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Fernando Ansa

Del canon a la periferia








Encuentros y transgresiones en la literatura uruguaya






Prefacio
Del canon a la periferia. Encuentros y transgresiones en la literatura
uruguaya reelabora, organiza y rene una serie de ensayos y trabajos
crticos presentados en distintos foros internacionales y publicados en
suplementos culturales, revistas universitarias y libros colectivos
alrededor de una preocupacin comn: la cultura y la literatura uruguaya
percibida en su original singularidad, pero vertebrada en la
latinoamericana y en la ms vasta occidental, a las que pertenece por
vocacin y destino.
Una integracin que se articula a partir del canon forjado en la plural
expresin creativa de la generacin del Novecientos, anclaje cultural que
otorga no slo referentes sino un sentido al quehacer literario ulterior.
Creacin fundacional que brinda un slido punto de partida a la
especificidad uruguaya, el Novecientos es tambin ejemplo de esa
universalidad enraizada que -an debatindose con los dilemas entre
tradicin y modernidad y entre arraigo y evasin que la fragmentan y
estran- caracteriza el proceso de la cultura nacional hasta nuestros
das. Ms all de los avatares de los modelos estilsticos en que se ha
ido expresando esa bsqueda de identidad a travs del quehacer literario,
el proceso ofrece una sorprendente coherencia que no ha podido quebrarse
en los perodos ms sombros -como lo fuera el de la dictadura (27 junio
1973- 1. marzo 1985)- ni bajo la insidiosa erosin econmica y social que
el pas ha padecido y padece desde que aparecieron las primeras grietas
en el muro.
Desde esta perspectiva se han ordenado las diferentes partes y captulos
que componen Del canon a la periferia. En la primera -Identidad y
frontera- hemos reunido tres ensayos complementarios. Si el primero
intenta definir una posible geografa espiritual uruguaya, sin ceder a
la tentacin del nacionalismo, en el segundo recordamos cmo las fronteras
que protegen las diferencias que hacen su especificidad, son al mismo
tiempo el pasaje que propicia encuentros y transgresiones. Ambivalencia de
la frontera y de toda zona fronteriza que orienta un recentramiento hacia
los bordes y hacia una periferia que ya se insina en la narrativa,
tal como -8- analizamos en la cuarta parte, Miradas desde la
periferia. En el ensayo sobre la celebracin patritica y la fiesta del
carnaval apuntamos a la misma metfora: una celebracin que pretende
definir un corpus de signos identitarios se desmiente (una forma de
completarse?) en la subversin carnavalesca que su misma enunciacin
propicia.
En la segunda parte -El canon del Novecientos- y lejos de toda
pretensin de agotar el tema, adelantamos dos atractivas direcciones para
investigaciones futuras, de las que slo apuntamos su inters. En primer
lugar, cmo se forja a partir del escritor dandi y bohemio la figura del
intelectual comprometido que ha tenido tanta significacin en el Uruguay
contemporneo. Indicios que apenas hemos rastreado en algunos textos;
pistas que deberan invitar a otros a bucear en hemerotecas y bibliotecas.
En segundo lugar, a partir de las propuestas de un texto cannico como el
Ariel de Jos Enrique Rod, propuesta de un espritu crtico y renovador,
tan eclctico como proteico, pero profundamente imbuido de vocacin
americanista, invitamos a recuperar -en este tercer milenio iniciado con
tan desconcertantes como agoreros signos- esa vigilancia e insistencia
del espritu crtico, que propici en Rumbos nuevos, y la desconfianza
para las afirmaciones absolutas con la que subrayaba de modo cartesiano
la importancia de la duda metdica. Desbrozado su pensamiento de la
retrica que lo envuelve, queda ese mensaje que invita a aconsejar en vez
de asegurar, a pensar por s mismo en vez de dictar frmulas y principios,
a ser el permanente removedor de ideas y tematizador de inquietudes,
como lo calificara Carlos Real de Aza.
En la tercera parte -consagrada a Las grietas en el muro que se
descubren en el Uruguay que hasta ese momento haba podido contemplarse
satisfecho en el espejo del mundo- proponemos tres lecturas que se inician
en 1939, con el final de la Guerra Civil Espaola y el comienzo de la
Segunda Guerra Mundial, y se ahondan progresivamente en el tejido
cultural, social y poltico del pas. En la primera, consagrada al exilio
espaol, recordamos la generosa acogida de Uruguay a los transterrados
(del que puedo dar personal testimonio) y el enriquecimiento consiguiente
que le brindaron figuras como Margarita Xirg, Eduardo Yepes, Jos
Bergamn y Benito Milla.
No por azar 1939 es tambin la fecha de publicacin de El pozo de Juan
Carlos Onetti que renueva y consagra un nuevo canon no slo uruguayo, sino
continental, que abrira las compuertas de la profunda -9-
transformacin de las letras de Amrica Latina, perspectiva y toma de
conciencia que, a partir de los aos cincuenta, han marcado las letras del
pas. Dos captulos de esta tercera parte lo abordan directamente. En el
primero analizamos Los aborgenes de Carlos Martnez Moreno, novela que
integra con perspicacia una reflexin ensaystica sobre la revolucin
boliviana de 1952 y los inevitables reflejos que se envan entre s la
cultura europea y americana.
La lectura y la influencia de la obra de Onetti no se cerr con su
desaparicin en 1994. Tomando el tema de la muerte como leitmotiv,
abordamos en La muerte tan temida el revs de las preguntas y el alma
de los hechos que subyace en el universo del escritor que ms influencia
ha proyectado sobre la narrativa uruguaya. Es justamente esa influencia la
que abre la reflexin de la cuarta parte sobre esas miradas desde la
periferia que no son ms que un recentramiento desde la descolocacin, la
marginalidad (cuando no la marginacin) y la extraeza en la que la
realidad ha empujado a sus escritores.
Una mirada que -en la alegora inconclusa de una narrativa que est
felizmente lejos de haber dado su ltima palabra- sigue pendiente de las
obras de quienes, ms all del desencanto del tiempo presente, estn
posedos del desasosiego que hace a la buena literatura.




Origen de los textos publicados


Este libro, aunque no contina cronolgica o temticamente Nuevas
fronteras de la narrativa uruguaya (1960-1993), integra sus captulos en
una misma preocupacin y dedicacin a la literatura y cultura nacional, ya
presente en aquellas pginas. Como fuera el caso entonces, aunque guiado
por un propsito de ir sistematizando una visin de lo que es un proceso
ininterrumpido de creacin, esta obra se ha ido escribiendo a la merced de
una vida profesional donde las afinidades electivas por obras y autores
no han podido marcar todas sus etapas. Pese a ello, creemos que el
esfuerzo de recopilacin, ensamblaje y reescritura del conjunto es lo
suficientemente coherente para invitar no slo a su lectura, sino (lo que
es ms importante) a la de los autores estudiados.
En todo caso, los fundamentos, argamasa y cimientos, sobre los que se ha
edificado Del canon a la periferia, estn ah y deben ser mencionados por
su orden. As, La bsqueda de la identidad como quehacer literario
recoge lo esencial del discurso de ingreso a la Academia Nacional de
Letras del Uruguay como Miembro correspondiente, pronunciado el 8 de julio
de 1997. Por su parte, el ensayo -10- sobre la frontera reproduce con
ligeras correcciones el texto publicado por el Boletn de la Academia
Nacional de Letras (Montevideo, 7, enero julio, 2000). El captulo
Mscaras de la fiesta celebracin patritica y subversin carnavalesca
fue presentado en el coloquio internacional sobre La fiesta en Amrica
Latina, organizado por el Centre de Recherches Interuniversitaire sur les
Champs Culturels en Amrique Latine (CRICCAL) en Pars en mayo del 2000,
en el cual participaron las uruguayas Milita Alfaro y Norah Giraldi.
El texto Del intelectual dandi y bohemio al intelectual comprometido en
Uruguay reelabora una ponencia leda en el marco del VI Congreso
internacional del Centro de Estudios de Literaturas y Civilizaciones del
Ro de la Plata (CELCIRP), celebrado en Nueva York en junio de 1998 y la
conferencia Dandis y bohemios en el Uruguay del Novecientos. Una
relectura contempornea, pronunciada en la Universidad de Navarra ese
mismo ao y publicada por la revista Rilce en 1999 y por Cuadernos
Americanos (Vol. 6,72, UNAM, Mxico, 1998).
A lo largo del ao 2000 tuve la oportunidad de participar activamente en
las celebraciones conmemorativas de los cien aos de la publicacin de
Ariel de Jos Enrique Rod, realizadas en la Universidad de Florencia, en
el Instituto Cervantes de Miln y en la sede de la UNESCO, Pars. En
Florencia, Martha Canfield, una activa uruguaya en tierra italiana, haba
auspiciado unas jornadas alrededor de la traduccin italiana de Ariel que
ella misma haba propiciado. En Miln, gracias al esfuerzo de Antonella
Cancellier, autora de una excelente edicin crtica de Ariel en italiano,
publicada en la prestigiosa editorial de Bologna In forma di parole, el
Instituto Cervantes y el consulado uruguayo en esa ciudad organiz
asimismo una jornada de estudio sobre Ariel. El texto del captulo El
centenario de Ariel, una lectura para el tercer milenio recoge el prlogo
a esa edicin italiana, tal como fuera modificado y actualizado para su
publicacin en el nmero del Boletn de la Academia Nacional de Letras del
Uruguay consagrado a Los cien aos de Ariel (8, julio-diciembre, 2000).
En realidad, con encomiable previsin germnica, los trabajos alrededor de
los cien aos de Ariel haban empezado en la Universidad de Erlangen
Nremberg en febrero de 1999, donde tuve el placer de compartir las
jornadas del coloquio con Beln Castro, Mabel Moraa, Jorge Arbeleche y
Teresa Cirillo. All conoc a Svend Plesch de la Universidad de Rostock,
con cuya amistad me honr desde entonces.
-11-
La perspectiva americana de Rod desde el Capitolio de Roma fue
publicado como introduccin a la edicin italiana de El camino de Paros
traducida y editada por Rosa Mara Grillo (Sulla strada de Paros, Salerno,
Oedipus Edicione, 2001), profesora de la Universidad de Salerno y
apasionada difusora de la literatura uruguaya en Italia. Gracias a Grillo
se organiz el Congreso Internacional de estudios sobre el tema Italia y
Uruguay: culturas en contacto el 8 y 9 de mayo de 1995, origen del texto
Los reflejos de la identidad en el espejo sobre Los aborgenes de Carlos
Martnez Moreno, ensayo que fuera ulteriormente reproducido por Cuadernos
de Marcho en Montevideo y que se incluye aqu bajo el ttulo El destierro
europeo de Los aborgenes americanos.
El exilio espaol en Uruguay recoge y actualiza ligeramente un ensayo
publicado con el mismo ttulo en Cuadernos Hispanoamericanos (473-474,
Madrid, noviembre-diciembre, 1989) en ocasin del 50 aniversario del fin
de la Guerra Civil Espaola (1939-1989). Una versin anterior haba sido
publicada en Italia en el volumen colectivo Aspetti e problema della
letteratura in esilio negli anni 1933-1975 y una posterior por Cuadernos
de Marcha.
El ensayo sobre Onetti refunde en un texto nico una serie de artculos
conmemorativos escritos a su muerte en 1994: el de Plural en Mxico,
Diablo texto en Valencia, la Universidad de Lieja y Cuadernos de Marcha en
Montevideo. A ellos se sumara el homenaje organizado en World Literature
Today por Djelal Kadir, un estadounidense de origen turco, ferviente
onettiano converso gracias a los cursos dictados por Emir Rodrguez
Monegal en la Universidad de Yale. Ha quedado en el estribo, tal vez para
un prximo libro, el tributado en la UNESCO (Pars) en diciembre del ao
pasado, 2001, bajo el ttulo Nuevas lecturas crticas, en el que se
reunieron fervientes onettianos como Nicasio Perera San Martn, Edmundo
Gmez Mango, Maryse Renaud, Juan Carlos Mondragn y los de ms reciente
data como Julio Premat, Nstor Ponce y Jean-Philippe Barnab.
Ahondando en el tema de la frontera, el captulo sobre la narrativa de
tema fronterizo de Sal Ibargoyen Islas reproduce el publicado en Entorno,
revista de la Universidad Autnoma de Ciudad Jurez (Mxico) y en Casa de
las Amricas (La Habana, septiembre 2001).
El captulo Marginales, descolocados y excluidos retoma algunas ideas
presentadas en el Coloquio internacional, Locos, excntricos y marginales
en las literaturas latinoamericanas celebrado en la Universidad de
Poitiers y organizado por el CNRS en junio de 1996 y -12- sita en su
perspectiva a toda una generacin de escritores analizados en el ltimo
captulo.
Finalmente, el captulo La alegora inconclusa, desarrolla y ampla el
captulo sobre cuatro cuentistas contemporneos adelantado por El Pas
Cultural de Montevideo en septiembre del 2001 y formar parte de un
panorama sobre el reciente cuento latinoamericano que coordina Carmen de
Mora, de la Universidad de Sevilla, varios de cuyos captulos ya pueden
ser consultados en la pgina web cuentosenred.com. Este ensayo es
asimismo un fragmento de un trabajo en curso sobre las ltimas tendencias
de la narrativa uruguaya en el que estoy trabajando en la actualidad.
Esta apuesta al futuro indica que la reflexin iniciada en 1970 con Las
trampas de Onetti, proseguida en los siete ensayos de Tiempo reconquistado
(1977) y Nuevas fronteras de la narrativa uruguaya (1960-1993), est lejos
de haber terminado. Mientras haya literatura uruguaya y mientras tengamos
la energa suficiente para mantenernos al da de su cada vez ms
diversificada produccin, seguiremos escribiendo sobre un quehacer que es
tambin el de los crticos. Pasin y ganas no nos faltan.
Zaragoza/Oliete, febrero 2002






-13-

- I -
Identidad y frontera





- 1 -
La bsqueda de la identidad como quehacer literario




La tensin entre lo particular y lo universal, la conflictiva relacin
entre creacin literaria y expresin de identidad nacional es, sin lugar a
dudas, el problema ms acuciante al que debe hacer frente el crtico
literario cuando aborda la narrativa de cualquier pas de Amrica Latina.
Aun cuando no se quiera caer en la tentacin del nacionalismo, analizando
obras y autores en la exclusiva perspectiva de los lmites geogrficos del
pas donde nacen y se generan, no es posible evitar los trminos de una
antinomia que divide y polariza toda aproximacin crtica.
La literatura uruguaya no es una excepcin. Pese a que sus escritores ms
representativos han trascendido las fronteras -de Julio Herrera y Reissig
a Juan Carlos Onetti- no puede prescindirse, cuando se los estudia o sita
en el contexto de la historiografa literaria, de su insercin en la
tradicin cultural del pas. Esta identificacin puede parecer reductora,
especialmente cuando se erige en categora definitoria exclusiva. Una obra
queda reducida a ser expresin de la literatura de una nacin, lleva la
etiqueta de un origen, aunque en los hechos participe legtimamente de
otras preocupaciones estticas, sociales o existenciales que son
privilegio de la condicin humana. Sin embargo no lo es tanto como podra
parecerlo, ya que siempre texto y contexto se explican y complementan en
el seno de la historia y merced a los intensos procesos de
transculturacin a que est sometido en permanencia.
Al abordar estos temas a lo largo de los aos, tanto en ensayos sobre
literatura uruguaya como en el ms vasto de la latinoamericana1, no he
dejado de plantearme dudas cartesianas que ningn discurso del mtodo
crtico me ha resuelto. En los lejanos das en que empec a trabajar sobre
la obra de Juan Carlos Onetti, crea que -14- la creacin literaria
deba ser analizada en forma autnoma, prescindiendo lo ms posible de
todo anlisis contextual, lo que intent reflejar en Las trampas de Onetti
(1970). Hoy en da no estoy tan seguro de ello. En todo caso, tengo ms
dudas que entonces.
Entre otras dudas, transmito desde esta primera pgina, las ms
acuciantes: a partir de qu momento se pasa de una escritura individual a
una expresin colectiva y representativa de una nacin?; dnde terminan
las influencias y dnde empieza la autenticidad? O la duda ms obvia, pero
no por ello ms fcil de responder: se necesita de un nmero mnimo de
escritores para hablar de identidad nacional?; mejor an, hablar de
literatura nacional es un problema de nmero o de la conciencia difusa o
claramente expresada de formar parte de una colectividad?
Consciente de estas interrogantes, he preferido encarar el marco de la
literatura uruguaya al que he ceido el trabajo crtico, como un concepto
operativo imbricado en la historia y la voluntad cristalizadora de un
pueblo, identificado por rasgos y signos que siento como propios.
Hablar de literatura uruguaya -como puede ser hablar de literatura
paraguaya, nicaragense o ecuatoriana para otros- es un modo de establecer
un campo de estudio con lmites geogrficos definidos y referido a una
produccin cultural que, ms all de las corrientes estticas en que se
reconoce y gracias a las cuales se diferencia de otras literaturas, est
marcada por los jalones de su historia.
Una historia que es tambin americana y con la cual Uruguay comparte un
destino y muchas de las expresiones que han hecho del continente uno de
los polos ms activos de la creacin literaria del siglo XX. Desde esta
perspectiva, la diferencia uruguaya es ms contextual que textual, ya que
el nivel de la lengua -ms all de algunas modalidades estilsticas- no
basta para identificar una obra como nacional.
El corpus que define y organiza lo uruguayo como un todo, del que la
narrativa es una de sus expresiones, pero no la nica, es el destino comn
en que est inmerso nuestra colectividad y con el cual se relacionan, en
forma interdependiente y transdisciplinaria, ensayos culturales,
polticos, antropolgicos, sociolgicos, histricos y hasta periodsticos,
en una tensa urdimbre intertextual de ramificaciones abiertas a todo tipo
de afinidades, influencias y correspondencias. De ese reconocimiento mutuo
surge esa sensacin de pertenencia y creencia en una identidad comn.
Sin embargo, no se puede olvidar que toda escritura es el resultado de un
proceso gentico que, en su origen, es siempre -15- personal, visceral
y solitario, aunque luego se inscriba en lo social y aun en lo
institucional de un pas determinado. Sin escritura individualizada,
personal y original, no hay literatura de ningn tipo -local, nacional o
regional- un aspecto que no siempre tienen en cuenta los polticos y
comisarios de la cultura al dictar valores y conductas, al establecer
jerarquas y exclusiones, al otorgar premios y decidir quines son los
Clsicos nacionales.


La universalidad enraizada
En la doble perspectiva del texto y su inevitable contexto, del individuo
y de la comunidad a la que pertenecemos, he concebido este trabajo
crtico, un modo de recordar que la buena literatura rebasa siempre las
fronteras de una patria determinada para participar en la aventura
colectiva de la humanidad.
Para ello -y por lo pronto- no hay que temer aperturas e influencias. La
peculiaridad de nuestra identidad no se diluye ni se aliena en su
participacin en el mundo, en ese saber compartir con otros una misma
condicin humana. Por el contrario, nuestro derecho a lo peculiar se
enriquece con esa apertura de fronteras. Debemos insertar la especificidad
uruguaya en la universalidad, pero en una universalidad enraizada,
porque -como ya lo precisara Mariano Picn Salas- no se puede ser
universal en lo abstracto. Si nuestra comarca est en el mundo, es
porque creemos en la boutade del poeta portugus Miguel Torga: Lo
universal es lo local, menos los muros.
Sin embargo, aceptar esta perspectiva no es siempre fcil. No todos lo
entienden as; no todos lo quieren as, porque el tema de la identidad no
es neutro y ahora menos que nunca.
En efecto, en los ltimos aos se han multiplicado en artculos, ensayos,
libros y discursos, referencias a la identidad de Amrica Latina y a la
nacional de cada uno de sus pases. Se reivindica la identidad hasta en
plataformas y programas polticos y la creacin literaria no escapa a la
mgica resonancia de alusiones implcitas o directas presentes en los
gneros ms diversos, de la poesa a la narrativa, pasando por el teatro y
el ensayo. La atencin dispensada al tema de su configuracin a travs de
la ficcin lo prueba desde los ngulos ms diversos: coloquios, seminarios
y congresos, volmenes colectivos e individuales consagrados al tema,
donde se han ido echando las bases de una autntica metodologa crtica
para la lectura de la narrativa en la perspectiva de la problemtica de la
identidad, empresa en la que personalmente estoy empeado desde hace ms
de veinticinco aos.
-16-
Por esta razn no debe extraar que empiece por afirmar algo que puede
parecer exagerado. Estoy convencido de que buena parte de lo que
entendemos por identidad cultural de Amrica Latina y en nuestro caso por
la uruguaya, se ha definido gracias a la literatura, a esas pginas de
nuestra prosa y de nuestra poesa donde cristaliza sutil pero intensamente
un modo de ser o un paisaje.
Son la poesa y la novela -esta ltima bautizada con solemnidad por Jos
ngel Valente como gnero de la emancipacin- pero tambin el cuento,
los que completan eficazmente el trabajo de estudiosos de otras
disciplinas, como ensayistas y filsofos, contribuyendo as en forma
activa a la bsqueda y definicin de los signos propios y especficos de
lo que se entiende por identidad cultural.
En poemas y novelas se vertebran con eficacia los principios identitarios
y se configuran denuncias de grupos oprimidos o minoritarios, poniendo de
relieve contradicciones y ambigedades, la riqueza y polivalencia de la
realidad, difcilmente admisible en otros gneros. A travs de la
literatura se condensan y cristalizan arquetipos, smbolos e indicios de
la especificidad del continente con una variedad y polisemia que no tienen
otros discursos, como pueden serlo el poltico, sobre todo cuando es
reductor o maniqueo, o el sociolgico y antropolgico, en general ms
dependiente de modelos tericos o ideolgicos importados. Incluso los
datos estadsticos y las informaciones cientficas y objetivas resultan
secundarios frente al poder evocador de una imagen o la sugerencia de una
metfora.
En esa autenticidad, en esa veracidad que en forma paradjica puede
tener la ficcin se reconocen autores, personajes y lectores. Gracias al
esfuerzo de condensacin imaginativa que propicia la literatura, algunas
novelas pueden llegar a presentarse como la esencia de una cultura,
definiendo y categorizando lo que puede ser una visin integral
individual, local, regional, nacional o continental de lo americano. Es la
identidad desgarrada, dividida o atormentada de Amrica Latina la que
surge con singular fuerza de muchas pginas de creacin. Resulta evidente,
pues, que a travs de la indisoluble pareja que forman lo real y lo
imaginario en la historia del continente, la realidad misma se enriquece
culturalmente.
De ah la indisoluble unin con que aparecen identificados pueblos y obras
literarias. Son los libros que hacen los pueblos -como gustaba decir
Ezequiel Martnez Estrada- para referirse a la paternidad inversa: el
libro que hace al pueblo que lo escribi y cuyo ejemplo paradigmtico
sera la Biblia. La identidad de muchos pueblos ha cristalizado as en
textos representativos como la Ilada, la Eneida, el Kalevala, el Cantar
del Mo Cid o As Lusiadas, proceso -17- que se prolonga en la
novelstica histrica del romanticismo y en los grandes ciclos realistas y
naturalistas del siglo XIX. Tal es el caso en Europa de La comedia humana
de Balzac, de los Episodios nacionales de Benito Prez Galds, de muchas
novelas de Zola y de la narrativa rusa de Gogol, Tolstoi y Dostoievski.
Los ejemplos se repiten en las grandes epopeyas nacionales de Asia, cuyos
caracteres identificatorios son fundantes de una identidad nacional e,
incluso, regional como es el caso del poema pico del Ramayana en el
sudeste asitico.
No otra cosa sucede en Amrica. No otra en Uruguay.
La variedad y la densidad cultural de Paraguay emerge de la obra de
Augusto Roa Bastos con una dimensin desconocida hasta ese momento.
Pareciera como si la lectura ficcional de su historia nacional, a travs
de obras como Hijo de hombre y de Yo, el Supremo, se hubiera enriquecido
gracias a la narrativa, aunque esa riqueza existiera en forma indita en
la propia realidad. Mitos, smbolos y una diversidad cultural que el
discurso antropolgico, econmico, sociolgico o poltico no haba
percibido en su rica complejidad, se han develado gracias a la ficcin.
En Per, difcilmente puede imaginarse la identidad andina sin la
representacin literaria forjada por El mundo es ancho y ajeno de Ciro
Alegra o Todas las sangres y Los ros profundos de Jos Mara Arguedas,
conciliando antropologa, mitografa y ficcin en el complejo esfuerzo por
vertebrar una condicin indgena fragmentada. Lo mismo puede decirse de
Miguel ngel Asturias para Guatemala y de Graciliano Ramos y Joo
Guimares Rosa para el Brasil rural y de Rmulo Gallegos en Venezuela. Del
mismo modo, la representacin del mundo gauchesco pasa inevitablemente por
el arquetipo creado por el poema Martn Fierro de Jos Hernndez y el Don
Segundo Sombra de Ricardo Giraldes en Argentina y Los tres gauchos
orientales de Antonio Lussich en Uruguay. Arquetipo del gaucho que se
prolonga en nuestro pas en el paisano de los cuentos de Juan Jos
Morosoli, Julio Da Rosa y, sobre todo, en los cuentos y novelas de Enrique
Amorim y las Crnicas de Justino Zavala Muniz, sin olvidar el gaucho
naturalista de Javier de Viana o el existencial de Francisco Espnola
y Mario Arregui o la interesante apertura temtica y estilstica de la
neo-gauchesca de Mario Delgado Aparan.




La geografa espiritual uruguaya
Todos estos autores propician un conocimiento sensible y cabal de la
identidad de pueblos y naciones, tanto en el rea rural, como en la
urbana. Para esta ltima, basta recordar el carcter fundacional -18-
de su componente urbano en ciudades como Mxico, Buenos Aires y Lima a
travs de novelas como La regin ms transparente de Carlos Fuentes o Adn
Buenosayres de Leopoldo Marechal y en la narrativa de Julio Ramn Ribeyro.
Montevideo tambin ha tenido sus fundadores literarios. Recordemos las
novelas de principio de siglo de Mateo Magarios Solsona, Las hermanas
Mammari, Valmar y Pasar, la poesa montevideana de Emilio Frugoni, los
cuentos y novelas de Carlos Martnez Moreno y Mario Benedetti, creadores
de una geografa espiritual en la que se reconoce un paisaje urbano tan
singular como melanclico.
Lo mismo sucede con las novelas histricas que, en el siglo XIX y
principios del XX, resaltan, muchas veces mejor que un estudio
historiogrfico, las modalidades de formacin de las naciones
hispanoamericanas. El proceso debe ser examinado ahora en su contexto y
desde una adecuada perspectiva. El esfuerzo intelectual que se cumpli en
ese perodo no slo era para fundar una nacin con los jirones y los
despojos heredados del pasado colonial y de las guerras civiles que
sucedieron a la Independencia, sino para crear un pas viable y realmente
independiente, echando las bases de un Estado capaz de funcionar en el
contexto internacional.
Si se piensa -por hablar una vez ms de nuestro pas- cmo la identidad
histrica ha adquirido su vertebrada perspectiva a partir de la obra
novelesca de Eduardo Acevedo Daz, podemos percibir la verdadera
importancia de lo que afirmamos. Es interesante recordar cmo el novelista
Acevedo Daz siente que el discurso historiogrfico y poltico que l
mismo practicaba, no le basta para representar la identidad de su pas y
apela a la ficcin para darle esa fuerza vital, esa encarnacin fundante
de la nacionalidad que buscaba con tenacidad. Sus artculos tericos sobre
la novela histrica son, en este sentido, muy ilustrativos. Algo parecido
ha sucedido con Cirilo Villaverde en Cuba y con la visin entre pica y
testimonial de las novelas sobre la revolucin mexicana, cuya contribucin
a la conciencia de la mexicanidad contempornea es indiscutible.
La literatura es una respuesta a las preguntas sobre s misma que se hace
la sociedad -ha recordado Octavio Paz en Tiempo nublado- al subrayar la
intrincada complejidad de las relaciones entre realidad y literatura en
Amrica Latina: La relacin entre sociedad y literatura no es la de causa
y efecto -nos dice-. El vnculo entre una y otra es, a un tiempo,
necesario, contradictorio e imprevisible. La literatura expresa a la
sociedad; al expresarla, la cambia, la contradice o la niega. Al
retratarla, la inventa; al inventarla, la revela.
-19-
Buena parte de la problemtica de la identidad latinoamericana se vincula
a esta necesidad de elaborar modelos de autoctona, basados en rasgos
tipolgicos nacionales o globalmente vlidos para la propia comunidad y
para el continente, gracias a los cuales la proclamacin del derecho de
cada pueblo a proteger sus valores espirituales y culturales comunes no
queda limitada a una dimensin programtica, cuando no voluntarista.
Lgicamente, estos modelos deben ser percibidos en una dimensin que vaya
ms all de lo que puede haber sido una corriente filosfica de moda
importada desde Europa. La americanizacin consiguiente de escuelas, modos
de pensar, direcciones estticas en que esos modelos se han revertido, no
debe verse como una simple copia mimtica, sino como un apasionante
ejemplo de la transculturacin de que ha sido capaz Latinoamrica.
En forma burlona, pero significativa, Rubn Daro se preguntaba en
francs: A qui pourrait-je imiter pour tre original?, anunciando la que
sera la postura del cosmopolitismo asumida plenamente por los
modernistas. Esta actitud la han retomado los autores contemporneos en la
medida en que repiten la experiencia de extraer de las ms diversas
culturas los componentes que pueden ser tiles a su proyecto. Gracias a
influencias conscientemente acaparadas son capaces de traducir en
creaciones complejas formas de resistencia y de voluntad de autonoma de
la que slo es capaz la obra literaria. Ejemplos de novelas
latinoamericanas contemporneas de inteligente asimilacin de tcnicas y
procedimientos narrativos forneos puestos al servicio de una temtica o
un motivo local, no faltan para probarlo. Podra imaginarse -por ejemplo-
La muerte de Artemio Cruz sin una inteligente lectura de Proust y de Joyce
por parte de Carlos Fuentes?; existira la ciudad mtica de Santa Mara
sin la poderosa influencia, reconocida por el propio Onetti, del condado
de Yoknapatawpha de William Faulkner?; habra llegado a la periferia de
la realidad uruguaya Hugo Burel sin el propio Onetti y la mirada
descolocada de Julio Cortzar?
El proceso de influencias recprocas es, en efecto, aceptado hoy en da
por escritores de diferentes culturas. Las relaciones que haban sido
unidireccionales en el pasado -el foco de Europa irradiando influencias y
modelos hacia el resto del mundo- se han transformado en un juego de
espejos mltiples, favorecido en buena parte por un sistema de
comunicaciones que interconecta el planeta en un mismo plano de
horizontalidad, pese a las flagrantes asimetras que deforman la realidad
latinoamericana.
-20-
Esto es lo que ha sucedido con escuelas y modelos literarios, cuyas
sucesivas aportaciones han resultado fundamentales en la definicin de la
problemtica de la identidad nacional de los pases americanos, al mismo
tiempo que han mantenido y alimentado una compleja relacin de influencias
y reflejos culturales entre Europa y Amrica. Si el romanticismo ayud a
expresar lo americano independiente para diferenciarse del neoclasicismo
hispnico, permitiendo afianzar la idea de nacin y del espritu del
pueblo con la recuperacin del lenguaje popular y modismos locales que
asumi el costumbrismo, fueron luego el realismo, el naturalismo, el
modernismo y las posibilidades expresivas de sucesivas vanguardias,
especialmente el surrealismo, los que encarnaron los trminos del justo
dilogo.




