UNIVERSIDADE FEDERAL DE GOIS

ESCOLA DE MSICA E ARTES CNICAS

JOS REIS DE GEUS











PIXINGUINHA E DINO SETE CORDAS:
REFLEXES SOBRE A IMPROVISAO NO CHORO
















Goinia
2009


2










PIXINGUINHA E DINO SETE CORDAS:
REFLEXES SOBRE A IMPROVISAO NO CHORO


Dissertao apresentada ao Programa de Ps-
Graduao Strictu-Sensu da Escola de Msica e Artes
Cnicas da Universidade Federal de Gois, para a
obteno do ttulo de Mestre em Msica.
rea de Concentrao: Msica e Culturas
Orientadora: Prof. Dr
a
. Adriana Fernandes












Goinia
2009


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Dados Internacionais de Catalogao-na-Publicao (CIP)
(GPT/BC/UFG)


Geus, Jos Reis de.
G395p Pixinguinha e Dino Sete Cordas [manuscrito]: reflexes sobre
a improvisao no choro / Jos Reis de Geus. 2009.
162 f.

Orientadora: Prof
a
. Dr
a
. Adriana Fernandes.

Dissertao (Mestrado) Universidade Federal de Gois,
Escola
- de Msica e Artes Cnicas, 2009.
.
Bibliografia: f. 156-161.
Anexos.

1. Choro Msica 2. Choro Improvisao I. Fernandes,
Adriana II. Pixinguinha III. Dino Sete Cordas IV. Universidade
Federal de Gois, Escola de Msica e Artes Cnicas V. Ttulo.
CDU: 78 (81)














5
JOS REIS DE GEUS








PIXINGUINHA E DINO SETE CORDAS:
REFLEXES SOBRE A IMPROVISAO NO CHORO





Dissertao defendida no Curso de Mestrado em Msica da Escola de Msica e
Artes Cnicas da Universidade Federal de Gois, para a obteno do grau de Mestre, pela
Banca Examinadora constituda pelos seguintes professores:


__________________________________________________
Prof
a
. Dr
a
. Adriana Fernandes
Presidente da Banca


__________________________________________________
Prof. Dr. Estrcio Marques Cunha


__________________________________________________
Prof. Dr. Alberto T. Ikeda




6


























Dedico este trabalho toda a minha famlia, especialmente
aos meus pais Arthur de Geus e Edna Maria Reis de Geus, que desde
os tempos de minha infncia deram-me a fora, o incentivo e a
orientao necessria para minha realizao pessoal e profissional na
rea da msica.




7








AGRADECIMENTOS


Aos professores da graduao e da ps-graduao, especialmente minha
orientadora, prof
a
. Dr
a
. Adriana Fernandes, pelos valiosos conselhos e pelo direcionamento
desta pesquisa, levando-me ao estudo de dois novos instrumentos, cavaquinho e pandeiro.
Prof
a
. Dr
a
. Maria Helena Jayme Borges e ao Prof. Dr. Estrcio Marques Cunha,
pelas valiosas sugestes durante a qualificao.
Ao Prof. Dr. Alberto T. Ikeda que aceitou o convite em fazer parte da banca de
defesa desta dissertao.













8




























Se voc tem quinze volumes para falar de toda a msica popular
brasileira, fique certo de que pouco. Mas se dispe do espao de
apenas uma palavra, nem tudo est perdido, escreva depressa:
'Pixinguinha'.
Ary Vasconcelos


9
RESUMO



O choro consiste em um movimento de expresso musical da cultura popular
carioca nascido ao final do sculo XIX, constituindo-se a partir de um processo gradativo de
abrasileiramento de gneros europeus executados de uma forma sincopada, destinados
prtica da dana. Consolida-se enquanto gnero musical a partir das primeiras dcadas do
sculo XX, tendo ampla veiculao durante a chamada Era do Rdio (1930-1945) atravs de
uma formao instrumental que ficou conhecida como conjunto regional. Dentre os principais
conjuntos da poca destaca-se o Regional de Benedito Lacerada, atravs da atuao de dois de
seus integrantes, Pixinguinha e Dino Sete Cordas, que constituem o foco deste trabalho.
Atravs da transcrio e anlise das gravaes executadas pelo Regional de
Benedito Lacerda contidas no lbum Benedicto Lacerda e Pixinguinha (lanado em 1966
contendo gravaes realizadas no perodo de 1946-1951), busca-se contextualizar a
improvisao de Pixinguinha enquanto saxofonista. A influncia de seu estilo interpretativo
na performance violonstica de Dino Sete Cordas pode ser constatada atravs das gravaes
junto ao Regional do Canhoto, contidas no lbum intitulado Choros Imortais (1964), tendo
como solista o flautista Altamiro Carrilho, acompanhado pelo Regional do Canhoto.
Constata-se em Pixinguinha um processo de improvisao fundamentado em uma
prtica pr-concebida, possivelmente em funo das condies dos recursos tecnolgicos dos
estdios da poca. Devido entre outros fatores ao contato com Pixinguinha, Dino Sete Cordas
consolidou ao longo de sua carreira um estilo interpretativo prprio, criando uma escola
emprica baseada inicialmente na audio e imitao deste material fonogrfico, que foi
determinante tanto para a formao de novos instrumentistas como para o processo de
sistematizao do estudo do violo de sete cordas.

Palavras-chave: Choro; Improvisao; Pixinguinha; Dino Sete Cordas.









10
ABSTRACT



Choro consists of a musical movement expressing the popular culture of Rio de
Janeiro city, originated around 1870, connected with a gradual process of brazilianization
that is, an interpretation style of playing European genres with large use of syncope, played
for dance. Choro turned into a musical genre on the first decades of the 20
th
century, until the
Radio Era (here understood as the 1930-45 period), based on an instrumental formation called
conjunto regional. Among many groups, there was the Regional de Benedito Lacerda
(Lacerdas Group), which had as its integrants, Pixinguinha and Dino Sete Cordas, the focus
of this work.
Through the transcription and analysis of the recordings played by Lacerdas
Group in the album entitled Benedicto Lacerda e Pixinguinha (released in 1966 with
recordings made between 1946-1951) it was possible to verify the melodic lines and
performance style of Pixinguinhas saxophone and his influence on the seven-string-guitar
player Dino Sete Cordas in the album entitled Choros Imortais (1964), recorded by
Altamiro Carrilho with Regional do Canhoto (Canhotos Group). Pixinguinhas performance
on the recordings was based on pre-established improvisations possibly due to recording
limitations. Dino Sete Cordas was very close to Pixinguinha and also had him as a model.
Because of this contact, among other factors, Dino Sete Cordas came up with a characteristic
interpretation style, and individual performance concept and a performance school which
influenced countless musicians and contributed for a systematization of seven-strings-guitars
study.

Keywords: Choro; Improvisation; Pixinguinha; Dino Sete Cordas.










11
SUMRIO


AGRADECIMENTOS .......................................................................................................................................... 7
RESUMO ............................................................................................................................................................... 9
ABSTRACT ......................................................................................................................................................... 10
SUMRIO ............................................................................................................................................................ 11
INTRODUO ................................................................................................................................................... 13
CAPITULO 1 - O CHORO: SUA HISTRIA E SUAS PERSONALIDADES ............................................. 17
1.1 DOS CONJUNTOS DE PAU E CORDA AOS REGIONAIS ................................................................................ 17
1.2 - A INDSTRIA FONOGRFICA E A MANUTENO DE UM GNERO ................................................................ 24
1.3 O REGIONAL DE BENEDITO LACERDA, PIXINGUINHA E DINO SETE CORDAS: UM GRANDE ENCONTRO ... 28
1.3.1 Benedito Lacerda ............................................................................................................................. 29
1.3.2 Pixinguinha ...................................................................................................................................... 35
1.3.3 - Dino Sete Cordas .............................................................................................................................. 39
CAPTULO 2 - DA TEORIA PRTICA: IMPROVISO NO CHORO E ANLISE DE SUA PRTICA
............................................................................................................................................................................... 43
2.1 IMPROVISAO: CONCEITOS E DEFINIES ............................................................................................... 43
2.2 ORALIDADE E INFORMALIDADE ................................................................................................................ 45
2.3 O CONTRACANTO DE PIXINGUINHA ........................................................................................................... 50
2.4 CONSIDERAES PRELIMINARES SOBRE AS ANLISES ............................................................................... 54
2.4.1 Cdigos das tabelas e legendas ........................................................................................................ 56
2.5 A IMPROVISAO NA PRTICA DE PIXINGUINHA ....................................................................................... 62
CAPTULO 3 ANLISES ............................................................................................................................... 66
3.1 ANLISE DOS CONTRACANTOS DE PIXINGUINHA ...................................................................................... 66
3.1.1 Atraente (Chiquinha Gonzaga) ........................................................................................................ 66
3.1.2 Transcrio de Atraente (Chiquinha Gonzaga) ................................................................................ 76
3.1.3 Vou Vivendo (Pixinguinha e Benedito Lacerda) ............................................................................. 79
3.1.4 Transcrio de Vou Vivendo (Pixinguinha e Benedito Lacerda) ..................................................... 89
3.1.5 Naquele Tempo (Pixinguinha e Benedito Lacerda) ......................................................................... 92
3.1.6 Transcrio de Naquele Tempo (Pixinguinha e Benedito Lacerda) ............................................... 101
3.1.7 Sofres Porque Queres (Pixinguinha e Benedito Lacerda) .............................................................. 104
3.1.8 Transcrio de Sofres Porque Queres (Pixinguinha e Benedito Lacerda) ...................................... 116
3.2 ANLISE DOS CONTRACANTOS DE DINO SETE CORDAS .......................................................................... 119
3.2.1 Naquele Tempo (Pixinguinha e Benedito Lacerda) ....................................................................... 119
3.2.2 Transcrio de Naquele Tempo (Pixinguinha e Benedito Lacerda) ............................................... 127


12
3.2.3 Sofres Porque Queres (Pixinguinha e Benedito Lacerda) .............................................................. 132
3.2.4 Transcrio de Sofres Porque Queres (Pixinguinha e Benedito Lacerda) ...................................... 143
3.3 PIXINGUINHA E DINO SETE CORDAS: CONHECIMENTOS EMPRESTADOS ............................................... 147
CONSIDERAES FINAIS ............................................................................................................................ 152
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS............................................................................................................. 156
REFERNCAS DISCOGRFICAS ................................................................................................................ 159
REFERNCIAS VIDEOGRFICAS .............................................................................................................. 161
ANEXO .............................................................................................................................................................. 162



13
INTRODUO



Meu primeiro contato com o gnero choro ocorreu nos tempo de infncia, em
meados da dcada de 1980, poca em que ainda residia na cidade de Ponta Grossa, interior do
estado do Paran. Meu av materno tinha o costume regular de ouvir estilos de msica
regional, especialmente valsas e choros, atravs de seu acervo domstico de fitas K-7 e LPs,
alm de levar-me para assistir os ensaios da Banda Escola Lyra dos Campos, que na poca
eram realizados no antigo coreto da Praa Baro do Rio Branco. No entanto, a oportunidade
de participar da performance em rodas de choro s ocorreu dcadas mais tarde, a partir do ano
de 2002, perodo em que j residia na cidade de Goinia e estava cursando o segundo ano de
graduao em msica na Universidade Federal de Gois. Nessa ocasio, conheci o antigo
Clube do Choro de Goinia, o qual tive a oportunidade de integrar na formao de alguns de
seus grupos musicais como clarinetista e saxofonista, o que despertou-me o interesse pelo
estudo e performance do gnero.
No decorrer da graduao e da ps-graduao, busquei formao complementar
atravs do estudo individual e da participao em cursos promovidos pelos festivais e oficinas
de msica, ministrados por professores como Luiz Otvio Braga, Jayme Vignoli, Oscar
Bolo, Joel Nascimento, Maurcio Carrilho, Nailor Proveta, Luciana Rabello, Bia Paes Leme,
dentre outros. Por indicao de minha orientadora, iniciei o estudo de dois instrumentos
complementares - cavaquinho e pandeiro - com o intuito de promover uma melhora do meu
raciocnio harmnico-meldico, alm de proporcionar uma viso mais ampla de interpretao
do gnero atravs de uma compreenso da relao entre o instrumento solista, base-harmnica
e percusso.
Durante dois anos atuei como professor substituto da Escola de Msica e Artes
Cnicas da Universidade Federal, onde tive a oportunidade de coordenar uma das turmas da
disciplina Prtica de MPB, focando na prtica de conjuntos de choro, contribuindo assim para
a aplicao de uma metodologia de ensino com experincia nos cursos mencionados
anteriormente.
Desde o incio do curso de graduao em msica, adotei o choro como objeto
particular de pesquisa, o que despertou-me a necessidade de uma aquisio gradativa de
acervo bibliogrfico, fonogrfico e videogrfico atravs da busca em sebos, lojas


14
especializadas e downloads na internet, o que possibilitou a aquisio de preciosidades que
j se encontravam fora de catlogo. Dessa maneira, convm salientar que, alm das peas sob
considerao e anlise utilizadas neste trabalho em especfico, houve a necessidade de um
levantamento, anlise auditiva e at mesmo prtica de material fonogrfico onde se ressalta os
lbuns de 78 rpm gravados pelo regional de Benedito Lacerda (referente ao perodo de 1946
1950), as gravaes do Regional do Canhoto contidas nos lbuns Choros Imortais vol. 1 e 2,
as gravaes do Conjunto poca de Ouro, os discos intitulados Cartola, dentre outros. Alm
dos lbuns mencionados, buscaram-se outros ttulos lanados por gravadoras como a Acari,
Biscoito Fino, alm de outras j extintas a exemplo da Casa Edison, Marcus Pereira, CID,
Kuarup, dentre outras, que divulgam a obra composicional ou ainda contam com a
participao direta dos artistas envolvidos nesta pesquisa: Benedito Lacerda, Pixinguinha, e
Dino Sete Cordas.
Paralelo a minha formao acadmica, busquei vivenciar o choro no mbito
prtico, participando ativamente como instrumentista da vida chorona de Goinia e regio.
Como o passar do tempo, a convivncia com as rodas de choro induziu-me a reflexes que
levaram ao estabelecimento de prticas ligadas otimizao do processo de refinamento da
tcnica de execuo instrumental, memorizao, percepo auditiva, o que levou-me a prtica
interpretativa de solar e acompanhar um repertrio atravs da percepo auditiva, ou seja, de
ouvido, fator decisivo que me ajudou a compreender o novo panorama musical no qual
estava inserido, baseado na informalidade e no autodidatismo.
Foram estas atividades que me levaram a desenvolver este trabalho no mbito da
ps-graduao, abordando como foco de pesquisa a prtica da improvisao contrapontstica,
estando estruturado da seguinte forma:
O primeiro captulo faz uma breve abordagem histrica referente ao nascimento
do choro enquanto movimento de expresso da cultura popular carioca tendo a prtica da
dana como elemento social de integrao coletiva. Com o passar das dcadas, j no incio do
sculo XX, inserido nas agremiaes musicais, de modo que a atuao de seus
instrumentistas e compositores junto s bandas musicais contribuiu de maneira decisiva para a
difuso e popularizao do seu repertrio. Alm disso, tambm ficaram registradas as
caractersticas sonoras e interpretativas de uma poca, podendo ser observadas atravs das
gravaes mecnicas do incio do sculo XX contidas no Memorial da Casa Edison
(FRANCESCHI, 2002).
No entanto, somente a partir da Era do Rdio (aqui entendida como o perodo
compreendido entre 1930-1945) que houve a ascenso e popularizao dos chamados


15
conjuntos regionais, uma formao instrumental relativamente barata se comparada s
orquestras de rdio, destinada a dar suporte de acompanhamento tanto para os programas de
calouros como para os cantores convidados. Dentre os grupos de renome existentes na poca
destaca-se o Regional de Benedito Lacerda considerando-se no s a qualidade musical do
seu trabalho como tambm as consequncias provenientes do encontro entre dois de seus
integrantes, Pixinguinha e Dino Sete Cordas.
O segundo captulo discute questes referentes prtica da improvisao
contrapontstica e sua contextualizao no mbito do choro, ressaltando suas caractersticas
estilsticas referentes informalidade e oralidade, presentes desde as primeiras dcadas da
formao do gnero. Dessa maneira, discutem-se as limitaes provenientes na msica
escrita, ressaltando-se a importncia dos arquivos de udio e vdeo no processo de registro da
performance, sendo fundamentado atravs do conceito de mtrica derramada de Martha
Ulha (1999).
O terceiro captulo faz a anlise de seis gravaes, sendo quatro delas contidas no
lbum intitulado Benedicto Lacerda e Pixinguinha (lanado em 1966 contendo gravaes
realizadas entre 1946-1951), onde os procedimentos de Pixinguinha so analisados nas peas:
Atraente (Chiquinha Gonzaga), Vou Vivendo (Pixinguinha e Benedito Lacerda),
Naquele Tempo (Pixinguinha e Benedito Lacerda) e Sofres Porque Queres (Pixinguinha e
Benedito Lacerda). As outras duas gravaes esto contidas no lbum Choros Imortais, do
flautista Altamiro Carrilho acompanhado pelo Regional do Canhoto (1964), sendo analisadas
a fim de observar os procedimentos de Dino Sete Cordas durante a interpretao das duas
ltimas peas mencionadas. A repetio das pecas Naquele Tempo e Sofres porque
Queres foi proposital para propiciar a comparao necessria a fim de atingir um dos
objetivos do trabalho que a influncia de Pixinguinha sobre Dino Sete Cordas. Neste
captulo ressaltam-se as caractersticas marcantes da improvisao de Pixinguinha, bem como
as influncias assimiladas por Dino Sete Cordas, de importncia decisiva para a busca e
consolidao de um estilo prprio de interpretao violonstica.
Na ltima parte do trabalho, fao as consideraes finais sobre as anlises
sumarizando os procedimentos dos dois msicos e a sua relao com os conceitos de
improvisao, arranjo, oralidade, informalidade e mtrica derramada vistos durante o segundo
captulo.
Encontra-se em anexo ao final desta dissertao um CD contendo os encartes dos
lbuns Benedicto Lacerda e Pixinguinha e Choros Imortais e os arquivos de udio
analisados no decorrer deste trabalho.


16
Espera-se com o trabalho contribuir para os estudos da msica popular brasileira,
especificamente do gnero choro atrelado tradio oral, partindo do ponto de vista de um
insider, msico que, inserido na sua performance, dispe-se a refletir e sistematizar a
prtica do contracanto dentro dos moldes acadmicos, instigando questionamentos que
venham a sugerir o desenvolvimento de temticas e pesquisas futuras sobre o assunto.





























17
CAPITULO 1 - O CHORO: SUA HISTRIA E SUAS PERSONALIDADES


1.1 Dos conjuntos de pau e corda aos regionais

O nascimento do choro como movimento de expresso da cultura popular carioca
ocorreu a partir do final do sculo XIX, simultaneamente formao e ascenso de uma
classe mdia constituda em sua maioria por funcionrios pblicos, moradores dos Bairros da
Cidade Nova. Napolitano (2005) afirma que o nascimento da msica popular est diretamente
ligado ao processo de urbanizao e consolidao de uma nova estrutura econmica, produto
do capitalismo monopolista, havendo a necessidade da disseminao de gneros musicais que
viessem a satisfazer tanto o interesse cultural como principalmente o lazer urbano, tendo a
prtica da dana como importante elemento social de integrao coletiva (p. 13).
Dentro desse contexto, a reforma sanitria executada no Rio de Janeiro contribuiu
para a diviso da cidade em trs grandes reas: Centro, Bairros da Sade e Cidade Nova,
havendo nesse processo uma separao hierrquica entre seus habitantes, tendo como
consequncia o surgimento de uma classe mdia representada pelos moradores da Cidade
Nova. Tinhoro (1986) descreve um panorama desta regio afirmando:


O Bairro da Cidade Nova, situado na Parquia de Santana, era, pelo recenseamento
de 1872, o mais populoso da cidade, com seus vinte e seis mil quinhentos e noventa
e dois habitantes, e revelava uma particularidade: vinte e dois mil novecentos e trinta
e um desses habitantes, a quase totalidade, se declarava fluminense, o que explicava
muita coisa. Com a decadncia do caf no Vale do Paraba, isso queria dizer que o
excedente de mo-de-obra era atrado pelo centro urbano mais importante, que era o
da corte, e sua cidade correspondia o perodo de formao de uma cidade nova,
pobre e fedorenta, nascida dos mangais. E tanto isso era verdade que, nessa
populao, nada menos de trs mil oitocentos e trinta e seis pessoas eram de cor
preta, sendo mil quatrocentos e quarenta africanos livres e mil novecentos e trinta e
seis ainda escravos, empregados por seus senhores em serrarias, em construes ou
em fundio de metais.
A mestiagem logo se estabeleceu nesse ncleo de populao urbana pobre.
Tambm pudera ser claramente explicada pelos dados colhidos nesse primeiro senso
nacional de 1872: na rea da Cidade Nova havia oito mil e dez portugueses o que
indicava a presena de imigrantes recentes, levados logicamente a morar ao lado dos
negros pela comodidade dos aluguis. A promiscuidade que da resultaria ia explicar
em pouco mais de vinte anos o aparecimento de uma rea no Rio de Janeiro
perfeitamente diferenciada e portadora de caractersticas de comportamento social e
de cultura prprias, entre as quais se inclua um gnero de msica de dana em tudo
e por todo original. (TINHORO, 1986, p. 62)



18
Nota-se que o processo gradativo de ocupao dessa regio foi consolidado
atravs do intercmbio cultural entre seus moradores de etnia negra, branca e tambm mestia
(pois j tnhamos alguns sculos de colonizao), possibilitando a partir da segunda metade
do sculo XIX a difuso de gneros musicais tais como a polca, o schottisch, a mazurca e a
habanera. Esses gneros, inicialmente veiculados no mbito cultural da classe dominante,
passaram a ser difundidos entre os bailes das camadas populares, vindo a proporcionar a
formao do choro e posteriormente do maxixe, de forma que:

A crioulizao ou mestiamento dos costumes tornou menos ostensivos os batuques,
obrigando os negros a novas tticas de preservao e continuidade de suas
manifestaes culturais. Os batuques modificavam-se, ora para se incorporar s
festas populares de origem branca, ora para se adaptarem a vida urbana. As msicas
e danas africanas transformavam-se, perdendo alguns elementos e adquirindo
outros, em funo do ambiente social. Deste modo, desde a segunda metade do
sculo XIX, comearam a aparecer no Rio de Janeiro, sede da Corte Imperial, os
traos de uma msica urbana brasileira a modinha, o maxixe, o lundu, o samba.
Apesar de suas caractersticas mestias (misto de influncias africanas e europias),
essa msica fermentava-se fundamentalmente do seio da populao negra,
especialmente depois da abolio, quando os negros passaram a buscar novos modos
de comunicao adaptveis a um quadro urbano hostil. (SODR, 1998, p. 13)

Inicialmente considerado como uma prtica interpretativa, o choro tem sua origem
fundamentada na apropriao de instrumentos musicais provenientes da colonizao
portuguesa a exemplo do violo, do cavaquinho e do bandolim onde, a partir do
compartilhamento dessas prticas, passam a ser usados na execuo de acompanhamento
instrumental voltado para a dana, gerando um intercmbio onde:

O ritmo da dana acrescenta o espao ao tempo, buscando em consequncia
simetrias s quais no se sente obrigada a forma musical no Ocidente. A cultura
negra, entretanto, a interdependncia da msica com a dana afeta as estruturas
formais de uma e de outra, de tal maneira que a forma musical pode ser elaborada
em funo de determinados movimentos de dana, assim como a dana pode ser
concebida como uma dimenso visual da forma musical. (Ibidem, p. 22)

Esse intercmbio cultural proporcionou o surgimento de uma nova expresso
musical tipicamente urbana, atravs da sntese de um repertrio definido no apenas pelo
termo choro, mas sim pela expresso msicas de choro, abrangendo uma gama de
gneros europeus a exemplo da polca, schottisch, mazurca, habanera, valsa, dentre outros,
que, recebendo influncia direta do lundu e do batuque, passaram a ser interpretados atravs
de uma forma caracterstica, mais flexvel. Sua disseminao foi garantida atravs da atuao
dos grupos instrumentais inicialmente chamados de conjuntos de pau e corda, recebendo
esse nome em funo da juno da flauta de bano com instrumentos de cordas pinadas, a


19
exemplo do cavaquinho e do violo, tendo como precursor o flautista Joaquim Antnio
Callado (1848-1880) e seu grupo chamado Choro Carioca. Deste dilogo entre dana,
lundu, flauta de bano e cordas pinadas surge o maxixe, sendo definido por Tinhoro (1986)
como resultado do esforo dos msicos de choro em adaptar o ritmo das msicas tendncia
aos volteios e requebrados de corpo em que os mestios, negros, brancos do povo teimavam
em complicar os passos da dana de salo (p. 58):

Quando esses conjuntos de choro eram chamados a tocar em casas de famlia
respeitveis (embora modestas), as polcas, valsas e mazurcas, ainda soavam com
uma certa conteno, muito prxima da execuo que tinham vista das partituras,
nos sales onde se imperavam os pianos. Se, porm, o mesmo grupo tocava em
bailes de algum clube popular ou em casas de porta e janela de gente mais
heterognea da Cidade Nova (o bairro carioca surgido aps o aterramento dos
antigos alagadios, vizinhos do Canal do Mangue, por volta de 1860), a a
interpretao tinha que ser diferente. (TINHORO, 1986, p. 61)

Atravs da definio de uma formao instrumental caracterstica e da
disseminao de um repertrio abrangendo diferentes gneros de msica afro-brasileira e
europia citados anteriormente, proporcionou-se um intercmbio cultural de carter hbrido,
dando margem a vrias hipteses que tentam explicar a origem da palavra choro como
expresso utilizada para designar um gnero musical, sendo algumas delas apresentadas por
Ari Vasconcellos (1984):

A origem da palavra choro, nesta acepo musical, controvertida. Lus da Cmara
Cascudo divulga a verso de Jacques Raimundo, exposta em O Negro Brasileiro e
segundo a qual os nossos negros faziam em certos dias como So Joo, ou por
ocasio das fazendas, os seus bailes, que chamavam de xolo, expresso que, por
confuso com a parnima portuguesa, passou a ser xoro e, chegando a cidade, foi
grafada com ch. Jos Ramos Tinhoro em Pequena Histria da Msica Popular
Brasileira da Modinha a Cano de Protesto defende outra verso, a de Lcio
Rangel. Escreve Tinhoro: de compreender-se que, com o correr do tempo, a
repetio dessas passagens acabasse fixando determinados esquemas modulatrios,
por se verificarem sempre nos tons mais graves do violo, acabariam se estruturando
sobre o nome genrico de baixaria. Pois seriam esses esquemas modulatrios,
partindo do bordo para decarem quase sempre rolando pelos sons graves, em tom
plangente, os responsveis pela impresso de melancolia que acabaria conferindo o
nome de choro a tal maneira de tocar, e a designao de chores aos msicos de tais
conjuntos, por extenso. Essa filiao de choro (estilo, gnero musical) a de choro
(melancolia) sedutora, mas no me soa correta. Quer me parecer, antes, que a
designao deriva de choromeleiros, corporao de msicos importante do perodo
colonial brasileiro. Os choromeleiros no executavam apenas a charamela, mas
outros importantes instrumentos de sopro. Para o povo, naturalmente qualquer
conjunto instrumental deveria ser sempre apontado como choromeleiros, expresso
que, por simplificao, acabou sendo encurtada para os choros. (VASCONCELOS,
1984, p. 8)

Barbosa e Oliveira Filho (2000) mencionam ainda outra hiptese onde:


20
O maestro Baptista Siqueira admite ainda a existncia de uma coliso cultural entre
choro, de chorar, e chorus, igual a coro em latim. A convergncia cultural ocorrera
por um equvoco prosdico gerando a galhofa. Com efeito, no catlogo da antiga
Casa Edison, no ano de 1920, distribudo como resumo das atividades de mais de
uma dcada, vem com a palavra choro relativa aos chores e chorus a pequenos
conjuntos que ali gravavam no incio do sculo. Est a a comprovao documental
da coliso cultural (BARBOSA; OLIVEIRA FILHO, 2000, p. 8)

Diante desse contexto, conclui-se que o significado do termo choro encontra-se
em um primeiro momento vinculado aos conjuntos instrumentais de pau e corda,
caractersticos deste perodo da msica popular, passando a designar o repertrio abrangendo
os gneros executados por esses grupos ou ainda, referindo-se aos bailes e festas populares.
Somente durante as primeiras dcadas do sculo XX que essa expresso passa a designar
um gnero musical, principalmente atravs da atuao de Pixinguinha. Suas atividades
enquanto msico, compositor, arranjador e orquestrador, contriburam para a ascenso do
gnero no mbito da indstria fonogrfica, cujas gravaes vieram reafirmar as caractersticas
estilsticas referentes padronizao de procedimentos composicionais, estruturao de
forma, construo de esquemas harmnicos, instrumentao e diretrizes para prtica da
improvisao em contracanto.
Assim como o termo choro, a origem da palavra maxixe tambm se encontra
atrelada s suas origens negras e mestias da Cidade Nova, possuindo vrias hipteses que
tentam justificar sua origem e utilizao para designar um gnero musical praticado pelos
conjuntos de pau e corda. Ary Vasconcelos (1984) apresenta uma hiptese afirmando que:

Uma dessas suposies, valendo pelo simbolismo que lhe serve de base, a de
que o fruto do maxixeiro (planta) sendo formado por muitas centenas, talvez
milhares de sementes agrupadas, ou, dizendo melhor, apinhadas em seu mago,
assemelha-se aos bailes, realizados em pequenas salas, com muitos pares
comprimindo-se em dana estabanada, rebolante, despreocupados da etiqueta e
num agarramento anti-familiar, sugeriram a alcunha, a designao.
(VASCONCELOS, 1984, p. 34-35)

Tinhoro menciona o fato de que o nome maxixe, em funo de ser considerado
como um termo pejorativo ligado imoralidade e a promiscuidade, no aparece na edio das
partituras escritas para piano, sendo estas destinadas a um pblico mais restrito e seleto,
oriundo das classes sociais mais favorecidas:

Para comear, o prprio nome maxixe, devido sua origem popular de ltima
categoria, estava, como se viu, de tal maneira ligado noo de coisa reles e imoral,
que a sua indicao ostensiva implicava necessariamente no desagrado e no veto dos
compradores de partituras para piano, que eram gente de classe mdia para cima.
(TINHORO, 1986, p. 70)


21
Apesar da grande popularizao do piano entre as classes mais favorecidas e do
consequente impulso no mercado de edio e comrcio de partituras, onde se destacam
compositores como Chiquinha Gonzaga (1847-1935) e Ernesto Nazareth (1863-1934), nota-se
ainda uma grande aceitao dos pau e corda pois, se comparados ao piano, eram
instrumentos que apresentavam custo bem mais acessvel, tendo ainda a grande vantagem de
serem facilmente transportados entre uma festa e outra. De festa em festa, esses grupos
desempenharam importante papel como disseminadores da polca no mbito das classes
populares com o intuito de promover a animao dos encontros nas casas de famlia
conhecidos como saraus, arranca-rabos ou forrobods (denominaes estas dependentes da
classe social e do local de realizao das mesmas).
No entanto, verifica-se nas composies de Chiquinha Gonzaga que o termo
maxixe, para designar o gnero e/ou estilo da composio, aparece grafado. J no caso de
Ernesto Nazareth, embora a composio tambm se assemelhe aos maxixes de Gonzaga, o
termo que aparece grafado designando o gnero/estilo tango brasileiro. Mas o que
importante para este trabalho nesta trajetria que os conjuntos de pau e corda flauta,
cavaquinho e violo so os agentes que na performance, na prtica musical, vo fazer a
passagem da polca para o maxixe e em seguida para o choro, passando a consolidar-se
enquanto gnero musical a partir desta prtica.
Um importante meio de profissionalizao dos msicos de choro foram as
agremiaes musicais, destacando entre elas a Banda do Corpo de Bombeiros, importante no
processo de divulgao de obras escritas por compositores da poca a exemplo de Anacleto de
Medeiros (1866-1907), Albertino Pimentel (1874-1929), Irineu de Almeida (1890-1916),
dentre outros. A Banda do Corpo de Bombeiros, sob a regncia do maestro Anacleto de
Medeiros, foi a responsvel pela realizao das primeiras gravaes mecnicas junto a Casa
Edison, primeira empresa fonogrfica brasileira. Cazes (1999) afirma que:

A ponte que Anacleto realizou entre a cultura das bandas e a das rodas de choro
enriqueceu enormemente ambas as manifestaes. Por um lado, a Banda do Corpo
de Bombeiros conseguiu um resultado nico em termos de coeso e musicalidade,
por outro lado, a linguagem chorstica se propagou como em nenhum nico
momento.
O significado da obra de Anacleto como compositor ficou muitas vezes ofuscado
pela sua importncia como organizador de bandas e, apesar de admirao explcita
de gente como Villa-Lobos e Carlos Gomes, muita coisa permanece indita em
gravao.
A fuso da linguagem das bandas com a msica dos chores sobreviveu nas obras de
autores como Irineu de Almeida, Carramona e Lus de Souza. (CAZES, 1998, p. 32)



22
O livro Reminiscncias dos Chores Antigos escrito pelo carteiro Alexandre
Gonalves Pinto, conhecido pelo apelido de Animal, apesar de conter informaes
superficiais e seguir outras regras ortogrficas, consiste de um dos poucos registros sobre o
panorama musical carioca do final do sculo XIX. Lendo as biografias sucintas dos msicos
da poca, tem-se uma viso ntida dessa integrao entre as bandas musicais e o movimento
do choro:

Barata: Quem dos velhos chores, no conheceu este astro de especial grandeza.
Tocava este genio, ophicleide posso quasi garantir que naquelle tempo ninguem o
igualava. Era musico de primeira agua, tocava com grande facilidade qualquer parte
que lhe dsse. Foi professor de grande valor. Ensinou musica a muitos, no s aqui
nesta Capital, como tambm nos Estados.
Foi chamado para reger uma banda de musicos do estado do Rio, e para l indo
pouco durou, pois a morte o surprehendeu quando ao apogeu da gloria. Barata no
s conhecia com profissiencia a msica, como tambem acompanhava o chro de
ouvido, da fazer extase, tala sua maestria no seu ophicleide. (PINTO, Alexandre
Gonalves, 1936, p. 134)

Neves (1977) afirma que essa estreita relao foi determinante para gerar
transformaes na performance e prtica do gnero choro, decorrentes da busca de novas
possibilidades de instrumentao, antes restrita apenas formao de flauta, cavaquinho e
violo.

Muitos estudiosos localizam o apogeu do choro no fim do segundo imprio, citando
como responsveis pela sua decadncia o aparecimento do gramofone e do rdio.
Outros situam o incio do seu declnio uma dcada mais tarde, com a introduo de
instrumentos de sopro nos conjuntos de choro. Na verdade, a ampliao do conjunto
pela assimilao de outros instrumentos parece ter sido antes positiva, ocasionando
maior riqueza de timbres e maiores possibilidades harmnicas. (NEVES, 1977, p.
20)

Nota-se que essa ampliao das possibilidades de instrumentao vai se
consolidar de fato, a partir da Era do Rdio (1930-1945), ao mesmo tempo em que o perfil do
msico de choro, inicialmente marcado pelo amadorismo e aliado ao exerccio da boemia
musical itinerante, fosse gradativamente aperfeioado em consequncia da busca de uma
profissionalizao. Houve tambm uma necessidade funcional, ligada execuo e veiculao
de estilos variados de msica regional destacando dentre eles o maxixe, samba, baio, cco,
embolada, dentre outros. Napolitano (2005) destaca que essas transformaes ocorreram
devido a uma interao inter-classista, inter-racial e inter-regional proveniente do intenso
processo de migrao interna de nordestinos ocorrido nas dcadas de 1930 e 1940, composto
em sua maioria por camponeses e retirantes em busca de melhores condies de vida (p. 40).


23
Alm disso, havia ainda a preocupao em buscar uma formao instrumental que no tivesse
um custo oneroso s empresas de radiodifuso, uma vez que a elaborao de arranjos,
remunerao de ensaios e a contratao de msicos despendia grande quantidade de recursos.
Por isso, chegou-se a um grupo de base do conjunto formado por violes de seis e sete cordas,
cavaquinho e pandeiro, acrescido de instrumentos de sopro do naipe das madeiras e metais,
alm de instrumentos de teclado (piano ou acordeom) e de percusso (agog, tringulo, ganz,
afox, etc). Desse modo, visava-se principalmente a satisfao de questes de ordem
monetria, uma vez que a economia de recursos restringia a utilizao de instrumentos de
formao orquestral para ocasies especiais ou eventos solenes.
Compreendendo melhor esse panorama, haviam tambm as orquestras de rdio
que eram destinadas a um determinado tipo de pblico, parte de uma programao onerosa, ao
passo que os conjuntos regionais eram frequentemente usados para tapar furos de
programao ou acompanhar convidados e calouros, no dispondo das mesmas condies de
ensaio e produo artstica, contando-se apenas com a sorte da atuao de msicos
experientes que fossem acima de tudo bons ouvintes:

Cada rdio tinha vrios conjuntos musicais para a execuo de diferentes tipos de
msica: quarteto de cordas para msica de cmera, sinfnicas para as peas eruditas,
orquestras chamadas portenhas para cantores de tango argentino muito em voga e
assim por diante. No tocante a msica popular brasileira, que no ambiente musical
variado das emissoras intitulava-se msica regional, para se distinguir da lusitana, da
portenha, da msica ligeira e de outros tipos, havia uma necessidade de encontrar
uma denominao para o conjunto organolgico destinado a ela. Est claro que o tal
conjunto no poderia deixar de ser o velho choro, centrado na flauta, cavaquinho e
violo. (TABORDA, 1995, p. 37)

Taborda afirma que s a partir de 1932 comea a se empregar o termo conjunto
regional, ou somente regional, como forma de designar a chamada orquestra tpica
brasileira formada por flauta, cavaquinho, violo e percusso, at ento chamada de choro,
grupo, etc. Afirma ainda que:

Os regionais acompanharam modinhas que ganharam o nome de seresta e
acabaram por incluir os sambas-cano lentos lundus, maxixes, marchas, sambas e
quando foi preciso, boleros, foxes, tangos argentinos, rumbas e at rias de opera.
Os msicos de ouvido em menos de cinco minutos faziam a minuta um arranjo
para qualquer tipo de msica, sem partitura e quase sem ensaio. Ningum era
responsvel pelo arranjo, ningum fazia o arranjo. Era alinhavado por todos, cada
qual dando um palpite, que nem sempre era explicitado em palavras; o msico
apenas tocava o trecho de um jeito e o grupo gostava, aceitava, seguia e estava feito
o acompanhamento, pronto para ser executado ao microfone. Era essa dinmica que
possibilitava o funcionamento das emissoras de rdio, onde chegavam e saiam
cantores diferentes com frequncia, havia programas de calouros que apresentavam


24
todo o tipo de msica e no havia possibilidade econmica de fazer pagar ensaios e
partituras, e nem tempo para tal. (Ibidem, p. 41)

Os grandes regionais permanentes, entretanto, no foram muito numerosos.
Ficaram famosos os regionais de Rogrio Guimares, do Canhoto, de Claudinor Cruz, Dante
Santoro, dentre outros. No entanto, os mais famosos e duradouros foram os de Benedito
Lacerda e o de Claudinor Cruz, localizados no Rio de Janeiro, onde o ambiente de trabalho
era mais propcio em funo de sediar as grandes gravadoras, as principais emissoras de rdio,
grandes companhias teatrais e os grandes estdios de cinema, divulgadores da msica popular
urbana.
Dentro deste contexto, destacam-se msicos como Pixinguinha (1897-1973),
Jacob do Bandolim (1918-1969), Dino Sete Cordas (Horondino Jos da Silva 1928-2996),
Meira (Jaime Toms Florence 1919-1982), Canhoto (Valdiro Frederico Tramontano 1889-
1928), Luiz Americano (1900-1960), Copinha (Nicolino Cpia 1910-1984), Abel Ferreira
(1915-1980), Jorginho do Pandeiro (1931), Radams Gnatalli (1906-1988), Waldir Azevedo
(1923-1980), dentre outros, que tiveram no rdio sua grande escola de formao.


1.2 - A indstria fonogrfica e a manuteno de um gnero

Em fins do sculo XIX, especificamente durante a dcada de 1890, Fred Finger j
gravava modinhas, lundus e discursos em cilindros, exibindo-os em audies pblicas
mediante cobrana de entrada. Empresrio de viso empreendedora, passou da simples
comercializao de cilindros gravados para a criao de uma empresa fonogrfica, a Casa
Edison, fundada no Brasil em agosto de 1902. Durante as primeiras dcadas do sculo XX,
sua atuao priorizava as gravaes de msica instrumental dando nfase para gneros como
tangos, valsas, maxixes, polcas, lundus, xotes, marchas e quadrilhas. Supe-se que esta
preferncia ocorria devido s limitaes existentes no processo de registro mecnico,
realizado a partir de um cone de metal que tinha em uma de suas extremidades um diafragma,
o qual comandava uma agulha que cavava os sulcos na cera. Dessa maneira, era necessria
uma formao instrumental de grande potncia sonora para garantir registros de boa
qualidade, optando-se pela banda musical base de instrumentos de sopro das madeiras e
metais. Para os cantores, a tarefa era extremamente rdua, pois alm de necessitar de grande


25
projeo vocal, eram obrigados a executar a obra de uma s vez, uma vez que a gravao era
realizada em apenas um canal.

A primeira gravao de uma composio de Joaquim Callado, A Flor Amorosa,
foi realizada em 1902 pelos irmos Eymar, na Casa Edison. Entre 1907 e 1915 A
Flor Amorosa foi gravada pelo virtuoso flautista e compositor Agenor Bens,
acompanhado pelo pianista Artur Camilo. Em 1914, o cantor Aristarco Dias
Brando registra pela primeira vez A Flor Amorosa cantada. Entretanto, a
gravao mais importante pela Odeon, novo nome da Casa Edison, das composies
de Callado foi a de Ernesto Nazareth, ao piano, com Pedro de Alcntara na flauta.
De um lado do disco foi registrada a polca Linguagem do Corao, de Joaquim
Callado e do outro o tango Favorito, do prprio Nazar. (DINIZ, 2002, p. 66 e 67)

Cazes (2005) relata que entre os anos de 1902 e 1920, a proporo de registros
musicais era de 61,5% de msica instrumental para 38,5% de msica vocal. No entanto a
partir do ano de 1940, essa proporo se invertera para 13,8% de msica instrumental e 86,2%
de msica vocal (p. 44), graas ao advento dos procedimentos de registro atravs de
gravaes eltricas, ocorrido a partir do ano de 1927. Dentro desse panorama, nota-se o
crescimento da msica vocal em detrimento da msica instrumental, destacando no mbito do
mercado fonogrfico a atuao dos cantores de gneros musicais a exemplo do maxixe e
posteriormente do samba.
No entanto, esse quadro comea a se reverter a partir da dcada de 1970, poca
em que o choro recebeu grande impulso enquanto gnero de destaque na msica popular
brasileira, ganhando espao na mdia, jornais, revistas, rdios e TVs. Tempos tambm de
ditadura militar opressiva no Brasil, com um sistema de censura muito fechado, o que
provavelmente deu maior espao para a msica instrumental. Diniz (2004) faz um panorama
da importncia da dcada de 1970 para o processo de ascenso e apogeu do gnero choro no
mbito da msica brasileira:

Os primeiros anos da dcada de 1970 podem ser considerados um trampolim para a
fomentao do choro. O sucesso do show Sarau, de Paulinho da Viola com o
Conjunto poca de Ouro, o lanamento do LP do pianista Arthur Moreira Lima
tocando Ernesto Nazareth, a semana Jacob do Bandolim, organizada no MIS/RJ por
Ary Vasconcelos, e a fundao do Clube do Choro/RJ aglutinaram os cultores do
gnero, promovendo a apresentao de velhos e novos chores. Mas foi no Sovaco
de Cobra, tradicional botequim carioca (ltimo reduto de sociabilidade do mundo,
nas palavras de Aldir Blanc), que o choro teve seu templo erguido. O bar, no
subrbio da Penha, era o espao de encontro dos grandes chores, sendo at
homenageado por um deles, o clarinetista Abel Ferreira, em seu Chorinho do
Sovaco de Cobra.
Como uma bola de neve, os festivais de choro espalharam-se pelo pas. no
segundo Concurso do Choro, realizado no Rio de Janeiro, que Joaquim Callado
aparece em cena nos festivais. Com a composio Dialogando, o bandolinista


26
Ricardo Calafate, integrante do Grupo Rio Antigo, ganhou o trofu Joaquim Callado
de melhor choro; o grupo ficou com o trofu Pixinguinha de melhor grupo.
Porm veio de So Paulo a principal colaborao na divulgao do choro: A TV
Bandeirantes organizou dois festivais nacionais O Brasileirinho e o Carinhoso.
Com um jri formado por nomes do porte de Lcio Rangel, Trik de Souza, Marcus
Pereira, Mozart de Arajo, Jos Ramos Tinhoro e Guerra Peixe, os festivais
abriram novos horizontes para o gnero, incentivando o surgimento de
instrumentistas e compositores, ao mesmo tempo que consolidava-o a nvel
nacional. Os dois festivais obtiveram milhares de inscritos. O bandolinista Rossini
Ferreira venceu o Brasileirinho com a composio Ansiedade. No segundo
festival o prmio foi para K-Ximbinho, com seu choro Manda Brasa. O selo Band,
da TV Bandeirantes, lanou dois LPs com os melhores choros desses festivais.
(Ibidem, p. 72-73)

Tambm merece destaque o material fonogrfico lanado pela gravadora
Eldorado, dentre eles o lbum intitulado Saudades de um clarinete, do clarinetista e
saxofonista Sebastio de Barros (1917-1980), conhecido como K-Ximbinho, lanado em
LP no ano de 1981. Nesse lbum, chamam a ateno as suas composies executadas em
parceria com o saxofonista Z Bodega, onde nota-se a busca de inovaes performticas
atravs da hibridizao do choro com o jazz.
Livingston (1999) ressalta que dentre as gravaes compreendidas entre o perodo
de 1970 a 1983, aproximadamente 30% eram realizadas por companhias nacionais, 21% por
companhias internacionais, uma quantia expressiva de 16% realizada pela Companhia Marcus
Pereira e somente 5% realizada por organizaes estatais, deduzindo-se atravs desses
nmeros certa tendncia de valorizao do choro durante este perodo (p. 249). Dentre os
principais disseminadores do choro durante a dcada de 1970, merece destaque a gravadora
Marcus Pereira, cuja produo fonogrfica estendeu-se entre o perodo de 1967 a 1982,
totalizando 144 discos. Segundo Neves (2002):

A gravadora foi a primeira do pas a adotar uma poltica de produo alternativa,
fora da indstria cultural, de grandes grupos fonogrficos e do mecenato estatal. a
inspiradora da saudvel proliferao de pequenas gravadoras voltadas para a
qualidade e diversidade da msica brasileira. Se hoje temos Kuarup, Rob Digital,
Ncleo Contemporneo, Acari, Biscoito Fino e CPC-Umes, a ela devemos.
Quando a gravadora acabou, seu precioso acervo foi parar com a gravadora
Copacabana, que tambm encerrou suas atividades, terminando tudo em posse da
pequena gravadora ABW, que chegou a lanar muita coisa da Marcus Pereira em
CD. H alguns anos a EMI comprou todo o acervo nas mos da ABW. Eles estavam
interessados no vasto catlogo de jovem guarda da Copacabana, pois boa parte dos
dirigentes das grandes gravadoras so oriundos deste pobre movimento musical.
Enquanto os fonogramas de i-i-i comearam a ser relanados pela multinacional,
o acervo da Marcus Pereira foi imediatamente esquecido. Se quando estava nas
mos da ABW era possvel encontrar um CD entre dezenas de seus discos, hoje os
discos em catlogo no completam os dedos de uma mo e os demais apodrecem
nos pores da EMI. Um verdadeiro atentado a memria nacional. (NEVES, 2002, p.
1)



27
Dentre sua produo fonogrfica, destacam-se as sries de LPs intituladas
Msica Popular do Nordeste (1973), Msica Popular do Centro-Oeste/Sudeste (1974),
Msica popular do Sul (1974), Histria das Escolas de Samba (1974), Msica Popular do
Norte (1976), dentre muitos outros ttulos.
No mbito do choro, em especfico, destaca-se uma srie constituda por sete LPs
enumerados a seguir: Os dois primeiros foram lanados no ano de 1973, intitulados Brasil,
flauta, cavaquinho e violo e Brasil, flauta, bandolim e violo, sendo o ltimo gravado por
Evandro do Bandolim (1932-1994) e seu regional. No ano seguinte, 1974, foram lanados
dois LPs intitulados Brasil, Trombone, solado pelo trombonista Raul de Barros (1915-
2009) e Brasil Seresta, solado pelo flautista Carlos Poyares (1928-2004). Dois anos depois,
1976 portanto, so lanados mais dois LPs intitulados Brasil, Sax e Clarineta, do
clarinetista Abel Ferreira, e Brasil Violo, solado pelo violonista Celso Machado. No ano
seguinte, a srie encerrada com o LP Todo o Choro (1977).
Neves (2002) conta as dificuldades que levaram a gravadora falncia:

Alegando que seu trabalho estava voltado para a pesquisa, Marcus conseguiu um
financiamento da FINEP que bancou boa parte dos seus discos, como o resto da
coleo que mapeou a msica do Brasil e os de Cartola e Donga. Chegou a hora de
pagar os juros. A dificuldade de distribuio o sujeitou a um contrato leonino com a
gravadora Copacabana. Marcus conseguiu tirar leite de pedra para manter seu sonho.
Em fevereiro de 1982, aps a grave recesso de 79, a gravadora enfrentava srias
dificuldades financeiras. Suas dvidas acumularam. A gravadora que levava seu
nome estava indo falncia. Neste momento difcil que passava o trabalho e o sonho
de uma vida, problemas pessoais agravaram a situao. Marcus Pereira ento se
suicidou. (NEVES, 2002, p. 2)

Diante desse breve histrico, nota-se que as questes burocrticas relacionadas
deteno dos direitos autorais fazem com que um acervo importante da histria da indstria
fonogrfica brasileira fique preso em poder de uma nica gravadora, que no oferece sequer
uma previso de relanamento. No prefcio do livro Choro: do Quintal ao Municipal,
Hermano Vianna encerra manifestando a sua indignao sobre essa questo:

PS: Ao terminar a leitura deste livro, tudo o que eu mais queria era escutar alguns
discos aqui comentados, como o primeiro do Trio Surdina (violo, violino e
acordeo!) ou qualquer um com o Garoto tocando guitarra havaiana. Nem preciso
dizer que quase todos esto fora de catlogo. Resta esperar que alguma alma
caridosa com poder de deciso dentro das gravadoras leia o livro e lance todos os
discos. querer demais? (CAZES, 2005, p. 9)

Atualmente, nota-se a existncia de poucas gravadoras brasileiras que preocupam-
se em difundir e preservar estilos de msica regional, destacando entre elas a Rob Digital,


28
Acari, Biscoito Fino e CPC-Umes, que apresentam pblico-alvo bastante seleto e uma tiragem
de exemplares restrita, o que em alguns casos eleva o preo final de comercializao do
produto. Dessa maneira, geram-se dificuldades para a realizao de relanamentos desses
lbuns, obrigando a busca de novas possibilidades de comercializao e propagao dos
registros fonogrficos a exemplo da adotada pela Biscoito Fino que, ao invs de relanar
ttulos antigos, disponibiliza a venda dos mesmos atravs da internet, sob a forma de
download em formato .mp3. No entanto, essa forma de comercializao apresenta a grande
desvantagem de no oferecer os discos enquanto material palpvel, deixando para segundo
plano informaes importantes contidas na ficha tcnica dos lbuns. Por outro lado, a busca
dessa nova forma de distribuio parte de uma tentativa de minimizao dos custos
operacionais de prensagem, buscando de certa maneira uma nova diretriz para a sobrevivncia
e manuteno da indstria fonogrfica brasileira.


1.3 O Regional de Benedito Lacerda, Pixinguinha e Dino Sete Cordas: Um Grande
Encontro

O regional de Benedito Lacerda foi um dos maiores conjunto de sua poca, sendo
valorizado em funo de sua qualidade musical de seu trabalho e principalmente pelo
encontro entre dois de seus integrantes: Pixinguinha e Horondino Jos da Silva,
posteriormente conhecido como Dino Sete Cordas. A partir desse intercmbio, geram-se
consequncias que puderam ser notadas anos mais tarde, atravs da sada de Pixinguinha e
Lacerda, onde a coordenao do grupo passou para o cavaquinhista Canhoto. A partir dessas
mudanas, Lacerda substitudo pelo flautista Altamiro Carrilho (1924) e Horondino
abandona o violo de seis cordas, passando definitivamente para o violo de sete cordas, uma
vez que a falta do contracanto executado por Pixinguinha ao saxofone tenor obrigou-lhe a
buscar uma nova forma de execuo do instrumento.
Dessa maneira, este captulo baseia-se em uma abordagem sucinta sobre a
formao do Regional de Benedito Lacerda, destacando dentre outras fontes de pesquisa,
quatro biografias de Pixinguinha escritas por: Edigar de Alencar, Srgio Cabral e Marlia T.
Barboza e Oliveira Filho, alm das dissertaes de Mrcia Taborda, Alexandre Caldi
Magalhes, e Remo Pellegrini.


29
1.3.1 Benedito Lacerda


Figura 01 Benedito Lacerda (14/03/1903-16/02/1958)
Fonte: Encarte do CD Benedicto Lacerda e Pixinguinha

Benedito Lacerda nasceu na cidade de Maca, Rio de Janeiro, iniciou seus estudos
de flauta transversal como integrante da Banda Nova Aurora, localizada em sua cidade natal.
Em 1920, contando dezessete anos, transferiu-se para a cidade do Rio de Janeiro indo residir
no Estcio, passando a tomar lies com Belarmino de Sousa, pai do compositor Ciro de
Sousa. Posteriormente, estudou no Instituto Nacional de Msica graduando-se em flauta
transversal e composio. A partir do ano de 1922, ingressou na carreira militar
permanecendo at 1927, quando deu baixa e passou a trabalhar em orquestras de cinema e
teatros integrando grupos de choro tocando flauta, e orquestras de jazz tocando saxofone. Ao
longo de sua carreira, atuou em quase todas as emissoras cariocas, entre elas as rdios
Guanabara, Eldorado e Tupi, alm de compor vrias obras destacando gneros como samba,
valsa, marcha e choro, elaboradas individualmente ou em parceria com outros compositores, a
exemplo de Jorge Faraj (1901-1963), Lus Vassalo, Osvaldo Santiago (1902-1976), Haroldo
Lobo e Ary Barroso (1903-1964), ganhando prmios em diversos concursos.
A insatisfao com a maneira com que as orquestras de jazz executavam a msica
brasileira o incentivou a organizar um grupo que veio a se chamar inicialmente de Gente do
Morro, chegando a gravar um disco no ano de 1930. A partir de 1934, passa a ser chamado
de Regional de Benedito Lacerda, sendo inicialmente formado pelo prprio (flauta
transversal), Macrino e Coringa (violes), Canhoto (cavaquinho) e Russo (pandeiro). No ano
seguinte, os violonistas Macrino e Coringa so substitudos por Carlos Lentine e Ney Orestes,
e o pandeirista Russo por Popeye.


30


Figura 02 Regional de Benedito Lacerda (1935):
Benedito Lacerda (flauta transversal), Canhoto (cavaquinho), Ney Orestes
Carlos Lentine (violes) e Russo (pandeiro).
Acervo: Srgio Prata

Dois anos depois, em 1937 portanto, ocorrem novas modificaes onde Carlos
Lentine e Ney Orestes so substitudos por Horondino Jos da Silva e Meira.



Figura 03 Regional de Benedito Lacerda (1937):
Popeye (pandeiro), Horondino Jos da Silva e Meira (violes),
Benedito Lacerda (flauta transversal) e Canhoto (Cavaquinho).
Acervo: Srgio Prata

Em 1946, o pandeirista Gilson de Freitas entra no lugar de Popeye e Pixinguinha
passa a integrar o regional, quando ento o duo Pixinguinha Lacerda passa a gravar e tocar


31
juntos. Essa formao permanece at 1950, ano em que Lacerda desliga-se do grupo passando
a coordenao para Canhoto
1
.
Durante o incio da dcada de 1940, Pixinguinha estava enfrentando um perodo
de dificuldades financeiras devido ao fim de seu emprego na rdio Mayrinck Veiga e a
escassez de trabalhos com orquestraes. Prestes a perder a casa que estava comprando
devido ao atraso do pagamento das prestaes, Pixinguinha aceitou uma proposta de trabalho
feita por Benedito Lacerda, formando a partir de 1946 a dupla Benedito Lacerda e
Pixinguinha. Lacerda props um acordo prometendo arranjar gravaes e edies para as
msicas de Pixinguinha, pedindo em troca uma parceria em suas composies. Tambm fazia
parte desse acordo a condio de que Pixinguinha no tocasse mais flauta, passando
definitivamente para o saxofone tenor. Barboza e Oliveira Filho (2000) apresentam uma
hiptese que demonstra a verdadeira inteno de Benedito Lacerda, afirmando que durante os
trinta e seis anos em que atuou, Pixinguinha foi o maior flautista de sua poca. A partir da sua
passagem para o saxofone, esse lugar seria ocupado por Lacerda, que tambm era um grande
instrumentista.
Srgio Cabral (1998) apresenta a formao da dupla Benedito Lacerda e
Pixinguinha segundo o ponto de vista do cavaquinhista Canhoto:

Num depoimento ao jornalista e musiclogo Zuza Homem de Melo, o tocador de
cavaquinho Canhoto (Valdiro Frederico Tramontano) defendeu Benedito Lacerda
das acusaes que circulavam nos meios musicais. Integrante durante muitos anos
do conjunto de Benedito e seu substituto, Canhoto no viu nada demais na atitude do
amigo: Pixinguinha j estava esquecido, ningum mais falava dele. Benedito
combinou: faziam os discos, mas entrava na parceria. Muitas pessoas meteram o pau
no Benedito, mas no tinham razo. Ele foi franco. Iam tomar a casa do Pixinguinha.
A o Benedito foi ao Vitale e arranjou o dinheiro para Pixinguinha ficar em dia,
argumentou Canhoto. De fato, as prestaes foram pagas pontualmente at o dia 11
de agosto de 1948, quando a dvida foi liquidada. verdade que, para obter mais
dinheiro, Pixinguinha andou atuando em reas ainda no exploradas, como, por
exemplo, fazer msica para a campanha de Ademar de Barros ao governo de So
Paulo. Falando ao jornal Diretrizes, em julho de 1946, o msico deu a sua verso
para a formao da dupla com Benedito Lacerda: Benedito me procurou para
gravarmos algumas msicas minhas. S choros. Negcio mais ou menos grande. So
25 discos de uma s tacada e as condies so boas. Alm disso as edies das
msicas. Ora, eu toco clarinete e saxofone. Ento combinamos que o flautista seria o
Benedito Lacerda. (CABRAL, 1998, p. 161)

Durante os quatro anos de durao, entre os anos de 1946 a 1950, o duo Benedito
Lacerda e Pixinguinha gravou um total de 17 lbuns 78 rpm totalizando 34 gravaes.


