UNIVERSIDADE DO RIO DE JANEIRO CENTRO DE LETRAS E ARTES PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM MSICA MESTRADO EM MSICA BRASILEIRA

PIXINGUINHA E A GNESE DO ARRANJO MUSICAL BRASILEIRO (1929 A 1935)

PAULO ARAGO

RIO DE JANEIRO, 2001

PIXINGUINHA E A GNESE DO ARRANJO MUSICAL BRASILEIRO (1929 A 1935)

por PAULO ARAGO

Dissertao submetida ao Programa de PsGraduao em Msica do Centro de Letras e Artes da UNIRIO, como requisito parcial para obteno do grau de Mestre sob a orientao da Prof. Dr. Martha Tupinamb de Ulhoa.

Rio de Janeiro, 2001

PIXINGUINHA E A GNESE DO ARRANJO MUSICAL BRASILEIRO (1929 A 1935)

por Paulo Arago

BANCA EXAMINADORA

________________________________ Prof Dr Martha Tupinamb de Ulhoa ________________________________ Prof Dr Elizabeth Travassos Lins ________________________________ Prof Dr. Samuel Mello Arajo Jnior

Conceito: ________________

Rio de Janeiro, 30 de Abril de 2001

Programa de Ps-Graduao em Msica Centro de Letras e Artes Universidade do Rio de Janeiro - UNIRIO

RESUMO

A presente dissertao tem como objetivo a realizao de um mapeamento da prtica do arranjo musical entre os anos de 1929 e 1935, perodo fundamental na consolidao e expanso da msica popular urbana e comercial no Brasil. No contexto industrial ento emergente, o arranjo exerce o papel de agregador e organizador de valores musicais oriundos de diversas instncias e nveis culturais. A figura do arranjador destaca-se na dinmica de produo da msica popular mediando elementos e procedimentos culturalmente hbridos e recorrentes. Pixinguinha desponta como principal arranjador da poca, sendo tomado como referncia no surgimento de um estilo brasileiro de orquestrao. A anlise de seus arranjos revela a presena de elementos hbridos e atesta que o grande diferencial de seu estilo est na forma como ele utiliza materiais de origem culta e industrial, sem sufocar as caractersticas artesanais e tradicionais das msicas.

ABSTRACT

This study surveys the practice of arranging between 1929 and 1935, a period of expansion and consolidation of Brazilian popular music. In an emerging industrial context, arrangement performs the role of organizing the diversity of musical elements coming from several cultural niches. The figure of the arranger emerges as a mediator of these heterogeneous elements and cultural levels. Pixinguinha is the main arranger of the time, being considered as a reference in the appearence of a Brazilian style of orchestration. The analisys of his arrangements reveals the presence of hybrid elements. The great differential of his style lies in the way he uses materials from the industry and from high culture without suffocating the traditional Brazilian musical component.

Arago, Paulo de Moura Pixinguinha e a gnese do arranjo musical brasileiro (1929 a 1935) / Paulo Arago Rio de Janeiro, 2001. vii p., 126 p. Orientadora: Prof Dr Martha Tupinamb de Ulha Dissertao (Mestrado) -Universidade do Rio de Janeiro. Mestrado em Msica. Bibliografia: p. 113-114 Anexos: 115-126 1. Musicologia. 2. Arranjo. 3. Pixinguinha. I. Martha Tupinamb de Ulha. II. Universidade do Rio de Janeiro (1979-). Programa de Ps-Graduao em Msica. III. Pixinguinha e a gnese do arranjo musical brasileiro (1929 a 1935).

Este trabalho dedicado a Jos Rostand Cavalcanti Arago, meu av, profundo conhecedor da msica popular brasileira da dcada de 30 e responsvel por minha aproximao ao repertrio estudado aqui.

AGRADECIMENTOS

A todos os meus familiares: a meu pai Romildo, pelo apoio de sempre e pelas revises de texto; a minha me Heloisa, pelo carinho permanente; ao Pedro, pela cumplicidade e ajuda no tema; Helena e ao Lus, pela pacincia salvando os arquivos medida que o trabalho ia ficando pronto.

Martha Ulhoa, minha orientadora, pela confiana no meu trabalho. Elizabeth Travassos e ao Samuel Arajo, que o acompanharam de perto, pela presena na banca. Ao Slvio Mehry, pelas sugestes sempre pertinentes. Ao Antnio Jardim, pela ajuda quando esta dissertao era ainda um pr-projeto.

Aos colegas Carlos Chaves e Felipe Trotta, muito presentes na discusso das idias e na feitura deste trabalho. Aos amigos Pedro Paulo Santos e Marcelo Lamego. E tambm ao Lysandro Trotta, meu consultor tecnolgico.

Nana Vaz, pelo apoio irrestrito, reviso de vrios trechos, discusses de tantos pontos e sugestes preciosas.

E, finalmente, um agradecimento especial CAPES e FAPERJ, pelo apoio financeiro que viabilizou este estudo.

SUMRIO

Introduo ................................................................................................................................ 1 Captulo 1 Algumas consideraes sobre o conceito de arranjo ....................................... 10 Captulo 2 Hibridismo nos arranjos da dcada de 30 .........................................................27 Captulo 3 Orquestras: conceituao e histrico ............................................................... 43 Captulo 4 Antecedentes (1927 a 1929) ............................................................................ 55 Captulo 5 Orquestra Victor Brasileira (novembro de 1929 a dezembro de 1931) ........... 68 Captulo 6 Grupo da Guarda Velha (1932) ....................................................................... 84 Captulo 7 Diabos do Cu (1933 a 1935) ..........................................................................97 Concluso ............................................................................................................................. 110 Referncias bibliogrficas .................................................................................................... 112 Anexo 1 Tabela de fonogramas utilizados ...................................................................... 114 Anexo 2 Tabela de fonogramas estrangeiros utilizados .................................................. 122 Anexo 3 Lista dos fonogramas disponveis no CD anexo ............................................... 124

INTRODUO

Esta dissertao tem como objeto de estudo os arranjos criados por Alfredo da Rocha Vianna Filho (1897-1973), o Pixinguinha, para os conjuntos orquestrais patrocinados pela gravadora Victor entre os anos de 1929 e 1935. Uma srie de fatores torna esse objeto especialmente interessante para um estudo sobre msica popular. Primeiramente, pareceu-nos oportuna a ateno especfica a um tema como o arranjo, relativamente negligenciado pela bibliografia acadmica que trata da msica popular brasileira. So raros os estudos que tomam o arranjo como objeto central, sob qualquer enfoque. Temos no mximo um tratamento secundrio, sempre atrelado a outras questes que conduzem as discusses. A importncia de uma abordagem centrada no arranjo grande, a nosso ver, uma vez que ele desempenhou papel fundamental nos processos de constituio e desenvolvimento da msica popular brasileira, cabendo aos arranjadores responsabilidade to marcante e decisiva quanto a dos compositores ou intrpretes ainda que se tratasse de uma responsabilidade limitada aos bastidores e por isso mesmo nem sempre avaliada em sua real envergadura. Especialmente no perodo delimitado para este estudo o arranjo parece ter tido importncia ainda mais destacada, como veremos a seguir. Estudar o tema arranjo torna-se ainda mais interessante sendo o objeto em questo os arranjos de Pixinguinha, considerado um dos maiores arranjadores brasileiros e tido como referncia no surgimento e na consolidao de um estilo brasileiro de arranjo. A escolha dos arranjos compostos para a Victor se justifica pelo fato de que foi justamente esse o primeiro emprego fixo de Pixinguinha como arranjador. certo que Pixinguinha j fazia arranjos havia muitos anos, mas a partir desse momento essa atuao ganharia um carter mais oficial: sua produo se daria de forma mais sistemtica e estaria atrelada aos ditames da indstria

fonogrfica. O marco inicial desta pesquisa , portanto, representado pela assinatura do contrato entre o msico e a gravadora, em junho de 1929. O ano de 1935 foi escolhido como marco final porque a partir dos anos subseqentes outros arranjadores, como Radams Gnattali, comeariam a dividir regularmente a criao de arranjos e a direo desses grupos orquestrais com Pixinguinha, que continuaria atuando nos ltimos anos da dcada de 30 sendo, porm, progressivamente deixado de lado em um processo de decadncia que culminaria com seu desaparecimento no cenrio musical no incio da dcada de 40, um dos perodos mais difceis de sua vida. Os ltimos anos da dcada de 20 e os primeiros da dcada de 30 representam ainda um momento crucial na trajetria da msica brasileira o que valoriza ainda mais o objeto escolhido para o estudo. Pode-se observar nesses anos um enorme impulso no sentido da ampliao e consolidao da indstria fonogrfica no Brasil, a partir da introduo no pas de uma nova tecnologia, o sistema eltrico de gravao, em 1927. De fato, temos nos anos de 1928 e 1929 a chegada de diversas gravadoras internacionais no Brasil: Parlophon (1928), Columbia, Victor e Brunswick (1929) instalam fbricas no Rio de Janeiro e em So Paulo, juntando-se pioneira Odeon. Em pouco tempo os discos e os fongrafos tornam-se uma tecnologia acessvel a uma parcela cada vez maior da populao, graas concorrncia e ao substancial aumento da produo nacional. As gravadoras se direcionam para atender aos interesses de um mercado cada vez mais amplo e variado, patrocinando a criao de inmeros conjuntos e orquestras voltados para os mais diversos gneros e estilos. Percebe-se um processo de profissionalizao mais sistemtica dos msicos, muitos deles oriundos dos morros e das camadas sociais mais baixas da populao. Surgem cantores, instrumentistas e compositores, como Carmen Miranda, Mrio Reis, Benedito Lacerda e Ary Barroso, que se consagrariam a seguir como alguns dos nomes mais importantes de toda a trajetria da msica

popular brasileira. Em pouco tempo os lanamentos fonogrficos passam a repercutir em mbito nacional. Temos, com isso, o incio da formao de uma complexa rede de inter-relaes, protagonizada por intrpretes, compositores, diretores de orquestra, tcnicos, diretores artsticos e empresrios, que passa a dominar a atividade musical popular urbana. Algumas dessas figuras parecem surgir mesmo pela primeira vez nessa poca. Os diretores artsticos, agentes responsveis por uma ponte entre os donos de gravadoras e os msicos, no existiam formalmente at ento. O cargo de diretor de orquestra consolidado, podendo acumular as funes de regente e arranjador na concepo atual desses termos. A indstria impe uma linha de produo especializada e fragmentada. A partir de 1932 teramos ainda o incio efetivo da era do rdio no Brasil, com a liberao da propaganda (at ento proibida nesse veculo) e o surgimento de novas emissoras, muitas delas voltadas para a msica popular. Assim, o perodo delimitado representa no apenas um momento especial na produo do arranjador Pixinguinha. Representa tambm o momento de um impulso inicial da indstria fonogrfica no Brasil. Representa, alm disso, o momento em que o arranjo comea a se consolidar como uma atividade legitimada e independente na dinmica de produo musical popular, exercendo papel estratgico naquele processo de expanso da indstria fonogrfica. Essa conjuno de fatores torna esse um perodo especial: eis o porqu de nossa escolha. Foi necessrio fazer algumas delimitaes que tornassem o objeto de estudo compatvel com as propores e objetivos desta dissertao. Assim, optamos por restringir nosso universo de ao aos arranjos elaborados por Pixinguinha para msicas cantadas, em diversos gneros, especialmente o samba e as marchas carnavalescas, bastante representativos dentro da msica popular brasileira. Restringimo-nos, tambm, aos arranjos elaborados para formaes orquestrais, em especial para a Orquestra Victor Brasileira, para o Grupo da Guarda Velha e para os Diabos do Cu os trs conjuntos mais atuantes nas gravaes da

Victor. importante ressaltar, porm, que todas as delimitaes propostas foram transgredidas sempre que houve necessidade, principalmente nos casos em que foi necessrio realizar comparaes entre algum elemento contido no universo delimitado com algum outro de fora. Como veremos, alguns arranjos elaborados para formaes menores (conjuntos regionais, duos ou acompanhamentos solo) possuem elementos determinantes e imprescindveis para a anlise de um arranjo orquestral. Do mesmo modo, em alguns momentos foi necessrio recorrer a arranjos criados fora do perodo delimitado inicialmente (1929 a 1935) para que pudssemos avaliar as articulaes e as inovaes contidas nos arranjos em estudo. Finalmente, achamos pertinente uma avaliao de trabalhos de outros arranjadores atuantes na poca: a comparao nos auxiliou na avaliao do papel de Pixinguinha no universo do arranjo na poca. Para tentar dar conta de uma abordagem o mais completa possvel do objeto de estudo explicitado acima, utilizamos duas perspectivas de ao distintas porm complementares. A primeira dessas perspectivas d conta de um olhar descritivo sobre os arranjos de Pixinguinha e sobre todos os elementos relevantes que os circundam. Assim, teremos desde descries dos elementos musicais presentes nos arranjos instrumentao utilizada ou recursos tcnicos empregados em um arranjo ou no conjunto de alguns arranjos, por exemplo at descries de aspectos circundantes de relevncia orquestras atuantes, msicos que as formavam ou qualquer outro aspecto de carter mais factual, histrico. Atravs dessa perspectiva descritiva pretendemos traar um painel das prticas ligadas ao arranjo, do desenvolvimento dessas prticas ao longo do perodo delimitado e dos agentes nelas atuantes. Esse painel descritivo muito importante enquanto subsdio de informaes e fatos histricos; porm, necessrio fazer com que se obtenha um aprofundamento maior, que suplante a superficialidade inerente a uma anlise meramente descritiva.

Por isso lanamos mo de uma segunda perspectiva, de carter mais crtico, no sentido de interpretar as relaes existentes entre os diversos elementos descritos. Essa abordagem constou no apenas de referenciais musicais ou musicolgicos; foi complementada atravs de um enfoque transdisciplinar, que trouxe de outras cincias um mnimo de ferramentas auxiliares importantes na compreenso do significado de alguns elementos musicais perante elementos sociais e econmicos da poca. Esse tipo de apropriao na verdade bastante comum em trabalhos musicolgicos, especialmente quando ligados msica popular brasileira, cuja constituio ostensivamente repleta de hibridismos e fuses entre valores culturais variados torna importante um tipo de abordagem que transcinda o campo musical por si s. No nosso caso especfico, podemos observar que no momento da consolidao de um novo conceito de msica popular brasileira, com a incidncia definitiva dos fatores comercial e industrial algo que comea a ocorrer justamente no perodo em questo aqui o arranjo surge como um processo que vai muito alm da simples organizao de sons para uma performance, que vai muito alm do fator meramente musical. O arranjo aparece como processo agregador de elementos advindos de diversas instncias culturais distintas e o arranjador aparece como mediador desse processo, atuando de forma decisiva na consolidao de algumas caractersticas que passariam a emblematizar a msica brasileira e identific-la como tal, a partir de ento. Podemos observar esse trabalho de mediao por parte do arranjador, por exemplo, na constante preocupao em dar roupagens nobres msica popular preocupao expressa em inmeros documentos de poca, que sero analisados ao longo da dissertao. Ao dar roupagens nobres a uma composio oriunda dos morros cariocas, por exemplo, o arranjador estava ao mesmo tempo tornando-a palatvel a um pblico de elite e legitimando-a (nos padres artsticos dessa elite) frente sua comunidade original.

Por outro lado, a utilizao em um arranjo de elementos advindos de manifestaes musicais diversas (como batucadas dos morros nos sambas ou contracantos marciais semelhantes aos das bandas militares nas marchinhas de carnaval) proporcionava uma diversidade importante at mesmo em uma perspectiva mercadolgica criando um interesse pautado, grosso modo, no exotismo por parte das elites e na identificao por parte das camadas populares. Assim, podemos inclusive trabalhar com a hiptese de que o arranjo foi uma importante ferramenta para as gravadoras no sentido da ampliao de mercados. Na expectativa de uma compreenso mais efetiva desse papel de catalisador e reorganizador de elementos musicais diversos exercido pelo arranjo, recorreremos aqui s teorias que envolvem circularidade cultural e hibridismo, oriundas do campo da Histria e dos estudos culturais. Nessas teorias esperamos encontrar subsdios para uma busca, nos arranjos propriamente ditos, de elementos representativos dessa pluralidade cultural. Assim, nosso objetivo a realizao, atravs dessas perspectivas descritiva e transdisciplinar, de um mapeamento (ou pelo menos de um esboo de mapeamento) do universo sonoro da poca em suas mltiplas instncias, a partir do ponto de vista do arranjo, centrado na obra de seu representante mais importante Pixinguinha. A realizao deste estudo foi pautada na utilizao de fontes variadas. No resta dvida de que as fontes mais importantes em nossa pesquisa foram os fonogramas de poca. Por opo predefinida, no buscamos acesso partitura de nenhum arranjo. Acreditamos que a busca dessas eventuais partituras (muitas certamente j extraviadas) seria extenuante e no traria resultados compensadores, uma vez que as gravaes j representam um material de pesquisa muito completo nesse caso afinal a msica popular tem historicamente uma relao menos comprometida com o registro escrito que a msica clssica. As gravaes dos grupos orquestrais dirigidos por Pixinguinha realizadas no perodo estudado so numerosas mais de 500, segundo um levantamento superficial levado a cabo por ns na Discografia

brasileira 78rpm (Santos, Barbalho, Severiano & Azevedo, 1982). Somadas a gravaes de arranjos de interesse de outras orquestras, fica patente a necessidade de seleo de amostras representativas do universo geral dos arranjos da poca. Assim, adotamos dois critrios para a escolha das gravaes a serem analisadas. Em primeiro lugar, o critrio da acessibilidade. Muitas das gravaes se perderam ou tm acesso difcil, ainda que atualmente alguns selos especializados como Revivendo e Collectors disponibilizem parcela significativa delas. No nosso caso, as gravaes acabaram sendo escolhidas basicamente no acervo da Revivendo. O segundo critrio diz respeito importncia histrica de certas gravaes. Nesse caso, nos valemos de outro importante tipo de fonte: peridicos e outros documentos de poca dos quais a revista Phonoarte foi sem dvida a fonte mais importante. Essa revista circulou entre os anos de 1928 e 1931 no Rio de Janeiro e foi a primeira revista brasileira ligada indstria fonogrfica. Em edies quinzenais, a Phonoarte comentava os ltimos lanamentos nos mais diversos gneros musicais, indicava gravaes, criticava os artistas, realizava enquetes e fornecia informaes gerais sobre o cenrio musical fonogrfico. difcil termos a noo exata do papel dessa revista na formao de um pblico consumidor de msica, mas inegvel sua importncia como uma das poucas fontes de poca que documentam o impacto causado pela msica popular e todas as transformaes ento em curso. Essa importncia atestada pelas constantes referncias Phonoarte nos trabalhos dos mais importantes historiadores e musiclogos ligados msica popular. Outro tipo de fonte na qual nos amparamos foi a no muito numerosa mas importante bibliografia que aborda a msica popular brasileira da dcada de 30. Selecionamos trabalhos de cunho documental, jornalstico e acadmico que forneceram informaes valiosas. No total foram analisados cerca de 200 fonogramas escolhidos a relao completa encontra-se nos Anexos 1 e 2. Nessas gravaes tentamos reunir os artistas mais atuantes e os

gneros mais significativos, havendo um predomnio natural do samba e das marchas carnavalescas. Vrios outros gneros, como fox-trotes, valsas e serestas, tambm foram representados. Os exemplos musicais estrangeiros foram buscados em gravaes norteamericanas, especialmente as de Bing Crosby, o cantor mais atuante da poca. Foi realizado um fichamento de cada um desses fonogramas, descrevendo as caractersticas dos arranjos a partir de parmetros predefinidos (forma, estrutura harmnica, instrumentao, orquestrao) e destacando a utilizao de elementos e procedimentos de origens diversas, a partir dos referenciais transdisciplinares adotados que sero apresentados no captulo 2. importante ressaltar, porm, que a fase de anlise dos arranjos foi a primeira etapa de nosso cronograma: a partir dela buscamos conceitos que permitissem uma interpretao crtica das informaes musicais obtidas. O corpo da dissertao est dividido em sete captulos. No primeiro deles pretendemos ajustar a terminologia adotada ao longo do texto. Isso especialmente importante em relao ao prprio objeto de estudo, uma vez que a concepo e a utilizao do termo arranjo, na poca, era bastante diferente da atual, como demonstram algumas referncias em documentos de poca. essencial proceder, assim, uma discusso acerca das diversas possibilidades de conceituao da palavra arranjo inclusive perante os mltiplos significados que o termo pode tomar atualmente. O segundo captulo trata dos referenciais tericos transdisciplinares (com a apresentao e a discusso sobre as ferramentas utilizadas na busca de uma viso culturalmente plural do arranjo). No terceiro captulo promovemos uma discusso sobre o conceito de orquestra, discutindo o papel dessa formao instrumental na msica popular brasileira. Os captulos seguintes trazem as anlises dos arranjos a partir dos referenciais predefinidos. Optamos por um corte cronolgico, de forma que o quarto captulo abarca os

anos antecedentes contratao de Pixinguinha pela Victor (fundamentais para a contextualizao do perodo subseqente), o quinto rene os primeiros anos frente Orquestra Victor (1929 a 1931), o sexto enfoca o Grupo da Guarda Velha (1932) e o stimo os Diabos do Cu (1933 a 1935). Finalmente, uma breve concluso tenta sintetizar os resultados alcanados.

CAPTULO 1 CONSIDERAES SOBRE O CONCEITO DE ARRANJO

Este captulo inicial traz como proposta a realizao de uma breve reflexo acerca do conceito de arranjo no campo da msica popular. A motivao para tanto veio da constatao de que a palavra arranjo pode remeter a diversos significados, provocando uma certa indefinio conceitual, uma impreciso no discurso observvel tanto no cotidiano da prtica musical quanto na literatura sobre msica popular o termo aparece em inmeros trabalhos, utilizado em geral a partir de uma noo calcada no senso comum, nem sempre definida com rigor. No nossa pretenso, porm, alcanar concluses definitivas sobre um assunto to amplo. Pretendemos, apenas, obter resultados que possam servir como embasamento particular a este trabalho, estabelecendo uma forma coerente de utilizao da terminologia e contribuindo, de alguma forma, para intensificar as discusses sobre o tema. Em um estudo como este, de cunho histrico, fundamental ter-se a noo exata no apenas do significado atual de arranjo, mas tambm daquele atribudo ao termo na poca, de forma a evitar possveis distores provocadas pela anlise de um material antigo a partir de concepes atuais e no necessariamente compatveis com aquelas. De fato, ao longo da pesquisa, por diversas vezes foram encontradas em fontes de poca (fonogramas, revistas e livros) referncias palavra arranjo, dando conta de significados bastante variados e muitas vezes distantes da idia atual que se tem do termo, idia essa que na verdade tambm est bem longe de ser absolutamente consensual. A primeira incidncia que pudemos encontrar nos trazida por Tinhoro (1998:223) e ocorre em um disco intitulado Em um caf-concerto, lanado em 1910 pela pioneira Casa Edison e registrado no catlogo da Odeon sob o nmero 108.172. Trata-se de um disco de

intenes cmicas no qual tenta-se recriar o clima barulhento, acanalhado, algo triste, mas vigorosamente popular dos chopes-berrantes cariocas na virada do sculo. A cena em si precedida, na gravao, da tradicional voz responsvel pelo anncio da atrao que seria ouvida a seguir tal como sempre ocorria nos fonogramas da poca: Espetculo em um caf-concerto da rua do Lavradio. Arranjo para a Casa Edison, Rio de Janeiro. Naturalmente, o arranjo a se refere montagem da cena caracterstica dos chopes-berrantes dentro de um estdio de gravao. No parece haver propriamente uma conotao musical especfica. Em seu livro Na roda de samba, o cronista carnavalesco Francisco Guimares (Vagalume) traz mais duas referncias a arranjo, dessa vez de conotao mais musical, ambas em comentrio sobre o caso Pelo telefone. A primeira a seguinte: Quem foi o precursor da indstria do samba? Foi Donga com uma assimilao denominada Pelo telefone. A letra do samba um arranjo de Mauro de Almeida (o Peru dos Ps Frios) e a msica tambm um arranjo do Donga de acordo com a letra e o resto foi pescado na casa de Tia Asseata na rua Visconde de Itanas n 117. Mais adiante temos o outro trecho: Foi na casa da Tia Asseata, num de seus famosos sambas, que o Donga apanhou o Pelo Telefone e fez aquele arranjo musical... (apud Almirante, 1977:28). Ainda acerca de Pelo telefone, Almirante (1977:26) mostra uma verso alternativa da letra na qual os freqentadores da casa de Tia Ciata recriminam Donga pela apropriao da composio como sua: Pelo Telefone A minha gente boa Mandou me avisar Que o meu bom arranjo Era oferecido para se cantar. Ai, ai, ai Leve a mo conscincia, Meu bem, Ai, ai, ai Mas por que tanta presena Meu bem?

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 que caradura De dizer nas rodas Que este arranjo teu! do bom Hilrio E da velha Ciata Que o Sinh escreveu. [...] Nos exemplos de Vagalume e Almirante, o arranjo em questo parece referir-se consolidao de uma obra, no caso o samba Pelo Telefone, atravs de um processo de ordenao de um material musical e potico difuso e de carter at ento improvisado. O arranjo garantiria o status de obra ao produto dessa ordenao, o que possibilitaria inclusive o registro autoral da mesma. J temos aqui uma acepo de arranjo mais ligada questo musical. A palavra arranjo aparece tambm em outro caso parecido: a polmica que envolveu a autoria da marcha Teu cabelo no nega, lanada em 1932. Lamartine Babo aproveitara o estribilho da marcha Mulata, dos pernambucanos Irmos Valena, com o aval dos prprios, acrescentando uma segunda parte e promovendo outras modificaes para adapt-la ao gosto carioca. S que, na primeira tiragem do disco, a Victor imprimiu inadvertidamente no selo motivos do norte arranjo de Lamartine Babo, omitindo o nome de seus primeiros criadores. Em uma segunda tiragem, a fim de reparar o erro, a gravadora indicou adaptao de Lamartine Babo da marcha Mulata, dos Irmos Valena. Segundo Abel Cardoso Junior (s/d[a]:4), em nenhuma das duas fez-se justia com o prprio Lamartine, cujo papel teria sido maior do que o de um arranjador ou adaptador, teria sido na verdade de co-autor. De fato, a partir de ento passou-se a creditar a autoria da marcha aos Irmos Valena e a Lamartine Babo. interessante observar uma certa gradao entre as funes de arranjador, adaptador e compositor e as sutis fronteiras entre elas, como discutiremos adiante. De qualquer modo, parece-nos que o arranjo tal como foi usado pela Victor no selo d conta de

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um processo parecido ao do caso Pelo telefone, mais centrado, porm, em um processo de reelaborao de material preexistente e no apenas de organizao e formatao do mesmo. A revista Phonoarte nos oferece outras formas de compreenso de arranjo. Temos um primeiro exemplo na edio de 15 de janeiro de 1929, na seo A Linguagem da Msica uma espcie de glossrio destinado a facilitar o conhecimento dos termos mais usados em msica onde podemos encontrar uma longa definio do verbete arranjo. Elaborada claramente a partir do ponto de vista da msica clssica, a definio comea assim: Arranjo: Transporte de uma obra musical para outro destino. Reduo de uma partitura de coro ou orquestra para o piano ou qualquer outro instrumento. Transformao de uma composio a fim de torn-la acessvel a outras categorias de executantes, ou torn-la de acordo com as normas modernas da msica. O verbete continua com uma longa lista de arranjos realizados por mestres como Bach e Mozart, ressaltando o alto valor artstico e musical alcanado. Mais adiante, chegamos seguinte comparao: Podem ser consideradas como sinnimos de arranjo as expresses adaptao e transcrio (grifo original). J no campo da msica popular, a Phonoarte utiliza o termo em variadas acepes. Pudemos encontrar diversas situaes em que arranjo d conta de gravaes de fox-trotes americanos por artistas nacionais. Nesses casos, o arranjo se referiria, aparentemente, tanto traduo da letra quanto adaptao da msica. Na edio de 15 de agosto de 1929, por exemplo, o crtico da revista afirma: A Simo Nacional Orchestra tem ocasio de rivalizar com os melhores jazz norte-americanos ao traduzir com belo arranjo (...) Paradise and you, cujo estribilho em portugus levado a cabo por Chico Viola. De fato, arranjo parece ter nessa concepo o sentido de adaptao ou mesmo de uma traduo musical talvez at de cpia do arranjo original americano, algo freqente na poca.

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J no editorial Para o sucesso de um disco popular, que abre a edio de agosto de 1930, temos o termo arranjo utilizado como sinnimo de orquestrao. Comentando os fatores que concorrem para o xito de um disco popular, o crtico descreve a importncia de um bom arranjo: Consideremos ainda o enorme papel que desempenha tambm o arranjo instrumental, a orquestrao, do conjunto ou do acompanhamento. Neste sentido podem ser citados exemplos de como entre dois discos com um mesmo trecho popular, executados em condies idnticas, tem a preferncia do pblico aquele que melhor arranjo de conjunto apresenta. Vejamos, por exemplo, os discos americanos de msica de fox-trot, editada simultaneamente em todas as fbricas. O amador desprezar um disco de Paul Whiteman, para adquirir um da Orquestra de Shilkret, se na chapa deste ltimo o fox-trot se apresentar melhor arranjado, melhor orquestrado, mais danante, com arranjo mais colorido e mais vivo.

Todas as concepes de arranjo reveladas nesses trechos associadas a noes de arregimentao, ordenao de material musical disperso, adaptao, transcrio, traduo, orquestrao revelam conceitos certamente bastante diferentes, que oferecem um pequeno painel das possibilidades de significao do termo arranjo na poca. Acreditamos, porm, que no seria aconselhvel eleger nenhuma dessas noes apresentadas ou quaisquer outras em voga na poca como a ideal a ser adotada em um estudo como este. Parece-nos que a imposio de uma linha de produo industrial msica popular gerou, justamente nesse momento, um novo papel e um novo significado ao arranjo musical, no consolidado conceitualmente nas fontes de poca. por isso que tentaremos compreendlo a partir da idia atual de arranjo, aproveitando-nos do distanciamento histrico que faz supor o surgimento desse novo arranjo como a raiz do significado atual do termo. Mas qual ou quais seriam, afinal, as concepes de arranjo mais em voga na msica popular atual? A procura por fontes que pudessem auxiliar e alicerar esse tipo de discusso mostrou o quo limitada ainda a literatura especfica sobre msica popular, especialmente sobre msica popular brasileira, mesmo sendo o arranjo um tema absolutamente fundamental para a

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mesma. por isso que utilizamos como ponto de partida para nossa reflexo dois verbetes extrados de dicionrios estrangeiros: o New Grove Dictionary, especializado na msica clssica, que possibilitou uma comparao da natureza do arranjo nos universos clssico e popular, e o New Grove Dictionary of Jazz, talvez um dos poucos especializados em um gnero especfico de msica popular. A definio mais geral de cada um desses verbetes aponta que, no universo clssico1, arranjo seria a reelaborao de uma composio musical, normalmente para um meio diferente do original2, enquanto no universo popular teramos a reelaborao ou recomposio de uma obra musical ou de parte dela (como a melodia) para um meio ou conjunto diferente do original3. Temos a conceitos relativamente parecidos. Aparentemente, a diferena maior estaria na incluso, no arranjo popular, do processo de recomposio alternado ou somado ao de reelaborao, encontrado em ambos os verbetes. Alm disso, temos no arranjo popular a possibilidade de serem utilizados apenas alguns elementos do original, enquanto o arranjo clssico lidaria com esse original na ntegra. Essa diferena sem dvida muito importante, pois j demonstra uma perspectiva menos rigorosa, um comprometimento mais flexvel com a composio original no arranjo popular, expresso na possibilidade de recomposio pelo arranjador e na liberdade concedida a ele no tratamento dos elementos originais segundo seus prprios critrios. Analisando os desdobramentos de cada uma dessas proposies, constatamos que a liberdade do arranjador popular , porm, apenas um dentre os vrios aspectos que podemos destacar a partir de uma comparao entre a dinmica de produo caracterstica dos universos clssico e popular.