Las razones estticas de cada poca
Cada poca construye su modelo de representacin del mundo, modelo local,
nacional o regional, verdadera tipologa identitaria nutrida de smbolos y
mitos, cuando no estereotipos. Esas ideas a priori sobre la identidad se
estructuran a veces en verdaderas concepciones, quedando otras a nivel de
intuicin o formas genticas de pensamiento artstico. Como afirmara
Dmaso Alonso: cada poca tiene su razn esttica, aunque unas pocas no
entiendan la razn de otras.
Sin embargo, la identidad cultural no puede limitarse a la enunciacin de
una suma de rasgos variados, aunque posean su propia especificidad; toda
cultura nacional, especialmente si se la cie a la cultura de una poca
histrica determinada, contiene un ncleo que, independientemente del
nombre que se le d, guarda relacin con todos los componentes de la
cultura, incluso con los ms remotos, y este sistema de relaciones se hace
ms complejo a medida que se desarrolla. Como ha sealado el crtico
formalista ruso Gaidenko: La conciencia estilizadora no puede concebirse
como una simple suma de diversas manifestaciones de la cultura; es un
conjunto de orientacin ideolgica y de concepcin del mundo, que informa
todas las esferas de la actividad humana e imprime su sello a todos los
productos de la cultura tanto material como espiritual.
Empleando la expresin de conciencia estilizadora, Gaidenko procura
captar un estilo nico que relacione las estructuras filosficas,
epistemolgicas y artsticas de una poca determinada, por lo cual cada
pueblo al acumular su experiencia histrica, se acostumbra -21- a
enfocar el mundo bajo su propio punto de vista. Los modelos de cada poca
resultan as importantes en la configuracin de las imgenes de la
identidad. Basta pensar en la frmula de idiosincrasia del modelo barroco,
del romanticismo nacionalista, del positivismo (especialmente en un pas
como Brasil) y, ms recientemente, el marxista con todas sus variantes
estticas y crticas, para comprender la funcin estructurante que han
desempeado en la integracin y representacin de la identidad.
Para definir una identidad nacional estamos convencidos de que hay que
investigar los estilos expresivos y la naturaleza del discurso literario
nacional en esta perspectiva desprejuiciada de una creacin que no teme
las influencias y que integra hbilmente asimilacin y transculturacin.
El creador latinoamericano y, en menor pero no menos intensa proporcin,
el uruguayo, se ha debatido entre estas dos visiones en conflicto y las
polmicas de la crtica han girado alrededor de nociones como tradicin e
innovacin, continuidad y ruptura, integracin y cambio, conservatismo y
evolucin, cuando no revolucin, evasin y arraigo, aperturas hacia otras
culturas y repliegue aislacionista y defensivo sobre s misma. Los
movimientos centrpeto y centrfugo que han marcado la historia cultural
del continente, parecen lejos de haber sido superados y alimentan todava
los debates sobre la identidad. Sus paradigmas literarios son las novelas
Los pasos perdidos de Alejo Carpentier para el centrpeto y Rayuela de
Julio Cortzar para el centrfugo.
La batalla entre las fuerzas centrpetas y las centrfugas que operan en
el interior de la sociedad y entre stas y otras sociedades, parece la
nica garanta de esa condicin de organismo vivo y cambiante que
caracteriza la identidad. Las imgenes y las representaciones de lo
americano en la ficcin y la poesa se han forjado en base a dicotomas
surgidas en la oposicin de estas fuerzas que se presentan como contrarias
y negndose mutuamente: lo rural y lo urbano, lo nativo y lo forneo, la
barbarie y la civilizacin, la buclica arcadia del paraso americano y la
catica violencia, la pobreza crtica y la riqueza ostentosa, el obtuso
conservatismo y la revolucin voluntarista. En nombre de estas antinomias
no resueltas, Amrica defiende con celo, tanto sus particularismos como
sus relaciones internacionales cada vez ms interdependientes; preconiza
la unidad continental, mientras exalta reivindicaciones nacionalistas o se
debate en querellas locales.


-22-

Los dilemas de la tradicin y la modernidad
En este contexto, la expresin artstica oscila entre tradicin y
modernidad, un ruralismo de raz nativista y un urbanismo cosmopolita, y
recorre la gama del naturalismo, del realismo social y lo fantstico,
pasando por el realismo mgico y lo real maravilloso. La historia
literaria que la encarna y resume est hecha de apasionadas polmicas y de
polarizadas dicotomas entre formas exaltadas de compromiso e invitaciones
al escapismo y la alienacin, entre lo que el crtico chileno Cedomil Goic
llama las contradictorias aspiraciones de bsqueda de identidad y
afirmacin nacional por un lado, y de europeizacin y modernizacin al
mismo tiempo, por el otro.
Para el primero -el movimiento centrpeto- la autenticidad y las
verdaderas races de la identidad se preservan en el interior secreto de
Amrica y en el pasado arcaico recordado con nostalgia, tal como sucede
con las civilizaciones indgenas prehispnicas a las que se idealiza
retroactivamente. Formas de vida sencillas y expresiones autrquicas,
exgenas y bien diferenciadas, tanto en lo tnico como en lo cultural, se
reivindican como vlidas en un mundo amenazado de aculturacin y
homogeneizacin. En este movimiento centrpeto las visiones prospectivas
se tien inevitablemente con valores del pasado, exaltan el arraigo, la
tradicin, el mundo rural y primitivo, la autoctona, la autarqua y
formas de vida autosuficientes. En la narrativa, este movimiento de
repliegue hacia lo raigal nutre el indianismo, el indigenismo, el
criollismo, el mundonovismo, el nativismo, el exclusivismo regionalista y
expresiones de nacionalismo literario y de americanismo esttico.
Desde este punto de vista -el del movimiento centrpeto- el examen de la
historia de las ideas y de los movimientos artstico-literarios permite
rastrear una terminologa que ha insistido en reivindicar nuestro
pasado, fomentar valores propios, buscar la autenticidad, combatir
las ideas forneas, evitar la alienacin, ser fieles a nosotros
mismos y, ms recientemente, denunciando la desculturacin, cuando no el
imperialismo cultural, todas ellas expresiones de la preocupacin sobre
una identidad amenazada por las tendencias uniformizadoras del mundo
exterior. En ese marco se han sucedido planteos y teoras alrededor del
ser americano, la idea de Amrica, la americanidad, la conciencia
nacional, la expresin y la originalidad americana, nociones como
idiosincrasia, autoctona, peculiaridad, conceptos que encarnan los
problemas a escala local, nacional o regional.
-23-
Por el contrario, para el segundo -el movimiento centrfugo- la identidad
americana es el resultado de un juego inevitable de reflejos entre el
Viejo Mundo (o si se prefiere la llamada cultura occidental) y el Nuevo,
espejos que se reenvan signos, imgenes, smbolos y mitos de todo tipo,
como centro de aluviones inmigratorios, de un variado y profundo mestizaje
y de una transculturacin abierta a influencias y a culturas provenientes
de todos los horizontes.
Amrica Latina -como ha sealado Leopoldo Zea- tiene un doble pasado, una
doble herencia: la propia y la de Europa, por lo que no puede prescindir
de su pasado propio ni del de Europa, lo que es justamente su
especificidad y el origen de buena parte de sus antinomias. Alienada,
cuando no excntrica a la propia realidad del pas interior, la
identidad resultante del movimiento centrfugo es plural y su diversidad,
la mejor expresin y resumen del mosaico tnico y cultural del mundo, en
definitiva de su universalidad. Es la Amrica mestiza, mayoritaria y
plural, la que mejor define esta identidad configurada da a da en un
proceso de creacin y recreacin permanente. Este movimiento privilegia lo
que Amrica tiene de incorporacin y enriquecimiento sobre lo que es
simple ruptura y prefiere los ejemplos de encuentros y de mezclas
creadoras, abigarradas y multiversales, relaciones interculturales
atravesadas por aprendizajes, asimilaciones, enfrentamientos,
resistencias, choques, apropiaciones o intercambios suficientemente
positivos -y no por ello menos conflictivos- como para apostar a su
apasionante resultado.
Puede imaginarse una identidad hecha de esta distole y sstole de
aperturas y repliegues, de influencia y asimilaciones? Creemos que s,
especialmente cuando vemos cmo muchas veces la apertura universal para
recibir influencias se da en el seno de obras que, al mismo tiempo,
revalorizan fuentes originales de la cultura y recuperan olvidadas
tradiciones y mitos de profundas races y en ese rescate identifican sin
esfuerzo los signos que unen la historia cultural propia con las fuentes
de la literatura occidental, las judeocristianas, latinas y griegas.
Esta nacionalizacin y americanizacin de mitos, smbolos, leitmotivs,
imgenes que parecan exclusivas de la cultura europea constituye, tal
vez, una de las caractersticas ms apasionantes de las expresiones
artsticas contemporneas. El inventario de mitos, smbolos y el
reconocimiento de un ethos cultural comn, pueden contribuir a esta tarea
de definicin identitaria, cuyos paradigmas ms explcitos ya surgen de
las mejores pginas de la literatura americana. En ese contexto se
reconocen las imgenes contrapuestas del hombre histrico y las del hombre
esencial, reencontradas en el seno de un neo-humanismo de contenido
renovado.
-24-
La narrativa que integra tantos opuestos en una misma obra ha superado
la oposicin tradicional entre hispanistas e indigenistas, entre
formalistas y artistas comprometidos, entre realistas y fantsticos, donde
la antinomia fondo-forma se ha reducido a un campo de lneas sucedneas
para la ilusin de un debate. En este contexto, modernidad y tradicin ya
no son nociones tan excluyentes como se crea. Los elementos del orden
tradicional -por muy arcaico que sea- se reagrupan y mezclan con los
indicios o elementos innovadores para producir un orden nuevo, donde se
perpeta con variantes una forma de la tradicin, lo que son ajustes de
supervivencia y continuidad cuyos signos pueden rastrearse en toda
sociedad tradicional.
Este carcter de proceso no terminado de la identidad, en la medida que
se pretende abierta y dinmica, resulta fundamental para entender el
replanteo permanente de su problemtica, donde la bsqueda parece ser ms
importante que su definicin. En efecto, a travs del proceso dinmico de
representacin y creacin, la capacidad del escritor objetiva en cuentos y
novelas los aspectos que considera significativos de la realidad, accin
de identificacin que supone, al mismo tiempo, un proceso de
desobjetivacin de valores existentes para su reelaboracin en nuevas
formas expresivas.
La posibilidad de poner en tela de juicio expresiones culturales que no
estn cerradas histricamente, permite subrayar un aspecto dinmico del
concepto de identidad esencial en la perspectiva literaria: la reescritura
permanente de las obras del pasado y la vigencia representativa de
personajes y episodios de la historia. Por esta razn, siguen
escribindose estudios sobre Sor Juana de la Cruz, Pablo Neruda o Jos
Carlos Maritegui; por eso Cristbal Coln sigue siendo un codiciado
personaje novelesco y las crnicas y relaciones de la conquista se releen
como textos novedosos. Nada est dicho definitivamente. Toda obra est
abierta e inconclusa y mantiene el inters y la actualidad de su texto,
aunque la dificultad surge cuando se quieren definir los paradigmas para
situar los elementos de una realidad que se sabe cambiante.
La transmisin de la identidad (herencia cultural?) debe ser percibida,
entonces, como un quehacer, ms que como un conocimiento que se hereda
como un patrimonio constituido de una vez para siempre. Ello se traduce en
obras demitificadoras (cuando no demistificadoras), en la reescritura
permanente de una cierta visin oficial de la historia como hacen en
Uruguay escritores como Alejandro Paternain o Toms de Mattos, en la
exasperada expresin de y sobre minoras, grupos marginales o
marginalizados sometidos -25- a los valores identitarios de la
mayora, en una narrativa tensa y dividida entre el diagnstico de una
dura realidad y la esperanzada aspiracin a un mundo diferente.
Y, no sin cierto asombro, se descubre desde esta perspectiva que una
visin universal del ser americano no pasa necesariamente por las
categoras clsicas de la llamada cultura occidental. Sin reivindicarlo en
forma explcita, y sin hacer de ello una plataforma programtica, Amrica,
Uruguay, se pueden sentir, por fin, dueos de su propio destino literario,
es decir, de su esperada madurez histrica, ms all de las antinomias en
que se ha opuesto su sobresaltada historia.
Por ello, la posibilidad de concretar gracias a la literatura una
identidad uruguaya, ha permitido radicales saltos de la imagen hacia
formas que parecen ms cercanas de la utopa que de la pura creacin. El
contenido desiderativo, esta insistencia en lo que debera ser que surge
de nuestra poesa y de nuestra prosa, le han dado su fuerza, pero tambin
la angustiada sensacin de que el proceso no est terminado, que hay mucho
por hacer, que hay muchas pginas por escribir.
El soado ser latinoamericano, el buscado ser uruguayo, no sera ms que
un ser que todava no es, como lo proyectaba Ernst Bloch en El principio
esperanza, bsqueda que se plasma metafricamente en el libro -la novela,
el cuento, el poema- que todava no se ha escrito. La autntica identidad
surgira de ese quehacer literario, por suerte inconcluso, al que estn
felizmente abocados los espritus ms creativos de Uruguay.




-26-

- 2 -
La frontera como lmite protector de diferencias o como zona de encuentro
y transgresin




Qu es una frontera? Tiene sentido seguir hablando hoy de fronteras en
el centro de una globalizacin que pregona su abolicin? Lo tiene en
Uruguay, cada vez ms integrado con sus vecinos, Argentina y Brasil? Estas
interrogantes, en un mundo que pregona la abolicin de fronteras y donde
existen circuitos de creciente intercambio, parecen dar razn a quienes
consideran que hablar de fronteras es anacrnico. En el caso de Uruguay,
inmerso en el proceso de regionalizacin que el Mercosur impulsa, con ms
razn.
Sin embargo, la realidad cultural se resiste a esta simplificacin y
desmiente da a da el esquema de un mundo sin fronteras. La frontera
sigue siendo la mejor garanta para la proteccin de la especificidad
nacional, aunque su significado sea diferente al que tuvo en el siglo XIX
y ms de la mitad del siglo XX. Para entender la dimensin actual de una
nocin que explica buena parte de la historia y de las diferencias
culturales que la literatura, entre otras expresiones culturales, subraya,
vale la pena aventurar algunas ideas alrededor del tema. En este captulo
lo intentaremos a partir de la proyeccin antinmica de la nocin misma:
frontera como lmite protector de diferencias y frontera como espacio de
encuentro y transgresin.


Una herida mal curada
En una encuesta realizada har unos aos en la ciudad de Laredo en la
frontera entre Texas y Mxico2, a la pregunta de qu significa para
usted la frontera?, un 21% de los entrevistados afirm que la frontera
aparta y divide, un 40% sostuvo que une y acerca lo que por naturaleza es
diferente y el resto aventur que toda frontera es algo especfico, ya
que funda en una franja territorial una zona distinta a los espacios
situados de uno y otro lado de su borde. Ms all de los porcentajes
aleatorios de la encuesta y el inters casi paradigmtico de la frontera
que separa Mxico de los Estados Unidos, esa frontera por excelencia del
continente americano, la frontera que Carlos Fuentes llama cicatriz de
una herida mal curada herida que amenaza con abrirse y sangrar de
nuevo, lo que interesa destacar al principio de este ensayo terico sobre
el tema de la frontera es la diferente percepcin que provoca su
indiscutible valor representativo y simblico y las antinomias que genera.
-27-
Porque si una frontera resalta y protege las diferencias existentes de uno
y otro lado de la lnea que la marca, tambin las pone de relieve, cuando
no crea otras diferencias, tal es la proyeccin cultural de todo lmite
poltico, ms all del natural geogrfico. Al mismo tiempo que separa y
divide, toda frontera, atrae e incita al contacto entre quienes estn de
uno y otro lado de su lnea divisoria, aunque sea con tensiones o
confrontaciones. La frontera difcilmente puede dejar de ser la membrana
a travs de la cual respiran los espacios interiores que protege,
respiracin que asegura las influencias e intercambios inherentes a su
propia supervivencia, por muy autrquica y cerrada que se pretenda.
Porque, si bien protege y propicia contactos, la frontera funda nuevos
espacios en sus propios lmites. All se amortiguan las diferencias ms
flagrantes y surgen nuevas realidades lingsticas, sociales, tnicas y
culturales: las de las llamadas zonas fronterizas.
Estas variantes de la nocin de frontera estn reflejadas en el ttulo de
este captulo, construido alrededor de una antinomia y una interrogante.
Espero que su planteo pueda contribuir a un debate inaugurado desde que
las fronteras existen y que el marco terico en que est concebido pueda
aplicarse a un pas como Uruguay.
Para ser lo ms claro posible, dividir las pginas que siguen en dos
partes. En la primera tratar de explicar la dialctica de la ms notoria
de las antinomias del signo fronterizo: es decir cmo la frontera protege
las diferencias del territorio que enmarca y, al mismo tiempo, genera
nuevas diferencias que no existiran sin ella.
En la segunda, desarrollar tres ideas que son fundamentales en la nocin
de frontera:
-el lmite fronterizo como expresin del poder que lo instaura y mantiene;
-la zona fronteriza como espacio diferente;
-la significacin del pasaje fronterizo y la transgresin del lmite.
Estas ideas nos permitirn, finalmente, comprender el papel de la
literatura en la proteccin y ensalzamiento de las diferencias (lo que se
llaman seas de identidad) y en la transgresin de los lmites
establecidos, funcin antinmica que funda y explica en buena parte la
dinmica de la literatura latinoamericana, en la que la uruguaya se
inscribe.




La frontera protectora y generadora de diferencias
La frontera sirve para proteger los espacios donde operan y se desarrollan
energas culturales propias. Si bien la frontera contiene en el mbito
que ella perfila, las esencias peculiares que constituyen -28- lo
diferencial de su personalidad, los legtimos objetos de su amor propio3,
desde nuestro punto de vista -en tanto que zona de tensin que define lo
que est en su interior- la frontera supone tambin una situacin lmite.
La frontera contribuye a definir esa nocin de modo de vivir que
conlleva la idea dominante de peculiaridad en un medio dado, lo que
suele reivindicarse como identidad. La necesidad, por no decir lo
inevitable de las fronteras, se evidencia en esta legitimacin y
proteccin de lo diferente que enmarca en sus lmites.
Esta funcin es generalmente defensiva, de preservacin de tradiciones y
valores propios, de autoafirmacin frente a los dems. En estos casos, la
frontera delimita un lugar, un tiempo en la historia, es la piel de un
cuerpo social, el contorno de una imago en el interior de cuya lnea sita
el espacio del adentro al que brinda seguridad y a cuyo exterior -el
espacio del afuera- relega al otro, lo que es desconocido o diferente,
extrao y hasta peligroso, el territorio enemigo del que se protege
erigiendo barreras. Basta pensar en la funcin defensiva y protectora que
cumple la frontera para garantizar la soberana de pequeos pases
limitando con grandes potencias, como es el caso de Uruguay entre
Argentina y Brasil. Gracias al valor simblico de esta lnea protectora se
atenan presiones, se evitan asimilaciones forzadas, persecuciones y
estragos o simplemente se reivindica una identidad con la fuerza que da la
palabra escrita.
Sin embargo, al mismo tiempo que protege diferencias, la frontera genera e
inaugura divisiones entre espacios contiguos que no siempre seran
diferentes por su naturaleza, tanto geogrfica como social o cultural. El
lmite que fija la frontera puede ser en s mismo una forma de fundar
diferencias donde no existan con anterioridad. Toda creacin se inaugura
por una reparticin instauradora de lmites espaciales, es fundadora de
la diferencia y -como recuerda Claude Raffestin- explica el mito del
origen de la humanidad en todas las cosmogonas. Basta pensar en las
particiones de la creacin del mundo y las fronteras que se establecen
en el mismo Paraso del Gnesis4.
La diferencia induce a la creacin de lmites en un proceso dialctico
donde la lnea divisoria no es siempre arbitraria, sino el resultado de
una relacin entre los espacios de uno y otro lado. Si hay fronteras
naturales -cadenas montaosas, ros- otras se definen por marcas en
muros, alambrados, construcciones o simples trazados geomtricos en los
mapas con que se representan. Si la cordillera de los Andes separa
naturalmente Chile de Argentina, pese a las similitudes entre las zonas
culturales fronterizas en ambas vertientes, en otros casos no queda ni el
subterfugio geogrfico para -29- justificar la frontera poltica. Tal
es el caso de la ambigua divisin poltica en los llanos entre Colombia
y Venezuela.
El lmite, en tanto que lnea trazada en forma simblica o real, instaura
un orden que no es nicamente de naturaleza espacial -la frontera que
separa el aqu del all, lo que encierra en su permetro y lo que
excluye- sino algo mucho ms complejo, ya que las fronteras geogrficas y
polticas conforman en buena parte las fronteras sicolgicas de sus
habitantes. Creencias, prejuicios, estereotipos, tpicos, imgenes y
smbolos, variantes lingsticas, prosperan al socaire de fronteras que,
aun tildadas de artificiales, legitiman diversas expresiones de
nacionalismo o patriotismo.
En efecto, los lmites naturales -un ro, un lago, una cordillera- no
diferencian tanto las naciones entre s como las divisiones polticas o
econmicas que se establecen a partir de la demarcacin que ese accidente
geogrfico permite. Lo diverso es generador de fronteras en la misma
medida en que la frontera es creadora de diversidad: regiones que se
proclaman estados soberanos; espacios comunes estallando en ambiciones
locales. Tal es el caso, por ejemplo, del rea de la antigua civilizacin
maya, geogrfica y culturalmente nica en el pasado y hoy atravesada por
las fronteras de tres pases: Mxico, Honduras y Guatemala.
Paradjicamente, el que fuera un espacio comn en el apogeo histrico de
la cultura maya, est hoy parcialmente incomunicado entre s. Lo mismo
sucede con el rea cultural aymar repartida entre el norte de Chile, el
oeste de Bolivia y el sur de Per. En otros casos, a la divisin
territorial se suma la lingstica, resultado de la dominacin colonial
diversa, como sucede en el rea cultural de las Guayanas, fragmentada
entre el francs, el ingls, el holands y el espaol. El ejemplo se
repite entre Belice y la parte oriental de Guatemala.
Es bueno recordar, en este contexto, que buena parte del origen de la
independencia de los estados latinoamericanos a lo largo del siglo XIX
proviene de la fragmentacin de un territorio que pudo ser una patria
comn en el sueo utpico de unidad continental a la que aspiraba y por
la cual luch Simn Bolvar. Los cinco pases centroamericanos y,
posteriormente, Panam, como lo fueron en Amrica del Sur, Ecuador y
Bolivia, se independizaron por razones que podran parecer histricamente
secundarias, muchas veces en nombre de la ambicin de un caudillo o de un
inters imperial espurio como fuera el caso de Panam, hoy un Estado
legitimado que reivindica con orgullo su propia identidad frente a
Colombia de la que fuera provincia. Las fronteras brotan como heridas de
conflictos y -30- rivalidades personales o nacionales y se transforman
con el tiempo en las cicatrices metafricas del momento histrico que las
generaron. La geografa depende muchas veces de la historia o,
simplemente, no puede ignorarla. Ello resulta claro cuando entre pases
sin fracturas geogrficas (montaas, ros u obstculos naturales),
tnicas, culturales o lingsticas, las fronteras se cierran por razones
polticas o religiosas. En estos casos, la frontera se asegura con el
aislamiento y el encierro. Su modelo es la Gran Muralla de China
rodeando un imperio al que protega en la medida que lo encerraba en sus
confines; su smbolo es la nocin de brbaro con que los griegos
definan lo que estaba fuera de los lmites de su lengua y de su cultura.
En estos casos, el pensamiento o el libre curso de la imaginacin que
desbordan con facilidad los lmites establecidos, estn constreidos por
las reglas, ritos, creencias, arquetipos, tpicos y hasta lugares comunes
con que se justifican ideolgicamente la existencia de fronteras. Porque
es evidente que la frontera puede consagrar en forma maniquea divisiones y
asegurar la fe, el dogma y las creencias que encierra y controla en su
permetro, desterrando interrogantes y dudas, condenando influencias y
fecundaciones mutuas. Son las fronteras de naciones y patrias, las
fronteras de religin, partido, sexo o clase social, las barreras que se
levantan para proteger lo sagrado, la verdad y el absoluto de herejas,
heterodoxias y disidencias. Son las barreras consagradas por el miedo a
todo lo que se ignora del otro.
La frontera se proclama, tambin, como garanta del derecho de propiedad
-esto es mo, esto es tuyo- un derecho que se marca en forma abrupta por
puertas, barreras, cerraduras y carteles ordenando Prohibido pasar. La
frontera fija los lmites de hasta dnde se puede llegar, lo tolerado y
admitido, los niveles estamentarios de la diferencia en que se funda
toda dominacin y dependencia, por donde pasan tambin -bueno es
recordarlo- las desigualdades que fundan las diferencias y las injusticias
de las cuales Amrica Latina ofrece tantos tristes ejemplos. Fronteras
econmicas y de subdesarrollo, fronteras sociales y psicolgicas,
lingsticas, tnicas y culturales, entre mayoras dominantes y minoras
sin posibilidad de expresarse, proliferan en un continente marcado por su
diversidad y por las desigualdades que las agudizan hasta el lmite de lo
insoportable.
Fronteras de naturaleza diversa se han multiplicado as en el mundo,
variando segn las pocas y las circunstancias histricas, reproducindose
en todas las escalas: en el seno de cada pas, ciudad, barrio, grupos
sociales y de trabajo e incluso entre familias. -31- Sin llegar a
referirse a las fronteras interiores, las fronteras mentales con que
cada individuo parcela su intimidad, a veces entre zonas ambiguas o
conflictivas de la personalidad, hay que admitir que la frontera es el
nico modo de delimitar la forma de un cuerpo y una existencia o de poner
lmites a la propia conciencia.
Cada lugar es la frontera de otro lugar, cada ser humano es la frontera
del otro, la que permite, justamente, ser uno mismo frente a los dems,
lmites gracias a los cuales se puede decir yo soy yo, t eres t. En
tanto que membrana protectora, la frontera demarca lo que es uno y la
otredad del resto del mundo. La verdad es que es difcil imaginar un
mundo sin fronteras desde el momento que toda actividad humana tiene
lmites fijados por condicionantes y criterios variables, ya que frontera
es separacin y separar quiere decir delimitar y hacer independientes
elementos contiguos.
No es de extraar, entonces, que el cruce de una frontera est
reglamentado y su violacin se penalice. Ese mismo ritual codificado por
la autoridad es el que otorga el derecho de paso de un lado al otro del
lmite, funcin controlada por los mecanismos que lo legitiman: aduanas,
pasaportes, visas, puestos fronterizos donde se enarbolan banderas y
signos emblemticos de uno y otro territorio.
Este reverso de la medalla es importante para entender la ambigedad del
signo fronterizo: por un lado, esa necesidad de fijar lmites para
proteger diferencias, idiosincrasias, identidades culturales amenazadas y,
por el otro, el riesgo de que la frontera asle y corte todo contacto
fecundo con el exterior para transformarse en generadora de falsas
diferencias y, lo ms grave, en la celosa guardiana de ignorancias.
De ah que la naturaleza de la frontera sea dual y ambivalente y su
vigencia se justifique alrededor de sus propias contradicciones para
enmarcarse en dicotomas ms amplias y universales, cuyos aspectos
positivos se confunden siempre con los negativos. Para mejor comprender
estas antinomias -y tal como lo adelantamos al principio- desarrollaremos
tres ideas complementarias del signo de la frontera: el lmite como
expresin del poder que lo instaura y mantiene; la zona fronteriza como
espacio diferenciado y el pasaje de la frontera como contacto o
transgresin.




Los lmites territoriales del poder
La frontera es el resultado de una voluntad que se esfuerza por legitimar
cultural o polticamente su existencia. En su origen hay siempre una
autoridad, un poder que ejerce la funcin social del ritual y de
significacin del lmite que instaura y controla: lo que es -32-
territorio propio y lo que es extranjero. El origen de todo lmite es,
por lo tanto, intencional y es la expresin de un poder en accin. El
lmite fronterizo establece el hasta donde llega la autoridad que lo
define y controla. De ah la voluntad expansionista de unos, las tensiones
y reivindicaciones fronterizas de otros, las anexiones y conquistas que
modifican el trazado de las fronteras a travs de la historia, las
influencias que los confunden, cruzan y transgreden.
Toda lnea fronteriza se concibe, entonces, a partir del centro que
proyecta su propia periferia. El espacio interior cuyo permetro es la
frontera puede ser tanto un campo de libertad como de opresin y
violencia y en l se legisla la estructuracin del territorio que controla
y donde se manifiesta el poder de un designio social, poltico o
ideolgico. Toda ideologa nacional se funda en un territorio delimitado y
realzado por sus fronteras, donde usufructa la autonoma que le da su
poder efectivo. Lmite de alcance energtico en tanto fija un campo de
actividad que defiende celosamente, la frontera fsica es una situacin
lmite, donde se agudizan las circunstancias, los intereses y los
problemas que son comunes a su hinterland; es decir, a toda la persona
histrica a la cual le sirve como de rostro o frente, ya que una frontera
geogrfica no es sino un frente de avance que se ha estabilizado5. Llega
hasta donde su poder se lo permite; hasta donde empieza el frente del
vecino.
Hay pues una gestin interna y propia del espacio al que se refiere la
frontera, divisin territorial en la que se expresa un poder. La frontera
es un instrumento que pone en funcionamiento un verdadero sistema
smico, cuyo lenguaje de representaciones simblicas es tan sutil como
variado. La divisin entre estados crea en el seno de la propia
organizacin que administra los distingos que hacen ms explcitas las
fronteras, por ejemplo las banderas, escudos, barreras y seales varias,
uniformes militares o aduaneros.
El nfasis nacionalista tie de colores locales la visin de las personas
desde su infancia, fijando en el subconsciente fronteras polticas
predeterminadas y consagrando diferencias existentes. El carcter lineal
de la frontera contempornea se legitima en la demarcacin, lo que
Raffestin llama la fijacin de la frontera6 y en su representacin en
mapas e imgenes con que se funcionalizan sus trazados precisos. El mapa
abstrae y al mismo tiempo subraya la nocin de frontera con los colores
diferentes con que ilustra cada territorio, coloracin que se prolonga
en la visin desde un territorio determinado y que, por lo tanto, vara
segn el punto de vista asumido: el lado de la frontera en que est
situado.
-33-
La frontera, una vez instaurada, cumple una funcin que necesita
justificarse. Por ello pone nfasis en la diferencia que enmarca en sus
lmites. Si la frontera no establece esas diferencias tiende a borrarse, a
ir desapareciendo, por lo que necesita de una mnima superficie de
friccin, donde la situacin fronteriza establece una contigidad que
puede ser tanto de contacto privilegiado como de riesgo y enfrentamiento,
de apertura y permeabilidad o de hostil aislamiento, pero en todos los
casos necesita ser subrayada y recordada en permanencia.
Una expresin extrema de la nocin de frontera puede ser ideolgica: la
Nicaragua sandinista defendiendo sus fronteras por las armas; la isla de
Cuba, aislada y con sus fronteras bloqueadas, aguzando controles y
protegiendo el espacio interior de agresiones externas. En estos casos, la
frontera necesita de un aparato propagandstico y militar para legitimar y
mantener la existencia de un lmite que no es slo geogrfico, sino
temporal, histrico: la diferenciacin entre el antes y el despus de
un proceso que le es propio y que reivindica y protege con orgullo. La
vocacin de estas fronteras ideolgicas es doble: por una parte, proteger
su espacio interior y, por la otra, transgredir el lmite que la asla
para exportar las ideas del propio sistema que sustenta. Estas fronteras
instauran dos mundos al oponerlos, los regulan por la tensin, los
diferencian y, aunque parezca paradjico, los vincula a travs de la
confrontacin.
La frontera obedece, adems, a realidades antropolgicas y geogrficas
(criterios culturales, tnicos, religiosos o lingsticos) que se afirman
en las identidades nacionales en que cristalizan cuando se proclaman
estados soberanos. Los sentimientos difusos de pueblos y comunidades
encuentran una mejor expresin en la simplificacin que puede dar una
nacin de lmites reconocidos. En otros casos, la frontera brinda
garantas de supervivencia. Tal es el caso del Ro de la Plata y el
esfuerzo por diferenciarse que ponen los uruguayos desde su orilla,
tratando de subsanar una relacin no simtrica y desproporcionada frente a
Argentina y su potencial absorbente. De all el nfasis que se pone en
marcar las diferencias, lo que distingue. En forma ms evidente, Mxico
protege su frontera norte gracias al nfasis nacionalista de su poltica
cultural que proyecta incluso en los estados anexados por los Estados
Unidos en el siglo XIX y hoy penetrados por la smosis tnico-cultural de
la inmigracin desde el sur y de las races que reivindican los propios
habitantes de los estados de Texas, Nuevo Mxico, Arizona y buena parte de
California.
-34-
La lnea fronteriza puede ser tambin arbitraria. Tal es el caso de muchas
fronteras polticas entre estados donde se han separado reas
etno-culturales de origen unvoco, sobre cuyos valores identitarios se
superponen los de las naciones enfrentadas de un lado y otro, nfasis
patritico no siempre justificado por la realidad humana que divide
artificialmente. En el tringulo de la zona de Arica, Tacna y la frontera
boliviana, la nacin Aymar, cuya identidad cultural nadie discute, se ha
fraccionado en los territorios de tres pases -Chile, Per y Bolivia-
enfrentados desde mediados del siglo XIX.




