1.

Concepto de imagen

2. La modelizacin icnica de la realidad. Tipos de modelizacin 3. Imagen y realidad: el nivel o grado de iconicidad

4. Elementos morfolgicos de la imagen El p nto !1"El p nto !2"# nciones pl$sticas La l%nea El plano El color !1" El color !2". # nciones pl$sticas La forma La te&t ra '. Elementos temporales o din$micos El ritmo La tensin (. Elementos escalares Concepto El tama)o La escala La proporcin El formato *. +ara sa,er m$s...

Concepto de imagen
Una imagen se define por tres hechos que conforman su naturaleza:
a) una seleccin de la realidad sensorial; b) un conjunto de elementos y estructuras de representacin especficamente icnicas; y c) una sintaxis visual

!a dificultad de la definicin de lo que es una imagen proviene" fundamentalmente" de la gran

diversidad de im#genes que

pueden existir de una misma realidad sensorial

$ este respecto podemos clasificar las im#genes seg%n diversos criterios

Uno de ellos es el soporte de la imagen" es decir" la base material donde se ubica la representacin icnica de la realidad
&i deseamos disponer de una imagen" por ejemplo" de un gato podemos necesitar: ' un soporte de papel" si la imagen es un dibujo a l#piz; ' de tela o lienzo" si es un cuadro pintado al leo; ' de naturaleza fotoqumica o electromagn(tica" en el caso de la imagen latente de una pelcula fotogr#fica y ' de una cinta de vdeo" respectivamente; o ' de naturaleza org#nica" cuando la imagen del gato se registra en la retina o se procesa en nuestro cerebro

)ambi(n podramos clasificar las im#genes seg%n el grado de fidelidad que guarden con relacin a su referente *no es igualmente fiel" con relacin a un gato" una fotografa en blanco y negro que una secuencia en vdeo de ese animal)

o en funcin de la legi,ilidad" es decir" la mayor o menor dificultad para +leer+ la informacin visual que contiene la imagen

,j ,n el caso de que necesit#semos una imagen para buscar un

gato que se ha perdido" habramos de seleccionar de todas las im#genes disponibles aqu(lla que contuviera los elementos visuales que caracterizasen mejor al felino que se ha extraviado

-odelizacin icnica de la realidad

. Una imagen nunca es la realidad misma" si bien cualquier imagen mantiene siempre un nexo de unin con la realidad" independientemente del grado de parecido o fidelidad que guarde con ella . $s" por ejemplo" entre un cuadro hiperrealista y un cuadro abstracto no existen diferencias en lo esencial 'su naturaleza icnica" es decir" el hecho de que ambos son im#genes'" tan slo distintos grados en cuanto al nivel de realidad de la imagen ,n un cuadro no figurativo la conexin con la realidad se establece a un nivel muy elemental: las formas" los colores o las texturas tienen su referente en la realidad . ,s m#s f#cil descubrir la relacin entre imagen y realidad en un cuadro figurativo *v gr !as -eninas de /el#zquez)" porque se utilizan unos modos de representacin que se asemejan m#s a nuestra percepcin cotidiana de la realidad

. 0or consiguiente" toda imagen es n modelo de realidad . !o que vara no es la relacin que una imagen mantiene con su referente" sino la manera diferente que tiene esa imagen de sustituir" interpretar" traducir o modelar la realidad . ,l proceso de modelizacin icnica comprende dos etapas: ' la creacin icnica y ' la o,servacin icnica ,l siguiente gr#fico resume estos procesos

$daptado de /1!!$2$3," 4 y -567U,8" 6 *9::;) Principios de Teora General de la Imagen" -adrid: 0araninfo" p <=

,n el proceso de creacin icnica se produce una primera modelizacin o traduccin de la realidad en imagen a trav(s del esquema preicnico que se forma como resultado de una organizacin visual del objeto percibido y una seleccin del n%mero mnimo de rasgos que permiten identificar al objeto *p ej el boceto a l#piz o carboncillo que realiza un pintor como apunte de un motivo pictrico)

. ,n la segunda modelizacin se utilizan como instrumentos de interpretacin de la realidad elementos y estructuras icnicas" es decir" categoras pl#sticas que sustituyen a la realidad . ,n otras palabras" cada una de las t(cnicas para registrar o crear im#genes poseen unos elementos *en la pintura los leos" pinceles y lienzos; en la fotografa" la c#mara y la pelcula; etc ) que son utilizados seg%n determinadas estructuras icnicas que la propia t(cnica y el sujeto imponen *lo que podramos denominar lenguajes o modos de expresin que manifiestan especificidades seg%n el medio elegido: vdeo" cmic" fotografa" infografa o pintura) . >omo resultado se obtiene una representacin" un modelo de realidad" una imagen ,ste modelo no es nunca la realidad" pero no est# totalmente desconectada de ella