Universo clssico ou msica clssica sero adotados aqui sempre em referncia ao perodo que se estende do sculo XVII ao XIX, tonal, centrado na Europa. 2 The reworking of a musical composition, usually for a different medium from that of the original. 3 The reworking or recomposing of a musical composition or part of it (such as the melody) for a medium or ensemble other than that of the original; also the resulting version of the piece.

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De forma geral, podemos considerar que na msica clssica relativamente simples visualizar algo que poderamos denominar instncia de representao do original, isto , a maneira pela qual o compositor apresenta suas intenes, possibilitando que elas sejam alcanadas e compreendidas pelos intrpretes para execuo ou performance. A instncia de representao do original seria, nesse caso, a partitura que na msica clssica aparece como o mais importante referencial de comunicao. Mesmo no sendo um registro totalizante e absolutamente fiel do que acontecer na execuo de uma obra clssica, a partitura tem, salvo poucas excees, a caracterstica de apontar todas as notas a serem executadas, alm de fornecer uma gama de instrues que visa aproximar ao mximo a execuo daquilo que fora imaginado pelo compositor. Conseqentemente, podemos visualizar na partitura os elementos que podem ser considerados como constituintes do original de uma obra clssica, tais como alturas, ritmos, dinmicas ou indicaes de expressividade. Pois bem, a partir desses elementos que poder ser elaborado um arranjo de uma obra clssica. De fato, isso pode ser observado nas diversas categorias de arranjo clssico apontadas pelo Grove: arranjos comerciais, ou seja, partituras elaboradas com objetivo de fazer alcanar uma composio a um pblico consumidor maior, inclusive com simplificao de procedimentos; arranjos prticos, exemplificados pelas redues de partes orquestrais ou corais para piano, por exemplo; arranjos elaborados com a inteno de expandir o repertrio de instrumentos que, por alguma razo, tenham um corpo de peas originais limitado, como o violo; entre outros. Note-se que a definio de arranjo exposta aqui muito parecida com o conceito de transcrio, muito mais usual que arranjo em vrios pases, inclusive no Brasil. A nica diferena seria que a noo de transcrio seria um pouco menos ampla, dando conta apenas da reelaborao de uma obra com mudana de meio. No se consideraria

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como transcrio a simplificao de uma obra virtuosstica para amadores, por exemplo4. De qualquer maneira, fica claro que na msica clssica, em qualquer das categorias possveis, o ponto de partida de um arranjo (ou de uma transcrio) a partitura. Essa fidelidade partitura evidencia o forte teor tico e o julgamento moral que envolve a prtica do arranjo e a questo da alterao de material original de que ela consiste. Alm disso, fica claro tambm que o arranjo na msica clssica uma etapa opcional na dinmica de produo. J na msica popular, o reconhecimento de uma instncia de representao do original certamente bem mais difcil. O que poderia defini-la? Uma partitura? A primeira gravao de uma obra? A verso apresentada em uma primeira execuo? Mais do que isso, seria possvel destacar os elementos constituintes dessa instncia de representao, elementos que configurariam o original de uma obra? Poderamos supor que a msica popular comercial tem na melodia um elemento considerado como constituinte do original na maior parte das vezes. Para alm da melodia, porm, a anlise se torna ainda mais difcil: que outros elementos poderiam fazer parte do original? Uma harmonizao? Uma levada5? Na msica popular, no h definio exata acerca de quais os elementos que constituem o original de uma pea, e nem parece ser essa uma questo to relevante quanto na msica clssica. At porque no h compromisso to formal em relao ao modo de utilizao desses elementos, mesmo que em alguns casos eles possam estar totalmente definidos pelo compositor. Em muitos casos, padronizou-se o formato melodia + letra como o original da msica popular, at para fins de legislao. Em outros casos, poderamos considerar esse original como a melodia e a harmonia cifrada de uma msica (frmula consagrada na notao de temas e standards de jazz, por exemplo). Temos ainda casos em que uma partitura poderia indicar todo o material de uma

Para uma discusso detalhada acerca dos tnues limites existentes entre os conceitos de transcrio e arranjo nas msicas clssica e popular, ver a tese de mestrado de Beatriz Paes Leme Guerra-Peixe e as 14 Canes do Guia Prtico de Villa-Lobos: Reflexes sobre a prtica da transcrio (Paes Leme: 2000). 5 Levada entendida aqui como o desenho rtmico-harmnico realizado pelos instrumentos da base.

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forma mais fixa, semelhante ao que acontece em uma obra clssica (digamos que a partitura de uma pea de Ernesto Nazareth para piano, por exemplo, se incluiria nesse caso). H tambm casos em que a partitura no tem nenhum vigor enquanto representao de uma pea popular. No resta dvida, porm, de que considerar qualquer uma dessas hipteses como a frmula estrita de constituio do original na msica popular seria generalizar demais os procedimentos, em uma atitude que no escaparia da arbitrariedade e nem faria sentido no universo popular. A no exigncia de uma definio acerca da constituio do original, associada msica popular, nos leva a pensar que o original popular seria um conceito virtual. Segundo o Dicionrio Aurlio, virtual aquilo que existe como faculdade, porm sem efeito atual, ou suscetvel de realizar-se, potencial. Estamos considerando o original popular como virtual justamente porque ele necessita no apenas de uma execuo para se potencializar, mas tambm de um arranjo, visto que na maior parte das vezes o compositor no determina a priori (e nem se espera isso dele) todos os elementos necessrios para uma execuo. Generalizando essa linha de pensamento, teramos que qualquer execuo de uma obra popular no dispensaria a existncia de um arranjo, ao menos em um plano terico, o que parece outorgar ao arranjo a condio de processo inerente dinmica de produo dessa msica. Isso especialmente vlido no caso da msica popular, foco das atenes neste estudo; no caso das tradies orais, teramos de analisar caso a caso. Assim, na msica popular comercial, poderamos tentar descrever essa dinmica em trs fases: composio, arranjo e execuo. Partindo do princpio de que na msica popular no existe uma predefinio rgida acerca dos elementos que constituiro um original, e levando em conta que parte desses elementos estar sob a gerncia de um arranjador, natural supor que o arranjo esteja presente sempre entre os processos de composio e execuo, ainda que possa se dar de maneiras muito diferentes.

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De acordo com a situao, pode haver uma variao significativa na distribuio dos elementos previstos pelo compositor e daqueles que ficaro a cargo do arranjador. H casos em que o arranjador parte apenas de uma melodia, por exemplo. Por outro lado, h outros casos em que o compositor popular age quase da mesma forma que o compositor clssico, predeterminando elementos como harmonia, levada, ou at mesmo as notas exatas a serem executadas. Mesmo nesses casos, podemos considerar que ele esteja fazendo as vezes de compositor e de arranjador, no havendo preocupao rgida em enumerar os elementos pertencentes a cada uma dessas fases. Assim, o arranjo continuaria existindo, ainda que apenas por definio. Por isso, muito comum haver referncias a um arranjo original na msica popular. como se na msica popular no houvesse uma instncia de representao do original, mas sim uma instncia de representao do arranjo original. Essa instncia se daria no atravs de um nico meio, como a partitura na msica clssica, podendo ocorrer tambm atravs da oralidade ou de uma gravao, por exemplo supondo nesses casos j a ao de um intrprete e uma execuo. A partir da novos arranjos poderiam ser elaborados, seja a partir de elementos extrados dessa instncia e reelaborados ou seja a partir novamente do original virtual, caso o arranjador tenha acesso a ele ou caso deduza por suposio seus elementos a partir da instncia de representao do arranjo. Naturalmente, h diversas situaes que funcionam como excees. Exemplos antigos, como o de partituras de peas de Ernesto Nazareth para piano, poderiam ser considerados mais como instncia de representao do original, no sentido clssico, do que instncia de representao do arranjo o que nos parece natural, dada a ligao desse compositor com o universo clssico. Mesmo assim, o arranjo poderia continuar existindo, dada a liberdade com que os intrpretes lidariam com esse original poderamos at arriscar-nos a afirmar que so minoria os intrpretes que tocam as obras de Nazareth tal qual elas esto escritas nas partituras. Muitas outras excees poderiam ser citadas: as possibilidades de arrumao das

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etapas caractersticas da dinmica de produo popular so quase infinitas e no pretendemos imagin-las todas aqui. J na msica clssica, as duas primeiras fases dessa dinmica (composio e arranjo) estariam, digamos, acopladas e sob os auspcios da mesma figura, o compositor, e teriam como resultado a partitura em si. Alm disso, o processo de arranjo assim concebido no ganharia denominao prpria, por no constituir na msica clssica uma fase independente dentro dessa dinmica, fazendo parte do prprio processo de composio. A fim de promover uma melhor visualizao das dinmicas de produo nos universos clssico e popular, esboamos a seguir dois esquemas grficos que tentam represent-las simplificadamente. Com isso, poderemos tambm diferenciar os significados adquiridos pelo termo arranjo quando aplicado a etapas diversas dessas dinmicas. Comecemos no universo da msica clssica:

1 etapa: composio agente: compositor _______________ UNIVERSO SONORO DISPONVEL etapa opcional: arranjo com ou sem mudana de meio OBRA ORIGINAL (partitura) | | | || OBRA ARRANJADA

2 etapa: execuo agente: intrprete ________________ OBRA EXECUTADA

agente: arranjador, transcritor OBRA

______________

EXECUTADA

Figura 1

No grfico, os traos indicam as etapas da produo e os grifos em cinza indicam o status do material sonoro ao longo dessas etapas. Temos, assim, uma primeira etapa que

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consiste na organizao e estruturao dos sons escolhidos no universo sonoro disponvel (no caso, representado tradicionalmente pelas sries harmnicas e escalas cromticas, segundo o Grove), a cargo do compositor. Essa etapa chamada de composio e possibilita o surgimento de uma obra. Instaurada a obra original e representada na partitura, temos ento a possibilidade (ilustrada no grfico por um trao pontilhado) de realizao de um arranjo, ou de uma transcrio, isto , de uma reelaborao dessa obra original (com ou sem mudana de meio no caso do arranjo, com mudana de meio no caso da transcrio). Essa etapa, levada a cabo pelo arranjador ou pelo transcritor, faria surgir uma obra arranjada ou uma transcrio, igualmente representada em uma partitura, que poderamos considerar como uma segunda instncia original. A ltima etapa da dinmica, a etapa da execuo, faria soar a obra segundo os critrios de interpretao dos executantes. Naturalmente o grfico proposto acima apenas uma tentativa de representao estanque de um processo extremamente dinmico; certo que h inmeros meandros e caminhos impossveis de serem levados em considerao aqui o que fugiria inclusive aos objetivos deste texto. Passamos ento representao semelhante da dinmica de produo na msica popular comercial, centro das atenes aqui:

1 etapa: UNIVERSO SONORO DISPONVEL composio

OBRA ORIGINAL
(composto por uma melodia? Por uma harmonia? Outros elementos?)

2 etapa: arranjo

OBRA
ARRANJADA

3 etapa: execuo OBRA

____________ (original virtual) ____________ (escrita ou no) agente: compositor agente: arranjador
(complementao aos elementos no indicados na obra original ou reelaborao dos mesmos)

___________ EXECUTADA agente: intrprete

Figura 2

Temos uma primeira etapa relativamente semelhante quela descrita na dinmica clssica, guardadas todas as particularidades tcnicas e estilsticas inerentes a cada um desses universos. A diferena mais significativa para ns, porm, estaria no fato de que a ao do

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compositor pode gerar apenas alguns dos elementos que sero necessrios na execuo, e por isso estamos considerando o resultado dessa ao como um original virtual. E justamente essa caracterstica que torna a etapa seguinte, a etapa do arranjo, absolutamente essencial na msica popular e no opcional como na msica clssica. essa etapa que possibilitar a realizao e a concretizao da obra popular. A etapa do arranjo estar a cargo do arranjador, do compositor-arranjador ou do prprio intrprete, como veremos adiante. O produto final dessa etapa ser o arranjo propriamente dito, ou seja, a obra estruturada e passvel de execuo (seja o arranjo escrito ou no). A execuo constituiria a ltima etapa do processo, a cargo do intrprete. Esse seria um processo geral; h infinitas possibilidades de variaes e algumas delas merecem ser destacadas. A primeira ocorre justamente quando as etapas de arranjo e execuo se fundem em uma s, sendo o prprio intrprete o arranjador momentneo de uma obra, a partir de alguns elementos que constituiriam seu original virtual. Estariam circunscritos a essa variao, por exemplo, os chamados one-time arrangements, citados pelo Grove of Jazz, que consistem na estruturao do material original realizada de forma totalmente improvisada (sem nenhuma combinao prvia no que diz respeito a aspectos formais, harmnicos, texturais, de instrumentao etc). Em uma outra variao, as etapas composio e arranjo se fundem em uma s. Poderamos ilustrar isso imaginando uma obra de Dorival Caymmi com o prprio compositor se acompanhando ao violo (nesse caso realizando tambm a etapa de execuo), ou por outro intrprete procedendo exatamente da mesma maneira. Poderamos ainda supor a existncia de uma outra variao se imaginssemos uma situao extrema, na qual as trs etapas (composio, arranjo e execuo) estivessem acopladas em uma s: teramos como exemplo disso um compositor que cria e executa uma obra simultaneamente, de improviso.

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Essas variaes nos conduzem a um parmetro de classificao muito importante na caracterizao da etapa arranjo na dinmica musical popular: o grau de predefinio dos arranjos estabelecido nessa etapa. Teramos assim em um dos plos dessa escala os arranjos totalmente fechados, isto , os arranjos que determinam a priori todos os elementos a serem executados pelos intrpretes. Esse tipo de arranjo, em geral escrito, se aproxima muito da concepo clssica de predefinio total (ou quase total) dos elementos executados. Um arranjo de uma pea popular qualquer para coro, por exemplo, poderia se encaixar nessa definio. No plo oposto dessa escala, teramos os arranjos totalmente abertos, exatamente como os one-time arrangements j citados. Entre os dois plos, teramos uma gradao quase infinita de possibilidades de arranjos mais fechados ou mais abertos. Nesse campo intermedirio estariam, por exemplo, os chamados head-arrangements, tambm citados pelo Grove of Jazz, e que consistem em arranjos coletivos no escritos e parcialmente predefinidos pelos prprios msicos ao longo de ensaios. H evidentemente diversos casos em que praticamente impossvel saber o quanto um arranjo improvisado ou o quanto ele j estava determinado a priori. Fica de qualquer maneira implcito esse parmetro caracterizao geral de um arranjo, ainda que apenas numa esfera de ao ideal. Um outro parmetro de caracterizao da etapa arranjo seria o grau de interferncia do arranjador no original da obra. Assim, teramos de um lado os arranjos que mantm as caractersticas do original (ou de um outro arranjo considerado original, ou de um tipo de arranjo representativo do gnero ou do carter da obra original) e de outro lado teramos as recriaes, arranjos com elementos inteiramente novos em relao ao original (ou a todo o conjunto de possibilidades de original). Para uma definio mais rgida desse parmetro, porm, seria necessrio anteriormente determinar quais os aspectos musicais que estariam no mbito do original, apresentando-se ento para a possvel interferncia do arranjador. J vimos que essa uma tarefa ingrata e mesmo desnecessria. Em alguns casos, porm,

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poderamos nos basear em caractersticas gerais deduzidas a partir de gnero, poca ou estilo de uma msica para avaliarmos o quo distante teria sido realizado um arranjo em relao a sua suposta inteno original. Em nossas pesquisas, deparamo-nos diversas vezes com sambas ou marchas carnavalescas arranjadas com elementos tpicos do fox-trote, por exemplo. Assim, temos um parmetro de aplicao to ou mais ideal quanto o primeiro, porm igualmente vlido, ainda que no rigidamente mensurvel. A compreenso desses dois parmetros (grau de predefinio do arranjo e o grau de interferncia do arranjador) importante no apenas porque eles do conta de critrios de avaliao de arranjos efetivamente usados no dia-a-dia da msica popular, mas tambm porque eles acabam por determinar a utilizao no meio musical do termo arranjo com uma acepo diferente. Segundo essa acepo, muito usual entre os msicos populares, tocar com arranjo seria tocar com um alto grau de predeterminao e com diversos elementos novos em relao ao original. Tocar sem arranjo seria tocar mais livremente, sem predeterminaes, seguindo procedimentos padres determinados pela prtica e pela linguagem particular de gneros e estilos. Assim, arranjo nessa acepo daria conta de uma srie de elementos, escritos ou no, predefinidos antes da execuo de uma obra popular. Teramos assim duas possibilidades de compreenso do arranjo e de seu papel na msica popular, e a tenso existente entre elas no deveria ser ignorada em nenhum estudo que lide de alguma forma com o tema. A primeira delas seria concebida a partir de uma noo mais ampla, mais terica, e apregoaria que o arranjo seria inerente a toda execuo de msica popular, ou seja, seria a forma de estruturao de uma obra popular. A segunda noo, mais corriqueira, consideraria arranjo como um conjunto de predeterminaes acertadas de alguma maneira antes da execuo de uma obra popular (tocar com arranjo). Por exemplo: um choro sem arranjo seria tocado na forma tradicional do gnero (ABACA, por exemplo), com revezamento espontneo entre os solistas (caso houvesse mais de um) e

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com cada instrumento desempenhando um papel mais ou menos fixo dentro dessa tradio (violo realizando os baixos e cavaquinho o centro harmnico-rtmico, por exemplo). J o mesmo choro tocado com arranjo poderia trazer forma diferente, materiais e procedimentos novos (como a melodia dividida entre vrios instrumentos, em um sentido mais camerstico, por exemplo). Qual dessas duas definies seria mais adequada a um trabalho como este? Qual delas melhor se enquadraria na dinmica de produo da msica popular da poca? Seria possvel considerar qualquer acompanhamento de cano popular da dcada de 30 como um arranjo? Ou arranjo daria conta apenas de acompanhamentos preelaborados, como de orquestraes (alis, o termo mais usado na poca)? A nosso ver, a utilizao do termo orquestrao como sinnimo de arranjo, como acontece inclusive em um dos trechos transcritos da Phonoarte, no parece ser ideal, visto que esse ltimo traz uma dimenso criativa nem sempre associada ao primeiro, que muitas vezes d conta de um processo de mera transposio para a orquestra de materiais oriundos de outros meios. E a audio de gravaes de poca nos mostra que a dimenso criativa parece predominar nos acompanhamentos de ento. por isso que nos parece mais adequado utilizar o termo arranjo em sua primeira acepo, mais ampla, que d conta de um processo inerente a toda execuo de msica popular. Alm do mais, importante perceber que a primeira noo engloba a segunda. Assim, para ns, o arranjo ser condio para a existncia de uma obra popular. O fato de que essa definio no parecia usual na poca estudada, a julgar pelos exemplos recolhidos, no parece ser problema desde que sejam feitas todas as ressalvas necessrias. Afinal, nada impede que consideremos que havia de fato um arranjo na execuo de um samba de Sinh, por exemplo, por um cantor acompanhado por dois violes. Mais do que isso, podemos considerar que qualquer acompanhamento nessa poca configuraria um

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arranjo, fosse ele realizado conscientemente dentro da dinmica de produo popular ou no, tenha tido ele essa denominao ou no.

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CAPTULO 2 HIBRIDISMO NOS ARRANJOS NA DCADA DE 30

Nossa proposta aqui tentar visualizar o cenrio culturalmente plural da msica brasileira na dcada de 30 atravs da anlise dos arranjos das canes. Estamos considerando o arranjo como um processo inerente a qualquer msica popular comercial, conforme discutimos no Captulo 1. Desse modo, a constatao de sua existncia na dcada de 30 no constitui propriamente uma novidade, pelo menos para ns. O que nos faz optar por um olhar especfico sobre essa atividade o fato de que nesse momento o arranjo se firma como atividade oficializada na dinmica de produo da msica popular comercial, tornando-se processo independente da composio e estando freqentemente a cargo de outra pessoa o arranjador, muitas vezes escondido sob os rtulos de orquestrador ou diretor de orquestra. A nosso ver, o arranjo passa a funcionar como aglutinador de elementos musicais diversos e possibilita aos arranjadores a atuao como mediadores desses elementos. Se verificarmos que justamente na dcada de 30 que a msica popular brasileira firma historicamente algumas de suas principais caractersticas, emblematizadas em gneros como o samba, poderemos avaliar a importncia do arranjo e da mediao estabelecida atravs dele na consolidao de um sentimento brasileiro at hoje associado a essa msica. A independncia do arranjador e de outras figuras pode ser diretamente associada ao da indstria fonogrfica, ento em processo de ascenso, como afirma, por exemplo, Elizabeth Travassos (2000:15): As empresas de distribuio de msica em larga escala, da era industrial, intervm no apenas na difuso, mas no prprio processo de produo. Canes compostas por um indivduo so entregues para harmonizao ou arranjo por outros, diretores artsticos podem indicar os intrpretes, e as gravaes em estdio so conduzidas por tcnicos cujo trabalho incide diretamente sobre a feio sonora ltima. A diviso do trabalho musical ampliada nessa cadeia produtiva (...).

Jos Roberto Zan (1996:22) destaca a importncia da tcnica nesse novo processo produtivo: Os novos meios tcnicos geram um outro objeto musical a partir dos trabalhos de compositores, instrumentistas, cantores, arranjadores etc. Dessa forma, os aspectos formais estilsticos que lhes so peculiares como caractersticas harmnicas, meldicas, timbrsticas, a durao, os padres orquestrais e de arranjos, os aspectos temticos e performticos, so, at certo ponto, condicionados pela tcnica, bem como por todo o processo industrial de produo e consumo. Vrios fatores parecem evidenciar que, enquanto parte dessa engrenagem industrial, o arranjo funcionou como uma importante ferramenta mercadolgica para as gravadoras, no sentido da ampliao dos mercados consumidores de msica popular. Para comprovar isso, necessrio primeiramente salientar a fora dessa msica enquanto produto comercial, o que pode ser mensurado pelos investimentos dessas multinacionais na construo de fbricas e estdios, na formao de casts de artistas e no enorme nmero de lanamentos de gneros populares, que reinavam absolutos em termos quantitativos nos catlogos. Acontece que esse produto no poderia ser apresentado em seu estado bruto, tal qual era praticado por seus agentes tradicionais em seus meios originais. Parecia imprescindvel a transformao da msica popular em um produto palatvel ao gosto de um pblico mais amplo, formador do mercado consumidor. justamente nessa transformao que o arranjo desponta como atividade essencial para a indstria, enquanto possibilidade de disciplinar e revestir os sons populares. Na prtica, no podemos ter certeza da interferncia direta das gravadoras na construo dos arranjos, mas certo que elas tinham no mnimo poder de veto sobre resultados que no fossem considerados satisfatrios. No contrato de Pixinguinha com a Victor temos essa interferncia bastante explcita, atravs de uma clusula que o obriga a instrumentar quaisquer msicas destinadas a gravao em disco pela Victor Company, ou de

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outros fins quaisquer e para o nmero de instrumentos e na forma desejada pela Companhia (Tinhoro, 1998:303). Aparentemente, os arranjos cumpriam a funo de dar roupagens nobres s novidades musicais que vinham das camadas mais baixas. Tal procedimento, alis, parece ter sido sintomtico na poca: havia de fato uma mentalidade de que esse repertrio s estaria apto para ser gravado se recebesse um tratamento musical mais correto, pautado na boa educao musical como veremos adiante. Alm disso, a utilizao de elementos musicais estrangeiros, oriundos da msica norte-americana, por exemplo, tambm parecia funcionar como atrativo a mais, j que proporcionava uma associao com um produto sofisticado e de grande penetrao na poca. Assim, podemos identificar a partir dessa poca o surgimento de uma relao entre os ideais mercadolgicos em voga e o tratamento impingido s canes, atravs dos procedimentos adotados nos arranjos. O repertrio popular, na forma como praticado por seus agentes originais, parecia revelar defeitos na forma de apresentao, inaceitveis para o padro estabelecido pela indstria fonogrfica. o que se pode depreender da leitura de um trecho do editorial intitulado Discos Nacionais, publicado em novembro de 1929 no n 32 da revista Phonoarte. O editorialista sada a fase profcua por que passava a indstria fonogrfica no Brasil (quatro novas gravadoras tinham acabado de instalar fbricas no Brasil), mas chama a ateno para as dificuldades a serem vencidas: Quando uma fbrica de disco instala studio num pas qualquer, o seu primeiro e natural fim o da gravao da msica tpica deste pas, a msica popular, portanto. E justamente, nesta msica popular que vamos encontrar as primeiras dificuldades. Essas dificuldades dizem respeito no msica em si, que vasta e variada, mas aos artistas capazes de traduzi-la dignamente. No com facilidade que se encontra um Francisco Alves, um Mrio Reis, um Formenti, um Canhoto, um Grupo Calazans, uma Alda Verona, uma Stephana de Macedo ou um Rogrio Guimares. Os artistas ou conjuntos populares de que podemos dispor em todo o pas, se, a maioria das vezes, conhecem e so naturais intrpretes do sentimento da nossa msica, raramente se acham aptos para enfrentarem o exigente microfone gravador. que esses artistas, afora seus dons naturais, so quase invariavelmente ignorantes das

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coisas de msica, falhos de afinao, noo de ritmo, sem ensaio ou necessitando de um estudo apropriado de canto ou puramente instrumental. preciso, pois, educ-los, ensai-los, burni-los, a fim de se poderem apresentar dignamente diante do rigoroso microfone, o qual evidencia de forma assustadora todas as falhas existentes. Alm, pois, do trabalho de procurar e encontrar artistas capazes, os dirigentes das diversas empresas tm de educar estes mesmos artistas, por meio de rigorosos ensaios, muitas vezes enfadonhos, e mesmo mediante o ensinamento de certos conhecimentos musicais indispensveis. As fbricas de disco, neste caso, suprem o reduzido nmero de cursos e instituies musicais que possumos.1 O texto desse editorial mostra que havia uma clara necessidade de se adaptar os materiais musicais aos padres de consumo, que exigiriam certos conhecimentos musicais indispensveis dos artistas cujos dons naturais no pareciam ser suficientes diante do exigente microfone gravador. Se em trechos como esse podemos observar uma necessidade de alterao da msica popular em sua natureza original como condio para sua legitimao, em outros momentos a Phonoarte adota uma postura curiosamente purista e xenfoba em relao deturpao dessa mesma natureza, algo que vinha ocorrendo atravs da utilizao ostensiva de elementos estrangeiros em adaptaes de peas para o carnaval. o que se v nesse trecho do editorial Msica popular, pontos de vista, de 15 de janeiro de 1930: Fomos informados de que certos ranchos carnavalescos esto ensaiando em suas sedes Charmaine, a conhecida valsa francesa, e o fox-trot Broadway melody, transformando essas peas em marchas carnavalescas para se exibirem com elas durante as costumeiras passeatas de rua. No h muito tempo, alis, ouvimos igualmente, em uma batalha de confetti nas Laranjeiras, um rancho tocando a valsa O pago, em forma de marcha. [...] De nossa parte, lanamos aqui o nosso veemente protesto contra semelhante prtica, absurda e sem razo de ser, pois alm da msica importada no ser absolutamente adaptvel aos ritmos das nossas msicas de Carnaval, existe sempre uma grande quantidade de boas marchas, de autores nacionais, que por essa poca se multiplicam. O que certos ranchos esto fazendo merece a mais rigorosa repulsa do nosso povo, pois assim

interessante observar o perfil artstico e social dos artistas citados: Mrio Reis, Francisco Alves, Gasto Formenti, Alda Verona e Stephana de Macedo eram cantores brancos e oriundos de classe mdia e alta, tal como Rogrio Guimares, violonista que atuou muitos anos como diretor musical da Victor. Os artistas de origem mais popular, tambm brancos, so Canhoto, cavaquinista ligado ao choro, e Calazans, ou Jararaca, cujo grupo foi um dos vrios que surgiram a partir do sucesso dos Turunas da Mauricia, que fizeram muito sucesso em 1927 com a embolada Pinio.

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o Carnaval no ser mais uma festa brasileira, como j se tornou famosa pelo mundo afora. como se a utilizao de melodias ou outros elementos estrangeiros tivesse como conseqncia um desvirtuamento do carter de uma festa popular e de sua msica, enquanto a imposio de um tratamento musical correto no apenas no deturparia essa msica, como contribuiria decisivamente para sua legitimao. Esse processo de ordenao dos sons populares, podando-lhes os elementos que no se adequassem aos parmetros musicais eleitos, teria tido paralelo na msica norte-americana, cuja evoluo comentada pela Phonoarte em uma matria intitulada Tendncia do Jazz, apresentada na edio de 30 de maro de 1930: Foi-se o tempo em que o jazz no passava de sua forma primitiva de ritmo, percusso, improvisao e orquestraes desordenadas. (...) J no preocupam aos conjuntos de jazz os glissandos interminveis dos trombones, os floreios exagerados das clarinetas e dos saxofones. O trecho parece revelar uma resistncia aos sons no civilizados, em um sentimento anlogo ao que se esperava da msica brasileira. Em um outro editorial, de 30 de julho de 1930, j comentado no captulo anterior, a Phonoarte descreve os fatores que concorrem para o xito de um disco popular, ilustrando em um curioso quadro sinttico a importncia proporcional de cada um deles: Qualidade da composio.......................................................28% Qualidade da gravao........................................................... 25% Qualidade do conjunto ou artista executante.......................... 17% Ensaio......................................................................................14% Arranjo instrumental ou orquestral..........................................10% Renome do compositor.............................................................6% A aluso especfica ao arranjo instrumental ou orquestral comprova que essa atividade j gozava de prestgio no processo de produo da msica popular. No mais, os critrios utilizados so totalmente subjetivos, mas pode-se deduzir que a qualidade reclamada pela revista baseava-se nos parmetros descritos no outro editorial.

