Tema I: El estatuto de la esttica como disciplina filosfica

En la Introduccin de Fiz la referencia inmediata es Kant y La disputa de las facultades en la que se exponen los antagonismos entre conocimiento (cientfico) e ideologa. En 1818 la Universidad de Bonn intentar aplacar estas disputas en unos frescos monumentales (similares en cuanto a intencin a los de Rafael en el Vaticano) que representaban la Teologa, Jurisprudencia, Medicina y Filosofa. Este ejemplo artstico pretende ilustrar los conflictos disciplinares y acadmicos de estas ramas del saber, argumentando adems que el cartn en el que se representa la Filosofa funda la Esttica como disciplina filosfica. La esttica aparece sealada como funcin mediadora entre el arte y lo esttico y los grandes sistemas del idealismo, y entre la Filosofa Teortica y la prctica. El arte es colocado en el centro de la filosofa por el modelo Hegeliano, y segn Fiz cierra el Sistema Idealista. Todo esto segn Fiz, no es ms que una reconciliacin a travs del ARTE de la filosofa y la Ciencia. La esttica se establece como disciplina ms o menos aceptada durante el XIX - XX. Durante el XVIII las cuestiones estticas son de gran calado en los pensadores, tales como Feijoo, o Arteaga. Dos son, las corrientes que pretenden marcarse con estos autores, la del empirismo ingls y Voltaire y el neoclasicismo de Mengs. La esttica no consigue sin embargo ningn sistema crtico ni alcanza autonoma suficiente. Para Fiz, la Esttica ha estado relegada de su sitio natural (dentro de la filosofa acadmica) a los debates literarios. En tanto que derivada de la sensacin, Kant llama esttica trascendental a la ciencia de todos loa principios a priori de la sensibilidad. En la esttica trascendental as entendida, considera Kant en primer lugar, la sensibilidad separada del entendimiento y, en segundo trmino separa la intuicin todo lo que pertenece a la sensacin, con el fin de quedarnos slo con la intuicin pura y con la forma del fenmeno, que es lo nico que la sensibilidad puede dar a priori. La esttica trascendental se distingue de la lgica trascendental,

que examina los principios del entendimiento puro y poco tiene, por tanto, que ver con lo que en la actualidad se llama esttica, ciencia de lo bello o filosofa del arte. En este ltimo sentido, el trmino esttica fue empleado por Alexander G. Baugmgarten Y DESDE entonces la esttica ha sido considerada como una disciplina filosfica sin que ello excluya la existencia de reflexiones y aun de sistemas estticos en la anterior filosofa. El problema capital de esttica, en el sentido de B., es en efecto, el de la esencia de lo bello, esencia de lo nico, lo que pertenece a la sensacin, con el fin de quedarnos slo con la intuicin pura y dura y con la forma del fenmeno, que es l
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2006

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Tema I: La esttica como disciplina filosfica

La esttica como disciplina acadmica Tanto en el SXIX, con Gotzenberger, como con Foucault en el SXX, la representacin de la filosofa, visualiza las funciones mediadoras asignadas a lo esttico y al arte en los grandes stas del Idealismo, as como la posicin intermedia de la esttica entre la filosofa Teortica y la Practica. Desde el momento en que el arte es colocado en el centro de la filosofa (al modo hegeliano), esta pronunciando un enunciado filosfico: el papel desempeado dentro de la filosofa por l apropia filosofa del arte o esttica, con la cual se considera cerrada la construccin del sta. Desde el propio Kant,

