Schiele

COLLECTION M U S 0
PATRIMOINES ET IDENTITS
Sous la direction de Bernard Schiele
Donnes de catalogage avant publication (Canada) Vedette principale au titre : Patrimoines et identits (Collection Muso) Textes prsents lors de deux colloques organiss par le Programme dtudes avances en musologie de lUniversit du Qubec Montral, lun tenu au Muse dart contemporain de Montral en mars 2000 et lautre tenu au Muse des sciences et des techniques de Montral en avril 2001. Comprend des rf. bibliogr. Publ. en collab. avec : Muse de la civilisation. ISBN 2-551-21532-3 (Muse de la civilisation) ISBN 2-89544-030-1 (ditions MultiMondes) 1. Musologie Congrs. 2. Patrimoine mondial Congrs. 3. Muses Congrs. 4. Culture Congrs. 5. Mmoire collective Congrs. I. Schiele, Bernard. II. Muse de la civilisation. III. Universit du Qubec Montral. Programme dtudes avances en musologie. IV. Collection: Collection Muso Franais. AM2.P37 2002 069 C2002-940567-X
Sous la direction de Bernard Schiele
Direction et coordination : Service de la recherche et de lvaluation Muse de la civilisation de Qubec Rvision linguistique : Robert Par Impression : AGMV Marquis Imprimeur inc. 2002 Muse de la civilisation de Qubec Muse de la civilisation de Qubec 85, rue Dalhousie Qubec (Qubec) G1K 7A6 Tlphone : (418) 643-2158 Tlcopieur : (418) 646-9705 Courrier lectronique : mcqweb@mcq.org Internet : www.mcq.org Le Muse de la civilisation est subventionn par le ministre de la Culture et des Communications du Qubec. ISBN 2-551-21532-3 Muse de la civilisation ISBN 2-89544-030-X ditions MultiMondes Dpt lgal Bibliothque nationale du Qubec, 2002 Dpt lgal Bibliothque nationale du Canada, 2002 ditions MultiMondes 930, rue Pouliot Sainte-Foy (Qubec) G1V 3N9 CANADA Tlphone : (418) 651-3885 Tlphone sans frais depuis lAmrique du Nord : 1 800 840-3029 Tlcopie : (418) 651-6822 Tlcopie sans frais depuis lAmrique du Nord : 1 888 303-5931 multimondes@multim.com http://www.multim.com DISTRIBUTION EN LIBRAIRIE AU CANADA Diffusion Dimedia 539, boulevard Lebeau Saint-Laurent (Qubec) H4N 1S2 CANADA Tlphone : (514) 336-3941 Tlcopie : (514) 331-3916 general@dimedia.qc.ca DISTRIBUTION EN FRANCE Librairie du Qubec 30, rue Gay-Lussac 75005 Paris FRANCE Tlphone : 01 43 54 49 02 Tlcopie : 01 43 54 39 15 liquebec@cybercable.fr DISTRIBUTION EN BELGIQUE Librairie Ocan 139, avenue de Tervuren 1150 Bruxelles BELGIQUE Tlphone : 02 732 35 32 Tlcopie : 02 732 35 32 willy.vandermeulen@skynet.be DISTRIBUTION EN SUISSE SERVIDIS SA Rue de lEtraz, 2 CH-1027 LONAY SUISSE Tlphone : (021) 803 26 26 Tlcopie : (021) 803 26 29 pgavillet@servidis.ch http://www.servidis.ch
la mmoire de Denis Samson

Ses amis
Table des matires
Prface Grald Grandmont ..................................................... xi Introduction Bernard Schiele ........................................................... 1 PREMIRE PARTIE LENJEU DU PATRIMOINE Chapitre 1 Les muses en devenir ? Une interrogation paradoxale .................................................................. 15 Jolle Le Marec Chapitre 2 Tradition, mmoire, patrimoine..................... 41 Jean Davallon Chapitre 3 Patrimoine naturel et culture scientifique, lintangible au muse ........................................................... 65 Michel Van Prat Chapitre 4 Les muses, gnrateurs dun patrimoine pour aujourdhui ........................................................ 77 Raymond Montpetit DEUXIME PARTIE STRATGIES DE MDIATION Chapitre 5 Images de soi, images des autres : les modes opratoires dune exposition sur des reliques dEurope et dOcanie .............................................. 121 Jacqueline Eidelman & Hana Gottesdiener Chapitre 6 La mdiation culturelle : territoire denjeux et enjeux de territoire ............................................... 141 Marie-Jeanne Choffel-Mailfert
Patrimoines et identits
Chapitre 7 La mdiation au Muse de la civilisation ..... 173 Yves Bergeron Chapitre 8 Les trois temps du patrimoine ..................... 215 Bernard Schiele Prsentation des auteurs ...................................................... 249
Prface
Prface
Grald Grandmont
Sous-ministre adjoint aux politiques, aux socits dtat et au dveloppement international Ministre de la Culture et des Communications
Dans le march des colloques que nous connaissons aujourdhui en Occident, ceux qui sont prgnants sont ceux qui constituent, lorsquon relit les Actes, des moments de cristallisation de la connaissance. En lisant les Actes du colloque de lUQAM en musologie, on peut facilement trouver dans les textes de nouveaux repres de la connaissance. Linstitution musale, aussi paradoxal que cela puisse paratre, est devenue un lieu dinfluence socital marqu, tout en rejoignant moins de 40% des citoyens, et ce, dans la meilleure des hypothses. Cest dire quel point son leadership, sa notorit dpassent sa frquentation. Je ne chercherai pas expliquer comment nous en sommes arrivs cet tat de situation, dautant plus quil existe des variations importantes dans le profil des muses, selon les disciplines et selon les pays. Mais il faut reconnatre une longue filiation depuis le XIXe sicle, o commence se dployer plus systmatiquement le concept dexposition aux cts de la recherche scientifique sur les collections jusquaux scnographies contemporaines qui nourrissent la communication
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musale. On peut mme noter une acclration, ces 25 dernires annes, de cette dimension de la communication musale. L encore, on se retiendra de brosser quelques explications. Linstitution musale est entre dans une culture de la complexit , pour reprendre lexpression de Jol de Rosnay. La diversification des institutions, celle des pratiques musales, lexposition des choix thmatiques, le raccord avec les publics, linvention de la communication musale, le renouvellement de la mise en espace, le ctoiement de nouvelles professions lintrieur des institutions, limplication des intrts des publics dans le choix des activits et mme dans la ralisation des expositions notamment, lapparition dinstitutions faisant office dagora culturelle, par-del la stricte vocation musale, les liens troits avec les programmes scolaires et les partenariats institutionnels entre muses, entre muses et universits, entre muses et villes, entre muses et milieux associatifs, entre muses et gouvernements ; tout ce foisonnement qui a largement dpass le stade exprimental apprivoise la complexit des savoirs, la complexit des rapports humains. La langue anglaise, parlant des pratiques musales, rend superbement cette notion par des mots-valises, tels edutainment et infotainment . On observe encore une nouvelle forme de patrimonialisation, que ce soit dans lapparition de concepts comme ceux du patrimoine intangible, culturel ou de la patrimonialisation du paysage. Tout le spectre du muse y passe, des sciences naturelles lethnologie, des muses dart aux comuses. Mais cette forme de patrimonialisation rejoint une autre sphre, au-del de lobjet lui-mme qui nous a t lgu, celle de la production de sens pour les personnes et les socits, celle dune activation de la mmoire.
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Prface
Demain, si ce nest aujourdhui, le muse est et sera confront, sans perdre son authenticit, lintgration des nouvelles technologies de communication, mais en dpassant le simple clonage numrique qui se contenterait de faire, en mode virtuel, ce quil fait dj dans lespace physique. Linstitution musale approche peine une nouvelle maturit quelle est dporte vers un autre univers de crativit. Cest sans doute cette mouvance continuelle qui fait aujourdhui que linstitution a cette prgnance sociale.
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Introduction
JEUX ET ENJEUX DE LA MDIATION PATRIMONIALE
Sil est vrai que la nature imite lart , il est naturel que limitation de lart apparaisse comme limitation la plus naturelle de la nature Un art moyen, Pierre Bourdieu, 1965
Le patrimoine le terme nous est maintenant si familier quon en vient oublier quil na t introduit dans le discours quotidien que vers les annes quatre-vingt. Ce passage du monde du spcialiste au monde de tout le monde a concid avec un largissement de ce que recouvrait et dsignait jusqualors la notion de patrimoine. Limite lorigine aux beaux-arts muses, monuments, archologie monumentale elle a tendu son action pour englober de manire extensive les traces matrielles et immatrielles du pass jusqu y incorporer lensemble des productions humaines. Cest donc tout le tangible et lintangible qui entrent aujourdhui dans la dfinition du patrimoine. La nature elle-mme a t prise en compte avec les paysages naturels et historiques naturaliss par lhistoire. Les espces vivantes et les socits humaines ont suivi tout naturellement. En tmoigne, par exemple, le classement au patrimoine mondial par lUNESCO du Parc National des Pyrnes Occidentales jouxtant le Parque Nacional de Ordesa y Monte Perdido, la frontire de la France et de lEspagne. Il sagit tout la fois de protger et de conserver le paysage les sites
de Gavarnie, Estaub, Troumouse, Baroude, Ordesa, Aisclo, Pineta et Escuan , la flore, la faune, les traces de cultures matrielles, les modes de vie et les particularits linguistiques des populations qui y vivent. Lide de patrimoine stend maintenant tout lenvironnement naturel et culturel, matriel et immatriel. Rien de ce qui est rel, symbolique ou imaginaire nchappe son emprise. Le patrimoine claquemure pour ainsi dire tout lunivers1 . Ds lors, le patrimoine est une friche en attente de mobilisation culturelle ou, plus prcisment, en attente de mobilisations culturelles, car llargissement du champ culturel correspond celui du spectre des acteurs qui vont linvestir. Cest pourquoi la question poser est moins celle des patrimoines, que celle des mises en patrimoine. Or, mettre en patrimoine consiste assigner un statut de rfrentiel des choses tangibles ou intangibles. Les singularits confrant des identits2, vouloir les conserver pour les prserver en dcoule tout naturellement. Toutefois, laspect matriel ou immatriel reste secondaire par rapport lancrage symbolique dans le social. La mmoire na pas de prix et elle est immatrielle. Le patrimoine est seulement cens reprsenter de la mmoire, il nest pas son support matriel incontest, souligne Jeudy (1999, p. 36). La remmoration dun vnement historique par la commmoration collective est un autre mode dancrage dont le faire-revivre est le support. La conjuration de lphmre par linscription dans la dure se joue donc partir de diffrents supports et sur plusieurs registres, quil sagisse dun objet (dans une exposition), dun monument (mis en valeur) ou dun vnement (revcu
1. Pour pasticher la belle et juste formulation de Girardin reprise par Davallon. 2. Identit qui nest jamais dfinitive puisquelle fait constamment lobjet dun investissement symbolique. Elle se recompose donc priodiquement.
Introduction Jeux et enjeux de la mdiation patrimoniale
collectivement par un rituel de clbration). Autrement dit, la mise en patrimoine est la fois une mobilisation et un mode de dsignation du culturel et son articulation autour du social. Cest pourquoi la mise en patrimoine saccompagne ncessairement dune mise en mdiation. Les contributions runies dans cet ouvrage se structurent toutes autour de cette dialectique de la mise en patrimoine et de la mise en mdiation. Cest pourquoi cette dialectique est la premire cl de lecture transversale. La deuxime cl est la question de laltrit. Le patrimoine produit de la diffrence dans le temps et dans lespace. Laltrit se constitue dans et par un effet de distanciation inhrent la dcentration symbolique, spatiale ou temporelle, rsultant de la mise en patrimoine. Cest en cela que le patrimoine se distingue de la mmoire. L encore, chacun des auteurs prend position sur cette question. La troisime cl est le constat des rpercussions de la crise des valeurs de notre modernit sur le projet musal (compris dans le projet patrimonial). La culture de la complexit3, comme le souligne Grald Grandmont dans sa prface, est la nouvelle donne. Le muse ne peut plus prtendre au monopole de la parole lgitime. Il est un acteur parmi dautres un moment o lidal des Lumires sestompe. En somme: trois ordres de questionnement, troitement articuls les uns autour des autres, ancrent la problmatique de cet ouvrage: patrimoine/ mdiation , altrit/spatialit-temporalit et modernit/ postmodernit. Chaque chapitre peut donc tre lu en fonction de ces questionnements transversaux ou indpendamment des autres, puisquil les problmatise . Abordons la premire cl transversale, le rapport patrimoine/mdiation. (Je prcise que lordre de prsentation des cls ne respecte pas la succession des chapitres dans
3. Grald Grandmont utilise complexit dans un sens diffrent de Van Prat, pour qui elle renvoie lide de processus .
louvrage regroups dans lune ou lautre des deux parties selon que laccent porte sur le patrimoine ou la mdiation; je me suis attard ce qui me semble tre le point fort de largument de chacun. Bien videmment, il aurait t possible de proposer une autre grille de lecture et darticulation des problmatiques entre elles.) Dans la perspective du rapport patrimoine/mdiation, Le Marec (chap. 1), qui sy attarde plus particulirement, examine trois dispositifs musaux (les muses dart, de sciences et techniques, et de territoire) pour mettre en vidence le fait que le muse dart tend gommer systmatiquement du dispositif toutes les traces de mdiation, bien quil en instaure une avec ses programmes de visite, ses publications, ses brochures, etc., alors que le muse de sciences et techniques, au contraire, linscrit et la rend vidente dans son dispositif. Quant au muse de territoire, il oscille entre les deux. Pourquoi cela ? Parce que ces trois types de muses renvoient trois conceptions de la culture actualises dans et par leurs dispositifs musaux. Ainsi, le muse dart encore fortement marqu par la pense de Malraux, du moins en France cherche, par le face--face avec luvre, provoquer lexprience individuelle de la transcendance , hors de tout discours et de toute rfrence sociale. Dans le cas du muse de sciences et techniques, laccs au savoir vrai exige laffranchissement des conditions sociales de son mergence. La mdiation sexhibe pour mieux marquer son caractre transitoire. Par contre, le muse de territoire, li au rfrent social, met laccent sur ce qui est partag . Ces conceptions de la culture qui subsument la mise en patrimoine et la mise en mdiation saffrontent dans le champ musal et en caractrisent la dynamique. Choffel-Mailfert (chap. 6) interroge, elle aussi, le projet patrimonial sous langle des tensions rvles par la mdiation. Toutefois, la diffrence de Le Marec, essentiellement proccupe par les logiques exognes (mais mobilises par des 4
stratgies endognes), elle examine le poids des logiques endognes sur la mise en patrimoine et les pratiques de mdiation. Pour cela, elle se concentre sur les lieux [] qui conditionnent les expriences par lesquelles chaque individu sapproprie une culture . La mdiation est donc un territoire denjeux politiques et sociaux , comme elle est un territoire denjeux musaux (bien entendu greffs la culture) pour Le Marec. Le droit la culture, loin de se limiter la dmocratisation de la culture cultive , passe par la reconnaissance de celui des cultures plurielles . La prise en compte de la dimension locale devient alors dterminante. Le point dancrage de la mdiation se dplace. Il se situe moins dans le muse (ou le monument) que dans le territoire. Plus prcisment, le muse tend tre une des modalits dappropriation du territoire par les acteurs sociaux. Car, pour Choffel-Mailfert, le vritable enjeu est le rtablissement du lien social dans une socit qui le distend. Llargissement de la notion de patrimoine et celui, corrlatif, des rfrentiels du champ culturel se prsentent donc comme la construction dune multiplicit despaces qui sont autant de reprsentations que la socit se donne delle-mme et autant de voies potentielles de mdiation. Toutefois, cette ouverture comporte des risques de drives, notamment lorsque le lieu (comme les centres urbains ou les patrimoines industriels), devenant historique par un processus de patrimonialisation, nest plus un lieu au sens anthropologique du terme et perd sa qualit relationnelle et procde dune identit produite par le regard des autres . La rflexion sur le redploiement contemporain du patrimoine ne peut faire limpasse sur la mdiation culturelle car lenjeu est dinstaurer des espaces dnonciation propres au territoire et de participer directement du processus qui fonde symboliquement lespace commun . Van Prat (chap. 3), lui, analyse la gense historique de la mdiation contemporaine du muse de sciences (alors que 5
Le Marec et Choffel-Mailfert ont opt pour une analyse synchronique). Pour ce faire, il examine la notion de patrimoine intangible et les relations que celle-ci entretient avec le muse. Dans un premier temps, il rappelle que cette notion est moins nouvelle quil ny parat au premier abord. De fait, elle sest mise en place partir du XIXe sicle, lorsquil sest agi de rendre compte de la complexit des processus qui rgissent le monde naturel. Ds lors, linventaire et la description des lments des mondes naturel, social et culturel ne suffisent plus pour en approfondir la matrise et la connaissance . Lintrt se transfre donc des objets vers les processus dans tous les domaines, y compris les arts : la figuration naturaliste du paysage se trouve la mme poque restructure, comme en tmoigne le mouvement impressionniste . Dans cette perspective, le terme cologie ltude des phnomnes synchroniques , lorsquil apparat au XIXe sicle, tmoigne plus de lavnement dune culture de la complexit que dune dmarche initiatrice. Dans un second temps, il montre que cette nouvelle conception reprsentations et disciplines bouleverse [] les concepts et enjeux des muses (surtout le muse scientifique). La question rsoudre est alors la suivante : comment prserver le rangement et la conservation des collections et, en mme temps, entreprendre des actions de diffusion et de vulgarisation ressenties comme indispensables tant pour propager les nouveaux concepts que pour viter un isolement de la communaut scientifique vis--vis de la socit (Van Prat) ? Ce dilemme trouve sa solution dans un concept musal qui dissocie les rserves des galeries dexposition, cest--dire une sparation des activits de production de connaissances nouvelles de celles de diffusion de ces mmes connaissances auprs des publics. Cette recomposition du dispositif musal fera des activits de mdiation la composante principale du dispositif dinscription du muse dans le social pour les actions visant le public. Elle favorisera, au dbut du 6
sicle par exemple, le dveloppement des panoramas et des dioramas, dont on mesure aujourdhui lefficience pour les thmes environnementaux. Mais, une fois acquise lide de complexit pour y revenir et faire le lien avec la mdiation contemporaine , le patrimoine intangible en dcoule naturellement puisquil dsigne ce qui relve de la conservation des processus et phnomnes naturels, sociaux et culturels. Cest dire quel point, insiste Van Prat, la musologie contemporaine des sciences et des technique ne peut sabstraire de la rflexion et des enjeux sur le patrimoine intangible ni, en consquence, faire limpasse sur les modalits de sa mise en mdiation. Prenant rsolument le parti dune approche pragmatique de la mdiation, Bergeron (chap. 7) insiste sur le fait quil ny a pas de vritable mdiation sans prise en compte des visiteurs (comme Choffel-Mailfert insiste sur le rle des acteurs). Ce sont eux qui, en dfinitive, donnent doublement son sens au muse comme lieu de diffusion et comme lieu dappropriation. Car la mdiation demeure un processus permettant aux muses de jouer un rle dintermdiaire entre les savoirs et les publics. Le Muse de la civilisation (Qubec), qui depuis son ouverture a opt pour des approches multidisciplinaires afin de faire le pont entre les savoirs et les publics, lui sert de terrain denqute. Ceci lamne trois constats. Premier constat: le Muse de la civilisation a dcid ds le dbut de laisser des traces (essentiellement des crits) de ses activits et des dbats auxquels celles-ci auront donn lieu. Il peut donc jeter un regard rtrospectif sur les discours quil a reflts et aliments et, du coup, sur lvolution de la conjoncture musale. Deuxime constat: le Muse de la civilisation, qui se veut un muse de lhomme dici, a entrepris de le connatre en continu par la mise sur pied dun service de recherche sur les publics. Ainsi, il sest donn les moyens dune rflexion et dune vigilance constantes pour maintenir 7
le cap sur son objectif de dialogue avec les publics. Troisime constat : comme Montpetit pour les visiteurs (chap. 4) et Choffel-Mailfert pour les acteurs sociaux, Bergeron constate que les logiques exognes qui sont luvre transforment les attentes et les pratiques. Le Muse de la civilisation envisage donc dautant plus rapidement une rvision de ses pratiques de mdiation quil peut se distancier de celles qui prvalent actuellement, ayant dvelopp les outils pour les penser. Mais il semble bien que de toutes les tendances, la transformation du rapport au temps nous vivons de plus en plus en temps rel , observe Bergeron soit celle qui risque le plus daffecter lvolution du muse (voir Schiele, chap. 8) puisquil faudra linscrire vritablement [] dans le temps prsent . La deuxime cl de lecture est la relation fondamentale daltrit institue par le patrimoine. Il sagit de la dialectique du mme et de lautre, de lidentit et de la diffrence , comme lcrivent Eidelman et Gottesdiener (chap. 5). Choffel-Mailfert analyse la construction identitaire en fonction de lappropriation de lespace symbolique du territoire (cest--dire la relation entre nous et nous). Eidelman et Gottesdiener lexaminent en fonction de la relation entre nous et eux . Elles montrent que les frontires sociales et symboliques , jamais dfinitives, sont renouveles dans les changes . Prenant prtexte de lexposition La mort nen saura rien Reliques dEurope et dOcanie, qui confronte le visiteur des reprsentations trangres de la mort, elles cherchent comprendre comment seffectue le passage de sa propre culture celle de lautre. Elles montrent que la dstabilisation, le brouillage des repres , seffectue travers une inversion des systmes de reprsentation dclenche, par exemple, par la dcouverte dobjets dont lexistence ntait mme pas souponne. Lobjet aussi bien que le visiteur sont dsanonymiss : lobjet parce que le regard port sur lui lui confre une 8
identit, le visiteur parce que lobjet fait surgir chez lui un questionnement sur sa propre identit. Le mode opratoire de cette exposition une stratgie de mdiation fonde sur une approche comparative , qui enferme le visiteur dans un jeu de miroirs faisant de lui la source et la cible dun change de regards , conforte lanalyse de Le Marec voulant que le muse de territoire soit li au rfrent social. Laccs ce qui est partag (ou ne lest pas) repose sur les mdiations sociales et y renvoie. Ltranget (laltrit) rsulte bien du regard dune communaut culturelle sur un extrieur constitu dautres communauts culturelles. Mais la question de laltrit sarticule autour de celle de la temporalit construite par le patrimoine. Cest fondamentalement partir du prsent que le patrimoine instaure un rapport au pass, soutient Davallon (chap. 2), qui remet en question lamalgame spontan de la mmoire et du patrimoine. La mmoire se distingue du patrimoine en ce quelle repose sur une continuit directe parce que sa capacit de rendre prsent le pass tient au fait quelle est transmise sans autre mdiation que celle des individus eux-mmes (mmoire collective du groupe) ou de la socit (courants de pense); le patrimoine, par contre, reconstruit le pass partir du prsent parce quil prsuppose une rupture entre le pass et le prsent. La rupture qui ouvre la temporalit topologique du patrimoine tient au fait que lobjet de patrimoine est trouv ou retrouv, mais non transmis. La continuit de nature symbolique construite par le patrimoine autour de lobjet se dploie dans un temps abstrait qui soppose celui, concret, de la mmoire. Cette rupture de continuit du patrimoine laquelle, soit dit en passant, fonde son irrductible altrit ouvre la possibilit la fois de choisir ses anctres et de regarder son histoire de lextrieur. Voil pourquoi, pour Davallon, la filiation est inverse. Cest elle qui nous permet de nous penser comme les hritiers deux quil sagisse 9
des Grecs, des aristocrates franais du XVIe sicle, des paysans du dbut de ce sicle ou des aborignes australiens. Schiele (chap. 8) remet lui aussi en question le rapport de temporalit. Toutefois, si pour Davallon cest la projection vers le pass qui structure lappropriation symbolique du patrimoine, pour Schiele cest la relation avec le futur qui est dterminante. Les Lumires, caractrises entre autres par la foi dans la Raison et le Progrs, convoquaient le pass pour mieux anticiper le futur partir du prsent. Toutefois, le passage dune socit de la connaissance une socit de linnovation entrane une dstabilisation perptuelle du prsent. Ce changement se produit en conjonction avec un reflux des idaux des Lumires et lincertitude dont saccompagne cette dissolution des repres. Le pass apparat alors comme une valeur refuge et un moyen de conjurer le futur et de fixer, ne serait-ce que temporairement, une impermanence sur laquelle la socit na plus de prise. Mais ce rapport nostalgique au pass, que nous vivons actuellement, masque probablement un changement plus profond encore (aussi voqu par Bergeron) : celui du passage une socit du prsent. Cest--dire une socit qui na plus de pass puisquelle na plus de futur. En effet, si la projection dans le futur que suppose lide de progrs nest plus oprante et si le futur sabolit dans limpermanence du prsent, quy a-t-il dautre part un talement dans celui-ci ? Nous serions donc en transition vers une socit de lespace. Notre conception du patrimoine serait donc appele se transformer rapidement. Que restera-t-il de son statut, dans un contexte de surabondance de rfrentiels squivalant les uns les autres et se substituant les uns aux autres ? Un jeu de signes dans une circulation gnralise des signes ? Si pour Davallon lindividuation passe par le rtablissement dune continuit symbolique avec le pass, pour Schiele, dans lhypothse dune socit asymbolique , elle se constituerait progressivement partir de la juxtaposition dexpriences 10
closes sur elles-mmes lengouement actuel pour la ralit virtuelle en tant le symptme. La troisime cl de lecture est, comme je lai mentionn, la crise des valeurs et ses rpercussions sur le projet musal compris dans le projet patrimonial. Reprenant la distinction tablie par Davallon entre mmoire et patrimoine , pour souligner que le statut de patrimoine nest jamais acquis une fois pour toutes, quil est un construit phmre devant tre constamment ractiv pour demeurer dans un dialogue productif avec le prsent, Montpetit (chap. 4) insiste son tour sur le prsent. Ce nest jamais qu partir du prsent que le pass fait sens. Par consquent, toute politique musale comprise dans une politique du patrimoine doit voir favoriser la transformation [du] legs du pass en un patrimoine pour maintenant en faisant que les choses anciennes sinscrivent dans la mmoire daujourdhui . Mais ce travail sur le pass doit sinscrire dans la nouvelle ralit des muses. Ceux-ci sont aujourdhui des institutions sadressant au grand public et en prise sur la socit. En contrepartie, ils en subissent le poids. Ainsi la crise des valeurs contemporaines (voir Le Marec, Bergeron et Schiele) trouve-t-elle son cho dans un muse postmoderne, lequel sur le plan de la mdiation moins quune direction ou des idaux [] prsente des cas, des histoires, des rcits de passions individuelles, que chacun peut sapproprier sa faon, selon ses valeurs personnelles. Car, pas plus que les autres institutions, il na la lgitimit de proposer un discours normatif global. De plus, il devient, dans le contexte de notre temps une organisation [] centre sur des objectifs empiriques de performance et sur lappropriation personnelle par les visiteurs, des produits culturels quil met en march. Enfin, tant la mondialisation que le dveloppement des industries culturelles (voir Schiele) forcent une convergence avec lindustrie touristique et un ralignement de ses modes de mdiation: il uvre dornavant 11
aux frontires, de plus en plus brouilles, entre le culturel, lducatif, le rcratif et lconomique.
Aix-en-Provence, aprs lincendie qui a totalement ananti les forts [] la dcision a t prise de recomposer le paysage bois de la Sainte Victoire [] en conformit avec les tableaux de Czanne. Patrimoine et dveloppement, Jean Paul Curnier, 1992
Le patrimoine nous interpelle. Il est en dbat. Je tiens remercier : Yves Bergeron, Jean Davallon, Jacqueline Eidelman, Hana Gottesdiener, Jolle Le Marec, Marie-Jeanne ChoffelMailfert, Raymond Montpetit et Michel Van Prat. Ils ont tous accept de jouer le jeu et dentrer dans le dbat pour tre en dbat. Ma gratitude va aussi tous ceux qui sont intervenus au cours des discussions et les ont enrichies de leurs observations et de leurs remarques. Je tiens galement remercier tout particulirement Francine Beauchemin-Martel qui, assiste de son quipe, a assur le soutien logistique des deux colloques dont cet ouvrage est issu; Lucette Bouchard qui nous a accueillis au Muse dart contemporain de Montral en mars 2000 ; et Claude Benoit qui nous a accueillis son tour au Muse des sciences et des techniques de Montral en avril 2001. Un grand merci tous ceux, que je ne peux nommer ici tant la liste serait longue, dont le concours a contribu la russite de ces deux colloques. Et enfin, un trs grand merci au Service de la recherche et de lvaluation du Muse de la civilisation, qui a accueilli ces actes dans sa collection. Bernard Schiele
Rfrences
Jeudy, Henri-Pierre, Le temps et les mmoires collectives, in ChoffelMailfert, M.-J., et Lsebrinck, H.-J., (d.), Regards croiss vers une culture transfrontalire, Paris, LHarmattan, 1999, p. 35-39.
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Premire partie
LENJEU DU PATRIMOINE
Chapitre 1
LES MUSES EN DEVENIR ? UNE INTERROGATION PARADOXALE
Jolle Le Marec
Matre de confrences, Ecole Normale Suprieure Lettres et Sciences Humaines de Lyon
Les muses franais sont le thtre de transformations spectaculaires. Rappelons quelques-unes dentre elles, sans prtention aucune de les inventorier mthodiquement. La nouvelle loi muses institue dsormais une procdure de labellisation des muses qui donne la collection un rle primordial: les mutations musales amorces dans les annes 1970 avec la redfinition du rle social des muses et la monte de leur dimension communicationnelle, sont rvises dans le sens dun recentrage sur les collections. Mais les enjeux de patrimonialisation ainsi ractivs ne rapparaissent pas sous leur forme traditionnelle; ils sont dsormais articuls autour dune nouvelle conception marchande du muse, lequel se fait producteur de valeur conomique grce la gestion de ce patrimoine. Phnomne au moins aussi important mais plus discret: les liens avec la sphre scientifique et les savoirs acadmiques se modifient. Les ethnologues avaient largement particip au
mouvement de lcomusologie dans les annes 1970. Ce sont maintenant les historiens qui deviennent la communaut scientifique de rfrence pour les muses de territoire. Par contre, les questionnements anthropologiques sont dsormais exploits massivement dans le champ de lart contemporain, lafft de nouvelles pratiques (quil se propose d interroger ) et qui largit ses marges vers les terres des sciences sociales. Paradoxalement, labandon de la rfrence aux disciplines acadmiques dans les instances de validation des pratiques musales et lexploitation intensive de ces mmes questionnements acadmiques dans le champ de lart contemporain sont pareillement salus comme les marqueurs de la modernit dans la sphre musale. Ces diffrents mouvements et vnements font lobjet de commentaires nombreux : un dbat mdiatique intense accompagne la publication et la mise en place du projet du Muse des Arts Premiers, qui remplacera le Muse de lHomme et le Muse des Arts Africains et Ocaniens. Laffaire a suscit de nombreuses prises de position sur les liens entre musologie, ethnographie et art, avec, dans tous les cas, la mise en concurrence de visions antagonistes de la place quoccupent les objets exotiques dans notre patrimoine et dans notre culture. Il me semble que lon peut poser lhypothse que tous ces vnements ont voir les uns avec les autres, sans cependant se contenter den rfrer la gnralit des mutations socitales si souvent invoques pour expliquer des changements massifs. Si lon en reste au dispositif musal, il faut se donner les moyens de rendre compte des changements ce niveau, qui est celui du dispositif lui-mme, sans court-circuiter ce travail par une chappe immdiate un niveau englobant des grandes mutations culturelles. Lextrieur du dispositif est alors saisi par les reprsentations qui en sont mobilises dans le monde musal lui-mme, et non par des perspectives historiques, conomiques, sociologiques que lon mettrait en rapport avec les mutations musales. La dynamique des 16
Les muses en devenir ? Une interrogation paradoxale
transformations musales relve au moins partiellement de conflit de reprsentations au sein des muses.
Les muses en contradictions

Les muses, institutions de la stabilit, sont saisies par le dmon de la contradiction. Ces contradictions concernent en particulier les diffrentes conceptions de la culture quils mobilisent (la culture au sens de la philosphie classique, ou la culture au sens anthropologique des modes de vie partags par les membres de communauts, ou encore la culture comme rapport au savoir partag par un collectif). Elles concernent aussi les modles de communication qui inspirent leurs relations avec le public. La situation nest pas nouvelle; linstitution musale a toujours plus ou moins gr de telles tensions par la mise en place de sparateurs politiques et administratifs. En France, par exemple, les muses de sciences et techniques ne relvent pas du ministre de la Culture, mais du ministre de lducation Nationale et de la Recherche; les tutelles, les rfrences, les filires de formation sont diffrentes et les communauts professionnelles se croisent relativement peu. Cependant, les marges de manuvre permettant de telles contradictions restent inscrites dans linstitution. On le constate dans deux dispositifs au moins, qui crent des espaces de confrontation entre diffrentes dimensions des muses. Le premier est lICOM (International Council of Museums), qui associe des muses de tous pays en une famille dtablissements et les constitue ensemble en genre institutionnel, lequel transcende malgr tout lextrme diversit des conditions de statuts et de modes de fonctionnement. Le second est la dfinition des muses donne par lICOM. Cette dfinition est une multi-numration de fonctions et dobjectifs, dont certaines sont en tension contradictoire: linterprtation des articulations et de la hirarchie de ces fonctions et
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objectifs est laisse linterprtation de chacun. Les diffrents amnagements de la dfinition depuis sa formulation en 1951 correspondent diffrentes combinaisons hirarchiques des fonctions et des objectifs. Rappelons cette dfinition, inscrite dans les statuts de lICOM en 1951 :
Le muse est un tablissement permanent, administr dans lintrt gnral en vue de conserver, tudier, mettre en valeur par des moyens divers et essentiellement exposer pour la dlectation et lducation du public un ensemble dlments de valeur culturelle : collections dobjets artistiques, historiques, scientifiques et techniques, jardins botaniques et zoologiques, aquariums
En 1975, le muse
est une institution permanente, sans but lucratif, au service de la socit et de son dveloppement, ouverte au public, et qui fait des recherches concernant les tmoins matriels de lhomme et de son environnement, acquiert ceux-l, les conserve, les communique et notamment les expose des fins dtudes, dducation et de dlectation.
Ce sont larticulation entre recherche et conservation et lordre dnumration des objectifs qui changent. En 1951, laccent est mis sur la conservation dun ensemble dobjets ; en 1975, il est mis sur la rercherche concernant les tmoins matriels de lhomme. La conservation, ltude et lexposition dpendent de lensemble dlments de valeur culturelle , en 1951 ; en 1975, la conservation et lexposition dpendent de la recherche. Dans les deux cas, lexposition nest quun moyen de mettre en valeur ou de communiquer. Lordre des objectifs assigns lexposition sinverse cependant : dlectation et ducation du public en 1951, tude, ducation et dlectation en 1975. La situation nest donc pas nouvelle, puisquelle est mme inscrite institutionnellement dans des dispositifs et se manifeste dans la succession des formulations. 18
Ce qui est peut-tre nouveau, cest la radicalisation de ces contradictions, qui sont non plus rparties dans le champ musal, mais gres dans les mmes familles musales, voire au sein dun mme tablissement. Cest la mobilisation consciente de ces contradictions, non plus seulement comme moyen danalyser la dynamique musale, mais comme moteur de laction, qui nous intresse ici. Les schmas daction inspirs de la contradiction sont multiples, mais jen retiendrai deux, bass chaque fois sur leffort de rinscription de valeurs ou de modes daction dans le dispositif musal : dune part, la rsolution des contradictions par la concurrence entre les dimensions du muse, et la radicalisation de lune delles au dtriment des autres; dautre part, la rsolution des contradictions par lintgration des dimensions contradictoires dans des dynamiques de projet. Dans le premier cas entrent un ensemble de transformations importantes qui affectent actuellement les muses dominante culture et socit, transformations qui me paraissent lies une mise en concurrence de conceptions de la culture opposes: chacune des parties souhaite radicaliser linscription de sa propre conception dans le dispositif musal. Dans le second cas entrent de nouveaux outils de travail tels que le projet dtablissement, qui institue le projet comme technique dans le mdia lui-mme. Il sagit dune technique du consensus qui permet de suspendre sans cesse linscription dfinitive de la forme muse ou plutt qui lgitime politiquement et institutionnellement le droit de ne pas inscrire encore. La situation actuelle, dans laquelle la contradiction devient un lment moteur de la dynamique musale, est sans doute favorise par linjonction moderniste faite au muse de bouger, changer, ne pas tre en retard, ne pas laisser passer le train (le train du numrique et des nouvelles technologies, le train du march). Cette injonction mane dun systme de valeurs et de normes qui nest pas celui du 19
muse, mais celui dun modle de socit, savoir une idologie, avec lequel le muse comme institution doit compter. lintersection des contradictions propres linstitution musale et des tensions gnres par la confrontation entre linstitution musale et le modle de socit dans lequel il baigne, le jeu est ouvert, le texte est brouill1 : il est la fois fort difficile et fort tentant de dgager des relations causales. Il est plus modeste et raisonnable de penser les phnomnes en tensions, partir des reprsentations contradictoires qui circulent dans le muse. Les contradictions internes au muse comme institution assumant des fonctions multiples peuvent alors tre amplifies par les contradictions entre linstitution musale comme gardienne des rfrences originelles (par la fonction patrimoniale et la reprsentation dun ordre des savoirs stable) et des modles sociaux qui instituent le changement comme rfrence norme. Par exemple, lintroduction des nouvelles technologies au muse ne met pas le muse en mouvement : elles mettent les contradictions du muse en mouvement.
Des rcits fondateurs

Il existe diffrents rcits fondateurs des muses, qui fixent dans les origines choisies les valeurs de rfrence dont linstitution tire le sentiment de son identit. Je ne parlerai pas ici de lhistoire des historiens, mais bien des histoires dorigine qui circulent dans le monde musal et qui peuvent tirer leurs lments des travaux historiques.
1. Je me rfre ici en clin dil au texte et au jeu comme figures du fonctionnement social opposes et commentes par Geertz, qui prend videmment clairement partie pour le texte. Voir Clifford Geertz, Genres flous : la refiguration de la pense sociale , in : Savoir local, savoir global : les lieux du savoir, Paris, PUF, 1986 pour la traduction franaise.
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La pluralit des rcits manifeste les tensions contradictoires, mais le fait quils puissent tre invoqus slectivement soulage ces tensions: les rcits jouent le rle de sparateurs dans la mesure o les institutions originelles sont prsentes comme tant plus simples que celles qui en hritent, complexifies par le cours des histoires traverses. Selon que lon fait remonter le muse au Mouseon dAlexandrie, aux cabinets de curiosit de la Renaissance ou aux muses nationaux crs dans la foule de la Rvolution franaise, le rcit nest pas le mme et lidentit musale est construite diffremment. Il y a les historiens des muses et il y a des histoires propos des muses. Ces dernires ne sont pas forcment le fait des premiers, mme si elles sappuient largement sur les donnes historiques disponibles dans les travaux de recherche. Elles circulent en tant que rcits fondateurs, elles habitent les imaginaires et structurent la transmission pdagogique dun systme de reprsentations dans une communaut professionnelle et, plus largement, dans une communaut culturelle largie. Il faudrait une histoire des reprsentations du muse travers les types de communications sociales qui lont pris en charge, notamment les manuels destins la formation des futurs professionnels des muses2. dfaut de pouvoir me rfrer une telle histoire, je me contenterai de reprer trois figures des origines du muse qui habitent nos reprsentations. Une des origines du muse lassocie trs directement lantiquit grecque : le muse serait n avec le Mouseon dAlexandrie, du nom dun des lments du Palais des Ptolmes, vers la fin du IVe sicle avant J.-C., qui abritait
2. Voir par exemple Claude Badet, Benot Coutancier, Roland May (dir.), Muses et patrimoine, Paris, ditions du CNFPT, 1997. Louvrage comporte, bien sr, un bref chapitre historique, tout entier marqu par la relation entre muse et patrimonialisation.
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un collge de savants vivant du mcnat royal et disposant, pour fabriquer le savoir, dun vaste ensemble de ressources matrielles : bibliothque, jardins botaniques et zoologiques, observatoire astronomique, laboratoire danatomie3. En quoi le Mouseon est-il un anctre des muses actuels ? Il a donn son nom linstitution musale, bien sr, mais part cela, il dessine plutt les contours dune institution de recherche, un peu limage de celle que Bacon avait rve dans La Nouvelle Atlantide4 et qui inspirera la cration de lAshmolean Museum au XVIIe : il runit des savants dgags des soucis de lexistence et qui construisent un savoir sur des bases empiriques partir de textes, dinstruments et de spcimens. Ce collge de savants placs dans les conditions de travail optimales, partir dun tat des connaissances existantes, dobjets de la nature observables et dinstruments dtude, continuent eux-mmes enrichir le Mouseon de leur propre production savante. Le Mouseon nest structur ni par lactivit de collecte, ni par les conditions de la mise en accs public des collections, ni par un dispositif dexposition, mais par lactivit de recherche de ses pensionnaires. La rfrence au Mouseon donne cependant au muse la lgitimit dune gnalogie qui le fait remonter la Grandeur Grecque5. Il nest pas besoin, dans cette perspective, de comparer prcisment le fonctionnement du muse et celui du mouseon alexandrin. Il suffit que la gnalogie tablisse un lien direct entre le muse et la pense classique dans son rayonnement fondateur. Est implicitement lgitim, par cette rfrence, le rattachement une culture classique largement dominante
3. Voir Roland Schaer, Linvention des muses, Paris, Gallimard/ Runion des Muses Nationaux, 1993. 4. Voir la traduction de La Nouvelle Atlantide de Bacon par Michle Le Doeuff et Margaret Llasera, parue chez Flammarion en 1995. La Nouvelle Atlantide avait t publi initialement en 1627.
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dans linstitution musale, dans la mesure o cette culture est issue directement de la philosophie antique. Un second rcit fait natre le muse du studiolo renaissant, puis du cabinet de curiosits6. Au-del des analyses historiques qui seules pourraient restituer la matrice culturelle et sociale dans laquelle ces dispositifs faisaient sens lpoque, il reste, dans limagerie enchante que nous avons construite de ces cabinets de curiosits, la fascination pour lesthtique de la collection et de lexposition, et du cabinet comme condensation la fois savante et potique de lunivers. La collection et lexposition sont les uvres de vies entires. Elles traduisent un rapport essentiellement individuel la culture qui sy incarne pourtant dans sa porte universalisante, encyclopdique ou cosmologique: il y a mise en boucle des activits de collecte, dexposition et de visite, qui sont le fait dun petit nombre de princes et de lettrs. De ce point de vue, les rapports entre visite, collecte et exposition sont peut-tre analogues aux rapports entre criture et lecture chez les savants de la bibliothque du mouseon. Chez ces derniers, les pratiques de lecture taient celles-l mme de lcriture de commentaires, lesquels gnraient de nouveaux ouvrages pour la bibliothque7. La rfrence au cabinet de curiosits mobilise une gense de la pratique culturelle au sens de la philosophie classique, comme cheminement
5. Dtienne commente svrement une vision de lhistoire au service des valeurs occidentales reprsentes comme issues de la transmission en ligne directe du Miracle grec et de luniversalisme des valeurs de la Raison et de la Science et opposes tout comparatisme anthropologique. Voir M. Dtienne, Comparer lincomparable, Paris, le Seuil, 2000. 6. Voir Krzyztof Pomian, Collectionneurs, amateurs et curieux, Paris-Venise : XVIe-XVIIIe sicle, Paris, Gallimard, 1987. 7. Voir Christian Jacob, Lire pour crire : navigations alexandrines , in Marc Baratin et Christian Jacob (eds.) Le pouvoir des bibliothques : la mmoire des livres en occident, Paris, Albin Michel, 1996.
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ncessairement individuel vers un idal par lexercice de la raison, du got et de la vertu. Il sagit de la culture cultive, ainsi nomme par Bourdieu pour en dsigner le caractre socialement construit, mais aussi de la culture telle quelle est promue trs concrtement dans une organisation politique et administrative par le ministre de Malraux. Elle pose larticulation directe entre lindividualit la plus intime et luniversalit de ce qui chappe au temps et lespace du social, qui relve du sacr et sprouve dans la transcendance. Enfin, un dernier rcit fondateur fait remonter les muses la Rvolution. Georgel y voit ainsi lemblme du XIXe sicle8 . Les travaux de Poulot9 ont trs largement clair la vision de cette jeunesse des muses, lesquels simposent comme des institutions majeures au XIXe sicle, en tant que lieux de conservation et dexposition. Le muse n de la Rvolution condense les liens entre la culture et le politique, au service de la construction dune identit nationale. La culture y est un bien commun, la fois patrimoine matriel lgu la postrit et reprsentation des formes dun rapport au savoir fond sur lexercice de la Raison, collectivement partage. Le muse est donc le lieu concret dans lequel est conserv le patrimoine commun, organisant les conditions de laccs et de la jouissance collective de ce bien par le peuple. Il est aussi lespace de mise en forme des reprsentations du savoir : lorganisation et la prsentation de la collection dhistoire naturelle matrialise, par exemple, les classifications animales et vgtales, et les spcimens y deviennent les lments dun monde de savoir vocation universalisante, anonyme, collectif. Quil conserve et donne
8. Voir Chantal Georgel, Le muse et les muses : un projet pour le XIXe sicle , avant-propos de La jeunesse des muses, catalogue de lexposition, Paris, Muse dOrsay, 7 fvrier-8 mai 1994, Paris, ditions de la Runion des Muses Nationaux, 1994. 9. Voir Dominique Poulot, Muse, nation, patrimoine : 1789-1815, Paris, Gallimard, 1997.
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accs au chef-duvre ou bien la classification, le muse prend en charge le droit du peuple dentrer en pleine possession de ce qui est de plein droit la proprit universelle du genre humain (Georgel, p. 16). Le rcit des muses qui commence la Rvolution met en forme lhistoire dune fondation par un changement dtat entre avant et aprs : le muse accompagne lavnement dune articulation directe entre la rationalit scientifique et la dmocratie, qui fait suite un tat sans , un tat la fois pr-scientifique et prpolitique. Le cabinet de curiosits aristocratique, travers de secrtes et subtiles correspondances entre les objets, figure ltat antrieur, avant la fondation proprement dite, qui dmarre avec la collection ordonne selon la classification, austre et systmatique, bien commun pour la Nation tout entire.
Le muse en tensions : reprsentations contradictoires de la culture

Le muse qui prend naissance la Rvolution est dj une structure contradictoire et complexe plus dun titre. Une premire tension rside dans la double vocation du muse: il prend en charge le patrimoine et sa transmission la postrit et il organise les conditions de laccs et de la jouissance de ce bien commun par le peuple. Dans les principes, ces deux idaux sont compatibles. Mais dans la mesure o ils sincarnent dans un lieu concret, ils entrent en tension : le service de la collection et le service du public vont constituer les deux piliers de linstitution et gnrer des tentatives pour pousser chacun deux dans sa logique propre, lun contre lautre. Par ailleurs, une deuxime tension rside dans le lien entre culture et politique: le muse intervient dans la construction dune identit politique, territorialise et situe historiquement, mais il revendique luniversalisme de la
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raison et du chef-duvre, proprits universelles du genre humain . L encore, lorigine, les dimensions sont compatibles, mais au premier mouvement qui concrtise le muse dans un espace et un temps particuliers, elles entrent en confrontation. Cest donc la matrialisation des principes en dispositifs concrets qui active les contradictions. Cellesci sont rsolues par cette mme dimension matrielle du dispositif qui les a actives, plus prcisment par lorganisation et la gestion administrative des muses qui sparent ces derniers en catgories, puis divisent et rpartissent les fonctions au sein des tablissements.
Diffrents types de muses