1
Com exceo de Dino Sete Cordas, Meira e Canhoto o nome completo dos demais integrantes do Regional de
Benedito Lacerda: Macrino, Coringa, Russo e Popeye no foram encontrados, havendo somente a referncia de
seus apelidos.


32
Barboza e Oliveira Filho (2000) sintetizam as gravaes realizadas durante esses quatro anos
de parceria atravs de uma tabela, totalizando trinta e um choros, uma valsa (Saudades do
Mato, gravada em 19/12/1946), uma polca (O gato e o Canrio, gravada em 04/04/1949),
e um lundu (Ya, gravado em 07/07/1950). O tempo de durao da dupla estendeu-se at
1948, ano em que Pixinguinha teve seu primeiro problema cardaco sem maiores
consequncias, causando uma interrupo temporria nas gravaes junto Victor (p. 149).
Sobre os aspectos da atuao do duo, Cazes (2005) afirma que:

Dos 25 discos previstos inicialmente no contrato acabaram sendo 17. O primeiro
deles foi gravado em abril de 1945; o segundo, o melhor de todos, em maio do ano
seguinte, com a memorvel verso de Um a zero. Nota-se que aos poucos o duo
vai perdendo o entusiasmo e, nas gravaes a partir do ano de 1948, comea
simplesmente a cumprir contrato. bom ressaltar que todas as msicas de
Pixinguinha gravadas passaram a ter co-autoria de Benedito e, portanto, era
lucrativo para ele gravar o maior nmero possvel. (CAZES, 2005, p. 73)

A partir do ano de 1950, com a sada de Pixinguinha, Benedito Lacerda passa a
coordenao do conjunto para o cavaquinhista Canhoto, que muda o nome do grupo para
Regional do Canhoto, estreando em maro de 1951 na Rdio Mayrinck Veiga, permanecendo
na ativa at o incio da dcada de 1960. Em sua primeira formao, era integrado pelo prprio
Canhoto (cavaquinho), Altamiro Carrilho (flauta transversal) e Orlando Silveira (1922-1993)
(acordeom), Dino Sete Cordas (violo de sete cordas), Meira (violo de seis cordas) e Gilson
de Freitas (pandeiro).


Figura 04 Regional do Canhoto em 1952.
Da esquerda para a direita: Gilson de Freitas (pandeiro), Meira (violo)
Canhoto (cavaquinho), Orlando Silveira (acordeom), Altamiro Carrilho (flauta
transversal) e Horondino Silva (violo de sete cordas)
Acervo: Srgio Prata


33
Altamiro Carrilho permaneceu no grupo at o ano de 1957, quando sai para
formar a sua banda, sendo substitudo pelo flautista Carlos Poyares
2
.

Figura 05 Regional do Canhoto em 1960.
Da esquerda para a direita: Orlando Silveira, Meira, Canhoto,
Dino, Gilson de Freitas e Carlos Poyares
Acervo: Srgio Prata

a partir dessa poca que as influncias provenientes da atuao de Pixinguinha
enquanto saxofonista comeam a ser vistas, principalmente no que se refere a atuao de
Horondino Silva. Barboza e Oliveira Filho (2000) afirmam que:

Quando Canhoto, tendo desfeito o regional de Benedito Lacerda em 1950, organizou
seu prprio regional, Dino (Horondino Jos da Silva), violonista do grupo, sentiu
que se abria um vazio na regio grave, com a falta do saxofone de Pixinguinha.
Havia bossas, malcias, contracantos a que Pixinguinha habituara os executantes e os
ouvintes, de realizao impossvel nos violes de seis cordas, embora os violonistas
fossem gnios como Dino e Meira. Foi a que Dino comeou a tocar sete cordas. E
foi a, s a, que realmente o sete cordas desenvolveu todas as potencialidades
contrapontsticas, com base no exemplo de Pixinguinha e na criatividade de Dino.
Estava completado o ciclo de integrao desse tipo de instrumento na MPB, como
tanto queria e para tanto concorreu o trabalho de Arthur do Nascimento, o Tute.
(BARBOZA; OLIVEIRA FILHO, 2000, p. 249)

Em se tratando da instrumentao, percebe-se que a insero do violo de sete
cordas na formao do Regional do Canhoto proporcionou que Horondino buscasse uma nova
concepo de execuo violonstica ampliando as possibilidades de construo meldica no
instrumento. Como consequncia natural desse processo, houve uma redefinio do papel dos
violes dentro da formao instrumental do conjunto, onde o violo de seis cordas seria


2
A gravadora EMI lanou a srie 2 em 1, contendo os lbuns intitulados Choros Imortais e Rio Antigo,
gravados pelo Regional do Canhoto e pela Bandinha de Altamiro Carrilho, respectivamente.


34
predominantemente utilizado para promover o suporte harmnico juntamente com o
cavaquinho de centro, proporcionando assim uma maior liberdade para o violo de sete cordas
na execuo das baixarias. Sobre esse aspecto, Maurcio Carrilho ressalta em entrevista a
Nana Vaz de Castro:

Dino deu a maior contribuio no violo de sete cordas. Ele estabeleceu
definitivamente o papel dos violes na formao do regional. Dino comeou a tocar
sete cordas na dcada de 50, e acho que ele foi desenvolvendo essa linguagem, e nos
anos 60 estava no auge. Tem uma gravao que eu particularmente considero um
divisor de guas. um disco de 1964, do Altamiro Carrilho, chamado Choros
Imortais. No repertrio tem muitas msicas do Pixinguinha, sem o Pixinguinha
tocando, e o Dino faz o contraponto, de uma maneira que eu considero um marco.
Nessa poca ele j usava a stima corda de uma maneira mais doce, mais macia,
menos metlica. (CASTRO, Nana Vaz de, 2001, p. 1

Essas transformaes so vistas no decorrer deste trabalho atravs da anlise e
comparao de seis gravaes, sendo quatro delas realizadas pelo Regional de Benedito
Lacerda: Atraente (Chiquinha Gonzaga), Vou Vivendo (Pixinguinha e Benedito Lacerda),
Naquele Tempo (Pixinguinha e Benedito Lacerda), Sofres Porque Queres (Pixinguinha e
Benedito Lacerda) e duas pelo Regional do Canhoto: Naquele Tempo (Pixinguinha e
Benedito Lacerda) e Sofres Porque Queres (Pixinguinha e Benedito Lacerda), contidas no
LP Benedicto Lacerda e Pixinguinha, e o lbum Choros Imortais, respectivamente. O
primeiro lbum foi lanado no ano de 1966 pela RCA Victor, remasterizado e re-lanado em
CD no ano de 2004 pela gravadora BMG, apresentando um total de 12 faixas gravadas
durante o perodo de 1937-1950 onde apenas trs msicas no so da autoria de Pixinguinha,
a saber: Atraente (Chiquinha Gonzaga), Andr de Sapato Novo (Andr Victor Correia) e
Lngua de Preto (Honrio Lopes). O segundo lbum, lanado no ano de 1964, apresenta
composies de Pixinguinha, interpretadas pelo flautista Altamiro Carrilho acompanhado pelo
Regional do Canhoto, sendo lanado em CD atravs da gravadora EMI, em 2003.

Figura 06 lbuns Benedicto Lacerda e Pixinguinha
e Choros Imortais, respectivamente.


35
1.3.2 Pixinguinha


Figura 07- Alfredo da Rocha Viana Filho
(23/04/1897 17/02/1973)
Fonte: Encarte do CD Som Pixinguinha

Pixinguinha nasceu no subrbio da Piedade na Rua Gomes Serpa, passando a
infncia no bairro do Catumbi, no Rio de Janeiro. Quando pequeno, era chamado pela av de
Pizindim, supostamente uma palavra de um dialeto africano que significa menino bom.
Ainda criana, contraiu varola, recebendo o apelido de Bexiguinha. Da mistura dos dois
apelidos nasceu o nome Pixinguinha, nome que o acompanhou por toda a vida.
Iniciou no cavaquinho atravs de seu irmo Henrique e, aos nove ou dez anos de
idade, j acompanhava o pai (Alfredo da Rocha Viana) nas festas em que este ia tocar. Por
volta de 1910, juntamente com seus irmos Lo e Henrique, aprendeu rudimentos de msica
com Csar Borges Leito e iniciou seus estudos musicais na flauta transversal atravs de seu
pai que, devido a sua grande desenvoltura nos estudos, comprou-lhe uma flauta importada da
Europa.
Por volta de 1911, sua famlia mudou-se para um casaro localizado na Rua Vista
Alegre, que ficou logo conhecido pelo nome de Penso Viana devido hospitalidade com
que abrigava muitos dos amigos. Entre eles o oficleidista Irineu de Almeida (1890-1916) ou
Irineu Batina, como era chamado, hospedou-se no casaro e se tornou seu mestre. Segundo a
Enciclopdia da Msica Brasileira:

(Irineu de Almeida) alm de compositor, tocava oficleide, bombardino e trombone,
integrando a banda do Corpo de Bombeiros. Companheiro dos grandes chores da
poca, como Lus de Sousa, Carramona, Licas, Catulo da Paixo Cearense, Anacleto
de Medeiros, Juca Kalut e Quincas Laranjeira, foi tambm amigo e hspede do pai


36
de Pixinguinha, Alfredo da Rocha Vianna. Foi diretor de harmonia do Rancho Filhas
das Jardineiras da Cidade Nova e professor de msica de Pixinguinha, cujo talento
profetizou. Autor de vrias composies de sucesso, muitas das quais receberam
versos de Catulo da Paixo Cearense, morreu no bairro do Catumbi, na cidade do
Rio de Janeiro. (MELLO, Zuza Homem de. 2000, p. 24)

A partir do ano de 1915, ingressa como msico na orquestra da sala de projees
do Cinema Palais, poca em que tambm comeou a fazer as primeiras instrumentaes para
o cinema mudo e circos. No ano de 1918, Isaac Frankel, ento gerente do Cinema Palais,
convidou-o a organizar um conjunto musical como maneira de conquistar pblico, que
baixara consideravelmente em funo da epidemia de gripe espanhola. Selecionado a partir
dos elementos do Grupo de Caxang, organizou-se o conjunto chamado Oito Batutas,
estreando em abril de 1919, sendo anunciado como orquestra tpica. Contava em sua
formao alm do prprio Pixinguinha (flauta), Donga (1889-1974) (violo), China (Otvio
Liplecpon da Rocha Viana)
3
(vocal, violo e piano), Nelson Alves (cavaquinho), Lus de
Oliveira (bandola e reco-reco), Raul Palmieri (violo), Jac Palmieri (pandeiro) e Jos Alves
(bandolim e ganz).
Entre 1919 e 1920, Pixinguinha realiza uma srie de gravaes de composies de
sua autoria, sendo executadas inicialmente na flauta transversal, estando entre elas os choros
intitulados Sofres Porque Queres, Lamentos e Os Oito Batutas, que foram regravados
ao final da dcada de 1940 durante sua parceria com o flautista de Benedito Lacerda. Srgio
Cabral (1997) faz uma considerao importante sobre os choros ressaltando o fato de que:

Ao mesmo tempo, eles exigem dos intrpretes absoluto domnio dos instrumentos
que executam. Choros como Um a Zero, Gargalhada e vrios outros feitos para
flauta, que faziam parte dos recitais de Pixinguinha levaram anos para ser gravados
porque nenhum outro flautista se arriscava de lev-los para o disco, tantas
dificuldades encontraram. Ao perceber esses problemas, o velho Pixinga,
ironicamente, deu a um dos seus choros o ttulo de Pago, numa aluso falta de
padrinho, ou seja, de intrprete. A maioria desses choros foi feita durante a
juventude do autor. medida que o tempo passava, ficava mais simples. At hoje,
muita gente se surpreende quando sabe que um clssico como Sofres porque
queres foi composto quando Pixinguinha no tinha sequer vinte anos. que, tendo
iniciado a sua carreira de msico profissional aos catorze anos de idade, foi, desde
cedo, um militante ativo da msica instrumental no Rio de Janeiro. Por isso, soube
reunir em sua obra de compositor uma srie de elementos dispersos nas primeiras
dcadas de formao do choro e, ao mesmo tempo, ser original. Como escreveu o
musiclogo Mozart de Arajo, so bem visveis na obra de Pixinguinha certos
meneios meldicos e inflexes caractersticas. (CABRAL, 1997, p. 28)



3
Srgio Cabral ressalta que a data de nascimento de China (Otvio Liplecpon da Rocha Viana) no pode ser apurada,
constando na principal fonte de consulta da histria da msica popular brasileira os famosos arquivos de Almirante,
atualmente incorporados no Museu da Imagem e do Som somente referncia do ms e ano em que nasceu: outubro de 1889.



37
No ano de 1922, patrocinado pelo milionrio Arnaldo Guinle, Pixinguinha viaja
com os Oito Batutas para a Europa fazendo uma turn de seis meses em Paris, tocando no
Dancing Sheherazade. De volta ao Brasil, o grupo viaja para a Argentina realizando
apresentaes em Buenos Aires, alm de gravaes junto Victor Argentina. Dentro desse
contexto, nota-se que as consequncias da viagem Paris provocou modificaes na formao
instrumental do grupo, que incorporou novos instrumentos de sopro (saxofone, clarineta e
piston), alm do piano, banjo, bateria e contrabaixo, passando a incluir no repertrio fox-trots
e outros ritmos estrangeiros da moda, executado nos estilos das jazz-bands.
Durante a viagem dos Oito Batutas Paris, Pixinguinha ganha um saxofone de
Arnaldo Guinle com o qual, aps seu retorno ao Brasil, passou a atuar em diversas orquestras,
como lder, instrumentista e arranjador. Dessa maneira:

O excelente flautista, sem deixar o instrumento, comeava a se destacar como
orquestrador. Nesse tempo no se faziam arranjos no Brasil, esclarece o maestro e
compositor Radams Gnatalli. As partituras vinham da Europa ou Estados Unidos
direto para a estante dos msicos. Pixinguinha foi um dos pioneiros em fazer
arranjos para msicas brasileiras, especialmente de Carnaval, primeiro para a Rdio
Transmissora, depois para a recm-criada (novembro de 1929) Victor Talking
Machine Co. of Brazil. (MEDGLIA, Jlio, 1976, p. 8)

Alencar (1979) ressalta o fato de que Pixinguinha formava conjuntos
especialmente para gravaes (p.41) atuando como arranjador, regente e msico, alm de ser
o responsvel pela formao de inmeros grupos destinados tanto prtica da performance
musical ao vivo, acompanhando importantes nomes da msica brasileira.
Em 1940, foi apresentado por Villa-Lobos ao maestro Leopold Stokowski (1882-
1977), que visitava o Brasil, sendo encarregado de selecionar um grupo de artistas populares,
entre os quais Donga, Cartola (1908-1980), Z da Zilda, Lus Americano, Joo da Baiana
(1887-1974) e Jararaca (1896-1977), destinado a fazer gravaes a bordo do navio Uruguai.
Atuou em diversas dessas gravaes, como regente, solista e at cantor, interpretando em
dueto com Jararaca (da dupla Jararaca e Ratinho) na cano intitulada Z Barbino (autoria de
ambos), includa num dos dois lbuns da Columbia intitulados Native Brazilian Music,
lanado nos E.U.A. As gravaes foram realizadas no dia 7 de agosto com a aparelhagem da
Colmbia Norte-americana.
Em 1946, Pixinguinha deixou definitivamente a flauta, trocando-a pelo sax tenor,
que j tocava esporadicamente. So dessa poca algumas gravaes famosas realizadas em
dueto com o flautista Benedito Lacerda, algumas inditas, outras regravaes. Um a Zero
(com Benedito Lacerda), choro composto em homenagem ao jogador Arthur Fredenreich


38
(integrante da seleo brasileira e autor, em 1919, do famoso gol que derrotara o Uruguai),
Sofres Porque Queres, Ainda me Recordo, Sedutor, O Gato e o Canrio, Descendo a
Serra, Os Oito Batutas, Urubat, Ingnuo, Proezas de Slon, Devagar e Sempre e
muitos outros. Em todas essas msicas, deu parceria a Benedito Lacerda, pela divulgao que
este fazia das gravaes.
No incio da dcada de 1950, graas a popularizao do bolero e do samba-
cano, afastou-se do pblico, retornando triunfalmente em 1954 quando Almirante (1908-
1980) organizou em So Paulo o I Festival da Velha Guarda, que reuniu vrios integrantes
dos antigos grupos.
Gravou uma srie de LPs com vrias formaes instrumentais, intitulados
Carnaval de Nssara, Assim que e Cinco Companheiros, Pixinguinha e sua Banda
e Carnaval dos Bons Tempos (sendo todos no ano de 1957).
No ano de 1966, presta um depoimento ao Museu da Imagem e do Som do Rio de
Janeiro, tendo como entrevistadores Jacob do Bandolim e Hermnio Bello de Carvalho
(1935).
Lana ainda outros lbuns, destacando dentre eles Pixinguinha e Clementina de
Jesus (contendo uma seleo de gravaes feitas por Hermnio Bello de Carvalho, sendo
lanado em 1968), Pixinguinha 70 e Som Pixinguinha (ambos lanados em 1971).
Em 1972 falece sua esposa Albertina da Rocha, de quem no tivera filhos, tendo o
casal adotado um menino, Alfredo. Seu falecimento ocorre no ano seguinte, em 17 de
fevereiro de 1973, sendo vtima de um enfarte ocorrido na Igreja Nossa Senhora da Paz, em
Ipanema, na ocasio em que ia batizar o filho de um dos seus amigos.
A partir de sua morte, foram lanadas vrias biografias, tendo como autores
Sebastio Braga, Edigar de Alencar, Marlia Barbosa e Oliveira Filho e Srgio Cabral, alm
de um documentrio intitulado Saravah, gravado em fevereiro de 1969 pelo diretor de
cinema francs Pierre Barouh, que mostra o encontro entre duas geraes: de um lado
Pixinguinha e Joo da Baiana, j octogenrios, tocando e cantando com Maria Bethnia
(1946) (aos 21 anos), Paulinho da Viola (1942) e Baden Powell (1937-2000).







39
1.3.3 - Dino Sete Cordas



Figura 08 Horondino Jos da Silva (1928 2006)

Nascido no Bairro do Santo Cristo na cidade do Rio de Janeiro, Dino Sete Cordas
iniciou na msica brincando com o violo de seu pai, que exercia a funo de operrio
fundidor e tocava o instrumento em suas horas vagas. Com o passar do tempo, j aos catorze
anos, participava de serestas com os bomios do bairro onde residia. Iniciou sua carreira
profissional a partir de 1935, acompanhando o cantor Augusto Calheiros (1891-1956) nos
circos da cidade de Niteri, onde tocava de ouvido, fazendo bordo nas variaes que
aprendia com o pai e os irmos que tambm eram msicos: Lino, que tocava cavaquinho no
Regional de Dante Santoro, e Jorginho
4
, mais tarde o pandeirista do Conjunto poca de Ouro.
Seu processo de formao musical, ao que se sabe, foi extremamente informal,
pois, alm da influncia recebida por seus familiares, tinha um costume de acompanhar
regularmente as melodias veiculadas atravs do rdio, tendo como modelo os violonistas Ney
Orestes e Carlos Lentine, integrantes do Regional de Benedito Lacerda.
Em uma determinada reunio familiar, conheceu Jacob Palmieri, pandeirista e ex-
integrante dos Oito Batutas, sendo convidado para assistir uma apresentao do Regional de
Benedito Lacerda, ocasio em que foi apresentado ao flautista. Em meio a uma conversa
informal, Lacerda entrega-lhe o violo pertencente a um dos integrantes do seu regional,
pedindo para acompanh-lo. Ele assim o fez sem sobressaltos, pois j possua esta prtica.
Pouco tempo depois, em funo do agravamento do estado de sade de Ney
Orestes, seu nome lembrado por Canhoto como uma alternativa de substituio temporria.


4
Pandeirista que atuou junto com Jacob do Bandolim, Pixinguinha e Altamiro Carrilho, sendo conhecido pelo
nome artstico de Jorginho do Pandeiro (1931).


40
Com apenas dezoito anos passa a integrar definitivamente um dos regionais mais importantes
da poca, em virtude do falecimento de Ney Orestes.
Posteriormente, o violonista Carlos Lentine se desentende com Benedito Lacerda
passando a atuar junto ao Regional de Dante Santoro, fazendo com que Horondino Silva,
mesmo por um curto perodo de tempo, ficasse como nico violonista at que Meira se
juntasse ao grupo. A partir desse momento, consolidava-se o trio Horondino Silva, Meira e
Canhoto, que desempenharia importante papel na histria da msica brasileira atravs da
realizao de inmeras gravaes acompanhando renomados cantores e instrumentistas da
poca.
Somente no ano de 1942, j tocando profissionalmente h sete anos, resolveu
estudar teoria musical tendo como professor um pianista de navios do lide conhecido apenas
por Verssimo. Taborda (1995) ressalta o seu bom rendimento enquanto aluno, afirmando que
aprendeu a ler e escrever msica em menos de um ms, sendo suas aulas interrompidas em
funo da morte repentina de seu professor, em decorrncia do naufrgio do navio onde
trabalhava. (TABORDA, 1995, p. 52)
importante ressaltar que sua atuao no Regional de Benedito Lacerda
restringiu-se inicialmente execuo do violo de seis cordas, passando a tocar violo de sete
cordas somente aps a morte do violonista Tute (Arthur de Sousa Nascimento 1886-1948)
5
e
em funo da sada de Pixinguinha e de Benedito Lacerda do grupo, ou seja, aps 1950,
quando o regional passou a ser coordenado pelo cavaquinhista Canhoto. A partir dessa data,
passou definitivamente a tocar violo de sete cordas, iniciando uma nova fase em sua carreira,
contribuindo assim para o processo de disseminao e popularizao do instrumento atravs
de sua atuao junto ao acompanhamento de cantores e solistas em gravaes, shows e
programas de rdio.
No final da dcada de 1950, com o surgimento da bossa nova e posteriormente do
i-i-i, o estilo interpretativo dos violonistas de sete cordas passou a ser considerado como
algo fora de moda. Diante disso, a necessidade de adequao de Horondino Silva as novas
tendncias do mercado de trabalho fez com que fosse obrigado a trocar o violo pela guitarra
eltrica, vindo a integrar um conjunto de dana liderado por Paulo Barcelos.
Na segunda metade da dcada de 1960, graas as gravaes de discos das escolas
de samba carioca, o violo de sete cordas volta a ser requisitado. Com isso, participou nos
anos de 1965 e 1967 da gravao de dois LPs do show Rosa de Ouro, do compositor


5
A referncia da data de nascimento e morte de Tute foi retirada da dissertao de Mrcia Taborda (1995).


41
Hermnio Bello de Carvalho, acompanhando as cantoras Clementina de Jesus e Araci Cortes
(1904-1985), e o conjunto Rosa de Ouro. Nessa fase tambm deu aulas de violo e atuou
junto ao Conjunto poca de Ouro, sob a coordenao de Jacob do Bandolim, de quem
recebeu o apelido de Dino Sete Cordas, que adotou no decorrer de toda a sua carreira.
A partir de 1970, com o ressurgimento das gravaes dos gneros samba e choro,
passou a tocar com um grande nmero de cantores, como Beth Carvalho (1946), Raul Seixas
(1945-1989), Gilberto Gil (1942), Carlinhos Vergueiro, Macal, Vincius de Moraes (1913-
1980), Toquinho (1946), dentre outros. Em 1974, foi o responsvel pelos arranjos e pela
regncia de dois discos importantes, lanados pela etiqueta Marcus Pereira: A msica de
Donga, com Elizeth Cardoso (1920-1990), Paulo Tapajs (1913-1990) e outros e o primeiro
LP de Cartola. Dois anos depois atuou novamente com Cartola, orquestrando o seu segundo
LP, que lanou com o sucesso intitulado As Rosas no Falam.
Foi um artista requisitado ao longo de sua carreira, trabalhando com compositores
e intrpretes de diferentes geraes, como afirma o violonista Paulo Sete Cordas em
entrevista a Nana Vaz de Castro:

O Dino tem que ser referncia porque ele tocou desde com Francisco Alves at Zeca
Pagodinho. Ele moldou o estilo de tocar o instrumento. Como o sete cordas no tem
muito mtodo, todo mundo tem que ouvir as gravaes dele. Dino tem uma
importncia fundamental para todos os violonistas. As variaes rtmicas que ele faz
na baixaria so incrveis, ele nunca faz da mesma forma. Algumas gravaes me
marcam, como a de Dama do Cabar, do Orlando Silva, ou Receita de Samba, do
disco Vibraes (poca de Ouro e Jacob do Bandolim). Quando as pessoas
perguntam para mim como se deve estudar violo de sete cordas, eu respondo que
devem ouvir Vibraes, Choros Imortais I e II (Altamiro Carrilho) e os discos do
Cartola da Marcus Pereira. Est tudo ali. (CASTRO, Nana Vaz de, p. 1, 2001)

No ano de 1991 foi lanado pela gravadora Caju Music o disco intitulado
Raphael Rabello e Dino Sete Cordas. Nesse lbum em especfico, Dino Sete Cordas
acompanha Raphael Rabello (1962-1995), um dos seus antigos discpulos e outro grande
virtuose do instrumento
6
.
Ao final de sua vida, diminuiu o ritmo de trabalho concentrando-se
predominantemente na atividade pedaggica, ministrando aulas de seu instrumento.
No dia 05 de Maio de 2006, foi internado no Hospital do Andara, do Rio de
Janeiro, em funo de problemas de sade que culminaram em uma pneumonia, vindo a
falecer no dia 27 de maio do mesmo ano.


6
Vale ressaltar o fato de que neste lbum, em especfico, Raphael Rabello toca violo de seis cordas
desempenhando o papel de solista.


42
O documentrio intitulado Ao Jacob, seus bandolins, lanado em 2008 pela
Gravadora Biscoito Fino em parceria entre a Escola Porttil de Msica e o Instituto Jacob do
Bandolim, apresenta o que acredita-se ser a ltima apario pblica de Dino Sete Cordas
registrada em vdeo, tocando junto ao conjunto poca de Ouro acompanhando vrios solistas,
entre eles, Ronaldo do Bandolim (1950), Do Rian (1944) e Joel Nascimento (1937).



43
CAPTULO 2 - DA TEORIA PRTICA: IMPROVISO NO CHORO E ANLISE DE
SUA PRTICA


2.1 Improvisao: conceitos e definies

A improvisao musical consiste de uma prtica baseada em diferentes maneiras
de manipulao de sons, estando vinculada performance, composio e interpretao
musical. manifestada desde os primrdios das civilizaes em diferentes culturas,
apresentando concepes estticas baseadas na experincia individual e coletiva de
compositores e performers, podendo ser definida de maneira sucinta atravs da:

Criao de uma obra musical, ou de sua forma final, medida que est sendo
executada. Pode significar a composio imediata da obra pelos executantes, a
elaborao ou o ajuste de detalhes numa obra j existente, ou qualquer coisa dentro
desses limites, ou ainda estar ligada idia de retorno a uma forma mais
espontnea de realizao musical, em que membros diferentes de um conjunto
respondem ao que outros intrpretes esto tocando. (SADIE, 1994, p. 450).

Sua prtica apresenta-se atrelada a uma necessidade de recriao onde o intrprete
no tratado como reprodutor de um esquema impresso, mas sim um integrante que participa
criativamente de uma realizao musical, quase como sendo um co-autor, manifestando suas
caractersticas particulares ligadas sensibilidade, arrojo e inventividade. Passando do mbito
individual para o coletivo, nota-se que sua prtica movida atravs da interao mtua entre
os integrantes de um grupo, fazendo com que cada execuo apresente um carter mpar,
dinamizando-se atravs suas infinitas possibilidades de reinveno.
No mbito da msica brasileira, assim como na msica norte-americana (base da
afirmao de Berendt 1987), a improvisao encontra-se simultaneamente atrelada prtica
da composio e interpretao musical:

O conceito de improvisao portanto, bastante amplo. O instrumentista que cria
um chorus
7
ao mesmo tempo um improvisador, um compositor e um intrprete.
Mesmo em termos de arranjo, esses trs elementos do jazz tm que estar
intimamente ligados. O mesmo no acontece com a msica de concerto europia, na
qual o instrumentista no obrigado a reunir essas trs qualidades.