. ,n la etapa de o,servacin icnica el proceso es inverso !a imagen ya existe y lo que percibimos es un esquema icnico de naturaleza representativa que posee dos propiedades: un cdigo +naturalista+" es decir" un modo de ver peculiar de cada perodo histrico y un reconocimiento" o sea" un resumen de los elementos esenciales que definen el objeto representado en la imagen . Una vez que el observador percibe la imagen accede a una realidad modelada icnicamente ,ste concepto indica la forma en que la imagen modeliza" sustituye" interpreta o traduce la realidad" ya que no todas las im#genes lo hacen del mismo modo

)ipos de modelizacin icnica

. ,xisten tres tipos de modelizacin icnica: 1. -epresentacin *o funcin representativa): la imagen sustituye a la realidad de forma analgica
0or ejemplo" una fotografa en color de una persona o su retrato al leo . ,n ambos casos entre imagen y realidad existe una similitud o equivalencia ,s posible identificar" con mayor o menor exactitud" al sujeto que aparece en la foto por comparacin con su aspecto +real+ ,n cualquier caso toda representacin" por muy rigurosa que sea" es siempre convencional o artificiosa" si bien hay convenciones m#s naturales que otras *por ejemplo" la perspectiva en el dibujo)

2.. /%m,olo *o funcin simblica): la imagen atribuye una forma visual a un concepto o una idea ,n todo smbolo icnico existe un doble referente: uno figurativo y otro de sentido o significado $s" por ejemplo" la paloma de 0icasso es un smbolo com%nmente aceptado con un referente figurativo *el ave que representa) y un referente de sentido *la paz) ,n la imagen" el smbolo de la libertad

3.. /igno *o funcin convencional): la 1magen sustituye a la realidad sin reflejar ninguna de sus caractersticas visuales &on arbitrarios" como las palabras escritas o algunas se?ales de tr#fico

. ,s posible que una imagen cumpla m#s de una funcin de realidad" es decir" que contenga componentes analgicos" simblicos y arbitrarios . 0or este motivo es recomendable hablar de f ncin icnica dominante para reflejar la forma de modelizacin m#s evidente que soporta una imagen

1magen y realidad: el nivel o grado de iconicidad

. !a escala de iconicidad es una taxonoma que se basa en la semejanza entre una imagen y su referente

,s una convencin construida para representar mediante una serie" ordenada de mayor o menor" los diferentes tipos de im#genes de acuerdo a su nivel o grado de iconicidad

>ada salto de iconicidad decreciente supone que la imagen pierde alguna propiedad sensible de la que depende la citada iconicidad !a siguiente escala se establece para la imagen fija *basada en /illafa?e y -nguez" 9::;)

1magen y realidad: el nivel o grado de iconicidad

!a escala de iconicidad es una taxonoma que se basa en la semejanza entre una imagen y su referente ,s una convencin construida para representar mediante una serie" ordenada de mayor o menor" los diferentes tipos de im#genes de acuerdo a su nivel o grado de iconicidad

>ada salto de iconicidad decreciente supone que la imagen pierde alguna propiedad sensible de la que depende la citada iconicidad !a siguiente escala se establece para la imagen fija *basada en /illafa?e y -nguez" 9::;)

. ,l nivel de iconicidad es una variable que puede influir decisivamente en el resultado visual o en el uso pragm#tico de una imagen @esde un punto de vista educativo" podemos definir el grado de iconicidad idneo" seg%n el uso que queramos dar a la imagen . @e este modo" si la funcin primordial es de reconocimiento *p ej conocer la distribucin espacial de un edificio con fines educativos) el nivel m#s adecuado es el 99" es decir la observacin directa . &i lo que queremos es que la imagen tenga una funcin descriptiva de una realidad determinada *p ej mostrar los distintos espacios en los que se desarrolla la actividad educativa de un centro o institucin) puede ser apropiado hacer uso de los niveles 9A" :" B C de la escala de iconicidad

. ,n caso de que la funcin primordial sea la informativa" los niveles D" < y = son los m#s adecuados" puesto que la abstraccin es mayor y la conceptualizacin m#s evidente

. 0or %ltimo" si la funcin es esencialmente art%stica" es decir" de car#cter predominantemente est(tico" los grados B" C" ;" E 9 podran ser los m#s idneos

,lementos morfolgicos: el 0U6)F

,s el elemento m$s simple de la comunicacin visual &i" por ejemplo" observamos de cerca y con ayuda de un lupa una pantalla de )/ podremos observar que la imagen se compone de puntos *rojos" verdes y azules) que dan forma a la imagen
!o mismo ocurre en una fotografa tomada" por ejemplo" de la prensa; si aumentamos la imagen paulatinamente iremos viendo los elementos que la componen *peque?os puntos de tinta) ,n la imagen digitalizada al aumentar el zoom descubrimos los pxeles o unidades mnimas de informacin