el arte tributa una funcin integral al Absolutismo esttico de Schelli ng y los romnticos. Durero resalta el papel mediador entre la filosofa y la ciencia. La esttica venia siendo consagrada de manera pblica y solemne, desde la Enciclopedia. El padre Feijo (SXVIII), sintoniza con la problemtica esttica del empirismo ingles y Voltaire, mientras Arteaga, gran conocedor del pensamiento enciclopedista y del alemn Sulzer, se alinea con el neoclasicismo que representara Mengs y otros. En Espaa, hubo un abandono de la disciplina por parte de la filosofa ms oficial. La primera mencin de la esttica como nueva disciplina, aparece en 1824, en la revista barcelonesa de El Europeo. Los grandes stas estticos del pensamiento alemn se conocern una vez pasado el siglo, cuando el pensamiento sistemtico ha entrado en un proceso de disolucin. El trmino de esttica ser todava entendido como parte filosfica de la literatura, acepcin de lo bello y la filosofa de las bellas artes. Tras la Revolucin de 1868, la esttica, en cuanto disciplina independiente, se impone como asignatura de Doctorado al lado de la Historia y de la filosofa. La esttica ha buscado refugio en la Arquitectura, quizs por lo subversivo de su inconformismo. El estatuto de la esttica como disciplina filosfica La gran aportacin kantiana, encumbrada a documento clave para la fundacin disciplinar, radica en su Tercera Critica, donde conquista la ciudadana plena para la facultad de juzgar el juicio, promoviendo el salto definitivo de la heteronimia, de las diferentes dependencias tericas, que ya se ve n en ingleses y alemanes ilustrados, a la autonoma, trasformando a esa critica del juicio en algo insoslayable como disciplina filosfica en el propio sta. Gracias a este importante giro, convierte lo esttico en una mediacin necesaria, entre el concepto de naturaleza y el concepto de libertad, entre la facultad de conocer y la de desear, entre el entendimiento y la razn, entre la critica de la razn pura y la razn practica. La esttica antropolgica de Schiller o la filosofa del arte de Schelling y Hegel, seguirn un proceso de insercin en el sta filosfico.

La nueva disciplina es promovida e impulsada por la propia articulacin del correspondiente sta filosfico; esto no garantiza solamente un espacio en el mismo, sino su autonoma disciplinar. La insuficiencia de la enciclopedia es el estimulo que desencadena la instauracin de una nueva disciplina; en ello estriba uno de los distintivos de todo proyecto ilustrado respecto al pensamiento filosfico anterior. La esttica en consecuencia se inscribe en la arquitectnica de la razn. Y sea bajo la modalidad de la filosofa del gusto o de la filosofa del genio (del arte), es reconocida desde entonces en plenitud como disciplina filosfica. Las relaciones con la filosofa se vern desbordadas por defect o o exceso de verdad. En el primer caso, la esttica es anegada por la filosofa, y en la segunda, la filosofa es absorbida por la esttica. Desde su bautizo como ciencia del conocimiento sensitivo (Baumgarten) la esttica no logra desembarazarse de su balanceo permanente entre la heteronimia del intelectualismo racionalista, la subordinacin de lo sensible a lo racional, de lo percibido a lo lgico, y la autonoma plena, del reconocimiento de lo sensible en si y por si mismo, acogindola como una nueva p ositividad dotada de unos rasgos intransferibles. El juicio, esttico, miembro intermedio admitido por las sucesivas concepciones tridicas, se ubica en un espacio que no es terico ni prctico; este lugar ambiguo, se confirma como lo privilegiado de lo esttico. La absorcin de la esttica por carencia de verdad Kant hace hincapi en la paradoja esttica: la extrapolacin de una analtica de los juicios lgicos a la analtica del juicio esttico en el momento, oportuno o inoportuno, en que se denuncia y resalta que el segundo es irreductible a los primeros. Lo anterior marca profundamente las relaciones entre filosofa y esttica, sobretodo con la corriente analtica. En el mundo anglosajn, los mtodos de anlisis ataan a las proposiciones mismas, al lenguaje en que se habla de arte y esttica. La critica neopositivista a toda metafsica apela a la distincin entre proposiciones con sentido o carentes de el, y si algo se pone en duda, es la posibilidad misma, lo gratuito y acientfico de las definiciones estticas.