7
Estrutura formal de uma msica, sobre cuja sequncia harmnica o instrumentista improvisa. (to) Take a
chorus: improvisar uma vez sobre toda a extenso do tema.


44
Um chorus pode se tornar facilmente ridculo, se for executado por um
instrumentista que no o criou. A improvisao, como dissemos, quase uma forma
de composio e, por isso, est intimamente ligada s caractersticas do toque do
instrumentista que a cria, aos pequenos truques que cada um inventa durante a sua
evoluo tcnica e, no menos, ao estado emocional, no momento, do executante.
(BERENDT, 1987, p. 119)

Dessa maneira, tem-se na improvisao como prtica fundamentada a partir de
uma relativa liberdade de execuo restringida apenas no que se refere ao estabelecimento de
forma e convenes geralmente acertadas em ensaios prvios e coletivos, onde o discurso
musical pode ser transmitido e assimilado entre os integrantes atravs de forma oral e/ou
escrita, traando as diretrizes de execuo atravs da elaborao de um arranjo. Berendt
(1987) prossegue relacionando os dois conceitos, arranjo e improvisao, afirmando que:

O mal entendido que existe com relao ao aparente paradoxo entre arranjo/
improvisao que muitos pensam que o arranjo algo escrito em partitura. Na
realidade nem tudo que se ouve est escrito, e grande parte do que os instrumentistas
tocam, ou foi combinado verbalmente, ou est notado em uma forma especial de
taquigrafia musical. Na realidade possvel se compor um arranjo inteiro sem se
escrever uma nica nota no papel. (BERENDT, 1987, p. 121)

No mbito do choro, nota-se que o arranjo consiste de uma espinha dorsal no
que se refere escolha dos parmetros de interpretao como gnero, forma, andamento,
obrigaes e convenes a serem executadas pelo grupo. Em se tratando de um tema
conhecido, sua idia encontra-se praticamente pr-concebida entre os instrumentistas, tendo
como referncia a audio prvia de gravaes, performance oral, ou a disseminao de
registros escritos (partituras).
Nota-se que os grupos de choro da atualidade que apresentam uma formao
instrumental estvel, a exemplo do Conjunto poca de Ouro, gua de Moringa, Arranca
Toco, dentre outros, so detentores de uma concepo de interpretao camerstica baseada
tanto na elaborao de arranjos como na realizao de ensaios que visam a busca de um
refinamento de execuo, fator que no impede a prtica da improvisao em suas
performances, mas que passa a ser mais regrada.
Desde os primeiros anos da formao do gnero choro, tem-se uma preferncia
pela performance baseada em uma prtica predominantemente oral. Atualmente, apesar da
grande maioria dos msicos possurem conhecimentos tericos, a prtica de acompanhar de
ouvido ainda permanece, como herana de outros tempos. Isso pode ser visto atravs da
resposta dada pelo prprio Pixinguinha, no depoimento concedido ao Museu da Imagem e do
Som:


45

Nas primeiras gravaes dos Oito Batutas havia um grande sentido de
improvisaes. Vocs tinham partes escritas?
No. Era mais ou menos improvisado. Havia apenas acompanhamento de violo
feito em pauta. No tinha cifragem no. Era choro.

Quando que voc comeou a escrever partes para orquestra?
Bem, antes eu j escrevia partes para o violo de Palmieri, que conhecia msica.
Depois ensaivamos. No era tudo assim no peito. Alis, em 1929 para 1930 j
havia a Velha Guarda, Diabos do Cu. Ns gravamos Teu Cabelo No Nega e
Linda Morena. (SEVERIANO, 1997, p. 13-14)

Diante desse contexto, destaca-se o msico que contribui criativamente para o
desenvolvimento da pea, geralmente detentor de considervel agilidade de raciocnio
harmnico que precede uma execuo praticamente simultnea. Esse quesito bsico para a
obteno de xito na performance, possibilitado atravs da busca de uma resoluo
instantnea, evitando possveis desconfortos, principalmente quando se acompanha uma pea
desconhecida.
Atravs da compreenso da estrutura composicional do choro no que se refere
forma, ao gnero (de onde se tem o swing) e seus respectivos esquemas modulatrios, nota-
se que a improvisao de Pixinguinha nas gravaes com o Regional de Benedito Lacerda
apresenta caractersticas prprias, onde constatam-se esquemas que so constantemente
reaproveitados na execuo de vrios temas, adaptados conforme a necessidade momentnea
da execuo, vindo a consolidar um processo dinmico de reproduo e recriao.
Com o decorrer do tempo, a aquisio da experincia contribui para a construo
da individualidade do instrumentista enquanto gerenciador de um estilo interpretativo prprio,
proveniente da re-significao de conceitos assimilados atravs do meio musical em que
encontra-se inserido, optando pela manuteno ou buscando inovaes estticas durante o seu
processo de interpretao.


2.2 Oralidade e informalidade

De maneira geral, o estudo da msica popular consiste de uma prtica
interdisciplinar em que a anlise do seu discurso musical baseia-se na utilizao de
ferramentas comumente adotadas na musicologia tradicional oriunda da msica de concerto,
que por sua vez est baseada na interpretao de parmetros passveis de notao e portanto
fixada em partitura. Essa prtica apresenta um carter incompleto em funo de constituir-se


46
um referencial terico de estudo e problematizao insuficientes, em se tratando da pesquisa
vinculada a gneros de msica popular, incluindo aqui as categorias folclricas e tnicas, uma
vez que perpetuam-se atravs de uma prtica predominantemente oral e informal, que em
muitos casos no passam por processos sistematizados de escrita. Somado a isso, apresentam-
se ainda divergncias entre os parmetros estticos e interpretativos que, no caso da msica
popular em especfico, baseia-se no que se chama de relativizao da escrita musical, no
obedecendo fielmente ao registro grafado na partitura.
Tagg (2003) afirma que embora a notao possa ser um ponto de partida vivel
para grande parte da anlise da msica erudita, uma vez que foi a nica forma de sua
preservao por mais de um milnio, a msica popular, nem mesmo em suas formas afro-
americanas, nem concebida ou designada para ser preservada ou distribuda enquanto
notao, uma vez que um nmero grande de importantes parmetros de expresso musical so
difceis ou impossveis de serem codificados na notao tradicional:

A no ser algumas excees, a anlise musical tradicional pode ser caracterizada
como formalista. Uma de suas maiores dificuldades relacionar, de alguma forma,
o discurso musical ao resto da existncia humana, a descrio de aspectos
emocionais da msica ocorrendo esporadicamente ou sendo completamente evitada.
(TAGG, 2003, p. 13)

No entanto, nota-se que em um primeiro momento a informao registrada atravs
da escrita, se comparada com a tradio oral, pode se perpetuar ao longo do tempo se
submetida s devidas condies de conservao. A tradio oral, por sua vez, apresenta-se
suscetvel a distores, provenientes da veiculao sucessiva entre emissores e receptores.
Considerando o nosso atual estgio de desenvolvimento, os mtodos de ensino de msica
consagrados e praticados cotidianamente restringem a prtica musical notao escrita e cada
vez mais vai se perdendo a prtica oral. Da a preocupao com o registro escrito, embora,
tenhamos uma vantagem em relao aos sculos anteriores: dispomos de gravaes sonoras
desde o final do sculo XIX. Alves (1995) explica a importncia da informao preservada
atravs de um registro escrito, mencionando o exemplo de dois grandes compositores do
gnero choro, Chiquinha Gonzaga e Ernesto Nazareth:

No tivesse Chiquinha Gonzaga, Ernesto Nazareth e outros pilares da msica
brasileira registrado suas inspiraes no pentagrama musical, hoje o que teramos
concretamente sobre a obra desses compositores dependeria de algum assovio
perdido no tempo, levando em considerao a qualidade do intrprete que, tendo
executado inmeras vezes uma certa msica, guardaria na memria aquela melodia e
passara assim, de ouvido, para as geraes seguintes. Ao final, nem o prprio
dono deveria reconhecer a autoria da obra.


47
Um levantamento feito recentemente dos inmeros msicos de choro determina com
clareza o perfil de seu instrumentista: msicos de extrema sensibilidade, com ouvido
privilegiado e que, na maioria dos casos, no tiveram interesse ou acesso teoria
musical. Esses msicos guardam de ouvido um repertrio incontvel, so os
arquivos vivos da msica brasileira. (ALVES, 1995, p. 5)

Dessa maneira, estabelecem-se discusses enfocando a necessidade da busca de
metodologias de estudo que visam sanar os problemas referentes ao registro de uma tradio
musical oral, sem no entanto trazer prejuzos que venham a comprometer a fidelidade do
registro da informao, justificando-se a grande importncia atribuda aos arquivos de udio e
vdeo em funo de apresentar maior fidelidade na transmisso dos detalhes e nuances que
so impossveis de serem codificados atravs da escrita.
Retomando a idia da partitura como uma espinha dorsal, ou esboo de uma
proposta a ser consolidada, a audio e comparao de arquivos de udio torna-se um
procedimento importante para o estabelecimento de diretrizes para a prtica da interpretao
musical, que apresenta um carter dinmico e mutvel. Dessa maneira, as diferenas entre a
execuo de um mesmo tema variam ao longo do tempo, podendo ser ouvidas atravs das
gravaes realizadas por diferentes intrpretes, ou ainda, por um mesmo intrprete em
perodos diferentes.
O trecho da pea Sofres Porque Queres, mostrado a seguir, faz a comparao
entre a partitura editada e a gravao contida no lbum Choros Imortais, tendo como
intrprete o flautista Altamiro Carrilho:


Figura 09 Comparao de um trecho da partitura editada
com a transcrio do choro Sofres Porque Queres


Gerling (2008) ressalta o fato de que escutamos gravaes para entendermos
como outros msicos, ao interpretarem a mesma partitura, atingem resultados diferentes (p.
7):

Se verdade que as partituras oferecem apenas um guia para a execuo de ritmos e
alturas, tambm verdade que elas contm informaes fixas, que nos permitem
estudar como esses parmetros so executados por diferentes intrpretes.


48
Precisamos ter em mente que a comparao entre gravaes no ir garantir
respostas definitivas a no ser que queiramos copi-las mas podem oferecer
apoio valioso na compreenso da mudana de gostos e convenes no decorrer do
tempo. Podemos tambm estudar as caractersticas individuais de um executante, ou
os elementos comuns de estilo de um perodo ou uma escola de execuo.
Compreender o que se faz uma execuo original, ao invs de copiar, pode
contribuir para que um executante formate seus valores, gostos e informe sua
intuio esttica, que, por sua vez, poder levar a um estilo individual. (GERLING,
2008, p. 9)

Martha Ulha (1999) afirma que um dos elementos mais significativos de
expressividade na cano popular brasileira a flexibilidade, e em alguns casos a quase
independncia da melodia em relao ao acompanhamento, fenmeno que chama de mtrica
derramada, mas que aparece descrito em Sandroni, Mukuna, Kubik, dentre outros, em
relao msica de influncia africana. Ulha explica que, na cano popular, o compasso
est sempre presente, mas encontra-se flexibilizado tanto em seus limites quanto na sua
estrutura interna, sendo modificada em termos da hierarquia das pulsaes. Ressalta que essa
flexibilidade entre canto e acompanhamento (podendo ser substitudo pelo termo melodia e
acompanhamento, em se tratando de gneros de msica instrumental) nem sempre anotada
nas verses transcritas, e quando o , aparece como sncopes que na realidade no expressam
bem a extenso da letra (ou melodia), de fato feita pelos intrpretes (p. 49). Dessa maneira,
afirma que:

Nas interpretaes que derramam a mtrica, a noo de compasso como acontece
na concepo temporal europia mantida, mas este compasso flexibilizado, tanto
em seus limites como em sua estrutura interna que modificada em termos da
hierarquia das pulsaes. (ULHA, 1999, p. 49)


Outro ponto importante baseia-se no fato de que o processo de interpretao do
gnero choro fundamenta-se na execuo de variaes meldicas como uma necessidade
praticamente imprescindvel, ocorrido em funo das repeties de suas sees provenientes
da estruturao da forma rond. Dessa maneira:

O simples fato da parte A (a principal) na execuo de um choro tradicional ser
apresentada por quatro vezes fornece uma boa pista das razes pelas quais o
instrumentista de maior talento (que sempre existiram em grande quantidade na
longa e gloriosa histria do choro) tenham se sentido naturalmente impelidos em
direo variao meldica. inegavelmente mais artstico e mais desafiador tratar
sobre diferentes aspectos uma melodia recorrente (a competio entre virtuoses
marca registrada do choro desde suas origens deve ter, sem dvida, contribudo
ainda mais para o desenvolvimento das improvisaes no gnero) (ALMADA, 2006,
p. 55)


49

Alm da tradio oral, nota-se que ao longo de sua trajetria, o choro foi marcado
por uma experincia musical adquirida no mbito prtico, realidade comumente vivenciada
por msicos populares em seu processo de formao:

Ressalte-se aqui a existncia de um processo emprico, essencialmente informal de
ensino/aprendizagem que se impe realidade do msico popular, que observa
atentamente a realizao do fenmeno musical in loco, nos bares, praas, casas de
espetculo, etc. A grande maioria dos msicos brasileiros que no tem acesso a
instituies oficiais de ensino, nem tem como pagar pelos servios de professores
particulares. Aprende a tocar e/ou cantar no s por meio de frequentes observaes,
mas atravs de revistas e mtodos de bancas de jornal, alm de conversas e
verdadeiras aulas como os msicos e professores da noite que, por vezes de forma
altrustica, transmitem parte do conhecimento para os muitos rfos de um ensino de
msica no Brasil, por incrvel que isso possa parecer aos olhos, tanto de brasileiros
como de estrangeiros, profundamente extasiados com a qualidade de nossa msica
popular. (SILVA, 2007, p. 70)

Dessa maneira, o autodidatismo e, em alguns casos o amadorismo, justifica a
ausncia de esforos de praticamente toda uma gerao de msicos profissionais
compreendida entre a primeira metade do sculo XX em proporcionar algum meio de
sistematizao do estudo do gnero choro. Cazes (1995) apresenta uma hiptese atravs do
levantamento de dois pontos:

O primeiro o fato de que muitos msicos como Jacob do Bandolim, Abel Ferreira,
Waldir Azevedo, Garoto e tantos outros no tiveram a preocupao de codificar seus
conhecimentos e pass-los adiante. Pelo contrrio, havia muita reteno de
informao, e mesmo os mtodos assinados por alguns desses nomes serviam
apenas para encher o bolso dos editores, praticamente no colaborando para o
desenvolvimento de novos instrumentistas.
O segundo ponto fundamental que se seguir gerao citada uma turma que no
viu o choro como uma possibilidade profissional. Dois exemplos de craques
amadores so Joel Nascimento, e Do Ryan, que seguiram os passos de Jacob e
transformaram o choro num hobby, num divertimento pessoal, que eventualmente
poderia trazer algum lucro. (CAZES, 1995, p. 5)

O autor prossegue justificando que a mudana dessa concepo s foi possvel
devido s transformaes ocorridas a partir da dcada de 1970, em funo de uma
conscientizao de msicos profissionais no que se refere ao processo de preservao e
manuteno das caractersticas estticas do gnero atravs da busca de sua sistematizao.
Cazes prossegue afirmando que:

Os motivos que me levam a acreditar que o choro voltou a se abrir e se movimentar
mais dinamicamente so as reaes aos pontos acima, das quais participo
ativamente. O surgimento dos mtodos como os escritos por Afonso Machado, para


50
bandolim, Luiz Otvio Braga, para o violo brasileiro, e o meu (o da escola moderna
do cavaquinho), e a msica da Orquestra de Cordas Brasileiras e do Grupo gua de
Moringa so importantes para o processo. Trabalhos como o de Roberto Gnatalli, no
Conservatrio de MPB de Curitiba, fazem brotar novas geraes de msicos
apaixonados pelo choro. (Ibidem)

Atravs dessas iniciativas, nota-se os esforos rumo criao e fortalecimento de
uma escola que formaliza um processo de ensino-aprendizagem anteriormente realizado de
maneira informal, contribuindo de forma decisiva para a preservao e continuidade da
sistematizao e expanso do estudo do gnero.


2.3 O contracanto de Pixinguinha

A improvisao praticada por Pixinguinha consiste no que se chama de
contraponto popular, sendo executado tanto por instrumentos meldicos de registro mdio-
grave como de acompanhamento, a exemplo do violo, trombone, bombardino, saxofone,
dentre outros. Em linhas gerais, define-se contraponto como termo utilizado para descrever a
combinao de linhas meldicas soando simultaneamente, de acordo com um sistema de
regras pr-estabelecidas (DOURADO, 2004, p. 92). Vale ressaltar que o termo tambm
utilizado para designar uma forma de improvisao no choro, sendo que seus padres e
construo no mbito prtico diferenciam-se em alguns aspectos das regras comumente
utilizadas na msica de concerto. Em virtude dessas pequenas diferenas, ser utilizado para
este trabalho o termo contracanto, que apresenta um conceito anlogo ao apresentado acima
para contraponto.
Sobre a improvisao em contracanto, importante mencionar que

A prtica de ornamentar a melodia por meio de comentrios executados no registro
mais grave, oriunda das folias portuguesas, no se restringia, porm, aos violes.
Como muito bem observou Baslio Itiber, referindo-se ao saxofone de Pixinguinha:
Esse contraponto sempre existiu na orquestra popular: violo, bombardino,
oficleide
8
, Pixinguinha no um inovador absoluto. Provm, diretamente, da velha e


8
Instrumento de sopro da categoria dos metais, pertencente famlia do bugle de chaves, constitudo de um
bocal ligado a um tubo cnico curvado na forma de um U estreito, apresentando nove a doze chaves, patenteado
pelo fabricante Halari em 1821. A palavra ophicleide (do francs ophiclide) compunha-se do grego ophis
(serpente) e kleis (tampa ou abafador), de forma que pode ser traduzida como serpente de chaves. Seu som
cheio e ressonante e compositores como Mendelssohn, Schumman, Verdi e Wagner escreveram para ele partes
importantes que nem sempre so bem substitudas pela tuba, de sonoridade mais branda. (SADIE, 1994, p. 669)



51
boa linhagem dos chores do comeo do sculo: Calado, Viriato, Anacleto e
outros. (BARBOZA; OVILEIRA FILHO, 2000, p. 249)

Neves (1977) refora essas caractersticas enfatizando a linha meldica executada
pelos violes de seis e sete cordas, comumente chamada de baixaria, bem como a sua
relao com o instrumento solista:

Nota-se que no acompanhamento do choro a presena quase obrigatria do baixo
meldico (baixaria), que chega a ser to desenvolvido que soa como uma segunda
melodia, um contracanto que soa com a melodia principal.
Sob o plano harmnico, encontramos uma das principais riquezas e originalidades
do choro. As modulaes so sempre curiosas, passando do modo maior ao menor,
passando por tons vizinhos ou afastados de maneira surpreendente, sem contudo se
perder, voltando frequentes vezes tonalidade bsica. Tudo isso feito por audio
e de improviso, o que mostra o valor musical dos intrpretes deste gnero popular.
O acompanhamento rtmico pode ser sistematizado por figuraes bsicas simples,
atinge rara complexidade pela superposio de diferentes figuraes e por certa
instabilidade que no pode ser grafada, como que leves rubati
9
por uma ou vrias
partes integrantes do grupo rtmico. (NEVES, 1977, p. 22-23)

Pixinguinha resgata a prtica adotada pelas primeiras geraes do choro em
praticar a improvisao em contracanto, tendo em Irineu de Almeida sua referncia enquanto
msico e professor. Caldi (2000) faz uma anlise da pea So Joo Debaixo dgua (Irineu
de Almeida) gravada em 1911, sendo executada por Pixinguinha (flauta transversal) e Irineu
de Almeida (oficleide), mencionando as caractersticas presentes na improvisao de Irineu
de Almeida herdadas por Pixinguinha, destacando entre elas: a conduo da linha meldica do
baixo atravs de graus conjuntos explorando as mltiplas possibilidades de inverso dos
acordes e ornamentao meldica proveniente da utilizao de arpejos atravs de
movimentao ascendente e descendente. Ressalta ainda o importante fato de que, tanto em
Irineu de Almeida como em Pixinguinha, a movimentao da melodia do contracanto ocorre
nos compassos pares, tendo a finalidade de estabelecer a ligao entre as frases ou membros
de frases aproveitando o repouso da melodia principal:

Curiosamente, a prtica de conduzir a linha do baixo por graus conjuntos
resultando em muitas inverses de acordes uma caracterstica que Taborda
(1995:61) s veio encontrar em suas anlises de gravaes de acompanhamentos de
violo a partir da dcada de 30, com o violo de sete cordas de Tute. Irineu j fazia
isso quase vinte anos antes! Pixinguinha assimilou a idia e desenvolveu ao
mximo. (CALDI, 2000, p. 80)



9
Indica andamento livre, que pode ser executado discrio do intrprete.


52
Outro ponto importante est no fato de que Pixinguinha, em atuao posterior
junto ao Regional de Benedito Lacerda, desenvolve o contracanto de forma que os
instrumentos acompanhadores duelam com o instrumento solista, concepo diferente da
adotada por Irineu de Almeida. Sobre essa caracterstica, afirma que:

Quanto estruturao, este contracanto de Irineu de Almeida parece ter sido
pensado mais contrapontisticamente do que aqueles de Pixinguinha. As
consonncias intervalares predominam e as dissonncias tendem a ser resolvidas.
Irineu duela menos com Pixinguinha (inclusive improvisando menos tambm) do
que se faz mais tarde com Benedito Lacerda. Os contracantos de Pixinguinha muitas
vezes assumem uma interao meldica que se refere mais harmonia do que a voz
principal. No o que se v nesse contracanto de Irineu de Almeida, que se
movimenta mais economicamente, pontuando e completando as frases da flauta.
(Ibidem, p. 82)

O livro intitulado: Mangueira, Montmartre e outras favelas, da autoria de Baslio
Itiber, apresenta uma crnica intitulada Pixinguinha: mestre do contraponto, datada de 22
de abril de 1961, baseada em uma entrevista que o autor teria concedido a um annimo jovem
em determinada ocasio (no mencionada no artigo), no Teatro Municipal do Rio de Janeiro,
onde, para fins dessa pesquisa, vou me delongar na citao para esclarecer melhor o leitor:

JOVEM Pode me dizer quais foram os seus professores de contraponto e
polifonia?
BASLIO ITIBER Joo Sebastio Bach e Pixinguinha. Afora umas lies
particulares com o padre Victria, o abade compositor mais paisano do mundo. (O
moo encaixou bem o golpe e eu readquiri a certeza que o primeiro round era meu)

JOVEM Pixinguinha contrapontista? O senhor no acha que h um bocado
de exagero, atribuir a um msico popular uma qualidade de mestre do
contraponto?
BASLIO ITIBER A que est o seu engano. Pixinguinha no um msico
popular, na acepo rigorosa do vocbulo. Ele , como Nazareth, uma espcie de
elo, ou de transio, entre a msica popular e a msica chamada erudita. Tendo
nascido e vivido sempre aqui no Rio, representa a culminncia desse fenmeno da
msica popular carioca: - sua arte cristalizao de beleza pura, inteiramente
impermevel s ms influncias, nacionais ou estrangeiras. No se enquadrando no
mbito da Msica erudita, atinge momentos geniais de transcendncia ou de
transfigurao folclrica. Com um vigor e uma marca inconfundvel de
autenticidade racial...

JOVEM Portanto, um renovador total...
BASLIO ITIBER No, Pixinguinha no um inovador soluto. Provm da velha
e boa linhagem dos chores do comeo do sculo (referindo-se aqui ao sculo XX).
Calado, Viriato, Anacleto e outros
10
. Difere apenas na qualidade do talento, ou antes,
no ponto de genialidade que ilumina toda a sua criao musical desde a inventiva


10
O escritor Baslio Itiber faz uma pequena confuso uma vez que, Joaquim Antnio da Silva Calado (1848-
1880) e Viriato Figueira da Silva (1851-1883) faleceram ao final do sculo XIX e Anacleto de Medeiros (1866-
1907) durante os primeiros anos do sculo XX.


53
meldica at os processos tcnicos que utiliza: imitaes, progresses, simples
contraponto, at a polifonia. Isso consequncia de uma formao musical em
ambiente propcio, onde todos eram msicos o pai, o irmo, e os inmeros
msicos que se reuniam para tocar em conjunto. Quase diria conjunto de cmara,
no fosse o carter de improviso do choro que, como o jazz, uma eterna
improvisao.

JOVEM Mas como se explica a riqueza do seu contraponto?
BASLIO ITIBER Bem, o grande contraponto surgiu na msica de Pixinguinha
de maneira curiosa. No sei por que, houve um momento de sua vida que resolveu
trocar a flauta pelo saxofone. Ento, a necessidade, ou melhor, o prazer de
improvisar, acompanhando os instrumentos solistas, impeliu-o a aperfeioar e
requintar o contraponto. A nossa musicologia ainda no cogitou de estudar esse
contraponto, nem ao menos, que eu saiba, j se fez meno sua existncia. Pois, a
meu ver, do ponto de vista tcnico, ele um dos elementos mais complexos, e de
maiores consequncias estticas que existe na msica popular brasileira.

JOVEM Ento, ele acaba sendo um inovador.
BASLIO ITIBER No digo que isso seja uma caracterstica exclusivamente sua.
Esse contraponto sempre existiu nos instrumentos acompanhadores da orquestra
popular: violo, bombardino, oficleide. Mas de forma incipiente, restrito a meia
dzia de frmulas e constncias meldicas que so repetidas com habilidade. Com
Pixinguinha, esse contraponto assume feio surpreendente de coisa elaborada e
construda, desmentindo tudo o que se sabe a respeito da criao popular
inteiramente destituda de tcnica e de senso construtivo.

JOVEM E da? O senhor vai concluir que Pixinguinha conhece a tcnica do
contraponto?
BASLIO ITIBER Claro que conhece, duma maneira milagrosa, divinatria,
autodidata. Ele ignora as regras e aplica as tcnicas com perfeio. Isso paradoxal.
Mas, no Brasil, o negcio assim: o que grande, paradoxal. Est bem?

JOVEM Confesso que estou um pouco desorientado...
BASLIO ITIBER Vou lhe deixar tomar flego para explicar esse mistrio. O
contraponto em Pixinguinha malevel, flexvel e, ao mesmo tempo, quase
matemtico. Ajusta-se a melodia principal no como um corpo estranho o que
acontece a muito compositor de renome mas com voz autnoma, de altssima
beleza.

