Processos de subjetivação na arte

UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS INSTITUTO DE ARTES
PERFORMANCE E RITUAL PROCESSOS DE SUBJETIVAO NA ARTE CONTEMPORNEA
EDUARDO NSPOLI
CAMPINAS-2004
UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS INSTITUTO DE ARTES Mestrado em Artes
PERFORMANCE E RITUAL: PROCESSOS DE SUBJETIVAO NA ARTE CONTEMPORNEA
EDUARDO NSPOLI
Dissertao apresentada ao curso de mestrado em artes da UNICAMP como requisito para a obteno do grau de Mestre em Artes sob orientao da Prof(a). Dr(a). Regina Aparecida Polo Mller.
CAMPINAS 2004
FICHA CATALOGRFICA ELABORADA PELA BIBLIOTECA DO IA. - UNICAMP
N372p
Nspoli, Eduardo. Performance e ritual: processos de subjetivao na arte contempornea. / Eduardo Nspoli. Campinas,SP: [s.n.], 2004. Orientador: Regina Aparecida Polo Mller. Dissertao (mestrado) - Universidade Estadual de Campinas Instituto de Artes. 1. Performance. 2. Artes Cnicas. 3. Subjetividade. 4. Corpo e espao. 5. Ritual. I. Muller, Regina Aparecida Polo. II. Universidade Estadual de Campinas. Instituto de Artes. III. Ttulo.
memria
de
minha
me
Terezinha
Passamani
Nspoli
Agradecimentos Esta pesquisa contou com a colaborao e participao de diversas pessoas as quais gostaria de agradecer: Primeiramente gostaria de agradecer a minha orientadora Prof(a) Dr(a) Regina Polo Muller, por toda a sua confiana e orientao. Suas sugestes metodolgicas, desde o incio, foram imprescindveis para a realizao desta pesquisa. Seu respeito permitiu que esta pesquisa se desenvolvesse com autonomia e responsabilidade. Gostaria de registrar tambm um agradecimento muito especial ao falecido Prof. Dr. Renato Cohen. O contato com seus livros e as atividades de aula muito influenciaram minha trajetria. Suas colocaes em relaes aos trabalhos prticos e tericos foram fundamentalmente importantes. Agradeo a Prof(a) Dr(a) Graziela Rodrigues e ao Prof. Dr. Paulo Khl, integrantes da banca de qualificao. Suas sugestes foram muito importantes para a finalizao do trabalho. Agradeo ao amigo Marco Scarassatti por todos estes anos de criao coletiva e interveno. Nossas experincias e conversas acerca da arte contempornea, da busca por uma integrao das linguagens artsticas, da ao no espao social, foram importantes na realizao desta dissertao. Do mesmo modo, agradeo tambm ao amigo Alexandre Nunes por todas as experincias vividas nas performances. Agradeo as conversas sobre Artaud, Grotowski, surrealismo, devaneio, subjtil. Agradeo ao amigo Andr Brando por sua presena nas performances e sua criatividade nos registros. Agradeo pelo emprstimo de sua filmadora. Agradeo a Graciela pelo emprstimo da chcara, local em pudemos realizar diversos laboratrios de criao. Agradeo a amiga Luciana Lyra pelas experincias de improvisao e as conversas sobre o brincante e a humanizao da arte. Agradeo aos amigos Daniel e Bianca pelo uso do computador e do scanner em diversos momentos.
Agradeo Marcelo Mariana e Alexandre Baccarelli pelas experincias vivenciadas com o grupo Stracs de Haramplaga, juntamente comigo e Marco Scarassatti. Agradeo a D. Georgina que me permitiu um encontro singular com a obra de Arthur Bispo do Rosrio. Agradeo por ter me contado sobre a Colnia Juliano Moreira e a vida do Bispo. Agradeo ao Pai Mrio de Ogum por toda sua iluminao, pelas experincias espirituais, e por ter me esclarecido acerca de Obalua e Irco. Um agradecimento muito especial a minha irm Grasiele Nspoli, por todos estes anos de troca, e por ter me apresentado as idias de Foucault, Deleuze e Guattari; bem como os esclarecimentos sobre Freud e Jung. Agradeo ao meu irmo Leonardo Nspoli pela clareza e respeito para com o meu trabalho. Agradeo sua presena e sua fora. Agradeo ao meu pai Aroldo Nspoli por todo o respeito e ajuda que forneceu durante todos estes anos.
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RESUMO
notrio na arte cnica contempornea a aproximao com o ritual. Encontramos indcios desta aproximao nos Happenings, na Performance Art, e nos trabalhos de encenadores como Grotowski, Robert Wilson e Richard Foreman. A aproximao da performance artstica com o ritual ocorre principalmente em relao criao processual, que se desdobra em uma cena de intensidades corporais e fluxos subjetivos. So processos temporais que intercalam crculo e devir, lembrana e esquecimento. No ritual, o corpo do performer encontra-se na interseco de diversos componentes subjetivos que so re-articulados e re-significados nos eventos. Releva-se a criao coletiva, as corporeidades e a constelao de elementos da memria que iro compor espaos subjetivos de ao. Processo de auto-reflexo, o universo imaginrio do ritual o das mitologias pessoais e coletivas. Ao mesmo tempo, no evento ritual vivencia-se um espao-tempo liminar, onde novas possibilidades existenciais esto sendo elaboradas. Evento destacado do cotidiano, o corpo alcana devires, metamorfoseando-se em outros seres. Subverte, deste modo, a lgica ordinria e o controle cotidiano, indo de encontro s potencias do inconsciente e a criatividade imanente.
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NDICE
Agradecimentos.......................................................................................................... i Resumo........................................................................................................... iii ndice................................................................................................................... iv Introduo........................................................................................... vi Performance, ritual e sociedade A teoria antropolgica da performance. O ritual como evento Liminar..................... 2 Associaes entre performance artstica e ritual.................................. 8 O ritual no contexto da oralidade primria: crculo e devir.............................. 11 O ritual no contexto contemporneo..................................... 14 Arte e ritual: o campo coletivo das experincias....................................................... 15 Processos de criao e territrios mticos Ritual e criatividade: o evento como microprocesso........................................ 19 O macroprocesso e o territrio mtico........................................... 23 Processualidade e territrios................................................... 27 Hipertextos e blocos expressivos.................................................................. 29 Play: brincar, jogar, experimentar.................................................... 31 Corpo e espao no ritual contemporneo O corpo multiplicado na liminaridade...................................................................... 35 A subjetividade modular.................................................. 37 Corporeidade, espao e elementos relacionais: liminaridade e subjetivao.......... 39 Entidades coletivas e metamorfoses................................................... 42 Procedimentos, dispositivos e transportaes: mudanas de limiar sensorial........ 45 Territrios Mitopoticos Consideraes sobre a descentralizao do processo de criao e a co-autoria.......... 49 Stracs de Haramplaga O universo de pesquisa........................................................ 49 Experimentaes sonoras e bricolage......................... 50 O devir sonoro............................................................................................51 O corpo na interveno: a metfora da guerrilha e o territrio mitopotico..... 52 O soldado.................................................................................54 Anexos...........................................................56
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Vrtice Subjtil Primeiras experincias......................................................................... 58 Totemizao, Circulo, devir e mutaes.................................. 59 Anexos................................................................... 61 Transies do corpo na matria.................................... 63 Interatividade e convite catarse............................................. 64 Anexos.................................................................... 67 ltimas experincias.....................................................................................69 Arte como processo de subjetivao A homogeneizao capitalstica, os ritos das culturas tradicionais e a performance contempornea............................................................................................. 72 Ritual e nomadismo..................................................................................................... 75 Bibliografia............................................................................................................................................77
Introduo O presente trabalho resultado de trabalhos artsticos realizados nos ltimos anos. Desde 1998 a procura por uma linguagem artstica interdisciplinar tem guiado os processos criativos que apresentarei nesta dissertao. Partindo deste desejo de integrar as linguagens artsticas, encontrei na arte da performance os fundamentos conceituais necessrios para a realizao desta dissertao. Portanto, todo o material reflexivo apresentado aqui surge do confronto da experincia prtica com a leitura terica, e sem este confronto nada poderia ser escrito desta forma. Quando me refiro a performance contempornea no quero de forma alguma criar generalizaes, no sentido de aplicar minhas anlises a qualquer objeto. De fato, os conceitos que utilizei so mais adequados como ferramentas de leitura de minha prpria experincia artstica. Entretanto, acredito que minhas experincias estejam em ressonncia com certas tendncias da arte contempornea, e que portanto, tenha elementos em comum com outras obras artsticas. Seguindo o impulso apreendido nos primeiros trabalhos prticos, procurei associar o processo de criao em performance com o ritual. Para isto, parti de um conceito mais aberto de performance, entendendo que esta manifestao artstica algo presente em todas as culturas. Encontrei nos estudos da antropologia referncias importantes sobre os rituais tribais, cuja funo, dentre outras, a de transmitir e perpetuar os saberes culturais. Esta relao integrada e direta do saber com o corpo, mediao tpica das sociedades de cultura oral, um princpio que utilizei para pensar o ritual. Assim, uma das coisas que busco na relao performance artstica/ritual esta propriedade que a cultura tem de se propagar pela via corporal direta: o corpo como mdia primria e ponto de interseco de saberes. Princpio fundamental que comunica os corpos uns aos outros, sustentando um territrio comum a todos eles, j que as formas estticas e os saberes so, neste sentido, elementos que perpassam a memria corporal coletiva. Portanto, quando penso as minhas performances como algo prximo ao ritual, considero que o processo criativo se projetou pela via da oralidade, no sentido de estabelecer relaes simblicas entre corpo, memria e formas estticas. Sons, esculturas, movimentos, imagens criadas em laboratrio, so memrias produzidas e materializadas no processo. So componentes externalizados que do permanncia s manifestaes da imaginao. Procurei apresentar no primeiro captulo deste trabalho as relaes que a antropologia tm feito entre ritual e performance artstica, evidenciando como ponto de mudana de paradigma nas artes os movimentos do Happening e arte da performance. Entendendo a arte da performance
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como um processo artstico que gera auto-reflexo, e que coloca em destaque o tempo subjetivo do evento, procurei traar as diferenas entre a cena de cunho meramente esttica e a cena mtica, cuja imerso do performer se faz atravs do auto-conhecimento e de prticas rituais. Algumas referncias deste tipo de trabalho tambm podem ser encontradas nas criaes de Grotowski, principalmente na ltima fase de seus trabalhos. Alguns trabalhos realizados por Robert Wilson tambm so referncias de processos de criao que se encontram alm da cena esttica, j que incorporam prticas auto-referenciais. Neste primeiro captulo, tambm apresento a noo de liminaridade que Victor Turner aplica ao processo ritual, noo importante neste trabalho, e que ser desenvolvida nos captulos dois e trs. Os ritos liminares abrem as portas da criatividade, produzindo novas possibilidades de se experienciar o mundo. Conforme assinalou Schechner e Turner, tanto a arte da performance quanto o ritual trabalham num processo que envolve a liminaridade. Neste sentido, ritual e performance tm um modo semelhante de operar a criao. No captulo dois, o foco est na noo de processo. No querendo simplificar esta idia, busquei considerar a presena de diversos processos que se sobrepem. No entanto, as noes extradas do pensamento de Turner foram fundamentais na construo de uma metfora entre processo ritual e processo criativo. Turner v o evento como dividido em trs fases: o pr-liminar (preparatrio), o liminar (estar entre coisas), e o ps-liminar (quando se absorve o ocorrido). Procuro enfatizar a presena destes processos nos laboratrios de criao e nas apresentaes, relevando a situao de liminaridade prpria do evento ritual. Busco tambm mostrar que a linguagem ritual trabalha no universo das mitologias, utilizando para isto o conceito de mito desenvolvido por Ernst Cassirer, e considerando o processo de significao que envolve a criao artstica. Por isto, a criao artstico-ritual tambm ocorre a partir de potncias corporais e simbologias que envolvem a elaborao de mitologias. Alm disto, trabalhei em cima do conceito de hipertexto de Pierre Lvy e de jogo de Richard Schechner, para explicar o carter coletivo e ldico da criao ritual, os procedimentos de bricolagem e, mais especificamente, a multiplicidade de significados que a performance-ritual contempornea pode apresentar. No captulo trs desenvolvo a noo de liminaridade mais a fundo, explorando os processos mnemnicos da subjetividade. Entendendo a liminaridade presente em minhas performances como uma transgresso dos limites cotidianos, fao uso da idia de disciplina e controle, extradas da leitura de trabalhos de Michel Foucault e Guiles Deleuze. No centro da liminaridade estariam os conflitos inconscientes que geram crises e solues, formas de
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transgredir o controle e limitao impostos ao corpo no dia a dia. Na liminaridade ocorre a modulao do estado subjetivo: o corpo se multiplica, refazendo os significados da rede semitica cotidiana. Para reforar esta idia, utilizo a noo de subjetividade e fluxos subjetivos apresentada por Flix Guattari. Uma subjetividade composta por elementos heterogneos que vo e voltam para o corpo, recompondo seus estados perceptivos. Blocos de subjetividade que se arregimentam conforme os estmulos recebidos, e que produzem corporeidades, materializando certas entidades. Deste modo, abdico da viso de um processo de criao somente pautado em foras inconscientes internas, para pensar que estas formulaes subjetivas se fazem tambm por contgio externo: so fragmentos subjetivos, memrias que migram de um corpo a outro, de um espao a outro, e que fazem parte de um hipertexto construdo coletivamente. Considero tambm que para conduzir esta modulao subjetiva nos laboratrios de criao, isto , para produzir liminaridade, so utilizados certos procedimentos que objetivam causar estranhamento sensorial, e que reconduzem as possibilidades do corpo interagir com o mundo material. O captulo quatro dedicado ao relato e anlise de processos artsticos que experienciei nos ltimos anos. Meu objetivo mostrar a potica criada no decorrer de cada processo, entendendo esta potica como uma forma de conhecimento que faz constelar mitos, isto , estados de significao que se manifestam inconscientemente. Comeo descrevendo procedimentos e aspectos simblicos do espetculo Stracs de Haramplaga, destacando deste modo, a potica da interveno atravs dos sons. O segundo processo, denominado Vrtice subjtil, um desdobramento da experincia anterior; porm, uma nova potica se faz presente, mais voltada para as relaes entre corpo e materialidade plstica. Relato tambm a experincia interativa experienciada em uma destas apresentaes, cujo objeto principal do ritual foi conduzir e inserir o espectador para dentro do evento, numa espcie de catarse coletiva. Neste captulo utilizo a expresso mitopotica para me referir s experincias apresentadas. A mitopotica enquanto processo criativo est associada bricolagem e ao aproveitamento de fragmentos da cultura. O que pretendo dizer que o ritual opera fragmentos da memria, resignificando-os e recompondoos em novas formas. Tambm aplico a idia de mitopotica para diferenciar os processos artsticos experienciados dos processos mitolgicos prprios da tradio das culturas, j que estes ltimos so construes mais amplas. Finalmente, no quinto captulo procuro criar uma concluso. Minha idia de que, na arte contempornea, a performance-ritual enfatiza as transformaes subjetivas. No entanto, os
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processos artsticos-rituais apresentados nesta pesquisa no so exatamente como os rituais das culturas tradicionais, pois fazem parte de um outro contexto simblico, de um outro universo imaginrio. Na arte contempornea, estas transformaes da subjetividade ocorrem como uma transgresso esttica da subjetividade dominante, denominada por Flix Guattari como capitalstica. O ritual torna possvel uma experincia limtrofe da existncia, uma transgresso dos limites cotidianos. Por fim, parece que o ritual artstico contemporneo produz nomadismos, pois revela aos participantes novas possibilidades de significar o mundo, que no so representaes de fatos, mas eventos em processo. A criao contempornea ocorre como imanncia processual. No so representaes de personagens fictcios ou tempos histricos, mas processos de subjetivao, modulaes corporais que produzem novas subjetividades.
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Performance, ritual e sociedade
The theater in the theater will probably continue to decline; but the theater in life will permeate more and more activities, both ordinary and special. Anomie and identity crises diminish, while in their place are fixed roles and rites of passage transporting persons not only for one status to another but from one identity to another. These transformations are achieved by means of performance. (Richard Schechner)
A teoria antropolgica da performance. O ritual religioso como evento Liminar A expresso performance cultural foi cunhada por Milton Singer a partir de 1959, quando foi usada primeiramente em uma coletnea de ensaios sobre a cultura da ndia. Singer sugere que os elementos da tradio so transmitidos atravs de eventos performativos, que so modos de exibir os componentes que estruturam a prpria cultura. Tais performances seriam da ordem de uma temporalizao diferenciada do cotidiano, sendo estruturadas segundo uma ordenao do acontecimento, um programa que pode ser comparado a um script teatral. Compreenderiam, deste modo, eventos em que atores e audincia encontram-se interligados pelos fluxos de transmisso e recepo de estruturas simblicas, podendo ser compreendidos, portanto, como experincias concretas (Carlson:1996:16). A idia de que as performances so eventos que propagam os smbolos da cultura, determinando uma incorporao destes elementos por parte de espectadores tornou-se presente no pensamento de diversos autores que procuram encontrar uma unidade entre os diversos modos de manifestao cnica, seja o teatro ocidental, oriental, as manifestaes populares, ou o ritual das sociedades arcaicas. Goffman, por exemplo, define performance como toda atividade que ocorre num perodo marcado pela presena contnua de atuantes diante de um conjunto de observadores, e que causa alguma influencia sobre estes mesmos observadores. Goffman entende a performance como um arranjo de estruturas (frames), que iro definir uma seqncia de ao que ser exposta a um pblico. Porm, o mais ressaltado na teoria de Goffman que a performance definida por uma relao de efeito dada pelo evento sobre os espectadores (Carlson:1996:36). A performance , portanto, um evento de transmisso de informaes e cdigos culturais, e a relao estabelecida entre performer e espectador uma qualidade essencial destes eventos sociais. Geertz (1978), por sua vez, observa a performance enquanto campo de interao e linguagem, espao em que os smbolos culturais projetam-se sobre espectadores e atuantes, modelando neles uma forma de relao com o mundo. Este autor, assinala em seus estudos que tais relaes de transmisso de contedos culturais devem considerar um duplo aspecto dos elementos simblicos. Ocorre que os smbolos podem ser considerados como modelos que so da realidade e como modelos que so para a realidade. Os modelos de so aqueles em que as estruturas simblicas so manipuladas de modo a coloc-las em conformidade com o sistema nosimblico pr-estabelecido, como ocorre quando apreendemos como funciona um dique desenvolvendo uma teoria hidrulica ou construindo um mapa de fluxo. Nos modelos para o que
Performance e Ritual: Processos de Subjetivao na Arte Contempornea