El abismo que se abre entre las determinaciones del entendimiento y el sentimiento, entre los juicios lgicos y los estticos, resulta infranqueable, sobretodo si invocamos las cuestiones de validez objetiva y de universalidad. Han sido ciertos artistas quienes han reflexionado con mas radicalidad sobre las relaciones entre esttica (arte) y filosofa; la separacin entre esttica, entendida como lo que trata de opiniones sobre percepciones del mundo en general, y el arte, la cual supone una escisin previa entre percepcin y concepto. La desvalorizacin e los componentes perceptivos, favorece una reduccin del arte a lo mental; el arte se dedica ante todo a la creacin de proposiciones (como comentario sobre el arte). Por ello, se ha interesado por el uso analtico y tautolgico del lenguaje, buscando modelos en las disciplinas cientficas, sometiendo el lenguaje a un cambio de funciones, pasando del modo material al modo conceptual. La obra artstica es identificada con la tautologa, con la presentacin de las intenciones del artista y, por ello, la idea artstica (la obra) y el arte son lo mismo. El arte no tiene vinculacin alguna de tipo referencial con el mundo y las cosas, se opone al carcter ambiguo, presentndose como un contexto autnomo y como funcin en si mismo. En cuanto a elaboracin lingstica, se identifica con el uso lingstico del propio lenguaje soporte. Este rechazo de la proposicin sinttica y de las metforas o la ambigedad, reduce este uso analtico del lenguaje a pruebas tautolgicas, o lo que se denominara sentencias de pseudoconceptos. El proceso, a diferencia de lo que sucediera en el campo mas especifica de la propia filosofa neopositivista, no ha culminado en una absorcin de lo artstico por la filosofa analtica del lenguaje. La esttica filosfica ha estado a punto de sucumbir a la filosofa analtica en la acepcin de que nicamente reconoce como cientficos los mtodos analtico causales o explicativo-objetivos de la ciencia. Semejante concepcin, compromete a la propia esttica con la metodologa de la ciencia, extrapolando el paradigma normativo del mtodo cientfico a nuestra disciplina. Este paradigma esttico culmina recientemente en la esttica de la informacin.

El proyecto cientfico, irrumpe en las artes y la reflexin esttica, en donde el orden que rige, ya no es el de la propia esttica, sino algo derivado de una concatenacin deductiva en la lnea de las proposiciones sintticas. El rechazo a cualquier esttica de la interpretacin, equivale a una esttica de la constatacin, la nica que esta en condiciones de garantizar la mxima objetividad y promueve una separaron de la esttica respecto de la filosofa. La esttica terico-informal se ciment sobre la esttica semitica, en la tradicin del pragmatismo, y en la esttica numrica, desarrollando los presupuestos informacionales y cibernticos, entendindose a si misma como una esttica generativa. La disolucin de todas las estticas especulativas, se inscribe en la constitucin de una nueva conciencia, la cientfico tcnica, en donde aparecen la ciencia y la tcnica como ideologa. El universo del arte y el mundo de la ciencia y la tcnica no solamente no sean antagnicos, sino que, en virtud de fundamentos funcionales y estructurales comunes, sean reconocidos como manifestaciones de una misma racionalidad. El abogar por una disolucin de la esttica filosfica se resuelve, en realidad, en una liquidacin de la propia esttica y del mismo arte. El arte como lugar de la verdad o la absorcin de la filosofa por la esttica De la filosofa analtica pasamos a la hermenutica de Gadamer, a la marxista de Lukcs o a la crtica de la ideologa de Adorno o Benjamn. Da la sensacin que en todas ellas, lo esttico y el arte son los mbitos en donde la filosofa busca la certeza de su propio estatuto terico. En una problemtica que proclama a lo esttico como lugar de una verdad que no alcanza solamente un significado paradigmtico para la esttica, sino para la filosofa en general. El arte como rgano de la filosofa En el absolutismo esttico decimonnico, cuyas estribaciones llegan hasta el Esteticismo y las vanguardias histricas, lo esttico y el arte asumen funciones integrales, legitimadoras de la propia existencia del mundo. La intuici n esttica, aparece como nica capaz de reunificar lo que en la apariencia de la libertad y en la intuicin del producto de la naturaleza existe por separado, la