Ainsi, en schmatisant grossirement, ds le XIXe sicle les muses se distribuent en trois types, trois milieux, dont la sparation permet de rsoudre au moins partiellement les tensions excessivesqui traversent linstitution: muses dart, muses de sciences et techniques, muses de territoire. Chacun assume les mmes missions, mais institue des hirarchies diffrentes entre celles-ci. Le muse dart privilgie le service de la collection et celui de luvre. Le centre de sciences a fait voluer le muse de sciences vers le service de la mdiation et celui du public. Le muse de territoire oprera avec les comuses une rarticulation du rapport au patrimoine et du rapport au public: cest la population de rfrence qui est la fois partenaire et public du muse. Elle est partenaire dans la mesure o elle est dpositaire du patrimoine, mais aussi du point de vue qui informe ce patrimoine et le constitue en savoir, et elle est le premier public du muse. Les trois types de muses que sont le muse dart, le muse de sciences et techniques, et le muse de territoire renvoient des conceptions antinomiques de la culture, laquelle est pense comme mise en forme dun rapport
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daltrit entre la socit et le monde du dehors. La socit est entendue ici au sens despace social o se dfinissent les conditions dexistence dune communication entre ses membres, la construction de dispositifs mdiatiques qui mettent en forme matriellement et socialement les savoirs sociaux dans des communications sociales entre membres et entre groupes, et la constitution des cadres institutionnels qui garantissent lidentit de ces membres et de ces groupes, et qui orientent et soutiennent leur action dans des systmes de valeurs historiquement construits. Les dispositifs sont penser ces trois niveaux de fonctionnement: celui des communications directes entre membres, celui de la circulation des savoirs lchelle des collectifs sociaux, celui des institutions lchelle historique. Dans le premier cas, celui des muses dart, la conception de la culture porte par linstitution est celle dun dispositif de mise en place daccs pour tous lexprience ncessairement individuelle de la transcendance, qui est lexprience de lexistence du sujet hors des mdiations sociales et hors des phnomnes de langage. Idalement, ce qui se passe dans lexprience esthtique ne mobilise ni les liens sociaux, ni les savoirs. Cest la rencontre avec luvre qui est cense oprer la sortie du sujet hors des mdiations, dans un dehors qui rend le sujet lui-mme, libr de toute relation intersubjective. Cette conception hrite de la philosophie des Lumires sincarne dans une politique culturelle trs concrte avec Malraux: celui-ci met au point un dispositif culturel dans lequel le muse nest que le moyen dacheminer les visiteurs sur le lieu du face--face avec luvre. Ni lespace ni les objets additionnels ne doivent faire sens la place de luvre : le muse dart est idalement, dans la conception de Malraux, un lieu asmiotique, qui rend imaginable et matrialise, au plan pragmatique, la possibilit dune signification chappant aux faits de langage.
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Dans le second cas, celui du muse de sciences, la conception de la culture porte par linstitution est celle dun dispositif ralisant les conditions dun partage collectif de connaissances ayant acquis un statut de savoir vrai , cest--dire portant sur des choses qui existent indpendamment des conditions sociales et cognitives qui ont permis leur saisie. Cependant, la diffrence de luvre, le savoir sur la nature des choses nest pas rvl par la mise en contact avec ces choses (mme si limpact esthtique des merveilles de la nature est explicitement recherch dans ces muses, mais plutt comme vnement dclencheur de la soif de savoir) ; il est clairement propos comme tant le rsultat dun ensemble doprations sociales et cognitives normes, auxquelles tout un chacun pourrait en principe se plier sil voulait se donner les moyens de savoir comme les scientifiques. Cest le partage dune mme reprsentation de la rationalit en tant que fondement potentiellement universel de laccs au savoir vrai , qui permet au muse de sciences de penser sa relation au public non pas comme un ensemble dindividualits, mais comme un collectif social illimit. Si le muse dart rve la relation son public comme simple dsignation muette du lieu de la rencontre de chaque individu avec luvre, le muse de sciences rve la relation son public comme lexplication des conditions par lesquelles tous peuvent partager le mme rapport au savoir. Dans les deux cas, la conception de la culture qui est en jeu rgle un rapport daltrit avec un dehors du monde social : lexprience dune condition dexistence du sujet autonome affranchi des mdiations et du langage dans un cas, lexprience cognitive dun mode dexistence naturel des choses galement externe aux mdiations sociales, mais accessible collectivement par la mise en uvre de la rationalit scientifique qui cre un ensemble touffu de mdiations sociales explicitement dsignes comme ncessaires, dans lautre cas. 28
Dans le muse de socit, par contre, la conception de la culture qui est en jeu forme un tout autre rapport daltrit : non pas entre lindividu ou le collectif et lendehors du social, mais entre une communaut culturelle et son extrieur, qui est lenvironnement et les autres communauts culturelles. La conception de la culture est ici anthropologique: une culture est un groupe dappartenance collective pour des individus qui se dfinissent comme membres de ce groupe par diffrence davec les autres (distants dans lespace ou dans le temps) et qui partagent une langue, un territoire, un mode de vie, des savoirs et des reprsentations, des pratiques et des productions matrielles tmoins de ces pratiques, de ces savoirs, de ces reprsentations partages. Au XIXe sicle, il est vrai, le projet thorique de lanthropologie impliquait un autre ple dextriorit, moins relatif: lambition de dcrire les cultures comme des ensembles organiques ordonns par une volution, puis comme des ensembles structurs dont le fonctionnement faisait systme posait un dehors des cultures humaines dans un cadre thorique qui les subsumait toutes ailleurs que dans un point de vue, certes savant, mais malgr tout culturellement situ. Cette ambition a fait long feu: lethnologie se pense elle-mme aujourdhui comme une solution culturelle (occidentale) la mise en forme dun rapport daltrit entre Nous et Eux. Mais elle a inspir les muses dethnographie au tournant des annes 1930. Le Muse de lHomme est ainsi linscription institutionnelle du projet scientifique dune reprsentation des cultures humaines. Il est, comme dans le cas des muses dart et des muses de sciences, un lieu culturel qui ouvre vers un dehors du culturel: un autre ordre de vrit sur les cultures, comme des uvres existant indpendamment des points de vue internes ces cultures. Dans les annes 1970, lcomuse reprend la conception anthropologique de la culture, mais au nom de laffirmation 29
identitaire dune communaut qui se saisit de linstitution musale pour assumer un point de vue sur elle-mme et un rapport aux autres. Dans la dfinition quen donne GeorgesHenri Rivire en 1980, quelques lments renvoient directement la gestion du rapport daltrit entre Nous et Eux:
Lcomuse est un instrument quun pouvoir et une population conoivent, fabriquent et exploitent ensemble[]. Un miroir o cette population se regarde, pour sy reconnatre, o elle recherche lexplication du territoire auquel elle est attache, jointe celle des populations qui lont prcde, dans la continuit des gnrations. Un miroir que cette population tend ses htes, pour sen faire mieux comprendre, dans le respect de son travail, de ses comportements, de son intimit10.
Le dehors devient ici les autres communauts culturelles dont les membres sont invits visiter le territoire. Le muse nest pas un espace franc porte ouvrant sur un ple dextriorit , il est un instrument qui fait partie intgrante du territoire quil reprsente pour ses membres et pour autrui. Les trois conceptions de la culture pour une mme institution sont rgles par la hirarchisation des missions communes : le service de la collection, le service de la mdiation, le rapport au savoir. Ces trois types de muses peuvent se regrouper diffremment, deux par deux, dans le systme de contradictions qui cre lespace o se grent les fonctions. Ainsi, les muses dart et les centres de sciences, mme diamtralement opposs pour le rapport hirarchique quils instituent entre luvre et le public, continuent de concevoir la culture comme une sortie hors du social, vers lidal du Beau (par luvre dart) ou celui du Vrai (par la science). Le muse de territoire, au contraire, revendique la synonymie entre culture et socit.
10. Voir La musologie selon Georges-Henri Rivire : cours de musologie, textes et tmoignages, Paris, Dunod, 1989.
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Le mme idal dune sortie hors des mdiations dans les muses dart et de sciences est rv de faon oppose dans les uns et les autres : luvre sadresse lindividu et la rencontre seffectue dans le registre de la dlectation esthtique ; au contraire, le savoir sadresse lensemble dune communaut la plus large possible celle qui partage les valeurs de la raison et la rencontre seffectue par ladhsion lunivers des mdiations qui rendent possible la connaissance. Par ailleurs, les muses de territoire et les muses dart, opposs pour le rapport la culture quils privilgient, font jouer lobjet un rle central pour reprsenter ce rapport la culture. Lobjet peut tre une uvre dart ou un tmoin matriel des cultures humaines au sens anthropologique. Ce nest pas le cas dans le muse de sciences, o le savoir sest affranchi de son rfrent direct dans le monde de la nature: on ne peut exposer directement des atomes, des plantes, des cellules, un processus de slection naturelle, des proprits physiques. On expose des artefacts qui attestent de la ralit de leur existence dans lordre du savoir, et non pas dans lordre du rel sensible. Cest par contre la rfrence par lobjet qui est rve par le muse dart et le muse de territoire, mais le statut de cet objet y est trs diffrent: objet tmoin renvoyant des pratiques sociales et ne prenant sens que par rapport des discours multiples dans un cas, uvre autonome existant hors de tout discours dans lautre.
La hirarchie des fonctions

Le paysage des reprsentations que nous avons dessin est videmment caricatural. En particulier, les diffrentes conceptions de la culture coexistent videmment au sein du muse. Mais l encore, un principe sparateur joue pour rguler les contradictions: les mtiers de la conservation sont trs distincts des mtiers de la mdiation, qui nont pas
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encore leur propre filire professionnelle. Un muse des beaux-arts peut ainsi dvelopper un service daction culturel trs dynamique. Il assure par ce biais une prise en compte du caractre profondment social de la visite au muse en proposant aux visiteurs le dtour de cognition ncessaire lapprhension des uvres de cration11 , cest--dire en assumant souvent une orientation rsolument didactique. Cependant, la mdiation ne laisse pratiquement aucune inscription dans le dispositif musal, lexception des programmes et des publications proposs aux visiteurs. Mme dveloppe intensivement, elle ne drange pas le dispositif musal. Dans le muse des beaux-arts, les expositions sont des productions intermdiaires qui inscrivent temporairement des discours dans le dispositif musal, mais temporairement seulement: les expositions-dossiers du Muse du Louvre, toutes bavardes quelles soient, ne drangent en rien le systme gnral du muse, lui-mme bas sur la mise en valeur des uvres. Il peut exister des espaces ou des dispositifs tels que les salles de documentation ou des bornes interactives, qui tmoignent dune collaboration entre la conservation et laction culturelle, mais l encore les emplacements choisis (lentre, la sortie, des zones annexes ou intermdiaires) reconstituent le principe sparateur.
Du culturel au politique
Dans les trois types de muses, larticulation entre le politique et le culturel sopre de manire trs diffrente. Lenjeu politique met trs fortement en concurrence la conception universalisante (et donc centralise) de la Culture au sens classique et la conception diffrenciatrice des cultures comme
11. Voir Dominique Chavigny, Les conditions du dbat , in : Passages public(s) : points de vue sur la mdiation artistique et culturelle, Lyon, ARSEC, 1995.
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faons dtre et faons de faire spcifiques de collectivits, dont lensemble manifeste la pluralit des tats de la socit humaine. On la dit, cette dernire conception est ellemme soutenue acadmiquement par une discipline plus rcente que la philosophie, moins lgitime : lanthropologie. Celle-ci est ne au XVIIIe sicle. La communaut des ethnologues a t ainsi trs activement sollicite par le mouvement des comuses dans la dcennie 1970. De manire significative, depuis quelques annes, la dimension politique de cette conception anthropologique de la culture est ressentie comme relevant dune idologie suspecte : la dfense des valeurs identitaires lies aux territoires, revendique par des mouvements rvolutionnaires dans les annes 1970 et jusqu la dcentralisation, est dsormais confronte aux valeurs modernistes du rseau, du mtissage, de la mondialisation heureuse12 . Cest dans ce contexte que le projet de Muse des Arts Premiers, qui rapatrie dans le champ des chefsduvre les collections du Muse de lHomme et du Muse des Arts Africains et Ocaniens, apparat comme la revendication au titre de la culture classique densembles musographiques entirement constitus au nom dune conception anthropologique de la culture. Lobjet exotique na pas achev son parcours en arrivant dans les vitrines du Muse de lHomme ; il nest pas bloqu smiotiquement puisquil prend place dans une conception relative de la signification culturelle. Cette dernire est fragilise par sa relation explicite des contextes sociaux, culturels et politiques, dans des espaces et des temps situs. Cest pourquoi lobjet peut reprendre son cheminement pour gagner le ple des objets dart, qui sont quant eux cals dans un absolu, renvoyant un extrieur des cultures et du
12. Selon la malheureuse expression dAlain Minc dans une tribune du journal Le Monde qui prcdait de quelques jours lattentat du 11 septembre.
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social13, au pays des chefs-duvre dans une conception qui nen est certes pas moins situe culturellement14. Cependant, cette victoire dune conception classique sopre sur le terrain fragilis des muses ethnographiques entre elle-mme en contradiction avec une monte trs nette de la conception anthropologique de la culture dans la sociologie de la culture : les analyses des pratiques culturelles des Franais15 font dsormais place, ct de la mesure des taux de pratiques cultives, lexploration de pratiques qui sont, de ce fait, nouvellement lgitimes comme tant culturelles, par exemple le rapport aux mdias, mais aussi les pratiques amateurs, notamment musicales. Mme dans le champ des pratiques cultives canoniques, telles la visite des muses et la lecture, lanalyse sociologique amne revoir nettement lesreprsentations de la pratique traditionnellement reprsentes sur le modle du rapport intime et solitaire luvre, artistique ou littraire, pour prendre en compte les pratiques de sociabilit et des communications sociales dans lesquelles sinscrivent la circulation des livres et la visite au muse. Dans le cas des muses de sciences, le lien au politique est diffrent : le thme de la dmocratisation du savoir y est pos en des termes qui rejoignent fortement le thme de la
13. Je suis au Louvre : tel tait le texte accompagnant la photo de lobjet prsent en chef-duvre, sur les affiches annonant louverture du Pavillon des sessions au Louvre, prfiguration du futur Muses des Arts Premiers. 14. Pourtant, depuis les travaux de Bourdieu et Darbel, le caractre socialement construit du rapport lart a t largement tabli, fondant une critique politique des institutions dites de la Culture cultive. 15. Voir les travaux publis par le Dpartement valuation et prospective du ministre de la Culture, et notamment Olivier Donnat, Les Franais face la culture, de lexclusion lclectisme, Paris, ditions La Dcouverte, 1994.
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dmocratisation de la culture dans les muses dart et dhistoire. Cest une mme conception universalisante du savoir ou de lart qui habite les deux discours, en cela trs diffrents de celui qui est port par les muses de territoire. On y parle moins de population que de public, et le public y est dans les deux cas une cible. En revanche, le muse dart privilgie une reprsentation de la dmocratisation de la culture en termes daccs: idalement, lensemble du patrimoine serait accessible lensemble des individus, le muse se constituant en dispositif neutre permettant lexprience de la rencontre avec lart. Le centre de sciences privilgie quant lui une reprsentation de la dmocratisation des savoirs en termes non pas daccs, mais de mdiation: idalement, chacun devrait arriver savoir comme les scientifiques, le muse se constituant en dispositif permettant lexprience de la comprhension, se prolongeant idalement lextrieur du muse par la capacit argumenter dans lespace public sur les questions vives qui mobilisent la sphre du scientifique. Jai analys ailleurs16 comment les nouvelles technologies staient dveloppes trs diffremment dans les muses dart et les centres de sciences, radicalisant la conception que chacun deux privilgie, celle de laccs dans le premier cas, celle de la mdiation dans le second.
Celui par qui les contradictions sactivent : le public en tension

La reprsentation que les muses se font du public et la dfinition quils en donnent va donc de pair avec la
16. Voir Jolle Le Marec, Le multimdia dans les muses, valorisation du singulier et reprsentation du tout , in : Actes dICHIM 97, IVe Confrence internationale sur lhypermdia et linteracativit dans les muses, 3-5 septembre 1997, Muse du Louvre, Paris.
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conception de la culture quils dfendent17. Elle se dissocie en fonction de la couche professionnelle lintrieur dun mme muse. Cest peut-tre l, notre avis, que les tensions contradictoires qui traversent linstitution musale se font plus aigus : ce nest pas le type de muse qui est rellement dterminant dans le modle de public et le schma daction qui en dcoule, mais plutt le type de mtier. Dans la conception classique de la culture, le public est un ensemble dindividus le plus large possible, tous invits enter en contact avec les uvres, ce pourquoi ils sont constitus pratiquement en audience potentielle. Le modle de communication constitu en schma daction pour les professionnels reste le modle linaire production-rception, qui schmatise le rapport institution-public tout en laissant intacte lautonomie du visiteur, lequel ne doit avoir affaire qu luvre. Dans cette perspective, la mesure de la frquentation reste une reprsentation reine de limpact du ple de la production sur le ple de la rception. Cette mesure donne corps au modle, elle lactualise et le lgitime, et en mme temps permet de maintenir ltat dabstraction les deux entits affrontes que sont linstitution et le public, sans projeter de dimension communicationnelle dans cet impact dont chaque visiteur doit garder la jouissance unique. Or, les professionnels de lexposition et de la mdiation ne peuvent pas mobiliser ce schma pour leur propre action. Au moment de la conception dune action culturelle, le modle daction mobilis est celui dune situation de communication anticipe avec des entits visiteuses: un groupe, des personnes. Ce sont des modles de communications interpersonnelles, aliments par lexprience vcue dinteractions multiples, qui nourrissent limaginaire du mdiateur, que celui-ci soit concepteur multimdia, animateur, rdacteur,
17. Voir Jolle Le Marec, Le public : dfinitions et reprsentations , Bulletin des Bibliothques de France n o 2, 2001, p. 45-50.
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musographe. Les mdiateurs pensent moins en termes de public au sens daudience, quen termes de visiteurs, ou tout au moins, dinterlocuteurs destinataires de lintention de mdiation. Le modle du code garde sa valeur de schma rationalisant, inspirant des stratgies de communication et des logiques daction lchelle trs globale dune politique des publics , qui concerne les chelons de la direction des tablissements et des projets. Mais ce sont des modles pragmatiques de la communication interindividuelle, qui peuvent inspirer laction des niveaux de production de dispositifs et de services directement destins aux individus, qui actualiseront le phnomne de public. Ces modles de public et ces schmas daction sentrechoquent et se ngocient au quotidien, mais ne sinscrivent pas directement dans la forme musale car les sparateurs jouent tous les niveaux pour viter leur inscription simultane. Cependant, les dbats professionnels laissent de multiples traces dans les colloques, projets, communications et crits de toutes sortes : les mdiateurs sexpriment intensment sur leur mtier et leur vision du rapport au public. Cette expression sinscrit, sans doute pas directement, dans la forme musale, mais dabord dans les comptes rendus, des ouvrages, des projets, qui remontent dans les canaux institutionnels18. De nouvelles formes de programmation musale comme le projet scientifique et culturel dtablissement obligent mettre en forme la confrontation ou le consensus sur les schmas daction envisags lchelle de la politique
18. Dernirement, le colloque Entre conservation et mdiation, lexposition temporaire : un projet partag , Muses des BeauxArts de Lyon, 13 novembre 2001, posait lexposition comme espace de la confrontation et du dialogue entre plusieurs niveaux dintervention : le projet dtablissement, la musographie, laccompagnement des visiteurs, les valuations.
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dtablissement et lchelle du travail quotidien des diffrents agents de laction musale. Cest par la confrontation autour des visions du rapport au public et linscription progressive de ces diffrentes visions dans le fonctionnement et lorganisation dune mme famille musale, dans un mme tablissement, que les conceptions de la culture sont elles-mmes mises en jeu, explicites dans leurs contradictions et confrontes. On ne peut sous-estimer la difficult de faire coexister des conceptions contradictoires des publics, des relations au public, et en fin de compte de la culture, au sein des mmes tablissements. La technique du projet permet de se projeter dans la rsolution possible de ces contradictions dans une dynamique commune. Cest pourquoi, mon avis, les projets dtablissements sont destins se dvelopper, mais ils peuvent aussi bien radicaliser les logiques antagonistes dans la mesure o ils peuvent dboucher sur la rinscription dune hirarchie de priorits qui sen trouvera fortement lgitime, et donc mettre en place de nouveaux sparateurs pour dtendre les tensions. ltat de technique, le projet collectif est un convertisseur: dans la mesure o il diffre longtemps linscription dfinitive des priorits, au bnfice de linscription provisoire de points de vue, il fait aller ensemble, au service dune mme dynamique, la confrontation des points de vue et la possibilit du consensus. On peut ds lors repenser lactivit dvaluation, et notamment sa difficult trouver une inscription vritable dans la sphre musale, en dpit des revendications pour en faire une tape oblige du processus de conception. Cest dans la mesure o elle ne sinscrit pas quelle peut faire jouer des articulations entre conceptions antagonistes. En effet, lvaluation ne fait pas autre chose que de convertir un grand nombre de situations locales de communication interindividuelle entre enquteur et visiteurs, en une relation
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entre institution et public. Symtriquement, elle convertit des demandes dinscription et de fixation du modle de relation public-institution en un grand nombre de relations denqutes interindividuelles dont elle rend compte: elle empche constamment que le jeu entre les modles ne se ferme. Cette opration peut semble relever de la simple vidence mais, dans les deux cas, il y a toute une srie de mutations quon suppose acceptables pour tous. En particulier, il y a plusieurs conversions des modles de communication mis en uvre : le modle du code est inappropri pour rendre compte des situations interindividuelles, qui mobilisent des modles tels que celui de la communication infrentielle ou celui de linteractionnisme. Par contre, le modle missionrception reste trs largement en vigueur dans la construction dune reprsentation des rapports public-institution. Lvaluation peut tre vue, dans cette perspective, comme lactivit ralisant le tour de force de jouer de la ncessaire ambigut des deux statuts de lenqute de public: mise en uvre de techniques denqutes permettant de construire des connaissances ayant une validit dans le champ scientifique dune part, actualisation de modles inspirant des logiques daction professionnelles dans le champ institutionnel dautre part. Dans ce champ institutionnel, ce sont deux modles htrognes de la communication, et deux acceptions diffrentes du public, qui sont mis en uvre et qui sont sans cesse en rapport de coralisation et de mise en cause mutuelle.
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Chapitre 2
TRADITION, MMOIRE, PATRIMOINE*
Jean Davallon
Professeur de sciences de linformation et de la communication Universit dAvignon Directeur du DEA, Musologie et mdiation culturelle
En conclusion de son article dsormais fameux sur les notions de tradition et de socits traditionnelles, Lenclud soulve un intressant paradoxe:
Pour vouloir changer, sinon ncessairement changer de facto (mais cest un autre problme), il faut disposer dune rfrence aussi assure que possible ce par rapport quoi lon entend changer. Plus une socit a les moyens de reproduire exactement le pass, plus elle est donc apte perptrer le changement. linverse, moins une socit a les outils de la conservation littrale du pass, moins elle dtient la capacit sinon de changer du moins de projeter le changement. Tout comme il faut avoir su pour tre mme doublier ou comme il nest pas de transgression sans
* Ce texte a fait lobjet dune premire publication dans le numro 74/75 de la revue EspacesTemps consacr au thme Transmettre aujourdhui : retour vers le futur, sous le titre Le patrimoine : une filiation inverse , p. 6-16. Je remercie la rdaction de la revue den avoir autoris la reprise.
interdit, la traditionalit est une condition du changement. Faute de tradition dment enregistre, on sen tient la tradition1.
Ce paradoxe est intressant en ce quil constitue une attaque frontale de lvidence selon laquelle la conservation littrale du pass et la possibilit de reproduire ce dernier, qui accompagne cette vidence, sont des limites la capacit dinnovation de la socit. Or, si cette vidence surgit ds quil est question de la tradition, nest-elle pas, plus encore, invitablement lie toute vocation du patrimoine En effet, il est aujourdhui de mise de stigmatiser lintrt actuellement port au patrimoine pour dplorer son caractre passiste et nostalgique; un caractre envahissant qui viendrait essentiellement freiner la prise en compte des ralits prsentes et se substituer la mmoire vivante. En France, la littrature critiquant lintrt pour le patrimoine est abondante; elle stend depuis des rserves exprimes par les spcialistes du patrimoine euxmmes vis--vis de son extension jusquaux critiques radicales de sociologues vis--vis des pratiques de patrimoine2. Ces questions ont aussi fait lobjet de vastes (et longs) dbats en Angleterre qui apportent un clairage non seulement sur le patrimoine mais sur la dfinition et le statut reconnus lhistoire3.
1. Grard Lenclud, La tradition nest plus ce quelle tait Sur les notions de tradition et de socit traditionnelle en ethnologie , Terrain, 9, oct. 1987, p. 123. 2. Par exemple : Jean-Michel Lniaud, LUtopie franaise. Essai sur le patrimoine, Paris , Mengs. 1992 ; Henri Pierre Jeudy, Mmoires du social, Paris , Presses universitaires de France, 1986 ; Henri Pierre Jeudy, Entre mmoire et patrimoine , Ethnologie franaise, 15 (1), 1995, p. 5-6. 3. Sur ce point, voir par exemple : Nick Merriman, Beyond the Glass Case : The Past, the Heritage and the Public in Britain, Leicester/Londres/New York, Leicester University Press, 1991; David Lowenthal, The Heritage Crusade and the Spoils of History, Cambridge, Cambridge University Press, 1998 ; Raphael
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Tradition, mmoire, patrimoine
Pourtant, que se passe-t-il lorsque nous regardons le patrimoine depuis le prsent? Lorsque nous laissons de ct le postulat selon lequel le pass nous tient en dpendance travers le patrimoine? Lorsque nous quittons le schma dune transmission linaire qui va de ceux qui lont produit vers nous qui en sommes hritiers? Pour se demander simplement quel rapport au pass et au prsent le patrimoine instaure?
Entre rupture et continuit

Le patrimoine, oprateur de tradition
Le paradoxe voqu ci-dessus peut difficilement se comprendre sans la rfrence Jack Goody et Jean Pouillon sur laquelle Lenclud sappuie4. Si nos socits croulent sous le poids des archives et des livres, ont invent les muses et la profession dantiquaire et ont confr lhistoire, dfinie comme la restitution du pass, le statut privilgi que lon sait5 ; si elles cultivent lart de la mmoire, cest que lutilisation de lcriture leur permet de construire la bonne version de la tradition quil convient de reproduire. De ce fait, elles crent par innovation radicale, selon lexpression de Goody. Puisque dans ces socits la tradition est prcisment consigne, transcrite dans
Samuel, Theatres of Memory, vol. 1 , Past and Present in Contemporary Culture, Londres : d. Verso, 1994 ; John Urri, How societies remember the past , p. 45-65 in Theorizing Museums : Representing Identity and Diversity in a Changing World, sous la direction de Sharon Macdonald et Gordon Fyfe. Oxford, Blackwel Publishers, 1996. 4. Jack Goody, Mmoire et apprentissage dans les socits avec et sans criture : la transmission du Bagr , LHomme, 17 (1), p. 29-52, 1977 ; Jean Pouillon, Ftiches sans ftichisme, Paris, Franois Maspro, 1975 ; Jean Pouillon, Plus a change, plus cest la mme chose , Nouvelle Revue de psychanalyse, 15, 1977, p. 203-211 (Repris p. 79-91 in Le Cru et le Su, Paris, d. du Seuil, 1993). 5. Lenclud, op. cit., p. 120.
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sa lettre, on peut sen carter et surtout sen carter dlibrment. Socits criture, elles sont caractrises par une crativit-rupture, tandis que les socits tradition orale le sont plutt par une crativit cyclique, celle qui sexprime dans linventivit ordinaire de qui reconstruit quotidiennement la tradition, barde, conteur, officiant ou artisan6 . Si nous nous rfrons la distinction entre les deux formes de socit qui sert de base au raisonnement de Lenclud entre socit criture et socit orale , il est certain que le patrimoine fait partie des procdures qui contribuent ltablissement de la bonne version de la tradition (autrement dit, de lhritage) que la socit ou le groupe social sest constitue, en le reprant, linventoriant, ltudiant, le consignant, le conservant. Pouillon attire avec raison lattention sur le fait que, dans les socits criture, la remmoration exacte ne doit pas faire perdre de vue la part de reconstruction crative qui caractrise la crativit-rupture propre aux socits criture. Cest une invite ne pas oublier cet aspect essentiel: le patrimoine pose une diffrence entre nous et un ailleurs temporel ou spatial, partir duquel nous pouvons nous positionner tant du point de vue des faons de faire que de penser. Il y a ce qui a t et ce qui est; ce qui est par rapport ce qui a t. Or, une des dficiences des approches habituelles du patrimoine est prcisment de sparer ce qui est diffrence de ce qui est continuit. Tantt, on considrera par exemple le patrimoine sous le seul aspect de la diffrence, cest--dire de la coupure entre nous et ceux qui ont t les producteurs ou les dpositaires des objets; ceux que lon peut appeler par commodit eux, pour dsigner cet univers social situ dans le pass et/ou dans dautres contres, reprsent par les objets de patrimoine, tout en mettant laccent sur la dimension sociale de la relation. Cette faon de penser est conforte par lisolement
6. Ibid., p. 122.
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dans lequel se trouve tout objet de patrimoine vis--vis du reste de la socit. Celui-ci jouit dun statut, dun traitement, dun usage particulier du fait quil est un bien commun qui doit tre conserv. De ce fait, il tranche sur le reste des objets de la socit. On en profitera alors pour pointer du doigt son appartenance au pass, son caractre de chose dpasse, inutile, parasite, synonyme de passisme, de rgression, de mort. Tantt, linverse, on naura dyeux que pour la continuit quil instaure entre nous et eux, aspirant au maintien de la tradition, appelant la reproduction, marquant une identit. Ainsi, tantt on aura privilgi la rupture cratrice, choisissant la modernit; tantt la continuit, la remmoration, revendiquant alors lidentit. Mais on voit bien comment, en ce second cas par exemple, le partage ayant t ingal, quayant oubli le rle dappui du patrimoine pour la crativit-rupture, le chercheur aura pris en compte presque exclusivement la dimension identitaire. moins quil nait repr quil ne sagissait l que dun usage du patrimoine (et non de sa nature) dans lequel naura t retenue quune des deux dimensions en vue de rpondre une stratgie traditionaliste, face une autre qui aurait t avant-gardiste. Mais si nous quittons le domaine de lusage du patrimoine pour adopter une vue densemble sur sa constitution, nous devons constater que lexistence et la conservation mme dun patrimoine supposent que la rupture ne soit pas totale. Un choix radical de la modernit reviendrait nier toute possibilit de patrimoine. Inversement, le patrimoine ne saurait soumettre la socit prsente au maintien complet de ce qui tait, ni se rduire une simple reprise du pass ou de la norme existante7. Certes le patrimoine fonde (institue) une continuit entre nous
7. On voit ce dilemme de manire particulirement nette dans larchitecture (Franoise Choay, LAllgorie du patrimoine, Paris, d. du Seuil, 1992). Mais on pourra dire de mme de la mmoire.
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et lailleurs do il vient, il constitue mme une prsence de cet ailleurs dans la socit (ici et maintenant), mais il nen pose pas moins une diffrence de fait entre les deux mondes. Cette continuit est donc partielle et elle ne saurait signifier non plus reproduction. Mais que signifie une continuit partielle? Comment peut-elle ltre?
La transmission, une notion prciser

Poser la question du caractre partiel de la continuit implique de poser celle de la continuit elle-mme entre nous et eux. Cest l quil nous faut ouvrir lexamen de ce que recouvre le terme de transmission. Un tel examen vient ajouter la dimension verticale de ce qui constitue le patrimoine lanalyse de sa place et de son fonctionnement (jai dit plus haut son usage) au prsent dans notre socit. Lide la plus communment admise est que le patrimoine assure la continuit entre ceux qui lont produit, ou qui en ont t les dpositaires, et nous qui en sommes les hritiers puisquils nous lont transmis. De l natrait la charge de conserver, de prserver, de sauvegarder ce patrimoine pour le transmettre notre tour. Une telle ide reprend la conception du patrimoine en tant que bien transmis lintrieur dune famille, selon la chane des gnrations. Les rfrences cette conception ne manquent pas, depuis les premires discussions sur le patrimoine national jusquaux rfrences actuelles la dfinition juridique8. Une telle ide nest pas sans voquer les deux prsupposs qui, selon Lenclud, biaisent lapproche de la
8. Voir Andr Desvalles, mergence et cheminements du mot patrimoine , Muses et Collections publiques de France, 208, sept. 1995, p. 6-29 ; Andr Desvalles, Patrimoine , Publics & Muses, 7, janv.-juin 1995 (pr-publication du Thesaurus international du langage musologique labor sous la direction dAndr Desvalles), p. 135-153 ; Yvon Lamy, LAlchimie du patrimoine , Talence, Maison des sciences de lhomme dAquitaine, 1995.
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tradition en la rabattant sur celle du sens commun: la tradition comme promise davance au recueil et la connaissance, il suffirait donc de lenregistrer et une manire propre notre culture de penser lhistoricit, [la conduisant] enfermer la tradition dans le seul trajet qui va du pass vers le prsent9 . Toute la question de savoir si une telle conception peut rendre compte des processus sociaux effectivement mis en jeu dans les pratiques recouvertes par les termes de patrimoine culturel ou naturel; autrement dit dun patrimoine collectif, et non plus priv10. Certes, on peut difficilement nier que la transmission est constitutive du patrimoine; sans elle on ne saurait tre fond utiliser ce terme. Mais la difficult tient prcisment ce que cette vidence sert de base la conception ordinaire du patrimoine, y compris chez beaucoup de spcialistes. Or si on veut aller plus loin que cette dfinition ordinaire, il est indispensable de se pencher sur la construction sociale de la transmission: cest elle qui institue le patrimoine comme chose sociale. Je mexplique. Le patrimoine priv est institu par la construction sociale et juridique qui rgit la proprit et sa transmission. Dans le cas du patrimoine collectif, il existe videmment des rgles juridiques rgissant la transmission, mais aussi des processus de transformation dobjets en objets de patrimoine (processus de patrimonialisation), ainsi que
9. Lenclud, op. cit., p. 117-118. 10. Jutilise le terme patrimoine collectif pour dsigner toute forme de patrimoine revendique par les membres dun groupe social rel (communaut, Nation, etc.) ou virtuel (ensemble des individus qui considrent telle ou telle chose comme leur patrimoine, par exemple les Europens pour la Grce antique ou aujourdhui tous ceux qui reconnaissent le patrimoine de lhumanit ou lenvironnement comme patrimoine commun). Il sagit dun terme descriptif destin distinguer deux formes idaltypiques de patrimoine qui peuvent se trouver plus ou moins mles dans la ralit.
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disons pour linstant un fonctionnement spcifique linstauration du statut de patrimoine. De ce fait, lorsquon parle en ce cas de transmission, on fait rfrence deux processus que lon risque de mlanger. Dire que ce patrimoine est transmis dune gnration lautre et que la premire a donc la charge de le conserver, de le prserver, de le sauvegarder pour le transmettre son tour la seconde, cest faire rfrence la transmission dun patrimoine dj constitu. Notre socit dlgue dailleurs partiellement cette charge des spcialistes (les conservateurs, par exemple). La transmission vise alors effectivement une continuit dans le temps entre gnrations; continuit physique (conservation) et continuit de statut (continuit symbolique dobjet de patrimoine). En revanche, au moment o le patrimoine est reconnu comme patrimoine, cest--dire lorsque des objets acquirent ce statut, il lest partir du prsent. Les recherches sur la patrimonialisation le montrent trs clairement: cest nous qui dcidons que tels outils, telles usines, tels paysages, tels discours ou telle mmoire vont avoir statut de patrimoine. Lopration part donc bien du prsent pour viser des objets du pass, mme si celui-ci est trs rcent11. La question nest plus ds lors de savoir comment est assure la continuit pour viter une rupture, mais comment elle est construite partir dune rupture. Nous retrouvons ce point nos interrogations sur le caractre partiel de la continuit.
11. Ce sont dailleurs ces recherches qui saffranchissent le plus du prsuppos selon lequel le patrimoine est un donn prexistant qui se transmettrait du pass vers le prsent, mais leur objet tant lanalyse du processus de production du patrimoine, elles ne vont pas forcment jusqu revoir la dfinition du patrimoine et la question de la transmission ou de lhistoricit.
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Les formes de la continuit

Comment la continuit entre nous et eux entre nous et cet ailleurs temporel et/ou spatial que constitue lenvironnement social dorigine des objets de patrimoine peut-elle tre partielle? On peut dire quelle lest en un sens assez vident dans la mesure o notre socit ne suit pas la tradition et o nous avons pour principe de nous carter dlibrment de ltat ancien de la socit, o nous sommes tourns vers linnovation plutt que vers la reproduction. Cette attitude a pour effet dintroduire une part de rupture dans la continuit. Mais jusquo va cette rupture puisquelle ne saurait tre totale? Il est certain que les oppositions entre socit orale et socit criture, crativit cyclique et crativit-rupture demandent tre prcises et relativises12. Pour utiles et pertinentes quelles soient pour une comprhension de la tradition ou du patrimoine, de telles oppositions doivent tre appliques aux situations concrtes avec quelques prcautions. Ainsi, lintrieur de notre propre socit, il apparat que des rgimes diffrents de crativit coexistent. Certaines faons de faire ou de penser se perptuent travers une crativit cyclique qui les rinvente (ou du moins les rajuste) quotidiennement. Dautres de ces faons sont effectivement reconnues voire dclares comme dpasses, au profit de pratiques, de reprsentations ou de savoirs nouveaux qui viennent les remplacer selon la logique de la crativit-rupture, les renvoyant dans le pass avant de les rejeter ventuellement dans les enfers de la mmoire ou de lhistoire, cest--dire loubli. Dautres vont au contraire tre conserves dans la pnombre de la
12. Dans sa contribution de 1994 Quest-ce que la tradition ? , Grard Lenclud relativise dailleurs lui-mme cette distinction ( Quest-ce que la tradition ? , p. 25-44, in Transcrire les mythes, sous la direction de Marcel Dtienne, Paris, Albin Michel).
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mmoire (prsentes sur le mode mineur de pratiques considres comme marginales ou traditionnelles) ou remises en lumire, ramenes sur le devant de la scne, aprs avoir t ressorties de loubli et du dsintrt ou simplement dcouvertes. Et cette varit de statut au regard de la temporalit vaut aussi pour les objets matriels. On voit par consquent quil est opportun de distinguer trois sortes de continuit. (i) Une premire continuit est due une sorte de persvrance de ce qui est et de ce qui se fait (ce que Lenclud appelle la tradition ). Les choses, les pratiques et les reprsentations se reproduisent travers linventivit ordinaire. Selon Lenclud, cette continuit renvoie plutt une conception cyclique du temps. La socit semble continue dans le temps mme si une inventivit la travaille intrieurement. (ii) Une seconde forme de continuit est celle que nous construisons travers nos choix dinnovation. Les choses, les pratiques et les reprsentations changent, mais les sujets sociaux ont le sentiment que leurs choix dterminent un trajet, tracent un chemin continu. Cette continuit renvoie plutt une conception linaire du temps. On peut la dire partielle car elle sappuie sur une rupture avec une autre forme de continuit qui serait celle de la tradition (la crativit-rupture de Pouillon). (iii) Mais il existe une troisime forme de continuit qui nous intresse plus particulirement ici, mme si elle est secondaire lorsquon parle de tradition. Elle rsulte dun travail de remise (ou parfois de maintien) au jour de loubli, du perdu, de ce que lon ne sait pas, ne fait pas ; bref de ce qui ne se voit pas ou plus. Dans le contexte dune socit rgie par la crativit-rupture, des choses matrielles ou immatrielles, voire des pratiques, vont tre dcouvertes, puis utilises pour
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reconstruire une continuit entre leur environnement dorigine et nous. Cette continuit renvoie donc une conception du temps o la linarit est travaille par la reprise dans le prsent dlments du pass, mais en donnant ces lments un statut symbolique particulier. Ces lments sont en quelque sorte, en tant que prsence de lailleurs, les oprateurs de cette continuit. Celle-ci renvoie une conception du temps, non pas cyclique ou linaire, mais plutt topologique: avec la prise en compte du pass comme pass dans le prsent, le temps prsent se redouble; pass et prsent se superposent dans le prsent de telle sorte que ce dernier en vient former en quelque sorte un pli. Or, ce redoublement, ce plissement du prsent trouve son fondement dans une rupture temporelle et rsulte dune construction, depuis le prsent, de la filiation qui nous rend hritiers de ces choses du pass. Ma thse est que ce que lon appelle la transmission du patrimoine relve de cette dernire rupture-construction de continuit.
Construire la continuit patrimoniale

Lieux de mmoire : la mmoire saisie par lhistoire
Toute discussion de la notion de patrimoine convoque plus ou moins la relation de celui-ci avec lhistoire et avec la mmoire comme deux formes de rapport au pass. Pierre Nora aborde les diffrences entre ces deux formes dans son introduction des Lieux de mmoire, intitule prcisment Entre Mmoire et Histoire13 . Cest une dfinition de la mmoire relativement traditionnelle (au moins pour le sociologue) quil fait alors
13. Pierre Nora, Entre Mmoire et Histoire : La problmatique des lieux , in : Les Lieux de mmoire, vol. 1, La Rpublique, sous la direction de P. Nora, 1984 (p. 23-43 de ld. 1997, Paris, Gallimard, coll. Quarto ).
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rfrence, puisquil sagit de la mmoire telle quelle est dfinie par Maurice Halbwachs dans une opposition lhistoire. La rfrence Halbwachs est explicitement faite dans ce texte, mais, comme nous allons le voir, la conclusion du dernier volume, portant sur Lre de la commmoration, reprend cette conception14. Lauteur, traant le programme de la prise en compte dune histoire de ces objets matriels que sont les lieux de mmoire, montre de quelle manire ces derniers viennent rpondre une raison dtre fondamentale qui est darrter le temps, de bloquer le travail de loubli, de fixer un tat des choses, dimmortaliser la mort, de matrialiser limmatriel pour lor est la seule mmoire de largent enfermer le maximum de sens dans le minimum de signes15 ; de sorte que, nayant dautres rfrents queux-mmes, signes ltat pur, ils sont des lieux doubles: chaque lieu de mmoire est un lieu dexcs clos sur lui-mme, ferm sur son identit et ramass sur son nom, mais constamment ouvert sur ltendue de ses significations16 . Il faut noter que le point de vue de cette approche se rgle sur le mouvement de constitution de ces objets, en tant quils sont une matrialisation de la mmoire. Ainsi, prcise lauteur, ce que lon appelle aujourdhui mmoire, nest donc pas de la mmoire, mais dj de lhistoire: il sagit en fait dune mmoire archivistique, qui est en quelque sorte venue remplacer la mmoire sociale, collective, et laquelle vient faire cho une pratique mmorielle individuelle, subjective, prive, intgralement psychologise17 . En dautres termes, ce qui est
14. Ibid., p. 24-25. Pierre Nora, Lre de la commmoration , in: Les Lieux de mmoire, vol. 7, Les France, De larchive lemblme, sous la direction de P. Nora, 1992 (p. 4687-4715 de ld. 1997, Paris, Gallimard, coll. Quarto ). 15. Ibid., p. 38. 16. Ibid., p. 42-43. 17. Ibid., p. 30-34.
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dress par lhistorien des lieux de mmoire, ce serait une sorte dacte de dcs de la mmoire collective au profit des deux autres formes de mmoire, lune matrielle, lautre individuelle. Ce constat est cohrent avec le point de vue adopt, savoir celui dune saisie de la mmoire par lhistoire, une rsorption de la mmoire dans une histoire devenue notre imaginaire de remplacement18 Cette conception du devenir de la mmoire, conforme ce qua pu crire le sociologue, peut certes paratre, premire vue, assez curieuse pour qui se souvient des rserves mises par Halbwachs vis--vis de lapproche historique. Mais il faut considrer que les lieux de mmoire relveraient en fait de ce quHalbwachs appelait la mmoire sociale, restes danciennes mmoires collectives devenues des courants de pense ou des traces du pass ayant fourni sa matire lhistoire19. Le fait que laccent soit mis sur la matrialisation de la mmoire sous forme de restes que ces derniers aient forme dobjets, de faons de faire ou de documents a pour consquence de nous situer au-del de la mmoire collective proprement dite, du ct o ces restes sont le support dun travail historique qui vient leur donner sens et signification. Mme si en 1992, dans la conclusion du dernier tome, intitule Lre de la commmoration, lide que le modle mmoriel la emport sur le modle historique20 peut paratre sinscrire en faux contre ce qui prcde, ce rapport reste toujours le mme. En effet, ce que lon appelle aujourdhui communment mmoire, au sens o lon parle dune mmoire ouvrire, occitane, fminine, est en fait, poursuit-il, lhistoire
18. Ibid., p. 43. 19. Pour un commentaire de cette question, voir Grard Namer, Mmoire et Socit, Paris, Mridiens Klincksieck, 1987, p. 65. 20. Nora, op. cit., p. 4696.
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de ceux qui sen sentent les descendants et les hritiers21, et cest cette inversion de la mmoire en histoire qui est au principe de la commmoration patrimoniale qui est devenue, pour chacun des groupes concerns, le fil dissmin dans le tissu social qui lui permettra, au prsent, dtablir le court-circuit avec un pass dfinitivement mort22 . Lexplosion patrimoniale que nous connaissons, prcise-t-il, doit donc tre inscrite dans ce contexte. La pratique commmorative assure un mouvement de remonte dans le pass partir du prsent, qui nous ramne au prsent sous le joug de la trilogie identit, mmoire, patrimoine23. Les relations entre prsent et pass font ainsi lobjet de deux types de pratiques: dun ct la remmoration mene grce lhistoire, qui est au fond celle propose au lecteur des Lieux de mmoire, en remplacement du mythe littraire; de lautre, la pratique commmorative en tant quelle est une remmoration clbrante et qui est elle-mme dpendante dobjets patrimoniaux, de lieux de mmoire, porteurs de signification en eux-mmes24.
21. Voici le passage dans son ensemble : Ce que lon appelle aujourdhui communment mmoire, au sens o lon parle dune mmoire ouvrire, occitane, fminine, est au contraire [de lhistoire scientifique traditionnelle comme mmoire vrifie] lavnement une conscience historique, dune tradition dfunte, la rcupration reconstitutrice dun phnomne dont nous sommes spars, et qui intresse le plus directement ceux qui sen sentent les descendants et les hritiers ; une tradition que lhistoire officielle navait pas nullement prouv le besoin de prendre en compte parce que le groupe national stait le plus souvent construit sur son touffement, sur son silence, ou parce quelle navait pas affleur comme telle lhistoire. [] Cette mmoire est en fait leur histoire. 22. Ibid., p. 4704. 23. Ibid., p. 4712-4713. 24. Il nest pas sans intrt de rapprocher cette rpartition entre deux types de pratiques avec les divergences de vue entre David Lowenthal (The Heritage Crusade and the Spoils of History, op. cit.) et Raphael Samuel (Theatres of Memory, vol. 1, op. cit.). Pour le premier, la discussion entre historiens permet de
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Le partage opr par Pierre Nora prsente lintrt de faire apparatre nettement le statut et le fonctionnement spcifiques de la mmoire; comme dailleurs le titre de louvrage le dclare on ne peut plus explicitement, ce sont les lieux de mmoire qui sont au centre de lanalyse. Ils peuvent tre ainsi abords comme les supports dune signification historique en tant quils sont la rsultante dune opration de condensationmatrialisation de la mmoire. Par le fait mme se trouve ouverte la porte de leur possible analyse historique. Pour reprendre le langage de Grard Namer, je dirai que ces lieux sont alors considrs comme des institutions de mmoire25 , et cest dans ce cadre que leur rception, en tant que pratique de mmoire, est alors conue soit comme une ractualisation et une ractivation dun contenu dj l (la remmoration sappuyant sur lhistoire), soit linverse comme une pratique commmorative remontant du prsent vers le pass.
contrler la signification et dviter quelle ne devienne une pratique de mmoire clbrant le pass, cette fonction revenant prcisment au patrimoine. Le second dit la ncessit, au contraire, de faire une histoire des diverses pratiques de mmoire ordinaires afin de rvler comment elles produisent de la signification historique , comment lhistoire crite peut rendre compte dune histoire vivante , pour reprendre une opposition dHalbwachs lui-mme (Maurice Halbwachs, La Mmoire collective, nouvelle d. critique par Grard Namer [1re d. 1950], Paris, Albin Michel, p. 113). 25. Face linachvement et aux difficults souleves par la thorie de la mmoire dveloppe par Halbwachs, Grard Namer propose dy ajouter ce quil appelle les institutions de mmoire et les pratiques de mmoire . Les premires vont unifier des mmoires diffrentes, stocker leur matrialisation et ainsi contribuer construire une mmoire sociale virtuelle (Namer, op. cit., p. 160) : la bibliothque, le muse, le monument, les expositions universelles sont de telles institutions. Mais leur existence et leurs caractristiques mmes impliquent une pratique de mmoire qui va transformer, actualiser, cette mmoire sociale virtuelle en mmoire collective ou individuelle : cest le cas de la lecture ou de la visite (p. 184, 224).
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Il me semble toutefois que ce partage, malgr lintrt que je viens de rappeler, pose problme dans la mesure o il me parat lier sinon assimiler identit, mmoire et patrimoine sous leffet dune pratique commmorative. Cest certes introduire une distinction opratoire entre mmoire et histoire, mais cest aussi la fois rgler un peu rapidement la question du patrimoine et rduire la rception de celui-ci une pratique de remmoration clbrante. Or, ce que jai avanc plus haut sur la temporalit me parat prcisment pouvoir clairer en quoi ces deux points font problme.
Le patrimoine, pratique symbolique