La zona fronteriza como espacio diferenciado
La frontera si bien se representa como una lnea es, en realidad, una
zona que sufre las influencias de los espacios que divide. Su carcter
relacional es evidente. La frontera ms cerrada y controlada no puede
evitar las relaciones de vecindad que instaura entre los lados que separa.
Las comparaciones son inevitables y los contactos se suceden tanto en el
intercambio como en la diferencia, ya que: Toda situacin fronteriza
implica relaciones de contigidad fsica y de oposicin o cuando menos de
diferencia entre dos complejos de intereses7.
En la franja fronteriza operan las fuerzas centrfugas que animan la
vocacin expansiva del espacio que la impulsa hacia la periferia (espritu
de frontera, la frontier del idioma ingls, la tensin cultural) o las
fuerzas centrpetas que la refieren al centro que la gobierna y desde
donde se la controla y se consagra el derecho positivo que la legitima. En
ella puede darse en forma ms explcita la pugna entre la tradicin
reivindicada y codificada por el centro y la innovacin que penetra y
erosiona desde la periferia fronteriza, dialctica del movimiento
centrpeto y centrfugo que consideramos fundamental para explicar la
identidad cultural de Amrica Latina.
Las capitales de los estados que son fronterizos operan como centro de las
propias realidades nacionales, aunque estn situados en su periferia
geogrfica, generalmente sobre la costa, como sucede con Buenos Aires en
Argentina, Lima en Per y Montevideo en Uruguay, contradiccin estructural
que pretendi corregir Brasil levantando la capital de Brasilia a partir
de una voluntad poltica de recentramiento en un centro geomtrico del
territorio nacional.
La zona fronteriza es, en todo caso, el lmite extremo respecto a un
centro; es la anticipacin de otra realidad, por lo que en sus componentes
culturales existen siempre indicios de lo que est ms all del lmite que
la separa de los otros, por muy cerrada que se -35- pretenda y por muy
estrictos que sean los controles para mantener la integridad de lo que
protege en su permetro. Sus habitantes tienen siempre el sentimiento de
haber nacido en el borde de la diferencia, lejos de la cultura
hegemnica del centro al que estn referidos, ante algo que los sita ante
otro espacio, donde se puede ser testigo de contactos, voyeur del otro, de
lo que est ms all de lo que se conoce. En ese confn se puede ser
extranjero por el simple hecho de cruzar un lmite que es ms prximo
que la lejana capital. Tal es el caso de la frontera de Uruguay con
Brasil, en el departamento de Rivera y su capital emblemtica cuya lnea
divisoria pasa por la avenida central.
En estos casos, la frontera se confunde con el confn, el punto ms lejano
en relacin a un centro. Esta visin ha permitido la boutade de Alberto
Zum Felde: Nosotros los habitantes del Ro de la Plata, vivimos en el
confn del mundo. Sin embargo, lo normal es que el permetro fronterizo
represente la zona de ms aguda sensibilidad de cada pueblo, algo as
como la piel de su cuerpo colectivo8.
Conquistadora o defensiva; abierta o protectora, la dialctica de las
fuerzas centrfugas o centrpetas que operan en la frontera revelan la
dinmica de las sociedades referidas a su periferia o a su centro, segn
los casos o los momentos histricos. Basta pensar en la dinmica
fronteriza de pases como Estados Unidos y Brasil, espritu de frontera
expansivo, alimentado por asentamientos humanos sucesivos en el confn al
que han accedido progresivamente. En estos casos, puede hablarse de una
membrana perifrica que se expande en la medida en que su vocacin
centrfuga se afianza, presencia imperial, cuando no imperialista, en
algunos casos, simplemente pionera en otros.
Sin embargo, la frontera geogrfica desde finales del siglo XIX tiende a
concretarse en la lnea precisa que han demarcado y legitimado tratados o
convenciones. La supervivencia de puntos litigiosos no dejan de ser
excepcionales, aunque puedan tener valor emblemtico o de reivindicacin
peridicamente utilizada por razones polticas circunstanciales, como los
conflictos peruano-ecuatoriano o chileno-argentino.




Pasaje y transgresin del lmite
Deca Marguerite Yourcenar que el emperador Adriano amaba las fronteras
-los limes o lmites del imperio romano- porque le conferan libertad. Le
proporcionaban tambin extraeza y le propiciaban quimrica fertilidad
intercultural. La frontera, podramos aadir nosotros, ofrece novedad,
impulsa hacia lo desconocido.
-36-
La frontera invita a pasar del otro lado, a su transgresin, a borrar los
lmites que se sospechan creados artificialmente. Parece paradjico y en
parte lo es sostener que las fronteras estn hechas para ser cruzadas. La
meta es cruzarla, atravesarla, trasponer la lnea fronteriza, aunque est
ligada a otra lengua, raza, ideologa o religin. Por eso la frontera
genera expresiones culturales y relaciones de intercambio basadas en la
disponibilidad recproca de los espacios que separa, porque la nocin de
frontera contiene en s misma sus lmites y sus errancias: permite soar
con la diversidad cultural, con la liberacin de los encierros mal
tolerados. En este caso no es intil preguntarse: cul es, en definitiva,
la vocacin esencial de la frontera: ser divisin o pasaje?
Metafricamente, la frontera combina la nocin de divisin con la de
pasaje. Las fronteras entre individuos se atenan y permiten contactos,
cruzamientos, transgresiones inevitables para mejor comprender al otro,
instauran la forzada convivencia y la tolerancia. De un modo optimista
puede llegar a afirmarse que la frontera no es punto divisorio, sino lugar
de encuentro.
Por otra parte, si la frontera es la piel que envuelve un cuerpo social,
traza el lmite del mundo peculiar que protege, es una piel que respira y
que posee la facultad sensitiva de comunicarse con el mundo, porque toda
piel delimita la extensin de un sujeto y ayuda a percibir el mundo desde
el exterior. La frontera como membrana permeable permite la smosis de
campos culturales diversos. De ah, entre otros signos, la ambivalencia
que rodea el signo fronterizo: esa piel permeable, verdadera metfora
sensible del cuerpo social y cultural que protege, no puede prescindir de
su carcter orgnico y, por lo tanto, variable y sometido a influencias.
Se puede apostar, entonces, a que no es posible eliminar las fronteras,
sino que hay que confrontarse con ellas, como tampoco se puede optar por
mantenerlas completamente cerradas. En definitiva, hay que plantearse la
necesidad de aprender a vivir a travs de las fronteras, en la porosidad
y en la smosis del cuerpo social e individual que respira, en la
intimidad protegida de una identidad y en el intercambio que da
elasticidad a todo lmite.
De ah -por fin- la importancia del arte y la literatura como espejos en
que se reflejan estas contradicciones, asegurando al mismo tiempo
contactos, pasajes y transgresiones.


-37-

Literatura y frontera
Hablar de literatura y frontera en Amrica Latina significa reproducir a
escala de la creacin el esquema antinmico trazado hasta ahora: por un
lado, una voluntad de repliegue y arraigo, la fundacin de microcosmos
cuyas fronteras se protegen de influencias externas, ese movimiento
centrpeto de una narrativa en que se reconoce lo mejor del interior
secreto del continente, esos pueblos emblemticos de Macondo (Garca
Mrquez) y Rum (Ciro Alegra), Comala (Juan Rulfo) y Santa Mara (Juan
Carlos Onetti), los sertos y las veredas del Brasil en la obra de Joo
Guimraes Rosa, los viajes iniciticos remontando el Orinoco de Alejo
Carpentier.
Por otro lado, la literatura se abre a influencias, al cosmopolitismo,
al internacionalismo de un movimiento centrfugo cuyo juego de espejos
pasa por Europa y Estados Unidos para mejor explicar Amrica Latina.
Viajes iniciticos de otro signo y hacia otros polos -Pars, Roma, Madrid
o Nueva York- proclaman la abolicin de las fronteras en nombre de una
condicin humana universal que no niega sus races, sino que las busca en
el reflejo de otros espejos. El viaje de ida y vuelta de Oliveira en
Rayuela de Julio Cortzar es el mejor ejemplo de una larga tradicin
literaria latinoamericana de viajes a Europa cargados de significacin
cultural y donde la abolicin de fronteras es la premisa inicial para
definir una identidad originaria.
Claro que, ms all de su temtica, la literatura es por su propia
naturaleza una actividad de frontera, aunque muchas veces no haga sino
homologar en metforas y ficciones los conflictos, los sentimientos y
las divisiones emergentes de una situacin fronteriza. En tanto que
meta-estructura, la creacin literaria se conecta con otras estructuras y
a travs del establecimiento de diferencias, supera las fronteras en
nombre de la unidad de la condicin humana que ponen de manifiesto esas
mismas diferencias. La literatura parece no tener fronteras, aunque sea
representativa de un pueblo o nacin, ya que las obras de creacin no
pertenecen a un pas, sino a la humanidad.
La literatura invita, por otra parte, a la transgresin; su misin es
cruzar los puentes que tiende sobre las diferencias, asegurar que las
seales de la creacin crucen las barreras levantadas por los seres
humanos, eliminando prejuicios y abrindose genuinamente al otro.
Confrontada en permanencia con la diferencia, con las asimetras, con la
discontinuidad, con fronteras de todo tipo, una buena obra literaria
contribuye a hacer elsticos los lmites existentes. Tal ha sido el caso
de la literatura disidente esforzndose por demoler fronteras, como ha
sucedido en Europa con la obra de Kundera y de -38- Milosz, en Mxico
con la obra de los escritores que recuerdan una identidad cultural comn
vigente en buena parte en Texas, Arizona y Nuevo Mxico.
Es ms, puede llegar a sostenerse que una obra de creacin, en la medida
en que es innovadora, se sita estticamente en una zona fronteriza. La
creacin est en los mrgenes -o en la marginalidad de los lmites
trazados por el orden reinante: roza o proclama la hereja, cruza el
borde, asegura el contrabando de ideas y tendencias, es el equilibrista
condenado a hacer piruetas en la lnea divisoria, es el ariete que penetra
clandestinamente el territorio extranjero, la tierra prohibida. Toda
ruptura de fronteras se traduce en bsquedas formales, en incursiones
temticas, en transgresin fecunda de cdigos. Este pasaje, esta tensin
es imprescindible a toda creacin que se pretenda viva9.
Sin embargo, aun propiciando pasajes y puentes, hay riesgos que amenazan a
la literatura sin fronteras y al realismo sin orillas precisas: la
desconstruccin sin simpatas y afinidades naturales que subyace en la
crisis de la crtica de la actualidad, el pregonado fin de la utopa, la
prdida de la patria interior de que hablaba Fernando Pessoa, la
capacidad de ser atravesado por los mensajes cruzados de la aldea
planetaria que fragmentan y alienan al individuo.
Porque tambin hay una literatura que depende del tiempo y espacio en que
vive su autor, del lenguaje propio que utiliza y en el que imprime su
marca personal dependiente de la vasta trama histrico-geogrfica que lo
rodea y en la que, como la araa sobre la tela que ha tejido
pacientemente, se balancea, aun pensando que lo hace sobre el vaco. En
Uruguay, Enrique Amorim, Eliseo Salvador Porta y Jos Monegal han
escenificado, respectivamente, sus ficciones en los departamentos
fronterizos de Salto, Artigas y Cerro Largo, incorporando la fluidez
dialectal de la expresin oral a una prosa vigorosa y emblemtica. Por su
parte, con explcita vocacin fundacional, Alfredo Gravina en Fronteras al
viento y, sobre todo, Sal Ibargoyen Islas en tres volmenes de relatos:
Fronteras de Joaquim Coluna (1975), Quin manda aqu (1986) y Los dientes
del sol (1987) y en el ciclo de novelas integrado por La sangre
interminable (1982), Noche de espadas (1987), Soar la muerte (1994),
completado recientemente con Toda la tierra (2000), ha proclamado un
territorio independiente en las letras uruguayas en la zona fronteriza
del norte. A partir de la ciudad de Rivamento en la que ha refundido el
nombre de las capitales de Rivera (Uruguay) y Santa Ana do Livramento
(Brasil), ha creado un condado de indiscutida autonoma ficcional -39-
y ha fijado los hitos de una saga que recoge cien aos largos de
historia del pas recentrada fuera del polo montevideano. A la narrativa
de Ibargoyen Islas consagramos el captulo Encuentro y transgresin en la
novela histrica de la frontera.
Pese a estos esfuerzos, cuyos ejemplos se multiplican en todos los pases
de Amrica Latina, conflictos no dirimidos dividen a provincianos y
extranjerizantes, la capital-puerto al interior-campo, arraigados a
desarraigados, tradicin a modernidad, cultura endgena a cultura exgena,
periferia a metrpolis, celosos guardianes de la identidad a entusiastas
transculturadores, puristas a mestizos, fronteras abiertas a fronteras
cerradas.
Al hablar de literatura, el signo ambivalente de la frontera se alza una
vez ms como metfora de significacin mucho ms amplia que el lmite
geogrfico que traza. Su sentido es referente obligado de toda creacin.
Por vivir sus contradicciones en carne propia es, tal vez por ello, que
los creadores son quienes ms conocen el exilio y la escritura la que
mejor refleja la frontera interior que divide la conciencia del escritor
entre patria de origen y la condicin de aptrida, la que se hace eco del
desgarramiento que conlleva la expulsin fuera de fronteras. La frontera
es vivida entonces como una laceracin, una herida sobre la piel del
mundo y sobre la propia, cuya cicatrizacin es siempre dolorosa. Su lnea
no se borrar nunca, por mucho que se lo pretenda, por mucho que lo
proclamen tratados y acuerdos de integracin poltica o econmica.




-40-

- 3 -
Mscaras de la fiesta, celebracin patritica y subversin carnavalesca




La fiesta tradicional busca simblicamente insertar el pasado en el
presente de la vida de una comunidad, revivindolo por el perodo de su
duracin. En esos momentos de efervescencia colectiva, donde la
conciencia comn se lleva a su ms alto grado de solidaridad -al decir
de Emile Durkheim- se recuerdan los orgenes mticos o histricos de un
pueblo con ceremonias, desfiles, representaciones alegricas, bailes o
msicas. La conciencia social se magnifica y trasciende a travs de la
representacin teatral o el rito solemne de que se inviste o, por el
contrario, propone un simulacro de desacralizacin, inversin o
transgresin del orden social normalizado. La fiesta instaura, en todos
los casos, una sobre-realidad que modifica el orden en que se inscribe.
Aun sin pretender fijar una tipologa nica sistematizada, la importancia
y variedad de las fiestas en el mundo ha llevado a sostener que no existe
una sola comunidad humana que no organice fiestas para marcar
acontecimientos religiosos, cvicos o culturales10. Uruguay no es una
excepcin a esta regla, pese a su breve historia como nacin independiente
y a la carencia de un pasado prehispnico suficientemente intenso como
para haber marcado fiestas y celebraciones con la impronta de la vuelta a
los orgenes que tienen en otros pases del continente.
El doble signo que ensalza el orden colectivo (celebracin patritica),
como el que propicia su transgresin (fiesta del carnaval) se reconoce en
las mscaras que ha asumido la fiesta uruguaya desde los inicios de la
nacionalidad hasta nuestros das. Ambas, a travs de las descargas de
actividad que suscita el todo social viviente -en los que Franz Boas y
Marcel Mauss han concentrado los polos ontolgicos de la dramtica
social de la fiesta- ponen momentneamente entre parntesis la rutina
cotidiana. Si una -la patritica- es disciplinada por naturaleza y se
asume en la representacin oficial en la que desfiles y ceremonias
obedecen a comportamientos rituales y encarna smbolos emblemticos
(himnos, banderas, uniformes...) en los que se reconocen los ciudadanos,
otra -la del carnaval- invita a una espontnea participacin, donde reglas
y jerarquas se han abolido ilusoriamente en aras de una mayor
permisividad y donde los papeles de actores y espectadores estn apenas
diferenciados.
La fiesta de prestigio, la ceremonia conmemorativa y celebratoria, para
cuya funcin de conservacin de valores establecidos se derrochan recursos
en nombre del viejo principio del espectculo, panem -41- et
circenses, impone una estructura teatralizada que puede llegar a ser
mstica y que siempre es simblica, esas alucinaciones simblicas de que
habla Jean Duvignaud11. Por el contrario, los desarreglos tribales y las
explosiones colectivas con intenso protagonismo de masas, con la que se
identifica la fiesta del carnaval, se presentan como rituales de
subversin, inversin de roles y simulacros de rebelin, aunque autores
como Huizinga invoquen la gratuidad del juego instaurado y su aparente
falta de utilidad, en la medida en que una vez transcurridos los das
festivos se reinstaura la normalidad.


Fiestas de participacin y fiestas de representacin
Espectadores de unas y actores de otras, los papeles asumidos en la fiesta
tradicional se han ido atenuando en la medida que las sociedades al
modernizarse se han hecho ms complejas. El fenmeno perceptible en Europa
es tambin notorio en Uruguay, donde las fiestas de participacin, esas
fiestas que Goethe, entusiasmado con el carnaval romano, llamaba la fiesta
que se brinda el pueblo a s mismo, se han transformado en fiestas de
representacin, fiestas que se le dan al pueblo.
El director teatral uruguayo Gustavo Adolfo Ruegger, comprueba que de
actor del Carnaval el uruguayo pas a ser espectador y ahora es
balconeador de la diversin ajena. Con cierta irona completa: la
iluminacin millonaria de la principal Avenida, los tambin millonarios
carros alegricos, el carro de bomberos que vomitaba papelitos por sus
mangueras, las agrupaciones desfilando, las reinas de aqu y las tradas
de all, etctera... son otras tantas invitaciones a sentarse y mirar12.
En la misma direccin, en la obra teatral de estructura murguera, El
regreso del gran Tuleque, Mauricio Rosencof acota: Qu hacemo? Nosotro?
Atuamo. Qu vamo a hacer? Ellos balconean. Nosotros atuamo. Algui en
tiene que atuar, no?13.
Si bien con el transcurso del tiempo se ha producido en Uruguay lo que la
historiadora Milita Alfaro llama el disciplinamiento del carnaval,
podramos completar por nuestra parte -y jugando con sus propias palabras-
que se ha producido la carnavalizacin del disciplinamiento en la
celebracin patritica. A ello ha contribuido el hecho de que la fiesta
patritica de vocacin eminentemente cvica ha sufrido episdicas
militarizaciones y un progresivo desfasamiento entre las creencias y
sentimientos populares y la rgida preservacin y conservacin de modelos
oficiales, ritualizados en desfiles militares e ideologizados en actos
conmemorativos de victorias cuestionadas o Tedeums in gloriam de
Presidentes autoritarios o generales de -42- turno. Si en el desfile
del Carnaval por antonomasia, el corso, un cierto orden militar repite el
admirado aplauso de las multitudes que lo siguen a su paso desde calles y
balcones, es bueno recordar que los militares tambin se han disfrazado en
el carnaval uruguayo. Las comparsas de milicos se autorizaban a finales
del siglo pasado y los batallones desfilaban con sus autnticos uniformes,
aunque cubiertos de grotescas caretas, carnavalizacin del ejrcito que
puede parecer hoy sorprendente, sobre todo porque al mismo tiempo exista
la prohibicin de que los civiles pudieran disfrazarse de militares!
El carnaval brbaro de antao caracterizado por batallas campales donde
se arrojaban baldes de agua no siempre limpia, huevos de avestruz o
rellenados de tintes coloreados o de agua de olor (o mejor dicho de
hedor, como se anota con precisin olfativa)14 se reglamenta y organiza
en desfiles de carros alegricos, corsos, tablados y conjuntos (murgas,
parodistas, dos dinmicos, troupes) que aspiran a subvenciones y premios
municipales instaurados por la Comisin de Fiestas, organismo oficial
encargado de administrar y coordinar espacios, tiempos y modalidades de un
carnaval cuya complejidad organizativa (iluminacin pblica, ordenamiento
del trnsito, seguridad ciudadana) ha asumido como indiscutido cometido
del Estado.
Si por un lado la fiesta patria se ha parodiado -carnavalizado en la
terminologa bachtiniana- especialmente por los excesos patrioteros del
perodo de la dictadura entre 1973-1985, por el otro, el carnaval se ha
institucionalizado al mismo tiempo que ha ganado credenciales de cultura
alternativa o contracultura. En las letras de protesta o de crtica
sociopoltica de sus murgas y en las emblemticas despedidas cantadas
en coro y en falsete, al son de bombos, platillos y redoblantes, en los
tablados levantados en las esquinas de los barrios montevideanos, se
recuperan no slo fragmentos de una espontnea poesa popular, sino el
rico mosaico de una fiesta con variadas influencias y originales
expresiones autctonas tras un acelerado proceso de sincretismo que la ha
convertido en la expresin multicultural por excelencia de Uruguay.
Rondallas, cupls de zarzuelas, comparsas y tunas estudiantinas y, sobre
todo, las murgas de Cdiz (especialmente La Gaditana, troupe que
visit Uruguay a principios del siglo XIX) son los aportes que se rastrean
provenientes de Espaa; el teatro en la calle, la commedia dell'arte15,
los carros alegricos desde Italia. En el carnaval del siglo XIX uruguayo
se imita la fiesta a la veneciana y se llega a decir que los farolitos
japoneses transforman la montevideana avenida de 18 de Julio en un petit
Paraso capaz de rivalizar en todo -43- con el Boulevard de los
italianos de Pars. En resumen: la Venecia del Plata ya nada tiene que
envidiarle a la Reina del Adritico.
Las batallas de flores del Carnaval de Niza llegan desde Francia y se
adoptan los confetis y serpentinas, una de las invenciones ms peregrinas
del esprit francs, segn anota un periodista finisecular y unos aos
despus completa un diario local: La serpentina es la Francia, es el
espritu parisin puesto al servicio de la alegra galante. De ellas
derivar la criolla batalla de los papelitos. El baile ms
pretendidamente refinado de los Pierrots, en los que se despliegan los
mticos disfraces de Pierrot y Colombina, funda el carnaval galante al
que aspira la burguesa uruguaya naciente para compensar los desmanes del
carnaval de la plebe. Sin embargo, como recuerda Ramn Collazo (El
Loro), popular autor, compositor y director de la Troupe de los
Atenienses, en el carnaval del Bajo de Montevideo se autorizaba
disfrazarse a las prostitutas, por lo que no dejaba de ser paradjico ver
llegar a los hombres ataviados de Pierrot buscando a su Colombina16.
En frica estn las races del candombe y su rica coreografa de escoberos
malabaristas, temblorosos abuelos y gordas mams viejas, desfilando en
las llamadas al ritmo frentico de tamboriles, cuyas lonjas se templan
en fogatas improvisadas en las esquinas de Montevideo. Las comparsas de
negros lubolos se organizan en agrupaciones de morenos y en
asociaciones de color de nombres tan pintorescos como: Pobres Negros
Orientales, Esclavos cubanos, Habitantes del Sahara, Nacin Lubola,
Estrella de frica, y portan estandartes como si fueran cofradas
religiosas o masnicas y ondean enormes banderas desplegadas a lo largo de
sus desfiles.
El rey Momo sustituye al clsico e hispnico Marqus de las Cabriolas en
el encabezamiento de los corsos que recorren las principales avenidas.
Tenemos labios gruesos y grandes, / casi tan grandes como un rin (...)
mas ni los blancos, con ser tan blancos / nos aventajan en corazn,
recitan los integrantes de los Nyanzas. Julio Csar Puppo (El Hachero),
cronista de poca, lo testimonia en: En carnaval, es ms carnaval
todava17. Sin embargo, aunque aceptados como parte de los festejos, no
faltaron comentarios despectivos sobre el fastidioso espectculo de la
negrada polvorienta y sudorosa y una abierta reprobacin a aquellos que
tenan la mana de embetunarse la cara a fin de imitar a la raza ms
atrasada del mundo18.
Ms recientemente, la influencia del Carnaval de Ro, con su despliegue de
carros alegricos encabezados por la Reina del Carnaval que se elige todos
los aos y los contagiosos ritmos de las escolas de Samba, se ha
incrementado, al punto de descentralizar el tradicional carnaval
montevideano a ciudades fronterizas como Melo o Rivera.


-44-

La primera celebracin patritica: las fiestas mayas
La fiesta del carnaval uruguayo ha sido objeto desde sus orgenes de
relatos costumbristas y amenos artculos periodsticos, lo que constituye
un invalorable acervo documental que han utilizado los estudiosos que se
han acercado al tema. Una copiosa e ineludible bibliografa -de la que
incluimos al final de la segunda parte una seleccin- respalda este
creciente inters, especialmente a partir del perodo de la dictadura
(1973-1985), durante el cual, bajo el disfraz y la mscara del carnaval,
la oposicin y la crtica al rgimen encontr una va de expresin y un
eficaz escamoteo a la censura.
Este ensayo invita a una lectura paralela de la celebracin patritica y
la fiesta del carnaval, aventurando un nuevo campo de investigacin
posible. Mscaras de afirmacin o de disimulacin, referentes
contrapuestos entre el orden del ser y el del parecer, estructura
narrativa que se cuenta a s misma o se refleja en la otredad simblica
travestida en uniformes y disfraces, forman parte de un doble discurso
que, ms all de sus diferencias, apela a similares recursos simblicos.
Las llamadas fiestas mayas (por el mes de mayo en que se conmemoraba la
independencia nacional) empezaron a celebrarse en Montevideo el 25 de mayo
de 1816. Momentneamente abandonadas en aos sucesivos, cobraron renovada
vigencia al instaurarse la llamada Patria Nueva en 1830. Saludar el sol
del 25 con himnos y alocuciones patriticas se inscribi en la
secularizacin e institucionalizacin de las fiestas que haban propugnado
los idelogos de la revolucin francesa Mirabeau y Talleyrand para
reforzar los sentimientos cvicos y dar un contenido mstico a la Fiesta
de la Razn y al ensalzamiento de la nacin. Procesiones transformadas en
desfiles patriticos, misas en ceremonias, fiestas religiosas en fiestas
patrias. En su nombre, Saint Just llega al extremo de preconizar el
levantamiento de las masas y la guerra nacional contra las
instituciones tirnicas y brindar a las celebraciones un contenido casi
mstico, filosofa a la que se adhieren las flamantes repblicas
hispanoamericanas.
Es bueno recordar que en ese debate interviene activamente Rousseau, quien
en su Lettre d'Alembert sur les spectacles prefiere la fiesta en la que
las conciencias individuales se fusionan en una intensa participacin, ms
que la representacin teatral en la que se proyectan emociones humanas
encarnadas en figuras imaginarias. En la fiesta -sostiene- se expresa esa
voluntad general tan prxima a su idea del contrato social.
-45-
En la recopilacin de Tradiciones y recuerdos, Montevideo antiguo, Isidoro
de Mara relata la forma dignsima en que se celebraron las primeras
fiestas mayas. Un tablado construido en la emblemtica Plaza Matriz de
Montevideo sirvi de escenario a un acto cuyos protagonistas fueron nios
de las escuelas portando gorros frigios (azul, rojo y blanco) congregados
con sus maestros al pie de una pirmide decorada con inscripciones
patriticas del poeta Bartolom Hidalgo, algunas de las que rezaban as:
Ved el gran Mayo, bravos Orientales; mirad a Mayo hermoso, o La
Libertad a nuestro patrio suelo / descendi en carro de oro; / rompi el
horrible yugo, calm el lloro, / y alegre se vio el cielo, / y al disputar
los meses esta gloria / dijo la Libertad: Mayo y Victoria19.
Una salva de artillera salud al sol del 25, ese sol que aparece
representado en forma sonriente en la bandera uruguaya, y el coro de los
asistentes enton los versos del poeta Francisco Araucho: Los siglos
veneran / del astro la gloria, / que vio la victoria de la Humanidad. / Y
siempre que asome / su faz refulgente / diga reverente la posteridad. / Al
sol que brillante, / y fausto amanece, aromas y cantos / Amrica ofrece.
Anota Isidoro de Mara cmo estaban todos alegres y perfectamente
ordenados asistiendo por primera vez a un acto popular de civismo, en
que el dulce nombre de patria oan de todos los labios y pronunciaban los
suyos, aprendiendo a rendir culto a las glorias de Mayo20. Los nios
desfilan por las calles, a cuyo paso salen damas patriticas exaltadas
vivando entusiastas a la patria y arrojndoles caramelos y confites, lo
que desorganiza la ceremonia. En el marco de esa cvica fiesta se
inaugura la primera Biblioteca Pblica de Uruguay independiente, a la que
asiste, segn De Mara, lo ms distinguido en la sociedad de Montevideo
y donde se canta un himno alegrico compuesto por el mismo Araucho, cuya
primera estrofa vale la pena reproducir: Salve, Biblioteca! / Taller del
ingenio, / escuela del genio. / Vida del saber. / Colmada te mires / de
preciosos dones / y jams pregones / del tiempo el poder21.
No por azar, el primer carnaval de la llamada Patria Nueva se celebra en
Montevideo en 1830, el mismo ao en que se consagra la Constitucin22.




Carnaval: la fiesta de las fiestas
A diferencia de la celebracin patritica inspirada en la fiesta cvica de
la Revolucin Francesa, el carnaval tiene antecedentes en el perodo
colonial y hereda la ambigua atraccin y rechazo que provocan sus excesos
y violencia. La festividad se debate entre la -46- permisividad que
propicia la subversin a la que invita y las reglamentaciones y
prohibiciones a su libre expresin. La historia del carnaval montevideano
oscila entre perodos de libertad y perodos de represin.
As, en 1848 se prohbe disparar armas de fuego, cohetes con que se pueda
daar, arrojar aguas inmundas, tirar huevos de avestruz... arrojar sobre
los individuos bolsas, tarros o cosa alguna con que se les pueda hacer
mal. Pocos aos despus, por decreto del 7 de marzo de 1870 se prohbe
completamente el juego de Carnaval del modo como se ha practicado hasta
la presente poca que nos separa del grado de civilizacin a que hemos
llegado23.
En otros casos, excesos son en ciertos casos propiciados por los propios
gobernantes. Cuenta Jos Fernndez Saldaa en Historias del viejo
Montevideo como el dictador Latorre, militarote compadrn y atrevido,
daba mal el ejemplo, junto con algunos de sus ministros, bombardeando con
huevos a los que pasaban delante de su casa en la calle Convencin24.
Latorre es sealado en las crnicas de la poca por ser el ms activo
tirador de bombas junto a sus ministros y por jugar a bombazos y
huevazos, como un desacatado, acompaado de varios jefes militares. Este
gusto no es privilegio de dictadores. El Presidente Lorenzo Batlle desde
los balcones de su casa empapa a los transentes con furor horripilante,
segn describe otra crnica. Algunos como el dictador Santos o el
presidente Juan Idiarte Borda utilizan los recursos del carnaval con
finalidad poltica, cuando no puramente demaggica. La connotacin
peyorativa no excluye la amalgama de carnaval y poltica. Si hay heridos
y, a veces muertos, se recuerda que lo mismo sucede en manifestaciones y
actos polticos y en las propias elecciones democrticas.
En una atmsfera que algn alarmado cronista tilda de vrtigo infernal
donde palpita la depravacin y la orga y en la que el desenfreno aturde
y corre peligro la inocencia, ms de un hombre atrevido, beodo tal vez,
pone su grosera mano sobre una madre de familia o sobre una candorosa
nia y en la que los maridos respetables son objeto de burla y chacota
desenfreno que aturde y pone en peligro la inocencia. Se dir en una
crnica de la poca que el carnaval es la bte noire de los maridos
celosos25, aunque se recomiende que al que no le guste, que ayude y se
entregue a piadosas oraciones cristianas. Pero que deje divertirse en paz
a quien precisa, para experimentar sensaciones verdaderas, mojar a baldes
a su vecino o achatarle la nariz de un huevazo26.
En este contexto, no es extrao que la fiesta sufra tambin la censura y
las presiones de las cofradas catlicas que llevan al -47- presidente
Herrera y Obes por decreto del 7 de marzo de 1892, a suprimir el juego de
Carnaval en todo el territorio del Estado por originar frecuentes
desgracias entre el pueblo y dificultar el desenvolvimiento del trabajo
por la abstencin que impone a las clases ocupadas de la sociedad durante
los das hbiles que absorbe. El pretexto a los haraganes para no
trabajar, el fomento a la holgazanera y el semillero de bochinches e
inmoralidades que sealan algunos, tiene, sin embargo, su reverso en la
revitalizacin de las Carnestolendas que decide en 1909 Daniel Muoz,
Intendente de Montevideo, al instaurar premios y estmulos para las
diferentes manifestaciones artsticas: carros alegricos y conjuntos,
bailes en locales cerrados, desfiles y agrupaciones diversas. El mismo
Intendente, a la sazn ameno cronista, cuenta, bajo el apodo de Sansn
Carrasco, lo divertidos que eran los carnavales de antao y ogao,
donde se arrojaban baldes y agua y se tiraban huevos de avestruz y otras
armas por el estilo a los transentes al grito de A los gevitos de
olor / pa las nias que tienen calor!.
El entusiasmo permite en algn momento sostener que el Carnaval parece
ser entre nosotros la verdadera fecha patria, pues en ningn aniversario
de la nacin, se gasta tanto dinero para solemnizarlos27. Esta reforma
del carnaval es saludada como preludio de otras reformas ms graves y
trascendentes, por lo que se recomienda: A la obra, pues, y no
desmayemos! La regeneracin de la Patria ser el hermoso fruto del
esfuerzo de los hombres de buena voluntad28.
Lejos de este entusiasmo oficial, artistas e intelectuales juzgan con
dureza estas manifestaciones populares. El poeta Roberto de las Carreras
condena la gracia imbcil de las mscaras tristes y aburridas y siente
compasin por el pobre diablo de nuestro carnaval, con el traje de sus
antiguos resplandores, viejo y rado29. Por su parte, Julio Herrera y
Reissig anota irnicamente que en el recreo afrodisaco del carnaval,
las uruguayas salen sin calzones y en esos das de locura toman una
vacacin de la abstinencia y de las pesadas tareas de sus deberes
conyugales. Las amuebladas lucen una tablilla como la de los trenes que
dice completo. Resultado: los asilos se enriquecen a los nueve meses de
estas grandes alegras30.
Otros, como Emilio Frugoni, secretario general del Partido Socialista
uruguayo, califica el carnaval en el peridico La Voz del Pueblo como una
fiesta inmoral y bochornosa alentada por la burguesa para adormecer las
energas contestatarias de los trabajadores31. La prensa obrera de la
poca, en su afn concientizador, denuncia una -48- cosa tan inmoral
y bochornosa como el Carnaval y recomienda a los trabajadores no
prestarse a esas macacadas y sugiere que si un obrero obediente y
sumiso quiere disfrazarse que lo haga de carnero o, mejor, de burro.
Los nicos desfiles encomiables son los de obreros alegres y sonrientes,
vivando a compaeros en huelga.
Dcadas despus, Mario Benedetti, aunque munido de un cierto sentido del
humor, se alarma ante las letras verde limn de las murgas y considera
que en la forma que estos mafras festejan ahora el Carnaval, no hay hiena
que se ra. En resumen: el Momo uruguayo est ms lejos del Carnaval de
Schuman que del Triste de Fabini o como escribir en el relato Cleopatra:
el carnaval es un exultante dechado de frivolidad32.