identidad de lo consciente y lo falto de consciencia en el yo, as como la conciencia de esta identidad. El arte se convierte en objeto de inters filosfico en virtud de que en el parece estar prefigurada la solucin de los problemas que aquejan a la filosofa. El arte es estimado como una forma especial del conocimiento, como mediacin de verdad; las aspiraciones convierten el arte, en cuanto rgano, en matriz de una utopa filosfica de cariz gnoseolgico. Las funciones mediadoras de lo esttico, presentes en la esttica ilustrada, se transmutan ahora en funciones integrales y supremas, las cuales marcan el destino posterior de este Absolutismo esttico. Las consecuencias para la propia disciplina, es la proclividad del propio Idealismo y el Romanticismo temprano a permutar la filosofa del espritu en una filosofa esttica. La metafsica del artista encumbra al arte como una experiencia originaria sobre el se ya que a travs de las potencias artsticas se desvela unidad con el fondo mas intimo del mundo y lo artstico nos da la clave para la inteleccin mas originaria de su misma esencia. El absolutismo esttico no anuncia tan solo una utopa gnoseolgica, sino un salto a la misma ontologa. Siempre se proclama el arte como el lugar en donde se revela lo Absoluto, sinnimo de toda verdad, se suscitan las connivencias entre el arte y la filosofa, tratando ambas con el mismo objeto y con tendencia a objetivos similares. La muerte del arte, pudiera ser leda como una revocacin de aspiraciones semejantes, insostenibles por parte de la filosofa, la cual no tiene ms opcin que prepararse para acoger a lo esttico y al arte como manifestaciones inderogables e irreductibles de la actividad humana y de sus productos. El arte tras la bsqueda de la verdad La esttica de nuestros das es sensible a la herencia hegeliana del despus del arte. La antologa hermenutica de Heidegger, queda satisfecha con interrogarse por la verdad del existente que ha sido reprimida en la propia historia de la metafsica. La verdad es sometida a una interpretacin que la

entiende como un poder de apertura del ser existente, de la obra artstica; de lo que se trata es de instaurar el ser con la palabra, el pincel o cualquier otro medio expresivo. La verdad del existente implica tanto la exposicin de un mundo, como la produccin de la tierra, a la cual se referirn la s nuevas posibilidades de sentido, las nuevas interpretaciones, los nuevos mundos posibles. Heidegger parece virar a la ontologa y la hermenutica; en ambas direcciones, la esttica acaba por identificarse, en problemas e intereses filosficos ms generales. El objetivo de la pregunta sobre la verdad, es la recuperacin de fundamentar el arte como la forma especial del conocimiento, como mediacin de la verdad. Hay que destacar la conexin heideggeriana entre el ser y el lenguaje. La estoica debe subsumirse en la hermenutica, siendo el arte un acontecer ms de sentido, esttico o no, situado al mismo nivel que cualquier otro genero de la tradicin. La esttica se resuelve en el ms absoluto de la filosofa, ahora transmutada en hermenutica, que tambin rene en si, de un modo superior la verdad del arte, incluida en la verdad de la historia. La obra artstica, abandona el dominio de la esttica en beneficio de la construccin sistemtica de una hermenutica general. El entrecruzamiento entre ontologa y hermenutica, es una confluencia que permite captar el acontecer de la verdad como historia efectual, gracias a la cual la obra artstica y su efecto a travs de la historia pueden ser pensados como una unidad de sentido. Vinculado a esto, se ha desarrol lado la esttica de la recepcin, dando atencin al carcter procesual de la historia artstica y literaria en base a una interaccin entre la obra y el sujeto productor, y el propio receptor. La inversin materialista de la verdad Desde la ptica del arte como persecucin de la verdad, la esttica, se convierte en el sitio de pruebas para subsanar las insuficiencias de la filosofa. Si la presencia de la verdad, es transfigurada en una filosofa esttica, corre el riesgo de ser absorbida por la filosofa. La doctrina hermenutica de la comprensin y la crtica esttica, se mueven en la misma direccin, aunque sus resultados sean distintos. La experiencia del

arte

en

la

hermenutica,

desborda

las

fronteras

del

conocimiento

metdicamente controlado, en la crtica ideolgica del arte, ahondando en el escepticismo frente a toda pretensin terica respecto a la verdad. Los representantes de la esttica marxista, se han mantenido fieles a los presupuestos de la filosofa idealista, importando poco que la revelacin de lo Absoluto se invierta en trminos materialistas en el sentido de que la obra artstica sea el lugar en donde se desvela la verdad sobre la sociedad. La esttica marciana, esta insertada por un lado en la teora de la sensibilidad en clave antropolgica, y por otro, la que se resuelve en una filosofa del arte y cristaliza, reinterpretando los enfoques idealistas de Schelling y Hegel, en la concepcin del arte como superestructura.

