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Directorio institucional

Lic. Felipe Caldern Hinojosa


Presidente Constitucional de los Estados Unidos Mexicanos
Lic. Josena Vzquez Mota
Secretaria de Educacin Pblica
Dr. Rodolfo Tuirn Gutirrez
Subsecretario de Educacin Superior
Dr. Miguel Szkely Pardo
Subsecretario de Educacin Media Superior
Mtro. Jos Fernando Gonzlez Snchez
Subsecretario de Educacin Bsica
Lic. Julio Castellanos Ramrez
Ocial Mayor
Dr. Jorge Santibez Romelln
Titular de la Unidad de Planeacin y Evaluacin
de Polticas Educativas
Coleccin
Agora. Cuadernos de Comunicacin Educativa
Televisin y Lenguaje Audiovisual
Reelaboracin
Alejandro Cssar Rendn
Ciudad de Mxico
Primera edicin, Octubre de 2007
Directorio de la DGTVE
Dr. Norberto Tapia Latisnere
Director General de la Direccin General de Televisin Educativa
Dr. Herman Barrios Ahumada
Director del Centro de Entrenamiento de Televisin Educativa
Ing. Francisco Xochipa Snchez
Director de Ingeniera
Profra. Lorena Lila Mrquez Ibez
Directora de Planeacin
Ing. Mximo Blsquez Lpez
Director de Produccin
Lic. Antonio Cervantes Clausell
Director de Vinculacin Institucional y Desarrollo Audiovisual
Lic. Juan Eduardo Trujillo Gutirrez
Coordinador Administrativo
Act. Ignacio Camacho Ziranda
Coordinador de Informtica
Directorio del CETE
Dr. Herman Barrios Ahumada
Director del Centro de Entrenamiento de Televisin Educativa
Arq. Salvador Camarena Rosales
Subdirector Acadmico
Ing. Helios Alejandro Gmez Pinzn
Subdirector de Servicios Tcnicos para la Capacitacin
Mtra. Elva Rosa Morales Lara
Coordinadora del Programa de Investigacin
y Documentacin en Comunicacin Educativa
El da no se acaba cuando se apaga el sol.
El da se acaba cuando se apaga la televisin.
Vctor Erice
Crditos
Secretara de Educacin Pblica
Direccin General de Televisin Educativa
Centro de Entrenamiento de Televisin Educativa
Programa de Investigacin y Documentacin en Comunicacin Educativa
Elva Rosa Morales Lara
Coordinacin de contenidos
Paco Pacheco
Correccin de estilo
Guadalupe Jurez Lara
Revisin
Teresita Rangel Albarrn
Produccin editorial. Jefa del Departamento de Diseo, Produccin,
Publicidad, Educacin e Informacin
Martha Garza Gonzlez
Diseo grco
Lilia Castro Paredes
Formacin
Coleccin
Agora. Cuadernos de Comunicacin Educativa
DR Secretara de Educacin Pblica
Calle Repblica de Argentina 28, Col. Centro
C.P. 06029, Mxico, D.F.
http://www.sep.gob.mx
Direccin General de Televisin Educativa
Centro de Entrenamiento de Televisin Educativa
Programa de Investigacin y Documentacin en Comunicacin Educativa
Av. Circunvalacin s/n esquina Tabiqueros, Col. Morelos,
C.P. 15270, Mxico, D.F., Tel. 50 91 81 00.
cete@sep.gob.mx. http://dgtve.sep.gob.mx/cete
Registro de Derecho de Autor: en trmite.
ISBN: 968-9154-09-5
ISBN: 968-9154-07-9 Coleccin Agora. Cuadernos de Comunicacin Educativa
El contenido de este trabajo es responsabilidad absoluta del autor. El libro se edita
en la Direccin General de Televisin Educativa (DGTVE), a travs del Centro de
Entrenamiento de Televisin Educativa (CETE) y del Programa de Investigacin y
Documentacin en Comunicacin Educativa (PIDCE) de la Secretara de Educacin
Pblica (SEP), y se publica como un documento de difusin, por lo que slo puede
emplearse con permiso expreso de la institucin, y siempre citando la fuente.
PRESENTACIN 9
I. REALIDAD Y REPRESENTACIN A TRAVS
DE LA TELEVISIN 11
a) Introduccin 11
b) Discusin 13
II. DEL CINE A LA TELEVISIN. TELEVISIN
Y GNEROS 39
a) Introduccin 39
b) Discusin 42
III. LOS PROBLEMAS DE LA REALIZACIN 67
a) Introduccin 67
b) Discusin 69
IV. MIRAR TELEVISIN. LOS PLACERES CULPABLES 93
a) Introduccin 93
b) Discusin 96
V. TELEVISIN CULTURAL Y TELEVISIN
COMERCIAL 123
a) Introduccin 123
b) Discusin 126
VI. CONCLUSIN 153
NDICE
Coleccin Agora. Cuadernos de Comunicacin Educativa
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Lo que nos llega por los ojos, nos impacta ms que lo que nos
llega por los odos. Estas palabras de Horacio poeta lrico y sat-
rico romano han brindado sustento y contribuido al desarrollo de
propuestas comunicativas basadas en los medios audiovisuales, tal
es el caso de la televisin, que es por mucho, el medio que mayor
penetracin ha tenido en todo el orbe se estima que antes de llegar
al colegio, un nio ha visto tres mil quinientas horas de televisin.
Si bien algunas teoras educativas y comunicativas encuentran razn
en las palabras de Horacio y de otros estudiosos contemporneos
Romn Gubern propone que la imagen manda, tambin es bue-
no recordar que ninguna visin es panptica, y eso deviene condi-
cin vlida para la comunicacin audiovisual; la ilusin de totalidad
que la televisin procura suele quedar reducida a un plido reejo
de la realidad de la que pretende dar cuenta, dejando fuera todo lo que
no es visible.
Dice David Morley que las pautas cambiantes de la prctica de ver
televisin slo se pueden comprender en el contexto general de
las actividades familiares, siendo una prctica tan ampliamente ex-
tendida, cabra preguntarse: Qu signica mirar televisin? Qu
PRESENTACIN
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se mira en televisin? En qu contexto familiar y social se ve televi-
sin? Cul es el sentido que los televidentes dan a los materiales
que ven por televisin? Cmo son las relaciones sociales y familia-
res dentro de las cuales se realiza la prctica de ver televisin? La
frivolizacin de este medio necesariamente conduce al campo del
hedonismo? Lo que no sale en televisin no existe?
La Secretara de Educacin Pblica (SEP) mantiene una duradera
relacin con el medio televisivo; a lo largo de ms de cuatro dca-
das, la SEP ha desarrollado proyectos de televisin y radio educati-
vos, siendo la Direccin General de Televisin Educativa (DGTVE)
la encargada de producir muchos de los materiales didcticos para
los proyectos gubernamentales educativos que incluyen medios
electrnicos. El Programa de Investigacin y Documentacin en Co-
municacin Educativa (PIDCE), rea del Centro de Entrenamiento de
Televisin Educativa (CETE) de la DGTVE, se ha empeado en dar a co-
nocer a los lectores docentes de educacin bsica y educadores
en general el presente texto que es resultado del Teleseminario:
Televisin y Lenguaje Audiovisual, organizado por el Sistema de
Educacin a Distancia del CETE y transmitido a travs del canal 17
de la Red Edusat. Los temas abordados originalmente en formato
audiovisual y convertidos en este texto son Realidad y representa-
cin a travs de la televisin, Del cine a la televisin. Televisin y
Gneros, Los problemas de la realizacin, Mirar televisin, los
placeres culpables, Televisin cultural y televisin comercial.
Los ponentes investigadores, productores, analistas abordan l-
cida y objetivamente estos y otros tpicos. En la reelaboracin de
textos y correccin de estilo se han respetado las ideas, conceptos y
posturas manifestadas por los ponentes en el formato original.
Elva Rosa Morales Lara
Programa de Investigacin y Documentacin
en Comunicacin Educativa
Coleccin Agora. Cuadernos de Comunicacin Educativa
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a) Introduccin
La televisin toma del mundo que nos rodea los elementos nece-
sarios para crear y ofrecer una nueva y particular realidad inmersa
en un marco delimitado y con un lenguaje propio. En el lenguaje
audiovisual interactan signos verbales, sonoros e icnicos que inte-
gran un cdigo que permite producir representaciones de la realidad
bajo estructuras narrativas con un orden y continuidad especcas
para informar, distraer, vender, educar, animar, etctera. En la cons-
truccin de la narrativa de las imgenes, los elementos audiovisua-
les son intencionalmente seleccionados y entrelazados para generar
emociones, estimular actitudes o denir conductas e ideas sobre el
mundo; sin embargo, su decodicacin es mucho ms compleja y
es tarea de los televidentes, quienes perciben el mensaje de acuerdo a
su formacin social y cultural, reelaborndolos y otorgndoles un sig-
nicado personal, puesto que la realidad representada puede inter-
pretarse de tantas maneras como perceptores haya. En esta medida,
los mensajes pueden ser aceptados, rechazados, perder importancia,
pasar desapercibidos o causar indignacin.
I. REALIDAD Y REPRESENTACIN
A TRAVS DE LA TELEVISIN
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La convivencia con las imgenes a travs de los televisores es una
prctica tan cotidiana que expone a los perceptores al bombardeo
de mltiples y contrastantes mensajes que tamizan la realidad. Este
fenmeno sugiere la necesidad de desarrollar modelos de decodica-
cin y alfabetizacin en lenguaje audiovisual a n de permitir que los
televidentes desarrollen elementos para delimitar las fronteras entre
la realidad y su representacin, seleccionar o rechazar un progra-
ma, actuar razonadamente ante los estmulos recibidos, o tomar
la decisin de apagar el televisor. El discurso televisivo, en nuestra
condicin de pases latinoamericanos, es una de las fuentes de re-
presentaciones y de ideas dominantes en el espacio social, y si
se piensa con cuidado llegaramos a un cuestionamiento: qu
actor social o poltico tiene posibilidad de hablarnos todos los das,
las 24 horas, a toda la sociedad, en cualquier lugar del pas? La
fuerza del sentido, la fuerza de construccin de mensajes que tie-
nen los medios de comunicacin no se iguala a ningn otro actor
social, y en ese sentido contribuye a construir la idea de la realidad
que es el tema original de la discusin que aqu tiene lugar. Y
por supuesto que esta deliberacin no slo es un derecho de los
acadmicos, sino de la sociedad. sta debe discutir qu clase de
discurso y qu clase de televisin tiene: realidad o representacin
de la realidad?
Para discutir sobre el tema Realidad y representacin a travs de la
televisin, hemos convocado a cuatro especialistas: Diego Lizarazo
Arias, Luis de la Pea, Ariel Ziga Laborde y Federico Weingartshofer;
Vernica Ortiz realiza la conduccin.
DIEGO LIZARAZO ARIAS: Licenciado en Comunicacin Social por
la Universidad Autnoma Metropolitana, Maestro y Doctor en Filo-
sofa por la Universidad Nacional Autnoma de Mxico, profesor e
investigador de tiempo completo en la Universidad Autnoma Me-
tropolitana y el Programa de Investigacin y Documentacin en Co-
municacin Educativa de la DGTVE-SEP. Es autor de mltiples textos
sobre semitica, losofa de la cultura y esttica.
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LUIS DE LA PEA MARTNEZ: Lingista y escritor, realiz estudios
de Filosofa en la Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad Na-
cional Autnoma de Mxico y la carrera de Lingstica en la Escuela
Nacional de Antropologa e Historia, donde es profesor desde 1987.
Es miembro de la Asociacin Latinoamericana de Estudios del Dis-
curso; fue editor y redactor del suplemento La Jornada Semanal.
ARIEL ZIGA LABORDE: Estudi tcnicas fotogrcas con Berenice
Abbott, curs la licenciatura en Historia del Arte en Francia y Di-
reccin Flmica y Fotografa en el Centro Universitario de Estudios
Cinematogrcos, donde fue profesor de Realizacin Cinematogr-
ca. Tiene cinco largometrajes como realizador y actualmente
escribe y edita libros de arte en la Fundacin Ziga Laborde de la
cual es director general.
ANTONIO FEDERICO WEINGARTSHOFER: Director, fotgrafo y
productor de cine y televisin, especialista en televisin educativa,
cultural e infantil. Es fundador de la Escuela Internacional de Cine y
Televisin de San Antonio de los Baos, Cuba. Ha obtenido reco-
nocimientos en los festivales de Cannes, Berln y Pesaro.
VERNICA ORTIZ: Periodista y escritora. Se ha destacado como
conductora de diversos programas y series de televisin educativa
y cultural.
b) Discusin
VERNICA ORTIZ: Estudios realizados en pases como Australia,
Finlandia, Polonia y Estados Unidos revelan que existe una rela-
cin entre el comportamiento y la identicacin de los nios con
personajes de televisin y con su percepcin de la semejanza de
dichos personajes con la realidad y cuanto ms realistas les parecen
a los nios las escenas, cuanto ms los personajes se parecen a
ellos, ms probable es que los nios reproduzcan la conducta ob-
servada; y es que parecera ser que la televisin sustituye la realidad
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para convertirse en la realidad misma, donde la mayora de los in-
dividuos crecen y legitiman miles de representaciones sociales. Por
ello es importante comenzar esta charla plantendonos qu tanto
actuamos razonadamente frente a la cantidad de mensajes que nos
manda hoy en da la televisin comercial, tan variados, tan distintos?
En qu medida realmente razonamos?
DIEGO LIZARAZO: La relacin que establecen los pblicos con los
medios de comunicacin es una relacin compleja que implica no
necesariamente una sola actitud o una sola dinmica de fruicin;
hay textos televisivos que invitan a efectuar dinmicas analticas o
argumentativas, mientras que otros invitan ms a una experiencia
de disfrute, digamos de deriva a lo que el texto propone; por eso
me parece difcil responder de manera concluyente si hay argumen-
tacin, reexin o razonamiento entre la televisin y el televidente
o no los hay; porque adems existen diversos usos de los textos te-
levisivos, y as como los hay que tienen formatos de propuestas
discursivas distintas, tambin la forma de recepcin o interpretacin
es diversa. Ms bien se tendra que decir que las formas culturales es-
tablecidas en nuestra sociedad no invitan, de manera enftica, a
que la relacin con la televisin sea una relacin argumentativa;
por ejemplo, lo que parece dominar ms bien es una relacin de
fruicin en el deleite y en la satisfaccin que poco tiene que ver con
el anlisis en primera instancia, con la reexin.
VERNICA ORTIZ: Pero la televisin no busca slo entretener a la
gente y el televidente no busca ser slo entretenido, existe, como t
bien lo mencionabas, algo muchsimo ms complejo, ya que la te-
levisin es un ujo continuo de signicantes donde los cdigos del
productor no son los mismos que los del espectador; y ya sea en un
simple programa de entretenimiento el televidente est expuesto a
esos cdigos que proponen mltiples signicaciones y que pueden
derivar, por ejemplo, en una sociedad de consumo...
ARIEL ZIGA: En realidad la televisin en general salvo los islotes
de televisin cultural y educativa lo que quiere es vender y esto
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es perfectamente entendible para que la televisin pueda pagar sus
tiempos, pero en realidad esto ha llegado a excesos innitamente
mayores, porque cuando se construye un proyecto y se habla en
trminos de lenguaje y de lo que uno quisiera poder presentar, todo
es nalmente eliminado por razones completamente ajenas a la te-
levisin. Todo tiene que ver mucho ms con el consumo y con la
venta de los productos; algunas veces, incluso, cuando se utilizan
trminos como la semitica, la connotacin, la codicacin y deco-
dicacin, no se captan en su totalidad. Se habla de tamizacin de
la realidad, pero no hay tal tamizacin, es una manipulacin abierta
de la realidad, y cuando se habla de realidad, habra que pensar qu
es lo que se puede hacer con la televisin, cuyas posibilidades son
innitas, pero que solamente se usan en un sentido.
LUIS DE LA PEA: La televisin ofrece una diversidad de posibili-
dades, sin embargo, desgraciadamente, se ha identicado con una
sola de esas formas, cuyo sentido sera bsicamente la lgica del
consumismo, pero si nos colocamos del lado del receptor, surgen
una serie de preguntas ms complejas en las que se tendra que de-
limitar y denir qu sucede con el sujeto que ve televisin, por qu
no es tomado en cuenta, pareciera que el sujeto no hace nada como
tal, y es un sujeto sujetado para hacer un juego de palabras que en
realidad no tiene muchas opciones frente a lo que se le presenta.
Sin embargo, no es verdad que este sujeto no tenga la mnima capa-
cidad para reexionar, para seleccionar, esto es tambin un enfoque
unilateral, habra que preguntarse entonces no nada ms por el pa-
pel del sujeto sino el de todo el proceso de signicacin que implica
la televisin. Habra que plantear la cuestin desde el proceso
de la produccin televisiva, que implica una serie de elementos
materiales e intelectuales a la vez, o sea todo el trabajo creativo, si
le podemos llamar as, lo que involucra el producir un determinado
mensaje televisivo, al que seguiran otros factores que van desde la
transmisin y la recepcin de un determinado pblico. Todo ese
camino es largo y complejo, aunque nosotros nos pongamos nica-
mente del lado del sujeto receptor de un mensaje elaborado. Para
entender a fondo esto tendramos que hablar en forma abundante
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de los procesos en donde el sujeto es una especie de lugar terminal,
aunque tampoco ah termina, ms bien podramos decir que ah
comienza otro proceso.
FEDERICO WEINGARTSHOFER: Claro, y viendo al individuo des-
de otro ngulo, no desde el que le ofrece la televisin, sino desde la
necesidad creada de tener un televisor. El primer problema es con
la caja en s misma: compro o no compro un aparato para tenerlo
en mi casa, pues resulta que de los 19 millones de hogares que
hay en Mxico, 17 tienen televisin. Y la casa que no tiene televi-
sin est fuera de la realidad porque no cumple con el estatus, ya que
la inuencia de la televisin va desde las pequeas cosas hasta las
grandes. Y eso que la televisin es muy joven: en 1950 se iniciaron
las transmisiones y desde entonces la televisin tiene una sola mi-
sin, que es vender. Se ha tratado de encontrar otro mecanismo,
pero es tan potente el mercado que en tanto que se busca darle una
alternativa otro tipo de lenguaje para pasar contenidos edican-
tes, culturales, constructivos, ya existe otro lenguaje que no puede
costear la televisin, porque nalmente la televisin tiene dueo y
el dueo no somos nosotros.
VERNICA ORTIZ: La televisin vende. No solamente vende obje-
tos, sino ideas, personalidades, polticos, gobernantes...
FEDERICO WEINGARTSHOFER: S, de alguna manera los vende. No
es nada ms intercambio de productos contra dinero, es vender, en el
sentido de modicar la manera que tiene la gente de pensar.
DIEGO LIZARAZO: Pareciera que la lgica de la industria televisi-
va y de la industria meditica es dominantemente mercantil, y esto
dene la lgica de la produccin, la estructura de los programas,
los lenguajes con que se construyen... Sin embargo, es importante
reconocer que el discurso televisivo establece una relacin con los
pblicos, es decir, pasa de una concepcin de la televisin centrada en
la discursividad propia e inmanente del medio, a una concepcin
en la que un discurso se distribuye en circuitos y espacios pblicos,
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y en dichos espacios hay poblaciones con caractersticas espec-
cas que los signican, los reconocen, los investigan, los trabajan, de
una u otra manera; es decir, que es importante reconocer el o los
procesos en trminos de relacin. Frente a esta lgica dominante de
carcter mercantil, hay una diversidad de relaciones y de usos por
parte de los pblicos sociales que no se pueden ignorar. Hay ah
una serie de complejidades que es importante tomar en conside-
racin, porque hay una tendencia cultural y terica de los medios
de comunicacin con la sociedad, una relacin en la que los sig-
nicados, las ideas, las representaciones televisivas se imponen
sobre los pblicos de manera determinante. Hay, efectivamente, un
discurso televisivo que tiende a congurar formas de pensamiento,
a organizar la representacin de la realidad, segn los intereses me-
diticos, pero es una relacin en la que hay cierta clase de reelabo-
racin pblica, lo que pasa es que es poco evidente, pero cuando
se realiza una aproximacin a esos pblicos, el discurso televisivo se
consume de formas distintas en diversos contextos sociales, y esto
muestra que hemos de pasar de una concepcin de la pura determi-
nacin a una concepcin mucho ms compleja.
VERNICA ORTIZ: Lo que se percibe nalmente es una simplica-
cin del mensaje para que ese gran pblico, est donde est, viva
donde viva y sea del nivel socioeconmico que sea, pueda entender-
lo, seguirlo o comprarlo.
FEDERICO WEINGARTSHOFER: En cierta forma se trata de inventar
la realidad, aunque es difcil entender este concepto si se estn
tomando imgenes de esa realidad. Pero qu es la realidad? Cuando,
por ejemplo, millones de televidentes que viven en las zonas tropi-
cales que no tienen la oportunidad de ir al Nevado de Toluca o al
Popo, por no decir a los Alpes Suizos conocen la nieve porque
la han visto en televisin, y entonces sta pasa a formar parte de su
realidad. Entonces cul es la realidad?, la realidad que realmente
existe o la realidad que existe en ellos? ste es un ejemplo muy sen-
cillo, pero se vuelve extremadamente complejo porque la televisin
tiene una credibilidad, supuestamente viene de la realidad misma;
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entonces, lo que sale en la televisin es real, cosa que es totalmente
falsa.
LUIS DE LA PEA: Se puede situar a la televisin como un medio
que da lugar a un proceso comunicativo donde, al parecer, nica-
mente hay un traslado de informacin entre un emisor y un receptor,
pero aqu la nocin no deba ser tan ingenua: es una comunicacin
interesada. Hay muchos intereses involucrados: a quin se dirige el
mensaje?, quin emite estos mensajes?, de qu manera lo hace?,
con qu intereses lo dirige a un sujeto que podra suponerse que
es el mismo en una categorizacin abstracta, pero que constituye di-
ferentes pblicos, y diferentes son tambin las formas de recepcin
de estos mensajes? Las respuestas pueden variar dependiendo de
la diversidad de intereses de una y otra parte. Finalmente, la comu-
nicacin nunca es simtrica, ni siquiera para quienes hacemos una
televisin utilizando un lenguaje y un cdigo de televisin social o
cultural. Pero aun as se encuentran diversidades de interpretacin...
y es que entre los mismos productores de esta televisin existe lo
que podra llamarse asimetra, pero que por otro lado es lo que
presta inters al discurso televisivo, y habr que sealar tambin
el papel del zapping.
ARIEL ZIGA: El haber lanzado inmediatamente este asunto de
la venta no quiere decir que se est ignorando a la televisin como
un objeto determinista en relacin al pensamiento de la gente, y en
cuanto a este asunto del zapping, corresponde ms a una especie
de respuesta defensiva, y casi puramente psicolgica, porque cuando
se habla de un mensaje donde hay un emisor y un receptor, se esta-
blece necesariamente un tercer paso que es el regreso del mensaje,
la prueba de que el que lo recibi responda o no, y ste es uno de los
problemas que tenemos con la televisin. No se trata de crear favori-
tismo de un formato por otro, pero cuando slo haba cine y se em-
pez a plantear el problema de que la televisin tomaba importancia,
el problema no era de formatos ni de mentalidades, era que un indi-
viduo que va al cine, sale de su casa, se desplaza, va y se sienta en
un espacio oscuro donde hay otros individuos desconocidos, como
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l, y aunque no platique, aunque no tenga intercambio con ellos, se
produce toda una atmsfera, que en un grupo familiar, estando todos
frente a la televisin no se produce. En el cine se apaga la luz y eso
tiene que ver con otra manera de aproximarse al mensaje deseado,
mientras que en la televisin uno est para defenderse de toda una
serie de mensajes que nada tienen que ver con su realidad, pues hay
toda una serie de distractores reales.
DIEGO LIZARAZO: Es evidente que aqu se plantea un problema
de representaciones y siempre que se habla de representacin en
algn sentido, hay una referencia de si sta se construye o se inven-
ta, se elabora o se representa el mensaje, y esa es la nalidad en el
mbito de los medios de comunicacin, especialmente de la televi-
sin: esa invencin o esa construccin est en estrecha relacin con
los intereses econmicos, polticos, ideolgicos de los propietarios
de los medios, de los realizadores, de los textos y, en general, de
toda la produccin televisiva. Podemos as asistir a un show polti-
co meditico en el que una pregunta fundamental es: qu lugar
ocupan los medios de comunicacin como actores polticos en ese
escenario actual?
VERNICA ORTIZ: Uno de ellos es fomentar un pensamiento m-
gico, ya que nos muestra un mundo donde en treinta minutos o una
hora de emisin, se resuelven problemas, se altera el tiempo real
que requiere cualquier cambio o maduracin de una idea, habili-
dad o sentimiento, slo ganan los buenos, se sintetizan y segmentan
grandes luchas, etctera. Sin embargo los medios se ostentan como
cronistas de nuestra realidad...
FEDERICO WEINGARTSHOFER: A veces la realidad es tan abso-
lutamente fantstica y rica que es muy difcil que cualquier creador
pretenda hacer algo mejor que la realidad. Recientemente se trans-
miti una telenovela en donde un personaje padeca un problema
del corazn y le tenan que implantar otro. El conicto aparente
era conseguir un donador, el dinero y el doctor idneo, stos eran
problemas clasemedieros como los de todas las telenovelas, pero
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el conicto fundamental para una gran parte del pblico era:
qu iba a pasar con el amor que se dice reside en el corazn?, qu
sucedera con los sentimientos del protagonista?, iba a seguir que-
riendo a la persona hasta entonces amada? Eso nadie lo haba con-
templado, ni el guionista siquiera, y ese era el verdadero conicto.
Entonces esto quiere decir que la realidad del espectador es ms
acuciosa que la realidad de la televisin, porque no podemos ne-
gar que la televisin forma parte de la realidad como algo cotidiano,
vive en la casa, est prendida, habla, cambia de colores, es parte de
la realidad sin reejar la realidad. Ah es donde se debe desconar
muchsimo.
DIEGO LIZARAZO: Es difcil sostener sensatamente esa vieja idea
de muchos productores, de muchos propietarios de medios de co-
municacin, de que stos son ventanas abiertas a la realidad, que
reejan la realidad. Eso es una falacia, los medios de comunicacin
no reejan la realidad, sino que construyen un discurso interesado
en un campo de relaciones comerciales, polticas o ideolgicas. Se
debe abandonar la idea de que los medios presentan lo que pasa
en el mundo, porque toman secciones del acontecer, lo estructuran
y construyen una versin que les conviene en el escenario econ-
mico, poltico y social.
ARIEL ZIGA: En este mismo sentido de si se reeja o no la rea-
lidad, aparece algo que tiene mucho que ver con la posibilidad de
dar salida a un mensaje creativo, que es la ilusin, es decir, ms que la
realidad, lo que reejan es una ilusin de la realidad y entonces,
en esa ilusin de la realidad, todo es perfectamente factible, per-
fectamente posible. Se ha asegurado que la televisin ha venido
a cambiar el concepto de realidad: los escndalos, en otra poca,
pasaban a travs de la comunicacin personal, de los peridicos,
de la radio; ahora pasan por televisin. Se est cambiando el medio
que nos presenta este tipo de sucesos. Incluso los videoescndalos, que
son semejantes a los de la historia, los de la Tercera Repblica Fran-
cesa, pero en ese entonces aparecan en el peridico.
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LUIS DE LA PEA: El tema de la representacin de la realidad de-
bera empezar por dar una denicin de realidad partiendo de que
todo lenguaje y todo proceso de signicacin y de comunicacin
es una representacin de la realidad. Esto quiere decir que hay una
mediacin, signica que si una persona le cuenta algo a alguien,
est haciendo su propio discurso de hechos de los que fue testigo.
Es muy comn sealar que no existen los hechos como tal, sino
la representacin que nos hacemos de ellos, y se puede decir que
esta realidad, ya en el discurso televisivo, es una realidad editada o
postproducida. As, nunca hay una representacin neutra, porque
no toda representacin va orientada a reejar la realidad. Ya la lin-
gstica se est preocupando de estudiar hasta dnde el lenguaje
reeja los hechos, la realidad, y habla de su refraccin, que no es
ms que un mero reejo de la realidad. Y esto podra verse mejor
de manera mecnica, en una categora esttica. All est el cuadro de
Magritte, por ejemplo, que dice: Esto no es una pipa, pues no, no
es una pipa, porque es slo la representacin de una pipa. Y est el
ejemplo de una pintura de la nieve: se sabe que no es la nieve real,
pero es la imagen de la nieve. No puede ser una mentira que eso
no sea la nieve, es una representacin de la nieve. Y aqu se podra
recordar a la Fuensanta de Lpez Velarde, a quien el poeta deca:
T conoces el mar? Dicen que es menos grande y menos hondo
que el pesar. Pues eso hace la televisin: a muchos nos dice qu son
algunas cosas que a lo mejor de otra manera no sabramos qu son ni
cmo son.
VERNICA ORTIZ: S, pero en el contexto actual nuestra signica-
cin de la realidad no parte netamente de la imagen que muestra
la televisin, sino de la interpretacin que hacemos de los cdigos
usados por quienes hacen la televisin, y este asunto s inuye
en nuestra percepcin de la realidad.
LUIS ZIGA: Es importante tomar en cuenta que son muchos los
individuos que nacieron en un periodo anterior a la existencia de
las primeras transmisiones, pero hay muchos ms que no han cono-
cido nunca un mundo que no sea el de la representacin a travs de
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estos discursos, y que han estado siempre expuestos, confrontados
a los mensajes, incluso a los mensajes interesados. Y son ellos quie-
nes tienen, tal vez, una mayor capacidad para rechazarlos, para no
ser afectados por lo que algunos consideran una manipulacin.
FEDERICO WEINGARTSHOFER: En la televisin para nios uno
de los principales problemas es cmo manejar la imagen, porque
los nios, sobre todo los muy pequeos, no distinguen lo que es el
fondo y lo que es el frente, lo que se llama gura-fondo. Algunos
no tienen todava la disciplina de la mirada de izquierda a derecha
y la brincan para todos lados. Con esos elementos se van forman-
do algunos mensajes diferentes a lo que se quiere comunicar. Por
ejemplo, se han hecho los famosos tteres que prcticamente nada
ms son ojos y boca, que no corresponden a ningn elemento de la
realidad, sin embargo, un nio puede identicarlos como parte
de la realidad. Y mucha de la maduracin del ser humano tambin
se traslada y se traslapa con la maduracin de las sociedades:
hay sociedades que estn en periodos de maduracin y no tienen
la capacidad de enfrentarse a ese anlisis; tenemos sociedades ms
desarrolladas, como la suiza, donde la postura de los nios frente
a la televisin es ms crtica, ms analtica. En Mxico se trata con
nios de 4 o 5 aos que no quieren que se les cambie su realidad
o lo que ellos creen que es su realidad, su verdad, porque les da
seguridad, la nica seguridad que tienen, porque apagan la televisin
y no tienen qu comer, salen a la calle y los pueden atropellar. Y
desechan esta realidad y regresan a la de los aparatos, que es la
realidad que quieren, con la que se mantienen emocionalmente. Es
una responsabilidad muy grande que no se asume y no se trabaja
sucientemente para hacer crecer al pblico infantil, para que pue-
da enfrentarse a los medios, los medios que abusivamente se apro-
vechan de l.
VERNICA ORTIZ: Sin embargo, por otro lado, estn las caricatu-
ras excedidas de violencia, con lo que se est creando un pblico
que va a ser violento, esa otra realidad que no es la que precisamen-
te se comenta.
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FEDERICO WEINGARTSHOFER: Uno de los principales retos que
tiene la televisin es el lenguaje, sobre todo en programas infanti-
les, tanto en los que enriquecen positivamente la imaginacin como
en aquellos que proponen la violencia. La violencia no la predica la
televisin al nio, ni el nio ejerce la violencia por inuencia de
la televisin; la violencia es parte integral del individuo, parte de su
educacin. Para ciertas sociedades hay muchas cosas que se ven en
televisin, que son muy violentas; por ejemplo, hay pases donde
ver un desnudo es violento, eso no implica que los nios salgan y
quieran andar desnudos por ah o se anden desnudando para vio-
lentar. La violencia, en realidad, se est trasmitiendo y est afectan-
do a travs del lenguaje, tal vez estamos generando neurticos que
esperan cosas que no van a tener o estamos hacindoles creer
que lo que ellos saben no es cierto. Estamos confrontndolos, es
decir, la realidad de la televisin es slo la realidad de la televisin
en s misma, dentro de la caja.
LUIS DE LA PEA: Habra que insistir en el papel de todas las ins-
tancias que intervienen en la creacin de productos televisivos, por-
que no sera cuestin de culpar de pasivo al sujeto que recibe el
mensaje, o al productor que hace programas que van a daar; es un
proceso cultural, educativo, que no slo le compete subsanar a
la televisin como tal. En el caso de otros pases, ms que hacer una
comparacin, se debera entender cmo funcionan las televisoras
en cada pas, sobre todo en relacin con una realidad cultural, que es
lo ms difcil de desentraar. No es el proceso inherente a la televi-
sin, no es una relacin mecnica entre lo que alguien produce y
alguien recibe; hay que situar la cuestin en un contexto cultural
y social, que es ideolgico.
DIEGO LIZARAZO: Hay que reconocer que el pblico televidente
es competente, y esto empieza desde cmo un nio tiene o no ca-
pacidad para decodicar o entender ciertas representaciones, los
relatos, por ejemplo. La diferencia entre un comercial y un programa
cultural son cuestiones que se van adquiriendo en la misma prctica
de ver televisin. Es importante reconocer que los individuos que
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vemos televisin contamos con un conjunto de capacidades para
relacionar las reglas de presentacin del discurso con sus signica-
dos, pero es necesario reconocer tambin que esta competencia se
forma en relaciones externas. Se coment la diferencia entre cine y
televisin. Habra que buscar una palabra que pudiera sealar que
hay diferencias pragmticas, prcticas diferenciales, entre el uso de
la televisin y el uso del cine. Esas competencias se forman en esas
relaciones prcticas, en esas relaciones funcionales en los espa-
cios domsticos o comunitarios, pero tambin se forman en relacin
con el propio discurso televisivo, es decir, nuestra competencia para
ver la televisin, desde la cuestin ms elemental, es reconocer qu
representa cada imagen, hasta comprender los mensajes que est
transmitiendo y que se han ido formando socialmente. Y esto nos
plantea que no puede mantenerse la idea de que los medios deter-
minan absolutamente la sociedad, porque hay una diversidad de
formas de consumo, de interpretacin, de educacin; hay que reco-
nocer que las formas de interpretacin son construidas socialmente,
y en ese sentido el consumo tiene que ver con la manera como se
han ido estructurando esas competencias y esas formas de relacio-
narse con la televisin. Esa necesidad de prcticas interpretativas
ms argumentativas, ms exigentes, respecto al discurso televisivo,
es un problema de informacin poltica, de ver cmo la sociedad
misma tiene que denir qu clase de signicados quiere que ponga
en juego la televisin en su espacio social. Por ahora los medios
imponen el discurso del que tenemos que hablar. Es absolutamen-
te claro que las grandes temticas sociales, los grandes problemas
nacionales, se imponen por los medios de comunicacin, maneja-
dos por un conjunto de industrias particulares con intereses muy
particulares tambin, que deciden qu debe interesarnos y de qu
vamos a hablar.
VERNICA ORTIZ: Y nalmente, si tenemos una televisin que es
propiedad de diferentes personajes, incluida la televisin de Estado,
que va a denirse con base al partido que se encuentra en el poder,
ah es donde los individuos que detentan el poder van a decidir qu
es lo que debemos ver y pensar, tambin es cierto que los televidentes
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tienen capacidad de discernir, opinar y preguntar... En este sentido
podramos preguntarnos: la industria televisiva mexicana establece
una relacin slo comercial con los televidentes? Por qu la televi-
sin habra de promover valores profundos si lo que promueve es el
uso y desecho de imgenes?