se manipula so as estruturas no simblicas de modo a reproduzir na realidade algo que seja pautado no aprendizado das estruturas simblicas, como quando construmos um dique de acordo com as especificaes contidas em uma teoria hidrulica ou as concluses tiradas do mapa de fluxos (Geertz:1978:107). Os modelo para so facilmente observados. No entanto, os modelos de so mais raros, pois enquanto modelos de processos, funcionam no para fornecer fontes de informaes em termos das quais outros processos podem ser padronizados, mas para representar estes processos padronizados como tal, para expressar suas estruturas num meio alternativo (Geertz:1978:108). Um meio alternativo que o suporte representacional de um objeto ou aspecto da realidade. Segundo Geertz, os modelos de pertencem esfera da cultura. Em torno de um determinado grupo existe um conjunto de simbolizaes e de realizaes que so comuns a seus membros. Os smbolos e as prticas sociais carregam informaes que so herdadas e expressas em formas simblicas no decorrer da histria. atravs deste sistema de concepes que os homens se comunicam, perpetuam e desenvolve seu conhecimento, suas atividades em relao vida (Geertz:1978:103). Para Geertz, o conceito de cultura est relacionado com este herdar/transmitir concepes atravs de smbolos, sendo que o conceito de smbolo usado em relao a objeto, ato, acontecimento, qualidade ou relao (...) a concepo o significado do smbolo (Geertz:1978:103). A cultura apresenta-se como algo dinmico, e os padres culturais so modelos simblicos, ou seja, conjuntos de smbolos que ao se relacionarem assumem sentido; e que expressam o ethos da sociedade, assim como tambm o modela. neste sentido que a performance representa, atravs de seus smbolos e da produo de sentido, a concepo de vida e os valores de um grupo. E no somente isto, pois a performance, ao envolver o grupo em sua realidade simblica, concede aos indivduos certas disposies tendncias, hbitos, aes, propenses, compromissos, atividades - que iro influenciar, ou seja, modelar, suas aes e relaes com o mundo. Nestas performances culturais os aspectos motivadores da vida vo tanto ao encontro dos crentes, portanto daqueles que so internos ao territrio simblico; quanto ao encontro dos observadores, que se colocam numa posio de interao em relao aos crentes. A performance o suporte simblico de um objeto ou fato que ser transmitido. Do ponto de vista religioso, Geertz considera o ritual como operador de tais processos. Deste modo, nos eventos rituais, os atuantes decompem e incorporam conjuntos de smbolos que circunscrevem sua viso de mundo. Para Geertz os smbolos envolvidos, qualquer figura
mitolgica que se materializa na selva, o crnio do falecido chefe da casa severamente pendurado nos caibros ou uma voz do silncio imaterial, entoando silenciosamente uma poesia clssica enigmtica atuam no corpo dos participantes, produzindo certas tendncias e hbitos que emprestam um carter crnico ao fluxo de sua atividade e qualidade de sua experincia (Geertz:1978:109). A cultura se auto-elabora nestes processos em que os elementos estticos e subjetivos so interagidos, produzindo no espao uma propagao dos modos sociais. No entanto, nos ritos os modelos simblicos no se propagam no espao social enquanto mera reproduo de modelos antecedentes, mas como elementos em mutao que realam o carter experiencial do encontro. Na medida em que os smbolos so modelos de e modelos para, fica clara esta relao transformacional dos smbolos culturais. Uma pessoa, por exemplo, ao relatar um acontecimento, por mais que ela tente manter a fidelidade dos fatos, o seu corpo estar sempre desdobrando uma grande quantidade de smbolos em outros smbolos: todo processo de transmisso envolve necessariamente uma multiplicao simblica das imagens-sons observadas no acontecimento. O que era um modelo da realidade, quando expressado simbolicamente na performance, se desdobra num modelo para a realidade. O observador completa subjetivamente a informao recebida, interpretando-a e buscando esboar a situao em sua mente, recriando assim imagens-sons que so signos gerados a partir de outros signos. O processo de transmisso simblica, observados enquanto processos da linguagem, contempla a transformao dos smbolos pelo emissor e pelo receptor. No evento ritual, os objetos, os smbolos e o espao resguardam um tom especial em relao aos objetos comuns, o que os coloca numa posio de sobrevalorizao. Sua natureza diferenciada e sua funo territorial trabalham num recorte espao-temporal que se difere das marcaes cotidianas. O corpo se adapta a estas novas funes e temporalizaes da espacialidade ritual, transportando-se e entrando em ressonncia. H uma articulao maqunica1 entre os elementos simblicos que compem a parafernlia ritual, cujo aspecto mais relevante a interao dos objetos materiais com os objetos da memria, o que determina uma integrao corpo/espao. O corpo age no espao ao mesmo tempo em que o espao estimula o corpo. No ritual o fluxo simblico ocorre numa perspectiva diferenciada da do senso comum, porque se move para alm das realidades da vida cotidiana em direo a outras mais amplas, que
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Guattari, F. O inconsciente maqunico. Segundo o autor, inconsciente povoado de imagens, sons, palavras; mas tambm de maquinismos que o conduzem a produzir e reproduzir estes contedos.
as corrigem e completam, e sua preocupao definidora no a ao sobre essas realidades mais amplas, mas sua aceitao, sua f (Geertz:1978:128). Nos rituais religiosos, os sentimentos do dia a dia so projetados em torno de uma ordem transcendente, o que concretiza uma duplicao de mundos: o mundo dos deuses e o mundo dos homens. Tal duplicao ocorre de fato na concomitncia dos espaos, cuja travessia somente pode ser realizada pelos xams nos rituais. A projeo em direo ao sagrado e ao mito revitaliza a viso de mundo do homem das sociedades arcaicas ao coloc-lo, atravs do xam, em contato com o espao-tempo primordial (Eliade:s/d). Por outro lado, esta uma manobra sempre arriscada, pois os humanos detm com os espritos uma relao ambgua, que vai da aproximao rivalidade: o espao dos espritos uma dobra. Aquilo que inexplicvel para o homem torna-se uma presena no espao, coloca-se paradoxalmente como ofensivo e restaurador: foras que se ocultam, aspectos invisveis da realidade. No ritual religioso, o mundo dos espritos um plano de alteridades. A presena dos espritos refora o drama social, gerando movimento. Podemos observar indcios desta dobra entre os ndios Mehinku2. Para este povo, a existncia de uma segunda aldeia, pertencente ao mundo das entidades sobrenaturais, aldeia esta anloga aldeia dos humanos, uma condio expressa em sua cosmologia. Os espritos apapiyei, embora se apresentem em sua aparncia externa como animais monstruosos, podem, no entanto, se despir desta aparncia, revelando por debaixo desta mscara a sua verdadeira imagem, que semelhante dos humanos. Nos mitos os espritos esto relacionados aos furaces, trombas d gua, chuvas de meteoros e sons misteriosos, sendo diferentes das demais criaturas do mundo porque no so tangveis. So seres perigosos, pois, em algumas situaes eles podem levar a alma de um Mehinku, aprisionando-a na aldeia dos espritos, fato que somente poder ser resolvido ao se realizar um procedimento ritual. Aps a alma do paciente ser trazida de volta pelos xams no rito de cura, o paciente se torna o patrocinador de uma srie de cerimnias que visam impedir a volta do esprito, quando ento se responsabilizar pelo fornecimento de alimentos para toda a aldeia. Sob a forma de danarinos disfarados grotescamente, o esprito se faz presente na cerimnia, danando e se alimentando junto com os membros da comunidade. As fantasias so ento recolhidas e guardadas na casa dos homens, local em que o esprito passa a residir; e seis meses mais tarde so levadas para fora da aldeia, quando so queimadas (Gregor:1982:311).
O povo Mehinku habita as margens do rio Xingu.
Aqui fica mais clara a funo restauradora dos rituais religiosos. Eles lanam no indivduo ou no socius a necessidade de agregao e fortalecimento, para que um espao intermedirio entre a aldeia dos homens e a aldeia dos espritos seja criado. Neste espao mais neutro, nesta borda, os homens podem se posicionar em relao aos poderes sobrenaturais dos espritos; podendo, portanto, interagir e negociar ritualmente com eles. O ritual cria um espao intermedirio para que uma doena ou qualquer tipo de crise seja restaurada. Ao mesmo tempo, neste processo religioso das culturas de tradio oral, a memria coletiva transformada: a realidade atualizada atravs da experincia dos ritos. Esta atualizao do real torna-se necessria na medida em que se nota uma ausncia de ferramentas simblicas que forneam aos homens uma viso dos acontecimentos. Os eventos rituais mais elaborados, isto , queles que resguardam no somente os princpios metafsicos, mas tambm as necessidades mais latentes, so os que produzem resultados mais criativos na subjetividade coletiva: eles produzem uma transportao territorial, um re-arranjo dos componentes simblicos e psicolgicos. Em seus estudos sobre ritual, Turner concentra suas atenes sobre a noo de liminaridade. Apropriando-se do conceito de passagem explorado por Van Gennep, Turner procura entender o ritual, no como um evento destacado do cotidiano, mas como um evento que se pe na margem, entre dois estados de coisa, ou entre duas situaes. Van Gannep primeiramente descreveu os rituais de passagem em trs fases que envolvem trs tipos de ritos: 1) ritos de separao de uma ordem social estabelecida; 2) ritos liminares, praticados entre um perodo e outro; 3) ritos de incorporao da nova ordem estabelecida. Turner, no entanto, preferiu utilizar as expresses pr-liminar, liminar e ps-liminar, para descrever o mesmo processo (Carlson:1996). Conforme afirma Turner, a liminaridade pode ser descrita como um perodo em que ocorre um caos, e que este caos na realidade um armazm de novas possibilidades (Turner:1990:12). A liminaridade uma rea intermediria entre as estruturas que ordenaram o passado e as estruturas que buscam ordenar o futuro. Nesta zona de limite, as condies normalmente fixas se abrem ao fluxo e mudana. Esta passagem estrutural pode ser ritualizada de diversas formas, mas o que marca este entremeio a presena muito freqente de smbolos que expressam ambigidades, como monstros, seres teriomrficos, andrginos, mutantes; sendo que alguns smbolos representam tanto nascimento quanto morte (Turner:1990:11).
Nos ritos liminares, o corpo opera o modo subjuntivo da cultura, o modo do talvez, do pode ser, da hiptese, da fantasia. Aqui, os smbolos esto em mutao, as identidades escapam dos participantes, produzindo um caos territorial, um espao transformacional. Turner reconhece nesta fase liminar a possibilidade do ritual ser coletivamente criativo, podendo transformar a realidade, j que na performance que novas formas cognitivas podem ser elaboradas. O ritual geraria quilo que Turner denominou de anti-estrutura, que representa o sistema latente de alternativas potenciais a partir das quais novidades surgiro quando as contingncias do sistema normativo requererem3 (Sutton-Smith apud Carlson:1996:23). O processo liminar aparece como uma espcie de subverso estrutura passada, como um caos que se instaura, trazendo um novo campo de possibilidades. Ele atua sobre as estruturas estabelecidas, afrouxando-as, desestabilizando-as e transformando-as. Na liminaridade a realidade convertida em possibilidades. Nas sociedades tribais, onde a velocidade mais lenta, o processo liminar consegue operar a prpria estrutura social atravs da religio. Turner afirma que os ritos liminares tm carter religioso, pois pertencem s sociedades em que a mitologia aponta uma grande quantidade de seres sobrenaturais, onde o pensamento religioso preponderante. Nestas sociedades, o territrio existencial articula os elementos artsticos e religiosos num conjunto de aes e percepes que envolvem toda a aldeia: presentificando o corpo no mito, os rituais pressupem sempre um compromisso coletivo que refora a unidade do territrio tribal. Porm, nas sociedades modernas, a fragmentao dos modos de vida e a diviso do trabalho impingiram uma forma diferente de ritualizao, muito mais limitada e voltada para a arte e os jogos, a qual Turner denominou de liminide. Turner associa este termo s performances artsticas que possuem, como os rituais religiosos, carter auto-reflexivo. Portanto, tanto a performance liminide como os ritos liminares so caracterizados por serem eventos em que as estruturas sociais convencionais no so mais enfatizadas, mas, ao contrrio, so desorganizadas pelas brincadeiras e pelo acaso instaurados no ritual (Carlson:1996:25).
the latent system of potential alternatives from wich novelty will arise when contingencies in normative system require it.
Associaes entre performance artstica e ritual: mudanas de paradigma Schechner aponta que a partir dos anos 60 e 70 do sculo passado algumas mudanas de paradigma ocorreram na teoria teatral. Os movimentos do happening e performance, assim como os trabalhos de encenadores como Jerzy Grotowski, Richard Foreman e Robert Wilson, dentre outros, geraram um movimento de expanso da teoria teatral (Schechner:1988:122). Schechner analisa que este perodo marca o retorno dos processos artsticos que buscam produzir algum tipo de transformao junto ao corpo social: as performances artsticas so formas de abrir um espaotempo liminar que se coloca em meio temporalizao cotidiana. A partir deste perodo, a oposio espectador/performer repensada a partir de espetculos que assumem um aspecto parateatral: as cenas so criadas no sentido de serem interativas e agregadoras. Neste sentido, abandona-se o palco italiano, e em seu lugar utilizam-se espaos alternativos como praas, ruas, galerias e estruturas arquitetnicas como locais para as apresentaes. Evidenciam-se as experincias de dilatao do tempo e de transformao do espao, que so caractersticas prprias das manifestaes rituais4. A partir deste perodo, a performance artstica, atravs do jogo, dos fluxos de experincias e possibilidades, adquire funo semelhante dos rituais religiosos. Esta mudana de paradigma ressaltada por Schechner, enfatiza a diferena entre o processo artstico que parte da representao (diretor, narrativa, personagem, palco) e o processo artstico que parte da diluio das experincias (criao coletiva, hipertexto, subjetividades, espao social) dos atuantes. Conforme assinalou Cohen (1989), pode-se considerar o happening como ponto-limite deste novo paradigma. Aqui, o modelo esttico do teatro trocado pelo modelo mtico, que pressupe a ritualizao do instante presente. A diferena entre estes dois modelos que, no segundo, o pblico participante e no meramente espectador. Na cena contempornea, o happening pode ser considerado um divisor de guas, pois a partir deste movimento que se efetiva como tendncia um tipo de criao que escapa das intenes meramente estticas, indo de encontro a um processo mais teraputico em que a inteno principal a experincia e a reflexividade. O happening, funcionando como um modelo mtico de teatro, se aproximaria mais de um trabalho ritual e liminar. O happening se apia no experimental, no anrquico, na busca de outras formas (Cohen:1989:132). John Cage, considerado uma das grandes figuras relacionadas
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A montagem KA, Montain and Guardnia Terrace, realizada Robert Wilson em 1972 no Ir, durou uma semana e ocupou uma rea de sete colinas (Cohen:1989:129).
ao movimento, afirma que o teatro deve incorporar acaso e indeterminao, caracterizando-se tambm como um acontecimento pblico (Carlson:1997:444). As actions paintings de Pollock, as assemblages e os environments de Kaprow, procedimentos criativos derivados da collage5 de Max Ernst, antecederam o aparecimento do Happening (Glusberg:1987). O carter de performance j rodeava, de certo modo, as actions paintings de Pollock, j que estes eventos transformavam o ato de pintar na obra e o artista em ator. A live art, fundamentada na idia de uma arte tirada da vida, da existncia cotidiana suscitada por artistas japoneses como Atsuko Tamaka e Tetsumi Kudo, dentre outros, tambm contribuiu para o surgimento do Hapenning. No entanto, coube a Kaprow realizar a passagem da collage plstica collage de eventos, dando um carter cnico sua trajetria na apresentao de seu 18 Happenings em 6 partes, encenado em 1959 em Nova York. Antes mesmos de Pollock e Kaprow, Cage j havia realizado em 1952 seu Untitled Event, uma fuso de linguagens artsticas e mdias teatro, poesia, pintura, dana e msica. Na verdade, esta re-leitura dos objetos, o aproveitamento de fragmentos e a fuso de materiais heterogneos para a composio associam-se tambm ao surrealismo, ao dadasmo, ao futurismo, a Duchamp. Todos estes procedimentos so em essncia uma espcie de bri-colagem: os objetos-fragmentos culturais so reaproveitados e re-significados no processo de criao. A arte da performance consolida-se como movimento artstico a partir da dcada de 70, tendo o Happening como seu principal antecedente. Jorge Glusberg (1987) aponta que existem diferenas entre o Happening e a performance. Enquanto o Happening est ligado a desconstruo, no sentido de uma desconstruo dos ritos consolidados no ocidente ao longo do processo histrico, a performance associa-se a reconstruo, criao de novos ritos. Segundo Glusberg, esta distino de suma importncia, pois mostra o esprito de uma vocao litrgica e secreta dos performers em relao aos protagonistas do Happening. No lugar de um circuito aberto se coloca um circuito fechado. A ausncia de limites substituda por limites precisos (Glusberg:1987:106). Todavia, na performance o que se manifesta o ser plural, circunstancial e histrico, j que no
A Collage trabalha com o deslocamento contextual das imagens, com a justaposio de imagens que, na realidade ordinria, no pertenceriam a um mesmo espao simblico. Compem, deste modo, antinomias, gerando ambigidades para o espectador. O deslocamento na collage possibilita uma leitura aberta da obra, relativizando o sentido de cada objeto contido nela. Segundo Cohen (1989), no ato criativo da performance a collage assemelha-se aos processos de livre-associao descritos por Freud.
possvel perceber a ao do performer como a de uma nica pessoa6. na verdade, a ao de vrios sujeitos que se desconectam e se justapem num mesmo palco (Glusberg:1987:111). Este experimentalismo coletivo que aproxima o happening e a performance do ritual, este modo mtico e processual de operar a criao, que ressalta os aspectos liminares, as passagens, as transies subjetivas, as bricolagens, foi absorvido na cena contempornea de diferentes maneiras. O teatro de Richard Foreman, por exemplo, salienta o aspecto direto e fenomenolgico do evento, ao propor um processo interseccional em que o velho se sintoniza com o novo, revelando assim o aspecto fugidio da vida, aquilo que no se fixa. Incorporando o acaso e a nointensionalidade cria-se um vazio em que os objetos funcionam como encruzilhadas para uma srie de subsdios fornecidos pela cultura e por nosso inconsciente (Foreman apud Carlson:1997:495). Este modo de conceber o teatro enquanto experincia fenomenolgica, ressaltando sua efemeridade, evidencia-se na criao de cenas que operam mltiplos cdigos que so desconstruidos pela fugacidade das temporalizaes psicolgicas. Josette Feral salienta em seu conceito de performance que o ator no interpreta nem representa a si mesmo, mas se comporta como um eixo de deslocamentos, um ponto de passagem para os fluxos de energia gestual, vocal, ertica etc. que o atravessam sem jamais cristalizar-se num nico significado ou representao (Feral apud Carlson:1997:494). O corpo do performer um corpo em trnsito passeando por paisagens diversas, por diferentes estados de significao. Neste sentido, no processo de criao produz-se uma operao existencial e autoreferencial que aproxima o performer contemporneo dos xams das sociedades arcaicas: a performance artstica produz transportaes subjetivas que transformam o sentido de realidade. Metamorfoseando e transportando-se para outros mundos o xam atualiza suas relaes com os espritos, ou seja, com os seres diferentes, o que garante para a aldeia a operao de um princpio que regula as alteridades. Na performance artstica contempornea, tais passagens se fazem na incorporao de subjetividades e entidades, e na transmutao dos signos operada pelo performer. A performance artstica assim como os rituais religiosos atualiza o universo de experincias dos atuantes atravs da manipulao do corpo e dos elementos estticos e simblicos. O ritual atua processualmente na criao de novos vetores de subjetivao, pois sua funo conduzir o corpo para a margem, colocando-o num espao intermedirio entre o real e o virtual. Esta sua eficcia. A cena ritual acontece em meio a esta expanso do corpo, que sobrepe aos elementos
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A performance caracteriza-se por ser um discurso do corpo, do corpo plstico, do corpo vocal, e tambm do corpo individual, espiritual, social.
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cristalizados no cotidiano as foras da criao. A performance, enquanto manifestao ritual, se elabora numa operao alqumica que transforma a realidade em outras realidades possveis. Tal fenmeno envolve a mutao dos signos, conforme atenta Glusberg: mutao e performance so, ento, virtualmente sinnimos, pois a mobilidade do signo autoriza esses jogos. (...) Contudo, os signos da performance so, alm de mveis, diferentes. A mobilidade pode aludir a um sistema idntico a ele prprio, com a salvaguarda que as combinaes variem, sem haver combinao do sistema combinatrio. Nas performances, o esquema combinatrio tambm varia, e este o ponto decisivo. No h uma bateria de significaes de onde saiam todos os discursos (Glusberg:1987:77). A arte da performance enquanto linguagem autnoma na arte contempornea relacionase com esta mutao simblica e corporal instaurada a partir das necessidades individuais e coletivas. Signos e corpo entram em turbulncia pela instaurao da liminaridade, o que produz o afrouxamento dos registros semiticos. Este estado de primeiridade7 da performance sua marca mais preciosa, j que os cdigos no encerram significados conclusivos, e as cenas no se solidificam, estando, deste modo, a cena sempre num estado aberto e processual. A performance coloca o corpo e os signos num estado nmade, transitrio, onde as experincias so transformadas. A arte da performance e o ritual, neste sentido, tm caractersticas muito semelhantes.
O ritual no contexto da oralidade primria: circulo e devir Quando falamos do ritual torna-se relevante considerar como ocorre sua articulao no contexto social em que se insere. Evidentemente, estabelecer relao entre os ritos da cultura e o processo de criao nas artes cnicas contemporneas no significa reduzir as particularidades de cada manifestao. Trata-se de discutir o ritual enquanto agenciamento de foras e processo de criao. Neste sentido, interessou-me especialmente os ritos de liminaridade, porque nestes rituais o corpo e o espao so elementos em transio. Mas a forma em que esta transio ocorre, ou para qual instncia o corpo individual ou social lanado no ritual pode variar de acordo com a insero do evento no contexto cultural. Rituais de passagem podem assumir diferentes
Na semitica de Peirce, a primeiridade corresponderia qualidade do que presente e imediato; associa-se qualidade fugaz dos sentimentos. O que primeiro inicial e espontneo. Segundo Santaella, aquilo que ainda possibilidade de ser (Santaella:1990:47).