&olemos pensar que el punto tiene unas dimensiones y forma definidas: es peque?o y redondo 0ero el punto +real+ puede adoptar infinitas formas $dem#s" como elemento morfolgico" tiene una dimensin variable

,s una dimensin relativa que expresa la parte m#s peque?a en el espacio 0uede ir" por ejemplo" desde el grano de la emulsin fotogr#fica a la marca de un pincel

!a caracterstica m#s especial del punto es su intangibilidad" imperceptibilidad e inmaterialidad ,s decir" para existir no es necesario que el punto est( representado materialmente en la imagen 6o es necesaria la presencia gr#fica de un punto para que (ste act%e pl#sticamente en la composicin ,n este sentido" podemos hablar de tres tipos de puntos implcitos:

Centros geom0tricos: en el espacio pl#stico el centro es el foco principal de atraccin visual

+ ntos de f ga: son polos de atraccin visual y provocan una visin en perspectiva

Gafael Los desposorios de la Virgen *9EAD)

+ ntos de atencin: son posiciones de la imagen que" por la disposicin de los elementos icnicos" provocan y atraen la atencin del observador

2rancisco de 7oya El 3 de

ayo de !"#"$ los fusilamientos en la monta%a del Prncipe Po *9B9D)

,lementos morfolgicos: el 0U6)F

2unciones pl#sticas
,l punto cumple en la imagen una serie de funciones pl#sticas entres las que destacan las siguientes: . >rear pa tas o patrones de forma mediante la agrupacin y repeticin de unidades de puntos !a conexin de puntos permiten dirigir la mirada . $ctuar como foco de la composicin *punto focal) o centro vis al . 0roducir dinamismo al sugerir un efecto de movimiento . -ostrar te&t ras y aportar sensacin de espacio

. >rear pa tas o patrones de forma mediante la agrupacin y repeticin de unidades de puntos !a conexin de puntos permiten dirigir la mirada

. $ctuar como foco de la composicin *punto focal) o centro vis al

. 0roducir dinamismo al sugerir un efecto de movimiento

. -ostrar te&t ras y aportar sensacin de espacio

,lementos morfolgicos: la !56,$

. !a lnea se puede definir como la huella de un punto en movimiento o como una sucesin de puntos contiguos sobre un plano !a lnea es el elemento pl#stico m#s polivalente y" por consiguiente" el que puede satisfacer un mayor n%mero de funciones en la representacin . )iene dos fines esenciales: se%alar" en el caso de la comunicacin visual aplicada" y significar& como en el arte $l igual que el punto" no requiere la presencia material en la imagen para existir

!as lneas se pueden clasificar seg%n diferentes categoras */illafa?e y -nguez" 9::;): . L%neas impl%citas

L%neas aisladas

. Con1 ntos de l%neas

L%nea o,1et al

L%nea fig ral

!as principales f nciones pl$sticas de la lnea son las siguientes: . >rear vectores de direccin" b#sicos para organizar la composicin . $portar profundidad a la composicin" sobre todo en representaciones planas *bodegones; escenas con fondos neutros" etc ) . &eparar planos y organizar el espacio . @ar volumen a los objetos bidimensionales . Gepresentar tanto la forma como la estructura de un objeto

,lementos morfolgicos: el 0!$6F

,l plano" desde el punto de vista de su naturaleza pl#stica" es un elemento morfolgico de superficie" ntimamente ligado al espacio y que se define en funcin de dos propiedades: . 'idimensionalidad ,l plano define lo alto y lo ancho" sin olvidar que puede ser proyectado en el espacio las veces que se desee y en la orientacin que convenga simulando volumen

,l cubismo" que utiliza visiones de un objeto desde diferentes #ngulos" no simult#neamente visibles en la realidad" es un buen ejemplo del uso del plano en la creacin de la imagen !a expresin cubista +ver en planos+ se refiere a la percepcin de los distintos planos espaciales de un objeto que son integrados en el espacio del cuadro gracias a que previamente han sido codificados en distintos planos

(orma ,l plano determina la organizacin del espacio" su divisin y su ordenacin en diferentes subespacios 0or otra parte" la superposicin de planos nos permite crear sensacin de profundidad

,lementos morfolgicos: el >F!FG

,l color es una e)periencia sensorial que se produce gracias a tres factores:

1.

2na emisin de energ%a l minosa.