JOVEM Tudo isso fabuloso.
BASLIO ITIBER Mas vou fazer-lhe uma confisso. S agora comeo a
perceber uma coisa calamitosa, o mal que tenho feito msica popular brasileira,
desvendando o tesouro inesgotvel de sua beleza voracidade dos homens. Pois no
tenha dvida. A arte erudita vive e nutre-se de pilhagens e se abastece e suga a seiva
do nosso populrio. Vosmec muito moo e ainda no percebeu a grande vtima
que da arte popular. Os homens prestam-lhe homenagens... para abafar-lhe a
carteira. (ITIBER, Baslio, 1970, p. 43-46)

Antes de detalhar os procedimentos adotados por Pixinguinha, que caracterizam a
prtica do contracanto no choro, necessrio fazer um interldio sobre as condies de
trabalho referente s limitaes tecnolgicas e alto custo operacional dos estdios de gravao
da poca, interferindo diretamente na performance dos instrumentistas e na prtica da
improvisao. Srgio Cabral (1978) afirma que:



54
Quando se fala no flautista Pixinguinha fundamental que se leve em considerao
a circunstncia em que os seus discos foram gravados e as condies que so
oferecidas aos instrumentistas pelos modernos equipamentos de gravao. Naquele
tempo, as gravaes eram feitas de primeira, isto , eram mnimas as
possibilidades de repetio das execues no caso de erro. A falta de recursos
tcnicos limitava tambm as condies econmicas das gravadoras, pois o material
empregado numa gravao s poderia ser usado naquela hora, naquela gravao.
Um erro de execuo ou a necessidade de aprimoramento da interpretao enfim,
qualquer fato que impedisse a sada do disco, ou que determinasse a volta dos
msicos ao estdio, eram considerados pelas gravadoras, empresas industriais e
comerciais, no nos esqueamos disso, um desperdcio financeiro.
Atualmente, determinadas msicas podem ser gravadas at de quatro em quatro
compassos, desde que ofeream intervalos para que o tcnico deixe gravado o trecho
em que o artista acertou e o que vem adiante. Um cantor ou instrumentista dispe do
tempo que a gravadora quiser lhe dar. No rara a utilizao de seis horas para a
gravao de uma s msica (antigamente era s o tempo da prpria msica, em
torno de trs minutos). Se forem lembrados outros recursos recentes a mixagem, a
equalizao e o equipamento que purifica o som a figura do flautista cresce
ainda mais. (CABRAL, 1978, p. 3)

Diante dessa informao, nota-se que a liberdade de execuo da improvisao
no estdio de gravao poca de Pixinguinha apresentava-se extremamente comprometida e
restringida, se comparada liberdade que se tem at hoje durante a sua prtica
descompromissada, comumente disseminada nas rodas de choro. No entanto, Pixinguinha
buscou sadas visando minimizar as possibilidades de insucesso das gravaes, podendo ser
vistas no decorrer da transcrio e anlise de suas gravaes. Sobre esse aspecto, Caldi (2000)
afirma que:

As improvisaes de fato existem, em maior ou menor quantidade em uma ou em
outra gravao, mas a repetio literal dos trechos dos contracantos em alguns
rittornellos indicam que eles eram pr-concebidos por Pixinguinha. Os improvisos,
quando havia, eram de fato variaes dos contracantos. Isso em nada denigre a fama
de Pixinguinha como improvisador, apenas comprova a diferena de ambiente que
existe entre a roda de choro e o estdio de gravao, e que naquela poca devia ser
ainda maior. A racionalizao do tempo e os poucos recursos tecnolgicos (se
comparados aos dias de hoje) certamente concorriam para que os msicos fossem
pressionados a no errar. Por esse motivo, a ousadia de Pixinguinha ao improvisar
naquelas gravaes que no foi pouca certamente no chegou dimenso
alcanada em seu dia-a-dia nas rodas de choro. (CALDI, 2000, p. 34)


2.4 Consideraes preliminares sobre as anlises

No decorrer do prximo captulo, so analisadas quatro peas: Atraente
(Chiquinha Gonzaga), Vou Vivendo (Pixinguinha e Benedito Lacerda), Naquele Tempo
(Pixinguinha e Benedito Lacerda) e Sofres Porque Queres (Pixinguinha e Benedito


55
Lacerda), sendo trs delas da autoria de Pixinguinha. As duas primeiras peas foram
escolhidas em funo de estarem separadas por um grande intervalo de tempo, localizando-se
nos extremos da atuao do duo Benedito Lacerda e Pixinguinha, gravadas em 12/06/1946 e
07/07/1950, respectivamente. J as peas intituladas Naquele Tempo e Sofres porque
Queres foram escolhidas em funo de serem gravadas tanto pelo Regional de Benedito
Lacerda como pelo Regional do Canhoto, contidas nos lbuns Benedicto Lacerda e
Pixinguinha (lanado em 1966 contendo gravaes realizadas entre 1946-1951) e Choros
Imortais (1964), respectivamente. No caso dessas duas ltimas peas o foco da anlise ir
basear-se no saxofone tenor de Pixinguinha e no violo de Dino Sete Cordas.
As gravaes analisadas foram executadas atravs da formao instrumental de
conjunto regional, constitudo por violo de seis e sete cordas, cavaquinho e pandeiro como
instrumentos de base, acrescentado de instrumentos de sopro (flauta e saxofone tenor no caso
do Regional de Benedito Lacerda em Benedicto Lacerda e Pixinguinha) e somente flauta
transversal (em se tratando do Regional do Canhoto em Choros Imortais). Em algumas
gravaes nota-se a utilizao de contrabaixo acstico, no caso do Regional de Benedito
Lacerda, e contrabaixo eltrico, no Regional do Canhoto.
Especificamente no lbum Benedicto Lacerda e Pixinguinha, encontra-se uma
certa dificuldade em discernir os instrumentos de frequncia mdia-grave, principalmente os
violes e o contrabaixo, em funo das condies de preservao das gravaes originais em
fita magntica, necessitando de uma ateno redobrada no processo de transcrio das
mesmas.
J o lbum Choros Imortais apresenta maior definio quanto aos timbres em
funo de ser gravado treze anos mais tarde, possivelmente desfrutando de certos avanos
tecnolgicos conquistados pela indstria fonogrfica no decorrer deste perodo.
Uma caracterstica importante observada durante a audio das gravaes refere-
se sonoridade de Pixinguinha, apresentando timbre e articulao que no se assemelha a
nenhuma das escolas de saxofone, americana ou francesa. Uma hiptese para essa
caracterstica poderia ser dado ao fato de Pixinguinha ser flautista, somado ainda aos
procedimentos tcnicos necessrios para se tocar saxofone em conjunto com a flauta
transversal, necessitando de amplo controle de intensidade, timbre e principalmente de
articulao no registro mdio-grave, amplamente utilizado em sua performance. Sobre esse
aspecto, S (2003) afirma que:



56
Mesmo com o auxlio e msicos que viveram esse perodo das orquestras de sopro,
seria uma tarefa rdua a fundamentao de qualquer concluso sobre articulao.
No h nenhum tratado recomendvel escrito no Brasil sobre a tcnica do saxofone,
e nas escolas americana e francesa no chegam a nos dar material preciso sobre a
articulao e emisso, na profundidade que a msica brasileira requer. Para isso, o
instrumentista de sopro precisa controlar as manobras da coluna de ar, executadas
com a musculatura torxica e abdominal, e toda a diversidade de golpes de lngua,
alm de aproveitar todas as possibilidades de ressonncia no interior da cavidade
bucal e dos seios faciais. (S, Francisco, 2003, p. 25)

Em funo da amplitude desses aspectos, as transcries das peas em anlise
esto restritas na apresentao da linha meldica da flauta transversal, do violo de sete
cordas e do saxofone tenor, sendo este ltimo escrito em som real, ou seja, na clave de f e
sem transposio. As cifras grafadas na partitura, com exceo dos choros Naquele Tempo
e Sofres Porque Queres contidas no lbum Choros Imortais (anlise dos contracantos de
Dino Sete Cordas), apresentam-se com acordes no estado fundamental, ou seja, sem as
inverses de baixo, tendo apenas a finalidade de situar a relao do contracanto executado
pelo saxofone tenor com a melodia principal e a harmonia executada pelos instrumentos
acompanhadores.
Para se chegar a concluses nestas anlises realizou-se um levantamento
fonogrfico seguido de anlise auditiva dos demais lbuns de 78 rpm gravados pelo regional
de Benedito Lacerda referente ao perodo de 1946 1950, alm de outros ttulos referente s
gravaes do Regional do Canhoto, gravaes do Conjunto poca de Ouro, de dois discos
intitulados Cartola, dentre outros. Paralelamente ao levantamento deste material, buscou-se
entender o processo de construo meldica atravs de sua aplicao prtica, ou seja,
vivenciando as caractersticas interpretativas do gnero em meio as rodas de choro que
frequentei.



2.4.1 Cdigos das tabelas e legendas

Faz-se necessria a apresentao de uma legenda contendo as siglas e definies
dos elementos musicais presentes nas grades de transcrio e nas tabelas apresentadas nos
tpicos seguintes, no decorrer das anlises:



57
Nota-alvo (destacadas no decorrer das anlises por um crculo) Notas
localizadas na maioria dos casos em tempo forte do compasso, constituindo necessariamente
de funo do acorde vigente. Determina as diretrizes da marcha harmnica, servindo como
ponto de apoio para a construo das semi-frases do contracanto. Durante as anlises
apresentadas no decorrer deste trabalho, essas notas encontram-se destacadas por um crculo;

Figura 10 Notas-alvo

Motivo Fragmento meldico, harmnico ou rtmico (ou uma combinao entre
dois ou todos eles) que representa o princpio da unidade de uma composio, cuja idia
predomina em uma manifestao musical entre os mais diversos gneros.

Figura 11 Motivo

Frase Compreendida na msica de forma similar gramtica, consiste em uma
unidade maior que o motivo e equivale a uma idia musical definida de uma melodia.

Figura 12 Frase

Semi-frase Estrutura meldica formada pela combinao entre as mltiplas
possibilidades de aproximao (cromtica ou diatnica) e arpejamento do acorde vigente na
harmonia, amplamente utilizadas no processo de construo meldica, sendo constantemente
reaproveitadas durante a prtica da improvisao no decorrer da execuo de novas peas.


58

Figura 13 Semi-frases

Obrigao Trecho meldico que se apresenta como um contracanto, proposto
pelo compositor e grafado na partitura, sendo geralmente executado por instrumentos de
cordas e sopro de frequncia mdio-grave (violo, saxofone, clarone, trombone, dentre
outros).

Figura 14 Obrigao

Notas do acorde Os nmeros 1, 3, 5 e 7 grafados na linha meldica do
contraponto tem a finalidade de designar a funo de cada nota do acorde dentro do contexto
harmnico, sendo que a classificao dos intervalos (maior, menor, justo, aumentado ou
diminuto) apresentam-se implcitos na especificao do acorde apontado na cifragem. Dessa
maneira, tem-se a legenda onde:
1 - Tnica do acorde;
3 - Tera do acorde (classificada como maior ou menor, conforme a cifra
apresentada);
5 - Quinta do acorde (classificada como justa, aumentada ou diminuta, conforme a
cifra apresentada);
7 - Stima do acorde (classificada como maior ou menor, conforme a cifra
apresentada);

Figura 15 Anlise meldica do contracanto


59
Nota de passagem (np) Nota no-harmnica, ou seja, estranha ao acorde, que
conduz por grau conjunto a uma nota harmnica (pertencente ao acorde vigente), servindo-lhe
de passagem.


Figura 16 Notas de passagem

Antecipao Consiste de uma ou mais notas que soam dissonantes
11
em um
acorde e se tornam consonantes nos seguintes.


Figura 17 Antecipao

Retardo (ret.) nota no harmnica, dissonante, que resolve na maioria das vezes
em nota harmnica por grau conjunto descendente e, mais raro, ascendentemente.

Aproximao diatnica (Aprox. diat.) Conduo meldica atravs de graus
conjuntos ascendentes ou descendentes que conduzem a uma nota-alvo. As notas presentes
neste tipo de inflexo meldica podem exercer o papel de funo do acorde vigente na
harmonia ou constiturem nota de passagem.

Figura 18 Aproximaes diatnicas



11
Duas ou mais notas soando juntas e formando uma discordncia, ou um som que, no sistema harmnico
predominante, instvel e precisa ser resolvido com uma consonncia. (SADIE, 1994, p. 269)


60
Aproximao cromtica (Aprox. crom.) Conduo meldica atravs de uma
sequncia de semitons ascendentes ou descendentes que conduzem a uma nota-alvo. Assim
como na aproximao diatnica, suas notas podem exercer o papel de funo do acorde
vigente ou nota de passagem.


Figura 19 Aproximaes cromticas

Apogiatura (ap.) - Consiste de uma nota estranha harmonia, criando uma
dissonncia momentnea e resolvendo na maioria dos casos atravs de grau conjunto sobre a
quinta do acorde.


Figura 20 Apogiatura

Bordadura (b) - Ornamento que consiste no deslocamento de uma nota real
atravs de grau conjunto ascendente ou descendente, retornando em seguida para a mesma
nota real, sendo classificada como inferior ou superior. Desse modo, tem-se:


Figura 21 Bordadura

Para uma maior facilidade de visualizao, as anlises dos choros sero divididas
em suas respectivas sees A, B e C, sendo inicialmente apresentadas atravs de um esquema
comparativo baseado na sobreposio de suas reincidncias e indicao de suas frases.
Posteriormente, as frases sero apresentadas uma a uma visando estabelecer a relao entre o


61
contracanto e melodia principal, bem como os diferentes padres adotados no seu processo de
construo. Com exceo do choro Sofres Porque Queres, a maioria das sees dos choros
analisados obedecem ao padro composicional baseado na forma rond, que intercala a
reincidncia entre as sees A, B e C. Cada uma dessas sees constituda por um grande
perodo contendo 16 compassos, dividido em quatro frases que pode ser descrito atravs do
esquema a seguir:
Frase 1 (compasso 1 a 4): enunciado principal (ou antecedente);
Frase 2 (compasso 5 a 8): contraste;
Frase 3 (compasso 9 a 12): repetio do enunciado (consequente);
Frase 4 (compasso 13 a 16): desfecho cadencial.

Almada (2006) ressalta a possibilidade de subdividir e definir funcionalmente a
estrutura interna de cada frase. Exemplifica-se essa subdiviso atravs da parte A do choro
Naquele Tempo, uma das peas analisadas neste trabalho:

Frase 1: Enunciado principal ou antecedente (compasso 1 a 4): geralmente possui estrutura
simtrica: isto , constitui-se de duas semi-frases (cada uma composta por dois compassos),
que possuem mtua correspondncia. Isto quer dizer que, motivicamente (ou seja, em relao
ao ritmo e contorno meldico), o bloco formado pelos compassos 1 e 2 tem relao de
parentesco com aquele dos compassos 3 e 4.


Figura 22 Naquele Tempo, parte A, frase 1

Frase 2: estrutura interna similar a da frase 1;


Figura 23 Naquele Tempo, parte A frase 2



62
Frase 3: desconsiderando as leves modificaes em seu desfecho, j mencionadas, possui
geralmente a mesma estrutura (e contedo) da frase 1;


Figura 24 Naquele Tempo, parte A, frase 3

Frase 4: a nica das quatro que no se subdivide em duas semi-frases: forma uma espcie de
bloco nico de quatro compassos que , quase sempre, resultado de um forte impulso rtmico
e harmnico (leia-se cadencial) em direo concluso da seo.


Figura 25 Naquele Tempo, parte A, frase 4

A partir dessa diviso, a finalizao de cada anlise concluda atravs da
apresentao integral de sua grade da transcrio, constituda pelas linhas meldicas da flauta
transversal, saxofone tenor ou violo de sete cordas e harmonia.


2.5 A improvisao na prtica de Pixinguinha

Nota-se atravs da audio e transcrio das gravaes que o raciocnio adotado
por Pixinguinha para as suas improvisaes parte da comparao entre as reincidncias das
sees A, B e C, ocorridas em funo da estruturao na forma rond, onde nota-se que o
processo de construo meldica estabelecido atravs de notas-alvo, que servem como
ponto de apoio para o desenvolvimento das semi-frases que formam o contracanto. Nota-se
que na maioria dos casos essas notas localizam-se em tempo forte do compasso, constituindo
necessariamente uma funo do acorde vigente (tnica, tera, quinta e ocasionalmente
stima), funcionando como elo de ligao entre as inflexes meldicas e arpejos, sendo vistas
no decorrer das anlises deste trabalho destacadas por um crculo:


63


Figura 26 Identificao das notas-alvo e comparao da primeira frase da parte A com sua
respectivas reincidncias em A
1
e A
2
.
Analisando a figura acima, observa-se que essas notas-alvo no precisam
necessariamente estabelecer uma marcha harmnica de graus conjuntos, podendo estar
distantes uma das outras. Dessa maneira, o processo de ligao e alcance entre as mesmas
pode ser obtido atravs de modificaes na estruturao do raciocnio do performer,
estimulado por uma busca de novos caminhos e possibilidades de construo meldica para
uma mesma sequncia de acordes.
Outra importante finalidade do critrio na escolha das notas-alvo parte do
princpio de evitar sobreposies entre a melodia do contracanto em relao ao instrumento
solista, executada aqui pela flauta transversal. Esse cuidado leva em conta as possibilidades
de extenso e comodidade de execuo desses instrumentos. No caso do saxofone, constata-se
atravs das transcries, uma predominncia da explorao do registro mdio-grave,
raramente ultrapassando a nota l
3
chegando ao si
1
de efeito. Nota-se tambm que essa
aparente limitao da utilizao do registro grave do instrumento ocorre em funo das
dificuldades de execuo de melodias rpidas devido necessidade do acionamento de
mecanismos atravs da combinao dos dedos mnimos em ambas as mos, somado ainda s
dificuldades de ataque, articulao e emisso de notas de dinmica piano na regio grave do
instrumento.
Vale ressaltar que a harmonia comumente aplicada ao choro tradicional raramente
apresenta notas de tenso como nona, dcima primeira ou dcima terceira. Atravs das
transcries das gravaes, nota-se que a improvisao em contracanto apresenta-se
essencialmente fundamentada atravs da combinao de arpejos e aproximaes, podendo


64
estas ser diatnica ou cromtica. Dessa maneira, as notas que no fazem parte do acorde
vigente na harmonia so classificadas no decorrer das anlises como inflexo meldica ou
como notas de passagem em funo da busca de um critrio baseado no mbito prtico, ou
seja, de uma forma implcita, onde uma nona pode ser vista como uma segunda maior, nota de
passagem entre a tnica e a tera do acorde vigente na harmonia. Esse critrio de classificao
justifica-se atravs do fato de que, remetendo-se aos primrdios da formao do gnero, as
rodas de choro caracterizavam-se por uma performance baseada na informalidade e na
tradio oral, pois a maioria dos instrumentistas de cordas das primeiras geraes no possua
conhecimento musical terico. Dessa forma, nota-se que at mesmo os instrumentistas de
sopro, que em geral dominavam a escrita e leitura musical, preferiam tocar de ouvido, tendo
na prtica da improvisao uma condio praticamente obrigatria, porque a deciso final era
dada pelo ouvido, pela sonoridade produzida, a despeito de qualquer regra ou nomenclatura
terica.
Ressaltando as particularidades de Pixinguinha, nota-se que sua construo
meldica obedece a um processo lgico onde as frases do contracanto, tal qual a melodia
principal, apresentam-se geralmente construdas em quatro compassos. Essas frases, por sua
vez, subdividem-se na maioria dos casos em duas semi-frases formadas a partir da unio de
trs notas-alvo: aproximao arpejo aproximao.
Exemplificando o processo de construo dessas semi-frases, apresenta-se um
esquema retirado da parte B do choro Vou Vivendo, formado a partir de uma progresso II
V7 I, atravs da combinao: aproximao arpejo aproximao, executado pelo
saxofone tenor de Pixinguinha. Dessa maneira, tem-se:


Figura 27 Exemplo de possibilidades de execuo meldica a partir de uma progresso IIm V7 I


65
Analisando a figura com ateno, nota-se que a multiplicidade de possibilidades
de execuo para uma nica progresso variam em funo da combinao entre aproximaes
e notas-alvo, gerando uma ampla variedade de caminhos que podero ser constatados no
decorrer do captulo seguinte, durante a anlise das peas.






























66
CAPTULO 3 ANLISES


3.1 Anlise dos contracantos de Pixinguinha


3.1.1 Atraente (Chiquinha Gonzaga)

O choro Atraente (Chiquinha Gonzaga) foi gravado pelo duo Pixinguinha e
Benedito Lacerda em 07/07/1950 em um compacto (mini LP), juntamente com o lundu Ya
(Pixinguinha e Benedito Lacera), sendo lanado em setembro do mesmo ano.
executado obedecendo a seguinte forma:



Introd. A B

B
1
Interldio
12
A
1
C

C
1
A
2



A introduo da pea guarda as caractersticas originais do arranjo escrito para
piano, onde a melodia baseia-se em pergunta e resposta executada atravs da alternncia entre
a mo direita e esquerda. No caso da gravao analisada, a melodia tambm executada de
forma alternada entre o saxofone tenor e a flauta transversal.


Figura 28 Introduo do choro Atraente



12
O interldio entre as sees B
1
e A
1
retoma a melodia apresentada na introduo da pea.


67
Parte A

constituda de um perodo contendo quatro frases:

Figura 29 Comparao da parte A do choro Atraente com suas respectivas reincidncias A
1
e A
2


A figura acima faz uma comparao entre a execuo de A e suas respectivas
reincidncias em A
1
e A
2
, onde nota-se que a marcha harmnica estabelecida pelas notas-alvo
circuladas esto sujeitas a variaes rtmicas e meldicas em funo da escolha de diferentes
caminhos de conduo e aproximao (cromtica e diatnica).
Partindo da primeira frase do contracanto (compasso 05-09, 40-44 e 88-92), nota-
se que a linha meldica divide-se em duas semi-frases, conforme mostra a figura abaixo:
Figura 30 Primeira frase da parte A e suas respectivas reincidncias A
1
e A
2
em Atraente


68
Partindo da primeira semi-frase (compasso 05-07; 40-42 e 88-90), tem-se a
escolha de dois caminhos para a execuo do contracanto. Em A, opta-se pela nota-alvo sol
2

(compasso 6), quinta de C7, executada por duas vezes, sendo a segunda antecedida por
aproximao cromtica. Em A
1
e A
2
(compasso 41 e 89) parte-se a mesma nota-alvo sol
2
,
chegando-se a nota sib
2
mediante a execuo de aproximao cromtica (compasso 42 e 90)
tendo a finalidade de valorizao da stima do acorde de C7.
Nota-se que o contracanto apresenta um carter de complementao da melodia
executada pela flauta, onde percebe-se que a sua movimentao meldica destaca-se nos
trechos em que a flauta executa notas mais longas. (ver compassos 06, 41 e 89, ou ainda 08,
43 e 91), ou seja, de maior incidncia nos compassos pares da pea.
A segunda semi-frase do contracanto (compassos 07-09; 42-44 e 90-92) parte da
nota-alvo f
2
, apresentando dois caminhos de finalizao atravs das notas-alvo f
2
e l
2
. Em
A (compassos 07-09) parte-se da nota-alvo f
2
atravs de um salto de quarta justa ascendente
(compasso 09), seguindo por arpejamento do acorde de F e concluindo na mesma nota f
2

atravs de aproximao diatnica (compasso 09). Em A
1
e A
2
, parte-se da nota-alvo f
2

(compassos 42 e 90), alcanada atravs de aproximao diatnica ascendente, finalizando em
A
1
atravs de aproximao diatnica descendente na mesma nota-alvo f
2
(compasso 44), e
em A
2
atravs de arpejamento do acorde de F conduzindo para a nota-alvo l
2
(compasso 92).
A segunda frase corresponde aos compassos 09-13, 44-48 e 92-96, conforme
mostra a figura abaixo:


Figura 31 Segunda frase da parte A e suas respectivas reincidncias A
1
e A
2
em Atraente

Partindo da primeira semi-frase (compassos 9-12, 44-47 e 92-95) nota-se a
construo meldica sobre a progresso I - V7 - I atravs de uma anacruse para a nota sol
2

(quinta do acorde C), localizada no primeiro tempo dos compassos 10, 45 e 93


69
respectivamente, conduzindo para a nota-alvo r
3
, quinta do acorde G7, (compasso 11, 46 e
94) onde, atravs do arpejamento descendente do mesmo, chega-se as notas-alvo d
2
(em A
1
e
A
2
) e mi
2
(em A
2
) (compasso 12, 47 e 95). Nota-se que a construo desta semi-frase baseia-
se essencialmente no arpejamento dos acordes da progresso, no apresentando qualquer tipo
de aproximao cromtica ou diatnica.
A segunda semi-frase (compassos 12-13, 47-48; 95-96) parte da nota-alvo d
2
(A
e A
2
) e mi
2
(A
1
) (compasso 12, 47 e 95) estabelecendo trs caminhos que levam as notas-alvo
d
2
, sol
2
e mi
2
em A, A
1
e A
2
(compassos 13, 48 e 96), correspondentes a tnica, quinta e
tera do acorde de C7, respectivamente. Nota-se a retomada da anacruse da introduo apenas
nas reincidncias A
1
e A
2
.
A terceira frase corresponde ao trecho referente aos compassos 14-18, 49-53, 97-
101, como mostra a figura a baixo:


Figura 32 Terceira frase da parte A e suas respectivas reincidncias A
1
e A
2
em Atraente


Observando a figura acima, nota-se a terceira frase do contracanto divida em duas
semi-frases. A primeira semi-frase (compassos 14-16, 49-51, 97-99) baseia-se na repetio
integral do enunciado executado durante primeiro motivo. Na segunda semi-frase (compassos
16-18, 51-53 e 99-101), por sua vez, nota-se a preocupao com a nota-alvo mib
2
visando a
valorizao da stima do acorde F7 (compassos 17, 52 e 100).
A quarta frase corresponde concluso da seo A (compassos 17-22, 52-56 e
100-104), tambm dividia em duas semi-frases.



70

Figura 33 Quarta frase da parte A e suas respectivas reincidncias A
1
e A
2
em Atraente

A primeira semi-frase (18-20, 53-55 e 101-103) parte da nota rb
2
para a nota
d
2
, quinta do acorde de F (compasso 18, 53 e 101), apresentando apenas uma pequena
variao rtmica em A, conduzindo para a nota-alvo r
2
, quinta do acorde de G7 (compassos
19, 54 e 102).
A segunda semi-frase (20-22, 54-56, 103-105) formada a partir de uma
progresso V7-I partindo da nota-alvo mi, tera do acorde C (compasso 20, 55 e 103), e
conduzindo para a nota f, tnica do acorde de F (compasso 21, 54 e 104). Nota-se que esta
semi-frase finalizada em A e A
2
(compassos 21 e 104) atravs do arpejamento iniciado
atravs apogiatura superior da quinta do acorde de F. No caso de A
1
, essa finalizao ocorre
atravs da melodia em unssono com a flauta transversal.

Parte B
Apresenta-se estruturada em quatro frases, segundo a figura abaixo:


Figura 34 Parte B do choro Atraente


71

Partindo da linha meldica do saxofone tenor, a primeira frase do contracanto
(compasso 22-25) composta de duas semi-frases interligadas:


Figura 35 Primeira frase da parte B em Atraente

A primeira semi-frase (compasso 22) inicia-se com a nota mi
3
, quinta do acorde
de A7, caminhando ascendentemente atravs do arpejamento conduzindo a mesma nota-alvo
localizada uma oitava acima a anterior, mi
3
(compasso 23). A partir deste ponto, a melodia
caminha em sentido descendente a partir da nota-alvo sol
3
(stima de A7) finalizando atravs
de aproximao diatnica para a nota-alvo r
2
(compasso 24), funcionando com anacruse da
segunda semi-frase, estando levemente deslocada da cabea do tempo forte atravs de
sncope.
A segunda semi-frase (compasso 24-25), por sua vez, prossegue atravs de um
arpejamento do acorde de Dm (compasso 24) partindo de sua tera (f
3
), finalizando atravs
de aproximao diatnica na nota-alvo r
2
(compasso 25).
A segunda frase do contracanto (compasso 25-29) estruturada atravs da
progresso I-V7-I na tonalidade de d maior, sendo tambm dividida em duas semi-frases:


Figura 36 Segunda frase da parte B em Atraente

A primeira semi-frase (compasso 25-27) inicia-se por uma aproximao cromtica
conduzindo a nota-alvo sol
2
(compasso 26) que constitui a quinta o acorde C, executando a


72
partir deste ponto um salto de oitava sendo conduzida para a nota-alvo r
2
, quinta do acorde
de G7, atravs da execuo de arpejamento descendente (compasso 27).
A segunda semi-frase (compasso 27-29), estrutura-se atravs da progresso V7-I,
a partir de arpejamento ascendente do acorde de G7 chegando a nota-alvo mi
3
, tera de C
(compasso 28), sendo finalizada atravs de arpejamento descendente do acorde de C rumo
nota-alvo d
2
(compasso 29).
Analisando a linha meldica da flauta transversal, nota-se a execuo de uma
variao da melodia da segunda frase da seo (compasso 29-32) atravs da execuo de
saltos de oitava:

Figura 37 Variaes da parte B executadas pela flauta transversal

Retomando o contracanto executado pelo saxofone tenor, nota-se que a terceira
frase (compasso 29-31) apresenta um caminho diferente do executado na primeira, dividindo-
se em duas semi-frases conforme a figura abaixo:


Figura 38 Terceira frase da parte B em Atraente

A primeira semi-frase (compasso 30) parte da nota-alvo d#
2
, tera do acorde de
A7, conduzindo para a nota l#
3
(tnica do mesmo) atravs da execuo de arpejo ascendente.
A segunda semi-frase (compasso 31-33) executada a partir do acorde de Dm,
iniciando pela nota alvo f
2
(tera do acorde) alcanada atravs de aproximao diatnica
(compasso 31). A melodia segue atravs do arpejamento descendente do mesmo, chegando a
nota-alvo r
2
(tnica do acorde de D), levemente deslocada da cabea do tempo forte do
compasso 32, atravs de uma finalizao por aproximao diatnica.
A quarta frase construda sobre uma progresso I-V7-I no tom de d maior.


73

Figura 39 Quarta frase da parte B em Atraente

Esta ltima frase inicia-se a partir de uma aproximao cromtica ascendente
(compasso 33) partindo da nota-alvo r
2
at a nota-alvo sol
2
, quinta do acorde de C, seguida
pelo arpejamento ascendente at a nota r
3
, quinta do acorde de G7 (compasso 34),
concluindo com a retomada da introduo atravs da execuo da nota pedal d
2
, fundamental
de C7 (compasso 36).