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configuraes, dependendo de sua articulao dentro de um processo histrico-cultural especfico. Nas culturas em que a oralidade primria8 se faz presente, o universo mitolgico-estticocorporal compe os dispositivos pelos quais os saberes culturais so transmitidos no decorrer do processo cultural (Lvy:1993). O corpo e a memria funcionam como suporte de cdigos e saberes. Os mitos e ritos so as formas de transmisso de saberes que articulam os indivduos realidade social, reforando sua posio no territrio cultural. O mito transmite para o indivduo os saberes e representaes que compem o universo imaginrio coletivo. A narrativa mtica interpenetra o indivduo no contexto social, fornecendo para ele um certo nvel de objetivao em relao aos fenmenos culturais. Neste contexto, o ritual, as formas visuais, a performance e o corpo so modos de armazenamento do conhecimento. No existem outras formas de armazenamento, a no ser atravs da manipulao de elementos mitolgicos e cdigos estticos. Qualquer noo no repetida, no reafirmada nos ritos periodicamente tende a desaparecer. Na oralidade primria, o tempo predominante circular porque as informaes culturais necessitam ser reiteradas, revividas para que possam ser mantidas. As repeties buscam anular os efeitos do esquecimento. Na ativao de processos mnemnicos, torna-se necessrio estabelecer vnculo entre os elementos simblicos. Nas sociedades em que no existem os meios de armazenamento que possumos atualmente (escrita, meios digitais, cinema), o corpo e a memria esto em plena atividade de armazenamento, estabelecendo vinculo entre os componentes, na tentativa de criar redes de associaes por onde as lembranas possam ser (re)encontradas. A maior ou menor elaborao da memria em rede depende da intensidade das associaes e das relaes emocionais que estabelecemos com os objetos materiais e mentais. No entanto, a memria sempre algo vulnervel ao tempo: seus componentes esto suscetveis ao desaparecimento. Por isto o tempo na oralidade primria tambm um devir, o ritual sempre uma recriao, pois os ritos so re-adequados s circunstncias. O devir traduz a singularidade da experincia vivida, a renovao dos meios materiais e simblicos. No decorrer dos processos mnemnicos alguns componentes imaginrios permanecem, alguns desaparecem, e outros so criados. Esta espiralizao do tempo, o crculo e o devir, constituem as temporalizaes rituais da tradio oral.
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Segundo Pierre Lvy, a oralidade primria associa-se ao uso da palavra nas sociedades sem escrita, enquanto a oralidade secundria remete ao estatuto da palavra nas culturas que possuem a escrita, tal qual a utilizamos atualmente.
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Na oralidade primria os ritos de passagem estabelecem transies definitivas para os participantes. O novo estatuto adquirido marcado no corpo atravs de ornamentos e formas visuais, como modo de objetivar uma condio dentro da sociedade. O corpo do xam, por exemplo, destacado do corpo dos demais indivduos atravs de cdigos estticos e simblicos. Todo rito de passagem ou iniciao requer, naturalmente, a transgresso do limite territorial estabelecido no corpo. O iniciado recebe ao longo do processo de iniciao o poder necessrio para exercer a nova condio. Entre os Mehinku (Gregor:1982), a iniciao xamanstica inclui trs meses de recluso, quando o iniciado tratado com uma alimentao diferenciada, absorvendo diversas substncias que o torna mais resistente, e atravs das quais estabelece comunicao com os espritos. Durante este perodo, o iniciado recebe um marac, que poder ser utilizado posteriormente em seus prprios rituais de cura. Quando a iniciao se completa, o corpo do iniciado marcado, recebe uma ornamentao caracterstica que somente os xams possuem. O perodo de liminaridade demarca com preciso a transio entre uma condio social anterior e uma posterior. Enquanto permanecer na liminaridade, o corpo do iniciado estar submetido a um devir, uma perda contnua de elementos que delimitavam seu territrio dentro da aldeia. Porm, o local de chegada muito bem estabelecido. Nas culturas orais, a liminaridade uma desterritorializao que conduz a uma re-territorializao. O ritual reitera o procedimento pelo qual o indivduo transformado em xam. Embora a situao seja singular, durante o ritual ativa-se certas repeties, que so formas de reiterar os contedos da cultura. A repetio a forma pela qual se mantm no grupo uma identidade cultural. Quando a liminaridade estabelecida, o corpo flui pelas margens, no centraliza territrio algum. Nos rituais xamansticos a liminaridade tambm corresponde a concomitncia de mundos e planos espaciais; seres invisveis, demnios e espritos diversos tornam-se tangveis pelo xam na ao ritual. Ele pode trazer do mundo dos espritos certas substncias que somente podem passar de um mundo a outro atravs de seu corpo. Seu corpo um foco comunicante; coloca-se num ponto intersecsional. Ele homem e esprito ao mesmo tempo. O elo de ligao entre o xam e o mundo dos espritos se d atravs do uso da de certos componentes especficos que fornecem poder ao xam. A interseco de planos somente ocorre quando estes componentes so ativados enquanto dispositivos de comunicao. Por isto o ritual inclui o uso de uma enorme gama de recursos sensoriais, que ativam o espao da memria coletiva, trazendo-o tona no evento. Os
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cantos e formas visuais, assim como os movimentos da dana so formas de lidar com uma sintonia fina da memria corporal. No entanto, a ativao de certos vetores de fixao de informaes ocorre paralelamente diluio e perda de outros contedos. Esta integrao corpo-memria-criatividade (circulo-devir) fundamental na oralidade primria (Lvy:1993). No ritual, o corpo do xam est desdobrado entre a memria e a imaginao criativa. O encontro com os espritos torna-se, em diferena s aes cotidianas, um momento de transe, s vezes xtase, donde se obtm o contato com o tempo primordial, com o incio do cosmo. Este contato tambm uma forma de recriar a realidade, de reinici-la em algum ponto da existncia.
O ritual no contexto contemporneo Evidentemente, na performance contempornea podemos falar de um ritual, mas este ritual no comporta o mesmo estatuto dos rituais das sociedades de oralidade primria. Em nosso contexto cultural, temos uma quantidade diversificada de meios e equipamentos de armazenamento e transmisso de informaes. Nossos recursos de memria so outros, nossa condio tecno-social nos imerge em componentes heterogneos, sistemas lgicos diversos e possibilidades de transio; de tal modo que nossos corpos encontram-se permeados por subjetividades diversas e nomadismos. Ao mesmo tempo, estamos inseridos no terreno da cultura de massa, do capitalismo e das instituies polticas. Nosso contexto de ao ritual inclui relaes com a poltica, os espaos urbanos e as condies da modernidade, que so, evidentemente, os questionamentos que levamos primeiramente em nossos corpos. Nos contextos contemporneos, a liminaridade ritual compreende a transgresso das cristalizaes corporais dirias. Conduz-se o corpo para um espao existencial no institucionalizado ou isento das normatizaes cotidianas, utilizando-se para isto procedimentos rituais. Na esfera das artes, o ritual surge enquanto campo de experincias e de ruptura com os limites corporais, evento de re-criao corprea da realidade. tambm um modo de perceber a unidade entre as linguagens artsticas, as matrias de expresso corporal e os recursos da memria. Na cena contempornea, o ritual coloca o corpo, a memria e a transmutao de cdigos como os elementos principais da criao. Aproxima o performer do bricoleur.
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Arte e ritual: o campo coletivo das experincias Em sua fase mais recente, Grotowski aponta em seus experimentos a necessidade de encontrar um modo de criao em que arte e ritual tenham um mesmo sentido. Grotowski atenta para o fato de que, nesta perspectiva, seria necessrio abandonar a noo de atuao, da presena de atores diante de um pblico, para no lugar utilizar a noo de encontro. No entanto, para Grotowski, este encontro no como um encontro do dia a dia, nem um encontro que acontece por acaso: ele tem um sentido especial, pois um encontro deste tipo no pode ter sua amplitude compreendida numa noite (Grotowski apud Cohen:1998:14). A noo de encontro colocada por Grotowski tem ressonncia com os procedimentos criativos realizados pelos grupos de happening. A evocao de um modo de criao que abarque o ritual reitera a experincia de ordem para-teatral, alargando as fronteiras dos modos de criao institudos no ocidente atravs da eliminao do pblico. Esta eliminao do pblico no a ausncia do outro, mas a sua insero no evento, a atribuio de papis para os indivduos que deixam de ser espectadores e passam a integrar o espao cerimonial. um espao de interao onde o outro recebido e agregado ao contexto da experincia. Os rituais so processos de agregao e manifestao da expressividade coletiva. Os indivduos se renem para reforar suas idias e posies em relao vida, buscando para isto confrontar as perspectivas particulares umas s outras, criando um campo coletivo de experincias. Conforme assinalou Turner, os rituais consistem em eventos em que as experincias individuais so diludas, decompostas e incorporadas. Turner (1974) denominou de communitas o estado de agregao e de solidariedade adquiridos coletivamente no ritual. Tal estado resultado do fato de que na liminaridade as fronteiras entre os corpos so atenuadas, e as diferenas de status so desfeitas. Eliminando estas barreiras, o ritual produz uma qualidade corporal e esttica que funciona como ponto de convergncia para os indivduos. Nesta situao, as diferenas se fazem unidade. As estruturas sonoras coletivizadas, por exemplo, exercem nas suas mais sensveis nuances timbrsticas a consistncia desta unidade no ritual. O mesmo ocorre com as batidas dos tambores, que servem para criar um pulso coletivo, ajustando os participantes num mesmo invlucro rtmico. Em algumas situaes estes elementos podem funcionar como signos, como elementos da linguagem, num sentido mais objetivo da comunicao. No entanto, sua primeira caracterstica a de se estabelecer enquanto componentes subjetivos que operam um estado
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corporal pr-expressivo9. Portanto, os elementos estticos do ritual possuem uma gama maior de significados, denunciando uma mensagem aberta e polissmica. No rito, os participantes adquirem certas tendncias de ao, que so tendncias que podem ser individuais ou coletivas. Isto significa que existe uma certa probabilidade do corpo acionar determinados movimentos e formas expressivas, mas nunca se pode ter certeza se elas ocorrero no evento. Em algumas situaes, tais tendncias podem se fixar, resultando em movimentos recorrentes. No entanto, sua caracterstica principal a de que elas podem ser disparadas a qualquer momento por algum agente catalizador. A rigor, toda vez que uma formao coletiva se estabelece, um conjunto de modos expressivos tendem a se firmar para que assim os indivduos possam circunscrever a fronteira esttica e comportamental de seu territrio. Este processo prprio das relaes entre seres vivos, que necessitam da criao de cdigos para que propagao e intercmbio sejam realizados. Entretanto, esta propagao esttica se faz por processos sinestsicos, em que elementos sensveis atuam no corpo dos indivduos. Esta uma funo fundamental dos ritos liminares, que evidenciam a pr-expressividade corporal e os movimentos cognitivos mais sensveis. Se olharmos para o ritual passando um raio-x em sua aparncia mais externa, observaremos que ele no apenas um conjunto de cdigos, mas uma interseco de experincias, sentimentos e foras invisveis de todos os tipos; e por isto que ele atua na formao de coletivos auto-referenciais, com sentimentos prprios e elementos estticos particulares. A experincia no ritual o experimentar o contato com identidades e alteridades que produzem um estado transpessoal e comunicante. Portanto, a experincia inerente prpria atrao dos indivduos, que se projetam uns aos outros para se coletivizarem. Isto demanda o estabelecimento de uma relao que opera num nvel mais sutil e elaborado do corpo, que ocorre principalmente atravs de recursos artsticos, pois os movimentos, os sons, a pulsao coletiva, atuam no inconsciente produzindo um estado de ressonncia nos participantes. Nos rituais podemos observar como este campo de atrao cria a performance ao mesmo tempo em que criado nela. No h relao causal neste nvel corporal. Os elementos se atraem mutuamente, e as foras atuam como buracos negros que repuxam a matria psico-corporal para um vrtice de intenes, constelando os elementos expressivos ao seu redor: o centro do mundo (Eliade:s/d).
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Eugnio Barba aponta para uma pr-expressividade relativa aos bios, ao tono corporal. Refiro-me, no caso, expressividade que no possui um significado objetivo, mas que polissmica. A expressividade fundamental do corpo, relativa subjetividade, aos maquinismos corporais, imanncia.
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Os rituais so modos de se elaborar uma viso coletiva da realidade, e a cena uma produo inconsciente que materializa esta viso. por isto que podemos afirmar que por detrs das foras materiais que atuam na produo artstica est uma esfera mais sutil do corpo coletivo, que tm como inteno expandir as suas necessidades em direo a uma produo do real. O trabalho ritual do performer ir ao encontro deste reflexo de si, de seus desejos inconscientes, suas alteridades, libertando-se, deste modo, das estruturas condensadas ou cristalizadas. O ritual elabora uma auto-imagem que se manifesta na cena. Tal cena se mostra como uma cena de intensidades e devires. O devir, como salientam Deleuze e Guattari, so estados de aliana que correspondem formao de bandos e matilhas: todo animal antes um bando, uma matilha (...) esse o ponto em que o homem tem a ver com o animal (Deleuze; Guattari:1995:20). O devir animal age nos homens gerando modos de expanso e propagao, transformaes coletivas que so reais e, portanto, no correspondem em nenhum nvel com algum tipo de representao. Assim, o corpo no um mero suporte de fragmentos, ele est em plena ressonncia com os elementos estticos, os objetos, os sons, os outros indivduos; uma ressonncia fsica que acontece num estado liminar, margeante, e que anterior a uma cristalizao da linguagem. O ritual , portanto, um agenciamento que se auto-organiza pela via inconsciente. No entanto, as experincias no so trocadas apenas enquanto decomposio de estruturas simblicas, ou de movimentos e sons. No ritual elabora-se um estado corporal que promove uma troca inconsciente de elementos subjetivos heterogneos, visveis e invisveis, concretos e abstratos. Seria mais da ordem de uma contaminao subjetiva, de um processo que envolve elementos simblicos, mas tambm sentimentos, afectos, estmulos e pulses corporais de diferentes tipos. H uma espcie de engrenagem abstrata que une todos estes elementos, gerando contrapontos entre eles. So devires, incorporao e transformao.
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Processos de criao e territrios mticos
O aspecto comum s manifestaes performticas e, portanto, o que as define enquanto linguagem autnoma o carter experiencial e processual na situao de dialogia dos sentidos. Deslocamentos, descentralizao, intersubjetividade, co-autoria. (Regina Mller)
O trabalho do work in process implica, em relao a outros procedimentos, um aumento de graus de liberdade e incremento do nvel de entropia. (Renato Cohen)
Ritual e criatividade: o evento como microprocesso Turner apontou em seus estudos as trs fases do processo ritual: pr-liminar, liminar e ps-liminar. Tais fases fazem parte de processos que podem ser longos ou curtos, isto , podem compor uma srie de ritos ou podem ser vistos como componentes de um nico evento. Se considerarmos as trs fases apresentadas por Turner como fases que estruturam o evento ritual, perceberemos que estas fases correspondem a um movimento criativo. Estas fases podem ser vistas como componentes de um micro-processo que visa: 1) gerar condies para que o espao liminar ocorra; 2) produzir a criao; 3) memorizar/processar a criao (Figura 2). Tais fases atuam nas estruturas cognitivas dos participantes, que atravs delas podem emergir e retornar do espao liminar de forma atenuada e conduzida.
O microprocesso de criao: os trs perodos do evento ritual podem ser observados nos laboratrios e apresentaes
De forma geral, todo processo criativo detm fases semelhante s apontadas por Turner. Muitos estudiosos da criatividade tm sugerido quatro fases que compem o processo criativo: preparao, incubao, iluminao e verificao (Wechsler:1993). Estas quatro fases no ocorrem necessariamente numa seqncia, podendo todo o processo se apresentar com descontinuidades e sobreposies. Na verdade, a criatividade no se ajusta a um esquema simplrio de problema e soluo, mas a um processo complexo que se desdobra a cada novo estmulo10. A primeira fase
10 As fases aqui assinaladas nos so teis para pensar o processo vivido nos laboratrios de criao. A linearidade do processo apresentado por Turner criticada por Geertz, que argumenta que deve ser considerada as condies particulares de cada manifestao, evitando-se assim os modelos universais. No entanto, a proposta de Turner , para mim, como um jogo de foras; ela envolve estabilidade e instabilidade. Deste modo, nos laboratrios, a estabilidade e
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do processo criativo consiste na apreenso do problema, a partir do que se realizam as primeiras investigaes sobre a questo. Na preparao so criadas linhas de fora e campos de tenso que so armazenados enquanto possibilidades de soluo. Na incubao, ao contrrio da racionalidade da primeira destas fases, nenhum esforo intelectual realizado, e as idia surgem espontaneamente na mente. Geralmente nos afastamos do problema e do pensar o problema, permitindo que a mente entre num fluxo mais relaxado o acaso prepondera. Na iluminao, a soluo para o problema efetivamente alcanada. Das muitas possibilidades que foram elaboradas anteriormente na preparao, apenas algumas se concretizaro e, portanto, as demais entram em colapso (Goswami:1998). Na ltima destas fases, a verificao, coloca-se em contato com o meio as novas idias, donde se observa qual o impacto da criao no pblico. Um processo criativo ocorre quando colocamos o corpo entre dois estados do pensamento-ao. Samos de um universo simblico contrado, fortemente interligado ou densificado, para um universo mais dilatado e invisvel, repleto de possibilidades. H aqui um jogo de tenses entre o que e o que poder vir a ser. Este processo liminar. A imagem que podemos fazer sobre a liminaridade a de que ela como um espao-tempo dilatado que sobrepe antes e depois, forma e possibilidade, rebatendo o real e o virtual numa zona de conflitos. No entanto, o corpo necessita transitar de seu estado cotidiano para esta zona mais limtrofe atravs de procedimentos de conduo. No ritual, esta conduo realizada atravs da preparao do espao ritual e do uso de elementos estticos que atuam no corpo, transmutando seu estado cotidiano, desordenando seus espaos imaginrios. O corpo transmuta quando inserido em um novo contexto, com sonoridades e padres de movimento que operam um contraste em relao territorialidade estabelecida no dia a dia. O corpo ao mesmo tempo produto e agente desta transformao que opera uma multiplicao de signos e modos de territorializar o espao. No espao do dia a dia os registros semiticos esto mais fortemente estabelecidos. No entanto, na liminaridade tais registros se tornam mais dinmicos, comprometendo, de fato, a organizao de toda a rede de sinestesias que prepondera nas estruturas cognitivas. Portanto, a criatividade produz uma multiplicao das possibilidades de leitura dos objetos e elementos expressivos, transformando neste sentido a prpria consistncia dos registros semiticos.
disciplina do corpo cotidiano (na verdade, o corpo controlado no cotidiano) so desconstrudos, dando lugar ao caos, ao acaso, a indeterminao. A certeza trocada pela possibilidade. Performance e Ritual: Processos de Subjetivao na Arte Contempornea
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Ao mesmo tempo, esta sobreposio de elementos correlativa ao alargamento das possibilidades expressivas do corpo: conduzido o corpo para o espao liminar, ele poder operar no somente as estruturas fsicas formatadas, como tambm as novas possibilidades de formatar o pensamento, a imaginao e a ao. Estas operaes so como as operaes realizadas pelo corpo nos sonhos. Os elementos se sobrepem uns aos outros, misturando memria e espaos imaginrios que aparentemente no esto relacionados. O espao do sonho tambm um espao liminar e de incubao: como no ritual, a memria est em pleno fluxo. Porm, no ritual, o espao da ao no o espao do corpo adormecido: o corpo age no espao externo e na memria simultaneamente, sobrepondo estes dois planos, interagindo e gerando estmulos. Na liminaridade, os smbolos tornam-se ambguos, expressando dados paradoxais e estados amorfos. Ocorre uma multiplicao do material simblico, que se conecta numa rede composta por diferentes estratos de sensao corporal: ao, sentimento, afeto, pensamento. Pela prpria natureza desta multiplicao, cada objeto ou smbolo pode potencialmente se transformar em qualquer outra coisa, e cada nova coisa surgida poder, infinitamente, se desdobrar em outras tantas coisas possveis. Estes processos envolvem sinestesia, interao de signos e deslocamentos de significado. Assim, o ritual envolve a produo destes estados corporais criativos, que fazem multiplicar as possibilidades de leitura do espao e dos objetos, dinamizando-os em torno de cada situao, e liberando-os de formataes cristalizadas. H aqui um estado liminar atingido pelo corpo, que funciona como suporte destes fluxos sinestsicos. So processos que afrouxam os registros semiticos produzidos na intensidade do dia a dia, e que atuam no corpo do performer, produzindo novas possibilidades de registros. Estes processos so extremamente complexos, pois, na medida em que os smbolos que nos revelam a realidade cotidiana esto intrinsecamente conectados uns aos outros, qualquer movimento em algum deles acarreta uma reorganizao das coneces previamente estabelecidas. No entanto, o que deve ser ressaltado que estes deslocamentos e descontinuidades do pensamento-ao obtidos no ritual so o efeito da modulao do estado corporal. A criatividade necessita desta transio corporal, que deve ser cuidadosamente preparada. Preparao, experimentao, criao e memorizao de contedos, apresentao a presena de todas estas fases coloca lado a lado a performance artstica e o ritual. Alm disto, estas fases coincidem com as fases do processo de criao. Deslocando o indivduo da rede de