,l color est# directamente relacionado con la luz ya qu(" como es evidente" sin luz no se perciben los colores 1ncluso" aunque exista luz en 6uestro entorno" dependiendo de sus caractersticas" tendremos distintas apreciaciones de los colores de los objetos

= !a mod lacin f%sica que las superficies de los objetos hacen de esa energa

< !a participacin de un receptor espec%fico: la retina ,l ojo humano contiene tres tipos distintos de receptores del color" que son sensibles a la luz roja" verde y azul *G7H: *ed& Green and 'lue)

La nat raleza pl$stica del color

,xisten dos naturalezas crom#ticas: 1" Color del prisma o color. l z3 que es el resultado de una sntesis aditiva *suma de radiaciones de distinta longitud de onda) de diferentes proporciones de azul" rojo y verde ,s el caso de la )/ o los sistemas de vdeo que son capaces de +generar+ luz

-454 I 6E-7E J 898-ILL4 *+marillo ,admio) 6E-7E I 8:2L J CI8; *+-ul ,i.n) -454 I 8:2L J 98<E;T8 **o/o agenta)

2" Color de la paleta *color.pigmentario o color. materia)

,stamos hablando de materias coloreadas que act%an como filtros de luz ,s el caso de los colores que se plasman en el papel o el lienzo" ya que estos soportes reflejan la luz en vez de generarla $s" por ejemplo" las impresoras de color utilizan combinaciones de colores de forma sustractiva" o sea restanto colores en capas superpuestas !os colores son obtenidos por sustraccin a partir del azul ci#n" el rojo magenta y el amarillo cadmio *>-K: ,ian& agenta and 0ello1)

@e tal modo que: . &i una luz blanca incide sobre una superficie amarillo cadmio" refle/a el GF4F y el /,G@, anulando el $8U! . &i una luz blanca incide sobre una superficie az l ci$n" refle/a el $8U! y el /,G@, anulando el GF4F . &i una luz blanca incide sobre una superficie ro1o magenta" refle/a el GF4F y el $8U! anulando el /,G@,

$ la hora de combinar los colores pigmentarios hemos de diferenciar entre colores primarios y secundarios:

. Colores primarios: rojo magenta" azul ci#n y amarillo cadmio 6o pueden obtenerse por la mezcla de otros colores y son la base de todos los restantes . Colores sec ndarios: verde *pigmento verde esmeralda)" violeta *azul ultramar) y naranja *rojo bermelln) Gesultado de la mezcla de dos primarios a partes iguales >ada color secundario es complementario del primario que no interviene en su elaboracin

)res son las caracter%sticas esenciales de los colores *ya sea su naturaleza pigmentaria o lumnica):

9 Tonalidad: es el estmulo que nos permite distinguir un color de otro 2acilita la discriminacin entre un color y otro

= /at racin: es la sensacin m#s o menos intensa de un color" es decir" su nivel de pureza Un color estar# m#s o menos saturado seg%n la cantidad de blanco que lleve mezclado

< Temperat ra de color: la luz natural tiene una alta temperatura de color" mientras que la luz artificial tiene una baja temperatura de color !os sistemas de registro *fotoLvdeo) tienen que adaptarse a la temperatura de color de las fuentes que iluminan la escena para no ofrecer resultados errneos
TE9+E-8T2-8 7E L2: #2E;TE 7E L2: E5E9+L4

9A AAA grados Melvin

>ielo despejado

TE9+E-8T2-8 7E L2:

#2E;TE 7E L2:

E5E9+L4

C AAA grados Melvin

>ielo nublado

; AAA grados Melvin

2lash

TE9+E-8T2-8 7E L2:

#2E;TE 7E L2:

E5E9+L4

< AAA grados Melvin

!uz de bombilla

= AAA grados Melvin

!uz de vela

,lementos morfolgicos: el >F!FG

2U6>1F6,& 0!N&)1>$& ,n la imagen el color no es un mero adorno" pues su capacidad comunicativa es comparable a la de la palabra !a aplicacin del color es una mezcla entre la est2tica *la apariencia de un objeto desde un punto de vista artstico) y la sinestesia *impresin relacionada a una sensacin primaria procedente de un estmulo fsico) ,l color tiene manifestaciones sinest(sicas ya que diferenciamos entre colores c#lidos y fros" tristes y alegres" est#ticos y din#micos" etc &in duda la propiedad sinest(sica m#s evidente del color son sus cualidades t(rmicas *froLcalor)

!os colores" adem#s" pueden tambi(n soportar una clara sim,olog%a como es el caso de las banderas o emblemas de pases" instituciones o grupos sociales

!os colores aportan por s mismos significados" como se puede comprobar en los siguientes ejemplos:

;egro = misterio3 oscuridad3 muerte3 pena3 miedo3 desolacin3 elegancia3 poder 444

>lanco = luz3 pa-3 inocencia3 sinceridad3 frialdad 444

-o1o = sangre3 vida3 agresividad3 dinamismo3 accin3 movimiento3 peligro444

8marillo = calor3 lu-3 rique-a3 traicin3 cobarda3 mentira 444

6erde = ecologa3 esperan-a 444

8z l = infinito3 grandioso3 confian-a3 fidelidad3 seriedad3 triste-a 444

0or otra parte" el color contribuye a la creacin del espacio pl$stico de la imagen &eg%n cmo se utilice el color se obtendr# la sensacin de percibir un espacio bi o tridimensional