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Ao mesmo tempo, o fascnio e o interesse pelas novidades musicais populares pareciam inegveis. Por ocasio do carnaval de 1930, a Phonoarte lanou uma seo dedicada descrio de instrumentos tpicos, uma espcie de glossrio que visava aproximar os leitores de um universo musical ainda desconhecido, porm cada vez mais presente: O interesse cada vez maior pela nossa msica popular vem fazendo com que o pblico trave estreitas relaes com os mais variados e caractersticos instrumentos, os quais, at ento, eram apenas do domnio dos morros, macumbas, candombls e do chamado mundo da malandragem carioca, ou seja, o meio onde vive essa curiosa figura de malandro, to cantada nas letras de samba do Rio. Assim que os ganzs, pandeiros, tamborins, reco-reco, caracachs, as cucas e todos os seus variados tornaram-se particularmente familiares ao carioca neste ltimo carnaval, pois em todas as espcies de ranchos e blocos esses instrumentos eram vistos de permeio com violes, banjos, cavaquinhos etc. Logo a seguir, temos uma curiosa descrio da cuca, elaborada nitidamente com o intuito de procurar analogias que pudessem referenciar o leitor a partir de parmetros musicais tradicionais: A cuca, sobretudo, teve a sua popularidade este ano. Instrumento de origem visivelmente negra, desempenha o papel de tuba, embora muito primitivamente, nas orquestras improvisadas dos blocos e ranchos. A cuca serve para sustentar o ritmo, no possui nenhuma variedade de nota musical, mas, com seu ronco peculiar faz o papel de verdadeira tuba de rua, alm de no exigir do seu executante seno noes rudimentares de marcao no compasso. Assim, temos uma postura referenciada na tradio culta, nos conhecimentos musicais indispensveis evidenciada na necessidade de analogia com um instrumento presente em orquestras ou bandas e no no reconhecimento de nenhuma habilidade especfica no mtier do instrumento popular, que no exigiria mais que noes rudimentares do executante. Ao mesmo tempo, a presena cada vez mais freqente dos instrumentos populares enfatizada e a curiosa figura do malandro j aparece quase romantizada. No mesmo editorial Msica popular, pontos de vista, citado anteriormente, a Phonoarte faz uma defesa da msica e dos msicos populares, que eram freqentemente

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criticados pelas chamadas pessoas de gosto ou pelos autores de elite, que a acham intolervel, pelas suas msicas ou pelos seus versos e letras: A msica popular , no entanto, a msica do povo. Esta msica, no Brasil, sobretudo, exclusivamente um produto dos compositores que so do povo ou vivem no meio dele. E quando vemos autores mais competentes e alguns mesmo de grande autoridade, geralmente ocultos debaixo de pseudnimos, tentando ingressar no domnio popular, na maioria das vezes as msicas que eles produzem ficam amarelecendo nas folhas de papel ou dormindo nas prateleiras de discos, encalhadas. O povo no as quer, no porque saibam de onde elas provm, mas somente porque sentem que no a sua msica, como ele a compreende. Porm, esse reconhecimento das especificidades da msica popular e do valor de seus compositores, no totalmente surpreendente para uma revista cuja existncia estava intrinsecamente atrelada ao mercado fonogrfico, no exime as composies da necessidade de um tratamento musical correto que as legitimasse dentro do processo de produo popular: sabido que grande parte de nossos compositores populares, entre os quais muitos cujas peas so sempre aguardadas com ansiedade pelo povo e amadores do gnero, no conhecem patavina de msica: so os chamados maestros do assobio. So, no entanto, msicos de natureza, que sentem as melodias e os ritmos da raa, que conhecem o gosto nato do povo e que, procurando algum harmonizador, assobiam ou cantam as peas que lhes vm mente, para serem corretamente transpostas para as folhas de papel. Temos, assim, um cenrio musical em que os sons populares surgem com um apelo irresistvel, estando sujeitos, porm, a transformaes que os viabilizem comercialmente. Essas transformaes no provocaram, contudo, uma padronizao absoluta ou uma estagnao em relao ao tipo de procedimento adotado nos arranjos. Pelo contrrio, observamos uma grande variedade de vertentes e de caminhos trilhados na elaborao dos acompanhamentos de canes. Podemos tentar descrever superficialmente o campo de ao dos arranjadores da poca lanando mo, por exemplo, de uma classificao elaborada a partir de um modelo proposto por Santuza Cambraia Naves no livro O violo azul, no qual a autora investiga e discute a

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existncia de direcionamentos semelhantes entre o movimento modernista e a msica popular. Santuza afirma que os agentes e as aes no campo cultural da poca podem ser classificados em dois grupos distintos: o dos adeptos de uma esttica da simplicidade e o dos adeptos de uma esttica do excesso. Vale ressaltar que a utilizao dessa diviso entre esttica da simplicidade e do excesso s se justifica na medida em que entendemos que se trata, aqui, de reduzir o campo de abrangncia a que se refere Santuza ao nosso problema especfico, ou seja, ao contexto musical popular urbano e comercial no qual se situa a atividade do arranjo em questo. Assim, teramos aqui a esttica da simplicidade como aquela onde a legitimao das manifestaes culturais se baseia, pura e simplesmente, nos prprios valores originais destas manifestaes. Essa esttica estaria calcada, portanto, em uma postura de despojamento em relao a quaisquer outros valores. J a esttica do excesso tomaria como referncia para legitimao valores culturais extrnsecos, por meio de uma postura reverente, de superestimao do sublime, do monumental o que ilustrado na utilizao ostensiva de elementos oriundos da msica de concerto europia e do jazz norte-americano, por exemplo. No excesso as influncias advindas dessas msicas estrangeiras estariam explcitas, o que no significa que a simplicidade se caracterize por uma pureza esttica, apenas essas influncias se encontrariam mais diludas, ou j legitimadas pela ao do tempo. Naturalmente, essa conceituao que estamos propondo nos presta conta de modelos ideais ou mesmo arquetpicos. Sabemos que, na prtica, invivel pensarmos em uma quantificao do grau de utilizao de materiais estrangeiros, ou mesmo obtermos uma definio daquilo que autenticamente brasileiro ou no. De qualquer modo, esses conceitos podem ajudar na compreenso dos diferentes caminhos que direcionaro esteticamente a atividade dos arranjadores a partir de ento. Como poderamos identificar cada uma dessas estticas no campo do arranjo nesse perodo, ou, mais especificamente, no arranjo das canes? Podemos supor que o modelo

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mais caracterstico de acompanhamentos elaborados dentro da esttica da simplicidade seja aquele realizado pelos chamados conjuntos regionais. Trata-se de um tipo de arranjo extremamente livre, aberto, com amplo espao para improvisao2 (seja em solos instrumentais ou no prprio acompanhamento), utilizando raramente o registro escrito e calcando-se quase que inteiramente na habilidade e na criatividade dos executantes. No modelo de arranjo dos regionais em geral no h um arranjador especfico, quando muito h um integrante responsvel pelo estabelecimento geral de forma, harmonia e convenes rtmicas (em geral o lder do regional). O termo simplicidade aqui adotado se refere cumplicidade natural existente entre os integrantes e essa linguagem em questo, uma cumplicidade inerente e nata, havendo naturalmente diversos elementos que nada tm de simples se tomarmos como referncia a tica de um observador no familiarizado. Na esttica do excesso temos a adio de roupagens e de elementos diversos, idealizados pelo arranjador, ao material musical apresentado pelo compositor. Na prtica, os arranjos realizados dentro desse registro tendem utilizao ostensiva de elementos como instrumentao mais pujante, emprego de grandes conjuntos e de tcnicas oriundas especialmente da msica clssica e do jazz o que sem dvida representava uma novidade poca. Esse tipo de arranjo surgiu com a fora de uma renovao, causando grande impacto no meio musical e no mercado emergente. De fato, notrio que a legitimao na esttica do excesso se aproxima muito mais dos procedimentos caractersticos da norma culta; aqui a sonoridade dos regionais seria considerada quase tosca, rstica. Isso fica evidente, por exemplo, nessa declarao de Almirante, uma das figuras mais representativas no meio musical da poca:

Utilizamos aqui improvisao entendida como uma execuo cujo material no definido a priori, sendo levada a cabo a partir de um mnimo de elementos predeterminados como a harmonia, por exemplo.

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Hoje, queremos mostrar toda a arte que pode haver num arranjo de samba. O samba, esse ritmo que tem sido injustamente combatido por alguns crticos esnobes que s vem valor na msica estrangeira, , como gnero musical, to bom ou melhor do que o fox americano, o tango argentino, a cano napolitana ou a valsa vienense. A questo que essas msicas do a impresso de serem melhores, porque so tratadas musicalmente de maneira mais elevada do que a nossa cano popular. Tudo se resume, no entanto, numa questo de roupagem, de apresentao. [apud Cabral, 1990:187] No deixa de ser curiosa a insatisfao de Almirante com aqueles que s vem valor na msica estrangeira quando ela parece ser seu prprio parmetro de referncia. importante salientar que, a despeito da novidade e do sucesso comercial obtido pelo arranjo construdo no registro do excesso, as duas estticas conviviam mutuamente e tinham espaos garantidos em um mercado extremamente variado: no se pode definir a primazia de uma sobre a outra. Alm do mais, as duas correntes se entrecruzavam em diversos momentos, dada a ao de msicos que atuavam perfeitamente nos dois registros. Todos os grandes cantores dessa poca atuaram com arranjos construdos sob os dois registros, ainda que em freqncias variadas. Carmen Miranda, por exemplo, atuou tanto com acompanhamento executado por regionais, especialmente pelos grupos de Benedito Lacerda e Canhoto, com arranjos mais prximos a um registro de simplicidade, quanto ao lado de orquestras, em arranjos que beiram o excesso. Apesar de nunca ter tido sua existncia ameaada enquanto formao tpica da msica popular brasileira, o termo regional acabou adquirindo uma conotao pejorativa que perdurou durante muitos anos no meio musical popular, em especial em msicos que atuavam sob a influncia da esttica do excesso. Em um depoimento sobre Jacob do Bandolim, o violonista Csar Faria nos exemplifica essa situao: Jacob tinha ojeriza pelo nome de regional porque regional sempre foi um tapa buraco, como ele dizia. s vezes ns estvamos l na rdio com a nossa programao para fazer, e a aparecia uma cantora que s cantava clssico, e se faltasse mais um nmero para completar o tempo do programa, a gente era chamado: regional! E a o regional ia cobrir aquele buraco. Ele tinha pavor disso, queria acabar com esse nome de regional. [apud Melo, s/d]

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De qualquer maneira, a ao da indstria fonogrfica fez com que os arranjos regionais e orquestrais se aproximassem em diversos pontos, provavelmente em ateno s exigncias que se impunham para obteno de xito comercial. A mudana na sonoridade dos regionais pode ser ilustrada com a comparao de gravaes realizadas pelos Oito Batutas em 1923 e em 1928. Nas primeiras gravaes do grupo, realizadas em 1923 em Buenos Aires, os arranjos eram mais ou menos improvisados e no eram escritos (exceto o acompanhamento de violo, provavelmente cifrado), segundo Pixinguinha (MIS, 1970:33). Segundo outro integrante do grupo, Donga, os ensaios no eram freqentes: Ensaios para qu? ramos uma famlia e o que um sentia os outros tambm sentiam. (...) Improvisado ou no, saa certo, melhor do que se ensaissemos muito (MIS, 1970:93). Esse clima fica totalmente evidente na audio dessas 20 gravaes argentinas, especialmente nas quatro msicas cantadas. Os contracantos de Pixinguinha na flauta e de Jos Alves de Lima no bandolim so totalmente improvisados, muitas vezes acontecendo ao mesmo tempo e se chocando em alguns momentos. O virtuosismo dos integrantes parecia se impor a quaisquer problemas h momentos em que a harmonia se choca com a melodia e outros em que cada instrumento parece seguir um caminho harmnico. Esse tipo de arranjo descompromissado levaria Radams Gnattali, um arranjador certamente referenciado na esttica do excesso, a considerar os Oito Batutas como uma esculhambao: Tinha trs violes e cada uma fazia um baixo diferente. Tava todo mundo l de cana e achando muito bom, mas no era, p! (apud Didier, 1996). Em 1928 temos uma sonoridade sem dvida bem mais comportada, certamente em decorrncia da adaptao de Pixinguinha s novas exigncias. Nas gravaes realizadas na Odeon ao longo desse ano, inclusive, o grupo utilizou o nome de Orquestra dos Oito Batutas, com sonoridade mais encorpada, atravs do concurso de instrumentos de metais, contracantos aparentemente predefinidos e repetidos ao longo das sees e outros elementos que teremos oportunidade de analisar mais adiante, no Captulo 4. Veremos tambm como

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Pixinguinha circulava com a mesma naturalidade pelo excesso, especialmente nos arranjos orquestrais, e pela simplicidade, dada a sua vivncia no choro e nos regionais, tanto em solos quanto acompanhamentos. Esse modelo proposto por Santuza Cambraia Naves, polarizado nas estticas do excesso e da simplicidade, apenas um dos diversos que podem ser adotados para visualizao sincrnica das diversas prticas culturais que se entrelaam e se chocam no cenrio plural da msica popular dos anos 30. As propostas de outros estudiosos, relacionadas inclusive a outras prticas culturais, podem nos ser teis para um mapeamento da atividade do arranjo e seus matizes. Em diversos estudos pudemos observar a adoo de teorias que lidam com a circularidade entre culturas, aproveitando idias trabalhadas no campo da histria e da literatura. o caso, por exemplo, de Flvio Barbeitas, que em sua dissertao de mestrado Circularidade cultural e nacionalismo nas Doze Valsas para violo de Francisco Mignone busca uma perspectiva analtica que relaciona aspectos da construo musical da obra em questo ao contexto sociocultural em que estava inserida, identificando o encontro de procedimentos cultos e tradies populares. Porm, a diviso do campo de ao cultural entre tradio culta e tradio popular, recorrente em estudos que se aliceram em autores como Bakhtin, Ginzburg ou Burke, no parece ser suficiente para o estudo de uma atividade como o arranjo na dcada de 30, profundamente marcada pela ao industrial emergente, como vimos. Parece-nos mais adequada a adoo de uma perspectiva polarizada de forma menos vertical, que leve em conta tambm os primrdios do surgimento de uma cultura de massa e que tente observar de forma sincrnica as interaes e cruzamentos entre essas trs instncias (culta, popular e massiva).

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 exatamente com essa perspectiva que lida, por exemplo, Alfredo Bosi no artigo Plural, mas no catico: A cultura das classes populares, por exemplo, encontra-se, em certas situaes, com a cultura de massa; esta, com a cultura erudita; e vice-versa (p.7). Bosi procura diferenciar essas culturas atravs do sentido de temporalidade inerente a cada uma delas. Assim, o ritmo ferico da montagem dos bens simblicos no contexto industrial diferiria da natureza da cultura popular (embasada na oralidade, abaixo do limiar da escrita) e da cultura erudita (conquistada, via de regra, pela escolaridade mdia e superior) que, embora rodeadas e permeadas pelos macios de comunicao, guardam certa capacidade de resistncia, intencional ou no (p.10). A diferena do papel da temporalidade nessas ltimas estaria no fato de que a cultura erudita se reveste de um grau bastante alto de conscincia universalizante, que as linguagens regionais geralmente no alcanam (p.12). A interao entre cada uma dessas culturas provocaria mudanas tanto no sentido de temporalidade quanto no grau de conscincia universalizante de cada uma delas. justamente o que ocorre com a msica com que estamos lidando, que tem caractersticas marcantes dessas trs instncias e por isso mesmo no pode, a nosso ver, ser atrelada exclusivamente a nenhuma delas. Essa msica popular pelos seus agentes criadores e pela matria-prima bsica utilizada por eles. O fator industrial traz para essa mesma msica, porm, um sentido de temporalidade acelerado, tpico das manifestaes comerciais, distante da capacidade de resistncia atribuda por Bosi cultura popular oral, com interferncia direta da tecnologia. Elementos oriundos da cultura erudita, tais como tcnicas de notao ou instrumentao, contribuem tambm para a legitimao dessa msica perante um pblico mais amplo. Essa nova msica popular j parece ter a conscincia universalizante de que fala Bosi. Qualquer que seja a perspectiva ou o modelo adotado no estudo de um cenrio culturalmente plural, muitos so os perigos decorrentes da aceitao unilateral do hibridismo

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como caracterstica exclusiva de uma poca ou de uma cultura especfica. No cenrio brasileiro isso parece ser ainda mais aparente, visto que tradicionalmente se observa uma supervalorizao do fator multiplicidade cultural nos estudos dos mais variados campos do conhecimento. Processos como miscigenao, mistura, sincretismo, assimilao so intimamente relacionados dinmica cultural brasileira nas suas mais diversas instncias. justamente o que considera Luiz Tatit (2001:223): A mistura na verdade um fenmeno universal que adquire especial notoriedade no Brasil provavelmente pelo tratamento euforizante que sempre lhe foi dispensado. A assimilao avaliada, na maioria das vezes, como um caso de enriquecimento cultural, no sentido da incluso de valores considerados positivos (...). A hegemonia da mistura constitui tambm, como no poderia deixar de ser, uma caracterstica do mundo simblico brasileiro tanto artstico como terico amplamente enaltecida pelos agentes culturais. As armadilhas decorrentes do tratamento euforizante do hibridismo cultural recaem justamente na possibilidade de se perder de vista a noo de que todas as culturas so, de uma forma ou de outra, hbridas. Isto , o conceito de cultura hbrida deve ser manuseado com todo o cuidado necessrio de modo a no ressucitar outra idia, j ultrapassada, de uma cultura pura. fundamental perceber que as diversas manifestaes culturais que interagem na formao de um cenrio culturalmente plural no so, cada uma delas, manifestaes puras, genunas ao contrrio: passaram por processos semelhantes de assimilao, em ciclos ininterruptos. Assim, a utilizao nesse estudo de modelos que tentem dar conta do hibridismo cultural pretende superar a simples constatao de que a consolidao do arranjo brasileiro foi marcada pela confluncia de valores culturais dos mais variados. Pretende, sim, entender a forma como essa dinmica se deu, identificando a ao dos seus principais agentes e apontando os caminhos seguidos a partir das diversas instncias culturais presentes na poca em questo.

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Tentaremos observar essa pluralidade cultural destacando elementos oriundos de cada uma dessas instncias nos arranjos das canes da dcada de 30. Para tanto, adotaremos o conceito de matrizes culturais, detalhado no artigo Msica hbrida: matrizes culturais e a interpretao da msica brasileira popular (Ulha, Arago & Trotta, 2001), que se aproxima bastante da viso de Bosi exposta acima. O artigo prope a utilizao de matrizes culturais como ferramenta para identificar elementos culturalmente hbridos, atravs da associao a elementos semelhantes encontrveis em outras instncias culturais. A noo de hibridismo foi inspirada nos trabalhos de Nestor Garcia Canclini, em especial em Culturas hbridas, cujo conceito de heterogeneidade multitemporal mostra justamente como o culto e o popular podem sintetizar-se no massivo. Canclini adota o termo hibridismo porque ele abrange diversas mesclas interculturais no apenas raciais, s quais costuma limitar-se o termo mestiagem e tambm porque permite incluir as formas modernas de hibridao melhor do que sincretismo, frmula que se refere quase sempre a fuses religiosas ou de movimentos simblicos tradicionais (1997:19). Assim, elementos musicais destacados podem ser associados a trs matrizes, que chamaremos de culta, artesanal e industrial. As matrizes culta e artesanal podem ser relacionadas respectivamente aos conceitos de grande tradio e pequena tradio elaborados por Peter Burke em Cultura popular na Idade Moderna (1989), levando-se em conta que no nosso caso a matriz culta difere da matriz artesanal no apenas em uma perspectiva vertical, mas tambm intercultural, visto que a primeira se referencia em parmetros oriundos de outra cultura da tradio musical acadmica europia, no caso. Adotamos o termo culto, mesmo sabendo que no o ideal, por ser o mais comumente utilizado. Bosi utiliza o termo erudito, porm Caclini (1997:21) se pergunta: prefirvel falar em culto, elitista, erudito ou hegemnico? Essas denominaes se superpem parcialmente e nenhuma delas satisfatria. Erudito a mais vulnervel, porque define essa modalidade de organizar a cultura pela vastido

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do saber reunido, enquanto oculta que se trata de um tipo de saber: no so eruditos tambm o curandeiro e o arteso? A matriz culta se evidenciaria, por exemplo, na presena de modelos rtmicos e harmnicos oriundos da msica europia no diludos na tradio popular, na utilizao de instrumentos como o violino, na busca de uma ordenao dos sons atravs do estabelecimento de um padro de grandiloqncia nos arranjos e de uma sincronia rtmicomeldica mais apurada nas execues (como nos exemplos das gravaes dos Oito Batutas em 1923 e em 1928). A matriz artesanal agregaria os sons oriundos de tradies populares orais. Teramos referncias de gneros como o choro, de instituies musicais como as bandas civis e militares, de novos cenrios urbanos como os morros cariocas. J matriz industrial faria somar s duas primeiras elementos surgidos a partir da ascenso definitiva da indstria fonogrfica em fins dos anos 20, evidenciando principalmente a presena da msica norteamericana, em gneros como o fox-trote, por exemplo. A separao em matrizes pretende tornar possvel a visualizao de elementos heterogneos que agindo interativamente podem dar a falsa impresso de uma homogeneidade cultural. Por outro lado, nunca demais lembrar que essas matrizes no representam instncias culturais puras. A matriz artesanal, por exemplo, pode identificar um gnero como o choro, oriundo em muitos aspectos (como forma e harmonia) da msica europia, porm j identificado como choro e j legitimado em suas caractersticas mais primordiais nessa poca. J o processo de associao entre objetos sonoros foi adaptado da metodologia analtica proposta por Phillip Tagg (1982:39), um dos poucos modelos elaborados especificamente para a msica popular. Extramos dessa metodologia o sistema de comparao entre-objetos, que busca correspondncia entre estruturas sonoras semelhantes recorrentes em msicas de estilos iguais ou diferentes. Note-se que o modelo analtico de Tagg acentuadamente semntico, procurando estabelecer uma correspondncia no s

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estrutural como hermenutica entre os objetos sonoros. Nossa anlise, porm, evitou a adjetivao e a busca de significados paramusicais proposta por Tagg, priorizando a correspondncia estrutural entre os elementos hbridos destacados nos arranjos. Assim, pretendemos nos utilizar das matrizes culturais atravs da comparao entre-objetos para tentar visualizar os elementos hbridos nos arranjos que analisaremos a partir do Captulo 4. Antes disso, porm, necessrio discorrer sobre aquela formao instrumental que despontou na dcada de 30 como uma das favoritas da indstria fonogrfica, justamente por reunir todos os elementos necessrios para a transformao dos sons populares em um produto comercial e por aumentar a capacidade de utilizao de elementos hbridos nos acompanhamentos de canes: a orquestra.

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CAPTULO 3 AS ORQUESTRAS: CONCEITUAO E HISTRICO

A partir dos ltimos anos da dcada de 20 temos uma intensificao at ento indita da presena de conjuntos e formaes orquestrais nas gravaes, que se tornariam emblemticos de uma nova era para a msica popular brasileira, dita de ouro, consolidada a partir da j comentada expanso da indstria fonogrfica. Antes de analisarmos historicamente a relao entre orquestras e msica popular desde o incio do sculo, convm discutir o prprio termo orquestra, que no possibilita por si s uma definio exata acerca de seu significado, dando margem na verdade a uma gama bastante ampla de formaes instrumentais. Pudemos observar, em nossa pesquisa, que a atribuio do termo orquestra nos selos dos fonogramas se dava a partir de critrios muitas vezes incompreensveis, aleatrios, sem nenhuma preocupao no estabelecimento de uma correspondncia entre as diversas formaes instrumentais aludidas. Temos um bom exemplo disso na cano Quem me compreende1, de Ary Barroso e Bernardo Vivas, lanada em julho de 1931 por Araci Cortes com acompanhamento da Orquestra Columbia. A orquestra, nessa ocasio, foi composta apenas por piano e dois violinos! De forma geral, a orquestra popular da dcada de 30 se distanciava bastante da orquestra tradicional europia. o que fica claro a partir da anlise de um depoimento de Radams Gnattali sobre as orquestras da poca: Naquele tempo no se tocava msica brasileira com orquestra, s com regional. As orquestras de salo tocavam msica ligeira, operetas, valsas (apud Saroldi & Moreira, 1988:19). O perodo a que se refere Radams nesse depoimento o dos primeiros anos da Rdio Nacional, por volta do ano de 1936. Ora, a anlise do catlogo das gravadoras atravs da
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As referncias completas de todos os fonogramas citados encontram-se no Anexo 1.

Discografia brasileira 78rpm (Santos, Barbalho, Severiano & Azevedo, 1982) revela uma quantidade grande de orquestras atuando, nesse perodo, na msica popular. A dicotomia entre esse fato e as palavras de Radams s pode ser explicada por uma confuso conceitual em torno do termo orquestra. A orquestra de Radams sem dvida a orquestra da tradio clssica europia, ligada msica sinfnica, estruturada nos naipes de cordas, madeiras, metais e percusso. Ele prprio seria de fato o artfice da aproximao dessa orquestra, ainda que reduzida, com a msica brasileira, alguns anos depois. As orquestras que constam nas gravaes no s nesse perodo mas desde 1920 tm de fato uma constituio bastante diferente, sendo calcadas muito mais nos sopros do que nas cordas (em geral, temos a presena de um ou dois violinos, apenas). No de admirar que Radams, um arranjador profundamente comprometido esteticamente com a msica europia, com a esttica do excesso, nem sequer considerasse orquestra esse tipo de formao. Um outro depoimento de Radams parece confirmar essa impresso. Apesar de grande amigo e admirador de Pixinguinha, parecia fazer restries sua atuao como orquestrador: Pixinguinha no era orquestrador. Era um msico que vinha de um estilo diferente do meu. Venho da msica sinfnica e ele veio da banda. Suas orquestraes no eram boas (apud Cabral, 1997:168). Basicamente, as orquestras que atuaram nas gravaes que analisamos eram formadas por um contingente grande de instrumentos de sopros: 2 ou 3 saxofones, 1 ou 2 trompetes e trombone, alm da tuba, que atuava na base harmnica. Em muitas ocasies pudemos observar que os arranjadores utilizavam o recurso de fazer trocar os saxofones por clarinetas no meio das msicas procedimento bastante freqente nos arranjos de Pixinguinha, por exemplo. Alm dos sopros, havia uma seo de base harmnica formada geralmente por piano e/ou violo, banjo ou cavaquinho, tuba ou contrabaixo. Em geral, pudemos observar uma preferncia pelo piano ao invs do violo, o que pode ser atribudo s limitaes tecnolgicas

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do processo de gravao: certamente a sonoridade frgil do violo devia ser bem menos efetiva que a do piano em meio massa orquestral. possvel, porm, que o violo esteja presente quase inaudvel em diversas gravaes que escutamos. A mesma limitao deve ter determinado a preferncia pelo som mais penetrante da tuba nas primeiras gravaes eltricas realizadas at o ano de 1930. Em nossa amostra, podemos observar a presena mais freqente do contrabaixo nas gravaes mais ou menos a partir de 1931, ficando a tuba mais restritas s marchinhas carnavalescas. Aos sopros e base harmnica somava-se a percusso, cujo perfil podia variar bastante de orquestra para orquestra, exceo da bateria utilizada por praticamente todas as orquestras cujas gravaes tivemos oportunidade de analisar. Os instrumentos tpicos dos morros cariocas chegaram s orquestras primeiramente atravs dos arranjos de Pixinguinha, que os valorizou de maneira excepcional, sendo depois incorporados tambm pelas outras orquestras como veremos mais detalhadamente a partir do Captulo 4. Outros instrumentos eram utilizados esporadicamente em formaes orquestrais. o caso, por exemplo, da flauta. Pudemos observar, em nossa amostra, que a utilizao da flauta era mais constante em canes e peas romnticas, relacionadas talvez tradio modinheira e seresteira, praticamente no acontecendo em arranjos de sambas e marchas. A ausncia da flauta como um instrumento fixo nas orquestras chega a surpreender, dada a sua importncia dentro da msica popular brasileira, j consolidada em gneros como o choro. Podemos supor algumas razes para explicar esse fato. possvel, primeiramente, que essa ausncia seja herana da formao tpica das bandas militares, que em muito influenciaram a sonoridade e os arranjos das orquestras populares: nessas bandas no temos a presena da flauta como um instrumento fixo. Alm disso, acreditamos que a flauta tenha ficado muito marcada como um instrumento caracterstico dos regionais e da esttica da simplicidade. As limitaes tecnolgicas tambm podem ter pesado, mais uma vez, visto que a sonoridade da flauta

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tenderia a se perder em meio potncia dos metais. De fato, os arranjos em que pudemos observar a presena desse instrumento so construdos de maneira a enfatizar sua presena. Os instrumentos de arco tambm no pareciam ser fixos nas orquestras da poca, aparecendo, porm, com mais freqncia que a flauta. Vamos encontr-los igualmente em gneros como valsas, canes, canonetas e peas ligeiras associadas s orquestras de salo. Em sambas e marchas a utilizao variava de acordo com a orquestra. Nos grupos orquestrais dirigidos por Pixinguinha eles aparentemente apareciam pouco talvez apenas na Orquestra Victor, cujo perfil musical guardava uma imponncia maior do que o do Grupo da Guarda Velha e dos Diabos do Cu. Em alguns casos, inclusive, havia uma modificao no prprio nome da orquestra indicada em alguns selos como Orquestra Victor de Salo, como que para marcar essa diferena. Acreditamos que nesses casos, representados em geral por peas ligeiras, a direo dessa orquestra no ficasse a cargo de Pixinguinha. De qualquer maneira, as cordas eram representadas por poucos instrumentos, em geral um ou dois violinos apenas. Outros instrumentos aparecem muito raramente nas gravaes. Pudemos encontrar, por exemplo, um clarone em dois arranjos dos Diabos do Cu: O orvalho vem caindo, samba de Noel Rosa e Kid Pepe, e Voc, por exemplo, marcha do mesmo Noel e de Francisco Alves. A presena de um instrumento como o clarone poderia ser considerada por si s como um elemento hbrido, associado matriz culta, esttica do excesso. No possvel saber se a utilizao desse instrumento foi preconcebida especialmente para as msicas em questo ou se caracterizou apenas uma coincidncia, como se estivesse disponvel no dia da gravao por mero acaso vale ressaltar que as duas gravaes foram realizadas a 3 de novembro de 1933. O apogeu da sonoridade orquestral, que perduraria por dcadas na msica brasileira, tem suas razes no incio do sculo XX, quando comeam a se definir os primeiros elementos que caracterizariam a msica popular brasileira urbana. interessante avaliar a presena de

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orquestras nas gravaes e nos catlogos das gravadoras ao longo das primeiras dcadas, como forma de compreender o desenvolvimento da relao delas com a msica popular. necessrio ressaltar, porm, que as gravaes no so totalmente representativas como fontes de estudo da atividade musical corrente, principalmente nas dcadas de 1900 e 1910. Fatores como as limitaes tecnolgicas e a falta de critrios consolidados na seleo de msicas e artistas tornavam baixo o poder de penetrao de uma indstria fonogrfica ainda incipiente e praticamente nula a interferncia da mesma na natureza esttica da msica popular nessa poca2. Alm disso, nem sempre h nos catlogos indicaes em relao ao tipo de acompanhamento instrumental utilizado nas diversas gravaes o que no nos permite fazer um apanhado completo e estatstico sobre a proporo dos acompanhamentos orquestrais em relao a acompanhamentos por outras formaes. Apesar de todas essas ressalvas, acreditamos que as indicaes existentes possam funcionar como amostragem e nos dar ao menos uma idia da atuao de orquestras em gravaes. De fato, as gravaes orquestrais nesse perodo so escassssimas, instrumentais ou no mesmo em momentos em que a msica instrumental predominou quantitativamente em relao msica cantada nos estdios, como ao longo da dcada de 10 (de acordo com Lamas, 1997). Entre os anos de 1908 e 1912, por exemplo, podemos encontrar em gravaes da Victor e da Columbia uma quantidade pequena de acompanhamentos realizados por orquestra, quantidade pouco expressiva se comparada aos inmeros acompanhamentos a cargo de apenas um instrumento violo, na maior parte das vezes, ou piano ou de pequenos agrupamentos compostos por violes; violes e cavaquinho; violo e bandolim; flauta, violo e cavaquinho; piano e violo e at mesmo piano e ganz. Mesmo nos casos em

Tinhoro (1998:249) comenta esse fato: Como em seus primeiros anos de fins do sculo XIX a incios do sculo XX as gravaes, tanto em cilindros quanto em discos, constituam mais uma curiosidade da era industrial do que uma produo dirigida a um pblico determinado, a escolha das msicas a serem gravadas era a mais livre possvel, orientando os fabricantes seu esprito competitivo vigilncia em torno do respeito s patentes que lhes garantiam direitos sobre marcas ou particularidades tcnicas dos aparelhos neste ou naquele pas [...].