Parte C

Nessa seo, a linha meldica do saxofone tenor apresenta-se basicamente
construda atravs da estrutura rtmica da polca, representada na figura abaixo:

Figura 40 Estrutura rtmica da polca

Dessa maneira, apresenta-se a grade comparativa da parte C e sua reincidncia C
1
:

Figura 41 Parte C do choro Atraente


74
Analisando a figura acima, nota-se que a melodia do saxofone prioriza a execuo
alternada do baixo com as notas de marcao, caracterizando uma marcha harmnica que,
juntamente com a movimentao meldica da flauta transversal, enfatiza determinadas
funes em detrimento de outras. Nota-se essa preocupao atravs da passagem pela tera
do acorde de C7 (compassos 58, 75, 66 e 82), a stima do acorde de F7 (compassos 59, 76, 67
e 83) e a tera de Bb (compassos 60, 77, 69 e 84), alm de uma preocupao com a execuo
da linha meldica do baixo atravs de aproximaes diatnicas (compassos 59, 76, 67, 84 e
86) e cromticas (compassos 61 e 87).
Salvo a parte C, nota-se que processo de construo meldica de que norteia a
prtica da improvisao de Pixinguinha acompanha a forma composicional da pea, uma vez
que a elaborao das frases do contracanto geralmente fica dentro do mbito de quatro
compassos, ou seja, uma quadratura, podendo apresentar deslocamento varivel, conforme
mostra a figura a seguir:

Figura 42 Esquema de construo do contracanto

Dessa maneira chega-se a um esquema de construo pr-estabelecido, onde cada
frase do contracanto parte da unio de duas semi-frases, formadas atravs da juno de duas
notas-alvo que raramente ultrapassam quatro pulsaes, priorizando dois procedimentos: o
primeiro consiste na preocupao com a valorizao de determinadas notas, a exemplo das
stimas dos acordes de quinto grau (V7), executadas enquanto notas-alvo ou ainda notas de
passagem.

Figura 43 Valorizao da stima do acorde de F7

O segundo baseia-se na elaborao de semi-frases atravs do formato:
aproximao arpejo aproximao, de ampla incidncia no processo de construo


75
meldica do contracanto, podendo ser visto ao longo das outras transcries apresentadas no
decorrer deste trabalho.


Figura 44 Construo meldica a partir do modelo aproximao-arpejo-aproximao





76
3.1.2 Transcrio de Atraente (Chiquinha Gonzaga)



77





78



79
3.1.3 Vou Vivendo (Pixinguinha e Benedito Lacerda)


O choro Vou vivendo, da autoria de Pixinguinha em parceria com Benedito
Lacerda, foi gravado em 20/05/1946 em compacto (mini LP) juntamente com o choro
Cheguei (Pixinguinha e Benedito Lacerda), sendo lanado em outubro do mesmo ano.
executado durante a gravao a partir da seguinte forma:

A B

B
1
A
1
C

C
1
A
2

Parte A

constituda de um perodo contendo quatro frases, segundo a figura a seguir:




Figura 45 Parte A do choro Vou Vivendo e suas respectivas reincidncias A
1
e A
2


Apresenta a primeira frase do contracanto (compasso 01-04, 49-52 e 97-100),
dividida em duas semi-frases, conforme mostra a figura a seguir:


80

Figura 46 Primeira frase da parte A e suas respectivas reincidncias A
1
e A
2
em Vou Vivendo

Partindo da primeira semi-frase, (compassos 01-03, 49-51 e 97-99) nota-se que
praticamente todas as notas-alvo do contracanto esto localizadas em tempo forte com
exceo da nota d#
2
(compassos 02, com reincidncia em 50 e 98), notando-se a busca da
tera do acorde de A7 atravs de uma aproximao diatnica descendente.
A segunda semi-frase (compassos 03-04, 51-52, 99-100) apresenta pequenas
variaes rtmicas e meldicas desse ocorridas primeiramente em A e A
1
(compassos 03-04 e
51-52), manifestando-se no segundo tempo dos compassos 03 e 51 em funo de duas
possibilidades de escolha da nota de partida do arpejo de r menor ligado a uma mesma nota-
alvo l
2
. Em A existe a necessidade de uma antecipao do acorde de Dm em funo da
escolha da nota f
3
como nota inicial do arpejo descendente, o que no ocorre em A
1
em
funo da escolha da nota l
3
.
A segunda frase do contracanto (04-09, 52-57, 100-105) constitui-se de duas
semi-frases, segundo a figura a seguir:


Figura 47 Segunda frase da parte A e suas respectivas reincidncias A
1
e A
2
em Vou Vivendo



81
A primeira semi-frase (compassos 04-07, 52-55 e 100-103) inicia-se atravs de
aproximao cromtica ascendente conduzindo a nota-alvo d
2
, quinta do acorde de F
(compasso 06, 54 e 102), seguido de arpejamento do acorde a partir de apogiatura superior em
A e bordadura superior em A
1
e A
2
. A concluso desta semi-frase apresenta dois caminhos de
execuo atravs da escolha da nota-alvo sol
2
(A e A
1
) e si
2
(A
2
), tnica e tera do acorde de
G7 (compassos 07, 55 e 103), sendo finalizada atravs de aproximao cromtica ascendente
em A e A
1
e aproximao diatnica descendente em A
2
.
A segunda semi-frase corresponde aos compassos 07-09, 55-57, 103-105,
respectivamente. Nota-se que esta semi-frase inicia em A e A
1
atravs da execuo de um
arpejo ascendente do acorde de G7, encerrando atravs de arpejamento descendente at a
nota-alvo f
2
(compasso 09, 57 e 105). Observa-se que em A
2
as duas semi-frases encontram-
se interligadas atravs da nota-alvo si
2
do compasso 103, ressaltando ainda a nfase dada a
nota f
3
(stima do acorde de G7), podendo nesse caso ser classificada como nota-alvo.
A terceira frase corresponde aos compassos 09-13, 59-62 e 105-109:

Figura 48 Terceira frase da parte A e suas respectivas reincidncias A
1
e A
2
em Vou Vivendo
Nota-se que o procedimento de execuo meldica adotado na terceira frase
baseia-se em notas-alvo intercaladas por aproximaes diatnicas descendentes (compassos
09, 59 e 62, 105-106 e 108) variando apenas em A
2
(compasso 107) atravs da escolha da
nota-alvo lb
2
mediante a execuo de aproximao cromtica ascendente. Apresenta uma
nica semi-frase (compasso 10-13) atravs da unio de quatro notas-alvo, que inicia na nota
mib
2
(compasso 11) antecedida por aproximao diatnica, passando pela nota-alvo rb
3
que
visa a valorizao da stima do acorde Eb7 e antecipa a tera do acorde de Ab atravs de d
2

(compasso 12), encerrando na nota rb (tera do acorde Bbm) atravs de aproximao
cromtica descendente (compasso 13).
A quarta frase (compassos 04-08, 52-56 e 100-104) baseia-se na execuo das
fundamentais dos acordes vigentes na harmonia:


82

Figura 49 Quarta frase da parte A e suas respectivas reincidncias A
1
e A
2
em Vou Vivendo

Nota-se que o contracanto executado baseia-se em um turn around, F Dm / Gm7
C7 / F, frequentemente usada na concluso das sees. No entanto, o acorde de f maior parte
da nota-alvo d
3
(A) e d
2
(A
1
e A
2
). Em A e A
1
(compassos 16-18, 64-66) tem-se a melodia
do contraponto estruturado atravs de semnimas executando as fundamentais dos referidos
acordes. No entanto, em A
2
busca-se uma nova forma de resoluo partindo da tera do
acorde de Dm (f
2
) para a fundamental do acorde de C7 (d
2
), que antecede a execuo do
harpejo de f maior que finaliza a pea.

Parte B

constituda de um perodo contendo quatro frases. No entanto, nota-se que as
variaes meldicas entre as reincidncias de B
1
e B
2
ocorrem somente a partir da terceira e
quarta frases:

Figura 50 Parte B e sua reincidncia B
1
em Vou Vivendo


83
A primeira frase da parte B (compasso 17-20, 53-56), no apresenta nenhum tipo
de variao meldica em sua reincidncia em A
2
, sendo constituda atravs de uma marcha
harmnica em graus conjuntos partindo das notas-alvo r
3
, d#
2
, d
2
e sib
2
, alcanadas atravs
de aproximao diatnica (compassos 17 e 53) e aproximao cromtica (compassos 18, 19,
54 e 55). Essa constatao vem reafirmar a hiptese de que as improvisaes de Pixinguinha
no em estdios de gravao constitua-se de uma prtica pr-concebida:

Figura 51 Primeira frase da parte B e sua reincidncia B
1
em Vou Vivendo

Nessa seo, a primeira frase apresenta-se formada por apenas uma semi-frase
(compassos 18-20 e 54-56), constituda atravs da ligao entre duas notas-alvo (d
2
e si
2,

respectivamente), construda atravs de aproximao cromtica descendente, seguido de
arpejamento descendente do acorde de D7 e encerrando atravs de aproximao cromtica
descendente.
A segunda frase, por sua vez, (compassos 21-25; 37-41) constitui-se de duas semi-
frases, que tambm no apresenta variaes meldicas durante sua reincidncia em B
1
:

Figura 52 Segunda frase da parte B e sua reincidncia B
1
em Vou Vivendo

A primeira semi-frase (compassos 22 e 23), inicia-se atravs de uma anacruse da
nota sol
2
, tera do acorde de Em7(b5), conduzindo a nota alvo l
2
, seguida de arpejamento
ascendente e descendente do acorde de Dm, sendo concluda atravs de aproximao
diatnica descendente na nota sol#
2
, tera do acorde de E7.


84
A segunda semi-frase (compassos 23-25; 39-41) constitui-se do arpejamento dos
acordes de E7 e A7 (compassos 23-24; 39-40), encerrando na nota-alvo mi
2
, no possuindo
variao em sua reincidncia B
1
.
somente a partir da terceira frase (compassos 25-28, 41-44) que comeam a
ocorrer variaes na construo meldica da parte B, conforme mostra a figura abaixo:


Figura 53 Terceira frase da parte B e sua reincidncia B
1
em Vou Vivendo

Vale ressaltar que a terceira frase tambm formada de uma nica semi-frase
(compassos 26-28), sendo anloga a primeira frase da parte B apresentada anteriormente.
Assim como na primeira incidncia, constitui-se atravs de uma marcha harmnica em graus
conjuntos, partindo das mesmas notas-alvo d#
2
, d
2
e sib
2
, alcanadas atravs de
aproximao cromtica descendente (compassos 42 e 43), diatnica descendente (compassos
25 e 41) e diatnica ascendente (compassos 28 e 44).
Apresenta uma nica semi-frase em B
1
formada a partir de aproximao
cromtica descendente conduzindo a nota-alvo d
2
, seguida de arpejamento descendente do
acorde de C diminuto,

(compasso 26 e 42), e finalizada atravs de aproximao cromtica
descendente na nota-alvo sib
1
, tera do acorde de Gm (compasso 27 e 43).
A quarta frase (compassos 28-32 e 44-48) encerra a sesso B, sendo caracterizada
em B
1
pela execuo de semnimas:

Figura 54 Quarta frase da parte B e sua reincidncia B
1
em Vou Vivendo



85
No mbito da construo meldica do contracanto, notam-se de dois trechos que
caracterizam uma falsa relao na progresso entre os acordes Em7(b5) (compasso 29 e 44) e
Dm (compasso 30), respectivamente, atravs de uma opo pela execuo da quinta do acorde
em tempo forte do compasso, seguido de sua tera, suprimindo portanto a sua fundamental no
mesmo.
A quarta frase apresenta apenas uma nica semi-frase em A
1
(compasso 29-32,
45-48) formada atravs da quinta do acorde de Em7(b5) atravs de uma anacruse que precede
a antecipao da nota-alvo l
2
, quinta do acorde de Dm (compasso 30 e 46), seguida de
arpejamento ascendente e descendente do mesmo conduzindo a nota-alvo mi
2
, quinta do
acorde de A7 (compasso 31 e 47).


Parte C

Constituda de um perodo de quatro frases (compassos 65-81 e 81-96), apresenta
variaes meldicas entre as reincidncias de C e C
1
a partir da terceira e quarta frases:

Figura 55 Parte C e sua reincidncia C
1
do choro Vou Vivendo

Partindo da primeira frase do contracanto (compassos 65-68, 81-85), nota-se que a
construo da melodia inicia-se atravs de notas-alvo estruturadas atravs de graus conjuntos
si
2
, l
2
e sol
2
(compassos 65, 66 e 67; 81, 82 e 83), intercalados por duas aproximaes
diatnicas sucessivas, sendo a segunda parte integrante da primeira semi-frase, conforme a
figura a seguir:


86

Figura 56 Primeira frase da parte C e sua reincidncia C
1
em Vou Vivendo

A primeira semi-frase (compassos 66-68 e 82-84) consiste da ligao entre duas
notas-alvo, sol
2
e mi
2
, sendo formada por aproximao diatnica descendente (compasso 66 e
82), arpejo descendente do acorde de G7 partindo de sua quinta (sol
3
), encerrando por
aproximao diatnica descendente conduzindo a nota-alvo mi
2
(compasso 68 e 84).
A segunda semi-frase apresenta duas possibilidades de concluso. Em C parte da
nota-alvo mi
2
(compasso 68), passando para a quinta do acorde de Cm (mi
2
) e encerrando
atravs de aproximao diatnica descendente conduzindo a mesma nota-alvo mi
2
(compasso
69). No caso de C
1
parte-se da nota-alvo mi
2
(compasso 68), conduzindo a nota-alvo sol
2

atravs de aproximao diatnica ascendente, encerrando atravs de aproximao diatnica
descendente na nota-alvo d
2
(compasso 69).
A segunda frase (compassos 69-72, 86-90) constitui-se de duas semi-frases:


Figura 57 Segunda frase da parte C e sua reincidncia C
1
em Vou Vivendo

A primeira semi-frase do contracanto (compassos 69-71 e 85-87) parte de uma
mesma nota-alvo f
2
em C e C
1
que antecedida pela nota sol
2
, quinta do acorde de Cm
(compasso 69 e 85), apresentando variaes meldicas somente em sua concluso (compassos
71 e 87), gerando duas possibilidades de finalizao atravs de aproximao cromtica


87
descendente, conduzindo as nota-alvo f
2
e d
2
, tnica e quinta do acorde de F7,
respectivamente.
A segunda semi-frase do contracanto (compassos 71-73 e 85-87) estruturada
atravs do modelo aproximao arpejo aproximao interligando as notas-alvo r
2
e si
2,

respectivamente (compassos 73-73 e 86-87), diferenciando-se apenas na aproximao inicial,
sendo cromtica em C e diatnica em C
1
.
A terceira frase (compassos 73-76 e 89-92), assim como a primeira, tambm
construda atravs de notas-alvo estruturadas em graus conjuntos si
2
, l
2
e lb
2
(compassos 73
e 74; 89 e 90), sendo alcanadas atravs de duas aproximaes diatnicas sucessivas em C e
de uma aproximao diatnica seguida de uma cromtica em C
1
, que so partes integrantes da
primeira semi-frase, conforme mostra a figura abaixo:

Figura 58 Terceira frase da parte C e sua reincidncia C
1
em Vou Vivendo
Esse trecho apresenta somente uma semi-frase (compassos 74-76 e 90-92)
inicianda na nota-alvo lb, tera do acorde de Fm, atravs de aproximao diatnica em C e
cromtica em C
1
, encerrando nas notas sol
2
e mi
2
, quinta e tera do acorde de Cm (compassos
76 e 92).
A quarta frase (compassos 77-80, 93-96), com exceo do compasso 78, baseia-se
fundamentalmente na execuo das tnicas dos acordes vigentes na harmonia, apresentando a
execuo de arpejos apenas em trs trechos isolados (compassos 77 e 93, 94 e 96).


Figura 59 Quarta frase da parte C e sua reincidncia C
1
em Vou Vivendo



88
No decorrer da anlise desta pea, reafirma-se a utilizao de modelos pr-
concebidos apresentando em suas reincidncias pequenas variaes rtmicas e meldicas,
reafirmando-se a ampla utilizao de semi-frases construdas atravs do formato:
aproximao arpejo aproximao, cujo esquema estrutural foi apresentado anteriormente.
Escutando as gravaes do gnero choro desde o Memorial da Casa Edison at a
contemporaneidade, nota-se que o processo de interpretao da sncope relativizada e
praticamente impossvel de ser codificada atravs de notao musical escrita, sendo executada
atravs de valores aproximados que transitam entre dois extremos: um conjunto de tercinas ou
um conjunto de semicolcheias. Nota-se ainda que as variaes dos critrios de execuo
ocorrem a partir de diversos fatores, em funo da hierarquia das pulsaes, andamento,
fraseado, e gnero a ser executado:

Figura 60 Relativizao da interpretao da sncope

Dessa maneira, ressalta-se a importncia dos arquivos de udio e vdeo como
ferramenta de auxlio para a compreenso das caractersticas interpretativas do choro e
gneros afins, ressaltando a necessidade de uma conscincia de flexibilizao de execuo
entre melodia e acompanhamento, extrapolando em muitos trechos a mtrica grafada na
partitura, valendo-se da teoria da mtrica derramada proposta por Martha Ulha e aqui
aplicada para a msica instrumental.


89
3.1.4 Transcrio de Vou Vivendo (Pixinguinha e Benedito Lacerda)




90


91



92

3.1.5 Naquele Tempo (Pixinguinha e Benedito Lacerda)


O choro Naquele Tempo (Pixinguinha e Benedito Lacerda) foi gravado em
compacto (mini LP) em 20/05/1946, juntamente com o choro Segura Ele (Pixinguinha e
Benedito Lacerda), sendo lanado em outubro do mesmo ano.
Na gravao analisada, executado atravs da seguinte forma:

A B

A
1
C

C
1
A
2

Parte A

Constitui-se de um perodo contendo 16 compassos, dividido em quatro frases. A
figura abaixo faz uma comparao entre as execues do saxofone tenor em A e suas
respectivas reincidncias, A
1
e A
2
:

Figura 61 Parte A do choro Naquele Tempo e suas respectivas reincidncias A
1
e A
2


Observando a linha meldica do contracanto em A, nota-se que a primeira frase
(compassos 01-05, 33-37 e 81-85) no apresenta variaes durante as reincidncias A
1
e A
2
.


93
constituda por semnimas intercaladas por aproximaes diatnicas a partir de duas
progresses harmnicas V7-I. Nesse trecho, nota-se a valorizao da nota sol, stima do
acorde de A7 (compassos 02, 04, 34, 36, 82 e 84), e da nota f (compassos 03, 05, 35, 37, 83 e
85), tera do acorde de Dm, podendo ser vista atravs da reincidncia das mesmas como
notas-alvo integrante das aproximaes diatnicas.

Figura 62 Primeira frase da parte A e suas respectivas reincidncias A
1
e A
2
em Naquele Tempo

A segunda frase (compasso 05-09, 37-41, 85-89) constitui-se de duas semi-frases,
conforme mostra a figura a seguir:

Figura 63 Segunda frase da parte A e suas respectivas reincidncias A
1
e A
2
em Naquele Tempo

A primeira semi-frase (compassos 05-07, 37-39; 85-87) liga duas notas-alvo,
sendo formada a partir de aproximao diatnica e arpejamento do acorde de D7 (compassos
06, 38 e 86), passando pela nota d2 (stima do acorde de D7), encerrando na nota-alvo sol2.
A segunda semi-frase liga as notas sol3 (tnica do acorde de Gm), sol#3 (tera do
acrode de Gm) e sol2 (stima do acorde de A7), sendo as duas ltimas notas-alvo antecedidas
por aproximao diatnica descendente. Apresenta apenas uma variao em A2, ao passar
pelas notas-alvo sol#2 e sol2, estando portanto uma oitava abaixo de A e A1.


94
A terceira frase corresponde ao trecho referente aos compassos 09-13, 41-46, 89-
93), como mostra a figura a baixo:


Figura 64 Terceira frase da parte A e suas respectivas reincidncias A
1
e A
2
em Naquele Tempo

A terceira frase trata-se de uma reincidncia integral da primeira, no
apresentando variaes, conservando as mesmas caractersticas analisadas anteriormente.
A quarta frase corresponde a concluso da parte A (compassos 13-17, 45-49 e 93-
97), onde a linha meldica do contracanto divide-se em duas semi-frases, conforme a figura
abaixo:


Figura 65 Quarta frase da parte A e suas respectivas reincidncias A
1
e A
2
em Naquele Tempo

A primeira semi-frase do contracanto (compassos 13-15, 45-47 e 93-95) consiste
de uma reincidncia da segunda frase desta mesma seo, analisada anteriormente (compassos
05-07, 37-39; 85-87). Inicia-se a partir de aproximao diatnica descendente conduzindo a
nota f#
2
, tera de D7 (compassos 14, 46 e 94), valorizando a stima do mesmo atravs da
nota-alvo d
2
, movimentando-se ascendentemente para a nota sol
2
, tnica do acorde de Gm.


95
A segunda semi-frase (compassos 15-17, 47-49, 95-97) executada em A e
demais reincidncias omitindo-se a aproximao diatnica superior em A
2
e algumas notas da
melodia em A e A
1,
a exemplo da nota d#
3
, tera do acorde de A7 (compassos 16 e 46) e r
3

(compassos 17 e 47), tnica do acorde de Dm:


Parte B

A parte B apresenta-se estruturada em quatro frases, no apresentando repetio,
segundo a figura abaixo:


Figura 66 Parte B do choro Naquele Tempo

Partindo da linha meldica do saxofone tenor, tem-se a primeira frase (compasso
18-20), conforme o trecho mostrado a seguir:


Figura 67 Primeira frase da parte B em Naquele Tempo

Inicia-se atravs da execuo das fundamentais dos acordes de F, D7 e G,
realizando um movimento escalar descendente que tem como nota-alvo sib
2
, stima do acorde
de C7 (compasso 20).


96
A segunda frase do contracanto (compasso 21 a 26) formada atravs da juno
de duas semi-frases, sendo ambas construdas a partir de trs notas-alvo:


Figura 68 Segunda frase da parte B em Naquele Tempo

A primeira semi-frase (compasso 21-24) liga as notas-alvo d#
2
, f
2
e si
2
,
iniciando atravs de movimento escalar descendente, seguido de arpejamento do acorde de A7
(compasso 22) e finalizando atravs de aproximao cromtica ascendente conduzindo para a
nota-alvo sol
2
(compasso 23).
A segunda semi-frase (compasso 23-25), liga as notas-alvo sol
2
, mi
3
e f
2
, sendo
formada atravs de aproximao cromtica ascendente, arpejamento interligado os acordes de
G7 e C7 (compassos 24-25) e encerrando atravs de aproximao cromtica descendente na
nota-alvo d
2
(compasso 26).
A terceira frase o contracanto compreende aos compassos 26 a 29, segundo o
trecho a seguir:


Figura 69 Terceira frase da parte B em Naquele Tempo


Seu incio retoma a idia da primeira frase atravs da execuo das fundamentais
dos acordes de F, Dm7 e Gm (compassos 26 e 27), apresentando apenas uma semi-frase
(compassos 27-29) formada a partir das notas-alvo d#
2
e r
2
, atravs de aproximao
diatnica descendente e arpejamento dos acordes de A7 (compasso 28) e Dm (compasso 29).


97
Analisando a relao entre as duas linhas meldicas, melodia principal e
contracanto, percebe-se as diretrizes de construo adotadas por Pixinguinha prioriza a
movimentao meldica do contracanto nos pontos em que a melodia da flauta transversal
encontra-se em relativo repouso, ou seja, executando notas de valores maiores, e vice-versa.
A quarta frase do contracanto corresponde aos (compassos 31 a 33), sendo
constituda por duas semi-frases:

Figura 70 Quarta frase da parte B em Naquele Tempo


A primeira semi-frase une as notas-alvo d
2
e sol
2
(compassos 31 e 32), iniciando
atravs de arpejamento ascendente e descendente do acorde de Bbm (compasso 30) que
conduz primeira nota-alvo (d
2
) visando a valorizao da stima do acorde de D7
(compasso 31), executando uma aproximao cromtica ascendente para a nota r
2
seguida de
arpejamento do acorde de D7, encerrando na nota-alvo sol
3
(compasso 32), tnica do acorde
de Gm7.
A segunda semi-frase une as trs notas-alvo sol
2
, mi
2
e f
2
(compassos 31 e 33).
Sua construo inicia-se atravs de uma anacruse em forma de arpejamento do acorde de D7
(compasso 31) saltando para a nota-alvo sol
2
. A partir deste ponto, executa uma aproximao
diatnica descendente que conduz para a nota-alvo mi
2
visando a valorizao da nota f
3
,
stima do acorde de G7 (compasso 32), encerrando atravs do arpejamento dos acordes de C7
e F (segundo tempo do compasso 32 e compasso 33).


Parte C

Nesta seo, o saxofone tenor passa a executar o solo do tema voltando prtica
do contracanto apenas em C
1
, quando o solo retomado pela flauta transversal durante as
execues das duas ltimas frases da seo:


98


Figura 71 Parte C e sua reincidncia C
1
em Naquele Tempo

Concentrando-se no contracanto executado pelo saxofone tenor, a terceira frase
estruturada atravs da ligao entre quatro notas-alvo, d#
2
, d
3
, si
2
e sib
2
, conforme mostra a
figura abaixo:


Figura 72 Terceira frase da parte C e sua reincidncia C
1
em Naquele Tempo

Inicia-se atravs de arpejamento ascendente do acorde de Am7 iniciando pela sua
tera (d#
2
) chegando at a nota-alvo d
2
, visando a valorizao da stima do acorde de D7. A
partir deste ponto, antecipa a nota-alvo si
2
, tera do acorde de G (compasso 77), executando o
arpejamento do mesmo e encerrando na nota-alvo sib
2
, tera do acorde Gm6, atravs de
aproximao diatnica ascendente (compasso 78).
A quarta frase do contracanto (compasso 78 a 81) parte da nota-alvo l
2
sendo
precedida de uma anacruse (nota sol
2
). formada atravs da ligao entre cinco notas-alvo,


99
sendo trs delas: l
2
, sol#
2
, sol
2
e f#
2
(duas incidncias nos compassos 80 e 81) integrantes de
uma aproximao cromtica descendente iniciada no compasso 79 a partir da nota d
3
,
encerrando na tnica do acorde de D atravs de arpejamento descendente do mesmo, como
mostra a figura abaixo:


Figura 73 Quarta frase da parte C e sua reincidncia C
1
em Naquele Tempo

No decorrer da anlise desta pea, nota-se que o contracanto da parte A apresenta-
se visivelmente estruturado atravs de modelos pr-estabelecidos de frases inteiras,
reafirmados em suas respectivas reincidncias em A
1
e A
2
atravs de reproduo integral ou
parcial, (ver segunda e quarta quadratura desta mesma seo) estando sujeita a pequenas
variaes.
Durante a seo B, nota-se em Pixinguinha a busca de uma maior liberdade de
construo meldica, tendo como consequncia um deslocamento entre o contracanto e
melodia principal que chega a extrapolar duas pulsaes. Nota-se ainda a busca de novos
padres de construo meldica que saem do modelo aproximao arpejo aproximao,
no havendo a possibilidade de saber se este contracanto era realmente pr-concebido, uma
vez que esta seo no apresenta nenhuma reincidncia.
importante ressaltar que essa a nica msica do disco em que o saxofone
desempenha a funo de solista, intercalando a execuo da melodia principal com a flauta
transversal. Dessa maneira, a execuo do contracanto propriamente dito fica restrita apenas
as duas ltimas quadraturas de C
1
, trecho em que a melodia principal volta a ser executada
pela flauta transversal de Lacerda.
Quanto aos aspectos interpretativos, a mtrica derramada manifesta-se atravs
da independncia e liberdade de execuo entre o instrumento solista em relao aos de
acompanhamento harmnico (incluindo o contracanto), podendo ser vista atravs do rubatto
executado pela flauta transversal atravs de antecipaes que esto destacadas por um crculo:


100

Figura 74 Antecipaes destacadas por um crculo

Essas antecipaes tm incidncia frequente em funo da liberdade de
interpretao do choro-cano, de andamento mais lento e melodioso, apresentando
nuances que so praticamente impossveis de serem grafados na partitura.












101
3.1.6 Transcrio de Naquele Tempo (Pixinguinha e Benedito Lacerda)



102



103



104
3.1.7 Sofres Porque Queres (Pixinguinha e Benedito Lacerda)


A primeira gravao do choro Sofres Porque Queres (Pixinguinha) datada de
1917, sendo inicialmente classificada como tango e executada pelo prprio autor flauta
transversal, acompanhado pelo seu grupo chamado Choro Pixinguinha, contida no CD
intitulado O Jovem Pixinguinha, lanado pela Gravadora EMI em 2003. Esta pea
diferencia-se das outras analisadas neste trabalho pelo fato de ser composta durante a fase da
juventude do autor, distanciando-se de alguns padres composicionais de forma comumente
adotados na poca e em outras de suas composies. Sobre as caractersticas especficas desta
pea Cabral (1997) faz o seguinte esclarecimento:

Quanto a Sofres Porque Queres, uma das obras-primas do choro e uma das
msicas preferidas pelos instrumentistas, trata-se de uma pea extremamente
sofisticada, confirmando o ponto de vista do cavaquinhista e musiclogo Henrique
Cazes, para quem Pixinguinha foi se tornando um compositor mais simples com o
passar do tempo. Sua obra da juventude oferece muitas dificuldades aos intrpretes.
H choros de sua autoria que, por no terem sido registrados em discos por ele, s
seriam gravados muitos anos depois de feitos, porque nenhum intrprete,
principalmente flautista, se arriscava em grav-los. Alis, fazia tambm parte da
cultura do choro a execuo de msicas difceis para os acompanhadores, na base
das modulaes inesperadas. Um nome que se destacou ao lado de Pixinguinha foi
Cndido Pereira da Silva, o Candinho do Trombone, autor de magnficos clssicos
do choro. No disco com Sofres Porque Queres e Rosa, a etiqueta informa apenas que
as msicas so interpretadas por flauta cavaquinho e violo, mas, no catlogo da
Odeon, quem toca o Choro Pechinguinha
13
(CABRAL, 1997, p. 40)

A gravao do choro Sofres Porque Queres analisada neste trabalho datada de
12/06/1946, sendo realizada pelo duo Pixinguinha e Benedito Lacerda e lanada em mini LP
juntamente com o choro 1 x 0 (Um a Zero) em setembro desse mesmo ano. No encarte
deste disco, aparece o nome de Lacerda como co-autor devido ao acordo de parceria
estabelecido entre os dois durante a formao do duo Benedito Lacerda e Pixinguinha,
mencionado anteriormente.