El juego de disfraces de La vida breve
Es Juan Carlos Onetti quien, en su relato Mascarada (1943) y en la novela
La vida breve (1951), hace ingresar creativamente el carnaval en la
dimensin de juego de identidades, mscaras y disfraces con que se lo
caracteriza hoy. La pulsin liberadora, pero al mismo tiempo el escamoteo
de identidades que el carnaval propicia, abren y cierran La vida breve,
marcndola con el signo de la precariedad y el artificio en un mundo cuyos
lmites se deshilachan en las fronteras de lo surreal.
Desde entonces, el carnaval adquirir credenciales literarias. Mauricio
Ronsecof en El regreso del gran Tuleque (1986) propiciar el inevitable
sincretismo entre el teatro popular y el ritmo y la estructura de la
tradicional murga uruguaya, pasando por los recursos de la commedia
dell'arte.
Al mismo tiempo, participando de la corriente de estudios que han
rehabilitado la fiesta del carnaval, especialmente el de Michail Bachtin
sobre el carnaval y la fiesta en la tradicin medieval y renacentista, Le
carnaval de Romans de Le Roy Ladurie, El Carnaval. Anlisis
histrico-cultural de Julio Caro Baroja, en el ms vasto espectro de los
estudios sobre cultura popular, se han desarrollado estudios
historiogrficos en Uruguay. Merece citarse la completa y fundamental
historia social del carnaval de Montevideo realizada por Milita Alfaro,
del cual ya se han publicado dos volmenes, la antologa de textos A
mscara limpia, anotada por Carlos Cipriani y Murgas: el teatro de los
tablados de Gustavo Remedi, as como el antecedente El Carnaval de
Montevideo (1967) de Paulo Carvalho Neto. De todas estas obras,
necesariamente basadas en fuentes escritas, en especial periodsticas,
surge la evidencia que, aun como -49- crnica, comentario o artculo
de costumbres el carnaval ha sido un tema clave en la vida colectiva de
Uruguay.
Por el contrario, la celebracin patritica con su carga de significados y
su utilizacin ideolgica, cuando no pardica o carnavalizada, no ha
sido, a nuestro conocimiento, objeto de similares preocupaciones, aunque
La patria en escena de Emilio Irigoyen inaugura una lnea de auspiciosos
estudios33. Al proponer en este captulo un paralelo entre ambas
manifestaciones, invitamos a posibles estudios futuros, ya que sugerentes
fuentes documentales esperan en las hemerotecas ser analizadas por la
nueva generacin de investigadores. En esta poca de crisis de identidad,
hurgar en el pasado puede ayudar a explicar mejor nuestro desconcertante
presente y dar pistas para navegar en el futuro.
En todo caso, el carnaval, considerado la fiesta de las fiestas34, tiene
credenciales culturales acreditadas y su supervivencia, en grandes urbes
como Montevideo, se protege y fomenta. Lejos de aquel carnaval de los
palurdos, del tarro de pintura y del pomo de a litro, despreciado por las
elites de antao, se reconoce hoy que la fiesta del carnaval es tanto
purificadora como catrtica, donde el participante va al extremo de s
mismo para emerger diferente, indiferente, apaciguado o ms exigente35.
Es posible preguntarse, entonces, como hace el poeta Alain Borne en Les
ftes sont fannes si el recuerdo feliz de las fiestas no es ms verdadero
que la propia felicidad36. En todo caso, no sin cierta nostalgia, puede
decirse que en Uruguay, as lo parece.




Bibliografa bsica


Milita Alfaro, Carnaval, 2 volmenes. El carnaval heroico (1800-1872) y
Carnaval y modernizacin (1873-1904), Montevideo, Ediciones Trilce, 1991 y
1998.
Carvalho-Neto, Paulo de, El Carnaval de Montevideo, Sevilla, Universidad
de Sevilla, 1967.
Collazo, Ramn, Carnaval en el Bajo, Historias del Bajo, Montevideo,
Culturas de la Unesco consagrados a las grandes tradiciones de la fiesta.
Culturas, Volumen III, 1 y 2, Unesco, Pars, 1976.
Cipriani, Carlos, A mscara limpia: El Carnaval en la escritura uruguaya
de dos siglos. Crnicas, memorias, testimonios, Montevideo, Ediciones
Banda Oriental, 1994. de Mara, Isidoro, Las primeras fiestas mayas en
Montevideo antiguo. Tradiciones y recuerdos, Coleccin de Clsicos
uruguayos, Tomo I, Montevideo, 1957. Duvignaud, Jean, Ftes et
civilisations, Pars, Weber, 1973.
Irigoyen, Emilio, La patria en escena. Esttica y autoritarismo en
Uruguay, Montevideo, Ediciones Trilce, 2000.
Remedi, Gustavo, Murgas: el teatro de los tablados. Interpretacin y
crtica de la cultura nacional, Montevideo, Ediciones Trilce, 1996.
Rosencof, Mauricio, El regreso del gran Tuleque, 1986. Teatro escogido II,
Montevideo, Tpac Amaru Editorial, 1990, p. 211.
Puppo, Julio Csar, En carnaval, es ms carnaval todava, Ese mundo del
Bajo, Montevideo, Arca, 1966.
Roma, Josefina, Aragn y el carnaval, Zaragoza, CAL 2000.
Saldaa, Fernndez, Historias del viejo Montevideo, Montevideo, Arca.
Vagabondages, Le magazine de la posie, consagrado a La fte, 12, Pars,
diciembre 1997.




- II -
El canon del Novecientos





- 1 -
Del escritor dandi y bohemio al intelectual comprometido en el Uruguay del
Novecientos




En Uruguay 1898 no es una fecha significativa como lo fuera en Espaa y en
buena parte de Amrica Latina. Lo es, por el contrario, 1900, no slo en
la perspectiva actual que ofrece la Generacin del Novecientos con su
constelacin de significativos autores -Jos Enrique Rod que publica
Ariel en 1900, Horacio Quiroga, Julio Herrera y Reissig, Mara Eugenia Vaz
Ferreira, Delmira Agustini, Florencio Snchez, Ernesto Herrera, entre
otros- sino en la evaluacin que hacen de s mismos los propios
protagonistas del Novecientos o quienes, como el crtico Alberto Zum
Felde, esgrimen sus juveniles primeras armas literarias junto a esas
figuras. No es extrao, entonces, que en la Antologa de la moderna poesa
uruguaya 1900-1927 que Ildefonso Pereda Valds publica en Buenos Aires con
un postfacio de Jorge Luis Borges, se afirme: La poesa uruguaya empieza
en 1900. Perdn poetas anteriores a 1900! Vuestra inexistencia actual es
suficiente garanta para que no ocupis una parcela en esta antologa37.
Esta afirmacin puede parecer de un excesivo optimismo por el papel jugado
por la Generacin del Novecientos en los albores del siglo XX. En realidad
es una demostracin de que 1900 es una fecha decisiva para el ingreso de
la literatura nacional en la modernidad, esa superposicin del modernismo
en el proceso de la modernizacin de Uruguay de que habla Hugo Achugar38.
Pero, sobre todo, para subrayar la expresiva voluntad de diferenciacin
que caracteriza la creacin uruguaya desde entonces, esa necesidad de ser
otro, esa heroica voluntad de diferenciarse, esa alma buscadora y
madrugadora que adjudicaba Borges a los orientales. En ese
reconocimiento de lo que, por su parte, Roberto Ibez llama la obtencin
de credenciales fidedignas en el plano de la cultura, lo que hoy podra
bautizarse como la fijacin del canon uruguayo, -54- juegan un papel
fundamental dos tipos de escritores que marcan el periodo: el dandi y el
bohemio.
En el comportamiento disidente, cuando no abiertamente provocador, de
dandis y bohemios se adivinan los indicios de lo que ser la figura del
intelectual uruguayo contemporneo que emerge en los aos veinte con el
enraizado americanismo literario y, sobre todo, en los treinta, cuando la
lucha, primero contra la dictadura de Gabriel Terra y luego contra el
fascismo y el nazismo dramticamente vivido en la Guerra Civil Espaola,
conducen a otras urgencias y compromisos. Una condicin germinal de
responsabilidad cuyos signos subyacen en Moral para intelectuales que
Carlos Vaz Ferreira ya adelanta en 1908.
Para esta aproximacin al escritor dandi y al bohemio, no tendremos tanto
en cuenta el ingreso a la modernidad modernista de la creacin uruguaya
del Novecientos, sino la tipificacin de la condicin de un escritor en
creciente tensin con una realidad social y cultural que contradice su
original formacin cultural de filiacin europea, a todas luces
insatisfactoria para dar respuesta a los desafos del aqu y ahora que
se impondr en forma ineludible en aos sucesivos.
En efecto, la preceptiva modernista, la arquitectura de ceido lirismo que
Vctor Prez Petit -al retrazar en Los modernistas el destino uruguayo del
movimiento- resume en la actitud de ese enjambre de rubias abejas en la
cumbre del Helicona que liban el nctar de las flores de Apolo y buscan
lo excepcional todo lo que el alma contempornea puede encerrar de
extrao, raro, sutil, abstruso y anormal39, si bien influye en la
creacin uruguaya, no la marcan a fuego, como sucedi en otros pases
americanos.
Aunque parezca exagerada la afirmacin de Jos Enrique Rod en El que
vendr, de que en Uruguay el modernismo apenas ha pasado de la
superficialidad, es evidente que la literatura uruguaya no se conforma
con el esplendor de la forma recuperada, ni se regodea en lo puramente
esttico, sino que exige otras formas de arraigarse, otra trascendencia,
ya presente en la aparente frivolidad del Novecientos.
Dandis y bohemios son voluntariamente inconformistas y rechazan las
costumbres y valores burgueses imperantes, las ideas y principios comunes
y vulgares40. Ambos superan el papel cumplido hasta ese momento por los
escritores tradicionales, representados por los Doctores principistas,
cuyo papel tico, civilizatorio y poltico, especialmente a travs del
combate a la barbarie de caudillos y facciones, haba marcado el ltimo
tercio del siglo XIX de la historia uruguaya. Durante ese periodo
finisecular el escritor -55- universitario, caracterizado por su
empaque acadmico y por ser ledo y viajado, es titular de ctedras o
posiciones en el parlamento, legisla y codifica, y se organiza entre 1865
y 1875 alrededor de instituciones como el Club Universitario, el Ateneo
(al que se percibe como saturado de positivismo) y el Club Literario
Platense.
Frente a este escritor-doctor integrante del sistema poltico, cuyo
modelo parece agotado en los albores del Novecientos, surgen los creadores
que desde la disidencia y una voluntaria postura de excentricidad,
practican tanto el dandismo como la bohemia literaria.
-El primero, el dandi, se caracteriza por sus posturas irreverentes y
provocadoras y proclama con orgullo su diferencia. Con gesto impostado y a
veces agresivo, se despoja de las mscaras de la burguesa convencional a
la que generalmente pertenece por su origen de clase y busca una disonante
originalidad que lo convierta en fabuloso espectculo de s mismo ante la
sociedad a la que desprecia como pacata y prejuiciada.
-El segundo, el bohemio inadaptado, el ablico del periodismo y las
tertulias de los cafs de moda, generalmente ha abandonado sus estudios y
se define con orgullo como autodidacta. En su difusa inquietud se siente
tentado por ideales sociales y polticos, inicialmente anarquistas y luego
socialistas, que llegan a Montevideo desde Europa o a travs de escritores
y sindicalistas argentinos exiliados en Uruguay.
Ambos -dandis y bohemios- comparten una misma vocacin de originalidad,
independencia reivindicada con orgullo, un culto del genio individual y el
rechazo de valores y costumbres burguesas vigentes en el Uruguay
finisecular.


Provocacin y desafo del dandi
Un dandy -escribi Carlyle- es un hombre que lleva trajes: un hombre cuyo
estado, oficio y existencia consiste en llevar trajes (...). La soberana
importancia de los trajes, se hace sentir sin esfuerzo, como un instinto
de genio, en la inteligencia del dandy: es un inspirado del traje, un
poeta del traje. Sin llegar a esta irnica afirmacin, Baudelaire, en su
texto fundador, Le dandy, lo caracteriza como un rico ocioso que gasta sus
recursos en cultivar el gusto de una belleza exterior y ostentosa,
exquisita y ajena a todo signo de vulgaridad, donde su carcter de
distinguido no es ms que la expresin de una necesidad ardiente de
fabricarse una originalidad contenida en los lmites exteriores de las
conveniencias41. Ese refinamiento, ese culto de s mismo, constituye
-segn el autor de -56- Las flores del mal- una autntica religin,
cuyas reglas de elegancia son tan rigurosas como las monsticas, pero
condenado a desaparecer, como el sol poniente, bajo la marea creciente de
la democracia que invade y nivela todo42. Sin llegar a ser George Bryan
Brummel -que no se vesta para vivir, sino que viva para vestirse-
Lord Byron dara, por su parte, la tnica del posible equilibrio entre
ostentacin exterior y creacin literaria, nota elegante a la antigua
usanza de la vieille France que practica el mismo Baudelaire, sobre la
cual Franois Porch, el acreditado bigrafo del poeta, dira que haba
cado tan en desuso que pareca extranjero en Pars. En realidad -resume-
el dandismo no fue sino una reaccin contra las malas maneras.
Si nos atenemos a los escritores paradigmticos del dandismo uruguayo
-Roberto de las Carreras y Julio Herrera y Reissig- resulta que tambin en
Montevideo la diferencia de vestimenta entre dandis y bohemios fue
fundamental. El primero -segn testimonia Alberto Zum Felde, su amigo e
inicial discpulo- vesta siempre de jaquet gris y ostentaba chalecos y
corbatas fantsticas que haba trado de Pars. Entre los chalecos de De
Las Carreras, Zum Felde recuerda uno con un dragn bordado en oro sobre
fondo azul claro de muar. La verdad es que el jaquet gris era la prenda
tpica del dandismo literario platense; lo usaban igualmente Herrera y
Reissig, Jos Ingenieros y otros de sus amigos, luego sus enemigos.
Sin ser dandis -lejos de eso!- tambin usaban jaquet, aunque fueran
negros, el poeta Juan Zorrilla de San Martn y Jos Enrique Rod. Por el
contrario, el bohemio que no podra nunca pagarse tales prendas, usaba
chambergos negros de anchas alas, muy anchas, sobre la melena
merovingia43 o enfatizaba el pintoresquismo esproncediano a base de
capa, chambergo aludo y estampa mosqueteril, lo que era el estilo en
boga en el mundo entero desde el texto fundacional de la bohemia
literaria, Escenas de la vida bohemia de Murger.
Si se exterioriza igualmente en el rebuscamiento en el vestir -corbatas,
chalecos, sombreros de extravagante fantasa- el dandismo uruguayo se
caracteriza, sobre todo, por una insaciable apetencia de experiencias
nuevas, de sensaciones raras, consideradas pecaminosas y transgresoras por
la moral imperante. El dandi se refugia en un aristocratismo intelectual y
en la soberbia suficiente, cuando no en la insolencia, con que desdea la
chatura y vulgaridad del medio y expresa su horror ante la mediocridad.
-57-
Esta soberbia despreciativa se traduce en textos polmicos, por no decir
panfletarios. Roberto de las Carreras en uno de sus ms recordados
desplantes, Tratado de la imbecilidad del pas segn el sistema de Herbert
Spencer, firmado al alimn con Julio Herrera y Reissig, anuncia con tono
provocador que escribe desde la toldera de Montevideo, esa aldea a la
que bautiza Montevideo, calificacin de la tontera y la necedad
uruguaya que reitera en Los nuevos Charras. Como tempestuoso
anarquista, segn su propia definicin, De las Carreras se hace famoso
por su prdica del amor libre y por el desafo ertico que lanza a la
cantante Lina Cavaleri en el Psalmo a Venus Cavalieri. Pgil
sensualismo, te desafo a lid amorosa!, le dice en las primeras lneas
para proclamar orgullosamente Sobre el seno de una amante s detener la
Noche y atraer la mirada de los astros! y Yo vivo en las splicas de la
agona de los besos la eternidad de la tumba!. Esgrimiendo su cultura
ertica, anuncia que Yo tachonar tu cutis de ncar con las manchas
moradas que ensea el libro de amor hindostnico!44.
En otro texto que escandaliza a la sociedad montevideana de la poca,
Sueos de Oriente (1900), el mismo De las Carreras vierte conceptos
ofensivos sobre la mujer uruguaya casada a la que percibe como una vez
trastornada la cintura, iguala en amplitud a las caderas que han perdido
su nerviosidad excitante y aparecen aplastadas e informes como sacos y
cuyos senos cansados de dar leche se desparraman, caen hacia el vientre
(...), ampulosos y flccidos como esos senos que las etopes arrojan a su
espalda.
Cruelmente, concluye: El marido chapalea en un montn de carne
blanda!45. Estos Sueos de Oriente reciben los admirativos saludos de
Julio Herrera y Reissig, quien lo define como un autor que est sobre el
rebao burgus de nuestros literatos. Poco despus, en Amor Libre, vuelve
a referirse a las uruguayas como mujeres pacficas que se destacan por
un aire domstico y una expresin desesperante de montona tontera46.
Estas opiniones no son nuevas en De las Carreras. En una carta que le
haba dirigido a Herrera en 1889, ya haba sostenido que las mujeres de
Montevideo, son todas mujeres de aldea, vestidas con falsa elegancia,
pobres locas que me inspiran ms lstima que risa47.
Esta actitud despectiva y provocativa frente al medio es tambin
practicada por Herrera y Reissig, quien afirma en Epilogo wagneriano de la
poltica de fusin que ha decidido arrebujarse en su desdn por todo lo
de mi pas y anuncia estar rendido de soportar la necedad implacable de
este ambiente desolador. En otro momento hablar de un Montevideo
empedrado de trivialismo de provincia48.
-58-
Ambos poetas fomentan, al mismo tiempo, sus propias leyendas malditas.
As, De las Carreras alardea en forma estridente el hecho de que es hijo
bastardo y difunde sin vergenza su condicin de marido burlado; Herrera y
Reissig se fotografa en la revista Caras y Caretas (1907) inyectndose
morfina, imagen que De las Carreras califica como fiel retrato de un
voluptuoso morfinmano.
Calificado de ametralladora metafrica, de prodigiosa fuente de
metforas, Herrera busca por un lado la abierta provocacin y por el otro
un aislamiento al replegarse en la Torre de los Panoramas que funda en
1903 en su propio domicilio. All declara un ideal torremarfileo que lo
lleva a soar que se encuentra lejos del mundo, en un rincn dichoso del
ideal y del arte divino, torre en cuya puerta inscribe: Prohibida la
entrada a los uruguayos y en cuyas paredes anuncia Perded toda esperanza
los que entris y el hecho de No hay manicomio para tanta locura. All
ensalza la morfina nacional como remedio a la neurastenia nacional.
Pocos aos despus, la Torre ser descrita por uno de los contertulios,
Juan Ms y P, como: Qu es la Torre? Una deteriorada buhardilla de un
tercer piso de la calle Ituzaing, a dos cuadras del Tempo Ingls. As se
llama la buhardilla: la Torre de los Panoramas... una cueva a la manera de
aquellas que escarban bajo tierra los ratones; pero, como en este caso no
se trata de ratones sino de poetas, la cueva es area, en pleno cielo...,
entre nubes. Desde sus ruinosas aberturas se vean largas fajas de mar; un
mar inmenso, agitado y quejumbroso en los das invernales; azul como un
sueo, sosegado y pensativo en los largos veranos49.
En ese cenculo, Julio Herrera se proclama Emperador de la Torre y
sanciona los Decretos que rigen en el espacio cerrado de la casa. Se llama
Maestro, Pontfice, Dios, Imperator y Torrero y su corte est compuesta
por 30 pajes, eufonistas, preciosistas, soadores, llamados franceses o
atenienses. Sin luz, el cenculo funciona de da y algunas noches claras
de luna llena y es frecuentado por poetas y escritores locales y
extranjeros.
All, los contertulios proclaman no slo un credo esttico sino una manera
de vivir que practican con entusiasmo y donde se combinan los excesos
vitales y esa extraa mezcla de lo autntico y lo impostado, de lo digno y
de lo ridculo. No es extrao, por lo tanto, que el prosaico nombre del
poeta Pablo Minelli Gonzlez se transforme en Paul Minely, Csar Miranda
en Pablo de Grecia y que lvaro Armando Vasseur se presente como
descendiente de Lautramont, el autor de Los cantos de Maldoror, y el
propio Julio Herrera firme como Herrera y Hobbes para uncirse a la
descendencia del filsofo ingls Thomas Hobbes, autor de Leviatn.
-59-
Con personajes de tal arrogancia y deseosos de notoriedad como los citados
no es extrao que se multiplicaran las polmicas en ese activo ambiente
intelectual del Novecientos. Polmicas orgnicas y de sustancia, pero
tambin polmicas personalistas, escandalosas e insultantes resultado del
agresivo dandismo practicado. El poeta lvaro Armando Vasseur publica en
1901 en el diario El Tiempo una semblanza denigrante de Roberto De las
Carreras bajo el ttulo de Siluetas de open door: un rat, donde lo
describe como un individuo corrodo por la vanidad, todo rubio de
egolatra.
Practicando ese arte de injuriar tan bien definido por Borges, De las
Carreras replica en el diario El Da tres das despus con un artculo
pleno de insultos, donde llama a Vasseur un producto miserable de la
inercia conyugal, en cuya fisionoma hbete est inscrito el bostezo
trivial con que fue engendrado. Retado a duelo, Vasseur rehsa batirse,
aduciendo que De las Carreras es un bastardo50.
El mismo Vasseur, tras su estada en Argentina donde frecuent a Rubn
Daro y Leopoldo Lugones, se convierte en polmico columnista en La
tribuna popular, La voz del obrero. Desde esas pginas califica a Jos
Enrique Rod de frigidez patritica, cuyo nico vicio es el cultivo de
la literatura y su ms peligroso libertinaje frecuentar el Ateneo. Un
Rod al que define como dado a las mundanidades lucrativas y decorativas
y ms devoto del lzaro umbilical que al evangelio del mejoramiento de
la condicin servil de los pueblos (...) y el bienestar de los
trabajadores orientales. En sus memorias Infancia y juventud, Vasseur
completa el retrato de Rod afirmando: Nosotros habamos descendido a
la accin social, obrerista, laicista, divorcista. l prosegua en el
plano terico, especulativo. Su pensamiento estrictamente literario se
mova en plena perspectiva retrica, siempre como profesor de
disertaciones estticas, de glosas historiogrficas. De hecho, lo bsico
vital, social, segua siendo para l prosa prosaica... Hablaba y escriba
en funcin de docente que nunca padeciera achaque de miseria, ni se haba
asomado a compartir moralmente las tremendas 'realidades' del trgico
subsuelo de la economa burguesa51.
En otro provocador episodio, De las Carreras, tras haber perseguido a una
dama hasta su casa, al pie de cuyo balcn le ofrece flores y todo tipo de
desbordes verbales, es baleado en plena calle por el hermano de su amada.
Ostentar luego con orgullo el chaleco rojo (al parecer era idntico al de
Thophile Gautier) chamuscado por la plvora.
-60-
La amistad que une a De las Carreras con Herrera y Reissig se quiebra a
raz de otra polmica. Roberto acusa a Julio de haberle robado una
metfora, donde comparaba la risa de una mujer con un relmpago. Robo de
un diamante titula el agresivo artculo que publica en el diario La
tribuna popular en abril de 1906. Herrera le responde reivindicando el
antecedente oral de la metfora que le pertenece originalmente, y se
declara, a su vez saqueado, ya que l mismo le haba ledo a Roberto el
poema con la metfora que luego ste incluye.
Algunas polmicas tienen motivos ms prosaicos y han sido recogidas en la
obra colectiva, originalmente publicada en fascculos, Historia de la
literatura uruguaya52. Nombramientos para puestos diplomticos tientan y
dividen a los escritores, los mritos para las becas en el extranjero se
discuten con ardor. Florencio Snchez viaja a Europa y se polemiza sobre
si quien debiera haber ido era Julio Herrera y Reissig, Carlos Roxlo o
Emilio Frugoni. Al mismo tiempo, Herrera reclama al Ministro de Relaciones
Exteriores un cargo de cnsul y De las Carreras conmina al presidente Jos
Batlle y Ordez, a travs de una entrevista ficticia, a que lo nombre en
un puesto diplomtico en Pars en el plazo mximo de tres das. Sus
esfuerzos no fueron totalmente vanos. Unos aos despus, De las Carrera
fue nombrado cnsul en Paranagu, Brasil, de donde volver con los
indicios de la demencia en que se sumerge para el resto de su vida.
Finalmente, otras polmicas tienen un desenlace ms trgico. En 1902,
Guzmn Papini y Zas publica una semblanza ofensiva de Federico Ferrando.
ste le replica con datos precisos donde lo acusa de ladrn, de plagios,
malas costumbres, volubilidad poltica, fracasos amorosos y aspecto de
espa. Para dirimir el conflicto se retan a duelo. Horacio Quiroga,
ntimo amigo de Ferrando, lo ayuda a prepararse para el encuentro y
manejando una pistola lo mata accidentalmente.




Despreocupacin, desorden y conciencia social del bohemio
Los muchachos que soaban y escriban versos -como fueran irnicamente
tildados- son los protagonistas del llamado fenmeno de la bohemia
literaria de vasta resonancia rioplatense. Aunque sea heredera de la
bohemia romntica que describi Murger en Escenas de vida bohemia y que
inspirara la pera La bohme de Puccini, personajes al modo de los
representados en la obra Luces de bohemia de Ramn de Valle Incln y de
las variantes de la bohemia galante a lo Thophile Gautier, de esa
bohemia maldita a lo Grard de -61- Nerval y esa bohemia popular
que animaba las tertulias de cafs en Pars, Madrid con su famoso caf
Pombo y en Lisboa, la expresin rioplatense, especialmente la uruguaya,
ofrece caractersticas que emanan del propio contexto en que surge y se
desarrolla.
El bohemio rioplatense se aparece como expresin de una idealizacin de
la miseria -como lo define el argentino Elas Castelnuevo- cuyas
indumentarias, en lugar de los vistosos chalecos del dandi, estn
desgastadas por la pobreza que apenas disimula. Manuel Glvez define la
actitud que representa como: Despreocupacin del dinero, ingenio para
obtenerlo, alegra, buen humor, indisciplina social, desorden en la vida y
en las costumbres, amoros, sentimentalismo y camaradera hasta la
heroicidad53.
Otros aaden la nota del disconformismo tico y esttico (Jos Antonio
Saldas) o se preguntan como Carmelo M. Bonet en su estudio introductorio
a los cuentos brutales de Ernesto Herrera: Cmo dar beligerancia a un
melenudo de lectura pobre y anrquica, hurfano de estudios humanistas,
estuprador de la sintaxis, saco de barbarismos y de neologismos jergales?
Cmo no considerarlo dehors de la littrature?54
Si las obras de autores como Parra del Riego, Florencio Snchez y Ernesto
Herrera se califican como bohemias, es el comportamiento, el estilo de
vida y una incipiente preocupacin social, la que mejor caracteriza la
variante uruguaya. El esteta que haba presidido la exterioridad del
dandi, cultivador de esos cisnes, princesas, cosmopolitismo, la Grecia
manoseada, exotismo, oropeles y enjoyados -de los que habla Ral
Castagnino- se transforma en un escritor que, aunque sea bohemio, reclama
en forma creciente una insercin en el aqu y el ahora. Lo hace en andas
de una mayor preocupacin social, de un anarquismo un poco lrico, como
lo define Antonio Monteavaro para Argentina o de un realismo-naturalista
de denuncia, tal como lo reflejan las obras teatrales de Florencio Snchez
y de Ernesto Herrera.
En la perspectiva elegida en este ensayo -orientado hacia la figura del
intelectual- el bohemio debe ser analizado ms sociolgica e
histricamente que como autor de obras literarias. Desde ese punto de
vista, el bohemio se caracteriza por un estilo de vida desordenado e
informal, un cierto desalio en la vestimenta que refleja una actitud de
disidencia, inconformismo y rechazo de valores y costumbres imperantes.
Detrs de este rechazo se insinan los indicios de lo que ser aos
despus el intelectual comprometido. La bohemia se acompaa del alcohol,
de inevitables peas y tertulias en los cafs donde se agrupan,
especialmente el Polo Bamba, bautizado el Ateneo -62- de la Bohemia,
situado en pleno corazn de Montevideo, en una esquina de la Plaza
Independencia, cuyo propietario, Don Severino San Romn, animaba las
tertulias con chistes y disparates escenificados. Al modo de un medieval
Papa de los Locos -como lo recuerda uno de los ms jvenes contertulios,
Alberto Zum Feldesus frases funambulescas hicieron de la incongruencia
el cetro de su reino extrao y sus discursos inverosmiles, las
Pelipondias con que arengaba a los concurrentes, divertan a todos.
En el Polo Bamba se renen los dramaturgos Florencio Snchez, Ernesto
Herrera (Herrerita), Roberto de las Carreras, lvaro Armando Vasseur, a
veces Herrera y Reissig, el poeta espaol Leoncio Lasso de la Vega y el
editor Orsini Bertani, cuya veta libertaria se traduce en la riesgosa y
deficitaria empresa de publicar a la mayora de los escritores que
integran el Ateneo de la Bohemia. Ms tarde se incorporan Alberto Zum
Felde (a la sazn apodado Aurelio de Hebrn), ngel Falco, Paul Minelli
y Alberto Lasplaces, fundador de la revista Bohemia. El Polo Bamba tuvo su
gran florecimiento entre 1900 y 1910, languideci hasta 1915, ao en que
el caf fue demolido.
En otro caf de la misma Ciudad Vieja de Montevideo, el Caf Sarand, se
rene el Consistorio del Gay Saber que funda Horacio Quiroga en 1900, esa
especie de cantina psquica, en la que un grupo de jvenes (llamados los
Mosqueteros) se embriagaban noche a noche, entregndose por puro afn de
risa a contrapuntos sui gneris o a fabricar en colaboracin mosaicos y
retablos lricos furiosamente extravagantes55. Por su parte, De las
Carreras, reina con sus admirados aclitos en el vecino caf Moka.
En ese perodo, poco antes que el modernismo y el esteticismo decadente
empezara a reunirse en la Torre de los Panoramas, surge el Centro
Internacional de Estudios Sociales (fundado en 1897), donde se levantan
las banderas del Cientfico y del materialista individualista bajo el
lema el individuo libre en la comunidad libre. Las ideas de Bakunin,
Kropotkin, Reclus, Malatesta se manejan en forma desordenada. En ese
Centro, Florencio Snchez, desengaado del Partido Nacional (Blanco), hace
profesin de fe anarquista (muchos de cuyos principios se reflejan en su
libro Cartas de un flojo) y Roberto de las Carreras lee sus textos
fundamentales sobre los derechos del Amor Libre, contra el Cdigo Civil,
especialmente los artculos consagrados a la familia y al matrimonio. En
el Centro tambin actan el argentino Pascual Guaglianone, el vasco
espaol Julin Basterra, el italiano Rmulo Ovidi y otros agitadores del
-63- socialismo anrquico, como los califica Vasseur56, uno de sus
activos participantes.
La figura del intelectual moderno y del escritor profesional va surgiendo
de esa bohemia, incluso entre los propios protagonistas del Novecientos.
El caso de la evolucin personal de Horacio Quiroga es bien
representativo. Del ejercicio modernista plenamente asumido en Los
arrecifes de coral (1901) y del decadentismo -perceptible en El crimen del
otro (1904) e Historia de un amor turbio (1908)- al que define como
literatura de degenerados y a su proclamacin del sueo de construir un
porvenir, sobre todo, de gloria rara. No gloria popular, conocida,
ofrecida y desgajada, sino sutil, extraa, de lgrima de vidrio, pasa
progresivamente al enraizado americanismo que marca el resto de su obra.
El cambio ya se percibe en algunos de los Cuentos de amor de locura y de
muerte (1917) que publica tras su decepcionante viaje a Pars.
Un caso similar, pero menos recordado, es el de Carlos Reyles. De su
decadentismo y dandismo inicial del que es muestra la novela corta El
extrao (1897) y cuyos gestos son calificados como fruto de un
escepticismo jubiloso y aristocrtico, pasa a ser el inspirado autor de
un vitalismo que se funda en la fuerza y en la lucha como factores
del progreso del cual son sus frutos La raza de Can (1900) y luego El
terruo (1916) y El gaucho florido (1932). Del modernismo inicial que
practica, Reyles se transforma en atento lector de Hobbes, Schopenhauer,
Nietzsche y Max Scheller. Sin embargo, el gentleman-rider con que se
identifica la radical modernizacin de la produccin rural que propone y
resume en El ideal nuevo (1903 y 1908), no olvidar, aun en los perodos
de la negra miseria en la que languidece y muere, al atildado dandi,
siempre elegante y preocupado por las apariencias con que fuera
identificado en su primera juventud.
Otro ejemplo de los vasos comunicantes y la evolucin que se produce
entre la bohemia literaria y la emergente clase intelectual, es el de
Emilio Frugoni. Poeta que comparte las agitadas mesas de los cafs
montevideanos con el ejercicio de la crtica teatral en el Diario Nuevo y
luego en El Da, portando la capa y el chambergo del bohemio, Frugoni pasa
a ser en 1904 el fundador del Centro Obrero Socialista y luego del Partido
Socialista uruguayo con que se identifica el resto de su larga vida.
Similar evolucin personal se produce con Alberto Zum Felde, uno de los
dandis ms jvenes de Montevideo, luciendo no menos coloridos chalecos que
su maestro De las Carreras y activo proselitista del modernismo, que pasa
a ser, pocos aos despus, el fundador de -64- la moderna crtica
literaria uruguaya y el perspicaz ensayista del americanismo literario de
los aos veinte. El mismo Zum Felde lanza la revista -La Pluma- que
representara en Uruguay la difcil conciliacin entre lo nacional
(encarnado por el nativismo) y lo americano con vocacin universal.