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que temos acompanhamentos orquestrais no h nenhuma referncia ao nome ou constituio das orquestras, no podemos saber nem mesmo se trata-se do mesmo conjunto em todas as gravaes. De qualquer modo, interessante ressaltar que esses acompanhamentos orquestrais aconteciam majoritariamente em peas ligeiras ou em gneros estrangeiros. Nas 25 peas com acompanhamentos orquestrais que aparecem nos catlogos dessas duas gravadoras nesse perodo temos: 8 canonetas, 4 tangos, 2 canes, 2 maxixes (um deles descrito inclusive como maxixe aristocrtico), 2 modinhas, 1 opereta, 1 cake-walk, 1 fado, 1 lundu e trs peas sem indicao de gnero. A ausncia de orquestras nas gravaes desse perodo poderia ser explicada pela limitao tecnolgica e pelas dificuldades inerentes ao processo de gravao mecnica seria mais fcil gravar pequenas formaes. Apesar dessa constatao no parecer despropositada, fato que na mesma poca a presena de bandas muito maior nos fonogramas constam dos catlogos das gravadoras dezenas de gravaes com bandas como a do Corpo de Bombeiros, a do 10 Regimento de Infantaria do Exrcito, a da Casa Edison, a da Casa Faulhaber, entre muitas outras. Assim, podemos constatar primeiramente que, ao longo das primeiras dcadas do sculo, as orquestras (ou pelo menos o rtulo orquestra) pareciam estar circunscritas a atividades no relacionadas indstria fonogrfica, como o teatro de revista, as festas em cassinos e sales aristocrticos e as sesses das salas de recepo dos cinemas. Seria somente a partir do incio da dcada de 20 que a presena das orquestras no cenrio musical popular comearia a se tornar mais efetiva. So vrios os fatores que contribuem para tanto. O primeiro deles est relacionado popularizao definitiva do teatro de revista perante as camadas mais amplas da populao, em um processo que j vinha se desenrolando desde o incio da dcada de 10. Essa popularizao se deu, entre outros fatores, devido a um direcionamento temtico que fez incorporar a esse tipo de espetculo figuras como o matuto, o coronel fazendeiro, o portugus, a mulata e logo depois o malandro. Essa

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assimilao da temtica popular abrangeria tambm a parte musical, fazendo com que gneros como o maxixe e o lundu passassem a fazer parte do repertrio das orquestras. Isso fez surgir, inclusive, uma ponte entre os interesses da indstria fonogrfica e do teatro de revista: lanar uma msica nos teatros da Praa Tiradentes poderia fazer aumentar a venda de discos. Do mesmo modo, as revistas passaram a assimilar msicas que faziam sucesso atravs das gravaes (Tinhoro, 1998:237). A instaurao dessa nova mentalidade fez aparecer, a partir da dcada de 20, uma nova gerao de msicos tanto nas gravaes quanto nas revistas. Nas gravaes, podemos observar o aparecimento de uma nova gerao de cantores que viriam a marcar poca na msica brasileira, como Francisco Alves e Araci Cortes (ambos ligados tambm s revistas), em substituio gerao de Bahiano, Cadete e Csar Nunes. Nas revistas, maestros mais antigos como Paulino Sacramento, S Pereira e muitos outros oriundos de um passado pomposo e de carter quase operstico das revistas, davam lugar a msicos mais antenados com a indstria fonogrfica e com os novos contornos urbanos adquiridos pela atividade musical, como Freire Jnior, Jos Francisco de Freitas, Eduardo Souto, Sinh, Henrique Vogeler, Hekel Tavares, Pixinguinha e Lamartine Babo (Tinhoro, 1998:241). Essa lista, por si s, j demonstra que as revistas passaram a ser dirigidas por msicos de formao e origens musicais bastante mais diversificadas. Isso certamente provocou uma diversificao maior tambm nos arranjos. Por exemplo: Hekel Tavares, ingressando nas revistas em 1926, contribuiu com sua herana acadmica aumentando o nmero de msicos nas orquestras e incorporando a elas instrumentos como o obo (Tinhoro, 1972). J Pixinguinha seria responsvel no mesmo ano de 1926 pelas orquestraes e regncia da revista Tudo preto, espetculo teatral no qual o elenco era formado exclusivamente por negros. A orquestra foi composta por 20 msicos, todos negros (Cabral, 1997:107). Pode-se imaginar estilos de arranjo bem diferentes entre os dois maestros.

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Paralelamente, teramos no mesmo perodo uma intensificao da presena da cultura americana no Brasil e em vrios setores da produo artstica brasileira. Esse processo de americanizao alcanaria a msica popular tanto na assimilao de novos gneros musicais quanto na consolidao de novos instrumentos e novas formaes instrumentais alm de novas sonoridades e novas possibilidades de arranjos. Almirante (1977:33) documenta, talvez com certa dose de ironia, esse fenmeno:

Entre 1923 e 1926 o movimento meldico sofreu intensa modificao no Brasil. Vrios ritmos americanos shimmy, charleston, blue, black-botton dominaram em pocas distintas. Surgiu o jazz-band, orquestras exticas de instrumentos estrambticos, como trombones extensos e trompetes com varas de quase dois metros [sic]; banjos metlicos; grotescos violinofones ou violino-decampana e, finalmente, suas baterias com bombos-de-pedais, absoluta novidade, com os mais esquisitos apetrechos: panelas frigideiras, latas, apitos, buzinas, sirenes etc.

Segundo Tinhoro (1998:253), a bateria aparecera pela primeira vez no Brasil, em 1919, nas exibies de um grupo americano, o Harry Kosarin Jazz Band. Alguns anos seriam necessrios, porm, para que a utilizao desse instrumento se consolidasse entre os msicos brasileiros. Podemos observar a americanizao tambm atravs das discografias das principais gravadoras. A Discografia brasileira 78rpm aponta como exemplo a srie 122000 da Odeon, produzida entre 1921 e 1926, cujas gravaes fixam uma fase de transio da msica popular brasileira, quando declina a influncia europia e aumenta a norte-americana (Santos et al., 1982:251). A presena de msicas americanas se acentua cada vez mais. Tinhoro (1998:252) lana mo de uma estatstica para ilustrar o fato. Segundo ele, de 1903 a 1914 temos apenas 7 gravaes de gneros norte-americanos, nmero que chegaria a 182 no perodo entre 1915 e 1927 3.

3 Esse levantamento no deveria ser tomado em propores absolutas, pois o nmero de fonogramas produzidos no primeiro perodo muito menor que no segundo. Mesmo assim, Tinhoro afirma que houve em gravaes um aumento de 2500% de msica americana em relao ao decnio anterior.

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A conseqncia natural disso tudo foi uma diversificao significativa das formaes instrumentais nos acompanhamentos das canes a partir de 1920. A chegada em propores cada vez maiores da msica estrangeira traria consigo novos modelos e possibilidades para esses acompanhamentos, modelos em geral orquestrais, como as orquestas tipicas argentinas ou os jazz-bands norte-americanos. justamente nessa poca que surgem, por exemplo, os primeiros jazz-bands brasileiros, como o Jazz-Band Sul-Americano de Romeu Silva, a Apolo Jazz Orchestra, o American Jazz-Band Slvio de Sousa, o Jazz-Band da Odeon (no Rio de Janeiro), o Jazz-Band Andreozzi, o Jazz-Band Repblica, o Jazz-Band Caracafu, o Jazz-Band Salvans, a Orquestra Rag-Time Fusellas e o Jazz-Band Imperador (em So Paulo), alm de outros espalhados por cidades porturias como Santos e Porto Alegre (Tinhoro, 1998:254). O Jazz-Band Sul-Americano de Romeu Silva foi, de todos esses, o que mais se notabilizou, partindo em 1925 para uma temporada na Europa, financiada pelo governo com o intuito de divulgar no Velho Continente gneros brasileiros como o samba, o maxixe e o frevo. Essa temporada acabaria por se prolongar por mais de 10 anos. Anteriormente, nos anos de 1924 e 1925, o Jazz-Band Sul-Americano de Romeu Silva realizaria uma srie de gravaes na Odeon. Toda essa agitao que vinha tomando conta do cenrio musical popular desde 1920 (evidenciada em fatores como o aumento da produo de discos, a participao mais efetiva da indstria fonogrfica na vida musical e o consumo e assimilao cada vez mais intensos da msica estrangeira) culminaria com a chegada ao Brasil do sistema de gravao eltrica, em 1927, que possibilitaria indstria fonogrfica o exerccio de um papel preponderante no processo de produo da msica popular urbana. J nos ltimos anos da dcada de 20 isto , no incio do processo de expanso efetiva dessa indstria podemos perceber um direcionamento bastante definido sendo implementado nas gravaes. As gravadoras elegem as orquestras como o tipo de formao

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ideal para o acompanhamento de canes e imediatamente elas passam a aparecer em grande nmero nos fonogramas. Surgem grupos orquestrais direcionados especialmente para gravaes e diversos outros grupos j existentes (associados em geral a hotis ou cassinos) passam a atuar no novo mercado em ascenso. O acompanhamento orquestral, tutelado pelas preocupaes mercadolgicas da indstria fonogrfica, torna-se um dos cones do direcionamento comercial inerente a essa nova msica popular uma vez que constitua, como dissemos, a principal ferramenta utilizada na transformao dessa msica em um produto vendvel e acessvel ao maior nmero possvel de pessoas, especialmente quelas de maior poder aquisitivo, que constituam a maior parte do mercado consumidor. No por acaso que o arranjo ganha independncia e que o cargo de arranjador passa a ser valorizado. Santuza Cambraia Naves (1998:174) comenta esse fenmeno: H uma tendncia, a partir do final dos anos 20, de substituir os regionais formaes musicais constitudas de poucos msicos e instrumentos por grandes orquestras. Ainda segundo ela, esse processo conduz a uma certa padronizao: qualquer que seja o gnero musical, a letra, o registro almejado pelo compositor, os arranjos pesados tm sempre o efeito de abolir as diferenas. Essa substituio dos conjuntos instrumentais menores por grandes formaes orquestrais no fez, porm, com que os primeiros desaparecessem por completo das gravaes. Pelo contrrio, ressalte-se o incio da fixao de um modelo de acompanhamento de canes baseado na instrumentao e nas caractersticas do choro. Na verdade, os acompanhamentos realizados por ternos ou tercetos, quartetos ou pequenas formaes que continham invariavelmente violo e cavaquinho no constituam propriamente novidade, constando dos catlogos desde os primeiros anos de gravaes mecnicas. Apenas chamamos a ateno para a consolidao do casamento entre o acompanhamento do choro e a cano, casamento que viria a constituir uma das formas mais tipicamente brasileiras de arranjo e que seria realizada na dcada seguinte pelos chamados conjuntos regionais aliados percusso

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oriunda dos morros cariocas, marcando profundamente a linguagem de gneros como o samba e alcanando em pouco tempo os arranjos orquestrais. muito importante atentar para o fato de que elementos como esse, hoje considerados tipicamente brasileiros, se consolidaram como tal justamente nessa poca, tanto em arranjos orquestrais quanto regionais. E Pixinguinha parece ter tido um papel fundamental nesse processo, segundo o que afirmam diversos estudiosos da msica popular brasileira. Podemos encontrar afirmaes nesse sentido nas mais variadas fontes oriundas de diversos tipos de enfoques com que se costuma abordar a msica popular: trabalhos de cunho mais jornalstico, trabalhos acadmicos, depoimentos de msicos ou personalidades oriundas do meio dito clssico e do meio da prpria msica popular, em si. Alguns exemplos podem ilustrar essa aparente unanimidade. Srgio Cabral (1997:127), o principal bigrafo do autor de Carinhoso, afirma de forma cabal que Pixinguinha abrasileirou as orquestraes de forma to ntida e radical que se pode dizer, sem qualquer medo de errar, que foi ele o grande pioneiro da orquestrao para a msica popular brasileira. De uma forma menos contundente Jos Roberto Zan (1996:40), em sua tese de doutorado que lida com a histria da msica popular brasileira a partir de uma perspectiva sociolgica, afirma que o advento da gravao eltrica favoreceu a participao das grandes orquestras nas gravaes e possibilitou a projeo de arranjadores como Pixinguinha e Radams Gnattali, que criaram estilos de orquestraes que se converteram em componentes importantes da linguagem da msica popular brasileira. Em uma entrevista concedida em 1952 ao jornal O Tempo, citada constantemente nas biografias e estudos sobre Pixinguinha, Guerra-Peixe afirma: [Pixinguinha] deve ser encarado como um ponto de partida a ser seguido pelos arranjadores brasileiros. Seus trabalhos nessa especialidade, ainda quando realizados para orquestra de jazz, deixam transparecer valores tpicos da nossa msica popular, seja em harmonia, contraponto, ritmo e feio regional. Tanto assim que, apesar do menosprezo daqueles tais modernistas que o acham

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passadista, Pixinguinha considerado, e com muita razo, o nico orquestrador que d fora regional nossa msica [apud Silva & Oliveira Filho, 1998: 251]. Da leitura dos trechos transcritos surgem algumas questes importantes para ns. Se Pixinguinha de fato criou um padro orquestral tipicamente brasileiro, podemos nos perguntar: quais foram os elementos inseridos por ele nos arranjos que possibilitaram a identificao desse carter brasileiro aludido nos textos acima? De onde teriam vindo esses elementos? Quais as caractersticas dos arranjos anteriores a Pixinguinha? Eram esses arranjos considerados brasileiros a partir de algum outro conceito de carter brasileiro? A partir de quando passa a ser legtimo o novo carter brasileiro em substituio a uma suposta brasilidade anterior, caso de fato ela possa ser identificada? Pretendemos a partir de agora discutir essas e outras questes a partir da anlise de arranjos de Pixinguinha e de outros arranjadores produzidos no final da dcada de 20 e ao longo da dcada de 30, perodo que acreditamos ser decisivo nesse processo de consolidao de uma linguagem brasileira de arranjo.

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CAPTULO 4 ANTECEDENTES (1927 a 1929)

Antes de comearmos a abordar os arranjos de Pixinguinha para os grupos orquestrais da Victor, pretendemos realizar um apanhado do perodo exatamente anterior, com o intuito de identificar as origens de alguns elementos que se tornariam caractersticos na linguagem orquestral posteriormente. Para tanto, analisaremos alguns arranjos gravados pelas orquestras mais atuantes desde o incio das gravaes eltricas no Brasil, em 1927, at o lanamento dos primeiros nmeros da Orquestra Victor, sob a direo de Pixinguinha, em novembro de 1929. Certamente a orquestra mais atuante no perodo em questo foi a Pan American, que gravou pela Odeon centenas de fonogramas com msica nacional e estrangeira, em nmeros instrumentais ou em acompanhamentos. No pudemos encontrar referncias data exata de formao dessa orquestra; certo, porm, que a Pan American j toma parte nas primeiras gravaes eltricas em 1927, realizadas justamente pela Odeon. Podemos supor que a fundao da orquestra remonte a anos ainda anteriores, visto que surgiu atrelada no indstria fonogrfica, mas a um cassino, como revela o seu nome completo: Orquestra Pan American do Cassino Copacabana. A orquestra aparece com esse nome nos fonogramas gravados entre julho de 1927 e junho de 1928. A partir de setembro de 1928, passa a aparecer nos selos dos discos simplesmente como Orquestra Pan American. A partir de setembro de 1930, finalmente, passaria a figurar como Orquestra Copacabana, nome utilizado nas gravaes que se estendem at o incio da dcada de 40. Segundo a Discografia brasileira 78rpm (Santos et al., 1982:70), a Pan American tinha a seguinte constituio na poca das primeiras gravaes eltricas: Simo Bountman (violino e chefe de orquestra), I. Kolman (saxofone e clarineta), Jlio Sammamede (saxofone), D. Guimares (trompete), Caldeira Ramos (trombone), J. Rondon (piano), Amaro

dos Santos (tuba), Demerval Neto (banjo) e Aristides Prazeres (bateria). Sobre Simo Bountman, diretor da orquestra e responsvel pelas orquestraes, muito pouco pudemos apurar. Bountman atuou durante mais de 15 anos (at pelo menos o incio da dcada de 40) acompanhando todos os artistas mais famosos da poca, como Francisco Alves, Mrio Reis e Carmen Miranda. Por isso mesmo surpreendente que dicionrios, enciclopdias ou qualquer outro tipo de fonte relacionada msica popular brasileira no tragam uma informao sequer sobre sua carreira, sua ascendncia ou sobre sua formao. As informaes mais detalhadas que pudemos encontrar sobre ele so trazidas por Lus Antnio Giron (2001:79). Segundo Giron, Bountman teria nascido em 1900, na Rssia, chegando ao Brasil em 1923, como violinista da orquestra da companhia de revistas espanhola Velasco. Juntamente com outros msicos dessa orquestra resolve ficar no pas, formando o Jazz-Band Kosarin. No mesmo ano, funda o Jazz-Band e a Orquestra Pan American, que anos depois (a partir de 1926) seriam incorporadas gravadora Odeon, a convite do prprio Fred Figner. Ainda segundo Giron, Bountman viria a falecer em 1977. A Orquestra Pan American alcanou alto prestgio na poca, atuando de forma frentica em gravaes s no ano de 1929 pudemos contar cerca de 120 msicas lanadas com acompanhamento dessa orquestra, nmero espantoso que nos leva a questionar se havia algum outro arranjador que dividia as funes com Bountman. A despeito da quantidade, a qualidade das execues no pareceu ser comprometida pelo menos o que se depreende a partir da leitura de diversas crticas estampadas na revista Phonoarte. Essa, por exemplo, foi publicada na edio de 30 de agosto de 1929: O conjunto de Simo Bountman se impe cada vez mais no nosso conceito pela performance cada vez maior de seus discos. Acompanhamos a vida desta j querida orquestra nacional h vrios anos, e nos sentimos perfeitamente vontade para coloc-la em primeiro lugar no repertrio de discos gravados no Brasil pelas vrias fbricas existentes. A Pan American vem primando cada vez mais pela homogeneidade, fator preponderante para o xito de uma orquestra e sem dvida as gravaes que tem feito desde muito tempo no estdio Odeon tm concorrido para o ensaio sempre constante em que se acha.

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Na edio de 30 de setembro do mesmo ano, a Phonoarte destacaria a versatilidade da orquestra: A Pan American (...) vai ficando aos poucos perfeitamente conhecedora dos segredos da msica yankee, adquirindo ao mesmo tempo aquele rubato sutil, dificilmente obtido pelos conjuntos que no forem genuinamente americanos. Dessas duas crticas podemos tirar concluses bastante significativas acerca do prprio perfil musical adotado pela Pan American. Para fazer jus a uma crtica to elogiosa da Phonoarte, de se supor que a Pan American cumprisse todos os pr-requisitos considerados indispensveis no padro de qualidade da revista, revelados nos trechos transcritos no Captulo 2, e que se pautam basicamente na boa educao musical conceito esse construdo a partir de certos parmetros musicais eleitos como condio de possibilidade para realizao de qualquer tipo de msica, independente da sua provenincia. de se supor que essa orquestra realizasse plenamente o ideal de enobrecimento dos sons do repertrio popular, transformando-os em um produto pronto para ser consumido pelas classes alta e mdia. Podemos tentar apreciar algumas caractersticas musicais dos arranjos da Pan American atravs da audio e anlise de algumas gravaes de poca. Concentraremos nossas atenes no samba Malandro() 1, de Francisco Alves e Freire Jnior, lanado em julho de 1929 na voz do prprio Alves de longe o cantor mais atuante na poca. Na verdade, Malandro foi um dos muitos sambas comprados por Alves dos sambistas do Estcio segundo Abel Cardoso Junior (s/d(b):4) Ismael Silva chegaria a requerer para si a autoria no s da msica como tambm da letra. Temos assim um exemplo prtico de um samba do morro que recebia uma roupagem enobrecedora, atravs da utilizao de procedimentos hbridos, certamente bem diferentes daqueles adotados pelos agentes atuantes em seu meio musical original isto , pelos sambistas do Largo do Estcio.
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Todos os fonogramas assinalados com () esto disponveis no CD em anexo.

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Tentaremos identificar esses procedimentos. Comecemos pelo tratamento rtmico conferido ao samba nessa gravao ou pela batida ou levada, se quisermos adotar os termos usados no prprio meio musical para descrever o padro rtmico utilizado no acompanhamento de sambas, conforme definido por Sandroni (1997:2)2. Ora, a simples audio de Malandro demonstra claramente que o padro rtmico adotado nesse samba est muito mais prximo ao modelo rtmico tradicional do maxixe do que daquele que nos anos seguintes seria consagrado como caracterstico do samba. Esse padro rtmico do maxixe era organizado em perodos de 8 semicolcheias, de tal forma que s se observavam sncopes internas aos tempos ou no mximo ao mbito de um compasso. No padro rtmico que se tornaria caracterstico do novo samba do Estcio, segundo Sandroni (1997:322-331), a organizao se daria basicamente em perodos de 16 colcheias, com sncopes que atravessariam livremente o mbito do compasso. A utilizao desse padro rtmico amaxixado no acompanhamento de sambas foi uma constante nas gravaes da Pan American nesses primeiros anos, independente da provenincia ou da natureza dos mesmos fossem composies de Sinh ou de Ismael Silva. Cabral (1997:127) justifica a no assimilao do novo padro rtmico do samba do Estcio pelas orquestras atravs da constatao de que elas eram dirigidas por maestros estrangeiros e constitudas em boa parte de instrumentistas tambm estrangeiros, que seriam incapazes de reproduzir a bossa do novo estilo. Essa justificativa de certa forma corroborada pela constatao de Sandroni (1997:368-388) de que haveria uma diferena clara na diviso rtmica entre as melodias dos sambas quando cantadas por sambistas do morro (como Paulo da Portela, em gravaes de 1930) e quando soladas pelas orquestras nas mesmas gravaes (aparies instrumentais da melodia eram praxe nas gravaes da poca, como veremos). A diviso executada pelos
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Segundo Sandroni, batida seria um modelo rtmico de acompanhamento, suscetvel de certo grau de variao.

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sambistas estaria relacionada ao novo padro e pelos instrumentistas ao antigo. Com isso, Sandroni procura demonstrar que a nova diviso rtmica j estaria consolidada nos morros e que o processo de aprendizagem da mesma pelos msicos das orquestras levaria alguns anos. Em relao instrumentao utilizada na Pan American, podemos observar em Malandro uma formao bastante parelha em relao quela descrita na Discografia brasileira 78rpm. clara a predominncia dos sopros pode-se ouvir com clareza um trompete, um saxofone, um trombone, uma tuba e uma clarineta ao lado do banjo e do piano. Nossa escuta pareceu identificar, porm, dois violinos ao invs de um. A presena deles remete, em ltima instncia, msica europia. Tambm tivemos dificuldade em ouvir a bateria, ou qualquer outro tipo percusso, com clareza. A forma de utilizao dos instrumentos bem definida e ocorre nos mesmos moldes em diversas outras gravaes da Pan American que pudemos escutar. A base harmnica realizada pelo banjo (que desempenha uma funo ao mesmo tempo rtmica e harmnica, sendo mais audvel nos momentos em que os sopros no tocam), piano (que se limita a um complemento harmnico e a eventuais interferncias, como uma frase cromtica descendente logo aps a segunda nota da melodia da 1 parte) e tuba. Chama a ateno a presena da tuba em praticamente todas as formaes orquestrais da poca, realizando o baixo de forma muito caracterstica, quase sempre em semnimas tocadas em stacatto muito semelhante ao tipo de toque utilizado em bandas militares. Nas partes cantadas, a presena dos sopros e dos violinos se d basicamente de duas formas: atravs de contracantos que funcionam como resposta melodia (preenchendo o espao entre as frases musicais) ou atravs de figuraes mais harmnicas (constitudas por notas longas ou por desenhos arpejados dentro da harmonia). Destaca-se entre os contracantos um tipo de frase que seria consagrado como um verdadeiro clich do maxixe:

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Partitura 1

Pudemos observar a presena dessa frase-clich, com apenas algumas pequenas modificaes, em praticamente todos os sambas gravados pela Pan American ao longo dos anos de 1927, 1928 e 1929 que pudemos escutar, tanto em composies de Sinh (Ora vejam s, Amar a uma s mulher, Segura o boi, Eu queria saber, medida do Senhor do Bonfim, entre muitos outros) quanto em composies compradas de Ismael Silva por Francisco Alves (Me faz carinhos, Para mim perdeste o valor). Outro parmetro importantssimo de avaliao em Malandro a forma na qual o arranjo est estruturado. Temos todo o corpo da msica apresentado em formato instrumental, antes da entrada da voz. Logo depois, aparece uma repetio cantada seguida de novo trecho instrumental que encerra o samba. Assim: Intro. 1 parte 2 parte Intro. 1 parte 1 parte 2 parte 2 parte Intro. (instrumental) ( ) ( ) ( ) (voz) ( ) ( ) (instrumental) ( )

Esse tipo de forma era bastante comum, ento, na msica popular. Quase sempre havia uma exposio orquestral do tema. Nesse caso, essa exposio ocorre logo no incio, entrando a voz apenas na repetio. Outras variaes muito comuns dessa estrutura colocavam a exposio instrumental do tema no meio (intercalando duas participaes do cantor) ou no fim do arranjo (fechando a cano com um grande solo instrumental, antes da

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repetio final da introduo). Como veremos adiante, a partir de um certo momento e graas a Pixinguinha esses solos instrumentais passariam a acontecer quase que exclusivamente no meio das canes. Vale a pena ainda chamar a ateno para outros aspectos interessantes que pudemos encontrar nas gravaes da Pan American. Na introduo de Malandro, por exemplo, podemos perceber a utilizao de um recurso de variao de dinmica pouco comum na msica popular: a primeira frase (que na terminologia acadmica seria chamada de antecedente) tocada em forte e a segunda (conseqente) em piano. Esse tipo de recurso bastante comum na interpretao da msica clssica e nem to comum na msica popular, especialmente na poca poucas vezes pudemos encontr-lo em nossa pesquisa. Outra caracterstica que parece oriunda da tradio musical europia nas orquestraes da Pan American a dobra da melodia cantada por algum instrumento. Pudemos observar esse procedimento com freqncia ao longo dos anos de 1927 e 1928 (em sambas como Me faz carinhos, de Ismael, Ora vejam s, A favela vai abaixo, e Tesourinha, de Sinh). O resultado dessa dobra na maioria das vezes um tipo de sincronia sofrvel tanto que a partir de 1929 (em sambas como Malandro) o recurso desaparece das gravaes, como se ficasse evidente sua ineficcia. Pudemos encontrar dobras da melodia tambm com freqncia na msica norte-americana, inclusive em um perodo posterior em canes como Cant we talk it over (N. Washington e V. Young), Paradise (G. Clifford e N. H. Brown), Please (L. Robin e R. Rainger) e How deep is the ocean (I. Berlin), todas gravadas por Bing Crosby nos anos de 1931 e 19323. Todos esses exemplos tm melodias ritmicamente lineares, de modo que a dobra no soa atravessada. Para o ouvinte atual, o modelo de interpretao de msica brasileira pela Pan American sem dvida um modelo antigo, marcado pelo universo do maxixe, como pode ser constatado a partir das diversas caractersticas apontadas acima. Assim, mesmo um

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repertrio de sambas com novas caractersticas como os de Ismael Silva, por exemplo, soariam sempre maneira antiga devidamente reelaborados dentro de parmetros musicais muito particulares e nem sempre prximos queles valorizados nos meios originais dos diversos gneros. A verdade que esse modelo de arranjo predominava e era considerado, sim, autenticamente brasileiro, pelo menos por alguns. A Phonoarte, por exemplo, sada em sua edio de 30 julho de 1929 o magnfico samba Malandro, de bela msica e de carter essencialmente brasileiro, (...) sem favor um dos melhores destes ltimos tempos. Uma outra orquestra bastante atuante nessa poca foi a Simo Nacional Orquestra, tambm dirigida por Simo Bountman. bastante provvel que fosse exatamente a mesma Orquestra Pan American s que com outro nome. Esse procedimento de troca de nomes era comum quando a mesma atrao figurava nos castings de duas gravadoras diferentes. De fato, a Pan American s gravava pela Odeon enquanto a Simo Nacional s gravava pela Parlophon. A mesma troca de nomes poderia ser observada no caso de Francisco Alves, por exemplo. Na Odeon, s aparecia como Francisco Alves e na Parlophon como Chico Viola. Convm lembrar que Odeon e Parlophon eram subsidirias da mesma empresa internacional. De fato, a Simo Nacional Orquestra tem a mesma formao e o mesmo tipo de arranjo da Pan American, sendo mesmo difcil diferenciar uma da outra nas gravaes. Passemos, ento, anlise de alguns arranjos de Pixinguinha criados antes de sua contratao pela Victor arranjos contemporneos aos da Pan American analisados acima. A atuao de Pixinguinha em gravaes comea a se intensificar bastante a partir de 1928 ano em que ele gravou, segundo Srgio Cabral, um nmero maior de discos do que em qualquer outro perodo at ento (1997:121). Nesse ano, de fato, podemos observar a presena de Pixinguinha frente de algumas orquestras em diversas gravaes. Nesses grupos, Pixinguinha contava com a presena de msicos de sua confiana, muitos dos quais
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As referncias completas dos fonogramas estrangeiros esto no Anexo 2. 63

j atuavam a seu lado havia mais de 10 anos. Assim, tnhamos vrios grupos formados basicamente pelo mesmo ncleo de msicos que recebiam nomes diferentes de acordo com a ocasio. A Orquestra dos Oito Batutas foi um desses grupos. Como j comentamos, sua origem remonta ao conjunto que marcou poca como o mais importante grupo brasileiro da dcada de 20. Ao longo de sua trajetria, os Oito Batutas tiveram diversas formaes e nomes. Na famosa excurso Europa em 1922, por exemplo, atuaram simplesmente como Les Batutas o oito foi suprimido da traduo porque um dos batutas, o baterista J. Thomaz, no pde viajar por motivo de doena. Em outras ocasies, os Oito Batutas chegaram a ter nove, dez ou mais componentes. Em 1923, aps retornarem da excurso Argentina na qual se realizaram as nicas gravaes disponveis do grupo, Pixinguinha reorganiza os Oito Batutas com uma formao j bem diferente da original. O novo conjunto ganharia o nome de Bi-Orquestra Os Batutas, aproveitando a moda das orquestras que chegava com fora total ao Brasil e incluindo at msicas estrangeiras no repertrio um foxtrotezinho para variar, como diria o prprio compositor (MIS, 1970:26). Como j comentamos, a sonoridade da Orquestra dos Oito Batutas completamente diferente da dos Oito Batutas originais. Tomemos como exemplo o arranjo para a marcha carnavalesca Sou da Fuzarca(), de Vantuil de Carvalho, grande sucesso do carnaval de 1929, gravada por Bencio Barbosa. Temos um arranjo bastante fechado, aparentemente com pouca improvisao. Os contracantos so bem definidos, havendo inclusive imitaes da melodia. No h como saber se esses arranjos j eram escritos. Perguntado em uma entrevista sobre quando comeara a escrever as partes para orquestras, o prprio Pixinguinha no soube responder de forma muito clara (MIS, 1970:33). interessante comparar as gravaes das orquestras dirigidas por Pixinguinha com as dirigidas por Simo Bountman certamente os dois diretores mais atuantes no perodo em