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coerncias organizada na realidade objetivamente estabelecida para um estado de incerteza e risco, gera condies necessrias para a criao ocorrer. Ao longo do processo criativo, os laboratrios cnicos servem para experimentar os materiais e possibilidades de criao e reforar o carter aberto da criao no rito contemporneo. Muitas vezes, os laboratrios so intercalados s apresentaes como um modo de redimensionar a forma da obra, adaptando-a s novas condies exigidas no momento. O processo criativo instaurado enquanto agenciamento destas experimentaes que utilizam corpo, plasticidade e sonoridade sem que haja uma hierarquia entre estes componentes. O que importa aqui no a pobreza ou a exacerbao dos recursos cnicos, mas a busca por novas conotaes possveis, pela no repetio dos registros antecedentes. a descontinuidade do agir sobre o mundo e suas formas que faz da liminaridade um espao de criatividade e re-elaborao dos significados. Trabalha-se assim, no com o encerramento do processo, ou com um processo que se finaliza num produto, mas com as possibilidades de arregimentao dos componentes estticos, que esto sempre se convertendo em probabilidades de uso. O que se cria, portanto, nos laboratrios, um campo de possibilidades e um espao de memria. So potencialidades que somente ocorrero nas apresentaes caso as condies necessrias para isto se encontrem presentes. No h uma grande distncia entre o fazer artstico e o fazer cotidiano. Os componentes do cotidiano intervm no ritual assim como o ritual intervm no cotidiano, pois o espao de ao mantm-se na margem, entre um estado e outro. Um rito contm diversas paisagens interativas que o formam. Assim, todos os momentos posteriores ou anteriores aos laboratrios de criao devem ser entendidos como partes do ritual: reunies, horrios reservados para a alimentao, conversas de qualquer espcie. Estes momentos esto em continuidade com os laboratrios de criao e as apresentaes pblicas, pois eles ajudam a arregimentar as expectativas coletivas, que so projetadas inconscientemente na expressividade corporal e na cena. No ritual, todos estes momentos fazem parte do processo de criao artstica, pois o ritual trabalha no limiar arte\vida, fantasia\realidade. No h uma clara delimitao entre estas esferas, j que arte e vida so elementos que se correspondem e se auto-alimentam. Evidentemente, esta malha de relaes que aglutina corpo e elementos estticos se faz presente no ritual porque na cena contempornea o processo de criao no parte de um texto escrito, mas das diferentes formas de expresso simblica que comporo um espao de linguagem, um espao de interao de signos. Por isto, a palavra apenas um dos possveis
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componentes que constituir a cena. Invertendo o procedimento criativo tradicional, a palavra aparece na performance como fruto do processo instaurado. Todavia, visto o carter efmero e aberto da criao, no se busca na palavra uma objetivao da cena, um caminho lgico que denuncia um esquema perceptivo para o espectador. Ao contrrio, evidencia-se o carter ambguo do verbo, sua polissemia, sua predisposio em assumir outros significados e, principalmente, o limite tnue entre o contedo sonoro e subjetivo da fala e sua significao culturalmente determinada.
O macroprocesso e o territrio mtico De modo geral, podemos afirmar que os mitos relacionam-se com o fim e a gnese de algumas coisas. Eliade (1963) aponta esta caracterstica primeira de alguns mitos religiosos, que tem como fundamento a circularidade do eterno retorno. Experienciar o mito significa reviver o instante primordial, a criao do cosmos, a ordenao do mundo. Por isto, os ritos esto associados criao, ao inicio de algo. Uma transferncia de cargo, uma iniciao ou mudana de estgio envolve sempre um procedimento ritual, devido ao seu carter inaugural. Ao mesmo tempo, a experincia do tempo mtico refora a memria coletiva ao inserir os indivduos em seu espao imaginrio. O mito enquanto espao de rememorao torna presente imagens e seres arquetpicos, revitalizando-os numa aluso ao presente. A cena mtica enquanto re-apresentao do fenmeno primordial, reveste-se de uma percepo sensvel e acentuada da experincia primeira. O tempo mtico mergulha o indivduo na memria coletiva ao colocar sujeito e objeto em contato direto. O mito a substncia que preenche e d sentido cena ritual. Enquanto universo de linguagem, uma construo que se objetiva pelo seu contedo simblico, pelos seus signos e formas que deixam sua impresso tanto no mundo material quanto no mundo das idias. A arte e o mito funcionam como meio de interpenetrao do homem com a realidade. Assim como a cincia, ou qualquer outro sistema de linguagem, o mito formula determinados signos que emergem enquanto elementos de comunicao, delineando assim uma ligao entre o eu e o outro, entre o mundo subjetivo e o mundo objetivo. atravs destes signos que as impresses imediatas adquirem consistncia. As formas simblicas - as imagens, as palavras, os conceitos, etc - no so formas de representar a realidade, mas ao contrrio, so elas que sustentam uma certa
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qualidade da realidade que se nos configura (Cassirer:2001). O mito no , assim, uma imitao da realidade objetiva, e sim, rgo dessa realidade, posto que, s por meio delas, o real pode converter-se em objeto de captao intelectual e, destarte, tornar-se visvel para ns (Cassirer:2000:22). Do ponto de vista do macro-processo artstico, a formulao de espaos coletivos de memria constituem a essncia do mito. Aqui, a linguagem se apresenta num contexto de polifonias, com mltiplos cdigos expressivos. Uma heterogeneidade de signos, sensaes e relaes compem o espao mitolgico, produzindo um espao de intercmbio complexo e orgnico. Este espao imaginrio dinmico, e comporta diferentes graus de significao. No decorrer do macro-processo artstico, alguns elementos ganham maior ou menor fora de significao, dependendo, entretanto, do quanto se reveste de objetividade cada um destes elementos. Analisando o surgimento dos mitos e da linguagem, Cassirer (2000) evidencia no trabalho de Usener11 trs nveis de desenvolvimento do pensar mtico: o dos deuses momentneos, o dos deuses especiais e o dos deuses pessoais. Cassirer aponta que, o primeiro destes nveis marcado pela sua fugacidade, j que os deuses momentneos no personificam as foras da natureza em nenhum ser em especial. Os deuses momentneos surgem assim de uma excitao momentnea, de um contedo mental que emerge fugaz, (...) aparecendo e desaparecendo como as prprias emoes subjetivas que os originam. Quando estas impresses em movimento conseguem em algum instante se objetivar, manifestando-se externamente, elas criam a configurao do deus momentneo. Assim, as impresses gerais do dia a dia, cada temor, cada desejo, cada felicidade vivida, pode afetar o homem em sua viso para com a realidade. Quando surpreendido por alguma dinmica deste tipo, o homem pode experienciar uma relao direta com o mundo, preenchendo-se, deste modo, por um encantamento divino. Os deuses ou demnios momentneos somente se tornam presentes no aqui e agora destas dinmicas subjetivas, e so portanto singulares e ambguos, pois no esto ainda objetivados na cultura, no compreendem um smbolo. A segunda destas categorias divinas, relaciona-se mais com uma certa organizao do tempo, um ajuste das aes coletivas em torno de algum centro motivador. Aqui, a comunidade deixa de se movimentar atravs daquelas impresses primeiras, passando a agir com maior
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Usener, Gtternamen. IN, Versucheiner lehre von der religisen begriffsbildung Bonn, 1896.
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determinao nos acontecimentos, ajustando-se a ele, e intervindo no jogo de foras das impresses, a fim de regul-las segundo alguma periodicidade. Os deuses especiais no so ainda um componente de significao geral, mas ganharam durao e determinao, fixando sua presena pela periodicidade do evento, ou pela repetio do ciclo. nesta repetio ou organizao temporal que os deuses especiais produzem um efeito que os caracteriza. assim que nos ciclos de plantio, por exemplo, muitas comunidades tm aquela necessidade de invocar louvor e gratido natureza. Assim, festeja-se cada passagem do ciclo anual, cada nova estao que chega e configura um outro sentido para a vida. O ltimo nvel deste processo de formao mtica compreende o surgimento dos deuses pessoais. Porm, em diferena transio anterior, quando os deuses momentneos se tornam especiais, esta nova passagem dotada de um salto qualitativo que pode ser explicado pela linguagem, pois, neste caso, ocorre a fixao de um sentido determinado para o deus, e esta fixao se encerra na inveno de uma palavra. O deus ento nomeado. Aqui, o nome reveste a multiplicidade daquelas sensaes primeiras por um sentido especfico e duradouro. O conceito, assim, torna o deus presente, conferindo-lhe corporeidade e circunscrevendo um conjunto de smbolos, objetos e sentimentos que lhe so prprios, e a ele se associam. Uma observao mais a fundo sobre esta questo poder, porm, nos revelar que em algumas situaes esta fixao dos sentimentos coletivos obtida atravs da relao estabelecida com algum objeto ou elemento da natureza, que deste modo se torna um smbolo. Assim, a personificao do deus ou esprito se faz no somente com o uso da palavra, mas tambm na forma de um totem. O smbolo totmico aparece ento como modo de tornar queles sentimentos fugazes mais objetivos. Quando uma totemizao ocorre, uma palavra tambm poder surgir como matria expressiva associada ao totem. Uma simples imagem, palavra, gesto ou fragmento material poder condensar em si uma gama maior de outros smbolos e sentimentos, que comporo, por assim dizer, um territrio existencial coletivo. O totem funciona, deste modo, como um vrtice para os sentimentos e smbolos em interao. A anlise de Usener comporta uma leitura histrico-linguistica. Ele observa numa linha de tempo trs intensidades em que a linguagem se constitui, fornecendo sentido realidade cultural. Aproveitaremos as observaes deste autor, porm, considerando que na performance contempornea, estas intensidades de sentido esto em constante transformao, sendo que os trs nveis referidos no ocorrem necessariamente numa seqncia determinada. Na performance
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contempornea, o espao mtico multiplicado, e os elementos podem proporcionar diferentes graus de significao, sendo estes graus construdos e desconstrudos ao longo do processo. O terceiro nvel descrito por Usener, quando alcanado, logo desfeito. Na performance contempornea o encerramento simblico no ocorre de forma determinada. As relaes estariam mais prximas do primeiro ou do segundo destes nveis de significao realados por Usener. Conforme assinalamos anteriormente, no ritual liminar estes smbolos esto em plena fruio, sendo transformados pela atuao do corpo em ao. Na cena contempornea, os ritos produzem um rearranjo dos smbolos que tendem a se cristalizar, conferindo-lhe novos significados a cada novo desenvolvimento do processo. Deste modo, raramente ocorre uma centralizao de significados em um nico smbolo. Ao contrrio, os smbolos esto sempre sendo multiplicados, desenraizados de sua conveno socialmente aceita, dando lugar a novas leituras possveis. O ritual no se generaliza, mantendo-se, ao invs, enquanto singularidade. O ritual contemporneo ativa, deste modo, o encantamento corporal primeiro, as foras mticas que interceptam corpo e mundo. Estas foras, com os seus modos de ao, realizam-se nas sensaes fugidias, nos instantes de indeterminao e encantamento. Pode ser que, a cada micro-processo, apaream alguns elementos que condensem sobre eles uma fora maior, uma maior concatenao dos sentimentos e aes coletivas sobre um determinado smbolo, uma maior totemizao de algum elemento. Mas no se trata de fixar a eles um significado especfico, pois estes estados de significao encontram-se abertos, e a obra mais propcia a transformaes. Assim, a criao mitopotica no guarda centralizaes, e sim movimentos fluidos e descentralizados. O mito torna-se, no ritual, um campo complexo de associaes e interaes. Alm das imagens mutantes, o prprio sentido da ao que se transforma, que se desdobra em ambigidades e polissemias. Portanto, a prpria performance, com sua transitoriedade corprea, que vem a ser um smbolo para determinado grupo. A ao se preenche de uma significao especial, devido temporalizao imanente do devir coletivo, que se desdobra diferentemente da temporalizao cotidiana. O mito se apresenta nesta intensificao corporal. So corporeidades produzidas a partir destas mltiplas coneces entre linguagem e realidade. Deste modo, as mitificaes fornecem ao performer uma viso de mundo, um modo de sentir a realidade. No processo de criao, gradativamente se formula espaos de memria para o mito. Arregimenta-se, deste modo, uma srie de disposies e tendncias de ao que esto em correlao com estes territrios mticos. Porm, estas tendncias ou disposies no descrevem
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movimentos que sempre se repetem, e sim probabilidades destes movimentos serem realizados em certas circunstncias.
Processualidade e territrios No ritual, trabalha-se em direo criao de um campo coletivo, um territrio multiexpressivo que atua nos performers como uma transportao subjetiva. Por outro lado, o aspecto processual da criao projeta neste mesmo territrio uma contnua rearticulao dos elementos simblicos, que so agregados ou dispensados durante a criao. Ocorre aqui uma formao paradoxal: pois o significado na performance algo que se transforma, devido ao carter aberto da obra, da ao do corpo sobre o smbolo; porm, enquanto campo de experincias, a performance elabora modos expressivos que circunscrevem uma consistncia territorial para o grupo. A processualidade fornece ao ritual uma constante sobreposio do territorializar\desterritorializar. O ritual busca a criao de territrios, utilizando para isto certos procedimentos que se relacionam com prticas de agregao de componentes estticos e formao de linguagens. assim que atualmente os limites da cena contempornea so estendidos. A formao de territrios, seja atravs de rearranjos ou de invenes, apresenta-se no ritual como modos de criar zonas de interao em que os componentes acionam-se uns aos outros, produzindo um campo performativo. O territrio o espao existencial onde estes elementos interagem e se condicionam, podendo, ora se cristalizar, ora fluir para outros territrios ou zonas desconhecidas. Os animais, por exemplo, utilizam suas expressividades corporais como modos recorrentes de habitar e demarcar reas de ao dentro de um territrio. Seus hbitos expressivos atuam no espao como elementos significativos, seja pela repetio rotineira dos limites ou pela busca de novas trajetrias. Num territrio ocorre uma combinao dos ritmos expressivos, que se articulam uns aos outros, estabelecendo contrapontos, e tornando possvel a coexistncia de diferentes espcies (Deleuze, Guattari:1995). Componentes heterogneos convivem num mesmo espao e, dentro de seus limites particulares, interagem dando consistncia ao territrio. atravs da articulao destes mltiplos elementos expressivos que o territrio se apresenta como um agenciamento.
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Os cantos de pssaro so demarcaes territorializantes assim como suas aes. O som ao expandir-se no meio intercepta os demais organismos, comunicando-lhes sua presena, seus limites territoriais. Do mesmo modo, o trilhar certos movimentos no espao e a elaborao de certos gestos rituais fornecem consistncia ao territrio12. Um territrio sempre um campo em que os elementos de expresso, perfazendo o espao, assumem certas funes. Tanto uma empresa quanto uma feira so territrios. No entanto so territrios diferenciados, pois os elementos expressivos de cada um destes territrios no podem atuar no outro, por no terem ali nenhuma funo. A territorializao o ato do ritmo tornado expressivo, ou dos componentes de meio tornados qualitativos (Deleuze, Guattari:1995:123). Cada ritmo, cada sotaque, cada ao, se impe enquanto elemento de determinao, fixando o territrio com sua presena. Comportamento, ao repetida e ritornelos demarcatrios, so elementos que fornecem ao territrio fora de coalizo. Ocorre a todo um conjunto de formas e motivos que se articulam, relacionando-se e circunscrevendo o espao semitico. O ethos ao mesmo tempo morada e maneira, ptria e estilo (Deleuze;Guattari:1995:129). Neste sentido, cada territrio tende a se proteger, buscando se fechar contra os elementos que desterritorializam ou que podem causar caos. Para cada ser, o espao territorial primeiramente o seu corpo, com seu respectivo plano de imanncia e suas zonas limtrofes. Mas este corpo tambm um desdobramento proveniente das relaes estabelecidas com os outros corpos, com o meio-ambiente e suas expressividades, ou seja, com todos os elementos rtmicos que compem em interao o territrio que constituem. H no territrio um foco arregimentador que faz agregar todos estes componentes, produzindo neles sentido existencial. No entanto, todo territrio est sempre em vias de se desterritorializar. Intervenes externas agem como elementos catalisadores destas descontrues, promovendo a fuga de elementos constituintes. Um territrio, para abrir um foco de desterritorializao ou um processo inovador, necessita de foras que atuem sobre sua consistncia, sobre a relao existente entre
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Sons e aes produzidos por diversos animais que tomam sentido expressivo no territrio. Alguns macacos, por exemplo, quando esto de sentinela expem seus rgo sexuais, o pnis torna-se um porta-cores expressivo e ritmado que marca os limites do territrio (Deleuze/Guattari:1995:Vol.4). O ritual de urinar dos ces, que demarca sua presena no meio, funcionando, muitas vezes, como ndice da relao territorial realizada com outros ces. A cauda do pavo que se abre, revelando a inteno do acasalamento.
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seus elementos expressivos, provocando migraes, desordem ou caos. Pode ser mesmo que seja necessrio uma catstrofe, ou algum acontecimento que gere uma encruzilhada de foras, para que assim os comportamentos enraizados sejam levados a uma situao limite. Na performance contempornea, o ritual funciona num sentido ambguo: ele constri territrios que se desfazem uns aos outros, devido sua propriedade interativa e multiplicativa. H uma constante migrao de fragmentos, que se deslocam de um territrio a outro, pois o ritual um espao liminar. Por isto, cada territrio est sempre sujeito a mutaes. Isto decorre de uma sobrevalorizao das alteridades, dos riscos e da aceitao do acaso como elementos atuantes . Cada processo cria seus prprios modos de inveno, inaugurando sempre novos modos de operar a obra. O que est em jogo no o aprimoramento de uma determinada habilidade, mas ao contrrio, deturpa-se a tcnica enquanto procedimento que nivela a criao, para no lugar se trabalhar com o risco e a singularizao do processo. o prprio processo que a chave da criao. dele que se extrai as ferramentas de trabalho, os modos de inventar solues para cada nova situao. Deste modo, o processo surge num ponto inaugural que se desloca no espaotempo, em descontinuidade, e que atrai com seu movimento um conjunto de potencialidades que podero atuar na cena. O territrio da performance no um territrio determinado, mas um territrio de possibilidades.
Hipertextos e blocos expressivos Nossa mente no funciona linearmente, mas por processos de associao (Lvy:1993). As diversas representaes que criamos nos servem em geral para reduzir ou sintetizar alguns possveis caminhos no interior do labirinto de informaes que o pensar. Nossa experincia corporal sempre uma sobreposio de diversas imagens, sons, sensaes, odores; e por causa disto, a mente desenvolveu a capacidade de sintetizar todo um emaranhado de relaes em um signo ou conjunto de signos. O signo a tentativa de sintetizar a infinitude fugaz do momento vivido. Enquanto tal, funciona como um disparador da memria. Atravs dele o corpo pode armazenar e recuperar diversas pores das experincias vividas, trazendo-as tona num momento qualquer. A capacidade de associar um signo a outros signos, uma lembrana a outras lembranas, um texto a outros textos um dispositivo inerente memria. Poder criar associaes possibilita mente ter uma maior variedade de escolhas nas diversas situaes