DIEGO LIZARAZO: El asunto de la probable negociacin de la so-
ciedad con la televisin tiene que ver con la organizacin de los
grupos sociales que consumen este medio. La lgica dominante
es de carcter econmico. A la televisin lo que le interesa es el
lucro. Cmo podramos alcanzar otra serie de formas de televisin,
otra clase de contenidos, es asunto de una lucha social. Esto pasa
por una cuestin de carcter poltico, de organizacin del consumo,
de exigencia al Estado, de que empiece a actuar de una forma un
poco ms seria frente a los contenidos de los medios de comunica-
cin. Pareciera que los medios de comunicacin han reducido su
relacin con la sociedad al rating. Bien usado, el rating es un ins-
trumento para medir la relacin, la presencia de un individuo ante
el programa de televisin, pero nada nos puede decir sobre qu es
lo que experimenta cada individuo, qu reconoce en el programa,
qu opina sobre ese discurso; y si hubiera una serie de casos que
nos permitieran reconocer la relacin que se establece con los me-
dios ms all del simple contacto, sera no slo un asunto de obser-
vacin perentoria de un determinado texto, sino algo mucho ms
complejo. Este asunto de cmo negociar con la televisin debera
empezar por exigir que los medios establezcan un dilogo ms ple-
no, ms completo, con la sociedad y con los diversos rganos ad-
ministrativos y sociales. Podran ser diversas fuerzas pblicas las
que participaran de manera mucho ms clara en este proceso.
FEDERICO WEINGARTSHOFER: Hay una situacin que se debe
tener en cuenta, y es el efecto que puede producir un mensaje co-
mercial. Por ms que se anuncie a una cadena de restaurantes
famossimos, en algunos contextos el anuncio ni siquiera tiene la
posibilidad de despertar la imaginacin si lo nico que puede ha-
cerse es salir al campo, cortar quelites y hacerse unos tacos. Por
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eso es que el rating es importante, pero slo para cierto estatus eco-
nmico; de ah en fuera, no sirve para nada. Los rating son apenas
un recurso para medir cosas que estn totalmente fuera del sentido
humano de la comunicacin.
ARIEL ZIGA: Se preguntaba por qu la industria televisiva debe
tener un mensaje cuando slo est dominada por los comerciales
que la sostienen. Pero adems del aspecto comercial, interviene el
aspecto poltico, y particularmente en pases como los nuestros, los
subdesarrollados, donde existe una televisin de Estado adems de
la comercial. Pero en la televisin comercial interviene tambin el
Estado, permitiendo que coexistan los anuncios comerciales con
Telenovelas, Reality Show, Pelculas, Documentales, Noticiarios... Y
no podemos decir que la televisin sea la culpable de la violencia.
La televisin est transmitiendo una violencia que se produce so-
cialmente por razones de carcter poltico, econmico y social. Estos
aspectos producen la violencia y la gente que maneja los mensa-
jes televisivos sabe que si se hacen programas sobre temas ms
profundos, no van a tener rating. Volviendo a la losofa griega que
deca que el arte imita a la vida, en la actualidad es al revs: hay
muchsima gente que en su vida social se comporta como si fuera
personaje de televisin y no aspira a que los personajes de televi-
sin se parezcan a l.
VERNICA ORTIZ: La televisin slo apela a los sentidos? Tie-
ne sentido criticar a la televisin masiva? Un autor alemn ya la
denomin como el medio de comunicacin cero. Es un medio de
comunicacin o es un medio de difusin? Hasta qu punto lo que
imagina la televisin pasa a formar parte del pensamiento social?
LUIS DE LA PEA: Hay que situar a la televisin como una insti-
tucin, y con esto me reero no a la televisin institucional en el
sentido de Estado algn terico hablaba de aparato ideolgico de
Estado sino que como una institucin social. La televisin cum-
ple varias funciones y obviamente cumple una cierta funcin edu-
cativa, pero no es la institucin idnea para hacerlo. Puede cumplir
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permitiendo que el pueblo tenga la posibilidad de discutir temas
sobre la televisin misma, pero en cuanto a la televisin comercial,
uno se pregunta si existe la posibilidad de generar algn otro tipo
de discurso. Esa pregunta quedara abierta. La otra pregunta es la
vinculacin de esta institucin con otras instituciones. Hasta dn-
de en las escuelas se pone nfasis en que los nios reexionen?
Es comn preguntarse cuntas horas pasan los nios frente a la tele-
visin, pero no hay que verlo slo desde el lado negativo. Hay una
posibilidad, que es la de que los nios aprendan a hablar, puesto
que ms que los padres, hermanos y maestros, es la tele la que les
est hablando y de alguna manera repiten, aprenden, y no lo hacen
tan mecnicamente. ste es un tema que habra que abordar con
detalle y sera bueno que a los nios, en las escuelas, se les haga re-
exionar sobre lo que ven en la televisin, por qu lo ven, cmo lo
ven, y tratar de tomar la televisin como un aula anexa para hacerla
objeto de reexin. Por otra parte, cmo crear una posibilidad de
reexin sobre la televisin dentro o fuera de la misma televisin? El
discurso televisivo tiene una ecacia tan fuerte como otros medios.
Y ahora est lo que han dado en llamar la post-televisin: cuando
los nios no estn solamente sometidos al dominio de la televisin,
sino de otros tantos lenguajes audiovisuales, como los videojuegos
y otras realidades virtuales que, incluso, se podra suponer que ya
superaron al mismo lenguaje de la televisin. A veces somos los
investigadores quienes nos hemos quedado atrs frente a este ritmo
acelerado que llevan las nuevas tecnologas.
FEDERICO WEINGARTSHOFER: Hay valores ms profundos que los
que se transmiten a travs del lenguaje y lenguaje es una palabra que
se ha pluralizado, hoy se habla de lenguajes, porque son muchsi-
mos y eso hace muy complejo su entendimiento: el de la televisin
comercial, el de la televisin cultural, el de los videoclips, el de los
videojuegos. El problema no viene en lo que se malentiende como
lenguajes que es slo uno en realidad, el problema est en uno solo
de los elementos: la narrativa. Muchos televidentes aprenden a decir
palabras, pero no aprenden a narrar, y narrativamente todava somos
aristotlicos. Es ms, mientras ms aristotlica es la comunicacin,
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ms eciente. Por ejemplo: nadie vea documentales de animales
porque los cientcos los describan como si fuera un fenmeno
cientco y eran unos discursos ridos. Los tom Discovery Channel
y a los animalitos se les puso mam, pap, introdujo el drama pre-
sente en el peligro al que se enfrentan cuando viene la inundacin,
de la que la mam los salva, e hizo en estos programas una historia
con narrativa aristotlica donde adems de contar el drama animal,
se cuenta lo que comen y cmo es su hbitat. En otras palabras,
organizaron narrativamente una informacin que tena aos y aos
de estar en la televisin y recurrieron a la emocin, que se discurre
en el planteamiento, en el desarrollo y en el desenlace.
VERNICA ORTIZ: sta es una revisin de un medio que parece
ideal. Qu quiere decir esto? Que si todos nos sentramos fren-
te a la televisin, reexionramos y analizramos lo que nos estn
dando, se modicara nuestra percepcin con relacin a sta. Hay
algo que sucede en cientos de miles de hogares mexicanos donde la
mam y el pap trabajan: el nio llega de la escuela, no hay nadie
que lo atienda y lo que hace es prender toda la tarde la televisin.
No hay nadie que le explique cmo ver televisin. Entonces se le
presentan mundos ideales, pero la verdad es que nadie le explica, no
se le orienta. Ni a los adultos nos explican qu est pasando en la te-
levisin, qu estamos viendo, qu nos quiere decir y qu nos est su-
cediendo. Es una discusin que est ah, despus de pasar muchas
horas frente al televisor, muchas horas de angustia por la cantidad
de mensajes que no se sabe en qu momento empezaron. Entonces
hay que darse un tiempo para acomodar las cosas... Esto invita a una
reexin ms detallada sobre nuestras conductas de recepcin.
DIEGO LIZARAZO: Se pregunta mucho sobre si tiene sentido cri-
ticar la televisin, y esto guarda cierta relacin con la idea de si
la televisin puede ofrecer algo ms de lo que entrega. Indudable-
mente tiene sentido criticar la televisin. Es la clase de medios de
comunicacin que nos merecemos? Yo creo que no, y tenemos el
derecho de discutirlo. Y esto se relaciona con esa invitacin a reexio-
nar sobre este medio.
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VERNICA ORTIZ: Qu se dice en otros pases de nosotros los
mexicanos, de la televisin que tenemos, tambin afuera se piensa
que es el reejo de un proceso sociocultural, de nuestra realidad?
La televisin representa la realidad de Latinoamrica o es por lo ge-
neral un imaginario ajeno a sus culturas?
ARIEL ZIGA: Es fundamental criticar a la televisin y es, una vez
ms, razn de Estado, es decir, el Estado tiene como funcin regu-
larla, y si el Estado tuviera una mayor responsabilidad, la televisin
comercial no sera excesiva y se tendra, si no una televisin ideal, s
una mucho ms equilibrada en relacin a lo que somos, y se acerca-
ra ms a lo que nos merecemos, porque en ese sentido el discurso
televisivo es un discurso clasemediero. En el caso especco de
la televisin mexicana, los escritores de Telenovelas no presentan
una realidad social creble, y el problema ya no slo es la visin mer-
cantilista, sino el contenido y la manera de presentar la narrativa de
los programas esa mentalidad clasemediera. Hay una mentali-
dad que se qued desde la poca de la nacionalizacin petrolera: se
perlaban muchas posibilidades, se viva en paz tras el ltimo brote
revolucionario, y cuando en la poca de Miguel Alemn lleg la
televisin, haba industrias, carreteras... Nos veamos como un pas
rico, exitoso lo que tampoco era absolutamente cierto, esa era la
ilusin que nos venda un Estado que hoy se est viniendo abajo,
que se est rompiendo en pedazos, y eso es lo que ha permitido que
la televisin comercial est desregulada. Entonces la gente de n-
cleos sociales diversos, grandes empresarios y gente humilde, tenan
representacin en la televisin comercial. Pero todo se queda en una
especie de sueo de grandeza de lo que quisiramos ser, de cmo
nos imaginamos ser. La nica manera de volver a alcanzar un equi-
librio es ir a lo elemental, seguir la va reguladora que han adoptado
otros pases, y no porque sean mejores, sino porque la relacin entre
la poltica y el desarrollo social es muy distinta; no son sociedades
perfectas ni mejores que la nuestra, pero han alcanzado niveles en
los que la gente ya no ve tanto la televisin; es ah donde nuestra
crtica tiene sentido: que el Estado regule.
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DIEGO LIZARAZO: Todo tiene que ver con la posibilidad de que
los diversos grupos sociales puedan participar en la televisin; no
slo es un asunto de orden semitico o signicante, tiene que ver
con esa posibilidad de abrir nuevas maneras discursivas, tiene que
ver con los grupos sociales, con las formaciones humanas que pue-
dan participar en este medio. El asunto, como ya se dijo, es la ilu-
sin de la clase media, es el resultado de un conjunto de grupos
que han dominado la televisin sin que el resto de la sociedad haya
tenido la posibilidad de participar en ella.
FEDERICO WEINGARTSHOFER: Si hay algo visto por todo el mun-
do, es el ftbol. Se puede tomar como ejemplo a Uruguay, un pas
exportador de futbolistas. All, cuando transmiten por televisin un
partido, todo se toma en planos generales y no hay voz, no llevan
cronista. Todos ven el juego y esto implica el respeto al conoci-
miento que los espectadores tienen: todos saben lo que est pa-
sando en el partido. En Mxico existe una extraordinaria tecnologa
para transmitir los partidos, en su mayora a base de acercamientos
y con una voz que, ms que narrar, manipula. Y nadie entiende lo
que es el ftbol. La gente ya no pugna por ir a un estadio ni entrar
en otro nivel de comunicacin extratelevisiva. Se queda en casa,
donde le dan todos los detalles, se los digieren, y esta prediges-
tin del mensaje televisivo es un asunto de clase, de ilusiones de la
clase media que arrastra a la clase baja.
LUIS DE LA PEA: Con esto y lo que ya se haba sealado, se pue-
de hacer una correlacin de conceptos que con el ltimo ejemplo
han aterrizado: se puede decir que el lenguaje audiovisual tiene
una materia signicante compuesta de sonido e imagen imagen y
sonido, en conjuncin, son la base del lenguaje audiovisual tanto
en cine como en televisin y eso, como es tan elemental, no se
toca. Sin embargo, hablar de imagen no es un elemento tan simple,
ya que hay distintos tipos de imgenes; tambin cuando hablamos
de audio, hay elementos sonoros que pueden ir desde la voz has-
ta efectos o msica. Estos elementos se deben pensar en relacin
con lo que ya en concreto puede llamarse discurso televisivo, que
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es como se aprovecha esta materialidad para generar determinado
lenguaje, y slo entonces se abordara el tema de los formatos. Existe
una relacin cerrada entre determinado formato, determinados re-
cursos y determinado inters. Se han mencionado ejemplos de for-
matos como Telenovela, Crnica deportiva, Noticiarios, Programas
de entretenimiento y Programas culturales; en n, diversidades de
gneros de discurso televisivo. Es tiempo de entrar al problema
de la crtica. Se puede decir que en la televisin actual, y obviamen-
te en nuestro pas, hay un auge de un nuevo gnero: programas que
bajo el nombre de Reality Show o cualquier otro show, nos estn
planteado varios problemas de formato sobre todo el ya mencio-
nado Big Brother, sin olvidar que show es eso: espectculo, entre-
tenimiento. Lo que hay que estudiar es cmo lo muestran. Pareciera
que estos formatos, aparentemente nuevos, estn relacionados con
un inters ideolgico por hacernos ver... una realidad? Y aqu la
pregunta quedara en el aire: tiene que ver el formato en generar el
inters de un determinado pblico?
FEDERICO WEINGARTSHOFER: Si se me pidiera denir la televi-
sin con un solo concepto, dira que la televisin es intriga. En la
intriga est todo, porque maneja muy manipuladoramente los va-
lores intrnsecos del ser humano, que llevan al conocimiento, pero
arrastran a las cosas ms mezquinas, y prcticamente alrededor de
la intriga se hace toda la televisin, inclusive la cultural. Si no hay un
correcto planteamiento y un nivel de intriga dosicado en el tema,
no sirve. Puede haber intriga en si hay o no un satlite ms alre-
dedor de Urano, pero puede haberla tambin en si tal seor es
homosexual o no, y en ese manejo, la narrativa est en funcin de
la intriga: se hace un planteamiento, se impone un cuestionamiento,
se sueltan algunas pistas y se vuelve a intrigar hasta que se llega a
un desenlace. Si se plantearon bien las intrigas, el espectador estar
ah, pegado y participando, pero esta participacin tambin impli-
ca manipulacin, aunque usando el trmino de interactividad. Big
Brother es una gran intriga completa, es apelar a lo ms mezquino,
es estar en contra de la educacin, porque en lugar de ser construc-
tivo y de hacer progresar al ser humano, lo meten en una intriga que
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no resuelven y generan angustias. Y ah es donde aparece el juego
de las polticas.
ARIEL ZIGA: Ah es donde mejor nos venden. En el momento
de la angustia. Esto recuerda la frase con la que empieza Marx el 18
Brumario. Dice que Hegel tena razn, que la historia se repite, pero
corrigindolo, arma que la primera repeticin se produce como far-
sa y la segunda como tragedia. Ese es el problema, pues cada vez la
intriga va siendo ms grande, deja de ser farsa para irse convirtiendo
en tragedia y convierte al telespectador en un sujeto totalmente pasi-
vo. Por eso el Estado tiene la obligacin de regular lo que permite la
comunicacin directa con la sociedad civil. S, de alguna manera lo re-
gulan, pero no lo suciente. En un pas como el nuestro se debe regu-
lar, no censurar, y cuando aqu se regula, es a travs de la censura: se
controla y se evita que se produzcan una serie de cosas que es lo que
hace que nos repitamos, que vayamos a la tragedia. Justamente por
eso da acceso a otros grupos sociales cuya voz, cuya verosimilitud,
tienen mucho ms sentido, porque el gran problema radica en que la
clase media es la ms ilusa porque es un grupo social que ucta en
su relacin con la produccin; es consumidora, ms que productora.
La gran mayora de la poblacin que consume la televisin no tiene
voz en la televisin. La obligacin del Estado es regular para que esos
grupos tengan voz. Habra que retomar lo que planteaba Jean-Luc
Godard el gran director de cine a sus alumnos: No se trata de
que ustedes hagan pelculas sobre obreros para hablar de los pobres:
denles una cmara a esos pobres, que ellos la usen y que se lmen a
s mismos, que digan en su lenguaje lo que tengan que decir. Bueno,
consideremos que somos postgodardianos, aunque en realidad vivi-
mos en un mundo, en trminos de imagen, muy pregodardiano. Go-
dard aclaraba que todos tendran los mismos problemas, pero desde
otro punto de vista, utilizando otros conceptos, otros trminos, otras
palabras.
VERNICA ORTIZ: A qu problema semiolgico se enfrenta hoy
el productor o el realizador de televisin? Se enfrenta a algo que
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tiene que ver con otros conceptos, otros trminos, otras palabras,
como deca Godard?
LUIS DE LA PEA: El concepto de semiologa parece esotrico. Una
forma de entenderlo es que a travs de diversos recursos, simblicos
o sgnicos, transmite cierta signicacin. Ahora bien, la semiologa
es una disciplina que estudia eso que podramos llamar fenmeno
semitico, otro trmino que signica que los seres humanos, a tra-
vs de un conjunto de recursos sgnicos el lenguaje es un recurso
sgnico, la palabra es un signo, la escritura es un signo, las imgenes,
los sonidos son signos, construimos signicados. Y no es algo me-
nor, porque nuestra vida est en un medio signicativo; es decir y
ste es un problema central, los seres humanos somos simblicos
necesariamente; necesitamos tanto de los smbolos como necesi-
tamos de las protenas y los carbohidratos. No podemos vivir sin
signos, no podemos vivir sin smbolos. Preguntarse cules son los
problemas semiolgicos que enfrenta un productor o un realizador
televisivo es preguntarse cmo construye un signicado a travs de
signos. Es interesante sealar que esas decisiones, esas estrategias
utilizadas por los realizadores para transmitir signicados, tienen
que ver con la posicin social que ocupan estos medios en Mxico.
En ese sentido hay una correlacin: pareciera que la signicacin es
una cosa distinta de la dinmica social, pero no es as, la signica-
cin se produce en la vida social y el realizador que se plantea los
problemas de signicacin, lo hace en trminos de cmo transmitir
en forma ms efectiva su mensaje. Pero tambin habra que pre-
guntarse cules son sus implicaciones humanas, ticas, ideolgicas,
polticas o estticas. A lo que aspiraramos es a que los realizado-
res pudiesen preguntarse por las implicaciones de los signicados
que quieren poner en juego en un espacio social que va ms all de
nosotros divertimos a la sociedad y no hacemos ms que darle lo
que la sociedad pide, como suelen decir los dueos de los medios.
Ese es un eslogan en el que hay dos cuestiones: no slo es asunto
de diversin, porque con el discurso televisivo formamos represen-
taciones de nosotros y de la sociedad en que estamos, por tanto,
esa decisin no les corresponde slo a los dueos de los medios
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de comunicacin, pues no slo estn vendiendo salchichas y jabo-
nes, sino representaciones de los seres humanos; estn hablndonos
de sentimientos y de valores sociales y eso nos atae a todos. Y hay
otra gran mentira, la del rating: le ofrecemos al pblico, lo que el
pblico pide. Pero ese pblico ha sido formado socialmente por
los medios de comunicacin, por lo que hay una responsabilidad
histrica y social, y toda la sociedad tiene derecho de participar en
esa discusin. Y al surgir la pregunta sobre qu tipo de discurso es el de
la televisin, se llega a la conclusin de que es monolgico, habla
para s mismo, aunque se dirige y se reere a otros. Y aqu lo que
importa es cmo entrar a otro nivel, al de tipo esttico, o si quiere
utilizar el trmino, retrico. Entonces habra que preguntarse hasta
dnde puede llegar este discurso, si puede dar ms de s, si no es
un discurso agotado no porque no tenga ecacia, sino por hasta
dnde experimenta, hasta dnde arriesga. Y hay muchas for-
mas de ver ese discurso. Es comn decir que la televisin es slo
un discurso de la imagen, que el sonido es secundario. Habra que
reformular estas caractersticas, estudiar cmo obtener una integra-
cin de varios elementos para plantear el problema de hasta dnde
se puede experimentar, hasta dnde hay un lmite o, utilizando otro
trmino de moda del argot televisivo, hasta dnde pueden llegar
los creativos.
FEDERICO WEINGARTSHOFER: Los creativos verdaderos se arries-
gan cotidianamente a utilizar smbolos. Desde que amanece, se
estiman de una cierta manera, usan el lenguaje corporal, quieren ser
ms agradables o provocar ciertas reacciones, y para eso se arreglan
de cierta manera. Y son elementos que la gente reconoce, porque a
su vez los practica, aunque no tiene conciencia de esto. Lo mismo
pasa con la voz: tienen conciencia de su voz, de su sonoridad, pe-
ro tcnicamente casi ninguno tiene conciencia de las ondas que la
transmiten, que hacen que se oiga, que el micrfono las capture,
las amplique y las lleve lejos. El pblico no tiene conciencia de
que lo que tenemos es ese aire por el que las ondas hertzianas de la ra-
dio y la seal de la televisin se transmiten, y este espacio no es de
nadie en particular, es de todos, y nalmente su voz y sus imgenes
Coleccin Agora. Cuadernos de Comunicacin Educativa
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llegan a los ojos y a los odos a travs de un aparato que forma parte
de nuestra casa. Un aparato que es un dictador, que suelta y vuelve
a atrapar; que si considera que hay algo que no se debe escuchar o
ver, lo tapa con un pi pi pi o con otra imagen, pero no existe la po-
sibilidad de dialogar, no se le puede exigir, no se le puede censurar.
Dicen que los rating marcan las preferencias, pero stos tambin
son una farsa. La televisin es eso, lo dems, quiz, sera un sueo,
un ideal. Efectivamente, somos pregodardianos. En Cuba, muy al
principio, les llevaron una cmara de cine a los trabajadores, les en-
searon a lmar, a escribir un guin e hicieron una pelcula de Tar-
zn. An est ah como testimonio. Hicieron una pelcula de Tarzn
porque era lo que les interesaba, lo que les daba estatus, y es que
las sociedades son muy, muy complejas, y entregar la televisin al
pueblo puede ser comprometedor, peligroso. Se habla de hacer de-
mocrtica la televisin. En realidad ya se hizo democrtica cuando
bajaron los precios y todos pudieron comprar su aparato. Cada vez
son ms baratas y ahora todo mundo puede tener videograbadoras
y discos que se graban y regraban, pero son pocos los que hacen
experimentos sociales.
VERNICA ORTIZ: En este planteamiento hay una contradiccin
con el asunto de la educacin de los nios, esto es: qu tipo de
nios estamos formando a partir de lo que un productor est ha-
ciendo con respecto a ellos?
FEDERICO WEINGARTSHOFER: Lo que se est creando son neu-
rticos, porque no les muestran las cosas tal como son. La televisin
dice que la realidad es una, ellos salen de su casa y es otra, y es que
se busca que la televisin cumpla un papel que no tiene...
VERNICA ORTIZ: Que no tiene ahora, pero podra tener o qui-
siramos que tuviera...
ARIEL ZIGA: En ese sentido existe una posibilidad: que se les
d la cmara y lmen Tarzn, por qu no? Esto no invalida las po-
sibilidades. El otro problema es que aqu accedemos al ltimo piso
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recorriendo veinte escalones de un solo paso. Hay que dar veinte
pasos, o por lo menos diez, para recorrer veinte escalones. Entonces,
si los problemas y las preocupaciones inmediatas son Tarzn, pues se
hace Tarzn; esto ser necesario para poder acceder despus a lo
que se tiene que hacer o decir, pero no se puede invalidar el primer
paso porque al primer paso que un nio da, se cae, y no se puede
impedir que se caiga. Incluso se dice en trminos de psicologa que la
mam lo deja que se caiga, porque as aprender a levantarse. Es
una de las etapas de los seres humanos: empezamos por arrastrar-
nos y poco a poco nos vamos levantando hasta llegar a la postura
erecta. Ese trnsito es el derecho que tenemos para emprender la
carrera, y esa cada, ese Tarzn, puede cambiar la televisin, no
una decisin tomada de ejemplos externos sino la cada.
DIEGO LIZARAZO: Qu clase de Tarzn? En su representacin se
pueden decir cosas ms all de lo que el discurso meditico, ori-
ginal o convencional, dice y, por otra parte, hay mltiples ejemplos
de producciones comunitarias indgenas, campesinas o urbanas que
no hablan de Tarzn, que hablan de cosas relevantes para la con-
vivencia social, para los valores que estn ah y forman parte de
esa posibilidad que se ha ido cerrando y que corresponde a una
discusin y a un esfuerzo social y poltico.
VERNICA ORTIZ: Los televidentes de distintos grupos y clases so-
ciales hacen una lectura distinta del mismo contenido televisivo. En
este mismo sentido, el lenguaje televisivo es asimilado de la misma
forma que el lenguaje cinematogrco?
FEDERICO WEINGARTSHOFER: No, porque en el cine hay un des-
plazamiento, se sale del ambiente comn y toda la atencin se en-
foca a una sola cosa, mientras que en la televisin la atencin est
en el entorno y se reciben mensajes que no se asimilan de inmedia-
to, pero que se entienden despus.
LUIS DE LA PEA: A todos nosotros como sujetos televisivos nos afec-
ta la inecacia de la televisin. Hay una relacin que se establece
Coleccin Agora. Cuadernos de Comunicacin Educativa
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a travs de la televisin con los diferentes sujetos que somos, no
expertos, sino gente comn y corriente para quien la televisin per-
mite esta cohesin a travs de discursos especcos. Y no slo entre
individuos. La televisin se encuentra en este momento en dilogo
con otros medios y sta es otra cuestin importante. El Internet, por
ejemplo, est afectando la lgica de la construccin televisiva, y
no slo eso, sino tambin est afectando la manera en que los te-
levidentes se relacionan con la televisin. Un poco el zapping tiene
relacin con una nueva forma de vincularse con la informacin en
la Red, y eso es bueno porque no es ya una estructura lineal, aristo-
tlica, sino que implica otro tipo de experiencia.
ARIEL ZIGA: Aqu se ha planteado un tema general, amplio y
difcil de abordar, hubo exposiciones y en las ltimas participaciones
se estn abordando ya las claves, cuando se acaba el espacio. La
televisin es as, temporal, y de esa manera debemos verla. La tele-
visin tiene poco ms de cincuenta aos, una vida, y no la hemos
aprovechado todava.
FEDERICO WEINGARTSHOFER: No, la televisin se aprovecha si
la sabemos ver. Y no termina aqu. Lo ms importante es que la
gente tenga la conciencia de que la televisin es nuestra, de todos, y
debemos exigirle al gobierno, a las televisoras privadas, a las televi-
soras educativas, que nos escuchen. La televisin no es de quienes
la detentan.
VERNICA ORTIZ: Agradezco muchsimo a los invitados. Nuestro
prximo captulo: Del cine a la televisin. Televisin y gneros.
Coleccin Agora. Cuadernos de Comunicacin Educativa
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a) Introduccin
En sus orgenes, el cine no fue otra cosa que un interesante inven-
to que permita registrar fotogrcamente el movimiento posibilidad
que estaba negada a la fotografa. En el lme se poda conservar la
representacin y el carcter documental de todos los acontecimien-
tos posibles. Los primeros lmes fueron la tentativa de jar sobre la
pelcula el movimiento de un tren, de la gente que pasa por la ca-
lle, del paisaje visto a travs de la ventanilla; una fotografa viviente,
a decir de Pudovkin.
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Posteriormente, se desarrolla una incipiente
narrativa audiovisual y en poco tiempo se lman las primeras obras
teatrales, sentando las bases para construir el lenguaje cinemato-
grco: composicin de cuadros, direccin de escena, gneros,
espacio visual, encuadre, planos, puntos de vista, panormicas, so-
breimposiciones, montaje, audio, efectos, trucos, adaptaciones...
Una vez que se estructur un lenguaje a travs del cinematgrafo,
se propusieron y desarrollaron diferentes gneros como posibilida-
des expresivas para interpretar la realidad. Formato y gnero siguen
suponiendo la aplicacin de reglas y convenciones en diversos r-
denes principalmente composicionales y temticos, sin embargo,
tales reglas y convenciones no son jas e inamovibles, por lo que
II. DEL CINE A LA TELEVISIN.
TELEVISIN Y GNEROS
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admiten nuevas combinaciones. Con el tiempo, el desarrollo del
cine dio pie al surgimiento de la televisin, la pantalla chica retoma
y utiliza el lenguaje audiovisual; as, los gneros aparecen en la dis-
cursividad televisiva como el conjunto de marcas que indican el
grupo de estrategias de comunicacin, en donde se interrelaciona
la totalidad de los elementos que componen el texto televisivo.
Actualmente, la programacin televisiva nos presenta una multipli-
cidad de opciones discursivas y cada programa se inscribe dentro
de un gnero por su estructura narrativa, sus contenidos y el pblico
al que se dirige: publicitarios, periodsticos, educativos, documenta-
les, noticieros, cciones, entrevistas, telenovelas, caricaturas, testimo-
niales, concursos, debates, histricos, series, temas especializados,
aventuras. La construccin de estos discursos busca dar respuesta a
la diversidad de intereses del pblico y captar as su atencin. Pero,
cul es la relacin existente entre el cine y la televisin? A qu
necesidades o intereses responde la diversidad de gneros? Para
abordar el tema en su relacin con el lenguaje cinematogrco,
hemos convocado a cinco destacados especialistas: Jorge Prior,
Ignacio Hernndez, Gustavo Garca, Guillermo Samperio y Rafael
Montero, Vernica Ortiz modera la discusin.
JORGE PRIOR: Es presidente de Producciones VOLCN S.A., rea-
liz estudios de Comunicacin en la Universidad Iberoamericana y
de Cinematografa en el Centro Universitario de Estudios Cinema-
togrcos. En 1993 fue premiado con la medalla Antonio Sanz
de Miera y Fieytal por la realizacin del programa Mxico Des-
conocido, que present Canal Once. Ha sido productor ejecutivo
de varias pelculas y en televisin ha colaborado como director y
guionista de series para la Secretara de Educacin Pblica, Televisa
y Canal 22.
IGNACIO HERNNDEZ: Estudi Periodismo y Letras Espaolas
en la Universidad Nacional Autnoma de Mxico, ha traducido y
dirigido obras de Fassbinder, Jean Cocteau, Robert Musil, Octavio
Paz, Carlos Fuentes y Vctor Hugo Rascn Banda. Recibi el premio
Coleccin Agora. Cuadernos de Comunicacin Educativa
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Salvador Novo de la Unin de Crticos y Cronistas de Teatro por su
puesta en escena de La Dama de las Camelias, de Sergio Magaa.
Ha sido autor, guionista y realizador de diversos programas de la
Direccin General de Televisin Educativa y de TV UNAM.
GUSTAVO GARCA: Licenciado en Periodismo y Ciencias de la Co-
municacin. Profesor de periodismo y cine en la Universidad Aut-
noma Metropolitana, Unidad Xochimilco. Es columnista y crtico de
cine del peridico Milenio, conductor del programa de radio Cinema
Red, en Radio Red, y del programa La Cartelera de Canal Once. Es
autor de varios libros, entre ellos: La dcada perdida, No me parezco
a nadie, La vida de Pedro Infante y poca de oro del cine mexicano.
GUILLERMO SAMPERIO: Autor de ms de veinticinco libros de
cuento, novela, ensayo, poesa y crnica. Sus ms recientes libros
son La mujer de la gabardina roja y otras mujeres, as como Y des-
pus apareci una nave. Recetas para nuevos cuentistas. Guionista
para TV UNAM, Canal 22, ILCE, La Maroma, SEP, entre otros. Ha ob-
tenido premios como el de Casa de las Amricas y del Instituto
Cervantes de Pars dentro del concurso Juan Rulfo 2000. Ha teni-
do cargos directivos en el Instituto Nacional de Bellas Artes y en
Difusin Cultural de la Universidad de las Amricas. Es coordinador
general de AdHoc Ingeniera Cultural S.C., y director de la Funda-
cin Cultural Samperio A.C.
RAFAEL MONTERO: Realiz estudios de Cinematografa en el Cen-
tro Universitario de Estudios Cinematogrcos, ha escrito y dirigido
programas de televisin, cortometrajes, comerciales, documentales y
largometrajes de ccin. Su pelcula El costo de la vida marc su debut
como guionista y director, y por Cilantro y perejil recibi varios Arie-
les, entre ellos el de mejor pelcula, mejor direccin y mejor guin.
Entre sus recientes trabajos est el largometraje Preguntas sin respues-
ta y Los asesinatos y desapariciones de mujeres en Ciudad Jurez.
VERNICA ORTIZ: Periodista y escritora. Se ha destacado como con-
ductora de diversas series y programas de televisin educativa y cultural.
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b) Discusin
VERNICA ORTIZ: La televisin nace con una vocacin de bs-
queda, de transformacin, de adecuacin de los gneros del cine y
la radio para con el tiempo desarrollar su propio lenguaje y cons-
truir sus maneras de presentar historias. Pero todo ello ha implicado
un largo camino que resulta interesante de conocer y discutir. Qu
opinan ustedes al respecto?, cmo se vivi la transicin del cine a
la televisin?
GUILLERMO SAMPERIO: Hay un salto importante que no es del
cine a la televisin, sino de la radio a la televisin. El pblico vi-
va las historias de la radio, Chucho el Roto, Kaliman, La Tremenda
Corte... Escuchaba esas series con los ojos cerrados, generando las
imgenes que se daban a travs del sonido. Cuando apareci la te-
levisin, era muy costosa y poca gente poda comprar su aparato;
as se estableci la costumbre de dejar entrar a un pblico al cinito
as le decan. Se pagaban veinte centavos y las seoras llevaban
sus sillas para ver cmodamente la tele, para enfrentarse a imgenes
que no les daba la radio. Por ah est la transicin. Todava en algu-
nas regiones se oye ms radio de lo que se ve televisin.
JORGE PRIOR: La televisin aprende mucho de medios, pero ob-
viamente toma lo que le conviene. Tiene mucha prisa y aprende
rpido. Toma del cine muchos elementos. Y toda esa prisa, esa im-
provisacin, esa gran fuerza, las toma de la radio y hasta del cmic.
Escoge elementos de muchas partes y todo se va fundiendo. Y aho-
ra, incluso, inuye en el cine, en la literatura, en la radio y en todos
lados. Ahora es al revs: se ha vuelto un medio tan fuerte, que est
presente en todas partes, en un restaurante, en un bar, en los auto-
buses forneos y hasta algunos taxistas traen su televisor.
IGNACIO HERNNDEZ: En cuanto a gneros, se tomaron los g-
neros dramticos clsicos, que son la tragedia y la comedia; en la
tragedia, el ltimo de los clsicos, Eurpides, usa un estilo ms
coloquial, ms realista, que es el primer antecedente de lo que
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podramos llamar melodrama, cuyo nombre tiene que ver con me-
los, meloda, que es msica, y drama, que es accin escnica. El
melodrama se convierte en la Telenovela, pues en los stanos del
gnero hay una biparticin entre los buenos y malos. A veces los
buenos se convierten en malos y los malos en buenos, pero siempre
a partir de esa dicotoma del gnero. En cuanto al gnero negro,
en la televisin mexicana casi no se da, nos falta la experiencia
o experimentacin que se tiene en la televisin norteamericana.
Cuando surge la televisin, cobran relevancia los teleteatros: los de
ngel Garasa, de Manolo Fbregas, de Salvador Novo... Esta his-
toria incluye ancdotas divertidsimas, se cuenta que cuando se
lmaba en el edicio de la Lotera eran tan reducidos los estudios,
que la gente daba tres pasos de un set a otro, caminaban los tres
pasos y ya estaban en el set equivocado.
GUSTAVO GARCA: Hubo un intento a mediados de los ochenta,
La telaraa, un experimento que no camin. Fue un problema de
guin, de realizacin o de inverosimilitud. Tambin se dice que no
se puede hacer Thriller televisivo en Mxico porque no tenemos
buenos policas y por tanto el personaje de polica capaz no sera
creble. Hay adems un problema de verosimilitud, pues si se plan-
teaba la gura de un detective privado, se haca de entrada como una
copia de los detectives privados de la Warner Brothers de los aos
treinta o cuarenta, que tenan un cierto humor negro muy especial.