Primeros indicios del intelectual comprometido
Como se percibe a travs de estos ejemplos, aunque aparece inicialmente
como un residuo de un tardo romanticismo, la bohemia es, ms all del
tpico de la vida desordenada, desenvuelta entre alcohol y trasnochadas,
con que se la define, incipiente expresin de un proceso de
profesionalizacin del escritor y de la aparicin de una industria
cultural, tanto periodstica como editorial, pero tambin ligada al teatro
y a expresiones musicales como el tango.
En este proceso de profesionalizacin del periodista (proletarios de la
pluma se autodefinen) y del escritor que aspira vivir de su pluma, el
mayor respaldo social que va teniendo el bohemio proviene de una clase
social naciente -la clase media- y de un partido poltico -el batllismo-
en cuyo seno encuentra frmulas burocrticas, diplomticas o periodsticas
(especialmente en el diario El Da) para canalizar impacientes rebelda se
insertarse en formas ms apacibles de vida. Puestos en el servicio
exterior uruguayo (Quiroga, por ejemplo, ser cnsul uruguayo en
Misiones), becas o simples inserciones en la administracin pblica que
multiplica sus cometidos en una acelerada nacionalizacin de servicios,
convierten al artista y al escritor en cliente del Estado. En definitiva,
la bohemia inconformista no es una eleccin extravagante o un noviciado
atemporal, sino un reflejo de una realidad profundamente marcada por el
cambio que se est dando en la produccin cultural de masas y en la
aparicin del intelectual crtico57.
Atenuados los gestos ostentosamente provocadores de los dandis, algunos
episodios marcan, sin embargo, otras fuentes de polmicas y un renovado
debate de ideas. El caso Dreyfus y el divulgado opsculo J'accusse que
Emile Zola publica en 1898, es un buen ejemplo de cmo el texto
fundacional del moderno intelectual comprometido, es recibido en
Uruguay. Roberto de las Carreras firma su adhesin en un peridico
anarquista y las que sern futuras reconocidas figuras polticas como
Emilio Frugoni (Partido Socialista), Luis Alberto de Herrera (Partido
Nacional, blanco) y Domingo Arena (Partido Colorado, Batllista), a la
sazn estudiantes, adoptan -65- una resolucin solidaria con el texto
de Zola, que se publica con una dedicatoria de Jos Enrique Rod.
Es interesante anotar -como propone Uruguay Cortazzo, uno de los crticos
empeados en la actualidad en el revisionismo al que debe someterse la
obra de Roberto De las Carreras y de Julio Herrera y Reissig- que no hay
que limitarse al aspecto de escndalo y excentricidad que ofrece el
Novecientos en una primera aproximacin. Cortazzo recuerda como en Amor
Libre, subtitulado Interviews voluptuosos, De Las Carreras inserta en el
aparente acto gratuito de la defensa del amor libre una preocupacin de
reforma de mentalidades. Ms all de su origen visceralmente
individualista, la revolucin sensual que reclama es parte de la
corriente anarquista que plantea la liberacin de la familia y las trabas
que unen a la pareja: fidelidad, matrimonio, sexualidad contenida. Lo hace
para reivindicar al amante anarquista sobre el macho original, aunque sea
para ostentar su condicin de cornudo humillando al falo de su propia
persona y desertando de la tribu viril uruguaya58.
Por su parte, Julio Herrera y Reissig que haba reconocido que somos
incipientes, reclama estmulos educativos para forjar almas y no slo
msculos en un texto programtico que inaugura las pginas de la revista
La Nueva Atlntida en 190759. Hagamos pueblos y no rebaos -preconiza-
ya que los pueblos se hacen por dentro. Para ello postula que debe
trazarse la periferia psicolgica futura de la nacionalidad con
academias, concursos, baos pblicos, liceos populares, congresos
internacionales de esttica, certmenes de artes plsticas, premios,
lauros, juegos florales y asociaciones de escritores amigos. Herrera
reclama asimismo una propiedad literaria legalizada por el Estado, becas,
pensiones de estudio en el extranjero, subvenciones a los intelectuales y
ubicacin de los literatos en los puestos pblicos de alta categora y en
la diplomacia, para mayor gloria de la nacionalidad. En el colmo de su
apoteosis del talento pide que se levanten estatuas de los ms altos
espritus en plazas y paseos pblicos.
Ms claramente, en la polmica sobre la pena de muerte se avizora la
figura del intelectual contemporneo que primar en Uruguay a partir de
los aos treinta. En 1903, el pintor Pedro Figari se enfrenta al doctor
Irureta Goyena, preconizando la abolicin de la pena de muerte, polmica
que se edita en forma de un folleto que circula ampliamente y apasiona a
la emergente clase de escritores comprometidos. En 1906, Rod y
Lagarmilla polemizan sobre la presencia de los crucifijos en los
hospitales. Rod resume sus posiciones en el texto Liberalismo y
jacobismo, aunque el autor de Ariel evita en -66- general todo lo
que venga envenenado con el curare de las odiosidades, como reivindicara
en la Revista Nacional de Literatura y Ciencias Sociales (1895-1897) que
funda y dirige con Vctor Prez Petit.
Sin embargo, el texto que reconoce desde su ttulo al intelectual como
protagonista fundamental del post-1900, es Moral para intelectuales de
Carlos Vaz Ferreira. Compilacin de una serie de conferencias pronunciadas
en el marco del curso de Moral que pronunciara en la Universidad de
Montevideo en el ao 1908, Moral para intelectuales es sobre todo, un
manifiesto contra el dogmatismo de lo imaginado y a favor de la
tendencia a la duda y del casi escepticismo a base de sinceridad. Sus
consejos son de apertura y de educacin permanente, de independencia
personal de criterios. A modo de conclusin sentencia con cierta
sabidura: La regla, pues, es muy sencilla, y la repito: preocuparnos
cuando nos sea dado de las reformas grandes; pero, entretanto, ir
realizando las chicas en cuanto sea posible60.
sta fue una leccin de modestia que olvidaran en dcadas sucesivas los
intelectuales voluntaristas que preconizaron el maximalismo, cuando no el
dogmatismo y la intransigencia, pero que parece tener una renovada
actualidad en estos momentos en que se trata de reconstruir la utopa
entre las ruinas y los fragmentos del siglo XX, un siglo que se cerr muy
lejos del esplendor con que se inaugurara en el Novecientos, pero con no
menos renovadas esperanzas frente al nuevo milenio.




-67-

- 2 -
El centenario de Ariel, una lectura para el tercer milenio




Cuando en 1900 Jos Enrique Rod, un joven estudioso autodidacta de apenas
veintinueve aos, publica Ariel en una modesta editorial de Montevideo,
nada permite suponer que este breve ensayo de apenas 100 pginas se
convertira al cabo de un par de aos en el libro emblemtico de Amrica
Latina. El joven Rod -nacido el 15 de julio de 1871 en el hogar compuesto
por un prspero comerciante de origen cataln y una madre criolla de
familia tradicional- se transformara en el Maestro de la juventud de
Amrica, en el artista educador, titular de una empresa sagrada y
conductor de una milicia sacramental. Ariel pas a ser el Evangelio
americano que predicaba un idealismo -el arielismo- como modelo latino
frente al agresivo y expansionista modelo estadounidense. En 1910 ya
contaba con ocho ediciones.
Las interpretaciones de las razones del xito singular de la obra de Rod
coincidiran desde el principio en que las palabras de Ariel se dijeron
en el momento oportuno (Pedro Henrquez Urea), porque tuvieron la
virtud proftica de lanzar, en su hora, la palabra necesaria y decisiva,
(Alberto Zum Felde), ya que el autor de Ariel simboliz las ms bellas y
ms hermosas aspiraciones de nuestra Amrica (Max Henrquez Urea). Sin
embargo, al mismo tiempo que esa palabra oportuna y necesaria era
reconocida internacionalmente, se iniciaba una polmica sobre la verdadera
dimensin de su obra. Enfrentados los entusiastas panegiristas del
arielismo a quienes sospechaban que el idealismo rodosiano era un
grueso contrabando de vacilaciones y oportunismos, crticos y estudiosos
de Ariel inauguraron una discusin no resuelta hasta nuestros das.
Por un lado, estaban quienes consideraban -como Jos de Riva Agero- la
sangrienta burla y el sarcasmo acerbo y mortal de un Rod que propone
la Grecia antigua como modelo para una raza contaminada con el hbrido
mestizaje con indios y negros61. En el otro extremo, quienes lo saludan
como el profeta del nuevo siglo para estos pueblos que esperaban ansiosos
la palabra de fe en sus propios destinos (Max Henrquez Urea). Entre
ambos extremos se abri un amplio y contradictorio espectro de opiniones
que el paso del tiempo apenas ha atenuado. A ello contribuira en la
dcada de los sesenta el debate sobre si lo autnticamente americano est
representado por Calibn ms que por Ariel segn propusiera a modo de
provocador desafo Roberto Fernndez Retamar en Calibn: Apuntes sobre la
-68- cultura en nuestra Amrica (1971), apuesta sobre la que ha ido
reflexionando en aos sucesivos en Calibn revisitado (1986), Calibn en
nuestra hora de Amrica (1991) y en Calibn quinientos aos ms tarde
(1992), textos reunidos recientemente en Todo Calibn (2000) con un
apndice Calibn ante la Antropofagia62. Sobre esta polmica ha terciado
Antonio Melis preguntndose si, finalmente, entre Ariel y Calibn no
habra que apostar por Prspero63.
De todas maneras, es posible preguntarse si el propio Rod no aliment esa
figura estatutaria, firme, serena en demasa de quien fuera enmascarado
persistente en vida como sigue sindolo despus de ido a la tiniebla,
como metafricamente se preguntara Emilio Oribe64. Al practicar una prosa
de vocacin ejemplificadora, con un estilo emblemtico y voluntad
moralizante, Rod no habra hecho ms que asumir a plena conciencia un
tono magisterial y una retrica que algunos consideraban inadecuada para
el lector joven a la que estaba destinada. Porque, en realidad, Rod ya
era dueo desde los veinticinco aos de esa mocedad grave, con que lo
retrat Alberto Zum Felde, resultado, tal vez, de esas crisis y
depresiones, sobrellevadas con pudor y estoicismo desde que quedara
hurfano de padre a los catorce aos y debi enfrentar dificultades
econmicas que lo condujeron a abandonar sus estudios universitarios. Se
refugiara desde entonces detrs del gesto impostado e impenetrable con el
que se lo identific el resto de su vida.
Aun antes de publicar Ariel, cuando Rod era el precoz y activo
colaborador de la Revista Nacional de Literatura y Ciencias Sociales ya
apareca como una persona reconcentrada y solitaria, tmida y
desgarbada, de figura de tipo linftico en grado extremo, dueo de un
cuerpo grande pero laxo, de grosura fofa y de andar flojo, con los
brazos cados, las manos siempre fras y blandas, como muertas, que al
darlas parecan escurrirse, carente de toda energa corporal, donde
sus mismos ojos, miopes y velados tras los lentes, no tenan
expresin65. Claro es que el mismo Zum Felde descubrira a un verdadero
escritor ms all de aquel hombre pesado y gris, con la mscara
inexpresiva de su rostro y con esa cara plida que se ira abotagando
con los aos, escudado en el respeto que dondequiera lo rodeaba. Un
escritor que, ms all de la melancola a la que sucumbira
prematuramente, interesaba por su carcter viviente, renovado, creciendo
a expensas de una inmanencia de energas infinitas y por esa condicin de
artista y suscitador, como lo prefiri definir Emilio Oribe.
-69-
Esta contradiccin entre el carcter y el mensaje, entre la personalidad y
la obra de Rod se explica -a nuestro juicio- por la explcita voluntad
programtica con que encara la misin del escritor cuya misin, por
principio, debe ser optimista. El autor de Ariel dice hay que
reaccionar, porque el momento lo impone y lo hace ms por un deber
intelectual asumido ticamente que por espontneo impulso de su
naturaleza. Ello explicara esa contradiccin entre el contenido
entusiasta de su obra y la apariencia flemtica y solemne de su persona,
esa dificultad en poder identificar lo que dice con el cmo lo escribe, en
poder asociar al personaje con su prdica. Es lo que hemos llamado en otro
trabajo consagrado a su obra la trastienda del optimismo66, donde se
revela el progresivo desfallecimiento que lo embarg hasta su solitaria
muerte prematura en un hotel de Palermo, en 1917, cuando apenas contaba
con cuarenta y seis aos de edad. Con otras palabras, Jorge Arbeleche
sugiere que Rod fue un agnico, pero nunca un claudicante67.
El culturalismo libresco y artificioso, ese esteticismo aristocratizante
que, sin embargo, no fue nunca desdeoso, pareci servir al deliberado
propsito de construir un estilo para un sermn pedaggico cargado de
razones y vertebrado por un pensamiento argumentativo y doctrinal,
superando la funcionalidad denotativa del mensaje, como sostiene Beln
Castro68. Rompiendo la coraza retrica de su propio lenguaje, bajo el
aspecto marmreo del Maestro y del Prcer, cubierto por el bronce severo
de la estatua que muchos de sus crticos han esculpido, Beln Castro
rescata al artista finisecular sensible ante la confusin de su tiempo y
el optimismo heroico de quien fuera un desterrado en su propio pas.


Fines de siglo, fines de milenio
A los cien aos de su publicacin Ariel sigue siendo la obra ms citada y
editada de Rod. Texto obligatorio en la enseanza de Uruguay, referencia
en numerosos pases de Amrica Latina, ediciones crticas en Espaa y
estudios consagrados a su pensamiento en el contexto de la historia de las
ideas de Amrica Latina, pautan ese inters. Una reciente edicin italiana
aade una nueva rea lingstica a esa misma preocupacin69.
Sin embargo, ms all del renovado inters acadmico por Ariel, es posible
interrogarse sobre la vigencia en este nuevo milenio de una obra escrita
hace cien aos. Esta interrogante invita a algunas comparaciones. En
efecto, la tentacin es grande y es difcil no sucumbir a la facilidad de
comparar lo que ha sido el final de este siglo -70- con el fin del
siglo XIX. Sin caer en simplificaciones y ms all de su especificidad,
una serie de similitudes pueden ser trazadas entre ambas fechas,
especialmente en el rea hispnica70.
El despertar del siglo fue en la historia de las ideas una aurora, y su
ocaso en el tiempo es, tambin, un ocaso en la realidad71, escriba Rod
en 1897 sobre el siglo XIX que terminaba. Este tono crepuscular de un fin
de siglo donde todo palidece y se esfuma y cuya vida literaria amenaza
extinguirse, impregna las primeras pginas de El que vendr (1897),
momento signado por la incorporacin del mundo hispanoamericano a la
modernidad y por la reflexin sobre el reajuste de la inteligencia
americana, perodo que Alfonso Reyes defini como sin esperanzas de
cambio definitivo ni fe en la redencin. Entonces, como sucede ahora, se
tena la sensacin de que algo funcionaba deficientemente en el organismo
vivo de aquellas sociedades en crecimiento72.
Bueno es recordar que entre 1899 y 1920, en ese ambiente entre pesimista y
resignado, proliferan los diagnsticos sobre la condicin patolgica y
enferma de Hispanoamrica. Varios de los ttulos de las obras publicadas
resaltan el carcter de continente enfermo, como hace Csar Zumeta en su
breve ensayo, Continente enfermo (1899); Agustn lvarez en Manual de
patologa poltica (1899); Manuel Ugarte en Enfermedades sociales (1905);
Jos Ingenieros en Psicologa gentica (1911), diagnstico que se prolonga
en Pueblo enfermo (1920) de Alcides Arguedas y que est igualmente
presente detrs del ttulo ms optimista de Nuestra Amrica (1903) de
Carlos Octavio Bunge.
Una similar inestable desazn y sentimiento de crisis y decadencia se
repiti ahora a fines del siglo XX, al proyectarse los presagios agoreros
de los apocalpticos aupados sobre la resignacin de los integrados. Basta
enumerar los rasgos ms notorios de nuestra mal asumida contemporaneidad
de fin de milenio: crisis de valores y pregonado fin de las ideologas,
ausencia de nuevos repertorios axiolgicos en que reconocerse, era del
vaco y culto de lo fragmentario con lo que se asocia la posmodernidad,
derrumbe del mundo bipolar, desorientacin y pesimismo tan difuso como
generalizado, angustiado vrtigo ante el futuro y rechazo del presente,
denuncia del deterioro de normas de convivencia y solidaridad social,
temores suscitados por la globalizacin econmica y la masificacin
cultural uniformadora que desdibuja la diversidad creadora.
La vigencia de Ariel no se detiene en el espritu de fin de siglo que se
vivi entonces y que se repite ahora. Hay otros puntos en los cuales
inscribir una lectura actualizada de sus pginas. En efecto, entonces
-71- como ahora, el mundo hispanoamericano estuvo sometido a la
gravitacin del solitario y poderoso gendarme mundial, los Estados
Unidos. Esos Estados Unidos que Rod asimila a representantes del
espritu utilitario y de la democracia mal entendida73, que en 1900, tras
haber derrotado a Espaa y haber impuesto humillantes enmiendas a Cuba y
Puerto Rico, intervena con impunidad en Amrica Central y el Caribe.
Sin embargo, en aquel momento Rod comprendi que no bastaba con
lamentarse y que haba que dar una respuesta regeneradora a la crisis que
reflejaba el pesimismo y el decadentismo reinante y el abierto conflicto
entre espiritualidad y modernidad de la nueva sociedad latinoamericana
emergente. Ello se tradujo en la combativa actitud de un escritor frente a
la resignada aceptacin con que se sobrellevaba la fatalidad de pertenecer
al orbe latino y, dentro de ste, al mundo hispnico donde Amrica, a su
vez, mantena reservas frente a Espaa y donde sta perciba la lengua de
Hispanoamrica como dialecto, derivacin, cosa secundaria, sucursal otra
vez: lo hispanoamericano, nombre que se ata con guioncito como con
cadena, segn resumi Alfonso Reyes con cierta irona74.
Se percibi tambin entonces, como sucedi en 1992, en ocasin de la
celebracin del V Centenario del encuentro de dos mundos, la necesidad
de restaurar un dilogo constructivo con Espaa. Rod haba seguido desde
su primera juventud los enfrentamientos que se produjeron en 1892 en el
marco de las celebraciones del IV Centenario del Descubrimiento de
Amrica, donde se haban puesto en evidencia -pese a desfiles,
exposiciones y congresos en los que participaron escritores
hispanoamericanos y espaoles, entre otros el uruguayo Juan Zorrilla de
San Martn- recelos todava no superados en los pases independizados del
continente y agravados por la lucha de las ltimas colonias antillanas.
En el trasfondo del IV Centenario, como sucedera cien aos despus con el
V, hubo una voluntad de Espaa por romper su aislamiento y recuperar una
renovada dimensin en Amrica. Es la savia nueva para construir una Nueva
Espaa e iniciar el punto de partida de una nueva era de triunfos y as
consolidar los lazos econmicos y culturales con el Nuevo Mundo. Se
trataba, entre brindis, discursos y poemas, de recuperar una fraternidad
perdida en los jirones independizados del antiguo imperio. Es interesante
recordar el papel que cumplieron en aquel momento escritores como Rubn
Daro, Ricardo Palma, Zorrilla de San Martn, Acosta de Samper, Ernesto
Restrepo Tirado fomentando relaciones culturales en el marco de los
festejos. Algunos, como Restrepo, llegaron a -72- ensalzar la
conquista espaola, destacando el papel civilizador del genocidio, ya que
las tribus indgenas estaban entregadas a tales vicios que no pareca
lejano el momento de su desaparicin y exterminio de las unas por las
otras. Otros, por el contrario, consideraron que el IV Centenario deba
impulsar estudios sobre las civilizaciones prehispnicas destruidas por la
conquista, situndose en una actitud ms cientfica y positiva, acorde a
la filosofa de la poca. Ya se sabe que estos planteos de los que recogi
sus ecos en Montevideo el joven Jos Enrique Rod, se reactualizaron en
las celebraciones del 500 aniversario del encuentro de Amrica en 1992 y
en las declaraciones voluntaristas de las Cumbres Iberoamericanas reunidas
anualmente desde entonces.
Otros paralelos pueden establecerse entre el fin del siglo XIX que viviera
con alarmada preocupacin Rod y el del siglo XX. Los temores del autor de
Ariel ante la invasin de las cumbres por la multitud y las hordas de
la vulgaridad, no suenan muy diferentes a los preocupados llamados y
alertas contra la homogeneizacin cultural y los perniciosos efectos de la
sociedad de consumo contempornea que se escuchan ahora. Tampoco es ajeno
el rechazo de la democracia igualitaria que ha hecho del imperio del
nmero y la mediocridad su objetivo, negando todo elemento ideal y
espiritual en su concepcin poltica75, lo que Rod llamaba lo innoble
del rasero nivelador, entre un sector de la intelectualidad
contempornea. Si a Rod se le atribuy, no sin razn, propiciar un
elitismo frente a la cultura de masas emergente, similares alarmadas
seales se han lanzado en este fin de siglo contra el poder de los medios
de comunicacin, especialmente la televisin, frente a los cuales se
reivindican los mritos de la excepcin cultural.
Del mismo modo, puede percibirse la reminiscencia del modelo helnico y la
reivindicacin del ocio clsico, al que se refiere el Maestro Prspero
en Ariel, en la reactualizada valoracin del pensamiento clsico
grecorromano, cuyos mritos se han redescubierto de un modo ms simblico
que histrico en la desorientada posmodernidad de este ltimo decenio.
Ms all de comparaciones y de coincidencias a las que invitan dos fines
de siglo hermanados por la crisis y la bsqueda de la serenidad en un
pasado idealizado, proponemos en las pginas siguientes cuatro puntos
clave del pensamiento desarrollado por Rod en Ariel que nos parecen de
indudable vigencia y que invitan -como se deca en su tiempo- a liberar
el alma del lector.


-73-

El espritu crtico y de renovacin como modelo
Interesa de Rod en este fin del siglo XX, donde tantos radicalismos
ideolgicos y fundamentalismos religiosos han asolado el planeta,
recuperar el nfasis que pona en el sentido de la relatividad. La
vigilancia e insistencia del espritu crtico -que propici en Rumbos
nuevos- y la desconfianza para las afirmaciones absolutas, las resumi
en su modesta propuesta de que el tomar las ideas demasiado en serio
puede ser un motivo que coarte la originalidad. Todo jacobinismo que
amenazara la libertad de pensamiento estaba excluido.
Rod subraya de modo cartesiano la importancia de la duda metdica,
aunque en su caso sea una duda asimilada a un ansioso esperar y a esa
vaga inquietud que no es ms que una ansia de creer, lo que ya es
casi una creencia (El que vendr) que embarga una obra que rezuma cierta
impaciencia, aunque respete las condiciones de tiempo y de lugar; esa
cuidadosa adaptacin de los medios a los fines (Rumbos nuevos).
Lejos de todo dogmatismo principista, Rod infunde una dinmica espiritual
y una perspectiva humanstica a un quehacer americano que entonces apenas
se iniciaba y que hoy sigue inconcluso. Para no caer en el inmediatismo
programtico, propici cambios en una perspectiva vasta y duradera,
inscrita en el tiempo, la que no debera limitarse al cumplimiento de un
programa o una plataforma. En tanto que permanente removedor de ideas y
tematizador de inquietudes, prefiri los ideales de vida a las
ideas, como sugiriera Carlos Real de Aza. No tengo ideas; tengo una
direccin personal, una tendencia..., nos dice el autor de Ariel. Lo que
importa es lo vivo de la obra, no las ideas abstractas, reitera en 1912,
para precisar: no son las ideas, son los sentimientos los que gobiernan
al mundo.
En ese aferrarse a principios y en su desconfianza por las plataformas
concretas, Rod mantiene una indudable actualidad. Un sentido dinmico y
no definitivo de la historia que plasma en esa necesidad de que cada
generacin entre a la vida activa con un programa propio, propuesta que
anota de su propia mano en el ejemplar de Ariel que obsequia a Daniel
Martnez Vigil. En realidad, la evolucin creadora bergsoniana tiene en
Rod una lectura espiritualizada planteada como autntico ideal de vida.
As preconiza que renovarse es vivir y que las transformaciones
personales son en buena medida una ley constante e infalible en el
tiempo, dado que el tiempo es el sumo innovador.
-74-
La bsqueda de un autntico mesianismo laico, esa especie de
transposicin americana de un Zaratrusta ms benigno -al decir de
Ventura Garca Caldern- se evidencia en las pginas de El que vendr,
donde Rod prefiere aconsejar en vez de asegurar, invitar a pensar por s
mismo en vez de dictar frmulas y principios. La suya es, pues, una
especulativa y terica apertura a nuevas ideas, donde no propone tareas
inmediatas a sus contemporneos, sino para iniciar un movimiento de
resonancia y trayectoria permanente76.
El temperamento de Simbad literario -tal como Rod se define a s mismo-
lo conduce a metaforizar:
Somos la estela de la nave, cuya entidad material no permanece la misma
en dos momentos sucesivos, porque sin cesar muere y renace de entre las
ondas; la estela, que es, no una persistente realidad, sino una forma
andante, una sucesin de impulsos rtmicos que obran sobre un objeto
constantemente renovador77.
La actitud abierta y curiosa de Rod, su desconfianza ante todo programa
que pudiera fijar un sistema de ideas que debe ser tan vivo como
evolutivo, se complementa con el carcter eclctico y proteico de su
pensamiento. Es este el segundo aspecto fundamental de la vigencia y
contemporaneidad de Ariel.




Carcter eclctico y proteico del pensamiento
Rod cultiv siempre el carcter ecunime y eclctico de un pensamiento
que aspiraba conciliar tradicin histrica e innovacin social, libertad
romntica y mesura clsica, originalidad americana y savia europea, logros
del pensamiento cientfico e imaginacin creadora. Un relativismo en el
que ahora se reconoce una parte del pensamiento contemporneo, pero que
hasta no hace mucho se perciba con desconfiada suspicacia.
En nombre de la ecuanimidad, Rod -que haba amalgamado en ms de una
ocasin modernismo y decadentismo como expresin de un solo movimiento
esttico- intenta salvar el primero del decadentismo estrafalario de
algunas de sus expresiones ms estridentes, para insertarlo en la gran
reaccin que da carcter y sentido a la evolucin del pensamiento en las
postrimeras del siglo.
As, mientras por un lado habla del liviano diletantismo moral y del
alegre escepticismo de los dilettanti que convierten en traje de mscara
la capa del filsofo y de quienes liban hasta las heces lo extravagante
y lo raro (El que vendr), por otro reconoce en La novela nueva la
profunda renovacin modernista y sospecha que, a travs de ella, se
expresa una manifestacin de anhelos, necesidades y -75-
oportunidades de nuestro tiempo, muy superiores a la diversin candorosa
de los que se satisfacen con los logogrifos del decadentismo. Mientras
Rod cultiva una secreta fascinacin por una cultura decadentista que pudo
ser el excelso caldo de cultivo para creaciones literarias como las de
Baudelaire, denuncia al mismo tiempo los riesgos de que el modernismo no
sea ms que el disfraz con que se recubre una abominable escuela de
pueril trivialidad y frivolidad literaria. As exalta nuestro anrquico
idealismo contemporneo, mientras mantiene una tensa relacin crtica con
la naciente glorificacin del Rubn de Amrica, con la que se endiosa a
Rubn Daro. Ms all del aspaviento que rodea el modernismo, Rod es
consciente de que el movimiento no es nicamente una cuestin de formas,
sino ante todo, de una cuestin de ideas, como el propio Daro lo define
en el prlogo a El canto errante78. En realidad, Rod se propone -como le
confiesa a Leopoldo Alas- encauzar al modernismo americano dentro de
tendencias ajenas a las perversas del decadentismo Azul, ya que este
movimiento est en el centro de las relaciones de Amrica Latina con el
mundo y significa la culminacin de dos procesos concomitantes: el fin del
imperio colonial de Espaa en Amrica y el principio de la expansin de
los Estados Unidos hacia el sur del continente79. Esta tesis se confirmar
con el tiempo en el progresivo enraizamiento americano del modernismo y en
la eclosin del americanismo literario de los aos veinte.
El difcil equilibrio y voluntad de eclctica apertura que caracteriza
buena parte de la obra de Rod, todo fervor y entusiasmo por lo que de
renovador ofrece el modernismo, se matiza adems con el respeto por la
tradicin clsica espaola y por ese principio de restauracin
nacionalista que recoge de la tradicin de Ricardo Rojas y aplica al
Idola Fori de Carlos Arturo Torres. Incluso la confrontacin entre
imaginacin y empirismo que surge de las pginas de Ariel est atenuada
por el esfuerzo por conciliar modernidad cientfica, ms all de su
declarado utilitarismo, con espiritualismo de raz religiosa, aunque
encarnado en ese sermn laico que practic con eficacia.
El regeneracionismo que preconiza se inscribe as en una voluntad
explcita de modernizacin que no abjura de un pasado clsico, obligado
referente del racionalismo armnico que pretende instaurar como canon de
ponderado eclecticismo. Este eclecticismo y la sntesis de extremos
conjugados en una armona de la cual ha evacuado los conflictos, se
sostiene, sin embargo, en un constante juego dialctico de conciliacin y
sntesis de antinomias, como lo -76- llama Zum Felde80, que apuesta
con generosidad a la riqueza y a la variedad del mundo.
De este modo, las polarizadas antinomias americanas que caracterizaron el
siglo XIX, se reconcilian merced al espritu eclctico y conciliador en el
que Rod las proyecta. As:
-La antinomia ciudad-campo que opone en El camino de Paros (publicado
pstumamente en 1918), donde se enfrenta la sociedad europea de
Montevideo a la sociedad semi brbara de sus campaas, se resuelve en
la necesidad de que se den recprocamente complemento y que sean
mitades por igual necesarias, en la unidad de la patria que se
transmitir al porvenir. Rod no disimula la ambigua atraccin que siente
por nuestra americana Cosmpolis y por nuestro neoyorquino porteo, al
mismo tiempo que recoge y repite las temidas advertencias sobre la poca
cartaginesa vaticinada por Domingo Faustino Sarmiento, en las antinomias
Atenas-Cartago, Weimar-Nnive o Florencia-Babilonia. Se trata de
trascender mercantilismos y menguadas pasiones de los universales
dominios de Cartago y de denunciar el peligro de que nuestra reciente
prosperidad pudiera llevarnos a un futuro fenicio81, aunque las modernas
Babel tengan sus innegables atractivos.
-La antinomia ms representativa del ideario rodosiano opone el Norte al
Sur. En ella se encarnan dos sistemas culturales antagnicos: el norte
agresivo, pragmtico y utilitario; el sur, idealista, humanista, heredero
de los valores de la latinidad. En realidad, ms que atacar a los Estados
Unidos, Rod critica el espritu del americanismo, al que define como
la concepcin utilitaria como destino y la igualdad de lo mediocre como
norma de la proporcin social, aunque se incline ante la escuela de
voluntad y de trabajo que ha instituido ese sistema.
-Bajo la advocacin del lema renovarse es vivir, Rod lleva en Rumbos
nuevos su dialctica conciliadora al grado mximo, al proponer una
sntesis a la antinomia que opone el fantico al escptico. Al definir los
puntos extremos entre los que oscila con inseguro rumbo la razn humana
-el fantico y el escptico- cree descubrir las virtudes de cada uno de
ellos: el entusiasmo, el herosmo y la creatividad del fantico, la
benevolencia, la amplitud de espritu, la cultura renovada y movible del
escptico. Postula as sintetizar los rasgos de un carcter superior donde
se conciliaran el ideal creativo, el entusiasmo dotado de tolerancia y la
curiosidad por los ideales ajenos.
-77-
El carcter proteico resultante, esa paideia de estirpe genuina82 que
fuera tambin signo del modernismo, no es difcil reconocerla hoy, tras
las dcadas de intransigente dogmatismo que han caracterizado el siglo XX,
en la prdica en favor de la tolerancia y el reconocimiento de lo pluri,
multi e intercultural con que se cierra este fin de milenio. Aqu tambin
Ariel sigue vigente.