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exigidas no viver. Fornece um incremento das possibilidades de interagir instantaneamente com o meio. O hipertexto refora a idia de um modo de comunicao no-linear em que cada componente da linguagem pode ser um disparador de associaes. A significao no um elemento pr-existente, inerente ao cdigo, mas fruto de uma interao associativa. A interpretao operada por processos associativos. Quando interpretamos uma situao estamos acionando redes de informaes, ligando signos e experincias umas s outras. O hipertexto no fixa os fluxos de informaes. Ao contrrio, os fluxos esto sempre se transformando e produzindo uma metamorfose contnua dos significados. No h exatamente um contexto, mas uma zona de interaes. O hipertexto percorrido por dinamismos. Conforme afirma Lvy, no hipertexto, o efeito de uma mensagem o de modificar, complexificar, retificar um hipertexto, criar novas associaes em uma rede contextual que se encontra sempre anteriormente dada (Lvy 1993:72). As diversas possibilidades de interao de textos recortam mesmo a dimenso do espaotempo social. Qualquer processo de convvio social , dentre outras coisas, a criao de um hipertexto compartilhado de signos atravs dos quais os homens podem dar sentido sua existncia, estabelecendo uma memria coletiva. O principio da memria coletiva est na partilha de emoes, experincias e signos que ocorrem nos processos de interao agenciados socialmente. O hipertexto o dispositivo de linguagem no ritual. Enquanto elementos da linguagem, os signos rituais conectam-se s redes de associaes. Os signos podem ser ornamentos, cdigos visuais, sons, etc. No processo coletivo de criao, cada indivduo est sempre interagindo nesta rede em movimento. Esta malha de informaes, conexes e reconstrues de sentido estabelecida no decorrer do processo ativada corporalmente no ritual. No ritual, a memria corporal o suporte fundamental de todo o processo. As memrias aparecem como vestgios, fragmentos que podem disparar redes de informaes e associaes. Nestes processos, qualquer signo pode potencialmente ser responsvel por algum desencadeamento de associaes. O corpo manifesta estas associaes. Num processo de interao, onde a cena sempre construda em tempo real, a partir de estimulaes instantneas, a manifestao cnica uma
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sntese do processo de criao. Cada desencadeamento expressivo manifestado no corpo est ligado, em maior e menor profundidade, malha de informaes construda na criao. Se pudssemos congelar o corpo num instante qualquer, veramos que a imagem-signo obtida constitui um aglomerado de expresso, um complexo de associaes. O corpo se manifesta por blocos expressivos. A manifestao de qualquer gesto nunca est isenta deste fenmeno. O corpo-signo no ritual um emaranhado de experincias sobrepostas. Ele resulta da expanso de cada cdigo por sobre toda a rede semitica que entrelaa mundo material e memria coletiva. Por isto, o desdobramento hipertextual da cena ritual no pretende induzir nenhum tipo de informao objetiva. Seria mais da ordem de uma co-criao, de uma interao de espaos de significao e experincia. Cada corpo-signo um elemento de interao, de reconstruo; movimenta-se pela rede, transformando e remodelando os contextos; fazendo rudo e produzindo ressonncia.
Play: brincar, jogar, experimentar Jogar com os estmulos e as informaes , dentre outras coisas, produzir hipertextos. Criar e re-criar possveis caminhos de associaes simblicas. Produzir desestabilizao e variao no contexto social de relaes. Play pode ser: jogar, brincar, pregar uma pea, divertir-se, tocar (msica), representar (teatro), danar, fingir ser ou fazer algo13. Quando fazemos arte, muitas vezes estamos envolvidos numa atividade divertida e intrigante; estamos brincando. Brincar decompor, dissolver associaes livremente, compartilhar, interagir. Experimentar novas possibilidades de organizar as formas, os sons, o corpo, a comunicao. Inventar. Re-inventar. O ritual associa-se aos jogos populares e as brincadeiras infantis; ao universo da oralidade, onde o espao da memria atravessa o imaginrio coletivo atravs dos cantos, das danas, dos mitos, das formas visuais, da ao. No ritual contemporneo, brincar interagir. As brincadeiras e os jogos so formas de ritualizao na medida em que so processos de diluio dos componentes corporais. Colocam-se no espao-tempo enquanto eventos destacados que fragmentam as informaes coletivas, dissolvendo-as e recombinando-as em novas formas. No nvel coletivo, o jogo se coloca como diluidor das experincias e cdigos culturalmente
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Schechner utiliza em seus textos esta palavra referindo-se s suas mltiplas conotaes. A performance estaria associada ao Play. Sobre este assunto ver Performance Theory (1988).
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construdos. No jogo cnico brincamos de fragmentar as informaes, decompondo-as e reformulando-as; brincamos de ser outra coisa, de reinventar o sentido dos objetos e dos espaos. Reinventa-se a realidade num movimento de experimentao e multiplicao de possibilidades. O ritual exige o jogo. O jogo relaciona-se com a interatividade, com a improvisao e a flexibilizao dos sentidos. H um certo jogo na criao de um ritual, na preparao do espao, dos elementos que sero utilizados, na transformao corporal. O ritual e o jogo no se destacam um do outro; coexistem no mesmo evento. O brincar um procedimento de bricolage. Ao brincarmos estamos dissolvendo fragmentos e improvisando combinaes possveis. O bricoleur atua sobre os fragmentos, servindo-se dos meios disponveis na ocasio. O conjunto dos materiais disponveis no corresponde diretamente ao projeto do momento, nem a nenhum projeto em particular, mas o resultado ou a sntese do processo, de todas as ocasies, de todas as corporeidades experimentadas. No jogo cnico, os fragmentos so interagidos, armazenados e memorizados, podendo sempre ter utilidade; podem ser usados em plena interao, no decorrer do evento performativo. No jogo improvisamos sendo outra coisa. Este ser outra coisa decorre de processos inconscientes, de deslocamento que desestruturam as hierarquias cristalizadas. Ao brincarmos, ironizamos os modos sociais e produzimos alteridades. O jogo pode ser um espao de transgresso, de anarquia e descentralizao do poder. Muitas vezes por detrs das brincadeiras podemos encontrar verdadeiras representaes inconscientes dos medos e tabus coletivos. Algumas brincadeiras tm o intuito de satirizar as regras, as proibies, conduzindo o corpo a situaes extremas, anormais ou exageradas. Experimentamos assim outras possibilidades de atuar no mundo. Estas brincadeiras produzem risco, incerteza; subvertem as tenses disciplinares do espao, ironizando-as, transgredindo-as. A brincadeira de transgredir as normas do espao comum entre as crianas. Elas se divertem em no aceitar as normas continuamente colocadas pelos adultos, produzindo um jogo de foras no processo de adaptao social. por isto que o termo arte tambm aplicado para designar a baguna realizada pelas crianas quando, por exemplo, fazem um desenho na parede da casa de sua famlia: dizemos, nesta situao, que ela fizeram arte. Neste sentido, fazer arte transgredir; produzir uma variao esttica ou de intencionalidade no contexto; question-lo, modific-lo. Para a criana, esta transgresso realizada, muitas vezes, de modo ldico.
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Na brincadeira se pode viver o que no permitido viver no espao-tempo disciplinado. Por isto possvel transgredir um certo nvel da realidade, romper com a esfera das cristalizaes cotidianas. Porm, este brincar-transgredir a que me refiro no um brincar que destaca totalmente o corpo da realidade cotidiana, o que poderia tornar a brincadeira ineficaz; porque serviria mais para anestesiar o corpo, e no para transform-lo culturalmente; mas ao contrrio, este brincar a fundamentao ou gnese de um espao real, espao de transgresso e materializao de possibilidades, espao gerativo. A brincadeira retorna para o corpo cotidiano experincias sensoriais que o modifica. A transgresso possibilita ao corpo cotidiano encontrar seus outros eus potenciais.
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Corpo e espao no ritual performativo contemporneo
Assim como a peste, o teatro refaz o elo entre o que e o que no entre a virtualidade do possvel e o que existe na natureza materializada.
(Artaud)
Com o desabamento do mesmo e do semelhante, pode-se, ento redescobrir um espao que avesso a qualquer idia, modelo ou cpia, onde as coisas no so, mas devem incessantemente. Que esteve sempre l, embora nunca tenha estado de fato, pois no se define como permanncia mas como proliferao. Que no pe identidades, pois feito de diferenas. Que escapa aos cdigos institudos, sendo o transbordamento de qualquer sentido. Excesso, margem, borda do ser, que literalmente escapa conscincia e s representaes, estando sempre aqum e alm delas, em excesso a elas, irredutvel e inaquadrvel na sua diferena: no algo desse gnero o inconsciente que buscava? Talvez sim e nesse sentido possvel que ele tenha sempre habitado as bordas do cotidiano, espreitando nos vos dessa realidade empedernida, irrompendo as suas crostas e subvertendo a sua tessitura, to velho quanto o mundo to inapreensvel quanto o tempo, o inconsciente para todo sempre. Fluxos-em-devir. Puras intensidades. Herclito ressurgindo das cinzas... (Alfredo Naffah Neto)
O corpo multiplicado na liminaridade No ritual contemporneo, releva-se a oralidade, os meios efmeros, a circularidade e os devires. Abandona-se o texto escrito como ponto inicial para o processo de criao, retomando o corpo e a memria enquanto suporte primrio do trabalho. Transitamos para uma zona de liminaridade no ritual contemporneo: regio onde o corpo desdobrado, multiplicado; torna-se um foco de passagem. A liminaridade ocorre enquanto campo de possibilidades, enquanto espao de transgresso das disciplinas e dos controles incorporados no dia a dia. Depois retornamos para o nosso territrio cotidiano, mais disciplinado: os sujeitos retomam suas centralizaes e suas funes. No ritual contemporneo, o corpo no um slido, mas um composto, um aglutinado de elementos mveis. Ele pode ser decomposto e recomposto em sensaes, cdigos, gestos e qualidades de movimento; elementos que no dia a dia se cristalizam, territorializando o corpo, muitas vezes dando sentido ou funo sua posio dentro de uma esfera coletiva. Porm, o corpo est sempre suscetvel a mudana. Mas para que ela ocorra, ele necessita sofrer deslocamento, necessita receber alguma estimulao que poder vir do exterior (estmulos sensoriais) ou do interior (memria, pensamentos, etc.) O corpo no necessariamente uma unidade, ele se articula a cada nova situao, a cada novo contexto em que submetido. O corpo uma multiplicidade, um agenciamento de foras diversas que se confrontam; elementos ligados experincia do indivduo, ao bios corporal, s genticas; mas tambm s culturas, as instituies, aos espaos e meios de comunicao. O corpo, sendo uma interseco de componentes, estando submetido a estas multiplicidades, no consiste num ponto neutro. Ele um desdobramento de planos, uma pluralidade de estratos, uma passagem de fluxos, de elementos mveis que podem compor as suas subjetividades tambm mveis. Ele se transforma a cada meio que se insere. Penetra em temporalizaes diversas a cada foco de ateno dispensado ao meio, s lembranas, aos ritornelos existenciais (Deleuze e Guattari:1995;Guattari:1992). A liminaridade um corte transversal na realidade socialmente construda. Quando em situaes limites, o corpo sobre mltiplas desterritorializaes, perde rapidamente componentes territoriais que servem para posicion-lo no espao do dia a dia. Ele mesmo se desmembra, afrouxa os esquemas, libera seus componentes rgidos. O corpo se abre a uma intensidade maior
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de fluxos, torna-se uma borda, um excesso. Na liminaridade, o corpo no mais um aglutinado cristalizado de componentes territoriais, como nos contextos cotidianos, mas um ponto de passagem, uma singularizao contnua, um devir. Torna-se diferente do corpo controlado14 das situaes cotidianas, porque na liminaridade, o corpo dissolve-se a cada instante. Ele torna-se uma sobreposio infinita de planos. No dia a dia, as foras de controle atuam no corpo limitando-o, centralizando-o segundo uma esfera de produo. Na liminaridade o corpo desdobra-se em possibilidades, em devires e fluxos contnuos; o corpo descentralizado. No se cristaliza, ao contrrio, flui, perpassa o espao e atravessado por mltiplas possibilidades. Como a peste artaudiana, a liminaridade irrompe a ordem dos acontecimentos cotidianos, desagregando os componentes sociais cristalizados. A liminaridade descentraliza o corpo como numa situao de desastre, provoca descontinuidade. Dispara uma espcie de contaminao, de multiplicao15 progressiva de virtualidades, que se impem no ambiente, renovando. A liminaridade traz tona imagens obscurecidas inconscientemente pelo corpo, fazendo emergir os desejos. Desperta o corpo das proibies e tabus, transgredindo e deslocando obstrues. O corpo, na liminaridade, opera fluxos, descontinuidades e criao. Ele opera mesmo, os componentes subjetivos individuais, diluindo-os com outros componentes subjetivos. Manipula cdigos, desconstruindo o significado socialmente objetivado. Recria os espaos, porque sobrepe a imanncia-subjetiva objetividade-modelo. Na liminaridade, quela subjetividade controlada do dia a dia rompida, dissolve-se, perde a cristalizao. O corpo funciona numa interseco espao-temporal, opera o eu e o outro, entrecruza indivduos e universos simblicos. Esta multiplicao sensorial do corpo no necessariamente um caos. No quero dizer que na liminaridade o corpo no possui relaes com o meio. Na liminaridade, as relaes
Deleuze (1992) debate a passagem da sociedade disciplinar sociedade de controle. Foucault (1975), referindo-se aos meios de confinamento (priso, hospital, fbrica, escola, etc.), escreve sobre um corpo disciplinado que a base de um gesto eficiente. A disciplina impe o gesto que se liga atitude global do corpo, o que se traduz em eficcia e rapidez. Para produzir esta eficcia, as disciplinas estabelecem engrenagens entre corpos e objetos, engrenagens estas que definem relaes especificas de manipulao dos objetos, assim como organiza e distribui as relaes com o tempo. Segundo Deleuze, a passagem das disciplinas aos controlatos ocorre principalmente aps a segunda guerra mundial. A lgica da disciplina a da moldagem enquanto a lgica do controle a da modulao. A fbrica ento substituda pela empresa, as mquinas energticas pelos computadores. As sociedades disciplinares so reguladas por palavras de ordem, enquanto que os controles utilizam senhas e cifras: a linguagem numrica do controle feita de cifras, que marcam o acesso informao, ou a rejeio (Deleuze:1992:222).
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Segundo Artaud, a peste seria como uma espcie de entidade psquica em proliferao, ao mesmo tempo, elemento revelador. (Artaud:1991:13).
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existem, porm no esto sob o controle conscientemente; multiplicam-se, ocorrem na experimentao e no jogo com os estmulos instantneos. O contato de uma ordem primria e direta. So fluxos inconscientes. Podemos dizer que existem possibilidades de haver linhas de relao, planos de associaes, subjetivaes recorrentes, mas isto no significa que estes elementos se cristalizem. Na liminaridade, o corpo abandona quelas incorporaes enrijecidas dos contextos disciplinares, abrindo-se para as possibilidades, para o instante presente e a incerteza. Os componentes corporais no se cristalizam como nas incorporaes cotidianas. So mveis, transitrios. Fluem continuamente numa sobreposio de alteridades e seres. Existe uma tenso instaurada entre aquilo que e o que vai ser, uma tenso que no se resolve. um evento de nascimento e morte. O corpo multiplicado o corpo sem rgos (Deleuze/Guattari:1995). um corpo permeado por intensidades que passam e circulam. Mas estas intensidades so conduzidas em modos diferenciados, so singularizadas em cada corpo. ... entre um corpo sem rgos de tal ou qual tipo e o que acontece nele, h uma relao muito particular de sntese ou anlise; a sntese a priori onde algo vai ser necessariamente produzido sobre tal modo, mas no se sabe o que vai ser produzido; anlise infinita em que aquilo que produzido sobre o corpo sem rgos j faz parte da produo deste corpo, j est compreendido nele, sobre ele, mas ao preo de uma infinidade de passagens, de divises e de sub-produes. Experimentao muito delicada, porque no pode haver estagnao dos modos, nem derrapagem do tipo: o masoquista, o drogado tangenciam estes perptuos perigos que esvaziam seu corpo sem rgos em vez de preench-lo (Deleuze/Guattari:1995:Vol.3:12-13). O corpo multiplicado no deixa de ser, paradoxalmente, uma singularidade: ele conserva suas particularidades enquanto ser. Cada corpo, portanto, tem seu prprio modo de transitar, suas foras particulares de expanso e contrao; o corpo no um receptculo neutro: ele atua; rejeita e aceita. Cada corpo carrega consigo seus modos de ser um corpo em fluxo.
A subjetividade modular O termo subjetividade tem sido tradicionalmente associado ao individuo. No entanto, alguns pensadores contemporneos tm buscado expandir este conceito para alm do domnio individual, considerando para isto que a subjetividade tambm produzida a partir de instncias
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coletivas. A este respeito, afirma Guattari: Seria conveniente dissociar radicalmente os conceitos de indivduo e de subjetividade. (...) A subjetividade no passvel de totalizao ou de centralizao no indivduo. Uma coisa a individuao do corpo. Outra a multiplicidade dos agenciamentos de subjetivao: a subjetividade essencialmente fabricada e modelada no registro do social. (Guattari:1986:31). Para Guattari, a subjetividade no se encontra aprisionada no interior do corpo individual, nem tampouco compe um sistema que se fixa e se estabiliza. Ela produzida a partir do rebatimento do corpo individual no socius, quando so projetados sistemas de valores, de representaes simblicas, de registros semiticos e estticos. Ela se engendra a partir de componentes heterogneos, em processos que no so passveis de centralizao no indivduo nem no coletivo. Deste modo, o corpo encontra-se no cruzamento de inmeros componentes de subjetividade: Entre estes componentes, alguns so inconscientes. Outros so mais do domnio do corpo, territrio no qual nos sentimos bem. Outros so do domnio do que os socilogos americanos chamam de grupos primrios (o cl, o bando, a turma, etc). (Guattari:1986:34). A subjetividade percorre o territrio de interao, atravessando diferentes indivduos. Cada componente - seja um gesto, um sotaque, um jeito, uma temporalizao - pode migrar de um corpo a outro. Um corpo est sempre numa interseco de componentes subjetivos heterogneos, de ordem individual e coletiva. assim que em certas situaes, determinado grupo pode projetar coletivamente suas aes, ou quando diante da uma catstrofe da natureza, toda a comunidade retirada de seu estado corporal habitual, sendo tomada por uma ressonncia advinda do caos16. So proliferaes subjetivas. Assim, os processos de subjetivao podem ser disparados conforme os estmulos recebidos dos diversos espaos que habitamos - espaos exteriores e interiores ao corpo. Considerar a subjetividade sob este ponto de vista significa eliminar as oposies dualistas do tipo individual/coletivo, interior/exterior, corpo/mente. Os processos de subjetivao so na realidade polifnicos e, deste modo, compem constelaes de sentimentos e memrias, mas tambm engendram na matria sua marca ao comporem diversas formas de expresso corporal, plstica, sonora, visual, etc. Por outro lado, estes diversos elementos no se encontram cristalizados: a subjetividade est sempre sendo intercambiada, compondo fluxos contnuos de troca - ela constantemente
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Em semelhana a peste de Artaud.
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produzida. O corpo aglutina os estratos, ora aumenta ora diminui a fora de atrao entre eles. Deste modo, a subjetividade se altera, modula-se em correlao com os diferentes estados corporais - a alegria, a opresso; que podem ser estados individuais ou coletivos. esta dinmica que encontramos na definio que Guattari prope a cerca da subjetividade: O conjunto das condies que torna possvel que instncias individuais e/ou coletivas estejam em posio de emergir como territrio existencial auto-referencial, em adjacncia ou em delimitao com uma alteridade ela mesma subjetiva (Guattari, 1992:19).
Corporeidade, espao e elementos relacionais: liminaridade e subjetivao O corpo, quando aglomera os compostos de subjetividade modula os modos de percepo e de relao com o espao. assim que, por intermdio de algum agente catalisador, podemos ser levados a passar rapidamente da alegria para a tristeza, ou para qualquer outro estado emocional que nos conduzir tambm para um outro estado de percepo. Nesta situao, o corpo levado a habitar espaos diferentes, com constituintes prprios: espaos de memria e imaginao que se encontram sobrepostos aos elementos do mundo externo (Guattari:1992). O corpo e o espao so, portanto, inseparveis. Por exemplo, quando assistimos a um filme no cinema, o corpo est tomado pela espacialidade flmica, assimilando todo seu contedo e profundidade, numa funo quase que hipntica. Durante o sono, o espao sonhado nos traz sua materialidade prpria, revestindo o corpo de sensaes e sentimentos. neste mesmo sentido que uma determinada lembrana pode fazer o corpo imergir em sua espacialidade, constelando imagens e sentimentos relativos a um outro lugar. Estes exemplos nos mostram que as percepes atuais do espao podem ser multiplicadas, ou se preferirmos, podem se desdobrar em espacialidades concomitantes. Nestas situaes, os estmulos do meio funcionam como catalisadores de processos corporais. Uma msica ou um som, um objeto, uma escultura, um desenho, um odor, podem disparar fluxos atravs dos quais o corpo tomado por alguma espacialidade; articulada por redes de imagens, sensaes e estmulos que se desdobram em polifonia. H assim muitos espaos que so construdos pelo corpo em conformidade com algum estmulo. No ritual performativo os cdigos sensveis visuais, sonoros, tteis, olfativos; conduzem os performers em torno de constelaes simblicas e universos de sensaes que conseguem abrir