On peut remarquer, par exemple, que Pierre Nora accorde une place centrale la production des lieux de mmoire, ainsi qu la signification dont ils sont porteurs26. Par le fait mme, la question de la rception se trouve en quelque sorte renvoye au second plan. Or, si on se place du point de vue de la rception, cest--dire du prsent, il est difficile de ne pas prendre en compte les modalits selon lesquelles la continuit est assure, tablie ou maintenue entre le pass et le prsent. La ligne de partage passe non plus seulement entre mmoire et histoire, mais aussi entre mmoire et patrimoine: ces deux derniers construisent en effet des rapports au pass totalement opposs.
26. Noter que cest un mme type de focalisation que nous trouvons chez un autre historien (Krzysztof Pomian) propos de la thorie des smiophores ou du rapport entre mmoire et histoire. Voir par exemple : Krzysztof Pomian, Histoire culturelle, histoire des smiophores , p. 73-100 in Pour une histoire culturelle, sous la dir. de Jean-Pierre Rioux et Jean-Franois Sirinelli, Paris, d. du Seuil, 1996 ; Krzysztof Pomian, De lhistoire, partie de la mmoire, la mmoire, objet dhistoire , Revue de mtaphysique et de morale, 1998 (1), p. 63-110, 1998 (ces deux articles sont respectivement repris p. 191-229 et p. 263-342 in : Sur lhistoire, Paris, Gallimard, 1999).
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Si lon reste fidle la dfinition de la mmoire donne par Halbwachs, on admettra que la mmoire assure une continuit entre le pass et le prsent. Sa capacit rendre prsent le pass tient au fait que soit elle est transmise sans autre mdiation que les individus du groupe eux-mmes (mmoire collective), soit elle traverse la socit sous forme de courants de pense, de traces ou de matrialisation rituelle par exemple. Devenue mmoire culturelle ou mmoire sociale, elle peut alors redevenir mmoire collective lorsque de nouveaux groupes sociaux sen ressaisissent. Cependant, mme en ce cas, il sagit dune reconstitution ou dune ractualisation, non dune reconstruction selon le mode historique. Dans son analyse de limportance accorde au temps par Halbwachs, Grard Namer rsume la diffrence entre les deux en ces termes: tandis que la discipline historique est, elle seule, une reconstruction sociale dun temps abstrait substitut du pass, la mmoire des groupes est mmoire dune habitude de pense; cest ainsi que le temps est le cadre social de la mmoire collective dans la mesure o il est le prsent immuable de lhabitude de pense de soi du groupe27 . La reconstruction historique se mne depuis le prsent et prsuppose quune rupture (mme sil ne sagit que dun oubli momentan) soit intervenue entre le pass et le prsent; cest elle qui oblige sen remettre la mdiation de documents et non celle de la seule mmoire sous la forme de tmoignages par exemple; elle qui permet en dfinitive que les vnements dtachs du temps rel soient disposs suivant une srie chronologique qui se dveloppe ainsi dans une dure artificielle. En effet, pour Halbwachs
Lhistoire est ncessairement un raccourci et cest pourquoi elle resserre et concentre en quelques moments des volutions qui stendent sur des priodes entires: cest en ce sens quelle extrait les changements de la dure. Rien nempche maintenant quon rapproche et quon runisse les vnements ainsi dtachs du temps rel, et quon les dispose
27. Namer, op. cit. , p. 113.
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suivant une srie chronologique. Mais une telle srie successive se dveloppe dans une dure artificielle, qui na de ralit pour aucun des groupes auxquels ces vnements sont emprunts : pour aucun deux ce nest l le temps o la pense avait lhabitude de se mouvoir, et de localiser ce quils se rappelaient de leur pass28.
Or, le patrimoine (collectif) partage avec lhistoire le fait de procder depuis le prsent. Pour comprendre cette proximit, il faut non se tourner vers la visite, mais remonter lopration par laquelle lobjet de patrimoine est institu comme tel. Ce qui revient prendre en compte la dimension symbolique du patrimoine et prendre acte de la ncessit dune approche anthropologique du phnomne. La rupture qui ouvre la temporalit topologique caractristique du patrimoine tient au fait que lobjet de patrimoine est trouv ou retrouv, mais non transmis; il est, selon le mot dUmberto Eco, une trouvaille29 qui signe son basculement dun monde (celui de son origine) dans un autre (le ntre). Le lien avec le pass est alors construit partir du prsent. Loriginalit du processus patrimonial tient au fait que ce lien est certifi par un travail scientifique, historique, archologique, ethnologique, etc. qui permettra de lui donner son statut dobjet authentique et de le faire parler en tant que tmoin de ce monde dorigine30. Si on aborde le processus depuis le prsent, une grande diffrence apparat donc entre mmoire et patrimoine. Dans le premier cas, la ncessit de conserver et de transmettre sinscrit
28. Halbwachs, op. cit., p. 165-166. 29. Umberto Eco, Observations sur la notion de gisement culturel , Traverses, 5, printemps 1993, p. 9-18. 30. Pour une premire approche, voir Jean Davallon, LExposition luvre. Stratgies de communication et mdiation symbolique, Paris, d. de lHarmattan, 1999, spcialement p. 28-35, 215218. Le processus ici dcrit correspond trs prcisment celui de la patrimonialisation. (Cf. ci-contre la figure intitule Gestes de patrimonialisation .)
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Gestes de patrimonialisation
B
A D
A. Dcouverte de lobjet comme trouvaille . B. Certification de lorigine de lobjet. C. tablissement de lexistence du monde dorigine. D. Reprsentation du monde dorigine par lobjet. E. Clbration de la trouvaille de lobjet par son exposition. F. Obligation de transmettre aux gnrations futures.
dans le temps comme milieu continu; dans le second, elle appartient au temps abstrait de la reconstruction scientifique. Adoptant le point de vue dune approche pragmatique de la rception, nous dirons que la mmoire rpond une ncessit de transmettre qui est nonce par celui qui en est le dpositaire ; celui-ci devient le destinateur du processus de transmission instaurant le destinataire en un sujet de mmoire (mme si cest ce dernier qui sen ressaisit ou la reconstitue). Le patrimoine, au contraire, suppose lobligation de garder que lon se donne soimme parce que la valeur reconnue lobjet trouv fait que lon se sent dbiteur de ceux qui lont produit31. Quen est-il, ds lors, de la pratique non plus de la constitution de lobjet de patrimoine (de son institution comme telle), mais de sa rception par les sujets sociaux du prsent?
31. Ce point sera dvelopp dans un ouvrage que je compte publier prochainement sous le titre Le Don du patrimoine. Pour lheure, notons que cette diffrence entre les deux rgimes de la mmoire et du patrimoine apparat au grand jour prcisment l o ils se rencontrent. Cest toute lambigut de ce que jappellerai les muses de mmoire , comme les muses de la Rsistance, de la Shoah, etc., qui prsupposent une concidence a priori entre la
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M
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Si cette pratique est pratique de mmoire, au sens que Namer donne ce terme, lorsquil considre, par exemple, que la pratique de mmoire lie au muse ou au monument (la visite) ne sert pas entretenir une mmoire encore prsente dans le groupe social, mais transformer, actualiser une mmoire sociale virtuelle (en loccurrence, lobjet de patrimoine) en mmoire collective ou individuelle, elle lest dabord non pas de lvnement dont lobjet de patrimoine est la trace, mais de lopration de son institution comme telle. Autrement dit, si la visite commmore un vnement digne de mmoire, cest en quelque sorte celui de la trouvaille, de linvention de lobjet, de sa reconnaissance sociale comme objet de patrimoine. Cet vnement introduit un partage de nature entre, dun ct, la continuit entre le monde dorigine de lobjet et nous, reconstruite selon le temps abstrait de lhistoire, et, de lautre, le temps des dures collectives qui stend entre lui-mme et nous. Au travail de remmoration qui ractualise ou reconstitue la mmoire ou celui de commmoration qui la reconduit, il convient donc dopposer le travail de mmoration quopre le rituel de la visite patrimoniale, qui est production dune mmoire, faisant de linvention de lobjet lorigine dune mmoire collective. Cest probablement ce qui permet ce rituel de contribuer un travail de deuil (je pense aux comuses), assurant le passage dune mmoire ancienne (celle dun groupe social en voie de mutation) une mmoire nouvelle, celle-ci pouvant dailleurs soit se maintenir, soit seffacer. Labsence de cette distinction entre les deux rgimes de fonctionnement symbolique est, mon sens, lorigine de la confusion qui rgne actuellement autour de la notion de
ncessit de transmettre et lmergence de lobligation de garder. Cest une telle conjonction qui est au principe de la commmoration. On comprend, ds lors, le caractre pour le moins limitatif de toute approche des pratiques de patrimoine (et non de mmoire) en termes de commmoration.
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patrimoine32. Cest partir de ce travail de mmoration que nous nous estimons non les dpositaires de la mmoire de ceux qui ont t les crateurs de ces objets, mais de la dcouverte de ces objets eux-mmes. On peut donc dire que la visite de patrimoine est construction dun lien social entre certains membres de la socit prsente, la faveur de la construction dun lien entre ces membres et eux (les crateurs de ces objets), condition toutefois de prciser (i) que ce lien est de notre fait et non du leur, et (ii) quil est abstrait au sens o il tablit une continuit de nature symbolique construite autour de lobjet: une fois son statut garanti au moyen de la certification scientifique, cest par lui que la relation advient. Cest lui qui est mdiateur entre deux mondes. En dfinitive, pour revenir notre point de dpart, nous dirons que, comme pour la tradition revendique, la rupture de continuit ouvre la possibilit la fois de choisir ses anctres et de regarder son histoire de lextrieur33. Mais ce processus de filiation inverse, pour reprendre lexpression de Pouillon, o la filiation culturelle vient se substituer la filiation biologique ou socitale stricte, qui introduit lintrieur de la dtermination linaire de lhritage social une interprtation du jeu des transmissions, ne peut tre opratoire qu la condition de nous penser, en quelque manire, comme les
32. Elle est, par exemple, lorigine de lopposition entre mmoire et patrimoine (ou muse) qui sert de fond la critique du second chez Henri Pierre Jeudy (voir par exemple Entre mmoire et patrimoine , op. cit.), bien que cet auteur ait depuis longtemps mis au jour certaines des caractristiques de la temporalit patrimoniale. Mme louvrage de Jol Candau (Jol Candau, Mmoire et Identit, Paris : Presses universitaires de France, 1998), qui dveloppe avec beaucoup dacuit le partage entre mmoire et histoire travers une discussion, entre autres, dHalbwachs et de Nora (par exemple p. 7, 92 et suivantes, 127 et suivantes), revient cette assimilation lorsquil aborde, par exemple, Qute mmorielle et patrimonialisation (p. 156-162). 33. Lenclud, Quest-ce que la tradition ? , op. cit., p. 42.
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hritiers deux quil sagisse des Grecs, des aristocrates franais du XVIe, des paysans du dbut de ce sicle ou des aborignes australiens. Et l, nous avons quitt le domaine de lhistoire pour celui de la construction culturelle. On comprend peut-tre mieux, ds lors, cette ambigut fondamentale de lusage du patrimoine qui peut la fois servir la revendication identitaire qui produit lauthenticit dune transmission et la cration culturelle comme invention dune transmission. Simplement, il parat utile que la thorie ne confonde pas les deux.
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Chapitre 3
PATRIMOINE NATUREL ET CULTURE SCIENTIFIQUE, LINTANGIBLE AU MUSE
Michel Van Prat

Professeur au Musum national dHistoire naturelle Paris Directeur du DEA de musologie
Lintroduction du patrimoine naturel dans le champ dintrt des muses pose, depuis son origine au XIXe sicle, la question de la relation, encore en dbat, entre le muse et le patrimoine intangible. Sans traiter des diverses acceptions du concept de patrimoine naturel il englobera ici aussi bien les acceptions restreintes centres sur la protection des espces vivantes que celles qui llargissent aux socits humaines et leurs pratiques dans tel ou tel environnement , nous introduirons quelques remarques pour souligner combien les muses de sciences sont traverss et transforms par le concept de patrimoine intangible. Nous prfrerons le terme intangible immatriel car il sagit souvent de patrimoines qui, sils ne relvent pas du toucher, relvent bien de diffrents tats de la matire.
Patrimoine naturel et restructuration du muse au XIXe sicle

La nature et lenvironnement tissent avec les muses des liens soumis aux reprsentations scientifiques et sociales que nos socits ont eues, et ont aujourdhui, non seulement de la nature, mais aussi du patrimoine et bien sr du muse. La dimension actuelle du muse comme lieu de communication ne doit pas masquer un lment essentiel: cest dans la seconde moiti du XIXe sicle que les muses scientifiques substiturent la monstration globale de leurs collections leurs premires expositions et que les concepts de lcologie prirent naissance, cela non par concidence, mais en cho (Van Prat, 1989, 1994). Repartir de la fonction scientifique et patrimoniale du muse permet denrichir lanalyse de ce phnomne qui conduit notre vision contemporaine du muse: institution de conservation des productions de la nature et du gnie humain (pour reprendre les expressions fondatrices des muses du XVIIIe sicle), et lieu de communication culturelle vers un public largi, jouant sur les registres du savoir et de la dlectation (pour reprendre les actuelles expressions de lICOM). Adopter le point de vue de lhistorien analysant la gense du muse permet, par exemple, de prciser les propos de J. de Rosnay dans louvrage Lenvironnement rentre au muse (Davallon et al., 1992): lcologie jette les fondements dune nouvelle culture de la complexit (p. 40). En effet, si lon considre la transformation, dans le courant du XIXe sicle, de la vision que le monde occidental a de son environnement naturel et culturel, lcologie apparat comme lun des produits de la transformation de la pense, et non comme un lment initiateur de la nouvelle culture. Lcologie nest en fait que lune des rsultantes de la dmarche scientifique dexploration de la complexit des processus, qui se dveloppe au XIXe sicle dans les universits et leurs cabinets, ainsi que dans les muses scientifiques qui ont
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Patrimoine naturel et culture scientifique, lintangible au muse
alors parfois, comme en France, une certaine autonomie vis-vis de lUniversit (Van Prat et Fromont, 1994). Cela nte rien au fait que lcologie participe dune vision systmique et dune nouvelle culture de la complexit, du moins dans la culture occidentale. ( considrer dautres cultures, lon peut trouver des approches anciennes plus systmiques et globalisantes quen Occident, dont certaines structurent toujours des pratiques scientifiques et techniques, par exemple, la mdecine chinoise.) Ce qui se joue partir du dbut du XIXe sicle en Europe, puis en Europe et en Amrique la fin de ce sicle, cest la prise en compte de la ncessit de ne plus se limiter linventaire et la description de chaque lment de notre univers naturel et culturel pour en permettre la comprhension, mais au contraire den explorer galement les processus naturels, sociaux pour en approfondir la matrise et la connaissance. Dans le domaine de lhistoire naturelle, la prise en compte des processus rgissant les lments naturels se dveloppe et se traduit dabord dans lexploration des phnomnes diachroniques. Ainsi, ltude des relations des espces dans le temps se traduit dans un premier essai de prsentation globale de lvolution des formes de vie ds 1809 chez J.B. Lamarck (1744-1829); luvre de C. Darwin (1809-1882) et sa diffusion dans la seconde moiti du XIXe sicle, tmoignent, au-del de divergences sur les processus, de ladoption par la communaut des biologistes europens des concepts de transformation et dvolution de la vie. Avant la synthse des concepts cologistes dans le dernier tiers du XIXe sicle, cest, aprs les concepts volutifs, lapprofondissement de celui dindividu et lanalyse des processus physiologiques, qui sont clarifis et rapidement admis la suite des travaux entrepris par Claude Bernard (1813-1878). Ce transfert dintrt des objets vers les processus, cette mise en perspective des faits dans tout le XIXe sicle ne sont pas lapanage des sciences naturelles mais de toute la pense de 67
lpoque. Par exemple, de manire contemporaine Lamarck, le philosophe Hegel (1770-1831) introduit un nouveau concept dialectique des rapports socio-historiques, dont Marx (1818-1883) tablit une synthse partir du milieu du sicle. Dans un tout autre domaine, celui des arts, la figuration naturaliste du paysage se trouve la mme poque restructure, comme en tmoigne le mouvement des impressionnistes. Dans les sciences de la nature, de nouvelles disciplines se crent et forgent des termes pour se dfinir: biologie (Lamarck, 1802), palontologie (1834, sur la base des travaux de G. Cuvier, 1769-1832), psychiatrie (1842), ou se donnent de nouvelles dfinitions: physiologie: science qui a pour objet dtudier les phnomnes des tres vivants et de dterminer les conditions matrielles de leur manifestation (C. Bernard). Si le terme cologie, qui dfinit lexploration des phnomnes non plus diachroniques mais synchroniques, apparat bien au XIXe sicle, ce nest le cas quau dbut de la seconde moiti du sicle en Grande-Bretagne et en Allemagne, et plus tard encore en France (1874). Cela souligne combien cette discipline est plus un produit de la nouvelle culture occidentale de la complexit quune dmarche initiatrice, ce qui nte rien son importance ultrieure. ( la frontire des sciences de la nature et de lhomme, il est possible de faire la mme remarque propos de la psychologie freudienne.) Cette mergence de nouvelles reprsentations et disciplines bouleverse profondment, partir de la fin du XIXe sicle, les concepts et enjeux des muses, en particulier les muses scientifiques. Pour la communaut scientifique luvre dans les muses dEurope et des Amriques, il sagit, la fin du XIXe sicle, de ne pas mettre en pril les grands instruments scientifiques que constituent ces institutions par des expositions dont la scnographie dsorganiserait le rangement et la conservation des collections. Mais, dans le mme temps, les actions de diffusion et de vulgarisation sont ressenties comme indispensables tant pour propager les nouveaux concepts 68
dvolution, dcologie que pour viter un isolement de la communaut scientifique vis--vis de la socit. Ce dilemme maintenir loutil de recherche des collections et organiser des expositions trouvera une solution dans la cration du concept moderne de muse qui dissocie lespace musal en rserves (dsormais du domaine des seuls spcialistes) et galeries dexpositions o ces mmes spcialistes tiendront un discours lusage de la socit en crant parfois des formes dexpositions, comme les panoramas et dioramas, particulirement efficientes pour les thmes environnementaux (Van Prat, 1989, 1994; Wonders, 1993).
Patrimoine naturel, muses et monte du concept de patrimoine intangible

De ce point vue, lmergence des concepts de lcologie, mais plus largement de toutes les disciplines scientifiques sintressant ltude des processus partir du XIXe sicle, est fondatrice de la constitution de limage actuelle du muse. Au-del de la dichotomie du muse (institution de recherche et de mmoire/ lieu de communication et dexposition), ce qui se pose du mme fait depuis un peu plus dun sicle, aux professionnels des muses et du patrimoine, cest la question de savoir comment passer des principes relativement matriss de conservation et dexposition de traces matrielles (spcimens naturaliss, fossiles, instruments, uvres) ceux, encore en laboration aujourdhui, de conservation et de prsentation de processus naturels, culturels, techniques relevant de lintangible. En dautres termes, ce qui se joue ainsi depuis la fin du sicle, cest la prise en compte, ct du patrimoine traditionnel des muses, du patrimoine intangible non seulement dans la sphre des muses dethnologie, dhistoire mais aussi de science et de technique.
XIXe
La rflexion sur le patrimoine intangible ne peut se dsintresser en aucune faon de ce qui relve de la conservation 69
des processus et phnomnes, fussent-ils lorigine strictement naturels , comme la migration dune espce. Le patrimoine intangible inclut le culturel et le naturel et, dans le culturel, comprend tous les actes de cration, y compris la Science ; cest dire combien la musologie contemporaine des sciences et des techniques ne peut sabstraire de la rflexion et des enjeux sur le patrimoine intangible. En termes de conservation du patrimoine naturel, les parcs et rserves ont tent, ds le XIXe sicle, de prendre en compte cette dimension, y compris en France o les dbats lAssociation Franaise pour lAvancement des Sciences AFAS, cre en 1872, montrent que cette proccupation suit de peu la cration des premiers parcs en Amrique du Nord et est bien antrieure la cration des parcs nationaux par la loi du 22 juillet 1960 et celle des comuses ( paratre). Pour partie, les centres de sciences relvent, partir des annes 1930, de la mme volont de prsenter le patrimoine intangible que constitue la cration scientifique dans ce que Perrin (1937) dfinit, propos du Palais de la dcouverte, comme des anti-muses pour les diffrencier des lieux (muses) ne montrant que des objets et rsultats, sans tmoigner de la science en train de se faire. Aprs un sicle, la rflexion sur la capacit des muses de participer la conservation, la mise en valeur et la diffusion du patrimoine intangible apparat au cur des dbats des professionnels, avec la confrence gnrale de lICOM prvue Soul en 2004, sur ce thme. LICOM a progressivement intgr dans sa dfinition du muse les sites et monuments naturels, archologiques et ethnographiques [] les centres de sciences et plantariums [] les rserves naturelles et vient en 2001 (lors de sa confrence gnrale Barcelone) dajouter les centres culturels ayant pour mission daider la prservation et la gestion des ressources patrimoniales tangibles et intangibles (patrimoine vivant). Il demeure que lexpertise acquise depuis le XVe sicle, en matire de conservation de la culture matrielle 70
et du patrimoine tangible, doit tre complte de nouvelles pratiques et comptences en matire de documentation et de conservation de lintangible. La tendance qui consiste rapprocher les concepts de patrimoine intangible de ceux des nouvelles techniques dinformation et de communication, ou du muse virtuel, est par trop simplificatrice et vient dtre justement dnonce (Deloche, 2001). Quelle que soit la richesse des techniques contemporaines dinformation et de communication, il convient de distinguer la documentation du patrimoine intangible de sa conservation proprement dite; cette distinction ncessaire nest pas sans voquer celle que les muses ont dj eu prciser entre conservation de traces matrielles et conservation des processus qui les gnrent.
Diffuser lintangible, viter le scientisme et introduire les visiteurs au savoir qui se cre
Sous des formes diverses, les muses dhistoire naturelle travers leurs expositions, les parcs naturels avec leurs sentiers de dcouverte, maisons de parcs, centres dinterprtation et pour partie les comuses tendent optimiser les actions de diffusion et de vulgarisation en vue de la conservation du patrimoine naturel. En termes danimation, les concepts dinterprtation sont ainsi devenus prpondrants dans les parcs (Tilden, 1957). Dans le mme esprit, mais plus rcemment, les centres de sciences constituent une rponse la volont de diffusion de ce patrimoine intangible que sont les crations scientifiques et techniques; en termes danimation, la dmonstration et linteractivit sy sont dveloppes de manire innovante. La mise en uvre dexpositions fondant leur spcificit sur la dmonstration dexpriences scientifiques, comme dans le pavillon cr en 1937 Paris dans le cadre de lExposition Internationale Arts et Techniques dans la vie moderne et prennis partir de 1938 sous le nom de Palais de la
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Dcouverte, constitue ainsi un modle reconnu. Le dveloppement de linteractivit dans les expositions des centres de sciences tels lExploratorium de San Francisco et le Centre des Sciences de lOntario, Toronto, crs la fin des annes 1960, est devenu un modle danimation qui a influenc lensemble des muses de sciences et de techniques mme plus anciens. En faisant du muse un lieu de mdiation des connaissances, sollicitant la participation active du visiteur, volontairement situ au centre du dispositif, [ces muses] ont impos une vision et rvolutionn la pratique de la musologie scientifique (Schiele, 1997). Sans dbattre de lintrt et des limites de linteractivit dans les processus dacculturation aux sciences et techniques, il convient de noter que, par un glissement de signification implicite, la modernit lie lentre du patrimoine intangible dans la musologie des sciences a permis dimposer, parfois de manire dogmatique, le modle participatif comme idal pour la diffusion des sciences dans le monde musal. Il ne sagit pas de dfinir les limites, atouts et intrts de la dmarche participative vis--vis de limmersion ou de la mise distance. Notre exprience de concepteur dexpositions nous convainc que la russite dune exposition repose avant cela sur la mise en place dune trame de conception o le dveloppement des contenus et de la forme (selon une trame narrative et scnographique) peut combiner plusieurs des dmarches cidessus, selon un rythme qui nest pas sans analogie avec une partition musicale, o se succdent et alternent rfrences connues, surprises et lments plus exigeants tant dans le contenu que dans la forme. Notre propos est seulement de souligner que le mode participatif et interactif de mdiation est plus pertinent vis-vis de certains contenus que dautres et que, de ce fait, son usage exclusif tend fausser la ralit de la dmarche scientifique. Lanalyse des six grands thmes prsents au Palais de la Dcouverte de Paris (Astronomie et astrophysique; Physique; 72
Mathmatiques; Chimie; Gosciences; Sciences de la vie) montre que le thme Physique propose aux visiteurs de 30 40 dmonstrations, nombre qui nest atteint par aucun autre thme. La mme analyse des thmes offerts lExploratorium de San Francisco confirme les potentialits de la physique dans une musologie de linteractivit. ces thmes sajoutent, dans les sciences de la vie essentiellement, des thmes relevant de la biologie sensorielle. Mais, et cela est un cas gnral pour les expositions scientifiques fondes sur la participation du visiteur, des pans entiers de la science, en fait la majorit dentre eux, ne figurent pas ou ne sont voqus que sous des formes non participatives. Lusage danalogies (voire de mtaphores) donne alors accs un contenu qui demeure formellement un discours prenregistr et plus ou moins habilement mis disposition en mimant une dmarche dinterrogation sur des supports techniques dont linteractivit nest que physique (cran tactile). Quelle que soit limportance dimaginer de nouvelles expriences participatives pour aider la mise en valeur de ces composantes du patrimoine intangible o la musologie des sciences a des responsabilits particulires (le patrimoine naturel et la cration scientifique), il convient de prendre pleinement conscience des tendances scientistes induites par lusage de la seule dmarche participative et interactive dans les expositions. En dautres termes, lorsque Davallon et al. (1992, p. 20) dclarent propos de lcologie que le muse na pas coutume de traiter des sujets qui appartiennent au prsent , il sagit de ne pas confondre la ncessaire diffusion et mise voir dun savoir en train de se faire avec une dmarche danimation ou dexposition seulement base sur linteraction visiteur-expt, voire visiteur-dmonstrateur. Il est essentiel de ne faire croire au public ni que la dcouverte scientifique rsulte dun processus rapide, voire ais, ni que toute manipulation dbouche sur un rsultat intelligible; de plus des pans entiers de ce patrimoine 73
intangible quest la cration scientifique ne relvent pas du temps de la visite dune exposition ou de larrt devant un expt. De mme cet autre patrimoine intangible quest le patrimoine naturel relve de phnomnes temporels sans commune mesure avec la dure dune visite ou dune excursion et de phnomnes spaciaux o les concepts daction et de sensibilisation locale sont insuffisants pour traiter du global. De mme que larrive du patrimoine intangible a profondment restructur linstitution musale en transformant les muses de sciences, en induisant largement la cration des centres de sciences et des parcs naturels, pour ne considrer que le seul domaine de la musologie des sciences, il convient aujourdhui de dpasser les formes actuelles de mdiation pour rpondre aux enjeux de communication sur le patrimoine intangible qui imposent des choix de socit (ducation, dveloppement conomique, qualit de vie). Sans exclure les expts et animations participatives il convient dviter les drives scientistes qui, lencontre des objectifs annoncs de certaines expositions et animations, falsifient la science, en particulier en simplifiant les processus dexprimentation et de dcouverte (Van Prat, 1999), et ne font quaccrotre la dception du visiteur doublement culpabilis par les effets dannonce sur le plaisir de manipuler et de comprendre. Dans nombre dexpositions, en effet, le visiteur ni ne comprend ni ne prend plaisir; il ne peut prendre plaisir sans comprendre. Il nourrit alors lillusion que sil na pas de plaisir dans lducation formelle, cest que lcole et/ou lenseignement sont fautifs. Les expositions scientifiques, les muses, les parcs ont mobiliser la participation, lmotion et lesthtique, ds lors que cela permet de mettre chaque visiteur en meilleure situation dattention. Ils ne peuvent pas, par contre, se satisfaire de la mise voir des seuls domaines naturels ou scientifiques perceptibles dans le temps dune visite dans un espace naturel ou une exposition. 74
Plusieurs voies alternatives sont dvelopper, sans craindre les critiques des tenants de la mdiation de linteractivit : Oser dire que le patrimoine de la cration scientifique est plus vaste que ce qui est expos et que le patrimoine naturel nest pas soumis aux seules interactions visibles ici et aujourdhui ; Ne pas renoncer aux comptences issues de plusieurs sicles dusage des objets dans la musologie des sciences, pour expliciter la fonction des objets en collection, des espces prserves comme rfrents non seulement dun savoir pass mais dun savoir qui se fait ; Oser lmotion et prner leffort (qui ne soppose pas au plaisir) pour protger mme les patrimoines intangibles qui relvent de la musologie des sciences.
Bibliographie
Davallon, Jean, Grald Grandmont et Bernard Schiele, 1992, Lenvironnement rentre au muse, Lyon, Presses Universitaires de Lyon, 206 p. Deloche, Bernard, 2001, Le Muse virtuel, Paris, Presses universitaires de France, 265 p. Perrin, J., 1937, Prface du Rapport gnral de lexposition internationale de 1937. Paris. Schiele, Bernard. 1997. Les muses scientifiques, tendances actuelles, Muses et Mdias, pour une culture scientifique des citoyens, sous la direction dAndr Giordan, Genve, d. Georg. Tilden, Freeman, 1957, Linterprtation de notre patrimoine , traduction franais de Vague. Une Anthologie de la musologie nouvelle, sous la direction dAndr Desvalles, 1992, Editions W. Van Prat, Michel, 1989, Contradictions des muses dhistoire naturelle et volution de leurs expositions . Faire voir, faire savoir, sous la direction de Bernard Schiele, Qubec, Muse de la civilisation, p. 25-34.
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Van Prat, Michel, 1994, Les expositions scientifiques, miroirs pistmologiques de lvolution des ides en sciences de la vie , Bulletin dHistoire et dpistmologie des Sciences de la Vie, 2, p. 52-69. Van Prat, Michel, 1999, Aspects of learning in the natural history museum. Or are all visitors disabled in science, Art Bulletin of National Museum, 5, p. 131-136. Van Prat, Michel et Ccile Fromont, 1995, lments pour une histoire des muses dhistoire naturelle en France , Muses et Recherche, Dijon, OCIM, p. 55-70. Wonders, Karen, 1993, Habitat Dioramas. Illusions of Wilderness in Museums of Natural History , Uppsala, Acta Universitatis Upsaliensis, Figura Nova Series, 25, 263 p.
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Chapitre 4
LES MUSES, GNRATEURS DUN PATRIMOINE POUR AUJOURDHUI* Quelques rflexions sur les muses dans nos socits postmodernes
Raymond Montpetit
Professeur au Dpartement dhistoire de lart Universit du Qubec Montral Directeur, Dpartement dhistoire de lart
Accrochs aux fiches de bois, ou dresss contre le mur, les vieux instruments sont dans un coin du hangar, dans un coin o lon na jamais affaire. Ils sont l, sous la poussire et dans la nuit, le grand van deux poignes, la fourche aux fourchons de bois, le flau, la faucille, la braye, et aussi la petite faux, et dj le javelier Cest loncle Jean qui a rassembl ces vieux objets, compagnons des anciens labeurs. Le van gisait au fond de la tasserie : avant la rentre des foins, loncle a mis labri cette relique. La faucille, toute rouille, tait par terre dans le jardin : il la ramasse. [] Lun aprs lautre, de-ci de-l, loncle Jean les a recueillis ; il les a ports dans le hangar, loin des regards curieux, loin des insultes. Il y a l aussi, comme
* Ce texte a t rdig la demande de la Direction des politiques culturelles et de la Proprit intellectuelle du ministre de la Culture et des Communications. Il a t publi en mai 2000 par ce ministre, dans le cadre de llaboration de la Politique musale : Vivre autrement la ligne du temps. Je remercie le ministre den avoir autoris la reprise.
en un muse dhumbles antiquailles, un soc de charrue, le fer brch dune bche, une enclume deux cornes, des goutterelles, des morceaux dattelage [] La faux nue et le javelier se consolent: on a parfois besoin deux encore. Il est vrai, faucheuses et moissonneuses les ont remplacs au milieu des grands champs; mais qui donc ferait les ouvertures, si le javelier ntait pas l? Cependant, les jeunesses ne savent pas les manuvrer; pour faire de bon ouvrage, cest la main, encore ferme, de loncle Jean quil faudrait. Adjutor Rivard, Les vieux instruments , dans Chez nous, Qubec, Librairie Garneau lte, 1935, p. 77-78, 86.
Le legs historique
Des objets compagnons des anciens labeurs
Des objets devenus vtustes sont cependant conservs au-del de leur vie utile, moins parce quon pense quils pourraient encore servir qu cause de la charge mmorielle et motive dont ils sont porteurs et de la capacit quils ont dvoquer, pour certaines personnes qui les voient, des temps plus anciens, des manires de faire, des vnements et des individus disparus. Sils ne servent plus, cest que dautres plus modernes les ont remplacs dans les tches quotidiennes et que les gens de maintenant nont plus lhabilet requise pour en faire un usage adquat; on en vient rapidement ne plus savoir quoi ces choses pouvaient bien tre employes. La main encore ferme de loncle Jean ne sera pas toujours l pour manuvrer ces instruments, rappeler leur usage et montrer comment ils fonctionnaient. Et le vieux hangar ne permettra pas bien longtemps de les conserver; leur destin sera alors ou bien la destruction et loubli, ou bien la conservation, si un processus de musologisation entre en jeu. Toute la musologie repose, en effet, sur un constat bien empirique, savoir que certains objets matriels ayant la possibilit de durer plus longtemps que la moyenne des humains peuvent donc tre 78
Les muses, gnrateurs dun patrimoine pour aujourdhui
perus par dautres gnrations venir. Aprs la disparition des derniers usagers qui affirmaient moi, jai bien connu a, voil que dautres personnes peuvent intervenir et avoir recours une autre forme de savoir et des comptences diffremment acquises, afin de faire que soit maintenu un contact pertinent avec de tels objets dhier. Ce sera dornavant par ltude que lon russira les connatre; aussi, des dispositifs musographiques seront conus, en vue de les prsenter et de tenter de ractiver le pass. Ces interventions veulent suggrer aux visiteurs lpoque de gens disparus dont la vie a gravit autour de tels objets. Puis des commentaires oraux ou crits sajouteront, pour dire ces choses et en tirer quelques leons encore utiles au temps prsent. Depuis les travaux du philosophe Henri Bergson sur la mmoire involontaire et depuis que Marcel Proust, gotant des madeleines trempes dans du th, a pu partir la recherche du temps perdu, nous savons que les objets matriels peuvent agir sur nous comme des tremplins vers le pass et nous transporter vers un temps rvolu auquel, bien quencore prsents, ils appartiennent dj. Lobjet ancien conserv na pas chapp au temps, bien au contraire. Il sy inscrit doublement, se rattachant la fois, selon des modalits diffrentes, son poque et la ntre; il est devant nous, ici maintenant, tout en tant aussi dun autre temps qui demeure toujours le sien. Nous appelons historique tout ce qui a t, et nest plus aujourdhui1 , crit le philosophe Alos Riegl. Lobjet qui a survcu son poque dorigine est dit une chose historique. Mais il ne devient pas, par cette seule conservation, un patrimoine; pour cela, il doit pntrer dans un jeu dappropriation effective par la collectivit, signifier quelque chose pour quelquun, entrer dans le rseau des proccupations
1. Alos Riegl, Le culte moderne des monuments, Paris, Seuil, 1984, p. 37.
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contemporaines et contribuer au dveloppement culturel ainsi qu la qute de sens des publics de maintenant. Il faut, me semble-t-il, tablir clairement une diffrence entre lobjet historique et lobjet patrimonial. Ainsi, comme le rappelle ce trs beau texte du philosophe Martin Heidegger, que je voudrais citer, est historique toute chose ancienne conserve qui dure hors de son monde dorigine.
Les antiquits conserves dans un muse, un meuble par exemple, appartiennent un temps pass ; pourtant, ce sont des choses qui subsistent encore prsent . Comment donc cet ustensile est-il historique, alors quil nest pas encore vanoui dans le pass ? Uniquement parce quil serait un objet intressant la science historique, larchologie et la gographie rgionale ? Mais, un ustensile de ce genre ne peut tre un objet de science historique que parce quen luimme il est, dune faon ou dune autre, une ralithistorique. Do, rptition de la question: de quel droit dsignons-nous cet existant comme historique, puisque ce nest pas une chose vanouie dans le pass? [] Sont-elles donc encore, ces choses subsistantes, ce quelles taient ? Manifestement, les choses ont chang. Au cours du temps , le meuble sest bris ou bien il est vermoulu. Mais ce nest pas dans cette caducit, dont luvre se poursuit tandis que la chose subsiste dans le muse, que consiste le caractre spcifique de pass qui en fait quelque chose dhistorique. Quy a-t-il donc alors de pass dans lustensile ? Quest-ce que les choses taient, et quaujourdhui elles ne sont plus ? Elles sont bien encore tel ou tel objet dusage dtermin, mais hors dusage. Seulement, supposer quelles soient encore aujourdhui en usage, figurant comme part dhritage dans le mobilier domestique, seraient-elles pour cela des pices non encore historiques ? En usage ou hors dusage, elles ne sont plus, en tout cas, ce quelles furent. Quest-ce donc qui est pass ? Rien dautre que le monde lintrieur duquel, faisant partie dun certain outillage, elles se prsentaient comme instruments et taient utilises par une ralit-humaine existant-dans-lemonde []
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Cest le monde qui nest plus. Mais ce qui fut jadis un objet lintrieur de ce monde subsiste encore maintenant. Cest titre dobjet faisant partie du monde que ce qui subsiste encore maintenant peut, malgr tout, appartenir au pass [] Le caractre historique des antiquits encore conserves a donc son fondement dans le pass de la ralit-humaine, au monde de laquelle elles appartenaient2 .
Toutes les choses plus ou moins anciennes qui subsistent, alors que le monde qui tait le leur et les humains qui les utilisaient ont disparu, sont bien des choses historiques ; mais ce caractre historique, elles le tiennent des rseaux anciens de relations qui les unissaient la seule ralit historique titre primaire, la ralit humaine. Le monde dans lequel vivait loncle Jean, cit en pigraphe, a dabord t peupl des choses usuelles prsentes dans les activits quotidiennes et de quelques articles plus prcieux qui embellissaient la vie. Puis on les a rangs au hangar, lorsque leur temps a t rvolu. Et, peu peu, cest toute la cohrence de ce monde qui sest enfonce dans un pass de plus en plus lointain, dont bientt plus personne ne peut tmoigner de mmoire. Alors il faut quun autre processus se mette en action et assume la prise en charge de ces objets. Parmi ces choses historiques qui perdurent, certaines se voient confrer le statut de patrimoine, quand une collectivit entreprend explicitement de les conserver et de les transmettre, quand elle sen rclame et sy rfre parce quelle y trouve du sens et du plaisir, quand elle les inscrit dans sa mmoire vivante, reconnaissant en elles un hritage qui, pour utiliser une mtaphore de nature conomique, compte encore dans son actif et informe toujours les perceptions et les enjeux du prsent.
2. Martin Heidegger, Ltre et le temps, dans Quest-ce que la mtaphysique ?, Paris, NRF Gallimard, 1951, p. 180-182.
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Linstauration dune mmoire patrimoniale

Avec plusieurs historiens, dont Jacques Le Goff par exemple, je distinguerais les socits mmoire orale, qui racontent le pass du groupe dans des rituels et des grands rcits fondateurs, des socits mmoire crite, qui consignent leur mmoire essentiellement dans des documents crits3 ; mais jajouterais alors le cas de nos socits actuelles, que je qualifierais globalement de socits mmoire patrimoniale. En effet, notre socit actuelle cherche faire sortir le pass des archives, o il est en partie consign, afin quil puisse concerner de nouveau la collectivit, comme ctait le cas, mais dune autre faon, dans les socits orales . Pour cela, elle choisit, de plus en plus, une forme matrielle et publique de mmoire, une forme qui sexpose au regard et qui est celle de notre patrimoine. Vu de cette faon, celui-ci rsulte de la slection dtermine qui actualise, parmi les choses historiques lgues, des fragments choisis du pass, en les mettant en scne et en les proposant lappropriation, dans des lieux publics o ils interpellent de nouveau le prsent. Le statut de patrimoine est fondamentalement tributaire de ces dmarches rptes de mise en valeur, de diffusion, dappropriation suggre et de rappropriation. Sans celles-ci, les biens qui le constituent ne seraient rien dautre que des choses historiques conserves en rserve comme les documents des archives crites. Pour faire un patrimoine, la sauvegarde ne suffit pas, elle doit tre stimule par un intrt collectif dappropriation et de reconnaissance4 . Malgr ce que postulent certaines de ces dfinitions, qui se voudraient objectives, pour le patrimoine ethnologique comme pour les autres catgories de patrimoine, le vritable critre nest plus ni lart,
3. Voir Jacques Le Goff, Histoire et mmoire, coll. Folio , Paris, Gallimard, 1988. 4. Henri-Pierre Jeudy, Mmoires du social , Paris, Presses universitaires de France, 1986, p. 16.
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ni lhistoire5 ; il ne relve pas des objets eux-mmes et de leurs proprits, mais bien de la conscience intime du groupe social que tel objet appartient effectivement son patrimoine6 . Tout objet est ainsi susceptible de connatre trois statuts diffrents: celui dobjet quotidien courant, durant sa vie utile, celui dobjet historique conserv, et celui dobjet de patrimoine, sil est revendiqu, prsent dans lespace public et appropri. Le premier statut est celui de toute chose familire existant dans son monde dorigine. Le deuxime est rserv aux objets qui ont dur au-del de leur poque dorigine et qui se trouvent dsormais gards hors des logiques originelles dont ils faisaient partie. Enfin, le statut de patrimoine ne concerne que certains objets, ceux qui, pour ainsi dire, sont maintenus prsents et publiciss, ceux quon sapproprie et qui servent encore de rfrences actives dans la production de sens qui a cours dans la socit daujourdhui, en particulier dans les rcits qui sy laborent concernant lhistoire collective et lidentit. On comprendra alors que le statut de patrimoine nest jamais acquis une fois pour toutes, quil est un construit relativement phmre qui exige des efforts constants et des actions de mise en valeur, dinterprtation, danimation et de diffusion, afin que les objets concerns puissent demeurer dans ce dialogue productif avec le prsent, dialogue sans lequel lappropriation risque de sinterrompre. Ainsi, hors de lattention publique et du champ culturel du moment, le mme artefact cessera de faire partie du domaine du patrimoine contemporain, pour retrouver son statut de simple objet historique conserv, toujours susceptible, cependant, de redevenir un patrimoine pour des gnrations futures qui pourraient
5. Denis Chevalier, Conserver le patrimoine ethnologique , dans Meubles et immeubles, Actes des Colloques de la Direction du Patrimoine, Abbaye-aux-Dames-de-Saintes, novembre 1992, p. 115. 6. E. Olivier, Les monuments historiques demain , dans Terrain, 9, 1987, p. 124.
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le redcouvrir un jour, sen soucier de nouveau et y trouver du sens dans le contexte neuf de leurs proccupations et de leurs questionnements dalors. On peut dailleurs retracer lhistoire des diffrents moments de ces appropriations patrimoniales, celle des phases actives et des phases dinterruption: plusieurs objets historiques conservs avec soin, disons depuis trois cents ans, ont en effet connu des priodes de gloire et dautres de relatif ou complet oubli, en fonction du jeu fluctuant de reconnaissance par le prsent, qui dicte leurs entres et sorties du domaine du patrimoine. Selon la dynamique du moment, lobjet conserv peut rester hors champ, en rserve quant la situation prsente, ou au contraire se retrouver actif dans la mmoire du prsent et entrer avec lui dans un dialogue productif constitutif du patrimoine donn dune poque. Lacte musologique trouve assurment son fondement dans la conservation, qui confre une chose le statut dobjet historique et le maintient, tant que ce bien matriel existe et demeure dans la sphre musale de conservation. Mais lintervention musale a aussi une autre vise: par des actions rptes dinterprtation et de diffusion, elle voit maintenir lattention du public daujourdhui sur certains artefacts; elle cherche faire que les publics daujourdhui soient concerns par ces choses dun autre temps; elle les expose au prsent, les confronte avec les problmatiques du jour et fait quelles restent ainsi partie prenante de la culture en marche. De telles actions incitent une appropriation vritable par la collectivit, dont rsulte le statut de patrimoine confr quelques-uns de ces objets historiques. Je rsumerais donc en dcrivant ainsi les deux temps de cette dynamique musale qui affecte lobjet matriel: Cest par son inscription premire dans les multiples activits humaines dun monde dsormais rvolu quun
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objet dhier encore existant peut tre au centre dune dcision de conservation et tre dit un objet historique ; Cest par une appropriation activement maintenue que stablissent, entre ces objets hors de leur monde et la collectivit actuelle, de nouvelles relations signifiantes, qui font entrer ceux-ci dans le domaine du patrimoine de maintenant. Force est dailleurs de constater que les objets vedettes du patrimoine mondial ou national les pyramides, les chteaux, les peintures de Van Gogh, les sonates de Mozart, Jefferson, la grotte de Lascaux, les chutes du Niagara, les tableaux de Borduas ou la Joconde sont constamment au cur dune promotion active qui utilise tous les mdias disponibles afin de leur assurer un pouvoir symbolique toujours renouvel et une place prpondrante dans limaginaire collectif contemporain. Ce nest pas par hasard quune telle proccupation saccompagne aussi dinitiatives multiples dans le domaine de la commmoration. Commmorer donne lieu des actions qui, prcisment, replacent dans le contexte culturel du prsent lvnement ou le personnage dont on se souvient, linscrivant ainsi comme lment du patrimoine transmis. Dj, en 1936, Walter Benjamin notait que les techniques de reproduction ont atteint un tel niveau quelles vont tre en mesure dsormais non seulement de sappliquer toutes les uvres dart du pass et den modifier, de faon trs profonde, les modes dinfluences, mais de simposer ellesmmes comme des formes originales dart7 . La musologie qui, sa faon, prend en charge des artefacts et des uvres dart pour les exposer agit, elle aussi, comme le font ces moyens de reproduction; elle modifie le mode dinfluence des uvres et
7. Walter Benjamin, Luvre dart lre de sa reproductibilit technique , dans Essais 2, 1935-1940, Paris, Denol/Gonthier, 1983, p. 90.
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des choses exposes, transformant la manire dont celles-ci sont mises en relation avec les publics et gnralisant la possibilit que ces legs entrent avec le monde actuel dans un rapport qui en est un de patrimonialisation. Les muses sont donc des lieux de conservation de nos objets historiques et de constitution de nos objets patrimoniaux, de par leurs actions concertes de mise en valeur, de promotion et de diffusion, qui favorisent lappropriation de certains objets par la mmoire active.
La reprise des legs du pass

Dans nos socits occidentales, lpoque actuelle fait suite deux cents ans de production industrielle qui ont eu pour effet de mettre en circulation une quantit jamais vue de biens matriels de toutes sortes. la raret de la production artisanale a donc succd la profusion de la production industrielle, multipliant dautant la possibilit du collectionnement et les types de patrimoines. Si le XIXe sicle est celui des muses, cest en bonne partie d au rythme nouveau de cette production industrielle. En mme temps quelle plaait une quantit inoue dobjets sur des marchs aux frontires de plus en plus distantes, cette production industrielle a aussi, sous limpulsion des progrs technologiques, mis au rancart et donc quelquefois au muse les objets issus du mode antrieur de production artisanale. La difficult est de penser la manire dont ces choses, qui ne font plus partie de la vie actuelle, peuvent encore mriter son attention, celle aussi du futur, et tre investies de signification. Et aujourdhui, notre tour, nous sommes devant les restes maintenant vtustes de cette priode industrielle qui nous laisse ses temples, ses produits, ses savoirs et ses outils, eux aussi compagnons des anciens labeurs. Comme jadis le van ou la faux, ces vestiges constitueront des objets historiques tant
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quils perdureront et des objets patrimoniaux si des interventions musales explicites de sauvegarde, de mise en valeur, dinterprtation et dappropriation, dans une relation dialectique et dynamique avec le prsent, sont labores. Toute politique musale doit agir lintrieur dune politique du patrimoine. Elle ne saurait sarrter la slection de ce quil faut conserver et lguer, car elle doit aussi voir favoriser la transformation de ce legs du pass en un patrimoine pour maintenant, en faisant que ces choses anciennes sinscrivent dans la mmoire daujourdhui. Sans cette reprise en charge par la mmoire prsente, la conservation elle-mme risque fort dtre dnonce comme futile par plusieurs. En effet, pourquoi conserver des biens auxquels peu de gens tiennent, surtout quand les technologies dinformation permettent denregistrer, des fins dtudes, leurs contenus en termes de savoir? Sil nous faut sans cesse travailler sur les hritages et les reprendre notre compte, cest que lobjet patrimonial fonctionne et dure selon une modalit semblable celle qui assure, selon Roland Barthes, une certaine prennit des uvres littraires:
Quoi que les socits pensent ou dcrtent, luvre les dpasse, les traverse, la faon dune forme que des sens plus ou moins contingents, historiques, viennent remplir tour tour : une uvre est ternelle , non parce quelle impose un sens unique des hommes diffrents, mais parce quelle suggre des sens diffrents un homme unique8.
Comme dans les arts dinterprtation thtre, danse, musique un objet peut tre relgu lhistoire ou, au contraire, faire encore partie du rpertoire actuel, tre toujours reconnu et interprt afin de donner encore penser. Le patrimoine agit ainsi comme un domaine de rfrences du prsent, car lensemble de ce fonds culturel constitue une
8. Roland Barthes, Critique et vrit, Paris, Seuil, 1966, p. 51.
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rserve dynamique qui, dans un processus dchange, contribue dfinir et caractriser la culture actuelle9 . Pour russir traverser le temps et rester objet de patrimoine, un artefact donn servira de support divers rcits, sera le thme de diffrentes relectures interprtatives et illustrera des significations importantes quant aux circonstances nouvelles du temps. Sa dure, en tant que patrimoine, dpendra toujours de sa plasticit, de sa capacit rpondre des questions indites et fonder dans la mmoire sous la figure engageante dun fonds transmis qui nous interpelle les projets davenir quon veut se donner et qui sincarnent, comme rebours, dans des leons semblant maner de ces choses lgues. Le patrimoine effectif daujourdhui, comme celui dhier, est fait des choses lgues que le prsent rappelle, en tant que matriaux utiles dans la qute de sens toujours en cours et qui est maintenant la sienne. Il ny a donc de vritable patrimoine que revendiqu.
Les muses dans la socit contemporaine

La nouvelle position des muses
La place quoccupent les muses dans plusieurs socits actuelles na que trs peu voir avec celle qui tait la leur au XIXe sicle, ou mme il y a encore une trentaine dannes. Dinstitutions relativement en marge de la collectivit et nintressant quune faible minorit de citoyens, domines avant tout par une logique de conservation et dtude, les muses sont devenus des lieux de conservation et de diffusion qui sadressent au grand public et
9. Paul-Louis Martin, La conservation du patrimoine culturel : origines et volution , dans Les chemins de la mmoire. Monuments et sites historiques du Qubec, t. 1, Qubec, Les Publications du Qubec, 1990, p. 1.
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latteignent. Des mutations philosophiques, des dynamiques sociales nouvelles et des modifications dans les comportements ont favoris, au cours des dernires dcennies, cette relocalisation du muse dans un espace public plus central quauparavant. La floraison des genres de muses et des lieux dexposition sans collection, la circulation de grandes expositions-vnements, la multiplication des types despaces musographiques et de mises en exposition, les nombreuses activits danimation culturelle offertes par les muses, dans leurs murs ou hors deux, enfin lmergence de la musologie elle-mme en tant que discipline de mdiation, tous ces phnomnes sont des signes rvlateurs de la nouvelle position socitale plus en vue des muses. Cette situation plus centrale entrane des consquences et appelle des redfinitions des pratiques et de constantes adaptations aux milieux que les muses sont appels servir, cela dans une socit qui, comme je lai not, fonctionne, quant sa relation au pass, de plus en plus la mmoire patrimoniale . Si certains facteurs de cette transformation se fondent sur lvolution interne des fonctions des muses, plusieurs autres tiennent des changements sociopolitiques plus larges et des courants de pense qui traversent les diffrentes socits occidentales. Il est certain que la musologie se trouve influence par les diverses situations nationales. En cosse, par exemple, o un nouveau Parlement national vient dtre implant, on a aussi revu les salles dexposition ddies lhistoire nationale. En Allemagne, la logique de la runification force des modifications et amne des muses se heurter en particulier la priode difficile du IIIe Reich. Les pays de lex-URSS redploient aussi leurs collections et leurs rcits expositionnels. De mme, en France, dans la foule du 50e anniversaire du dbarquement de Normandie et de la fin de la Seconde Guerre mondiale, on voit simplanter plusieurs lieux musaux traitant des annes de lOccupation, de la Rsistance et de la Libration. Un peu partout, des muses abordent des thmes de lhistoire rcente et des problmatiques dbattues dans les socits, 89
laide de leurs collections ou autrement. Dans plusieurs pays, en Nouvelle-Zlande, en Australie, en Angleterre, en Hollande et aux tats-Unis, des efforts sont faits pour sassurer que toutes les cultures ethniques ou rgionales prsentes sur un territoire donn puissent voir leur histoire reprsente dans les muses selon un rcit qui leur fait justice. Et partout des institutions se donnent comme mandat majeur dinitier les touristes lhistoire et aux cultures des gens du lieu. Les modernismes scientifique et artistique ont aussi leurs lieux dexposition: des installations scientifiques, reprenant le modle des sciences centers, offrent dans toutes les grandes mtropoles, une multitude de dispositifs interactifs souvent subventionns par de grandes firmes multinationales, qui les utilisent comme vitrines. Et, comme les courants de lart contemporain aussi se mondialisent, de grands vnements, uniques ou rcurrents, sont organiss dans de nombreux pays o sont montres les uvres dun mme groupe restreint dartistes contemporains, visibles un peu partout. Comme dans les autres rseaux du showbusiness, une dynamique de la diffusion impose de plus en plus ses contraintes aux muses et tend former une hirarchie de vedettes patrimoniales, un palmars des valeurs dominantes, selon leur pouvoir dattraction sur les visiteurs. On constate, en effet, que certains thmes et sujets, souvent les mmes, font chaque fois recette dans plusieurs villes du monde. Au Qubec comme ailleurs, lavenir des institutions musales devra en partie, prendre appui sur lhistoire qui nous a lgu des collections et des organismes symptomatiques des approches, des politiques et des conceptions dominantes dans le pass ; mais aussi, il faudra tenir compte des problmatiques neuves qui mergent maintenant, tant localement que mondialement. Il faut sinspirer des pratiques dexcellence et des ralisations de rfrence mises en place dans plusieurs pays et bien diffuses dans les milieux musaux professionnels, dsormais branchs
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sur les rseaux associatifs internationaux et, en mme temps, comprendre les dynamiques existantes dans ce secteur. Je tenterai maintenant de jeter un coup dil sur des tendances marquantes de la socit actuelle qui affectent la musologie dici et celle dailleurs, et qui risquent de se dvelopper encore dans les annes venir. Elles pourraient tre dterminantes moyen terme pour les politiques et les programmes qui devront encadrer et rgir la scne musale.
Les tendances gnrales