RAFAEL MONTERO: Cuando surge la televisin el cine tena un
desarrollo importante, sobre todo a nivel de gneros. Haba ya una
identicacin directa y bien establecida entre el espectador y los
creadores, exista ya una serie de convenciones en la forma de con-
tar historias, y en el momento en el que aparece la televisin, como
que se tienen que inventar nuevas formas de contar las historias, por
formato, tiempo, el lugar donde se ven, el pblico, en n, por toda
una serie de cuestiones inherentes al medio. Sbitamente las mis-
mas comedias de situacin, los mismos programas de aventuras, los
dramas, todos los programas, estaban como trasladados del cine,
pero con un diferente formato que tena que adecuarse, y empez
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una carrera por amalgamar: espectadores, creadores, productores,
guionistas, escengrafos, etctera, para contar una historia con nue-
vos formatos y ambientes.
VERNICA ORTIZ: Se puede decir que la televisin utiliza un len-
guaje subsidiario del lenguaje del cine?
RAFAEL MONTERO: En algn momento es posible que la televisin
haya tratado de caminar en forma independiente, aunque en realidad
se apoya en el lenguaje cinematogrco. Es la misma cuestin de los
gneros, de las convenciones. Si dos personas platican dnde se
debe poner la cmara?, pueden darse una serie de cortes y ver a
las dos personas en two shots desde diversos ngulos, las dos de
perl de un lado o del otro, en over shoulder, de frente a cada una
de ellas, en close up, en picada, etctera, todas estas posibilidades
vienen del cine, y a la televisin no le import tomarlas, pero llegar
un momento en que tendr que usar su propio lenguaje.
JORGE PRIOR: Los gneros bsicos del cine son la comedia, el me-
lodrama, el drama, la farsa, el documental... pero en televisin
vienen a cambiar mucho las cosas, no puede ser tan esquemti-
co. La televisin ha creado subgneros, nuevas formas: los Reality
Show, la Sitcom (comedia de situacin), que aunque es un gnero
muy importante en Estados Unidos aqu es otra cosa, se maneja de
otra manera, y entonces, ms que hacer una clasicacin de los
gneros, debemos esperar su asentamiento.
VERNICA ORTIZ: ...Y es que hasta el consumo televisivo se est
transformando, la gente ya no slo prende el televisor en la comodi-
dad de su hogar y disfruta de la inmediatez de las imgenes, de las
historias, del entretenimiento, ahora la televisin hasta cabe en un
bolsillo y no necesitas del silln para sentarte ante una pantalla y ver
tus programas favoritos. No creen que la pantalla chica, con toda
esta accesibilidad, le est haciendo ruido al cine?
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RAFAEL MONTERO: S, la televisin le hace ruido al cine porque
es muy distinta, pero la gente que va al cine seguir yendo al cine y las
nuevas generaciones que descubran la pantalla grande empezarn
y seguirn yendo.
GUSTAVO GARCA: Antes de que llegara al cine La pasin de Cristo,
de Mel Gibson, ya la vendan los piratas. Se dijo que nadie ira al
cine porque mucha gente ya la haba visto, pero result que a la hora
de la hora muchos que incluso haban visto la versin pirata fueron
al cine y salieron satisfechos de verla en pantalla medianona.
VERNICA ORTIZ: S, la presencia del cine es todava muy fuerte,
pero la multiplicidad de canales, formas de consumo y acceso a la
televisin le proporciona al espectador un mayor poder de elec-
cin. Adems, otro aspecto de la televisin que atrae al pblico es
la narracin fragmentada y ofrecida en pequeas dosis, que logran
mantener su inters por espacio de muchas semanas, meses o inclu-
so aos, cosa que no sucede en el cine. Este juego con el tiempo-
espacio contribuy al surgimiento de los gneros televisivos. Qu
entendemos por gneros televisivos?
GUSTAVO GARCA: Los gneros televisivos son derivaciones de
algunos gneros dramticos que han ido consagrndose: teleteatro,
tragedia, comedia, sketch, pero bsicamente, Telenovela que dicen
es la consagracin del melodrama. Algunos de sus defensores, so-
bre todo de Televisa, arman que la Telenovela es equivalente a las
obras de Gustave Flaubert, o a las de Stendhal. Qu ms quisieran!
Por otro lado, ha habido intentos que no se han logrado muy bien:
hacia los aos ochenta se inici un proyecto de Carmen y Pedro
Armendriz para realizar Thrillers y televisin de misterio, pero por
alguna razn esos gneros no se dan en la televisin mexicana... ni en
el cine. Triunfamos, en cambio, en melodrama y comedia, en donde
hemos aportado grandes cmicos a nivel continental y mundial.
JORGE PRIOR: Los gneros son la forma de presentar las cosas:
cmo utilizar un determinado molde y contar algo con base a ciertos
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esquemas, a ciertas reglas establecidas por la dramaturgia, y a partir
de ah realizar un programa de televisin. El gnero es una forma de
aproximarse a una realidad, una manera de enfrentarse a los hechos
y desarrollarlos segn nos exige el tema: Comedia, Drama, Thriller
o cualquier otro. Eso permite decir las cosas de determinada mane-
ra y hace que el tema cobre matices y emociones, por eso la impor-
tancia fundamental de los gneros, el que puedan abarcar muchos
puntos de vista, el que nos den una riqueza de lectura sobre la
realidad. Los gneros permiten llegar al espectador y darle visiones
nuevas acerca de las cosas. Es lo que hace el cine, la televisin y
todos los medios de comunicacin: refrescar las historias, darles
una nueva lectura. No es nada ms escoger una historia y contarla,
sino la manera como se cuenta. Aprender a manejar los gneros
es fundamental para la televisin. La televisin es un medio suma-
mente vital: muchas veces no se pueden denir las cosas porque
avanzan a una velocidad sorprendente; all estn los Reality Show
y los Infomerciales, que son una inuencia muy fuerte en la confor-
macin de un lenguaje televisivo que tiene tal presencia que crea
y elimina cosas. El cine conserva muchas tradiciones en el sentido
de tratar de ser bueno y de tomar con cuidado los elementos que
mejor pueden contar una historia. La televisin no, sopesa todos
los elementos, ve cules son los ms ecaces, se queda con esos y
desecha los dems.
GUSTAVO GARCA: Existe tambin la simultaneidad cine-televisin.
Desde sus inicios, las televisoras se nutran no tanto de la inuencia
cinematogrca, sino de pasar pelculas, como se sigue haciendo,
y se puede detectar una inuencia muy marcada del lenguaje ci-
nematogrco en la televisin, y aunque son medios totalmente
diferentes, se perturba mucho a la propuesta cinematogrca. All
en los aos setenta se descubri que el cine poda ser el gran imn
del rating, tal vez a partir de la explotacin de la gura de Pedro
Infante, y empezaron a pasar la barra de permanencia voluntaria, en
la que repetan la misma pelcula durante todo el santo da, pero la
pasaban en versiones cortadas para televisin. Tambin programa-
ban Psicosis, por ejemplo, pero era sin la escena del asesinato en la
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regadera. Era como quitar los pjaros a Los pjaros. Lo que pasa es
que la televisin repele la tragedia; no pueden entrar en ella las pe-
lculas que tengan nales trgicos, sino slo aquellas que terminan
como comedias o melodramas.
IGNACIO HERNNDEZ: En el Chavo del Ocho podra encontrar-
se un antecedente en la Familia Burrn, la historieta. S, un cmic
puede derivar en ese gnero de ccin que es el melodrama, con
toda la hipocresa que se ha mencionado, con la imposibilidad
de transmitir a los clsicos que tienen, como una de las reglas del
juego, la muerte del protagonista. Y nos quedamos con la experien-
cia del melodrama.
VERNICA ORTIZ: Estamos hablando, entonces, de que el teatro,
la literatura, el cine, un cmic y cualquier otro gnero pueden derivar
en un programa de televisin, slo que en este punto lo interesante es
cmo se da ese proceso de produccin y realizacin...
GUSTAVO GARCA: De entrada, hay que tocar un punto todava
ms delicado y complicado: el de los intereses del medio para el
que se va a dirigir el programa. No se escribe una idea, por muy
convencido que estn autor y productor, si se sabe que no van a
aceptarla los directivos del canal, de la estacin de radio, de la pro-
ductora de cine o de cualquier otro medio, donde hay una adecuacin
a los intereses del mercado a los que tienes que ceder porque lo
que se quiere es algo que concilie todos los intereses. Y hay que
plantearla en trminos de sus posibilidades de produccin. Paolo
Taviani, cineasta italiano que estuvo en la Muestra de Guadalajara y
ha trabajado con Mastroianni y otros grandes, haciendo excelentes
pelculas a lo largo de veinte o treinta aos, llegaba a la conclusin
de que entre la idea y la realizacin hay una diferencia de hasta
un ochenta por ciento. Si logra realizarse el veinte por ciento de lo
que se tena pensado, sea en un documental, en una ccin, en una
serie para televisin o en una pelcula, realmente se puede presumir
de ser creador...
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VERNICA ORTIZ: Pero cules son los lmites entre la realidad crea-
tiva y las reglas institucionales?
RAFAEL MONTERO: Hubo una experiencia en televisin con un
resultado excelente, pero de pronto los ejecutivos de la empresa
opinaron que no deba transmitirse porque los programas quedaron
muy planchaditos, en ese entonces no se trataba de hacer cine,
pero se trabaj como si lo fuera: melodramas, s, pero con un guin
bien cuidado, direccin meticulosa, buen reparto, buenas actuacio-
nes, cmara bien planeada, luz, efectos... y tiempo, sobre todo ms
tiempo del que requiere la televisin. Programas que no tuvieran
como relacin las telenovelas, que suelen ser muy rutinarias en la
puesta en escena, en las tomas de cmara, que son, como por ah
se dice, trabajos rinconeros, donde se busca un rinconcito rpido
para una escena, porque hay mucha prisa, entonces se encontraron
con puestas en escena complejas: movimientos, planos-secuencia, co-
sas que generalmente no se utilizan en televisin. Sin embargo la
respuesta fue negativa. Ser que no les conviene dar calidad porque
despus el pblico va a exigirla?
JORGE PRIOR: Yo creo que las reglas son distintas segn con quien
se trabaja. Una cosa es trabajar en TV Azteca, otra en Televisa y
otra en Canal Once, y a partir de eso productores, realizadores o
actores establecen qu es lo que se puede hacer y qu es lo que
se debe hacer. Hay que ser consciente de eso, porque si no, es ha-
cerse tonto, aunque hay lugares que son inaprensibles, no se sabe
qu es realmente lo que se quiere y hay que andar adivinando; ese
es un grave problema en la televisin mexicana. Si las reglas fueran
claras se podran hacer productos mucho mejores, pero a veces
los planteamientos son tan esquemticos y tan difciles, que hay
televisoras donde realmente la dictadura del rating es la que maneja
la produccin: cuando la creatividad ha pensado subir dos puntos,
est tres puntos abajo. Y como conocer este dato causa una an-
gustia a los productores y hace que se modiquen los contenidos
a grados inconcebibles, hay telenovelas planeadas para cien cap-
tulos que logran un enorme xito inicial, y las llevan a trescientos,
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lo que hace que la produccin televisiva sea absolutamente casual.
En otras emisoras Canal Once quiz se pueden planear y realizar
trece programas que dan oportunidad de pulir, de experimentar, de
esperar la respuesta real del pblico y todo tiene sentido, y por otra
parte se cuenta con la libertad de decir las cosas, que realmente en
Mxico no est tan restringido.
GUSTAVO GARCA: Y tambin hay un enlace muy fuerte en la te-
levisin de gobierno con el pblico. Existe una preocupacin muy
marcada por pensar que se puede hacer un programa de ste u otro
tema que le interesa a la sociedad y, aunque no sea prioritario en tr-
minos del rating, si va a cumplir una funcin social se lleva adelante.
Cuando se detecta una baja en el rating, no conduce a que se acabe
un programa sino que se analizan las causas y quiz lo ms con-
veniente sea que le cambien el da o la hora de transmisin. Y cada
productor deber analizar tambin esa baja y saber cmo continuar
con su funcin colectiva, social, de cara al pblico, que no es algo
que se impongan, digamos, los cmicos de la televisin privada. Es
imposible imaginarse que los objetivos de Derbez o de Ortiz de
Pinedo sean promover la menor idea inteligente en la masa que
los est contemplando, es claro que buscan venderles un producto
totalmente predigerido en donde un programa es exactamente igual
al de hace ao y medio, y que adems, ya ni siquiera hace rer.
VERNICA ORTIZ: Es aventurado decir esto, pero nalmente el ci-
ne y la televisin que vemos en Mxico tienen ms que ver con los
dineros y con los que detentan el poder.
JORGE PRIOR: En el caso del cine, es un poco de necedad de cada
quien, y el dinero se consigue a pesar de muchas cosas. Los que
somos productores tratamos de sustentar la idea loca de alguien y
aunque muchas veces no se consigue lo que se quiso, se hace lo
que se puede, entonces las ideas de la gente van y vienen, se trans-
forman y se traicionan, pero es por falta de dinero, o por pocas
posibilidades de recuperacin, y en ese sentido el dinero es mucho
ms dictatorial que la censura. En cine no se impone o se prohbe
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un tema, en ese sentido el cine tiene un poco ms de libertad; ade-
ms se trabaja un proyecto para cine durante seis, nueve meses, y
de alguna manera se logra hacer algo de calidad. En televisin, para
grabarlo, dan dos horas. Hay que hacerlo a una velocidad impre-
sionante, est el rating que es un dictador terrible que somete al
proyecto, y si no hay una respuesta inmediata, se acaba. En Mxico
hay casos patticos en donde no se puede esperar ni media hora,
si a los quince minutos el programa no est funcionando, lo sacan
del aire y adis. Estalla la paranoia. As se hace la televisin. En ese
sentido el cine es ms noble.
RAFAEL MONTERO: As es, pero los costos de una pelcula son bas-
tante mayores que en televisin. Es casi imposible producir en
este momento. Y hay poca gente que quiera invertir. En este sen-
tido, nicamente obtienen dinero los proyectos que tienen viabili-
dad por lo menos de ser vistas y poca ganancia, porque tampoco
hay grandes posibilidades de recuperacin. De la idea original al
momento en que se proyecta en pantalla, hay un trayecto tremendo
y azaroso, porque el que invierte el dinero es el dueo del baln, y
hay productores que no tienen ningn respeto para la gente que
trabaja con ellos y se creen con derecho a modicarlo todo, y al
nal, aunque haya un guionista, un director y actores, el productor
es el que se queda con todos los crditos, y aunque la avale un gran
talento, es la obra del productor.
GUILLERMO SAMPERIO: Hay excepciones que dignican a los pro-
ductores, aunque la mayora son tiranos que imponen para los
papeles a la novia, al cuate, al pariente y si una situacin no les va,
la modican o la quitan. Los escritores presentan un guin y cuando al
nal lo ven lmado, ya no lo reconocen.
GUSTAVO GARCA: Tenemos ejemplos muy claros, como en Todo
el poder, donde hubo una modicacin gravsima que se notaba en
pantalla y haca perder credibilidad a la historia: de repente resul-
taba que el personaje que interpretaba Demin Bichir tena que estar
en la quinta pregunta, muy tronado de lana, y nadie se explicaba
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por qu si no poda contribuir econmicamente con su familia la
mujer lo traa controladsimo, le quitaba a la hija, en n, toda una se-
rie de problemas que funcionaban dramticamente viva en un
departamentazo, con objetos de arte contemporneo, etctera. Y
todos estos cambios incoherentes fueron producto de la presin
del productor, que cuando vio el set original, dijo: este lugar es
un cuchitril, tenemos que lucir un piso padrsimo en la Condesa.
Tal era la mentalidad del productor contra los argumentos de Enrique
Rentera, que era el guionista. Acab dominando la visin del pro-
ductor. Por otra parte, en el cine mexicano, en este momento, las
corrientes temticas o ambientales tienen muy poca duracin; de
repente se dice: lo que est pegando es la comedia urbana, pues
no es cierto, la comedia urbana se acaba en cinco pelculas. No, lo
que ahorita est pegando es el Thriller urbano, pues no es cierto,
despus del cuarto Thriller urbano el fracaso en taquillas es gigan-
tesco. O sea, no ocurre lo que ocurra en los cuarenta, que se soste-
na una corriente.
VERNICA ORTIZ: Pero esas y muchas otras corrientes cinemato-
grcas se sostenan porque en sus guiones, ms que contar historias
y representar la realidad, se investigaba el tiempo y el espacio de una
manera pura y conscientemente abstracta. Contrario a lo que sucede
en la televisin, en la que se eternizan las telenovelas, los melodra-
mas, surgen programas que no tienen ni pies ni cabeza, y aunque
parezca imposible creerlo muchos sin argumentos... Habra que pre-
guntarse si es funcin de la televisin contar historias no creen?
GUILLERMO SAMPERIO: En efecto, la televisin en cualquiera de
sus gneros, nos cuenta una historia. Hay siempre un argumento
detrs de cada programa, aunque hay gneros que no tienen argu-
mento, que no tienen ese respaldo, y se ven muy fofos, sobre todo
los noticiarios.
GUSTAVO GARCA: Existe una frmula donde no es necesario el
argumento: MTV, los videoclips, hay que aclarar que algunos s son
narrativos, pero la gran mayora es simplemente la explosin visual
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y sonora. Los chavos pueden pasarse toda una tarde, todo un da,
viendo MTV, una tras otra, sin que suponga eso mayor narrativa, ape-
nas elementos breves.
VERNICA ORTIZ: El lenguaje televisivo an est en proceso de
experimentacin, de hecho, los Videoclips estn catalogados como
postmodernos ya que retoman diversas tendencias para su cons-
truccin, deconstruccin y reconstruccin; incluso hay videos pi-
cos con espadas, guerreros y dems. Podra la pica estar presente
en algn otro gnero televisivo...
IGNACIO HERNNDEZ: El Thriller es de alguna forma una pica
moderna, lo mismo podramos decir de las historias con plantea-
mientos sociales o las biogrcas, aunque no tomen ya mitos de
origen. All est la gesta de El Padrino o La guerra de las galaxias, en
contraste, pues no tienen ese antecedente, pero esto es cine, y di-
fcilmente se ve en televisin. No se puede decir que la Telenovela
sea una forma pica, aunque se puede alargar cuando est siendo
exitosa, pero entonces pierden el asunto anecdtico original, se de-
rivan cosas que no tienen nada que ver con el inicio. Y no vamos a
hacer nunca una Telenovela de La Iliada, que es extraordinaria.
RAFAEL MONTERO: La televisin tiene un valor importante que
es el entendimiento del mismo medio, los propios productores no
han permitido explotarla al mximo, porque lo que les interesa a
nal de cuentas son los comerciales. Esa es la parte ms importante
de cualquier programa, vender los tiempos para el patrocinio. Una
modalidad son esas cintitas que aparecen en la parte inferior de las
pantallas con mensajes como llame usted, le cobramos veinte pe-
sos y se gana dos mil, o una camioneta. Interactan con la gente
que est entretenindose con un programa, a n de cuentas todo
se reduce a negocio, que en otra forma poda ser realmente un me-
dio fascinante, de explotarlo en un sentido creativo, sin promover
la dispersin, porque la televisin actualmente est promoviendo la
dispersin con sus mensajes subliminales.
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GUSTAVO GARCA: Y si hablamos de dispersin estn, por ejem-
plo, las eternas telenovelas, donde si alguien deja de verlas y despus
se asoma, ya no entiende nada, porque nada queda del problema
original: los personajes estn enredados con otros y hay problemas di-
ferentes. Esto pas con Mirada de mujer. Pero la gente que le da
seguimiento sabe que efectivamente no pasa nada, no hay ningn
impacto; esto me recuerda esos libros de aeropuerto, esas novelo-
tas que te venden para que te las chutes en vacaciones y al nal
no pasa nada. Comentaba Anne Tyler en su libro El turista acciden-
tal: cmprate una de esas novelas y vas a poder ir de New York, a
Pars y luego de Pars a Hamburgo y de Hamburgo a otro lado y vas
a regresar y estuviste leyendo, pero el libro no avanz nada, no te
cont nada, no te da nada de nada.
JORGE PRIOR: A veces los propsitos de la televisin resultan per-
versos, es el caso de obligar a la permanencia del espectador frente
al televisor, lo cual es terrible, porque se busca que los espectado-
res estn el mayor tiempo posible frente al televisor, acarreando con
ello una serie de deformaciones basadas en trucos como cambios
de formatos, falsos clmax, anunciar los siguientes programas... En
un tiempo, se ponan los comerciales entre programa y programa,
ahora interrumpen con segmentos de diversa duracin para que
no se vaya el espectador. Una de la reglas de los programadores
es conseguir que las audiencias no se vayan, tenerlos atrapados, lo
cual inhibe la creatividad y favorece la dispersin, esto que se deca
del videoclip, por esta omnipresencia de un mensaje continuo que
a veces es interesante, a veces atractivo visual y a veces la pura per-
manencia. El cine en cambio, no incita a la permanencia de alguien
en una sala; se permanece slo el tiempo necesario para ver una
pelcula o dos a lo sumo.
GUILLERMO SAMPERIO: Exige ms la lectura. Retomando el caso
de la pica, hay que leer La Iliada, y si alguien no la ha ledo, es un
placer contarla, aunque demanda mucho ms que cualquier otra
historia. No es de ver, hay que leerla, hay que contarla, y esto es ms
atractivo que muchos programas televisivos. La Telenovela, a la que
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se ha llamado el gnero de gneros, no hace nada en la mente de
los espectadores. Un ama de casa o un seor que ve los trescientos
captulos, se queda igual que como empez a verla, es decir, en
esos trescientos captulos se muri su mente. La dispersin, la desin-
formacin, es matar el espritu del espectador. Despus de que una
seora ha visto cuarenta telenovelas en su vida, o ciento cincuenta,
sigue siendo la misma de cuando vio la primera, no la modica en
nada y ese es el problema, no le aporta, como en algunos casos lo
hacen las pelculas, que s modican la espiritualidad, y no se diga
los libros...
JORGE PRIOR: Por eso los que hacemos televisin debemos tam-
bin defenderla; claro que es un monstruo de mil cabezas, es terrible
en una serie de cosas, pero tiene espacios ldicos maravillosos y
puede, de repente, abstraernos, ver un programa y decir: qu ma-
ravilla! Eso tambin es muy importante tenerlo en cuenta, porque si
no, pareciera que estamos ante un fenmeno totalmente desecha-
ble, totalmente antinarrativo, totalmente antitodo, y no, hay en la
televisin una gran riqueza, hay canales, programas, una serie de
cosas que ofrecen toda una experiencia, cuentan cosas, divierten,
informan, otros son ms visuales y atractivos; el problema es que
hay que formar un poco al espectador para que sepa verla, para ser
crtico ante ella, para disfrutarla y para que no se lo coma.
VERNICA ORTIZ: Qu es lo especco de la televisin, si no es
teatro lmado, ni cuento, ni novela?
GUILLERMO SAMPERIO: Es contar una historia con recursos vi-
suales y sonoros...
IGNACIO HERNNDEZ: Cuando se lee literatura, uno es el crea-
dor de las imgenes, uno imagina a partir de una descripcin cmo
es el cuarto de Madame Bovary, por ejemplo, y es una cosa tan
personal que la imagen de ese mismo cuarto diere en cada uno
de los lectores: son millones de cuartos. En la televisin, es una so-
la imagen para millones de espectadores. Dan la imagen y sta se
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queda. En la literatura no dan la imagen, no es un lenguaje prelgi-
co, sino que la imagen se crea a partir de lo que se va leyendo.
VERNICA ORTIZ: Volviendo al asunto de los gneros, el melodra-
ma reeja elementos esenciales de nuestra realidad social, poltica y
cultural de la vida diaria de Mxico, pero muchas veces las telenove-
las rompen con la temporalidad y el contexto en que nos encontra-
mos, causando angustia y un gran vaco en el desenlace...
JORGE PRIOR: S, todo lo que se presenta en una novela se basa
en la vida cotidiana, que en realidad es sumamente compleja; todos
han tenido pareja, estn casados, tienen problemas, y lo que hace el
melodrama es contar esas pequeas historias y darles una continui-
dad dramtica con una gran complejidad, y a los elementos vero-
smiles se les da un toque de fantasa que se pretende hacer creble,
pero el espectador no es tonto y sabe que las telenovelas son una
invencin de principio a n, y aunque sufren unos segundos, saben
que slo es un cuento de hadas. Hay muchas cosas reales, pero -
nalmente existe una cierta distancia y un concepto de realidad y
fantasa; la vida se deslinda del programa, aunque muchas veces
la realidad es ms fantasiosa que la telenovelas y stas siempre tie-
nen referencias a la vida cotidiana.
IGNACIO HERNNDEZ: Adems, la narracin se da en un tiem-
po dramtico diverso del tiempo real. En la realidad, una persona
atraviesa la calle o va de una habitacin a otra. Tiempo dramtico
es lo que en teatro llamamos un transcurrir de derecha a izquierda
del escenario, que puede ser atravesar todo un desierto, y con ms
razn en el cine o en la televisin: lo vemos salir, despus llegar, y
han transcurrido apenas unos segundos. Todo tiene que ver con los
conceptos de tiempo-espacio.
VERNICA ORTIZ: Otro recurso muy poderoso que tiene la Tele-
novela es la identicacin de la teleaudiencia con los personajes
de sus historias, en la que siempre se apela a la existencia de una
vctima sobre la que recaen culpas ajenas...
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GUILLERMO SAMPERIO: Se le ha dado a la Telenovela la calica-
cin de teledrama, pero es mucho menos que esto. En Telenovela
el villano es muy malo y el bueno es muy bueno, sin cambios, sin
rangos, y de ah nace el melodrama plano. No hay matices y por
eso es que no aporta nada. El espectador sufre un olvido de s mis-
mo y ese olvido est bien una media hora, porque tenemos tanta
informacin encima que necesitamos descansar un poco al da, con
la meditacin, la lectura o el quedarse callados un momento.
JORGE PRIOR: En la dramaturgia, sea teatro o cine, hay una preo-
cupacin del guionista para que personaje y espectador aprendan
de la historia, que vayan acumulando una serie de experiencias y
que el personaje vaya trasformndose: uno es el personaje que em-
pieza la pelcula y otro es el personaje que la termina; hay una
evolucin, una transformacin, eso es lo que hace un buen guin.
Cuando una historia est bien construida, en esa evolucin hay un
aprendizaje. En las telenovelas no hay una evolucin, luego no
hay aprendizaje y los personajes vuelven a caer en sus mismos
errores, a hacer las mismas tonteras; vuelven a pasar las mismas co-
sas todo el tiempo, y esa es una gran diferencia.
GUSTAVO GARCA: Es eso lo que ya no hay. Se pueden recordar
ciertas telenovelas viejas, como Gutierritos o Paso al abismo, don-
de los personajes se iban transformando. El chiste era que al morir
Gutierritos se redimiera tambin la esposa, se arrepintiera, y pa-
saran una serie de cosas por las que se respetaban ciertos cnones
de la dramaturgia. Ahora es simplemente pensar: Esta bruta ya
volvi a caer con perengano! y dos meses despus: Esta idio-
ta no aprende, ya volvi con el mismo!. Los que empezaron bue-
nos, siguen siendo buenos dentro de ao y medio, cuando acabe
la telenovela.
VERNICA ORTIZ: Y se dice que el melodrama es genial porque de
alguna manera capta nuestra atencin a pesar de que ya sabemos
el nal. Lo preocupante es que el melodrama podra convertirse en el
distintivo de la televisin mexicana.
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RAFAEL MONTERO: El melodrama se ha convertido en una voca-
cin nacional y a pesar de lo que se le ataque, no es necesariamente
malo, puede tener sus perversiones, pero hay pelculas maravillo-
sas, las de Pedro Infante son sinnimo de melodrama: historias sen-
cillas, pero humanas, para llorar y para ver cmo se redimen los seres
humanos. Es un gnero que est muy en las entraas de todos noso-
tros. Todo hombre mexicano lleva un Pepe El Toro en el alma; las
mujeres, una Libertad Lamarque aunque no era mexicana.
JORGE PRIOR: Pero hay que cuidarlo con historias que reejen
nuestra realidad cotidiana, con personajes ricos, complejos, no
con personajes acartonados ni argumentos planos y previsibles.
IGNACIO HERNNDEZ: Se tendra que volver a lo esencial del
concepto dramtico, delimitar las tareas de un protagonista y de un
antagonista, tener una axiologa, conocer nuestros valores y nuestros
desacuerdos.
GUILLERMO SAMPERIO: Cuando tanto el antagonista como el pro-
tagonista dudan, se vuelven complejos, reales, y eso no pasa en
las telenovelas de hoy.
RAFAEL MONTERO: Tal parece que se est viviendo un momento
de tensin en la televisin comercial y en la cultural; es la bs-
queda de un nuevo espectador. De pronto parece que los reality
le quitaron el rating a la telenovela, pero estos programas son de
transicin hacia la televisin que todos esperamos, una televisin
interesante, inteligente, que cuente historias, que nos apasione con lo
que est sucediendo en pantalla.
GUSTAVO GARCA: Tiene que ser una televisin como la que ha
logrado a veces el Canal Once; incluso a veces tambin la televi-
sin comercial, que de repente embona con los problemas de la
sociedad, del espectador. Yo preero una televisin que informe,
que abra perspectivas, que asombre. De pronto esto se logra en
documentales de Animal Planet, de History Channel, como en la
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serie aquella de Caminado con dinosaurios. Lo que menos interesa
en este mundo de violencia y de ftbol es si los dinosaurios exis-
tieron o no, sin embargo, la gente lo vea porque estaba muy bien
contado, porque haba una serie de dramas de supervivencia, de
hambruna, de sed, en n... Estaban excelentemente bien narradas,
y ese es el ocio que ya no tiene la televisin mexicana, en donde
se confunden los gneros, lo mismo en la comedia que en el melo-
drama y hasta en los noticiarios hay veces en que repiten la nota de
hace cuatro das como si no hubiera pasado nada ms en el mundo.
Hay un grave problema que tiene que ver precisamente con el con-
dicionamiento de la televisin, que es distinto al de la radio o al de
la prensa, esto es, la radio no necesita la imagen y puede recoger
notas por todos lados; en cambio, en televisin, si no hay imagen,
la nota est muerta.
JORGE PRIOR: La inmediatez es la virtud y la enfermedad de la
televisin. Su virtud es que est en todas partes, pero tambin
es su enorme desgracia porque no ha permitido que los produc-
tores tengan un trabajo de preparacin, de investigacin. La serie
de los dinosaurios no se hizo en un mes, es trabajo de planeacin,
y las televisoras mexicanas no le apuestan a eso, sino a lmar cinco
captulos de novela en un da.
RAFAEL MONTERO: Adems, la justicacin de las empresas siem-
pre es que les sale ms barato comprar que producir. Es absurdo
que todava esgriman esos argumentos: es ms fcil comprar esos
documentales de Animal Planet que producir algo que tenga que
ver con nuestra historia, nuestra idiosincrasia, nuestra realidad!
GUILLERMO SAMPERIO: Para las televisoras es ms fcil y barato
comprar un producto que segn ellos va a redituar rpido, pero por
otro lado est esa actitud de minimizar el talento propio, decir que
no se despliega ms la televisin mexicana porque no hay ms ima-
ginacin en la produccin.
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GUSTAVO GARCA: La serie Mxico Nuevo Siglo, de Clo, que que-
d arrinconada, fue un triste ejemplo. Se anunci con bombo y
platillo, no importaba el rating, haba gente importante trabajando
en el proyecto, cuatro guionistas para un solo programa, la investi-
gacin poda llevarse tres o cuatro meses para cada programa, era
como un sueo. Sin embargo, los intereses de la propia empresa fue-
ron arrinconando el proyecto, la calidad empez a ser dispareja y la
serie sigue, pero ya nadie habla de ella, y hubo programas notables,
pero tambin programas espantosos, y algunos que han sido desca-
radamente comerciales, por ejemplo, Los Cien aos de Sanborns,
pero se sigue haciendo, aunque ya sin el mismo apoyo.
VERNICA ORTIZ: En el contexto de la oferta televisiva actual, cu-
les son los programas de mayor demanda y por qu?
GUILLERMO SAMPERIO: Segn los rating, los Reality Show y los
programas de investigacin desde el lugar de los hechos son los que
ms se ven, esto ocurre debido a que en otros programas se nota
el fracaso de los productores y los televidentes buscan algo que pa-
rezca ms verdadero, no ensayado. El pblico busca lo real, en vista
de que la imaginacin fue doblegada o no se supo aplicar. Por eso
la radio se est escuchando cada vez ms, porque se va a lo real,
a lo vivo. No es que la televisin sea un mal medio, sino un medio
mal utilizado.
JORGE PRIOR: S, la televisin le est dando gran importancia a
los Reality Show, esto es: llevando la mirada del pblico a espacios
que antes se consideraban privados, lo que les conere una especie
de realidad, pero cticia. Todo Reality Show es la impresin de rea-
lidad, nunca la verdadera realidad; realidades reconstruidas por los
Big Brother y todos esos. Es como permitir a un pblico controlado
dar una mirada a lo poltico, a la guerra en Irak, a otras realidades;
ver las cosas fuertes de frente. La gente lo quiere ver, quiere estar
presente en eso, y all es donde la televisin tiene una gran fuerza y
donde se debe tener inteligencia especial para lograrlo.
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GUSTAVO GARCA: Hay un dato muy duro en trminos de rating
al revisar los resultados: el mayor rating no es para un programa, si-
no para la seccin de un programa, que es Las mangas del chaleco.
Esto es un fenmeno bestial, cuando menos a nivel nacional: la gen-
te puede no estar viendo el noticiario de Lpez Driga el viernes
por la noche, pero dando las once pone Las mangas del chaleco y
el rating del Canal 2 se va a las nubes. Es la carpa, es nuestra nueva
carpa, donde los grandes cmicos son los polticos y la gente del po-
der, es decir, los nuevos cantinas, tin tanes, palillos y todos los
personajes de la poltica, que pueden ser desde el arzobispo hasta
el presidente. Es un fragmento tan catrtico para la sociedad, que le
est funcionando al canal, le est funcionando al televidente, y ha-
bra que preguntarse qu implicaciones, qu consecuencias puede
tener esto en el futuro.
IGNACIO HERNNDEZ: Las mangas del chaleco tiene un ante-
cedente en una columna de Monsivis, Por mi madre, bohemios
llevada de un medio a otro siempre enfatizando el ridculo, esa
mirada sardnica, irnica. Toma una cita de un dicho que ocurri
durante la semana y se comenta en un contexto irnico y cmico,
pero que no es un material innito.
GUILLERMO SAMPERIO: Esto de Las mangas del chaleco tuvo otros
antecedentes en dos programas cmicos: Ensalada de locos, que se
recicl despus en Ponchivisin y tuvo un rating altsimo en sus
dos pocas, y el de los Polivoces, que hacan stira, ya no con-
cretamente de un tema poltico, sino de las formas divididas de la
sociedad mexicana y aun de la propia televisin.
VERNICA ORTIZ: Con todo esto que acaban de mencionar, es po-
sible entonces que el futuro de la televisin lo determine el rating.
RAFAEL MONTERO: El rating es una convencin en donde es muy
difcil saber qu est logrando el productor o la empresa frente al
pblico. Ya hay nuevas corrientes de opinin as como nuevos eje-
cutivos que tienen ms certeza en cuanto a las preferencias del
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auditorio. El rating fue una primera posibilidad de medir cuntos
televisores estn prendidos en un momento dado, pero se le presta
atencin? En cambio las llamadas y votaciones hablan mucho ms.
El rating es ya un mito.
GUSTAVO GARCA: Y hay cosas que ya se saben: una nal de ftbol
va a tener ms rating que un concierto de la sinfnica. La sorpresa
sera lo opuesto.
VERNICA ORTIZ: Claro, el espectculo y la publicidad predominan
sobre la narracin, donde la imagen es desprendida de todo con-
texto y sentido, y es en estas situaciones cuando el control remoto
cambia una vez ms el modo de ver la televisin. El llamado zap-
ping permite al espectador crear su propia programacin y pone en
aprietos a los programadores, productores, realizadores, pero sobre
todo a los publicistas, que tienen que buscar la forma de captar la
atencin del televidente para que no le cambie...
JORGE PRIOR: La publicidad es un fenmeno muy visto, y no slo
los buenos comerciales, sino tambin los malos ah estn los
Infomerciales. Es impresionante, pero mucha gente que se la pasa
viendo Infomerciales por horas, es como una hipnosis que reere el
gusto de comprar o simplemente de saber qu hay en el mercado.
GUSTAVO GARCA: El zapping es parte del control que tiene el es-
pectador: en cuanto ve que viene un comercial, opera el control
y pasa a otro canal. El zapping es algo que hay que analizar mejor,
porque cuando el espectador est viendo televisin, en realidad es-
t delegando mucho del poder al medio mismo.