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espacialidades concomitantes que esto em correlao com algum modo de subjetivao. O corpo estabelece relao com os elementos sensveis da performance, produzindo modos de subjetivao que so disparados por eles. Portanto, estes elementos relacionais do ritual instauram-se como fora vibratria, como vrtices ou ncleos que estimulam devires que, muitas vezes, so coletivos. O que denomino aqui de elementos relacionais so todos os elementos sensveis da performance sons, movimentos, formas visuais e plsticas, odores que podem entrar em ressonncia com o performer, produzindo transportao corporal (Shechner:1988). Nos rituais xamansticos, por exemplo, algumas substncias, msicas, movimentos e objetos so utilizados para transportar os xams para outros planos espaciais. Entre os ndios Mehinku, por exemplo, o ritual de cura realizado para o esprito Kauk pressupe o uso de trs flautas que so tocadas simultaneamente. Quando as flautas so tocadas, produzindo um som caracterstico, os xams se transportam para o mundo dos espritos, buscando persuadi-los a devolver a alma roubada do adoecido (Gregor:1982). Esta transportao do xam para um espao paralelo ocorre em correlao sua metamorfose corporal. O ritual contemporneo tambm lida com esta concomitncia de espacialidades e estas transportaes corporais. Porm, ela ocorre num processo multiplicativo. Os objetos, cantos e movimentos criam dispositivos de passagem que conduzem os performers em torno de certos modos de subjetivao. Tais modos de subjetivao transportam os performers para espaos concomitantes, espaos subjetivizados e transformados na ao corporal. De acordo com a intensidade instaurada pelos elementos relacionais os performers podem ser contaminados por identidades psquicas coletivas, circunscrevendo modos de ao, movimentao e relao caractersticos. Eles disparam nos participantes certos movimentos corporais e hbitos que foram incorporados ritualmente. No entanto, esta relao no unidirecional, pois, no decorrer da performance os participantes esto ao mesmo tempo remodelando sua relao com os mesmos elementos, produzindo assim outros vetores de ao. No ritual performativo, o espao objetivo cede lugar a multiplicidade de espaos subjetivos - o espao transformado. O performer age num duplo sentido: por um lado, absorve os estmulos do ambiente, interpretando-os e produzindo desdobramento de acordo com suas associaes, memrias; por outro, atua nele, transformando-o, e atravs de processos interativos e criativos, engendra na realidade diversos elementos de expresso e redes de associaes.
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No ritual contemporneo, este fluxo de espacialidades que se abrem e se fecham que fornece ao grupo a sustentao necessria para que a improvisao acontea. Durante as oficinas de criao, os elementos relacionais so trabalhados e incorporados pelos atuantes, que estabelecem relao entre um elemento e outro, produzindo assim constelaes simblicas e modos de ao possveis de serem ativados: so espaos subjetivos que podem ser habitados durante a improvisao cnica. neste sentido que tais elementos relacionais funcionam como disparadores de cenas, j que, quando manifestados, arregimentam ao seu redor o conjunto das aes fsicas e simblicas, conduzindo o fluxo coletivo para um outro espao subjetivo de ao. Os disparadores no so exatamente a mesma coisa que as marcaes, pois caracterizamse pela sua multiplicao dinmica: eles disparam redes de associaes com componentes heterogneos smbolos, sentimentos, movimentos corporais, imagens mentais. Assim, um determinado elemento relacional pode ou no ser utilizado numa performance. Alm disto, existe sempre a possibilidade de algum determinado elemento relacional vir tona ao acaso durante a apresentao, desencadeando uma nova articulao corpo-espao. Nesta perspectiva, torna-se possvel para os performers a incorporao destas memrias espaciais, que podem ser acessadas pontualmente durante o evento performativo17. Em outros termos, os diversos espaos memorizados durante o processo de criao podem ser reorganizados de acordo com os estmulos momentneos que articulam a ao performtica: um determinado momento aparece porque o encontro de um determinado elemento relacional se desdobra no encontro de outros elementos relacionais. O fluxo das aes ocorre como num jogo, pois cada novo lance um desdobramento das jogadas anteriores. Isto quer dizer que os elementos relacionais e os espaos multiplicados no ritual podem ser reorganizados em relao ao instante presente, podendo inclusive assumir outros significados e funes, ou s vezes sofrerem diferenciaes de forma. Na liminaridade, ocorre uma reorganizao dos elementos de acordo com os estmulos ou os objetivos mais imediatos da
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Acessadas pontualmente no sentido de serem acessados em tempo real, j que fazem parte de uma espcie de memria inconsciente de aes e relaes. Estes espaos-memrias so ativados por algum elemento relacional no decorrer da performance. Os elementos relacionais so ritornelos (Guattari:1992), pois so elementos que disparam um campo de associaes que ativam espaos-memrias que foram formados no decorrer do processo criativo, e que demarcam expressivamente a cena da performance. O evento performativo , pois, como uma caminhada neste labirinto de memrias, neste hipertexto de signos, que reconstitudo em tempo real a cada evento.
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performance, o que inclui o uso de resduos e fragmentos de estruturas anteriormente ritualizadas, sobreposio e aproveitamento de cenas e movimentos. Deste modo, no h exatamente uma seqncia de cenas, e sim uma forma aberta que somente se concretizar no momento da apresentao. As passagens de uma cena outra se realizam de acordo com estmulos que disparam e desencadeiam estes processos de subjetivao18. deste modo que cada evento adquire novos contedos: o ritual um trabalho em processo.
Entidades coletivas e metamorfoses Pode-se afirmar que nos encontros rituais a subjetividade individual externalizada, do mesmo modo que o campo subjetivo produzido pelo conjunto dos participantes internalizado. As ritualizaes fornecem aos participantes certas motivaes, habilidades, posturas, que so coletivizadas num processo de contaminao. Neste contexto, surgem entidades que no se relacionam necessariamente com apenas um indivduo. Estas entidades se formam a partir dos componentes de subjetividade que esto permeando o universo da performance. So aglutinaes de sensaes, imagens mentais e intensidades pr-verbais que tomam consistncia corporal, quando estimuladas. Nos rituais das sociedades orais estes processos corporais so bem visveis, j que, sendo inseparveis das demais esferas do conjunto social, so responsveis pela conduo das pessoas por diferentes territrios existenciais; conforme descreve Guattari: Nas sociedades arcaicas, a dana, a msica, a elaborao de formas plsticas e de significados no corpo, nos objetos, no cho, estavam intimamente mescladas s atividades rituais e s representaes religiosas. Da mesma forma, as relaes sociais, as trocas econmicas e matrimoniais, no eram muito discernveis do conjunto da vida daquilo que propus chamar de agenciamentos territorializados de enunciao. Atravs de diversos modos de semiotizao, de sistemas de representao e de prticas multireferenciadas, tais agenciamentos conseguiam fazer cristalizar seguimentos complementares de subjetividade, extrair uma alteridade social pela conjugao da filiao e da
O corpo est num devir, no sentido de responder ao instante presente, de viabilizar a performance em tempo real. Portanto, no se trabalha com seqncias pr-concebidas, mas com estados corporais subjetivos. A ativao destes estados corporais, estados de transe, de estase, dilatao corporal depende destes elementos relacionais que venho descrevendo. Bastide (1978:36) descreve, de forma semelhante, como que os toques musicais realizados pelos tambores do candombl funcionam como um leitmotiv Wagneriano: so executados para atrair as divindades. Os sons abrem as portas que conectam o mundo humano ao mundo das divindades. O tambor ativa fragmentos da memria coletiva. Performance e Ritual: Processos de Subjetivao na Arte Contempornea
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aliana, induzir uma ontognese pessoal pelo jogo das faixas etrias e das iniciaes, de modo que cada indivduo se encontrasse envolto por vrias identidades transversais coletivas ou, se preferirem, no cruzamento de inmeros vetores de subjetivao parcial. Nestas condies, o psiquismo de um indivduo no estava organizado em faculdades interiorizadas, mas dirigido para uma gama de registros expressivos e prticos, diretamente conectados vida social e ao mundo externo. (Guattari:1992:127) Nas sociedades tradicionais, os rituais muitas vezes estabelecem para os indivduos transies definitivas, enquanto que na performance artstica contempornea as transies so, na maioria das vezes, temporrias19. Na performance artstica contempornea estas passagens so processadas; porm, elas ocorrem de forma fragmentada e no compem, processos que atuam no conjunto social20. Na performance contempornea estes vetores de subjetivao parcial descritos por Guattari revelam-se como entidades individuais e coletivas que surgem no processo de criao, e que se tornam presentes nos encontros rituais. Na liminaridade ritual no h exatamente personagens. Seria mais adequado falar em espaos habitados por entidades, alteridades, seres trans-pessoais que se entrecruzam, e que podem transitar de um performer a outro. Neste universo transformacional os participantes podem ser permeados por identidades psquicas diversas. neste sentido que os diferentes componentes corporais de um indivduo sofrem remodelao, aglutinando-se em torno de ncleos de subjetividade. So transportaes psicofsicas, metamorfoses que fazem aflorar no indivduo entidades transversais no cotidianas. O corpo do performer, ao ser transportado para o universo da performance, funciona como suporte dos modos de subjetivao elaborados ao longo do processo. Por outro lado, na performance contempornea pode-se admitir a formao de uma subjetividade coletiva, composta pelo conjunto dos elementos relacionais, e tambm pelas
Schechner aponta este dado em seus estudos. Este dado associa-se diferena entre liminar e liminide, que so termos cunhados por Turner (ver captulo I). Mas vale realar que, mesmo que as transportaes ocorram de modo temporrio, muitos componentes so gradativamente incorporados pelos participantes. Por outro lado, experincias de dilatao do espetculo foram experimentadas nos trabalhos de artistas como Joseph Beuys, Robert Wilson, dentre outros.
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No como ocorre numa aldeia indgena, por exemplo, j que, neste caso, os rituais mobilizam toda a comunidade em torno da ao. Nas cidades temos a formao de tribos urbanas, que so modos referenciais de coletivizar: o universo dos punks um bom exemplo de um territrio subjetivo urbano, que possui seus ritos particulares.
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intensidades corporais que permeiam o universo da performance. No processo de criao, quando um performer interage com outro, a relao estabelecida entre eles pressupe o surgimento de um campo que faz constelar os componentes corporais de ambos em torno de um nico ncleo. Em outros termos, a subjetividade A (que inerente ao performer A) ao interagir com a subjetividade B (que inerente ao performer B) forma um terceiro ncleo de subjetivao C (inerente ao coletivo), e assim por diante. No entanto, a subjetividade C no a somatria das demais subjetividades; ela se faz por rebatimento. Ela o resultado de uma transformao qualitativa atingida pelo encontro interativo dos performers, e corresponde portanto a um devir coletivo, um estado de aliana que entra em ressonncia e se multiplica. Isto quer dizer que a subjetividade coletiva no acontece somente a partir dos performers. Durante o processo de criao, conforme assinalado anteriormente, os corpos estabelecem relao com os diversos elementos extra-individuais da performance: elementos relacionais capazes de engendrar espaos subjetivos de ao. Existe na performance um campo, um territrio existencial que alcanado pelo coletivo21. O ritual trabalha este campo, incorporando nos participantes diversos vetores de fora que os conduziro em torno de arenas de improvisao: espaos que se abrem e fecham, e que em seu interior aglutinam-se cdigos diversos, modos de movimentao, sons, sentimentos, impulsos corporais, entidades. O que os performers fazem habitar e interagir neste espao coletivo. Esta produo de elementos de expresso e modos de subjetivao, que confere ao ritual cnico um teor coletivo, como num bando ou numa tribo, anloga aos processos de expanso e relao territorial que ocorre nos grupos animais. Richard Schechner elabora uma discusso muito interessante sobre a noo de ritual em sua teoria da performance. Para ele, o ritual estaria relacionado com certos dispositivos que tambm podem ser observados nas movimentaes de grupos animais. Os etologistas usam expresses como redirecionamento de atividades e ritualizao (Schechner:1988:227). Nos animais, o ritual est relacionado com uma seqncia de hbitos que no decorrer do processo evolutivo sofre transformao. Atravs dos rituais, os animais demarcam seus territrios de ao e regulam as relaes entre diferentes espcies que convivem numa mesma localidade. Os rituais humanos tambm demarcam territrios, mas no somente territrios espaciais. Os seres humanos trabalham com simbolismos e produo esttica
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Busco descrever processos semelhante aos que produzem as tais tribos urbanas. Assim como podemos falar de uma subjetividade punk, podemos falar de uma subjetividade latente em todo processo criativo em performance.
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e, deste modo, demarcam tambm territrios existenciais. No mundo animal o ritual envolve a elaborao de cdigos corporais e sonoros que so meios de demarcar territrios e modos de interagir com os animais de um mesmo nicho ecolgico. Nos seres humanos, o ritual envolve a elaborao de cdigos estticos que transformam o corpo e o espao, demarcando territrios existenciais coletivos que se colocam em delimitao com outros territrios. Estes rituais promovem uma troca intersubjetiva: eles implicam na decomposio das subjetividades num espao comum, onde os diversos componentes sero intercambiados. Deste modo, o ritual trabalha as subjetividades cristalizadas, desorganizando-as, diluindo-as, e estabelecendo um jogo entre as alteridades. O ritual envolve, portanto, um jogo de alteridades em diferentes nveis: ele pode estar no rebatimento dos diferentes componentes de subjetividade, ou nas entidades coletivas que atravessam os membros do grupo, ou tambm no cerimonial realizado entre grupos distintos. Relaciona-se com esta dissoluo de componentes que produzem uma transformao idiossincrtica em diferentes nveis, agindo simultaneamente em instncias psquicas individuais e coletivas. neste sentido que os rituais so espaos coletivos de remodelao da subjetividade; espaos estes capazes de estabelecer processos de subjetivao.
Procedimentos, dispositivos e transportaes rituais: mudanas de limiar sensorial Conforme assinalamos anteriormente, o evento enquanto ritual ocorre como um processo de deslocamento corporal, de imerso do corpo num modo alterado de percepo. Ocorre uma mudana de limiar perceptivo, que mergulha o corpo numa outra temporalizao, diferente da dimenso temporal cotidiana. Turner apresentou um modelo simples de passagem relativo a este processo: o antes, o liminar e o depois. Segundo Turner, na passagem do pr-liminar para o liminar, as tcnicas de conduo do ritual facilitam o domnio do hemisfrio direito do crebro, resultando numa gestalt, em experincias no-verbais. Estas tcnicas de conduo so formas de deslocar sensorialmente o corpo. O deslocamento de limiar sensorial pode ser ativado atravs de mantras, qualidades de movimento, respirao, excluso de algum rgo sensorial, recluso, mudana de motricidade, dor, etc. A qualidade especfica de cada uma destas tcnicas pode variar de acordo com cada manifestao.
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Na criao contempornea, certos procedimentos tambm so realizados com o sentido de provocar este deslocamento corporal, esta transmutao de limiar sensorial. O uso de coisas que modifiquem o movimento de alguma parte do corpo, pernas presas, objetos pesados, venda nos olhos ou nos ouvidos; criam sempre um novo campo de possibilidades para o corpo. O corpo procura adaptar-se a nova situao, redimensionando-se como um todo. Esta interseco corpo-espao-sensorialidade encontra uma aproximao com os parangols de Hlio Oiticica e seu projeto ambiental, j que: Vestir a capa, movimentar-se, danar so processos de transmutao expressivo-corporal. (...) O participante, plo estrutural do sistema, age num campo de estruturas abertas, vivenciando a transmutao espacial. No se trata de um espao em que operam formas, mas de um sistema que desata fantasia. O parangol instaura a vontade de um novo mito: descontnuo de atividades, agencia estruturas-percepes, que relevam de uma outra ordem do simblico: o comportamento. (...) So dispositivos que desencadeiam experincias exemplares com o objetivo de violar o estar dos participantes como indivduos no mundo, transformando-lhes os comportamentos em coletivo (Favareto:106, 107). Este redimensionamento psicosensorial tambm pode ser alcanado com a manipulao de elementos do ambiente, como o fogo e a luminosidade. Na vida cotidiana estamos acostumados luz eltrica. Nossas noites esto sob o domnio da luz eltrica e raramente podemos abdicar dela devido ao nosso modo de vida. No entanto, quando retiramos do meio a garantia visual fornecida pela luz eltrica o corpo mergulha em estranhamento. Sem a luz eltrica as disposies corporais so alteradas. O corpo tem que se adaptar, encontrar novas fontes de conduzir-se pelo espao, redimensionar seu tempo de ao. A ausncia de luz eltrica geralmente gera insegurana e risco. Descartar a luz eltrica e no lugar usar fogo, tochas, recipientes com chamas tambm uma forma de redimensionar a sensorialidade corporal; a manipulao da luminosidade um meio de causar estranhamento corporal, um desvio das condies rotineiras. Outra importante forma de criar esta alterao sensorial no corpo ocorre atravs dos sons. O som gera uma espcie de invlucro para o corpo. Utilizar lates, assim como todo e qualquer objeto sonoro que produza sons lancinantes, para provocar uma nova sensao psicofsica para o corpo, redimensionando-o sensorialmente, um excelente procedimento de transportao. Arrastar um lato, tocar com pedaos de pau, subir nele, lan-lo para frente, troc-lo com outro performer, so aes que surgem no decorrer do jogo cnico. O espao tomado por exploses de rudos e o corpo imerso numa nova vibrao. A orquestrao da paisagem corriqueira
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rompida. Esta ruptura potencializada, na medida em que o evento cria uma paisagem sonora adversa, repleta de sonoridades singulares e estranhas. O procedimento visa transportar o corpo atravs do som ambiental. Esta utilizao dos rudos no ocorre seguindo uma marcao rtmica. Ao contrrio, o ritmo livre, muitas vezes deslocado de uma sincronia. O corpo manipula os objetos encontrando possibilidades de movimento, e o som surge desta movimentao. Porm, mesmo sem a interveno de algum meio advindo do espao externo ao corpo, como nos procedimentos citados acima, a instaurao de uma outra sensorialidade corporal pode ser alcanada. O trabalho pode ser feito a partir da reconduo das qualidades de movimentos do prprio corpo. Um exemplo a imerso do corpo em movimentos lentos, diferentes dos movimentos cotidianos. Este procedimento visa produzir no corpo um estranhamento da psicofisicalidade. Como no h movimento externo sem adequao do movimento interno, pensamos este estranhamento de movimento no somente em sua dimenso fisiolgica, mas tambm em sua dimenso psicolgica. Aqui, o propsito atingir a transformao corporal atravs da instaurao de movimentos psicolgicos e fsicos correlativos. Altera-se, portanto, a temporalizao psicofsica do corpo, sua freqncia de vibrao, seu modo de movimentao. O novo movimento surge de um redimensionamento das velocidades que regem o estar do corpo no meio, suas velocidades de respostas aos estmulos. Procedimento semelhante aos de certas atividades orientais como a yoga e o tai-chi, trabalha-se com a alterao de velocidade da respirao, produzindo-se, simultaneamente, novas imagens-sons mentais que so projetados subjetivamente pelo corpo. Os movimentos surgem integrando corpo e mente. No se trata de uma busca consciente de certos padres de movimentos e gestos, nem de uma mimese, mas da produo de estados alterados, de fluxos que reconduzem as velocidades corporais, deixando o corpo livre para a descoberta e experimentao. Os movimentos incorporados das situaes cotidianas so abandonados pela instaurao de uma nova temporalizao do corpo, que parte em busca de novas relaes com o espao.
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Territrios Mitopoticos
Talvez a fala, a comunicao, estejam apodrecidas. Esto inteiramente penetradas pelo dinheiro: no por acidente, mas por natureza. preciso um desvio da fala. Criar foi sempre coisa distinta de comunicar. O importante talvez venha a ser criar vacolos de no-comunicao, interruptores, para escapar ao controle. (Gilles Deleuze)
Consideraes sobre a descentralizao do processo de criao e a co-autoria Neste captulo irei observar alguns processos criativos experienciados nos ltimos anos. Minha inteno observar estes processos focando o universo imaginrio da criao, isto , o percurso do surgimento de uma mitopotica, e como esta mitopotica fornece corporeidade aos performers, ao preencher de significao as performances. Visto o aspecto hipertextual da linguagem ritual, vale a pena ressaltar que estes processos que citarei foram produzidos coletivamente com alguns companheiros de trabalho, e no possuem, deste modo, nenhuma autoria individual. Foram realizados de forma a descentralizar o processo, e todas as situaes envolveram experimentao coletiva e troca de informao. Os espetculos aqui observados so o resultado de um processo interativo entre os performers, e foram desenvolvidos, portanto, em co-autoria.