Il y a quelques annes, les mots cls dans les cercles musologiques taient: objets, savoirs et professionnels. Certes, objets, savoirs et professionnels restent des ples structurants dans les pratiques et lthique musales, mais nous constatons aussi que les enjeux se dplacent et que les priorits changent. Entre autres forces et tendances luvre, celles de la dmocratisation et de lpistmologie critique ont fait planer des doutes sur plusieurs certitudes anciennes du muse. La dmocratisation accrue des institutions invite remettre en question la gestion et linterprtation du patrimoine par les seuls professionnels des muses. Si lobjet patrimonial est un bien commun , sil appartient tous, ne serait-il pas plus lgitime que son statut de patrimoine , au muse ou in situ, soit dmocratiquement dcrt, quil rsulte dun large consensus et non de lexpertise de quelques spcialistes? Le patrimoine de tous peut-il tre une affaire de professionnels avant tout ? Ne requiert-il pas dtre fond sur une appropriation plus large ? La critique pistmologique, de son ct, a tt fait de montrer que les savoirs disciplinaires (histoire, ethnologie, anthropologie, histoire de lart) sur lesquels les muses ont t crs sont des constructions trs dates. Ces savoirs sont-ils bien tablis, ou ne sont-ils pas 91
plutt trs entachs par lhistoire de leur constitution et par leurs prises de position passes? Nous savons que le muse a err, quil sest souvent fait le promoteur de causes douteuses et que les ides vhicules depuis deux sicles participaient largement, par exemple, du colonialisme, du racisme, du chauvinisme, de leuropanocentrisme et du sexisme. Tout est revoir, parce quil est devenu manifeste que les muses ont subi linfluence des idologies dont les savoirs du temps portaient aussi la marque. Do viendrait le pouvoir musal de choisir les objets qui entrent dans les collections et de les interprter pour en faire un patrimoine? Pourquoi le patrimoine musal est-il inalinable, si les choix des experts qui le constituent sont discutables? Dmocratisation et critique pistmologique ont rendu le muse moins sr de lui-mme. lpoque du chacun pour soi, o domine le monde priv des droits individuels, des croyances personnelles et des adhsions consenties, tout est affaire de libre choix, et la culture individuelle se rsume essentiellement aux choix multiples qui composent le style de vie de chacun. Cet enjeu me semble majeur: il concerne le statut de la culture et laction possible des muses un ge qui est, plus que jamais, celui des individus et des droits personnels. Avec le philosophe Luc Ferry, il faut se dire:
En quoi peut consister la culture dun peuple dmocratique, tel est bien en effet le problme central des socits dans lesquelles la subjectivisation du monde a pour corollaire invitable leffondrement progressif des traditions sous lexigence incessante quelles saccordent avec la libert des hommes10.
10. Luc Ferry, Homo Aestheticus, Paris, Grasset, 1990, p. 17. Cest nous qui soulignons.
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Cest donc librement que chacun consent encore faire siens certains traits et biens culturels hrits du pass et se les approprier. La fin de lancienne forme de transmission, qui se faisait sous lgide de la tradition, impose, selon Fernand Dumont, un devoir nouveau.
Labandon des coutumes qui faisaient vivre les Anciens constitue sans doute pour nous une libration, mais qui nous contraint aussi un devoir : assurer des assises pour linterprtation de lhistoire et la participation politique11.
Cette libration face aux hritages, accompagne dune libre appropriation slective, reprsente lun des traits marquants des socits postmodernes.
Modernit et postmodernit
Libert individulle, conscience individuelle, choix personnels subjectifs, relativisme intgral, telles sont, selon plusieurs, les caractristiques de nos socits postindustrielles. En 1979, dans sa rflexion sur La condition postmoderne, Jean-Franois Lyotard dcrivait cette postmodernit comme tant un temps dincertitude lgard des grands mtarcits qui avaient servi de rfrences la modernit. La postmodernit est vue comme la disparition des grands mtarcits qui lgitimaient linitiative historique de lhumanit sur le chemin de lmancipation, et le rle de guide quy jouaient les intellectuels12 . Lyotard ajoutait que le seul critre de pertinence qui reste, aprs la chute de ces grands rcits, est celui de lefficacit, qui est doptimiser les performances du systme13 . Et daugmenter sa cohsion.
11. Fernand Dumont, LAvenir de la mmoire , Qubec, Nuit blanche, 1995, p. 91-92. 12. Voir Gianni Vattimo rsumant J.-F. Lyotard dans thique de linterprtation, Paris, La Dcouverte, 1991, p. 14. 13. Voir Jean-Franois Lyotard, La condition postmoderne, Paris, d. de Minuit, 1989, p. 8.
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Le muse participe dornavant aussi de cette logique postmoderne. Les mises en question de ses actions passes ont entran une perte relative de son autorit et de son pouvoir dnoncer, comme jadis, des idaux et de prner une direction commune. La fin des grands rcits lgitimants volutionnisme, marxisme, historicisme, rationalisme, Lumires , la fin dune philosophie partage de lhistoire certains penseurs parlent, en ce sens, de la fin de lhistoire a touch le muse, le privant de la rationalit ultime qui justifiait son action. Cela provoque un certain repli de sa part et, par consquent, un ncessaire rapprochement entre le muse et la collectivit. Voil que le muse se fait moins dogmatique, quil offre non pas une signification, mais des occasions dappropriation plurielle. Il se tourne vers lextrieur, coutant plus volontiers les proccupations de la collectivit et dialoguant avec les groupes qui les formulent. Le muse devient une voix parmi les autres, se proposant de reprsenter des points de vue divers, formuls hors de lui. Il reconnat ainsi que les visiteurs participent la production de sens qui opre au contact de ses collections. Moins quune direction ou des idaux, le muse postmoderne prsente des cas, des histoires, des rcits de passions individuelles, que chacun peut sapproprier sa faon, selon ses valeurs personnelles. En suivant la pense du sociologue Michel Freitag sur les ruptures entre, dune part, la modernit, avec son mode de gestion politico-institutionnelle de la socit, et, dautre part, la postmodernit, avec son mode de gestion communicationnelpragmatique, on pourrait dire que le muse a et aura encore vivre une mutation: dinstitution moderne quil tait, centr sur des idaux, des discours litaires et une philosophie partage de lhistoire, il devient, dans le contexte de notre temps, une organisation caractre postmoderne, centre sur des objectifs empiriques de performance et sur lappropriation par les visiteurs des produits culturels quil met en march.
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Les fonctions qui incombent de telles organisations rpondent des objectifs de performance ayant trait, dit Lyotard, la cohsion sociale interne. Au moment o le muse se retrouve plus en vue dans la sphre sociale, il na pas plus que les autres la lgitimit de proposer pour tous un discours normatif global. Il se fait plus simplement un agent fonctionnel prsentant la diversit inclusive des expriences humaines et offrant des produits musaux susceptibles de contribuer une certaine cohsion sociale. Ce qui sest dissous, dans nos socits, cest, crit Freitag:
[] une reprsentation commune a priori du monde [] Il reste de cela mille morceaux parpills, privatiss, communautariss, personnaliss, mais rien qui fasse tenir le tout ensemble au niveau du sens, qui puisse servir de rfrence commune lagir de tous dans la socit, et qui permette dorienter, de manire accepte et comprise par tous, le dveloppement de la socit dans le monde14.
Ce nest pas dans un tel contexte que le muse a pris naissance. Au contraire, le muse est historiquement une cration de la modernit et du sicle des Lumires. Il a agi en tant que lieu normatif, lieu qui dictait une norme et une direction, qui dcrtait le Beau, le Bien, le Vrai et mme le socialement acceptable, et qui collectionnait et exposait en conformit avec une vision du monde assure. Le muse de lre postmoderne ninsiste pas; quel credo spcifique serait le sien? Aprs la dissolution des grandes reprsentations communes, le muse recueille ces morceaux pars du pass ou du prsent, et les propose au regard, sous le mode dun loisir culturel. Aussi les muses prsentent-ils de plus en plus une suite dvnements et dexpositions temporaires, vous lhtrognit des expriences, des poques et des cultures,
14. Michel Freitag, Postmodernit, comprhension, normativit , dans Cahiers de recherche, Groupe dtude interdisciplinaire sur la postmodernit, Dpartement de sociologie, UQAM, 1991, p. 17.
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abandonnant les salles fixes de jadis, o la disposition systmatique dune collection permanente exprimait une vision du monde stable, fonde sur un systme philosophique rgulateur. Le trait le plus caractristique de la culture dans laquelle nous baignons aujourdhui est sans doute lclectisme, note Luc Ferry: tout peut, en principe, y coexister [] rien ny est a priori frapp dillgitimit15 . Si le muse moderne sexprimait dans des collections permanentes tales selon un systme de valeurs fixe, le muse postmoderne multiplie les vnements. Le rapport quil instaure entre loffre et les visiteurs change quand il passe ainsi dinstitution moderne organisation postmoderne. Au patrimoine national des tats modernes, mis en place principalement au cours du XIXe et au dbut du XXe sicle, succde, dans nos socits contemporaines, un patrimoine quon peut qualifier, son tour, de postmoderne. Il se dfinit principalement comme une ressource, un legs que lon peut mettre au service dune production contemporaine de sens et du dveloppement conomique qui rsulte des nombreux vnements produits dans le cadre de cette stratgie de diffusion. Ce virage vers les personnes, vers les publics visiteurs, en tant que producteurs de sens et consommateurs, est fondamental. Je voudrais my arrter un moment, avant de voir les consquences de ces mutations sur les fonctions quexercent les muses daujourdhui.
Louverture des muses sur la socit

La principale transformation rcente du muse serait, aux dires de plusieurs, celle de son ouverture, plusieurs titres, sur lespace social et collectif. Le musologue Jean Davallon, par exemple, affirme ce sujet:
15. Luc Ferry, op. cit., p. 333.
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Pendant longtemps, le muse a t une entit ferme. Les changes entre lui et son environnement taient minimes et ceux qui existaient taient fortement contrls. Lessentiel de lactivit tait interne. Les sorties taient peu nombreuses (essentiellement du savoir) ; les objets y entrant nen ressortaient plus ; largent reu tait absorb par cette activit interne de conservation et de recherche et tait peu contrl par lextrieur. On peut considrer que les individus eux-mmes qui entraient au muse y faisaient carrire [] Tout le systme tait organis autour dun principe de mise en rserve [] Or, au cours des dernires dcennies, les muses ont dvelopp les changes en direction de lextrieur, autrement dit, les sorties du systme16.
On peut dire, en rsumant, que nous sommes passs en assez peu de temps dun muse centr largement sur lui-mme, sur ses avoirs et ses savoirs, un muse ouvert sur lextrieur, un muse dont lintentionnalit premire va vers ce quil offre ceux quil sert, les publics. Quil sagisse des collections, des expositions, des programmes culturels ou des activits de commercialisation, voil que des flux plus nombreux que jamais circulent entre les muses et dautres instances sociales, entre les muses et plusieurs autres types dorganisations, avec lesquelles ils interagissent et collaborent rgulirement, dans des stratgies de production complexes, ncessitant la mise en commun de plusieurs genres dexpertises, lintrieur comme lextrieur du muse. Un muse-producteur a en bonne partie remplac lancien muse-espace des collections, adoptant dans ce passage les modes dorganisation et les dynamiques que requirent ces multiples travaux de production, par exemple une gestion par projets, des critres de performance, la mise en place dquipes multidisciplinaires et des stratgies de communication. Ce
16. Jean Davallon, Nouvelle musologie vs musologie ? , dans Symposium Museum and Community II, Norway, Stavanger, juillet 1995, p. 156. Cest nous qui soulignons.
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muse-producteur est sensible la rception de ce quil produit: il mesure la ralisation de ses objectifs oprationnels et value les rsultats de ses actions. Pour plusieurs, il devient donc manifeste que la qualit des services publics rendus par le muse, la densit de ses implications dans sa collectivit et sa capacit de se rseauter afin de satisfaire ceux qui le frquentent sont seules garantes de sa survie dans lavenir. Lex-directeur du Muse de la civilisation de Qubec, Roland Arpin, tait un des promoteurs actifs de cette approche.
Comment un muse peut-il prtendre servir la communaut et bien sy enraciner, sil ne se proccupe pas de sa propre fonction sociale ? Une proccupation qui sexprime dans une grande ouverture la communaut environnante, ses besoins, ses dsirs et ses attentes17.
En cette priode de circulation de linformation sous de nombreuses formes et modalits, dont plusieurs se qualifient, en anglais, dedutainment, nous sommes bien conscients que le muse doit tre lcoute et user friendly, que ses produits doivent pouvoir prendre place parmi les autres vnements culturels dont les pages arts et spectacles des journaux font la promotion. Dans un livre intitul Museums and their Visitors, E. Hooper-Greenhill souligne, elle aussi, ce virage:
Le centre dintrt du muse commence se dplacer de la collection la communication. Ce mouvement vers les visiteurs est vu comme la seule voie davenir. Trop longtemps, les muses ont prn les valeurs du savoir, de la recherche et du collectionnement, au dtriment des besoins des visiteurs18.
17. Roland Arpin, Des muses pour aujourdhui, Qubec, Muse de la civilisation, 1997, p. 268. 18. E. Hooper-Greenhill, Museums and their Visitors, London et New York, Routledge, 1994, p. 1. Cest nous qui traduisons.
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Cette tendance vers les publics, mon avis, ira croissant dans les annes venir, pousse quelle est par le positionnement nouveau du muse dans lespace social, par la crise postmoderne des mtadiscours qui place au premier plan les choix individuels et les appropriations libres, par la diminution relative du financement tatique et par les forces du march, qui exigent que le muse concurrence les autres formes de loisirs tarifs. Lobjet mme du muse est ainsi en redfinition: les phnomnes constats douverture sur la collectivit, de commercialisation, dinsertion des muses dans le circuit des industries culturelles et mme dans lentertainment economy, comme on dit maintenant, tout cela constitue des symptmes. Ils manifestent bien le grand virage du muse, par lequel il sloigne des discours normatifs typiques de sa modernit et recentre son action sur une oprationnalit nouvelle, qui consiste se prsenter comme une organisation de production qui offre des occasions de loisirs culturels des visiteurs cherchant un mlange de divertissement et de croissance personnelle19. Ce faisant, le muse entend aussi contribuer au dveloppement conomique de la rgion qui est la sienne. En effet, les rgions font savoir quelles veulent tirer des avantages conomiques des patrimoines naturel et culturel qui sont les leurs, en les mettant en valeur comme produits touristiques. Rcemment, le vice-prsident du comit de lICOM sur les muses rgionaux constatait lvolution de lintention qui est la source mme de la cration dun muse:
De nos jours, les muses locaux connaissent une volution []. Linitiative de leur fondation ne revient plus des personnes seules, et la collection ainsi que la conservation ne
19. Voir le livre rcent de Michael J. Wolf, Entertainment Economy : How Mega-Media Are Transforming our Lives, New York, Times Books, 1999.
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sont plus lunique fin de leur cration. Aujourdhui, ces projets relvent en grande partie dinitiatives de dveloppement local et rgional, mais surtout de dveloppement touristique []20.
Il est gnralement admis, aujourdhui, quun des principaux moteurs de la cration et la prsence des muses est leur contribution lactivit touristique. Jy reviendrai plus loin, car ce phnomne a pris une importance grandissante et plus dterminante que jamais dans la vie de nombreuses institutions musales. Je rsume, dans le tableau binaire ci-dessous, les grands traits des deux configurations, moderne et postmoderne, du patrimoine, non pour souligner leurs oppositions, mais pour indiquer la direction des changements survenus et de ceux qui sont en cours.
Patrimoine des socits MODERNES Un patrimoine musifi, rsultant dune philosophie de lhistoire, des politiques tatiques de conservation et dune gestion de spcialistes Patrimoine des socits POSTMODERNES Un patrimoine ressource, aux interprtations multiples, mis en march en vue du dveloppement conomique, selon des gestions en partenariat NATURE : un patrimoine mondial misant sur des expriences rcrotouristiques et une actualisation du sens FORME : expositions temporaires, vnements changeants, contenus thmatiques RGIME : divertissement familial et consommation
NATURE : un patrimoine national misant sur des objets identitaires et une tradition tablie
FORME : exposition des collections en salles permanentes
RGIME : ducation populaire et idologie
20. Harmut Prasch, Pour qui ? Les muses entre identit rgionale, politique culturelle et commercialisation touristique , dans Cahiers dtude, ICOM, no 6, 1999, p. 27. Cest nous qui soulignons.
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Patrimoine des socits MODERNES OBJETS : des objets exemplaires, des chefs-duvre : crations de gnies-inventeurs, dartistes objets commmorant des hros PUBLIC vis : le grand public, divis en connaisseurs (tudes) et non-connaisseurs (curiosit)
Patrimoine des socits POSTMODERNES OBJETS : des objets spectacles, des icnes mdiatiques, des attractions : interactivit et participation simulation et informatique PUBLIC vis : le grand public, les touristes locaux et trangers, tous en situation de loisir, et les navigateurs de lInternet EXEMPLES : muses-producteurs, parcs thmatiques, expriences interactives, sites Web et CD-Rom
EXEMPLES : muses-collections, sites historiques, monuments, commmorations
Nous sommes aujourdhui entrs dans la logique culturelle postmoderne, tout en constatant encore, ici ou l, des relents de modernisme, entre autres dans une certaine nostalgie des formes de cohsion quelle pouvait produire.
Le communautaire et le touristique
Le virage du muse vers lextrieur me parat comporter deux vecteurs simultans. Le premier le situe dans son environnement communautaire immdiat, parmi les concitoyens qui habitent proximit et qui doivent constituer pour lui un premier public avec des besoins et des attentes satisfaire. Le second vecteur ouvre le muse sur les visiteurs de passage et le dfinit davantage comme un quipement touristique qui contribue, par sa prsence, attirer ou retenir ceux qui sjournent un moment dans sa rgion. Peu importe sa nature et ses collections, ltablissement musal a lobligation de servir sa communaut, sans quoi il risque dy figurer comme une entit trangre et de provoquer le contraire dune appropriation. La relation entre les muses et les publics nen est plus une que lon tient pour acquise. Elle 101
est repenser dans toutes ses dimensions21. Il revient au muse dtre lcoute, de saisir les occasions de collaboration avec ceux qui uvrent au dveloppement de la collectivit, de se faire le reflet de son milieu, un lieu de rencontre convivial et une ressource disponible pour ceux qui partagent des objectifs similaires de production et de diffusion culturelles. Il suit le rythme des vnements marquants de la vie collective, se faisant la mmoire des diffrents groupes qui la composent et qui sont invits sy retrouver priodiquement, devant des objets et des sujets qui les concernent. En ce sens, tous les muses sont des muses communautaires. Lautre versant de la dynamique douverture du muse le conduit prendre de plus en plus en compte sa vocation et son potentiel touristiques. Si de tout temps ces tablissements ont attir les visiteurs trangers, aujourdhui ils sinscrivent explicitement dans des stratgies de dveloppement touristique et mesurent ce critre une bonne partie de leur russite. Je dirais dailleurs que plus ils se font les miroirs de la communaut, plus ils sont en mesure doffrir ces visiteurs de passage un lieu de synthse utile, qui leur permet de disposer dune image succincte et reprsentative de la culture quils sont venus dcouvrir. Aussi, explorer et dcouvrir une rgion, cela suppose maintenant, pour plusieurs, quils visitent les lieux musaux qui prsentent son histoire et aident comprendre son prsent. Si le patrimoine musal, dans nos socits, peut tre pens lintrieur dune logique conomique, cest quaujourdhui de nombreux visiteurs sont bel et bien prts dbourser un prix dentre pour bnficier de loffre des muses. Bien sr, tous les quipements musaux ne sont pas galement capables doffrir un
21. Constance Perin, The Communicative Circle : Museums as Communities , dans Museums and Communities ; The Politics of Public Culture, Washington, Smithsonian Institution Press, 1992, p. 182. Cest nous qui traduisons.
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produit qui corresponde ce quattend le touriste contemporain, qualifi lui aussi par certains thoriciens de posttouriste :
La consommation du patrimoine ou des espaces de loisirs qui offrent de multiples attractions dans divers environnements patrimoniaux agrables, y compris les sites en plein air, constitue lune des tendances majeures du posttourisme qui sest dvelopp partir des annes 198022.
Un thoricien du tourisme a rcemment dfini ainsi les caractristiques principales du posttouriste :

La premire caractristique du posttouriste est quil na pas quitter sa maison pour contempler plusieurs des objets et des sites intressant le regard touristique [tourist gaze]. Avec la tlvision et la vido, tout peut tre vu, not, compar et mis en contexte. Plusieurs des expriences touristiques typiques, fondes sur la contemplation de scnes dsignes travers un cadrage bien prcis, peuvent maintenant tre commandes loisir. Deuximement, le posttouriste est quelquun de profondment conscient du changement et qui prend plaisir dans la multitude des choix. [] Troisimement, le posttouriste sait quil est un touriste, que tout cela est un jeu avec de multiples textes, et non une exprience unique qui serait la seule authentique23.
Ces caractristiques nous rapprochent de ce qui a t dit de la nouvelle ralit du patrimoine, lui aussi vhicul par de nombreux mdias et offert la libre appropriation et interprtation des rcepteurs qui en disposent. De nos jours, les muses se sont engags dans des dynamiques qui les placent au cur des stratgies touristiques,
22. Kevin Walsh, The Representation of the Past ; Museums and Heritage in the Post-Modern World, London, Routledge, 1992, p. 141. Cest nous qui traduisons. 23. John Urry, Cultural Change and Contemporary HolidayMaking , dans Theory, Culture & Society, vol. 5, no 1, fvrier 1988, p. 37-38. Cest nous qui traduisons.
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conscients quils sont quun nombre important de gens voyagent pour senrichir en termes dexpriences et de connaissances24. Les consquences de cette frquentation touristique accrue sont positives plusieurs titres:
Premirement, cela aide les muses se faire reconnatre en tant que quagents de dveloppement conomique. Deuximement, les partenariats et les collaborations deviennent alors choses courantes. Enfin, la mission et la programmation des muses deviennent leur tour plus orientes vers lextrieur25.
Un muse plus global quauparavant, qui offre une gamme de services et dexpriences et un assortiment de loisirs culturels, est le mieux prpar pour rpondre avec succs aux attentes des touristes contemporains et, probablement aussi, celles de tous ses visiteurs. Les ingrdients de la russite varient dune institution lautre, mais quelques traits de base sont toujours gages de succs, par exemple disposer de collections dont certains lments sont clbres, tre situ sur un emplacement intressant en lui-mme, jouir dun btiment larchitecture spectaculaire, offrir une varit dexpriences diversifies. Je voudrais maintenant revenir sur la question des consquences des changements dcrits sur les fonctions des muses, sur les tches et les comptences des personnels qui y travaillent et, en dernire analyse, sur nos patrimoines.
24. Une enqute mene par Lord Cultural Resources Planning and Management de Toronto a montr que 15 % des touristes sont motivs en premier lieu par la culture ; 30 % sy intressent partiellement ; 15 % considrent les offres culturelles comme un supplment leurs voyages. Les 20 % restant profitent des occasions culturelles offertes mais les rencontrent par hasard. Seulement 15 % des touristes ne manifestent aucun intrt pour les activits culturelles. 25. G. Donald Adams, Cultural Tourism, The Arrival of the Intelligent Traveler , dans Museum News , vol. 74, n o 6, dcembre 1995, p. 32. Cest nous qui traduisons.
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Les fonctions musales actuelles

Ces changements concernant le patrimoine musal en entranent dautres qui touchent aux fonctions que les muses doivent exercer dans ce contexte nouveau. Un modle devenu classique des fonctions musales est celui de Joseph Veach Noble, publi dans Museum News, en avril 197026. Il rsumait cinq grandes tches complmentaires les fonctions musales:
1 2 3 4 5 Collection (acquisition) Conservation (conservation) tude et recherche (study) Interprtation (interpretation) Exposition (exhibition)
Depuis le dbut des annes 1990, un nouveau modle de fonctions musales est propos, qui sera souvent repris par des musologues comme Peter van Mensch et Stephen Weil. Les fonctions essentielles du muse y sont rduites trois27 :
1 2 3 Conserver (to preserve) tudier, faire des recherches (to study) Communiquer (to communicate)
Ce qui nous frappe maintenant, cest que les modles relatifs ces fonctions se concentrent peu prs exclusivement sur ce qui est proprement musologique. Ils ne disent rien des fonctions oprationnelles ou de soutien auxquelles, pourtant, le personnel du muse consacre beaucoup de son temps et de ses nergies, et qui sont en dveloppement acclr.
26. Voir Museum News, vol. 48, no 8, p. 17-20. 27. Voir, par exemple, Stephen Weil, Rethinking the Museum, An Emerging New Paradigm dans Stephen Weil, Rethinking the Museum, Washington, Smithsonian Institution Press, 1990, p. 57-65.
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Plus rcemment encore, on a vu apparatre une autre catgorisation, qui correspond mieux, me semble-t-il, loprativit dj voque dune organisation postmoderne pragmatique et communicationnelle. Non seulement cette structuration des fonctions fait-elle une place importante aux fonctions administratives, mais elle repense le muse partir dun point de vue qui est celui de lorganisation. Cest, par exemple, ce qui domine dans ce diagramme propos par Garry Edson et David Dean28 :
ADMINISTRATION gestion du personnel, comptabilit/ affaires corporatives services gnraux, leve de fonds relations publiques et marketing CONSERVATION collection, inventaire conservation prventive recherche OPRATIONS expositions, ducation services techniques gestion de limmeuble et quipement scurit
Une telle conception en triade confirme que le muse est une organisation de plus en plus axe sur la production, quil est organis pour oprer ; si certaines de ses oprations ont pour dessein dagir sur le patrimoine dobjets matriels quil a mission de conserver et de prsenter, plusieurs autres fonctions et comptences sont requises pour quil russisse sacquitter adquatement de sa mission, plus large, daccueil, de service et de diffusion. Le fonctionnement de plusieurs institutions montre que les muses tendent aujourdhui penser diffremment leurs stratgies dintervention, en particulier en ce qui a trait leur
28. Voir Gary Edson et David Dean, The Handbook for Museums, London, Routledge, 1994, p. 15-17.
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ralit oprationnelle. Avec une mission qui se tourne rsolument vers lextrieur vers les oprations et la programmation publique , le personnel sengage dans plusieurs fonctions qui ont pour but de rejoindre les publics, de les connatre et de les fidliser, daccrotre la frquentation et de sassurer que les visiteurs y trouvent lexprience enrichissante et mmorable quils cherchent. Ainsi, les visiteurs et les autres partenaires du muse deviennent, pour ainsi dire, des coproducteurs de laction musale, des actionnaires de sa dmarche en faveur du processus patrimonial. Cest dans ce contexte quil faut dsormais, mon avis, penser la fonctionnalit des muses, chaque fonction sexerant lgard dun des groupes particuliers qui sont tous, en quelque sorte, des intervenants dans loprativit du muse. Certaines fonctions dcoulent directement des missions premires, dautres, plus oprationnelles, interviennent en appui leur ralisation. Toutes sont cependant ncessaires au maintien des oprations et au succs de ltablissement, comme agent actif et utile dans la collectivit. Rsumons dans un autre tableau ces fonctions du muse, concernant ses actions externes et internes.
Les fonctions des muses lexterne
GROUPES VISS Agents subventionnaires publics et privs FONCTIONS 1. information, reprsentation 2. sensibilisation 3. sollicitation et leve de fonds 4. valuation et performance Fonctions oprationnelles 1. reprsentation et prsence 2. collaboration et rseautage 3. partage, changes et coproductions
Milieux associatifs musal, ducatif, touristique, municipal, communautaire, mdiatique, thmatique
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Les fonctions des muses lexterne (suite)

Publics visiteurs Fonctions premires spcifiques 1. tudes et analyses 2. recherche musologique/ musographique 3. programmation, exposition, interprtation, animation, ducation, action culturelle 4. recrutement, fidlisation et implication 5. valuation et satisfaction Collectivit Fonctions oprationnelles 1. diffusion : publication, Internet, grands mdias (coproduction), publicit, relations publiques, marketing, commercialisation, prsence sociale active 2. participation : reprsentativit, coute, consultation, actions communes, rtroaction
Les fonctions des muses linterne

Les collections Fonctions premires spcifiques 1. acquisition et conservation 2. documentation, recherche, accs 3. partage 4. exposition et diffusion Lorganisation Fonctions oprationnelles 1. dfinition, planification 2. partenariats et collaborations 3. gestion, administration 4. respect de lthique professionnelle 5. valuation Les personnels Fonctions oprationnelles 1. culture institutionnelle partage 2. cohsion quant aux objectifs 3. gestion flexible par projets 4. implication 5. ducation permanente et formation
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Le caractre multifonctionnel du muse-producteur, rsulte largement du virage vers les publics dun organisme uvrant dornavant aux frontires, de plus en plus brouilles, entre le culturel, lducatif, le rcratif et lconomique. Dj, dans les premires dcennies du XXe sicle, le musologue amricain John Cotton Dana affirmait:
Un bon muse attire, divertit, provoque la curiosit et suscite des questionnements qui, leur tour, encouragent le savoir. Il aide les membres de la communaut devenir des tre humains plus heureux, plus sages et plus efficaces29.
Dans sa volont defficacit, le muse de maintenant et de demain reprend plusieurs de ces lments lintrieur dun dosage nouveau, qui est celui de notre temps et quil nous faut quilibrer. Une chose est certaine: le muse de demain ne devra avoir pour limites que celles de notre propre crativit: The entertainment economy will place, dit Michael Wolf, enourmous demands on a finite human resource: creativity30. La crativit mise au service de lappropriation patrimoniale, voil le dfi de la musologie contemporaine.
Le nouveau contexte dune mondialisation accrue

Les muses ont, en un sens, toujours t proccups par une perspective mondiale, et cest dabord dans le dsir de collectionner que celle-ci sest incarne. Le titre dun ouvrage
29. John Cotton Dana, Newark Museum ; A Survey : 50 years, Newark, 1959, p. 9. Voici le texte anglais : A good museum attracts, entertains, arouses curiosity, leads to questionning and thus promotes learning. It () helps the members of the community to become happier, wiser, and more effective human beings. Cest nous qui traduisons. 30. Michael Wolf, Entertainment Economy. How Mega-Media Forces Are Transforming Our Lives, New York, Random House, 1999, p. 293.
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collectif sur la musologie paru en 1986 rappelait cette dimension, en voquant un texte de Ren-Louis de Girardin, datant de 1777 et dans lequel lauteur dcrivait la volont de cumuler en un lieu des spcimens illustrant la diversit des continents: On a cru quon pourrait produire une grande varit force dentasser dans un petit espace les productions de tous les climats, les monuments de tous les sicles, et de claquemurer, pour ainsi dire, tout lUnivers31. Lhistoire des grands muses, surtout europens et amricains, offre plusieurs exemples de ce regard intress sur les cultures et les patrimoines de lAutre ; des objets de toutes les cultures et de tous les coins du monde ont t intgrs dans les collections permanentes exposes par les institutions musales des grandes capitales occidentales. Aujourdhui, ce dplacement de diffrents patrimoines et leur disposition en un seul lieu se font autrement : des lois protgeant les patrimoines nationaux et limitant leur exportation ont pour effet de changer les faons de faire. Les patrimoines trangers font dsormais le plus souvent lobjet demprunts, de collaborations et dchanges internationaux, entrant dans des logiques diplomatiques et des stratgies publicitaires plusieurs intervenants. Des uvres et mme des expositions entires, conues et diffuses par des quipes internationales, circulent en plusieurs points de la plante, certaines prenant la forme dvnements spectaculaires large diffusion, qualifis alors de blockbusters. Ce phnomne des blockbusters est un signe manifeste de la mondialisation des productions et de leurs publics cibles. La ralisation et la mise en tourne de ces expositions exigent que
31. Ren-Louis de Girardin, De la composition des paysages, Paris, Champ Vallon, 1992, p. 20. En 1986 paraissait au Centre Georges-Pompidou de Paris, sous la direction de Jean Davallon, un livre intitul Claquemurer pour ainsi dire tout lUnivers, la mise en exposition, 302 p.
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lon runisse des uvres et des expertises de plusieurs pays, que lon obtienne lappui financier dune ou de plusieurs firmes multinationales et la collaboration des institutions et des autorits des pays qui accueilleront les expositions. Ainsi, parmi les facteurs qui rendent compte de la multiplication des expositions blockbusters depuis les annes 1970, figure en bonne place lintrt montant pour la coopration internationale.
La collaboration avec dautres muses est un lment dont il faut tenir compte []. Limportance que lon attribue aujourdhui aux expositions itinrantes est en partie lie lintrt croissant que suscite la coopration internationale. Richard Hoffmann, directeur du Muse dhistoire naturelle de Washington, dclare quil est favorable lide des expositions spciales (blockbusters) en particulier celles qui encouragent les changes culturels. Le savoir ne connat pas de frontires. La coopration entre les grands muses du monde permet au public de nombreux pays dapprcier des collections magnifiques quil naurait jamais pu voir sans cela32.
La circulation des grandes expositions nest pas le seul phnomne qui atteste de louverture des muses sur des dynamiques relevant du village global . Pour retracer quelques moments marquants de cette histoire, il nous faut remonter au moins aux annes de limmdiat aprs-guerre, qui voient la cration de lONU, de lUNESCO et de lICOM.
32. George S. Gardner, Quont donc de spcial les expositions spciales ? , dans Museum, vol. 28, no 4, 1986, p. 198-200. Voir aussi, Albert Elsen, Museum blockbusters. Assessing the pros and cons , dans Arts in America , juin 1986, p. 26-27, qui affirme : It is the blockbuster that permits the public to see a substancial body of work that is otherwise dispersed all over the world []. The blockbuster not only permits but encourages scholarly cooperation rather than rivalry and duplication. The best blockbuster catalogues are written by teams of scholars whose knowledge of their fields is thorough and up-to-date.
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Si on ne tient pas compte du rle de fdrateur international quont jou auparavant deux associations caractre national, savoir lAssociation of Museums mise sur pied en Angleterre en 1889 et avec laquelle, bien sr, des musologues du Canada ont entretenu des relations importantes et lAmerican Association of Museums fonde en 1906 et qui a tenu sa runion annuelle de 1947 Qubec , ni de laction du Bureau international des muses, cr au sein de la Socit des Nations elle-mme fonde aprs la Premire Guerre mondiale , il faut retenir comme un fait majeur sur la scne internationale la cration de lUNESCO, qui a runi en 1946 Paris sa premire Confrence gnrale, et celle de lICOM, aussi fonde en novembre 1946,
Lors de la sance douverture de la premire Confrence gnrale de lUNESCO, le dlgu brsilien, Mario Barata, appela cette nouvelle organisation culturelle mondiale se consacrer tout particulirement au rle actuel et futur des muses dans les domaines de lducation et du dveloppement culturel. Ces vues reurent lors de la Confrence un trs large soutien. Dans le mme temps, du 16 au 20 novembre 1946, une srie de rencontres se droulaient au Louvre [] en vue de crer un Conseil international des muses (ICOM), organisation non gouvernementale lie lUNESCO33.
Par ses actions, ses rencontres, ses dclarations et ses publications, lICOM a assurment favoris la diffusion dune philosophie axe sur la protection et le respect des patrimoines de toutes les cultures, sur la comprhension mutuelle et sur le muse en tant quagent de dveloppement culturel des collectivits. Elle sest intresse de faon prioritaire aussi la circulation des patrimoines par lchange dexpositions.
33. Voir Patrick Boylan, LICOM hier , dans Nouvelles de lICOM, vol. 49, 1996, p. 4. Au Canada, cest en 1947 que lAssociation des muses canadiens a t fonde. Quant la SMQ, elle a t cre en 1958.
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Pendant longtemps, parmi les musologues, a prvalu lopinion que ce sont les hommes qui doivent tre plerins et non pas les objets de muse qui doivent voyager. Aujourdhui, nous nen sommes pas l car les collections des muses, tout comme les hommes, se sont mises voyager. De ce fait, les muses sont devenus un facteur important dans le dveloppement de la comprhension mutuelle et de la coopration lchelle mondiale34.
Un autre organisme, ICOMOS, fond en 1965, sintresse plus spcifiquement la conservation et la restauration des monuments et des sites historiques. Depuis les annes 1990, ICOMOS-Canada, collabore avec dautres groupes de prservation du patrimoine et participe lopration Boucliers Bleus sous lgide de lUNESCO, afin de protger le patrimoine dans des pays en guerre. Une date marquante pour nous, dans cette prise de conscience de la dimension mondiale de la musologie, est la tenue Montral de lExposition universelle de 1967, qui a offert au grand public et aux spcialistes une occasion idale de prendre contact avec les peuples et les cultures du monde, au moyen de mises en exposition dont les musographies taient les plus avances de lpoque. En 1972, lUNESCO adoptait la Convention du patrimoine mondial. Entre en vigueur en 1975 et signe par le Canada, cette convention vise promouvoir la prservation des biens culturels et naturels dune valeur universelle exceptionnelle. Son adoption et lidentification de lieux du patrimoine mondial ont eu pour effet de faire merger explicitement lexistence dun patrimoine qui est bien celui de lhumanit entire. Ainsi, aux circuits patrimoniaux locaux et nationaux
34. Boris Piotrovski, Les changes dexpositions : phnomne important de lpoque contemporaine , dans Muses et changes culturels, Actes de la 11e Confrence gnrale de lICOM, Moscou, ICOM, 1977, p. 85.
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sajoute le grand circuit des sites mondiaux, dont plusieurs constituent des destinations privilgies, bien intgres dans loffre touristique de leur rgion. ces quelques dates, jajouterais encore la venue de lICOM Qubec en septembre 1992, qui a fourni au milieu professionnel local loccasion de prendre le pouls des dbats qui ont cours dans la communaut musale mondiale. Depuis lors, plus de musologues qubcois que jamais sont actifs dans les rencontres de lICOM et dans les activits dICOM-Canada. Ainsi le milieu musal entre-t-il, comme plusieurs domaines, dans des actions et des rseaux aux dimensions mondiales. La gnralisation du transport arien, les partenariats avec des firmes multinationales, la mondialisation du crdit, la distribution mondiale de nombreux mdias et produits (cinma, tlvision, vido), laccs au rseau Internet, le partage de langlais comme langue seconde, lmergence de problmatiques communes qui transcendent les frontires locales ou nationales, les accords de libre-change qui mettent en place les divers regroupements conomiques, les regroupements de type politique et culturel francophonie, Commonwealth, tats amricains , la participation accrue des associations et des forums professionnels internationaux, tout cela constitue un ensemble de facteurs qui favorisent les contacts et les initiatives lchelle mondiale. Les prises de conscience individuelles lgard des patrimoines, qui tmoignent tous de la diversit culturelle mondiale, se font plus frquentes que jamais; elles suggrent alors une responsabilit partage quant aux efforts consentir en vue de la conservation et de la mise en valeur de ces patrimoines. Au Qubec, une telle dynamique incite participer la promotion dun patrimoine sans frontires, tout en tentant aussi dy faire reconnatre certains lments particuliers qui tiennent de notre territoire et des crations de notre propre histoire.
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Conclusion Un patrimoine pour nous

Le processus de musalisation et de patrimonialisation des objets naturels et culturels a connu, au Qubec comme ailleurs, plusieurs tapes. Chacune a dfini un corpus particulier dobjets conserver, propos au public un certain patrimoine choisi, et privilgi des approches, des valeurs, des interprtations et donc certains usagers prioritaires. La priode prsente parat bien tre celle o le patrimoine est de plus en plus conu comme une ressource propre gnrer la fois des significations et des retombes conomiques. Les ressources patrimoniales se trouvent offertes comme produits, au moyen dune spectacularisation et dune transmission mdiatique, cela une poque trs marque par les liberts individuelles et les marchs mondiaux. Aussi ladhsion et lappropriation par un public nombreux sont-elles plus que jamais requises. Le statut de patrimoine, dans la mmoire contemporaine, nest ni acquis ni ne va de soi; il ne rsulte que dune proposition de sens constamment reprise. Dans ce contexte, sauvegarder, classer et collectionner sont des gestes ncessaires, des conditions de possibilit du patrimoine, mais non des conditions suffisantes.
Parce quil na pas de signification intrinsque , le patrimoine na pas non plus dexistence comme telle. Certes, il est l, sous forme de pierre et de boue, de mtal et de bois; mais il ne devient patrimoine que lorsque nous, et nous seulement, lui confrons une valeur ajoute de signification anthropologique. En dautres mots, les touristes ne vont pas voir que des artefacts mais bien aussi des psychofacts dont les significations se crent de mille faons diffrentes, dans lesprit de chacun de nous [] Les significations viennent avec lartefact, travers la signalisation et le marquage, les guides et les dpliants, et probablement aussi les lectures prparatoires; tout cela
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contribue au caractre de lattraction qui, au point de dpart, nous a incits la visite du lieu35.
La musalisation prend appui sur des choses matrielles, afin damorcer une action partage de production collective de sens. En cela elle joue un rle prominent dans la constitution dune mmoire patrimoniale effective dans le prsent. De nombreuses mutations affectent la culture et ses agents de production et de diffusion, dans la socit dans laquelle nous entrons de plain-pied, et que plusieurs qualifient de postindustrielle ou postmoderne, ou encore socit globale. Dj, au dbut de lre moderne, les muses ont d prendre la relve de la tradition dans le contexte nouveau dune culture qui se voulait moderne dans son effort titanesque et dlibr de dfaire, par la technologie, la rationalit et les politiques gouvernementales, le caractre de donne inluctable de ce que le pass a lgu36 . Aujourdhui encore, les muses ont trouver les stratgies et les interventions capables de produire, partir des collections quils dtiennent, des patrimoines appropris lintention des nouveaux publics globaux et sur les scnes largies qui sont maintenant les leurs. Nous savons dj que lavenir dpendra, en dernier recours, non pas principalement des biens quon nous aura lgus, legs pourtant ncessaire, mais plutt de la dtermination et de la passion qui conduisent ceux qui travaillent dans les muses et ceux qui les visitent vers ces lieux magiques, vers ces maisons de rve du collectif37 . L, nous pouvons apprcier
35. Priscilla Boniface et Peter Fowler, Heritage and Tourism in the Global Village , Londres, New York, Routledge, 1993, p. 158. Cest nous qui traduisons. 36. Edward Shils, Tradition, Londres, Faber and Faber, 1981, p. 197. Cest nous qui traduisons. 37. Voir Walter Benjamin, Les muse font partie de la faon la plus nette des maisons de rve du collectif , dans Paris, capitale du XIXe sicle. Le livre des passages, Paris, Cerf, 1989, p. 424.
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des choses que nous aimons, en dcouvrir ou en redcouvrir dautres, en contempler aussi certaines auxquelles nous tenons, admirer des objets que nous aimerions faire dcouvrir et que nous esprons bien, en ressortant, pouvoir revoir encore dans lavenir toujours incertain quils nous aident, un moment, imaginer.
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Deuxime partie
STRATGIES DE MDIATION
Chapitre 5
IMAGES DE SOI, IMAGES DES AUTRES: LES MODES OPRATOIRES DUNE EXPOSITION SUR DES RELIQUES DEUROPE ET DOCANIE
Jacqueline Eidelman
CERLIS-CNRS/Paris V
Hana Gottesdiener
Professeur lUniversit de Paris X Chercheur au Laboratoire Culture et Communication, Universit dAvignon
Lorsquon passe en revue les travaux de langue franaise consacrs aux expositions et muses sous langle de lvaluation ou de la rception par les publics, on constate assez rapidement que la part des recherches ayant trait aux questions didentit et de diffrence, de mmoire et de patrimoine, de culture et de reprsentation nest pas considrable, mme si dans un nombre non ngligeable dtudes, on rencontre de manire marginale des lments renvoyant par exemple la question de la mmoire collective1. Pourtant ltude de la rception des expositions danthropologie devrait tre particulirement propice
1. Citons parmi les tudes ralises au sein de nos laboratoires : J. Eidelman et N. Raguet-Candito, Lexposition La Diffrence et sa rception en Suisse, en France et au Qubec : le visiteur comme expert, mdiateur et ethnologue , Ethnologie Franaise, 2002-2 ; L. Idjeraoui et M.-S. Poli, Lexposition comme outil
lapprhension de la dialectique du mme et de lautre, de lidentit et de la diffrence, autrement dit de la Culture et des cultures, qui est au fondement de la dynamique sociale2 . Cest ce que lon constate dans la littrature de langue anglaise sous linfluence des cultural studies3. Lexposition La mort nen saura rien, prsente au Muse national des Arts dAfrique et dOcanie (MAAO) pendant lhiver 1999-2000, nous a sembl constituer un cas de figure particulirement intressant pour ltude du caractre multidimensionnel et dynamique de lidentit culturelle, de ses variations et reformulations4. Prsentation scnographie et commente de crnes et de reliques ocaniens et europens, cette exposition mobilisait conjointement lart et lethnologie pour activer les tensions entre profane et sacr, symbolique et imaginaire, soi et les autres, proche et lointain autrement dit pour dclencher un questionnement du visiteur sur sa propre
dlaboration esthtique. DIsre au Maghreb, pour que la vie continue, Rapport Laboratoire Culture et Communication/Muse dauphinois, 2001 ; J. Davallon et H. Gottesdiener, M.-S. Poli, Enqute auprs des visiteurs du Mmorial de la Rsistance du Site national historique de la Rsistance du Vercors, Rapport CEREM/ Parc naturel rgional du Vercors, 1996 ; H. Gottesdiener et J. Davallon, Reprsentations et attentes des visiteurs du Muse national des techniques (Conservatoire des Arts et Mtiers), Rapport ExpoMdia International/Muse national des techniques, 1992 ; L. Idjeraoui et J. Davallon, Relations esthtiques et mmoire industrielle : le cas de larme au Muse dArt et dIndustrie de Saint-tienne , Recherche et Communication ( paratre dans le numro spcial Esthtique des Organisations ). 2. D. Cuche, La notion de culture dans les sciences sociales, Paris, La Dcouverte, 1996. 3. Voir S. MacDonald et G. Fyle, Theorizing Museums, Oxford/ Cambridge, Blackwell Publishers/The Sociological Review, 1996. 4. J. Eidelman, H. Gottesdiener, J.-P. Cordier, J. Peignoux et M. Roustan, Lexposition La mort nen saura rien et sa rception, Rapport CERLIS/MAAO, 2000, 182 p. et annexes.
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Images de soi, images des autres
identit5, sur sa catgorisation des diffrences culturelles la lumire de son rapport mort. Pour comprendre les procdures de diffrenciation mises en uvre, notre analyse est partie de la restitution de lexprience de visite par le visiteur depuis son arrive dans lexposition jusqu la fin de sa visite (entretiens de motivations, itinrants et comprhensifs) pour la formaliser travers une grille de registres de la rception, labore loccasion dtudes sur lart contemporain6. Parmi lensemble des registres susceptibles dtre enclenchs, on pouvait penser quune telle exposition activerait prioritairement certains dentre eux; et, par ailleurs, que si les motivations de visite formatent la rception, les questions didentit ne se poseraient que pour certains des visiteurs. On verra ici comment six registres (esthtique, thique, esthsique, anthropo-civique, cognitif et de la familiarit) senclenchent et sassocient la fois en fonction de la nature des collections et de leur prsentation et en fonction des motivations et du monde de rfrence des visiteurs. Cest cette lecture croise des horizons dattente et des registres dinterprtation qui permet de mettre en vidence le mode opratoire de lexposition. Elle apporte une nouvelle fois la preuve de la relativit des phnomnes identificatoires7, cest--dire du fait que les frontires sociales et symboliques entre eux et nous sont susceptibles dtre constamment renouveles dans les changes, mme si ceux-ci prennent la forme euphmise dune visite dexposition.
5. L. Baugnet, Lidentit sociale, Paris, Dunod, 1998. 6. On sinspire ici des catgories dinterprtation conues par N. Heinich dans LArt contemporain expos aux rejets, Nimes, J. Chambon, 1998 et radaptes par J. Eidelman dans La rception de lexposition Hypothses de collection , Publics et Muses, 16, 1999. 7. R. Quilliot, Culture et relativisme , Herms, 20, 1997 ; P. Bonte et M. Izard, Dictionnaire de lethnologie et de lanthropologie, Paris, PUF, 1991.
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Exposer la mort, faire sentrechoquer les regards

Reprenons Yves Le Fur, commissaire de lexposition, lnonc du propos de lexposition:
Rapprocher les crnes reliquaires dEurope et dOcanie vise mettre en perspective des conceptions apparemment diffrentes du sacr. Elles invitent cependant un identique respect. La beaut et la puissance expressives de ces uvres souvent mconnues, leurs rsonances affirment le pouvoir de lart de surseoir la mort. La mort nen saura rien, vers emprunt au Guetteur mlancolique dApollinaire, voque les liens intimes ou prestigieux que lhumanit a pu entretenir avec ses dfunts et leur mmoire8.
Le droulement spatial du propos prend la forme dun parcours en sept squences: parures du vif parures dau-del prsente des crnes pars, peints, gravs ou orns, provenant aussi bien de lIndonsie ou de la Polynsie franaise que de lAutriche ou de la Bavire; visages reliquaires, o, recouvert dun visage, le crne devient masque, comme ces crnes surmodels (Papouasie) ou ces chefs reliquaires (France ou Suisse); le mystre enclos, ou la relique enveloppe, recouverte de tissu prcieux ou de matire qui en brouillent la vue, tels les crnes reliquaires (Allemagne) ou le poisson-reliquaire des les Salomon; lostension, du reliquaire domestique avec quelques esquilles dos la chsse contenant un squelette entier, du porte-crnes de Papouasie au reliquaire de Sainte-Clestina (Suisse); saints et anctres, ou la mise en place du crne lintrieur dune effigie comme le gisant de Saint-Prosper (Suisse) ou les mannequins funraires (Vanuatu); trsors reliquaires, ou les crnes en contexte, avec le prsentoir crnes de Sepik et lautel-reliquaire dAllemagne; lultime, ou le simple signe, un oiseau grav sur le crne (le de Pques)9.
8. Y. Le Fur, Catalogue de lexposition, in : La mort nen saura rien. Reliques dEurope et dOcanie, Paris, RMN, 1999. 9. Ibid.
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Trois principes servent efficacement le visiteur dans sa dcouverte et son appropriation du propos musal: une mise en lumire qui contribue crer une atmosphre intime, prserver tout en ladoucissant la charge motive des reliques, encourager une attitude de recueillement et de respect, sacraliser le lieu dexposition; une mise en scne des collections toute en pleur, immatrialit, volutes des toffes, qui apaise, solennise lexotisme des rituels, exorcise lpouvante sur le mode de la commedia dellarte ou du carnaval de Venise; une mise en espace, toute en courbures, qui favorise la fluidit de la circulation, oriente lattention du visiteur et rend perceptible la logique de progression du discours dexposition. Ce dispositif mnage galement une place lcrit avec un long texte davant-propos, des cartels classiques placs prs de chaque pice, des panneaux-textes affichs lentre de chaque section, le catalogue sur prsentoir que les visiteurs peuvent feuilleter. Les tapes de notre analyse de la rception auront t les suivantes: dans un premier temps, on matrialise les diffrents registres de la rception, on les ordonne et on explicite leurs modes darticulation. Dans un deuxime temps, on sintresse aux objets qui prcipitent en quelque sorte les domaines dinterprtation. En troisime, on sinterroge sur limpact de quelques variables exognes (ge, genre, mondes de rfrence, capital de familiarit musal, type de visite) sur la rception. Enfin, travers une typologie des effets de lexprience de visite intgrant motivations, registre de la rception et identit des visiteurs , on tente de formaliser le mode opratoire de lexposition.
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Les registres de la rception