,l tono cumple dos funciones en este sentido: 9 representar la forma simulando el efecto de la luz mediante el sombreado y el modelado de superficies

Oarmen &teenPycQ *s R/11) Vanidades *fragmento) 5ational Gallery ' !ondres

= ' representar la perspectiva

a(rea" que permite sugerir la distancia" reduciendo progresivamente el valor tonal *claroLoscuro)" a medida que aumenta la distancia respecto al punto de vista del observador

/el#zquez *9;9:) El aguador de 6evilla * -useo Sellington ' !ondres)

. ,l color es tambi(n un elemento dinamizador de la composicin a trav(s" sobre todo" del contraste !os colores fros y calientes son los que m#s contrastan *por eso" el par azulLamarillo es el m#s activo despu(s del blancoLnegro)

,lementos morfolgicos: la 2FG-$

!a forma es un elemento a medio camino entre lo perceptivo y la representacin Un avin" por ejemplo" puede tener apariencias muy diversas o ser percibido desde puntos de vista diferentes ,n cualquier caso" su estructura sigue siendo en todos los casos la misma 7racias a esa forma estructural reconocemos sin problemas todos los tipos de aviones y todas las vistas parciales de cada uno de ellos y nuestra percepcin no es enga?ada por las apariencias de los casos individuales

,n la definicin del concepto de forma estr ct ral est# contenida la m#s importante funcin que un elemento icnico pueda poseer: la capacidad de identificar al objeto de la representacin o de la percepcin *v gr la paloma de 0iccaso como smbolo de la paz)
0ara que la forma sea arquetpica *es decir sirva como ejemplar" prototipo o modelo) es necesario que cuente con el n%mero suficiente de rasgos que salvaguarden la identidad del objeto 0or este motivo" la representacin arquetpica exige: *a) simplicidad y f#cil reconocimiento y *b) una adecuacin realista al significado que quiere expresar *difcilmente una hiena podra ser alguna vez un smbolo de paz por sus propias caractersticas biolgicas y zoolgicas)

,xisten tres maneras b#sicas de representar la forma: la proyeccin" el escor-o y el traslapo Una proyeccin implica la adopcin de un punto de vista fijo )oda proyeccin es una abstraccin visual y" en este sentido" los criterios que deben seguirse para conseguir la mejor representacin del objeto son: . ser esencial" es decir" recoger el esqueleto estructural del objeto; . ser generativa" es decir" que permita completar aquellos elementos que la forma no recoge

Un coche" por ejemplo" se identifica mejor de perfil" mientras que la proyeccin m#s adecuada para un avin es su planta

,l escorzo es una representacin de un objeto o personaje en sentido perpendicular u oblicuo con relacin al plano de cuadro que contiene la imagen por medio de la perspectiva" de tal manera que resulte m#s estrecho y de color menos intenso cuanto m#s se distancie del espectador @a sensacin de profundidad y tridimensionalidad
>aravaggio *9;A9) !a cena de ,ma%s *fragmento) *6ational 7allery ' !ondres)

0or %ltimo" el traslapo hace referencia a la superposicin de objetos en la imagen y supone la representacin incompleta de la forma 0ara que dos objetos superpuestos pueden ser percibidos adecuadamente han de cumplirse dos requisitos: . deben ser percibidos como independientes; . deben estar situados en distintos t(rminos del espacio de la representacin

!as funciones pl#sticas del traslapo son las siguientes: . 4erarquizacin *a favor de la figura que se representa en primer t(rmino) . >rear itinerarios de lectura dentro de la composicin y dar orden interno a las im#genes . >rear cohesin" agrupacin" unidad . 2avorecer la tridimensionalidad
7oya *9BAA) !a familia de >arlos 1/ *-useo del 0rado ' -adrid)

,lementos morfolgicos: la ),R)UG$

. ,s una agrupacin de pautas situadas a igual o similar distancia unas de otras sobre un espacio bidimensional y" en ocasiones" con algo de relieve )iene una naturaleza pl#stica asociada a la sensacin de s perficie . ,n efecto" su principal funcin es la capacidad para sensibilizar superficies" es decir" aportar la sensacin de aspereza" rugosidad" suavidad" lisura" etc . !a textura afecta a dos modalidades sensoriales diferentes: la visual y la t#ctil $dem#s" permite representar la profundidad en un plano bidimensional

Goger van der Seyden *s R/) ,l descendimiento de la cruz *-useo del 0rado ' -adrid

,lementos temporales o din#micos: el G1)-F

. !as denominadas artes espaciales *como la pintura o la fotografa) tienen una temporalidad real" pero menos evidente" y que debe ser percibida de modo diferente" al tiempo de una pieza musical o de una pelcula . $l igual que en la composicin musical o en el montaje cinematogr#fico tambi(n podemos descubir ritmo temporal en la imagen fija *una fotografa" un cuadro" una vi?eta de un cmic" etc )" pero para apreciarlo hay que cambiar la nocin de duracin temporal por la de e&tensin espacial