Tema II: LAS FRONTERAS LABILES ENTRE LA ESTETICA Y LA FILOSOFIA

El enaltecimiento que exalta a la esttica como filosofa fundamental, superando el desdoblamiento y recuperando la armona, fue criticado al igual que, el arte como rgano supremo de la filosofa. Las diversas estticas posthegelianas, estn obsesionadas ms por la mediacin de verdad que por la esttica. stas, corren el riesgo de disolver la propia autonoma ilustrada y tender hacia la heteronimia. Hegel, en las estticas hermenuticas o la crtica ideolgica, no desarrolla un concepto sistemtico de filosofa y tampoco lo considera posible; los lmites entre el arte y la filosofa filtran una gran permeabilidad; esto ocurre tambin a la esttica marxista ms ortodoxa. La reduccin de todos los problemas estticos al realismo no seria sino una recuperacin de la verdad artstica en la tradicin habitual de la adecuacin entre nuestro entendimiento y las cosas. El propio sistema lo diferenciaba en tres partes: la intuicin (el arte), la representacin (la religin), y el concepto (filosofa).

La filosofa en la forma ms pura del saber, reestructura los vnculos recurrentes entre la esttica y la filosofa a favor de la ltima en todo pensamiento idealista, sin por ello abandonar la mediacin de verdad. La esttica hegeliana, se refiere mas a la teora de la idea, de lo verdadero, del Espritu, que manifiesta de un modo sensible., a travs del cual representa la verdad. 1. La ambigedad de lo sensible Si por un lado lo sensible, no conserva en la belleza la independencia de si, y se ve forzado a abandonar la inmediatez de su ser, teniendo este como referencia la existencia y la objetividad de la idea de manifestar, por otro, en si mismo es infinito y libre, ya que se fusiona con su objetividad, y a travs de su inmanente unidad y perfeccin es infinito en si. La ambigedad de lo sensible, y el despus del arte, se parece a la suposicin de que, segn su determinacin suprema, en cuanto forma suprema del espritu, es un pasado. En la ambigedad de lo sensible, asistimos a un episodio de la independencia garantizada a lo sensible por lo esttico frente a lo conceptualizable o lo decible. En lo sensible de la obra artstica, no ha de buscarse la materialidad concreta de los pensamientos ideales, sino la actualidad sensible. Toda pretensin de verdad, adherida a las ms diversas interpretaciones, en la esttica y en el arte, se ve contrapuesta por lo sensible. La cuestin crucial que se plantea a la esttica es explorar si lo sensible es o no reductible, y hasta que limite en la primera suposicin, al sistema del discurso filosfico; debemos saber si se trata de un acto de significacin lingstica o prelingistica. 2. Las fronteras labiles entre lo mostrado y lo decible El estructuralismo y la semitica, eran proclives a instaurar una especie de metafsica entre el significante y el significado; no solamente queda descartada la experiencia esttica, sino que someten la propia experiencia artstica a una reduccin universal de la riqueza de sentido, en beneficio de la significacin.