Stracs de Haramplaga O universo de pesquisa No perodo entre 1999 e 2001 foi criado e apresentado o espetculo Stracs de Haramplaga, que constituiu uma das experincias prticas que deu origem a esta pesquisa. Este trabalho foi criado por Eduardo Nspoli, Marco Scarassatti, Marcelo Bonfim Mariana e Alexandre Bacarelli (Palito). Foi apresentado em diversos espaos, sempre se caracterizando como uma interveno sonora. O universo de pesquisa sustentou-se na criao de espaos sonoros caracterizados pela intensidade de rudos e sonoridades singulares. Estes rudos e sonoridades foram obtidos a partir de experimentos realizados com fragmentos de materiais diversos, da reciclagem de materiais abandonados pela sociedade. Estes materiais eram obtidos em pesquisas realizadas em ferros-velhos, s vezes do encontro casual em qualquer outra situao. Rudo e resduo. Esta combinao forneceu ao espetculo Stracs de Haramplaga o tema de suas intervenes. Intervir em edifcios, praas, produzindo um campo sonoro envolvente, um invlucro sonoro que retirasse o espectador de sua corporeidade rotineira. Produzir caos, dissociaes, deslocamentos no observador, atravs da manipulao de intensidades sonoras singularizadas na ao corporal. Afirmar, deste modo, a msica enquanto universo de possibilidades, re-valorizando o espao na sua dimenso acstica, trazendo tona uma discusso sobre a ecologia
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dos espaos urbanos, isto , sobre como ocorrem as relaes entre corpo, espao e som, entendendo estas relaes como constituintes elementares das condies sociais.
Experimentaes sonoras e bricolage Nos laboratrios, o grupo trabalhou com a experimentao sonora de resduos de objetos, restos de metal, pedras, madeira e outros componentes, que foram levados para o local de ensaio. A pesquisa de criao musical se intensificou na medida em que algumas esculturas sonoras foram construdas. Instrumentos musicais criados a partir de lates, alguns deles para fins percussivos, outros elaborados com cordas, passaram a compor o espao de experimentao nos laboratrios. A construo destes instrumentos orientou-se por meios artesanais, e as solues surgiam simultaneamente ao processo de criao. No havia nenhum pr-projeto. Aproveitavam-se os restos e, como que num jogo, as partes eram unidas quando se mostravam adequadas ao propsito. Uma bricolage, pois tais objetos eram coletados para compor uma espcie de inventrio. Da criao destas esculturas sonoras surgiu algo mais abrangente: a opo de montar instalaes sonoras. A montagem destas instalaes tambm no seguia um pr-projeto, mas se formalizava a partir do embate com o prprio espao. O espao da instalao podia, portanto, sofrer alteraes, assumindo novas configuraes. Do mesmo modo que os objetos-resduos podiam ser recombinados para compor as esculturas, os resduos e esculturas podiam ser recombinados para compor a instalao sonora. Ao manipulamos os objetos, organizando-os no espao, estamos tambm redimensionando as possibilidades de interao do corpo neste mesmo espao. Por isto, o espao onde a apresentao ocorrer deve ser estudado. deste estudo que decorre os ltimos direcionamentos sobre como ser a performance. Este estudo releva diversas questes: a disposio do espao fsico, o estudo das possibilidades de movimentao neste espao, o estudo das dimenses acsticas, o estudo das relaes que podem ser estabelecidas com o espectador naquele espao, a forma e andamento da apresentao. No caso do espetculo Stracs de Haramplaga, este estudo originava um mapa do espao cnico, que servia como uma guia para o evento.
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O devir sonoro Sem dvida, no ritual, a msica um importante ativador dos fluxos inconscientes. Mas no caberia dizer que estes fluxos so ativados por qualquer msica. Parece mais que eles decorram de uma msica que crie uma dissociao no espao e no corpo, uma msica continuamente experimentada, feita de pequenos fragmentos, sons ruidosos, intensidades, polirritmias, gritos, dissonncias vocais, silncios; uma msica que possa possuir o corpo; envolv-lo numa dimenso extra, causar uma variao das sensaes corporais. Uma msica de vocalizaes, como os mantras tibetanos, que objetive no diretamente o espectador, mas o prprio corpo, no sentido de estremeclo, de modific-lo sensorialmente. Parece que Artaud procurava a mesma dimenso sonora em seu teatro da crueldade: ...a necessidade de agir diretamente e profundamente sobre a sensibilidade pelos rgos convida, do ponto de vista sonoro, a que se procure qualidades e vibraes de sons absolutamente incomuns, qualidades que os instrumentos atuais no possuem, e que levam ao uso de instrumentos antigos e esquecidos, ou a criar novos instrumentos. Elas tambm levam a que se procure, alm da msica, instrumentos e aparelhos que, baseados em fuses especiais ou em novas combinaes de metais, possam atingir um novo diapaso de oitava, produzir sons ou rudos insuportveis, lancinantes (Artaud:1991:108). A manipulao dos objetos sonoros no espetculo Stracs de Haramplaga organizava-se de acordo com o devir instaurado. Pequenas clulas ou fragmentos sonoros podiam ser organizados estmulo aps estmulo. Associaes eram constantemente ativadas neste processo que estabelecia um contnuo desdobramento da criao musical. No havia uma partitura sonora concebida com antecipao; utilizava-se o mapa do espao, das intensidades, dois riscos, etc. Na instalao, eram admitidas zonas de ao, espaos em que certas situaes sonoras podiam ocorrer, porm, atravs da ativao da memria de fragmentos armazenada nos laboratrios de criao. So processos mnemnicos. Trata-se de deixar que o corpo entre num devir, ou num eixo de associaes: um hipertexto sonoro. Evidentemente, este modo de improvisar a msica, repleto de nuances e intensidades, buscando criar oscilaes entre o som forte e o silncio, desestabilizando os ritmos, parte de uma integrao do corpo com o espao. O devir sonoro o corpo produzindo uma msica que age sobre ele mesmo, redistribuindo suas sensaes, suas energias; o som passa pelo corpo, atravessa-o,
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estimulando-o para o instante seguinte. O som envolve o corpo numa dimenso sinestsica, provoca uma multiplicao dos sentidos e um desdobramento das aes. Esta msica de rudos e intensidades, que tem sua gnese na experimentao e no devir, propicia a expanso dos performers no ambiente; uma forma de tomar subjetivamente o ambiente, de imergir sensorialmente os expectadores na dimenso mitopotica do espetculo.
O corpo na interveno: a metfora da guerrilha e o territrio mitopotico Para intervir no espao necessrio no somente saber as condies em que isto ocorrer, devido aos riscos existentes, como tambm preparar o corpo para esta interveno. No desenvolvimento do espetculo Stracs de Haramplaga, a metfora da guerrilha foi fundamentalmente importante para a aquisio de um corpo interventor, capaz de se colocar com fora no espao de ao. A metfora da guerrilha uma forma de criar uma situao imaginria para o corpo. Mas ela no foi estabelecida racionalmente no decorrer do processo. Ao contrrio, foi o resultado de um deslocamento inconsciente. Associa-se as situao urbanas contempornea, ao desgaste das cidades, normatizao do espao. Perguntas como estas apareciam constantemente nos laboratrios: O que e o que no permitido realizar nos espaos sociais das grandes cidades, nas suas praas e edificaes? Qual seria o meio de transgredir esta compresso imposta ao corpo pelas normas, tanto as regidas pelos cdigos, quanto quelas regidas pelas hierarquias sociais? Se eu sou livre, posso ocupar o espao ao meu modo, mesmo que eu faa isto com comportamentos diferenciados?. A ordenao estabelecida nos espaos urbanos contemporneos condiciona o corpo neste mesmo espao. Nas cidades, os espaos so divididos e cercados de funes. Um museu, uma casa de shows, por exemplo, delimita o espao legitimado para a arte. No espao da estao de metro so estabelecidas certas regras que criam um suporte para o funcionamento eficaz do sistema. Ningum entra, por exemplo, num banco sem estar adequadamente vestido. Estas so situaes de proibio que perpassam os espaos urbanos idealizados e funcionalizados. Existem situaes cotidianas institucionalizadas, funcionalizadas segundo cdigos e foras que disciplinam e controlam o corpo, que delimitam seus modos de ao, padronizando, conduzindo-o numa inter-relao com os objetos
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e outros seres do espao. Estes espaos disciplinares atuam com foras penetrantes; eles arregimentam o corpo para distribu-lo segundo certas funes. No entanto, certas qualidades de ao podem incomodar a funcionalidade destes espaos, deturpando seus registros. Na interveno, o uso do espao redimensionado atravs de meios estticos. No espetculo Stracs de Haramplaga, gerava-se na interveno uma situao liminar, atravs de uma onda de rudos e ritmos que entrava em choque com os ritmos funcionais estabelecidos no espao disciplinado. Como uma bomba sonora, que ao invs da destruio, simplesmente fizesse ressoar a informao. Criava-se, deste modo, uma multiplicao do corpo no espao, uma expanso das expresses, uma transgresso. A interveno uma operao de risco, pois o corpo do performer deve penetrar no espao sempre como uma alteridade. Ele deve criar um campo de estranhamento e tenso, fazer o espao ressoar a partir da expanso de seu corpo. Sua presena deve ser mais expansiva do que a fora de reao que surgir. No espetculo, a expresso sonora uma forma de expandir o corpo no espao, marcar a presena, comunicar a longas distncias. Ela utilizada de forma semelhante aos rituais de alguns pssaros, que usam o canto para delimitar seu territrio e modo de ao no espao de relao (Deleuze/Guattari:1995:Vol.4). Para fortalecer esta estratgia de interveno, treinamos o corpo, dando a ele a conotao do guerreiro. Andar por entre rvores, se esconder atrs de colunas, agachar para no ser visto; criamos formas coletivas de penetrar nos espaos, como se fossemos um bando. Mas as armas envolvidas nesta guerrilha imaginria so de contedo esttico. Elaboram-se formas de demarcar o corpo coletivo, expandindo os cdigos pelo espao num ritual de demarcao territorial. Os elementos instalados no espao tornam-se, na realidade, codificaes subjetivas deste espao. O universo mitopotico destas intervenes foi criado a partir de deslocamentos inconscientes, nascidos gradativamente nos laboratrios. A metfora da guerrilha um deslocamento destas tenses geradas durante o processo, pois transforma aes de invaso em aes estticas22,
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Schechner (1988:207-250) aponta este tipo de deslocamento de aes, nas quais aes violentas de combate so convertidas em eventos estticos. Esta colocao procede de seus estudos sobre a etologia animal. Os animais, no aprendizado dos movimentos usados para a caa, brincam de lutar uns com os outros. Os movimentos de caar e brincar so muito semelhantes, e formam um continuum. Fato que pode ser observado tambm nos jogos de capoeira, ou nas brincadeiras de caa-caa das crianas; pois estas manifestaes funcionam como uma encruzilhada de sentidos: jogo, luta, ritual, aprendizado, drama. Segundo Schechner, seria prprio dos coletivos humanos a dramatizao de situaes sociais, como deslocamento de situaes de conflito, crises, etc.
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organizadas para produzir rudo, distoro e liminaridade no meio. O brincar nos laboratrios uma forma de criar movimentos e gestos que se desprendem desta tenso gerada no confrontamento de questes sociais. Os movimentos corporais surgem como irradiaes inconscientes, numa catarse que libera o fantasma (o encosto), tornando-o visvel e manifesto23. Sendo o corpo uma interseco de componentes, um ponto de articulao da memria coletiva; nesta liberao inconsciente do fantasma, ele manifesta no espao uma espcie de sntese dos temores sociais. O fantasma ou entidade manifestado surge do deslocamento energtico produzido no brincar, no experimentar, no transgredir as normas e proibies.
O soldado O soldado um exemplo interessante deste deslocamento e materializao simblica que ocorreu no processo de criao do espetculo Stracs de Haramplaga. Surgido de uma brincadeira, logo contaminou os integrantes do grupo. O soldado uma entidade que esteve presente em diversas apresentaes do espetculo, mas ele nunca pertenceu a algum integrante especificamente. Formava-se na bifurcao de qualquer corpo com alguns objetos: um pedao de vergalho grosso na forma de uma arma, pendurado numa espcie de chapu metlico todos materiais residuais, coletados no processo de criao. O soldado aparecia de forma livre na performance, j que qualquer integrante poderia oper-lo na atuao. Constitudo pela bifurcao do corpo nos objetos, ele materializa um campo subjetivo para o corpo, que se transforma, modula, assumindo o ar da entidade. Esta bifurcao corpo-objetosubjetividade, uma espcie de engrenagem que articula momentaneamente a apario da entidade. tambm um jogo, pois a apario do soldado arregimenta todo um campo de operao cnica que se faz em torno dele, desde o som que o envolve, articulao cnica dele com os outros performers. O soldado, ao meu ver, a expresso de algo que se associa ao controle urbano, s relaes conturbadas do policiamento, quase sempre violentas. Associa-se ao controle das regras na cidade. Representa a experincia vivida na limitao, controle e proibio de situaes; pois embora seja algo
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Naffah (1988:18) observa a funo teraputica dos candombls que realizam banhos de purificao ou trabalhos para retirar o encosto. Segundo este autor, estas prticas no seriam muito diferentes das praticadas no psicodrama, j que, ambas atingem o fantasma inconsciente que habita o corpo. Este fantasma , na realidade, um componente subjetivo que habita o corpo. Segundo Naffah, geralmente estes fantasmas inconscientes so como antepassados que permanecem em nossos corpos, e esto relacionados s nossas experincias de vida. So alteridades, cujas foras continuam ditando certas normas e produzindo sintomas indecifrveis em si mesmo.
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que exista concretamente no mundo - a instituio policial, tambm uma fora do controle que se estende para dentro de cada corpo, limitando e disciplinando. uma espcie de componente subjetivo que incorporado para que, em situaes de limitao, o corpo possa ser re-direcionado. Por isto que o soldado surge de um deslocamento resultante do jogo de tenses gerado no processo de criao. Ele a materializao do guerreiro, mas no somente do guerreiro como tambm da guerrilha; e ao mesmo tempo, o soldado o monstro inconsciente do conflito urbano, o mensageiro das situaes limites e o desejo de intervir nestas limitaes, agir por sobre elas, desconstruir seu entrelace com o corpo. O soldado uma imagem arquetpica associada ao controle, a extenso do controle no corpo de cada cidado; mas tambm o medo de permanecer sob este controle.
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ANEXOS
Imagens referentes ao processo Stracs de Haramplaga
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Soldado
Interveno no prdio do Senac, Campinas
Interveno no prdio da arquitetura, PUCC Campinas
Interveno na praa central da Unicamp, Campinas
Entidades
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Vrtice Subjtil Primeiras experincias O processo Vrtice subjtil iniciou-se no segundo semestre de 2002. Participaram da criao deste espetculo os performers Alexandre Nunes, Marco Scarassatti e Eduardo Nspoli. Os laboratrios para a montagem do espetculo foram iniciados com a preparao do espao de ao pelos performers. Os integrantes trouxeram alguns objetos, dando forma ao espao a partir deles. Nestes laboratrios, um objeto se destacou como centro desta zona de ao. O espetculo desenvolveu-se a partir da relao estabelecida com este objeto, o qual foi denominado posteriormente como Vrtice. O Vrtice, aqui, aparece como um centro. Geralmente, no inicio das atividades os participantes realizavam exerccios corporais livres, cada qual seguindo seu prprio repertrio. Na maioria das vezes, estes exerccios tinham como caracterstica movimentos lentos. Tambm eram realizados cantos, geralmente com notas longas, na forma de mantras. A partir de um certo limiar, iniciava-se uma improvisao livre. Aps a improvisao, o grupo rememorava esta experincia, relembrando os fatos ocorridos, e principalmente, memorizando as corporeidades, os estados emocionais e as relaes estabelecidas. Assim, elaborava-se um inventrio destas passagens. No entanto, nada era escrito ou registrado em diagrama. A inteno era ativar a memorizao do ocorrido. Na apresentao, a montagem foi realizada a partir deste inventrio, deste banco de dados de estados subjetivos; que foram ento formalizados. A apresentao uma sntese de estados corporais, de estratos e recortes de subjetivaes. Vrtice Subjtil um espao de metamorfoses, de transaes, de contaminao e coletivizao. Espao de devir, esquecimento, transe, devaneio; campo de tenso, manifestao de relaes inconscientes. Neste processo, as formas circulares prevalecem. O Vrtice, como centro, estabelece uma espcie de arena ao seu redor. Trs anis compunham a instalao, e eram utilizados como objetos de relao durante a performance. A prpria escultura, o Vrtice, formado por trs crculos; o espetculo se construa numa relao tridica - trs pessoas, dois conjuntos de trs anis. Esta relao descrevia um campo semntico para o espetculo: um processo de
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temporalizao e repetio de formas; elementos correlacionados a estados corporais. O espetculo direcionava-se para uma espcie de sacralizao do Vrtice (a escultura), que era ao final circulado, lacrado, num anel formado de objetos. Criava-se, deste modo, uma espcie altar.
Totemizao, Circulo, devir e mutaes A memria coletiva construda e adquire permanncia, na medida em que certas materializaes fornecem sustentao aos registros simblicos. Em torno de cada objeto, circulam um conjunto de imagens, sons; memrias de diferentes tipos, sinestesias, que se tornam pontos de referncia para os membros do grupo. Cada objeto, forma plstica criada ou reunida, cria em torno de sua imagem, de seu som, de sua aparncia, um campo de memria, isto , registros e associaes dos tempos vividos em experincias passadas. O objeto pode ser o signo de uma experincia. Assim, quando em contato com algum objeto que possui forte poder de associao; ou seja, que sobre ele permanecem reunidos um conjunto de afinidades coletivas, representaes, recorrncias; o corpo retoma diversas aes referentes s experincias vividas, ele pode reviver de certo modo o que j ocorreu, embora este reviver no seja realmente idntico ao que foi vivido no passado. a emergncia de elementos obscurecidos na memria, que podem ser trazidos tona atravs de diversos caminhos de associaes; e que induzem o corpo a diversas expressividades: gestos, maquinismos, comportamentos, posturas, devires. Um objeto material ou experincia cria uma representao na mente, um registro, uma permanncia, um signo, uma rede de associaes. O totem pode ser um objeto, animal, vegetal, ou qualquer outro signo de forte valor cultural, que sustenta em torno de si uma camada de referncias. Recai sobre ele o peso da memria coletiva, pois ele uma forma de reunir e sintetizar os elementos da memria. O totem o smbolo do que permanece. Na oralidade, a materializao das afinidades coletivas ocorre em formas corporais, plsticas e sonoras. Vrtice uma totemizao. O vrtice pode ser o centro do mundo. A interseco deste centro faz, num sentido subjetivo, alterar as dimenses temporais da experincia. O objeto central da instalao carregado de significados durante o processo. Ele torna-se
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gradativamente um centro de associaes da memria coletiva, faz constelar os corpos retomando o registro de experincias passadas. O totem rene a circularidade do tempo, as reiteraes da memria. Estes motivos semnticos aparecem no espetculo na forma de movimentos circulares. Diversas aes que ocorrem ao redor do centro. Mas ao mesmo tempo, vrtice subjtil uma zona de esquecimento em que os elementos vo gradativamente sendo abandonados. o corpo num devir, numa transformao contnua de seu pensamento-ao. Retorno e devir produzem em meio experincia linear da vivencia histrica uma espiralizao do tempo e uma dilatao circular do espao. Uma zona de espaos e tempos comunicantes, uma contaminao coletiva. Mutaes, passagens, oscilaes, alquimia, devaneio. O campo mitopotico o da transformao, do nascimento e da morte.
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ANEXOS
Imagens referentes ao processo Vrtice Subjtil
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Vrtice
Argolas
Entidades
Vrtice transformado
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Transies do corpo na matria Com o desenvolvimento do processo, a escultura principal foi retirada do centro, e o grupo passou a trabalhar com um nmero maior de objetos e fragmentos. O centro do espao tornou-se algo invisvel, desmaterializado (j que a escultura no estava mais ali); porm, o espetculo ainda se desenvolveu espacialmente em torno de um centro. Nos eventos, o grupo passou a criar um novo objeto, composto durante a cena, a partir dos fragmentos que ocupam o espao. Uma nova escultura ento materializada e totemizada no decorrer da performance. Portanto, o Vrtice continuou a existir, porm, no mais como um elemento fixo, mas como centro de fora e possibilidade de criao plstica. Evidentemente, neste jogo sempre se obtm um resultado plstico singular a cada evento. O campo mitopotico constri-se, ento, nesta totemizao da escultura que formalizada a cada nova sesso. A ao do corpo sobre o espao, a manipulao de objetos, fragmentos, plasticidades, visualidades, pode ser entendida como a materializao de um rastro existencial. O corpo ao operar o espao deixa marcas no mundo material. O resultado esttico de cada vrtice criado uma sntese visual das transies corpreas coletivas realizadas na matria; uma sntese visual dos movimentos corporais e do dinamismo temporal estabelecido no ritual. Trabalha-se, deste modo, com snteses de processos expressivos em que a singularidade da ao corporal cria um campo de permanncia projetado por sobre os materiais e formas plsticas criadas24.
Processo semelhante pode ser encontrado em certos rituais xamansticos africanos. Na republica do congo, as estatuas denominadas Nkisi concentram os poderes do outro mundo, o mundo dos mortos. Os Nikisi baseiam-se na idia de que existe um intercmbio contnuo entre o mundo dos mortos invisvel, e o mundo dos vivos visvel. A esttua carregada de significados a cada ritual, quando o adivinho-curandeiro (nganga) administra nela certas substancias que a ligam ao mundo dos espritos. Estabelece-se, deste modo, um continuum entre as esferas. A plasticidade da esttua resultado do acmulo de diversos materiais, pregos, pano com ns, cordes e barbantes; resultado que surge de uma srie de relaes estabelecidas entre vivos e mortos durante os rituais.