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questo. Apesar de a bibliografia apontar, no sem razo, Pixinguinha como o grande modernizador das orquestraes populares e como inventor de uma linguagem brasileira de arranjos, podemos encontrar diversos pontos em comum entre os arranjos dele e os de Bountman, pelo menos nessa fase inicial. Em Sou da Fuzarca podemos observar, por exemplo, a utilizao daquela forma bastante em voga na poca que fazia soar a msica inteira em verso instrumental antes da entrada do cantor. Em relao base harmnica, temos o mesmo tipo de procedimento, com preponderncia da tuba como encarregada dos baixos a diferena que nos arranjos de Pixinguinha a tuba parece se movimentar mais, no se limitando ao desenho em semnimas. A percusso, que teria em Pixinguinha um de seus maiores consolidadores, em 1929 tambm ainda no apresentava novidade em relao ao que se praticava na Pan American: podemos ouvir em Sou da fuzarca toques eventuais de pratos (especialmente na introduo) e uma marcao com contratempo no corpo da cano. Alguns outros pontos, porm, j revelam de forma inconfundvel a orquestra de Pixinguinha mesmo nesses anos iniciais. Em primeiro lugar, a fabulosa verve de compositor que se impe nos contracantos e tambm nas introdues, quando elaboradas por ele. Alm disso, podemos identificar especificamente nesse arranjo de Sou da Fuzarca um elemento que se tornaria marca registrada nos arranjos de marchinhas carnavalescas da dcada de 30 quando Pixinguinha criaria um modelo de arranjo que viria a se tornar caracterstico no gnero em questo. Trata-se dos contracantos que lembram motivos militares, absolutamente emblemticos em arranjos posteriores:

Trompete (som real) )



Partitura 2

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Outro grupo dirigido por Pixinguinha na mesma poca foi a Orquestra Tpica Pixinguinha-Donga, formado provavelmente a partir do mesmo ncleo de msicos dos Oito Batutas. Segundo Cabral (1997:121), a orquestra foi criada pelos dois msicos para uma exibio na II Exposio de Automobilismo, Autopropulso e Estradas de Rodagem do Rio de Janeiro, promovida em 1928 pelo Automvel Clube do Brasil. Ainda segundo Cabral, a orquestra teria 40 componentes. No sabemos se nas atuaes em gravaes a que tivemos acesso a orquestra se utilizou desses 40 componentes aparentemente no. certo, porm, que se tratava de uma formao de porte maior e instrumentao mais variada que da Orquestra dos Oito Batutas. Tomemos como exemplo para anlise o arranjo do samba Gavio caludo(), msica de Pixinguinha e letra de Ccero de Almeida, cantada por Patrcio Teixeira e lanada em maro de 1929. Alguns elementos do arranjo no trazem novidades. Em relao forma, por exemplo, temos simplesmente a utilizao da estrutura padro que faz ouvir toda a msica no instrumental antes do estribilho pelo cantor. Podemos observar, porm, um tratamento rtmico bastante diferente daquele promovido pela Orquestra Pan American para os sambas. Parece haver de fato na orquestra de Pixinguinha um comprometimento muito menor com o padro rtmico caracterstico do maxixe, to caro Pan American. Se ainda no podemos identificar o novo padro rtmico apontado por Sandroni como emblemtico do novo modelo de samba (com perodos de 16 semicolcheias e sncopes que atravessam o compasso), tambm no ouvimos em nenhum momento elementos caractersticos do maxixe como a frase-clich, que no encontramos alis em nenhum dos arranjos de Pixinguinha analisados. O tratamento que Pixinguinha imprime a esse arranjo bastante curioso, pois no h continuidade rtmica e os breques so constantes. Esse mesmo samba seria regravado de forma totalmente diferente muitos anos

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depois (por artistas como Martinho da Vila, por exemplo), dentro de uma concepo rtmica bastante diferente. As maiores inovaes desse arranjo parecem estar nos contracantos e na forma de emprego do instrumental. Pixinguinha d um destaque todo especial aos contracantos, fazendo inclusive toda a orquestra parar em alguns deles. Alm disso, cada contracanto parece estar muito associado a um timbre: o primeiro e o segundo, por exemplo, esto a cargo de duas clarinetas; o terceiro a cargo do saxofone. Alis, esses contracantos viriam a causar grande polmica, sendo acusados pela Phonoarte, em sua edio de 15 de fevereiro de 1929, de americanizados: Pixinguinha parece se deixar influenciar extraordinariamente pelas melodias e ritmos de jazz. Ouam Gavio caludo. Mais parece um foxtrote que um samba. As suas melodias, os seus contracantos e mesmo quase que o seu ritmo, tudo transpira msica dos yankees. Ouvindo a gravao de Gavio caludo surge de forma inevitvel a pergunta: onde teria ouvido o crtico tamanha influncia do jazz? Certamente impossvel avaliar hoje em dia a recepo exata que teve a msica e o impacto que causou no ouvinte da dcada de 20. Poderamos, porm, arriscar-nos a apontar essa influncia em um contracanto a cargo do saxofone que parece guardar certas caractersticas meldicas em comum com frases tipicamente jazzistas:

Sax tenor (som real)

,,, 
Partitura 3

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As crticas da Phonoarte a msicas como Gavio caludo, Carinhoso, Lamentos e outras mais, sempre acusando-o de americanizao, ficaram famosas na bibliografia sobre Pixinguinha, sendo citadas inmeras vezes sempre como cones do absurdo e da incompreenso face modernidade trazida por ele. De qualquer maneira, essas crticas no parecem to despropositadas se levarmos em conta que a concepo de brasilidade dos crticos da revista estava relacionada diretamente a um modelo antigo de msica brasileira, o modelo que tinha como melhor representante a Orquestra Pan American. Mais do que isso, para a Phonoarte a noo de msica tpica parecia valorizar um certo exotismo: nessa msica tpica nunca poderia se admitir a assimilao de elementos musicais estrangeiros. No chega a admirar, assim, que a cobrana de um carter perfeitamente tpico fosse muito mais evidente em relao a Pixinguinha, um msico tpico, do que a Simo Bountman, cujas interpretaes de msica estrangeiras eram no apenas aceitveis como elogiveis e cujos arranjos de msica brasileira foram eleitos como padres. Polmicas parte, os arranjos de Pixinguinha para orquestras como a dos Oito Batutas e a Pixinguinha-Donga levaram-no a ser contratado como diretor da nova Orquestra Victor Brasileira, fundada por ocasio da chegada ao Brasil dessa gravadora, em 1929.

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CAPTULO 5 ORQUESTRA VICTOR BRASILEIRA (de novembro de 1929 a dezembro de 1931)

Em sua edio de 15 de novembro de 1929, a revista Phonoarte sada entusiasticamente a chegada ao mercado dos primeiros discos da gravadora Victor produzidos no Brasil, dedicando a esse acontecimento duas pginas nas quais descreve toda a estrutura montada por essa gravadora desde maio do ano anterior, quando fora iniciada a construo da fbrica e dos estdios em So Paulo: Um ano e meio gastou portanto a Victor em organizao para enfim se apresentar ao nosso pblico. A matria destaca tambm a formao da Orquestra Victor Brasileira, dirigida pelo maestro Alfredo Vianna, o popularssimo Pexinguinha [sic], a quem a companhia deu o cargo de regente geral da orquestra. O contrato entre Pixinguinha e a Victor foi assinado no dia 21 de junho de 1929 e concedia a ele as funes de instrumentador, chefe e ensaiador da Orquestra Victor Brasileira (Tinhoro, 1998:297). Foram arregimentados alguns dos melhores msicos atuantes no Rio de Janeiro para a constituio do ncleo fixo da orquestra: Lus Americano (sax e clarineta), Bonfiglio de Oliveira (trompete), Esmerino Cardoso e Vantuil de Carvalho (trombones), Romeu Ghispsmann (violino), Augusto Vasseur (piano), Luperce Miranda (bandolim e cavaquinho), Donga (violo, banjo e cavaquinho), Luciano Perrone (bateria), Joo da Bahiana (pandeiro), Faustino da Conceio (Tio Faustino, omel, instrumento inventado pelo prprio). A esse grupo eram acrescidos tantos msicos convidados quanto fossem necessrios, de acordo com a instrumentao desejada para cada msica (Cabral, 1997:127). At 1935, a Orquestra Victor realizou mais de 350 gravaes, nos gneros mais variados das marchas e sambas at canes e valsas segundo informaes colhidas na

Discografia Brasileira 78 rpm. Os primeiros nmeros da Orquestra Victor foram gravados logo a partir do incio de julho de 1929, em execues instrumentais da marcha No puxa, Maroca (Nlson Ferreira), do maxixe Eu arranjo tudo (Maurcio Braga) e dos choros Vem c, no vou, Urubat (Pixinguinha) e Suspiros (Desmond Gerald). Alm desses, foram gravados nmeros nunca lanados comercialmente o que faz supor que esse perodo inicial tenha servido para realizao de experincias. Os primeiros acompanhamentos de canes efetivamente aproveitados foram gravados em setembro, e lanados junto aos outros no ms de novembro seguinte. interessante avaliar a expectativa e a reao da Phonoarte face ao perfil do cast da Victor e do direcionamento de sua orquestra. Em sua edio de 1 de novembro de 1929, o crtico faz notar a louvvel e criteriosa estria da Victor, que nos seus vinte discos no nos deu sequer uma msica estrangeira executada pelos seus artistas nacionais. Que assim continue, so os nossos votos. Mais adiante, o jornalista (provavelmente Cruz Cordeiro) traa comentrios elogiosos Orquestra Victor, que estaria bem ensaiada, bem organizada e perfeitamente apta para qualquer traduo da nossa msica tpica. Trechos como esses reforam a impresso, j descrita no captulo anterior, de que haveria uma certa categoria de msicos classificados como tpicos, cuja msica seria tratada com um olhar to ou mais extico do que o dispensado a msicas estrangeiras, por exemplo. A msica dos artistas tpicos, dos quais faria parte Pixinguinha, deveria estar imune a elementos musicais no natos, conservando-se sempre pura apesar de sempre prescindir de um tratamento musicalmente correto, como vimos. Um bom exemplo disso pode ser observado em uma crtica feita pela Phonoarte, em sua edio de 30 de janeiro de 1930, marcha Teu cime querer bem, de Donga: [Donga] foi no h muito tempo companheiro inseparvel de Alfredo Viana (Pexinguinha): os dois se tornaram muito populares e so mesmo tidos como dos nossos melhores autores de msica tpica. Entretanto, enquanto o segundo tem continuado a triunfar, parece-nos que Donga no tem agora lanado peas

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com o mesmo sucesso de antigamente. o que ainda sucede com essa marcha por demais complexa em suas melodias. Infelizmente no tivemos acesso a essa gravao para saber que elementos meldicos eram esses considerados pelo crtico por demais complexos para uma marcha de carter tpico. E mesmo no sendo esse um elemento inerente ao processo de arranjo, e sim de composio, acreditamos que ilustra bem uma expectativa que parecia haver em torno do populrio em seu modo mais autntico por parte de camadas mais elitizadas. Por outro lado, a prpria utilizao da expresso traduo da nossa msica tpica, no trecho transcrito anteriormente, faz-nos supor que essa msica no seria aceitvel em seu estado bruto, da forma como era praticada em seus meios e por seus agentes originais. interessante perceber que a Phonoarte utiliza a palavra traduo tanto para a msica estrangeira (traduo com belo arranjo do fox-trote pela Pan American, como vimos no cap. 1) quanto para a msica tpica como se essa msica carecesse necessariamente de uma traduo para se tornar palatvel ao grande pblico, ou melhor, ao pblico consumidor de fonogramas. H, portanto, um paradoxo estabelecido entre a defesa de um carter perfeitamente tpico, quase imaculado, e a necessidade de uma traduo que legitimasse a mesma msica tpica. Esse paradoxo nos leva a uma questo: seria possvel haver um tipo de arranjo que garantisse a essa msica uma roupagem enobrecedora sem perda de sua essncia original? Que elementos poderiam ser utilizados licitamente na traduo dessa msica e que elementos caracterizariam um desvirtuamento do carter tpico da mesma? No temos a pretenso de responder essas questes, e no achamos que seja cabvel qualquer tipo de conjectura a esse respeito, visto que no h como trabalhar com conceitos de to difcil definio: no h como saber, por exemplo, o teor exato do carter perfeitamente tpico de que fala a Phonoarte e provavelmente no havia um critrio totalmente objetivo na utilizao do mesmo. Mais do que atestar a perda ou no do carter tpico, interessa-nos

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aqui tentar visualizar a forma com que se dava o concurso dos diversos elementos oriundos das diversas matrizes nos arranjos de Pixinguinha e de outros arranjadores da poca. Podemos comear analisando a presena de elementos oriundos da matriz industrial. A julgar pelas freqentes crticas a arranjos como Gavio caludo ou Carinhoso, para a Phonoarte a msica tpica certamente deveria estar imune a esses elementos, como se fosse possvel excluir seus agentes do convvio e da interao com as novidades que chegavam atravs dos discos e do cinema sonoro, principalmente. Na prtica, porm, os arranjos de Pixinguinha para a Orquestra Victor parecem desprovidos de quaisquer preocupaes no sentido de se evitar essa matriz industrial: h diversos elementos que podem ser associados msica americana. Tentaremos identificar alguns deles, lembrando sempre que essa identificao , naturalmente, pautada na escuta de um ouvinte atual, distante setenta anos da realidade acstica em questo. Um primeiro exemplo pode ser encontrado em O nego no samba(), de Ary Barroso, Marques Porto e Lus Peixoto, lanada em maio de 1930 por Carmen Miranda, com acompanhamento da Orquestra Victor. Na segunda parte da msica podemos ouvir um contracanto de carter bastante rtmico (logo aps no samba/ branco se escangia), a cargo dos saxofones, bem ao sabor das jazz bands que paralelamente iniciavam a era do swing nos Estados Unidos. Em Beale Street blues(), por exemplo, gravado em maio de 1937 por Tommy Dorsey e sua Orquestra, temos um contracanto relativamente parecido, a cargo dos trompetes. Note-se que escolhemos um exemplo americano bastante posterior, afinal no h inteno de se estabelecer uma relao de causalidade entre ambos, afirmando que um aconteceu em decorrncia do outro pretende-se, apenas, ilustrar a existncia de elementos comuns nos dois universos musicais. Outro elemento de interesse no mesmo O nego no samba a presena de um trompete com surdina, realizando outro contracanto tambm na segunda parte da msica (no verso no samba branco no tem jeito). A prpria utilizao da

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surdina no trompete pode ser encarada como um elemento de hibridismo, uma vez que tal recurso no comum nas bandas militares e amadoras tpicas da matriz artesanal. A presena do trompete com surdina pode ser identificada tambm na marcha Sou da pontinha(), mais uma vez de Ary Barroso, lanada pelos mesmos intrpretes em janeiro de 1931. Nessa marcha podemos ouvir, inclusive, um contracanto bastante cromtico, incomum em arranjos da poca, que ilustra a originalidade das idias musicais de Pixinguinha:

Sax alto (som real) e

 

P
Partitura 4

2 P

Outros elementos hbridos de interesse podem ser encontrados no clssico Faceira(), de Ary Barroso, cantado por Slvio Caldas acompanhado pela Orquestra Victor e lanado em julho de 1931. Segundo a Discografia Brasileira 78rpm, a orquestra nessa ocasio constituiu-se de 3 saxofones, 2 trompetes, trombone, piano, banjo, tuba e bateria. Destaca-se, primeiramente, a harmonizao repleta de acordes com tenses (como a sexta ou a stima maior) incomuns na poca a maioria esmagadora das harmonizaes utilizava basicamente acordes perfeitos e diminutos. Esse tipo de harmonia, usual na msica americana, certamente recorrente em Ary Barroso, cujas melodias apoiam-se com freqncia em notas tensas, e demonstra entrosamento entre as intenes do compositor e as idias do arranjador. interessante perceber que aparentemente nem todos os compositores tinham essa relao estreita com o arranjador e por isso mesmo tinham pouco controle sobre o resultado final da pea como nos sambas de Ismael Silva, que tantas vezes ganharam arranjos amaxixados e imponentes. provvel que uma instruo musical tradicional (como no caso de Ary Barroso, que era pianista) contribusse para a preservao, nos arranjos, das idias do compositor.

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Alm disso, toda a msica, desde a introduo, pontuada por breques preenchidos ora pela voz do cantor ora pela bateria de Luciano Perrone. A presena da bateria em orquestras brasileiras no era nenhuma novidade como vimos, ela chegara ao pas em 1919. Temos aqui, porm, uma utilizao bastante diferente da mesma em relao ao que era praticado nas outras gravaes que analisamos, com um destaque todo especial e com a possibilidade de audio ntida das viradas realizadas pelo executante. Esse destaque bateria ainda remete a outro sofisticado recurso utilizado aqui: o estabelecimento de uma relao entre o contedo da letra e as idias desenvolvidas no arranjo. A uma certa altura, a letra de Faceira diz: Tua companhia/ faz falar a bateria, trecho que justifica e contextualiza toda a idia do arranjo. Recurso idntico utilizado em outra msica de Ary Barroso, o samba Gira(), gravado pelos mesmos intrpretes com o auxlio de Carmen Miranda, no mesmo dia de Faceira, 19 de junho de 1931. Aqui, o estabelecimento de uma relao entre letra e arranjo ainda mais evidente: cada vez que a letra fala Gira! h um breque preenchido por acordes que descem e sobem por semitons, tambm em blocos paralelos, em um efeito sinuoso que parece querer representar o ato de girar. Em nossas anlises, pudemos observar a presena desse recurso exclusivamente em arranjos de Pixinguinha, como descreveremos adiante. Destacamos a relao entre letra e msica como um elemento hbrido justamente por no observarmos sua presena na maior parte dos arranjos da poca. No nos arriscaramos, porm, a estabelecer a exata procedncia desse recurso e classific-lo em uma das matrizes. Certamente podemos encontr-lo facilmente na msica clssica desde os primrdios da mesma em sua histria oficial, isto , a partir da Idade Mdia. No resta dvida, porm, que o recurso est impregnado na msica popular desde tempos longnquos, sendo rduo e mesmo desnecessrio o estabelecimento dessa genealogia.

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De volta matriz industrial, temos outro elemento que chama a ateno em Faceira: trata-se de um trecho no final da segunda parte, justamente sobre o verso oi vmo embora, harmonizado por blocos de dominantes paralelos nos metais. A escrita em bloco era uma caracterstica marcante nas orquestras americanas, como se ouve, por exemplo, em um trecho de Please(), gravado por Bing Crosby em 1932 (mais uma vez lanamos mo de um exemplo posterior). De forma geral, a anlise de gravaes da Orquestra Victor revelou-nos a presena de elementos associados matriz industrial utilizados, porm, de forma isolada, no com funes estruturais e sim como adornos, em forma de contracantos, texturas ou timbres. A presena desses mesmos elementos em outras orquestras da poca podia ocorrer de formas bastante diferentes, variando de casos em que podemos observ-los explicitamente a casos onde h apenas alguns deles isoladamente, proporcionando o mesmo tipo de adorno descrito acima. Temos um belo exemplo de maximizao do papel desses elementos em Dor de recordar(), de Joubert de Carvalho e Olegrio Mariano. Lanada em dezembro de 1929 por Francisco Alves com acompanhamento da Orquestra Pan American, Dor de recordar uma ilustrao da presena e do alcance da matriz industrial no universo acstico brasileiro j em 1929. Chama a ateno desde logo o gnero com que a msica designada no selo do disco: cano-blue, o que j determina a priori o carter francamente norte-americano que se ouve no arranjo. Dor de recordar traz todos os esteretipos dos arranjos dos fox-trotes americanos. A instrumentao conta com a presena de trompete e de trombone com surdina e at mesmo de um vibrafone. Os contracantos, a cargo desse trompete, dos saxofones e do violino, so concebidos dentro da caracterstica rtmica e meldica desse gnero. A utilizao do assobio tambm remete imediatamente ao universo de Bing Crosby, que lana mo do

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mesmo procedimento nos mesmos Cant we talk it over, Paradise e Please, por exemplo. A Phonoarte traz, em sua edio de 15 de dezembro de 1929, rasgados elogios excelente performance da Orquestra Pan American, demonstrando o ensaio de seus msicos atravs de bem feito acompanhamento, com bem sustentado ritmo pela tuba, boas passagens de piston, trombone com surdina, piano e com bem feito final do prato e vibrafone a la americana. H outros exemplo de gravaes onde a presena de elementos musicais tipicamente americanos so ainda mais surpreendentes afinal, em Dor de recordar tais elementos no soam inadequados, visto que trata-se de uma cano-blue, ainda que de produo inteiramente nacional. Tivemos oportunidade de ouvir cinco gravaes de um conjunto denominado Jazz Band Columbia, todas lanadas entre os meses de fevereiro e setembro de 1930. Esse conjunto atuava em So Paulo e, segundo a Phonoarte, era formado por nomes como o do saxofonista Jonas Arago e o do trompetista Napoleo Tavares, que viriam ambos para o Rio de Janeiro por ocasio da formao da Orquestra Columbia, criada em 1931 quando da inaugurao dos estdios cariocas dessa gravadora. Essas cinco gravaes trazem vrios gneros de msicas compostas por Sinh: duas marchas, um samba, um samba-cano e um choro-cano, de acordo com os selos dos discos. Os arranjos trazem todos os tipos de esteretipos da msica americana possveis e imaginveis. Em Missanga(), editada originalmente como marcha-chula, temos todos esses elementos concentrados: sees de improviso (com frases caractersticas), glissandos na clarineta, solo de banjo,

acompanhamento pelo piano nos mesmos moldes descritos acima e utilizao da surdina no trompete. As outras peas tm arranjos um pouco menos caricatos, mas mesmo assim bastante distantes do que se esperaria a partir do gnero de cada uma. Em algumas delas os elementos

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se misturam, em um interessante resultado. Em Benzinho, o choro-cano, temos frases tpicas da baixaria de um violo de choro imitadas pelo saxofone convivendo mutuamente com contracantos de banjo americana. Temos ainda exemplos que mostram esse mesmo tipo de miscelnea, s que com a utilizao bem mais discreta dos elementos oriundos da matriz industrial. Podemos citar primeiramente o samba Quero sossego(), de Ismael Silva e Nlton Bastos, lanado no incio do ano de 1931 por Araci Cortes, acompanhada pela Orquestra Brunswick. Cabe esclarecer, antes de mais nada, que a Orquestra Brunswick fora constituda em 1929, por ocasio da chegada da gravadora ao pas. Seu primeiro diretor foi J. Thomaz, o antigo baterista dos Oito Batutas, que atuava por vezes tambm como cantor, com desempenho irregular, segundo a Phonoarte. Segundo Henrique Cazes (1998:71) quem escrevia os arranjos dessa orquestra era o prprio Pixinguinha. De qualquer modo, segundo a Discografia brasileira 78rpm, Henrique Vogeler passaria a dirigi-la a partir de meados de 1930 e at o final de sua curta existncia, em 1931, em decorrncia do fechamento da Brunswick. A Orquestra Brunswick tambm mereceu da Phonoarte, em sua edio de 30 de janeiro de 1930, elogios nos mesmos moldes daqueles dispensados meses antes Orquestra Victor: A Orquestra Brunswick, composta exclusivamente de brasileiros, tem a seu favor, entre outras qualidades, o fato de ser um dos nossos conjuntos que melhor conserva e mantm o ritmo dos nossos sambas e maxixes. De Quero sossego selecionamos um elemento que nos parece associvel justamente matriz industrial. Trata-se de uma seqncia harmnica que tem semelhana com um clich tpico do blues, realizada aqui pelo violo ao final da introduo nas duas primeiras vezes em que ela aparece:

Violo o

, 

,,
Partitura 5

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No blues, esse tipo de seqncia harmnica aparece freqentemente no final das msicas, em geral a cargo do piano, sendo destacado da mesma forma (sem nenhum outro instrumento tocando). Geralmente a terminao se d, porm, com um acorde de I grau com stima (modal). Em Quero sossego, na terceira apresentao do material da introduo, justamente no final (como uma coda), temos ao invs dessa seqncia a presena da frase-clich do maxixe! O universo acstico popular da poca tambm contava com a presena de elementos provenientes da matriz culta, tambm utilizados em propores bastante variadas. Um primeiro exemplo pode ser encontrado em A voz do violo, cano brasileira de Francisco Alves e Horcio de Campos, cantada pelo primeiro com acompanhamento da Orquestra Rio Artists. Trata-se de uma pea de carter seresteiro, executada dentro de um certo esprito romntico, com rubatos, rallentandos e fermatas bastante evidentes. A presena desses procedimentos parecia ser comum em canes, que representavam um gnero que se aproximava e se confundia em muitos momentos com a msica culta a produo de autores como Hekel Tavares parece refletir isso. Em gneros de fato mais populares, como o samba, a presena da matriz culta traz alguns exemplos interessantes. Em Se meu amor me v, samba de Sinh lanado em fevereiro de 1930 por Francisco Alves e Lucy Campos com acompanhamento da Orquestra Pan American, temos uma utilizao bastante evidente de dinmicas forte e piano em cada uma das frases que compem a introduo. J em O que h contigo?!(), samba de Donga interpretado por Mrio Reis e pela mesma Orquestra Pan American, temos uma introduo harmonicamente construda sobre acordes diminutos cromaticamente descendentes:

78

 

Am6/C

Am

Em/B

B7

G#

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Partitura 6

Seria possvel associar a presena de acordes diminutos cromticos na msica popular brasileira matriz culta? Certamente esse tipo de elemento j estava impregnado no vocabulrio harmnico brasileiro, em especial do choro, e sua procedncia parece ter de fato ligaes com a msica clssica. A famosa frase de Villa-Lobos, afirmando que Bach no teria vergonha de assinar os estudos de [Joo] Pernambuco como sendo seus (apud Carvalho 1997), estabelecendo uma relao entre a msica do mestre alemo e a do choro brasileiro, pode fazer referncia justamente a esse tipo de opo harmnica, como demonstram os exemplos abaixo:

Joo Pernambuco "Interrogando" Violo c. 13-20

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Partitura 7

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Partitura 8

Por vezes, a presena de elementos como esses no samba, somados prpria imponncia da sonoridade orquestral, acaba proporcionando um clima de grandiloqncia e de austeridade bem distante da sonoridade regional (flauta, cavaquinho e violo), bastante associada ao gnero. Isso no significa, porm, que esse padro regional de acompanhamento estivesse imune presena musical dos diversos elementos hbridos. Uma comparao entre duas gravaes diferentes da mesma msica, uma com acompanhamento de orquestra e outra de regional, pode trazer tona alguns pontos importantes, principalmente no que diz respeito s formas de utilizao desses elementos e aos resultados obtidos em cada uma delas. O samba Cordiais saudaes(), de Noel Rosa, foi gravado primeiramente em julho de 1931, em fonograma no lanado comercialmente, com o prprio compositor acompanhado pela Orquestra Copacabana na verdade a Orquestra Pan American, que aparecia com novo nome desde setembro de 1930. Segundo Ary Vasconcelos (apud Jubran, 2000:22), o prprio Noel rejeitou essa gravao, escrevendo sobre o disco de prova: No gostei, est horrvel. No h como saber as razes especficas que levaram o compositor a esse julgamento. De

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qualquer modo, dias depois foi realizada nova gravao, agora com o auxlio do Bando de Tangars (). A audio dos dois arranjos mostra pontos em comum, como a forma e a temtica da introduo. Porm, ntida uma esttica bem mais contida, menos grandiloqente, da gravao dos Tangars cujo intimismo parece se adequar muito mais proposta humorstica e ao clima irnico da letra. De fato, a gravao orquestral parece mais confusa, at do ponto de vista tcnico: os contracantos realizados pelos saxofones e pelo trompete se do em volume muito alto, interferindo no canto. Alm disso, esses contracantos ocorrem at mesmos nos breques, atrapalhando a compreenso dos trechos falados por Noel. A gravao do Bando de Tangars, porm, est longe do que pode ser considerado um padro de acompanhamento regional tpico de samba, com levada rtmica no cavaquinho, baixos no violo e contracantos muitas vezes improvisados em algum instrumento de sopro. A prpria instrumentao utilizada j se distancia desse modelo: piano e dois violes e uma discreta percusso. J na introduo temos a apresentao do padro de acompanhamento que ser utilizado em todo o arranjo: a primeira frase est a cargo do piano, que a executa de forma extremamente livre e romntica, cheia de rubatos, floreada com arpejos e ornamentos. J a segunda aparece nos violes, que a executam a tempo, com uma levada bastante rtmica, com o sotaque tpico do samba, em um clima mais virtuosstico. Essa comparao parece demonstrar que a presena de elementos hbridos, por si s, no provoca necessariamente um distanciamento entre uma suposta concepo original de uma pea e o resultado final de um arranjo. importantssimo ressaltar que esse conceito de concepo original utilizado aqui sem nenhuma inteno generalizante, sendo baseado apenas em uma presumvel expectativa em torno de caractersticas gerais de gnero, estilo e poca. Parece-nos que muito mais importante que a presena ou no desses elementos a forma como eles so organizados em um arranjo. Assim, podemos ter arranjos onde h uma