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Escarmentada de las ambiciones formalizadotas y la racionalidad exhaustiva, la esttica se ve forzada a convivir con las incertidumbres de lo sensible y la universalidad del concepto y del discurso. La constitucin de la esttica como disciplina, en oposiciones formalizadoras de la teora de la ciencia, filtrada en la esttica informacional, o del imperialismo lingstico que presida a las corrientes estructuralistas y semiticas, se distancia de la problemtica cientfica de la explicacin y se alinea, con la comprensin en las llamadas ciencias del espritu. Parece tratarse de un discurso que no es determinante de su objeto, sino que es determinado por el. Sintoniza con la crisis del lenguaje como problemtica filosfica, con la posibilidad de poner en cuestin de un modo radica l el lenguaje como medio univoco de significar, como lenguaje dogmatizado. Existen reservar ante las estticas hegelianas por su empeo en fundamentar la mediacin de verdad del arte, no tanto a la exclusin de todo contenido de verdad, como a acabar por subsumir la esttica a la teora general de la interpretacin; con esto se insina que en las experiencias esttica y artstica, la mediacin de verdad no puede imponerse sobre la mediacin esttica. Si bien la esttica no se subsume en una teora del conocimiento, no por ello se desliga de una epistemologa. Kant, tras este desligue de la idea esttica, no se deja aprisionar en las determinaciones del concepto, ni puede lo esttico quedar caracterizado como una sntesis sin concepto de lo mltiple; la idea esttica, comprometida con el mero juego de las facultades, tiene como correlato objetivo, la bella apariencia, la finalidad subjetiva de lo dado. A travs de la apariencia y la forma, lo esttico y el arte se transfiguran en un medio de reflexin que, sin devenir en el mdium absoluto de la propia reflexin romntica, es capaz de multiplicarse en una serie de espejos. En esttica la preeminencia de la percepcin es un paso previo a cualquier reflexin. Desde lados objetivos, la forma y su apariencia devienen el centro activo de esta reflexin, se convierte en premisa ineludible para la experiencia esttica y la metfora de los lenguajes artsticos.
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Tema II: LAS FRONTERAS LABILES ENTRE LA ESTETICA Y LA FILOSOFIA

El enaltecimiento que exalta a la esttica como filosofa fundamental, superando el desdoblamiento y recuperando la armona, fue criticado al igual que, el arte como rgano supremo de la filosofa. Las diversas estticas posthegelianas, estn obsesionadas ms por la mediacin de verdad que por la esttica. stas, corren el riesgo de disolver la propia autonoma ilustrada y tender hacia la heteronimia. Hegel, en las estticas hermenuticas o la crtica ideolgica, no desarrolla un concepto sistemtico de filosofa y tampoco lo considera posible; los lmites entre el arte y la filosofa filtran una gran permeabilidad; esto ocurre tambin a la esttica marxista ms ortodoxa. La reduccin de todos los problemas estticos al realismo no seria sino una recuperacin de la verdad artstica en la tradicin habitual de la adecuacin entre nuestro entendimiento y las cosas. El propio sistema lo diferenciaba en tres partes: la intuicin (el arte), la representacin (la religin), y el concepto (filosofa). La filosofa en la forma ms pura del saber, reestructura los vnculos recurrentes entre la esttica y la filosofa a favor de la ltima en todo pensamiento idealista, sin por ello abandonar la mediacin de verdad. La esttica hegeliana, se refiere mas a la teora de la idea, de lo verdadero, del Espritu, que manifiesta de un modo sensible., a travs del cual representa la verdad. 1. La ambigedad de lo sensible Si por un lado lo sensible, no conserva en la belleza la independencia de si, y se ve forzado a abandonar la inmediatez de su ser, teniendo este como referencia la existencia y la objetividad de la idea de manifestar, por otro, en si

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mismo es infinito y libre, ya que se fusiona con su objetividad, y a travs de su inmanente unidad y perfeccin es infinito en si. La ambigedad de lo sensible, y el despus del arte, se parece a la suposicin de que, segn su determinacin suprema, en cuanto forma suprema del espritu, es un pasado. En la ambigedad de lo sensible, asistimos a un episodio de la independencia garantizada a lo sensible por lo esttico frente a lo conceptualizable o lo decible. En lo sensible de la obra artstica, no ha de buscarse la materialidad concreta de los pensamientos ideales, sino la actualidad sensible. Toda pretensin de verdad, adherida a las ms diversas interpretaciones, en la esttica y en el arte, se ve contrapuesta por lo sensible. La cuestin crucial que se plantea a la esttica es explorar si lo sensible es o no reductible, y hasta que limite en la primera suposicin, al sistema del discurso filosfico; debemos saber si se trata de un acto de significacin lingstica o prelingistica. 2. Las fronteras labiles entre lo mostrado y lo decible El estructuralismo y la semitica, eran proclives a instaurar una especie de metafsica entre el significante y el significado; no solamente queda descartada la experiencia esttica, sino que someten la propia experiencia artstica a una reduccin universal de la riqueza de sentido, en beneficio de la significacin. Escarmentada de las ambiciones formalizadotas y la racionalidad exhaustiva, la esttica se ve forzada a convivir con las incertidumbres de lo sensible y la universalidad del concepto y del discurso. La constitucin de la esttica como disciplina, en oposiciones formalizadoras de la teora de la ciencia, filtrada en la esttica informacional, o del imperialismo lingstico que presida a las corrientes estructuralistas y semiticas, se distancia de la problemtica cientfica de la explicacin y se alinea, con la comprensin en las llamadas ciencias del espritu. Parece tratarse de un discurso que no es determinante de su objeto, sino que es determinado por el. Sintoniza con la crisis del lenguaje como prob lemtica filosfica, con la posibilidad de poner en cuestin de un modo radical el lenguaje como medio univoco de significar, como lenguaje dogmatizado.