,l paso del tiempo puede manipularse aunque las im#genes no tengan movimiento real Fbs(rvese el siguiente ejemplo y compru(bese cmo la gota de agua que cae del grifo act%a como un reloj que marca la duracin de la accin *introducir la llave" abrir la puerta" dar la luz y pasar a la habitacin

)omado de ,isner" S *9::;) El cmic y el arte secuencial" Harcelona: 6orma ,ditorial" p <=

!a distribucin y el n%mero de vi?etas del siguiente ejemplo" permiten dividir la accin y dotarla de significacin temporal ,l lenguaje de los planos aumenta la dramatizacin del suceso Tpodramos calcular cuando dura el comportamiento de 6opala/oU

)omado de Uderzo y 7oscinny *9:;:) +st2ri) en 7ispania" Harcelona: >rculo de !ectores

,l ritmo en la imagen fija es la conjuncin de dos componentes b#sicos: 8a9 estructura y 8b9 periodicidad" que se manifiestan en el espacio y en el tiempo a trav(s de las proporciones entre sus elementos sensibles y la cadencia que determina la alternancia regulada de esos elementos

$s" por ejemplo" en el siguiente cuadro puede observarse cmo las columnas del escenario donde se desarrolla la escena" separan en partes la accin descrita" marcando claramente un ritmo temporal ,sta observacin se remarca con las peque?as im#genes situadas en la parte inferior del cuadro" que reproducen escenas de la vida de la /irgen -ara a modo de vi?etas de un cmic" dando una secuencia temporal a un conjunto de im#genes carentes de movimiento

2ra $ngelico !a $nunciacin *9D<A'<=) -useo del 0rado ' -adrid

Elementos temporales o din$micos: la TE;/I?;

!a tensin a la que nos referimos es sinnimo de deformacin" no tiene que ver con la tensin como estado psicolgico del creador o del observador de las im#genes 6o hablamos de im#genes que generen tensin porque nos produzcan temor o miedo" sino de las im#genes que producen tensin porque ejercen deformacin sobre lo representado

0ara entender el concepto de tensin es %til recurrir al mundo de la fsica: si estiramos con las manos una goma el#stica sentimos una fuerza en sentido contrario al movimiento que describen nuestro dedos y proporcional a la distancia que los separa

!a tensin se produce por la tendencia de la goma a restablecer su estado original

!a tensin en la imagen debida a la deformacin se explica a partir de dos propiedades" que la definen: . Una f erza vis al: el valor de la actividad pl#stica de la tensin es directamente proporcional 'en el caso de que se produzca por una deformacin' al grado mismo de deformacin; . Un e1e de tensin: describe la direccin y el sentido del restablecimiento del estado natural del elemento deformado

,l 7uernica de 0icasso es un ejemplo paradigm#tico del uso de la deformacin para generar tensin en la imagen $dem#s" el uso de este elemento din#mico potencia el car#cter tr#gico de la escena representada: el horror de la guerra

#actores pl$sticos generadores de tensin 8derivados de la deformacin9 !as proporciones &e puede afirmar" de modo general" que toda proporcin que se percibe como una deformacin de un esquema m#s simple producir# tensiones dirigidas al restablecimiento del esquema original en aquellas partes o puntos donde la deformacin sea mayor Un rect#ngulo es m#s din#mico que un cuadrado porque posee una estructura de proporciones m#s tensas que las del cuadrado

!a orientacin oblicua es la m#s din#mica de las orientaciones espaciales y todas las formas u objetos que se representen oblicuamente ganar#n en tensin

!a forma >ualquier forma distorsionada produce tensiones dirigidas al

restablecimiento de su estado original" tal como sucede en la alteracin de las proporciones $s" una caricatura mantiene intacta su estructura" ya que de lo contrario no se reconocera al personaje" pero tiene alterados sus rasgos de forma $lgunos ejemplos para producir tensin a trav(s de la forma: . 2ormas irregulares" asim(tricas y discontinuas son m#s tensas que las regulares" sim(tricas y continuas

2ormas incompletas producen tensin al orientar al observador hacia el restablecimiento de la totalidad

2ormas escorzadas son m#s tensas que las representadas proyectivamente

2ormas no estandarizadas o no normativas son m#s tensas que las convencionales

$ntonio &aura *etrato4

2ormas sombreadas y con textura son m#s din#micas que las formas limpias

,lementos escalares
!os elementos escalares definen los aspectos c antitativos de la representacin icnica &e tiende a infravalorar la influencia de estos elementos en la composicin de la imagen en favor de los elementos cualitativos *morfolgicos y din#micos)" pero la influencia que los elementos escalares ejercen sobre la eficacia de la representacin icnica son evidentes como en el dise?o gr#fico de tipo publicitario *v gr los logotipos de las empresas deben resultar armnicos independientemente de su tama?o: para una tarjeta de visita o para un anuncio de carretera)