RAFAEL MONTERO: El zapping es algo que se presta a la disper-
sin, porque alguien prende el televisor, recorre todos los canales,
no encuentra nada y la apaga... Todo en menos de un minuto.
GUILLERMO SAMPERIO: Y en relacin con la publicidad, pode-
mos decir que incluso algunas veces gusta ms que los propios
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programas, y es que estn haciendo unos anuncios estupendos que
muchas veces tienen atrs a cineastas. Son micro historias muy bien
elaboradas, bien escritas y bien actuadas.
VERNICA ORTIZ: Adems de la Telenovela, Thriller, Reality Show,
Infomerciales, Videoclip e incluso estas micro historias muy bien
elaboradas que son los comerciales, se puede hablar de algn nue-
vo gnero televisivo, algo que no se haba hecho antes o que tome un
nombre nuevo como gnero?
GUILLERMO SAMPERIO: S, el Reality Show cultural, que lo lanz
Canal Once, con Rodrigo Murray. Por otro lado, la programacin
del Canal 22 es lenta, aburridsima, lo que deja amplio espacio a Ca-
nal Once.
JORGE PRIOR: Uno de los gneros ms vistos son los Noticiarios.
Se han vuelto parte medular de las televisoras, sobre todo por la
forma en que tratan la noticia. Brozo hace un trabajo que nadie se
imaginaba: la noticia como espectculo, la noticia que parece ac-
tuada, la bsqueda, la duda. Todo eso es algo nuevo.
RAFAEL MONTERO: S, las empresas televisoras se han abierto a
muchos otros temas, adems de que existe hoy la posibilidad de ver
canales por cable o satlites que ofrecen variadas opciones. La tele-
visin mexicana, por exigencia del pblico, tendr que cambiar ms
para ofrecer lo que el pblico espera de la televisin.
IGNACIO HERNNDEZ: Hubo un experimento en Canal Once
con una serie que se llam Ensayo, lo difcil de esa serie era precisa-
mente ensayar un error, lo que resultaba demasiado sosticado. En
otros programas, el error se da por accidente, pero ah se planeaba,
se escriba, se ensayaba, pero esa es una sosticacin notabilsima
que slo se poda hacer en Canal Once, donde hubo una involu-
cin: se haca teatro en tele, que era regresar a la radio, volver al
principio. Depende quin sea el director del canal, eso marca los
lmites.
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VERNICA ORTIZ: Entonces, los gneros televisivos son tan mu-
tables como los tiempos socioculturales?
GUSTAVO GARCA: Son vivos, espontneos. Ningn acadmico dic-
tara hacer el gnero tal o cual, si no es a partir de ideas. El Show
de Cristina surgi como un experimento y luego se llev al extre-
mo, se hizo sobre la marcha. Y seguramente vendr alguien que los
cambie, que los modique, no son lugares cerrados. No son leyes,
van a cambiar constantemente.
GUILLERMO SAMPERIO: Por ejemplo el Thriller. Gusta como gne-
ro pero ya nadie se va a la cama con temor, ya se sabe lo que pasa
y que no es cierto. Los que interesan ahora son los Reality Show o los
documentales de violencia. Hay un programa que se llama TrueHis-
tory que proyecta cosas horrendas, por ejemplo, de escapes y asesi-
natos en presidio, y no los disean en un guin, nada ms se graba
cmo se matan los presidiarios unos a otros. Ese es el verdadero
Thriller, donde un negro le da un batazo a otro. Los temores a los
fantasmas del ms all se perdieron, lo que atrae ahora es la lesin
al cuerpo, la tortura, la violencia...
GUILLERMO SAMPERIO: Lastimar el cuerpo es lo que gusta y el
Reality Show, donde tienen que poner dos guaruras porque le dan
de cachetadas al bgamo, gusta ms. Es en un tiempo real, est pa-
sando frente al espectador.
GUSTAVO GARCA: Por fortuna tenemos una gama enorme de al-
ternativas que hacen que haya televisiones minoritarias para quie-
nes quieran ver documentales de diversos temas, peras, ballet,
confrontaciones; adems existe mayor libertad de expresin y eso
ha sido como una gigantesca vlvula de escape del inters del es-
pectador. Nadie sabe todava hacia dnde va eso, ni las propias
empresas televisivas saben cul puede ser el lmite, es decir, hasta
dnde va a llegar el reclamo del espectador.
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RAFAEL MONTERO: Es una necesidad constante en la que tanto
pblico como empresas estn buscando un nuevo camino que al pa-
recer slo se encontrar a largo plazo.
VERNICA ORTIZ: Pero, ustedes creen qu lo que vemos en tele-
visin satisface las necesidades del teleauditorio, o al revs, nos dan
lo que ellos quieren que necesitemos?
JORGE PRIOR: No hay un Big Brother que sea tan terrible como se
dice, aunque s hay una dictadura de la inmediatez, de los contenidos
y de las realidades, aunque una de las cosas que ha hecho Sky es que
ha puesto quinientos canales, lo que es fundamental para la diversi-
dad, y sera perverso el productor que quisiera toda la audiencia para
l, porque alcanzar el rating total sera como anular el pensamiento
y la conciencia. Incluso el Canal del Congreso, que mucha gente dice
que es horrible, tiene auditorio, y hasta eso tiene su sentido, y aunque lo
vean cincuenta personas, esas cincuenta se van a enterar de proble-
mas muy especcos. Resulta por tanto un espacio fundamental, y en
este sentido lo que se necesita son pblicos especcos.
GUSTAVO GARCA: Retomando el tema de los pblicos especcos,
diversos, dispersos, que cada vez son ms selectivos, resulta difcil
sentar a un adolescente a ver el programa que a los padres les gusta.
Hoy cada quien tiene su propia televisin, y no es que cada recmara
tenga su propio aparato, sino su propia preferencia. Cada uno ve lo
que se le pega la gana y ste es el gran desafo para las empresas.
Hacia dnde van las empresas? Hacia dnde va la libertad de ex-
presin? Ese es otro punto al que debemos llegar en cuestiones como
la violencia en televisin. Ah tiene que plantearse un debate muy
en serio porque estamos viendo relaciones sexuales a las seis de
la tarde, cuando antes se vean slo en el cine, en funciones para
mayores de veintin aos, solamente en ciertos cines y con la carti-
lla liberada del Servicio Militar por delante.
IGNACIO HERNNDEZ: S, pero histricamente en los momentos
de crisis social se permite un orecimiento de las artes y es lo que
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estamos viviendo: hay un despertar y se puede echar a volar la ima-
ginacin, no tanto por una necesidad propia de los artistas sino para
explicarnos todo lo que est sucediendo, que ya no hay una doble
moral, que ya no tengo miedo, que ya puedo hablar del poder y
celebrar que no exista ms ese sometimiento terrible que haba en
el pasado, cuando el presidente era el poder.
RAFAEL MONTERO: Es muy importante que tanto las empresas
como los espectadores tengan una actitud ms abierta, las em-
presas para producir cosas distintas; los espectadores para ver co-
sas diferentes; muchas veces las empresas dicen que no hay pblico
para ciertos gneros; el pblico, por su parte, reclama que no le
dan lo que le gusta. Empresas y espectadores tenemos que estar ms
abiertos a nuevos cambios, que a lo mejor van a espantar al princi-
pio, pero es importante tener esa apertura.
VERNICA ORTIZ: En ese sentido, cul es el reto de los guionistas,
de los productores, de la gente que est haciendo televisin?
RAFAEL MONTERO: Poder captar toda esta situacin que se est
viviendo para reejarla de una manera divertida, entretenida, bien
hecha, y que las mismas empresas televisivas, tanto culturales como
comerciales, apuesten a esos proyectos.
JORGE PRIOR: Los gneros son un smbolo de diversidad, pero todos
deben estar basados en la experiencia, en la historia de la drama-
turgia, en la historia de la humanidad, en el aprendizaje. No habr
nada nuevo, valioso, que no est basado en una serie de conceptos
que aprehendimos y que estuvieron ah. La televisin es joven y to-
dava tiene mucha historia por delante.
VERNICA ORTIZ: Agradezco a nombre del CETE la valiosa parti-
cipacin de nuestros invitados, que enriquecieron este captulo con
sus comentarios.
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Pudovkin, V. I. La tcnica del cine y el actor en el lm. Centro de Estudios Cine-
matogrcos. UNAM.
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a) Introduccin
La creacin audiovisual en Latinoamrica se da en un contexto
en el que conuyen diversos elementos: esfuerzo personal y colec-
tivo, vocacin y entrega, pasin, formacin, creatividad y recursos
limitados. La realizacin es un proceso accidentado, un arte, un
ocio demandante. La composicin de los mensajes audiovisuales
es una tarea que recae en el proceso de realizacin, es aqu donde
a travs de la sintaxis adecuada de los cdigos visuales, sonoros y
verbales se inventan y recrean realidades. El realizador es un crea-
dor que echa mano de elementos como los planos, que hacen re-
ferencia a la distancia entre el objeto y el espectador; los ngulos
que determinan la posicin de la cmara y dan cierta intencin a
la imagen; la profundidad de campo, que es el rea ntida entre el
objeto principal y su contexto; la continuidad, que suma las diferen-
tes tomas para dar coherencia a una historia; el ritmo, a travs del
cual se presentan las imgenes en momentos especcos; la ilumi-
nacin, que resalta u oculta objetos y personajes; el color, que da
mayor contraste a las imgenes; los movimientos de cmara, que
hacen al espectador acompaar a los personajes; los textos, grcos
y trucos, que ayudan a hacer ms dinmico el discurso audiovisual
III. LOS PROBLEMAS DE LA REALIZACIN
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para captar la atencin del pblico; la palabra, el silencio, los efec-
tos sonoros y la msica, que dan mayor vivacidad a los ambientes
visuales e intensican las intenciones del discurso dramtico. Son
estos elementos y otros ms los que el proceso de realizacin ar-
ticula para dar lugar a un conjunto de imgenes visuales y sonoras
que mediante tomas, escenas y secuencias provocan un sinfn
de signicados, segn la propuesta de los autores y las nociones de
sentido que los perceptores atribuyan a las imgenes.
Pero la realizacin audiovisual involucra mucho ms que un pro-
ceso tcnico y esttico-narrativo, tiene que ver con contenidos,
propsitos, polticas comunicativas, intencionalidades mediticas,
capacidad tecnolgica, democratizacin o no del conocimiento
y hasta propiedad o control de los medios de comunicacin masiva.
Para abordar esta problemtica, participan en la discusin cinco
destacados especialistas moderados por Vernica Ortiz, ellos son:
Gloria Rib, Alejandro Cssar Rendn, Tony Kuhn, Antonio del
Rivero y Ma. Eugenia Tamz.
GLORIA RIB: Estudi Periodismo en la Universidad Nacional Aut-
noma de Mxico y Direccin de Cine en el Centro de Capacitacin
Cinematogrca. Es realizadora, editora y guionista de mltiples do-
cumentales y series culturales para televisoras pblicas y privadas.
Ha sido creadora independiente y ha realizado varios documentales
distribuidos en distintos pases; fue Gerente de Produccin de la serie
Mxico Nuevo Siglo, producida por Enrique Krauze y Editorial Clo;
ha sido jurado, nominadora y becaria de Rockefeller-MacArthur.
ALEJANDRO CSSAR RENDN: Guionista de radio y televisin.
Estudi Arte Dramtico en la Universidad Nacional Autnoma de
Mxico as como la licenciatura en Ciencias Humanas en la Univer-
sidad del Claustro de Sor Juana. Realiz estudios cinematogrcos
en Cinecitt, en Roma; durante 18 aos fue director y guionista de
programas en Canal Once; es fundador y director de la Escuela
de Escritores de la Sociedad General de Escritores de Mxico.
Coleccin Agora. Cuadernos de Comunicacin Educativa
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TONY KUHN: Fotgrafo cinematogrco de documentales y de
ms de treinta pelculas, ganador de cuatro premios Ariel a la mejor
fotografa de cine y un Heraldo. Estudi en el Centro Universitario
de Estudios Cinematogrcos y en 1974 obtuvo la beca Guggenheim.
Desde 1980 se dedica a la labor docente.
ANTONIO DEL RIVERO: Documentalista, egresado del Centro Uni-
versitario de Estudios Cinematogrcos. Estudi con el pionero del
cinma verit, el cineasta francs Jean Rouch. Promotor de video-
arte y video experimental, organizador de varias muestras. Director
y fundador del proyecto editorial virtual Clon: Cyberzine de arte y
cultura. Profesor e investigador del Departamento de Educacin
y Comunicacin de la Universidad Autnoma Metropolitana.
MARA EUGENIA TAMZ: Guionista, productora y directora de cine
y video. Licenciada en Psicologa por la Universidad Nacional Aut-
noma de Mxico, estudi Cine en el Centro Universitario de Estudios
Cinematogrcos. Ha sido conferencista internacional, investigadora
y guionista independiente en temas de salud y asuntos sociales; en
Canal Once fue Directora del programa Dilogos en conanza, que
obtuvo diez premios nacionales. Realizadora de mltiples trabajos
en cine, video y televisin durante ms de veinte aos.
VERNICA ORTIZ: Periodista y escritora. Se ha destacado como
conductora de diversos programas y series de televisin educativa
y cultural.
b) Discusin
VERNICA ORTIZ: Aunque la realizacin puede ser un tema tcnico,
a veces hasta rido, los especialistas invitados nos comparten asuntos
basados en su experiencia, que es fundamental para ver lo que viven
cotidianamente los realizadores, a qu se enfrentan y cmo supe-
ran los problemas tcnicos, a veces sin dinero, a veces con censura y
cmo llevan adelante ese trabajo que estamos viendo en televisin.
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MARA EUGENIA TAMZ: Los medios de comunicacin son ca-
nales o conductos que transportan ujos de contenidos. El punto
de partida de la realizacin es el diseo de esos contenidos, los
factores psicolgicos, ideolgicos, sociales y culturales que estn
atrs de los contenidos. Una vez que se disean los contenidos,
se jan los objetivos y comienza el proceso de realizacin. Lo ms
importante es la lnea de contenidos, despus, cmo los vamos a
desarrollar, a producir y a traducir a nivel de imagen y sonido.
TONY KUHN: Hay tres elementos fundamentales para la realiza-
cin, primero: el equipo de trabajo donde es importante la empata
con el director de arte, el director, el sonidista, el camargrafo, el
iluminador, segundo: enumerar los problemas tcnicos para rea-
lizar una pelcula o un programa de televisin y, el tercero, el ms
importante, la cuestin creativa. Hay que tener un buen enten-
dimiento entre la gente, un buen guin, que es el punto de partida,
y trazar un plan de trabajo con todas las necesidades tcnicas para
tener y transmitir lo esencial del programa.
ALEJANDRO CSSAR RENDN: La realizacin es el reto, la chispa
creativa. Quiero o debo hacer esto? Cmo lo voy a resolver?
Una cosa son los programas en estudio, para los cuales se elabo-
ra un guin completo: teleteatros, conciertos, informativos, recita-
les con elementos de actuacin, fotografas, telecine, entrevistas y
otros, pero todo se resuelve en un guin y en un estudio previa-
mente iluminado y decorado. Hubo una serie en el Once Mxico
inslito que dur cuatro aos, era un documental que se transmita
cada semana. Hacer un documental en cine puede llevar mucho
tiempo de lmacin y postproduccin. En televisin debe ser ra-
pidsimo: investigar un tema, documentarse, hacer un preguin y
lanzarse a la lmacin, porque adems, cuando hicimos esta serie
a principios de los setenta se lmaba en 16 milmetros y haba un
nmero limitado de pelcula y de das de lmacin; todo eran carre-
ras y siempre con la angustia de saldr o no saldr tras mandarlo
al revelado. Y aunque el plan inicial se segua, muchas veces suce-
da lo inesperado y en las lmaciones se iba completando el guin;
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a veces hasta se cambiaba la temtica del programa. El material ya
revelado se editaba y con la pelcula armada se anaba el texto, que
generalmente era narrado; la narracin se grababa y la msica se in-
corporaba al tiempo de hacer el transfer a video. Y al escuchar la
palabra corte! empezaba el proceso del siguiente programa.
VERNICA ORTIZ: Es lo mismo realizar un documental en cine que
en televisin? Cules son las diferencias?
ALEJANDRO CSSAR RENDN: Es cuestin de formato. No es lo
mismo trabajar para televisin con su pantalla pequea y su sistema
de transmisin, que para el cine en su gran pantalla y su sistema de
proyeccin ms ntida y amplia.
TONY KUHN: Hay muchas cosas que son similares en cine y en te-
levisin, y a la vez distintas. Una cuestin fundamental es el costo
de la pelcula; el trabajo en televisin es ms especulativo, se gasta
mucho material y despus de la edicin se recupera. El tiempo que
hoy se dedica a la edicin en cine es mucho mayor que antes.
VERNICA ORTIZ: Preguntaba esto de la diferencia porque el do-
cumental trabaja con la realidad y con situaciones y personas que
no son inventadas para construir su relato, sino que existen y siguen
existiendo fuera de l. Por esto requiere un proceso de trabajo muy
diferente al acostumbrado en televisin...
MARA EUGENIA TAMZ: No slo el documental lleva tanto traba-
jo; el plan de produccin de un programa en vivo debe trabajarse
con mucha anticipacin. Solamente las cpsulas y reportajes para
ilustrarlo llevan un da de realizacin y un da de postproduccin.
Hay otros programas que requieren meses de investigacin, aos
en grabarse.
ANTONIO DEL RIVERO: El documental lleva muchsimo tiempo
de investigacin; esa investigacin necesita una metodologa de
aproximacin y de trabajo e incluir a los sujetos con los que se est
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llevando determinado tema. Por ejemplo, una familia de margina-
dos puede estarse trabajando seis meses y en un solo da hacer
el levantamiento y el registro, porque se hizo todo un trabajo de
aproximacin donde toda la gente se involucra y son ellos mismos
los que interpretan. Este gnero se llama puesta en escena docu-
mental, donde los sujetos son parte de la investigacin, contribuyen
al guin y a la puesta en escena. Entonces, el trmino de realizacin es
bastante amplio y tiene todos estos componentes: hay creatividad,
organizacin y armonizacin de un equipo para entrar a aspectos
mucho ms complejos.
VERNICA ORTIZ: Pero, qu sucede cuando el ao o los meses de
investigacin y de trabajo se reducen a semanas, incluso das, para
la realizacin del documental? Cmo hacer un documental de
pueblos indgenas en una semana cuando el tiempo y los sucesos
en ese lugar se miden con otros parmetros? Eso sin contar que el
presupuesto para este tipo de programas es escaso...
ANTONIO DEL RIVERO: Depende de los esquemas de produccin,
quiz no sea lo ideal hacer documentales en cinco o siete das, pero
dentro de una lgica institucional resulta comprensible que tengan
que cumplirse esos tiempos. Una de las grandes aportaciones que
han tenido el cine y la televisin ha sido justamente la formacin
acadmica de personas que tienen una visin mucho ms rigurosa
y que han experimentado en temas que justamente no se tratan de
manera muy rgida, incluso en la televisin cultural que trata de no
ajustase a las dinmicas del zapping y del rating. Es un trabajo de
titanes el que tiene que hacer un realizador cuando le dan cinco,
siete das para producir un documental de una comunidad indge-
na. Es subirse a un camin con un buen equipo tcnico y un gran
equipo humano, a recorrer una zona de Mxico donde hay tres co-
munidades que interesan primordialmente para una serie. El tiempo
se distribuye de diferente manera, dependiendo mucho de los tiem-
pos de estas comunidades, y es la manera como se logra empatar
un proyecto institucional con un proyecto personal; que es la piel,
el cuerpo, el corazn, el cerebro, el sueo del realizador.
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ALEJANDRO CSSAR RENDN: Si se hacen documentales en
cinco o siete das hay que saber que la produccin televisiva traba-
ja a ese ritmo, y quiz el tema se restringe porque no hay tiempo
de dar una panormica general del tema, ser un instante de la
vida de una comunidad, de un rbol, de una mariposa, de una ar-
tesana, pero todo enfocado a una premisa, a un momento nada
ms. No se va a contar toda la historia, a hacer todo el anlisis,
pero tendremos una accin dramtica de la realidad, del momento
en que llega la primera mariposa monarca, o la muerte de un ani-
mal, o la extincin de una especie, no una vista completa de un
museo artesanal, pero s la elaboracin de una pieza.
TONY KUHN: Deberamos hacer la mitad de programas con el do-
ble de dinero...
MARA EUGENIA TAMZ: La comercializacin y la poltica son los
que pagan la televisin mediocre, acceder a los medios masivos en
un sentido cultural es casi imposible.
GLORIA RIB: Recordemos que la televisin pertenece a los mexi-
canos. El Estado ha entregado concesiones a particulares que la
explotan comercialmente, pero originalmente la naturaleza y los
medios son entidades sociales, y quien tradicionalmente los repre-
senta es el Estado. Si nosotros como ciudadanos exigiramos a las
estancias estatales que cumplan su papel, no pediramos nada fuera
de lo normal: que no den tanto poder a una serie de intereses que
estn cada vez ms por encima de las aspiraciones de la cultura
general y de la sociedad.
VERNICA ORTIZ: Hace un momento se hablaba sobre los proce-
sos que se llevan a cabo para la realizacin de un documental, pero
hace falta sealar qu tendra que saber un realizador y qu forma-
cin tendra que tener, porque no nada ms es ir a grabar y ya...
GLORIA RIB: Se necesita vocacin. Hay gente que piensa que la
realizacin es muy divertida, que vas, lmas, y se gana mucho
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dinero, lo cual es un mito. Y hay mucha disidencia. Sale mucha gen-
te antes de terminar un documental porque las jornadas son muy
laboriosas e implican un compromiso muy grande con lo que se
hace. Y cuando se habla de la diferencia entre realizacin de ci-
ne y televisin, en el cine est ms dividida la estructura de trabajo:
es la puesta en escena, el director, un editor y asistentes de edi-
cin y sonidistas y asistentes de stos. En el caso de la televisin, se
es en parte coguionista, editor, productor, se sale a cuadro cuando
se necesita y algunos realizadores hasta hacen la fotografa. En el
caso de la televisin todo es muy complejo y para ser un realizador,
para transmitir ideas, emociones, conocimientos, hay que seguir una
vocacin, tomarlo como una carrera de vida. Yo sugerira a quien
quiera seguir esta carrera, que tenga resistencia y vocacin...
MARA EUGENIA TAMZ: Tiene que ver con sensibilidad, con ojo,
con liderazgo, con cmo se maneja un equipo, que el equipo se
sienta parte, colabore y al mismo tiempo sepa que hay un lder
que tiene la responsabilidad de toda la orquesta. Y hay que conocer
la personalidad de cada uno de los que conforman tu equipo, ver qu
es lo que cada uno aporta, cul es su parte buena y su parte no tan
buena para poder trabajar, y llegar a ese mximo objetivo que es
arropar estos contenidos para que le lleguen al pblico de la mejor
manera. S, todo es muy tensionante porque, adems, siempre se
est trabajando con pocos recursos y contra el tiempo.
TONY KUHN: Lo fundamental para un realizador es que tenga al-
go que decir, que pueda y quiera comunicar. Hay dos situaciones
muy claras con los realizadores que estn haciendo cine referencial,
como la pelcula Nicotina, y los que estn haciendo cine proposi-
tivo, como Japn. Y hay un gran engao para el realizador al pensar
que viendo mucho cine va a tener la base para hacer mejor su traba-
jo. Es fundamental la vocacin, pero otra cosa es haber vivido, saber
dnde se vive, qu se debe hacer para ser realizador. Y es un trabajo
sumamente sacricado: muchos se separan de sus familias porque
se han casado ms con el cine o la televisin que con la esposa y
los hijos.
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ALEJANDRO CSSAR RENDN: En esta vocacin se forma una
familia haciendo televisin, es decir, un equipo, nuestros colabora-
dores, camargrafos, sonidistas, musicalizadores... todos, incluso el
canal se convierte en nuestra casa. Se llega a las siete de la maana,
siempre hay trabajo de escritorio o de edicin, o hay que salir a l-
mar, y sin darse cuenta, la jornada termina a la una de la maana
del da siguiente. En el canal se come si es que no se olvida, y como
la televisin es siempre diferente, hay retos cotidianos y no hay for-
ma de aburrirse...
GLORIA RIB: Es un arte, es un ocio demandante. Una entrega to-
tal. Desde la maana se est pensando cmo editar esta secuencia
o cmo resolver esa parte del guin; en la noche se sigue pensan-
do en eso y entonces es muy difcil que una pareja comprenda o
acompae a lo largo de veinticuatro horas en algo que es tan absor-
bente. Quienes comparten esos problemas, ms que la familia, son
los miembros del equipo, que deban ser siempre los mismos pero
cambian constantemente.
VERNICA ORTIZ: Algo que caracteriza a un realizador, adems
de esa vocacin y liderazgo, es su lter ego, el cual muchas veces
no le permite distinguir entre su inquietud personal y su coherencia
creativa. Qu piensan al respecto?
TONY KUHN: Un productor debe tomar la iniciativa, trazar, pero
aceptar las sugerencias de los elementos que trabajan con l. Eso es
casi siempre, pero hay realizadores en Mxico que presumen que
lo hacen todo y no es cierto.
ANTONIO DEL RIVERO: Se debe trabajar de manera colectiva y
generar dinmicas en las que cada quien aporte lo mejor de lo que
sabe desde su posicin; obviamente este esquema corresponde a
un trabajo documental, experimental, muy de tele independiente. El
realizador no es el ltimo y el primero que tiene la palabra, se debe
ser mucho muy exible para que los resultados sean ms ricos. Fra-
casa el genio que cree saberlo y hacerlo todo.
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MARA EUGENIA TAMZ: Se necesita un equilibrio, una cantidad
de ego y narcisismo, pero al mismo tiempo sencillez con el equipo.
Hay realizadores que dicen tener la soberbia disfrazada de humil-
dad y manejarla con habilidad.
GLORIA RIB: En la metfora del barco se obedece a la capitana,
toda la tripulacin tiene tareas, pero slo el capitn da la orden de
zarpar y de atracar, otro es el que lleva el rumbo, otros los que izan
las velas, otro el que suelta el ancla, uno ms vigila que haya sal y
provisiones y otro el que cocina. Si alguien falla, se malogra el viaje.
ANTONIO DEL RIVERO: Es el primero que se sube al barco y el
ltimo que se baja. En caso de naufragio, se hunde con l. Para un
realizador eso es clave.
ALEJANDRO CSSAR RENDN: Se conjunta el equipo. Todo va en
funcin de un solo objetivo: trabajar para el ser humano, que puede
ser uno o un milln o todo el planeta, pero es una labor callada que los
dems ignoran, slo aparece un crdito al principio o nal del pro-
grama y de ah al olvido. Nada hay ms ingrato que la televisin y
la radio. Quedan los escritores, los directores de escena, los actores,
pero el recuerdo del realizador es efmero y aunque pase aos en el
ocio, su vanidad apenas dura lo que el programa exitoso.
VERNICA ORTIZ: Otra cuestin que afecta un proyecto televisivo
es cuando la produccin tiene que pasar por el obligado peaje ins-
titucional y se enfrenta a ese uso de poder llamado censura, que
debe entenderse como resultado de la ideologa, los intereses y las
instituciones polticas, pero en este punto es importante saber cu-
les son las consecuencias de ese tipo de valoraciones polticamente
elaboradas y qu es lo que se tendra que hacer para evitarlas.
MARA EUGENIA TAMZ: Lo ms grave es la cuestin de los con-
tenidos, del qu decir, porque hay una lnea de contenidos que se
trabaja y que muchas veces no es aprobada porque a la empresa, al
productor o al realizador no le parece adecuado. Norberto Bobbio
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hace una metfora con la iluminacin: Lo que hace posible la rea-
lizacin es la luz, pero la luz tambin hace posible la visin de
la realidad. A partir de la luz vemos la vida y resolvemos nues-
tros problemas. Eso es lo que se haca en muchos programas des-
aparecidos: dar la luz para incitar la mirada en asuntos de los que
normalmente no se habla en pblico y fomentar un pensamiento
crtico. Hay una fuerte tendencia a no hablar de ciertas cosas en los
medios, pero en esos espacios, por aos, se ha logrado hablar de
cuestiones muy ntimas. Hay una lnea de pensamiento convencio-
nal, de derecha, que obliga a no hablar de ciertas cosas; de otras
se tiene que hablar siempre en tono positivo. En los programas so-
ciales, al contrario, se habla de la prevencin de la violencia en el
hogar, se habla de diversidad sexual, de una serie de temas que no
se abren. Ese ha sido el motivo fundamental: tratar de iluminar esa
parte oscura para que el teleauditorio la pueda apreciar.
ANTONIO DEL RIVERO: En mi trabajo en Mxico Plural funcio-
nbamos sobre la base de la colaboracin. Y haciendo un progra-
ma sobre comunidades indgenas el tema era Pames se detect
una persona muy importante dentro de la comunidad indgena, en
la que ocupaba un cargo. Se le utiliz como la voz narrativa que
acompaaba todo el programa, y en un acto de apertura, el da de la
ltima secuencia mostr su santuario, un santuario personal en su
casa, y surgi la idea de que era relevante dentro de la estructura
narrativo-dramtica, mostrar esa parte que l haba hecho como
un gesto muy sincero de generosidad, permitir al equipo entrar a
su espacio ms ntimo y privado. El resultado fue una discusin aqu,
en la antigua UTE hoy Direccin General de Televisin Educativa
(DGTVE). Se adujo que la SEP no permita smbolos religiosos en un
programa cultural. Ese es el tipo sutil de censura. Queda entonces
un camino para el productor: trabajar profesionalmente segn su idea,
y que las autoridades decidan qu es lo permitido y qu lo prohi-
bido, segn la institucin. Se ahorran discusiones, aunque queda la
desilusin.
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GLORIA RIB: De haber un consejo de productores que determina-
ra qu se puede transmitir sin perder de vista el benecio social,
el contenido de lo que se transmite, sera lo ptimo, pero general-
mente lo decide una persona, el dueo o el director de un rea.
Eso era lo natural en el pasado, ahora siguen dndose en algunas
emisoras decisiones unilaterales y personales, y no lo sufren nada
ms los creadores sino el resto de la poblacin. Estamos en una eta-
pa donde la censura ya no existe tan evidentemente, sino que el p-
blico escoge de entre la gran cantidad de informacin que ofrecen
los medios. Es ms por saturacin que no vemos lo que vale la pena
ver. Una especie de autocensura.
ANTONIO DEL RIVERO: Hay diferentes tipos de censura. En algu-
nos casos es una censura que afecta una imagen institucional, pero
a veces tambin a la opinin pblica. Cuando se pens en hacer un
documental sobre los cien aos del cine mexicano, magnicando
su poca de oro, Oscar Montero y yo pensamos, y lo hicimos de
manera honesta, que una gran aportacin del cine mexicano a la ci-
nematografa mundial era el cine de luchadores. No luchadores so-
ciales, sino luchadores de la lucha libre. Al frente estaba un consejo
universitario formado por importantes productores y estudiosos de
cine y televisin. Se inici una gran discusin... Fue una negociacin
de meses slo para que se aceptara el tema de la lucha libre porque
no le daban importancia, porque les pareca una basura, pero el
planteamiento era que esta temtica s constituye una aportacin. Y
el tiempo nos dio la respuesta. Esto fue hace diez aos y ahora re-
sulta que ese programa se sigue reciclando, le sigue gustando a los
jvenes, y el cine de luchadores se ha vuelto un cine de culto que
en la Cinemateca Francesa se pasa frecuentemente, tanto como en
los cine-clubes. Pero los productores que formaban ese consejo no
haban tenido la mentalidad abierta para entender su importancia.
VERNICA ORTIZ: En una poca el Canal Once censur los pro-
gramas de sexualidad que se hacan. Haba un club de admiradores
del programa eran ocho y se pasaron tres das y tres noches con
pancartas frente al canal. Como eran tan pocos no pas nada, pero
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qu tal si furamos millones como en la India, donde s se organizan
estas manifestaciones y se les hace caso.
GLORIA RIB: Podra hacerse un da nacional de no ver televisin.
Hay formas de protesta para que no se modique a tal grado nues-
tra vida, nuestra literatura, nuestro arte, nuestros valores, nuestras
costumbres, todo esto que se llama cultura, que no es una propie-
dad privada sino un patrimonio de la humanidad.
VERNICA ORTIZ: Me queda claro el poder que ejercen las em-
presas, instituciones y productores con tal de tener rating, nos pro-
veen de una televisin que deja mucho qu desear, por ello es
importante saber qu hace el realizador ante estos hechos y hasta
dnde llega su responsabilidad frente a un producto.
MARA EUGENIA TAMZ: En el trabajo del realizador existe la pre-
sin del zapping y pesa el rating minuto a minuto. Yendo un poco
ms hacia el tema de qu es la realizacin, podemos decir que no es
sino la obligacin de estar haciendo tomas atractivas y rpidas, usar
la msica adecuada, los efectos, las entrevistas precisas, con el rit-
mo adecuado. La responsabilidad abarca desde la preocupacin
personal hasta mantener el inters del pblico. Eso se mide con gr-
cas, con testimonios personales o cuando sube el rating. Entonces
se entiende la responsabilidad y se relaciona con esa esclavitud y
con esa obligacin de estar haciendo programas ms atractivos.
GLORIA RIB: Existe la tendencia de tener ritmos ms acelerados
porque se considera que a los jvenes les interesa el ritmo ms
vivo. Eso es una falacia, y si esto se aplica continuamente, se desvir-
ta mucho el contenido. Cuando se hace as, obedeciendo falacias,
creyendo que al pblico se le da lo que pide, como un nio que
pide dulces y sin medir las consecuencias se le dan demasiados y
les crean caries. Hasta dnde es responsabilidad, no tanto de los
realizadores, sino de los productores, el enfermar al pblico en aras del
rating?
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TONY KUHN: Hoy da se piensa que hay que hacer dinero y eso est
dramticamente equivocado; lo que importa es que uno sea genuino,
que hable de lo que puede hablar y que lo hable de la manera como
lo sabe decir, no hay otra forma que sea vlida, lo dems, esas...
cuestiones de rating son darle la razn a George W. Bush: lo que
hace dinero es lo bueno. En esta lgica, el director que tiene ms
xito es el bueno; no el que es propositivo, no el que est dispuesto
a curar tantas enfermedades de las cuales est contagiada nuestra
sociedad...
MARA EUGENIA TAMZ: El rating es el valor de la tasa comercial.
En un programa de contenido social se presume de alcanzar por la
maana un punto, un punto y medio de rating; comparado con los
treinta puntos de la primera expulsin de Big Brother, no es nada.
Pero la diferencia estriba en que el programa al que me reero esta-
ba abocado a dar algo que hiciera reexionar al espectador. Eviden-
temente no se daba lo que la gente pide sino lo que los realizadores
pensaban que estaba bien.
GLORIA RIB: Qu es lo que la gente pide? Hacen creer que es la
basura que transmite la televisin comercial, y no es realmente que
la gente lo pida, sino que han formado los pblicos en este marco del
dinero y del mercado, que estn por encima de otras cosas; el Estado
se ha retirado, dejando un lugar abierto al comercio y a la lucha por el
dinero, y ha olvidado las cosas fundamentales: la cultura, el amor por
la vida, el conocimiento. Esto est sucediendo a nivel planetario: se
dejan fuera la pobreza, la salud y muchas otras cosas importantes en
pos de una sociedad cada vez ms orientada al mercado, al dinero y
a este tipo de intereses que nalmente son fugaces.
VERNICA ORTIZ: Productores, realizadores, guionistas, todo el equi-
po debe conocer a su pblico porque si no se sabe a quin se dirige
un programa, es un mal principio. Pero, qu sucede con los pblicos?
MARA EUGENIA TAMZ: Tiene que ver con los objetivos del reali-
zador, a qu pblico se le est apostando, a un pblico inteligente,
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a un pblico reexivo. A ese se le apuesta, a lo mejor la audiencia
es ms pequea pero no hay que moverse de esa apuesta porque
si se dan concesiones, evidentemente lo que pasa es que traiciona-
mos el ideal por el rating, propuestas inteligentes para as obtener la
respuesta de ese pblico, no tiene caso alimentar al otro.