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dicotomia total entre a concepo original de uma msica e o arranjo para ela elaborado o caso de Missanga, a marcha-chula de Sinh executada pelo Jazz Band Columbia, onde os elementos hbridos so proeminentes, a tal ponto que chegam a mudar o parmetro de referncia para um ouvinte que desconhea o gnero original da pea, por exemplo. H outros casos em que os elementos hbridos aparecem isoladamente, causando uma dicotomia parcial em relao a alguns elementos o caso de Malandro, analisada no captulo anterior, ou de qualquer outro samba de Ismael Silva executado dentro de um padro rtmico amaxixado e a partir de uma concepo orquestral grandiloqente. H, finalmente, casos em que os elementos hbridos aparecem at de forma destacada, mas sempre junto a outros elementos, provenientes da matriz artesanal, tratados com igual ou maior destaque. justamente o caso de Cordiais saudaes pelo Bando de Tangars, onde a presena de um piano cheio de floreios contraposta ao ritmo dos violes, soando propositalmente exagerada dentro do carter humorstico do samba. Desse grupo fazem parte, de forma geral, os arranjos de Pixinguinha que tm na forma de organizao e de equilbrio dos diversos elementos, a nosso ver, uma de suas mais marcantes caractersticas. Esse equilbrio passa, porm, por um destaque a elementos oriundos da matriz artesanal, freqente em Pixinguinha. E um desses elementos, talvez o mais importante, a percusso. O livre acesso de Pixinguinha aos mais diversos redutos acsticos cariocas certamente fez com que ele pudesse agir como elo (ou como um dos elos) de ligao entre o tipo de percusso praticada nos morros e os estdios de gravao. Na verdade, consta que o primeiro samba gravado com o auxlio dessa percusso foi Na Pavuna, de Almirante e Candoca da Anunciao, lanado em dezembro de 1929. Em Na Pavuna o Bando de Tangars estaria acompanhado de surdo, reco-reco e dois pandeiros, alm de bandolim (Luperce Miranda) e piano (Carolina Cardoso de Menezes) (Almirante, 1977:68). A partir de 1930, teramos a

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fuso dessa percusso advinda dos morros com o modelo de acompanhamento tpico do choro (algo que fora apenas esboado em Na Pavuna, visto que o Bando de Tangars no tinha a formao tpica do choro). Teramos assim um modelo de arranjo que congregava flauta, violo, cavaquinho com os novos instrumentos de percusso. Segundo Tinhoro (1998:296), as primeiras gravaes nesse novo estilo seriam realizadas pelo conjunto Gente do Morro, liderado pelo estreante flautista Benedito Lacerda acompanhado pelos violonistas Henrique Brito e Jaci Pereira e pelos ritmistas Alcebades Barcelos e Juvenal Lopes. Nas gravaes, juntavam-se ao conjunto outros percussionistas annimos talvez de fato a gente do morro, visto que os prprios integrantes do grupo eram de classe mdia. Isso seria inclusive bem representativo do que estava acontecendo tanto social quanto musicalmente: o casamento da tradio do choro da pequena classe mdia com o samba das classes baixas (1998:296). Pixinguinha seria o pioneiro ao promover um excepcional destaque a essa percusso em arranjos orquestrais, como comenta Henrique Cazes (1998:71): No se trata simplesmente de colocar ao fundo um ritmo constante, mas sim de usar a faca, o pandeiro e a caixeta (os instrumentos que mais aparecem nesses arranjos) como um naipe que brilha tanto ou mais que os sopros ou a base harmnica. So inmeros os exemplos que poderiam ilustrar isso. Ficaremos, porm, com Carnav t a(), marcha carnavalesca (que apesar dessa indicao soa mais como um samba) de Pixinguinha e Josu de Barros, cantada por Carmen Miranda e lanada em janeiro de 1931. Nela observamos o concurso de um verdadeiro arsenal de percusso contando com surdo, omel, pandeiro, chocalho e prato que chega a se sobrepor base harmnica, provavelmente tentando retratar o clima exato do desfile de um bloco ou rancho carnavalesco. H outros exemplos em que a percusso interage com o canto e com o resto da orquestra. A prpria Faceira, com seus breques preenchidos pela bateria, poderia

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exemplificar isso. Outra msica que traz essa caracterstica a marcha Eu sou do barulho(), lanada por Carmen Miranda com a Orquestra Victor em janeiro de 1931. A percusso est mais uma vez bastante presente, com instrumentos como prato, reco-reco, caixeta e omel preenchendo breques, ressaltando passagens harmnicas (como ao final do antecedente na introduo) e dialogando com a orquestra em convenes, como no final do solo orquestral. Alm do destaque dado percusso, Pixinguinha faz ressaltar em alguns arranjos a presena de um instrumento especfico, atravs de recursos to simples quanto engenhosos de orquestrao. Em Gostinho Diferente (Joubert de Carvalho) e Eu gosto da minha terra() (Randoval Montenegro), ambos tambm cantados por Carmen Miranda, temos um destaque todo especial ao violo, instrumento que raramente se destacava em sonoridades orquestrais. Em ambos os arranjos, todas as partes instrumentais (introduo e solos no final) esto a cargo da orquestra, enquanto o acompanhamento da voz em si feito apenas por um (na primeira msica) e por dois violes (na segunda). Assim, Pixinguinha destaca de forma excepcional o acompanhamento sofisticado de violonistas como Josu de Barros e Rogrio Guimares, mesmo em um arranjo orquestral, obtendo uma diversidade excepcional no arranjo como um todo.

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CAPTULO 6 GRUPO DA GUARDA VELHA (de janeiro a dezembro de 1932)

Em fins de 1931 surgiria no cenrio carioca um novo conjunto musical dirigido por Pixinguinha: o Grupo da Guarda Velha. Segundo Srgio Cabral (1997:132), o conjunto seria uma espcie de nova verso dos Batutas, que teriam se apresentado com esse nome at meados desse mesmo ano de 1931. Em dezembro de 1931 teramos o lanamento dos primeiros nmeros da Guarda Velha pela Victor: o partido-alto Ha! Hu! Lah! e a chula raiada Patro prenda seu gado, ambos solos orquestrais gravados em outubro anterior. As primeiras gravaes com acompanhamento do conjunto foram feitas em dezembro de 1931 e lanadas a partir de janeiro para o carnaval. Alm da performance em estdios, o grupo tambm fazia apresentaes ao vivo, especialmente em bailes de carnaval. O repertrio da Guarda Velha era composto basicamente por marchas, sambas carnavalescos e, em menor proporo, msicas de sabor africano. Uma consulta Discografia brasileira 78rpm mostra que o grupo atuou em gravaes em um perodo relativamente curto: dezembro de 1931 a fevereiro de 1933, havendo nmeros, porm, que s seriam lanados tempos depois. Foram, no total, 85 gravaes, 77 delas em acompanhamento de peas cantadas nas quais encontramos 51 sambas e 17 marchas, alm de gneros como batucada, macumba, marcha-rancho, marcha pernambucana (denominao mais usual do frevo na capital) e at mesmo duas rumbas! No conjunto de oito peas instrumentais que constam da Discografia temos gneros como batuque, quadrilha, choro e maxixe (este ltimo usado para qualificar a primeira gravao do clssico Ainda me recordo). Segundo Ary Vasconcelos (1964:291), o Grupo da Guarda Velha tinha a seguinte constituio: Bonfiglio de Oliveira e Vanderlei (trompetes), Vantuil de Carvalho (trombone), Lus Americano, Joo Braga e Jonas Arago (saxofones ou clarinetas), Donga (violo ou

banjo), Nelson dos Santos Alves (cavaquinho), Joo Martins (bandolim ou contrabaixo), Tute (violo), Elsio (piano), Benedito ou Valfrido Silva (bateria), Osvaldo Viana (afox), Vidraa (chocalho), Tio Faustino (omel), Joo da Baiana (pandeiro) e Adolfo Teixeira (prato e faca). Mesmo no sendo essa uma instrumentao rigorosamente fixa (sofrendo modificaes de acordo com a ocasio), nota-se a oficializao da presena dos percussionistas, que figurariam de fato em praticamente todas as gravaes, e no esporadicamente, como na Orquestra Victor. Os instrumentos de percusso viriam a figurar inclusive no prprio logotipo do conjunto, ao lado de trompete, bateria, banjo e piano, funcionando literalmente como uma marca registrada do grupo. interessante ressaltar que a Guarda Velha misturava em sua prpria concepo elementos de tradio e de modernidade, refletidos diretamente na sonoridade e nos arranjos do grupo. O prprio nome escolhido denota por definio uma proposta atrelada tradio. Srgio Cabral (1997:133) demonstra que guarda velha era na poca uma expresso j incorporada ao linguajar do povo para identificar manifestaes tradicionais, coisas antigas. Por outro lado, esse apego ao passado no parecia uma proposta purista, que fizesse excluir da sonoridade do grupo elementos de modernidade e elementos ostensivamente hbridos. A presena da bateria em alguns arranjos, por si s, parece demonstrar isso. Alm disso, outras importantssimas inovaes foram introduzidas por Pixinguinha justamente em arranjos da Guarda Velha. Podemos supor que esse grupo tenha sido o ideal para esse tipo de inovao, no apenas por ser constitudo basicamente por msicos que trabalhavam havia anos com Pixinguinha, mas tambm como forma de se evitar a imponncia da Orquestra Victor. Talvez a mais marcante dessas inovaes tenha sido a utilizao de modulaes nos arranjos de canes, algo que contribuiu no apenas com um alargamento das possibilidades de estruturao harmnica na msica popular brasileira como tambm acabou por interferir em outros parmetros, como a estrutura formal utilizada at ento.

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 necessrio esclarecer, antes de mais nada, que a modulao a que nos referimos aqui consiste da apresentao instrumental em outro tom do tema de uma cano j exposto, em geral pelo cantor. Esse tipo de modulao difere substancialmente daquela que se d no prprio corpo da cano, algo que naturalmente j existia na msica popular desde o sculo XIX e que se tornara procedimento usual no choro, em autores como Joaquim Callado ou Anacleto de Medeiros, por exemplo. como se esse ltimo tipo de modulao fosse de responsabilidade do compositor, enquanto aquele primeiro surgiria como uma opo do arranjador. A presena do recurso da modulao, genericamente falando, poderia ser considerada em ltima instncia como herana da matriz culta, porm j devidamente arraigada na matriz artesanal, aps dcadas de utilizao. Considerando especificamente a categoria modulao do arranjo, todavia, observamos que ela aparece j como uma decorrncia da dinmica musical popular e da separao das figuras do compositor e do arranjador o que parece valorizar sobremaneira a importncia da matriz industrial. Isso porque j podemos observar a utilizao desse tipo de modulao com relativa freqncia nos arranjos norteamericanos da poca. As j citadas Cant we talk it over, Paradise e Please, alm de Youre getting to me a habit with me (A. Dubin e H. Warren) e Love in Bloom (L. Robin e R. Rainger), tambm gravadas por Bing Crosby em 1933, apresentam modulaes. A chegada ao Brasil de exemplos musicais como esses parece ainda anterior. Podemos ilustrar isso atravs do fox-trote Eu beijo a sua mo, madame(), lanado em agosto de 1929 pela Orquestra Pan American, com estribilho de Francisco Alves. Na verdade, trata-se de uma verso algo muito comum na poca de Freire Junior para o famoso I kiss your hand, madam, de Ralph Erwin, gravado por Bing Crosby no mesmo ano de 1929 o que d idia da velocidade com que as novidades americanas chegavam no Brasil. Os arranjos com estribilho consistiam em verses instrumentais de uma pea, em

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geral destinadas dana, que contavam com uma pequena participao de um cantor. Em Eu beijo a sua mo, madame temos o tema apresentado integralmente pela orquestra, em mi bemol maior, seguido por uma modulao que faz soar novamente o tema em r bemol maior, agora cantado por Alves, e por uma terceira modulao que faz soar o tema, instrumental, na tonalidade de f maior. No sabemos se o arranjo foi copiado da gravao americana, mas o fato que no pudemos encontrar esse tipo de estruturao tonal em peas brasileiras. Copiado ou no, no resta dvida de que esse arranjo teve inspirao nos arranjos de msica norte-americana. o que se deduz da presena de alguns elementos, como a introduo construda em blocos de acordes sobre nota pedal ou, naturalmente, a prpria levada caracterstica do fox-trote bastante marcada. A primeira modulao em arranjos de msicas brasileiras que pudemos apurar em nossa pesquisa ocorreu justamente em um arranjo de Pixinguinha para o Grupo da Guarda Velha, a marcha Isola, isola(), de Idelfonso Norat e Murilo Caldas, lanada em janeiro de 1932 por Carmen Miranda e por Murilo Caldas. Nesse arranjo temos uma introduo, no padro de duas frases (antecedente x conseqente), seguida da apresentao de todo o corpo da msica, cantado na tonalidade de d maior1. Segue-se um pequeno trecho modulatrio (que chamaremos aqui ponte, com o nico fim de proporcionar uma compreenso mais direta), que prepara uma nova exposio do tema, a cargo da orquestra, na tonalidade de mi bemol maior. A essa exposio, simples e sem repeties, segue-se o mesmo material da introduo, transportado para a nova tonalidade, que encerra a marcha. Alguns meses depois, mais precisamente em junho, d-se o lanamento de uma outra msica em que podemos observar a utilizao da modulao: trata-se do samba Menina que tem uma pose(), de Harold Daltro e Ary Barroso, cantado por Lamartine Babo com acompanhamento da Orquestra Columbia. Nesse samba temos uma introduo seguida do
1

Na verdade, a tonalidade no exatamente nem d nem r bemol maior, provavelmente por alguma distoro na gravao original. Imaginamos que a msica tenha sido executada em d maior, tom mais usual.

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corpo da msica, cantado em d maior, e de uma ponte modulante que conduz tambm tonalidade de mi bemol maior, na qual se ouve a reapresentao do tema pela orquestra. A grande novidade aqui est no fato de que esse solo orquestral seguido por nova ponte, que reconduz tonalidade de d maior para uma ltima apresentao da 1 parte da msica, cantada, antes da concluso que faz ouvir novamente a introduo. Esquematicamente teramos: Introduo 1 parte/ 2 parte C, voz 1 parte/ 2 parte idem Ponte 1 parte/ 2 parte Eb, orquestra Ponte 1 parte C, voz Introduo Esse modelo, com o solo orquestral colocado no meio de intervenes vocais, passaria a ser predominante nos arranjos com modulao e at mesmo nos arranjos sem modulao. Em julho seria lanado por Carmen Miranda o samba Tenho um novo amor(), de Cartola e Noel Rosa, com acompanhamento do grupo da Guarda Velha. Mais uma vez encontramos uma estrutura tonal modulante, dentro de um esquema formal um pouco diferente dos acima analisados. A introduo elaborada no tom de d menor, seguida imediatamente por uma ponte que conduz ao tom de sol menor, no qual se d a apresentao da cano. Segue-se nova ponte que faz retornar ao tom de d menor, com apresentao orquestral do samba seguida da introduo no mesmo tom. Assim: Introduo Cm Ponte 1parte (x2)/ 2 parte Gm, voz 1parte (x2)/ 2 parte Gm, voz Ponte 1parte (x2)/ 2 parte Cm, orquestra Introduo Cm O artifcio de se utilizar a introduo em uma tonalidade e a apresentao da msica em outro tambm no era uma novidade total. Encontramos um exemplo pioneiro em um

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arranjo mais antigo, do samba Voc no era assim, de Ary Barroso e Aryeles Frana, lanado por Araci Cortes e pela Orquestra Pan American em junho de 1930. Nele temos uma introduo em si bemol maior para um samba em f maior. A utilizao desse recurso no acontece por acaso: a 2 parte da msica tem justamente a tonalidade de si bemol maior. Todos esses exemplos parecem ilustrar a gama de possibilidades que se abria para experimentaes por parte dos arranjadores, em um processo que nos parece mais interativo do que individualizado e centrado em figuras isoladas. como se a criao de um arranjador representasse uma possibilidade de ponto de partida para o outro, estabelecendo uma dinmica coletiva de composio do universo acstico da poca. Essa dinmica nos faz pensar na dificuldade e mesmo na validade do estabelecimento exato de uma figura como pioneira na utilizao de recursos tcnicos como esses. Tal procedimento demandaria, em primeiro lugar, a necessidade de anlise de todos os arranjos do perodo em questo, algo que transcende as possibilidades deste trabalho e a metodologia baseada em amostragens adotada aqui. Entre Isola, isola e Menina que tem uma pose, por exemplo, h cerca de uma dezena de gravaes do Grupo da Guarda Velha, s quais no tivemos acesso, que podem perfeitamente trazer modulaes em seus arranjos. Na verdade, h trs msicas gravadas pelo mesmo conjunto antes de Isola, isola que no pudemos analisar candidatas em potencial ao ttulo de primeiro arranjo com modulao2. Alm disso, no h como saber quem foi o autor do arranjo de Menina que tem uma pose e nem mesmo quem era o diretor da Orquestra Columbia na poca sabemos apenas que o primeiro diretor da orquestra foi Simo Bountman, contratado na ocasio da formao do conjunto, mais de um ano antes.3

So os sambas Orgulhosa e Nunca pensei (Victor 33512-A e B), de Jonjoca, e Passarinho... passarinho... (Victor 33514-B), de Lamartine Babo. 3 Uma pequena nota da edio de 15 de fevereiro de 1931 da Phonoarte informa ainda sobre alguns instrumentistas contratados (entre eles o flautista Pixinguinha) e sobre a atuao do pianista J. Rondon como instrumentador, fazendo as orquestraes das msicas gravadas pelo novo conjunto. De qualquer forma, no podemos saber se no samba em questo o diretor da orquestra ainda era Bountman, se o arranjo era de J. Rondon

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Alm disso, a apurao de cada um desses pontos factuais no levaria necessariamente elucidao da questo. Pelo contrrio, a atribuio da patente desses novos recursos a uma nica figura isolada pode levar a uma interpretao distorcida dos acontecimentos. Parece-nos clara a interao dos diversos agentes dentro de um universo acstico comum: se inegvel a importncia de Pixinguinha no surgimento dos novos recursos, fato tambm que rapidamente eles foram adotados por outras orquestras (certamente atravs de outros arranjadores) que tiveram um importante papel na consolidao de novos padres e novas possibilidades para o arranjo brasileiro. De fato, em pouco tempo as modulaes se tornariam coqueluche para os arranjadores. A Orquestra Odeon, por exemplo, as utiliza em sambas como o clebre Fita amarela, de Noel Rosa e Vai haver barulho no chateau, do mesmo Noel e de Valfrido Silva (onde temos uma rara modulao para o II grau), e na marcha Mas como... outra vez?, de Noel e Francisco Alves todos gravados em fins de 1932 e incio de 1933. A Orquestra Copacabana lanaria na mesma poca a marcha Nem com uma flor, dos mesmos autores, com uma modulao para o III grau. No Grupo da Guarda Velha, Pixinguinha continuaria lanando mo do recurso e fazendo novas experimentaes. Na marcha Moleque indigesto, de Lamartine Babo, lanada em fevereiro de 1933, temos uma modulao para o III grau (de Si bemol para R bemol), com utilizao da forma completa com a volta ao tom de Si bemol para nova participao dos cantores, no caso Carmen Miranda e o prprio Lamartine. Alm disso, podemos observar uma unidade entre as idias temticas utilizadas na introduo e na ponte:

ou, em uma hiptese mais remota, do prprio Pixinguinha (que atuava como msico e viria a assinar alguns arranjos para essa orquestra algum tempo depois).

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Ponte

,, 

B,

)))

F7

B,

B ,m

, , , )
A,7

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D,

Partitura 9

J no samba Quando voc morrer(), de Donga e Aldo Taranto, lanado em fevereiro de 1933, temos uma modulao para o V grau no solo instrumental. E, na introduo, temos a utilizao de recursos harmnicos sofisticados, como um acorde de II bemol (na terminologia popular) ou 6 napolitana (na terminologia clssica) que antecede o acorde dominante. Esse tipo de harmonia foi muito usado por Pixinguinha em seus prprios choros (a segunda parte de Cuidado colega, por exemplo, traz uma passagem bastante parecida).



Fm

Cm

2 2
Partitura 10

Fm

Cm

2)

Cm

Com o Grupo da Guarda Velha podemos observar tambm a fixao de um modelo de arranjo com caractersticas bem definidas para as marchinhas carnavalescas. Uma dessas caractersticas mais importantes foi a consolidao do uso de clulas musicais associadas a toques militares. Na verdade, esse procedimento j vinha ocorrendo desde marchas como

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Sou da fuzarca, analisada no Captulo 4, onde temos contracantos inspirados em fanfarras a cargo do trompete. Nas marchas arranjadas para a Orquestra Victor tambm encontramos motivos militares dispostos discretamente nos contracantos, como em Yay, yoy, de Josu de Barros, ou no clssico Ta-hi, de Joubert de Carvalho, ambas lanadas por Carmen Miranda em fevereiro de 1930. A partir de 1932, esses motivos ganhariam um destaque excepcional, no mais limitados aos contracantos, porm inspirando toda a concepo dos arranjos e predominando em sees inteiras. Um arranjo clebre que marcou poca e que contm todas essas caractersticas o da marcha Teu cabelo no nega(), dos Irmos Valena e de Lamartine Babo, talvez a mais famosa marcha carnavalesca de toda a histria da msica brasileira. A introduo comea apenas com a caixa clara, que em um compasso apenas estabelece o clima marcial. Logo em seguida temos um toque militar anunciado pelo trompete, ao que se segue a entrada da orquestra com o tema da introduo. Esse trecho inicial contribui, a nosso ver, para o estabelecimento de uma imponncia quase irnica, valorizando sobremaneira a entrada da orquestra, cuja levada traduz a tpica sonoridade carnavalesca. Autores como Srgio Cabral (1997:127) atribuem a criao dessa introduo a Pixinguinha. Abel Cardoso Jnior (s/d(a):4), porm, reproduz um depoimento de Lamartine, onde o compositor afirma: Ideei e inspirei a instrumentao que Pixinguinha escreveu, acompanhei e dirigi os ensaios da Guarda Velha. De qualquer maneira, parece-nos claro que a utilizao dos motivos militares era recorrente nos arranjos de marcha de Pixinguinha, ainda que no estivessem to valorizados quanto em Teu cabelo no nega. E a acolhida a esse tipo de procedimento pode ser medida pelo estrondoso sucesso alcanado pela marcha naquele carnaval. Segundo o violonista Rogrio Guimares, ento diretor artstico da RCA-Victor (que incorporara a sigla RCA ao antigo nome em 1931), as matrizes da gravadora trabalhavam noite e dia para dar conta dos pedidos das lojas de discos (apud Cardoso Junior, s/d(a):4). Se levarmos em conta uma

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informao da Phonoarte, que em sua edio de 15 de novembro de 1929 afirma que a fbrica da Victor teria na ocasio capacidade de produzir 4000 discos por dia, poderemos imaginar que a marcha deve ter alcanado uma vendagem at ento indita no Brasil. O modelo de arranjo inaugurado com Teu cabelo no nega foi adotado por Pixinguinha em outras marchinhas, como na no menos famosa Linda morena(), do mesmo Lamartine, lanada para o carnaval de 1933 e cuja temtica tambm a louvao a tipos femininos. Na introduo, temos uma parte militar bastante ampliada em relao quela pequena chamada que se ouvia em Teu cabelo no nega, seguida da mesma forma pela entrada da levada carnavalesca, com grande efeito. Em todos esses arranjos temos a presena bastante destacada dos instrumentos de percusso, que de fato do um colorido nico aos arranjos de Pixinguinha e os diferenciam dos arranjos de outras orquestras para as marchas carnavalescas nos quais a percusso no aparece com tanto destaque. A importncia do destaque a motivos militares e percusso reside, a nosso ver, na valorizao da matriz artesanal. Com isso, temos a ambientao dos arranjos baseada em elementos que remetem a diversas instncias particulares caractersticas do universo acstico brasileiro como o das bandas militares, representadas nas fanfarras e toques marciais, e o dos morros, representados pela percusso. Em alguns arranjos, esses elementos iriam aparecer intercalados e sobrepostos a outros elementos caractersticos de outras matrizes o que no compromete de forma alguma o equilbrio do arranjo e no faz perder a sonoridade tpica da matriz artesanal. Esse ponto nos parece crucial nos arranjos de Pixinguinha: o modo equilibrado como ele procedia a organizao dos diversos elementos. Um bom exemplo disso est na marcha Prato fundo(), de Noel Rosa e Joo de Barro, lanada em fevereiro de 1933 por Almirante e pela Guarda Velha. Nessa marcha podese observar a utilizao do recurso da modulao: Almirante canta em D maior e a orquestra

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sola em Mi bemol maior. A ponte elaborada por Pixinguinha para a passagem para o novo tom surpreendente, consistindo em um complexo efeito rtmico de deslocamento dos acentos dentro do compasso (hemolas, na terminologia clssica). Ainda sobre Prato fundo, digno de nota mais uma vez o destaque dado percusso. Alm disso, uma anlise mais cuidadosa revela que, aparentemente, a escolha dos instrumentos de percusso no era aleatria, funcionando em alguns casos de maneira a ajudar na contextualizao da temtica de cada msica. Em Prato fundo, por exemplo, temos a presena ntida de prato e faca na percusso, ao lado de um som que parece o de uma garrafa de vidro tocada com algum objeto de metal. J em Teu cabelo no nega, repleta de motivos militares, corroborados inclusive por um trecho da letra que fala Quando, meu bem, vieste terra/ Portugal declarou guerra/ A concorrncia ento foi colossal/ Vasco da Gama contra o Batalho Naval, temos um destaque natural dado caixa clara. Uma outra questo interessante em relao s marchinhas carnavalescas diz respeito ao tipo de levada com que eram conduzidas. A anlise de nossa amostragem de peas desse gnero mostra que havia uma levada bastante marcada, onde instrumentos como o banjo e o piano (mo direita), muitas vezes com o auxlio do prato, marcavam apenas o contratempo, enquanto os baixos (tuba e a mo esquerda do piano, por exemplo) caminhavam nas cabeas dos tempos:

 

)
Partitura 11

Esse tipo de levada foi aplicada em interpretaes das mais variadas orquestras, como a Orquestra Victor (Yay, yoy e Ta-hi em 1930, Eu sou do barulho, Sou da pontinha

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e Absolutamente em 1931), a Orquestra Pan American (Por que ser? em 1930) ou o Jazz Band Columbia (Sou da fandanga em 1930). Em um exemplo um pouco posterior, temos a marcha Assim, sim(), de Francisco Alves, Noel Rosa e Ismael Silva, lanada em dezembro de 1932 por Carmen Miranda, acompanhada por Harry Kosarin e seus Almirantes. Kosarin reconhecido como um dos introdutores do jazz no Brasil j vimos que foi atravs dele que a bateria chegou ao pas em 1919. Nessa marcha, temos uma levada extremamente marcada em seus contratempos, o que nos faz associar esse tipo de procedimento s marchas americanas tradicionais, sem nenhuma inteno de se estabelecer uma relao de causa e conseqncia. Em I got a girl, marcha gravada por Bing Crosby em 1926, podemos ouvir o mesmo tipo de levada, marcada tambm pela tuba. Alm disso, o arranjo traz tambm uma modulao. Pudemos identificar, aproximadamente a partir de 1932, a utilizao de outro tipo de levada, de carter menos marcado, tocado com uma acentuao que sugere quase uma sncope:

 

)
Partitura 12

Arranjos para marchas como Palpite (Orquestra Copacabana) e os j comentados Teu cabelo no nega, Linda morena e Prato fundo lanam mo desse tipo de levada. No pretendemos afirmar em nossa anlise que a primeira levada deixou de ser usada a partir de um certo momento nem que a segunda era desconhecida anteriormente. Tambm no pretendemos delimitar com exatido perodos em que uma tenha sido preferida em relao a outra, algo que nossa amostragem no pode determinar. Queremos, sim, ressaltar

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a existncia das duas e mostrar que, nas marchas que analisamos, h um predomnio da levada marcada at mais ou menos 1932, quando comeamos a observar com mais freqncia a presena da levada quase sincopada. O samba tambm passava por essa poca por transformaes rtmicas muito significativas. Pouco a pouco um novo padro de levada, caracterstico dos morros da cidade, ia se impondo e se consolidando tambm em gravaes. curioso perceber que nesse perodo os padres novos e antigos conviviam mutuamente4. No samba No faz amor, de Cartola e Noel Rosa, interpretado por Francisco Alves e pela Orquestra Copacabana em uma gravao de julho de 1932, temos resqucios da frase-clich do maxixe. J no samba A razo d-se a quem tem(), de Noel Rosa, gravado pelos mesmos intrpretes no mesmo ms de julho, ouvimos claramente a levada do cavaquinho, em uma diviso sincopada, mais distante do modelo amaxixado e mais associvel aos novos padres.

Para uma discusso mais aprofundada sobre os padres rtmicos do samba e as transformaes por que ele passou nesses anos to importantes para sua consolidao ver Sandroni 1997.

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CAPTULO 7 DIABOS DO CU (de janeiro de 1933 a dezembro de 1935)

No final de 1932 foi criado sob a direo de Pixinguinha um outro grupo de estdio que marcaria poca na msica brasileira atuando em cerca de 400 gravaes na Victor, tanto em execues instrumentais quanto ao lado de todos os principais cantores, at 1942: os Diabos do Cu. Na verdade, os Diabos do Cu eram constitudos pelos mesmos msicos que atuavam no Grupo da Guarda Velha, cujo ncleo era o mesmo tambm da Orquestra Victor. Podemos supor que a atribuio de nomes diferentes a grupos orquestrais muito parecidos se devesse a estratgias mercadolgicas. Srgio Cabral (1997:131) afirma que a escolha do nome que ia para o rtulo do disco estava associada ao gnero da pea executada: Embora sem cumprir rigidamente a diviso, a Orquestra Victor ficou com as canes mais lentas, os Diabos do Cu com as msicas carnavalescas e o Grupo da Guarda Velha tambm com as marchas e os sambas de carnaval, alm de choros e msicas de sabor africano. De fato, sempre que havia uma cano de carter mais lento e romntico, o grupo acompanhante era a Orquestra Victor, que podia igualmente atuar, porm, em sambas ou marchinhas de carnaval. Da mesma forma, os gneros de influncia africana ficavam sempre a cargo do Grupo da Guarda Velha. Ao contrrio do que escreve Cabral, porm, a Discografia brasileira 78rpm mostra apenas um nico choro com acompanhamento desse grupo. Observamos, tambm, que a atuao simultnea da Guarda Velha e dos Diabos do Cu s se deu durante poucos meses, uma vez que esses ltimos comearam a gravar em novembro de 1932 e os primeiros realizaram suas ltimas gravaes em fevereiro de 1933 o que refora a impresso de continuidade entre os dois grupos.