!as caractersticas que definen a los elementos escalares son " por una parte"
. su naturaleza cuantitativa3 por otra" . su naturaleza relacional" puesto que todos los elementos escalares" en mayor o menor medida" implican relacin:

. . . .

una simple relacin cuantitativa entre la imagen y la realidad *v gr la escala) una relacin entre las partes de un todo *v gr el canon de 0olcleto) una relacin entre la horizontal y la vertical del formato del cuadro *la ratio) una relacin entre el tama?o objetivo de una imagen y lo que el ser humano considera tama?os medios y que condiciona y normativiza el tama?o de casi todas aquellas im#genes u objetos que la gente utiliza en las sociedades desarrolladas;

y" por %ltimo" su influencia sobre la legibilidad de la imagen" es decir" sobre las condiciones necesarias para garantizar una recepcin correcta de la imagen por parte del observador

,lementos escalares: el )$-$3F

,l tama?o del ser humano act%a como un valor cannico que sirve de referencia para las innumerables formas de segmentacin y ordenacin del espacio que cotidianamente llevan a cabo los arquitectos" los fabricantes de coches" muebles" etc )odo se construye a medida del ser humano

# nciones pl$sticas del tama)o !a /erarqui-acin: la superficie del cuadro de la imagen ocupada por un objeto en relacin a su superficie total" es directamente proporcional a su importancia visual

,l peso visual de un objeto en la composicin !as figuras o los objetos de mayor tama?o son los que m#s +pesan+ visualmente
Hotero *9::E) 5aturale-a muerta

!a conceptuali-acin visual de la distancia: nuestro sistema visual debe escoger entre considerar constante el tama?o de un objeto y entender que la disminucin de su tama?o relativo se debe a un cambio de distancia o" por el contrario" entender como constante la distancia y como variable el tama?o Fbviamente" nuestro aparato perceptivo opta por la primera alternativa" que implica que el tama?o del objeto conocido por el observador no cambia" ya que su disminucin del tama?o relativo se conceptualiza como un cambio de distancia y nunca de su tama?o objetivo

!os gradientes de tama%o: son el recurso pl#stico m#s simple para crear profundidad en las im#genes bidimensionales

,l gradiente es un simple aumento o disminucin de algo a lo largo de un eje o dimensin dado

,l impacto visual que producen las im.genes de gran tama%o $s por ejemplo" una pintura de grandes dimensiones tiene un efecto inmediato al quedar el observador absorbido" integrado en el propio cuadro )ambi(n ejercen influencia atractiva por su gran tama?o" la imagen cinematogr#fica proyectada sobre la gran pantalla de la sala de cine" o los anuncios publicitarios de carretera de grandes dimensiones

,lementos escalares: la ,&>$!$

,s un elemento que resulta imprescindible para el conocimiento visual puesto que posibilita la ampliacin o reduccin de un objeto sin que se vean alteradas las propiedades estructurales o formales del mismo !a escala implica una relacin de tama?o y la cuantificacin de dicha relacin ,n las escalas podemos distinguir:

*a) una escala e)terna que expresa la relacin entre el tama?o absoluto de la imagen y su referente en la realidad *v gr los mapas geogr#ficos o los planos de una vivienda);

*b) una escala interna que implica una relacin entre el tama?o de un objeto representado en la imagen y el tama?o global del cuadro de la representacin @a origen a los denominados planos fotogr#ficos yLo cinematogr#ficos

TI+4L4<@8 7E +L8;4/
. +lano general: la escala de la figura humana dentro del cuadro es muy reducida 0odemos hablar de:

!a"

+lano general largo3 si la figura aparece en el horizonte representada con un tama?o muy peque?o" siempre inferior a un cuarto de la altura del cuadro

6an (rancisco *9:<;) con >larQ 7able y &pencer )racy

*b) +lano general corto3 si la figura se representa m#s cercana al punto de vista y aproximadamente la altura de la figura equivale a un tercio de la altura del cuadro

El

ago de :- *9:<:) con 4udy 7arland

+lano de con1 nto: entre la figura humana y los bordes superior e inferior del cuadro existe todava algo de +aire+ !a figura ocupa" aproximadamente" tres cuartas partes de la vertical del cuadro

;uelo en :< ,orral *9:EC) con Hurt !ancaster y MirQ @ouglas

+lano entero: los pies y la cabeza de la figura humana limitan pr#cticamente con los bordes inferior y superior del cuadro de la imagen

,asablanca *9:D=) con Oumphrey Hogart e 1ngrid Hergman

. +lano medio: cuando la figura est# incompleta por la parte inferior del cuadro 0odemos hablar de: *a) +lano americano" si el corte se realiza" aproximadamente" a la altura de las rodillas