Le rpertoire mobilis par les visiteurs10 est compos des six registres suivants, que nous allons rapidement illustrer par des extraits de citations:
10. Ltude de la rception de cette exposition sappuie sur une enqute qualitative. Le nombre dentretiens individuels ou collectifs raliss slve 105. La parole est ainsi donne 184 personnes interroges avant et/ou pendant et/ou aprs la visite, selon la mthode classique de lentretien en face face ou selon la mthode de lentretien itinrant. Il sagit dun chantillon raisonn qui couvre le spectre de la familiarit avec les muses et particulirement ceux dvolus aux arts et civilisations nonoccidentales. Sur une chelle dexpertise, on a ainsi quatre niveaux : novices complets (frquentation trs basse et/ou trs ancienne de tous les types de muses) ; novice des muses dart et de civilisation (frquentation moyenne ou haute des muses en gnral, mais faible des muses darts et de civilisations) ; dilettante des muses dart et de civilisation (frquentation moyenne ou haute des muses en gnral, et moyenne des muses dart et de civilisation) ; expert des muses dart et de civilisation (frquentation haute de toutes les catgories de muses). Lchantillon prsente par ailleurs les caractristiques suivantes : les visiteuses y sont mieux reprsentes que les visiteurs (6/10), les moins de 45 ans sont majoritaires (6/10), les Franciliens reprsentent les 2/3 tiers de lensemble. Enfin, une variable complexe qui associe la catgorie professionnelle et sociale et le type et le niveau de formation permet de circonscrire les diffrents mondes de rfrence des visiteurs : mondes de lart, de la mdiation, de lanthropologie, de lme et du corps , de la culture scientifique et technique, de ladministration et de lconomie, du droit et scolaires (collgiens et lycens). Larticle sappuie ici plus particulirement sur lanalyse des questions suivantes : Pouvez-vous nous rsumer vos impressions ?, Y a-t-il des points sur lesquels vous aimeriez revenir, maintenant que vous avez termin votre visite ? Lesquels ?, Y a-t-il des objets, des propos, qui vous ont particulirement frapp ? (n=141).
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Esthtique (opinions relatives la beaut et lharmonie des objets prsents):

Mais a oui, de dcorer un crne, crire une belle criture gothique, a cest beau. a fait un peu comme les autres o ils rajoutent des graines, des plumes Une imagination Ils se laissent aller quelque part a dpasse la mort a, mon avis a dpasse la mort (femme, 57 ans, Paris, monde de lesthtique, dilettante des muses dart et de civilisation) (171). Gots artistiques, oui, beaucoup, a ma fait penser une artiste, enfin, moi, je viens pas de Paris, je viens de Strasbourg, elle travaille l-bas, et elle fait des petites poupes, comme a, mais le mme fonctionnement un peu objet, pas reliquaire, mais objet-marotte, objet un peu totmique. Et petits personnages comme a en tissu, et a ma normment fait penser a et jai beaucoup aim (femme, 22 ans, le-de-France, monde de lesthtique, dilettante des muses dart et de civilisation) (96).
Esthsique (expression dun degr de plaisir ou de dplaisir tirs des objets) :

Jai envie de vomir cest un peu choquant quand mme. Bah, choque, oui. Oui, a perturbe. Ce nest pas que ce soit dans un muse, mais cest quil y a des gens qui font a. Aprs quon en fasse des expo ou pas cest une autre histoire. Cest peindre pour que a soit plus joli alors qu la base cest un crne quoi ! [] a peut tre beau mais a reste un crne (femme, 22 ans, rgions, autres, novice des muses dart et de civilisation) (2). Je veux dire tonn sur le point de vue de ce quils faisaient lpoque. Cest a Oui oui. Bon, cest--dire quavec des gens morts ils font pas mal de choses quand mme. Moi cest a. Ils ont pas les boules, de faire quelque chose avec des personnes mortes. Cest a le truc Je dirais que cest un peu hard Quand mme pour des personnes ventuellement un peu jeunes qui devraient venir ici. Enfin je trouve (homme, 23 ans, le-de-France, culture scientifique et technique, novice complet en matire de muses) (107).
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thique (interrogations de type idologique et moral, rfrences au monde des valeurs):

Pourtant je ne suis pas croyante du tout, je ne crois pas lternit de lme. La question est pose dans le du bienfond de reprsenter des gens qui ont fait lobjet de spulture, de reprsenter une spulture. Finalement, est-ce que quelque part on a le droit de faire a ? Est-ce que a sert quelque chose ? (femme, 53 ans, rgions, monde de la mdiation, novice des muses dart et de civilisation) (28). Cest toujours pareil. Les gens ne se rsignent pas tre rien aprs. Et pour moi, on nest rien aprs Il ny a plus rien Et puis cest vrai. Ctait souvent les riches qui bnficiaient de ces traitements-l. Donc, aprs la mort, il y a quand mme encore une ingalit (femme, 62 ans, rgions, autres, novice des muses dart et de civilisation) (51).
Anthropo-civique (renvoie aux connotations interculturelles des objets et leur capacit de tisser des liens entre les cultures) :
Je pensais que les Africains taient des sauvages mais ce nest pas vrai. Il y avait aussi beaucoup de choses de la Suisse. Il y avait des crnes de la Suisse qui ont t dans un clotre je ne savais pas et a ma tonn beaucoup cette comparaison de la vie en Afrique et de la vie en Europe. Cest les mmes, il ny a pas des gens qui sont plus sauvages que les autres. Cest la mme chose je pense (femme, 27 ans, tranger, culture scientifique et technique, novice des muses dart et de civilisation) (15). Donc a cest intressant de voir justement, ces rapprochements. [] je trouve que cest similaire le fait de, denglober les crnes, que ce soit dans un reliquaire ou que ce soit lintrieur de pierreries, que ce soit dans des, dans des reliquaires en bois en forme de, de poisson ou en forme de maison, cest la mme, cest la mme chose. Dun autre ct, mettre des pierreries autour dun crne, ou mettre des, des plumes cest aussi la mme chose, on fait a avec les, les moyens du bord, si je puis dire, avec ce que lon a autour de soi et ce que lon pense le plus beau ou le plus significatif mais cest un petit peu la mme chose (femme, 49 ans, Paris,
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monde de la mdiation, dilettante des muses dart et de civilisation) (124).
Cognitif (qute dexplications et dinformations sur les objets) :

Cest impressionnant Elle peint dessus. Moi, cest le crne peint de la mre par la fille et puis les bijoux aussi, avec le corps et les bijoux qui sont sur le corps. Cest vraiment a. Pourquoi ils font a en fait? Cest la question qui ressort. Pourquoi ils font a. Avec tous les bijoux et on ne sait pas quoi a sert. Peut-tre pour montrer sa gloire ou sa richesse. On a grav des noms et peut-tre que cest pour rendre hommage (femme, 18 ans, le-de-France, scolaire, novice complet en matire de muses) (23). Au niveau des tiquettes, de savoir comment a a t trouv oui parce que autant le ct religieux, en Occident, apparat, autant le ct rituel symbolique dans les pays dOcanie, du Prou et tout a, on le pressent moins, comme, bon, on est pas habitu aussi, cest pas notre culture donc peut-tre quon Mais a manque un peu dinformations Moi je me suis pos la question pendant lexposition, cest le ct technique de toute cette prparation, de savoir quel moment dans la mort a intervient, qui diligente quoi, pourquoi cest dcid, quelles sont les personnes qui avaient accs aux masques surtout en Ocanie, mais comprendre quelle tait la dmarche par rapport ce ct reliquaire en Ocanie effectivement, a manque un peu (femme, 29 ans, Paris, monde de la mdiation, novice des muses dart et de civilisation) (53).
Familiarit : (renvoie lenvironnement ou lunivers quotidien du visiteur):

Oui mais cest quand mme un peu paradoxal puisque cest finalement beaucoup plus prs de notre culture. Cest quand mme le christianisme donc cest quand mme pas trs loin de notre culture et, euh, cest assez curieux, quon, quon se distancie par rapport a, enfin cest peut tre parce que nous sommes tous dorigine protestante a peut jouer aussi Le culte des reliques dans un milieu protestant cest quelque chose de, dassez contestable et a peut expliquer
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aussi (homme, 68 ans, le-de-France, culture gestion, droit, commerce, expert des muses dart et de civilisations) (121). Ca va jusquau dbut de ce sicle, a peut tre mme plus rcent, mais, bon, a fait tellement tellement loin, dans le pass, je veux dire tellement On a limpression que ctait que cest des rites ancestraux, quoi ! On le fait plus du tout. Enfin, je sais pas, moi, cest pas du tout mon quotidien ! [rires] donc a ma voqu je sais que mon frre avait ramen du Vietnam un pendentif avec un crne de singe, et des dents aussi. a ma fait penser a, mais part a, cest tout Disons part dautres choses vues dans des muses ou au cours de mes voyages, part a, disons, en prise directe, non, jai jamais vu a, non (femme, 22 ans, le-de-France, monde de lesthtique, dilettante des muses dart et de civilisation) (96).
En gnral, deux ou trois registres sont appels simultanment, pratiquement jamais lun deux napparat seul. Dans deux cas sur trois, le registre esthsique (celui de lmotion), prime et filtre tous les autres. Ce choc motionnel engendre souvent un retour sur soi travers un examen du monde des reprsentations et des valeurs individuelles: une rflexion de type thique sengage pour plus de la moiti des visiteurs. Le registre esthtique est convoqu par un peu moins de la moiti des visiteurs: il part dune apprhension des objets comme des uvres et convoque des rfrences du type histoire de lart, graphisme ou cinma; il tmoigne simultanment dune acclimatation du regard du visiteur contemporain aux canons de lart moderne via les arts premiers et, en opposition, dune dsaffection de lart baroque, souvent qualifi de kitsch. On pourra stonner de ce que le registre anthropo-civique (qui renvoie aux connotations interculturelles des objets et la capacit du propos musal tisser des liens entre les cultures) nait t mobilis que par moins dun visiteur sur deux. La mise en perspective des collections europennes et ocaniennes, a en effet, dabord dclench une rflexion tourne vers soi et qui 130
Les registres de la rception de l'exposition
cognitif familiarit anthropocivique esthtique thique esthsique

0 20 40 60 80
demeure introspective plutt quelle nouvre une comprhension de lautre. Quand le passage se fait entre sa propre culture et la culture des autres, il stablit soit selon une logique qui met les deux cultures en quivalence au-del de leurs diffrences, soit travers un processus didentification et la revendication dune filiation avec les cultures non occidentales. Pourtant, la sparation peut perdurer entre ceux dici et maintenant et entre les autres dailleurs et du pass, aussi bien parce que les diffrences culturelles sont infranchissables mais galement parce que les hommes et les socits ont chang dans leur rapport la mort en particulier. Lappel au registre de la familiarit (environ quatre visiteurs sur dix) signale tout autant la singularit des collections donnes voir (et en particulier les collections europennes),
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un rapport tabli avec des expriences ou des savoirs pralables (la connaissance des collections darts premiers), une manire de faire le lien avec le monde ordinaire. Pour quelques-uns, lespace musal et lespace cultuel sont interchangeables et on peut transposer des attitudes et des pratiques du second au premier. Mais dans la majorit des cas, cest tout la fois un effet de dcontextualisation et un effet de rassemblement qui amne reconsidrer des pratiques usuelles et, quels que soient sa confession ou son degr de pratique religieuse, les ides prconues sont totalement dstabilises. Ce sentiment dtranget cherche sattnuer lorsque lon saperoit de lorigine des reliques europennes: le sentiment dune singularit de la culture germanique et de ses manifestations dans lhistoire rcente induit une familiarit par la diffrenciation qui trouve son origine dans lexprience personnelle des visiteurs. Une autre difficult peut apparatre: lanticipation dun contenu dexposition de type Muse des arts dAfrique et dOcanie est totalement battue en brche par la dcouverte des objets prsents, dont les visiteurs disent quils nen supposaient pas mme lexistence; les comptences et les savoirs sont alors de faible utilit pour linterprtation. On notera enfin que lirruption dans lespace public dobjets vocation cultuelle dbouche sur leur lacisation et leur acclimatation lespace domestique. Au total, cest encore un brouillage des repres qui seffectue travers une inversion des systmes de reprsentation. Enfin, le registre cognitif est appel par plus du tiers des visiteurs et souvent associ au registre esthsique: une fois lmotion passe, il y a une soif de connaissances. Dans lensemble, les visiteurs sont dus dans leur qute de savoirs et attendent un autre format dexplications que celui offert. La demande de cls de lecture est plus importante vis--vis des collections ocaniennes, mais concerne galement les objets europens, comme en cho langoisse profonde quils suscitent. On retiendra surtout que le dficit de commentaires tantt met un frein aux tentatives de faire un lien entre les 132
cultures, tantt fait mettre laccent sur lapproche culturaliste et son parti pris relativiste. Des deux collections dobjets qui enclenchent la rception de lexposition et activent les diffrents registres qui la structurent, la collection europenne est un peu plus souvent invoque par les visiteurs.
Il est galement noter que les deux collections ne font pas fonctionner les mmes registres dinterprtation : la collection Europe active plus frquemment les registres esthsique, thique et de la familiarit; la collection Ocanie, plus frquemment les registres esthtique, anthropo-civique et cognitif. lintrieur de chacune des collections, des objets prcis ou une srie dobjets gnriques sont plus particulirement appels: les grands objets recueillent le plus grand nombre de commentaires, ct Europe, et les petits ont surtout retenu lattention ct Ocanie ; certaines pices ont activ un registre plutt que lautre, par exemple le cognitif, lanthropo-civique et lthique pour les crnes peints europens ; lesthsique, lesthtique et la familiarit pour les crnes orns ocaniens. La mise 133
en perspective, inattendue pour les visiteurs, des deux collections a ainsi mis en exergue ce que J.-C. Passeron11 dnomme la singularit, la spcificit et la perceptibilit de chaque objet. Lobjet aussi bien que le visiteur sont dsanonymiss: lobjet, parce que le regard port sur lui lui confre une identit, le visiteur parce que lobjet fait surgir chez lui un questionnement sur sa propre identit. Les regards ports sur les objets tantt se croisent tantt concident : ce sont ces carts et ces recouvrements pris dans leur ensemble qui gouvernent lconomie gnrale de la rception de lexposition.
Les modes opratoires de lexposition

Nous noterons dabord que la rception apparat lie quelques variables exognes. Sagissant de la variable ge, on relve que limpact motionnel diminue mesure que lge des visiteurs augmente, alors que lappel au registre de la familiarit seffectue en sens inverse; quavant 25 ans, cest lesthsique qui lemporte, alors qu partir de cet ge, cest gnralement lthique qui domine; que le registre cognitif est appel de manire plus nette par les plus jeunes; que le registre anthropocivique ne mobilise gure les 25-44 ans, qui sorientent au contraire davantage vers les dimensions esthtique et thique de lexposition. Prenant en considration la variable du genre, on note que les femmes se sont un peu plus interroges sur le comment des objets (registre cognitif) alors que les hommes ont orient leur apprhension vers le pourquoi (registres thique et anthropo-civique). La mise en relation du monde de rfrence des visiteurs et des registres utiliss montre que lexposition a certes suscit des lectures mobilisant des savoirs, des comptences, des grilles dapprhension acquises ou
11. J.-C. Passeron, Confrence au Sminaire du CERLIS (CNRS/ Paris V), 2000.
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dveloppes dans le secteur dactivit propre chaque visiteur; mais galement, elle a branl des systmes de reprsentation et dvelopp de nouveaux regards. Le capital de familiarit avec les muses en gnral et les muses de civilisations en particulier parat avoir t dterminant: de faon nette, la mobilisation des approches esthsique et thique sest avre inversement proportionnelle au capital de familiarit muses darts et de civilisations ; tandis que lapproche anthropo-civique a march de pair avec llvation du degr dexpertise. Au contraire lapproche cognitive se retrouve de manire quivalente au sein de chaque catgorie de visiteurs, mme si elle est un peu plus frquemment convoque par les novices des muses.
Ensuite, tout en gardant lesprit lingale rpartition de lexpertise des visiteurs en matire de muses et de collections darts premiers, voyons de quelle manire les motivations ont interagi avec lexprience de visite et les registres de la rception. 135
Ltude des motivations, ralise avant mme que les visiteurs accdent la salle dexposition, met en vidence une diversit de projets: dcouvrir, se dtendre; voir des objets ; voir de lart ; voir des pratiques funraires; voir diffrentes symboliques de la mort; apprivoiser la mort; recycler lexprience de visite; dialoguer, duquer. Est ainsi couvert un large spectre allant de la culture gnrale lintimit psychologique, en passant par la socialisation, lducation, le plaisir de la visite ou de la dcouverte dobjets. De manire plus synthtique, quatre principaux projets de visite dterminent des postures pralables de rception de lexposition : la visite dcouverte , la visite objets , la visite cultures , la visite personnel . Au-del de ce que cela peut rvler quant au degr dinformation des visiteurs propos de lexposition en elle-mme (une exposition sur les reliques ? sur la mort ? sur lart funraire?) ou quant leur image du MAAO (rminiscence du thme africain), cest aussi plus profondment une vision de la fonction sociale du muse et du sens de sa visite comme pratique culturelle qui affleure : muse-talage dobjets curieux, muse-lieu douverture au monde, muse-lieu de capitalisation sociale et culturelle, muse-support de dialogue et de socialisation, muse-support ducatif, muse-lieu de plaisir On notera enfin que la mise en relation des motivations et du type de message peru conforte lanalyse de la relation entre motivations et rception. La majorit (60%) des visiteurs a peru la double dimension du propos (mort et cultures). Ceci est surtout visible chez ceux dont la motivation tait la dcouverte (8/10 visiteurs). Lorsque la motivation est dabord culturelle, laccent est mis sur le message mort et de mme, lorsquelle est plus personnelle, cela ninterdit pas un intrt pour la culture des autres: dans ces deux cas, il est pris acte dune dimension complmentaire. Enfin, on notera que le message gnral de lexposition sest avr le moins perceptible chez les visiteurs qui sont dabord venus pour voir des objets. 136
culture dcouverte objets culturel 10,0 8,7 11,1
mort 5,0 13,0 33,3
culture et mort 80,0 56,5 55,6 45,5
pas de message 5,0 21,7 0,0 18,2
personnel 27,3 9,1 Nota : Les donnes sont en pourcentage.
Ce que nous dnommerons le mode opratoire de lexposition prend alors quatre formes distinctes. Effet sens/connaissance. Les visiteurs (en majorit des novices en matire darts premiers et de civilisations) dont la motivation premire est la dcouverte, ont t les plus nombreux vivre pleinement une exprience des sens (registre esthsique), tenter dtablir le lien entre les cultures (registre anthropo-civique), revendiquer des informations complmentaires (registre cognitif).
Effet objets de la Mort. Les visiteurs dont la motivation premire est lintrt pour des objets (ce sont dabord ceux qui disposent dun capital de familiarit non ngligeable avec les arts premiers) auront t les plus ouverts aux dimensions esthtiques de la collection (registre esthtique) quils auront intgres une exprience des sens (registre esthsique). Mais ce regard port sur les uvres ne sarrte pas leurs qualits plastiques ni aux 137
motions quelles provoquent: ces visiteurs sont les plus nombreux chercher des cls de lecture (registre cognitif).
Effet Europe. Les visiteurs (souvent pratiquants de muses mais trs peu familiers des collections darts premiers) au dpart anims par un motif culturel, ont ragi lexposition de manire relativement inattendue: cest dabord lmotion (registre esthsique) qui est mobilise et qui active une rflexion tourne vers soi et le monde des valeurs morales (registre thique) et ce, au dtriment dune ouverture aux autres (registre anthropo-civique).
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Effet miroir. Pour les visiteurs (souvent des experts en matire darts et civilisations) anims dune motivation personnelle, cest encore la dimension introspective qui a pris le dessus mais de manire encore plus nette (registre thique). Dans la logique de leur projet, la rfrence au monde du quotidien est galement trs souvent convoque pendant la visite de lexposition (registre de la familiarit). Mais ce retour sur soi nexclut pas un regard tourn vers les autres (anthropo-civique).
En conclusion
Englobant ce qui ressortit ltude des reprsentations sociales et cognitives et de leur plasticit, ltude des manires de visiter et de leur facult dvoluer, aux rgimes dinterprtation et leur compatibilit ou incompatibilit, nous nous sommes ainsi donn les moyens dapprcier la nature du regard qui est port sur les uvres et le potentiel de rflexivit du propos musal. Sans doute, lexercice sen est trouv facilit en raison du thme de lexposition tudie: quelques-uns des paramtres qui matrialisent lespace musal comme un espace public de socialisation des uvres et de transaction de systmes dinterprtation ont pu aisment tre mis en vidence; de mme, des 139
indicateurs de la concidence ou des carts entre horizon dattente des visiteurs et projet musal tel quil se matrialise dans ses dispositifs de mdiation ont pu tre tudis finement. Il nen demeure pas moins quen faisant se tenir un format de mise en culture, des postures de visite et des registres de rception, nous sommes parvenus mettre au jour le processus qui, au cours de la visite, conduit la production de sens, cest-dire le mode opratoire de lexposition. Alors mme que le terme dexposition semploie gnralement pour dsigner une situation dans laquelle il est donn un visiteur de contempler une collection organise dobjets remarquables, dans La mort nen saura rien, on peut reconnatre une situation o celui qui visite se trouve lui-mme expos ressentir les effets de lexprience o il sest engag. Ce point de vue, qui fonde toute rflexion sur lexposition en termes de rception, apparat dans celle-ci plus prgnant quailleurs cause de son thme et de sa force dvocation au niveau des reprsentations sociales, des problmatiques personnelles et des imaginaires individuels et collectifs. En raison dune approche comparative faisant prendre conscience du caractre particulirement exotique, voire morbide, de la culture europenne, cest dans un jeu de miroirs que le visiteur se retrouve pris, au centre dun change de regards dont il est la fois la source et la cible. Ces regards, dabord dirigs vers les autres (les Ocaniens, les anctres de lpoque baroque), reviennent leur auteur pour lui renvoyer, tel un boomerang, une image imprvue, source de questionnement identitaire. Un parti pris musal fort, tant par son approche comparative que par ses choix esthtiques, est le dclencheur dune visite dinterprtation. La dstabilisation, en favorisant la mise en question de certains repres tablis, en faisant que se rvalue lhorizon dattente, peut ainsi tre loccasion dune ouverture sur un travail de rflexion identitaire et de rconciliation.
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Chapitre 6
LA MDIATION CULTURELLE: TERRITOIRE DENJEUX ET ENJEU DE TERRITOIRES
Marie-Jeanne Choffel-Mailfert
Matre de confrences lUniversit H. Poincar Nancy 1
La thmatique territoriale est aujourdhui lobjet dune attention vive de la part de beaucoup dacteurs sociaux et politiques, de dcideurs, dentrepreneurs ou de reprsentants de ltat. Elle donne lieu la production de nombreux discours sur linscriptionterritoriale, porteurs dapproches mthodologiques se rfrant aux pratiques et aux outils de dveloppement local mais aussi un ensemble dexpriences et dinitiatives qui tentent dinventer de nouveaux modes de gestion et de valorisation des ressources endognes, conomiques, sociales et notamment culturelles. Cette nouvelle dynamique, articule autour de la volont de construire des complmentarits, implique des partenariats entre les acteurs et conduit un dcloisonnement des champs dintervention. Au sein de ce processus de dveloppement, le champ de la mdiation culturelle occupe une place grandissante: devenu un vritable enjeu de territoires, il est le thtre de recompositions qui ncessitent dtre interroges. Ce constat nous presse de ne pas considrer la mdiation comme une fonction abstraite, dconnecte des logiques de
localisation et des logiques dacteurs qui lui confrent toute la complexit du social. Les projets et activits culturelles, dont lancrage territorial ou rgional rpond une volont politique damnagement et de dveloppement, requirent une apprhension qui parte des lieux, ceux-l mme qui conditionnent les expriences par lesquelles chaque individu sapproprie une culture. Il importe donc dtre attentif aux effets de reprsentation et de transformation produits en regard de nos cadres de rfrence comme en regard des patrimoines qui rinventent ou assurent la permanence des territoires. Ce point de vue autorise alors un travail dlucidation de la mdiation comme territoire denjeux. En occupant le terrain social, celui de la communication, du patrimoine ou encore de lart vivant, la mdiation culturelle parat assumer des fonctions symboliques majeures rvlatrices des menaces mais aussi des potentialits ouvertes par lhistoire prsente lchelle de la territorialit. Michel de Certeau dfinit la culture comme une prolifration dinventions en des espaces contraints1 ; lanalyse prsente na pas pour objet dorganiser le sens des multiples formes empruntes par la mdiation culturelle au gr des territoires vcus2 , mais didentifier quelques lignes de force pour en dcrire la complexit. Prendre la mesure de ce territoire denjeux ncessite quon inventorie diverses figures qui sont autant de faons dexplorer les rfrents comme les voies daction possibles ouvertes par les territoires urbains, industriels ou ruraux. Cependant, avant mme dinterroger la notion de mdiation, il est utile de prciser le cadre de rfrence de cette analyse, en loccurrence celui de llaboration dune politique culturelle territorialise dans le contexte franais.
1. M. de Certeau, La Culture au pluriel, Seuil, col. Points , Paris 1993, 228 pages, p. 13. 2. Nous reprenons ici lexpression employe par le ministre franais de lAmnagement du Territoire.
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La mdiation culturelle : territoire denjeux et enjeu de territoires
Les repres de lanalyse

La notion de territoire dans le contexte franais
Le territoire peut tre dfini comme entit gographique ou historique reconnue et se traduire par un sentiment de reconnaissance et dappartenance sociale exprim par la population. Il peut constituer une zone dinfluence conomique, culturelle, historique qui rpond aux appellations diversifies de rgion, contre , pays dici, province et revt souvent une unit administrative: matrialise par une structure de gestion communale ou intercommunale, elle constitue le dernier chelon de lorganisation administrative franaise et fait rfrence un lieu didentit commune reconnue, constitutive dune possible action collective. Le territoire dsigne aussi le lieu de larticulation des stratgies du politique autour des dynamiques sociales et culturelles, elles-mmes surdtermines par linteraction ou la confrontation entre la concurrence internationale et les conomies territoriales. Ce concept nous intresse donc aussi prcisment parce quil mobilise cette tension entre le local et le global, entre lespace vcu et la mondialisation, tension en regard de laquelle il faut placer le jeu des acteurs sociaux, politiques et culturels.
Les orientations dune politique culturelle

En France, contrairement beaucoup dautres pays o la gestion culturelle relve des lois du march, lintervention du pouvoir politique dans le domaine culturel est une tradition reconnue comme lgitime et dterminante. Depuis lambitieux projet daction culturelle du Front Populaire, n dun grand mouvement politique associatif et gouvernemental, projet repris et dvelopp en 1945, la culture est inscrite comme catgorie daction publique et revt une relle vise politique. Fond sur lide dun droit la culture, ldifice de la politique culturelle se trouve dsormais lgitim au travers de lenjeu de dmocratisation. La ncessit de sortir la culture de 143
son ghetto impulse laction gouvernementale partir du premier ministre spcialis, le ministre dtat charg des Affaires culturelles cr par Malraux, en 1959. Lide de dmocratisation culturelle ordonne alors laction de ltat: celle-ci sinscrit dans la volont de rduire les ingalits sociales et de lutter contre le handicap gographique, en favorisant lquipement culturel des zones dfavorises, tout en reposant sur une vision universaliste et abstraite de la culture cultive. Ainsi laction de ce ministre Malraux peut-elle tre caractrise par la volont de faire communier le peuple entier dans la clbration des chefs-duvre du pass et du prsent3 . Il fallut la critique de 1968 pour contester cet imprialisme de la haute culture et ouvrir la voie des modes de travail innovants, dont, par exemple, la cration des FIC (Fonds dIntervention Culturelle), qui donnent une extension la notion de monuments historiques : plutt sauver mille monuments pour cinquante ans que cinq pour mille ans4 . Cependant, dans les faits, les Commissions culturelles institues dans les annes soixante-dix ne sont pas vraiment consultes et disparaissent progressivement. Il faudra attendre 1982 pour que lintervention publique dans la culture connaisse un rel dveloppement et soit rige en priorit de gouvernement. Le rfrentiel de laction culturelle est alors largi la notion de cultures plurielles et des rapports indits avec lconomie sont crs. Aujourdhui, avec les lois de dcentralisation et la mise en place dorganes de dconcentration, le rle de lAdministration centrale du ministre de la Culture a volu. Il est dsormais partag avec dautres ministres, notamment ceux de
3. E. Ritaine, Les stratges de la culture, Paris, Presses de la Fondation nationale des sciences politiques, 1983, cit par le Programme europen dvaluation : La Politique culturelle de la France, la Documentation franaise, 1988, 394 pages, p. 30. 4. A. Duhamel, cit par Augustin Girard, intervention orale, colloque de Dijon, Toutes les pratiques culturelles se valentelles ? , mai 1994.
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lducation nationale et de la Jeunesse et des Sports, mais aussi avec les oprateurs locaux, en loccurrence les collectivits locales, communes, dpartements et rgions, et le rseau associatif. Ces transformations ont affect le financement de la culture, qui est actuellement assur pour moiti par ltat, mais surtout, ces relations contractuelles et ces financements conjoints, sans donner lieu un transfert de comptences, ont contribu un renforcement des espaces locaux et rgionaux dans llaboration, la ngociation et la mise en uvre dune politique culturelle. Cependant, si ces volutions nous intressent ici, ce nest pas tant par leur aspect structurel que par ce quelles modifient du point de vue des orientations culturelles.
Vers une intervention culturelle territorialise

Traditionnellement, en France, comme lcrit Mireille Pongy, les rfrents de lexcellence artistique et scientifique, de la qualit professionnelle et de linnovation [sont] ports par ladministration centrale du ministre de la Culture et par certaines professions culturelles dont les lieux de reprsentation et les autorits de lgitimation se situent Paris5 . Or, depuis plusieurs dcennies, la contestation sest surtout porte non pas sur ces rfrents de lexcellence eux-mmes, mais sur leur hgmonie qui a longtemps rendu impensable la notion de cultures plurielles. La nouvelle donne apporte par la dcentralisation, qui redfinit les modes de collaboration entre les collectivits territoriales publiques, offre alors une double possibilit: Rpondre au souci de dmocratisation de la culture et concrtiser cette lutte contre lhgmonie;
5. Mireille Pongy, in : Institutions et vie culturelle, Les notices, La Documentation franaise, 1996, p. 43.
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Intgrer laction culturelle dans lensemble de lintervention publique et contribuer ainsi llargissement des rfrents de la politique culturelle. Pour comprendre comment laction culturelle territorialise devient un lment de lensemble de lintervention publique, il faut se rfrer non seulement aux formes verticales de coopration de ltat avec les rgions, les dpartements, les villes, mais aussi aux formes horizontales qui dveloppent des cooprations intercommunales entre les collectivits dune mme aire gographique. Le ministre de lAmnagement du Territoire (DATAR) a ainsi impuls une politique de dveloppement local qui procde dune dmarche de type volontariste et collective, et engage un processus complexe partir de la mise en uvre dune intercommunalit institutionnelle. Cette dmarche aboutit parfois la cration dun Contrat de Pays, ainsi que la loi Voynet le permet. Une nouvelle organisation territoriale permet ainsi de dpasser le cadre impos par les limites administratives et donne lieu des politiques plus globales qui visent le dveloppement conomique par la cration dun environnement culturel, ducatif et social favorable. Ce contexte politique dappui au dveloppement rgional peut tre considr comme un fait marquant de lvolution contemporaine du systme politique franais: dune part, il diversifie et multiplie les domaines sectoriels dintervention des autorits locales dans le domaine de la culture (musique, livre, muses, thtre, etc.); dautre part, les habitants de quartiers urbains comme les populations rurales, les milieux ducatifs, les entreprises sont au centre de partenariats qui impliquent les professionnels, les collectivits publiques partenaires et les associations. Cet engouement pour le territoire, le micro-local, peut sembler paradoxal au moment o linternationalisation de lconomie sacclre, o les frontires de lEurope disparaissent, au moment o lespace des flux de capitaux, dinformations, de 146
technologies, dimages, de sons, de symboles sorganise en rseaux et semble effacer toutes les frontires. Mais ce paradoxe pourrait bien ntre quapparent car ces phnomnes globalisants ne sont pas incompatibles avec des mcanismes de gestion et de restructuration de lespace au regard desquels la valorisation de la dimension locale est un enjeu majeur. En effet, ces nouvelles orientations sont directement lies au changement dorientation de la socit franaise dans un double contexte de crise, crise conomique et crise apparente de ltat-providence face aux problmes socioconomiques. Pour dynamiser le secteur productif et des changes, comme pour grer le mal-tre occidental en regard des transformations des espaces de rfrence et des relations sociales induites par les relations marchandes, la mobilisation de toutes les ressources locales, y compris culturelles, devient une priorit.
Le recours la notion de mdiation

Ds lors, il parat utile dobserver les variations de sens et denjeux des manifestations culturelles propres ce contexte. cet gard, la notion de mdiation culturelle qui est nouvellement et largement mobilise aujourdhui peut tre considre comme un indicateur propre observer les variables de cette recomposition du paysage culturel. Ce nest pas un hasard si le terme de mdiation est prsent comme une notion cl au moment o la culture est prcisment convoque comme ressource dans une vise de dveloppement local. Nous ferons donc lhypothse que le recours la mdiation vhicule une symbolique utile une vision instrumentale de la culture, pense au profit dun mode de gestion de la territorialit et dune redfinition du local comme territoire privilgi dintervention des politiques publiques innovantes dans un contexte de dcentralisation la franaise. ce stade, il peut tre utile dexaminer rapidement ce que recouvre le concept de mdiation. Le dictionnaire nous montre que le terme apparat au XVe sicle partir du mot latin mdiatio,
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qui se tient au milieu, alors que son emploi moderne correspond ladjectif anglais mediate, qui dsigne llment intermdiaire lui-mme, le moyen. Cette trs brve approche lexicale donne deux lectures divergentes de la mme notion: celle de lobstacle qui se tient au milieu, qui sinterpose (la mdiatrice),et celle de lintermdiaire qui opre le rapprochement. Dans les deux cas, la mdiation donne lieu une relation ternaire et tablit la ncessit de recourir la figure du tiers. Autrement dit, poser la question des enjeux de la mdiation culturelle cest, en regard de la relation que nous avons pose, savoir celle du politique aux dynamiques sociales et culturelles du territoire, interroger le rle du tiers-mdiateur, lui donner une lisibilit, en identifiant les figures qui caractrisent ce rle et dclinent diverses modalits par lesquelles se construit larticulation du micro-local aux logiques exognes.
Mdiation culturelle et lien social

Cette ambivalence de la fonction du tiers, intermdiaire ou interposition, peut tre illustre par lutilisation quen propose le politique par la voie de la Dlgation lAmnagement du Territoire qui souhaite dvelopper un nouveau mtier, au service du dveloppement: celui de mdiateur. lchelle des quartiers urbains comme celle des collectivits rurales, la dfinition donne cette nouvelle fonction privilgie une logique de proximit et de territorialit: Form lcoute, lanalyse, le mdiateur doit assurer un lien social entre les habitants. Lactivit du mdiateur volue et doit sadapter aux diffrents territoires. Elle peut tre sociale ou culturelle6 []. En milieu urbain, le mtier connat un essor important. Cet emploi est quasiment inexistant en milieu rural alors quun malaise social merge; il y a un potentiel de milliers de crations demplois.
6. http ://www.datar.fr/datar_site/datar
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La figure du mdiateur qui se prcise ici est celle dun personnage hybride, dun homme orchestre, qui intervient sur des scnes o le malaise social est sensible. Il doit russir l o les autres ont chou, dans lexercice plus classique et plus technique de leur activit. Il se prsente alors comme un auxiliaire dont on souhaite quil renouvelle, rgnre tous les rles, celui du pdagogue, celui du travailleur social, celui de lexpert culturel, afin dinventer des rponses aux problmes multiples quimpliquent les changements socitaux dont lnumration devient aujourdhui banale: lindustrialisation, lurbanisation, lacclration des innovations scientifiques, des applications technologiques, la multiplication des risques alimentaires et la crise du monde agricole. La mdiation permet ainsi lmergence dactivits et de mtiers nouveaux encore peu codifis dont la dnomination annonce le caractre abstrait et novateur. Elle recouvre des initiatives qui se prsentent comme une ressource ultime ncessitant une distance, voire une rupture, par rapport aux mtiers traditionnels, et dont lespace dintervention est alors diversement largi: Ce nest plus seulement le moyen ponctuel de grer une situation de crise mais aussi un outil permanent pour prvenir et rsoudre les situations, notamment conflictuelles, de la vie quotidienne; Ce nest plus un rle rserv au contexte de la ville et de ses banlieues dites sensibles, mais elle concerne tout le territoire ; Elle nest pas rserve une classe de la population comme cela a pu tre le cas pour les associations de la premire moiti du XXe sicle. La mdiation ouvre des pratiques qui instaurent une dynamique de complmentarit entre diverses actions sectorielles: lducatif, le culturel, le socioculturel, lconomique 149
sont appels conjuguer leurs spcificits dans la vise du dveloppement global dun territoire spatial. Si la mdiation culturelle se prsente dsormais comme le moyen dtablir ou de rtablir le lien social, cest bien parce quelle ne relve pas du champ technique,mais sexerce dans lespace symbolique, ce qui lui permet de remplir une fonction sous-jacente et plus fondamentale. En effet, comme le font remarquer J. Perret et Guy Saez, si la dimension artistique et culturelle est fortement mobilise dans les priodes de grande mutation, cest sans doute parce que lespace symbolique, celui des reprsentations que lon se fait de lordre des choses, est un espace dcisif pour lexpression comme pour la rsolution des tensions7 . Cette figure du mdiateur culturel est rvlatrice en effet dune grande mutation, dun changement fondamental qui conditionne le sens de lintervention culturelle. Celle-ci sest forge dans les luttes sociales et culturelles portes par les annes soixante et soixante-dix. Elle a conduit une libration et une dynamique dmancipation de lindividu par rapport une socit vcue comme contraignante. Pourtant, aujourdhui, cette dynamique ancestrale de lmancipation parat stre inverse : Cest vers le dedans du groupe que, dornavant, on regarde avec envie. Une nouvelle douleur sexprime. Ce nest plus vraiment lmancipation que lon revendique, cest lexclusion que lon redoute8. Ce retournement symbolique signale un extraordinaire changement: lor de la libert sest chang en plomb9 . La culture nest plus au service de la conqute de lindividualisme
7. J. Perret et G. Saez, Introduction , p. 6, in : Institutions et vie culturelle, Les notices, La Documentation franaise, Paris, 1996. 8. J.C. Guillebaud, La Refondation du monde, p. 233, Seuil, Paris, 1999. 9. Ibid., p. 234.
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et de la rvolte contre les pouvoirs oppresseurs mais de la dfense contre les menaces qui psent sur le retranchement du collectif et sur le maintien de la socit. En regard de cette mutation, la fonction de mdiateur semble relever de lambivalence contenue dans lapproche lexicale. Le rle du mdiateur intermdiaire est apprhend travers une fonction soignante ou mdicalisante par rapport une socit malade, guette par la dislocation. Cette piste qui valorise lapproche orthopdique de la culture nest pas fortuite. La vise politique serait ici dapaiser langoisse des organisations face aux incertitudes, de rassurer, de protger et de rendre le futur prvisible, matrisable, car, comme le rappelle Leclerc dans son histoire des enqutes sociales, un problme social est rsolu dans la mesure o il napporte plus dincertitude aux acteurs dominants, aux pouvoirs, o il ne leur apparat plus comme dsordre, mais comme mouvement ordonn []10 . La question ici est de savoir si on assiste linstrumentalisation du local, qui aurait faire face une dilution des modles explicatifs et un puisement des modles dintervention sociale. Dans ce sens, la dimension culturelle de lamnagement du territoire conserverait aux pouvoirs un rle de producteur de normes dans le champ culturel et attribuerait une fonction intgrative et normative la mdiation dans la vise dassurer lefficience de lespace productif. Mais le mdiateur pourrait aussi ouvrir les voies dune utopie dmocratique. Son rle pourrait alors tre apprhend comme un rle dinterposition, utilisant le local comme un espace de mobilisation sociale, politique et culturelle. Cette interprtation engage donc troitement le projet politique port par lattention donne au territoire: il peut tre un lieu
10. G. Leclerc, Lobservation de lhomme : une histoire des enqutes sociales, Seuil, Paris, 1979, p. 14-15.
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de lalternative, de la rsistance au pouvoir, en cho aux idologies localistes qui valorisent le pays dici, le quartier, la rgion, comme un espace capable de cration, de mobilisation sociale et de diffrenciation face aux racines mmes du mal social; un univers qui confine lerrance tant il est marqu par la globalisation, la marchandisation et la mondialisation des biens culturels qui obissent la circulation des flux. La mdiation culturelle aurait alors une voie daction, celle de contribuer restaurer, face un individu dlivr de ses chanes, [] priv de ses rles, de ses places, de ses identits11 , une inscription dans une mmoire collective assume. Sous des allures caricaturales, ce modle binaire nous semble avoir une fonction pdagogique en ce quil met en exergue le renouvellement du processus symbolique dont relve invitablement toute action de mdiation, face des logiques et des dominations nouvelles.
Mdiation culturelle : territoire denjeux patrimoniaux

La notion de patrimoine ne cesse de stendre, illustrant singulirement les lignes de force de la recomposition de lintervention culturelle lchelle des territoires: ce secteur est par excellence un champ de coopration et de partenariat entre ltat, les rgions administratives, les dpartements, les communes et les milieux associatifs, et donne lieu un largissement sans prcdent des rfrentiels du champ culturel, englobant non seulement de plus en plus de tmoins et de traces matrielles du pass, difices ou objets caractre historique, technique, ethnologique, mais aussi les patrimoines caractre immatriel, cultures lies au travail, savoir-faire, rituels, modes de sociabilit. Cette extension permet, certes, la connaissance
11. J.C. Guillebaud, op. cit., p. 235.
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et la mise en valeur dun environnement culturel, symbolique ou technique, mais elle rpond surtout cette volont daffirmation publique des appartenances et des identits communautaires et nourrit ce dsir de socit12 qui accompagne la perte du collectif, la peur de lexclusion, le processus de dsaffiliation. partir des patrimoines et des lieux de mmoire on assiste la construction dune multiplicit despaces qui sont autant de reprsentations que la socit se donne delle-mme et soulignent la multiplicit des voies de mdiation culturelle. Ces espaces font appel tous les secteurs de la vie culturelle, la musologie, lart vivant, aux arts plastiques. Lenjeu, ici, nous dit Michel Foucault, est dorganiser lpistm, cest-dire de faire partager ces valeurs qui sont elles-mmes structurantes de lensemble des discours qui se tiennent sur le rel interprt par une socit donne13 . La mdiation culturelle se nourrit de la relation aux patrimoines pour offrir ainsi lchelle des territoires des temps dexprience commune, dmotions partages, qui construisent cet pistm. Mais quel espace de sens commun vient ici qualifier les territoires travers lattention porte aux patrimoines? Il est possible, dans divers types dinterventions culturelles obissant des localisations spcifiques, dfinies par lurbanisation, lindustrialisation et la ruralit, didentifier des dynamiques qui donnent forme lpistm. Nous les dsignerons ici par diverses figures de mdiation qui illustrent respectivement la relation, le rapport de la mmoire sociale aux lieux, aux monuments, aux activits passes, au rcit.
12. Titre de louvrage de J.M. Salmon : Le Dsir de socit : des Restos du cur au mouvement des chmeurs, La Dcouverte, Paris, 1998. 13. M. Foucault, LOrdre du discours, Gallimard, Paris, 1971.
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Mdiation culturelle et enjeu du dveloppement urbain

Cette figure est lie la volont de faire image et plus particulirement au dveloppement des quartiers et des centresvilles chargs dhistoire. Lors de la priode de forte croissance des annes soixante, lexpansion formidable des villes avait ncessit la construction dimmeubles en priphrie, ce qui avait eu pour effet, en attirant les classes moyennes, de dlaisser en partie les anciens quartiers souvent historiques situs au cur des villes et de les transformer en ghettos destins abriter, dans des logements au confort modeste et mme souvent insalubres, les populations marginalises, classes sociales dfavorises, migrs, tudiants. Souvent mal protgs contre la dgradation, voire la destruction, ces centres-villes historiques ont alors vcu une phase de dclassement, voire dabandon, jusqu une priode rcente o une politique damnagement des sites urbains a imprgn toutes les gestions municipales dsormais soucieuses de lidentit affiche dans lurbanisme. La vieille ville alors tire de loubli acquiert une nouvelle fonction subordonne un effet dimage. Elle accde une fonction symbolique, renvoie un pass disparu et reconstruit : elle devient muse. Le rapport lhistoire qui hante nos paysages, nous dit Marc Aug, est peut-tre en train de sesthtiser et, simultanment, de se dsocialiser et de sartificialiser14. Des quartiers entiers dsigns comme patrimoine, sont rhabilits et vids de leur population, qui sera reloge dans les immeubles collectifs de la priphrie, alors dlaisss par les classes moyennes qui prfrent accder au logement individuel. Cette valorisation du patrimoine accompagne le mouvement par lequel les bureaux et centres daffaires se multiplient dans les immeubles dserts de leurs habitants.
14. Non-lieux. Introduction une anthropologie de la sur-modernit, Seuil, Paris, p. 94.
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Le patrimoine ne renvoie plus alors lidentit dune communaut passe mais subit une sorte de destitution qui accompagne une restructuration des valeurs, une migration dans les lments de la reprsentation de la conscience collective. Il aboutit une reprsentation de la connivence par la culture, comme Gilbert Dragon15 a pu la caractriser: La conqute par la civilisation a remplac la conqute par les civiliss [] la culture a pris le pouvoir. Au lieu dtre un lieu de socialisation et de confrontation des cultures, la gestion et la mise en valeur des patrimoines risquent de transformer le tmoignage en artifice pur et de faire des hauts lieux, des sites et des centres-villes un vritable rseau de simulacres coup de la vie quotidienne. Les patrimoines serviraient alors transcender lordinaire, produire en permanence de lexemplarit et de la fascination16. Cette analyse de Jeudy nous invite interroger les enjeux des choix sociopolitiques qui seffectuent dans le changement de destination des inscriptions culturelles. La mise en valeur des patrimoines btis participe de cette nouvelle orientation des politiques culturelles des villes et de fonctions rcentes qui leur permettent de faire appel aux logiques de partenariat public et de mobilisation des mcnes locaux. Les campagnes de communication sappuient sur ces ressources patrimoniales comme indicateurs, entre autres, dexcellence. Cette logique dimage accompagne le dclin du poids des associations dans la dfinition des orientations, comme laffaissement des logiques traditionnelles au regard desquelles les choix culturels rpondaient un projet li une vise politique.
15. Cit par Louis Marin, in : De la Reprsentation, recueil tabli par D. Arasse et al., Seuil, Gallimard, Paris, 1994. 16. H.P. Jeudy et J.P. Curnier, in : Patrimoine et dveloppement culturel, Conseil Gnral du Gard, Ministre de la Culture, de la Communication et des Grands Travaux, octobre 1990, p. 13.
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Pourtant, le discours produit par cette politique de communication urbaine revt une fonction qui est dabord et essentiellement politique, et affecte directement le centre-ville comme espace de mdiation. Cette production dune identit urbaine lie la centralit est au service dune rorganisation du pouvoir local. Elle devient la manifestation centrale de lautorit qui unifie et symbolise la diversit, alors mme quelle procde dune dsocialisation de lespace, dune stratgie dexclusion. La mdiation culturelle subordonne la mdiation sociale: la population est appele vhiculer une image en cohrence avec cette nouvelle qualification des vieux quartiers. Le haut lieu historique nest plus un lieu au sens anthropologique du terme: sil relve bien dun caractre historique, il perd sa qualit relationnelle et procde dune identit produite par le regard des autres. Cette qualification patrimoniale de la ville est une rponse lobligation de dynamisme qui intgre laspect conomique les dimensions culturelles et sociales propres lgitimer lentreprise et lui confrer le prestige attendu. La mdiation effectue par le patrimoine devient argument mdiatique porteur de valeurs dauthenticit, de convivialit. La violence des mutations contemporaines tant relgue hors champ, dans le non-lieu de la priphrie, la ville se veut rassurante, offre un espace de dtente, soustrait aux effets nfastes de la circulation automobile, propose des zones pitonnes, des espaces investir dans le cadre des loisirs. La prsence de la population devient ici partie intgrante de limage culturelle. Dans cette perspective on peut en effet apprhender la population locale comme un lment qui participe de la production mme de limage: la logique de limage relve lvidence du projet de manifester lexistence du collectif et du vivant17 . La mdiation culturelle rendue
17. H.P. Jeudy, J.P. Curnier, op. cit., p. 27.
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possible par cette mise en valeur du patrimoine urbain est alors transforme en signe de dveloppement aux yeux des administrs, signe mesurable par les lments dapprciation extrieurs qui rendent compte de limage propose et attribuent de la valeur la localit. Cette nouvelle qualification de lespace par la reconqute du patrimoine architectural sintgre une politique de dveloppement local, soucieuse de crer des produits destins attirer et encourager la consommation touristique par la frquentation dun centre-ville o culture et commerces se conjuguent. La mise en valeur des lments patrimoniaux et architecturaux permet ainsi le renforcement mutuel des enjeux mdiatiques et mercatiques. Le prestige et la valeur ajoute apporte limage de la ville et de la collectivit bnficient la logique commerciale qui peut se dployer en offrant la consommation des produits de facture et de provenance locales, inscrits dans la rfrence un patrimoine immatriel. La collectivit soutient ainsi la concurrence avec les villes spatialement proches ou avec les sites ou hauts lieux relevant du mme registre historique ou architectural. Ce changement de destination des inscriptions culturelles illustre une dclinaison possible du renouvellement du processus symbolique dans un contexte marqu par les transformations socioconomiques. Si les notions damnagement et de dveloppement des territoires ont t, depuis la Seconde Guerre mondiale, troitement lies celles de croissance conomique et de rayonnement conomique, de production de richesses, elles changent aujourdhui de rfrents, la rupture cre par la crise imposant un vocabulaire qui substitue le dsarroi la certitude, qui nonce les tentatives de relance, de reprise pour conjurer les effets de la dstructuration conomique; cest alors vers la culture que se dplace le dveloppement. Supplantant le rayonnement conomique, le rayonnement culturel apparat comme la nouvelle donne de redistribution de la puissance. H.P. Jeudy et J.P. Curnier 157
dsignent bien le vritable renversement de problmatique qui sopre dans ce glissement de sens.
Dans une acception classique, le rayonnement culturel dune cit ou dun tat portait tmoignage de la richesse produite par affectation dune part de celle-ci la vie de lesprit, affirmant ainsi, et de faon ostentatoire, son affranchissement des contingences matrielles. Que peut donc signifier un dveloppement culturel surgi de conditions exactement inverses ? Dabord ceci : que la culture y est affaire dimage qui ne dsigne rien dautre quelle-mme, quelle y occupe la place sous la forme dun pur jeu de signes dlivrs de toute contrainte rfrentielle, de toute contrainte de sens18.
En ce sens, le dveloppement culturel fait obstacle une transformation historique, ncessaire une nouvelle qualification de lespace, et interroge la conception de lurbanit. quelles conditions cette ville faite pour illustrer pourra-t-elle ouvrir des possibilits de mdiation culturelle? Quel temps sera ncessaire la population non pas tant pour se rapproprier un hritage, mais pour dfinir une identit individuelle et collective et clairer une identit incertaine delle-mme 19 ? Cela suppose que les nouvelles logiques de gestion (mise en communication, mise en image, mise en exploitation) nexercent pas de tyrannies sur la vie quotidienne. La politique culturelle municipale, par la volont de transformer lespace en artifice, semble bien tre dlivre de toute contrainte de sens. La mdiation culturelle, ainsi absorbe dans une logique deffet dimage, articule les deux sens divergents du concept de mdiation: elle prend la figure de lintercesseur oblig du Prince, devient la manifestation centrale de lautorit qui unifie et symbolise la diversit pour prsenter le spectacle dune ville bien gre. Dans le mme mouvement, elle impose une unit
18. H.P. Jeudy, J.P. Curnier, op. cit., p. 21-22. 19. G. Balandier, Le Ddale. Pour en finir avec le XXe sicle, Fayard, 1994, p. 61.
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toutes les coupures sociales porteuses dantagonismes et fait obstacle aux conditions de dveloppement dune urbanit propice une confrontation de cultures, une sociabilit renouvele, voire un syncrtisme culturel et social capable dutiliser le local comme espace de mobilisation. Cette vision dcline une des modalits par lesquelles la mdiation renouvelle le processus symbolique attach au patrimoine. Lanalyse ne saurait pour autant se refermer sur cette figure qui nexplore, faut-il le prciser, quune des multiples facettes de lintervention culturelle en milieu urbain: les patrimoines donnent lieu des usages multiples. Le dveloppement du patrimoine appelle un choix qui ne peut tre considr ni comme dfinitif ni comme isol: il participe dun contexte marqu par les tensions propres la condition mme des socits modernes. Dautres figures de mdiation explorent dautres logiques territoriales et patrimoniales, renouvellent sans cesse les dfis poss par lacclration permanente du temps qui affecte les activits humaines.
Mdiation et gestion des patrimoines industriels