TONY KUHN: Que un mensaje llegue a diez millones de personas
no es ms valioso que el que llega a diez personas, lo que importa
es la intensidad, lo dice muy bien Carlos Castaneda en alguno de
sus libros: No importa a qu cantidad de lectores va a llegar mi
mensaje, lo que importa es la intensidad. Eso que vieron diez millo-
nes de personas, en algn suceso mundial por ejemplo, el acto
terrorista en Madrid, lo importante ah es la intensidad, no importa
la cantidad de espectadores que haya tenido, eso no tiene valor
porque se puede crear un efecto avalancha, algo que lleg muy
bien a diez personas puede iniciar la avalancha. No hay que dejarse
impresionar por las estadsticas o los rating.
GLORIA RIB: Esos s estn cifrados en los intereses comerciales,
entre ms pblico se capte, los patrocinadores ganan ms dinero.
MARA EUGENIA TAMZ: Se supone que la televisin pblica no
nos vende nada, est pagada con nuestros impuestos y no debera
importar el rating. Cuando ste subi a treinta puntos en la expul-
sin de Big Brother, el Canal Once sac un punto y medio en un
programa de prevencin de la violencia. 150 mil, frente a tres mi-
llones que vieron Big Brother, parece una diferencia enorme y sin
embargo no puede desdearse a 150 mil espectadores. Por desgra-
cia la tendencia aun en la televisin pblica est ms orientada a
la comercializacin y al rating.
TONY KUHN: Habra que tener ms opciones en diversos canales,
no como nos sucede a los que vivimos en un esquema monoplico
de televisin, son bsicamente dos monopolios privados, Televisa
y Azteca, con muchos canales, frente a dos opciones de televisin
cultural. Lo que deberamos pedir como ciudadana es tener ms
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variedad, para que cada quien pueda elegir qu es lo que quiere
ver, Big Brother o un documental sobre Leonardo Da Vinci. Y ha-
blando de los pblicos, me acuerdo que cuando a Luis Buuel le
preguntaron por qu haca cine, contest: Hago cine para mis cua-
tes, pero me doy cuenta que cada vez tengo ms y ms cuates.
VERNICA ORTIZ: Pero cada da que pasa y con el afn de mostrar
la realidad cotidiana, esas cmaras se detienen un segundo ms
en la sangre, el lente nos aproxima un centmetro ms hacia el
miembro mutilado, y el replay nos muestra una y otra vez la misma
escena hasta el hartazgo. Este realismo televisivo slo fomenta una
insensibilidad social o en algunos casos tambin puede concienciar
al espectador?
MARA EUGENIA TAMZ: Depende de cmo se enfoque. Con el
ejemplo del terrorismo en Madrid, el peridico El Pas public p-
ginas con la foto y la historia completa de cada una de las perso-
nas que murieron, historias humanas, no un cuerpo hecho partes, sino
quin haba ganado una beca, quin se iba a casar o ampliaba sus
relaciones en el trabajo. No se necesit efectismo, sangre, vas des-
truidas. Hay una frgil barrera entre realismo y naturalismo morbo-
so. Todo es escoger cmo se traduce un problema para ofrecerlo al
pblico. Por qu escoger la visin alarmista en vez de historias de
vida, no de muerte! Sin embargo, la ltima opcin es la que crece y
para muchos la nica verdadera.
VERNICA ORTIZ: El ejemplo que dio la televisin espaola y lo
que apareci en El Pas fue muy distinto de lo que se acostumbra a
ver en los noticiarios, cuid el asunto de agredir a los cuerpos y a las
familias de los fallecidos, pero mucha gente aqu en Mxico pien-
sa, como los productores, los dueos de los medios, que la sangre
es lo que vende. Qu pasa entonces?
MARIA EUGENIA TAMZ: El espectador se ve envuelto en lo que
quieren los realizadores, los directores de cmara de un noticiario,
donde no hay una reexin previa, el realizador en esos esquemas
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es pieza de un engranaje mucho mayor, con los reporteros que dan
una opinin, los editorialistas, que se comprometen para tener con-
tento al directivo.
GLORIA RIB: Existe esa ideologa que es cada vez ms fuerte,
de que todo aquello que no se ve en televisin no existe; as, el
personal de CNN que es de las primeras empresas en enterarse de
un suceso llega al lugar de los hechos lo ms rpido posible, casi
cuando estn a punto del bombazo y consigue grabar el momento
de la explosin. Con esta ideologa de que lo que no se ve no existe,
todas aquellas cosas que no estn iluminadas lo que no est en
CNN, sin la luz de la televisin, en la oscuridad, ocultas y que
son cosas muy importantes, permanecen en secreto?
VERNICA ORTIZ: En estos casos quien decide darle luz a los acon-
tecimientos es el realizador no? y regularmente se le da ms peso
al productor que al director de escena...
MARIA EUGENIA TAMZ: Lo que pasa es que el productor tiene
que llevar los hilos de todo, pero con respeto al trabajo de cada per-
sona, esta idea que tambin se da en el cine y en todo este tipo de
trabajo en los medios, es que debe haber un lder, en ese sentido
lo es el productor, que est al tanto de todo lo que est pasando, por
eso es un trabajo tan desgastante.
ALEJANDRO CSSAR RENDN: El productor en televisin viene a
ser la persona ms importante. En el teatro, es el director de escena;
en televisin existe tambin el director de escena, pero tiene que
ajustarse, que entregar su trazo a un productor que va a decidir en-
cuadres y movimientos, tiene que cuidar el ritmo, el tono, el color y,
nalmente, cuidar la postproduccin, es entonces quien carga con
todo el peso.
ANTONIO DEL RIVERO: El director de escena traza con los acto-
res, hay ensayos previos a la grabacin, a la puesta en cmara, pero en
la realidad el productor es el que escoge los emplazamientos, los
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movimientos junto con el iluminador, el camargrafo, el sonidista,
y tal vez por esa estructura piramidal el realizador es la mxima
autoridad dentro del foro. En una puesta en escena documental en
una comunidad indgena Mixe se llev una directora de escena, y si
no hubiera sido por ella, por su participacin y sus conocimientos
en la direccin de actores aunque la mayora de los que partici-
paban no lo eran, no se hubiera podido trabajar la realizacin en
cmara, entonces muchas veces es un trabajo que va a la par de la
realizacin.
TONY KUHN: El director de escena sabe que est trabajando para
la televisin, entonces tendr que disear los movimientos ms cor-
tos, nada de carreras, porque la televisin encierra la visin, en
cine en cambio se abre y en el teatro hay un espacio que no se
puede traspasar. As, hay tres tipos de direccin de escena en un
momento dado... y en televisin o en cine va a ser el realizador el
que nalmente diga la ltima palabra.
VERNICA ORTIZ: Hay que considerar que tanto la televisin priva-
da como pblica deben estructurarse para estimular la competencia
por una programacin de calidad, y para ello las nuevas tecnologas
han sido un factor muy importante en la transmisin a distancia, de-
nicin de la imagen, etctera. Cul es su opinin acerca de que
a pesar de que las herramientas tecnolgicas han facilitado la labor
del productor y realizador, muchas veces no han hecho la diferen-
cia en cuanto a la calidad de los programas?
TONY KUHN: Se deberan hacer mejores programas porque la te-
levisin mexicana en general alcanza apenas un 10 o 15% de su
potencial, es una situacin deplorable cuando se empieza a usar el
zapping, las noticias se calcan de un canal a otro, se sabe algo sobre
Chiapas, y se repite, quiz tcnicamente bien, pero sin creatividad.
GLORIA RIB: Este invento es de los ms grandes que ha hecho
la humanidad, la comunicacin a distancia a travs de imgenes y
sonidos, es maravilloso. Se cuenta con nuevas herramientas que se
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pueden usar en benecio de la cultura, y no estar centralizadas
en poderes mediticos; as como se suea en una distribucin de la
riqueza para eliminar los problemas de la pobreza, se debe hacer
una distribucin de los medios para que a este milagro tecnolgico
puedan tener acceso todos y usarlo como un buen vehculo de cosas
importantes.
ANTONIO DEL RIVERO: Quiz no sea slo un problema de ca-
lidad, est el problema de contenido, de diseos de contenidos
curriculares. Falta tener acceso a las nuevas tecnologas de infor-
macin, de comunicacin, a los sistemas, para que estas nuevas
tecnologas den la posibilidad de interactuar, de presentar en un
mismo soporte distintos medios; est el ejemplo de Televisin Es-
paola (TVE), donde tienen ya un sistema que puede interactuar
en tiempo real sobre los contenidos, y permite tener acceso a una
base de datos sobre el tema que se est tratando, donde a travs
de Internet los alumnos, los profesores en su aula, pueden tener
acceso a audio, video, grcas, bases de datos y al programa que
en ese momento se est transmitiendo. En la SEP hay un programa
de punta de lanza que trabaja sobre la lnea de la televisin y que
va a ser un paso adelante, pero eso no resuelve el problema de los
contenidos.
GLORIA RIB: Existe un desarrollo impresionante, pero de qu sir-
ve tener tanta tecnologa para que pasen una pelcula donde ense-
an cmo matar?
ANTONIO DEL RIVERO: As es, tcnicamente la televisin ha avan-
zado mucho, pero la televisin que antes era blanco y negro hoy es
amarilla, de amarillismo. Se pueden hacer programas para pensar,
pero se hacen programas para obligar a pensar de cierta manera.
VERNICA ORTIZ: Pero si bien es cierto que el realizador trabaja so-
bre contenidos establecidos por las instituciones o empresas en que
labora, tambin es cierto que el realizador es el responsable de la forma
de contar los contenidos. Hasta dnde llega esa responsabilidad?
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GLORIA RIB: Cada programa lo hace un grupo personas que de-
ben tener una sensibilidad, una responsabilidad, un conocimiento
del mundo y un deseo de conocer ms al mundo para poder trans-
mitirlo. Esta responsabilidad la asume un ser que quiere cultivarse,
entender al mundo o usar la vida como materia prima del arte, de la
tcnica o la ciencia, la responsabilidad radica en cmo puede en un
momento modicar un sentimiento, un pensamiento en el especta-
dor, y es obvio que si se induce a que la gente salga queriendo matar
al vecino, es que cuentan con todos los elementos tecnolgicos, pero
en forma equvoca, pues el tipo de realizadores que hacen todos los
gneros de pelculas, noticiarios, documentales, dramatizaciones,
tienen una responsabilidad de orden cvico, una responsabilidad de
orden moral importante, es como un compromiso tico.
MARA EUGENIA TAMZ: Lo primero es el compromiso con uno
mismo y despus con la empresa donde se trabaja. Alguna vez en-
trevistaron por radio a una productora gringa quien dijo: Ser pro-
ductor es alguien que desde arriba te hace una indicacin y t tienes
que llegar a un equipo y hacerles las mismas indicaciones. El lugar
donde se trabaja es una eleccin o una aceptacin y tiene que ver con
la tica, y con la idea de un compromiso y una pasin, aparte de
un reglamento, de una lnea y lnea hay en todos los lugares, la
Universidad Nacional Autnoma de Mxico, Canal Once, Televisa,
Azteca. El compromiso personal es cmo se asume, y slo a veces
se permite marcar la lnea propia.
ANTONIO DEL RIVERO: Habra que matizar un poco en esta cues-
tin del compromiso o de la tica, en el caso del documental,
cuando se elaboran ejercicios acadmicos en el Centro Universita-
rio de Estudios Cinematogrcos, acostumbramos trabajar mucho el
centro de la ciudad, el primer cuadro. Llega un momento en que los
actores, los amigos, la gente que se incorpora a travs del trabajo,
suelen ser prostitutas, gente que vive en la calle, carteristas, ladrones,
etctera. Al trabajar con ellos se genera un compromiso porque co-
laboran en el proyecto, de manera que la gente a la que se debe el
producto son ellos. Si despus ese trabajo tiene algn otro tipo de
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repercusin hacia fuera est bien, pero el primer compromiso y el
ms importante es con la gente que colabor.
VERNICA ORTIZ: Adems del compromiso, de la tica, de los men-
sajes, habra que revisar de una manera muy rpida, aunque clara
para los jvenes, los elementos que intervienen en la composicin
del lenguaje audiovisual, hablando de los encuadres, el ritmo, la ilu-
minacin, el color y otros elementos.
TONY KUHN: Algo fundamental para los jvenes es entender la luz,
estar conscientes de que la luz precede a la palabra, a la interpreta-
cin. La luz es casi una losofa muda, es darse cuenta de que se est
en el mundo. Basta un simple juego con algo tan cotidiano como un
vaso de agua, la luz se reeja sobre el agua, sobre el vidrio y da cons-
tancia de su existencia; algo sucede entre luz, agua, vidrio y mesa,
materiales por los que pueden verse negros, pueden verse blancos,
segn lo que hagan la luz y las sombras. Otra cosa es el encuadre,
el manejo de la composicin. Qu se hace con el espacio? Cmo
compongo una toma? Se vale analizar cualquier forma. A lo mejor
se le corta la cabeza a un personaje, pero hay que subir la cmara
para arreglarla. Aunque lo importante de un encuadre es correlacio-
nar al personaje y al ambiente. Imaginemos a un personaje que est
relacionado en un punto de vista con un papel, tiene ah su lpiz,
sus lentes. Un vaso de agua frente a l lanza reejos de reectores.
Hay una relacin entre persona, objetos y efectos que es necesario
tomar para que la conclusin sea una frase que puede describirse en
una idea visual. Luego viene el movimiento de cmara, no se trata
de mover por mover, porque entonces se olvidan los personajes y
se distrae del problema fundamental, claro que en un reportaje es
cosa de momento y es muy difcil prever movimientos, pero el movi-
miento inteligente hay que hacerlo slo cuando es necesario. Es muy
importante el uso del movimiento, de la esttica por la esttica y no
la esttica en funcin de lo que se quiere decir. Hay que empezar por
una frase fundamental que es la luz, la luz es losofa, todo es una
losofa, es una forma de expresin de los sentidos, es una forma de
pensamiento. Pero tambin la ausencia de luz es muy importante. La
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no luz, la pantalla en negro por unos instantes, es exactamente igual
que el silencio, silencio y oscuridad son algo que muy poca gente
sabe usar. Hagamos aqu y ahora cinco segundos de silencio, una
pausa en la lectura.
MARIA EUGENIA TAMZ: Hay reglas de encuadre, de composicin,
de emplazamiento, que se utilizan narrativamente para decir lo que
se quiere decir. En el caso del pblico participante se deben buscar sus
expresiones, su posicin corporal en el momento, cuando no hay
reglas, pero guardando el respeto a la persona en cuanto a la ma-
nera en la que se est expresando, no rpido o despacio, el ritmo
lo da el discurso, si alguien llora, si mueve las manos, todo esto son
ejemplos de la narrativa y el objetivo que se quiere lograr, pero
con respeto, a diferencia de como se maneja el amarillismo en la
televisin comercial.
GLORIA RIB: Hay otro elemento que es la edicin. El montaje es
una alquimia considerada una segunda direccin, y se cuenta con
muchas herramientas, como la msica, a travs de la que se pueden
transferir emociones, y se pueden utilizar hasta errores de cmara,
por ejemplo: cuando se atraviesa una luz deslumbradora y todo se
ve fantstico, un relmpago rojo que revienta, un error de cmara,
pero que toma un lugar en la partitura visual con otro sentido.
TONY KUHN: Es importante utilizar lo que hace la casualidad, por-
que el realizador tiene seleccin inmediata, consciente, pero la cmara
casual o el encuadre fuera de foco te deja ver algo que no hubieras
podido hacer intencionalmente. Es como acercarse a lo que hace
la naturaleza.
ANTONIO DEL RIVERO: Hay que insistir en matizar las diferencias
que hay entre la utilizacin del lenguaje, de la cmara, del sonido,
de la ccin y de la experimentacin. El documental permite experi-
mentar con lo que pasa en la naturaleza y entonces las actitudes del
camargrafo, del sonidista, del iluminador cambian, no importa que
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se est en el set, donde parece que se tiene todo controlado, bueno,
casi controlado, tambin all hay imprevistos aprovechables.
VERNICA ORTIZ: Si en la actualidad eliminsemos los signos dis-
tintivos o de identidad visual de los canales de televisin, habra una
gran confusin en los televidentes, tomando en cuenta que muchos
canales tienen formatos y programacin parecida. Cul es su opi-
nin sobre el papel que tiene el diseo de la televisin moderna
frente a la sociedad?
MARA EUGENIA TAMZ: Tiene que ver con el color, con el ritmo,
con los emplazamientos, con los efectos. En este momento se utilizan
mucho los efectos y el ritmo rpido, no es que as se hagan mejores
programas, aunque s ms espectaculares. Eso es lo que se maneja
como la televisin moderna, pero tiene que ver ms con cuestiones
de estructura y sobre todo de enfoque, de libertad.
ALEJANDRO CSSAR RENDN: Cada guin, cada realizador, cada
tema piden su ritmo, sus colores, sus emplazamientos, sus movi-
mientos, pero hay que entender primero lo que buscamos decir y
entonces desarrollarlo para que no todo quede igual.
GLORIA RIB: La personalidad se debe imprimir desde el primer
diseo.
ANTONIO DEL RIVERO: La televisin satelital o por cable viene
fragmentada, llegan documentales, espectculos, moda, deportes,
tambin eso es un diseo siempre igual, y la televisin mundial
ha tomado ese giro... y eso ha venido a cambiar bastante el escena-
rio de lo que es producir para televisin.
VERNICA ORTIZ: La programacin de Televisa es un reejo so-
ciocultural de lo que somos como pueblo? Con un modelo absolu-
tamente consumista y hedonista, dirigido a un pblico ansioso de
informacin, a quien todo le interesa pero slo a nivel supercial y
que no es capaz de hacer la sntesis de aquello que percibe.
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GLORIA RIB: Hubo un canal de Televisa muy bueno, cultural, con
todo tipo de programas, hasta telenovelas extraordinarias, histricas.
ANTONIO DEL RIVERO: El canal nueve de Televisa fue la gran op-
cin cultural, pero no dur mucho.
TONY KUHN: Hay una cosa que advierten cuando se inicia una
Telenovela. Dicen: nosotros producimos tiempo y ah empiezan
todos los errores. Esa es una actitud comercial, cnica, espantosa;
ese es el punto de partida equivocado de la televisin. Por qu no
dicen producir calidad en vez de tiempo? Y no importa cunto nece-
sitemos para hacer algo bueno.
ALEJANDRO CSSAR RENDN: Es el formato econmico, lo co-
mercial, malo, pero en cierta forma barato. La televisin, sin em-
bargo, no empez as, ya en ningn canal se hacen teleteatros;
cuando en los canales 2 y 4 llegaba a dirigir Manolo Fbregas o
el mismo Salvador Novo, haba conciertos y recitales en la pro-
gramacin normal, se hicieron telenovelas dignas que despus se
multiplicaron con una misma frmula. Hoy dnde hay teleteatro?
El Once incluso se satur de hacer ciclos de clsicos y modernos.
VERNICA ORTIZ: Pero la competencia que se dio a partir de
que inicia Televisin Azteca no fue la que determin mucho lo que
estamos viendo hoy?
GLORIA RIB: La empeor, ya que sigui el mismo esquema de la
competencia econmica, pero tambin es interesante preguntarse
si reeja la realidad en Mxico, porque estamos hablando de un
modelo de realidad impuesta, ya la realidad es una de las ccio-
nes ms grandes generadas por el ser humano, pues crea modelos
de realidad. Cul es la imagen del mexicano transmitida por Tele-
visa? Puede variar a lo largo del tiempo, pero se parece ms a los
spots comerciales que a la programacin de imgenes reales.
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ANTONIO DEL RIVERO: De hecho hay variantes de diseos de rea-
lidad, por ejemplo en el quiosco del pueblo de Tepepan, que crece
dentro de la zona conurbada, se hacen reuniones de nias de prima-
ria y secundaria y les dan unos carteles con nombres de personajes
para festejar, nombres que no corresponden a un referente televi-
sivo cultural. Se trata de teleadictas de La Academia y reaccionan
como TV Azteca quiere que reaccionen. Hay una estrategia de me-
dios de construccin de la realidad.
VERNICA ORTIZ: Generalmente estas estrategias afectan a los gru-
pos ms vulnerables, algunos estudios sealan que los nios pasan
semanalmente treinta horas frente a la televisin y veinte horas en las
aulas. Cul es la responsabilidad del realizador ante esta situacin?
MARA EUGENIA TAMZ: Los productores deberan producir ms
calidad para nios. Es escalofriante que en unas encuestas que hicie-
ron entre nios, 90% identic mejor al Gansito Marinela que a
Miguel Hidalgo. A lo mejor si humanizramos ms a nuestros hroes,
seran tambin ms prximos a nosotros.
ALEJANDRO CSSAR RENDN: Bueno, el realizador tiene toda
la responsabilidad... Recordemos aquella frase de Protgoras: De lo
que es porque es y de lo que no es porque no es.
TONY KUHN: La televisin es impositiva, absorbente. Hay que usar
una vieja receta de Rius: Cierra la televisin y prende un libro.
ANTONIO DEL RIVERO: Sera sano formar clubes de televidentes
as como hay clubes de lectura, y dar por el mismo medio las ba-
ses de crtica y de buen gusto, hacer con los padres de familia un
anlisis crtico.
MARA EUGENIA TAMZ: Hay una metodologa que ya estn im-
plementando muchas organizaciones civiles, se trata de una forma
de recepcin crtica de programas, para que nios y adultos en ge-
neral vean y analicen de manera concienzuda lo que ven. Eso no
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signica que hay que hacer una divisin entre televisin educativa
y no educativa, porque toda televisin educa o mal educa. Pero
con esta metodologa se favorece el anlisis, se hacen preguntas a
los nios o a los adultos que se aplican tanto a la realidad como a la
ccin qu tipo de personaje es el que gana, a quin se le recom-
pensa. Este tipo de anlisis se hace bajo esquemas de recepcin
crtica. Sera importante divulgar que existen ya estos programas.
ANTONIO DEL RIVERO: La realizacin implica muchsimo, desde
sensibilidad, compromiso y conocimiento de las herramientas para
hacer y expresar mejor lo que se piensa.
VERNICA ORTIZ: Nuestro agradecimiento a los participantes en
este captulo. Seguimos con el tema: Mirar televisin. Los place-
res culpables. Habr tal cosa? Tendremos placeres que despiertan
culpa?
Coleccin Agora. Cuadernos de Comunicacin Educativa
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a) Introduccin
Cuanto ms crecen las posibilidades tecnolgicas, ms se mundia-
lizan la comunicacin y la cultura. Los mensajes que se producen,
circulan y consumen a travs de los medios, as como sus propuestas
de sentido, develan y ocultan al mismo tiempo un proceso en el que
la vida cotidiana deviene mercanca. En el caso de la televisin, se di-
ce que este medio opera como un mediador entre realidades; entre
el mundo y los individuos, quienes por largo tiempo han llegado a
perderse en la construccin de fantasas, universos inexistentes, place-
res cticios y falsos conocimientos. Estos mundos adquieren su valor
al entrar en una dinmica comunicativa con el perceptor, ya sea para
causar placer, culpabilidad o simplemente permitirle pasar el tiempo.
Por otro lado, algunos estudiosos sugieren que la representacin social
y los modelos de comportamiento que ofrece la televisin no reejan
del todo a la vida cotidiana aunque por los avances tecnolgicos, las
representaciones aparentan ser cada vez ms reales ni pueden ser
tomados como referentes de la sociedad a la que pretenden reejar.
Aunque este medio est presente en ms del 80% de los hoga-
res mexicanos, el acto de ver televisin est evolucionando, los
IV. MIRAR TELEVISIN.
LOS PLACERES CULPABLES
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televidentes estn dejando de ser entes pasivos para convertirse en
receptores activos, capaces de reconocer, seleccionar, desechar o
construir mensajes y signicados a partir de la de sus gustos y
necesidades. Esto es as, al menos para un importante sector de la
poblacin y podra deberse, entre otros factores, al hecho de que al-
gunas instituciones y organizaciones vienen desarrollando procesos
de alfabetizacin audiovisual dirigidos principalmente a nios y
jvenes, lo que les permite contar con elementos para decodicar,
analizar, conocer y reconocer los cdigos audiovisuales, as como
construir sus propios mensajes y evaluarlos correctamente.
En algunos contextos, mirar televisin suele ser la nica fuente de
entretenimiento y recreacin. El hogar y la familia constituyen el
ambiente primario de los individuos, y es en este contexto, princi-
palmente, en donde la televisin forma parte de la socializacin, de
ella se aprende, suministra temas de conversacin, cuenta historias,
muestra otras costumbres, devela secretos. Los placeres que depa-
ra este medio son placeres domsticos, y sus sujetos, de cualquier
edad y sexo, son sujetos domsticos realizando prcticas domsti-
cas. Morley (1996)
1
reere que algunas mujeres reconocen que uno
de los mayores placeres que disfrutan es ver una buena serie o tele-
novela a solas, cuando el resto de la familia est fuera de casa: slo
en estas ocasiones se sienten liberadas para permitirse dedicar a la
televisin toda su atencin....
2
Sin embargo, el mismo autor reere
la culpa que este disfrute llega a generar en ciertos televidentes...
Ver televisin: placer o culpabilidad. Un grupo de destacados espe-
cialistas moderados por Vernica Ortiz se ha reunido para discutir
el tema: Ana Mara Melndez, Alejandro Byrd Orozco, Olga Bustos
Romero, Carlos Hornelas Pineda y Eduardo Patio Daz.
ANA MA. MELNDEZ: Licenciada en Periodismo y Comunicacin
y Maestra en Filosofa de la Ciencia. Es profesora e investigadora de
tiempo completo de la Universidad Autnoma Metropolitana.
Imparte las asignaturas de Historia contempornea de la cultura y
Diseo, as como Produccin de televisin. Escribe para varios peri-
dicos y es autora de libros como La televisin no es como la pintan,
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5
Rutinas, moldes, discursos, programas y pblicos y Televisin Edu-
cativa, un modo de planear programas.
ALEJANDRO BYRD OROZCO: Doctor en Educacin e Innovacin
Tecnolgica por el Instituto Tecnolgico de Estudios Superiores
de Monterrey y por la Universidad de British Columbia en Canad,
Maestro Cum Laude en Educacin Institucional por el Centro
Avanzado de Comunicaciones. Coordina el Diplomado en Desarrollo
de habilidades docentes en el Instituto Latinoamericano de Comu-
nicacin Educativa y es profesor titular de dicho Instituto.
OLGA BUSTOS ROMERO: Profesora titular de tiempo completo de
la Facultad de Psicologa de la Universidad Nacional Autnoma
de Mxico y Jefa del Centro Comunitario Doctor Julin McGregor
y Snchez Navarro de la misma Facultad. Licenciada en Psicologa
por la UNAM, Maestra en Psicologa Educativa por la Universidad de
Pittsburgh, Pennsylvania. Tiene estudios de doctorado en Psicologa
Social por la Universidad Nacional Autnoma de Mxico. Presiden-
ta del Colegio de Acadmicas Universitarias de la UNAM. Integrante
del Comit Tcnico de la Comisin Calicadora de Publicaciones y
Revistas Ilustradas de la Secretara de Gobernacin.
EDUARDO PATIO DAZ: Director cofundador de la casa pro-
ductora de programas culturales Producciones Rayuela S.A. de C.V.
Estudi en la Facultad de Ciencias Polticas y Sociales de la Univer-
sidad Nacional Autnoma de Mxico y en el Centro Universitario
de Estudios Cinematogrcos. Produjo los documentales Diecio-
cho lustros de la vida de Mxico, los cuales recibieron cinco Arieles
en distintos aos. Ha dirigido programas de televisin para Canal
Once, Televisa, Univision y Canal 22.
CARLOS HORNELAS PINEDA: Licenciado en Periodismo y Co-
municacin Colectiva por la Universidad Nacional Autnoma de
Mxico. Realiz estudios de Maestra en Comunicacin Institucio-
nal en el Centro Avanzado de Comunicaciones. Fue instructor en
produccin de TV y video y profesor en la Universidad Salesiana.
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Actualmente es profesor de la Escuela de Comunicacin y Diseo
de la Universidad del Mayab, en Mrida, Yucatn.
VERNICA ORTIZ: Periodista y escritora. Se ha destacado como
conductora de diversos programas y series de televisin educativa
y cultural.
b) Discusin
VERNICA ORTIZ: En una sociedad tan heterognea como la nuestra
no resulta correcto conceptualizar al televidente como miembro de
una enorme masa social. Cada persona tiene ciertos gustos e intere-
ses. Partiendo de esta premisa comenzaremos discutiendo el perl
actual del espectador de televisin.
ANA MA. MELNDEZ: Si se buscara hacer una primera divisin,
tendramos que hablar de los nios pequeos, que desde los tres
aos ya estn mirando televisin. Despus podemos agrupar a
los televidentes con el mismo criterio como sigue: de tres a cin-
co aos de edad, de cinco a ocho, de ocho a doce; adolescentes y
adultos. Todos con distintos perles socioeconmicos.
OLGA BUSTOS: Hay que desmiticar aquella concepcin de que la
televisin solamente era vista por amas de casa o por determinados
sectores, incluso, que era clasista y dirigida a determinados estra-
tos sociales, lo cual es una contradiccin, porque la televisin vive
a travs de los comerciales, y si no se consume, no hay programas.
Actualmente se sabe que la televisin es vista por diferentes seg-
mentos de edad, independientemente del nivel socioeconmico o
incluso del nivel de escolaridad, y hay estudios donde se le agregan
datos de escuelas pblicas o escuelas privadas. Algo que se debe
rescatar es que la televisin comercial ha creado programas para
captar nuevos pblicos, por ejemplo, la Telenovela, antiguamente
se crea que su pblico iba a ser nada ms amas de casa, y lo que se
observa es que igual las ven jvenes, nios y hombres. En una encuesta
Coleccin Agora. Cuadernos de Comunicacin Educativa
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que se hizo para estudiar la violencia en la televisin infantil, se en-
contr que cuando esta barra de programacin se ofertaba antes
de la programacin para adultos, las nias y nios vean tambin
telenovelas, y hubo nios que hasta las once de la noche vean te-
leseries para adultos. Eso traspasa barreras. No se puede hablar de
un solo perl.
ALEJANDRO BYRD OROZCO: Hay dos puntos importantes: una
suerte de democracia que existe mucho ms en la televisin que en
la poltica nacional, donde ciertamente, a cualquier tipo de pblico
se le tiene su barra programtica, mercado promovido por las mis-
mas empresas; la televisin comercial da a da lo conrma, busca
llegar a un tipo de pblico y realiza su programacin dirigindola
hacia ese sector. Del otro lado, es muy difcil pensar en el perl
del espectador, adivinarlo a partir del programa mismo, esto llev
en los setenta a una serie de descalicaciones, todava hoy est en
boga aquello de el receptor es tonto porque el emisor es malo.
Hay una serie de factores en medio de todo esto y se podra men-
cionar uno: la capacidad de conversar que vamos perdiendo sobre
todo en las grandes ciudades, da a da. La televisin habla con la
gente, la atiende. Dice Savater que hemos perdido la capacidad de
conversar, hablamos pero no conversamos y el dar rdenes, ame-
nazar o vender no es conversar, y parte de esa funcin prdida la
cumple la televisin. Ciertamente, las maneras de usar la televisin
son variadas, pero todas apuntan a esa incapacidad del habla co-
tidiana, a esa falta de dilogo, de conversacin, de reexin sobre
nuestros propios problemas para disfrutar o sufrir los ajenos antes
de tomar conciencia de los propios.
VERNICA ORTIZ: Pero, para qu sirve la caja negra? Cul es su
funcin?
CARLOS HORNELAS: Para muchas cosas: para tener ruido de fondo,
para informarse, para levantarse en la maana, incluso hay quien,
una vez que se va a dormir, da la vuelta a todos los canales para
ver si no se est perdiendo algo importante. Como se ve, la televisin
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tiene muchos usos. Y desde el punto de vista de produccin, la te-
levisin en s compite con muchos sonidos: con los ruidos de la
calle, con el telfono, con el nio que llora, con la sirena, etctera.
Hoy hay ms gente viendo ms televisin y las audiencias se han
segmentado, sobre todo con la llegada del cable y de los sistemas
de paga, donde se hace incluso un perl de canal para cada miem-
bro de la familia en determinados horarios. La televisin est siendo
cada vez ms especca, est buscando cada vez ms a su pblico y
est cumpliendo su cometido.
OLGA BUSTOS: Con respecto a la cuestin de qu funcin cumple
la televisin comercial, se deberan separar estas funciones depen-
diendo del grupo al que nos estemos reriendo. Dentro de los es-
tudios de gnero y dentro de los estudios feministas, algo que se
ha trabajado mucho es aquel reclamo o denostacin que se hizo du-
rante mucho tiempo, de cmo la televisin era para que las amas
de casa perdieran el tiempo. S, pero los estudios han reejado que
para cada ama de casa, sobre todo cuando lo es de tiempo completo
que no tiene con quin convivir durante ocho o diez horas, la tele-
visin se convierte en el acompaante sustituto en su soledad: ah
hay compaa, aunque no haya dilogo. La televisin comercial es
autoritaria, nada tiene de democracia, incluso se cuestiona si real-
mente es un proceso de comunicacin dado que su direccin es
unvoca, es decir, no se puede interpelar ni manifestar acuerdos ni
desacuerdos con respecto a lo que se est viendo; luego entonces,
eso es comunicacin o slo informacin? Hay toda una polmica
al respecto, aunque actualmente se piensa que somos seres huma-
nos capaces de procesar la informacin, darle signicado, resigni-
carla y desechar lo que no queremos, ser selectivos.
CARLOS HORNELAS: Existe el sndrome de Mafalda, quien aparte
de que no le gustaba la sopa, apareca en un primer cuadro en
close up, y en la segunda vieta completamente aislada, todos sus
amigos alrededor vindola extraados porque era la nica persona
en el saln de clases que no tena televisin. La televisin es un
factor de socializacin muy grande, los programas que transmite, la
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manera en que se ven, nos hacen pertenecer o no a un determina-
do ncleo poblacional, a un segmento, a un club, etctera, pero lo
importante de esto es saber si nos representa placer o culpabilidad.
Efectivamente, para ciertos sectores puede representar una culpa-
bilidad ver televisin; habr que examinar qu clase de televisin,
porque al decir televisin se generaliza tremendamente. En ese sen-
tido, Umberto Eco deca que una de las maneras de hacer banal
algo es ponerlo en la televisin lo deca hasta que present su libro
El pndulo de Foucault en una entrevista televisiva. Entonces habr
que ver quin es ms culpable, los que hacen televisin, los que ven
televisin y qu tipo de televisin.
VERNICA ORTIZ: Y es que a travs de los aos las formas de ver y
hacer televisin han cambiado...
ANA MA. MELNDEZ: Uno de los elementos contemporneos que
inuyen en un cambio completo de los estilos formales de la televisin
es la tecnologa digital. Tenemos pocos referentes de la realidad como
la haba estado captando la televisin durante muchsimos aos; hoy,
es una realidad transformada a travs de la imagen digital. La mayor
parte de los programas apelan a estos recursos. Y en cuanto a parti-
cipantes y perceptores, hay una relacin de dependencia psicolgica.
Tal vez es un poco inconsciente, porque el pblico busca, y no es
que la televisin nos d programas muy elaborados y el televidente
los asuma. Tambin es un proceso inverso: el espectador busca cierto
tipo de programas; no es slo que se siente, mire y pase muchas horas
viendo. Y tambin depende de la edad: un nio no puede estar de-
masiado tiempo sentado frente a la televisin, tiene otras actividades,
toma juguetes, corre, va y viene; un adolescente se sienta muy poco
frente a un televisor, salvo para programas que tienen que ver con su
etapa evolutiva de desarrollo, de sexualidad, de baile y msica, y nada
ms, entonces no es tan esquemtico.
OLGA BUSTOS: Otro asunto importante es ver si en la televisin hay
una representacin de lo que ocurre en la realidad. La televisin,
en efecto, nos acerca cada vez ms con estas nuevas tecnologas a
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lo que est ocurriendo en el instante: vimos la guerra de Irak, pre-
senciamos la destruccin de las torres gemelas, eso no se puede
negar, pero la televisin tambin magnica o silencia realidades, y
eso es distorsin. Cuando se analizan los programas, se ve que apa-
recen determinados tipos de hombres y mujeres que no corresponden
a nuestra realidad, que generan una representacin social de lo que
deberan ser la mujer y el hombre, que muchas veces atentan contra
su salud. Todo tiene que ver con la imagen personal, corporal y el
gnero, y todo tiende a la publicidad. Por otra parte, lo de la depen-
dencia psicolgica es preocupante porque la gente se engancha en
esa mezcla de realidad-fantasa de la Telenovela, donde ni todo lo
que aparece es mentira ni todo es realidad. Pero ese juego se mane-
ja muy bien, y la gente piensa: A m me gustara ser como X, o tener
tales o cuales cualidades, o tener tantos bienes materiales. Quiz,
ms que analizar contenidos, sacar un corolario de antiejemplos
o prohibir programas por violentos, haya que ensear al pblico a
ponerse unos lentes para que lo sepan leer y lo sepan criticar, ms
que cambiar programacin o apagar el televisor.