La confluencia de tica y esttica
Para Rod la tica en su sentido superior forma parte de la esttica. Al
preconizar que todo actuar debe ser expresin de vida en armona con el
todo, un modo de integrarse a la belleza, asume el principio de que sin
estilo no hay obra literaria y que, por lo tanto, no hay posibilidad de
transmitir adecuadamente las ideas. Estilo e ideas van as juntos, siendo
el primero vehculo indispensable de difusin de las segundas. La forma
es, por lo tanto, la fisonoma espiritual de la manera. En realidad
-como seala Washington Lockhardt83- la esttica en Rod, no conduca,
sino que 'era' su tica, expresin de una coincidencia armoniosa del
hombre con lo que lo rodea y lo rebasa.
Si estilo e ideas van juntos es porque Rod est convencido de la
importancia del sentimiento de lo bello para la educacin del espritu y
-como anota en el ejemplar de Ariel que obsequia a Martnez Vigil- de la
importancia de la cultura esttica en el carcter de los pueblos y como
medio de propagar las ideas. Es evidente que Rod sigui:
Con cierta misin socrtica de despertador de almas, el movimiento
idealista que se intensific en los poetas de fines de siglo,
juntamente con la filosofa, en que la creacin literaria se
consubstancia en las teoras y en el smbolo; form parte de una
generacin que vener la religin del arte y renov la eficacia
expresiva del idioma84.



Es sabido que esta visin estetizante, al no estar matizada con una
preocupacin econmica, social y poltica clara, dio lugar a las ms
severas crticas de sus contemporneos y de quienes en las dcadas
siguientes cobraron clara conciencia de la verdadera dimensin del drama
americano. Sobre este punto, Rod recibe duras crticas. Luis Alberto
Snchez, uno de sus ms severos detractores, exclama:
De dnde bamos a resultar helenos nosotros, zambitopos
vocingleros, cholitos hirsutos? Cmo volvernos puramente
idealistas, si estaban nuestras arcas exhaustas, en peligro nuestros
sistemas financieros, dudosas nuestras fronteras, segados nuestros
caminos?85


-78-
Por su parte, Francisco Garca Caldern en La creacin de un continente,
publicada en 1912, se escandaliza:
Rod aconseja el ocio clsico en repblicas amenazadas por una
abundante burocracia, el reposo consagrado a la alta cultura cuando
la tierra solicita todos los esfuerzos, y de la conquista de la
riqueza nace un brillante materialismo86.



Dcadas despus, el ecunime y moderado Jos Luis Romero, est convencido
de que cuando Rod se refera a las hordas inevitables de la vulgaridad
hablaba en realidad de las poblaciones indias y mestizas. En 1968, Jorge
Abelardo Ramos insiste en Historia de la nacin latinoamericana sobre el
hecho de que Rod propone un retorno a Grecia, aunque omite indicar los
caminos para que los indios, mestizos peones y pongos de Amrica Latina
mediten en sus yerbales, fundos o caaverales sobre una cultura superior.
Sin embargo, el clasicista Rod percibe la tica formada empricamente a
partir de un conjunto de reglas extradas de la experiencia del hombre en
la sociedad. Al modo de Stuart Mill cree que son las costumbres
normativizadas las que han ido fijando los lmites de lo que es el deber
y las que rigen la conducta humana en su armonizada integracin con el
bien social, donde tica y esttica son disciplinas complementarias y
recprocamente moderadoras.
En realidad, el nfasis se pone ms en las virtudes de una bsqueda de
perfeccin esttica que en la espontaneidad voluntariosa e inconsulta.
Es ms, Rod no cree en la inspiracin que desciende, a modo de
relmpago, ya que los versos no se cazan con reclamo paseando por los
prados y los bosques. El autor de Ariel no aspira a la originalidad
extica otorgada por la impronta de la naturaleza y la vida de los campos
americanos, sino como resultado de una belleza cincelada laboriosamente.
Su posicin no ha sido, por lo tanto, dogmtica ya que desde uno de sus
primeros ensayos, Notas sobre crtica, publicado en 1896, postulaba que
sin cierta flexibilidad del gusto no hay buen gusto. Sin cierta amplitud
tolerante del criterio, no hay crtica literaria.
El ideario que Rod lega en Ariel y cuyos caracteres de abierto y renovado
espritu crtico, de pregonado eclecticismo y voluntad de pensamiento
proteico, se reconcilian en la confluencia de tica y esttica, se
completa en su visin americanista. Es este, tal vez, el carcter por el
cual ms se lo recuerda y donde su mensaje se mantiene con mayor vigencia.


-79-

Americanismo y Patria Grande
En realidad, no parece exagerado afirmar que el verdadero americanismo de
Rod empieza despus de la publicacin de Ariel en 1900. En sus pginas,
como se ha sugerido sin irona, el texto habla para siempre y no para la
contingencia de su tiempo. Es slo gracias al xito continental de Ariel
que culmina en la fe americanista de su discurso del 17 de septiembre de
1910 ante el Congreso de Chile, que Rod se siente obligado a ir
insertando en el altivo siempre la contingencia histrica. Es en los
ensayos que consagra a Bolvar, Montalvo y, sobre todo, a Juan Mara
Gutirrez, recogidos en El mirador de Prspero (1913), donde profundiza en
la historicidad de lo que haba sido hasta ese momento mera vocacin
idealista.
Sin embargo, aunque ello parezca evidente, pueden rastrearse algunos
significativos antecedentes de su americanismo en ensayos anteriores a
Ariel. Por lo pronto, en el segundo opsculo de La vida nueva, dedicado a
Rubn Daro, donde Rod escribe sobre la necesidad de buscar un arte
americano que fuera en verdad libre y autnomo. All precisa que no se
trata de ser originales (mezquina originalidad) al precio de la
intolerancia y la incomunicacin, ni tampoco de vivir intelectualmente
de prestado con la opulencia de la produccin de ultramar, sino de
articular los fueros de la intelligentsia americana y redefinir el papel
del intelectual en un continente que busca su propia identidad en los
albores del siglo inaugurado bajo tan pesimistas previsiones.
Hay incluso indicios anteriores de esta preocupacin. Wilfredo Penco
reproduce una carta que en 1896 Rod dirige a Manuel Ugarte, donde resalta
la importancia de lograr que acabe el actual desconocimiento de Amrica
por Amrica misma, merced a la concentracin de las manifestaciones, hoy
dispersas, de su intelectualidad, en un rgano de propagacin
autorizado87. En ese momento, Rod, que tiene apenas veintisis aos,
denuncia la incuria culpable que impide que lazos de confraternidad se
hayan establecido entre los pases.
La fraternidad americana a la que invita Rod no se instrumenta
jurdicamente, ni se detalla en forma programtica. Se presenta -al decir
de Alfonso Reyes- como una realidad espiritual, entendida e impulsada de
pocos, y comunicada de ah a las gentes como una descarga de viento: como
un alma. En ese sentido se inscribe en la lnea de pensadores como Andrs
Bello, Echeverra, Sarmiento, Bilbao, Montalvo y Mart, quienes, sin
ignorar el mbito de una cultura universal de clara connotacin occidental
y, ms concretamente -80- latina, fundaron la idea de una
especificidad americana capaz de superar los restrictivos nacionalismos
con un sentido proyectivo de una Amrica unida como magna patria
indivisible. Por ello, no es extrao que Unamuno haya percibido a Rod
como un escritor que no es de un pas determinado, sino ciudadano de la
intelectualidad americana.
Al mismo tiempo -como ha sugerido el citado Alfonso Reyes- Rod contribuye
a desterrar el concepto esttico de la patria. Su patria es dinmica,
una patria grande y nica que define en Motivos de Proteo como autntica
metfora espiritual:
Yo cre siempre que en la Amrica nuestra no era posible hablar de
muchas patrias, sino de una patria grande y nica (...) Cabe
levantar, sobre la patria nacional, la patria americana, y acelerar
el da en que los nios de hoy, los hombres del futuro, preguntados
cul es el nombre de su patria, no contesten con el nombre de
Brasil, ni con el nombre de Chile, ni con el nombre de Mxico,
porque contesten con el nombre de Amrica88.



En ese aferrarse a los valores hispnicos y de la tradicin grecolatina,
impregnados por el primer cristianismo, en esa suerte de humanismo
clasicista que se recupera con entusiasmo y en ese estar siempre alerta
ante las derivaciones del utilitarismo y de la sociedad de masas, si bien
hay un deliberado voluntarismo que no disimula su condicin utpica y
ahistrica, Rod exalta la personalidad como reducto final del individuo,
fe en el ideal y en el porvenir.
En Ariel, como en otros textos, Rod inaugur temas y preocupaciones. Al
enfatizar el componente latino en lo americano, para oponerlo a la
Amrica sajona, actualiz el ideal bolivariano de la unidad
latinoamericana.
Desde esta perspectiva, Ariel es un autntico programa para equilibrar
antinomias, aunque lo haga a partir de un pensamiento libre y crtico, al
margen de exclusivismos doctrinarios y de sistemas cerrados. A travs de
sus pginas, Rod debe leerse -como ya lo sugiri Rafael Barrett- ms all
de la algaraba de vulgares elogios que suelen levantarse alrededor del
nombre del insigne escritor, como a un verdadero maestro, a un
libertador.
Aadiramos nosotros: un precursor sin parangn contemporneo, ya que en
este nuevo milenio en que nos instalamos, puede vislumbrarse una obra que
pueda tener en el ao 2000 un impacto y una influencia como la que tuvo
Ariel en 1900? Existe en Amrica Latina una propuesta para fundar los
cimientos de un edificio cuyo diseo y contenido de esperanzado optimismo
para el nuevo milenio -81- que pudiera compararse con la que nos
propuso Rod para el siglo XX? Sospechamos que no. En todo caso, nada lo
indica por ahora. Mientras tanto sigamos leyendo las arengas de Rod,
aunque suenen nobles y candorosas, con ese algo de prdica impregnada de
ese optimismo paradjico que le adjudicara Carlos Reyles en su ensayo
sobre el modernismo, La muerte del cisne. Repitamos, como hizo Rod en El
que vendr, tres aos antes de publicar Ariel, que esperamos: no sabemos
a quin. Nos llaman, no sabemos de qu mansin remota y oscura89.
Preguntmonos compartiendo -una vez ms- su saludable inquietud: Adnde
est la ruta nueva? o Quin ha de pronunciar la palabra de porvenir?,
ratificando as su propsito de intervenir en el gran drama de la
inquietud contempornea que sigue siendo tan imperioso en el 2000 como lo
fuera en 1900.




-82-

- 3 -
La perspectiva americana de Rod desde el Capitolio de Roma




A fines de diciembre de 1916, en vsperas del que sera el ao de su
muerte, Jos Enrique Rod est en Roma. Paseando entre las ruinas del
Capitolio, cuyas piedras doran el sol de un suave atardecer invernal y
dueo, tal vez, de un vago presentimiento, el pensador uruguayo medita
sobre esa cuna y altar de la estirpe latina y hace un balance del
destino americano que recapitula a la distancia. Bajo el significativo
ttulo de Al concluir el ao sintetiza esas reflexiones en la crnica
que publicar en la revista argentina Caras y caretas de la que es
corresponsal en Europa.
En un texto que hoy puede leerse como un testamento, Rod resume en un par
de cuartillas su esperanzada visin del futuro y ratifica en su
confrontacin con el omnipresente pasado histrico romano, la tonificante
energa del Nuevo mundo. Lo hace mitigada, pero firmemente, ya que, pese a
los errores fruto de la inexperiencia, a los devaneos y la turbulencia
juvenil de los pases del hemisferio y a lo que no duda en calificar de
natural inferioridad de nuestra infancia, el autor de Ariel percibe una
energa y una conciencia social que slo necesitar del paso del tiempo
para dar resultado. En lugar de abrumarlo, la civilizacin europea y sus
logros en artes, ciencia e ideas sociales, de cuyo rastro recoge a cada
palmo ecos en la Roma milenaria, estimulan su visin. Todo lo ya
construido en la breve historia independiente de las jvenes naciones
hispanoamericanas respalda el entusiasmo con que imagina el tiempo a
venir, en el cual la unidad continental debera ser una realidad.
Para Rod resulta claro que la construccin del porvenir se basa en una
empresa fundamentalmente educativa y de reinterpretacin de la historia. A
esta tarea -aconseja- hay que abocarse con el sentimiento de que los
hispanoamericanos somos esencialmente unos; de que lo somos a pesar de
las diferencias ms abultadas que profundas. Una unidad espiritual
creciente que rebasa las fronteras nacionales y que debe prevalecer en
poltica. Contrariarla sera un error y germen de males -asegura- y por
ello insiste en la necesidad de arraigar en la conciencia de los pueblos
del continente la idea de una Amrica nuestra, de una fuerza comn, un
alma indivisible y una patria nica.
En el forzado optimismo que su balance de fin de ao transmite desde
Roma, nada refleja que Rod est agotado y enfermo y que morir el l. de
mayo siguiente, solitario y abandonado de s mismo, en -83- un hotel
de la ciudad de Palermo. La lcida arenga con que concluye el ao 1916
cuesta asociarla con el progresivo deterioro fsico que lo embarga, la
dejadez indumentaria de su descolorido chaqu rado de forro descosido,
sus botines llenos de tierra y su aire melanclico y ausente, desaseado y
prematuramente envejecido. Su prosa tersa y trabajada, donde la armona no
cede al entusiasmo, parece ms la expresin de un pensador de pasiones
contenidas y aspecto hiertico que la de un ser atenazado por
contradictorios conflictos interiores, agobiado por un desgarramiento
fsico y existencial progresivo.


Una vocacin americanista
El mensaje, escrito no lejos del Monte Sacro, donde Simn Bolvar
pronunciara el 15 de agosto de 1815 su juramento de no dar reposo a su
alma ni descanso a su brazo hasta que no hubiera liberado al mundo
hispanoamericano del dominio espaol, no es improvisado. En realidad,
culmina la vocacin americanista que ha marcado la vida de Rod. Porque ya
en 1899, con apenas veintisiete aos de edad, Rod haba denunciado en el
segundo opsculo de La vida nueva que consagr a Rubn Daro, la incuria
culpable que impeda que lazos de confraternidad se hubieran establecido
entre los pases y resaltaba la importancia de lograr que acabe el actual
desconocimiento de Amrica por Amrica misma, merced a la concentracin de
las manifestaciones, hoy dispersas, de su intelectualidad, en un rgano de
propagacin autorizado. Dotado del sentido ecunime y eclctico que
caracterizara su pensamiento, precisaba en ese texto juvenil que se
propona conciliar tradicin histrica e innovacin social, libertad
romntica y mesura clsica, originalidad americana y savia europea, logros
del pensamiento cientfico e imaginacin creadora.
Estas reflexiones no son gratuitas. Rod ha dejado Montevideo y ha
emprendido el que ser su primer y postrer viaje a Europa en
circunstancias existenciales difciles. Aunque haba recomendado en
Motivos de Proteo los viajes como instrumento de renovacin y
sentenciado que reformarse es vivir. Viajar es reformarse, porque el
juicio literario y depura, como la mente del viajero, con la experiencia
de la inagotable variedad de las cosas, Rod se va, en realidad, empujado
por un progresivo desencanto personal y por las tensiones polticas de
Uruguay donde se siente personalmente derrotado.
Contemplando el ocano por el que navega el Amazon, Rod puede decirse
que, pese a todo, lleva as su prdica a la prctica y que viaja para
reformarse. Se haba visto a s mismo, segn confesara en una carta
escrita aos antes (septiembre de 1904) como una personificacin -84-
del movimiento continuo, alma voltil, que un da despertar al sol de los
climas dulces y otro da amanecer en las regiones del fro Septentrin.
Ahora se quiere proyectar como un alma andariega guiada por las voces
que le indican que vegetar no es para hombres que se estimen y se repite
a modo de justificacin que no quiero permanecer en este ambiente
enervador.
El ambiente enervador es el Montevideo enfrascado en debates polticos y
constitucionales, que descubre, no sin sorpresa, que Rod, abandonando su
carrera de hombre pblico y de Maestro de Amrica, se va a Europa como
corresponsal de una revista argentina. Los intentos por retenerlo en el
pas no surten efecto. Es demasiado tarde. Tras la figura estatutaria,
firme, serena en demasa (Emilio Oribe), escudado en el respeto que
dondequiera lo rodeaba (Alberto Zum Felde), estaba el escritor sensible
que ha ido reduciendo su espacio vital y existencial en un pas en el que
se siente progresivamente marginado. Por ello decide emprender un largo
viaje a la civilizacin de cuyas lecturas se ha nutrido hasta entonces.
Rod proyecta visitar Portugal, Espaa, pasar un cierto tiempo en Italia,
atravesar Suiza e instalarse en Pars y consagrarse all, de lleno, a su
labor literaria. En ningn momento planea ir a Grecia. El camino de
Paros, aunque servir para titular la recopilacin pstuma de sus
crnicas, no est previsto en su itinerario.




Un camino en la cultura europea
Tras las primeras reflexiones ante el ocano que cruza en lenta travesa,
la natural discrecin de Rod no refleja el estado de nimo que lo embarga
en las crnicas que enva posteriormente desde Europa. En Portugal se
entrevista con el presidente Bernardino Machado y confiesa su admiracin
por el caballero que gobierna, resalta la tradicional alianza de ese
pas con Inglaterra y el hecho de que con Espaa, pese a ser pueblos
linderos, se ha vivido hasta ahora vueltos de espaldas.
En Barcelona, la ilustre y hacendosa ciudad, raz de mi sangre, descubre
su apellido en la muestra de una casa de comercio y recoge la curiosa
reflexin -no exenta de actualidad- de un joven estudiante ante el
monumento a Coln, cuyo emplazamiento en la ciudad condal cuestiona. En
efecto, si bien el descubrimiento de Amrica trajo gloria y grandeza a
Espaa, signific para Catalua el inicio de su decadencia, de pobreza y
despoblamiento, ya que habiendo sido rbitros del Mediterrneo y centro de
la comunicacin universal compartida con Venecia y Gnova, Catalua qued
relegada -85- cuando todo pas al eje del Atlntico. Rebatiendo la
afirmacin de Unamuno de que Barcelona es una ciudad fachadosa, Rod
percibe tras las fachadas slidos hogares, copiosas bibliotecas y la
raz de todas las grandezas: la energa. El carcter positivo, calculador,
utilitario y el aliento de trabajo del cataln, no son bice para los
ideales de refinada y caballeresca poesa. Ante la Catedral recuerda una
frase de Rodin: El arte gtico cuyo incomunicable secreto consiste en
saber modular la luz y la sombra.
Con indudable perspicacia, Rod anota en sus artculos sobre El
nacionalismo cataln como en Barcelona ms que de regionalismo se habla
de nacionalidad y la idea de que Catalua es la patria, la patria
verdadera y gloriosa, una fuerza que -anticipa en forma premonitoria- no
es probable que acabe en el vaco. Su espritu siempre ecunime
recomienda a los hombres de Catalua que equilibren el entusiasmo con
reflexiva abnegacin, amando la patria chica, dentro de la grande.
Recomienda que no hay que alucinarse con el destino de los estados
pequeos, ni con el recuerdo de las repblicas de Grecia e Italia, ya que
no en vano han pasado los siglos. En su balance final sobre la escala
espaola, Rod se dice: cun cierto es que cada hora trae una enseanza.
Andando, andando, proveo mi cesta de observador.
El resto de las crnicas las enva desde Italia.
En las etapas cannicas de su viaje90, Italia le ofrece a travs de una
unidad nacional tan original como enrgica, un paralelo necesario a su
preocupacin por el destino americano. Al descubrir asombrado que la
flamante repblica ofrece la ms interesante, personalizada y copiosa
variedad de ciudades con alma que pueden imaginarse, no puede dejar de
pensar en la diversidad del Nuevo Mundo. Las ciudades italianas con valor
espiritual, fisonoma colectiva, carcter persistente y creador, foco
irradiador de toda patria que cristalizan en un espritu de sentido
unvoco, son un modelo. Por ello Rod se pregunta cmo la unificacin
poltica y jurdica de Italia ha preservado armnicamente la variedad de
sus personalidades sociales. Esa interrogante la traslada a Amrica donde
se necesita formar la magna patria que a todos debe reunir frente al
mundo.
En otros casos, como en los Recuerdos de Pisa, Rod elabora una fina
tesis sobre el matiz de tristeza que cree percibir en los pueblos que un
da fueron poderosos y grandes y que han perdido la actualidad de la
gloria, pero no la dignidad de los hbitos ni la idea de sus tradiciones.
Prefigurado en Portugal a travs del sentimiento de la saudade por glorias
pasadas que impregna el carcter de las gentes, Rod lo ratifica en Pisa,
donde la ciudad aeja y triste respira -86- armoniosamente su aire
renacentista al borde del ro Arno que la atraviesa con ritmo lento y
opaco. En esta visin, hasta la inclinacin de la torre de Pisa le parece
expresin de abatimiento y de laxitud meditabunda, sobre la cual flotan
las sombras de Dante y de Lord Byron. Para esa Pisa que mira en forma
melanclica hacia su pasado, Rod propone la modernizacin violenta de la
ciudad pasatista que reclama en ese mismo momento el futurismo de
Marinetti.
Las crnicas italianas de Rod son variadas. Tanto proyecta ideas
trascendentes de belleza encarnada en los arquetipos de mrmol al
desgranar pensamientos sobre las formas divinas en la Galera de los
Oficios de Florencia o al imaginar un dilogo de bronce y mrmol entre
el David de Miguel ngel y el Perseo de Benvenuto Cellini en la Plaza de
la Signora, como elabora originales reflexiones sobre los gatos en la
columna Trajana o sobre la melancola de las ruinas recorriendo los
jardines de Tvoli. De ah -como sugiere Teresa Cirillo- el subttulo de
Meditaciones y andanzas que explican las desviaciones y mutaciones de
gnero y las frecuentes intervenciones comparativas y profticas insertas
en El camino de Paros que solicitan la complicidad emotiva del lector91.
En la inevitable nostalgia que procuran las fiestas de Navidad y de fin de
ao, Rod escucha en un tren que lo lleva a Turn la despedida de una
mujer de cabellos blancos a una nia vestida de luto: Ve, hija ma, que
esta Nochebuena nos traer la Paz.
Estas palabras lo impactan.
Europa est en guerra de la que todava no se avizora una paz posible y,
sin embargo, nadie se resigna a perder la esperanza aunque estn
sumergidos en una cinaga de sangre. Como una enredadera de tenue raz,
la esperanza y las infinitas formas de la fe persisten -se dice Rod,
aunque por incrdulo se confiese eximido de toda fe y repita la paz no
vendr esta Nochebuena, sino cualquier da, tras el cual vendrn otras
guerras. Las Noches Buenas sern indiferentes a las eternas disputas de
los hombres. Sin embargo, una vez ms, la imagen marina le permitir
proyectar su madura visin existencial: Cada generacin que se va, deja,
como la espuma en la playa, la confesin de su desengao, a cada
generacin que viene contenta, con terquedad impenitente y sublime,
entonando el himno de la alegra y de la accin. As es el sortilegio del
mundo.
As fue tambin la obra de Jos Enrique Rod.
El que fuera -al decir de Emilio Oribe- enmascarado persistente en vida
como sigue sindolo despus de ido a la tiniebla, nos ha dejado con El
camino de Paros un legado de melanclico escepticismo vital y de poderoso
pensamiento libre y crtico.


-89-

Bibliografa bsica utilizada para el captulo Del escritor dandi y
bohemio al intelectual comprometido en el Uruguay del Novecientos


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-90-

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- III -
Las grietas en el muro





- 1 -
Las lecciones del exilio espaol en Uruguay




La palabra exilio, trmino casi erudito hasta 1936, se ha convertido en
uno de los lugares comunes de estas ltimas dcadas. Para los nacidos a
partir de la Guerra Civil espaola, como fuera mi caso, se ha escuchado
hablar de exilio desde la infancia. Los exiliados -y no los exilados, como
se dira despus- fueron personajes cotidianos de un mundo dividido
claramente entre el Bien y el Mal, principios categricos que haban dado
respectivamente republicanos y franquistas, rojos y azules y que se
prolongara en el escenario de la Segunda Guerra Mundial: los aliados
contra los pases del Eje.
Fueron los exiliados espaoles los amigos de mi padre, cuando emigramos al
Uruguay de los apacibles aos cincuenta, esa Suiza de Amrica como se lo
haba engaosamente bautizado. Viva en Montevideo en un mundo de
refugiados, donde la devocin a la Espaa republicana derrotada era tan
grande como el odio a la Espaa franquista triunfante. En el Uruguay de
entonces la solidaridad y la simpata hacia la causa republicana eran
totales. El conflicto espaol se haba sentido hondamente. Se poda decir
-como dijo Francisco Ayala de Mxico- que en Uruguay: Sin armas, a este
lado del Ocano se puso (en el drama espaol) no menos pasin, esperanza y
dramtico fervor que el vivido en la pennsula.
Nadie se preguntaba si haba dos Espaas, como hara aos despus Len
Felipe: Y... si hubiese dos Espaas, por ejemplo?. La nica Espaa
vlida y legtima era la Espaa Peregrina, la del exilio, la de los
transterrados -ese feliz neologismo acuado por Jos Gaos- la de los
empatriados en ese pas generoso que nos haba acogido sin ambivalencias.
Nadie poda sentirse verdaderamente desterrado o expatriado en el Uruguay
de entonces, tantas facilidades tenamos los espaoles, desde la
ciudadana legal adquirida sin dificultad hasta los derechos cvicos y
polticos que nos permitan ser electores -92- y elegidos en un
sistema democrtico hasta ese momento indiscutido y nico en el
continente.
De un modo u otro, ese transtierro y empatriamiento de los exiliados
espaoles en Uruguay era tambin vlido para el resto de Hispanoamrica,
donde se iban creando relaciones entraables entre refugiados y nativos.
En efecto, desde el primer momento, los intelectuales espaoles haban
tenido en Hispanoamrica ventajas que no tuvieron en otros pases.
Francisco Ayala lo subray al establecer el distingo entre el exilio en
tierra de habla espaola y el que transcurra en pases de otro idioma.
En Amrica Latina haba posibilidades de arraigamiento que eran imposibles
en los Estados Unidos, Inglaterra o Francia porque en la Amrica
hispana: con slo apoyarse sobre los elementos de la comunidad local,
abierta para l hasta cierto punto, el escritor poda actuar en alguna
medida como hombre de pensamiento. De eso se trataba: de insertarse,
vivir y actuar en la nueva tierra. Esta era la cultura del exilio, el
modus vivendi en que se traduca la voluntad de sobrevivir con la propia
cultura en otra tierra, actitud que actualizaba la teora de las dos
Espaas92.


De arraigados y nostlgicos
Yo no me siento extranjero -afirmaba Ramn Sender- lo que le permita
aadir que: A veces blasfemo contra Mxico y otras lo adoro hasta un
extremo para el cual no hay palabras adecuadas. Marta Teresa Len, que
andaba buscando una patria para reemplazar a la que nos arrancaron del
alma de un solo tirn, como escribi en Memoria, dira ms o menos lo
mismo de Buenos Aires: Veinte aos en una ciudad marcan, para reconocer
que: Seguramente los que llegamos a Amrica fuimos los ms felices. Nos
encontramos con un idioma vivo, con nuestro espaol de los mil aderezos
lingsticos.
Amrica es la patria de mi sangre -lleg a decir Len Felipe- patria
donde haba de poner la primera piedra de mi patria perdida, una piedra
autntica y no la de los smbolos obliterados, los ritos sin sentido y
el verso vano. Len Felipe no slo particip del movimiento de
pensamiento que trataba de moldear el destino comn de Amrica Latina en
compaa de Antonio Caso, Daniel Coso Villegas, Manuel Rodrguez Lozano,
Pedro Henrquez Urea y Vasconcelos, sino que se proclam ciudadano de
Amrica en nombre de la Patria mayor que va ms all de la geografa y
de la temporalidad poltica. Lo afirmaba con entusiasmo en un poema:
-93- Esta Espaa est en estas latitudes del aire y de la luz. /
Y me lleno de una ruidosa alegra cuando / oigo voces extraas y
celestes que me /anuncian que he de venir a no ser un / ciudadano de
Mxico, de Guatemala, / de Nicaragua, de Costa Rica, de / Colombia,
de Venezuela, del Per, / de Bolivia, de Chile, de Argentina, / del
Uruguay... sino un ciudadano de Amrica93.