Apesar da semelhana entre ambos, as primeiras gravaes dos Diabos do Cu trazem, porm, uma sonoridade bastante diferente daquela que ouvimos nos acompanhamentos da Guarda Velha. Ao invs de uma sonoridade de carter orquestral, com a presena de naipes de instrumentos de sopro, base harmnica e percusso, temos uma sonoridade reduzida, com uma formao baseada no modelo de regional de choro. Podemos aventar a hiptese de que no havia um conceito totalmente definido sobre a sonoridade do grupo na poca de seu surgimento, algo que aparentemente s foi consolidado em gravaes realizadas a partir de maio de 1933, pelo menos de acordo com nossa amostragem. justamente nessa poca que temos o lanamento de alguns dos ltimos nmeros da Guarda Velha, que passava a ser definitivamente substituda, inclusive na sonoridade, pelos Diabos do Cu. Os arranjos iniciais dos Diabos trazem alguns pontos interessantes, com a presena de elementos oriundos das diversas matrizes culturais. Na primeira gravao do grupo, o samba Etc, de Assis Valente, lanado por Carmen Miranda em janeiro de 1933, temos o acompanhamento executado apenas por um violo, por um trompete (que costura contracantos aparentemente improvisados), e por uma bateria em um arranjo sem apresentao instrumental do tema, fato relativamente raro na poca. O mesmo estilo de arranjo pode ser encontrado em Piaaba pra vassoura(), samba de Floriano Ribeiro Pinho, lanado pelos mesmos intrpretes no mesmo ms de janeiro. Aqui a curiosidade est na utilizao de um motivo militar, em um samba, tocado pelo trompete na introduo e aproveitado tambm como contracanto. J em Violo(), samba de Mrio Paulo gravado mais uma vez por Carmen Miranda e lanado em maio de 1933, temos o acompanhamento realizado apenas por dois violes, tocados com muito virtuosismo. Observamos nesse arranjo um relacionamento entre letra e acompanhamento, fazendo soar bordes e primas do violo medida que so citados no texto.

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Finalmente em Vitria(), samba de Noel Rosa e Romualdo Peixoto Non, lanado por Slvio Caldas e Francisco Alves tambm em maio, temos a utilizao de dois violes, de um piano quase inaudvel na gravao (provavelmente a cargo do prprio Non), de pandeiro e reco-reco, alm de uma clarineta que s aparece na introduo e no final da msica. Esse final, alis, ocorre de uma forma rarssima nos arranjos da poca: a clarineta improvisa sobre uma base harmnica cclica (I - VI - II - V) e o volume de gravao vai diminuindo at sumir em um efeito de fade out que pode ser encarado at como um elemento hbrido, sendo encontrado em arranjos americanos da poca. Outro elemento presente em Vitria uma modulao, que ocorre tambm de forma particular, no a cargo apenas da orquestra mas tambm dos prprios cantores, que apresentam a primeira parte da msica pela ltima vez modulada para o V (de Mi bemol para L bemol). Esse tipo de sonoridade regional dos Diabos do Cu no desapareceria ao longo de toda a existncia do grupo, sendo recorrente em arranjos como Leno no pescoo, o clssico samba de Wilson Batista lanado em outubro de 1933, O sol nasceu pra todos, de Noel Rosa e Lamartine Babo, lanado por Mrio Reis em janeiro de 1934, e No h razo para haver barulho, de Valfrido Silva, lanado por Carmen Miranda em dezembro de 1933. Especificamente sobre esse ltimo samba, consta no selo do disco a indicao Diabos do Cu sob a direo de Joo Martins. Joo Martins era bandolinista e tocou em diversos grupos dirigidos por Pixinguinha. As indicaes dos selos so de forma geral bastante imprecisas e aleatrias: alguns deles informam a direo de Pixinguinha, outros cujos arranjos tm todas as suas caractersticas no trazem quaisquer informaes sobre o diretor. Por isso, uma indicao como essa nos faz perguntar se haveria outros acompanhamentos dos Diabos do Cu sem a direo de Pixinguinha ou se haveria ocasies em que Pixinguinha escrevia o arranjo mas no dirigia a orquestra ou dirigia a orquestra sem ser necessariamente o arranjador.

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As respostas a essas perguntas so bastante difceis e so mais importantes em um contexto histrico do que em uma anlise musicolgica. De qualquer maneira, aproximadamente a partir de junho de 1933 comeam a ser lanados os acompanhamentos dos Diabos do Cu com sonoridade mais orquestral e com as caractersticas de Pixinguinha. Temos ento uma espcie de continuidade em relao Guarda Velha, no apenas em relao sonoridade mas tambm ao tipo de arranjo, utilizao e organizao de elementos oriundos de diversas instncias musicais. Um dos mais importantes desses elementos foi justamente a utilizao de modulaes nos solos orquestrais, com a volta para o tom original na ltima apresentao do tema por parte do cantor, em forma consolidada como uma das principais caractersticas dos arranjos dos Diabos do Cu. Das 37 gravaes lanadas entre os anos de 1935 e 1937 que tivemos oportunidade de analisar, 22 tm modulaes. E dessas 22 modulaes, 21 ocorrem para o III grau, em um procedimento que se tornou marca registrada de Pixinguinha, que modulava para o III grau maior ou menor, dependendo da convenincia. Nas msicas que estivessem em L bemol maior, por exemplo, a modulao ocorria para D maior e nunca para D bemol maior. J nas peas em Sol maior, a modulao fazia ouvir o tom de Si bemol maior e no o de Si maior. Mesmo ocorrendo quase sempre para o III grau, as modulaes de Pixinguinha so surpreendentes, devido s originalssimas pontes modulantes criadas por ele, que fazem chegar na tonalidade pretendida atravs de caminhos harmnicos exuberantes. Temos um bom exemplo disso em Chegou a hora da fogueira (), de Lamartine Babo, marcha de So Joo, lanada em julho de 1933 por Carmen Miranda e Mrio Reis com acompanhamento dos Diabos do Cu. O corpo da cano apresentado na tonalidade de D Maior, seguido de uma passagem modulatria para Mi bemol consistindo de uma seqncia cromtica de dominantes que dura quatro compassos (dezesseis tempos, com um acorde para cada tempo). Esse trecho

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especfico do arranjo mereceu o comentrio entusistico do cronista e letrista Orestes Barbosa em sua crnica de 9 de agosto de 1933 no jornal A Hora, relacionando letra e msica nitidamente atravs de valores de legitimao da matriz culta: Pixinguinha hoje o orquestrador mais perfeito dos discos da cidade. O Chegou a hora da fogueira tem um pedao em que a msica sobe e o povo sente mesmo o balo subindo, na sua vertigem pomposa. O balo e os foguetes. No precisa de libreto para explicar. Sabendo msica de pagode, Pixinguinha tem contra si a falta de cabeleira do Villa-Lobos. (apud Cabral 1997:141)

A inventividade das pontes modulantes de Pixinguinha promovia de fato uma impressionante diversidade nos arranjos. Em muitas delas temos a utilizao de alguns artifcios que fazem-nas sobressair ainda mais, como a parada dos instrumentos de percusso, destacando ao mximo os sopros justamente o que acontece em Chegou a hora da fogueira, por exemplo. As propores das pontes podiam tambm variar bastante. As mais longas chegam a ocupar muitos compassos desenvolvendo inclusive temticas prprias, como na marcha Mulatinho bamba(), de Ary Barroso e Kid Pepe, lanada em fevereiro de 1935. A primeira ponte, que leva nova tonalidade (Mi bemol) dura 4 compassos, e a segunda ponte, que traz de volta a D maior, consiste em 8 compassos, funcionando quase como uma seo parte. Havia tambm pontes bastante curtas, como as da marcha Vou espalhando por a, de Assis Valente, lanada em junho de 1935 por Carmen Miranda e Castro Barbosa, que duram apenas um compasso (na ida) e dois compassos (na volta para o tom original). Podemos supor que a dimenso das pontes estivesse vinculada s dimenses das peas e, conseqentemente, ao tempo disponvel no arranjo. Via de regra, msicas mais curtas comportavam pontes e solos maiores (como ocorre em Mulatinho bamba, cuja primeira parte tem 4 e a segunda 8 compassos), enquanto msicas maiores restringiam o tamanho das pontes (Vou espalhando por a tem 16 compassos em cada uma das duas partes).

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H tambm exemplos de utilizao de elementos hbridos nas pontes, como em Anoiteceu, samba de Ary Barroso, lanado em fevereiro de 1935 por Carmen Miranda. Aqui, a ponte modulante composta por acordes dominantes paralelos descendentes, sobre os quais se ouve uma frase de sabor jazzstico, executada talvez no por acaso por um trompete com surdina. Finalmente, h pontes que impressionam pelo virtuosismo, explorando toda a capacidade dos executantes. o caso, por exemplo, de Isto l com Santo Antnio(), marcha de Lamartine Babo, lanada em junho de 1934, onde a ponte (que aparece logo depois da introduo) composta de rpidas escalas tocadas pelos saxofones. Em Dois a dois (2 x 2)(), outra marcha de Lamartine Babo, lanada em janeiro de 1934, temos o mesmo nvel de virtuosismo na ponte que aparece logo depois do solo orquestral:

,,   2 ,,

))) ))) P P
Partitura 13

O virtuosismo tambm explorado por Pixinguinha nos solos orquestrais, que raramente se limitam a reproduzir ipsis literis as melodias originais. Era comum nesses solos a utilizao de adornos e ornamentaes, de mudanas na mtrica, na inteno e mesmo nas alturas dos desenhos meldicos. Alguns desses recursos podem ser encontrados em Dois a dois, que traz na primeira parte de seu solo orquestral notas ornamentadas e na segunda a melodia com mtrica diferente, mais sincopada que a original.

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Em pouco tempo, as modulaes chegariam tambm aos arranjos dos conjuntos regionais, produzindo uma curiosa simbiose, com um elemento hbrido acoplado ao registro da simplicidade. No clebre samba Al... al..., de Andr Filho, lanado em fevereiro de 1934 por Carmen Miranda, Mrio Reis e pelo Grupo do Canhoto, temos uma modulao para o III grau (de Sol Maior para Si bemol) nos mesmos moldes dos arranjos orquestrais, com pontes modulantes e retorno ao tom original na ltima apresentao do tema pelos cantores. No mais, esse arranjo traz todas as caractersticas dos regionais: contracantos aparentemente improvisados (porm com idias reincidentes) por uma clarineta que costura a melodia, conduo rtmica no cavaquinho e baixos no violo, percusso bastante presente. Alm das modulaes, outros elementos tambm foram incorporados nos arranjos dos Diabos do Cu. Em alguns desses arranjos temos elementos de origens bastante diferentes aparecendo lado a lado, em painis que ilustram a forma como se dava o hibridismo musical na poca. Um primeiro exemplo pode ser encontrado no samba Verbo amar(), de Lamartine Babo, lanado em janeiro de 1935 por Mrio Reis. A abertura da introduo desse arranjo consiste em um acorde de IV grau tocado em uma gradao dinmica que vai do piano ao forte, reforado inclusive por um rufo no surdo da bateria, resolvendo no acorde de tnica, em uma sonoridade imponente e orquestral, no sentido mais clssico da palavra. Segue-se a essa entrada um breque preenchido pela bateria. Temos assim, lado a lado, um signo facilmente associvel matriz culta e uma batucada, preenchido brasileira por um instrumento que consolidara-se no pas havia pouco tempo atravs da matriz industrial. Um outro exemplo bastante parecido encontrado na marcha Inconstitucionalissimamente(), de Herv Cordovil, lanada por Carmen Miranda e pela Orquestra Victor em novembro de 1933. Na introduo, temos tambm a utilizao de um crescendo na dinmica, acompanhado tambm de um rufo. Esse material convive no arranjo ao lado de alguns elementos j consolidados nos arranjos de marchas carnavalescas de Pixinguinha: modulao, presena

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destacada da percusso e utilizao de motivos militares nas pontes (especialmente na segunda). Chama a ateno, ainda, a presena de violinos, que realizam contracantos muito virtuossticos e que talvez justifiquem a indicao de Orquestra Victor e no Diabos do Cu, por exemplo, no selo do disco. Outro exemplo da diversidade de elementos musicais utilizados encontrado no samba Tarde na serra(), de Lamartine Babo, lanado por Carmen Miranda e Mrio Reis, juntamente com Chegou a hora da fogueira, em julho de 1933. Primeiramente, atentemos para a estrutura tonal elaborada para esse arranjo: temos uma introduo em si bemol, o corpo da cano em f maior e o solo instrumental em l bemol maior, sem retorno ao tom de f maior. A utilizao de uma introduo em tom diferente no constitua propriamente uma novidade, como vimos nos captulos anteriores, mas passaria a ocorrer com mais freqncia agora. o que vemos em msicas como as j citadas Verbo amar (que tem a introduo em si bemol menor, tonalidade da segunda parte, e a msica em Si bemol maior), Chegou a hora da fogueira (que tem a introduo em d menor e o corpo da cano em D maior!) e Isto l com Santo Antnio, cuja introduo construda em Mi bemol e seguida de uma ponte que conduz a msica para L bemol maior. Podemos observar tambm em Tarde na serra o emprego de materiais que funcionam como signos, remetendo a significados caros temtica da letra, como se v j desde a introduo, em sua temtica e em sua instrumentao. Ouve-se inicialmente o repicar de sinos, sobrepostos por um toque de fanfarra executado por dois trompetes, acompanhados pelo rufo da caixa clara, em um clima francamente marcial. curiosa a presena da temtica militar, muito mais freqente nas marchas, em um arranjo de samba, o que s pode ser explicado justamente como uma referncia letra da msica, que exulta o entardecer no interior do Brasil, e ao prprio desenho temtico da melodia em seus primeiros compassos. A utilizao dos sinos e dos toques marciais (no sentido de toque de recolher) nos parece uma

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clara aluso ao texto, que fala do entardecer ( tarde, tarde/ O sol vai morrendo atrs da serra) e da origem das badaladas que acompanham o crepsculo (A igreja l no monte/ uma imagem branca/ No altar do horizonte). Temos assim referncias musicais matriz artesanal. Outro exemplo de utilizao temtica de sinos est tambm na marcha Isto l com Santo Antnio, ilustrando a busca pelo santo casamenteiro que se estende ao longo de toda a letra. Voltando a Tarde na serra, temos um outro elemento hbrido, bastante contundente, que aparece na concluso do arranjo. Ao acorde final de I grau, entoado pelo coro e pelos metais, acrescida uma stima menor, segundos depois, formando um acorde final de I grau com stima tpico de gneros populares norte-americanos como o blues. A fora desses elementos nos arranjos de Pixinguinha parece ter servido de referncia para outros arranjadores. o que se pode concluir a partir da audio do samba Estrela da manh(), de Noel Rosa e Ary Barroso, gravado em novembro de 1933 com acompanhamento da orquestra Odeon, que traz diversos pontos em comum com Tarde na serra. Coincidncia ou no, temos em Estrela da manh uma introduo que tambm lana mo de toques militares (que parecem referncia aqui estrela da manh, quando brilha na amplido) e tambm construda em tom diferente (no caso o homnimo maior). Alm disso, temos no final do arranjo um coro que faz entoar da mesma maneira uma acorde de I grau com stima. O prprio Pixinguinha voltaria a usar esse final blues em outros arranjos, como o do samba Na virada da montanha(), de Ary Barroso e Lamartine Babo, lanado por Francisco Alves em dezembro de 1935. Esse arranjo, alis, traz alguns outros elementos importantes. A introduo consiste em uma levada sobre um nico acorde da tnica, j dentro de um padro rtmico sincopado e totalmente associado ao novo modelo de samba, distante do maxixe. Sobre essa base, um trompete executa um toque militar e dois saxofones que o acompanham

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realizando um desenho totalmente rtmico. Temos, portanto, uma utilizao diferente dos motivos militares, sobrepostos rtmica do samba e no aos toques e rufo de caixa clara, como se poderia esperar. Alm disso, esse trecho parece comprovar que j se fazia nessa poca algo que seria emblematizado por Radams Gnattali no arranjo de Aquarela do Brasil, quatro anos mais tarde: a atribuio de desenhos rtmicos aos instrumentos de sopro. Os desenhos rtmicos nos dois arranjos so bastante parecidos, inclusive com a utilizao de uma figurao meldica parecida, com 5J, 5aum. e 6, em um desenho descendente no arranjo de Pixinguinha e ascendente no arranjo de Radams. A diferena que em Aquarela do Brasil esse desenho exposto em primeiro plano, da forma mais destacada possvel, enquanto em Na virada da montanha ele aparece como acompanhamento para a melodia a cargo do trompete. Nos arranjos de Pixinguinha so freqentes os desenhos rtmicos nos contracantos tocados pelos sopros, porm eles aparecem sempre com discrio, apenas colorindo as melodias cantadas. Em Pra quem sabe dar valor(), samba de Assis Valente lanado em julho de 1933, uma figura rtmica que se alterna entre trompete e saxofones, na primeira parte, ilustra esse tipo de procedimento:

 
A mo -

or

G7

Partitura 14

J em Primavera no Rio(), marcha de Joo de Barro lanada em setembro de 1934, os metais esto divididos, na primeira parte, em trs tipos de procedimentos. Logo ao final da introduo surge um desenho bastante rtmico que servir de pano de fundo, reincidindo em

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trechos de toda a primeira parte. Em um plano intermedirio, predominam notas longas desempenhando um complemento harmnico e finalmente, a cargo dos trompetes, h pontuaes rtmicas nos finais de frase. Outros elementos chamam a ateno em Primavera no Rio. Mais uma vez temos a utilizao de uma modulao, que faz o solo soar em R bemol maior, retornando em seguida a ltima apresentao do tema em Si bemol. Podemos observar tambm que a levada muda completamente na segunda parte, passando para um desenho bem mais marcado, que faz ressaltar cada tempo, em carter marcial, com destaque para a marcao da caixa clara. Pela diversidade obtida atravs da utilizao desses elementos e pela beleza e criatividade de introduo, pontes e do acompanhamento como um todo, arranjos como o de Primavera no Rio despontam como marcos e passam a referenciar o prprio conceito de msica brasileira. A utilizao de elementos hbridos nos arranjos no era caracterstica apenas de Pixinguinha, como vimos nos captulos anteriores, aparecendo em maiores ou menores propores em outras orquestras. Um bom exemplo de utilizao ostensiva de elementos oriundos da matriz industrial encontrvel no fox Voc s... mente(), rara incurso de Noel Rosa no gnero, em parceria com seu irmo Hlio, gravado em julho de 1933 por Francisco Alves e Aurora Miranda com a Orquestra Odeon. Em Voc s... mente temos todas as caractersticas tpicas dos arranjos norte-americanos, seja na rtmica dos contracantos, na dobra de andamento estabelecida no solo orquestral, nos breques preenchidos com viradas da bateria ou na utilizao de blocos cromticos nos metais (especificamente no solo orquestral). Elementos semelhantes podem ser encontrados de forma bastante ostensiva tambm em gneros como a marcha de carnaval. o que se v em Mas como... outra vez?(), tambm de Noel Rosa, lanada para o carnaval de 1933 por Francisco Alves (que comprara a

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msica) e Mrio Reis com a mesma Orquestra Odeon. A levada imprimida por essa orquestra marcada nos contratempos, sem sncope, soando nossa escuta um tanto afoxtrotizada, para usar as palavras do crtico da Phonoarte no difcil imaginar um walking bass sob essa base. Os contracantos da segunda parte, a cargo de dois trompetes com surdina, contribuem no estabelecimento desse clima. J a ponte, que leva da tonalidade de L bemol maior para a de Si bemol maior, toda construda sobre acordes e escalas diminutas sugerindo talvez uma imponncia cara matriz culta. Na segunda parte do solo orquestral temos um improviso do piano em tpico sabor jazzstico. E no final do arranjo temos uma coda bastante erudita, principalmente devido a um efeito de orquestrao que tira todo o peso do trecho, fazendo soar poucos instrumentos, antes de um tutti que encerra apoteoticamente a msica. interessante comparar os diversos tipos de tratamento recebidos pelas composies de Noel Rosa em arranjos orquestrais. Aparentemente, a prpria concepo orquestral pautada em uma certa grandiloqncia sonora mostra-se totalmente inadequada e incompatvel com o esprito despojado e irnico do compositor. Santuza Cambraia Naves (1998:106) considera Noel, entre os compositores de sua gerao, provavelmente o mais arredio aos procedimentos estticos que se pautam pelo excesso ou por uma atitude de reverncia para o que se desvie de dois nicos cultos: Vila Isabel e as mulheres, principalmente as notvagas. Ainda segundo ela, Noel demonstra conteno na forma de desenvolver suas composies que por si s pedem arranjos mais simples, com o concurso de poucos instrumentos e na maneira intimista de interpret-las. De fato, Noel parecia mais vontade quando acompanhado por seus companheiros do Bando de Tangars, grupo de sonoridade muito mais prxima ao padro regional do que ao orquestral a julgar pelo nmero de acompanhamentos efetuados por eles em gravaes. Ainda assim, h dezenas de gravaes orquestrais de suas composies, seguindo uma

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tendncia da poca. Em muitas delas temos uma clara discrepncia entre procedimentos adotados pelos arranjadores e a presumvel concepo original do compositor. o caso, a nosso ver, da marcha Mas como... outra vez?, que tem um arranjo inteiramente pautado em elementos da matriz industrial. Mesmo os arranjos orquestrais de Pixinguinha distam bastante, em sua exuberncia, da linguagem econmica dos regionais, apesar de esse ser um registro de fcil acesso para ele. A diferena recai mais uma vez, a nosso ver, no equilbrio obtido por Pixinguinha em seus arranjos dos diversos elementos hbridos, sem nunca dar primazia a essa ou quela matriz, especialmente industrial e culta.

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CONCLUSO

Buscaremos agora um breve reencontro com algumas questes colocadas ao longo do texto, observando-as luz de tudo o que pudemos apurar a partir das anlises dos arranjos, com o intuito de destacar algumas impresses que ficaram para ns como as mais importantes acerca do objeto de estudo. Primeiramente, esperamos ter podido ilustrar atravs das anlises a posio estratgica do arranjo como aglutinador de elementos e procedimentos diversos, oriundos de diversas instncias culturais. A figura do arranjador desponta na mediao desses valores hbridos, interferindo diretamente no resultado sonoro obtido. Esse processo de mediao se torna vital para a indstria fonogrfica, pois possibilita a transformao de uma msica at ento restrita a espaos limitados em um produto comercial abrangente, que logo alcanaria mbito nacional. O surgimento de um sentimento brasileiro associado a essa msica justamente a partir dessa poca no pode, por tudo isso, ser desvinculado da ao da indstria fonogrfica. Alm disso, esse sentimento brasileiro no diz respeito a uma msica de caractersticas homogneas e estticas, como discutimos. Pelo contrrio: o carter brasileiro, reconhecvel at hoje, caracteriza-se por uma fuso de elementos e procedimentos hbridos, legitimada com a ao do tempo. Por isso acreditamos que o estudo especfico dos arranjos da poca ilustre bem as transformaes em curso rumo a essa nova msica popular brasileira. Procuramos demonstrar, tambm, que essas transformaes no se deram sem conflitos. A legitimao de certas caractersticas como tipicamente brasileiras ocorreu de forma paulatina, em um cenrio no qual diversas noes de brasilidade estavam em jogo. por isso que um samba de Ismael Silva tocado de forma amaxixada, por exemplo, poderia

ser considerado perfeitamente tpico por alguns, apesar de remeter a um padro que logo seria tomado como ultrapassado e antiquado por outros. Nesse processo de modernizao, a figura do arranjador Pixinguinha se destaca, no senso comum, como a de um dos principais artfices dos novos parmetros brasileiros. Como vimos, porm, os procedimentos adotados por ele em seus arranjos no desconsideram, e nem pretendem desconsiderar, a utilizao de elementos hbridos pr-condio para aceitao comercial da msica em questo, como vimos. O grande diferencial dos trabalhos de Pixinguinha, que justifica o pioneirismo a ele atribudo na criao de um estilo de arranjo brasileiro, a nosso ver, a forma como ele organiza os materiais hbridos em seus arranjos. Como dissemos, Pixinguinha utiliza as matrizes culta e industrial sem sufocar as caractersticas artesanais e tradicionais das msicas, mesmo quando os arranjos beiram a esttica do excesso. H um constante destaque aos elementos oriundos da matriz artesanal, que convivem equilibradamente com outros elementos. Por outro lado, as matrizes culta e industrial promovem uma diversidade excepcional nos arranjos, trabalhadas a partir da criatividade mpar de Pixinguinha. A utilizao verstil das matrizes pode ter suas razes na formao musical de Pixinguinha, que mescla uma experincia muito prxima ao universo oral (das bandas, dos terreiros, do choro) a um aprendizado formal (atravs de cursos por ele freqentados no Instituto Nacional de Msica, quando j trabalhava como arranjador na indstria fonogrfica) e a diversas aproximaes ao universo da msica industrializada (especialmente norteamericana). Mais do que inaugurar um estilo brasileiro de arranjo, a atuao de Pixinguinha nesses anos de profundas transformaes contribuiu decisivamente na prpria maneira de ser da msica popular brasileira, marcando-a profundamente ao longo de toda sua trajetria.

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ANEXO 1 TABELA DOS FONOGRAMAS ANALISADOS

(ver legenda ao final da tabela)

N 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25. 26. 27.

Grav.

06/29

Lan. Msica/Gnero/Autores 01/27 Ora vejam s (samba) Sinh 01/28 A favela vai abaixo (samba) Sinh 01/28 Me faz Carinhos (samba) F. Alves (e Ismael) 02/28 O bobalho (charlestone) Sinh 02/28 Amar a uma s mulher (samba) Sinh 03/28 Tesourinha (samba) Sinh 9/28 Que vale a nota sem o carinho da mulher Sinh 12/28 Sou da Fuzarca (marcha) Wantuyl de Carvalho 9/28 Que vale a nota sem o carinho da mulher Sinh 11/28 Alegrias de caboclo (cano) Sinh 11/28 Jura (samba) Sinh 12/28 Vou Penha (samba) Ary Barroso 03/29 Gavio Caludo (samba) Pixinguinha 03/29 Linda flor yay (samba-cano) Henrique Vogeler etc 03/29 Baianinha (samba) De Chocolat e Oscar Mota 04/29 Teus Olhos (samba) Francisco da Rocha 07/29 Capinheiro (cco ajongado) Sinh 07/29 Malandro (samba) F. Alves Freire Junior (e Ismael) 07/29 No sou ba (samba) Sinh 07/29 A polcia j foi l em casa (samba-cano) Olegrio Mariano e J. Cristbal 07/29 Quem quiser ver (samba) Eduardo Souto 08/29 Para mim perdeste o valor (samba) F. Alves (e Ismael) 08/29 Tu qu toma meu home (samba) Ary Barroso e Olegrio Mariano 08/29 Eu beijo a sua mo, madame (foxtrot) Ralph Erwin e Freire Junior 08/29 Segura o boi (samba) Sinh 08/29 A medida do Sr. do Bonfim (samba) Sinh 08/29 Cansei (samba) Sinh

Intrpretes OPA e F. Alves OPA e F. Alves OPA e F. Alves OPA e F. Alves OPA e F. Alves OPA e F. Alves OPA e Vicente Celestino Orq. 8 Batutas e Bencio Barbosa SNO e Chico Viola SNO e Chico Viola SNO e Araci Cortes OPA e Mrio Reis Orq. Tipica PixDonga e P. Teixeira Orq. Parlophon e Araci Cortes Orq. Parlophon e Araci Cortes Orch. Tipica PixDonga e B. Barbosa SNO e Pedro Celestino OPA e F. Alves OPA e F. Alves OPA e Araci Cortes OPA e Araci Cortes OPA e F. Alves OPA e Araci Cortes OPA e F. Alves OPA e F. Alves OPA e Mrio Reis OPA e Mrio Reis

Disco de poca/CD Odeon 123273 Sinh 3 Odeon 10096/A Sinh 2 Odeon 10100/B F. Alves Odeon 10113/A Sinh 3 Odeon 10119/B Sinh 3 Odeon 10147/A Sinh 2 Odeon 10250/A Sinh 2 Odeon 10294/A Carnaval 12 Parlophon 12830/A Sinh 3 Parlophon 12854/A Sinh 2 Parlophon 12868/A Araci Odeon 12298/A Ary Parlophon 12916/A MusBras. 2 Parlophon 12926/A Araci Parlophon 12926/B Araci Parlophon 12931/A MusBras. 6 Parlophon 12978/A Sinh 2 Odeon 10424/A F. Alves Odeon 10424/B F. Alves Odeon 10426/A Araci Odeon 10426/B Araci Odeon 10441/B F. Alves Odeon 10446/A Araci Odeon 10448/A Verses 1 Odeon 10458/B Sinh 3 Odeon 10459/A Sinh 2 Odeon 10459/B Sinh 2

28. 29. 30. 31. 32. 33. 34. 35. 36. 37. 38. 39. 40. 41. 42. 43. 44. 45. 46. 47. 48. 49. 50. 51. 52. 53. 54. 55. 56. 57. 08/30 1/31 04/30 03/30 12/29 01/30 01/30 01/30 09/29 09/29 10/29

10/29 Eu queria saber (samba) Sinh 11/29 Golpe errado (samba) F. Alves 11/29 Vo por mim (Harmonia) (marcha) Francisco Alves 11/29 Virou bola (samba) Sinh 12/29 Dor de recordar (cano-blue) Joubert de Carvalho Olegrio Mariano 12/29 A voz do violo (cano brasileira) F. Alves 02/30 Missanga (marcha) Sinh 02/30 Yaya, yoyo (marcha) Josu de Barros 02/30 Burucuntum (samba) Sinh 02/30 Ta-hi (marcha-cano) Joubert de Carvalho 02/30 Se meu amor me v (samba) Sinh 02/30 O que h contigo?! (samba) Donga 05/30 Porque ser? (marcha) Sinh 05/30 Tenho um novo namorado/ Espere que eu preciso me pintar (canonetas) D. Gerald 05/30 O nego no samba (samba) Ary Barroso-Marques Porto-Luis Peixoto 06/30 J demais (samba-cano) Sinh 06/30 Voc no era assim (samba) Ary Barroso- Aryeles Frana 06/30 Viva a Penha (samba) Sinh 07/30 Sou da Fandanga (marcha) Sinh 07/30 Benzinho (choro-cano) Sinh 07/30 Gostinho diferente (samba) Joubert de Carvalho 09/30 Reminiscncias do passado (samba-cano) Sinh 09/30 No morro (Eh! Eh!) (batuque) Ary Barroso e Luis Iglesias 09/30 Dor de uma saudade (samba) F. Alves 11/30 Canjiquinha quente (samba) Sinh 12/30 Eu gosto da minha terra (samba) Randoval Montenegro Com que roupa (samba) Noel Rosa ?/31 Meus cimes (choro cano) Sinh ?/31 Quero sossego (samba) Ismael Silva N. Bastos ?/31 Tico-tico no fub (choro) Zequinha de Abreu

Odeon 10472/A Sinh 3 OPA e F. Alves Odeon 10484/B F. Alves OPA, Araci Cortes e Odeon 10502/B F. Alves Araci OVB e Breno 33213/B Ferreira Sinh 3 OPA e F. Alves Odeon 10509/A Fox 2 Orq. Rio Artists e F. Odeon 10509/B Alves F. Alves Jazz Band Columbia Columbia 5167/B Sinh 3 OVB e coro 33259/A Carmen Miranda Carmen 1 OVB e 33259/B Carmen Miranda Carmen 1 OVB 33263/B Carmen Miranda Carmen 1 OPA, F. Alves e Odeon 10564/B Lucy Campos Sinh2 OPA e Mrio Reis Odeon 10569/A MusBras. 6 OPA e F. Alves Odeon 10595/A Sinh2 OVB e Carmen 33285/A Miranda Carmen 1 OVB e 33285/B Carmen Miranda Carmen 1 OPA (SB) e Mrio Odeon 10614/B Reis Sinh 2 OPA (SB) e Araci Odeon 10619/A Cortes Ary Jazz Band Columbia Columbia 5212/B Sinh 3 Jazz Band Columbia Columbia 5226/B Sinh 2 Jazz Band Columbia Columbia 5229/B Sinh 3 OVB e violo 33287/A Carmen Miranda Carmen 1 Jazz Band Columbia Columbia 7018/B Sinh 3 Orq. Copacabana, A. Odeon 10680/A Cortes e A. Vasseur Araci OPA e F. Alves Odeon 10668/A F. Alves Orq. Copacabana e Odeon 10704/A Ita Cayubi Sinh 3 OVB e Carmen 33374/A Miranda Carmen 1 I.G. Loyola, Noel Parlophon 13269/A eOrq. Guanabara Noel 1 Orq. Brunswick e Brunswick 10149 Yolanda Osrio Sinh 2 Orq. Brunswick e Brunswick 10158/A Araci Cortes MusBras. 2 Orq. Colbaz Columbia 22029/B MusBras. 2 116

OPA e F. Alves

58. 59. 60. 61. 62. 63. 64. 65. 66. 67. 68. 69. 70. 71. 72. 73. 74. 75. 76. 77. 78. 79. 80. 81. 82. 83. 84. 85. 86. 87.