VERNICA ORTIZ: Aunque no podemos juzgar de ingenuo al televi-
dente, y tampoco podemos negar que la televisin tiene una serie de
estrategias comunicativas que pueden seducir hasta al ms astuto...
OLGA BUSTOS: Se utilizan toda una serie de estrategias y tcnicas
motivacionales para enganchar, para que los pblicos los sigan, y
es este juego, esta seduccin de la realidad con la fantasa la que
atrapa, porque el acto de ver televisin no es nada ms ver lo que se
est proyectando, es la lectura que se le da y esa lectura va a estar en
funcin de la vida cotidiana. Esto lo puede constatar cualquiera de
los que hacen televisin y cualquiera de las personas que acaban
de ver un captulo de telenovela o un programa cualquiera, se opi-
na de lo que gust y de lo que no gust. Por qu? Por qu se or-
ganiza la informacin de manera diferente? Por un sentido crtico?
No, porque existe toda una serie de mediaciones que atravesaron la
organizacin y la signicacin y resignicacin de esa informacin,
entonces, cuando una persona ve cualquier programa de televisin
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o se expone a la televisin, la verdad es que es parte de lo que est
viendo, pero lo que importa es cmo lo est leyendo y cmo lo
est articulando y cmo lo est signicando. Por qu entonces se
consume televisin comercial, a pesar de que la gente opina que
es mala la programacin? Al hacer un anlisis se ve cules son las
opciones que tienen las personas como entretenimiento, no es nada
ms la cuestin a nivel socioeconmico, sino atravesar tambin por
toda una constitucin de gnero, es decir, qu roles y qu estereoti-
pos estn sacudiendo a cada televidente. Un ama de casa tradicio-
nal y de tiempo completo no tiene un poder adquisitivo, no realiza
un trabajo remunerado, pero aparte tiene toda una serie de tabes,
de estereotipos, asociados con sus roles de madre-esposa-casa, que
le impiden ir al cine con sus amigas porque todava hay en la cabe-
za de muchos varones la idea de que cmo va a llegar y no est la
esposa! Son limitaciones que no se entienden, por eso las seoras
se sientan frente al televisor con ms facilidad que ir al cine. Pero el
por qu se enganchan con determinados programas, tiene que ver
mucho con la seduccin televisiva y la capacidad de desarrollar esa
actitud crtica hacia los medios.
VERNICA ORTIZ: Podra decirse que somos analfabetas frente a la
televisin...
ALEJANDRO BYRD OROZCO: Hay una explicacin antropolgica.
El hombre suea con imgenes antes de poder hablar, durante el
proceso de hominizacin aparecen las imgenes primero, y enton-
ces habla. Hay diversas teoras, pero la de mayor consenso es que
cuando funde pensamiento y lenguaje imgenes entonces habla.
No se nos ensea a mirar, se nos ensea a hablar, de ah un patrn
de educacin que atraviesa el dominio de un cdigo lingstico es-
pecco; si los ojos funcionan ms o menos bien, no hay problema,
dicen qu es eso o qu es aquello, no hay una seleccin que dirija
la mirada; en ese sentido lo que se ve, se parece en trminos tcni-
cos a aquello que se llama realidad. Si el hombre antes de tener
el dominio de la vista basa su supervivencia en el olfato, si gatea an-
tes de tomar una actitud erecta, la vista, al aparecer como el sentido
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dominante, hace que los otros sentidos empiecen a disminuirse y
prospere la capacidad de lectura de las cosas, la capacidad de pen-
sar, pero se ve reducida la capacidad de lectura en muchos de los
que consumen televisin, no pienses demasiado o no pienses,
fndete en el silln, no te levantes, que sera un acto antropol-
gicamente evolutivo, el primero quiz del ser humano, levantarse.
Pero no, trate, acomdate, toma el selector en la mano y ah te
va la realidad, esto que queremos, que vamos a estar de acuerdo
en llamar realidad. Cuanto menos se lee esa realidad, cuanto ms
se est frente a la pantalla, menos se est frente a la realidad real.
Entonces esa capacidad de lectura, obvio que se ve reducida, si se
lee un peridico y se ve una Telenovela, pues ambos hablan de pro-
blemas pero unos son ms de la vida cotidiana, y cuando la poltica
se monta en un videodrama, cobra otra dimensin, porque se ve a
travs de un psicodrama...
VERNICA ORTIZ: Es el caso de los videoescndalos...
ALEJANDRO BYRD OROZCO: Justamente, es una explicacin que
conjunta ambos dominios, lo del Nio Verde (presidente del Par-
tido Verde Ecologista) pas a ser asunto de infantes en cuanto se
abrieron los otros videos (Ren Bejarano y Carlos Ahumada) y se abran
los que siguen, quin sabe cul va a ganar en ese serial de la pol-
tica mexicana vista a travs del instrumento videogrco, no de la
lectura de la realidad, de la evaluacin de nuestros gobernantes,
de nuestra valorizacin como ciudadanos, de lo que hacemos da
a da, todo este patrn de explicacin es lo que le conere tal poder
de mito a la televisin, en la que algo es cierto y algo mentira. Eso
es lo que hace que un mito permanezca, jugar con la realidad y la
fantasa.
CARLOS HORNELAS: Con los videoescndalos parece que la tele-
visin est en el lugar en donde la ponemos nosotros como audien-
cia y donde la creamos nosotros mismos; polticamente hablando,
en un noticiario donde se entrevista a un diputado, ste presenta
su punto de vista sobre una determinada situacin, a los dos o tres
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minutos llama otro para replicarle y pareciera que hay una especie
de necesidad de seguir la discusin, aunque tratando de llegar a
una especie de medio arreglo; independientemente de lo que pase
despus pareciera que en algunos momentos los noticiarios y las
entrevistas tienen que ser una arena de lucha, sin mayores impli-
caciones, porque no hay nada legal ni racional de por medio. Los
polticos se envuelven en discusiones partidistas que dan la ilusin
de que ese es el trabajo que realizan en los foros. La televisin hace
parecer como reales muchas cosas que no lo son. En el Canal del
Congreso se televisan eventos, pero queda la duda de si es un pro-
grama de variedades que sigue un guin o un Talk Show. Es lo que
pasa con los videoescndalos que se editan para situar opiniones.
Y entremezclados hay N nmero de comerciales, incluso de In-
fomerciales que tratan diversas cuestiones con respecto al cuerpo,
al rol social, a la virilidad, es muy importante esto de ser y parecer,
hay un estudio de Gustavo Bueno que habla precisamente de esta
dicotoma y que analiza el caso especco de Big Brother. En ese
programa, aunque son personas reales, estn cumpliendo un rol
que tiene una carga dramtica, que efectivamente tienen que ama-
rrarse los puntos argumentales de una historia. En realidad en lo de
ser y parecer, cada vez la lnea es ms tenue.
VERNICA ORTIZ: Esta saturacin de informacin meditica de la
que hablan, cuyos contenidos se caracterizan por su frivolidad, lige-
reza y escndalo, y que explota el morbo social, nos entretiene al
mismo tiempo que nos avergenza. No aceptamos que nos puedan
gustar este tipo de programas e incluso descalicamos a quien lo
acepta, jugamos a esa doble moral. Por qu?
ANA MA. MELNDEZ: Realmente hay alguien que se sienta cul-
pable de ver televisin? Ms bien todos la disfrutamos en algn
momento, hay pblicos selectivos, se buscan programas especcos
que dan placer porque son estticos, atractivos, dinmicos; sobre
todo en la televisin comercial, que tiene esta cualidad de ir al da
con la tecnologa y la modernizacin de los lenguajes tcnicos, por-
que hay muchos otros programas, sobre todo los cmicos, los de
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concurso, que van haciendo un lenguaje cotidiano mucho ms li-
gero, por no calicarlo de otra forma. Pero hay una seduccin en
el conjunto mismo de los discursos, y entonces encontramos ms
placer que culpa. Quiz a algn intelectual le puede causar culpa-
bilidad ver una Telenovela, pero otros ven programas de misterio,
policacos, deportivos y pelculas gore, que son asquerosas y que
gustan mucho a los chavos.
CARLOS HORNELAS: Hay una especie de culpabilidad a nivel in-
dividual que podra compararse con la de esas personas que cuidan
rigurosamente su peso y de repente dicen, me voy a dar un gusto
porque la dieta es muy estricta y se dan un atracn del que se arre-
pienten un mes. Seguramente se puede sentir esa culpa cuando se
dice: he visto la televisin toda la maana y dej de hacer mi tra-
bajo. Hay otro tipo de culpa que es una culpa social, por as decirlo,
es la imagen pblica que se derrumba ante otras personas, cuando
un profesor, un productor, un padre de familia piensa: Cmo le
voy a decir a mi hija, a mi alumno, al seno intelectual en el cual me
desenvuelvo, que veo Big Brother, siendo que estoy estudiando una
maestra en tal cosa!. Es decir, la culpa est muy relacionada con el
mbito social y sobre todo con la manera de consumir la televisin.
Hay diversos usos y aprovechamientos de la televisin, hay quienes
toman la televisin como si fuera niera y ponen al nio a que la
vea sin mayor responsabilidad. Y se tiene que pensar en cmo se ve
y se comenta la televisin, porque podra estar el padre al lado del
hijo que ve la caricatura dicindole: Mira, es que estos esquemas
de violencia se deben de ver desde tal perspectiva, porque aunque
hay una verosimilitud en la historia, no tiene que ver con la reali-
dad. Lee Masterman acu en los aos setenta la idea de la alfabe-
tidad audiovisual, y mucho tiene que ver con cmo se consume la
televisin, cmo se negocian los programas, quines son los que
la consumen. El acto de mirar televisin no es un acto simple, es un
acto que tiene muchsimas mediaciones, muchsimas negociaciones
sociales y que en realidad es un micro universo en el cual se gene-
ran todas stas, incluso conictos.
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ALEJANDRO BYRD OROZCO: La disyuntiva que se plantea desde
el ttulo, placer o culpabilidad, se est reriendo a terrenos dis-
tintos. Habra que ponerlo ah como un principio, pues parte de
lo que ha llevado a la sociedad a sentirse observada ha sido juzgar
al placer por el placer mismo, y esto llev a juicios apocalpticos
tambin sobre la televisin, hoy todos nosotros estamos sufriendo
parte de ello. Lo otro es ese concepto de receptor activo que,
epistemolgicamente por lo menos, es errneo, y no hablamos de
receptores en ningn caso, ste es un trmino que se us cuando
se iniciaron los estudios de comunicacin en Estados Unidos. Cuan-
do decimos receptor activo estamos diciendo lo que es y lo que no
es al mismo tiempo. Un dato revelador es que nuestros jvenes sin
descontar a los nios que estn en el camino llegan a su educa-
cin media superior con 30 mil horas de televisin a cuestas, pero
para no sonar apocalptico, hay que ensear y aprender a mirar
televisin, el problema no est en apagarla o no, al margen de que
el selector d alguna idea de que yo soy el que est seleccionan-
do el programa, no es el programa el que me est seleccionando
a m. Umberto Eco tiene por ah un artculo muy interesante que
se llama El pblico daa a la televisin, donde seala qu tipo de
televisin tenemos, qu tipo de televisin se hace; el tango se baila
entre dos, por lo que hay bastante corresponsabilidad entre quienes
vemos, hacemos o estamos en medio de esto. Y por una extensin
de los usos de la tecnologa ahora hablamos tambin de la posibi-
lidad de interpelar...
VERNICA ORTIZ: Estoy de acuerdo en que no hay que estigmatizar
a la televisin, pero hay datos que revelan que en los pases indus-
trializados, los adultos cada vez ven ms televisin, inclusive, es la
tercera actividad ms importante de los ciudadanos adultos en esos
pases, cuando las otras dos son trabajo y sueo. Muchos alum-
nos llegan con esa carga de horas-televisin encima y la gente est
cada vez ms sola en sus casas viendo la televisin. Eso forzosamente
est indicando algo, tiene que tener algn signicado, no puede ser
algo positivo.
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ALEJANDRO BYRD OROZCO: Hay un discurso dominante que ha
querido negar la soledad cuando es una dicotoma existencial.
Naces solo y te mueres solo. El mundo occidental se ha dedicado
a atacar la idea de la soledad, se pregona en la poesa, en los en-
sayos, en la narrativa universales. Recuerdo ahora unas palabras de
Benedetti: la soledad es un homenaje al prjimo, cuanto ms ests
contigo mismo, ests con otro. El discurso dominante establece
lo contrario: no se vale estar solo, no se debe, hay una deuda de
unin, una deuda gregaria con tus congneres. Si bajo el ejercicio
de un rol especco no se tiene esa sensacin de convivencia, de
interaccin, debe haber un respeto por la persona y no lo hay en
el caso de la mujer resulta dramtico. Sin citar el ejemplo de las
muertas de Jurez, se puede aludir a las asesinadas da a da, ase-
sinadas simblicamente en las relaciones fallidas. Hay una manera
de tomar el camino del acompaamiento porque uno mismo lo
acaba aceptando, se acaba creyendo el discurso dominante de que
hay que estar con otros y en ese sentido va a la bsqueda. No hay
intencionalidad en defender a la televisin en tanto tal, ni tampo-
co culparla, lo que parece es que hay una excusa para culpar al
medio. En los aos cincuenta se usaba la expresin bugle box, la
caja idiota, y no tiene nada de idiota, al contrario. No se puede
pregurar a un pblico a partir de un programa, y eso es lo que no
se vale, eso es lo que ha pasado con la literatura apocalptica que se
ha escrito desde los setenta acerca de la televisin, pero tampoco
puede ser defendida como tal, no se habla de la televisin, se habla
de un tipo de consumidor que de seguro piensa, que se desea sa-
car de este esquema reductor, de esta televisin hecha con tonteras
para gente tonta, pero el pblico tampoco tiene nada de ingenuo.
Una ancdota: en las telenovelas brasileas que han hecho poca
porque han movido los patrones tradicionales, en una de ellas la
historia presentaba dos lesbianas que eran amantes; la ultraderecha
brasilea protest desde el aparato censor muy de Foucault y muy
dominante en nuestras sociedades latinas: cmo, eran lesbianas
y amantes, y pasaban en televisin abierta! Se le orden al director
quitarlas y al guionista sacarlas de la historia y las mataron... Pero
el pblico reaccion, porque adems eran una especie de heronas.
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Hubo tal fuerza de la gente, tal intromisin, que las revivieron; no
estaban muertas, andaban de parranda, el pblico ejerci el dere-
cho, no como una defensa a ultranza, ni un ataque desmedido.
VERNICA ORTIZ: El rol que desempea la televisin para algunos
espectadores es delicado, al grado de convertirse en un miembro u
objeto importante de la familia. Pero esta situacin se agrava, ya que
no slo sustituye una compaa, sino en ocasiones tambin a los me-
dios de aprendizaje y de entretenimiento. Qu opinan al respecto?
OLGA BUSTOS: Es importante destacar por qu la gente ve ms
televisin y por qu lee menos, y habra que considerar que la tele-
visin se vuelve una competidora de lo que es la lectura o la radio.
Pero ah hay varias vertientes de anlisis, no es que no haya acceso a
los libros, comprar un libro puede signicar mucho, aunque lo pon-
gan afuera del metro y lo den a cinco pesos, equivale a dos o a tres
boletos, es decir, ya no se puede comprar, cuando una persona con
los niveles de ingreso de la mayora de los mexicanos, se gasta todo
en alimentos y en transportes, ya no pensemos en ropa, ni en casa,
ni en nada, entonces, dedicar cinco pesos resulta caro, mientras
que la televisin, a lo mejor la compr hace diez aos y aparente-
mente ya no tiene que pagar nada. Pero hay todava otro factor;
aunque afuera del metro dieran regalados los libros, hay un impe-
dimento: la televisin s compite con la lectura, porque estamos en
un pas donde el acceso a la escolaridad es imposible para muchas
personas por debajo del nivel de primaria o secundaria, y es que
un libro tapizado de palabras no es nada atractivo. Hay un libro
muy interesante de Mara Asuncin Lara Cant, del Instituto Mexi-
cano de Psiquiatra, No es fcil ser mujer, dirigido a las mujeres que
podemos caer en estados de depresin. La depresin no respeta
nivel socioeconmico, igual cae una mujer de clase alta que una de
clase baja, pero slo van a terapia las que tienen con qu pagarla,
entonces este libro fue hecho a manera de historieta, que es una for-
ma creativa de llegar a la poblacin; con bajo costo y presentacin
de fcil lectura, result atractivo y ya no se tuvo el problema de lo
efmero de la informacin que se nos presenta en la televisin. En
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Mxico el promedio per cpita de televisin al da anda entre tres
o cuatro horas, que es similar a otros pases del mundo, pero sobre
todo involucra a nios y adolescentes. En Espaa los nes de sema-
na los nios casi no ven televisin y en Mxico hasta se triplica el
nmero de horas, por qu? Porque otras formas de entretenimiento
son caras, hasta pagar un camin para ir a Chapultepec...
ANA MA. MELNDEZ: Giovanni Sartori hace una crtica tremenda
de esta ganancia que la televisin y la computadora llevan sobre
la lectura, la charla y otras actividades. Esta imposibilidad de acce-
der a otros pasatiempos no nos permite explicarnos cmo miem-
bros de sociedades que se dicen ms desarrolladas que la mexicana
se pasan largas horas viendo televisin. Hay un fenmeno de comu-
nicacin visual muy general, donde lo audiovisual le gana peso a la
lectura, y cuesta trabajo que nios y jvenes estudien. Si se habla en
trminos de prdida, el tiempo destinado al estudio y dedicado a
la televisin es lo perdido.
OLGA BUSTOS: Existe una creencia general acerca de por qu las
personas preeren ver televisin a leer, es por la facilidad para hacer
una u otra cosa, y cada medio exige todo un proceso fsico y mental
para su comprensin. Aparentemente el televidente slo tiene que
apretar un botn para empezar a recibir el mensaje. Leer en cambio
implica abrir el libro en cierta pgina, hacer una reexin, regresar
unas lneas, ver el contexto, y slo entonces empezar a crear una
serie de imgenes en su mente. Parece incluso que es ms fcil ver
televisin que cine. Si se pregunta al pblico, una vez terminada la
funcin, qu es lo que vieron en el cine, probablemente comenten
lo que ms les gust, lo que les caus placer, el personaje con el
cual se identicaron, sin ver todo el contexto de la pelcula, a veces,
ni el conicto mismo; el mensaje que genera el argumento de la pe-
lcula pasa inadvertido. En el caso del audiovisual se da por sentado
que la interpretacin es libre. Hay otra situacin ms, que es la tele-
visin en casa; primero se colocaba el aparato en la sala y rodearla
era una experiencia familiar, se vean programas de variedades, un
cantante que le gustaba a la seora de la casa, despus las coristas
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para el pap, entonces un nmero para los chiquillos; pero ahora
la televisin se ha metido hasta la cocina, hay incluso matrimo-
nios que se divorcian por el control remoto, por querer tenerlo en
la mano y manejar el mundo; la televisin se ha aposentado en la
recmara e incluso personas que no pueden dormir la utilizan para
eso, para adormecerse.
ALEJANDRO BYRD OROZCO: Hay dudas bien fundadas sobre si
se puede medir el impacto a partir del mensaje, y es que nos he-
mos abocado ms a desmenuzar la construccin de esos mensajes
y sus contextos que a estudiar qu pasa con eso en la vida cotidiana,
sin embargo ya hay estudios, metodologas probadas para hablar
de ese impacto. Aunque en Mxico poco se ha estudiado ya hay
publicaciones valiosas, estudios para ver si, por ejemplo, realmente
el hecho de que la gente atienda con mucha ms precisin a Adal
Ramones que a un docente universitario, tiene que ver con un im-
pacto real o es producto de que, al momento de prender el aparato
aparece ese personaje que ha sido impuesto por la televisin co-
mercial, y all se queda la gente, vindolo.
VERNICA ORTIZ: La televisin refuerza estereotipos de gnero
o que impiden que las mujeres y hombres encontremos en ella un
reejo cercano a la realidad?
EDUARDO PATIO: De alguna manera lo hacen programas como
Big Brother y la idea no es mexicana, viene de los holandeses, que
son los creadores del formato, los que realmente tramaron cmo ver
a personas de carne y hueso desempendose como personajes,
con todo lo que eso implica en limitaciones, aciertos, un discurso
pobre, pero que nalmente es el que muchas veces se maneja. Lo
que estos programas plantean es que esa es la realidad que se est
viviendo, ah es donde se supone encontramos un reejo de la so-
ciedad en que vivimos. Sin embargo, no es totalmente reejo social,
pero s se ve ah todo lo degenerativo que puede tener una sociedad.
Por otro lado, siempre se debe ser joven, porque la televisin orde-
na que no hay que tener ms all de veinticinco aos, porque si no
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te hace a un lado: el mundo feliz es de menos de veinticinco, gente
joven y bonita, gente que se ve en todos lados, tal como viven en
esas casas de Big Brother. Por qu?
OLGA BUSTOS: Es lo antidemocrtico de la televisin, impone de-
terminados modelos de mujeres y de hombres, se impone una dicta-
dura del cuerpo. Y eso es lo que ms vende. Los chavos, las chavas,
adultos y nios que piensan: Cmo me veo?, cmo ellos?, soy
guapa o no?. Y slo es vlido lo que cae dentro de una serie de
estereotipos de gnero, cada vez se buscan ms los enormes senos
de las mujeres, la cinturita, una cierta musculatura, la piel blanca o
cuando mucho apionada; el hombre debe ser corpulento, ancho de
espaldas, con enormes bceps y pantorrillas, cintura y trasero bien
delineados. Quiz en el hombre existe ms la obsesin del ejercicio
y una alimentacin especial, con productos naturales o qumicos
costossimos, que adems atentan contra la salud, todo lo que tiene
que ver con bulimia y anorexia, que no es privativa de las mujeres.
Cmo es posible que en este pas donde 60% est por debajo
de la lnea de la pobreza, mal alimentados, haya que sumarle un
porcentaje de los que s tienen o no pero dejan de comer para
someterse a esa dictadura del cuerpo! En pases como Inglaterra
ya hay una iniciativa de ley para que en la publicidad los modelos
que aparecen sean de diferentes tallas, con todo el respeto que se
merecen sus cuerpos. Aqu en Mxico, en una Telenovela o en sim-
ples anuncios, cuando aparece un gordito o una gordita, ya sabemos
que es para ridiculizarlos. Hay una tesis de maestra de Ciencias
Polticas, interesantsima, que habla sobre la condicin de los ado-
lescentes obesos en las telenovelas, y la coprotagonista obesa era
una mujer asexuada que tena que ser simptica y que consegua
galanes a sus amigas, mientras ella no era capaz de tener uno.
CARLOS HORNELAS: Hay una reproduccin no slo en el patrn
de los cuerpos, sino en el de la vestimenta, las costumbres y el len-
guaje; pero aqu volveramos al punto inicial: quin hace a quin?
Las serenatas nacieron en el romanticismo, pero el cine las populari-
z, no haba pelcula de amor o ranchera que no tuviera serenatas,
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y de all las adopt el cinlo hasta los aos setenta, en que cambia-
ron los conceptos del cine. Otras formas de ser surgieron del cine,
la radio y la televisin, tendientes a un patrn muy peligroso, polti-
camente hablando, en trminos de la uniformidad, de un parecerse
a un modelo. No importa quin sea, se tiene que parecer a la ma-
yora. Los medios han impuesto palabras, frases, formas de hablar,
pero tambin limitaciones. El verborreo del estudiante universitario
es de 500 palabras de las ochenta y tantas mil posibles que tenemos
en nuestro idioma. Si a esas 500 palabras de una conversacin se
les quita el gey cuntas quedan? Sin nimo de reiterar mucho
a Savater, se pierde la habilidad de conversar porque no hay con-
versacin en el programa televisivo, son monlogos inconexos y
ngidos que siguen un guin, donde todos los personajes son roles
estereotipados: hroe, villano, vctima... y locutor.
VERNICA ORTIZ: En Cndido o el optimismo, Voltaire, a travs
de Pangloss su personaje, dice que pese a todas las desgracias y
tragedias, vivimos en el mejor mundo posible. Hoy la televisin es
el nuevo Pangloss, la nica postura que se pueda asumir?
ANA MA. MELNDEZ: Voltaire hizo en esta novela un cuestiona-
miento a la monarqua a travs de un personaje al que le iba mal, era
el miserable, el dbil de la monarqua, y tal era su impotencia que
dijo: De todos los males, el menor, as vivimos en el mejor mundo
posible. Si ese criterio prevaleciera, sufriramos gobiernos monrqui-
cos, asumiramos la actitud de que la televisin es as y ni modo, pero
si queremos cambiarla, entre todos podemos hacerlo, aunque en este
momento sea muy difcil. Sera enfrentarse a un contexto poltico mu-
cho ms amplio, que es el mundo de la globalidad. Parece que en
el mundo la televisin es la reina de los estereotipos. Por qu la
televisin dice que los jvenes deben ser bien formados y las mujeres
acas? Es el mundo globalizado y el dominio de los imperios que
nos estn imponiendo una edad, nadie consigue trabajo despus de
los treinta. Es una realidad avasallante contra la que tenemos que ir,
una fuerte inuencia ideolgica a la que hay que enfrentar y vencer,
porque no debemos quedarnos toda la vida en esta dinmica. Cmo
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es que una persona con experiencia no encuentra un trabajo? Cmo
un profesor con cincuenta aos de edad y treinta de experiencia do-
cente no puede ya dar ctedra? Cmo un ejecutivo de gran expe-
riencia en la empresa no puede dirigirla ms?
EDUARDO PATIO: Seguimos preguntndonos si vemos televisin
de tan mala calidad porque queremos o porque no tenemos otra
opcin. Existe un programa que acapara mucho pblico Los
Simpson, que da una respuesta en boca de su personaje principal
Homero, el siempre se ve degradado por quienes le rodean,
por ello se pregunta por qu tienen tanto xito las historias de de-
gradacin, y se responde: Porque cuando yo hablo y me degrado,
todos me ponen atencin. As, tenemos dos cosas totalmente
distintas, por una parte lo humano degradado, y por otra la forma
en que los medios explotan esa degradacin. No es solamente la te-
levisin sino que, desde siempre, hemos tenido esa lacra, desde los
cuentos infantiles, la radio, el cine, la nota roja de los peridicos, y
en la degradacin, la televisin ha encontrado eso que tanto llama
la atencin. Los medios de comunicacin abordan estos eventos en
donde, entre ms degradan, tienen ms acercamiento con el pbli-
co. Pero debe haber una salida, que cada quien tenga sus propias
posiciones respecto a cada programa.
OLGA BUSTOS: Hay que recuperar la dicotoma de lo pblico y lo
privado. Lo privado es lo prohibido, es lo que no se debe conocer,
entonces en la medida en que programan un Talk Show, en donde
se hace alarde de las intimidades, inmediatamente surge el morbo en
la condicin humana. Es preocupante que el rating de un programa
est posicionado a partir del morbo, lo cual debera llevarnos a una
reexin: por qu estoy clavado en este programa? Estos Talk Show
ofrecen soluciones? Es diferente ver un programa de ccin donde
pasan cosas terribles, espeluznantes, aunque dentro de una trama
bien armada y bien actuada, pero en estos otros programas no se
ofrecen soluciones, es nada ms exhibir cuestiones ntimas precisa-
mente a partir de esta dicotoma donde todo lo privado es prohibido,
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y cmo todo lo prohibido se vuelve ms cotizado, pues entonces hay
que posicionarlo como algo muy vendible.
ANA MA. MELNDEZ: Habra que preguntarse: el pblico pide
ese tipo de programas o se le imponen sabiendo que despertar el
morbo? Lo imponen la poca y los intereses comerciales, no so-
lamente la televisin sino el cine y todo tipo de impresos y graba-
ciones, historietas, videos y discos. No solamente la intimidad que
antes se ocultaba, y que hoy se exhibe sin ninguna cortapisa, sino
tambin otras cuestiones que tambin preocupaban al ser humano,
la muerte, el ms all, la astrologa, las cartas, la adivinacin y la
hechicera. Estn los programas y las pelculas de ciencia ccin,
de terror y de sexo, que parecen ser cada vez ms descarnados y
que tratan de dominar el inconsciente del individuo. El azar est
siempre presente en estos gneros, y sera sano que no proliferaran
estas producciones en tal proporcin, porque entonces crean una
serie de adiccin al morbo. Los Simpson es la parodia de las paro-
dias; una crtica que critica otros gneros, si durante siglos fuimos
una sociedad que haca poca crtica a las instituciones tradicionales,
familia, escuela, iglesia, gobierno y todo lo dems, ahora vemos un
despertar. Los Simpson son una crtica mordaz, irnica e inteligente,
simptica, gusta mucho a los jvenes que estn en la etapa de cues-
tionamiento, gusta a los nios, porque tambin ellos cuestionan la
institucin familiar, y encanta a los adultos porque mueve las estruc-
turas sociales desde una base de pensamiento.
VERNICA ORTIZ: Aunque hay padres que no les gusta que sus
hijos vean ese tipo de programas. De hecho muchos se muestran
preocupados por la programacin de Televisa y Televisin Azteca,
que responden a un modelo comercial. Sera una solucin que
los padres de familia les prohibieran ver televisin a sus hijos? Esta
decisin podra convertirlos en unos inadaptados por no estar al
corriente de lo que est pasando, ya que en la escuela, el vecindario
y todos los lugares a los que tienen acceso estn plagados de esa
cultura transmitida por la televisin?
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EDUARDO PATIO: Hay que tratar de explicar qu es lo que est
pasando, como todo esto de los Talk Show, que estn haciendo
que ese estilo de televisin se convierta en una supuesta cultura, y que
lo peor de todo es que empiece a permear a las otras televisoras,
incluyendo las culturales, donde uno se siente en casa. Qu es lo
que pasa, que el mundo empieza a tener lo que podra llamarse una
cultura de los medios? Y lo peligroso es que empezamos a reaccionar,
si no igual, ms o menos de la misma forma. En el caso de los
noticiarios que vemos todos los das, son realmente preocupantes;
obviamente ms los de Televisa o Televisin Azteca, pero incluso
los de Canal 40 o Canal 52, que tratan de hacer periodismo nuevo,
pero siguen inuidos por este afn del rating y tratan de hacer las
notas ms llamativas, porque si no, creen que se les van. Y aunque
Carmen Aristegui o Ciro Gmez Leyva hacen periodismo, la cultura
de los otros los permea.
ALEJANDRO BYRD OROZCO: En el periodismo quiz nunca ha
dejado de haber nota roja y espectculos, los otros gneros se sub-
sumieron en stos, pero la reexin nal es que se ha pensado de-
masiado, se ha discutido mucho sin llegar a nada. El asunto es hasta
dnde lleva esto en un dilogo donde participan todos los actores
involucrados, hasta dnde se ha convertido en algo que hemos atra-
pado en los programas de La Academia, por ejemplo. Ms all de
que se acabe el declogo de buenas intenciones, halaga el honor
del bal de la memoria histrica, que es lo que suele pasar en esos
casos, no las acciones concretas a que se llegara, porque habra
que reconocer que esto cumple cierta funcin catrtica y que son
esas valvulitas de escape las que hacen que las cosas cambien, aun-
que no se sabe exactamente hacia dnde, como Alicia en el pas de
las maravillas, pero para algn lado irn. El problema es que si hay
mucha discusin, tal vez hay ya alguna respuesta. Eso sera casi un
s contundente, el problema es que ya se pens demasiado en el
asunto, y se est abstrayendo sobre lo ya abstrado.
CARLOS HORNELAS: Es muy buena la aportacin que hace Lee
Masterman acerca de moverse hacia el concepto de alfabetidad
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audiovisual, eso podra dar una muy buena pauta acerca de cmo, a
travs del conocimiento de las competencias que nosotros reque-
rimos de los mensajes televisivos, podemos llegar a una situacin
democratizadora; ahora bien, acerca de las cuestiones comercia-
les de la televisin, acerca de los Talk Show, hay otra cuestin, la
del rating. Es importante el hecho de que en estos sondeos se est
viviendo una especie de transicin en la cual se parte de un guin
que se debe cumplir a pie juntillas, que respeta determinado tiempo
en donde ya se puede, en cuestin de realizacin, calcular el n-
mero de emplazamientos de cmara, movimientos posibles, frente
a la idea de dar un formato exible, semiabierto que incorpora mu-
chas otras posibilidades, por ejemplo, enlazar en los concursos las
llamadas del pblico, poder seleccionar quin se va, y sobre todo,
el hecho de que este contenido especco sea motivo de reexin
no slo en el mbito intelectual, sino tambin en los programas de
chismes. Actualmente hay un movimiento hacia este tipo de pro-
gramas, ya no dirigidos por un guin, sino en los que se pueden
calcular ciertos contenidos exibles, semiabiertos, en los que se le
pueda dar a las personas la oportunidad, cuando menos, de opinar,
que era una de las cosas que se le criticaba mucho a la televisin.
OLGA BUSTOS: Con respecto a eso, no hay que satanizar los for-
matos, sino darles otro giro, potenciarlos, como a los Reality Show.
En un encuentro de la Asociacin Nacional de Universidades e Ins-
tituciones de Educacin Superior (ANUIES) en Veracruz, con el tema
de la vinculacin universidad-sociedad se propuso que debera ha-
cerse un Reality Show de cmo los estudiantes participan con la
comunidad, y cmo realizan esta participacin, esto cabra dentro
de este formato. Tiene mucho que ver con cmo potenciamos la te-
levisin en trminos de programas. Otra cosa: nos ensearon a
ver televisin como si no hubiera ms que una oferta, pero despus
se descubre que hay ms ofertas, incluso unas ofertas que no se
ven y que se descartan porque a la misma hora pasa un Talk Show
que parece atractivo, aunque no est dejando nada bueno, es como
escoger una pelcula de arte y una pelcula gore; hay que aprender
a ver cine de arte, con sus silencios, esos silencios comunican ms
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que diez mil palabras. Y como colofn, resulta que tambin en la te-
levisin se privilegia lo urgente y se deja atrs lo importante.
ANA MA. MELNDEZ: En cuanto a las estrategias que podran tomarse
para enfrentar la realidad televisiva, es algo que preocupa a padres de
familia, maestros y pblico pensante. Puede haber diferentes formas
de afrontar esa realidad, crear conciencia o fomentar esa alfabetidad.
Una sera incidir frente al televisor familiar, controlando los tiempos,
cosa difcil en sectores donde la mujer tiene que trabajar porque es
quien tendra que estar al pendiente; en segunda instancia est la
escuela, llevar programacin especial al aula en todas las asignatu-
ras posibles, en todas las carreras y de todos los niveles para utilizar-
lo como material de anlisis en s mismo o como material motivador
para el aprendizaje de otros contenidos; y en tercer lugar estara la
alfabetidad, como una tcnica para ensear a nios, adolescentes
y adultos. En eso se ha avanzado muchsimo. Hoy se puede echar
mano de varias teoras, se pueden hacer anlisis sociolgicos, psico-
lgicos, psicoanalticos o antropolgicos; desde muchos campos se
pueden hacer anlisis de secciones de la programacin que vivimos
cotidianamente, pero que hay que segmentar, no se puede ensear
todo a todos al mismo tiempo, ni con las mismas tcnicas: hay para
nios de 3 a 5 aos de preescolar, tcnicas destinadas a nios de
los 5 a los 8, las hay para los preadolescentes y el ms difcil es el
adolescente, porque es el ms reacio a querer analizar nada que le
venga del adulto, es una etapa que hay que tomar con cuidado.
VERNICA ORTIZ: En Canal Once se hicieron Talk Shows que des-
pus copi Televisa con el propio Zabludovsky, en Contrapunto.
En el Once eran de debate poltico donde haba contenidos, gente
distinta, de otro corte, polticos, acadmicos, etctera, y ah se dis-
cuta todo tipo de problemas. Qu pas con eso? Por qu hoy ya
no queremos discutir lo trascendente?