Soy tan mexicano como el misionero y el conquistador -repiti en otra
ocasin, reclamando carta de mexicano o de mestizo para cantar en coro...
como todos los poetas de la Amrica espaola.
Pero otros -utilizando la frmula de Daro Puccini en la introduccin del
volumen Fascismo ed Esilio94- vivan el exilio como prdida del paisaje,
prdida del lenguaje y metfora de la identidad nacional no resuelta.
En nombre de la nostalgia de la primera morada algunos intelectuales de
la Espaa peregrina, se empecinaban en negar toda posible virtud a la
nueva tierra, proclamando en cambio la superioridad intrnseca de su
triste patria, quejosa actitud agravada en el caso de los trasplantes
tardos, como sealaba Francisco Ayala. El caso extremo fue el de Segundo
Serrano Poncela. En su novela Habitacin para hombre solo, lanz un
verdadero manifiesto de la orfandad y la rabia de la derrota, a travs de
un personaje hostil y ensimismado.
No sin cierto cinismo divertido, Ramn Sender consideraba en Nocturno de
los Catorce que: No hay que privarse de criticar al pas de adopcin,
porque gracias al exilio se tiene la ventaja de poder quejarse. Sender
parta del principio que: Todos estamos solos en la Tierra. El exiliado,
estando obligado a la soledad, tiene un consuelo sofstico.
Frente a los espaoles como Juan Jos Domenchina que no lograban adaptarse
al pas de exilio (basta pensar en los poemas La sombra desterrada y El
extraado) Manuel Andjar aconsejaba combatir los efectos nocivos de la
nostalgia gracias al descubrimiento propio de Amrica. Se trataba de
comprender ms y mejor a Mxico, a Hispanoamrica, donde estamos y donde
somos, afirmaba en Crisis de la nostalgia, esfuerzo que realiz a travs
de la revista Presencia, editada para quienes viven entre dos mundos, y
deseaban practicar un mestizaje ambiental y un criollaje selecto.
Claro que, aunque ese no fuera el caso de Uruguay al que haba emigrado
con mi padre en 1952, muchos espaoles deban hacer frente al nacionalismo
local y exacerbado de otros pases latinoamericanos, ese nacionalismo que
Ayala calificaba de daoso e injustificable prejuicio nacido de
condiciones pretritas. Por otra parte, la libertad perdida en Espaa, no
exista en todos lados. No -94- hay libertad omnmoda en ningn pas
-consideraba Ayala, comprobando como los propios escritores locales de los
pases hispanoamericanos estaban limitados en su accin. Por ello se
preguntaba si todos los escritores viven hoy en el exilio, algo que
nadie se planteaba en el Uruguay de ese momento, pero del que tenamos los
sensibles ecos de lo que suceda en pases vecinos y que aos ms tarde
viviramos en carne propia.




La visita de Marcos Ana al Uruguay
De este mundo de verdades desgarradas y rotundas, nostlgicas y
apasionadas del exilio espaol en Amrica, dimanaba el aura tica y moral
en la que crec y me form en Uruguay. Para quienes perdimos siendo
adolescentes la fe religiosa que nos haban inculcado a machamartillo
siendo nios en la oscura Espaa de la posguerra, la nocin maniquea del
bien y del mal, de lo que poda ser el cielo y el infierno, surga con
toda su fuerza de la Guerra Civil, esa guerra que no haba sido una
sucesin de batallas, sino de tragedias -como haba escrito Koestler en su
Testamento espaol- la llamada ltima guerra romntica de Europa, el
Apocalipsis de la fraternidad al que cantara Malraux en L'Espoir.
En la historia vivida, lejos del catecismo, identificbamos los principios
necesarios para dividir y ordenar el mundo. La Guerra Civil espaola nos
daba la medida de dos concepciones irreconciliables de la historia que se
prolongaban a la moral de la vida cotidiana y a las definiciones de los
conflictos mundiales posteriores y del propio devenir social y poltico de
Amrica Latina.
De la Repblica derrotada y del franquismo triunfante, surgan las lneas
que dividiran durante aos los bandos irreconciliables de la lucha de las
luces contra el oscurantismo, el maniquesmo inevitable de toda accin, el
blanco y el negro sin matices y trminos medios, repetidos con el nfasis
que llevara a la muerte a tantos millones de seres humanos en la Segunda
Guerra Mundial y que luego sera parte del drama de los pases del Cono
Sur en los aos setenta.
Para los que ramos nios de la guerra -es decir los nacidos en Espaa y
emigrados de nios o adolescentes a Amrica Latina- las vidas lecturas
completaban la memoria de nuestros padres o la del crculo de amigos que
venan a nuestras casas. La peculiar sensibilidad que nos daba el origen y
la cultura espaola hogarea, se ordenaba en los libros de historia de
Pierre Brou y Emile Tmine, en el laberinto espaol de Gerald Brenan,
en la explicacin de Elena de la Souchre, en el testamento espaol de
Arthur Koestler, en el -95- papel de los anarquistas destacado por
Jos Peirats, en los cementerios bajo la luna de Georges Bernanos, en la
erudicin de Hugh Thomas y sobre todo en el Diario de la guerra de Espaa
de Mikhail Kolstov, cuyos detalles del sitio de Madrid nos permitiran
vivir como propia la guerra de nuestros padres.
La formacin de un nio de la guerra en Uruguay no se detena en los
libros de historia. Las lecturas se prolongaban en la literatura. La
historia fctica se volva ficcin en la forja de un rebelde de Arturo
Barea, en el rquiem de Ramn Sender y en las disquisiciones de Max Aub
sobre si existe el destino personal cuando se pertenece a un pueblo, a una
raza o a una faccin con la cual se ve obligado a compartir el desarraigo
violento, es decir: Cmo se ordenan los valores del individuo cuando su
vida personal se ve amenazada o destruida por sucesos que l no puede
domear?, sutil distingo que le permita sostener, a modo de boutade, que:
El hombre es del lugar donde ha estudiado el bachillerato.
Esa sera, tal vez, la disposicin que asumiramos los nacidos en Espaa
durante la Guerra Civil, estudiando bachillerato en Amrica. Pienso
sobre todo en los nios de la guerra de Mxico: Ramn Xirau, Toms
Segotria, Manuel Durn, Enrique de Rivas, Luis Rus, Jomi Garca Ascot y
Jos Pascual Bux -integrados totalmente a la tierra del asilo- aunque
algunos de ellos tendran nostalgias del pas que no haban conocido95.
Luis Rus lo cantara en El extranjero y Jomi Garca Ascot en su poema Del
exilio sostendra:

Hemos venido aqu, desde muy nios, a esperar y a vivir
... y hoy miramos de aqu nuestra casa perdida nuestra
Europa lejana...
ya es ancha nuestra vida,
ya cabe en la mirada
con el parque lejano, las manzanas.





Los poetas fueron los que nos dieron la metfora y la sntesis de la
pasin con que los nios abordamos la juventud en Amrica. Nuestras
lecturas fueron Luis Cernuda, Rafael Alberti, Antonio y Manuel Machado y,
sobre todo, Len Felipe. A partir de ellos remontbamos a los mrtires de
la Guerra Civil Federico Garca Lorca y Miguel Hernndez, y seguamos
atentamente los redobles de conciencia de Blas de Otero y la poesa
urgente de Gabriel Celaya. A travs de esas lecturas -en las que en mi
caso personal ayud la visin de conjunto que daba la antologa Romancero
della Resistenza spagnola de Dario Puccini- creamos orgullosamente ser
los cruzados del -96- rencor y del polvo a los que canta Len Felipe
en El hacha y todos nos repetamos: A cabalgar, a cabalgar, hasta
enterrarlos en el mar.
Lo sintetizara cuando vino a Montevideo el poeta Marcos Ana, el mismo ao
de 1963 en que se vivi la intensa movilizacin para evitar el
fusilamiento de Julin Grimau, uno de los acontecimientos que marcaron el
aprendizaje espaol de mi generacin. En ese momento, escrib: Qu
suerte la de Espaa haber tenido, para sus horas ms difciles, junto al
derrumbe de todo lo que importaba, la voz de sus poetas! Federico Garca
Lorca para simbolizar el crimen indignante de las primeras horas; Miguel
Hernndez para llevar el grito del pueblo echado de bruces en las
trincheras; Emilio Prados anunciando al mundo el drama del Madrid sitiado:
Ay! ciudad, ciudad sitiada / ciudad de mi propio pecho: / si te pisa el
enemigo / ser para verme muerto. Jos Bergamn para denunciar la
impotencia y la ignominia de la maquinaria franquista (Traidor Franco,
traidor Franco, / tu hora ser sonada! / Mal nacido de tu casta: / no
eres Franco, no eres nombre/ no eres hombre, no eres nada; Antonio
Machado para la niebla y la nostalgia de la huida que termin con sus
das; Rafael Alberti para la dureza del exilio: Duras las tierras ajenas
/ ellas agrandan los muertos. Luis Cernuda en la culta resistencia
disfrazada bajo la vigilante actitud de la dictadura: Un da, t ya libre
/ de la mentira de ellos / me buscars. Entonces / qu ha de decir un
muerto?, y todos los annimos poetas que repiten: una vez ms el gris de
otro crepsculo / como ceniza sucia en la boca del alma. / Un da de
vergenza ha transcurrido96.
Marcos Ana permiti -con la intensidad que dan los testimonios personales-
que cristalizara en nosotros, los nios de la guerra que no habamos
vivido directamente la Guerra Civil, una forma concreta de militancia. En
unos versos simples de Marcos Ana sintetizamos la esperada solidaridad:
No sabis lo que es un hombre / sangrando y roto, en un cepo. / Si
lo supirais vendrais, / en las alas y en el viento, / para salvar
lo que es vuestro.






Margarita Xirg: las lecciones de Garca Lorca
Aunque Montevideo no figure entre las grandes capitales del exilio
espaol, como lo fueron Mxico, Buenos Aires, La Habana (pensar en Mara
Zambrano y Manuel Altolaguirre) o San Juan de Puerto Rico (pensar en Pablo
Casals y Juan Ramn Jimnez) fue, sin embargo, una ciudad donde
encontraron refugio artistas y escritores que marcaran la vida
intelectual del pas. Hay que referirse a algunos de -97- ellos,
porque ellos han sido tambin protagonistas de parte de la historia
cultural del pas.
Hay que mencionar en primer lugar a la actriz Margarita Xirg, compaera
de Federico Garca Lorca en su empresa de La Barraca, cuya experiencia
permiti no slo fundar la Comedia Nacional del Uruguay, sino la Escuela
de Arte Dramtico. Es posible recordar todava con emocin las
representaciones de Bodas de sangre o La casa de Bernarda Alba, que esta
mujer menuda y nerviosa protagonizaba y diriga, y el mito que se fue
forjando alrededor de su figura, incluso cuando se retir a vivir a Solana
del Mar. Ese sera un santuario al que peregrinara, hasta el da de su
muerte, todo aspirante a las tablas uruguayas.




Eduardo Yepes: la memoria del hambre
Tambin debe recordarse a los escultores Pablo Serrano y Eduardo Yepes. Si
Serrano volvi a Espaa en la oleada de retornos de los aos cincuenta
para convertirse en una de las figuras del arte contemporneo de la
pennsula, Yepes se integr totalmente en la vida de Uruguay. Una de las
razones de su total acriollamiento -y no la menor- fue su extraordinario
amor por una hermosa mujer, Olimpia, con la cual se casara y vivira en
idilio permanente. Olimpia era la hija del pintor uruguayo Joaqun Torres
Garca, creador de una de las escuelas ms originales de la pintura
latinoamericana, el constructivismo, y Yepes la haba conocido en
Barcelona. Al viejo Torres Garca no le haba gustado ese joven
escultor, pero debi sucumbir a su tenacidad en el medio de una guerra que
los arrastraba como un torbellino. Recuerdo a Yepes hasta los ltimos aos
de su vida, cuando lo visitaba en el estudio subterrneo que se haba
construido en el jardn del fondo de su casa, siempre tierno y solcito
hacia esa mujer que conservaba un aura de inocencia y coquetera.
Las obras de Eduardo Yepes figuran en edificios pblicos y plazas de
Montevideo, una de las cuales -el monumento a los desaparecidos en el mar-
se yergue en la plaza Virgilio, en el promontorio de Punta Gorda que se
adentra espectacularmente en el Ro de la Plata. Por un feliz azar, esa
era la vista que tena desde la ventana de mi dormitorio en la casa de mi
padre en Montevideo.
Y si hablo de una forma ms entraable de Yepes es porque sellamos con l
una amistad cuyo secreto puedo revelar hoy. Conoc a Yepes el da en que
gan el Premio Blanes de escultura. Enviado a -98- entrevistarlo por
el semanario Reporter, donde trabajaba como periodista, Yepes me dijo en
forma algo enigmtica:
-Mire, el da que quiera escribir una biografa annima e interesante de
un hombre que ha hecho de todo en su vida, hable primero conmigo. Tal vez
pueda ayudarle ms de lo que cree. Sin darme cuenta empec a
frecuentarlo. Tomando mate en el jardn de su casa, acompaado de su
esposa y su hijo menor, tardo fruto de su amor, le gustaba contarme
episodios de su infancia en el pueblo toledano de Yepes, del hambre
crnico de pastores y campesinos, de las tendencias de los movimientos
estticos de la Espaa republicana, del estallido de la Guerra Civil que
lo sorprendi en campo azul, de cmo pudo cruzar la tierra de nadie
que separaba un territorio del otro para ir a pelear en el bando de los
suyos, los sitiados de Madrid. Buen narrador oral, viv a travs de sus
cuentos, ancdotas y aventuras, el dramatismo de esos aos con una
intensidad desconocida en libros y en otros testimonios. De esos episodios
-especialmente el de su vida como confinado en el campo azul y de su
aventura en la Sierra de Guadarrama- surgi buena parte del material que
utilizara para reconstruir literariamente la atmsfera de la guerra.




Jos Bergamn: entre duendes y paradojas
Sin embargo, la figura ms notoria del exilio espaol en Uruguay fue Jos
Bergamn. Bergamn vivi en dos perodos diferentes en Montevideo. En el
primero, entre 1947 y 1954, fue catedrtico de Literatura espaola en la
Facultad de Humanidades y con l se formaron algunos de los mejores poetas
contemporneos uruguayos como Ida Vitale, Susana Soca y Amanda Berenguer y
profesores de Literatura como Alejandro Paternain, Jos Pedro Daz y
Domingo Luis Bordoli. En Montevideo, poco antes de irse en 1954, Bergamn
estren su obra de teatro Medea la encantadora. Conferencista, cuyas
intervenciones sobre Unamuno, Tolstoi y Galds, marcaran a una
generacin, su influencia fue fundamental, aunque limitada a ciertos
crculos.
Porque en el Uruguay de los aos cincuenta, secularizado y neopositivista,
donde la filosofa batllista imperaba, un escritor auto-calificado de
catlico de izquierda, que hablaba de duendes y duendecillos en su
interpretacin de la Teora y fuego del duende de Federico Garca Lorca, o
los cantaba en sus Duendecitos y coplas, por no hablar de su El arte de
birlibirloque o sus Mangas y capirotes, produca un cierto desconcierto.
Tales duendes eran incomprensibles -99- en un pas sin magia,
especialmente cuando se ponan al servicio del arte del toreo, prohibido
en Uruguay por ser brbaro y primitivo:
En los toros adquiere sus acentos ms impresionantes, porque tiene
que luchar, por un lado, con la muerte que puede destruirlo, y por
otro lado, con la geometra, con la medida base fundamental de la
fiesta... El torero que asusta al pblico en la plaza con su
temeridad no torea, sino que est en ese plano ridculo, al alcance
de cualquier hombre, de jugarse la vida; en cambio, el torero
mordido por el duende da una leccin de msica pitagrica y hace
olvidar que tira constantemente el corazn sobre los cuernos97.



En su elogio del arte del toreo, Bergamn provocaba al medio, diciendo:
Una corrida de toros es un espectculo inmoral y, por consiguiente,
educador de la inteligencia



o;
La crueldad es condicin ineludible de la belleza, porque lo es de
la limpia sensibilidad: de la inteligencia.



Uruguay aprenda con l el arte de los aforismos y las paradojas, lo que
haba llamado en El cohete y las estrellas, las afirmaciones y dudas
aforsticas lanzadas por elevacin.
En la casa de madera de la calle Potos del barrio residencial de
Carrasco, donde viva con sus hijos Teresa y Fernando, lo visitaba mi
padre, y yo lo acompaaba siendo un adolescente. Lo recuerdo menudo y
tenso, con el rostro enjuto y un cierto garbo toreril, vestido siempre
idntica y sobriamente con un pantaln gris de sarga y un crdigan azul
marino. Andaluz de pura cepa, aunque nieto de un veneciano garibaldino
que se vio obligado a huir de Italia y se haba refugiado en Mlaga,
Bergamn nos hablaba entonces de su necesidad imperiosa de volver a Espaa
de la que no quera su lejano recuerdo, sino la tierra bajo mis pies,
su luz llameante en mis ojos, que me queme la vista; y su aire que me
entre hasta el fondo de los huesos del alma. A eso se fue en 1954 y
despus de vivir tres aos en Pars, entr en 1957 en la Espaa de Franco.
Bergamn, sin embargo, volvera exiliado a Uruguay en 1964, despus de
haberse refugiado en la Embajada de Uruguay en Madrid, gracias a los
buenos oficios del intelectual, y entonces diputado, Manuel Flores Mora.
En Espaa no se haba conformado al destino silenciado que se le impuso.
Me lo contara en una larga entrevista en Gaceta de la Universidad,
realizada durante su segundo exilio montevideano. Cuando me autorizaron
volver en 1957 pensaban, tal vez, que lo nico que buscaba yo era un
rincn de Espaa donde morir haciendo el menor ruido posible; que lo nico
que quera era cierta tranquilidad -100- y que aceptara estar callado
a cambio de la relativa paz que poda ofrecerme el rgimen. Pero esa era
la paz de los vencedores, paz impuesta, nada ms. De esa paz franquista
dira acerbamente:
No hay tal paz en Espaa, sino siempre presente y aplastante la 'Victoria
propiciatoria'. Es el mismo rgimen de vencidos y vencedores gritando
durante aos y que tiene su ofensivo monumento en el Valle de los Cados.
Viven en funcin de la Guerra Civil, aunque no lo quieran y hablen de la
paz. Con el acento firme que le daban sus convicciones, sintetizaba: El
rgimen ha perdido la paz de la misma manera que gan ignominiosamente la
guerra.
Bergamn haba fundado a su regreso a Espaa Renuevos de Cruz y Raya, la
segunda poca de su famosa Cruz y Raya (1933), la revista de afirmacin y
negacin que haba marcado los aos de la Repblica. Pero fue el hecho de
encabezar el Manifiesto que 102 intelectuales dirigieron el 30 de
septiembre de 1963 al Ministro de Informacin, Manuel Fraga Iribarne, el
que lo traera en la primavera austral nuevamente a Montevideo. En ese
Manifiesto se denunciaba sin tapujos la actitud del rgimen ante las
huelgas mineras de Asturias, los brutales castigos y torturas infringidas
-por ejemplo, Constantina Prez y Anita Braa con sus cabezas rapadas al
cero y la masacre de los obreros huelguistas.
Al serle notificada su expulsin, Bergamn polemiz abiertamente con Fraga
-al que bautiz Ministro de la Censura de la Informacin y el Mutismo,
en vez de Informacin y Turismo- y tuvo que salir rpidamente de Espaa.
Con su agudeza habitual llamaba al General Mola, el mulo Mola; hijo de la
gran Mula.
Uruguay lo acogera nuevamente, aunque la atmsfera ya no era la misma del
fin de la Guerra Civil. Bergamn sera objeto de campaas macartistas,
de las sutiles infamias de Julin Gorkin en las publicaciones del Congreso
por la Libertad de la Cultura y los Que se dice del diario El Pas de
Montevideo.
Otros aires empezaban a soplar en Amrica Latina. Las grietas en el muro
aparecan; al impulso uruguayo de las primeras dcadas del siglo, le
surgan los frenos. El impulso y su freno sera el ttulo del ensayo que
Carlos Real de Aza consagr al proceso que se ira agudizando en aos
sucesivos.
En el Montevideo de esos aos, otros intelectuales espaoles actuaban y se
insertaban en la vida nacional. Intransigente, individualista y
unamuniano Francisco Contreras Pazo se convirti en la figura del
energumenismo carpeto-vetnico con que un cierto tipo del exilio espaol
se caracterizaba. Ferrndiz Alborz pas a ser -101- colaborador asiduo
del diario El Da, que lo acogi siguiendo la tradicin de un cierto
pensamiento liberal espaol que haba tenido sus mejores expresiones a
principios de siglo. El troskista Abraham Guilln, militante del POUM,
trabajaba en el diario Accin, y algunos de sus textos inspiraran una
dcada despus la filosofa y la accin del MLN, Tupamaro uruguayo.
Anarquistas espaoles contribuan a la formacin del grupo Comunidad del
Sur, de incidencia en el pensamiento comunitario uruguayo de los aos
sesenta y fundadores en el exilio de Suecia, en los aos setenta, de la
Editorial Nordam / Comunidad.




Benito Milla: los puentes de la cultura
En este contexto hay que referirse al exiliado espaol que marc de un
modo particular la vida cultural del Uruguay de esos aos: Benito Milla,
Don Benito como lo llamaron con afectuoso respeto quienes lo trataron de
cerca. De origen anarquista -Secretario de la Juventud Libertaria en
Catalua- Milla lleg a Uruguay despus de varios aos de exilio en
Francia y, partiendo de un puesto de libros de venta callejera en la Plaza
Libertad en pleno centro de Montevideo, fund una de las libreras y
editoriales de mayor incidencia en los efervescentes aos sesenta
uruguayos: Alfa.
En la Editorial Alfa se editaron obras de Juan Carlos Onetti, Mario
Benedetti, Carlos Martnez Moreno, y la de los jvenes narradores de la
generacin del sesenta como Eduardo Galeano, Juan Carlos Legido, Mario
Csar Fernndez, Jess Guiral y Cristina Peri Rossi, poetas como Milton
Schinca y Sal Ibargoyen Islas, pero donde se publicaron tambin novelas
de espaoles exiliados en Montevideo como Ernesto Contreras y Jos Carmona
Blanco, o ensayos fundamentales como la historia del anarquismo espaol de
Jos Peirats.
La militancia libertaria de Milla fue cediendo con los aos hacia un
humanismo que se reconoca en Albert Camus, Roger Munier, Nathaniel Tarn,
Jean Bloch-Michel y en la poesa de Kostas Axelos, Homero Aridjis y Hans
Magnus Enzerberger, autores -todos ellos- a los que public en las
revistas Deslinde y Temas que edit sucesivamente en Montevideo. En sus
pginas, los jvenes intelectuales uruguayos se familiarizaron con jvenes
autores espaoles como Jos ngel Valente, Carlos Barral, Juan Goytisolo y
poetas latinoamericanos como Octavio Paz, Jos Germn Belli, Cecilia
Bustamante, Juan Liscano.
Don Benito hablaba de dilogo y de tender puentes entre Amrica y
Europa, lo que parecan utopas en una sociedad liberal -102- que se
agriaba y cuyos muros se resquebrajaban a ojos vistas. Escriba, por
ejemplo: Propiciamos la comunicacin, el dilogo y la confrontacin en
una hora del mundo en la que el desgaste de los esquemas ideolgicos se
hace cada vez ms evidente, y tambin un movimiento de apertura cultural
al margen de la cuadrcula cerrada de los partidos, los grupos y las
camarillas. En 1964 sostena que haba que reconocer a los otros, no
como enemigos, sino como interlocutores, usando una terminologa nueva
-alteridad y otredad- puesta al servicio de un imposible idealismo. Pero
Milla adivinaba, adems, lo que despus fue evidente: la mutacin
ideolgica de nuestro tiempo, el fin del maniquesmo. Milla hablaba de
los marxismos, del pluralismo cultural, del nacionalismo emergente en el
seno de los grandes bloques y, sobre todo, de cmo evitar en un pas de
rica tradicin democrtica como era Uruguay, los errores que haban
conducido a la Guerra Civil espaola.
Sin embargo, sus palabras sonaban extraas en su pas de adopcin,
embarcado como estaba en la polarizacin ideolgica y en una confrontacin
poltica y social sin precedentes en su historia. Cuando las condiciones
del dilogo desaparecieron prcticamente de Uruguay, Milla se fue a
Venezuela para fundar otra de las editoriales importantes de Amrica
Latina, Monte vila Editores, donde con otros recursos y en otra
dimensin, reiter su fe en un hombre de raz universal, ms all de
clases sociales y contingencias histricas.




La historia se repite
En esos aos, la antinomia espaola iba cediendo a su inevitable
prolongacin americana. Democracia contra dictadura, liberacin contra
dependencia, progreso contra conservatismo, revolucin versus
contrarrevolucin, pasaron a ser las palabras mgicas con que en la
euforia de los sesenta se pretenda conjurar la historia del continente.
Nuevos vientos del pueblo llevaban y arrastraban, esparcan el corazn y
aventaban la garganta.
Providencialistas y voluntaristas totalizantes de un nuevo signo, se fue
olvidando lo que haba sido el exilio espaol, aunque otros episodios de
la historia de Amrica Latina lo debieran estar recordando continuamente.
En Uruguay, pas de asilo por excelencia, encontraban refugio los
perseguidos del Paraguay de Stroessner desde 1954, los de Brasil desde el
golpe militar de 1964 y los de Argentina desde siempre. Los exilados -se
les empez a llamar as- seguan siendo personaje s de la vida cotidiana,
nueva capa geolgica -103- de una historia que se renovaba y de la
cual Espaa era el punto de partida, vital y desgarrado, de nuestras
existencias.
Las ilusiones poco duraran. A partir de los aos setenta, los nios de
la guerra espaola empezaramos a vivir en carne propia el destino de
nuestros padres. Una historia cclica pareca repetirse ineluctablemente.
El fascismo derrotado en Europa resurga en Amrica, a veces disfrazado de
falsas notas populistas o de engaosas coberturas como imaginar que poda
haber un militarismo bueno.
El exilio volvi a ser el tema cotidiano en la dispora no slo uruguaya,
a partir del golpe de Estado del 27 de junio de 1973, sino chilena a
partir de septiembre de ese mismo ao y de Argentina a partir de 1976. Los
cantos y poemas, los cuentos, novelas y testimonios, sintetizaban en mesas
redondas, festivales, coloquios y publicaciones, el drama que se repeta
una generacin despus. En muchos casos, eran los hijos de los exiliados
espaoles los que emprendan la ruta del retorno a los orgenes, la
difcil recuperacin de las races rotas de que haba hablado Arturo
Barea al intentar su imposible reinsercin en Espaa. El crculo se
cerraba, absurdamente, en el punto de partida.




-104-

- 2 -
El destierro europeo de los aborgenes americanos




Amrica no puede prescindir de su doble pasado, de una doble herencia: la
propia y la de Europa, lo que es justamente la especificidad y riqueza de
su identidad, pero tambin el origen de muchas de sus contradicciones no
resueltas. Si unos llaman a Espaa, Portugal, Italia y Francia en su
relacin con Amrica (y no sin cierto paternalismo), la Europa de casa,
otros han visto en ese estrato fundacional comn, el ethos cultural
-artstico, filosfico, sociolgico, ideolgico, poltico y aun econmico-
que funda la riqueza de toda comunidad. Este espacio cultural
transatlntico, donde tantas races primordiales se comparten, se
intercambian y fecundan mutuamente, trasciende la polarizacin Norte-Sur,
y gracias a l, Amrica Latina se presenta como una de las reas
culturales ms expresivas del planeta.
El reconocimiento de este espacio natural tiene en el eje Italia-Amrica
una expresin que la ficcin, como transposicin artstica de una realidad
hecha de dualidades, ha privilegiado en muchas de sus pginas. Si Amrica
pudo ser la meta y la tierra prometida de inmigrantes italianos en esa
narrativa finisecular en la que el Ro de la Plata abund, Italia es
tambin el espejo -el modelo- en el que se ha contemplado admirativamente
Amrica, a travs de imgenes, smbolos, tpicos y mitos configurados
desde la antigedad clsica.
Italia se convirti as en la meta de los viajes iniciticos -cuando no
reverenciales o de prestigio- y de recuperacin de races perdidas en la
que abunda la narrativa latinoamericana. Roma, Venecia, Florencia han sido
referentes obligados de un rastreo en la ficcin de intenso soporte
cultural. Ruinas, museos, espacios significados por la historia de
Occidente y un espesor enfatizado gracias a la densidad del pasado se han
puesto de relieve en pginas donde el espejo italiano completa la
fragmentada identidad americana. Se puede recordar a nivel latinoamericano
la obra de Manuel Mjica Linez, Bomarzo, el cuento La barca o nueva
visita a Venecia de Julio Cortzar, el aura de significantes familiares
en Nombre del juego de Carlos Fuentes, Concierto barroco y El arpa y la
sombra de Alejo Carpentier, la famosa Italia, gua para vagabundos, con su
significativo captulo Todo camino lleva a Roma de Germn Arciniegas,
las referencias italianas en El hablador de Mario Vargas Llosa o la
reconstruccin histrica del juramento de Bolvar en el Monte Sacro en las
afueras de Roma realizada por Arturo Uslar Pietri en La isla de Robinson.
Entre ellas figura la novela Los aborgenes (1961) del escritor uruguayo
Carlos Martnez Moreno.
-105-

La latinidad como ecumene de la identidad americana
Escenarios, citas oportunas, clin d'oeil cmplices, han hecho de Italia un
referente cultural que se puede rastrear en la literatura uruguaya. Basta
recordar Los fuegos de San Telmo de Jos Pedro Daz y La novia robada de
Juan Carlos Onetti. Sin embargo, es solamente en Los aborgenes de Carlos
Martnez Moreno, donde se aborda la problemtica identitaria de Amrica
Latina en su confrontacin con la cultura occidental de la que es deudora
y que Italia encarna en forma emblemtica a travs de la latinidad que
forja y condensa. Estructurado en cuatro captulos de los cuales dos
transcurren en Roma y los otros dos recogen significativos momentos del
pasado americano, la novela de Carlos Martnez Moreno aborda, a travs de
un relato que es casi el desarrollo lineal de un silogismo explicativo, la
tensin cultural entre la condicin indgena mestiza del protagonista y su
formacin cultural latina.
La opcin narrativa de Carlos Martnez Moreno es clara porque podra haber
hecho de su personaje un uruguayo de ms probables races europeas,
alguien que hubiera podido reconocerse sin dificultades en la Roma
ensalzada por el prestigio de las ruinas del foro o esos parntesis
milenarios de los arcos de Tito y de Sptimo Severo98. Por el contrario
elige un rechoncho y cobrizo extranjero, Serapio Primitivo Corts,
embajador boliviano viviendo una suerte de confortable y entristecido
destierro en Italia.
Al referirse a una de las ms viejas culturas americanas y a la densidad
inherente al pasado indgena que apenas disimula en los modales
europeizados de su personaje, Carlos Martnez Moreno subraya la tensin
del debate que propone al lector: la difcil sntesis de sociedades tan
dispares y la inevitable alienacin que todo mestizaje implica. As lo
entendi el jurado que otorg a Los aborgenes el segundo premio del
concurso literario organizado en 1960 por la revista Life en espaol. En
nombre de ese jurado, Arturo Uslar Pietri escribi:
Este cuento est construido en torno a la rica y fundamental
cuestin del mestizaje cultural que caracteriza la ambigua y difcil
situacin, plena de contradicciones y de posibilidades, que
caracteriza al hispanoamericano en su imposibilidad de identificarse
plenamente ni al legado de la cultura de Occidente, ni al pasado
aborigen99.



Esta imposibilidad se subraya desde las primeras lneas de la novela. En
los paseos entre las piedras ilustres de los Orti Farnesiani o en las
escalinatas de Antonio y Faustina, adonde acude a ver caer la -106-
tarde, Primitivo Corts contempla con la nostalgia de otros templos, en
clara alusin a las ruinas de la civilizacin del Tihuantinsuyo, un mundo
clsico europeo que, si bien no es suyo, reconoce como parte de su
cultura. No en vano evoca a Leopardi -Roma, antica ruina / Tu s placida
sei? -a Baudelaire- Aux vagues senteurs de l'ambre -a Victor Hugo
cuando escribe Car je n'ai vu qu'orgueil, que misre et que peine / sur
ce miroir divin qu'on nomine face humaine.
Aunque ajenas, estas citas poticas no son gratuitas y menos aun
pedantes, ya que los referentes literarios europeos sirven para explicar,
gracias a una intertextualidad connotada, los confusos sentimientos de la
identidad fraccionada del protagonista. Sin embargo, en los espejos
contrapuestos en que se reflejan, las diferencias, al agudizarse, no dejan
de enriquecerse y le dan una inesperada ambigedad.
Una ambigedad que sera menos ostensible si se aceptara, como sugera
Jos Vasconcelos en La raza csmica, que Amrica Latina representa el
sentido de la vieja latinidad romana que incorpor sin destruir las razas
y culturas, aun imponiendo su hegemona a pueblos de diversas identidades.
Este sentido ecumnico se traslada al Nuevo Mundo y origina la Amrica de
nuestros das, donde pueblos diversos encuentran cabida. Los llamados
latinos -escriba Vasconcelos- tal vez no son propiamente latinos, sino
un conglomerado de tipos y de razas que persisten en no tomar muy en
cuenta el factor tnico (...) Y es en esta fusin de estirpes donde
debemos buscar el rasgo fundamental de la idiosincrasia iberoamericana.
En esa latinidad estn las races de la universalidad latinoamericana, esa
ecumene encarnada por Roma, la que lejos de excluir pueblos y culturas
los incorpor para convertirlos en matriz de mltiples naciones.
En esa misma direccin, Pedro Henrquez Urea reafirm en 1926 -en el
marco de la exhumacin del trmino Romania y de la romanidad llevado a
cabo por la escuela de la filologa romnica que Amrica Latina pertenece
a la Romania, la familia romnica que constituye todava una comunidad,
una unidad de cultura, descendiente de la que Roma organiz bajo su
potestad. Henrquez Urea sostena que pertenecemos como dice la
manoseada y discutida frmula, a la raza latina; otra imagen de raza, no
real sino ideal. Ello explica que como resultado del enfrentamiento entre
conquistares y conquistados surja una Amrica que integra en definitiva lo
que no poda seguir separado. En esa herencia de la latinidad forjada por
Roma, Leopoldo Zea ratifica, por su parte, esa capacidad de conciliar lo
uno con lo diverso, lo concreto con lo mltiple, lo individual con lo
plural que caracteriza en buena parte la identidad de Amrica Latina.