Certaines rgions ont ainsi vcu, plus que dautres, une priode de dstructuration complte, sur les plans conomique, social et culturel, qui a fortement contrast avec les annes de forte croissance du milieu du XXe sicle. Il sagit des rgions industrielles du nord-est de la France, essentiellement dfinies par des zones de mono-industries. Ces territoires ainsi que les patrimoines attachs aux activits comme aux sites et aux objets sont particulirement significatifs des enjeux de la mdiation culturelle au regard dun espace rgional, un moment dtermin de lhistoire o plusieurs faits se sont trouvs en conjonction : Les annes quatre-vingt voient les industries traditionnelles lourdement affectes par la rorganisation des systmes techniques et industriels. Do la crise grave qui se matrialise dans une rgion par la fermeture de 159
pans entiers de lindustrie, entre autres les foyers de mono-industrie lis lexploitation du sous-sol : minerai de fer, charbon, gisement de sel. Les industries sidrurgiques et textiles, ainsi que les ples dartisanat dart, la lutherie et la fabrication du cristal sont en difficult. La dstructuration du systme productif laisse derrire elle non seulement des savoir-faire traditionnels devenus inutiles et des friches industrielles, vritables cicatrices dans le paysage, mais aussi des groupes sociaux jusqualors souds par une mmoire collective et une culture ouvrire trs forte, en rupture de lien social. Dans le mme temps, on assiste une mobilisation de ltat, qui labore une politique culturelle indite qui tend le domaine de la culture ceux de la science, de la technique et de lindustrie. Tout en relevant dintentions profondment dmocratiques, cette politique entendait dvelopper galement un outil damnagement culturel des territoires capable de lutter contre les consquences conomiques de la crise. Cette initiative publique a eu un effet mobilisateur limit dans les milieux institutionnaliss de la recherche et de lindustrie, mais elle a par contre donn lieu une intense mobilisation de certains groupes sociaux directement concerns par la crise; cest sans doute ce par quoi ce mouvement est devenu remarquable. En effet, si aujourdhui on dnombre dans ces mmes rgions un grand nombre dinstitutions musales relevant de diverses appellations, centres sur la valorisation des patrimoines matriels et immatriels, cest parce que la politique rgionale est venue la rencontre dune mobilisation sociale dj effective. Plusieurs associations de mmoire ouvrire, dhistoire locale ou de sauvegarde du patrimoine taient dj engages dans la lutte contre la condamnation de leur culture et de leur outil de 160
travail par lhistoire. On peut alors dire que la politique rgionale contractualise avec ltat a offert un objectif lengagement des acteurs. La mobilisation observe a emprunt diverses voies20 qui sont autant de faons de penser les enjeux de la mdiation culturelle en regard de lamnagement des territoires. Celles-ci peuvent tre schmatises par quatre figures caractristiques des dmarches engages:
La rhabilitation
Elle est le fait danciens ouvriers organiss en associations, qui sinvestissent dans le projet de futur Centre de CSTI, rhabilitent le site charg dhistoire et dvnements, remettent en tat les machines, recueillent la mmoire ouvrire. Ces actions collectives les amnent dsigner les valeurs quils attachent au territoire, lactivit conomique, au mtier. On assiste alors une dmarche de mmoire collective, voire un travail de deuil qui se mue lui-mme en action culturelle et apporte des rponses aux problmes dune identit locale malmene par la modernisation en donnant chaque acteur les moyens de desserrer le carcan culturel dans lequel il touffe21 , pour reprendre lexpression de Sainsaulieu. En effet, les oprations de montage du centre culturel donnent lieu llucidation dune identit professionnelle et culturelle. Des changes, des dbats ont lieu avec la base militante et la hirarchie et dvoilent lordre social. Les ouvriers se muent en agents culturels, sapproprient leur histoire collective et mnent
20. Sur cette question voir louvrage que nous avons publi : M.J. Choffel-Mailfert, Une politique culturelle la rencontre dun territoire, Culture scientifique, technique et industrielle en rgion lorraine, 1980-1995, LHarmattan, Paris, 1999, 421 pages. 21. R. Sainsaulieu, Identit au travail, Presses de la Fondation nationale des Sciences Politiques, Paris, 197, p. 411.
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un travail dobjectivation de la mmoire qui revt des implications sociales, culturelles et politiques. Cette revendication culturelle nest pas un phnomne simple. Michel de Certeau en a dcrit la complexit :
Litinraire pris et suivi normalement par un mouvement qui dgage son autonomie, cest dexhumer, sous la manifestation culturelle qui correspond une prise de conscience, les implications politiques et sociales qui sy trouvaient engages. Cela ne revient pas pour autant liminer la rfrence culturelle car la capacit de symboliser une autonomie au plan culturel reste ncessaire pour quapparaisse une force politique propre. Mais cest une force politique qui va donner lnonc culturel le pouvoir de saffirmer vritablement22.
Les groupes, les individus au sein des associations laborent des valeurs partages partir de leur exprience de mise lcart et de dsenchantement qui a affect le lien social. Les dynamiques qui se construisent alors confrontent les patrimoines, porteurs de sens pour des populations traditionnellement cartes des voies de la culture, la culture tablie. Cette dmarche culturelle amne les ouvriers qui participent la remise en tat des machines substituer une organisation du travail qualifiante lorganisation de production; ils lvent alors les interdits propres au systme en activit. Cet engagement des acteurs dans les oprations de montage se prolonge dans le cadre du fonctionnement du centre o ils assurent des fonctions de guide. Ils assument alors une responsabilit qui se dcline de deux faons: dune part, le patrimoine devient le support dun hritage transmettre, et lacteur sengage ici pour prvenir les ruptures de sens entre gnrations, assurer une continuit malgr les crises et les changements dactivits; dautre part, les acteurs sont motivs par la vise de communiquer leurs savoirs, de participer
22. M. de Certeau, La Culture au pluriel, op. cit., p. 128.
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llargissement de laccs aux connaissances, une prise de conscience capable dinterroger les volutions scientifiques et techniques. Ils assument une dmarche de citoyennet qui leur permet de dsigner le sens quils attachent au mtier et au territoire, tout en exprimentant une nouvelle attitude par rapport lenvironnement. Cependant, ces actions revtent un caractre phmre, non seulement en raison du vieillissement et de la disparition des acteurs, mais aussi et surtout parce quelles se sont produites dans la phase dlaboration du centre.
La mutation
Cette figure de la rhabilitation est donc transitoire et laisse la place une deuxime figure, celle de la mutation qui ralise une qualification normative du territoire. Lobservation de la ralisation, de la mise en uvre et de lvolution des projets culturels montre la fragilit de cette figure qui maintenait la confrontation dune culture centrale et de cultures priphriques, vcues au quotidien par les populations. Le rapport de force semble alors voluer vers une limitation de lexpression des acteurs, au bnfice dune prsentation qui bnficie une instrumentalisation de la culture, absorbe lhistoire sociale des industries et occulte lide mme de crise industrielle ainsi que ses rpercussions sociales. En effet, transforms en institutions culturelles, ces sites prsentent au public une mmoire mise en scne, et les patrimoines matriels et immatriels sont capitaliss au service dune histoire des techniques. La distance qui spare ceux qui y travaillaient de ce qui est devenu un lieu dhistoire y est matrialise. Les objets techniques, les machines, les vtements de travail entrent dans la dynamique de conservation et dexposition, accdent virtuellement au statut de rfrentiel. Les espaces de travail qui taient des lieux au sens anthropologique, cest--dire la fois identitaires, relationnels et historiques, sont 163
devenus des hauts lieux destins servir, nous dit Jeudy, transcender lordinaire, produire en permanence de lexemplarit, de la fascination23 . Le pouvoir a produit lespace symbolique dans lequel il sexerce. Le mirage de la rhabilitation est ainsi entretenu, tout en reconvertissant le territoire aux logiques exognes qui ont acclr la disparition des activits constitutives des mmoires collectives, des luttes sociales, des cultures ouvrires. Le public est renvoy lunivers de reprsentations qui a lgitim lorganisation industrielle comme sa mutation. Le rfrent universel de la culture scientifique et technique, accord aux enjeux de la modernit et de lconomie, a ici ralis une qualification normative du territoire. Ainsi, si laventure tente dans le dveloppement de la CSTI a permis de rappeler le rle dexpression et dinterpellation qui peut tre tenu par la culture partir des potentialits ouvertes par lhistoire, le territoire, les activits et les hommes, elle aura aussi attest de la soumission inconsciente aux modles alinants proposs par les logiques exognes, particip de la destruction active des systmes de rfrence par la conversion au systme de reprsentations qui, de fait, lgitime la mutation de lorganisation industrielle et conduit une d-territorialisation.
La conversion
Cest alors la troisime figure, celle de la conversion du territoire, qui prvaut. Le projet abouti propose une exposition permanente qui occulte lide mme de crise industrielle ainsi que ses rpercussions sociales. Cest loccasion de faire table rase du pass et de parier sur lavenir, sans retour sur le pass industriel de la rgion, pari qui oblige diffuser les sciences et
23. H.P. Jeudy, Le temps et les mmoires collectives (p. 37), in : M.J. Choffel-Mailfert et H.J. Lsebrinck (dir.), Regards croiss vers une culture transfrontalire, LHarmattan, Paris, 1999.
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nouvelles technologies par des activits dcontextualises qui procurent la vision dune culture universaliste accorde aux enjeux de lexcellence technologique. La figure de la conversion, qui nourrit beaucoup de projets actuels de raffectation dinstallations ou de btiments techniques, tmoigne de ce que la constitution de lordre symbolique se joue au cur de la tension entre le global et le local, met en scne un mme affrontement ordonn une fonction idologique, celle qui oppose des logiques identitaires aux logiques exognes.
La conqute
Laboutissement de la logique de conversion des patrimoines et donc de requalification de lespace prend souvent la figure de la conqute ordonne au dveloppement dactivits conomiques. Les exemples en sont nombreux. Ainsi, Nud-lesMines, un ancien terril sert de piste de ski; Hagondange, haut lieu de la sidrurgie, lindustrie sidrurgique a cd la place un parc dattraction; Witterheim, au cur des anciennes exploitations du bassin potassique de Haute-Alsace, Dcathlon vient dinaugurer son premier parc sportif de France. Le patrimoine et la culture peuvent ainsi participer un redploiement conomique global du territoire. Cest ce quillustre le discours politique travers le concept de Ple dconomie du Patrimoine labor en 1994 par le Comit Interministriel lAmnagement du Territoire. Celui-ci poursuit lobjectif de remdier aux inconvnients du tourisme de masse, dont lactivit uniquement saisonnire et ponctuelle gographiquement, ne produit quun dveloppement limit. Le rle de la mdiation nest plus ici un rle de remdiation:
Lambition des ples dconomie du patrimoine est de construire des projets de territoire qui utilisent le patrimoine non plus comme de simples objets culturels ou touristiques, mais comme des atouts importants dun dveloppement innovant, adapt aux ralits du monde rural, en phase avec
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les attentes des citoyens, connect avec lensemble de lactivit conomique, dlibrment inscrit dans notre modernit 24.
Ce concept charrie un ensemble de rfrences, de reprsentations qui composent le nouvel imaginaire et domestiquent la culture pour donner une extension aux systmes productifs locaux. Les productions culturelles endognes sont ds lors aux prises avec des logiques exognes. On assiste un mouvement de dterritorialisation effective (dont Deleuze et Guattari ont pu analyser les fonctions idogiques et politiques25) qui dsapproprie les acteurs de leur culture, convertit le territoire en lieu de production de richesses, lappelle une autre conversion qui continue produire et offre une plus-value culturelle. Le territoire participe alors de la manipulation des symboles qui est ordonne la conqute des marchs: il est le lieu o lon va pouvoir vendre de lidentit, et donc de la diffrence. Qui donc, demande Benjamin Barber, va dfendre lintrt public, nos biens communs, dans ce monde darwinien de socits prdatrices qui se contentent de contrler les rfrents symboliques essentiels de la civilisation26 ? Ces quelques exemples tmoignent des enjeux lis au patrimoine, et plus prcisment du fait que la patrimonialisation est guette par le risque du refoulement et de la dissimulation des dterminations matrielles des pratiques sociales. Ce refoulement a une fonction que nous avons propos de lire en regard de la territorialit. Autrement dit, lhypothse que nous avons formule se trouve ici confirme: la mdiation culturelle, par la voie du patrimoine, concrtiserait la fonction intgrative et normative du local. Linstrumentalisation que le politique rend ainsi lgitime, tant par la vise de la
24. Le Ple dconomie du Patrimoine, DATAR, 1994. 25. On pourra se reporter G. Deleuze et F. Guattari, LAntidipe, capitalisme et schizophrnie, d. De Minuit, Paris, 1992, 493 pages. 26. B. Barber, cit par J.C. Guillebaud, op. cit., p. 201.
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restauration du lien social que par celle du dveloppement de nouvelles niches conomiques, est lire en regard de larticulation de la territorialit la mondialisation. Pour autant, faut-il enfermer le rle de la mdiation dans les figures de qualification normative et de conversion qui favorisent la rencontre entre lefficacit de lconomique, linstrumentation de la communication et luniversalit de la culture? Nous avons montr que la figure de rhabilitation qui apparaissait comme la prservation dune forme ultime dappartenance avait un statut de transition limit dans le temps. Or, lobservation des dynamiques auxquelles donnent lieu des activits de mdiation lies aux activits artistiques autorise une autre figure qui donnerait au rle de transition un statut durable travers la figure du passeur.
Mdiation et redcouverte de la territorialit

La figure du passeur
Michel Serres a imagin un troisime homme, dans un tiers lieu , figure quil est tentant dtendre au champ de la mdiation culturelle : En cet espace mdian se lve, en effet, transparent, invisible, le fantme dun troisime homme, connectant lchange entre le mme et lautre, abrgeant le passage entre le prochain et le lointain, dont le corps crois ou fondu enchane les extrmits opposes des diffrences ou les semblables transitions didentits27 . Cette figure du passeur, qui nest pas enferme dans lalternative dfinie entre lillusion identitaire et la mondialisation conomique, invente une dynamique danimation pense en regard des mutations dattitudes et de comportements qui peuvent bnficier une revitalisation du territoire et une qualification des populations.
27. M. Serres, Atlas, d. Julliard, 1994, p. 29.
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Cette voie peut tre illustre partir dun domaine dintervention culturelle longtemps marginalis en France, en particulier par les politiques publiques de la culture. Nous faisons ici rfrence lducation populaire, qui a jou un rle historique de ferment dans lorganisation du mouvement social et dans linscription de la culture dans une relle vise politique. Depuis le Front Populaire, en 1936, elle poursuit, par la voie associative, un ambitieux projet daction culturelle, vou larticulation des deux formes de la culture idologiquement opposes, la culture pour llite et la culture populaire. Un de ces rseaux dducation populaire, Scnes et territoires , cr en Lorraine, met en uvre son action damnagement culturel du territoire lchelle de la rgion et vient dtre reconnu Scne conventionne par le ministre de la Culture. La mdiation par lintervention artistique rsulte ici dune politique concerte et donc dun travail en rseau, avec des lus locaux, des acteurs responsables associatifs bnvoles des collectivits, et des professionnels de la mdiation ayant un double objectif : dune part, faire reconnatre laction culturelle comme composante du dveloppement28 ; dautre part, proposer la dcouverte des expressions artistiques contemporaines pour des publics loigns des ples culturels , par une multiplicit dapproches qui intgre des activits de cration, de sensibilisation, de formation et de diffusion artistique. En accueillant un spectacle, un artiste ou une compagnie en rsidence dans les plus petits villages de la rgion, dans des espaces qui vivent la mise lcart et la crise de sens, lintervention artistique claire ici la fonction du passeur, telle que Michel Serres la trace: parce que laffolement peut tre
28. Statuts de lAssociation Scnes et territoires en Lorraine .
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grand au milieu de la rivire. Pour viter les noyades, lintermdiaire est indispensable29 . Parce que cette action entend donner les cls de lecture qui permettront aux populations prives des rfrences requises, de lhabitus, de construire leurs propres significations et donc de vivre une exprience propre dautonomie, elle devient lauxiliaire ncessaire qui permet rencontre, intrt, intgration, projet de rutilisation, veil autre chose, aux autres et soi-mme30 . Lespace thatralis offre un mode dapprhension du patrimoine qui met en jeu la mmoire sociale lie au rcit et remet en scne les mmoires collectives. Ainsi une compagnie de marionnettistes a-t-elle tabli une rsidence dun mois dans une petite commune pour monter un spectacle librement inspir de la lgende de saint Nicolas, dont la fte traditionnelle donne lieu de grandes manifestations populaires et locales. Lintervention artistique ainsi lgitime, rinscrite dans un systme de valeurs, devient une manifestation au sens fort du terme: cest toute la population du village qui prend corps, collectivement, et qui remplit la salle de spectacle, les personnes ne sont plus simplement face face, mais parlent de quelque chose qui existe et uvre sur quelque chose qui existe en dehors delles. Ce concept daction culturelle, qui tente dinventer un dveloppement culturel des territoires, prend le parti dtre en dcalage par rapport aux attentes des publics, ce qui suppose quon refuse le clientlisme afin de proposer des expriences sensibles qui, par lintermdiaire de lart vivant, du spectacle, de la pratique de lart plastique, seront autant dinvitations au voyage. Dans cette mtaphore du voyage, qui est essentielle
29. M. Serres, entretien, revue Vice-Versa, 1991. 30. Annie Cardinet, Pratiquer la mdiation en pdagogie, Dunod, Paris, 1995, p. 52.
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pour le passeurde Michel Serres parce que je nai rien appris que je ne sois parti, ni enseign autrui sans linviter quitter son nid, chaque seuil de passage implique que lon dconstruise pour reconstruire. Lexprience esthtique est ici ncessaire pour chapper une problmatique de la consommation de produits culturels, pour nous permettre de comprendre comment un genre, un objet, une uvre peuvent entraner un changement dattitude allant lencontre dexpriences familires ou renouvelant lexprience commune. La mdiation culturelle propose ces points de passage obligs qui invitent lindividu sortir dune relation spculaire, qui entretient le mirage identitaire, pour le conduire vers dautres espaces o il se reconnatra dans une identit territorialise, certes, mais ouverte, par lexprience esthtique, lactivit cognitive et au mtissage culturel. Cette exprience tente au sein de lducation populaire est intressante parce quelle montre que cest par la diversit des chemins emprunts par la culture que ce passage est possible. Quil sagisse de travestir un muse en dcor pour y mettre en scne un rcit, de proposer des ateliers dcriture pour rcrire des lgendes qui seront fondatrices au regard dune collectivit sans pass commun, dinvestir le site dune usine ferme pour y proposer des spectacles et des concerts, les modalits exprimentes, les formes et combinaisons inventes permettent une crativit sociale. Celle-ci ouvre de multiples voies pour dvelopper des expriences esthtiques et permettre des populations de rinventer la territorialit. Elle nous conduit alors vers des rivages qui chappent lenfermement dfini par lopposition des lieux identitaires aux non-lieux de la mondialisation. Nous pensons que cette voie permet de redfinir lhorizon vis par la mdiation lchelle du territoire, et en particulier de distinguer celui dune culture mondialise de celui dune universalit de la culture.
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Sur ce point, Baudrillard nous claire:

Mondialit et universalit ne vont pas de pair, elles seraient plutt exclusives lune de lautre. La mondialisation est celle des techniques, du march, du tourisme, de linformation. Luniversalit est celle des valeurs, des droits de lhomme, des liberts, de la culture, de la dmocratie. La mondialisation semble irrversible, luniversel serait plutt en voie de disparition31.
La recomposition du paysage culturel, peut temprer cette vision pessimiste qui annonce lavnement dun totalitarisme culturel ordonnant les diffrences au rgne exclusif de lconomie. Par la voie de politiques territorialises qui autorisent la multiplicit, des moyens de passage vers les rives de luniversel peuvent tre sans cesse explors. Il marrive maintenant de parler duniversel; mais celui que je propose est bigarr, mlang, mtiss, bariol comme le manteau dArlequin32. La figure du passeur aurait pu tre illustre par bien dautres exemples dinterventions culturelles, inventant autant de voies de rsistance, dappropriation, dautonomie, autant de modes de tissages de ce manteau dArlequin. La mdiation culturelle lchelle des territoires vcus ne manque pas, en effet, dinventivit pour explorer des modes daction qui sopposent une fonction intgrative et normative. En ce sens, si la mdiation peut tre un outil de gestion du territoire, elle peut aussi tre un moyen de le rinventer sans pour autant le nier, par des pratiques qui chappent lhgmonie dun rfrent culturel, comme la globalisation du tout culturel, et renouent avec dautres systmes de signification. En offrant des temps dexprience pratique et vivante, individuelle et collective, les activits culturelles territorialises peuvent tisser ce tiers lieu o le jeu des identifications et des
31. J. Baudrillard, cit par J.C. Guillebaud, op. cit. 32. Un entretien avec M. Serres, Le Monde, Dbats , 21 fv. 1992.
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dsidentifications trouve une place et une vise. Le vritable enjeu de la mdiation culturelle serait alors dinstaurer ces espaces dnonciation propres au territoire et de participer directement au processus qui fonde symboliquement lespace commun.
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Chapitre 7
LA MDIATION AU MUSE DE LA CIVILISATION
Yves Bergeron
Directeur du Service de la recherche et de lvaluation
Avec la collaboration dAndr Allaire et de Luc Dupont

Muse de la civilisation de Qubec
Lorsque Bernard Schiele ma propos de prsenter une communication dans le cadre du colloque ayant pour thme gnral Patrimoine et mdiation , plusieurs possibilits soffraient moi. Compte tenu du dpt rcent de la Proposition de politique du patrimoine culturel, il mtait possible de construire cette communication en faisant rfrence aux travaux du groupe-conseil prsid par le directeur dalors du Muse de la civilisation, Roland Arpin. Jai eu loccasion de seconder M. Arpin titre de cordacteur du rapport1. De
1. Arpin, Roland (prsident du groupe-conseil) et al. Un prsent du pass. Proposition de politique du patrimoine culturel dpose Agns Maltais, ministre de la Culture et des Communications du Qubec, Qubec, groupe-conseil sur la politique du patrimoine culturel, 2000, 240 p. Site internet du ministre de la Culture et des Communications du Qubec : www.politique-patrimoine.org
plus, jai eu loccasion de coordonner les travaux du groupeconseil de septembre 1999 novembre 2000 et dditer les mmoires dposs par les organismes et les institutions2. Cette proposition de politique du patrimoine culturel adresse la ministre de la Culture et des Communications du Qubec pose un regard rtrospectif sur lvolution du concept de patrimoine dans la socit qubcoise. Le fait que ce mandat ait t confi par la ministre au directeur de lpoque du Muse de la civilisation nest pas le fruit du hasard. Roland Arpin, qui a uvr pendant de nombreuses annes titre de sous-ministre la Culture, a conduit plusieurs dossiers de mme nature au sein du gouvernement qubcois3. De plus, on doit souligner que son statut de directeur gnral du Muse de la civilisation a galement contribu cette notorit. Ayant particip la rdaction de cette politique et aprs avoir longuement rflchi la place du patrimoine dans la socit, javais donc la possibilit de structurer cette communication autour de la question du patrimoine et du rle spcifique de mdiation des muses. Jai pourtant choisi dopter pour un point de vue diffrent. Les musologues ont la responsabilit de rflchir sur leurs pratiques et sur les grandes questions lies au patrimoine, mais ils ont galement la responsabilit premire de produire des expositions et des activits destines au public. Compte tenu de cette perspective, il ma sembl important de rflchir sur la mdiation en tenant compte de ceux et de celles qui frquentent le
2. Yves Bergeron (dir.), La question du patrimoine au Qubec. Recueil des mmoires et documents dposs par les organismes au groupe-conseil sur la politique du patrimoine culturel (octobre 1999-mai 2000), Qubec, 2000, 517 p. 3. On lui doit notamment Une politique de la culture et des arts propose madame Liza Frulla-Hbert, ministre des Affaires culturelles du Qubec, Qubec, Les Publications du Qubec, 1991, 328 p.
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La mdiation au Muse de la civilisation
Muse. Dailleurs, le Muse de la civilisation a construit sa notorit en centrant son concept et sa programmation sur les publics. Jai donc choisi dexplorer cette question plus pragmatique de la mdiation. Jai voulu dmontrer dans ce texte quil nexiste pas de vritable mdiation sans quon se proccupe de ceux et de celles qui frquentent les muses. Ctait galement loccasion de rflchir aux tendances qui devraient influencer les attentes et les comportements des visiteurs dans les prochaines annes. Bien quil soit important de tenir compte des grandes tendances socitales, les vnements du 11 septembre 2001 nous auraient probablement orients vers dautres pistes de rflexion. Il est clair depuis cette date charnire quon observe des changements importants des clientles touristiques. Ceci tant dit, les grandes tendances retenues demeurent dactualit et mritent dtre explores plus attentivement. Jutilise lexpression lobsession des visiteurs pour caricaturer en quelque sorte cette obsession des gestionnaires de muses, mais il nen demeure pas moins que sans visiteurs les muses perdent leur sens vritable. Ce sont, bien sr, des institutions qui ont la responsabilit de conserver les uvres et les objets, mais elles ont galement le devoir de maintenir un dialogue constant avec les publics qui font des muses un lieu vivant, un lieu de mdiation vritable.

Sur le plan thorique, la mdiation constitue sans aucun doute un sujet stimulant pour amorcer un dbat sur ce qui pourrait tre qualifi de fonction invisible des muses. Je signale cette prcision simplement pour rappeler que les grandes dfinitions des muses laissent le plus souvent dans lombre cette dimension essentielle de lactivit musale. Il nen demeure pas moins que les enqutes rvlent que les visiteurs des muses sont de plus en plus duqus et quils 175
frquentent les muses avant tout pour apprendre. Rappelons, cet effet, le colloque conjoint de lAMC et de la SMQ tenu Montral en 1995 et qui avait pour thme Le Muse, lieu de partage des savoirs4 . Les actes de ce colloque avaient dailleurs fait lobjet dune publication dans la collection Muso dite par le Muse de la civilisation5. Il ma sembl appropri daborder la problmatique de la mdiation au Muse de la civilisation sous un angle particulier. Partant du principe que la mdiation demeure un processus permettant aux muses de jouer un rle dintermdiaire entre les savoirs et les publics, jaborderai des questions qui me semblent incontournables dans le contexte actuel. mon sens, pour quil y ait un vritable dialogue entre les muses et les publics qui les frquentent, on doit dabord bien cerner les comportements et les attentes de ces publics. De mme, on doit tre attentif aux tendances qui mergent. En dautres termes, il me semble essentiel de poser un regard prospectif de manire identifier les enjeux qui simposeront bientt aux muses lgard de la mdiation.
Le cas du Muse de la civilisation

Depuis son ouverture en 1988, le Muse de la civilisation na jamais cess de susciter les dbats. Les concepteurs du Muse ont voulu faire de cette institution un muse ouvert sur le monde et sur les questions qui proccupent les Qubcois. Ds ladoption du concept musologique, on a souhait prciser la personnalit propre du Muse. Au-del des grandes fonctions que sont la conservation, la recherche et la diffusion, on sest
4. Michel Ct et Annette Viel (dir.), Le Muse : lieu de partage des savoirs, Montral/Qubec, Socit des muses qubcois/Muse de la civilisation, 1995, 343 p. 5. Tir de Marie-Charlotte de Koninck, dans Roland Arpin, Le Muse de la civilisation : lieu de savoir mobiles et souples , Perspectives et prospectives. Regards sur le muse, 2001.
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efforc de dfinir les critres qui feraient de cette institution un muse ouvert, un muse populaire, un muse polyvalent qui favorise la participation et un muse enracin dans la socit6.
Un monde en continuit et en devenir, telle est la proccupation centrale du nouveau Muse de la civilisation. [] Le Muse de la civilisation devra faire des choix difficiles pour demeurer fidle ces orientations. Il les fera en pensant aux visiteurs dici et dailleurs quil doit desservir. Ce Muse se veut dabord un apport et un soutien ceux et celles qui sintressent aux phnomnes de civilisation. Lieu de plaisir, de dtente, de rflexion, de connaissance, dtonnement, le Muse de la civilisation veut permettre au visiteur dtablir un rapport critique avec son histoire, sa culture. Il veut galement lui donner une connaissance du pass qui lui fournira des lments de lecture et danalyse des problmes prsents et peut-tre mme des solutions pour lavenir. Pour ce faire, le Muse rend accessible et fait connatre un prcieux hritage quil claire par la science et la mise en valeur7.
On souhaitait donc un muse ouvert aux ides et aux points de vue. Cest ce qui explique ce parti pris pour les approches multidisciplinaires. En somme, le Muse se fait un point dhonneur de ne jamais privilgier une approche unique. En ce sens, il ne se dfinit pas comme un muse disciplinaire, bien au contraire. Ce nest pas un muse danthropologie ou dethnographie, pas plus quun muse dhistoire ou de sciences. Nous prfrons prsenter la culture et les faits de civilisation sans partis pris, cest--dire sans le prisme unique et dformant dune discipline. Aussi, nous prfrons faire appel la sociologie, la gographie, la physique ou la philosophie, selon
6. Roland Arpin, Le Muse de la civilisation. Concept et pratiques , Qubec, MultiMondes/Muse de la civilisation, Qubec, 1992, p. 36-38. 7. Roland Arpin, Mission, concept et orientations. Un monde en continuit et en devenir, Muse de la civilisation, Qubec, 1987, p. 5.
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le cas, pour apporter un clairage neuf et complmentaire. Bref, on ne voulait pas dun muse qui monologue.
Mdiation ou vulgarisation ?
Cette approche nous a conduits tout naturellement rejoindre le grand public. La question des publics demeure une proccupation fondamentale au Muse. Les visiteurs, comme on le verra, demeurent au cur de la programmation. Bien que cette proccupation pour les publics apparaisse comme une intention louable sur le plan thorique, on a souvent reproch au Muse de la civilisation dtre un muse populaire trop centr sur les attentes du public. Voil un paradoxe qui peut sembler tonnant plusieurs gards. Rappelons que chaque projet de diffusion, quelle que soit son envergure, prend appui sur une dmarche scientifique rigoureuse qui souvre plusieurs points de vue. Dautre part, le traitement des messages favorise ce que plusieurs qualifient de vulgarisation, au sens pjoratif. Je crois personnellement que cette attention toute particulire du Muse pour communiquer les contenus le plus clairement possible sinscrit plutt dans une dmarche de mdiation. Contrairement bien des muses qui placent les uvres et les objets au centre de leur mission, le Muse de la civilisation place le savoir au cur de ses proccupations. Faire le pont entre les savoirs et les publics, cest--dire jouer le rle de mdiateur entre les savoirs et les visiteurs, voil ce qui anime fondamentalement lquipe du Muse. Dans Le muse de la civilisation. Concept et pratiques, le directeur gnral, Roland Arpin crivait :
La multiplication des modes de communication, la dmarche fondamentalement ducative du Muse, sa volont dtre un acteur social et un partenaire dans le dveloppement culturel le conduisent offrir aux visiteurs un programme vari et adapt. Experts, amateurs avertis ou nophytes sont
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invits changer, dcouvrir ou pousser plus loin leur rflexion et leur dsir de connatre []8.
En dautres termes, un muse qui se veut accessible doit mettre en uvre tous les moyens possibles pour que les divers publics qui le frquentent puissent y trouver ce quils souhaitent. Les plus instruits comme les moins instruits doivent pouvoir retrouver linformation adapte de manire favoriser la convivialit et, par l mme, susciter linteraction et un vritable dialogue avec les visiteurs. Par ses choix dexpositions, le Muse aborde des questions sociales et engage le dialogue avec les visiteurs. Rappelons simplement quelques expositions marquantes : Souffrir pour tre belle, Les enfants des guerres, La mort vivre, Femmes, corps et me, Les droits de lhomme et, plus rcemment, Mtissages. Lexposition constitue, bien sr, un premier contact avec le visiteur, mais les activits culturelles et ducatives permettent des changes plus directs sur de grandes questions actuelles comme la pauvret, les nouveaux mtissages, le partage des richesses ou les enjeux gopolitiques. Dans un rcent bilan des activits du Muse de la civilisation, la directrice du Service de laction culturelle, Hlne Pag, crivait juste titre:
Il y a une perception des muses qui est assez vidente, les muses conservent et diffusent ; ce qui est moins vident cest que les muses sont des lieux de cration, sont des lieux producteurs de sens, quils ont un discours et que de plus en plus, le public exigera dentendre ces discours parce que globalement, les socits sont en qute de sens. Dans ce contexte, laction culturelle est appele un rle encore plus grand, parce quelle peut ragir rapidement, quelle peut utiliser une panoplie de moyens, simples, efficaces pour y arriver.
8. Roland Arpin, Le Muse de la civilisation. Concept et pratiques, MultiMondes/Muse de la civilisation, Qubec, 1992, p. 37.
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Lassertion suivante peut paratre prtentieuse, nous la croyons tout de mme assez juste. LAction culturelle au Muse de la civilisation a t lcoute du public, elle aura permis de relles rencontres, aura soulev des interrogations, des oppositions, des doutes, des actions. Mais surtout, elle y a toujours t soucieuse de lintelligence du public, a laiss place la ractivit, de relles rencontres, on y a t proactif. De plus, il y a eu lespace chez nous pour la rflexion, le ludique, lmotion, la dcouverte9.
Ds sa conception, le directeur gnral dalors du Muse, M. Roland Arpin, souhaitait une institution au service de la socit.
Des muses qui placent galement au cur de leurs proccupations le respect de lintelligence et la confiance dans la crativit de leurs visiteurs. Pour de tels muses, poser la question de la pertinence de leur engagement dans la socit cest, toutes fins utiles, donner la rponse. Ce choix est dj derrire eux. Ce qui est encore devant eux, cest la recherche de ces certitudes que jai voque, esprant secrtement que les rponses tardent venir, car des muses au service de la socit ne peuvent qutre des muses limage de la socit et, si tel est le cas, les muses sont encore, et pour longtemps, des institutions qui soulvent plus de questions quelles ne donnent de rponses. Des lieux qui placent lintelligence au plus haut niveau des valeurs protger, des valeurs que ni la rouille, ni la poussire, ni lhumidit ne sauraient inluctablement atteindre10.
Il faut galement rappeler que le concept du Muse plaait ds son ouverture la diffusion, cest--dire les expositions, les activits ducatives et les activits culturelles au premier plan. De lextrieur, les activits de conservation semblent moins
9. Hlne Pag, Laction culturelle au Muse de la civilisation , Perspectives et prospectives. Regards sur le muse, Muse de la civilisation, Qubec, 2001, p. 127. 10. Roland Arpin, Plaidoyer pour des muses au service de la socit , dans Des muses pour aujourdhui , Muse de la civilisation, Qubec, 1997, p. 49.
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visibles. Cette perception, il faut se le rappeler, a fait lobjet de scandales et de protestations au sein du rseau des muses qubcois au tournant des annes 1990. Pourtant, le Muse de la civilisation a consacr des efforts particuliers pour dvelopper, rendre accessible et diffuser sa collection nationale. Plus de 5000 uvres et objets sont prts chaque anne des muses, des centres dexpositions ou des maisons historiques. Je ne peux passer sous silence le programme Patrimoine domicile qui connat un succs remarquable depuis quatre ans et qui permet des citoyens de rencontrer des conservateurs et dchanger avec eux sur la valeur de leur propre patrimoine. Quoi quil en soit, il me semble que cette prise de position du Muse a permis de crer un milieu propice aux dbats et la rflexion sur le rle social du muse.
Laisser des traces

Pour que le temps conserve la mmoire de ce qui sest ralis, le Muse de la civilisation a choisi de publier largement car il apparat essentiel de laisser des traces tangibles du savoir, des dbats et des rflexions. Cest pourquoi nous avons cr des collections particulires pour les grandes confrences, les actes de colloque ou les travaux des chercheurs. Nous disposons ainsi de six grandes collections: 1. La collection IMAGES DE SOCIT (Fides/Muse de la civilisation) destine au grand public dans les librairies; 2. La collection VOIR ET SAVOIR (Fides/Muse de la civilisation) ; 3. La collection LES PREMIRES NATIONS (Publications Graphicor, Muse de la civilisation et le ministre de lducation) destine particulirement aux jeunes de plus de 9 ans et plus spcifiquement au deuxime cycle du primaire ; 4. La collection GRANDES CONFRENCES (Fides/Muse de la civilisation) qui rend accessible les exposs de 181
personnalits importantes, invites par le Muse se prononcer sur les grands enjeux daujourdhui; 5. La collection MUSO ralise en codition et qui prsente des analyses et des explorations de la pratique musologique au Qubec et ltranger; 6. La collection LES CAHIERS DU MUSE DE LA CIVILISATION qui runit des crits spcialiss touchant trois aspects de la pratique musologique propre au Muse et se dcoupe en trois catgories: la recherche thmatique, la pratique musale, les collections. Outre ces six collections, le Muse publie galement en collaboration avec divers diteurs et partenaires. Mentionnons simplement le guide denqute par sondage Connatre ses visiteurs11 publi en collaboration avec la Socit des muses qubcois, qui a ensuite t dit en anglais et en espagnol pour le colloque ICOM 2001 Barcelone. La politique ditoriale du Muse a donn lieu une approche non conventionnelle pour les muses. Plutt que de nous contenter de publier des catalogues classiques qui prsentent le contenu dune exposition, nous avons choisi de publier galement des livres qui apparaissent en marge des expositions comme des complments la visite. Ainsi, la collection Images de socit publie conjointement avec Fides permet
11. Connatre ses visiteurs. Guide denqute par sondage, Montral, Socit des muses qubcois, Muse de la civilisation, 2000, 116 p. Know your visitors. Survey guide, Montral, Socit des muses qubcois, Muse de la civilisation, 2001, 120 p. Conozca a sus visitantes. Guia de encuesta por sondeo, Montral, Socit des muses qubcois, Muse de la civilisation, 2000, 122 p.
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doffrir au public des ouvrages qui livrent une partie du contenu scientifique quon ne peut retrouver dans lexposition. Ces ouvrages sont habituellement coordonns par les chargs de recherche. En somme, nous prsentons des livres qui ne sont pas la rptition du contenu des expositions mais plutt des ouvrages de rflexion. Citons au passage : De La famille Plouffe La petite vie12, Dclics. Art et socit13 et France-Qubec. Images et Mirages14. cette typologie des publications sajoute la production de catalogues qui accompagnent certaines expositions, tels Syrie, terre de civilisation15, Un art de vivre. Le meuble de got lpoque victorienne au Qubec16 et plus rcemment, Diamants17.
Regard rtrospectif
Puisquil est ici question du Muse de la civilisation, faisons un bref retour en arrire pour comprendre les fondements de cette institution et les rapports que nous entretenons avec la mdiation.
12. Jean-Pierre Deshaulniers, De La famille Plouffe La petite vie, Les Qubcois et leurs tlromans, Montral, Fides/Muse de la civilisation 1996, 120 p. 13. Dclics. Art et socit. Le Qubec des annes 1960-1970, Montral, Fides/Muse de la civilisation/Muse dart contemporain de Montral, 1999, 255 p. 14. France-Qubec. Images et Mirages, Montral/Fides/Muse de la civilisation, Muse national des arts et traditions populaires Paris, 1999, 248 p. 15. Michel Fortin, Syrie, terre de civilisations, Qubec, Muse de la civilisation/ditions de lHomme, Qubec/Montral, 1999, 348 p. Il existe galement une dition en anglais et une dition en allemand. 16. John R. Porter (dir.), Un art de vivre. Le meuble de got lpoque victorienne au Qubec, Montral/Qubec, Muse des beaux-arts de Montral/Muse de la civilisation, 1993, 527 p. 17. Diamants. Au cur de la Terre, au cur des toiles, au cur du Pouvoir, Paris, Socit nouvelle Adam Biro/Muse national dhistoire naturelle/Muse de la civilisation, 2001, 351 p.
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Dans les muses plus que dans toute autre institution, nous sommes mme de constater que la mmoire est une facult qui oublie. Bien que tous sentendent maintenant sur le caractre particulier du Muse de la civilisation, on oublie quil prend sa source dans un dbat de fond qui a forc les musologues rflchir sur le rle du muse dans la socit qubcoise.
De lInstitut national de la civilisation du Qubec au Muse de lhomme dici

De mmoire, on attribue lorigine du Muse de la civilisation au projet de Denis Vaugeois. Le ministre des Affaires culturelles dposait en 1979 un rapport intitul Le Muse du Qubec en devenir. Cependant, il faut remonter 1967 pour retrouver lorigine de ce projet. Dans un article intitul Longue gestation dun jeune muse18, Grald Grandmont voque un pisode peu connu de lhistoire du Muse de la civilisation. En 1966, Michel Gaumond, chef du Service darchologie au ministre des Affaires culturelles, soumettait un projet suggrant de crer un Muse de lhomme la prison des femmes de Qubec. Faisant suite cette proposition, Jean-Claude Dupont recommandait de crer plutt un Institut national de la civilisation du Qubec. Le 17 novembre 1967, Jean-Claude Dupont dposait Andr Giroux, de la Direction gnrale de la diffusion de la culture au ministre des Affaires culturelles, un mmoire visant remplacer le Muse de lhomme du Qubec par LInstitut national de la civilisation du Qubec et les Galeries de la civilisation du Qubec19 . Ce rapport est clairant plus
18. Grald Grandmont, Longue gestation dun jeune muse , Cap-aux-Diamants, n o 25, printemps 1991, p. 56-59. 19. Jean-Claude Dupont, Projet visant remplacer le Muse de lhomme du Qubec par LInstitut national de la civilisation du Qubec et les Galeries de la civilisation du Qubec , Service du Muse de lhomme du Qubec, 13 novembre 1967, 24 p.
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dun titre, Dabord, parce que Jean-Claude Dupont dfinit les bases du Muse de lhomme du Qubec, quil prfre identifier sous le titre dInstitut national de la civilisation du Qubec. Ensuite, parce quil trace les grandes lignes dun bilan sur la situation des muses au Qubec20. Aprs une courte priode, au dbut des annes 1970, lInstitut national de la civilisation disparat discrtement. Lquipe de lInstitut se rparti peu peu au sein de divers services du Ministre: archologie, ethnologie, Direction gnrale du patrimoine et Direction des muses21. Lide de lInstitut rapparat cependant en 1976 alors que le ministre Jean-Paul LAllier propose dans un livre vert la cration dun Institut dhistoire et de civilisation22. La dfaite des libraux en 1976 retardera le projet mais le nouveau ministre des Affaires culturelles, Denis Vaugeois, reprendra pour sa part le projet de Muse de lhomme du Qubec, rebaptis Muse de lhomme dici. Ce concept musologique, prsent dans le document intitul Le Muse du Qubec en devenir23 , se heurte toutefois une vive rsistance de la part du milieu des arts. On rappelle dans ce rapport que le Muse du Qubec, depuis son inauguration en 1933, ne stait jamais vu assigner un rle prcis par les autorits gouvernementales, si bien quil connut diverses orientations, au gr des directeurs, chacun
20. Voir ce sujet : Yves Bergeron et Roland Arpin, Jean-Claude Dupont : du Muse de lhomme du Qubec au projet dInstitut national de la civilisation , Entre Beauce et Acadie. Facettes dun parcours ethnologique, les Presses de lUniversit Laval, Qubec, p. 497. (p. 407-421). 21. Grald Grandmont, op. cit., p. 56. 22. Op. cit., p. 56-57. 23. Le Muse du Qubec en devenir. Concept musologique, ministre des Affaires culturelles, 1979, 73 p. Voir galement : Le Muse du Qubec et son avenir. Programme musologique, ministre des Affaires culturelles, 1979, 315 p.
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privilgiant tel ou tel aspect de la culture qubcoise et telle ou telle utilisation des ressources disponibles24 . Le ministre des Affaires culturelles du Qubec souhaitait alors largir la vocation du Muse du Qubec. En somme, le Ministre esprait conserver le volet beaux-arts et y ajouter un nouveau volet:
En choisissant pour objet de son action lhomme dici, tudi dans une perspective la fois culturelle et sociologique, le Muse du Qubec sengage carrment dans le champ dintrt des sciences humaines. Il carte, du mme coup, les sciences naturelles et la technologie. Et, bien quil se propose de mettre en valeur une importante collection dart, le Muse du Qubec cherchera, en ce domaine, montrer comment lart fait partie de la vie de notre communaut et sy intgre sans heurt ni hiatus. De ce qui vient dtre dit, on comprendra que le Muse du Qubec sinscrira plutt dans la ligne des muses de lHomme, lesquels visent, en gnral, regrouper la somme des connaissances acquises sur lespce humaine. Bien peu de muses de lhomme ne dvient point, cependant, de lhomme universel vers lhomme national, objet plus pro-privilgiant des perspectives assez semblables celles quon retrouve dans les muses de lhomme, le Muse du Qubec se distinguera nanmoins de ces derniers par son option volontaire et clairement avoue en faveur de lhomme qubcois 25.
Cette proposition, qui fut suivie dune consultation, suscita les plus vives ractions dans le milieu des muses au Qubec. En somme, ce projet fut reu comme une vritable hrsie et vcu comme un drame (dchirement). Comment pouvait-on envisager en 1979 de faire du Muse du Qubec un muse national ouvert des questions de socit. On assista alors une polarisation des positions. Des barricades srigrent, au sens
24. Le Muse du Qubec en devenir. op. cit., p. 15. 25. Op. cit., p. 29-30.
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figur bien sr, entre le milieu des beaux-arts et les musologues du ministre des Affaires culturelles. Il faut retourner dans les journaux de lpoque pour constater quel point le dbat prend des proportions dmesures. Dun ct comme de lautre, les partisans adoptent une attitude qui les place dans une situation de dialogue de sourds. Certains historiens de la musologie ne retiennent de cette priode que la confrontation, mais mon sens, il y a beaucoup plus important retenir: je crois surtout que le rapport fut le prtexte pour amorcer un vritable dbat sur la fonction des muses dans la socit. Quoi quil en soit, aprs quelques mois dun dbat qui ressemblait plutt une querelle de disciplines, le gouvernement ne pouvait que reculer. Le Muse du Qubec fut donc confirm dans sa mission de conservation et de diffusion de lart au Qubec. Quant au second volet, consacr lhomme dici, le Ministre choisit plutt de rflchir nouveau ce concept et de prparer la cration dun muse national de la civilisation. Il y avait, dans cette dcision toute politique, prfiguration dune tendance qui ne sest pas dmentie depuis. En fait, cette polarisation des positions ouvrait la porte une spcialisation des muses. La consquence la plus immdiate se manifeste dans la mission du Muse du Qubec qui dlaisse une partie importante de sa responsabilit initiale, qui tait de conserver non seulement les uvres mais galement les objets propres retracer lhistoire du Qubec. La collection ethnographique constitue par le Muse du Qubec fut donc confie ce qui allait devenir le Muse de la civilisation dans un projet de loi adopt en 198426.
26. Voir cet effet : Richard Dub, Trsors de socit. Les collections du Muse de la civilisation, Fides/Muse de la civilisation, Qubec, 1998, 255 p.
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Avec le recul, on constate que ce qui sannonait comme un chec en 1979 sest transform en succs. Mme avec son concept musologique propre, on doit reconnatre que le volet civilisation naurait jamais trouv un vritable quilibre dans la structure du Muse du Qubec. La cration de deux structures autonomes a donc permis le maintien et le dveloppement des missions respectives du Muse du Qubec et du Muse de la civilisation.
Un lieu de rflexion
Revenons donc notre fil conducteur, cest--dire le muse comme lieu de rflexion. Lexprience du Muse de la civilisation dmontre que lorsque la mdiation sengage vritablement, elle conduit au dialogue. Mais encore faut-il savoir avec qui nous souhaitons changer. Pour y arriver, il faut connatre les publics qui frquentent notre institution. ce chapitre, le Muse de la civilisation se distingue dans la mesure o il sest dot, ds son ouverture, dun Service de la recherche et de lvaluation. Cette structure nous a permis de suivre attentivement lvolution de nos publics de 1988 aujourdhui.
Un muse pour qui ? Les publics du Muse de la civilisation

Le concept du Muse, labor en 1987, distinguait alors trois types de publics: le public rgulier, le public occasionnel et le public potentiel. En fait, dans largumentaire qui accompagne la dfinition de ces types de publics, le Muse prcise ses objectifs initiaux. Ainsi, on considre que pour conserver le public rgulier, on doit satisfaire la curiosit et le dsir dapprendre des gens. Par ailleurs, on croit que le public occasionnel sintresse surtout aux activits centres sur la famille. Cest pourquoi on doit permettre ce public, qui reproche gnralement aux muses leur formalisme, de toucher et de faire des expriences. Cest l le nouveau public que le Muse compte 188
gagner. Celui-ci se confond dailleurs avec ce que lon identifie comme le public potentiel, cest--dire ces personnes qui ne frquentent pas habituellement les institutions musales. Bien que ce premier dcoupage nous apparaisse un peu naf avec le recul des annes, on constate que le Muse se donnait alors pour dfi de conqurir de nouveaux publics afin dlargir et de fidliser sa clientle locale et rgionale.
volution des publics du Muse

Dans ltude synthse que nous avons rcemment ralise27, on constate quel point les publics du Muse ont chang au fil des annes, et les visiteurs actuels apparaissent bien diffrents de ceux qui franchissaient les portes du Muse dans les premires annes. Partant de ce constat, nous proposons ici une brve analyse de lvolution de la frquentation et du profil des visiteurs du Muse de manire mieux cerner les dfis que posent ces changements pour lavenir.
Premire balise : la frquentation