EDUARDO PATIO: Se est creando una cultura distinta a la que
nosotros tuvimos hace diez aos: reexionbamos, estbamos en
constante bsqueda... Actualmente la cultura televisiva se ha dete-
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riorado y en su lugar se ha creando la cultura del rating, del entrete-
nimiento y la diversin. Ya ni siquiera vemos la cartelera del Canal
22. No es que no deba haber diversin, pero sin perder de vista
la reexin, el pensamiento crtico, el anlisis, aunque no sea en
una forma directa. Por qu se est creando una cultura televisiva
tan distinta y hasta dnde va a llegar si la reexin se pierde?
CARLOS HORNELAS: Hablar de la audiencia televisiva es bastante
vago. Hacer referencia al Canal Once y hablar de su rating es referir-
se a ciertos horarios... El Canal 5, por ejemplo, estaba dirigido esen-
cialmente a nios y jvenes y hoy tiene un grave problema de rating
a causa de Canal Once, que ha crecido 16 puntos en los ltimos aos
en programas infantiles, y eso quiere decir que es un mito eso de
que la televisin comercial sea la que ms nos seduzca. Siempre
se habla de que la televisin educativa debera de parecerse ms a
la comercial, pero las nuevas generaciones quieren otras cosas, y se
estn habituando a ellas, dejando lo gastado y tradicional.
ALEJANDRO BYRD OROZCO: Hay un trabajo multidisciplinario de
autores serios, Prieto o Eco y otros estudios han revelado lo mismo,
es un problema de cdigos. No se puede ver televisin, como se lee
un libro, lo cual sera fantstico porque entonces podramos abstraer
y empezar a codicar, si es que la lnea, el punto o la lnea de con-
torno fueran el a b c de las imgenes, pero el problema es justo
al contrario, son superposiciones. Queremos leer un cuento, como
vemos la televisin, entonces, si es un cuento mexicano, se empieza
a buscar a qu hora brota la desgracia, porque es una caracters-
tica del Talk Show; empezamos a ver la realidad y la queremos ver
como en la televisin, decimos a qu hora aparece la tragedia, el
villano, quin tiene la culpa de todo? Es como la democracia, si no
la mamas, no la puedes ejercer: si no aprendemos a ver televisin,
tampoco aprendemos a ver la realidad.
VERNICA ORTIZ: Intentemos una conclusin: qu tendra que
hacer el televidente para lograr una mirada crtica y reexiva? Cmo
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generar un cambio y dejar esa doble moral de sentir placer o culpa
ante nuestra realidad televisiva?
OLGA BUSTOS: La televisin no sera tal si no tuviera altos rating,
y el lograr eso les garantiza que vendan publicidad y, gracias a la
publicidad, siguen existiendo. Los dueos de la publicidad, ya sa-
bemos quines son, y quines pueden dejar ms dinero a la tele-
visin. Entonces, lo que tambin debemos discutir aqu es que la
televisin no es generadora ni de patrones ni de estereotipos, los
fomenta, los refuerza, los perpetua, s, pero es algo que se vive en
las familias, se reproduce en las escuelas, hasta en la iglesia, en los
grupos de padres, en todo aquello que en psicologa llamamos pro-
ceso de socializacin, y esto inuye sobre los jvenes. Tiene mucho
que ver con los estereotipos de gnero: a la mujer se le valora sobre
todo por el cuerpo, la belleza, la juventud, etctera, y a los hom-
bres por lo que piensan, porque son independientes y cada vez ms
incluyen esta cuestin de la imagen corporal, pero para que esto
suceda, no hay que responsabilizar nicamente a los medios. Qu
pasaba con la imagen de la mujer hace treinta aos? Era un ama
de casa, y ahora ya la colocan como ejecutiva, aunque en menor
grado y no liberndola de sus roles tradicionales, esposa-madre-ama
de casa. La propuesta sera si queremos generar cambios en los
medios hacerlo en conjunto, familia-escuela-medios, pero no se
puede ir casa por casa, tocando y advirtiendo que hay que cambiar.
Deberan ser propuestas a nivel nacional para sensibilizar al pblico
con programas de formacin o educacin para que todos resultaran
beneciados.
EDUARDO PATIO: Sobre los nuevos estereotipos masculinos hay
una carga ms que hace veinticinco aos no exista, la de las mar-
cas, hoy se debe vestir de una determinada manera, no slo ir al
gimnasio, sino comprar determinadas marcas, es una presin so-
cial que va acompaada con la imagen, en la que el joven no quiere ir a
la escuela si no tiene unos tenis Nike. Ese es un problema serio. Para
rematar est el nimo de los jvenes pobres que se vuelven pesimis-
tas por no tener lo que otros, y se envuelven en el entretenimiento
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televisivo. Eso es muy peligroso porque ya no pueden reexionar,
pensar, crear. Por su parte, si un programa no alcanza un buen ra-
ting, se dice que no es entretenimiento, y si no se hace divertido,
nadie lo ve. Sera grato regresar a una televisin donde se pudiera
reexionar un poco ms.
OLGA BUSTOS: Mucho se ganara si los padres se pusieran al lado
de los hijos para explicarles, para hacerlos conscientes, para ayudar-
los a ver la televisin. Lo que pasa es que no es tan sencillo; si esa
responsabilidad se le deja a la familia, habra un segmento de la
poblacin que nunca lo podra hacer. Considerando que en este pas
la mayor parte de los jefes de familia trabaja, sus nios se quedan
solos frente a la televisin en la tarde, porque no queda de otra; es
ms seguro que se pongan ah; sta no es la solucin, pero viene
a ser una salida. Es ah donde la instancia de socializacin que es
la escuela debera de tener una responsabilidad en todo lo que
tiene que ver con la formacin de pblicos, o ensear a que lean
crticamente la televisin, debera formar parte de la currcula de las
escuelas, desde el preescolar y la estancia infantil, hasta el posgra-
do, no dejarlo nicamente a la familia. Regresando a lo de culpa o
no culpa, tiene mucho que ver con la idea de que cuando el tele-
vidente se dispone a ver televisin se apoltrona y no piensa; aqu
se est partiendo de un grave error: los canadienses en varios foros
han sealado la importancia de hacer pensar a la gente utilizando
para ello a las telenovelas. Otro asunto es la separacin de televi-
sin cultural y televisin de entretenimiento, eso hace pensar: si
la televisin cultural no entretiene, luego entonces, la televisin de
entretenimiento no puede ser cultural, esto es totalmente antag-
nico, y hay un descrdito a los dos tipos de televisin. Tambin hay
diferencias entre ponerse a ver televisin y leer un libro, porque en
la televisin lo que importa es la velocidad y la rapidez, y la infor-
macin es efmera; no se puede a veces percatar de ciertas cosas
que, en cambio, cuando se lee un libro, se relee, se entiende per-
fectamente, se goza, y se acua; la televisin es fugaz, trasciende,
traspasa, gana, se olvida.
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ANA MA. MELNDEZ: Hay que formar al televidente en una po-
sicin ms crtica, pero la preocupacin mayor va de acuerdo con
el comentario que dice: s, ste es el mejor de los mundos posibles,
aqu nos quedamos, pero no, esto tiene que dar la vuelta, este sis-
tema que es global, va a tener que cambiar. Por qu imponer la
uniformidad cultural? Por qu acabar con la diversidad? Tenemos
que luchar por que persista esa diversidad y con ella la televisin
educativa y cultural, que no se acabe el entretenimiento, pero en
un equilibrio, como tiene que haber equilibrio mundial, y esa es la
lucha que debemos dar.
CARLOS HORNELAS: Debera existir una especie de organismo o
comisin observadora de la televisin donde se pudieran integrar
investigadores, productores, acadmicos, y as poder ir acotando no
solamente los temas, sino tomar acciones concretas para seguirle la
pista a la televisin.
VERNICA ORTIZ: Sera importante, como propuso alguien, que
existieran clubes de televidentes que trabajen procesos de alfabeti-
zacin audiovisual y desarrollen capacidad para determinar lo que
quieren ver. Es una opcin para quienes no estamos satisfechos con
la televisin comercial que estamos viendo. Nos queda un tema por
abordar: Televisin comercial contra televisin cultural.
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Morley, David. Televisin, audiencias y estudios culturales. Amorrortu, Argentina,
1996.
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Op. cit., p. 222.
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a) Introduccin
Contrario a los intereses de los pioneros de la televisin, quienes
encaminaban sus esfuerzos a producir mejores imgenes y llevar-
las cada vez ms lejos, hoy este medio mide su poder por los ni-
veles de audiencia, llevando a las televisoras a ampliar la brecha
que divide a la televisin en al menos dos grupos: televisin cultural
y televisin comercial. Si bien la televisin se ha consolidado como
medio de entretenimiento inuyente que condiciona la percepcin
del mundo de los televidentes, puede ahora encaminarse a la cons-
truccin de una oferta cultural que transforme la vida de los indivi-
duos brindndole elementos para ampliar sus horizontes culturales y
sociales al tiempo que les proporciona espacios para la recreacin
y el entretenimiento.
Las reglas para hacer televisin son distintas de acuerdo al emisor,
al comunicador, al contenido y al auditorio. Una cosa es hacer te-
levisin en una empresa dedicada exclusivamente a la comerciali-
zacin y otra en una institucin u organizacin que trabaja por la
cultura. En esta ltima hay un enlace muy fuerte con el pblico,
existe una preocupacin muy marcada por producir pensando en
V. TELEVISIN CULTURAL Y
TELEVISIN COMERCIAL
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lo que le interesa y sirve a la sociedad; por otra parte, el criterio con
el que se produce no es el del rating, aunque se llega a contemplar
como uno de los elementos de valoracin no es determinante para
decidir el destino de un programa, lo que se busca ante todo es
complementar una funcin comunicativa educativa, colectiva y
social.
La televisin comercial, por su parte, tiene como funcin primor-
dial la venta de espacios para los anunciantes, que a su vez buscan
tambin vender mediante anuncios publicitarios, que les permiten
colocar sus productos en los mercados masivos constituidos por los
televidentes. Se trata de un negocio y como tal no puede apelarse
a valores morales o sociales. Todo cuanto se produce est en esta
lgica; se entiende entonces que el rating resulte determinante y se
erija como el mximo criterio de produccin y que est por encima
de cualquier otra consideracin. En este marco, la oferta televisiva
se constituye en mayor medida de programas de entretenimiento,
destinados a promover el consumo fcil de imgenes.
Aunque apenas parece tener cabida, la televisin cultural ha ido ga-
nado terreno, reinventndose en trminos de recursos, lenguajes y
potencialidades, procurando ofrecer al televidente experiencias co-
municativas con trascendencia para la comprensin de su realidad
cotidiana... En la agenda pendiente de la televisin cultural, queda
multiplicar sus esfuerzos para construir su propia lgica discursi-
va, al margen de la lgica de la televisin comercial, una lgica
puesta al servicio de la extensin de la cultura y el conocimiento.
Quedan tambin una serie de cuestionamientos: qu es lo que ca-
racteriza la oferta televisiva presente y cmo ha logrado mantenerse
en el gusto del pblico? Cul es la lnea que separa lo cultural y lo
comercial? Existe un proceso de transformacin del lenguaje au-
diovisual, desde el teatro hasta el Videoclip, el Talk Show, el Reality,
el Videoescndalo, la Telenovela, el Infomercial y el Documental?
stas y otras interrogantes son abordadas en esta charla por Hctor
Tajonar, Luis Kelly Ramrez, Len Krauze, Jos Bentez y Miguel
Sabido, con la conduccin de Vernica Ortiz.
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HCTOR TAJONAR LOYOLA: Productor, director y escritor de ms
de 200 programas y series de televisin, entre los que destacan
Conversaciones con Octavio Paz, Mxico en la obra de Octavio Paz,
Tamayo: en busca de la eternidad, Nefertari, San Petersburgo y la
conservacin, Siqueiros. Pasin y color de furia y El alma de Mxico,
presentada por Carlos Fuentes. Realiz estudios de licenciatura en
Comunicacin en la Universidad Iberoamericana y de maestra
en Poltica en la Universidad britnica de Oxford. Ha sido direc-
tor de proyectos culturales de Televisa, Coordinador Nacional de
Medios Audiovisuales de CONACULTA, algunas de sus producciones
han sido premiadas en Espaa, Italia, Alemania y Mxico. Consultor
de la Fundacin Paul Getty. Actualmente dirige la empresa Arte
Multimedia.
LUIS KELLY RAMREZ: Cineasta, director y productor de documen-
tales. Realiz estudios de Comunicacin en la Universidad Nacio-
nal Autnoma de Mxico, mismos que altern con los de cine al
ingresar al Centro Universitario de Estudios Cinematogrcos, donde
se especializ en direccin, guin y edicin. Fund Cine Cdice,
empresa productora de cine y video, con la que participa en forma
independiente en varios documentales producidos por el Centro
Universitario de Estudios Cinematogrcos. En 1985 dirigi Cala-
cn, su primer largometraje, el cual recibi cinco premios del Insti-
tuto Mexicano de Cinematografa y fue nominado al Ariel por Opera
Prima. Dirigi la primera entrevista para la televisin mexicana del
Subcomandante Marcos del EZNL y en 2003 produjo Digna... hasta
el ltimo aliento, de Felipe Cazals, largometraje participante en el
Festival de Berln. Es Director General de Publicorp, consorcio pu-
blicitario que produce TeVe de mente.
LEN KRAUZE: Maestro en Filosofa Poltica por la Universidad
de Nueva York y miembro del Consejo Editorial de la revista Letras
Libres. Director de Clo TV, empresa que produce desde 1998 el
programa de documentales histricos Mxico Nuevo Siglo, transmi-
tido por Canal 2 a nivel nacional.
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JOS BENTEZ MURO: Estudi en la Universidad Nacional Autno-
ma de Mxico, en la Escuela de Antropologa, en el Conservatorio
Nacional de Msica y en la Universidad de Mississippi. Ha desarrolla-
do labores de difusin de la cultura durante ms de treinta aos en
la UNAM, el INBA, CONACULTA y en varias secretaras de Estado. Ha
producido y dirigido mltiples documentales, entre ellos; Yaquis,
Mazahuas, Mixes, El sur de Mxico, Danza clsica de la India, y La
isla de Bali. Durante ms de veinticinco aos ha impartido diversos
cursos en varias instituciones educativas.
MIGUEL SABIDO: Comunicador, dramaturgo, productor y director
de televisin, cine, teatro y radio. Curs la licenciatura en Literatura
Dramtica en la Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad Na-
cional Autnoma de Mxico. Fue alumno de Rodolfo Usigli, Luisa
Josena Hernndez y Emilio Carballido. Imparte los Seminarios de
Doctorado sobre Entertainment Education en la Escuela de Comu-
nicacin de Annenberg, en la Universidad del Sur de California. Es
el creador de la Teora del Tono, misma que desarroll por ms de
veinte aos en Televisa, como vicepresidente de investigaciones. Es
pionero del movimiento Entertainment Education, ha recibido ms
de 57 premios nacionales e internacionales como terico del tono.
VERNICA ORTIZ: Periodista y escritora. Se ha destacado como
conductora de diversos programas y series de televisin educativa
y cultural.
b) Discusin
VERNICA ORTIZ: Los cambios que se dan en el terreno de las
telecomunicaciones, tecnologas y en el campo de la enseanza
han provocado que la televisin educativa y la televisin comercial no
puedan entenderse en los mismos trminos, a pesar de usar los mis-
mos instrumentos y tener la capacidad de inuir en el espectador.
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HCTOR TAJONAR: No se debera entrar en dicotomas tajantes,
pero s proponer a modo de introduccin que la televisin pblica
cultural es un servicio pblico, busca crear un benecio social y cul-
tural, mientras que la televisin comercial es un negocio que existe
por y para la publicidad; la televisin cultural est hecha para durar,
la otra para entretener, por lo tanto una es perdurable y la otra ef-
mera; la televisin cultural est dirigida al ciudadano, a la persona,
la otra habla al consumidor; la una se caracteriza por la inteligencia
y la esttica, la otra por la banalidad y el mal gusto; la una quiere
experimentar con el lenguaje audiovisual, la comercial sigue recetas;
una infunde valores, la otra es amoral o en ocasiones francamente
inmoral; una ensea y forma, estimula la inteligencia y la sensi-
bilidad, la otra idiotiza y propicia la estulticia; una ve la realidad
como un fenmeno social, cultural, poltico y la otra ve la realidad co-
mo espectculo. Esas seran algunas diferencias, aunque no se debe
caer en dicotomas tajantes, pues tambin en la televisin comercial
existen emisiones memorables de televisin cultural, y esto es muy
importante destacarlo. Todos nosotros hemos tenido la oportunidad
de realizar series de televisin cultural dentro de Televisa, y Miguel
Sabido es el creador de uno de los gneros fundamentales de la
televisin cultural en este pas, la telenovela histrica, aparte de
que fue director de un canal cultural dentro del mismo consorcio
comercial que es Televisa.
MIGUEL SABIDO: Hay dicotomas y tajantes. En un principio, los
conceptos de Hctor Tajonar pareceran poner de acuerdo a todos,
y es cierto que ha habido excepciones, pero solamente excepcio-
nes, como fueron los programas de Octavio Paz, de Arreola, los
del Canal 9, etctera, pero en general s hay una separacin brutal
y gravsima. Ahora, el verdadero problema es tratar de explicar por
qu se da lo que Hctor describe, y es una realidad incontroverti-
ble, nadie puede negarlo, pues de vez en cuando hay algn conce-
sionario con una especie de caridad cultural, podra decirse, como
fue Emilio Azcrraga Milmo, una de las guras fundamentales en la
comunicacin de Amrica Latina y en el mundo, pues gracias a lo que
hizo Azcrraga Milmo la comunidad hispana en los Estados Unidos
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tiene un sentido de identidad tal, que es la que pronto decidir quie-
nes sern los prximos presidentes de los Estados Unidos; gracias a
esa perspectiva, se nos permiti hacer una gran cantidad de cosas,
pero por caridad cultural, entindase eso, por caridad, porque quiso
hacerlo, porque se le dio la gana.
VERNICA ORTIZ: Fue en ese momento o antes que la televisin me-
xicana adquiere ese rol paternalista, en el que se erige como el medio
que satisface las necesidades de informacin y entretenimiento.
MIGUEL SABIDO: Tenemos que remontarnos al testamento de Isabel
la Catlica, ah empieza todo el problema. En ese testamento, la
reina pide a su marido Fernando y a Doa Juana, que traten a los in-
dgenas con mansedumbre. Esto es: el origen de todo esto est en
el establecimiento de esa monstruosa institucin que se llama colo-
nialismo, colonialismo no solamente en Amrica, sino en el mundo
entero. Va a ser en el siglo XV cuando Coln abre el mundo y las
naciones europeas se sienten con el derecho de expandir su religin
a otras regiones, con el pretexto de llevarles la civilizacin. Siglos
despus ya no se necesita pretexto: los vendedores de esclavos de
Inglaterra, Holanda y Portugal entran a frica, se roban a la gente,
se la llevan y la venden en el sur de Estados Unidos, donde crea una
dicotoma aterradora: la del colonizador y la del colonizado, y esa di-
cotoma va a ser sancionada por las Leyes de Indias, que nacen con
el testamento de Isabel la Catlica. Las Leyes de Indias que son un
corpus sin forma, pero muy severo, muy estricto establecen en su
ttulo sexto que habr dos repblicas: la de los indios y la de los es-
paoles, y esto pasa en Mxico y pasa en Per y pasa en Guatemala
y pasa en toda Amrica Latina; y as se crean dos mundos que viven
en el mismo territorio, pero separados de una manera tajante, y se
empiezan a crear leyes diferentes para unos y otros. Los indgenas
no pueden andar a caballo, ni portar armas, ni beber vino. En esta
forma se va creando esta brutal dicotoma hasta que en el siglo XIX
aparecen los grandes caudillos como Bolvar, Allende, etctera, y se
instituye esa gura que va acabar, por un lado, en un Fidel Castro en
Cuba, el conductor, el caudillo, el que lleva al pueblo mesinicamente
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hacia la felicidad, y por otro lado Pinochet, tan caudillo como Castro.
Eso en Mxico lo padecimos obviamente con Porrio Daz: fue el
gran caudillo de la Batalla del 2 de abril y despus se convirti en
ese brutal dictador. Se establecen dos sistemas de educacin radi-
calmente opuestos: uno que viene de Descartes, del siglo XVIII, del
iluminismo francs, para los privilegiados, los que pueden ir a co-
legios donde se da una formacin intelectual, se puede asistir a
universidades y formar una lite intelectual, y otro, para la chusma,
la muchedumbre, la masa...
VERNICA ORTIZ: Los jodidos, como deca Azcrraga...
MIGUEL SABIDO: Es la frase ms mal interpretada en la historia de
Mxico, lo que deca era: hago televisin para esa masa gigantesca
de personas desposedas que lo nico que tienen es su aparato de
televisin, y en funcin de eso es que se nos permiti a algunos
creadores hacer una cierta precautoria labor, a ver si se poda in-
troducir un poco de cultura dentro de ese mundo depauperado,
expoliado, explotado que seguimos viendo y que sigue existiendo.
Hay que replantear este pas porque ese problema de los dos Mxicos
que deni maravillosamente bien Guillermo Bonl Batalla, afecta
no solamente a la televisin, sino a todo el sistema de educacin,
afecta a toda las personas que ven televisin, afecta esencialmente
a la Secretara de Educacin Pblica, a la Secretara de Turismo,
que ha convertido las culturas indgenas profundas, teolgicas, en
un objeto de supercializacin absoluta para turistas; pero una de
las cosas a las que afecta fundamentalmente es a la comunicacin,
que por un lado tiene esta lite que clama por una televisin cultu-
ral que en sus postulados y realizaciones est todava a discusin;
la otra discusin es qu vamos a hacer con este pas tan mal educa-
do, tan mal formado, que lo que quiere es Big Brother y esos pro-
gramas que denominan no s por qu Talk Show, donde es muy
importante que una hija le d una bofetada a su madre frente a las
cmaras de televisin... Hay que plantear no nada ms la discusin
ante todos el auditorio de la Repblica, no slo en los trminos
en que lo plantea Hctor Tajonar, sino yendo al fondo del problema
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de por qu hay esos dos tipos de televisin y luego ver cul es la
solucin, porque la diatriba como tal ya la hemos repetido todos
durante muchos aos, pero entonces buscar la forma en que televi-
sin cultural y una institucin como el Centro de Entrenamiento de
Televisin Educativa, que hoy nos convoca para dar esta discusin,
pueden ayudar a mejorar el sistema de educacin en Mxico. Eso
es una responsabilidad gigantesca.
JOS BENTEZ: La revisin histrica es importantsima, hay orge-
nes, la memoria es lo que somos, cada siete aos, renovamos incluso
las clulas...
HCTOR TAJONAR: Excepto las neuronas, las neuronas es lo que
nos constituye, somos la memoria de nosotros y el futuro, y somos
los sueos que esta memoria genera, y los sueos contienen el futu-
ro de lo que habremos de ser o de lo que ya somos. Viene a colacin
Isabel la Catlica porque en las instrucciones que dej para su hija
Juana est la de establecer un respeto sobre la organizacin de las
comunas y los cabildos. Y estas instrucciones despus se volvieron
teatro, melodrama de muerte, por amor y locura de amor, en rea-
lidad encerraban una represin al decidido apoyo que haba dado
a los comuneros de Madrid: Juana, en atencin a esta tradicin
de lo comunitario, genera rdenes a partir de un cabildeo abierto,
tradicin comunitaria que va a pervivir en Mxico a pesar de estar
soterrada hasta la fecha. Por qu a colacin lo comunitario? Porque
precisamente lo que no existe en la televisin actualmente es lo co-
munitario, la televisin se dene como empresa, ya sea del Estado
o perteneciente a los particulares, ya sea extranjera, no importa, es
una propiedad de un grupo de personas cuyo objetivo, en la socie-
dad del espectculo, es la venta de tiempo propiedad del pueblo:
ese es el negocio, la apropiacin de un medio social privatizado.
JOS BENTEZ: Pero la televisin privada opera comercial, empre-
sarialmente, en una forma en que se trabaja individualmente, por
tanto, la televisin comunitaria es la olvidada. En sus orgenes la te-
levisin mexicana era abierta, tena un impulso y una intencin
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cultural importante. La Telesecundaria fundada por el Bachiller lvaro
Glvez y Fuentes y don Emilio Azcrraga Vidaurreta tena justamen-
te esa intencin de servicio comunitario, no slo del inters de con-
sumo y de la venta de espectculo, y s, se daba la dicotoma que
podra ser televisin comunitaria contra televisin manejada indivi-
dualmente. Deca Alfonso Caso: El choque entre Espaa y Mxico
fue como el choque entre una coraza de acero y una vasija de
cermica bellamente decorada, probablemente la vasija fuera ms
hermosa, tena un signicado para la comunidad, pero no resisti
frente al acero. 500 aos despus el acero ha desaparecido y sin
embargo la memoria y la produccin de la alfarera sigue viva entre
las tradiciones de nuestro pueblo. A qu viene esta referencia?
Al choque entre lo tecnolgico y lo que la tradicin marca. Y la tra-
dicin, como deca Cardoza y Aragn: Para que sea tradicin tiene
que cambiar continuamente, pero entonces, aqu lo que tenemos
es una nueva coraza de acero vista como la tecnologa de punta
que representa la televisin a travs de Internet, va satlite, frente
al inters de las comunidades, y no slo de la diversidad de comu-
nidades que representa un mundo en el que se hablan 68 idiomas
diferentes, el espaol entre ellos, y el espaol que se habla es tan di-
ferente de un lado a otro y los intereses culturales son tan diversos,
que tenemos el fenmeno, por una parte, de la televisin cultu-
ral que intenta cubrir esta diversidad y una televisin comercial que
busca uniformarlo todo.
LUIS KELLY: Hay alternativas de solucin muy reales y muy posibles
para poder hacer una televisin diferente, quiz no propiamente
educativa, TeVe de mente, por ejemplo, es una proveedura de vi-
deo: sube al satlite, es bajada a los sistemas de cable en los Estados
Unidos. Ah hay programas tan variados como una serie que se lla-
ma Mexicanos de all, con Virgilio Caballero; est otra serie que se
llama Caminantes, con ms de 320 documentales sobre Jaime Sa-
bines, Chvez Morado, Martnez Solares, Ikram Antaki, entre otros;
en los Estados Unidos tiene un sitio de Internet, se producen pro-
gramas de orientacin sexual, de opinin, culturales, informativos
y lo que aqu llaman programas educativos, con eso se ha logrado
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conseguir recursos propios a travs de la renta de este servicio, y a
pesar de que son pocos los espectadores, hay entradas econmi-
cas, son centavos, realmente muy poco, pero con eso se ha podido
hacer rentable el esfuerzo. Quiz por falta de medios, la televisin
educativa en Mxico se ha estancado mucho, hay un esfuerzo gi-
gante, pero en su sintaxis visual se ha quedado muy atrs debido
a que carece de los recursos y del apoyo econmico para poder
actualizarse, yo considero que la televisin comercial tambin ha
hecho esfuerzos interesantes, pero tenemos que entender que ellos
ven al pblico como un mercado, y estn sujetos al rating. Es muy
importante la inclusin de gente que antes deca que la televisin
era la caja idiota y hoy aparece opinando sobre los programas
de ms alto rating, ya se le olvid su opinin o la televisin dej de
ser caja idiota? No, las cosas han cambiado muchsimo, y pueden
cambiar ms, hay que ofrecer alternativas distintas en el men de
opciones para mirar televisin y que seguramente las hay, si se ha
permitido hacer pelculas como Digna... hasta el ltimo aliento, que
es un documental que redita y se ha hecho con nuestros propios
recursos y ha sido seleccionado para participar en el Festival de
Berln. Es un paso, pero estamos empezando a aprender a comer-
cializar nuestro cine, nuestros documentales, porque si dejamos de
lado la parte comercial pues eso hara de nosotros poetas malditos
sin obra, sin recursos ni esperanzas.
VERNICA ORTIZ: Me queda claro que todos ustedes han hecho un
gran esfuerzo y han contribuido en gran medida para sacar avante
nuestra televisin cultural, pero tambin se ha dado el caso en el
que se han visto obligados a combinar esa labor con la televisin
comercial. Podran decirnos los motivos?
MIGUEL SABIDO: Luis, Hctor y Len tienen la misma rea de de-
sarrollo, esto es, una televisin para la repblica de los criollos en
la que pueden ser autosucientes, y a veces altamente subsidiada,
aunque nunca alcancen los presupuestos, porque los presupuestos
para hacer este tipo de televisin nunca alcanzan, y por el otro lado,
el caso de Clo que es una empresa que trabaja en sociedad para
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no emplear alguna palabra que pudiera herir con Televisa, y as la
televisin de la repblica de los criollos, heredera de la repblica de
los espaoles, puede hacer una televisin de ese tipo, una televisin
luterana, culta, o inteligente, o como se le quiera denir; los otros
estamos en otro rollo, en el rollo de cmo nos vamos a enfrentar al
problema de dirigirnos a esas enormes multitudes. Yo, en mi caso,
siempre tratando de utilizar circuitos de comunicacin ya estableci-
dos, multitudinarios, por eso mis estudios sobre el uso social de la
telenovela, que afortunadamente han tenido aceptacin en los ms
altos niveles acadmicos del mundo, a travs de las Naciones Uni-
das. Es importante aclarar esto, porque si no, nos vamos a perder
en una serie de opiniones, y nos acusaran de aquellos, los de en-
tonces, ya no son los mismos, aquellos que eran la diatriba total en
los encuentros mundiales de comunicacin, ahora salen en Canal 2
opinando con Lpez Driga... All hay una doble moral.
VERNICA ORTIZ: Pero se supone que los medios y recursos son
instrumentos al servicio de la educacin y del Estado, que debe-
ran promover y ampliar nuestras capacidades educativas, sociales,
recreativas, culturales, etctera, por lo que si estas capacidades su-
fren cualquier tipo de merma, tiene an mayor sentido hacer uso de
tales medios y recursos, no?
HCTOR TAJONAR: Sabemos que la televisin concesionada es
una institucin muy importante, Televisa y Televisin Azteca no son
en realidad los dueos de los canales, el dueo es el Estado mexi-
cano que representa al pueblo soberano, pero ya desde el nivel
prctico, los concesionarios operan la televisin como si fuera de
ellos, y eso es un problema gravsimo porque no se tiene en cuenta
de manera suciente la responsabilidad social que deben tener los
concesionarios de la televisin, sin embargo, ha sido muy bueno el
haber tenido o tener la oportunidad de hacer programas culturales
dentro de Televisa como los que se hicieron o se hacen an.
VERNICA ORTIZ: Pero son excepciones.
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LEN KRAUZE: Excepciones, s, y eso no quiere decir que estemos
en una era de profundo cinismo despus de atacar no solamente a
los dueos de los medios, sino tambin a los anunciantes. El princi-
pal problema que existe es la dicultad que enfrenta un programa
como Mxico Nuevo Siglo un programa que lleva ya cinco aos
al aire en Televisa para encontrar anunciantes de la iniciativa pri-
vada, es interesante que pongamos en la mesa lo complicado que
es convencer a los dueos del dinero en Mxico y no hablo del
gobierno, porque el gobierno es otro boleto, de que inviertan en
la televisin cultural. Yo creo que hay muy pocos ejemplos de tele-
visin cultural en nuestro pas y por supuesto, hay menos ejemplos
de televisin cultural apoyada por la iniciativa privada, ese es el
principal conicto que enfrenta Editorial Clo, porque existe esta
confusin entre lo que sera un rating cualitativo y un rating cuanti-
tativo. La experiencia que Clo ha tenido acerca de los anunciantes
en un programa como Mxico Nuevo Siglo es sumamente frustran-
te, porque la respuesta es siempre: No tiene rating. Mxico Nuevo
Siglo, en efecto, no rebasa desde hace mucho tiempo, en el hora-
rio que tiene domingo a las 11 y tantos de la noche en su primera
emisin ms all de 5 puntos de rating, sin embargo tiene un rating
cualitativo, alto, no, pero no es programa masivo. Por qu ocurre
as? Porque no tiene un gran horario, pero tambin porque no
tiene anunciantes, es un crculo vicioso muy lamentable que tendra
que ser roto por una conciencia cvica de parte de la iniciativa privada.
MIGUEL SABIDO: Parece que el tema original que nos rene se
ha dividido en dos discusiones, un discurso es cmo utilizar los gi-
gantescos circuitos de comunicacin, no solamente para dignicar
la televisin de las grandes masas, sino para provocar un verdadero
cambio social; el otro, cmo satisfacer a un grupo de personas in-
teligentes, cultivadas, nas, y se lamentan mucho de que no haya
ms posibilidad de hacer este tipo de programas. Los dos discursos
son perfectamente vlidos y perfectamente lgicos, pero sera ra-
zonable que se marcara que son dos discusiones diferentes, una
es la que busca cmo introducirnos en eso que se llama televisin
cultural y que tendramos que denir entre todos, porque realmente
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es la cultura alemana del siglo XIX, los conciertos, los paneles, los
recitales, las conferencias, etctera; ese es un concepto europeo
totalmente pequeo burgus que se gener con el rey loco de Ba-
viera que por eso estaba loco, es la primera discusin, la que se
reere a la lite. La otra es de las muchedumbres. Est bien hacer
televisin elitista, pero la otra es buscar cmo dignicar lo que ya
est: Big Brother, por ejemplo, o los horrorosos Talk Show. Porque
s se pueden hacer productos dignos y respetuosos que conserven
el rating. La tormenta por ejemplo le dio una voltereta a todo el
asunto, una voltereta mundial, y no perdi rating, La tormenta tuvo
uno de los grandes rating que ha habido en este pas. Despus, la
telenovela Ven conmigo, de educacin para adultos, tuvo 32 puntos
de rating y llev a un milln de personas a seguir estudiando la pri-
maria. Por eso es que no se debe confundir una discusin con la
otra, una es que no contamos con una buena televisin, la otra es
cmo hacer para que las grandes masas se benecien, se diviertan
y se les pueda inyectar un benecio social.
VERNICA ORTIZ: Aunque no se deben separar las dos discu-
siones, la rentabilidad de la televisin de lite, a la que se reere
Miguel Sabido, se mide con parmetros diferentes a los que se uti-
lizan para la televisin comercial, y los criterios de calidad han de
enfatizarse por sobre los criterios de audiencias. A pesar de estos
criterios, en ambos tipos de televisin la publicidad posee un papel
muy importante.
JOS BENTEZ: Acotando las opiniones de Miguel Sabido, Gregorio
Magno Papa en el siglo VII dice que el que no sabe leer las im-
genes, es como el que no sabe leer escritos, y entonces los cat-
licos europeos se dedican a construir catedrales maravillosas que
explican el sentido de la fe, de la religin, del sentido comunitario
de las cosas a travs de las imgenes. Lo incomprensible es cmo
los dueos de la televisin, que podra ser el smil de las catedrales
gticas para nuestra sociedad contempornea, no han aprovechado
esta oportunidad de crear una televisin que emita signos comuni-
tarios para que entre otras cosas nos identiquemos como sociedad
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y podamos resolver una serie de problemas, entre ellos, nuestras di-
ferencias lingsticas, tnicas, etctera. Entonces, todas las culpas
podran ser subsanadas a partir de la cultura, entendida como eso
que afecta la vida cotidiana de la sociedades y de las personas que
viven en esa sociedad y que construyen su historia diaria, no Rulfo
o Borges o el que sea, guardados en un librero, que no tienen el ma-
yor efecto porque estn ah, en el librero, empolvados, y no tienen
un efecto pertinente en la transformacin de las sociedades y de las
personas. Si la televisin comercial ha querido privatizar el tiempo
esto me parece algo hermoso por lo absurdo, ya que no privati-
za el espacio sino el tiempo, y con un afn pragmtico en el cual
efectivamente creen, dicen: es que sin publicidad no hay nada, lo
que signica que si no hay una capacidad de autonanciamiento,
entonces el tiempo no vale nada. Esto es falso. Un escritor de la re-
vista Vuelta deca en un artculo: El problema de la sociedad actual
es que una vez que se decret el n de la historia por Fukuyama y
una vez que se cay el imperio del mal, opositor del imperio del
bien, surgieron una serie de iniciativas fragmentadas, alejadas de lo
social, de lo comunitario, de las grandes masas, es decir: salvar
los bosques, salvar a la infancia desprotegida, salvar a la gente del
sida... Creo que la propuesta para una nueva sociedad que funcione
efectivamente es darle salud a todos, preservar la naturaleza no
una parte, ni reservas ecolgicas, preservar la cultura, etctera.