-107-

El destierro espiritual como punto de vista privilegiado
Los aborgenes no se limita a una reflexin sobre la dualidad cultural de
dos mundos enfrentados. La novela es, al mismo tiempo, una reflexin sobre
la difcil, por no decir imposible, revolucin americana, como parece
tentado a decir el autor. Retrazada en la distancia espacial y temporal
del destierro romano, la evocacin de Primitivo Corts est cargada de
decepciones. Al revertir el pasado en el presente desde el cual se lo
recuerda, un impreciso final de dcada de los cincuenta, el espejo tie la
historia de la revolucin boliviana de 1952 con los colores de la
decepcin, las frustraciones y la derrota moral.
El recurso narrativo utilizado es sutil: al reconstruir, a travs de la
conciencia del protagonista, el proceso histrico cuando ya se lo sabe en
parte fracasado, es un modo de destruirlo dos veces. Reconstruir una
revolucin desde jardines romanos y con un chofer esperando en la esquina
es acumular una contradiccin sobre otra, una vuelta de tuerca del tiempo
sobre el legtimo impulso original que la llev a cabo. Los recuerdos del
diplomtico del altiplano en la suerte de destierro espiritual que vive
entre las prestigiosas ruinas de Roma, se transforman as en la mejor
expresin de la dramtica dicotoma que divide a todo intelectual
latinoamericano entre la necesidad de arraigo y la tentacin de evasin.
Para entender el verdadero alcance de la mirada dual y retrospectiva de
Los aborgenes, en cuyo nombre Carlos Martnez Moreno ejercita sus mejores
virtudes narrativas al hundir el escalpelo de su pluma en las entraas
vivas de Bolivia, debe recordarse el alcance de su profunda identificacin
con los episodios ms notorios de la historia contempornea de Amrica
Latina.




Una mirada lcida sobre la historia reciente
La narrativa de Carlos Martnez Moreno, aunque no sea realista en el
sentido clsico del trmino, est condicionada por la inmediatez y la
urgencia histrica de la que aspira ser glosa, reportaje inteligente y
comentario crtico. Si ello es perceptible en los cuentos y novelas
inspirados en su experiencia directa como defensor de oficio en lo civil y
criminal -sobre todo en la novela Tierra en la boca (1974) y en los
relatos El careo, Tenencia alterna, El ciclo del seor Philidor,
Corrupcin y La fortuna de scar Gmez, entre otros- donde se refleja el
mundo procesal uruguayo de juzgados, careos y audiencias de pequeos
delincuentes y seres marginales, lo es ms notoriamente en las novelas de
dimensin histrica americana.
-108-
En Los aborgenes (1960), El paredn (1963) o Coca (1970), se descubre
tras la ficcin apenas disimulada, el palpitar de la historia del
continente que se estaba escribiendo fuera de fronteras. Una historia
inmediata, imperativa en sus solicitudes, pero a cuyas opciones forzadas,
cuando no maniqueas, Carlos Martnez Moreno opuso siempre una capacidad
analtica, una crtica nada indulgente y un estilo sin concesiones a la
facilidad demaggica, al miserabilismo lacrimgeno al que otros cederan
en nombre de esquemas de los que han sido confortables prisioneros. Sin
embargo, esa independencia y la lcida distancia de la que hizo profesin
de fe no le fue siempre fcil, especialmente durante los aos sesenta
atenazados por las polarizaciones y, posteriormente, al publicar en el
exilio mexicano en que vivi entre 1977 y 1986, la novela El color que el
infierno me escondiera (1981).
Esa historia latinoamericana es la de Cuba en El paredn. Su compromiso
con la realidad inmediata de la revolucin cubana de 1959 -que haba
reflejado en los artculos periodsticos que consagr al tema- no lo llev
a propiciar un libro fcil y halagador sobre el maniquesmo al que
invitaba naturalmente la hora histrica que se viva. Al contrastar dos
mundos -el institucional uruguayo y el revolucionario cubano- a travs de
la experiencia moral de Julio Calodoro, Carlos Martnez Moreno cort por
ngulos ms precisos que una simple divisin entre buenos y malos.
Insertado en una sociedad civil e inmovilista (Uruguay), el protagonista
denuncia su quietismo y desarraigo, pero no puede abrazar ingenuamente la
alternativa cubana que mira como ajena y sospecha cargada de violencia.
La violencia est jugando en Cuba el papel que no puede suplir la
madurez, haba escrito Carlos Martnez Moreno en 1960. Novela de
planteamientos y no una aventura beligerante que fuerce conclusiones,
explicaba en 1963, al publicarse El paredn, admitiendo que sus
planteamientos eran dudas, exagerada lucidez o una pasin por el anlisis
minucioso de los acontecimientos, a cuyo trasfondo no eran ajenas las
preocupaciones ticas.
Pero en realidad Carlos Martnez Moreno haba descubierto la otra
Amrica ocho aos antes, a travs del proceso revolucionario de Bolivia
iniciado en 1952. La Amrica que se ignoraba y que estaba a espaldas del
balcn sobre el Atlntico que era el Montevideo de la poca, fue una
autntica revelacin. Fruto de ello fueron la serie de artculos que
public en el semanario Marcha de Montevideo: Bolivia comienza a vivir su
revolucin (abril, 1952); Un reportaje a la revolucin boliviana
(agosto de 1952); Retrato de una revolucin -109- a sus tres aos
(enero, 1957) y Una revolucin en la encrucijada (mayo, 1957). En esos
artculos -cuya reciente recopilacin en el marco de la edicin en
homenaje de su obra ensaystica realizada por la Cmara de Senadores del
Uruguay100 invita a una relectura en la perspectiva de los cuarenta aos
transcurridos- Carlos Martnez Moreno explicaba cul haba sido la
dramtica realidad de un pas cuya revolucin justificaba en nombre de las
profundas contradicciones de su sociedad. No en vano, Vctor Paz
Estenssoro haba escrito en 1950, desde un exilio montevideano en el que
conoci a Carlos Martnez Moreno:
En Bolivia, la revolucin es un fenmeno que est planteado
permanentemente, mientras subsista la actual estructura econmica y
social (...) Cuando cuatro quintas partes de la poblacin boliviana
tienen un nivel de vida infrahumano (...) cuando la explotacin de
las riquezas naturales apenas si deja beneficio al pas y slo sirve
para hacer ms ricos a unos pocos y ms pobres an a la inmensa
mayora de sus habitantes ya inconcebiblemente pobres; (...) cuando
la vida transcurre para la mayora de los bolivianos sin ningn
aliciente o compensacin y falta de toda seguridad para el porvenir,
no estn dadas, evidentemente, las condiciones para que pueda la
Repblica tener estabilidad poltica101.



La revolucin boliviana desencadenada por el MNR (Movimiento Nacionalista
Revolucionario) fue la respuesta natural a ese estado de cosas. El 9 de
abril de 1952, el pueblo boliviano se subleva picamente y toma la base de
El Alto de la Paz, como el pueblo de Madrid haba tomado el cuartel de la
Montaa el 18 de julio de 1936, segn compar el propio Martnez Moreno.
La tea revolucionaria queda encendida y nadie podr apagarla, dira
Murillo en memorable frase. Enfrentado abiertamente a la Rosca que haba
detentado el poder hasta ese momento, el MNR en el poder fue acusado tanto
de nazi como de comunista y fue objeto de campaas internacionales de
hostigamiento y denigracin. Como resumira el escritor Augusto Cspedes
en la carta abierta de 1950 al pintor Franz Tamayo: Lo que se calific de
comunismo en los pases atrasados es el hambre que se ha hecho
articulado.
Ese nacionalismo boliviano que Carlos Martnez Moreno calificara de
pattico, porque nace de la conviccin de una larga estafa y un largo
desvalimiento, pero que no es jingosmo102, tena, sin embargo, una
definida conciencia antiimperialista y gracias a su arraigamiento popular
permiti llevar a cabo importantes reformas. El MNR nacionaliza los
grandes centros de explotacin minera de Catav, Huanuni y Colquiri
pertenecientes a las grandes familias de -110- la Rosca boliviana,
sanciona leyes mejorando la condicin de vida de los mineros, expropia
latifundios y entrega la tierra a los indios en el marco de una original
reforma agraria inspirada de la revolucin mexicana de 1910. Tambin
decreta la abolicin del pongueaje, verdadera institucin feudal que
estableca el trabajo domstico del indio y que haba sobrevivido a travs
de los siglos.
Estos detalles histricos son fundamentales para entender la distancia
narrativa con que Primitivo Corts recuerda el pasado desde su confortable
y nostlgico destierro romano. Martnez Moreno los conoca bien y, aunque
disimulados, subyacen en la melancola de las evocaciones y en la
atmsfera de frustracin que poco a poco se impone en un discurso del que
no se avizora otra salida que la derrota final de los ideales posibles.
Por lo pronto, las dificultades de subsistencia que tuvo la revolucin
boliviana en un contexto internacional nada propicio. En ese perodo y en
el marco de la guerra fra, Estados Unidos practicaba una dura poltica
exterior que acos todo movimiento nacionalista latinoamericano que
tuviera un mnimo contenido social, sin necesidad de definirlo como
socialista. Vctor Paz Estenssoro y luego Hernn Siles Suazo recogen la
experiencia de Guatemala de 1954, en que el gobierno constitucional de
Arbenz es derrocado por el golpe de Estado de Castillo Armas propiciado
por la CIA, por haber sancionado leyes similares a las bolivianas de 1952.
La Revolucin empezar a mirarse en el espejo de Guatemala, escribe
Carlos Martnez Moreno en 1957, porque quiere salvar su destino
trascendente, buscando con realismo frmulas de convivencia. Su difcil
presente y su futuro, por el que encaraban todos los esfuerzos, tenan que
ser preservados y lo fueron103. Por ello no slo cambia el lxico del
MNR, sino la base social que lo apoya. Ms all de obreros mineros y de
campesinos, de indios y de intelectuales convencidos, se busca el apoyo de
la tenue y pequea clase media de Bolivia104 y el pas se abre, tras la
etapa nacionalista inicial, a las inversiones extranjeras, a la creacin
de sociedades de economa mixta. El realismo rinde sus frutos, a
diferencia de lo que haba sucedido en Guatemala.
Desde el exterior, el subsecretario de Estado americano Henry F. Holland,
bajo la presidencia de Eisenhower, llega a la conclusin que tratar de
destruir a la revolucin era polticamente menos inteligente que
ayudarla. Y ste fue el camino que se sigui, comprueba Carlos Martnez
Moreno en su viaje a Bolivia en enero de 1957. En lo interno la revolucin
se institucionaliza, pese a los temores que sus propios dirigentes
haban expresado. Ms gravemente an, la izquierda -111- se atomiza.
Tanto el PURS (Partido Unificado Republicano Socialista), como el PIR
(Partido de Izquierda Revolucionaria), el POR (Partido Obrero
Revolucionario, trotskista), acaudillado por Juan Lechn, como los
sindicados integrantes de la Central Obrera Boliviana (COB), dispersan
esfuerzos que podran haber estado unidos y se neutralizan mutuamente en
un proceso autodestructivo del que el paso de los aos sucesivos daran
dramtica cuenta.
Bolivia es un pas pobre, de disturbios y desalientos, afirm el informe
Keenleyside en los aos cincuenta. En el ltimo artculo que Carlos
Martnez Moreno consagrara a Bolivia, desde su exilio mexicano, publicado
en el diario Jornada el 25 de julio de 1985, conclua, no sin cierta
tristeza: Pobre Bolivia, en cualquiera de los dos casos, con una
izquierda que no sabe cambiar de errores y una derecha que no quiere
cambiar de costumbres105.




Rehacer el rostro de Amrica para mirarse en el otro
La lectura de Los aborgenes debe, por lo tanto, referirse a esta historia
que contextualiza personajes y situaciones. As, pueden reconocerse en el
embajador Primitivo Corts algunos rasgos del misticismo poltico del que
fuera hroe de la guerra del Chaco y presidente de Bolivia, Germn
Busch106. Tambin en el carcter del general Cndido Lafuente se adivinan
los reflejos del pragmtico intelectual de espritu matemtico Gualberto
Villarroel, presidente de Bolivia entre 1943 y 1946 y que, como el
personaje de la novela, fuera brutalmente asesinado por masas enardecidas
por manipulaciones de la poderosa Rosca boliviana, aliada a los
intereses imperialistas de los dueos de las minas de estao.
La patria lejana observada desde Roma est hecha de extensiones de
crudas intemperies, teatro de la incomunicacin en que se debate Amrica.
Contra ella se iza Primitivo Corts, tratando de escribir un libro
titulado justamente Los aborgenes, cuyo tema es el surgimiento, la
condicin y el destino de esos indios y mestizos cuyos rostros lo haban
cercado desde los das de la niez, esos que a veces senta latir
apagadamente en su misma sangre107. Si escribir ese libro es su
penitencia asumida hasta el fin, en sus enmaraadas pginas descubre
para la imagen mestiza en que se plasma, un destino que fue consigna del
MNR: Con la revolucin nacional, un mendigo dormido en lecho de oro
despierta y se echa a andar.
Verdadera metfora del destino de tantos pueblos de Amrica Latina que
Bolivia resume en forma de autntico arquetipo, su proyeccin en la
escritura no puede olvidar los tpicos sobre ella -112- forjados: el
pas sin salida donde todos estamos perdidos, el pueblo enfermo
diagnosticado por Arguedas, esa doctrina que dio una visibilidad ms
intensa a Bolivia que su propia faz.
No cita acaso Carlos Martnez Moreno la dificultad de rehacer el rostro
de Amrica Latina de la noche a la maana, ya sealada por el presidente
estadounidense John Kennedy, al reproducir esa frase en la nota al pie de
pgina en la que explica la razn del ttulo de su obra, Los aborgenes?
Rehacer el rostro de Amrica, como la esposa de Corts, Leonor, debe
rehacer el suyo al ser desfigurada por una bomba. La alusin es directa:
Los cirujanos tallaron despaciosamente la cara de Leonor y los
concesionarios despaciosamente la faz de la llanura, hacia el subtrpico
norteo. Y una cosa vali por la otra108. En un mundo hecho de reflejos
que se reenvan imgenes deformantes, Corts debe descolgar los espejos de
su hogar para que Leonor no se descubra en el envs de una puerta o sobre
un botiqun del bao.
Espejos que tambin propician en forma burlona inversiones de roles. En
Los aborgenes, el verdadero aborigen observado por el mestizo Corts,
es su chfer italiano Massimo en cuya caricatura se enjuiciaba la venal
idoneidad de un mundo viejo e indigente, egregio e indecente109.
Moraleja: los indgenas son siempre los otros y la memoria de Corts
oscila entre una y otra orilla de un mismo mundo, donde la condicin
humana es la misma, ms all del color que la refleja.
El verso de Victor Hugo ms arriba evocado, Car je n'ai vu qu'orgueil,
que misre et que peine / sur ce miroir divin qu'on nomine face humaine,
adquiere un inesperado sentido y explica con eficacia una novela de
mensaje claro, pero no necesariamente obvio. Porque el mensaje de Los
aborgenes en la perspectiva de perspectiva de la lectura dual y
diacrnica que hemos propuesto en estas pginas, es claro y est ms
vigente que nunca en una poca en que tanto el cerrado nacionalismo como
la pretendida globalizacin invitan a repliegues y a exclusiones,
ignorando el natural pluralismo cultural del mundo de hoy.
Ms que nunca hay que aprender a mirarse en el espejo del mundo sin perder
nuestra propia identidad, nuestro propio rostro, nuestra propia e
irremplazable personalidad. Ms que nunca hay que contemplarse en el otro,
aunque nos sintamos solos e incomunicados como el mestizo Primitivo Corts
y aunque nos veamos obligados a repetir con tono desamparado, como hace en
las lneas finales de Los aborgenes: Pues s, linda, qu va a ser de
nosotros hoy da?.




-113-

- 3 -
Juan Carlos Onetti (1909-1994), la muerte tan temida




Un da del mes de abril de 1993, al terminar de leer Cuando ya no importe,
sent que la larga y compleja relacin que Juan Carlos Onetti haba
desarrollado a lo largo de su obra con el tema de la muerte, llegaba a su
fin. El autor se disimulaba apenas detrs del protagonista, el derrotado y
enigmtico Carr, para decirnos en las ltimas pginas y en la complicidad
de una cansada primera persona: Escrib la palabra muerte deseando que no
sea ms que eso, una palabra dibujada con dedos temblones, para precisar
unas lneas ms adelante: Otra vez, la palabra muerte sin que sea
necesario escribirla110.
De golpe, el juego distante con una palabra tan radical como muerte al que
haba apostado durante ms de cincuenta aos, la sutil invitacin al
suicidio de muchos de sus personajes, las obsesivas y minuciosas
descripciones forenses de sus cadveres, ese ambiguo coqueteo con la
fragilidad del instante que transforma una palpitacin vital en un
silencioso hueco ominoso, la parodia de la salida definitiva del teatro de
la vida que haba representado con tanta irona, se condensaban en una
especie de testamento literario. Desde el propio ttulo de la obra, Cuando
ya no importe, Onetti aluda a la inutilidad de toda vanidad o ambicin,
mirada burlona proyectada desde el otro lado del umbral que todos, un
da u otro, deberemos trasponer. Un no importa proyectado como la
consecuencia de un Cuando entonces, el que haba sido el ttulo de su
novela precedente.


Para una tumba con nombre
En las pginas finales de la que sera su ltima obra, el protagonista
Carr predice con la resignacin que da lo inevitable que algn da
repugnante del mes de agosto ir a ocupar una tumba, cuya losa no
protege totalmente de la lluvia en un cementerio marino de la ciudad de
Monte. En el planificado retorno a su ciudad natal, obvio apcope de
Montevideo, Carr buscar el merecido reposo en un cementerio marino ms
hermoso que el poema111. Ese ser el hogar definitivo de quien no lo tuvo
en vida, pero ltima morada al fin, y, sobre todo, morada en la tierra
natal. Esa tumba tendr el nombre de su familia y le otorgar una
seguridad que no haban tenido las tumbas sin nombre de otros personajes
de su literatura.
Onetti cerraba as su obra con el signo de una muerte anunciada, un
discreto mutis por el foro de una representacin que nunca -114- pudo
ser otra cosa que una comedia, aunque se quisiera tragedia. En forma
deliberada pona fin a un largo monlogo existencial y anunciaba la salida
del mundo con la misma lucidez paralizante, el mismo rigor, dignidad y
pudor con que acompa la reflexin de su escritura desde aquel lejano da
de 1939 en que Eladio Linacero decidi escribir un sueo y el instante que
lo preceda, mientras se paseaba y fumaba sin parar en la desordenada
habitacin de un inquilinato olindose alternativamente las axilas con una
mueca de asco.
Como entonces, pero desprovisto ahora de sueos liberadores, Onetti
dictaba, a travs de Carr, su ltima voluntad. Lo haca con una inesperada
paz y sosiego, convirtiendo los adioses plurales de su obra en un
consciente salto al vaco.
Al releer esas pginas un ao despus -cuando el propio Onetti se haba
ido para siempre, cuando ya habamos empezado a creerlo inmortal- sentira
que de una tumba sin nombre para Rita a la tumba con nombre para Carr,
bajo cuya lpida, sin embargo, se filtra pertinaz la lluvia, haba
transmitido, a travs de la constante temtica de la muerte, una de las
claves ms significativas de su obra.
Una clave que no sera otra que el nudo gordiano de la ntima soledad del
individuo, la tristeza metafsica de la condicin humana, la progresiva
toma de conciencia de la inutilidad de la mayora de los gestos y del
despojamiento de todo lo accesorio que nos rodea y nos crea tantas falsas
dependencias con la realidad circundante. Una lucidez que pudo ser
paralizante en vida y que, gracias a la muerte, se ha transformado en
sabidura.
Una muerte que le lleg finalmente a l, como nos llegar a todos, pero
con la cual siempre se vose en la complicidad de su literatura y a la
cual no adjudic el sentimiento trgico al que sus argumentos lo
invitaban. Para todos aquellos personajes a los que la escritura no pudo
salvarlos, como Linacero en El pozo o Brausen en La vida breve, la muerte
haba sido la inevitable compaera que los llev a la liberacin por el
suicidio, al fro asesinato o a un dejarse morir en la naturalidad de un
viaje o en la realizacin de un sueo. Muerte plural y polismica que
vala la pena analizar en la hora de los adioses definitivos a Onetti.




El revs de las preguntas
Una de las claves de esta muerte de tan variados disfraces, la da la
protagonista de Tan triste como ella cuando anuncia desde el inicio de un
relato cargado de smbolos que hay que saber decir que s a la muerte.
Este aprendizaje no es otra que la consecuencia del desengao y la
tristeza, aunque en sus noches blancas recite (y no rece!) -115- la
primera parte del Ave Mara, para no llegar a admitir la palabra
muerte.
La progresiva aceptacin de esa palabra la lleva a un suicidio liberador,
disimulado en el simulacro de clara connotacin sexual: el entibiado cao
de un revlver Smith & Wesson introducido en la boca, trayendo la memoria
de un sabor de hombre derramado en su garganta, antes de que la bala
disparada termine de romperle el cerebro. Esa liberacin no es sino la
respuesta a los errores y misterios del destino y a la prematura
conclusin de que vivir es culpa suficiente para que aceptemos el pago,
recompensa o castigo. La misma cosa, al fin y al cabo112.
La vida entendida como culpa explica tambin la minuciosa preparacin
del suicidio de Risso en El infierno tan temido, al punto que resulta
intil y grotesco intentar convencerlo de que no se mate, tan claro es
que parece un hombre lento y feliz preparando su propia desaparicin.
Risso tiene, en efecto, los ms excelentes motivos para estar sufriendo y
tragarse sin ms todos los sellos de somnferos de todas las boticas de
Santa Mara. Su razonamiento y su actitud son la de un hombre estafado:
Un hombre que haba estado seguro y a salvo y ya no lo est, y no logra
explicarse cmo pudo ser, qu error de clculo produjo el
desmoronamiento113.
De ah que el suicidio esconda siempre una insoluble ambigedad: la
cobarda, el temor, si no el miedo, de seguir enfrentando los asedios de
la vida, como contracara del coraje necesario para provocar el gesto
definitivo que implica.
Julin, el hermano del protagonista de La cara de la desgracia, ha sido
tambin un hombre seguro y a salvo y, sin embargo, se suicida,
acorralado por los acontecimientos que l mismo ha desencadenado. Si la
vida es una idiotez complicada, una feliz idiotez, el suicidio puede
ser una salida gratuita tan desprovista de sentido como la propia
existencia. Quedar esa duda, aunque Julin pareciera dispuesto a ese
desenlace fatal por la propia desgracia reflejada en su cara, la pasiva
bondad y el exceso de sencillez que refleja su empobrecida sonrisa.
El suicidio puede ser, por lo tanto, el desenlace esperado que no
sorprende a nadie. El deportista tuberculoso, protagonista de Los adioses,
est condenado por la enfermedad irreversible que lo aqueja y no hace sino
acelerar su muerte porque no tiene paciencia. Por ello, no es extrao
que, aun descerrajndose un tiro, su muerte exija poca sangre, y su
cuerpo yazca naturalmente en la cama y parezca ms tranquilo.
-116-
Cuando falta la voluntad y la intencionalidad, la apariencia del suicidio
puede escamotearse detrs de la locura que ha cortado todo vnculo entre
la razn y el mundo. Tal es el caso de la muerte de Julia en
Juntacadveres y de Moncha Insaurralde en La novia robada, que pueden ser
tanto el resultado de un acto deliberado, como de un simple echarse a
morir porque se est aburrida de respirar.
La locura como un divorcio con las implacables reglas que rigen el mundo;
el suicidio como su natural consecuencia. En todos los casos, una muerte
acogida en la naturalidad que slo puede explicarse por una resignada
disposicin ante lo irremediable y por una culpa compartida. Por algo el
certificado de defuncin que extiende el Doctor Daz Grey a Moncha
establece que el estado o enfermedad causante directo de la muerte es
Brausen, Santa Mara, todos ustedes, yo mismo114.
Ossorio, al final de su fatigada huida en Para esta noche, sonre por
primera vez cuando adquiere conciencia de su muerte inminente. El
prefiero morir es la salida obvia y directa del mundo que apesta. Del
mismo modo, la naturalidad con que se recibe esta forma definitiva de
evasin, se reviste de un tono tranquilo en la descripcin de la muerte de
Elena Sala en La vida breve. Nada ms simple que morir como si se
estuviera:
De vuelta de una excursin a una zona construida con el revs de las
preguntas, con las revelaciones de lo cotidiano, no recogidas por
nadie. Muerta y de regreso de la muerte, dura y fra como una verdad
prematura, abstenindose de vociferar sus experiencias, sus
derrotas, el botn conquistado115.



En esta banal excursin, la muerte se desdramatiza, aunque golpee en
plena juventud. Rita en Para una tumba sin nombre tiene treinta y cinco
aos; Moncha, veintinueve. El deportista de Los adioses todava era
joven, el pobre, como constata un testigo. En resumen, mueren jvenes
los que aman demasiado a los dioses116.
Juventud que es apenas adolescencia en la protagonista de La cara de la
desgracia, brutalmente asesinada cuando apenas tiene quince aos. Un
crimen que debera provocar indignacin queda enfriado por la detallada
terminologa del mdico forense al examinar el cadver. La falta de
emocin establece una distancia infranqueable entre el narrador (presunto
asesino) y el lector. Los detalles sobre el morado rojizo de las
equimosis, el morado azuloso de las variadas escoriaciones, los fluidos
sanguinolentos que han brotado de su boca, la sangre coagulada de la
laringe, los tegumentos que anuncian la putrefaccin, el lquido turbio y
oscuro de sus bronquios abiertos por la autopsia, aun siendo
insoportables, convierten -117- a la muerte en un hecho cientfico,
comprobable y, por lo tanto, desdramatizado. Era un buen responso, todo
estaba perdido, se dice al final del dictamen.
Aunque brutal e inesperada la muerte de Magda en Cuando entonces se
describe con la misma frialdad. A lo largo de deshilvanadas charlas del
narrador con su colega Lamas en una cervecera de Santa Rosa, los
fragmentos de recuerdos intentan recomponer un suicidio o un ms probable
asesinato. Las versiones de los testigos son las piezas mal encajadas de
un imposible puzzle. Cuando Pastor de la Pea decide aceptar el regalo del
cuerpo de Magda que le haba hecho apenas veinte minutos antes (Por qu
no subs y jugamos? Total, este cuerpo ya no es mo. Te lo regalo y te
juro que pods hacer con l todo lo que se te ocurra, le invita)117, la
descubre con la cabeza volada de un disparo, en el centro de un charco de
sangre. En resumen: la muerte quiso imponerle una postura obscena.
Como detectives aficionados, los dos periodistas recogen informaciones
dispersas, atan cabos y no intentan sacar conclusiones. Sin embargo, las
hay implcitas, porque desde el ttulo del penltimo captulo -Donde
Magda es apartada- da un inesperado sentido a la obra. El rastreo de los
indicios de esta persecucin en la nada que se haba convertido en un
quehacer, abre las compuertas de una srdida tramoya con deleznables
personajes de una dictadura y sus asesores militares extranjeros. Otras
formas de la muerte, sistemticas y feroces se insinan, reflejando la
historia real que se vive no muy lejos de Santa Mara y de Santa Rosa, en
un Uruguay y una Argentina sumergidos en los aos dictatoriales de fines
de la dcada del setenta.




La muerte como un sueo realizado
Versiones contradictorias sobre las causas de una muerte que ya estaban en
Para una tumba sin nombre, la novela con la cual personalmente descubr a
Juan Carlos Onetti un da viernes del mes de agosto de 1959 y aprend para
siempre a desconfiar de las certidumbres y de las pretendidas verdades que
destruyen el alma de los hechos.
A partir de la tarde de verano en que ven llegar el extrao cortejo
fnebre de la prostituta Rita Garca (o Gonzlez?) al cementerio de Santa
Mara, Daz Grey y Jorge Malabia recogen diferentes versiones sobre la
posible causa de su muerte. Acompaadas de las notas srdidas sobre el
precio ms barato de los sepelios, el velorio del que Jorge ser el nico
deudo presente, el itinerario del extrao cortejo, la expresin de vejada
paciencia del cochero sentado en el pescante -118- de la carroza, el
extrao chivo que los sigue atado, las variantes se desmienten unas a
otras en forma deliberada.
Se puede aceptar, finalmente, que todo pudo ser mentira, un cuento
inventado, una historia que podra ser contada de manera distinta otras
mil veces. Lo nico que importa es que pudo haber un velorio en el que no
hubo nadie ms que la muerta, el chivo y el autor del relato. Porque todo
ser finalmente escrito en pocas noches y con algunas deliberadas
mentiras en las que se termina por dudar de lo nico que pareca cierto:
la existencia de un registro en el cementerio donde figurara el nombre de
la joven prostituta enterrada.
La muerte puede desencadenar una comedia intrascendente, como se propone
en la Historia del caballero de la rosa y de la Virgen encinta que vino de
Liliput, donde la muerte de Doa Mina pone en marcha una serie de
expectativas, en buena medida frustradas. Porque se puede decir la muerte
(...) De acuerdo. Pero no el miedo, ni el respeto, ni el misterio118. Es
decir, la muerte es importante, pero no merece las notas del respeto
temeroso que implican un posible misterio. Y todo aunque, una vez firmado
un certificado de defuncin y al hacerle una autopsia, abrindole los
intestinos se descubra que la vida es mucho ms complicada.
En otros casos, la muerte resulta ser una comedia, no tanto en s misma,
sino por los efectos que provoca. Comedia que es autntica representacin
teatral en Un sueo realizado, donde la muerte de la protagonista est
decretada antes de empezar la representacin del sueo que ha encargado al
grupo de mediocres actores de provincia y es su obligado teln final. No
hay sorpresa, ni dramatismo, posible: la muerte llega como en un sueo.
En la alegora existencial de Onetti la metfora de la vida como un pasaje
de un sueo a otro, de un trnsito sin fronteras entre la realidad y la
ficcin, se completa con esta leccin inesperada de la muerte aceptada con
la naturalidad de un sueo. Acto solitario por excelencia, la muerte en
sus diferentes variantes estara siempre anticipada por signos que impiden
toda sorpresa. En un relato como recordado de Onetti, La muerte y la nia,
el asesino potencial (el proclamado asesino) se pasea portando en su
mirada y en sus gestos el tiempo futuro del crimen que cometer. Todos lo
saben porque es como si llevara un cartel que anunciara Yo matar a la
vctima (la mujer condenada). Cuando el crimen se va a producir se puede
decir que se haba iniciado doscientos setenta das antes119 y que es
imposible detenerlo. Y no era posible impedirlo, fatalidad irremediable
de lo que est predeterminado y que es imposible evitar, porque en
definitiva no vale la pena.
-119-
Todo est escrito, se dice lacnicamente al final de La muerte y la
nia. La moraleja es que los muertos entierren a sus muertos aunque
tambin est escrito que el que mata se condena a la difamacin y la
mentira120. Mentira que es tambin el resultado de otra ficcin, la que
escribir Jorge Malabia sobre los fragmentos que recoge sobre esta muerte,
aunque para ello opte por ser obvio, una de las tantas formas del error
ofrecidas a los hombres.
Por lo tanto, no hay que ser obvio. Onetti lo ha sabido siempre y en este
tema -la muerte- como en otros, ha evitado las trampas de la facilidad. Y
al llegar a ese nudo esencial de la condicin humana, ha condensado en
forma original y solitaria una verdadera alegora existencial del hombre
contemporneo, no slo rioplatense o latinoamericano, sino universal.
Por eso, cuando aos despus, desde el cementerio marino de Monte ms
hermoso que el poema, donde reposar Carr un da invernal del mes de
agosto, Onetti nos lanza la cmplice guiada final de su obra, podemos
decir que todo est escrito, tal vez, pero en su caso est
magnficamente escrito.















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