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Existen reservar ante las estticas hegelianas por su empeo en fundamentar la mediacin de verdad del arte, no tanto a la exclusin de todo contenido de verdad, como a acabar por subsumir la esttica a la teora general de la interpretacin; con esto se insina que en las experiencias esttica y artstica, la mediacin de verdad no puede imponerse sobre la mediacin esttica. Si bien la esttica no se subsume en una teora del conocimiento, no por ello se desliga de una epistemologa. Kant, tras este desligue de la idea esttica, no se deja aprisionar en las determinaciones del concepto, ni puede lo esttico quedar caracterizado como una sntesis sin concepto de lo mltiple; la idea esttica, comprometida con el mero juego de las facultades, tiene como correlato objetivo, la bella apariencia, la finalidad subjetiva de lo dado. A travs de la apariencia y la forma, lo esttico y el arte se transfiguran en un medio de reflexin que, sin devenir en el mdium absoluto de la propia reflexin romntica, es capaz de multiplicarse en una serie de espejos. En esttica la preeminencia de la percepcin es un paso previo a cualquier reflexin. Desde lados objetivos, la forma y su apariencia devienen el centro activo de esta reflexin, se convierte en premisa ineludible para la experiencia esttica y la metfora de los lenguajes artsticos.

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I Prueba presencial
Autora: Vikita

Tema III: AMBITOS Y LMITES DE LA ESTETICA

mbitos de la esttica La esttica aunque se mueve con holgura, al mismo tiempo esta atrapada en la extensin y comprensin de una materia prima que no consiente delimitacin ni univocidad. Casi durante veinte siglos, todo el objeto de la reflexin sobre lo que se denominara esttica, gira entorno a la belleza, a lo bello, al kalos en cuanto perfeccin sensible e intelectual. Durante la fase pre-esttica, cuando la metafsica era lo central para la filosofa, la filosofa de lo bello y la filosofa del arte, no parecan identificarse. El primer proyecto de esttica filosfica, calca su estructura literaria y conceptual sobre modelos de las retricas literarias. En el grado en que se cuestionan los principios fundacionales objetivistas y metafsicos de la doctrina clsica, y se marcan las lneas fronterizas con las regiones filosficas, la esttica alcanza la autonoma mas inequvoca. El concepto de esttica posee un carcter abierto y dinmico que no problematiza tanto su extensin como su comprensin.
1.La esttica como teora de la sensibilidad

La disciplina se desdobla en una teora de la sensibilidad, termino que oscila entre las sensaciones, la percepcin y el sentimiento, y una filosofa de las bellas artes. Para algunos la nueva ciencia es un conocimiento sensible de la perfeccin de los objetos, la alternativa ms racionalista o clsica, perfeccin sensible del conocimiento sensible en cuanto tal. La perfeccin de los fenmenos en c uanto tales, se testimonia un reconocimiento de lo sensible, valorado en si mismo, delimitndose lo esttico frente a lo lgico.