Globalement, on peut dire que la frquentation sest maintenue durant les trois premires annes financires, soit du 1er avril 1989 au 31 mars 1992, le total annuel des entres aux portes ayant fluctu entre 741 000 et 762 000. Ensuite, on relve trois principales chutes de lachalandage : entre 1991-1992 et 19921993, une baisse de 57 000 entres ou 8 %; entre 1995-1996 et 1996-1997, une baisse de 35 000 entres ou 5% ; plus rcemment, entre 1998-1999 et 1999-2000, une baisse de 62 000 entres ou 10 %. la fin de lexercice financier 2000-2001, soit au 31 mars 2001, avec un total de prs de 632 000 entres, le Muse a connu une augmentation apprciable de quelque 49000 entres ou 8 % par rapport lanne prcdente. La
27. Allaire, Andr (1999), Portrait statistique de la frquentation et des visiteurs du Muse de la civilisation, 1988-1999, Les cahiers du Muse de la civilisation, Qubec, 62 p.
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tenue des deux grandes expositions internationales Syrie, terre de civilisations et Trsors du Muse national de la Marine de Paris nest srement pas trangre ce rattrapage de la frquentation. Au 31 mars 2001, aprs un peu plus de 12 ans dexistence, le Muse a cumul 8,3 millions dentres aux portes, ce qui reprsente une moyenne annuelle denviron 680000 entres. Ce chiffre est somme toute exceptionnel et bien au-del des prvisions initiales de 1988, qui annonaient 300000 entres pour la premire anne.
Deuxime balise : la notorit du Muse

Lun des succs les plus clatants du Muse se situe certainement au chapitre de la notorit acquise auprs des Qubcoises et des Qubcois. Les diffrents sondages de porte gnrale raliss auprs de la population de la rgion mtropolitaine de Qubec indiquent que le Muse de la civilisation se place en tte des institutions musales. Comparativement au Muse du Qubec, le Muse est cit deux fois plus souvent. Il semble bien que laccueil de nombreux groupes scolaires a notamment contribu au renom du Muse, puisque ces sondages rvlent que, plus on est jeune, plus on a tendance nommer en premier le Muse de la civilisation. Linverse se vrifie en ce qui concerne le Muse du Qubec. Par ailleurs, un sondage Statmdia de la firme Jolicur et associs, ralis lchelle provinciale en dcembre 1997 auprs de la population des 15 ans et plus, rvle que le Muse de la civilisation se situait alors en premire position quant la notorit spontane, avec 22% des mentions, devanant le Muse des beaux-arts de Montral (19%). Cest donc dire que la notorit du Muse stend bien au-del de la grande rgion de Qubec.
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Troisime balise : les habitudes de frquentation de la population rgionale

On constate que le taux de frquentation du Muse na cess de progresser depuis son ouverture: alors quen mars 1990 44% de la population adulte de la rgion de Qubec avait dj visit le Muse, la proportion grimpait 79% en septembre 1999. Cest donc dire quaujourdhui prs de 8 personnes sur 10 ges de 18 ans et plus de la rgion de Qubec auraient dj visit le Muse au moins une fois. Cette statistique dmontre bien la large perce de linstitution dans la population locale et rgionale. En termes de taux de frquentation, on observe des tendances qui se maintiennent depuis louverture du Muse. Ainsi, dans les diffrents sondages de porte gnrale mens pour le compte du Muse, le pourcentage de femmes ayant dj visit ltablissement dpasse toujours lgrement celui des hommes. Par ailleurs, le taux de frquentation apparat toujours plus lev chez les 18 24 ans: par exemple, en septembre 1999, leur taux de frquentation slevait 86%, comparativement 76% chez les 35 54 ans et 74% chez les 55 ans et plus. Quant au niveau de scolarit, il demeure, quelle que soit lanne considre, un facteur dterminant de la frquentation du Muse. En septembre 1999, les deux tiers des gens possdant au plus des tudes secondaires disaient avoir dj visit le Muse, comparativement 89% des universitaires. Lorsquon analyse lvolution du taux de frquentation en relation avec le revenu familial, on constate que les personnes dont le revenu familial annuel est infrieur 20 000 $ sont celles qui ont connu la plus forte croissance du taux de frquentation dans les premires annes, le taux passant, entre 1990 et 1992, de 35 55 %. On remarque cependant un plafonnement chez ce groupe depuis 1995. Est-ce dire que le Muse narrive plus attirer de nouveaux visiteurs dans le groupe faible statut socioconomique ? loppos,
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on observe une croissance continue, entre 1990 et 1999, du taux de frquentation des personnes adultes les mieux nanties, qui disposent dun revenu familial dau moins 60 000 $. En ce qui concerne la frquence des visites au Muse de la civilisation, on note que les visiteurs gs de 55 ans et plus visitent le plus souvent le Muse, en moyenne 5,6 fois au cours des 5 dernires annes. La propension la plus faible se situe chez les plus jeunes visiteurs, gs de 18 34 ans, qui ne sont venus au Muse que 3 fois en moyenne. Dautre part, les personnes ayant frquent luniversit se distinguent par une frquence moyenne nettement plus leve, soit 5 visites en comparaison de 3,5 pour les autres niveaux dtudes. Enfin, les personnes dont le revenu familial dpasse 60000$ frquentent plus souvent le Muse (4,9 fois en comparaison de 3,5 pour les autres tranches de revenus). Lanalyse diachronique des diffrents sondages de porte gnrale commands depuis louverture du Muse dmontre que les gens de la rgion de Qubec tendent de plus en plus espacer leurs visites au Muse. Par exemple, alors quen 1992 seulement 4 anciens visiteurs sur 10 ntaient pas venus au Muse depuis au moins un an, la proportion monte prs de 6 sur 10 (57%) en septembre 1999. Il est intressant de noter que moins on est scolaris, plus on tend espacer sa visite au Muse ou ne plus y revenir. Par ailleurs, selon les rsultats du dernier sondage de porte gnrale, on peut considrer que le quart des anciens visiteurs de la rgion de Qubec sont des habitus du Muse, y ayant fait au moins cinq visites durant les cinq dernires annes, cest--dire au moins une visite par an, en moyenne. En conclusion, on peut affirmer que la clientle locale et rgionale que lon souhaitait fidliser ds 1988 reste attache au Muse, mais le frquente moins assidment quau cours des premires annes. Cette tendance peut correspondre une polarisation des groupes socioconomiques. Les personnes qui
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possdent une scolarit universitaire et des revenus levs constitueraient aujourdhui un nouveau groupe cible du Muse, tant vraisemblablement la clientle la plus facile fidliser.
Le non-public
Les donnes tires des sondages de porte gnrale effectus auprs dchantillons reprsentatifs de la population rgionale adulte permettent galement de dresser le profil des personnes qui nont encore jamais mis les pieds au Muse. Ainsi, le portrait type actuel de ce public potentiel, de ce non-public, du Muse de la civilisation est celui dune personne de sexe masculin, ge de 55 ans et plus, possdant une scolarit de niveau primaire ou secondaire et ayant un faible statut socioconomique.
Quatrime balise : volution du public estival 28

On observe, surtout depuis 1993, des changements assez importants dans le profil sociodmographique du public adulte qui frquente le Muse en t. Alors quon observait un niveau sensiblement gal dhommes et de femmes adultes entre les enqutes de 1989 et 1993, on constate que les femmes deviennent, avec le temps, de plus en plus nombreuses, en proportion: elles reprsentent prs de 6 visiteurs sur 10 dans les enqutes subsquentes de juillet 1998 (59%) et aot 2000 (56%). En ce qui concerne lge, on note depuis 1993 une diminution de limportance relative des jeunes adultes de 25 34 ans, groupe dge correspondant aux familles avec jeunes enfants: de 27% en juillet 1993, la proportion tombe 20% en juillet 1998 et natteint plus que 13% en aot 2000. Par ailleurs, plus rcemment, soit entre les ts 1998 et 2000, on remarque une nette diminution de limportance des catgories
28. Les statistiques prsentes dans cette section proviennent des diverses enqutes estivales que nous avons menes auprs des visiteurs adultes aux portes du Muse, depuis louverture.
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dge 18 24 ans (de 20 14%) et 35-44 ans (de 28 19%). En contrepartie, les personnes ges de 45 ans et plus ont, durant cette priode, nettement accru leur prsence relative au Muse: de 31% respectivement en juillet 1993 et 1998, la proportion de cette tranche passe soudainement 53% dans la dernire enqute du mois daot 2000. Un autre fait signaler est la diminution, au cours des annes, de la clientle rgionale en priode estivale: alors quen juillet 1993, 26% des visiteurs adultes provenaient de la rgion administrative de Qubec, la proportion chute 15% en juillet 1998 et remonte 20% dans notre dernire enqute estivale daot 2000. La baisse du public local et rgional peut sans doute sexpliquer par labolition, lt 1994, de la gratuit le mardi en t. Quant la proportion des Qubcois des autres rgions, elle reste importante en t, variant entre 44% (aot 2000) et 52% (juillet 1998). Si le Muse a perdu une partie de sa clientle rgionale en t, il a russi augmenter sa clientle touristique, tant qubcoise quinternationale. Comparativement ses dbuts, le Muse attire aujourdhui plus de touristes des autres provinces canadiennes, des tats-Unis, de la France et des autres pays. En somme, la clientle qui frquente le Muse durant la saison estivale tend devenir de plus en plus touristique et non francophone. En ce qui concerne la scolarit, on constate en t une augmentation assez marque de la proportion de visiteurs ayant frquent luniversit (16 ans ou plus dtudes): de 42% en juillet 1993, la proportion passe 50% en 1998 et atteint 54% en aot 2000. En corollaire, on note une certaine diminution, dans le temps, de visiteurs occupant des emplois manuels ou de bureau, de vente et de services. Enfin, les rsultats des enqutes semblent indiquer que les visiteurs estivaux utilisent beaucoup plus que dans les premires annes du Muse les diffrents services offerts au public. Par 194
exemple, entre les enqutes des ts 1993 et 1998, le taux de recours aux visites commentes passe de 10 18 %, celui des ateliers ducatifs de 5 15 %, la Boutique de 37 53 %, et enfin le Caf de 19 26 %. Ces changements sont relis plusieurs facteurs, notamment lvolution du profil sociodmographique des visiteurs, une plus grande offre dactivits et une meilleure signalisation ou visibilit.
Cinquime balise : le niveau de satisfaction des visiteurs, baromtre du Muse

Le niveau de satisfaction des visiteurs constitue en quelque sorte le baromtre du Muse. Depuis louverture en 1988, la proportion de visiteurs adultes se disant satisfaits de leur visite a peu chang, oscillant entre 96 et 99%. Il sagit dune caractristique particulire du Muse, qui confirme le succs de linstitution auprs de ses usagers. Si le pourcentage de visiteurs satisfaits est demeur stable dans le temps, il nen va pas de mme du taux de visiteurs trs satisfaits, qui a connu une baisse significative depuis lt 1995: de 60% en aot 1995, ce taux chute subitement 50% lenqute de juillet 1998. Les efforts dploys par le Muse par la suite ont permis de ramener 54% le taux des clients trs satisfaits dans la dernire enqute effectue lt dernier. Lorsquon examine attentivement les donnes relies la satisfaction, on constate que les visiteurs les plus fidles, cest-dire ceux qui frquentent rgulirement le Muse, ont tendance se dire plus souvent que les autres trs satisfaits. loppos, les visiteurs occasionnels semblent plus difficiles satisfaire totalement.
Les variables relies la satisfaction gnrale lgard de la visite
Lexamen des coefficients de corrlation simple rvle que la varit des sujets dexposition, voire la programmation, constitue le facteur le plus fortement associ au niveau de satisfaction 195
gnrale des visiteurs. Ainsi, les visiteurs de juillet 1998 qui ont affirm avoir beaucoup apprci la varit des sujets dexposition tendent plus que les autres se dire trs satisfaits de leur visite. On retrouve ensuite, comme autres variables lies la satisfaction, trois lments relatifs la musographie: la prsentation des uvres et des objets dans les salles, la lisibilit des textes dans les salles et lclairage dans les salles. Certains aspects concernant laccueil du visiteur sont galement associs de faon importante la satisfaction gnrale. On observe en effet une corrlation positive entre le niveau de satisfaction et lapprciation lgard de laccueil du personnel, de la signalisation lintrieur du Muse et du confort offert au public. Si lon considre les caractristiques du visiteur, on remarque que les jeunes adultes de 18 24 ans, et dans une moindre mesure les 25 34 ans, tendent moins que les autres groupes dge se dire trs satisfaits. Il semble que les jeunes seraient plus critiques lgard des expositions. linverse, les personnes ges de 45 et plus ont une plus grande propension se dire trs satisfaites. Quant aux femmes, elles ont plus tendance que les hommes se montrer trs satisfaites de la visite. De mme, on observe que le fait dtre universitaire ou francophone contribue une plus grande satisfaction. Par ailleurs, on constate sans surprise une relation positive entre la frquence des visites, au cours des cinq dernires annes, et le niveau de satisfaction : plus on frquente le Muse, plus on tend se dire trs satisfait. loppos, dautres caractristiques prsentent des corrlations ngatives avec le niveau de satisfaction, par exemple le fait dtre tudiant ou originaire des autres provinces canadiennes. Enfin, il est intressant de signaler que le contexte de la visite semble galement influer sur la satisfaction. Par exemple, lorsquun visiteur est accompagn dau moins un enfant, ou lorsquil suit une visite commente, il tend apprcier davantage sa visite. En outre, on retrouve des taux de grande
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satisfaction un peu plus levs chez les visiteurs qui ont assist une animation dans la cour intrieure, frquent la Boutique ou particip latelier de costumes.
Les dterminants du niveau de satisfaction gnrale
Les rsultats dune analyse discriminante du niveau de satisfaction gnrale des publics de lt 1998 indiquent que, toutes choses tant gales, cest lexprience de visite, et particulirement la perception de laccueil au Muse, qui influence le plus le niveau de satisfaction du visiteur. Ainsi, les visiteurs ont dautant plus de chances de se dire trs satisfaits du Muse quils auront beaucoup apprci le confort offert au public, laccueil du personnel et la signalisation lintrieur de ldifice. Les seuls attributs individuels qui dterminent de faon significative le niveau de satisfaction sont la scolarit et lge. Ainsi, avoir 16 annes ou plus dtudes ou tre g entre 45 et 54 ans augmente la probabilit de se dire trs satisfait de la visite du Muse. Enfin, lanalyse montre que le fait de visiter le Muse avec un ou des enfants, ou davoir suivi une visite commente influence aussi positivement la satisfaction du visiteur.
Lobsession des visiteurs ?

Mais au-del de toutes ces donnes, certains diront: Pourquoi accorder autant dimportance aux publics. Voil probablement une obsession de gestionnaire. En fait, cette sensibilit aux publics constitue une valeur commune lensemble des employs du Muse de la civilisation. titre dexemple, je rappellerai simplement quen 1999, le Muse connaissait une baisse significative de la frquentation. Le Service de la recherche et de lvaluation a alors produit un rapport pour mieux comprendre les causes de ce phnomne. Une journe dtude destine lensemble des employs a donc t planifie. Aprs 197
avoir fait le point en quipes restreintes, les employs ont trouv des solutions pour corriger la situation. On recommandait notamment de rviser la programmation du Muse. On a form un comit dont le mandat tait damliorer laccueil et le confort des visiteurs. Enfin, un comit vnement a t mis sur pied pour laborer une stratgie de mise en march de la programmation. Chaque service tait donc invit contribuer aux nombreuses propositions. Le plan daction adopt quelques jours plus tard a rapidement t mis en place et, aprs une anne, nous avons regagn une large part de nos visiteurs. Si nous navions pas eu affaire une valeur commune partage par tous les employs, toute mobilisation aurait t impensable. Que doit-on comprendre de cette mobilisation? Je reste convaincu que pour lensemble des employs, linstitution ne saurait tre simplement un lieu de production dexpositions, dactivits ducatives ou dactivits culturelles. Le Muse existe dabord et avant tout pour le public, qui fait de lui un lieu vivant. On doit donc galement viter que le dialogue et la rflexion restent confins aux salles du Muse. Pour tre vivante et saine, une organisation doit accepter le dialogue entre les diffrents paliers de sa structure. Cest le premier espace de libert du Muse.
La drive des clientles

Nous assistons depuis quelques annes une drive des clientles. En fait, les publics changent et les attentes ne sont plus les mmes. Ce constat correspond probablement loffre de la programmation du Muse de la civilisation ces dernires annes. Pour maintenir un vritable dialogue entre le Muse et les visiteurs, on doit pouvoir se remettre en question. Cest, mon avis, le point de dpart de notre rflexion. Un Muse qui perd le contact avec ses visiteurs et la socit dans laquelle il sinscrit se replie sur lui-mme et son univers ressemble de plus en plus au Monde selon Garp de John Irving.
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Comme on ne doit jamais rien tenir pour acquis, il faut donc accepter de se repositionner. Cest pourquoi le Muse doit rester constamment en tat de veille, de manire tre attentif son environnement et branch sur le temps prsent. Il sagit l, me semble-t-il, dune responsabilit du Muse de la civilisation. Pour y arriver, il faut aussi accepter dtre lcoute des tendances.
Les tendances
Pour mieux comprendre les enjeux et les dfis qui se posent aux muses dans les prochaines annes, nous avons ralis avec des partenaires29 du milieu de la recherche des travaux de rflexion sur les grandes tendances qui se dessinent lhorizon pour la socit qubcoise. Nous en avons identifi sept, qui nous semblaient dterminantes: Le vieillissement de la population; La concentration de la population et lurbanisation; La stabilit des ressources financires; Le dveloppement acclr de la science et de la technologie ; 5. Limportance accrue du discours conomique; 6. Le retour de lenjeu environnemental; 7. Lomniprsence des mdias et la spcialisation des muses. 1. 2. 3. 4.
29. Voir ce sujet le rapport de Marc Simard, Quelques dfis du XXIe sicle : diagnostics, pronostics et problmatiques, Muse de la civilisation, Service de la recherche et de lvaluation, 1998, 20 p. Nous avons retenu le texte de Luc Dupont, Les grandes tendances dans la socit qubcoise au dbut du XXIe sicle, Qubec, Muse de la civilisation, Service de la recherche et de lvaluation, 2000, 45 p.
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Premire tendance : le vieillissement de la population

Le vieillissement de la population se prsente comme lune des tendances qui aura rapidement limpact le plus important sur la socit qubcoise. Au Qubec, la Rvolution tranquille des annes soixante a aussi entran une rvolution dmographique. Pas de doute possible, lespace qubcois se recompose. La fcondit au Qubec a atteint son niveau le plus bas en 1986, avec 1,4 enfant par famille, bien au-dessous du seuil de renouvellement de 2,1 enfants. Entre 1990 et 1998, on a enregistr une diminution de 22200 naissances par anne. Il sagissait dun des indices de fcondit les plus faibles du monde. Par voie de consquence, les tendances dmographiques nous annoncent que, dans une quarantaine dannes, le Qubec aura une socit parmi les plus vieilles de la plante. Les 65 ans et plus formaient en 1996 environ 12 % de la population qubcoise; ils passeront plus de 20 % en 2031. Lge mdian passera quant lui de 36,7 ans en 1997 43,7 ans en 2021. Cette ralit appelle une rvolution des mentalits. Nous voici, pour une fois, devant une quasi-certitude: il y aura au Qubec de plus en plus de personnes qui, par ailleurs, vivront de plus en plus vieilles, un gain qui sexplique par la baisse de la natalit et une dure de vie moyenne qui sest considrablement accrue. Par ailleurs, la nature de lunion conjugale entre les hommes et les femmes change: le nombre de mariages a baiss de moiti depuis 1970 et les naissances hors mariage sont importantes. Deux nouveaux types de couples voient le jour: la famille reconstitue et le mnage sans enfant.
Deuxime tendance : la concentration de la population et lurbanisation

Le Qubec est de plus en plus urbain. En fait, la moiti du Qubec vit dans la seule grande rgion de Montral, avec les 200
consquences associes aux grandes villes : pollution, problmes de circulation, environnement, etc. Corollaire : certaines rgions perdent une grande partie de leur population et plus particulirement les jeunes. En Gaspsie, par exemple, la situation devient dramatique. Cet exode a pour effet de dstructurer les rgions. Aprs la vague de fusion des municipalits, verronsnous des villages et mme des municipalits fermer ? Cette tendance risque dalimenter la nostalgie de la terre et de la fort. Elle nous convie aussi une rflexion importante sur lavenir du Qubec des rgions.
Troisime tendance : la stabilit des ressources financires

Depuis une dizaine dannes le revenu des mnages et des familles a peu augment; les gains rels, la proportion de pauvres et les ingalits sont stables; et les revenus rels des couples ont peu boug. En dautres mots, le Qubcois moyen est moins riche quil y a quelques annes et son revenu discrtionnaire est moins lev: il doit faire plus avec moins, ce qui loblige faire des choix. Ainsi, la retraite comportera des projets moins coteux et conduira les gens dvelopper des champs dintrt plus proches du quotidien. Par ailleurs, on doit prendre conscience que les visiteurs seront de plus en plus sensibles aux tarifs exigs par les muses. Les visiteurs doivent tre considrs comme des consommateurs car cest ce titre quils auront faire des choix entre plusieurs produits culturels. Ils auront choisir, entre autres, entre le cinma, la littrature, le thtre et les activits culturelles de plein air. Cest donc dire que la concurrence pour attirer les visiteurs risque dtre de plus en plus vive.
Quatrime tendance : le dveloppement acclr de la science et de la technologie

Au Qubec, comme dans le reste du monde, la fin du XXe sicle et le dbut du XXIe sicle sont marqus par un dveloppement 201
sans prcdent de la science et de la technologie. Nul ne saurait contester le pouvoir acquis grce lessor de la technologie, que ce soit lordinateur, la gntique, le tlphone cellulaire, la codification du gnome humain, la vidoconfrence, Internet, la tlvision numrique ou les plantes transgniques. On value 150 millions le nombre dinternautes sur la plante. Selon Philippe Quau, en ralit, les technologies ont tendance transformer la socit30. La possibilit de tlcharger des livres au moyen dInternet et de les lire lcran, par exemple, devrait rvolutionner la lecture, croit lcrivain Jacques Attali. Par ailleurs, une lutte sans merci se prpare pour le contrle de la tl numrique, loffre de Quebecor sur Vidotron en donnant un avant-got. Bien sr, on sest trs souvent tromp sur limpact des innovations technologiques. Lhistoire fourmille dexemples. Ainsi, limprimerie devait conduire la gnralisation de lusage du latin. Quen est-il du latin aujourdhui? Le tlphone devait sonner la mort des voyages. Est-ce bien le cas? La tlvision devait entraner la mort des stades sportifs, rendus soudainement inutiles. Pourtant, on construit des stades toujours plus imposants. Ceci tant dit, un des enjeux majeurs du Qubec du XXI sicle sera la dmocratisation de ces savoirs technologiques, car la technologie transforme aussi la culture. Ce dfi passera par une large diffusion des innovations technologiques, ainsi que par un apprentissage gnralis des nouvelles technologies.
e
Cinquime tendance : mondialisation et importance accrue du discours conomique

Nul besoin de stendre longuement sur les effets tangibles de la mondialisation, le Sommet des Amriques nous a rappel
30. Quau, 1999.
202
rcemment les enjeux actuels. La manifestation la plus concrte de cette tendance reste sans aucun doute la fivre boursire. Ouvertes 24 heures sur 24, les bourses permettent dsormais de transiger des entreprises cotes en bourse aussi bien en Amrique du Nord quen Asie ou en Europe. La tendance conomique nous convie donc un rendezvous plantaire o argent et bonheur vont de plus en plus de pair. Mais la mondialisation na pas que des avantages. SIL International, un institut amricain spcialis dans lanalyse de la situation linguistique dans le monde, estime que plus de 50% des langues parles aujourdhui auront disparu la fin du XXIe sicle, consquence directe de la mondialisation du commerce. Il faut donc prvoir un effet boomerang dans quelques annes.
Sixime tendance : le retour de lenjeu environnemental

Cette sixime tendance de fond est, dune certaine manire, lie la prcdente. En effet, les annes quatre-vingt et quatrevingt-dix ont t marques par un dveloppement industriel plantaire important. Paralllement, les missions de polluants dans latmosphre ont augment de faon constante. Lentement, la question environnementale est revenue au centre des dbats publics, la crise du verglas, le dluge de Chicoutimi, la crise de Walkerton et ce quil est maintenant convenu dappeler leffet Richard Desjardins servant tour tour de vritables dclencheurs. La Fondation qubcoise en environnement met en uvre des initiatives de sensibilisation qui sinscrivent dans une stratgie globale sur les changements climatiques. Un sondage rcent montre que les Qubcois sopposent majoritairement lexportation deau en vrac. Il faut dire que leau est un lment essentiel de la survie de la chane alimentaire. Chaque anne, 27000 espces dorganismes meurent 203
dans les forts tropicales et 10% des vgtaux seraient menacs dextinction. On estime que lrosion des terres cote nos socits 150 milliards de dollars amricains par an, et les pesticides, 100 milliards. Cest dire limportance de la sauvegarde de lenvironnement. Consquence imprvue de la mondialisation: les bioenvahisseurs, des insectes, des bactries et des champignons qui voyagent dun continent lautre grce lexplosion du commerce mondial. La liste des dgts est trs longue, et le phnomne constitue un vritable flau pour lagriculture. Les maladies et les pidmies voyagent maintenant par avion. lchelle mondiale, les experts soutiennent que la dsertification, le rchauffement de la plante, leffet de serre et la malnutrition prennent chaque jour de lampleur. Aujourdhui, un milliard dhabitants de la plante ne disposent pas encore deau et 25000 personnes meurent chaque jour cause du manque deau.
Septime tendance : lomniprsence des mdias et la spcialisation des muses

Durant leur temps libre, les Qubcois sont parmi les plus grands consommateurs de mdias de la plante, une tendance qui ne semble pas vouloir sessouffler. Que ce soit la tlvision ou le cinma, ils sont des consommateurs insatiables de feuilletons et de films daction. En ralit, il faudrait probablement parler dun vritable engouement pour limage en mouvement, un phnomne de socit qui mriterait dailleurs quon sy intresse plus attentivement. En moyenne, les Qubcois regardent la tlvision 26 heures par semaine, ce qui les place parmi les plus grands consommateurs au monde avec les Amricains. Pire encore, selon BBM, 20% de la population qubcoise regarde la tlvision plus de 40 heures par semaine, une tendance qui ne se dment pas depuis plus de dix ans. Par ailleurs, les Qubcois forment lun des 204
peuples les plus cbls de la plante. Cependant, malgr laugmentation vertigineuse du nombre de chanes de tlvision offert au Qubec nous sommes passs de trois prs de vingt en quinze ans , le nombre dheures passes devant le tlviseur semble plafonner. Mais nous navons peut-tre rien vu encore du ct du petit cran. Comme le rappelle ses membres lAssociation des radiodiffuseurs canadiens, la tlvision verrait plus de changements au cours de la prochaine dcennie que depuis sa naissance, il y a 50 ans. Par ailleurs, le nombre de quotidiens reste stable. Lcoute de la radio au Qubec bat des records canadiens. Enfin, le Qubcois reste publiphile et mlomane. Consquence immdiate de cette consommation de mdias, les valeurs et les attitudes des consommateurs qubcois changent: ils sont plus sceptiques que jamais, ils remettent en cause leurs institutions et ils sont plus mfiants lgard des journalistes, par exemple. Depuis quelques ans, on observe dans le monde des mdias une spcialisation croissante. Les chanes de tlvision se multiplient et se spcialisent. Il y en a pour tous les gots maintenant. On ne retrouve plus seulement des canaux spcialiss de sports ou de cinma, mais aussi des canaux qui diffusent 24 heures sur 24 des missions consacres lhistoire, aux voyages, aux petites annonces, la musique rock, la musique country, linformation ou la science-fiction. Cette tendance semble se maintenir et elle a pour effet droder la part de march des tlvisions gnralistes comme Radio-Canada, TVA ou Quatre-Saisons au Qubec. On observe par ailleurs que certains groupes dges, dont les jeunes, passent moins de temps devant le tlviseur. Cette tendance se rpercute dabord sur les revenus publicitaires: ds que les cotes dcoute baissent, les revenus baissent et, par consquent, la qualit et le nombre dheures de production originale tendent aussi baisser. 205
On observe le mme phnomne dans le monde de la radio. Bien que les stations de la bande AM aient peu prs disparues, elles se multiplient sur la bande FM avec des crneaux de clientles de plus en plus spcialises. La multiplication des salles de cinma, depuis dix ans, permet une offre de produits plus diversifie. Larrive dInternet nest peut-tre pas trangre cette tendance. En effet, le rseau des rseaux pousse la spcialisation ses limites extrmes. Ds que lon matrise les moteurs de recherche, on trouve de tout sur tous les sujets. Lorsquon observe le rseau des muses nord-amricains, on constate galement depuis le dbut des annes 1990 une spcialisation des muses. On a vu se multiplier les muses darchologie, les muses de sciences ainsi que les centres dinterprtation dont la raison dtre rside prcisment dans la surspcialisation des thmes de commmoration. Dans ce contexte, les muses qui ont traditionnellement une vocation trs large voient leur clientle sroder. Comme pour la tlvision, les muses gnralistes sont-ils appel devoir changer? Les muses vont-ils suivre la tendance observe dans les mdias? Quel impact ces changements auront-ils sur la frquentation et les clientles du muse? Il y a l, croyons-nous, une piste explorer pour mieux comprendre les changements venir au cours des prochaines annes. On observe galement dans les muses une tendance qui favorise les blockbuster cest--dire ces grandes expositions qui monopolisent les ressources mdiatiques, financires et humaines des tablissements. Ces vnements suscitent notamment de grandes attentes de la part des muses et du public. Si certains projets de ce type connaissent un succs realtif, plusieurs expositions ne rpondent pas aux attentes. Pourtant, les rsultats ce chapitre se ressemblent. Ils laissent souvent les muses dans un tat semblable celui des junkies : aprs la pousse dadrnaline survient une priode dpressive o le
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public dserte le muse. Les effets se font sentir tant au niveau de la frquentation qu celui du moral des employs. Comme les hronomanes, on tente ensuite de renouveler lexprience en souhaitant connatre un nouveau sommet. Dans les faits, la frquentation des muses qui sengagent sur cette voie se fait en dents de scie, cest--dire des sommets impressionnants suivis de longues priodes de dpression.
Les grands enjeux au regard de la mdiation31

Le profil des visiteurs
Jai retenu, pour complter cette rflexion, trois enjeux qui me semblent majeurs pour lavenir dans la dynamique de la mdiation des muses. Le fait que la clientle du Muse, particulirement en t o lachalandage est le plus important, soit de plus en plus
31. Au moment dcrire ce texte, nous ntions pas encore engags dans le drame du World Trade Center et la chute de la bourse. Depuis le 11 septembre 2001, les muses doivent saccommoder de cette nouvelle ralit. Au Muse de la civilisation, nous avons observ une baisse significative des touristes dans les deux semaines qui ont suivi ces vnements. Depuis, la frquentation semble stre stabilise. Comme nous nous trouvions la limite de la saison touristique, il demeure difficile dvaluer limpact rel de ce conflit qui touche tous les pays. Cependant, nous savons que les muses franais connaissent une baisse de 30 % de leurs visiteurs. Si la crise perdure, on peut prsumer que la frquentation des muses poursuivra sa tendance la baisse. Par ailleurs, lintrt des visiteurs pourrait voluer diffremment. Les questions lies aux grandes religions, aux idologies ou au partage des richesses devraient proccuper davantage les citoyens. En bref, ces vnements nous dmontrent que toute rflexion sur les tendances demeure un exercice fragile. Des facteurs extrieurs quon ne peut pas toujours prvoir peuvent bouleverser rapidement les donnes du paysage culturel des muses. Malgr tout, lexercice que nous vous proposons demeure intressant dans la mesure o il repose sur de grandes tendances internationales.
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touristique, scolarise, statut socioconomique lev et habitue des muses permet de croire que les visiteurs deviendront plus exigeants quant au choix des thmes dexposition et du type de traitement quon en fera. Comme le visiteur type du Muse de la civilisation tend se rapprocher du profil des visiteurs des muses classiques, on peut parier quil sera davantage sensible la prsence duvres et dobjets authentiques et uniques dans les expositions. Donc, il faudra rflchir sur la place de lobjet au Muse de la civilisation. De plus, ce type de visiteur serait, croyons-nous, moins attir par linteractivit, les scnographies complexes et lutilisation de nouvelles technologies musales. Au fond, nous avons affaire ici un visiteur de muse traditionnel qui, bien quil soit encore fidle au Muse, se montrera galement plus critique lgard de nos produits. Il faudra donc plus que jamais faire appel lintelligence des visiteurs32. Lvolution de la dmographie influencera de plus en plus la clientle du Muse. On constate que les Qubcois ayant plus de 50 ans constituent actuellement un des segments dominants.
Et quand on sait que le segment dge auquel on appartient dicte la majorit de nos attitudes et de nos comportements, on peut prvoir que nous aurons affaire un consommateur plus expriment, qui voudra vieillir en restant jeune et actif. Enclin au retour aux sources, le consommateur dans la cinquantaine visera la bonne condition physique, la srnit et la spiritualit33.
Les personnes ges de plus de 50 ans tendent donc consommer moins, rechercher des valeurs sres. Cette tendance a pour effet de favoriser ce quil convient dappeler le
32. Cette tendance devrait avantager les muses qui disposent de collections majeures. 33. Jean-Marc Lger dans Le consommateur de demain : plaisir, dettes et Internet , Commerce, novembre 2000, p. 58.
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marketing gnrationnel qui permet de rpondre aux besoins spcifiques de chaque groupe dge. Dans cette perspective, les objectifs de clientles dfinis dans les concepts de nos expositions ne pourront plus se contenter de cibler le grand public. Si certains analystes insistent pour diffrencier les groupes dges, dautres soutiennent que le revenu demeure un facteur plus important que lge. Bien sr, le niveau de revenus influence directement les comportements des consommateurs. Aussi faudra-t-il rflchir aux cots associs une visite au Muse pour une personne ou une famille. Est-ce que la dmocratisation des muses que nous avons vcue au cours des deux dernires dcennies touche sa fin ?
Leffet des nouvelles technologies

Il y a quelques annes peine, tout le monde attendait avec impatience la rvolution technologique. On croyait quInternet allait faire exploser la consommation et transformer la manire de raliser des expositions. Internet sest plutt avr un formidable outil dinformation. cet gard, certains spcialistes soulignent que la pyramide des ges condamne lchec le commerce lectronique34. Contrairement aux sondages qui rvlent que les femmes sont plus nombreuses frquenter les muses, les internautes sont majoritairement des hommes (54,5%). Et les francophones naviguent moins que les anglophones. Par ailleurs, les consommateurs continuent dacheter dans les magasins. La gnration des plus de 50 ans ne sest pas encore engage dans le virage technologique. On ne doit donc pas attendre de bouleversements majeurs dans cette direction pour linstant. Enfin, comme les consommateurs recherchent dans les muses des expriences tangibles avec des objets
34. David Foot, Sondage Lger Marketing. Internet : un pitre outil de commerce , Commerce prestige, fvrier 2001, p. 86.
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authentiques, le muse virtuel ne devrait pas connatre de grands succs avant quelques annes. Bref, Internet semble se situer aux antipodes du Muse, qui se veut pour sa part un lieu rel offrant des objets et des uvres authentiques et une exprience tangible.
La notion de temps
Lorsque nous observons les tendances de faon systmatique, certains enjeux se dessinent assez clairement. Le temps et les changements sociaux sacclrent de plus en plus; on le voit plus nettement dans le cas des nouvelles technologies de linformation. Et nous vivons de plus en plus en temps rel: linformation, les dcouvertes, bref le savoir, voluent un rythme fou, de telle sorte que ce que nous savions hier peut tre remis en question aujourdhui. Jusqu maintenant, les muses avaient tendance vivre largement dans le pass, alors que dautres mdias, tel Internet nous ramnent inluctablement au prsent. Dans ce contexte, est-ce que les muses sauront sadapter au nouveau rapport au temps ? Il semble exister une distance entre les proccupations de la socit et les productions des muses, et cette distance tend saccrotre. Rappelons simplement que la plupart des muses travaillent sur des programmations qui se prparent 3 7 ans davance. En somme, chaque muse projette sur un horizon moyen de cinq ans les sujets et les thmes qui toucheront les visiteurs. Or, comment concilier cette faon de faire avec la nouvelle notion du temps instantan? Comment inscrire le muse dans le temps prsent? Pour y arriver il faudra, me semble-t-il, accepter darpenter des chemins moins frquents. Dans ce contexte de changement, il faudra galement accepter de remettre en question la manire denvisager le dialogue avec les visiteurs. Comment prvoir les changements et les nouveaux intrts des Qubcois sans tre lcoute des tendances socitales? Par consquent, il 210
faudra galement remettre en question la manire de produire des expositions et ajuster notre faon de communiquer avec le visiteur. Il faudra certainement retrouver les mots et les moyens de les dire. On devra accepter de remettre en question nos manires de faire et rompre avec la tradition. Vous laurez compris, nous navons pour linstant que peu de rponses aux questions que nous avons dgages de notre analyse. Nous comptons cependant ouvrir de nouveaux chantiers de rflexion avec des partenaires scientifiques. Mais se questionner constitue la premire tape dun dialogue que doit entretenir le Muse avec ceux qui le frquentent. Je crois personnellement que les muses doivent rester des lieux de rflexion, branchs sur les proccupations de leur poque, dans la mesure o ils souhaitent demeurer des espaces privilgis de mdiation pour la socit.
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Chapitre 8
LES TROIS TEMPS DU PATRIMOINE Note sur le dcouplage symbolique
Bernard Schiele
Professeur au Dpartement des communications Directeur, Programme dtudes avances en musologie Universit du Qubec Montral
Tout nous chappe, et tous et nous-mme. La vie de mon pre mest plus inconnue que celle dHadrien. Ma propre existence, si javais lcrire, serait reconstitue par moi du dehors, pniblement, comme celle dun autre ; jaurais madresser des lettres, aux souvenirs dautrui, pour fixer ces flottantes mmoires. Ce ne sont jamais que murs crouls, pans dombre. Sarranger pour que les lacunes de nos textes, en ce qui concerne la vie dHadrien, concident avec ce queussent t ses propres oublis. Mmoires dHadrien, Marguerite Yourcenar, 1958
Quest-ce que le patrimoine? Je proposerai demble une premire rponse simple : le patrimoine est un regard. Naturellement, ce nest pas nimporte quel regard. Cest un regard orient. Un regard qualifiant un rapport au temps et lespace. On le conoit naturellement tourn vers le pass. Ne pourrait-on pas comme hypothse de travail considrer quil est surtout interpell par lavenir, et que cest en fonction de cela quil convoque le pass?
Quest-ce que le patrimoine aujourdhui? Cest la forme spcifique que prend ce regard. Et il me semble que le regard contemporain du patrimoine fait appel au pass pour se prmunir contre lavenir, un peu comme son antidote. Mais quadviendrait-il de ce regard, que signifierait-il, si, avec encore plus dinsistance quaujourdhui, le futur, forant le jeu, sincrustait dfinitivement dans le prsent? Comment alors conjurer un futur qui risquerait de ntre dj plus l avant mme que dtre advenu? Y aurait-il encore un sens vouloir se projeter dans le pass? Jai dcoup ce chapitre en trois parties: la premire prcde de deux remarques sur la notion de regard examine le rle du patrimoine jusquau moment charnire des annes soixante-dix; la deuxime sattarde ce quil reprsente pour notre modernit; la troisime sinterroge sur son devenir.
Deux remarques liminaires pour revisiter lide de patrimoine

Lorsque je visite tel ou tel monument qualifi dhistorique, je sais que cest celui-l et non pas un autre. Je sais quil occupe un espace marqu et dlimit dans lexistant (environnement culturel ou naturel). Je sais aussi quil est l, aujourdhui, pour me rappeler ce quil fut mais nest plus. En le visitant, je me rends progressivement compte que les choses me sont prsentes dune certaine manire et pas dune autre. Il est question de ceci ou de cela, et non pas dautre chose. Il nest donc pas seulement l ; il est l, insr dans un rseau de significations. Ce sont ces significations qui me permettent de structurer mes perceptions et de me faire une opinion. La question du sens me semble donc primordiale. Car si le geste qui fait dun objet historique ou pas un objet patrimonial le relie un champ de significations, celles-ci, rciproquement, se cristalliseront dans des objets. Or, le sens nest pas fix une fois pour toutes, il volue. 216
Les trois temps du patrimoine
Par consquent, avec le temps le regard se dplace et en se dplaant recompose le champ patrimonial. Comment reprer les dplacements du regard, et la reconsidration des choix patrimoniaux ? Dans ce chapitre, comme je lai dj indiqu, il sera surtout question du temps, car si la patrimonialisation est un marquage de lespace, elle tmoigne encore plus de notre relation au temps. Premire remarque : fonder le regard. Par sujet pas un individu , jentends celui qui participe dune pistm, cest--dire de la faon de penser dune culture (Foucault, 1972), et indpendamment de laquelle il ne peut se constituer comme tel, pas plus que comme objet de son propre entendement. Ce qui permet Foucault (1966) rflchissant sur la formation du sujet dans lpistm classique et dans la ntre daffirmer que l homme , autant que le discours quil tient sur lui-mme, est un vnement. En dautres termes, nous ne pouvons chapper la conception actuelle que nous nous faisons de lhomme donc de notre identit collective , bien que nous la sachions conjoncturelle. Cest elle que nous devons dtre ce que nous sommes. Nous en sommes la fois tributaires et partie prenante. Il en va de mme pour le rapport lexistant instruit par le patrimoine. Il se rapporte moins la ralit empirique quil ne manifeste une dispositio une structure signifiante1 qui embraye sur des modes dappropriation2 individuels.
1. Dans cette perspective, le plaisir, lapprciation, lopinion, etc. suscits par le patrimoine sexprimant dans la sphre publique (espace de production et de contrle des discours en circulation dans le champ social) comme dans la sphre prive (subjectivisme individuel) sont seconds. Ils sont produits par des acteurs sociaux (chercheurs, journalistes, conservateurs). 2. Mais le dcoupage opr par le patrimoine ne saurait tre prdtermin ni par le sujet, ni par lexistant, puisquil est le produit de leur interaction.
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Deuxime remarque : dfinir le patrimoine. Le patrimoine, comme je viens de le suggrer, est un regard pos sur un bien-qui-nous-possde autant et plus que nous le possdons (Chastel, 1980, p. 112). Il qualifie une attitude. Une attitude qui se constitue dans et par lacte qui tablit un rapport au temps et lespace, et de manire corrlative, constitue le sujet comme acteur dans le temps et dans lespace. Du coup, le patrimoine est une faon de penser le monde et de se penser dans le monde. Il ne saurait donc tre question de lenfermer dans des monuments, des sites, des artefacts, des savoirs, des savoir-faire, des traditions. Ceuxci ancrent le regard, lui fixent des repres, le balisent. Ils oprent un dcoupage de lexistant en actualisant des modes de dsignation. Ce sont des oprateurs. En dautres termes, cest lacte mme de dcoupage du temps et de lespace qui fonde lintelligibilit du regard, et intgre immdiatement le sens de lexistant dans une identit collective vcue sur un mode individuel (Cassirer, 1957). Ainsi, toute activit humaine, tout produit de cette activit, tout lieu, territoire, espace o elle sexerce ou sexerait , ou do elle est exclue ou tait exclue peuvent tre qualifis de patrimoine. Ce nest donc pas la matrialit (ou limmatrialit) qui compte, mais la prise en charge du sujet par ce dispositif (commmoration, clbration, symbolisation). Sujet qui peut alors adopter une posture individuelle : apprendre, dcouvrir, approuver, apprcier, accepter, rejeter Chastel a vu juste: le patrimoine nous possde bien autant et sinon plus que nous le possdons.
Le prsent au futur ou le temps de la confiance

Les Lumires nous ont lgu le premier temps, celui o le pass stimulait la confiance en lavenir. Nous leur devons notre pistm. Plus prcisment, nous la leur devions, car il nest plus certain quelle soit 218
aussi prgnante quauparavant. En fait, il semblerait que nous sommes en transition, quune mutation culturelle soit en cours et que nos manires de penser, de sentir, de vivre ensemble soient en transformation acclre. Mais avant daborder cette question, en deuxime et troisime parties, considrons lapport des Lumires notre conception du patrimoine. La Rvolution marque un tournant par la rupture de filiation avec les institutions anciennes et par la centralisation patrimoniale. Tout ce qui touche le patrimoine relve ds lors de la comptence de ltat, juge exclusif en la matire. Cette dmarche minemment politique saccompagne de la mise en place dun rseau complexe dinstitutions patrimoniales nouvelles dont les plus grandes sont regroupes Paris (Deloche et Leniaud, 1989; Pommier, 1991 ; Poulot, 1997, 2001). Cette contribution structurante de la Rvolution lmergence de la dmarche patrimoniale est trop connue pour quil soit utile de poursuivre plus avant. Son apport la conception du futur lest moins. Cest surtout par linscription de lesprit des Lumires dans un projet social et politique que ce tournant est radical. La Rvolution prend acte de la mutation de la pense qui sest opre de la fin du XVIIe sicle (1680) la fin du XVIIIe sicle (1780)3 et dont elle est, en quelque sorte, la coagulation dynamique. Quels sont les idaux des Lumires? La Raison. Elle prime sur tous les autres. Le XVIIe sicle, crit Cassirer (1967, p. 41), est pntr de la foi en lunit et limmutabilit de la raison. La raison est une et identique
3. Poulot (2000) souligne avec justesse quel point toute priodisation est une interprtation. un sicle court : 17151789 ou 1715-1815, dfini selon des critres essentiellement politiques , a succd une lecture plus comprhensive qui a tendu le sicle des Lumires : 1660-1820, lorsquil est envisag au plus large, et 1680-1780 lorsque le dcoupage est plus rduit (p. 41-42 et passim).
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pour tout sujet pensant, pour toute nation, toute poque, toute culture. la source de la raison, la dissociation consomme la Renaissance de lopposition entre fini et infini. Linfini ntant plus la ngation du fini, la raison peut se dployer sans obstacle dans toutes les directions pour penser la ralit (Ladi, 1997). Rien nentrave son exercice ! Aucun territoire ne lui est interdit. Et surtout, la diffrence des grands systmes mtaphysiques du XVIIe sicle, pour lesquels elle tait la rgion des vrits ternelles rvles, la raison des Lumires est le pouvoir original et primitif qui nous conduit dcouvrir la vrit, ltablir et sen assurer. Cette opration de sassurer de la vrit est le germe et la condition indispensable de toute certitude vritable (Cassirer, 1967, p. 47-48). La raison, cest la libert en acte, oppose la soumission aveugle lautorit4 (Kant, 1965 ; Foucault, 1994) et le garant de la tolrance contre les dogmatismes. Ainsi, avec la promesse dun destin matris, lHistoire acquiert une valeur positive; elle a un sens et une direction ; elle est le vecteur du Progrs. On comprend que les Lumires impliquent le dpassement, larrachement volontaire sa condition, la mise en uvre volontaire dun vritable processus lacis de transcendance pour atteindre lUniversel. Les Lumires prsupposent une tension perptuelle, une projection dans lavenir 5. Le prsent est un non-temps, une transition, une tape conduisant vers le futur ; un futur sans cesse diffr, certes, mais
4. Quest-ce que les Lumires ? La sortie de lhomme de sa Minorit, dont il est lui-mme responsable. Minorit, cest--dire incapacit de se servir de son entendement sans la direction dautrui, minorit dont il est lui-mme responsable, puisque la cause en rside non dans un dfaut de lentendement, mais dans un manque de dcision et de courage de sen servir sans la direction dautrui. Sapere aude ! Aie le courage de te servir de ton propre entendement. Voil la devise des Lumires (Kant, 1965, p. 46). 5. Voir Cassirer ([1932] 1997) et Poulot (2000).
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constamment prsent dans limaginaire. Les choses samliorent, mais le vritable progrs est toujours report plus tard. Pour ce qui est du pass, cest diffrent. Si la Rvolution accorde tant dimportance au patrimoine, cest pour sa valeur dexemple. Elle dirige le regard vers le Beau , le Vrai et l Authentique6 parce que chaque uvre unique marque un sommet. Elle incarne, sa manire, un moment de dpassement et une tape du progrs. Dans ce sens, elle est universelle. Elle tmoigne dune transcendance de la contingence. Le Beau , le Vrai et l Authentique sont des marqueurs dun bond en avant. Le patrimoine a, lpoque des Lumires, confiance en lavenir. Il en est la projection rtrospective. Limpulsion de lesprit des Lumires sest perptue bien au-del de la Rvolution7 et de ses institutions. Il a moul notre pistm, notre manire de penser et de voir le monde. Prenons deux exemples tirs du champ musal. Dabord, les grandes expositions universelles, depuis la premire (Londres, 1851), qui illustrent toutes les fastes du progrs (Schroeder-Gudehus et Rasmussen, 1992), que ce soit le progrs industriel, conomique ou social, et mme quelquefois les trois la fois8. Ainsi, le prsident Sadi Carnot, promulguant le dcret instituant lExposition universelle de 1900, dclare en 1892: Les progrs raliss, ceux qui sachvent sous nos yeux, permettent dentrevoir un spectacle
6. Sans, bien sr, oublier la Nation et le Territoire. 7. Une prcision : lesprit des Lumires nest pas circonscrit la France et la Rvolution, tant sen faut : l Auklrung , l Enlightenment , l Ilustracin , l Illuminismo en sont les dclinaisons europennes. Que lOccident lui doive ses idaux est irrfutable. 8. Lexposition de Sville (1992), par exemple, se voulait un instrument de modernisation et un moyen de revitalisation dune ville et dune rgion conomiquement dprimes (Schroeder-Gudehus et Rasmussen, 1992, p. 227).
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dpassant encore par sa splendeur celui quil nous a t donn dadmirer. Quelle quait t la magnificence des expositions prcdentes, elles sont invitablement clipses par les expositions nouvelles qui jalonnent la voie ouverte lhumanit, et rsument ses conqutes successives9. Ce discours condense en quelques clichs lapidaires le mouvement de marche en avant qui caractrise lesprit du temps! Deuxime exemple, lAvenir est l, titre le magazine Je sais tout qui prsente son public le Palais de la Dcouverte dans sa livraison de dcembre 1938. Ouvert lanne prcdente, le Palais, temple ddi la Raison luvre dans la Science, veut merveiller ses visiteurs en les invitant vivre linstant de la dcouverte dans lexprience10. Son objectif : prfigurer ce que sera demain, en anticipant les retombes bnfiques de la recherche scientifique daujourdhui. LAvenir est vraiment l, en puissance. On objectera que ces deux exemples sont faciles puisque Science et Progrs, spaulant lun lautre, incarnent compltement lide de perfectibilit inhrente lesprit des Lumires. Vraiment? Ce serait oublier que lExposition de 1937 lgue aussi les muses de lHomme, dArt moderne, des Monuments franais, des Arts et Traditions populaires et de la Marine. Le patrimoine est un faire-valoir de lavenir. Il le met en abyme. Jouvre ici une parenthse pour aborder sous un autre angle le problme du rapport au temps, qui me semble essentiel pour comprendre la fonction symbolique du patrimoine diffrentes poques. Le pass le concept dans lesprit des Lumires, nexiste quen regard du futur, suturs lun lautre dans et par le hiatus du prsent. Cette double extriorisation fonde le projet historique. Lide de patrimoine sinvente
9. Cit par Maury (1994, p. 28). 10. Voir ltude incontournable dEidelman (1988).
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lintersection dun prsent en dissolution dans lestompe dun futur. Cest pourquoi le patrimoine est loprateur dune dissociation symbolique projective. La conscience du temps vcu ne dbouche pas ncessairement sur une symbolisation du pass et du futur. Le pass se confond alors avec un futur indiffrenci, les deux samalgamant dans un prsent immuable. liade (1963) a montr que les peuples primitifs ractualisent constamment leur mythe dorigine en perptuant des comportements ritualiss. Pour lhomme archaque, le sens a t fix une fois pour toutes. Le mythe lui apprend les histoires primordiales qui lont constitu existentiellement, et tout ce qui a rapport son existence et son propre mode dexister dans le Cosmos le concerne directement. Pour lhomme moderne, les vnements sont irrversibles, pas pour lhomme des socit archaques. Ce qui sest pass ab origine est susceptible de se rpter par la force des rites. Pour lui, connatre les mythes, cest non seulement apprendre comment les choses sont venues lexistence, mais aussi o les trouver et comment les faire rapparatre lorsquelles disparaissent (liade, 1963, p. 2325 et passim). Pour lhomme archaque, priv de catgories pour dissocier le pass du futur, et donc incapable de se dcentrer par rapport au prsent, vouloir conserver des objets pour les sauvegarder serait peru comme un non-sens. Pourquoi voudrait-on conserver ce qui de toute faon a toujours t et sera toujours ? Dans le mme ordre dide, les lieux de culte de lAntiquit (commmoration des morts), mme sils sont conservs et transmis pieusement ne peuvent tre assimils un patrimoine. ne, qui emporte les pnates de la patrie en quittant Troie en flammes, se conforme un rite et se soumet une prescription, mais ne prserve pas un patrimoine. Fin de la parenthse.
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Le futur au prsent ou le temps du dsenchantement