13
A expresso Choro Pechinguinha citada no catlogo da Odeon faz referncia ao Conjunto liderado por
Pixinguinha.


105

Apresenta-se estruturada da seguinte forma:

A B A
1
C

A
2

Parte A

Constitui-se de trs frases de oito compassos cada, apresentando portanto um total
de 24 compassos (seis quadraturas), saindo da forma composicional das msicas analisadas
anteriormente. Apesar dessa inovao referente aos padres de forma, nota-se que a
construo das frases do contracanto partem da ligao entre mais de duas semi-frases,
construdas na maioria dos casos atravs da ligao entre duas notas-alvo, como mostra a
figura a seguir:

Figura 75 Parte A do choro Sofres porque queres e sua reincidncia A
1


A primeira frase do contracanto (compassos 03-09 e 91-97) divide-se em trs
semi-frases, no apresentando variaes em sua reincidncia A
1
mostradas na figura a seguir:


106


Figura 76 Primeira frase da parte A e sua reincidncia A
1
em Sofres porque queres

A primeira semi-frase formada atravs da ligao entre trs notas-alvo sol
2
, si
2

(quinta e stima de C7) e l
2
localizadas no primeiro tempo dos compassos 03, 04 e 05; 91, 92
e 93, sendo as duas primeiras notas intercaladas pelo arpejamento ascendente do acorde de C7
(segundo tempo dos compassos 03 e 91).
A segunda semi-frase formada atravs da ligao entre o arpejamento
ascendente do acordes Bm7(b5) (segundo tempo do compassos 05 e 93) com o arpejamento
descendente do acorde de F (compasso 06 e 94), encerrando na nota-alvo l
2,
(compassos 07 e
95) tera do acorde de Fm, atravs de aproximao diatnica ascendente.
A terceira semi-frase, assim como a primeira, apresenta-se formada atravs de
semnimas em contraposio ao deslocamento provocado pela melodia da flauta transversal,
executada sob a forma de sncopes (compassos 07-09 e 95-97).
A segunda frase do contracanto (compassos 10-18 e 100-104), divide-se em trs
semi-frases conforme mostra a figura abaixo:


Figura 77 Segunda frase da parte A e sua reincidncia A
1
em Sofres porque queres

A primeira semi-frase (compassos 11-13 e 97-99) baseia-se em arpejamento
ascendente e descendente entre os acordes de C e C7, respectivamente, encerrando na nota-
alvo f
2
(compassos 13 e 99), tnica do acorde de F.


107
A segunda semi-frase baseia-se na execuo de arpejamento do acorde de F
mediante a execuo de apogiatura superior at a nota-alvo d
3
, quinta do acorde de F
(compassos 14 e 100) e seguido de aproximao diatnica descendente at a nota-alvo d#
3
,
tera do acorde de A7 (compassos 15 e 101).
A terceira e quarta semi-frases (compassos 14-18 e 100-104) encontram-se
interligadas, realizando a ligao entre quatro notas-alvo d
3
e l
2
(tera e tnica de A7), sol
2

e f
2
(tera dos acordes de E
o
e Dm). A terceira semi-frase liga as notas-alvo l
2
e sol
2

(compassos 15-17 e 101-103) iniciando na nota-alvo l
2
atravs de aproximao diatnica
descendente (compassos 15 e 101), arpejamento do acorde de A7 e encerrando atravs de
aproximao diatnica descendente na nota sol
2
(compassos 17 e 102). A quarta semi-frase
caracteriza-se atravs de duas aproximaes diatnicas descendentes executadas
sucessivamente, sendo a primeira antecedendo a nota-alvo sol
2
, tera do acorde de E
o

(compassos 17 e 102), e a segunda em na nota f
2
, tera do acorde de Dm (compassos 18 e
103), encerrando atravs de arpejamento da quinta e tnica do mesmo, executado em forma
de sncope.
A terceira fase do contracanto (compassos 18-26 e 104-112) formada a partir da
unio entre duas semi-frases seguida da obrigao executada pelo saxofone em unssono com
o violo, apresentando variaes meldicas entre A e sua reincidncia A
1
nos compassos 20 e
106 e nos compassos 26 e 112:

Figura 78 Terceira frase da parte A e sua reincidncia A
1
em Sofres porque queres

A execuo do contracanto incia-se atravs de aproximao diatnica ascendente
conduzindo nota-alvo lb
2
(compassos 19 e 105), cuja reincidncia no segundo tempo do
mesmo estabelece o papel de anacruse da primeira semi-frase (compasso 19-21 e 105-107).
A primeira semi-frase apresenta uma variao em sua concluso (compassos 20-
21 e 106-107) optando-se pelo arpejamento descendente do acorde de Fm em A e pela
execuo de aproximao diatnica descendente em A
1
, encerrando em ambos os casos na
nota-alvo mi
2
, tera do acorde de C.


108
A seguir, o contracanto prossegue atravs da execuo de duas semnimas mi
2
e
l
2
, sendo a primeira nota antecedida por aproximao cromtica descendente, exercendo
funo de quinta e tnica do acorde de Am7 (compassos 22 e 108).
A segunda semi-frase (compassos 23-24 e 109-110) inicia-se atravs da anacruse
l
2
, sendo formada atravs de arpejamento do acorde de D7 seguido de aproximao diatnica
descendente na nota-alvo si
2
, tera do acorde de G7 (compassos 24 e 110), no apresentando
variaes em sua reincidncia A
1
.

Parte B

Constitui-se de quatro frases, contendo oito compassos cada uma, sendo
representada atravs da figura a seguir:

Figura 79 Parte B do choro Sofres porque queres

Partindo da primeira frase (compasso 27-32), apresenta-se dividia em trs semi-
frases, conforme o trecho representado a seguir:



109

Figura 80 Primeira frase da parte B do choro Sofres porque queres

A primeira semi-frase faz um dueto com a melodia principal em teras, tendo
como notas-alvo si
2
(compassos 28 e 29) e sib
2
(compassos 29 e 30), executando um
arpejamento descendente do acorde de G (compasso 29) em contraposio as mnimas
executadas pela flauta transversal.
A segunda semi-frase baseia-se entre uma conduo do baixo atravs de graus
conjuntos encerrando atravs de arpejamento ascendente do acorde de Cm, iniciado atravs de
sua tera, mi
2
. Em sua conduo meldica, apresenta trs notas-alvo, lb
2
(compasso 31), f
2

(compasso 32) e mib
2
(compasso 33), que correspondem respectivamente quinta diminuta
do acorde de Dm7(b5), stima do acorde de G7 (compasso 32) e tera do acorde de Cm
(compasso 34).
A terceira semi-frase parte da nota-alvo sol
2
, quinta do acorde de Cm (compasso
34), ligando a mib
2
, quinta diminuta do acorde de Am7(b5), sendo formada a partir de arpejo
descendente seguido de aproximao diatnica ascendente.
A segunda frase do contracanto (compasso 37-41) apresenta-se dividida em duas
semi-frases, conforme mostra a figura:

Figura 81 Segunda frase da parte B do choro Sofres porque queres

A primeira semi-frase estabelece a ligao entre os acordes de Am7(b5) e Gm,
iniciando pela nota-alvo d
2
(compasso 36), cujo arpejamento do acorde de Am7(b5)
intercalado por uma aproximao diatnica ascendente visando a valorizao da quinta
diminuta do mesmo, sendo conduzida at a nota-alvo sib
2
, tera do acorde de Gm (compasso
37), encerrando nessa mesma nota atravs de movimento ascendente e descendente.


110
A segunda semi-frase (compassos 38-41) faz a ligao entre quatro notas-alvo:
mi
3
(compasso 39), r
3
e d#
2
(compasso 40) e r
3
(compasso 41), sendo intercalada pelo
arpejamento dos acordes de Gm seguido de aproximao diatnica descendente (segundo
tempo do compasso 38) e do arpejamento do acorde de Eb7 (no segundo tempo dos
compassos 39).
A terceira frase do contracanto (compassos 42 a 51) divide-se em trs semi-frases,
segundo mostra a figura abaixo:

Figura 82 Terceira frase da parte B do choro Sofres porque queres
A primeira semi-frase (compasso 42-43) baseia-se no arpejamento descendente
dos acordes de D7 e Gm tendo como notas-alvo a mesma nota r
2
, tnica do acorde de D7
(compassos 42) e tera do acorde de G (compasso 44), sendo executadas atravs de ritmo
acfalo.
A segunda semi-frase parte da execuo de um trilo, iniciando na nota-alvo d#
3

seguida de arpejamento descendente do acorde de Cm7(b5) (compassos 45-46), encerrando na
nota-alvo f#
2
(compasso 47), tera do acorde de D7, atravs de aproximao diatnica
descendente.
No compasso 48, tem-se a execuo de um arpejo ascendente conduzindo para a
nota-alvo l
2
, executado isoladamente. Dessa maneira, a terceira semi-frase inicia-se atravs
da integrao entre o arpejo ascendente do acorde de Bb
o
(compasso 149) seguido do
arpejamento descendente do acorde de G encerrando na nota-alvo f
2
(compasso 51), stima
do acorde de G7.
A quarta frase do contracanto (compassos 49-56) apresenta uma semi-frase
(compassos 49-53) encerrando com uma obrigao (compassos 53-55) executada pelo
saxofone tenor em unssono com o violo.

Figura 83 Quarta frase da parte B do choro Sofres porque queres


111

A primeira semi-frase liga cinco notas-alvo f
3
, mib
2
, d
3
, d
2
e r
2
(compassos
49-52), sendo formada a partir de uma aproximao diatnica ascendente para a nota-alvo f
3
,
stima do acorde de G7 (compasso 49), passando pela nota sol
2
que precede a antecipao da
nota-alvo mib
2
, tera do acorde de Cm (compassos 150-151), encerrando atravs de
arpejamento do mesmo seguido de aproximao diatnica ascendente em direo a nota-alvo
mi
3
(compasso 152), sendo finalizada pelas notas d
2
e r
2
(compassos 152-153).
A obrigao consiste na execuo de uma progresso atravs de uma
movimentao cromtica descendente, encerrando a parte B atravs de arpejamento
descendente do acorde de C7 (compasso 155), realizando a transio para a seo C.


Parte C

Corresponde aos compassos 59-90, sendo estruturada atravs de quatro frases
contendo oito compassos cada uma:

Figura 84 Parte C do choro Sofres porque queres



112


Partindo da primeira frase (compassos 59-66), nota-se a presena de quatro semi-
frases, conforme mostra a figura a seguir:

Figura 85 Primeira frase da parte C em Sofres porque queres

A primeira semi-frase (compassos 59-61) parte da nota-alvo f
2
, tnica do acorde
de F, passando pela nota mib (compasso 60), stima do acorde de F7, encerrando na nota-alvo
rb (compasso 61), tera do acorde de Bbm.
A segunda semi-frase formada essencialmente atravs do arpejamento do acorde
de Bbm em sncopes, encerrando em aproximao diatnica descendente na nota-alvo sib
(compasso 43), tera do acorde de Bbm.
A terceira semi-frase baseia-se na execuo de uma aproximao cromtica
descendente partindo da nota-alvo rb
3
, tera do acorde de Bbm (compasso 64), realizando
uma aproximao cromtica descendente, tendo como notas-alvo si
2
, tnica do acorde de B
o

(compasso 65) e l
2
, tnica do acorde de F (compasso 66).
A segunda frase (compassos 67 a 74) formada por trs semi-frases, sendo a
segunda e a terceira interligadas, conforme a figura a seguir:

Figura 86 Segunda frase da parte C em Sofres porque queres

A primeira semi-frase (compassos 67-69) formada atravs de arpejamento do
acorde de Fm partindo da nota d
2
at a nota-alvo d
3
(compasso 68), encerrando na nota-alvo
rb
3
(compasso 69), tera acorde de Bbm.
O trecho referente aos compassos 69-72 formado por duas semi-frases
interligadas, tendo como ponto em comum a nota-alvo si
2
(compasso 68-69). Dessa maneira,


113
a segunda semi-frase (compasso 69-71) formada atravs de arpejamento do acorde de Bbm,
encerrando na nota-alvo si
2
(compasso 70-71), tera do acorde de G7.
A terceira semi-frase (compassos 70-72) formada atravs de aproximao
arpejo aproximao, iniciando atravs de aproximao diatnica descendente na nota-alvo
si
2
(compassos 70-71), tera do acorde de G7, seguido de arpejamento seguido de
aproximao cromtica ascendente na nota-alvo r
3
(compasso 72), tera do mesmo.
A terceira frase (compassos 73-81) inicia-se atravs da execuo de uma
obrigao, sendo precedida de trs semi-frases:

Figura 87 Terceira frase da parte C em Sofres porque queres

Aps a obrigao, a execuo do contracanto inicia-se atravs da primeira semi-
frase (compasso 74-76) formada pelo arpejamento do acorde de F encerrada na nota-alvo mib
3

(compasso 76), stima do acorde de F7.
A primeira semi-frase (compassos 77-79) realiza a ligao entre os acordes de C#
o

Bb e D7, atravs de trs notas-alvo. Parte da nota mi
2
executando arpejamento ascendente do
acorde de C#
o
seguido de aproximao diatnica para a nota-alvo f
3
(compasso 78), quinta
do acorde de Bbm, executando a partir desta nota uma aproximao diatnica descendente at
a nota f#
2
(compasso 79), tera do acorde de D7, encerrando na nota-alvo r.
A terceira semi-frase (compassos 80-82) inicia-se atravs de arpejamento
descendente do acorde de D7 partindo da nota l
2
(compasso 80) tendo como notas-alvo r
2
e
r
3
, quinta do acorde de Gm (compasso 81 e 82), sendo interligadas atravs de aproximao
diatnica ascendente apresentando ritmo acfalo e finalizada atravs de arpejamento
descendente do mesmo atravs de sua tnica sol
2
.
Nota-se que durante a execuo do trecho referente a segunda e terceira semi-
frase (compasso 75-79), a melodia do contracanto exerce a funo de complementao da
melodia principal executada pela flauta transversal, uma vez que sua movimentao prioriza
os trechos em que a flauta transversal encontra-se em relativo repouso, executando notas de
maior durao.
A quarta frase (compassos 67-74) apresenta trs semi-frases, sendo finalizada
atravs de uma obrigao executada pelo violo, conforme a figura a seguir:


114

Figura 88 Quarta frase da parte C em Sofres porque queres

Um ponto a ser levantado durante a anlise desta pea em especfico baseia-se no
fato de que as frases que constituem o contracanto no apresentam as mesmas caractersticas
de previsibilidade de construo vista nas anlises anteriores. Dessa maneira os
procedimentos composicionais utilizados na elaborao da pea extrapolam os dezesseis
compassos previstos para cada seo, no obedecendo necessariamente diviso das frases
em quadraturas, procedimento comumente adotado no processo composicional do choro.
Dessa maneira, existem frases formadas a partir de duas ou mais notas-alvo atravs da busca
de novos padres de construo meldica, ou ainda conservando o modelo aproximao
arpejo aproximao, de grande incidncia nas anlises anteriores, prolongando-o por mais
de quatro pulsaes, como mostra a figura a seguir:

Figura 89 Conservao do modelo aproximao-arpejo-aproximao em Sofres porque queres

Em se tratando da relao melodia x contracanto, nota-se a contraposio entre a
movimentao meldica da flauta transversal e do saxofone tenor atravs da execuo de
sncopes relativizadas em contrapartida com semnimas, consolidando uma relao entre
movimento e repouso, mencionada em exemplos anteriores e vista atravs do trecho abaixo:


Figura 90 Movimentao meldica da flauta transversal em relao ao saxofone tenor
em Sofres porque queres



115
Outra caracterstica importante desta pea em especfico a presena de vrias
obrigaes durante a transio entre as sees, ou seja, frases de contracanto geralmente
executadas por instrumentos de frequncia mdio-grave a exemplo do saxofone, violo de
seis e sete cordas, dentre outros, que so sugeridas pelo compositor e registradas na partitura
como parte integrante da mesma pea:

Figura 91 Obrigao em Sofres porque queres




116
3.1.8 Transcrio de Sofres Porque Queres (Pixinguinha e Benedito Lacerda)



117



118



119
3.2 Anlise dos Contracantos de Dino Sete Cordas


3.2.1 Naquele Tempo (Pixinguinha e Benedito Lacerda)


O choro Naquele Tempo (Pixinguinha e Benedito Lacerda) foi gravado pelo
flautista Altamiro Carrilho acompanhado pelo Regional do Canhoto, sendo faixa integrante do
Lp intitulado Choros Imortais, lanado no ano de 1964. Nesta seo analisaremos os
contracantos praticados por Dino Sete Cordas no violo de sete cordas.
Nesta gravao, executada atravs da seguinte forma:

A B

A
1
C

C
1
A
2

Parte A

Constitui-se de um perodo contendo dezesseis compassos, dividido em quatro
frases. A figura abaixo faz uma comparao entre as execues do violo de sete cordas em A
e suas respectivas reincidncias, A
1
e A
2
:

Figura 92 Parte A do choro Naquele Tempo e suas respectivas reincidncias A
1
e A
2



120

Observando a linha meldica do contracanto em A, nota-se que a primeira frase
(compassos 01-05, 33-37 e 81-85) no apresenta variaes durante as reincidncias A
1
e A
2
.


Figura 93 Primeira frase da parte A e suas respectivas reincidncias A
1
e A
2
em Naquele Tempo

constituda por semnimas intercaladas por aproximaes diatnicas,
construdas a partir de duas progresses harmnicas V7-I, apresentando uma conduo
meldica no sentido ascendente atravs de graus conjuntos at a nota-alvo mi
3
(compassos 04,
35 e 84) atravs da segunda inverso do acorde de A7 atravs do baixo em C#, encerrando na
tnica do acorde de Dm (compassos 05, 36 e 84).
A segunda frase (compasso 05-09, 37-41, 85-89) constitui-se de duas semi-frases,
conforme mostra a figura a seguir:


Figura 94 Segunda frase da parte A e suas respectivas reincidncias A
1
e A
2
em Naquele Tempo

A primeira semi-frase (compassos 05-07, 37-39 e 85-87) constitui-se de uma
movimentao meldica dos baixos estruturada atravs de suas possibilidades de inverso,


121
apresentando dois caminhos incidentes em A e A
1
, e A
2
, respectivamente. Nota-se que
somente em A
2
que a estruturao da marcha harmnica estabelecida pelos baixos vai
ocorrer integralmente atravs de graus conjuntos, pela utilizao do acorde de D7 em sua
terceira inverso (compasso 06, 38 e 86) e a segunda inverso de E7 (compassos 08, 40 e 88).
A terceira frase corresponde aos compassos 09-13, 41-46, 89-93, como mostra a
figura a baixo:

Figura 95 Terceira frase da parte A e suas respectivas reincidncias A
1
e A
2
em Naquele Tempo

Nota-se que a terceira frase baseia-se em uma reincidncia da primeira,
apresentando as mesmas caractersticas analisadas anteriormente.
A quarta frase corresponde a concluso da parte A (compassos 13-17, 45-49 e 93-
97). No entanto, a linha meldica do contracanto pode ser dividida em duas semi-frases:

Figura 96 Quarta frase da parte A e suas respectivas reincidncias A
1
e A
2
em Naquele Tempo

A primeira semi-frase (13-15, 45-47 e 93-95) retoma a idia executada na
primeira frase, ou seja, a utilizao da terceira inverso do acorde de D7 (compassos 14, 46 e
94) e da primeira inverso do acorde de Gm (compassos 47 e 95). A segunda semi-frase
apresenta maior movimentao meldica em A, diferenciando-se entre as reincidncias A
1
e


122
A
2
atravs da escolha de caminhos distintos de ligao harmnica proveniente das diferentes
possibilidades de combinao de inverso entre os acordes.

Parte B

A parte B apresenta-se estruturada em quatro frases, no apresentando repeties
em sua execuo, segundo mostra a figura abaixo:

Figura 97 Parte B do choro Naquele Tempo
Nota-se que a melodia do contracanto executada por Dino Sete Cordas, se
comparada com a melodia principal, no apresenta nenhuma incidncia de deslocamento
temporal, tal como ocorreu na performance de Pixinguinha durante a execuo desta mesma
pea, analisada anteriormente. Outro ponto importante est no fato de que os critrios
adotados por Dino Sete Cordas para a construo da melodia do contracanto partem de
intervenes meldicas realizadas predominantemente nos compassos mpares (19, 21, 23, 27,
29, 31 e 33), durante a finalizao ou transio entre os motivos e frases da melodia principal,
ou seja, nos perodos em que a melodia executada pela flauta transversal est em relativo
repouso, executando notas com valores maiores.

Parte C

A parte C (compassos 49-65; 65-81) apresenta um perodo estruturado atravs de
quatro frases, conforme a figura abaixo:


123

Figura 98 Parte C do choro Naquele Tempo

Analisando a melodia do contracanto, no h a constatao de qualquer tipo de
deslocamento em relao a melodia principal. Nota-se que, assim como nas anlises dos
contracantos de Pixinguinha, a improvisao praticada por Dino Sete Cordas tambm
constitui-se de uma prtica pr-concebida, uma vez que as variaes encontradas durante a
comparao da parte C e sua reincidncia em C
1
so pequenas e ocorridas em trechos
isolados.



Figura 99 Primeira frase da parte C e sua reincidncia C
1
em Naquele Tempo

A primeira semi-frase (compassos 49-51 e 65-67) consiste na execuo da
progresso I V7 I no tom de r maior optando-se pela utilizao da primeira inverso do
acorde de D, como o baixo em f#, visando a passagem e valorizao do acorde de A7 atravs
de aproximao diatnica descendente.


124
A segunda semi-frase (51-53 e 67-69) baseia-se em duas aproximaes sucessivas
em direo as notas-alvo r
3
e si
2
, respectivamente, apresentando uma nica variao na
segunda aproximao de C
1
, atravs da execuo de uma bordadura superior.
A terceira frase (compassos 53-57 e 69-73) mostrada atravs da figura abaixo:


Figura 100 Segunda frase da parte C e sua reincidncia C
1
em Naquele Tempo

Apresenta-se estruturada atravs da execuo de uma sequncia de aproximaes
diatnicas sucessivas que conduzem as notas-alvo localizadas em tempo forte, em forma de
semnimas. Apresenta variaes em C
1
devido a omisso da execuo da primeira
aproximao, somado ainda a busca de uma nova combinao de inverso entre os baixos,
incidentes entre os compassos 55-56 e 71-72.



Figura 101 Terceira frase da parte C e sua reincidncia C
1
em Naquele Tempo

Analisando a figura, nota-se um processo similar de construo nas duas semi-
frases do contracanto formado atravs do modelo aproximao arpejo aproximao. A
primeira semi-frase apresenta uma variao em sua construo em C
1
devido a escolha da


125
nota-alvo r
3
(compasso 75), realizando um movimento ascendente, contrrio ao adotado em
C, encerrando na nota-alvo d
2
por aproximao cromtica descendente.
A segunda semi-frase apresenta uma nica variao na sua aproximao diatnica
inicial em C
1
(compasso 77) atravs da passagem pela nota d
3
em tempo fraco executando
uma aproximao diatnica descendente com a nota-alvo si (compasso 78), visando a
valorizao da stima do acorde de D7.
A quarta frase (compassos 62-65 e 78-81) apresenta variao em sua concluso,
executando em C um turn around que antecede a repetio da seo em C
1
. Em C
1
, realiza-se
o fechamento da seo conduzindo para a execuo de A
2
:



Figura 102 Quarta frase da parte C e sua reincidncia C
1
em Naquele Tempo

Atravs da transcrio desta pea, nota-se em alguns trechos a retomada de uma
mesma idia de construo meldica adotada por Pixinguinha na gravao com o Regional do
Benedito Lacerda, datada de 20/05/46, podendo ser vista atravs da comparao da primeira e
terceira quadraturas da seo A de ambas as transcries, variando apenas no que diz respeito
as diretrizes de escolha na determinao da marcha harmnica entre os acordes vigentes na
harmonia.
Comparando a seo B das duas gravaes, nota-se que o contracanto executado
por Dino Sete Cordas no apresenta deslocamento em relao melodia principal, tendo
como caracterstica marcante a ampliao das aproximaes cromticas e diatnicas atravs
da execuo de fusas e grupettos em forma de legatto. Assim como Pixinguinha, estabelece
relaes de complementaridade do contracanto atravs de intervenes durante a transio das
frases da melodia principal, incidente entre os compassos mpares, alm do aproveitamento
dos pontos de repouso entre motivos, como mostra o esquema abaixo:



126

Figura 103 Aproximaes diatnicas e cromticas executadas em fusas e grupettos

Nota-se atravs da reincidncia entre as sees que a prtica de improvisao de
Dino Sete Cordas tambm parte de modelos pr-concebidos e reaproveitados em funo das
necessidades momentneas, sendo praticamente um produto de re-elaborao dos modelos
adotados por Pixinguinha, ressaltando entre eles o padro: aproximao arpejo
aproximao, analisados anteriormente.
Assim como na primeira gravao em anlise, nota-se que a execuo de Altamiro
Carrilho apresenta os mesmos nuances de mtrica derramada mencionados anteriormente,
no sendo passveis de notao musical. No entanto, diferencia-se da execuo de Benedito
Lacerda no que se refere antecipao do segundo tempo de cada motivo, ou seja, em sua
parte central, atravs da utilizao de uma articulao legatto, ou portatto.


Figura 104 Execuo de antecipaes












127
3.2.2 Transcrio de Naquele Tempo (Pixinguinha e Benedito Lacerda)






128


129



130



131





132
3.2.3 Sofres Porque Queres (Pixinguinha e Benedito Lacerda)


O choro Sofres Porque Queres (Pixinguinha e Benedito Lacerda) foi gravado
pelo flautista Altamiro Carrilho acompanhado pelo Regional do Canhoto, sendo tambm faixa
integrante do LP intitulado Choros Imortais, lanado no ano de 1964. Nesta seo
analisaremos os contracantos praticados por Dino Sete Cordas no violo de sete cordas.
Nesta gravao analisada, executado da seguinte forma:


A B
1
C

A
1

Parte A

Esta seo constitui-se por trs frases de oito compassos cada, apresentando
portanto um total de 24 compassos (seis quadraturas), como mostra a figura a seguir:






133

Figura 105 Parte A do choro Sofres porque queres

Observando a linha meldica do contracanto e comparando com suas
reincidncias em A
1
e A
2
, nota-se que as variaes propriamente ditas ocorrem em apenas trs
trechos (compassos 03-04, 39-40; 115-116, 05-06, 40-41 e 117-118; 13, 69 e 131),
reafirmando suas caractersticas de construo enquanto prtica pr-concebida, conforme
mostram os trechos a seguir.
A primeira frase do contracanto (compassos 1-9, 37-45 e 113-121) inicia atravs
da execuo de uma obrigao, seguida de duas semi-frases:

Figura 106 Primeira frase da parte A e suas reincidncias A
1
e A
2
em Sofres porque queres


134
Apresenta variao meldica em sua construo apenas no mbito da primeira
semi-frase (compassos 03-06, 59-62 e 114-118), executada aps a obrigao. Comparando os
compassos 03-04, 39-40 e 115-116, nota-se em A a execuo da nota-alvo d atravs de
saltos de oitava (compasso 03-04), sendo intercalado por uma aproximao cromtica
descendente, ao passo que as reincidncias desse mesmo trecho ocorridas em A
1
e A
2

priorizam a execuo sucessiva da nota pedal d
2
(compassos 39-40 e 115-116) apresentando
uma pequena variao rtmica no segundo tempo dos compassos 40 e 116. Outra variao
ocorrida nesta semi-frase refere-se ao arpejamento ascendente e descendente do acorde de B
o
,
executado a partir da nota-alvo si
2
em A e A
1
, e f
2
em A
2
.
A segunda semi-frase (compassos 06-09, 62-65 e 118-121) baseia-se
fundamentalmente na conduo dos baixos atravs de semnimas, sendo as duas primeiras
notas precedidas por aproximao diatnica ascendente e descendente, respectivamente
(compassos 06-07, 62-64 e 118-120).
A segunda frase (compassos 09-18, 65-64 e 131-140) inicia-se atravs da
execuo da obrigao, seguida de trs semi-frases, conforme mostra a figura a seguir:

Figura 107 Segunda frase da parte A e suas reincidncias A
1
e A
2
em Sofres porque queres

A primeira semi-frase (compassos 11-13, 67-69 e 133-135) retoma a idia
mostrada anteriormente referente a execuo da fundamental do acorde de C7 atravs do
emprego da stima corda, apresentando uma variao em um nico trecho de A
2
(compasso
125) em funo da antecipao da nota d
2
(quinta do acorde de F) antecedendo a finalizando
atravs da execuo da nota f
2
, fundamental do acorde de F.
A segunda semi-frase (compassos 14-16, 68-70 e 136-138) inicia-se atravs da
execuo de aproximao diatnica descendente conduzindo para a nota-alvo d
3
(compassos
15, 69 e 137), apresentando variao em sua concluso. Em A retoma-se a aproximao
diatnica descendente do compasso anterior sendo executada uma oitava abaixo, encerrando


135
na nota-alvo d
2
(compasso 16). Em A
1
e A
2
ocorre um procedimento inverso atravs da
execuo de aproximao cromtica ascendente seguida de arpejo (compasso 69 em A
1
) em
contraposio com arpejo seguido de aproximao cromtica descendente (compasso 137 em
A
2
), tendo como notas-alvo sol
2
e l
2
(stima e tnica de A7), respectivamente.
A terceira semi-frase (compassos 16-18, 68-70 e 136-135) formada por
aproximao diatnica ascendente seguida de arpejamento do acorde de E
o
em A e A
2
,
apresentando uma nica variao em A
2
(compasso 127-128) atravs da antecipao da nota-
alvo sib
2
(quinta diminuta do acorde de E
o
). Em A
1
, a execuo desse arpejo no ocorre,
sendo a nota sib
2
antecipada e executada em forma de semnimas (compasso 134).
A terceira frase (compassos 16-24, 72-80 e 128-136) apresenta duas semi-frases e
finalizada atravs de obrigao, conforme a figura:

Figura 108 Terceira frase da parte A e suas reincidncias A
1
e A
2
em Sofres porque queres

Alm da obrigao, a terceira frase apresenta duas semi-frases separadas por trs
notas-alvo (f
2
, d
2
e d
2
, sendo a ltima nota sujeita variao em A
1
e A
2
atravs de mi
2
)
sendo a primeira antecedida por aproximao diatnica descendente (compassos 16-17, 73-74
e 129-130), a segunda antecedida por antecipao (compassos 17-18, 74-75 e 130-131) e a
terceira por aproximao cromtica descendente (compassos 16-17, 72-74 e 128-129).
A primeira semi-frase formada por aproximao diatnica ascendente arpejo
aproximao cromtica descendente, antecipando a nota lb
2
(compassos 16-17, 72-73 e 128-
129). No apresenta variaes em A
1
e A
2
, estando ligeiramente deslocada do tempo forte.
A segunda semi-frase (compassos 20-22, 76-78 e 132-134) formada atravs de
arpejo aproximao diatnica descendente, ligando as notas-alvo d
2
, stima do acorde de
D7 (compassos 21, 77 e 133) e si
2
, tera do acorde de G7 (compassos 22, 78 e 134).