Este sera tambin el reto para la televisin, que es el medio ideal,
porque es el medio poderoso que entra hasta el ltimo rincn de
la sociedad y hasta el ltimo rincn del interior de las personas...
ese sera el problema.
HCTOR TAJONAR: La televisin criolla que en todo caso sera
mestiza, forma 90% de la poblacin nacional. El 10% de la po-
blacin del pas son indgenas, sa es una discusin aparte, porque
tienen sus propias lenguas y seguramente tendrn sus propios medios
de comunicacin radiofnicos y hasta televisivos; pero el otro 90% de
la poblacin no tenemos por qu dividirlo, porque si algo caracteriza
a la televisin es que tiene presencia desde los hogares ms pobres
hasta los ms ricos. Entonces hay que hablar de una televisin en
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conjunto, no separar la televisin cultural de la televisin comercial.
La televisin tiene una responsabilidad social hgase desde el
Estado o hgase desde la iniciativa privada de tener un cierto nivel y
dirigirse a un pblico al que no menosprecie, al que no crea tonto de
principio y que no fomente la estulticia. Esto s es algo que conviene
discutir muy en serio, y adems llevar la discusin a la propia televi-
sin, que Televisa tuviera ms programas como los de los Krauze, o
los que podemos hacer nosotros. Y por otra parte, analizar la progra-
macin de los canales 11, 22 y 40, por qu estn al aire, y si vamos a
hablar de una televisin comunitaria que no acaba de denirse, en
dnde se va a transmitir?
VERNICA ORTIZ: La televisin cultural se renueva comercializn-
dose? Qu es lo que est pasando en este momento en el Canal
Once, en el Canal 22? No se hace nada porque no hay dinero o
tenemos que hacer cosas que nos compren?
LEN KRAUZE: Eso viene al caso perfectamente en esta discusin.
Cmo se dignica la televisin? Dnde debera empezar el cam-
bio? El cambio debera empezar con los dueos de los medios, a
los que no debera importar tanto el dinero, pero resulta que les
importa, y mucho; resulta que lo ven como un negocio y estn en
su derecho, a pesar de que nalmente no tienen ese derecho por-
que, como bien se ha sealado, son concesionarios. Si el cambio
no va a empezar por ah, por dnde empezar? Hay quien dice que
el cambio debe empezar en el receptor. Si la gente ve Big Brother
y le da 35 puntos de rating, contra 5 que alcanzan los programas de
la barra inteligente de Televisa, por qu cambiar los contenidos?
Hay que darle a la gente lo que pida. Esa es una teora. La otra es
que los emisores, los productores, deben empezar el cambio, em-
pezar a tener una nueva conciencia de hacer mejor televisin. Y
los anunciantes? Hay quien dice que los anunciantes deberan ser los
que principien el cambio, pero es muy complicado convencer a
los dueos del dinero, a los dueos de las grandes empresas que te-
men perderlo. En Clo se cuenta con patrocinadores que han credo
en el programa y en la editorial desde hace mucho tiempo, pero
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son contados, y es una lstima que as sea, porque es complicado
acercar a los grandes consorcios a la televisin cultural porque no es
masiva, a diferencia de las telenovelas histricas que fueron extraor-
dinarias y masivas, y que constituyeron un ejemplo, un hito en la
historia de la televisin mexicana. La televisin documental, que es
lo que hace Clo, no es por naturaleza masiva, entonces la pregunta
sera: por dnde comenzar este cambio? Qu es primero, el hue-
vo o la gallina? Lo que pide el pblico o lo que se le ofrece?
LUIS KELLY: Los programas documentales tienen muchsima acep-
tacin en las encuestas. En los estudios que hay acerca de los canales
que ms se miran, estn los canales de paga de documentales, lamen-
tablemente la gente busca informarse y enterarse a travs de la televi-
sin, y no todos son motivados para consultar un libro. Entonces es a
travs de estos documentales que sacian su apetito de informacin,
de entretenimiento cultural. Lamentablemente no todos podemos ha-
cer anlisis, y tenemos que hablar de una manera muy pragmtica,
sabemos colocar una cmara, esos son nuestros quehaceres y nues-
tra propuesta, no estamos ni preocupados y ocupados de que si el
publicista, que si la marca tal o cual quiere patrocinarnos, nosotros
buscamos seducir a quien nos ve. Nuestra propuesta es hacer una
televisin revistada, es decir, programas que van rompiendo todo el
esquema comercial que dice que los programas de treinta minutos
deben ser de veinticuatro, porque seis son para comercializar. No-
sotros hacemos programas de tres minutos, de ocho; entonces, de
repente, en veinte minutos ya pasaron tres programas. Es una manera
mucho muy distinta, como las revistas que al abrirse muestran cuatro,
cinco, seis, siete notas, a siete u ocho columnas, esa es la manera en
que nosotros hacemos televisin. Es muy importante que los mensa-
jes seduzcan, impacten a los ojos, conmuevan el corazn, que los
muchachos que estn estudiando tengan la obligacin y la necesidad
de saber que existe la sintaxis visual.
JOS BENTEZ: El lenguaje cinematogrco es joven, tiene poco
ms de cien aos y, sin embargo, es tiempo ya de elaborar un nue-
vo lenguaje, una gramtica, necesitamos un Lebrija cinematogrco
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que ordene todo lo que ha sucedido en este siglo de cine y nos d
un cuerpo para poder entender cul es su lenguaje. Hay un gne-
ro que incluso lleva nombre televisivo, el Videoclip que invent
Santiago lvarez con su famoso documental Now, es decir, no es
producto de la televisin, es creacin del cine.
VERNICA ORTIZ: La televisin cultural sigue sus propios patro-
nes o empieza a seguir los patrones de la televisin comercial? Es
de todos conocido que debido a la inuencia del grupo A favor de
lo mejor, los empresarios han sacado del aire programas sobre edu-
cacin sexual. Qu est pasando? Quin determina nalmente lo
que se ve y lo que no se ve en televisin?
JOS BENTEZ: Quin determina qu en la televisin? Forma es
fondo, no hay que repetirlo, no hay que darle vuelta, la forma que
tena la televisin cultural, la que se realiz antes, propona cam-
bios tajantes, experimentos, rebelda; sin embargo, hoy imita a la
televisin comercial, por qu?, porque no hay un esfuerzo siste-
mtico para seguir experimentando cuando la televisin cultural es
ahora ms ortodoxa; los encargados de producir y planear la televi-
sin cultural dicen: no, no me metas en problemas, yo quiero un
buen programita sobre un tema aceptado, prestigiado, en una forma
muy clara, que est bonito.
VERNICA ORTIZ: Que no sea polticamente incorrecto...
JOS BENTEZ: ...que todo mundo aplauda y podamos ir a concur-
sar en un festival, por eso es muy importante que para que la televi-
sin se vuelva un hecho cultural masivo, encontremos un lenguaje
que la gente comprenda, el que no sabe imgenes no sabe leer,
es decir, no sabe nada; debemos proponerle cosas a la gente que
no sabe leer, porque tambin estamos alejados de su lenguaje en
trminos de iconicidad. Miguel Sabido demuestra que las pastorelas
nos encantan a todos, y es un evento donde nos podemos encontrar
masivamente, es parte de la tradicin; un cuerpo comunitario es
cuando se habla lo comn, lo que todos entienden. Por cierto, la
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Red de 22 televisoras que estn en los Estados trabajan en comuni-
dades muy especcas, hacen grandes esfuerzos para poder tener
una televisin comunitaria; es el caso de la televisin de Chiapas,
donde se tienen programaciones largas, de horas, en diversas len-
guas indgenas, a veces de pocos hablantes y, nadie en su sano
juicio dira preero llegar a veinte personas aunque pueda llegar a
doscientos millones de personas. A todos nos encantara el pblico
que tiene la serie mundial de ftbol y por cierto, no condeno el
deporte, condeno la comercializacin que se hace de l, hay que
ver el fenmeno de otra manera, hay que proponer nuevas formas
de ver, esa es nuestra oportunidad actual, tenemos que hacer un
gran esfuerzo todos nosotros, los que hacemos la televisin y que
estamos involucrados en este problema.
MIGUEL SABIDO: Creo que nuestra obligacin es determinar a qui-
nes nos queremos dirigir y tratar de satisfacer sus necesidades de
una manera digna, eso es fundamental, las universidades tendran
que tomar ese papel, ser el nuevo alebrije para aglutinar tantos pun-
tos de vista razonables y sensatos. Hemos pasado por universidades
dogmticas, cerradas, aterradoras, en que se condena a la televisin
como caja idiota, y eso es gravsimo. Yo fui a proponer a la Uni-
versidad Nacional Autnoma de Mxico un curso sobre el entre-
tenimiento con un benecio social, y la respuesta fue: Cmo, a
nivel acadmico? Y quien lo acept fue la Universidad del Sur de
California, a la que le dicen la Universidad de Hollywood, y se est
impartiendo a nivel acadmico de doctorado. Las universidades
con un sentido humanista, tendran que hacer el papel del nuevo
alebrije.
HCTOR TAJONAR: Existe la necesidad de renovar el lenguaje
audiovisual, de experimentar, no caer en cartabones, pero en
muchos casos sera una batalla infructuosa: que la mejora de la
televisin cultural dependa de los concesionarios o de los publi-
cistas, me parece, ms que utpico, un imposible, porque de ellos
no ha salido, ni saldr, no tienen esa voluntad, pero, entonces de
dnde puede salir? La legislacin mexicana en materia de medios
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de comunicacin es muy atrasada, incluso ahora este gobierno
supuestamente del cambio ha consolidado esta relacin perversa
entre los intereses gubernamentales ms inmediatos con los inte-
reses de los concesionarios de la televisin en forma verdadera-
mente escandalosa. Hace veinte aos un grupo de intelectuales
impidi que se privatizara un canal que se convirti en el Canal
22 para tener un foro de opinin, pero ahora todos los intelec-
tuales estn en la pantalla de Televisa, entonces, quin va a de-
nunciar esa relacin de perversidad que impide no solamente que
haya ms cultura dentro de Televisa, sino tambin que se mejore la
programacin cultural de los canales estatales, Canal Once y Canal
22? El problema es muy grave, porque tambin se mencion la pa-
labra cinismo, que estamos viendo en las pantallas de una manera
aterradora y que nos retrata, nos vemos en el espejo del atraso c-
vico y de la inmoralidad, de la falta de moral pblica; el caso ms
alarmante de los que supuestamente quieren tener una mejor tele-
visin se dio en el Canal 40, cuando se trasmiti el programa donde
se denunciaban los abusos sexuales del padre Maciel y hubo una
amenaza por parte de la empresa Bimbo de cortar la publicidad
que ya estaba comprometida. El programa se transmiti y les qui-
taron la publicidad, esto s es escandaloso... Es necesario llamar
la atencin respecto de las denuncias que habra que hacer sobre las
irregularidades que se cometen de parte del gobierno, y de parte
de los concesionarios y de los publicistas de la televisin.
VERNICA ORTIZ: El planteamiento que hace Hctor Tajonar es
muy delicado ya que si algunos intelectuales estn en Televisa, las
universidades deben de estar pasmadas al respecto, igual que el Sis-
tema Educativo Nacional, es que se han ido cerrando espacios a los
intelectuales interesados en construir una nueva propuesta de me-
dios. Qu hacer?
LEN KRAUZE: El reto es tambin para los que producimos. A lo
mejor el asunto est en las manos de los que producimos programas
culturales y no sabemos hacer uso de los tiempos ociales. Hace
tiempo las emisoras tenan la obligacin de otorgar al gobierno
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12.5% de tiempo de su programacin diaria, hasta que se nos quit.
No debamos haber usado ese tiempo los productores para la cul-
tura? Ahora que no lo tenemos, nos quejamos, pero lo lamentable
es que cuando existi, no se us.
MIGUEL SABIDO: Debera haber una gran responsabilidad de los
medios de comunicacin en el debate poltico. Slo tenemos mues-
tras del cinismo en este momento en que Mxico pasa por una eta-
pa de adolescencia poltica impresionante a lo mejor ni llegamos
a la adolescencia cuando los medios de comunicacin deberan
servir para alentar e iluminar esos debates, y esto tiene que ver con la
cultura, si por cultura entendemos lo que ocurre en la sociedad y en
el ambiente poltico, pero se lavan las manos... Los comunicadores se
concretan a emitir juicios de culpabilidad o inocencia, pero no hay
debate como los que hubo alguna vez, extraordinarios, dinmicos.
VERNICA ORTIZ: S han habido programas de debate, ejemplo
de ello fue el de Hctor Aguilar Camn en Televisa, y Primer Plano del
Once, este ltimo de gran signicacin porque tanto el Once como
el 22 estaban cerrados al debate poltico por esta cultura asctica
no obligada, pero s insinuada por el gobierno, y ahora ya hay aper-
tura, que es bienvenida.
MIGUEL SABIDO: Hay otro asunto que debera revisarse en el Con-
greso y ojal atendieran la iniciativa, y es ste: en el costo de nues-
tra democracia en ciernes, ms de un 60% del presupuesto de los
partidos polticos se da a los concesionarios de televisin para la pu-
blicidad electoral, aparte que esto es urgente de revisar, tiene un
problema no slo econmico sino tambin poltico, el propsito
de la publicidad es vender un producto, evidentemente, pero en el de
la publicidad poltica, lo que nos estn vendiendo es un candidato
que puede ser a la presidencia, a una diputacin, o a una guber-
natura, el problema es que nos pueden estar promoviendo un pro-
ducto chatarra porque la publicidad est hecha para persuadir, no
para seducir, porque seducir tiene un nivel ms alto y persuadir es
hacernos pensar que el producto que se est vendiendo trtese
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de un jabn, un automvil o un candidato es mejor que el de la
competencia...
LUIS KELLY: Un debate no signica que exista un mercado, lo que
existe es la opinin pblica, adems un candidato no es un produc-
to. La comunicacin poltica se rige bajo el derecho a la informa-
cin, los candidatos deben entregar por escrito sus propuestas y si
se quiere, discutirlas en los medios frente a los otros.
JOS BENTEZ: El problema es que la poltica se presenta como
espectculo, pero el fenmeno cultural es que en las ltimas elec-
ciones vot la menor cantidad de votantes en nuestra historia, se
fue el resultado publicitario... los votantes no dieron rating, hay que
decirlo en esos trminos. Lo que hay que hacer es que deveras la
poltica le interese a los ciudadanos, es decir, que las decisiones pa-
sen por los ciudadanos y no por los medios, que el poltico no se con-
ese en El Maanero, sino frente a sus votantes. Los candidatos son
caudillos, porque en nuestra tradicin poltica el pueblo levanta el
dedo y con ello delegan en el representante elegido todas las deci-
siones; los ciudadanos debemos aprender que tenemos que trabajar
para que el otro administre.
LEN KRAUZE: S hay debates en la televisin, pero qu resulta-
dos obtienen? Un debate que no mueve a la formacin de la opinin
pblica, resulta estril. No hace mucho hubo una presentacin en
un foro con una serie de pantallas de PowerPoint donde alguien ex-
plicaba que la gente en Mxico tiene una opinin muy rme sobre
muchas cosas, pero esa opinin va de la mano con una absoluta
ignorancia de esos mismos temas: Est usted a favor de la refor-
ma elctrica? No. De la reforma scal?, Tampoco. Sabe
usted en qu consisten? No. Dnde est el programa de debate
que no tome esos asuntos a la ligera e informe y forme opinin
de la gente que lo ve? Son sumamente molestos los locutores de
radio y televisin que se tutean con los diputados y entablan una
charla de cuates. Los comunicadores mexicanos no tienen una res-
ponsabilidad social denida; si la televisin tomara en serio su rol
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de formador de opinin, que s lo tiene, Mxico podra ser un pas
mejor. Y los programas de debate y los culturales son insucientes
sin una responsabilidad clara y precisa de lo que podra llegar a ser
la televisin.
VERNICA ORTIZ: Si los comunicadores no tienen esa responsa-
bilidad social denida, qu se puede hacer ante esta situacin.
Que tendra que hacerse para ejercer un cambio sobre los conte-
nidos de los medios?
MIGUEL SABIDO: Actualmente doy talleres a maestros de secun-
daria y postsecundaria para que monten espectculos patriticos
y los presenten a los alumnos, uno de ellos se llama Suave patria.
Acabo de dar un taller a maestros de Telesecundaria; cuando ter-
minamos el taller, relemos el texto del espectculo y entonces
los maestros dijeron: Maestro, nos puede dar por favor la lista de
trminos y signicados acerca de patria, escudo, bandera, himno,
etctera, porque queremos hacer en Telesecundaria un programa
sobre todos esos conceptos que no se dan en las escuelas. Eso es
gravsimo: en mi poca, en primaria, se daba clase de civismo en
donde uno aprenda que tena patria. Pregunt un da en la Secre-
tara de Educacin Pblica sobre ese faltante y contestaron que no
vala la pena hablar de eso a los adolescentes, a los pberes. Sin
embargo, los maestros que tomaron el curso sintieron ese impulso
cvico, y es muy satisfactorio darse cuenta de que lo que se hace s
tiene una repercusin en los maestros de Telesecundaria.
JOS BENTEZ: Hace aos Benito Coquet, siendo director del Se-
guro Social, dijo que el teatro era parte de la salud de un pueblo, y
dej toda una red magnca de teatros por toda la Repblica... tea-
tros actualmente abandonados en su mayora. De la misma forma,
la televisin educativa tiene que formar parte de la salud de pueblo.
Tenemos que proporcionarle la capacidad para que utilicen todos
los instrumentos modernos, el Internet, las vas de comunicacin sa-
telital, que usen esta brecha tecnolgica del primer mundo para que
la aprovechen en las comunidades ms apartadas del pas, para
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que preserven sus tradiciones, y que lo mismo sea en las ciudades;
aqu en el D.F. tenemos Telesecundarias en San Miguel Teotongo o
en la Merced Gmez, barrios donde no hay muchas oportunidades
de estudiar con las nuevas tecnologas, que les sern necesarias si de-
veras quieren ser competitivos frente a quienes s las manejan. Y a
esto, unir los conceptos de civismo, de patria, de ciudadana, de
derechos y obligaciones.
HCTOR TAJONAR: T has hablado, Len, del cinismo de los co-
municadores, es cierto, la mayora lo tiene, es parte de la televisin
autoritaria, de nuestra cultura poltica que no es exclusiva de los
polticos, sino tambin de algunos intelectuales y comunicadores,
y creo que los programas que t aoras, los de debate que seran
ms bien de anlisis, creo que el formato ideal no es el de debate,
porque como siempre ocurre, cada quien dice su idea... Me parece
que el formato ideal es el que tienes t en Mxico Nuevo Siglo... el
formato es documental, y con l han hecho estupendos programas.
Yo creo que ah podran hacer programas de discusin de proble-
mas polticos actuales, como las reformas, todas estas reformas que
se han detenido en el Congreso, creo que tienes un espacio ideal.
LEN KRAUZE: Lo vamos a empezar a hacer... curiosamente no
tratando de aprovechar este foro, hablaba del debate porque
creo que tambin se extraa el poner a dos actores distintos y en-
frentar ideas, a veces por ejemplo escucho al senador Bartlett y,
bueno, aoro alguien que le diga algunas cosas, y no hay nadie que
le haga frente, pero en n, creo que no soy el nico...
VERNICA ORTIZ: Cul es el perl que est buscando la televi-
sin comercial?... Yo recuerdo algo que nos comentaba un produc-
tor de Televisin Azteca, l deca que a la hora que entraba uno de
los directivos a noticias, exiga: sangre, sangre, lo que queremos es
sangre, no nos importa la otra noticia, destaquen la sangre. Hoy, el
televidente est aceptando 50% de lo que ve y 50% es violencia.
Por qu se queda el televidente? Qu es lo que atrae? Qu es lo
que lo amarra al asiento?
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MIGUEL SABIDO: Lo que amarra a la audiencia es el tono. En Fran-
cia, el doctor Henri Laborit, y en Virginia, Estados Unidos, el doctor
McLean, encontraron hace treinta aos que nuestro cerebro est
conformado por tres aglomeraciones, una que heredamos de los
reptiles, la cual es responsable de la vida vegetativa y de las pulsio-
nes, de los instintos, que son cuatro: bsqueda de alimento, bsque-
da de apareamiento, huida ante el peligro y agresin interespecca;
la segunda aglomeracin son las emociones, la tercera el intelecto.
Lo que pasa es que si se mandan seales directas a ese primer, anti-
qusimo, animalsimo, irracional cerebro, la gente responde, y enton-
ces, de lo que estamos hablando, es que ese productor de Televisin
Azteca... en lo que es especialista es en mandar ese tipo de seales
terriblemente pulsionales a un pueblo que no est formado inte-
lectualmente, eso es lo que crea los altos rating, pero qu quiere
decir?, que estamos animalizando cada vez ms a nuestra audien-
cia. Si la televisin no enseara, Coca Cola no comprara anuncios,
porque lo que est enseando el comercial es que tomar Coca Cola
es el xtasis de la vida. Entonces, desde que hay anuncios en la te-
levisin, quiere decir que la televisin est enseando en todos los
momentos, no nada ms en los momentos de Zona Abierta, siempre
est enseando; por eso la telenovela es fundamental para que la
gente aprenda valores, porque toda telenovela es una gran reexin
sobre lo bueno y lo malo; es una gotita que te est diciendo todos
los das qu es lo bueno y qu es lo malo... Tengo un libro publica-
do por la Universidad Nacional Autnoma de Mxico que se llama
El Tono, ah est dicho esto con mayor amplitud.
VERNICA ORTIZ: Estamos aprendiendo de los Reality Show, los
Talk Show y las Telenovelas aunque manipulen ciertas cosas?
MIGUEL SABIDO: Siempre hay un villano y siempre una buena, en-
tonces qu es lo que sucede? Que ese tipo de programas mandan
estmulos animales a ese antiqusimo cerebro de reptil, reforzando
los patrones de agresin subconsciente, eso es lo que sucede. Hay
documentos cientcos, est perfectamente probado el efecto que
la televisin produce en la audiencia, lo que pasa es que no se
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difunde, no se hace del conocimiento pblico. Y esto no es una
opinin, no!, hay que negarse a decir en mi humilde opinin,
no! En mi experiencia y uno tiene que asumir su experiencia, y
en tu experiencia, igual que en la de todos los que formamos este
debate, ya hemos opinado demasiado y las opiniones no sirven
para nada, lo que necesitamos son evidencias de a deveras, nece-
sitamos investigar para saber qu es lo que le estamos ofreciendo a
la audiencia.
VERNICA ORTIZ: Hay a quienes no les gusta la televisin comer-
cial, y a veces tampoco la televisin cultural, qu les queda entonces,
refugiarse en las pelculas?
LUIS KELLY: Mira, yo creo en el compromiso, no en la caridad, yo
pienso que lo que hay que hacer es ponerse a producir, afortunada-
mente el producir, el hacer imagen en movimiento, el tener acceso
a una cmara, el editar en una computadora, hoy ya es muy fcil,
entonces lo que tiene que hacer la gente que quiere dedicarse a
esto, es enfrentarse a ello; se ha democratizado muchsimo el ac-
ceso a los medios; t, estudiante, puedes abrir tu propio canal en
Internet, t mismo elaboras la programacin, t mismo subes tu vi-
deo, t mismo puedes hacer que tenga mucha demanda.
MIGUEL SABIDO: Se trata de dos discusiones, una para la lite y
otra para las muchedumbres. Es muy vlido hacer un Canal 22,
tiene programas magncos, pero para poca gente, para dos puntos
de rating, cuando aqu se est hablando del rey rating, cuando se
est hablando de la ley de Damocles; la discusin fundamental
es la de cmo vamos a llegar a esas grandes masas. Respecto a te-
ner una va propia de comunicacin en Internet... bueno, hganlo,
mtanse muchachos, podrn tener xito, pero estamos hablando
de formas muy pequeas de comunicacin tan respetables que
yo tengo una. Sin embargo, el problema que inquieta son las mul-
titudes que acompaaban a Hidalgo en la toma de la Alhndiga
de Granaditas, esas grandes multitudes que en otras pocas de la
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historia arrastraron... Hoy se trata no de arrastrar, sino servir a esas
multitudes, o levantarlas para que derriben la tirana del rating.
JOS BENTEZ: Efectivamente, son dos universos diferentes que por
desgracia no se tocan, son asintticos, se acercan, se acercan, se
acercan, y nunca se tocan, como las asntotas, esas curvas geom-
tricas... El fenmeno de los ilustrados es que estn abandonando
la televisin abierta, comprando cable, por qu no?, a lo mejor
no les gusta la violencia, y en los canales de cable ahora la oferta
es diversa, hay una especie de apertura en que uno compra su
canal de tenis, si le gusta el tenis, su canal cultural que puede ser
de historia, el de crimen si es lo que le gusta, etctera, y se van
suscribiendo y pagando.
VERNICA ORTIZ: Los que no pueden pagar, los que siguen atra-
pados en los canales de Televisa, Televisin Azteca, qu? Los
dejamos? Los olvidamos?
JOS BENTEZ: Los que no pueden pagar estn condenados y atra-
sados, condenados a padecer insomnio. Peor si ven ese nuevo g-
nero de la televisin que llaman Infomercial, donde el insomnio se
agudiza todava ms porque nos vemos gordos y tenemos que
ser esbeltos, que hay una crema para que se nos quite lo prieto,
que tenemos que ser jvenes, que tenemos que vestirnos, que
debemos tener una superpotencia sexual, etctera. ste es el pano-
rama que tienen todos los que en ese momento ven la televisin,
que son millones y no pueden pagar cable. A ese insomnio hay que
anteponerle las imgenes de nuestros propios sueos que contienen
lo que somos y lo que habremos de ser y lo que ha soado la hu-
manidad desde hace treinta mil aos.
VERNICA ORTIZ: Ya para concluir, si los comunicadores no tie-
nen esa responsabilidad social denida, si hay que pagar para poder
acceder a una televisin cultural de calidad, si las universidades,
productores y gobiernos no afrontan tampoco la responsabilidad que
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les toca, qu se tendra que hacer para ejercer un cambio sobre los
contenidos de los medios?
JOS BENTEZ: Es una cuestin de cultura y educacin. Aqu en Te-
levisin Educativa que se involucra con una parte de la cultura, no
toda la cultura, ni siquiera la ms importante tenemos programas
dedicados a la formacin Telesecundaria y Educacin Media Superior
a Distancia, en los que se habla de civismo, de polticas, de historia
y estructura de Mxico, etctera. Pero hablando de cmo pueden
participar, aqu estamos innovando en cierto sentido, porque tene-
mos una modalidad que llamamos Programacin bajo demanda, y si
los usuarios nos dicen queremos estos temas, los programamos. Es la
ventaja de utilizar la tecnologa. A veces nos piden simples programas
curriculares o muy especcos, pero otras nos piden literatura, ensa-
yos sobre tal autor, tal obra, tal personaje, tal produccin, si se consi-
guen producciones de Canal Once o Canal 22, las subimos al satlite
y las mandamos a la regin ms apartada de Mxico. Tenemos en
la Repblica treinta y tres mil usuarios con decodicadores funcio-
nando perfectamente en puntos comunales con los cuales podemos
interactuar. Considero que as como en la poltica decidimos otorgar
nuestro voto y conar en el que nos va a representar o democr-
ticamente aceptarlo aunque no lo hayamos elegido, de la misma
manera en la cuestin cultural deberamos votar, por as decirlo,
y la forma sera proponer, protestar, criticar, exigir, formar grupos,
para que hagan de nuestra programacin y de nuestra visualidad y de
nuestra cultura, lo mejor que se pueda. Nuestro desarrollo lo hemos
delegado en otros, lo que hay que promover es una nueva forma de
hacerlo, sin depender de un rating.
HCTOR TAJONAR: Depende en gran medida del receptor, el re-
ceptor de la televisin por denicin es pasivo, pero puede for-
marse un receptor crtico, un receptor participante como lo tienen
algunos programas, totalmente alejados de Big Brother o cualquiera
de los llamados Reality Show, que son para homnidos con un vo-
cabulario de cincuenta palabras, entre las que destaca el gey.
Este fenmeno es nuevo todava, en un libro muy reciente y muy
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importante, Romn Gubern nos habla del fenmeno de los Reality
y dice que casi todos los programas son diferidos, que ya se estn
acabando los programas en vivo. Pero esto es en vivo, y es en vivo
las veinticuatro horas, pero lo peor es que ese programa no es un
fenmeno nacional, es un fenmeno mundial importado de Holanda.
Pero ms grave es que los jvenes lo vean, que tenga 35 puntos
de rating y que sirva para publicitar a Sky que trasmite 24 horas este
horror. La juventud debera estar muy atenta y no verse en ese espe-
jo, que es la forma de fomentar el enanismo y el onanismo mental
y emocional.
LUIS KELLY: Lo que pasa es que si no hay transporte pblico, si no
hay seguridad, si los cines son escandalosamente caros, si un CD
legal cuesta doscientos cincuenta pesos, qu puede hacer un joven
sino sentarse frente a la televisin y disfrutar de la sangre y de Big
Brother ante una necesidad de catarsis natural, y lo nico que puede
hacer es soar con esas cosas?
LEN KRAUZE: No se sabe dnde empieza el cambio, pero s dn-
de termina: el cambio termina en el consumidor. Para los comer-
ciantes, el espectador es un consumidor potencial; Televisa tena
una barra inteligente que poco a poco ha ido desapareciendo, em-
pieza a las 11 de la noche con Mxico Nuevo Siglo, que alcanza
4 puntos de rating en promedio, que es bajsimo, sobre todo si se
compara con 35 puntos que alcanza Big Brother. Naturalmente son
rating muy dispares, y con esos cuatro puntos no se puede pedir
al anunciante que le meta ms dinero, si lo hiciera, se mejorara la
produccin y el programa podra lograr un mejor horario, llegar a
ms gente, tener ms puntos de rating, y el crculo que es vicioso se
convertira en un crculo virtuoso.
JOS BENTEZ: Un ejemplo a rescatar sera el de los primeros tiem-
pos de Jos Vasconcelos, quien en 1921 haca ediciones de 300 mil
ejemplares que se distribuan y se lean; iniciando con la lectura
parte de la cultura, la formacin del hombre nuevo se deca,
del nuevo mexicano el problema radica en la democracia, que
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quiere decir la parte activa, participativa, no la representativa.
Vasconcelos estaba seguro de que no puede haber democracia na-
cional si en nuestras costumbres cotidianas no existe la educacin
para la democracia. Ahora, ochenta aos despus, Vasconcelos es
ms vigente que nunca, lo que tenemos que hacer es escucharlo,
promover la participacin de la gente en todo lo que incumba a las
necesidades de su comunidad y comunidad es lo que me unica,
lo que me identica con los otros, el respeto a los otros.
HCTOR TAJONAR: Para combatir y contrarrestar esta abruma-
dora estulticia que se transmite por los medios de comunicacin,
especialmente la televisin, es necesario invocar a la inteligencia
y a la crtica del receptor, un receptor-participante. Hay que tener
conciencia que hay una carencia de proyecto cultural a nivel na-
cional, que sera urgente empezar a elaborar, es algo fundamental
para combatir esta situacin de los medios y esta irresponsabilidad
de los concesionarios de la televisin y quiz tambin de las per-
sonas que dirigen canales que no son concesionados, que son del
Estado.
MIGUEL SABIDO: Encontramos seis culpables de la mala televi-
sin: comunicadores, receptores, emisores, anunciantes, gobiernos
y productores, pero hay un sptimo: las escuelas de comunicacin.
Debe tomarse en serio el asunto de que son fundamentales en el
proceso. Las escuelas de comunicacin tienen ya tan adelantados
los procesos de la cuestin informtica, de empezar en serio a apor-
tar pruebas del efecto que los programas de televisin multitudina-
ria tienen sobre la sociedad porque mientras no se tengan pruebas
todas son opiniones. Despus de que Azcrraga Milmo me dio la
oportunidad de probar el efecto de las telenovelas con La tormenta,
el conocimiento de los efectos de los programas en la sociedad se es-
t utilizando en Manila, Kenia, Tanzania, Etiopa y China; y no se
estn utilizando en Mxico porque la escuelas de comunicacin no
han asumido la responsabilidad de darle solvencia al proceso de la
comunicacin. Sera cuestin de que todas hicieran una evaluacin
para decir pblicamente si realmente estn logrando su cometido,
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esto es: todos estamos en contra de Big Brother, pero deveras cau-
sa ese efecto social tan grave? Tendra que venir una instancia que
dijera: s, es cierto!, aqu estn las pruebas y eso, con investi-
gacin, y con toda la nueva tecnologa se puede hacer. Dentro de
toda esta gama tan rica de culpables, sealo la enorme responsabi-
lidad de las escuelas de comunicacin, y ojal sus estudiantes, sus
maestros y sus directores asuman la responsabilidad de probar cul
es el verdadero efecto que la televisin multitudinaria causa en la
sociedad.
VERNICA ORTIZ: Agradezco a nombre del CETE la valiosa par-
ticipacin de todos nuestros invitados, que enriquecieron con sus
comentarios este ciclo de Televisin y Lenguaje Audiovisual.
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En cierto sentido debido a la aparicin de tecnologas como el In-
ternet, el acceso a los medios se ha democratizado, permitiendo que
en televisin se produzcan algunas series y programas que desmiti-
quen la idea de que slo los grandes presupuestos pueden hacer
televisin inteligente. Pero si bien existen programas motivadores,
que fomentan el entretenimiento ingenioso o de benecio social,
tambin es cierto que la televisin mexicana dista mucho de ser el
medio que responde a las necesidades de divertimento esclarecedor
y aprendizaje de una sociedad diversa y vida de acceder a otros
mundos mejores que el suyo. Falta mucho por hacer en relacin
con los medios, sobre todo en el sentido de entender qu es lo que
quiere or y decir el otro, qu es lo que necesita, cmo quiere ser
nombrado. La tarea pendiente de quienes hacen televisin consiste
en prestar odos a lo que los individuos y comunidades necesitan,
y producir en consecuencia, teniendo presente la naturaleza del
medio.
La televisin puede tener ms alcance meditico que la literatura,
pero est signada por su ser efmero, la inmediatez es su virtud y
defecto, y a diferencia de la literatura, en televisin se apela a un
VI. CONCLUSIN
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lenguaje prelgico que enva la misma imagen a millones de espec-
tadores; en la literatura, en cambio, la imagen se crea a partir de
lo que se va leyendo. Mucho mejorara la televisin con el concurso
de otros lenguajes, tal es el caso de la literatura o el cine, y no se tra-
ta de hacer cine, pero s de aprender de ste: melodramas, s, pero
con un guin bien cuidado, direccin meticulosa, buen reparto,
buenas actuaciones, cmara bien planeada, iluminacin, efectos, y
sobre todo ms tiempo del que requiere la televisin.
A lo largo de estas pginas entendimos que el reto de la televisin
mexicana consiste en construir un movimiento capaz de impulsar
un proceso de transicin hacia la televisin que todos esperamos, una
televisin interesante, inteligente, que respete a los perceptores y
les brinde la posibilidad de establecer una relacin dialctica con los
contenidos. El futuro de la televisin es la bsqueda de un nuevo
espectador.
Al cerrar este texto nos queda un cmulo de reexiones, ricas en
elementos que pueden aportarnos una cierta claridad respecto de
lo que est pasando con la cultura televisiva en Mxico. Entendimos
que el acto de ver televisin no se puede considerar una actividad
unidimensional, porque la signicacin o importancia que ese acto
adquiere depende de muchos factores, entre ellos el contexto social
y cultural en el que ese acto se realiza es claro que, en diferentes
momentos y lugares, no siempre las mismas cosas tienen igual
signicacin. En la discusin participaron muchos de los que hacen
televisin cultural y educativa en Mxico y han hecho televisin
comercial tambin, en desventaja frente a los grandes emporios
televisivos y que, sin tapujos, nos manifestaron sus ideas. Slo
nos queda invitar al televidente a ejercer la crtica, a ser activo, con-
testatario, a rebelarse contra la imposicin a su mirada.
Televisin y Lenguaje Audiovisual,
se termin de imprimir y encuadernar en el mes
de octubre de 2007 en los talleres de
Fondo Editorial Morevallado
El diseo y formacin editorial se hicieron en la
Direccin General de Televisin Educativa
de la Secretara de Educacin Pblica y estuvieron
a cargo de Teresita Rangel Albarrn.
El tiraje consta de 1000 ejemplares ms sobrantes para reposicin.
La coleccin Agora.
Cuadernos de Comunicacin Educativa
es coordinada por Elva Rosa Morales Lara en el Programa de
Investigacin y Documentacin en Comunicacin Educativa.