Le deuxime temps cest le ntre. Il est celui du doute et de linquitude face un futur incertain. Loptimisme des Lumires sest dissip. Mille neuf cent soixante-dix-sept11. Un titre choisi au hasard, Les dgts du progrs, illustre le basculement de paradigme. Que dit la quatrime de couverture?
Lenvers du progrs technique. Nuclaire, chimie, informatique, fort, tlcommunications Un travail morcel, de moins en moins intressant. Une division sociale qui saccrot. Du bureau lusine [] des travailleurs sinterrogent sur les transformations qui bouleversent notre manire de travailler, de vivre de penser. Tout cela pour qui ? Pour quoi ? Pour aller o ? (CFDT, 1977)
Ainsi donc, lutopie des Lumires, aprs avoir t la pulsion mobilisatrice depuis le XVIIIe sicle, engendre la morosit . Pour abrger, je dirai que les Lumires sont victimes de leur russite. La dynamique insuffle a non seulement t maintenue, mais elle sest surtout constamment amplifie, se nourrissant de ses ralisations. Depuis la Rvolution industrielle, le rythme des dcouvertes et lessor des sciences et des techniques se sont conjugus dans des applications sans cesse plus nombreuses qui ont rvolutionn le quotidien, le travail et lenvironnement. Le rythme du changement, au lieu de se stabiliser, continue de sacclrer. Et lon ne voit pas comment il pourrait en tre autrement. Avec les Lumires
11. Toute date est arbitraire dans lanalyse du droulement des processus historiques. Elle na donc quune valeur dindice. Nous prenons gnralement conscience dun changement lorsquil a dj produit ses effets. Nous le constatons rtrospectivement. Ceci vaut videmment pour notre prsent.
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nous tions en attente de progrs. Nous ralisons maintenant que celui-ci nous devance et quil nous faut renoncer tout espoir de le rattraper. Un retard systmique nous condamne un recyclage incessant. Mais do provient limpulsion ? Plusieurs facteurs sont en jeu. Toutefois, le renversement de polarit entre la logique de la connaissance et celle de ses retombes semble dcisif. Linnovation sest substitue la science comme moteur du changement (Castells, 1996). Les Lumires valorisaient la connaissance pour elle-mme la recherche fondamentale, dirions-nous aujourdhui parce que lobjectif tait le dvoilement de lintelligibilit du monde grce lexercice sans limites de la raison12. La mise en uvre de ces connaissances, dans des applications, tait en consquence laisse linitiative de chacun. Aujourdhui, la relation sest inverse. Cest la production de connaissances nouvelles qui se trouve maintenant la remorque de linnovation. Pourquoi ? Parce que, dune part, la qute dintelligibilit sest mue en vision promthenne il sagit moins de comprendre le monde que de le transformer ; dautre part, plus prosaquement, parce que le maintien du dveloppement conomique repose en grande partie sur une relance continuelle de la productionconsommation, laquelle, en retour, exige lintroduction constante de nouvelles ides et de nouveaux produits sur le march. Autrement dit, linnovation pas seulement technologique, mais dans tous les domaines dactivit prsuppose lobsolescence systmatique comme nouvelle force productive. La connaissance y est subordonne. Je souligne au passage que cette mise lavant-plan de linnovation se reflte dans la musologie des sciences. Au
12. Lidal de rationalit est encore bien prsent au rebours de ce que soutient le postmodernisme. Toutefois, il sest concrtis dans des procds, des procdures, des protocoles, des faons de faire, des dispositifs En fait, il est omniprsent mais diffus.
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Palais de la Dcouverte, par exemple, il ntait question jusqu tout rcemment modernit oblige que de recherches fondamentales ; au Centre des sciences de Montral, ouvert en mai 2000, il nest question a contrario que dinnovations technologiques, au point que lon peut se demander sil naurait pas d sappeler Centre des innovations de Montral. Lavenir13, matrialis dans et par une qute insatiable de nouveaut, sancre ainsi dans le prsent quil fragilise. Limpermanence installe la rupture et le dsquilibre constants comme mode de vie. Revue et corrige en prcepte, cette situation fait alors appel la flexibilit et ladaptabilit de ceux qui, ne pouvant y chapper, sont obligs de la subir. Quant au progrs tant espr, il nest pas toujours au rendez-vous, mme si chaque nouvelle innovation sen rclame. Par contre, les risques (Lagadec, 1988), eux, sont bien l et linquitude aussi : les Amoco Cadiz (1978), les Seveso (1982), les Bhopal (1984), les Tchernobyl (1986) sans oublier le sang contamin, la vache folle Bref, linscurit crot! Toutefois, le rythme des transformations et celui des risques ne sont pas seuls en cause. Pour Moscovici (1976), la gense du sens commun relve aujourdhui des sciences, et non plus du langage et de la sagesse longuement accumuls par des communauts . Les sciences inventent et proposent la majeure partie des objets, des concepts, des analogies et des formes logiques dont nous usons pour faire face nos tches conomiques, politiques et intellectuelles. Ce
13. Il nest pas dans mon propos danalyser en dtail les causes du dclin de lutopie des Lumires. Je me contente de le constater. Plusieurs explications ont t proposes. Cependant, tous les analystes sentendent pour dire quil ny a pas de cause unique, mais un faisceau de causes et denchanements multiples. Si le rle du changement technologique nexplique pas tout, il est toutefois dterminant.
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changement dterminant creuse lcart entre le quotidien et la ralit construite par la science : nous pensons et nous voyons par procuration, nous interprtons des phnomnes sociaux et naturels que nous nobservons pas et nous observons des phnomnes quon dit pouvoir tre interprts par dautres sentend (p. 22 et passim). Bref, un sentiment de retard doubl de la sensation dtre tranger sa propre modernit ! Le bonheur14 promis, annonc et revendiqu se fait attendre. Pour Fourasti (1979) les causes sont encore plus enfouies. Le dsenchantement sexpliquerait par le fait que les ides les plus gnrales sur la vie et la condition humaine , les conceptions du monde ont peu chang de la fin du XVIIIe sicle nos jours. Il prcise :
aucune ide vraiment nouvelle na t, de 1790 nos jours, ajoute au stock initial, mais [] laccent est peu peu pass des notions essentielles aux consquences de ces notions, puis aux consquences de ces consquences et aux comportements de fait. Ainsi, nos comportements aujourdhui seraient commands par les conceptions du monde nes au XVIIIe sicle (p. 265).
Do un invitable malaise ressenti par une conscience contemporaine en porte--faux dans une socit travaille de lintrieur par des mutations politiques, conomiques, scientifiques, culturelles et sociales, dont la rvolution technologique est un levier puissant sans pourtant avoir un lien direct de cause effet (Castells, 2000). Lutopie du progrs sest mtamorphose en utopisme techno-informationnel, tandis que la marche triomphale de lhistoire [] faisait place un mouvement perptuel. Pour les individus,
14. Lide de bonheur monte au znith des civilisations individualistes. Leffritement des valeurs traditionnelles et des grandes transcendances sopre son profit. Ds que la lutte pour survivre, la contrainte ou le besoin lmentaire sallgent, le bonheur sincorpore lide mme de vivre (Morin, 1962, p. 145).
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lacclration de la mobilit sous toutes ses formes (gographique, sociale, matrimoniale, politique) fait de lespace social un espace dinstabilit croissante dpourvu dhorizons de sens lgitimes ou d horizons moraux15 , o nul projet collectif ne peut tre esquiss. En un mot lanomie sest partout installe (Taguieff, 2000, p. 9-10 et passim) . Pourtant, ces mutations, dont le dsenchantement serait le symptme, forceraient progressivement une recomposition de notre relation au temps et lespace (Ladi, 1997), dconstruisant ainsi celle hrite des Lumires et au passage ses idaux (Lyotard, 1979; Harvey, 1990). Jy reviendrai dans la troisime partie. Avec cette irruption incessante du futur dans le prsent, quen est-il du patrimoine ? Surgissement du pass dans le prsent, il exprime lespoir vain de pouvoir figer une mouvance sur laquelle aucune prise nest possible. Comme lor en priode de crise, le patrimoine se prsente comme une valeur refuge ! Lme moderne souffre dune tendance schizophrnique qui ne sest jamais attnue, la valorisation des formes anciennes sintensifiant au fur et mesure que les dveloppements modernes, mcaniques, industrialiss les drangent davantage (Chastel, 1980, p. 113). Lesprit des Lumires convoquait le pass pour mieux dynamiser lavenir partir du prsent. La conception contemporaine du patrimoine exacerbe le pass pour se prmunir contre lapprhension dun futur dj prsent. Do une volont de quadriller et de rserver des chantillons sites, biens culturels, btiments, rserves naturelles, mtiers traditionnels pour les isoler de leur environnement et les soustraire au temps ; pour les prserver et les conserver afin de nous rassurer16.
15. Taylor (1991), cit par Taguieff. 16. La notion de patrimoine mondial, pour prendre un exemple extrme, nest-elle pas ne de la raction des contemporains aux destructions massives de la Premire Guerre mondiale, afin de
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Le rapport Notre patrimoine au pass, un prsent du pass (2000) se fait lcho, au Qubec, de ce basculement qui substitue un pass orient vers le futur, un pass convoqu par le prsent. Il plaide en faveur du patrimoine pour renforcer un ancrage identitaire menac de dissolution par lhomognisation culturelle. Deux raisons sont invoques dans le Rapport, qui se fait lcho du dsenchantement, pour justifier lintrt pour le patrimoine : le besoin de concrtiser le sens de lidentit nationale et linquitude grandissante devant certaines menaces portes par une mondialisation qui pourrait engendrer luniformisation de la culture. La question du patrimoine devient prioritaire au motif que:
nous sommes entrs dans une priode de turbulence, o lacclration vertigineuse des technologies de linformation et de la communication, le mouvement croissant de concentration des mga-entreprises et la domination de la loi du march dans tous les secteurs entranent, par leur convergence, laffaiblissement des souverainets nationales, lhgmonie dun seul modle socioculturel et dune seule langue, et le risque de folklorisation de certaines cultures (Arpin, 2000, p. XXIII).
protger les biens culturels en cas de conflit futur. La sauvegarde des temples dAbou Simbel na-t-elle pas t entreprise par lUNESCO lors de la construction du grand barrage dAssouan pour attnuer les effets de la modernisation acclre de lgypte de Nasser. Reprenant son compte lidal dUniversel des Lumires, elle lapplique aujourdhui des biens culturels pour tenter de les mettre au-dessus des intrts immdiats ou de les soustraire aux consquences de ceux-ci. Marx disait que le propre du capitalisme est de rvolutionner constamment les modes de production. Il avait raison, cette nuance prs que cest toute la socit qui est aujourdhui entrane dans une spirale. Il sensuit que la notion de patrimoine tend tre de plus en plus extensive, puisque toutes les facettes de lenvironnement (matriel et culturel) sont affectes. (Ceci illustre bien le caractre ractif du mouvement patrimonial contemporain. Cest un repli.)
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Quobjecter cela? Rien ! Le risque dhomognisation des cultures, dans un monde sans cesse plus interdpendant et global, est criant. Quil suffise, pour apprhender lestompage des rfrents culturels, de pointer, par exemple, la pntration du cinma hollywoodien dans la vie culturelle, la prgnance corrlative de ses modles dans limaginaire et, plus gnralement, la monte dune production cinmatographique recourant systmatiquement aux mmes ressorts narratifs et aux mmes effets dramatiques pour capter et fixer son audience. Ce risque de rduction progressive de la diversit culturelle et de sa dissolution dans la grisaille du pareil et du mme est donc, avec raison, frquemment dnonc puisquil correspond une tendance lourde de notre modernit. La revendication de lexception culturelle qui cherche dissocier le domaine des industries culturelles de celui de lexpression dune spcificit et dune singularit prserver, est la forme politique que prend la rsistance sociale et conomique ce processus dcrtement. Mais il y a plus. Le Rapport prcise :
Cette prise de conscience, nettement plus rpandue quhier, de la valeur la fois esthtique et pdagogique du patrimoine exige de nouveaux comportements : une aspiration retrouver ou conforter le sens des racines, des origines et se rapproprier ou redcouvrir, par le patrimoine, une histoire insuffisamment connue, sinon mconnue. Une inquitude, vive ou diffuse selon les milieux et les gnrations, monte devant la crise des valeurs, la perte des repres traditionnels, la monte de lanonymat li une mondialisation, dont leffet conjugu entrane laffaiblissement du sens de lidentit (Arpin, 2002, p. XXIV).
Pour le Rapport, il ny a donc de patrimoine que revendiqu et appropri. Mais cette revendication et cette appropriation ne se ralisent que par une dmarche de centration de retour soi. Ce regard tourn vers soi soppose la dcentration opre par la mdiation patrimoniale des
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Lumires. En ce sens, la neutralisation des effets du futur, prconise par une affirmation identitaire, passe par la clture du sujet sur lui-mme. Le patrimoine, et travers lui la relation au pass, est le prtexte de laffirmation de soi, par soi, pour soi. Cette conception autocentre se dploie partir de quatre ides cls. Premire ide: Le patrimoine est potentiellement dans tout. Le Rapport adopte une reprsentation anthropologique de la culture, aborde sous langle des modes de vie partags par les membres dune collectivit (Le Marec, supra, chap. 1). Vue ainsi, la culture embrasse tout ce qui constitue lenvironnement de lhomme17 . Congrment mais sans le dfinir le patrimoine est donc qualifi domniprsent . Pluriel et polysmique, il est vu dans tout et partout! Deuxime ide : Le patrimoine est ce qui a t stabilis dans la mouvance. Se substituant la transmission gnrationnelle des socits traditionnelles ds le dbut du XXe sicle, la patrimonialisation rsulterait de la volont, stimule par le rythme mme de lvolution, de conserver les fragments dun pass condamn disparatre rapidement sous la pousse des transformations rapides des moyens de production. Volont paule aujourdhui par des services palliatifs (collections, sites et monuments classs, objets historiques, arrondissements historiques, etc.), progressivement mis en place pour contrer la perte programme de mmoire dune socit qui favorise le prt--jeter et la consommation minute .
17. Le passage complet se lit ainsi : Voici longtemps que la culture embrasse tout ce qui constitue lenvironnement de lhomme, tout ce qui concourt son dveloppement, tout ce qui lui est source de rflexion, dexpression, de crativit, tous les fruits de cette crativit, dans quelque ordre que ce soit, tous les aspects, enfin, de sa dmarche intellectuelle et spirituelle, ainsi que des modes dorganisation de la Cit, dexploration du temps et de lespace (Arpin, 2000, p. XXIV).
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Troisime ide : Le patrimoine est une affirmation identitaire. Rien nest patrimonial par nature ou par un ordre qui nous chapperait, les objets, les lments et mme les paysages forment un patrimoine quand ils sont proposs cette fin, par des sujets qui en conviennent et sy reconnaissent18. Si tout est menac, mais que tout ne puisse tre sauvegard, la dcision de conserver se joue dans la matrialisation de laffirmation identitaire19. Quatrime ide: Le patrimoine est un combat. Il ny a de patrimoine que revendiqu par une communaut qui y tient, cest--dire rclam et maintenu activement prsent par les interventions rptes quelle lui destine (Arpin, 2002, p. 3-4 et passim)20. Cette appropriation repose sur
18. Mais les choses nen sont pas plus simples pour autant. Par exemple, construit en 1976 sur le site du Stadtschloss (symbole des Hohenzollern ras en 1950), le Palast der Republik de lexBerlin-Est (symbole du pouvoir du peuple en RDA), devait tre ras son tour pour reconstruire le palais et ainsi restituer Berlin son identit patrimoniale. Or, si pour les uns la dmolition simpose, pour les autres il nen est pas question, car ce serait amputer la ville dun marqueur symbolique et priver ceux qui ont vcu sous le rgime de Berlin-Est dun repre de leur histoire. Dans les deux cas, il sagit de prenniser des traces dune mme histoire, mais diffracte dans et par une dmarche dappropriation. Il ny pas dissue. Jusqu prsent, tout est fig. Les touristes, toujours curieux, sinterrogent sur la raison dtre dun btiment abandonn au cur du quartier en reconstruction qui fut et redevient rapidement le cur politique et culturel de la ville. Le dbat identitaire revendicateur qui sannonce est porteur de tensions, cest le moins quon puisse dire ! 19. Voir notamment : Castells (1997). 20. Le rapport poursuit : Toute politique du patrimoine doit voir conjuguer des pratiques de conservation, de mise en valeur, de diffusion publique et de recherche afin de favoriser lappropriation collective. Il ny a de patrimoine effectif que par lappropriation communautaire locale, nationale ou quelquefois mondiale, qui assure que ces ralits forment bien le patrimoine dun groupe et qui sen soucie (Arpin, 2000, p. 4).
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les interactions structurantes entre trois champs: la langue (patrimoine culturel en soi, expression dune communaut et champ dattribution de sens aux savoirs patrimoniaux), lhistoire (champ de production et daccumulation des savoirs patrimoniaux) et la transmission des connaissances (champ de reproduction, de socialisation et de perptuation des savoirs patrimoniaux). Ce Rapport est exemplaire, car il condense lesprit du temps pour reprendre lexpression dEdgar Morin , celui qui fait du repli identitaire lenjeu du patrimoine contemporain. Jouvre une parenthse. Lidalisation du rapport au pass est trompeuse, car la notion mme de patrimoine institue et met en jeu une distance entre ce vers quoi lon tend et ce do lon vient. Par consquent, le pass, mme rcent et encore familier, est structuralement immdiatement tranger21. Cest lAutre, lAutre-sujet ou lAutre-objet dici ou dailleurs. Il ne sagit pas doubli, mais de perte de sens. Pourquoi ? Premirement, parce que cest un processus systmatique de relgation hors du prsent, pour mieux esprer lavenir dans le cas des Lumires, ou pour le tenir distance comme cest le cas maintenant. Deuximement et cela vaut pour tous les cas parce que le pass est obligatoirement mis en scne et offert en spectacle. La vrit, lauthenticit, lexactitude du spectacle ne restituent quen partie la richesse et la complexit des rseaux de significations qui reliaient lAutre-sujet ou lAutre-objet son monde. Au mieux, il offre une simulation, au pire, une rification, cest-dire un consomm de signes remis en circulation pour reprendre lexpression de Baudrillard (1970). (Si jai mis en pigraphe, la belle citation de Marguerite Yourcenar, cest
21. Lespace qui mest imparti ne me permet pas daborder la notion de mmoire et de lexaminer en regard de celle de patrimoine. Ce travail reste faire.
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justement pour souligner lextrme difficult dune tche laquelle elle a consacr lessentiel de sa vie ; il lui a fallu, de son propre aveu, plus de trente ans pour revivre de lintrieur la vie dHadrien.) Que reste-t-il alors du spectacle du pass ? Un modle, mais un modle dtach de son contexte. Cest--dire une reprsentation dcontextualise, libre de toute attache, disponible pour une nouvelle interprtation. Cest pourquoi la question de la filiation du lien avec le pass porte moins sur des indices de continuit que sur des marques daltrit. Car ces marques confortent limage de soi de celui qui les observe, sans quil ait vritablement se questionner sur sa propre identit, cest--dire sur lhistoire qui la constitu comme sujet et celle dont il est acteur. Ce Rapport est exemplaire pour une seconde raison: les contradictions dune qute identitaire en qute delle-mme quil reflte son insu. Il se pourrait que cette qute en qute delle-mme soit la seule vritable question de notre postmodernit.
Le prsent sans futur ni pass ou le temps de lindiffrence

Le troisime temps, en cours dlaboration, risque bien dtre celui de l effacement de lavenir, donc celui de labolition du pass, au bnfice dun prsent immuable. Et pourquoi un effacement de lavenir ? cause dune impuissance croissante limaginer (Taguieff, 2000). Le temps de la confiance comme le temps du dsenchantement sont, lun et lautre, vcus en fonction dun futur incertain. Dans le premier cas, lavenir est porteur de promesses qui repoussent plus tard le bonheur, dans le second, la menace quil incarne le diffre. Le progrs comme sa hantise prsupposent linsatisfaction et ne permettent dexprimenter ni la paix, ni le bonheur (Taguieff, 2000, 234
p. 61) dans le prsent, pas plus que langoisse dailleurs. Lavenir nest jamais quune anticipation, qui dprcie toute existence pure (Marcuse, 1968, p. 357). Or, vouloir le bonheur22 hic et nunc, pour lincorporer lide mme de vivre (Morin, 1962, p. 145), cest en quelque sorte abolir la tension de lavenir pour chercher sinstaller dfinitivement dans un prsent immuable, alors fig dans une qute de prosprit permanente. Du coup, tout seffrite: lide de progrs, celle du sens de lhistoire, les grandes transcendances hrites des Lumires. Le temps sarrte, lhistoire prend fin et limmdiat simpose. Ds lors, que reste-t-il dun patrimoine priv de sa charge symbolique? Quel regard offre-t-il, si le rapport au temps, la fois plus fugace et moins structur, est dpourvu de repres immdiatement identifiables (Ladi, 1999, p. 8) ? Parmi les pistes possibles jen explorerai deux: la substitution et lexprience. Lhistoire rcente des muses servira de guide pour comprendre llaboration du regard contemporain. Le paysage musal sest considrablement transform au cours des vingt
22. Mais attention : vouloir le bonheur maintenant est une chose, lobtenir en est une autre. Cette exigence de bonheur ici et maintenant nlimine ncessairement pas la morosit, linsatisfaction et la revendication. Au contraire, elle risque de les exacerber. Les Lumires, crit Fourasti (1979), conduisirent appliquer au bonheur les mmes types dtudes et de pratiques quaux autres facteurs de la vie conomique et sociale . Le bonheur, comme le malheur, a t dcompos en lments rechercher et favoriser (niveau de vie, agrment du genre de vie et du travail, plaisir, loisirs, scurit, suppression de douleur) et fuir, restreindre ou, ds que possible, supprimer [] (misre, pauvret, souffrance) . Or, il est devenu observable quen faisant du bonheur un objectif subordonn lchance dun certain nombre de facteurs concrets, voire quantitatifs, on en a fait un objectif social, hors de porte de chaque personne considre individuellement , et indfiniment recul (p. 261262 et passim).
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dernires annes. Tous les observateurs saccordent pour dire que les muses font maintenant face une nouvelle donne. Pour Davallon (1996, p. 180-183 et passim) ces changements sont de trois ordres. Le premier changement, organisationnel, dcoule dun changement dchelle et de moyens : les muses rnovs, agrandis et mieux dots ont d composer avec une intensification de loffre et une augmentation de la frquentation. Ce dveloppement accompagn, sur un autre plan, de lexpansion du parc musal a entran une redfinition des fonctions et une rorganisation des tches, comme dans toute organisation qui grandit et dont le volume dactivit saccrot . Ce changement a contribu lacclration du mouvement de professionnalisation en forant la spcialisation des personnes , la hirarchisation des mtiers et la distinction entre les diverses fonctions (recherche, conservation, diffusion, gestion, direction, communication, etc.). Le second changement est politique. Il rsulte de la subordination croissante des muses lmergence et la rationalisation des politiques culturelles . Les activits musales, comme celles des autres acteurs du secteur culturel, sont de plus en plus surdtermines par les objectifs politiques de dmocratisation et de rationalisation gestionnaire poursuivis par les gouvernements. Par exemple, le rapport ralis la demande du ministre des Affaires culturelles, une fois rappele la ncessit du dveloppement culturel, sorganise autour de deux grands objectifs : favoriser laccs la vie culturelle et accrotre lefficacit du gouvernement et de ses partenaires dans la gestion de la mission culturelle23. En fait, cest en grande partie la poursuite de ce double objectif politique, de dmocratisation et de rationalisation systmatiquement rcurrent dans le discours politique , qui a forc le mouvement de recomposition des muses saligner
23. Voir : Gouvernement du Qubec, 1991.
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sur les logiques en vigueur dans les industries culturelles et, du coup, inscrire le public au centre de ses proccupations et dvelopper des pratiques consquentes24. On comprend, insiste Davallon, que laction en direction du public devienne un critre dvaluation du fonctionnement du muse et que la frquentation soit un critre dvaluation tant de bonne gestion que dun accomplissement de sa mission. Mais se proccuper des publics ne signifie pas ncessairement faire du public le centre des proccupations. Toutefois, cela implique une diversification et, corollairement, le renouvellement constant de loffre, de manire largir et entretenir le bassin des publics potentiels. Cest dans cet esprit quil convient daborder le troisime changement. Llargissement de ce qui est considr comme patrimoine jusquaux paysages humaniss (patrimoine naturel) et aux savoirs et savoir-faire (patrimoine immatriel) dborde ce que lon entre gnralement dans la catgorie muse. Un des traits marquants de cette tendance est autant lclatement du patrimoine en patrimoines25 que la diversification des relations dont ils seront chacun lobjet. Le rapport un patrimoine reconnu comme tel depuis longtemps, comme les uvres dart, ne sera pas de mme nature que le rapport un patrimoine en devenir comme le
24. Sur ce point, voir : Les silences de la musologie et Linvention simultane du visiteur et de lexposition dans Schiele (2001). 25. Le Rapport Arpin dcline les formes contemporaines du patrimoine. Notons au passage les dimensions du patrimoine matriel : espaces du patrimoine immobilier (arrondissements historiques, sites historiques, archologiques, sites du patrimoine, aires de protection, paysages humaniss), mobilier, artistique, archologique, archivistique, documentaire ; du patrimoine immatriel (ethnologique, linguistique, scientifique et technique, audiovisuel et artistique) ; du patrimoine naturel (arrondissements naturels, parcs nationaux, parcs marins, rserves, faune, flore). Voir Arpin (2000, p. 1-51).
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patrimoine rural (Davallon, 1996, p. 182). Des formes diffrentes de patrimoine embrayeront sur des modalits diffrentes dappropriation. Davallon, toujours dans la mme analyse, considre, que ce troisime changement, plus profond que les deux premiers, se situe un niveau socital et symbolique . Il a raison car ces trois changements organisationnel, politique et largissement du parc patrimonial , bien que distincts lun de lautre, procdent dune mme logique, dvoile par leur embotement. Quelle est cette logique ? Renouveler constamment lexprience du patrimoine. Par quel artifice? Le recours systmatique la substituabilit , couple avec l expriencialit ! Tout se joue dans lajustement du champ musal au dispositif de la sphre mdiatique. Un exemple permettra de comprendre limpact au niveau socital et symbolique. Le Muse des civilisations, Ottawa, se veut lexpression dune vision , qui procde dabord dune distinction et dune opposition entre les fonctions traditionnelles du muse et celles refltant la modernit. Un sorte de querelle revisite entre les Anciens et les Modernes qui renverrait dos dos le muse de collection, proccup par la conservation des objets confis sa garde, et le muse d ducation , soucieux de communiquer avec son public. Dans le premier cas, lobjet est au centre du projet musal. Visiter un muse exige de se tenir distance, de se mettre en retrait, pour contempler, mditer et rflchir dans le calme (MacDonald, 1989, p. 33). Dans le second cas, il sagit dduquer, mais sans ennuyer. Il faut donc distraire avant de pouvoir enseigner. Capter limagination du public, puis la stimuler pour lengager dans une exprience divertissante. Il ny a pas de mal en soi souhaiter une mise en situation agrable et amusante. Rien ne prouve quil faille tre ennuyeux pour tre srieux. Rien ne prouve non plus que le muse de collection est ennuyeux parce quil est srieux. Le vritable problme nest pas l. 238
Il est, dune part, dans la conception que la forme de lexprience propose doive soutenir la concurrence de lindustrie du spectacle pour sapproprier les moments libres du public . Cest--dire mouler les stratgies de communication musales sur les dispositifs qui assurent cette industrie la plus large audience possible. Pour y arriver, insiste MacDonald, ils doivent utiliser les mmes armes que leurs opposants et miser notamment sur la qualit des relations quils [les muses] entretiennent avec le public, les mdias et les visiteurs. Et ce, dans le contexte dune socit de plus en plus multiraciale, multilingue, multiculturelle (MacDonald, 1989, p. 36 et suiv., passim). Le vritable objectif est donc la conqute du temps de loisir dune audience pluraliste. Par consquent, le questionnement sur le muse, temple de lobjet, apparat moins dsintress quil ne le semblait au premier abord. Davallon avait raison de noter que se proccuper des publics nimpliquait pas den faire le centre des proccupations. Le second lment du problme, dautre part, dcoule de linversion de polarit qui rsulte de lalignement des stratgies du muse sur celle des industries culturelles. De quoi sagit-il ? La critique adresse au muse de conservation peut se rsumer ainsi: lobjet conserv au muse est dtach de son environnement dorigine. (Quelles quen soient les causes, elles sont secondaires et ninfluent pas sur la nature du propos.) Cet objet, coup du contexte qui donne un sens [son] utilisation et [sa] fonction, est transpos par la mise en exposition dans lenvironnement du muse, lequel, de ce fait, substitue sa propre signification celle qui a t perdue. Il ny a rien dexceptionnel cela. Toute mise en exposition est une transposition et une recontextualisation. Ce travail men dans le cadre dun savoir conduit une interprtation de type historique, sociologique, scientifique (Davallon, supra, chap. 2). Dplorer une transposition qui assujettit lobjet un systme de classification 239
qui reflte davantage les perceptions des auteurs du systme de classification que celles des crateurs des objets ; ou regretter le fait que certains objets slectionns de collection redfinissent de nouveau le contexte en fonction de la vision quont du monde les personnes charges de la slection (MacDonald, 1989, p. 37) consiste, sous le couvert dune critique de la musologie de lobjet, vouloir relguer le savoir parce quil impose des contraintes la production du sens une fonction ancillaire, pour lui substituer la logique du dispositif mdiatique, camoufle sous un impratif de communication. Jouvre une courte parenthse pour prciser ce quimplique cette relgation. Dans lintroduction de son ouvrage consacr la prsentation de la Relativit au grand public, Paul Couderc (1941) dclare:
Si lon sinterdit toute incursion dans le domaine du calcul, un expos sur la Relativit devient ncessairement une promenade autour de la Relativit. Mais cette thorie joue un rle si fondamental dans la physique et dans la philosophie modernes que tout homme cultiv se doit de tenter la promenade (p. 5).
Injonction paradoxale! Car, dune part, comment entrer dans le cercle dun savoir sans sapproprier la pratique discursive qui le dfinit et le constitue, cest--dire les types dnonciation quil met en jeu, les concepts quil manipule et les stratgies quil utilise ? Et, dautre part, comment alors prendre position pour parler des objets auxquels on a affaire dans un discours et se poser comme sujet connaissant, si le maniement cohrent des termes et des formalismes nous chappent au point de ne pouvoir penser le champ de coordination et de subordination des noncs o les concepts apparaissent, se dfinissent, sappliquent et se transforment (Foucault, 1969, p. 237-238)? Couderc invite donc le lecteur une promenade qui, au mieux, enrichit sa culture et, au pire, consiste faire exister dans sa 240
conscience un savoir non su (Roqueplo, 1974, p.143), puisquil nest pas assur, tous les moments de sa vie pensive, de le reconstruire, mais plutt de sen remmorer des lments. Toutefois, si Couderc, au rebours du projet bachelardien, suture la cit savante la socit cultive, comme Bachelard (1938) il inscrit sa dmarche dans le mme rfrentiel scientifique, plus prcisment dans le mme rfrentiel de rationalit26 dont se nourrit la pense scientifique. Le sujet connaissant tre de Raison doit tre constamment en mesure de rpondre la question comment nous sommesnous constitus comme sujet de notre savoir? (Foucault, 1994, p. 576) Et cest par sa capacit de reconstruire ce savoir quil se dsigne comme sujet connaissant se pensant comme sujet connaissant. Un savoir, certes marqu, situ, dat, mais quil peut nommer sans jamais prtendre en tre le titulaire. Cest pourquoi Couderc laisse clairement entendre que linvitation la promenade, quil lance ceux qui est interdite toute incursion dans le domaine du calcul, les rapprochera dun savoir mais sans vritablement leur en donner la cl, cest--dire sans les constituer comme des sujets autonomes, acteurs de ce savoir. La relgation du savoir par le dispositif mdiatique pousse encore plus loin cette logique puisquelle tend abolir la conscience de lignorance, lexprience vcue se donnant pour lquivalent de lassimilation de la connaissance. Les analystes de la postmodernit constatent le reflux des grands rcits Raison, Progrs, Science (Lyotard, 1979), quils expliquent essentiellement par les rats du
26. Il ny a que la raison qui dynamise la recherche, car cest elle seule qui suggre au-del de lexprience commune (immdiate et spcieuse) lexprience scientifique (indirecte et fconde). Cest donc leffort de rationalit et de construction qui doit retenir lattention de lpistmologue (Bachelard, 1938, p. 17).
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progrs et les abominations des deux guerres mondiales. Or, ne peut-on envisager que les industries culturelles, de la mme manire quelles rduisent la culture traditionnelle27, la fois exigent et instituent une coupure avec les mtarcits, encore plus radicale que celle provoque par le dsenchantement des Lumires? Pourquoi ? Parce que la cohrence des savoirs comme celle des traditions sont des obstacles au bricolage incessant sans lequel les mdias ne pourraient renouveler loffre de produits culturels. La rsistance de la tradition repose sur sa fonction symbolique, et celle des savoirs, sur leur fonction critique. Les deux produisent un effet de distanciation. La critique de la musologie de lobjet pour conclure sur lobjet tmoigne bien plus de la lutte pour le monopole de la parole lgitime dans une institution musale aux prises avec une recomposition gnralise du rapport la culture, que dune proccupation du public. Fin de la parenthse. Jai voqu plus haut toute la difficult quil y avait vouloir tablir une relation dappropriation du pass, parce que lide mme de pass institue une discontinuit. Jajouterai que la relation symbolique au pass se fonde sur la reconnaissance de cette solution de continuit avec le prsent. Or, le champ mdiatique contemporain tale dans un mme continuum le pass et le prsent, tout comme il le fait pour le futur. Il suffit de parcourir la Salle de lhistoire du Muse des civilisations pour sen rendre compte. Le visiteur est invit dambuler dans lhistoire du Canada condense dans quelques reconstitutions qui en voquent plus les lieux que les moments. Vingt tableaux jouxts les uns aux autres recrent latmosphre dantan. Car ce sont
27. La tradition, et par extension la culture traditionnelle, se dfinit comme ce qui dun pass persiste dans le prsent o est transmise et demeure agissante et accepte par ceux qui la reoivent et qui leur tour, au fil des gnrations, la transmettent (Puillon, 1991, p. 710).
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bien des atmosphres que le visiteur est invit vivre et prouver en passant sans transition des Vikings l Atlantique Nord , puis la vie bord des navires, pour poursuivre avec l Acadie , la ferme , la Nouvelle France et ainsi de suite jusquau chantier naval , la vie en Ontario et la maison du marchand . Tout est l, plus vrai que nature, reconstitu en vraie grandeur avec prcision et minutie. La maison du tonnelier ou celle du cordonnier , dans lesquelles les visiteurs peuvent entrer, fusionnent la copie et loriginal en se donnant lun lautre, lun pour lautre. Rien ne distingue lobjet de sa reproduction, si ce nest que la reproduction ne porte aucune trace dusure. Les passs, puisque les Vikings cohabitent avec les trappeurs, sont donc nivels dans un talement du temps qui les fond dans un continuum que le visiteur nest pas invit dchiffrer (Eco, 1985, p. 14 et passim). Le traitement mdiatique abolit la distanciation, ou du moins tend labolir. Ltalement dans le prsent, vcu comme une successions dexpriences, en est la consquence. Ces changements de perspective sur la mise en contact avec le patrimoine tmoignent de lajustement structurel des muses et du champ patrimonial dans son ensemble aux logiques et aux pratiques en vigueur dans le domaine des industries culturelles, au fur et mesure quils sy assimilent28. Or, les industries culturelles et la nbuleuse des communications convergent29. Ce mouvement dintgration, qui acclre lhomognisation dj souligne des productions culturelles, rduit progressivement toutes les activits
28. Il faut souligner, au passage, quils avaient jusqu prsent conserv une relative autonomie par rapport la force dattraction de ces industries, en partie cause du rle que ltat leur avait dvolu, et en partie cause de lindpendance de leurs corps professionnels. 29. Le phnomne est trop connu pour quil soit utile dinsister. Voir notamment : Tremblay (1990).
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culturelles la logique marchande30. Mais surtout, loffre culturelle, pour se maintenir et se dvelopper et ainsi rencontrer ses publics, exige un flux constant de matriaux nouveaux. Et comme la production culturelle emprunte toujours sa substance la sphre culturelle (Rifkin, 2000, p. 318) surexploite par ailleurs , il lui faut donc constamment dconstruire, retravailler, conditionner et commercialiser les matriaux quelle utilise. Or, ce travail de conditionnement dterritorialise31. Il dsarticule le rel en signes successifs et quivalents . Les mdias et plus gnralement les productions culturelles ont pour fonction de neutraliser le caractre unique, vnementiel du monde, pour substituer un univers multiple de media32 homognes les uns aux autres en tant que tels, se signifiant lun lautre et renvoyant les uns aux autres. la limite, ils deviennent le contenu rciproque les uns des autres []. Derrire la consommation dimages se profile limprialisme dun systme de lecture : de plus en plus ne tendra exister que ce qui peut tre lu. [] Et il ne sera plus question alors de la vrit du monde ou de son histoire, mais seulement de la
30. La mondialisation de la culture, crit Warnier (1999), est une des consquences du dveloppement industriel. Lambition normale de toute industrie culturelle est de conqurir des parts du march mondial en diffusant ses productions au Sri Lanka comme aux tats-Unis. [] Lindustrie fait intrusion dans les cultures traditions, les transforme et parfois les dtruit (p. 6). 31. Rifkin cite lanthropologue Nstor Garca Canclini : Une fraction croissante de la production adopte une forme de plus en plus industrielle ; elle circule travers les rseaux de communication transnationaux, elle est consomme par des masses qui apprennent tre auditeurs de messages dterritorialiss []. La jeune gnration, en particulier, vit ses pratiques culturelles en fonction des styles et des informations homognises qui sont absorbs par diverses socits indpendamment de leur contexte politique, religieux et national (p. 322). 32. Maintenant on crirait mdias , le terme ne sest fix que trs rcemment.
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cohrence interne du systme de lecture (Baudrillard, 1970, p. 188 et passim). Tout est substituable tout, car tout est un quivalent fonctionnel de tout. Cest cette substituabilit gnralise que lon peut qualifier de dcouplage symbolique. Larrimage du patrimoine aux mmes logiques conduit la mme dngation du monde33. Ce qui, entre parenthses, renforce son tranget, car sa ralit se dissout dans sa fiction. On peut donc envisager que lautorfrentialit gnralise entranera terme une solution de continuit du processus dindividuation. Cest certainement une question poser. Sinon, comment comprendre la fascination actuelle pour la ralit virtuelle laquelle, en passant, na rien voir avec le dveloppement de linformatique. La ralit virtuelle nestelle pas, tal devant un sujet, un prsent morcel en autant dexpriences vivre quil y a de mondes imaginer? Comment alors le patrimoine peut-il tre autre chose quun jeu de rle, confondu avec une revendication identitaire? suivre
Boce qui vulgarise Pythagore et relit Aristote ne rpte pas par cur les leons du pass ; il invente une nouvelle faon de faire de la culture et, en feignant dtre le dernier des Romains, il labore en ralit le premier bureau dtudes des cours barbares. La guerre du faux, Umberto Eco, 1985.
33. Voir : Judd et Fainstein (1999), et Hannigan (1998).
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Prsentation des auteurs
Yves Bergeron. Un doctorat en ethnologie de lAmrique franaise a permis M. Bergeron, Directeur du service de la recherche et de lvaluation au Muse de la civilisation depuis 1999, de dvelopper une expertise dans lunivers de la culture matrielle et de lhistoire du collectionnement. Il a occup pendant de nombreuses annes les postes de conservateur des collections ethnographiques Parcs Canada et conservateur en chef au Muse de lAmrique franaise. Il est galement professeur associ au Dpartement dhistoire de lUniversit Laval, o il enseigne titre de charg de cours au programme dethnologie et de musologie. Il a publi Un prsent du pass. Proposition de politique du patrimoine culturel dpose Agns Maltais, ministre de la Culture et des Communications du Qubec (cordig avec R. Arpin) et Trsors dAmrique franaise, et prpare actuellement Amrique franaise : lAventure (avec A. Beaulieu). Jean Davallon. Docteur de 3e cycle et docteur dtat s lettres et sciences humaines, Jean Davallon est Professeur de sciences de linformation et de la communication lUniversit dAvignon, et Directeur du DEA, Musologie et mdiation culturelle : Publics, technologies, institutions. Il est aussi cofondateur et cordacteur en chef (avec Hana Gottesdiener) de la revue internationale de musologie Publics & Muses et Directeur de la collection Musologies aux Presses universitaires de Lyon. Il a publi, entre autres, Claquemurer, pour ainsi dire, tout lunivers. La mise en exposition , LEnvironnement entre au muse (avec G. Grandmont et B. Schiele) et LExposition luvre : stratgies de communication et mdiation symbolique.
Jacqueline Eidelman . Docteur en Sciences sociales, elle est charge de recherche au CNRS et affecte au Centre de recherche sur les liens sociaux (CNRS Universit Ren-Descartes, Paris V). Elle y dirige lquipe Muses et cultures qui est laboratoire daccueil des DEA de Musologie de lUniversit dAvignon et du Musum national dhistoire naturelle (Paris). Elle a publi dernirement La musologie des sciences et ses publics (avec M. Van Prat). Hana Gottesdiener. Docteur en psychologie, elle est Professeur lUniversit de Paris X et Chercheur au Laboratoire Culture et Communication. Hana Gottesdiener est Chevalier dans lordre des palmes acadmiques (2001). Elle est cofondatrice et cordactrice en chef (avec Jean Davalllon) de la revue internationale de musologie Publics & Muses. Elle a publi Evaluer lexposition. Jolle Le Marec. Docteur en Sciences de lInformation et de la Communication, Jolle Le Marec est Matre de confrences en sciences de linformation et de la communication lcole Normale Suprieure Lettres et Sciences Humaines (Lyon). Elle est aussi responsable de lquipe de recherche Communication Culture et Socit. Elle a cr et dirig la cellule valuation des expositions de la Cit des Sciences et de lIndustrie (1989-1995). Elle vient de terminer un ouvrage intitul Publics et pratiques des sciences au muse, qui paratra prochainement. Marie-Jeanne Choffel-Mailfert . Docteur en sciences de lInformation et de la Communication, elle est Matre de confrences lUniversit de Nancy 1. Elle est aussi enseignante en formation continue universitaire au Centre universitaire de la Coopration conomique et sociale et chercheur au Laboratoire de Philosophie et dHistoire des sciences (LPHS Universit Nancy 2 UMR CNRS). Elle a publi Vers une transition culturelle. Sciences et techniques en diffusion, patrimoines reconnus, cultures menaces (avec J. Romano), Regards croiss vers une culture transfrontalire (avec H.-J. Lsebrinck) et Une politique culturelle la rencontre dun territoire. Raymond Montpetit . Titulaire dune Matrise en Philosophie, dune Matrise en Lettres modernes et dun Doctorat en Esthtique, M. Monpetit est Professeur au Dpartement dhistoire de lart de
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Prsentation des auteurs
lUniversit du Qubec Montral. Il est musologue praticien depuis plus de vingt-cinq ans. En 1995 et 2000, il a agi comme prsident du Comit national dvaluation des institutions musales subventionnes par le ministre de la Culture et des Communications du Qubec. Il a aussi t membre du groupe-conseil sur la politique du patrimoine culturel cr par la ministre de la Culture du Qubec et prsid par Roland Arpin. Il a publi Comment parler de la littrature et Paul-mile Borduas, photographe. Un regard sur Perc. t 1938. Bernard Schiele . Bernard Schiele, Ph.D. est Professeur au Dpartement des communications de lUniversit du Qubec Montral ; au Programme de doctorat conjoint en communication Universit du Qubec Montral/Universit de Montral/ Concordia University, au programme de doctorat en smiologie de lUniversit du Qubec Montral et au programme conjoint UQAM/UDM de matrise en musologie. Il est actuellement directeur du Programme de matrise en musologie. M. Schiele a aussi t directeur fondateur du CIRST. Il publi dernirement La Rvolution de la musologie des sciences (avec E.H. Coster) et Le muse de sciences. Monte du modle communicationnel et recomposition du champ musal. Il prpare actuellement un ouvrage intitul Les nouveaux territoires de la Culture Scientifique et Technologique (avec R. Jantzen). Michel Van Prat. Docteur s-Sciences, M. Van Prat est Professeur au Musum national dHistoire naturelle et chercheur associ au Centre Koyr dHistoire des Sciences (UMR-CNRS). Il est aussi prsident du Comit franais de lICOM et directeur du DEA de musologie, Sciences et socits (cole doctorale du Musum). Il a dirig le projet de rnovation de la galerie de Zoologie du Musum et sa transformation en galerie de lvolution de 1986 son inauguration en 1994. Il dirige actuellement le projet de rnovation des galeries de Palontologie et Anatomie compare. Il a publi, entre autres, La musologie des sciences et ses publics (avec J. Eidelman) et Muses et expositions, mtiers et formations (avec E. Caillet).
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patrimoine est en dbat. Quel est son avenir dans Le les socits, comme la ntr e, en mutation acc-
lre ? Quadvient-il lorsquil cher che tout enclaver : le matriel et le cultur el, le tangible et lintangible ? Comment alors mmoir e et fonction identitair e vont-elles coexister ? Comment fair e, si le patrimoine doit tr e la fois la mmoire de tous et celle de chacun ? De quoi ou de qui sera-t-il le mdiateur ? Le patrimoine a un pass. A-t-il un futur ? Ce livr e propose de dplacer les interr ogations : voir moins le patrimoine que la mise en patrimoine. Quelles sont les oprations qui le constituent ? Comment produit-il du sens ? Neuf spcialistes, tous musologues et cher cheurs, ont accept de jouer le jeu et dentr er dans le dbat pour tr e en dbat : Y ves Ber geron, Jean Davallon, Jacqueline Eidelman, Hana Gottesdiener , Jolle Le Mar ec, Marie-Jeanne Chof felMailfert, Raymond Montpetit, Bernar d Schiele et Michel V an Prat. Cet ouvrage est le fr uit de deux colloques scientifiques organiss par le Pr ogramme dtudes avances en musologie de lUniversit du Qubec Montral en 2000 et 2001. Il sadr esse tous ceux, pr ofessionnels, chercheurs, tudiants ou autr es, qui, divers titr es, sintr essent aux questions et aux enjeux du patrimoine, du muse et de la cultur e. Il sadr esse aussi tous ceux qui, sinterrogeant sur la mmoir e lheur e de lphmr e, voient dans le patrimoine un moyen de penser notr e modernit.
ISBN 2-89544-030-1
,!7IC8J5-eeadah!

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COLLECTION M U S 0

la mmoire de Denis Samson

Table des matires

Introduction Jeux et enjeux de la mdiation patrimoniale

Introduction Jeux et enjeux de la mdiation patrimoniale

Introduction Jeux et enjeux de la mdiation patrimoniale

Introduction Jeux et enjeux de la mdiation patrimoniale

Introduction Jeux et enjeux de la mdiation patrimoniale

LES MUSES EN DEVENIR ? UNE INTERROGATION PARADOXALE

Les muses en devenir ? Une interrogation paradoxale

Les muses en contradictions

Les muses en devenir ? Une interrogation paradoxale

Des rcits fondateurs

Les muses en devenir ? Une interrogation paradoxale

Les muses en devenir ? Une interrogation paradoxale

Les muses en devenir ? Une interrogation paradoxale

Le muse en tensions : reprsentations contradictoires de la culture

Diffrents types de muses

Les muses en devenir ? Une interrogation paradoxale

Les muses en devenir ? Une interrogation paradoxale

Les muses en devenir ? Une interrogation paradoxale

La hirarchie des fonctions

Les muses en devenir ? Une interrogation paradoxale

Les muses en devenir ? Une interrogation paradoxale

Celui par qui les contradictions sactivent : le public en tension

Les muses en devenir ? Une interrogation paradoxale

Les muses en devenir ? Une interrogation paradoxale

TRADITION, MMOIRE, PATRIMOINE*

Tradition, mmoire, patrimoine

Entre rupture et continuit

Tradition, mmoire, patrimoine

La transmission, une notion prciser

Tradition, mmoire, patrimoine

Tradition, mmoire, patrimoine

Les formes de la continuit

Tradition, mmoire, patrimoine

Construire la continuit patrimoniale

Tradition, mmoire, patrimoine

Tradition, mmoire, patrimoine

Le patrimoine, pratique symbolique

Tradition, mmoire, patrimoine

Tradition, mmoire, patrimoine

Tradition, mmoire, patrimoine

Tradition, mmoire, patrimoine

PATRIMOINE NATUREL ET CULTURE SCIENTIFIQUE, LINTANGIBLE AU MUSE

Michel Van Prat

Patrimoine naturel et restructuration du muse au XIXe sicle

Patrimoine naturel et culture scientifique, lintangible au muse

Patrimoine naturel et culture scientifique, lintangible au muse

Patrimoine naturel, muses et monte du concept de patrimoine intangible

Patrimoine naturel et culture scientifique, lintangible au muse

Patrimoine naturel et culture scientifique, lintangible au muse

Patrimoine naturel et culture scientifique, lintangible au muse

Les muses, gnrateurs dun patrimoine pour aujourdhui

Les muses, gnrateurs dun patrimoine pour aujourdhui

Linstauration dune mmoire patrimoniale

Les muses, gnrateurs dun patrimoine pour aujourdhui

Les muses, gnrateurs dun patrimoine pour aujourdhui

La reprise des legs du pass

Les muses, gnrateurs dun patrimoine pour aujourdhui

8. Roland Barthes, Critique et vrit, Paris, Seuil, 1966, p. 51.

Les muses dans la socit contemporaine

Les muses, gnrateurs dun patrimoine pour aujourdhui

Les muses, gnrateurs dun patrimoine pour aujourdhui