El -orro de los oc2anos *9:EE) con 4ohn Sayne y !ana )urner

*b) +lano medio" propiamente dicho" si se produce a la altura de la cintura

,uando ruge la marabunta *9:ED) con >harlton Oeston y ,leanor 0arQer

*c) +lano medio corto" si la figura se interrumpe a la altura del busto

,leopatra *9:;<) con ,lizabeth )aylor

+rimer plano: representa la cabeza y parte de los hombros de la figura humana

+rimer%simo primer plano: muestra slo la cabeza de la figura humana

El proceso Paradine *9:DC) con 7regory 0ecQ y $lida /alli

La ventana indiscreta *9:ED) con 4ames &tePart y 7race Melly

+lano de detalle: el cuadro es m#s peque?o que la representacin de la cabeza de la figura )ambi(n se emplea esta denominacin para referirse a la representacin parcial de un objeto cualquiera

,iudadano <ane *9:D9) con Frson Selles y 4oseph >otten

,lementos escalares: la 0GF0FG>1V6

,s la relacin cuantitativa entre un objeto y sus partes constitutivas" as como entre las diferentes partes entre s

$s" por ejemplo" los c#nones cl#sicos griegos *0olcleto o !isipo) establecan el n%mero de cabezas que deban contenerse en la altura de una estatua para que (sta se encontrase +proporcionada+

$ lo largo de la historia se ha tratado de encontrar una proporcin que se identificase con la belleza !a que m#s reconocimiento logr es la @ivina 0roportione o seccin a%rea ,l valor num(rico de esta proporcin es 9";9B *n%mero de oro) y expresa la relacin entre dos lados de una figura geom(trica aLb J 9";9B !a 0roporcin Nurea fascin como ideal de belleza a los griegos" a los renacentistas y perdura en nuestros das !os pintores y escultores del Genacimiento la tuvieron muy en cuenta

!a principal funcin pl#stica de la proporcin es la de crear ritmos en la imagen fija" ya que la proporcin es la expresin del orden interno de la composicin

,lementos escalares: el 2FG-$)F

. ,xpresa la proporcin interna del cuadro de la imagen y limita su espacio diferenciando el espacio icnico del espacio fsico donde se inserta la imagen . Un formato viene definido en cuanto a sus proporciones internas por su ratio" que define la relacin entre el lado vertical y el lado horizontal . &e expresa num(ricamente indicando en primer lugar la medida del lado vertical y" a continuacin" la del horizontal; el menor de los dos valores se reduce a la unidad y el otro es el cociente obtenido al dividir el mayor y el menor

. $s" por ejemplo" un formato <AxDAcm es un formato horizontal !a ratio se obtiene de la divisin DAL<AJ9"< 0or lo que la ratio de este formato ser# 9:9"<

2rancisco de 7oya *9CBB'B:) La gallina ciega ' -useo del 0rado ' -adrid *formato 9:9"<)

$unque el tipo de formato elegido puede ser infinito" lo cierto es que existen unos tipos que han proliferado m#s que otros @e tal modo que podemos hablar de un tipo de formato normativo" con una ratio comprendida entre el 9:9"=E y el 9:9"E )res razones explican que los creadores tiendan a usar este tipo de formato normativo: . )iene unas proporciones muy similares a las de la superficie %til del campo visual humano . 7uarda un equilibrio bastante armnico entre sus ejes horizontal y vertical . !a influencia que ejerce sobre los creadores y observadores un cierto orden visual heredado y reproducido repetidamente

# nciones pl$sticas . 2avorece la simplicidad final de la composicin 0or ejemplo" parece lgico que un paisaje se represente en una imagen de formato horizontal" del mismo modo que un retrato de cuerpo entero se haga en uno vertical . &iempre que se proceda de esta forma el resultado es un aumento de la simplicidad . 0or otro lado" las im#genes descriptivas parecen exigir formatos de ratio corta y las narrativas formatos largos y panor#micos

. >uando se produce esta correspondencia estructural entre el formato y el tema representado la composicin es m#s simple

$dem#s de los formatos limitados por rectas existe tambi(n formatos circulares" denominados tondos" que se caracterizan por la importancia que adquiere en ellos la zona central de la imagen ya que todo converge hacia ese lugar privilegiado geom(tricamente !os formatos elpticos son m#s tensos y din#micos que los tondos
-iguel Nngel *9EA<'AE) La 6agrada (amilia

Hibliografa
. $lonso" - y y -atilla" ! *9::A) Im.genes en accin& an.lisis y pr.ctica de la e)presin audiovisual" -adrid: $Qal . $parici" G y 7arca" $ *9:BC) Lectura de im.genes" -adrid: ,diciones de la )orre . $parici" G et al *9::=) La imagen" -adrid: U6,@ . >abero $lmenara" 4 et al4 *9:::) Pr.cticas fundamentales de Tecnologa Educativa" Harcelona: FiQos')au . @ondis" @ *9:BD) La sinta)is de la imagen" Harcelona: 7ustavo 7ili

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