12/30 12/30 12/30 12/30

07/31 07/31 06/31 06/31 06/31

06/31 10/31 10/31 10/31 11/31 11/31

12/31 12/31 12/31 12/31 12/31 02/32 02/32 03/32

08/30

01/31 Eu sou do barulho (marcha) Joubert de Carvalho 01/31 Deixa disso (samba) Ary Barroso 01/31 Sou da pontinha (marcha) Ary Barroso 01/31 Carnav t a (marcha) Pixinguinha Josu de Barros 04/31 Principe (foxtrot) Joubert de Carvalho Cordiais saudaes (samba) Recusada por Noel Noel Rosa Cordiais saudaes (samba) Noel Rosa 07/31 Gira (samba) Ary Barroso Marques Porto 07/31 Benzinho (samba) Ary Barroso 07/31 Faceira (samba) Ary Barroso 07/31 Quem me compreende (cano) Ary Barroso e Bernardo Vivas 08/31 Absolutamente (marcha) Joubert de Carvalho e Olegrio Mariano Eu agora fiquei mal (samba) Noel Rosa e Antenor Gargalhada Esquecer e perdoar (samba) Noel Rosa e Canuto 11/31 Mo no remo (Ia a vela) (samba) Noel Rosa e Ary Barroso Palpite (marcha) Noel Rosa e Eduardo Souto preciso discutir (samba) Noel Rosa 01/32 Voc foi meu azar (samba) Noel Rosa e Arthur Costa 01/32 mentira, oi!... (samba) Ary Barroso 01/32 Sonhei que era feliz (samba) Ary Barroso 01/32 Isto xod (marcha) Ary Barroso 01/32 Teu cabelo no nega (marcha) Motivos do norte, arr: Lamartine Babo 01/32 Isola, isola (marcha) Idelfonso Norat/Murilo Caldas Sem tosto (samba) Noel Rosa Que se dane (marcha) Noel Rosa e Jota Machado 03/32 Nosso am veio dum sonho (samba) Ary Barroso ?/32 Amargura (cano) Eduardo Souto 03/32 Feitio gorado (samba) Sinh 05/32 O dia em que te conheci (fox-cano) Aloysio da Silva Araujo 06/32 Menina que tem uma pose (samba) Harold Daltro e Ary Barroso

OVB e coro Carmen Miranda OVB e coro Carmen Miranda OVB e coro Carmen Miranda OVB e coro Carmen Miranda Orq. Copacabana e F. Alves Noel e Orq. Copacabana Noel e Bando de Tangars OVB, Silvio Caldas, Carmen Miranda OVB e Carmen Miranda OVB e Silvio Caldas Orq. Columbia (?) e Araci Cortes OVB e Carmen Miranda Canuto e Orq. Copacabana Canuto e Orq. Copacabana OVB e Silvio Caldas Orq. Copacabana e F. Alves Orq. Copacabana, M. Reis e F. Alves Orq. Columbia (SB), A.Costa e Neno American Jazz, coro e Slvio Caldas GGV e Carmen Miranda American Jazz e Carmen GGV e Castro Barbosa GGV, coro, M. Caldas e Carmen Orq. Columbia e Arthur Costa Orq. Columbia e Leonel Faria American Jazz e Carmen Miranda Orq. Copacabana e Jayme Vogeler OVB e Carmen Miranda Orq. Columbia, J. Fernandes, Domanar Orq. Columbia e Lamartine Babo

33397/A Carmen 1 33398/A Carmen 1 33398/B Carmen 1 33399/A Carmen 1 Odeon 10794/A Fox 2 Parlophon Matriz Noel 2 Parlophon 13327/A Noel 2 33445/A Carmen 1 33445/B Carmen 1 33446/A Grandes sambas 2 Columbia 22035 Araci 33458/A Carmen 1 Parlophon 13349/A Noel 2 Parlophon 13349/B Noel 2 33479/A Noel 2 Odeon 10870/A Noel 3 Odeon 10905/A Noel 3 Columbia 11076/B Noel 3 33506/A Ary 33508/A Carmen 2 33508/B Carnaval 2 33514/A Carnaval 2 33515/A Carmen 2 Columbia 22101/A Noel 3 Columbia 22101/B Noel 3 33537/A Ary e Carmen 2 Odeon 10944/A Seresta 33375/B Carmen 2 Columbia 22120/B Fox 2 Columbia 22124/B Ary 117

88. 89. 90. 91. 92. 93. 94. 95. 96. 97. 98. 99.

04/32 05/32 05/32 05/32 07/32 07/32 07/32 07/32 07/32 07/32 07/32 12/32

100. 12/32 101. 12/32 102. 01/33 103. 01/33 104. 12/32 105. 04/33 106. 04/33 107. 08/33 ? 108. O8/33 109. O8/33 110. 111. 09/33 112. 09/33 113. 114. 11/32 115. 11/32 116. 11/32 117. 12/32

05/32 Adeus (samba) Noel Rosa Ismael Silva - F. Alves 07/32 Tenho um novo amor (samba) Cartola - Noel Rosa 12/32 Assim sim (marcha) F. Alves Ismael Silva Noel Rosa Fiquei sozinha (marcha-rancho) Noel Rosa Adauto Costa No faz, amor (samba) Noel Rosa e Cartola Nuvem que passou (samba) Noel Rosa Uma jura que fiz (samba) Noel Rosa - Ismael Silva - F. Alves Mulato bamba (samba) Noel Rosa Corao (samba) Noel Rosa Quem d mais (samba) Noel Rosa A razo d-se a quem tem (samba) Noel Rosa Primeiro amor (samba) Noel Rosa Ernani Silva Fita amarela (samba) Noel Rosa Mas como... outra vez? (marcha) Noel Rosa F. Alves Nem como uma flor (marcha) Noel Rosa F. Alves Vai haver barulho no chateaux (samba) Noel Rosa Walfrido Silva Qual foi o mal que eu te fiz? (samba) Noel Rosa Cartola ?/33 Quando o samba acabou (samba) Noel Rosa ?/33 Capricho de rapaz solteiro (samba) Noel Rosa 1955 Vejo amanhecer (samba) Noel Rosa F. Alves Vejo amanhecer (samba) Noel Rosa F. Alves ?/33 Filosofia (samba) Noel Rosa ?/33 Falta de conscincia (samba) Ary Barroso Positivismo (samba) Noel Rosa Orestes Barbosa Devo esquecer (samba) Noel Rosa Gilberto Martins ?/33 Quininha (fox-trot) C.Netto - J.M. Abreu 01/33 Good-bye (marcha) Assis Valente 01/33 Etc (samba) Assis Valente 01/33 Piaaba pra vassoura (samba) Floriano Ribeiro Pinho 02/33 Linda morena (marcha) Lamartine Babo

GGV, Jonjoca e 33548/B Castro Barbosa Noel 4 GGV e Carmen 33575/B Miranda Carmen 2 e Noel 4 Harry Kosarin e seus 33581/A almirantes, Carmen Carmen 2 e Noel 4 Orq. Guanabara e Parlophon 13413 Ruth Franklin Noel 4 Orq. Copacabana e Odeon 10927/A F. Alves Noel 4 Orq. Copacabana e Odeon 10927/B F. Alves Noel 4 Orq. Copacabana e Odeon 10928/A Mrio Reis Noel 4 Orq. Copacabana e Odeon 10928/B Mrio Reis Noel 4 Orq. Copacabana e Odeon 10931/A Noel Noel 4 Orq. Copacabana e Odeon 10931/B Noel Noel 4 Orq. Copacabana e Odeon 10939/B F. Alves Noel 4 Orq. Odeon, F. Odeon 10957/B Alves e Mrio Reis Noel 5 Orq. Odeon, F. Odeon 10961/A Alves e Mrio Reis Noel 6 Orq. Odeon, F. Odeon 10961/B Alves e Mrio Reis Noel 5 Orq. Copacabana e Odeon 10976/A J. Petra de Barros Noel 6 Orq. Odeon e Mrio Odeon 10977/A Reis Noel 6 Orq. Odeon, F. Odeon 10995/B Alves e Mrio Reis Noel 6 Orq. Copacabana e Odeon 11003/A Mrio Reis Noel 6 Orq. Copacabana e Odeon 11003/B Mrio Reis Noel 6 Noel, Isamel e grupo Columbia Columbia Noel 7 Pixinguinha e sua Continental 22225/A orq. e Mrio Reis Noel 7 Pixinguinha e sua Continental 22225/B orq. e Mrio Reis Noel 7 I. Kolman e Orq. Columbia 22218/B Lido/ A. Lisboa Ary Pixinguinha e sua Columbia 22240/A orq. e Noel Noel 7 Pixinguinha e sua Columbia 22240/B orq, Noel e L. Villar Noel 7 Orq. Columbia Columbia 22247/B Moacyr B. Rocha Fox 2 OVB e Carmen 33604/A Miranda Carmen 2 DC e Carmen 33604/B Miranda Carmen 2 DC e Carmen 33609/A Miranda Carmen 2 GGV, Mrio Reis e 33614/A Lamartine Carnaval 1 118

118. 01/33 119. 01/33 120. 01/33 121. 12/32 122. 04/33 123. 07/32 124. 05/33 125. 06/33 126. 06/33 127. 05/33 128. 07/33 129. 05/33 130. 05/33 131. 05/33 132. 05/33 133. 07/33 134. 07/33 135. 07/33 136. 08/33 137. 08/33 138. 08/33 139. 08/33 140. 07/33 141. 08/33 142. 09/33 143. 09/33 144. 11/33 145. 10/33 146. 11/33 147. 05/33

02/33 Quando voc morrer (samba) Donga - Aldo Taranto 02/33 Moleque indigesto (marcha) Lamartine Babo 02/33 Prato fundo (marcha) Noel Rosa Braguinha 04/33 Fui louco (samba) Noel Rosa Bide 05/33 Violo (samba) Mario Paulo 05/33 Vitria (samba) Noel Rosa e Romualdo Peixoto Non 06/33 Tempo perdido (samba) Ataulfo Alves 07/33 Chegou a hora da fogueira (marcha) Lamartine Babo 07/33 Tarde na serra (samba) Lamartine Babo 07/33 Pra quem sabe dar valor (samba) Assis Valente 09/33 Eu queria um retratinho de voc (samba) Noel Lamartine ?/33 Deus sabe o que faz (samba) Noel Ismael F. Alves ?/33 J sei que tens um novo amor (samba) Noel Ismael F. Alves ?/33 Sorrindo sempre (samba) Noel Gradim Ismael F. Alves ?/33 Isso no se faz (samba) Noel Ismael F. Alves ?/33 Feitio de orao (samba) Noel Rosa Vadico ?/33 Voc s... mente (fox) Noel Rosa Hlio Rosa 09/33 Ai! Si eu pudesse (foxtrot) Glauco Viana ?/33 Quem no quer sou eu (samba) Noel Rosa Isamael ?/33 No tem traduo (samba) Noel Rosa 09/33 Fala R.S.C. (samba) Jos Evangelista 09/33 Cantor do rdio (fox-cano) Custdio Mesquita Dr J. Marques 10/33 Leno no pescoo (samba) Wilson Batista 11/33 Inconstitucionalissimamente (marcha) Herv Cordovil ?/33 Nunca dei a perceber (samba) Noel Ismael F. Alves ?/33 No digas (samba) Noel Ismael F. Alves ?/33 Estrela da manh (samba) Noel Rosa Ary Barroso 12/33 Agora cinza (samba) Alcebades Barcellos e Armando Maral 12/33 Doutor em samba (samba) Custdio Mesquita 12/33 No h razo para haver barulho (samba) Walfrido Silva

GGV e Carmen Miranda GGV, Lamartine e Carmen GGV e Almirante GGV e Mrio Reis DC e Carmen Miranda DC, Slvio Caldas e F. Alves DC e Carmen Miranda DC, Mrio Reis e Carmen DC, Mrio Reis e Carmen DC, Carlos Galhardo e Carmen DC e Mrio Reis Orq. Copacabana, Jonjoca, C. Barbosa Orq. Copacabana, Jonjoca, C. Barbosa Orq. Copacabana e J. Petra de Barros Orq. Copacabana e J. Petra de Barros Orq. Copacabana, F. Alves e C. Barbosa Orq. Odeon, F. Alves e A. Miranda Orq. Odeon e Castro Barbosa Orq. Copacabana e F. Alves Orq. Copacabana e F. Alves Orq. Copacabana e Aurora Miranda Orq. Odeon e Joo Petra DC e Silvio Caldas OVB e Carmen Miranda Orq. Copacabana e F. Alves Orq. Copacabana e F. Alves Orq. Odeon, F. Alves e M. Assis DC e Mrio Reis DC e Mrio Reis DC (Joo Martins) e Carmen Miranda

33617/A Carmen 2 33620/A Carmen 2 33623/B Noel 6 33645/A Noel 6 33655/A Musbras. 6 33657/A Noel 4 33668/A Carmen 2 33671/A Carmen 2 33671/B Carmen 2 33680/B Carmen 2 33698/A Noel 7 Odeon 11019/A Noel 6 Odeon 11019/B Noel 6 Odeon 11031/A Noel 6 Odeon 11031/B Noel 6 Odeon 11042/A Noel 7 Odeon 11043/A Noel 7 Odeon 11053/A Fox 2 Odeon 11057/A Noel 7 Odeon 11057/A Noel 7 Odeon ? MusBras. 2 Odeon 11056/A Fox 2 33712/B Grandes sambas 10 33721/B Carmen 3 Odeon 11066/A Noel 7 Odeon 11066/B Noel 7 Odeon 11079/B Noel 8 33728/A Grandes sambas 33728/B Grandes sambas 33733/A Carmen 3 119

148. 11/33 149. 11/33 150. 12/33 151. 11/33 152. 12/33 153. 11/33 154. 12/33 155. 12/33 156. 01/34 157. 03/34 158. 10/33 159. 05/34 160. 04/34 161. 05/34 162. 07/34 163. 08/34 164. 09/34 165. 09/34 166. 09/34 167. 09/34 168. 09/34 169. 09/34 170. 10/34 171. 10/34 172. 09/34 173. 12/34 174. 12/34 175. 12/34 176. 01/35 177. 01/35

01/34 Voc, por exemplo (marcha) Noel Rosa F. Alves 01/34 O orvalho vem caindo (samba) Noel Rosa Kid Pepe 01/34 Dois a dois (marcha) Lamartine Babo 01/34 O sol nasceu pra todos (samba) Noel Rosa Lamartine 01/34 Lulu (marcha) Assis Valente 01/34 Si o samba morrer (samba) Alcebades Barcellos e Walfrido Silva 02/34 Me respeite, ouviu? (samba) Walfrido Silva 02/34 Al... al... (samba) Andr Filho 02/34 Eu tambm (marcha) Lamartine Babo 04/34 Na batucada da vida (samba-cano) Ary Barroso e Luis Peixoto 05/34 Caboca (samba-cano) Ary Barroso 06/34 Isto l com Santo Antnio (marcha) Lamartine Babo 07/34 Tenho raiva de quem sabe (samba) Noel Kid Pepe Z Pretinho Se a sorte me ajudar (samba) Noel Rosa Germano Coelho 08/34 Um sorriso (samba-cano) Benedito Lacerda 09/34 Primavera no Rio (marcha) Joo de Barro 10/34 Retiro da saudade (marcha) Antnio Nssara Noel Rosa 10/34 Ninho deserto (samba) Ewaldo Rui 11/34 Ninon (Quando tu sorris) (foxtrot) B. Kaper W. Jurman C. Braga 12/34 Jia Falsa (marcha) Oswaldo Santiago 12/34 Eternamente (samba) Aldo Taranto-Oswaldo Santiago 12/34 Nada to belo como o teu amor (valsa) N. Brodsky Silvino Netto Feitio da vila (samba) Noel Rosa Vadico 01/35 Foi ela! (samba) Ary Barroso 01/35 Recadinho de Papai Noel (marcha) Assis Valente ? Riso de criana (samba) Noel Rosa Boa viagem (samba) Noel Rosa Ismael Silva 01/35 Verbo amar (samba) Lamartine Babo 02(ou Mulatinho bamba (marcha) 03)/35 Ary Barroso Kid Pepe 02(ou Anoiteceu (samba) 03)/35 Ary Barroso

33734/A Noel 8 DC e Almirante 33734/B Noel 8 e Carnaval 2 DC, Lamartine e 33736/A Carmen Carmen 3 DC e Mrio Reis 33738/B Noel 8 DC e Carmen 33744/A Miranda Carnaval 1 DC e Carlos 33745/B Galhardo Carnaval 1 DC, Mrio Reis e 33746/A Carmen Carmen 3 Carmen, Mrio Reis 33746/B e Grupo do Canhoto Carmen 3 DC, Lamartine e 33756/B Carmen Carmen 3 DC e Carmen 33769/B Miranda Carmen 3 Orq. Odeon e F. Odeon 11115/A Alves Ary DC, Mrio Reis e 33789/A Carmen Carmen 3 DC e Mrio Reis 33802/A Noel 8 Orq. Odeon, Joo Odeon 11130/B Petra e A. Miranda Noel 8 Orq. Odeon e Araci Odeon 11144/B Cortes Araci DC e Carmen 33820/A Miranda Carmen 3 DC, F. Alves e 33827/A Carmen Carmen 3 DC, F. Alves e 33827/B Carmen Carmen 3 Orq. Odeon (SB) e Odeon 11163/A Joo Petra Verses 1 DC e G. Formenti 33859/A Carnaval 12 DC e G. Formenti 33859/B Carnaval 1 OVB e Maria 33863/A Branca Verses 1 Orq. Odeon e Joo Odeon 11175/A Petra Noel 8 DC e F. Alves 33880/A Grandes sambas DC e Carmen 33881/A Miranda Carmen 3 Orq. Columbia, Pix. Columbia 8107 e Aracy de Almeida Noel 8 Orq. Odeon e Aurora Odeon 11187/B Miranda Noel 8 DC e Mrio Reis 33887/B Carnaval 12 DC e Carmen 33904/A Miranda Carmen 3 DC e Carmen 33904/B Miranda Grandes sambas 120

DC e Almirante

178. 04/35 179. 04/34 180. 08/35 181. 12/34 182. 09/35 183. 08/35 184. 12/35 185. 12/35 186. 01/36 187. 01/36 188. 01/36 189. 01/36 190. 01/36 191. 03/35 192. 08/35 193. 05/36 194. 07/36 195. 11/36 196. 10/37 197. 12/36 198. 01/38

05/35 Este samba foi feito pra voc (samba) Assis Valente Humberto Porto 06/35 Vou espalhando por a (marcha) Assis Valente 10/35 Naquella noite fria (valsa) Ronaldo Lupo Saint Clair Senna Linda pequena (marcha) Noel Rosa Joo de Barro 11/35 H um segredo em teus cabelos (valsa) Gasto Lamounier- Oswaldo Santiago 12/35 Na virada da montanha (samba) Ary Barroso Lamartine Babo 01/36 Ponto de interrogao (marcha) Murilo Caldas 01/36 Pierrot apaixonado (samba) Noel Rosa Heitor dos Prazeres Este meio no serve (samba) Noel Rosa Donga 02/36 Comprei uma fantasia de pierrot (samba) Lamartine Babo e Alberto Ribeiro 02/36 A.M.E.I. (marcha) A. Nssara E. Frazo 02/36 Menina dos meus olhos (marcha) Noel Rosa Lamartine Babo 02/36 Paulistinha querida (marcha) Ary Barroso 04/36 Vingana (cano regional) Jos Maria de Abreu e F. Mattoso 04/36 No foi por amor (samba) Noel Rosa Z Pretinho Germano Coelho 07/36 Minha consolao (fox-blue) J. de Oliveira Gomes Jr. 10/36 Tu deve ser das taes (valsa) F. Alves Jorge Farah 12/36 Chegou a sua vez (samba) F. Alves Rubens Soares 12/37 Guarde esta arma! (marcha) Roberto Martins e Ataulfo Alves 01/37 Amei uma cachopa (marcha) Milton Oliveira e Max Bulhes 02/38 O Mandarim (frevo-cano) Irmos Valena

DC e Mrio Reis DC, C. Barbosa e Carmen Orq. Odeon (SB) e Moacyr B. Rocha Orq. Odeon e Joo Petra Orq. Odeon e Silvio Caldas DC e F. Alves DC e Orlando Silva DC e Joel e Gacho Orq. Odeon (SB) e Mrio Reis DC e F. Alves DC e F. Alves DC, Orlando Silva e Gacho DC, J. Oliveira e A. Pescuma OVB e Gasto Formenti DC e Orlando Silva Orq. Odeon (SB) e Jayme Vogeler OVB e F. Alves DC e F. Alves Orq. Odeon (SB) e Nuno Roland DC e Manoel Monteiro DC e Odette Amaral

33928/A Grandes sambas 33936/A Carmen 3 Odeon 11269/A MusBras. 6 Odeon 11281/A MusBras. 2 Odeon 11283/A MusBras. 2 33995/B Grandes sambas 2 34006/A Carnaval 1 34012/A Noel 9 Odeon 11326 Noel 9 34024/B Carnaval 2 34033/B Carnaval1 34034/A Noel 9 34036/B Carnaval 2 34044/A Seresta 34047/B Noel 9 Odeon 11133-A ? Fox 2 34906/B F. Alves 34123/B F. Alves Odeon 11546/B Carnaval 12 34139/A Carnaval 2 34294/A Carnaval 1

Legenda

Intrpretes OPA Orquestra Pan American SNO Simo Nacional Orquestra OVB Orquestra Victor Brasileira GGV Grupo de Guarda Velha DC Diabos do Cu SB Simo Bountman Pix. Pixinguinha

121

CDs Sinh 2 Sinh vol.2 Alivia estes olhos. Curitiba: Revivendo (RVCD 081), s/d. Sinh 3 Sinh vol.3 Fala, meu louro. Curitiba: Revivendo (RVCD 082), s/d. Carnaval 1 Carnaval: sua histria, sua glria vol.1. Curitiba: Revivendo (RVCD 009), s/d. Carnaval 2 Carnaval: sua histria, sua glria vol.2. Curitiba: Revivendo (RVCD 010), s/d. Carnaval 12 Carnaval: sua histria, sua glria vol.12. Curitiba: Revivendo (RVCD 060), s/d. Araci Araci Cortes Acervo Funarte, vol.38. So Paulo: Atrao Fonogrfica (ATR 32051), 1998. Ary Ary Barroso, o mais brasileiro dos brasileiros. Curitiba: Revivendo (RVCD 040), s/d. MusBras.2 Msicas brasileiras vol.2. Curitiba: Revivendo (RVCD 074), s/d. MusBras.6 Msicas brasileiras vol.6. Curitiba: Revivendo (RVCD 090), s/d. F. Alves O rei da voz canta Francisco Alves. Curitiba: Revivendo (RVCD 068), s/d. Verses 1 Grandes verses vol.1. Curitiba: Revivendo (RVCD 046), s/d. Fox 2 No tempo do fox vol.2. Curitiba: Revivendo (RVCD 085), s/d. Carmen 1, 2 e 3 Carmen Miranda, caixa com 3 CDs. So Paulo: BMG (7432152774-2), 1998. Noel 1 a 8 Noel Rosa pela primeira vez, caixa com 14 CDs, vol. 1 a 8. So Paulo: Velas, 2000. Seresta No tempo da seresta. Curitiba: Revivendo (RVCD 062), s/d. Grandes sambas Os grandes sambas da histria. So Paulo: Ed. Globo, 1997.

122

ANEXO 2 TABELA DOS FONOGRAMAS ESTRANGEIROS ANALISADOS

(ver legenda ao final da tabela)

N 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18.

Grav.

Lan. 1926 I got a girl 1931 1931 1932 1932 1932 1932 1932 1932 1932 1932 1933 1933 1933 1933 1933 1933

Msica/Autores

1937

1937

Dinah S. Lewis J. Young H. Akst Cant we walk it over N. Washington V. Young Shine C. Mack L. Brown F. Dabney Paradise G. Clifford N.H. Brown Sweet Georgia Brown K. Casey M. Pinkard B. Bernie Please L. Robin R. Rainger How deep is the ocean I. Berlin (I dont stand) A ghost of a chance Bing Crosby N. Washington V. Young Brother can you spare a dime? E.Y. Harburg J. Gorney Lets put out the lights (and go to sleep) H. Hupfeld Youre getting to me a habit you me A. Dubin H. Warren Ive got a world on a string T. Koehler W. Arlen Temptation A. Freed N.H. Brown Did you ever see a dream walking M. Gordon H. Revel Love thy neighbor M. Gordon H. Revel Love in bloom L. Robin R. Rainger Beale Street Blues Handy

Intrpretes Disco de poca/CD Bing Crosby, Al Rinker e DCB. Orch. Bing Crosby, Mills ? Brothers e BK. Orch Bing Crosby Bing Crosby e Helen ? Crawford Bing Crosby Bing Crosby, Mills ? Brothers e VY. Orch Bing Crosby Bing Crosby e VY. ? Orch. Bing Crosby Bing Crosby e IJ. ? Orch. Bing Crosby Bing Crosby e AV. ? Orch. Bing Crosby Bing Crosby e LH. ? Orch. Bing Crosby Bing Crosby e LH. ? Orch. Bing Crosby Bing Crosby e LH. ? Orch. Bing Crosby Bing Crosby e LH. ? Orch. Bing Crosby Bing Crosby e GL. ? Orch. Bing Crosby Bing Crosby e LH. ? Orch. Bing Crosby Bing Crosby e LH. ? Orch. Bing Crosby Bing Crosby e LH. ? Orch. Bing Crosby Bing crosby e NF. ? Orch. Bing Crosby Bing Crosby e I A. ? Orch. Bing Crosby Tommy Dorsey and ? his Orchestra Tommy Dorsey

Legenda Intrpretes DCB. Orch Don Clark Biltmore Hotel Orchestra BK. Orch. Bennie Krueger Orchestra VY. Orch. Victor Young Orchestra IJ. Orch. Isham Jones Orchestra AV. Orch. Anson Veeks Orchestra LH. Orch. Lenniex Hayten orchestra GL. Orch. Guy Lombardo Orchestra NF. Orch. Nat Finston Orchestra IA. Orch. Irving Aaronson Orchestra

123

CDs Bing Crosby Bing Crosby Golden Era Collection. Columbia (721.140/2-472198), s/d. Tommy Dorsey Tommy Dorsey and his Orchestra. Jazzterdays (102412), 1994.

124

ANEXO 3 LISTA DAS OBRAS GRAVADAS NO CD ANEXO

1) Malandro (samba) F. Alves Freire Junior (e Ismael) 2) Sou da Fuzarca (marcha) Vantuil de Carvalho 3) Gavio caludo (samba) Pixinguinha 4) O nego no samba (samba) Ary Barroso-Marques Porto-Luis Peixoto (trecho) 5) Beale Street Blues Handy (c/ Tommy Dorsey) (trecho) 6) Sou da pontinha (marcha) Ary Barroso (trecho) 7) Faceira (samba) Ary Barroso 8) Gira (samba) Ary Barroso Marques Porto (trecho) 9) Please L. Robin R. Rainger (c/ Bing Crosby) (trecho) 10) Dor de recordar (cano-blue) Joubert de Carvalho Olegrio Mariano 11) Missanga (marcha) Sinh 12) Quero sossego (samba) Ismael Silva N. Bastos (trecho) 13) O que h contigo?! (samba) Donga (trecho) 14) Cordiais saudaes (samba) (c/ Orq. Copacabana, recusada por Noel) Noel Rosa (trecho) 15) Cordiais saudaes (samba) (c/ Bando de Tangars) Noel Rosa (trecho) 16) Carnav t a (marcha) Pixinguinha Josu de Barros (trecho) 17) Eu sou do barulho (marcha) Joubert de Carvalho (trecho) 18) Eu gosto da minha terra (samba) Randoval Montenegro (trecho) 19) Eu beijo a sua mo, madame (foxtrot) Ralph Erwin e Freire Junior 20) Isola, isola (marcha) Idelfonso Norat/Murilo Caldas 21) Menina que tem uma pose (samba) Harold Daltro e Ary Barroso 22) Tenho um novo amor (samba) Cartola - Noel Rosa 23) Quando voc morrer (samba) Donga - Aldo Taranto (trecho)

125

24) Teu cabelo no nega (marcha) Motivos do norte, arr: Lamartine Babo 25) Linda morena (marcha) Lamartine Babo 26) Prato fundo (marcha) Noel Rosa Braguinha 27) Assim sim (marcha) F. Alves Ismael Silva Noel Rosa (trecho) 28) A razo d-se a quem tem (samba) Noel Rosa (trecho) 29) Piaaba pra vassoura (samba) Floriano Ribeiro Pinho (trecho) 30) Violo (samba) Mario Paulo (trecho) 31) Vitria (samba) Noel Rosa e Romualdo Peixoto Non (trecho) 32) Chegou a hora da fogueira (marcha) Lamartine Babo 33) Mulatinho bamba (marcha) Ary Barroso Kid Pepe (trecho) 34) Isto l com Santo Antnio (marcha) Lamartine Babo (trecho) 35) Dois a dois (marcha) Lamartine Babo (trecho) 36) Verbo amar (samba) Lamartine Babo (trecho) 37) Inconstitucionalissimamente (marcha) Herv Cordovil (trecho) 38) Tarde na serra (samba) Lamartine Babo 39) Estrela da manh (samba) Noel Rosa Ary Barroso 40) Na virada da montanha (samba) Ary Barroso Lamartine Babo 41) Pra quem sabe dar valor (samba) Assis Valente (trecho) 42) Primavera no Rio (marcha) Joo de Barro 43) Voc s... mente (fox) Noel Rosa Hlio Rosa 44) Mas como... outra vez? (marcha) Noel Rosa F. Alves

126