136
Parte B

Apresenta-se estruturada em quatro frases (compasso 27-58), no apresentando
reincidncias, sendo mostrada atravs da figura a seguir:

Figura 109 Parte B do choro Sofres porque queres

A execuo da primeira frase do contracanto (compasso 27-34) apresenta-se
desprovida de respiraes ou pausas que venham a auxiliar na sua diviso em semi-frases,
apresentando intensa movimentao atravs da execuo de sucessivas aproximaes:

Figura 110 Primeira frase da parte B em Sofres porque queres


137
No que se refere ao processo de construo meldica baseia-se em notas-alvo
antecedidas por aproximaes diatnicas descendentes (compassos 27 e 39) e cromtica
descendente (compasso 28), onde prioriza-se a utilizao da segunda inverso do baixo entre
a progresso dos acordes de G e Gm, valorizando a transio entre o modo maior e menor
estabelecido pela harmonia.
Nota-se tambm que a execuo de aproximao cromtica ascendente e
descendente dos compassos 30-31 busca como nota-alvo a stima do acorde de G7 atravs de
antecipao (compasso 32-33), sendo usada novamente como nota de passagem (compasso
32) durante a execuo da aproximao diatnica ascendente para a nota-alvo sol
2
, onde
parte-se para o encerramento da frase atravs de aproximao diatnica descendente na nota-
alvo mib (compasso 34), tera do acorde de Cm.
A segunda frase corresponde aos compassos 34-42, apresentando duas semi-
frases, conforme mostra o trecho a seguir:

Figura 111 Segunda frase da parte B em Sofres porque queres

A primeira semi-frase (compasso 34-36) compe-se de aproximao diatnica
ascendente arpejo aproximao cromtica descendente, tendo como notas-alvo mib
2
e
mib
3
, respectivamente (compassos 35-36), enfatizando a quinta diminuta do acorde de
Am7(b5). Posteriormente, a execuo do contracanto busca a nota-alvo sib
2
(compasso 37)
atravs de aproximao diatnica ascendente, sendo esse raciocnio retomado durante a
construo da segunda semi-frase esclarecida a seguir.
A segunda semi-frase (compasso 37-39) tambm baseia-se no modelo
aproximao arpejo aproximao, fazendo a ligao entre as notas-alvo sib
2
e mib
2
atravs
de aproximao cromtica descendente (compasso 37) e aproximao diatnica descendente
(compasso 38), respectivamente.
A finalizao desta frase (compasso 39-42) recorre utilizao dos baixos atravs
de graus conjuntos utilizando-se da segunda inverso do acorde de A7 (compasso 40),


138
estabelecendo portanto a mesma movimentao meldica de finalizao executada pela flauta
transversal, sendo precedida pela execuo da obrigao.
A terceira frase do contracanto (compasso 43-49) baseia-se na execuo de duas
semi-frases ligando duas notas-alvo cada uma:
Figura 112 Terceira frase da parte B em Sofres porque queres

A primeira semi-frase liga as notas-alvo r
3
e si
3
atravs de arpejamento e
aproximao cromtica descendente (compasso 43) e aproximao diatnica descendente,
antecipando a nota-alvo si
3
, stima do acorde de C#m7(b5) (compasso 44-45).
A segunda semi-frase (compassos 46-48) baseia-se essencialmente na execuo
de duas aproximaes sucessivas, sendo a primeira cromtica descendente e a segunda
diatnica descendente, ligando as notas-alvo d
3
e l
2
, respectivamente.
A quarta frase do contracanto apresenta duas semi-frases, conforme mostra a
figura a seguir:
Figura 113 Quarta frase da parte B em Sofres porque queres

A primeira semi-frase baseia-se em modelo e reproduo (compassos 50 e 51) em
sncopes partindo da nota si
2
(compasso 50), tera do acorde de G, chegando nota-alvo f
2

(compasso 52), stima do acorde de G7.
A segunda semi-frase liga as notas-alvo d
3
e sol
2
(compassos 53 e 54), sendo
formada a partir de arpejo ascendente e aproximao diatnica descendente.
A partir desse trecho, o violo de sete cordas executa uma conveno juntamente
com os outros instrumentos de base harmnica, sendo acompanhado pelo pandeiro, e
encerrando a execuo desta frase atravs da obrigao, que retoma a execuo da parte A.



139
Parte C

Corresponde ao trecho referente aos compassos 82-112, mostrados na figura a
seguir:


Figura 114 Parte C do choro Sofres porque queres

Durante a execuo da primeira frase (compasso 82-91), nota-se a construo de
uma marcha harmnica onde as notas-alvo f
3
, mib
3
, rb
3
, sib
2
e si
2
so antecedidas por
aproximaes, apresentando uma semi-frase.

Figura 115 Primeira frase da parte C em Sofres porque queres



140
A nica semi-frase deste trecho (compasso 89-91), formada atravs de
aproximao arpejo aproximao, ligando as notas-alvo l
2
e lab
2
, respectivamente. Inicia-
se atravs de aproximao diatnica ascendente para a nota-alvo l
2
, tera do acorde de F
(compasso 89), seguido do arpejamento do mesmo, sendo finalizada na nota-alvo lb, tera do
acorde de Fm (compasso 91), atravs de aproximao diatnica ascendente.
A segunda frase (compasso 91-97) inicia-se atravs de aproximao diatnica
descendente para a nota-alvo f
2
(compasso 92), prosseguindo atravs da conduo da linha
meldica do baixo por graus conjuntos at a nota-alvo rb
2
(compasso 93), executando uma
aproximao diatnica ascendente para a nota-alvo sib
2
.

Figura 116 Segunda frase da parte C em Sofres porque queres

Apresenta uma nica semi-frase (compassos 94-96) sendo construda atravs de
aproximao diatnica descendente conduzindo notas-alvo sib
2
(compasso 94), seguida de
arpejamento do acorde de G7, encerrando atravs de aproximao cromtica descendente na
nota-alvo sol
3
, tnica do mesmo.
A finalizao desta frase ocorre atravs de um arpejamento ascendente do acorde
de G7 conduzindo para a nota-alvo mi
3
(compasso 97), tera do acorde de C, cuja inverso
proporciona a ligao meldica para a execuo da obrigao.
A terceira frase do contracanto inicia-se atravs da execuo da obrigao
(compassos 97-99), que encerra na nota-alvo mib (compasso 100) atravs de aproximao
diatnica ascendente, valorizando a stima do acorde de F7.
Figura 117 Terceira frase da parte C em Sofres porque queres


141
A partir desse trecho, a melodia do contracanto segue executando trs
aproximaes sucessivas, sendo a primeira cromtica (compasso 100-101) e as duas
posteriores diatnicas (compassos 102-104), sendo finalizada atravs das notas-alvo sol
2
e si
2
,
tnica e tera do acorde de Gm, executado em seu estado fundamental (compassos 104)
seguido da primeira inverso(compasso 105), encerrando portanto na nota-alvo sib.
Nota-se, portanto, que a unio da segunda e terceira aproximao forma uma
semi-frase na medida em que so intercaladas pelo arpejamento das notas l
2
e d
3
, quinta e
stima do acorde de D7.
Na quarta frase do contracanto (compassos 106-112) o violo de sete cordas
realiza duas intervenes preparando para a execuo das convenes localizadas nos
compassos 107 e 109 atravs da execuo de uma aproximao cromtica descendente para a
nota-alvo si
2
(compasso 106) e do arpejamento do acorde de Ab
o
que antecede a nota-alvo l
2
,
tera de F (compasso 109).

Figura 118 Quarta frase da parte C em Sofres porque queres

Apresenta uma nica semi-frase (compasso 111-112), formada pelo arpejamento
ascendente do acorde de G7 a partir de sua tnica sol
2
, encerando na nota-alvo sol, quinta do
acorde de C7 (compasso 112) atravs de aproximao cromtica descendente.
Ao longo da anlise desta pea, nota-se que a prtica da improvisao violonstica
de Dino Sete Cordas tambm fundamentada atravs de uma prtica pr-concebida, podendo
ser constatada atravs da comparao entre a parte A e suas reincidncias A
1
e A
2
, uma vez
que a execuo de variaes e utilizao de diferentes possibilidades de inverso entre os
acordes da harmonia ficam restritas somente a alguns trechos. Nota-se tambm que, no
decorrer do processo de construo meldica, sua performance tende a resgatar em vrios
trechos os padres de construo adotados por Pixinguinha atravs da busca de possibilidades
de combinao entre aproximaes e arpejos, reaproveitado e adaptando-os conforme suas
necessidades momentneas de execuo.



142

Figura 119 Construo meldica a partir da combinao aproximao-arpejo-aproximao
em Sofres porque queres

Apesar de tratar-se de um instrumentista acompanhador (ou coadjuvante) junto ao
Regional do Canhoto, funo praticamente anloga a Pixinguinha enquanto saxofonista do
Regional de Benedito Lacerda, apresenta o que se chama de esprito solista atravs dos
critrios de interveno e construo meldica utilizados no decorrer da pea ao valorizar seu
contexto harmnico atravs da utilizao de acordes em suas diversas possibilidades de
inverso.
Assim como Pixinguinha, Dino Sete Cordas tambm prioriza uma contraposio
entre melodia principal e contracanto atravs de contrastes entre marcao rtmica e sncope,
ou ainda entre movimentao meldica e repouso, como mostra a figura a seguir:

Figura 120 Contrastes entre marcao rtmica e sncope em Sofres porque queres

Dessa maneira, reafirmam-se as influncias assimiladas de Pixinguinha,
transformando a concepo de interpretao violonstica de sua gerao atravs da
incorporao de padres de construo emprestados, sintetizados na concluso deste
captulo.







143
3.2.4 Transcrio de Sofres Porque Queres (Pixinguinha e Benedito Lacerda)




144



145



146





147
3.3 Pixinguinha e Dino Sete Cordas: conhecimentos emprestados



Atravs dos quatro anos em que tocou violo de seis cordas no Regional de
Benedito Lacerda ao lado de Pixinguinha, nota-se que Dino Sete Cordas assimilou de maneira
implcita o processo de construo meldica adotado por Pixinguinha, sendo concretizado a
partir do momento em que passa a tocar violo de sete cordas. Com a transio para o novo
instrumento, cria uma nova concepo de interpretao dando continuidade s prticas
interpretativas adotadas por outros violonistas do gnero, contemporneos a sua gerao, a
exemplo de Tute e China, irmos de Pixinguinha e integrantes dos Oito Batutas, e Ney
Orestes e Carlos Lentine, ex-integrantes do Regional de Benedito Lacerda. Outra
caracterstica importante dessa transio est no fato de que a stima corda, mesmo
apresentando uma relao intervalar relativamente pequena de apenas uma tera em relao a
sexta corda (se afinada em d)
14
, proporciona uma maior aproximao com a extenso do
saxofone tenor que, no mbito prtico de execuo, raramente ultrapassa o sib
1
de efeito.
Partindo da audio das gravaes contidas no Memorial da Casa Edison,
realizadas no final do sculo XIX e incio do sculo XX, nota-se a concepo de uma
execuo violonstica predominantemente voltada para a marcao rtmica. Mrcia Taborda
(1995) analisa algumas gravaes desse perodo constatando a utilizao de uma harmonia
baseada predominantemente em acordes maiores, menores e com stima menor, sendo o
encadeamento dos mesmos predominantemente realizados no estado fundamental, sendo seus
baixos raramente invertidos. Dento desse contexto, nota-se que a performance violonstica de
Tute e China so determinantes para proporcionar as primeiras inovaes ao optarem por uma
conduo meldica proveniente da utilizao das mltiplas possibilidades de inverso dos
baixos dos acordes atravs de graus conjuntos. Alm disso, nota-se a incidncia de pequenas
intervenes meldicas em forma de aproximao diatnica e cromtica conduzindo notas-
alvo localizadas em tempo forte, alm da utilizao espordica de acordes diminutos de
passagem.
Pellegrini (2006) afirma que:
Em seus grupos, Tute e China assumiam a funo de marcar o tempo com firmeza e
de indicar a harmonia em uma linha de baixos que seria posteriormente apelidada de
baixaria. Suas baixarias apresentavam ainda pequenos motivos meldicos no


14
Existe ainda outra variao para a afinao da stima corda do violo de sete cordas optando-se pela nota si.


148
sincopados semelhante aos executados por bombardinos em grupos da poca.
(Pellegrini, 2006, p. 267)

Taborda ainda divide a atuao de Dino Sete Cordas em duas fases: antes e depois
do contato com Pixinguinha. Na primeira fase, apresenta uma performance praticamente
anloga execuo violonstica de Ney Orestes e Carlos Lentine, pois como afirmado
anteriormente, foi diretamente influenciado pelos mesmos no incio do seu processo de
formao quando tinha a prtica regular de acompanhar as canes veiculadas no rdio. A
segunda fase, por sua vez, corresponde a atuao de Dino Sete Cordas junto ao Regional do
Canhoto, perodo em que passa definitivamente a tocar violo de sete cordas.
Partindo da primeira fase, tem-se como caracterstica principal a conduo do
baixo executado pelos dois violes de seis cordas atravs de intervalos de tera, prevalecendo
a conduo meldica cujo fraseado raramente se deslocava do tempo forte do compasso.
Ainda nesse perodo, Dino Sete Cordas cria uma levada, uma idiossincrasia estilstica que
ficou conhecida como violo-tamborim, batida esta que baseia-se na utilizao do pizzicato
enfatizando a sonoridade percussiva do instrumento, de grande incidncia em seus
acompanhamentos de sambas e choros.
A segunda fase, por sua vez, apresenta-se com inovaes no processo de
harmonizao utilizando todas as categorias de acordes, principalmente maiores, menores,
stimas maiores, stimas menores, sextas e diminutos. No decorrer das anlises, nota-se
atravs da comparao entre as reincidncias das sees A, B e C ocorridas em funo da
estruturao na forma rond que o seu processo de improvisao praticamente anlogo ao
de Pixinguinha, pois tambm parte de uma construo meldica estabelecida atravs de
notas-alvo, que funciona como elo de ligao entre as inflexes meldicas e arpejos e
servindo como base para a construo das semi-frases que formam o contracanto. Nota-se que
na maioria dos casos essas notas-alvo tambm esto localizadas em tempo forte do compasso,
constituindo necessariamente uma funo do acorde vigente na harmonia (tnica, tera, quinta
e ocasionalmente stima). Essa similaridade de raciocnio pode ser vista atravs da
sobreposio de um mesmo trecho meldico das duas gravaes de Sofres Porque Queres
(Pixinguinha e Benedito Lacerda), presente nos lbuns Benedicto Lacerda e Pixinguinha e
Choros Imortais:



149

Figura 121 Conduo meldica de Pixinguinha e Dino Sete Cordas a partir de notas-alvo

A partir dessa permuta de conhecimentos compartilhados no mbito prtico, nota-
se que o discurso meldico de Dino Sete Cordas tambm passa a ser estruturado atravs de
um dilogo com a linha meldica executada pelo instrumento solista, sendo marcante sua
presena na conduo de repetio entre as sees, bem como a transio entre as mesmas
atravs de desenhos meldicos criativos, at ento inexistentes na concepo mais antiga de
acompanhamento violonstico. Comparando com as transcries apresentadas neste captulo,
nota-se que esse procedimento de preparao e transio entre as sees atravs de
aproximao cromtica ou diatnica j era adotado por Pixinguinha. No entanto, assimilado
e ressignificado por Dino Sete Cordas atravs da busca de um prolongamento das semi-frases
de aproximao atravs de grupetos ou fusas, sendo sua execuo possvel somente atravs de
uma articulao legatto, como mostra o compasso 19 e 21 retirado da transcrio do choro
Naquele Tempo:

Figura 122 Prolongamento das semi-frases de aproximao cromtica
e diatnica realizados por Dino Sete Cordas

Comparando trechos das transcries das composies de Pixinguinha executadas
pelo Regional do Canhoto, nota-se que a execuo violonstica de Dino Sete Cordas resgata a
idia central proposta por determinadas frases anteriormente executadas por Pixinguinha ao
saxofone tenor, ressignificando-as em seu instrumento, conforme mostra o exemplo abaixo
referente a primeira frase da parte A do choro Naquele Tempo:


150

Figura 123 Dino Sete Cordas resgata idias anteriormente executadas
por Pixinguinha nas gravaes como e Regional de Benedito Lacerda

Atravs da transcrio e anlise das peas, nota-se em Dino Sete Cordas a
incidncia frequente de construes meldicas formadas a partir da estrutura: aproximao-
arpejo-aproximao, similares s adotadas por Pixinguinha em sua performance, sendo
ilustrado ainda atravs do trecho do choro Naquele Tempo transcrito da gravao contida
no lbum Choros Imortais:

Figura 124 Incidncia de construes meldicas formadas a partir do modelo
aproximao-arpejo-aproximao

Atravs dessas constataes nota-se em Dino Sete Cordas uma concepo similar
a adotada por Pixinguinha, proporcionando o que se chama de um acompanhamento voltado
para o suporte harmnico, podendo ser visto atravs do trecho do choro Naquele Tempo
(Pixinguinha e Benedito Lacerda), mostrando a busca de uma marcha harmnica estruturada
por graus conjuntos atravs das notas-alvo r
2
e d
2
(compasso 43) que, precedidas por
aproximao cromtica, valorizam as funes de tnica e stima do acorde de D7,
respectivamente:

Figura 125 Valorizao das funes de tnica e stima do acorde de D7
atravs da escolha das notas-alvo r
2
e d
2


A partir da assimilao dessas influncias, sua concepo violonstica modifica-se
gradativamente tendo como consequncia a criao de uma identidade prpria, podendo ser


151
constatada atravs das gravaes realizadas durante as dcadas de 1960-70, destacando entre
elas os lbuns Choros Imortais vol. 1 e 2, sendo um deles analisado no decorrer deste
trabalho, e dos discos intitulados Cartola (1974 e 1976), contribuindo para a criao de uma
escola emprica para o estudo do instrumento baseada na audio de suas gravaes,
conforme comenta o violonista Luiz Otvio Braga em entrevista a Nana Vaz de Castro:

Dino conseguiu criar uma escola curiosa baseada na audio de seus trabalhos
gravados. Sua maior importncia ter fixado profissionalmente o violo de sete
cordas no panorama da msica brasileira, atravs de uma maneira de tocar. Dino foi
um consolidador da forma atravs das gravaes, nos moldes de uma escola no-
oficial, de percepo direta, e assim fixou toda uma escola de choro. Ele a pessoa
que mais entende a funo do sete cordas num regional, e um dos ltimos
guardies dessa tradio. Recomendo aos meus alunos que escutem o Vibraes e os
discos do Cartola, porque ali o Dino chama para si a responsabilidade. Nesses discos
esto todos os cdigos para quem quer aprender a tocar o sete cordas. (CASTRO,
Nana Vaz de, p. 2, 2001)























152
CONSIDERAES FINAIS



Partindo das caractersticas interpretativas presentes no gnero choro, o estudo e a
anlise visando o entendimento e a assimilao de um fenmeno prtico constitui-se de
importante ponto de partida de onde se estabelecem as diretrizes que norteiam a performance
musical, como aponta Ikeda em seu artigo de 2002. Dessa maneira, este trabalho teve por
finalidade demonstrar a prtica da improvisao em contracanto de Pixinguinha, levando em
conta as inspiraes provenientes do panorama musical de sua poca, experincias individuais
decorrentes do seu contexto familiar e principalmente do contato direto com os msicos das
primeiras geraes do choro, contribuindo de forma decisiva para a sua iniciao musical e
profissionalizao precoce. Durante a atuao junto ao Regional de Benedito Lacerda, nota-se
a presena de uma atitude definida por Caldi como esprito solista proveniente da execuo
de contracantos cheios. Dessa maneira, mesmo encontrando-se em aparente desvantagem,
Pixinguinha influencia os integrantes de seu grupo, principalmente o violonista Dino Sete
Cordas que, ao passar do violo de seis para o de sete cordas durante sua atuao no Regional
do Canhoto, distancia-se gradativamente do estilo interpretativo dos violonistas de sua
gerao atravs da assimilao e re-elaborao de influncias, principalmente aquelas sofridas
ao tocar com Pixinguinha, contribuindo para a ascenso do instrumento no cenrio da msica
brasileira atravs da radiodifuso e da produo de material fonogrfico. A partir desse feito,
houve a criao de uma escola emprica de estudo do violo de sete cordas baseada
inicialmente na audio e imitao de suas gravaes, que constituram-se de importante fonte
de pesquisa para a sistematizao do estudo do instrumento.
A partir do levantamento de arquivos de udio, notam-se gradativas
transformaes na interpretao violonstica no decorrer da primeira metade do sculo XX,
tendo como uma primeira referncia as gravaes do Memorial da Casa Edison os registros da
performance violonstica de Tute e China. Dcadas mais tarde, a ascenso do Regional de
Benedito Lacerda reverencia os violonistas Ney Orestes e Carlos Lentine, chegando em
Pixinguinha e sua influncia em Dino Sete Cordas. Dentro desse contexto, ressalta-se a
importncia de lbuns de 78 rpm gravados pelo Regional de Benedito Lacerda, alm dos
lbuns intitulados Choros Imortais vol. 1 e 2 e Jacob do Bandolim: Gravaes originais/
1949-1969, dentre outras, que mostram a trajetria de Dino Sete Cordas em sua atuao
enquanto violonista. Dessa maneira, constatam-se alm das caractersticas individuais de


153
Pixinguinha e Dino Sete Cordas, procedimentos comuns aos dois intrpretes enumerados a
seguir:

Caractersticas de Pixinguinha:
Prtica da improvisao em contracanto assimilada atravs do contato com
msicos pertencentes a geraes anteriores, a exemplo de Irineu de
Almeida, re-significando-a atravs de caractersticas prprias de
construo voltadas para o suporte harmnico;
Contracanto consolidado enquanto melodia independente, com
caractersticas prprias de construo, apresentando carter de
coexistncia e complementaridade melodia principal;
Utilizao de procedimentos de construo meldica a partir de notas-
alvo, interligadas atravs da combinao de arpejos e aproximaes
diatnica e cromtica, alm de estabelecer diretrizes de preparaes para a
transio entre os motivos e sees;


Dino Sete Cordas:
Em funo de sua formao autodidata, teve com primeira referncia as
gravaes e programaes de rdio executadas pelos violonistas Ney
Orestes e Carlos Lentine, ex-integrantes do Regional de Benedito Lacerda;
Diviso de sua prtica interpretativa em duas fases: antes e depois do
contato com Pixinguinha, fator decisivo que fez com que suas prtica se
distanciasse dos procedimentos comuns adotados pelos violonistas de sua
gerao;
Transio para o violo de sete cordas aps a sada de Pixinguinha e a
formao do Regional do Canhoto, gerando novas possibilidades de
construo meldica devido aproximao da extenso meldica entre
ambos os instrumentos saxofone e violo de sete cordas;
Assimilao dos procedimentos de preparao e transio entre as sees,
que j eram adotados por Pixinguinha, sendo re-significados atravs da
busca de um prolongamento das semi-frases de aproximao mediante a


154
execuo de grupettos ou fusas, sendo possveis somente atravs de uma
articulao legatto.

Procedimentos comuns:
A partir da audio, transcrio e anlise de material fonogrfico, nota-se
que os contracantos executados tanto por Pixinguinha como por Dino Sete
Cordas fundamentam-se atravs de uma prtica pr-concebida, sendo
extremamente comum a repetio de trechos e at mesmo de sees
inteiras, onde a prtica da improvisao propriamente dita manifesta-se
nas variaes dessas melodias;
Construo meldica voltada para o suporte harmnico;
Improvisao em contracanto obedecendo a uma marcha harmnica pr-
estabelecida atravs de notas-alvo, geralmente localizadas em tempo forte
do compasso, servindo como ponto de partida para a construo de semi-
frases a partir da combinao dos mesmos elementos: arpejos e
aproximaes cromtica ou diatnica;
Elaborao de modelos de construo meldica destacando entre eles a
estrutura: arpejo aproximao arpejo, de grande incidncia em suas
performances.
Reaproveitamento de esquemas utilizados na execuo de vrios temas,
sendo adaptados conforme a necessidade momentnea atravs de um
processo dinmico de criao e recriao;

Com isso, conclui-se que os contracantos de Dino Sete Cordas (chamados de
baixarias) tem influncia direta dos contracantos realizados por Pixinguinha, instaurando-se
com isso uma nova forma de proceder no violo de sete cordas. Dessa maneira ressalta-se a
importncia dos registros fonogrficos, sendo decisivos para a disseminao de uma
experincia musical demonstrada na prtica, extrapolando em muito casos informaes
provenientes atravs do registro escrito em forma de partitura. A importncia dos fonogramas,
portanto, justificada em funo do prevalecimento de uma performance baseada na tradio
oral, sendo fundamentada atravs da teoria da mtrica derramada na medida em que
existem parmetros que no so passveis de quantizao, sendo impossveis de serem
representados via notao musical tradicional. somente atravs da assimilao e da


155
compreenso dessas caractersticas que se tem o entendimento necessrio para a
fundamentao das diretrizes da performance, arranjo e improvisao presentes no gnero.
Diante desse panorama, reafirma-se aqui a importncia de Pixinguinha no cenrio
da msica brasileira onde, mesmo em meio s dificuldades e limitaes presentes em uma
indstria fonogrfica em processo de expanso, sua atuao enquanto msico, compositor e
posteriormente arranjador estabeleceu diretrizes para a criao de uma concepo esttica
para o gnero, o arranjo e a prtica da improvisao no choro. Atravs da realizao deste
trabalho, espera-se dar uma parcela de contribuio no processo de estudo sobre uma das
tendncias de improvisao vigentes no gnero choro, ressaltando o fato de que ainda existe
muito a ser feito, pois a sistematizao de seu estudo recente, sendo gradativamente
construda a partir da observao e reflexo de situaes vivenciadas empiricamente.
























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FILHO, Martinho. Ao Jacob, seus Bandolins. DVD BF 714. Biscoito Fino, 2008.












































162
ANEXO




Benedicto Lacerda e Pixinguinha (1966)

Faixa 01 Atraente (Chiquinha Gonzaga)
Faixa 02 Vou Vivendo (Pixinguinha e Benedito Lacerda)
Faixa 03 Naquele Tempo (Pixinguinha e Benedito Lacerda)
Faixa 04 Sofres Porque Queres (Pixinguinha e Benedito Lacerda)



Choros Imortais (1964)

Faixa 05 Naquele Tempo (Pixinguinha e Benedito Lacerda)
Faixa 06 Sofres Porque Queres (Pixinguinha e Benedito Lacerda)