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Interatividade e convite catarse A apresentao realizada durante o 1 encontro de compositores, no dia 30 de setembro de 2003, foi criada de forma que o pblico fosse convidado a participar do evento25. O encontro estava acontecendo no auditrio at as 21:00h. Resolvemos aproveitar este horrio para criar uma espcie de continuidade nos eventos, pois o pblico seria conduzido para a praa situada do lado de fora do auditrio. A apresentao se desenvolveria na escultura eixo paralelo ao da rotao da terra, localizada na praa central do campus da Unicamp. Solicitamos, porm, que algum da organizao do evento fizesse a transio do pblico para a praa. A pessoa teria que convidar o pblico a sair do auditrio, seguindo o trajeto dos pontos luminosos que estavam do lado de fora, e que conduziam at a escultura. O trajeto luminoso formava um caminho at a escultura, e era feito com fogo (latinhas e querosene queimando)26. Na entrada da praa, uma figura encapuzada (performer) receberia o pblico, que seria conduzido finalmente at o espao do espetculo. De cima da praa, uma outra figura descia pela ruela, arrastando uma lata presa a uma corrente, enquanto a outra mo carregava uma tocha. As duas figuras se cruzaram no caminho, e o pblico as acompanhou, formando um aglomerado de pessoas atrs das entidades. Sons vocais prolongados eram emitidos no decorrer deste percurso. O publico ento foi conduzido para prximo da escultura. Na escultura, a instalao sonora estava montada. Um meio-anel de pedaos de paus cercava a escultura, delimitando o limite entre a zona de ao em que a apresentao iria acontecer e o pblico. O pblico alocou-se ento em frente a estes pedaos de paus. A apresentao continua com a explorao do espao pelos performers, que acendem o fogo e iluminam o espao, passando a cantar e tocar os resduos e lates que compunham o espao: o inicio da cerimnia.
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Esta apresentao foi criada por Marco Scarassatti e Eduardo Nspoli.
Vale a pena ressaltar que esta produo do evento deixou os seguranas do campus extremamente atentos e agitados; em outras experincias de interveno, os seguranas vinham at ns, questionavam e pediam uma autorizao necessria para o evento raramente tnhamos este papel. Porm, neste dia, resolvemos nos antecipar, contando-lhes sobre o evento. Mesmo assim, a agitao foi geral. Performance e Ritual: Processos de Subjetivao na Arte Contempornea
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Aps o desenvolvimento de movimentaes e manipulao de componentes em torno da escultura, esta finalmente tocada. Sobe-se na escultura. Pendura-se o corpo nela. Produzem-se sonoridades vocais. Giram-se os seus gomos. A escultura , neste caso, o objeto principal, o objeto de totemizao. Ela construda com grandes blocos de metal que produzem uma sonoridade particular; um grande objeto sonoro. A apresentao se aproxima de seu clmax. A sada de um dos performers para fora do crculo de paus inaugura um novo momento da apresentao. O crculo protetor ento aberto pelo segundo performer, que passa a convidar gestualmente as pessoas para tocar a escultura e os demais elementos do espao. O pblico gradualmente entra no espao, e o eixo da apresentao transferido para o domnio deles, pois a partir deste momento, a performance se torna absolutamente sujeita s manifestaes coletivas. A interveno ainda perdurou por mais aproximadamente uma hora, o som era intenso. Depois disto, o espao foi gradativamente sendo abandonado pelas pessoas. Os objetos da instalao foram recolhidos algum tempo depois pelo grupo. Esta apresentao uma forma de criar uma releitura do espao, no caso o espao que o entorno da escultura, a praa, etc. uma interveno e ao mesmo tempo uma cerimnia de recepo, pois o pblico torna-se uma alteridade, traando uma linha de relao com a performance desde o seu incio. O pblico o objeto principal do ritual, que foi especialmente preparado para receb-los e transmitir-lhes o espao modificado. Em semelhana a alguns ritos da cultura secular, principalmente aqueles que propiciam o encontro de dois ou mais povos; elabora-se um espao interativo de neutralidade e troca, espao de recepo e intercmbio. Mas, no nosso caso, o que trocado? A apresentao reveste-se de magia quando o pblico convidado a participar. Rompe-se o cerco disciplinador, a limitao cotidiana inerente ao prprio espao. O que a apresentao fornece, a possibilidade de explorar, de desconstruir as normatizaes, de repensar o espao pblico como espao de manifestao esttica. Simultaneamente, o ritual conduz a uma catarse coletiva. A possibilidade de percutir o espao, de tocar os tambores, de experimentar, cria um clima de exaltao e liberao das
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proibies. Estabelece-se, deste modo, um espao de deslocamento para os corpos se manifestarem.
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Anexos
Imagens referentes a apresentao do dia 30 de Setembro de 2003
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Espectadores tocam escultura aps convite
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Ultimas experincias Passei a trabalhar sozinho desde o inicio de 2004. Os laboratrios foram realizados com o auxilio de uma cmera de vdeo, que registrava o evento. As imagens apreendidas nos primeiros laboratrios suscitaram a imagem do nmade, de um peregrino que leva consigo sua tralha, seus objetos de relao. Isto tudo me levou a pensar a peregrinao como uma espcie de subverso ao controle ou a moldagem que o sistema provoca no corpo para torn-lo eficiente. Percebi que o controle quer limitar nossas aes dentro de um leque de possibilidades, neutralizar toda e qualquer abertura de possveis. Hospitais psiquitricos e prises so espaos de excluso daqueles que no foram controlados pela subjetividade dominante. necessrio control-los com muros, cerc-los, puni-los. Mas ainda existe o caso daqueles que atravessam as cidades, num nomadismo urbano, e que so exclusos porque transgridem a esttica do tempo. Tambm estava presente em meus laboratrios certos movimentos repetitivos, como aqueles que as pessoas fazem quando pretendem se apossar de um determinado espao, espcies de idas e voltas que tangenciam um ponto de acomodao. Colonizar o espao com os poucos recursos que possumos. Rituais, no sentido que a etologia sustenta ao termo, pois so repeties de movimentos que administram as relaes com o meio, pois estabelecem certas constantes. Expandir e recolher, eis a polarizao nmade. Todo caminho percorrido seguido de uma chegada e uma acomodao. Toda chegada e toda partida requerem um tipo de ritual. No lugar em que chegamos criamos repeties para estabelecer permanncia, para marcar a presena; recria-se esteticamente o espao, posicionando os objetos de relao nos seus devidos locais. Na chegada, o rito da posse, da territorializao corpo-espao; na sada, o rito de partida, da escolha do que vai e do que fica, da desterritorializao. Flix Guattari me forneceu uma ferramenta para pensar a subjetividade no ritual: ele fala dos agenciamentos territorializados de enunciao, associados aos povos tribais; os agenciamentos maqunicos desterritorializados, associados ao universo capitalstico; e os agenciamentos de imanncia, que so focos de relance processual. Este ltimo tipo caracteriza a criatividade na arte da performance. Com estas noes pude perceber mais claramente a
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imanncia no trabalho. que a arte da performance um plano de imanncia que nasce do processo artstico; da a singularidade, a evaso das formas, o lidar com as novas possibilidades. Minha imanncia no como os agenciamentos territorializados de enunciao das sociedades tribais, porque sou parte de um outro todo que se estende para alm de mim, de um outro processo histrico-cultural. Minha opo a de criar novas modalidades estticas, divergindo assim dos sistemas pr-estabelecidos. Nestas ltimas experincias encontrei no trabalho prtico a idia do nmade. Na busca de uma potica do processo, o que tenho encontrado a relao com poucos objetos, com a voz, movimentos muito lentos e fogo. Neste trabalho, crio uma srie de transies pelo espao, relacionando-me com os objetos, tomando-os, juntando-os e separando-os, cantando, lamentando, de tal modo que remonto a cada sesso uma espcie de altar, uma plstica resultante das minhas transies no espao; algo como desorientar-me, tirar a viso e o conforto, para encontrar novas possibilidades de remontar a experincia. O tempo e o espao so uma coisa s. O movimento esculpi a forma-tempo do evento. A forma vai transmutando na medida da ao e das foras. Meu corpo no mais territrio, mas um ponto fugaz, uma corrente que passa, um fluxo. As coisas passam da cabea aos ps. Dos ps a cabea. Vindo de fora passam por dentro e se juntam imanncia da prpria vida, do prprio corpo. um ritual porque fao passagens para atingir este estado nos eventos. A cada sesso eu utilizo artifcios para esta transio ocorrer. Tenho que trabalhar meu sensorial, para modular meu corpo, coloc-lo na liminaridade. (...)
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Arte como processo de subjetivao
A arte da performance, liberando o instante vertigem da emergncia de universos ao mesmo tempo estranhos e familiares, tem o mrito de levar ao extremo as implicaes dessa extrao de dimenses intensivas, a-temporais, a-espaciais, a-significantes a partir da teia semitica da cotidianeidade. Ela nos evidencia a gnese do ser e das formas antes que elas tomem seu lugar nas redundncias dominantes como a dos estilos, das escolas, das tradies da modernidade. Mas essa arte me parece menos resultar de um retorno a uma oralidade originria do que uma fuga para frente nas maquinaes e nas vias maqunicas desterritorializadas capazes de engendrar essas subjetividades mutantes. (Flix Guattari)
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A homogeneizao capitalstica, os ritos das culturas tradicionais e a performance contempornea Talvez, o momento de crise que atravessa a humanidade nos remeta a uma nova viso da vida, menos calculada e mais viva no presente, atenta s constantes transformaes, e entendendo o homem como um dos agentes destas transformaes. Crise esta que tem como principal caracterstica o esgotamento da diversidade de subjetividades. Guattari chama ateno para a expanso da subjetividade capitalstica que tende a dominar, limitando os espaos estticos de produo. A subjetividade capitalstica estabelece arborizaes; sujeitando as potncias do infinito a um enunciador transcendente, que enfatizando a existncia de hierarquias entre as coisas se posiciona enquanto agente de limitao: A subjetividade modular no tem mais o controle sob a dimenso da emergncia de valores, que se encontra neutralizada sob o peso das tabelas de cdigos, de regras e de leis decretadas pelo enunciador transcendente. Esta subjetividade no mais resulta de uma intrincao com contornos mveis das esferas de valorizao arrimadas s matrias de expresso; ela recomposta enquanto individuao reificada, a partir de universais dispostos segundo uma hierarquia arborescente. Direitos, deveres e normas imprescritveis expropriam as antigas interdies que sempre deixavam lugar para a conjurao e para a transgresso. Essa setorizao e bipolarizao dos valores pode ser qualificada de capitalstica em razo do esgotamento, da desqualificao sistemtica das matrias de expresso que ela realiza e que a engajam na ordem da valorizao econmica do capital. Este trata num mesmo plano formal valores de desejo, valores de uso e valores de troca, e faz passar qualidades diferenciais e intensidades no discursivas sob a gide exclusiva de relaes binrias e lineares. A subjetividade padronizou-se atravs de uma comunicao que elimina, ao mximo, as composies enunciativas trans-semiticas (desaparecimento progressivo da polissemia, da prosdia, do gesto, da mmica, da postura, em proveito de uma lngua rigorosamente assujeitada s mquinas escriturais e a seus avatares mass-miditicos) (Guattari:1992:133). Esta subjetividade dominante, capitalstica, distinta da subjetividade animista das sociedades arcaicas, cujas relaes com o espao encontram-se globalmente estetizadas. Nestas, estratos espaciais polifnicos, freqentemente concntricos, parecem atrair, colonizar, todos os nveis de alteridade que, por outro lado, eles prprios engendram. Os objetos
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instauram-se em relao a tais espaos em posio transversal, vibratria, conferindo-lhes uma alma, um devir ancestral, animal, csmico (Guattari:1992:131)27. Na arte das sociedades arcaicas, este desdobrar de virtualidades acompanhado de uma reafirmao do territrio, das marcaes e dos cdigos culturais; o devir acompanhado de um retorno aos agentes territoriais da cultura, memria, pois os rituais envolvem alteridade e identidade. O fazer artstico no comporta individuaes, ao contrrio, fruto da participao coletiva e, alm de colocar os indivduos imersos no territrio imaginrio dos mitos, serve para reger inmeras passagens. Nestas sociedades, os ritos so usados como uma espcie de agenciamento de alteridades. O ritual coloca numa zona de intercmbio seres diferentes, uma zona de ambigidades, de conflito e relao, uma zona de turbulncia. Esta zona envolve a presena de mltiplas alteridades, como relata Regina Mller sobre o ritual Tur, realizado pelos Asurin do Xingu: A ao ritual que se desenvolve entre a tavyve e a jangaiva, representa, de um lado, a passagem entre esferas csmicas e estados ontolgicos e, de outro, expressa as relaes entre estes nveis: vivos e mortos, humanos e espritos, Asurin atuais e ancestrais (categorias nicas pertencentes ao passado mtico). A estas relaes se sobrepem as existentes entre dois ou mais grupos locais. Quero dizer que o ritual trata do ponto de vista do espao, de relaes csmicas e sociais, entre categorias diferentes de seres, sejam sobrenaturais e humanos sejam humanos e humanos (Muller:1990:133). Ora, no se trata de buscar um retorno aos modos de vida caractersticos das sociedades arcaicas, mesmo porque este retorno no nos mais possvel; mas de repensar a arte contempornea como uma esfera de intercmbio com o espao social, com as produes de risco que atualizam e expandem o territrio esteticamente neutralizado pelos agentes capitalsticos. Trata-se de uma revalorizao dos elementos margeantes, das alteridades, da revalorizao da no-especializao, dos ritos de passagem. No uma arte institucionalizada, amoldada em determinados espaos de permisso; mas uma arte de produo, auto-gerativa, descentralizada, que integre corpo e espao. Uma arte imanente, que produza alteridades, aumentando os nveis de aspereza e a diversidade.
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Segundo Guattari, o animismo da arte tribal tambm pode ser encontrado no universo da infncia, da loucura e do amor.
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Na busca por uma nova forma de perceber as relaes com o corpo e o espao, possvel que a arte tenha um papel fundamental. No como uma arte neutra, de cunho somente apreciativo; mas como uma arte participativa, que integre saberes e aes na construo de novas paisagens. Nesta nova viso, a ao artstica no ser algo destacado de nossa experincia diria, mas algo que, integrando ao e forma, possa conduzir os indivduos e os coletivos produo de novos espaos estticos. Uma arte que agencie saberes coletivos, no sentido de uma auto-produo cultural, e que no separe a ao corporal e esttica do espao social. Estas idias esto presentes na anti-arte ambiental de Oiticica: ...a anti-arte transforma a concepo de artista: no mais um criador de objetos para a contemplao, ele se torna um motivador para a criao. Com isso, superam-se as posies metafsicas, intelectualista e esteticista, que supem a elevao do espectador a uma metarrealidade, a uma idia e a um padro esttico. Esse deslocamento aponta para uma nova inscrio do esttico: a arte como interveno cultural. Seu campo de ao no o sistema de arte, mas a visionria atividade coletiva que intercepta subjetividade e significao social (Favaretto:1992:124). Nesta nova viso, os processos corporais e a criao esttica devero tomar uma posio de maior importncia. Esta importncia consiste em relevar o sensvel corporal, em atualizar os saberes criando passagens, transies de um estado a outro. Um fazer artstico que, questionando as cristalizaes ineficazes vida, ao inconsciente, encontre na criatividade esttica e processual o redirecionamento das aes, conduzindo-as de modo inovador em relao ao meio. Uma arte que agencie desejos e espao. Um novo paradigma deve ver a criao artstica no como fruto dos especialistas, mas como uma necessidade do homem, como uma forma de orientar o homem nas suas migraes. Nesta perspectiva de integrao, possvel que arte e conhecimento no sejam universos to dspares, como no eram nas sociedades tradicionais. A revalorizao do saber imanente do corpo re-inventa a polifonia da comunicao, a multiplicidade das linguagens expressivas, disponibilizando a gnese dos saberes a todos, no prprio processo cultural. Uma cultura de fluxos, uma arte que faa nascer. Neste sentido, a arte no mais fruto do real; ao contrrio, ela trabalhada para produzir novas realidades, novos modos de estar no mundo, novas formulaes para o espao
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social. Uma arte que trabalha a sensibilidade corporal, a memria e os desejos coletivos, manifestando-os numa escala ambiental. Assim, a arte deve intervir no espao e atravs da ao coletiva recriar modos de compor esteticamente o espao. O ritual artstico surge como processos de subjetivao, orientando o homem nmade em suas travessias pela vida.
Ritual e nomadismo A noo de ritual est associada s passagens. Mas na arte contempornea, estas passagens no so como as passagens rituais das sociedades arcaicas. Nestas, os ritos percorrem as virtualidades ao mesmo tempo que as coloniza, as absorve no territrio local. Isto quer dizer que a desterritorializao promovida nos ritos liminares acompanhada de uma re-territorializao. Nossas experincias de criao em artes nos faz afirmar um outro tipo de ritual. No como o ritual das sociedades tradicionais, cujos signos circunscrevem o sentido cosmolgico do territrio mtico. Em nossos trabalhos, o ritual conduz cada experincia a um novo registro, um novo foco de desdobramento; e este foco sempre uma dimenso liminar da vida cotidiana: o traado de uma fuga existencial em relao s tradies da modernidade, aos avatares capitalsticos. Portanto, o ritual surge em nossas experincias como prticas artsticas e existenciais que conduzem passagens que levam o corpo a uma adaptao, para que ele se refaa em um territrio mitopotico, numa outra forma do pensamento-ao que se desdobra margem das foras cotidianas. So ritos de singularizao, pois buscam escapar do controle esttico-existencial exercido pela sociedade. A subjetivao um paradigma da performance art, o que coloca cada manifestao numa perspectiva singular na histria da arte, conforme assinala Glusberg: Na histria da arte, nos encontramos com essa dicotomia entre formas estticas e formas dinmicas que se opem: uma escultura esttica, uma hidroexperiencia dinmica, e ambas exigem uma sustentao temporal. Nas performances, esse aspecto vai mais alm que a durao real (cronolgica ou astronmica) da obra. E completa: H uma relao com o tempo interno da experincia, um tempo subjetivo e prprio de cada performance, que assume um valor intrnseco e vai dar singularidade a essas manifestaes artsticas, permitindo diferenci-las de outras (Glusberg:1987:67).
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O ritual artstico contemporneo promove uma abertura existencial para o performer, que recria seu corpo paralelamente ao corpo cotidiano, abrindo uma linha de fuga. A sobreposio do corpo multiplicado ao corpo-cotidiano um meio de criar, no somente um modo operador do espetculo artstico, mas tambm uma transio psicofsica, uma modulao da subjetividade. Neste sentido, o fazer artstico no produz somente um resultado esttico, mas a prpria passagem de limiar subjetivo do indivduo ou coletivo, que migra de uma posio do saber outra. Aproximar o processo artstico do ritual significa, pois, redimensionar o corpo, relevando o prprio processo de subjetivao inerente. Significa trabalhar no campo das mitologias individuais e coletivas, significa aproveitar o movimento da prpria vida - as sincronicidades, as problemticas, as crises; fazendo deste movimento o objeto da criao. No ritual o corpo quer fluir, deixar de lado o ser imutvel para migrar. Neste sentido, no existe uma arte exclusiva ou um corpo neutro; estamos sempre buscando a transformao dos estados atuais, buscando adequar o saber s novas situaes. Os cdigos so formas de estabelecer permanncia, mas os fluxos esto numa constante transformao. Os rituais so responsveis por encaminhar estas passagens para indivduos e coletivos.
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UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS INSTITUTO DE ARTES

PERFORMANCE E RITUAL PROCESSOS DE SUBJETIVAO NA ARTE CONTEMPORNEA

UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS INSTITUTO DE ARTES Mestrado em Artes

PERFORMANCE E RITUAL: PROCESSOS DE SUBJETIVAO NA ARTE CONTEMPORNEA

FICHA CATALOGRFICA ELABORADA PELA BIBLIOTECA DO IA. - UNICAMP

Performance, ritual e sociedade

Performance e Ritual: Processos de Subjetivao na Arte Contempornea

Performance e Ritual: Processos de Subjetivao na Arte Contempornea

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O povo Mehinku habita as margens do rio Xingu.

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Processos de criao e territrios mticos

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Corpo e espao no ritual performativo contemporneo

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Em semelhana a peste de Artaud.

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Interveno no prdio do Senac, Campinas

Interveno no prdio da arquitetura, PUCC Campinas

Interveno na praa central da Unicamp, Campinas

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