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La esttica es ante todo una teora de la sensibilidad, en cuyo horizonte se proyecta una teora del sujeto y del objeto esttico, y como secuela, de las bellas artes. El hecho de que el racionalismo clasicista no puede evitar la analoga con la razn, abre para lo esttico una confrontacin recurrente entre su autonoma radical y la heteronimia. La esttica es desde sus orgenes, un testigo incomodo de las carencias del racionalismo. Kant conviene que la expresin esttico no se emplee para la intuicin ni mucho menos para las representaciones del entendimiento, sino solamente para las acciones de la facultad del juicio. En el juego libre de las facultades entra en accin el juicio esttico reflexionante, el placer nacido sobre la reflexin de la forma de las cosas, reconocido solamente a la representacin de un objeto mediante una percepcin reflexionada.

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Tema IV: Esttica de Platn y Aristteles.

Textos de Platn sobre la esttica. La teora del arte no figura en el campo de sus investigaciones; los problemas y postulados estticos, no haban sido ordenados ni elaborados sistemticamente, aunque los elementos si los encontramos en sus escritos. Las cuestiones estticas se entrelazan en su pensamiento con las metafsicas y ticas. La teora idealista de la existencia y la teora apriorstica del conocimiento, influyeron sobre su concepto de la belleza, mientras q ue la teora espiritualista del hombre y la moralista de la vida se reflejan en su concepcin sobre el arte. La primera vez que los conceptos de la belleza y del arte quedaron incluidos en un gran sistema filosfico; fuera del sistema, los escritos de Platn contienen gran cantidad de ideas y pensamientos estticos bajo la forma de alusiones, resmenes, anuncios o metforas. El concepto de belleza Las formas, los colores y las melodas constituan tan solo una parte de la belleza, pues abarcaban con este concepto, no solo los objetos materiales sino tambin elementos psquicos y sociales, caracteres y sistemas polticos, la virtud y la verdad. Entenda la belleza ampliamente: abarcaba con ella no solo los valores que solemos llamar estticos sino tambin los morales y cognoscitivos. Este concepto de lo bello difera muy poco del concepto del bien, sirviendo sobretodo para formular tesis generales, y era aplicable en la esttica filosfica.
1. La verdad, el bien y lo bello

No consideraba la triada como un conjunto completo; la belleza la entenda en el sentido griego y no en el sentido estrictamente esttico; esta triada fue adoptada en los siglos siguientes.
2. En contra de la interpretacin hedonista y funcionalista de lo bello

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Defina el concepto de lo bello de forma inductiva e intentaba aclarar las cualidades comunes para todo el concepto de belleza. Lo bello es lo conveniente (lo til y lo que sirve pueden ser considerados como variantes de la conveniencia) y lo bello es un placer para la vista y los odos . Platn tuvo en cuenta ambas definiciones, pero no las acepto. Ambas haban sido utilizadas en la filosofa pre-platnica; la belleza es lo conveniente, es definicin socrtica. Las objeciones que hace Platn son: lo adecuado puede ser un medio para llegar a lo bueno, pero no puede constituir lo bueno por si mismo, mientras que lo bello siempre es bueno; en segundo lugar, podemos apreciar los objetos por la utilidad o en si mismo. La segunda definicin, lo hermoso es lo que produce placer por medio del o do y de la vista, provena de los sofistas, y no fue aceptado por Platn: el placer no puedo ser un rasgo que defina la belleza, ya que existen placeres que no estn vinculados con la belleza. Lo bello no puede ser limitado, ya que comprende tambin la sabidura, la virtud, los actos heroicos y las buenas leyes. La interpretacin objetiva de la belleza Platn refuto la postura de los sofistas por restringida y por subjetiva. Lo bello no es una propiedad, sino una comprobacin de la belleza; esta tesis era inadmisible para Platn: poseemos un sentido innato y permanente de la belleza, de la armona y del ritmo; solo este sentido puede constituir para nosotros una prueba de ellos. Contrapuso la verdadera belleza a la ilusoria; tambin opuso la verdadera existencia a la aparente, el verdadero conocimiento al aparente, la verdadera existencia y la verdadera virtud a la aparente. El hecho que Platn rompiera con la conviccin antigua de que lo bello es lo que gusta, tuvo grandes consecuencias en el futuro. Platn fue el iniciador de la crtica del arte y de la especulacin esttica. Posteriormente nos aclara su postura ante la definicin formal de belleza, apareciendo rasgos propios suyos, y rasgos pitagricos.

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La belleza como orden y medida La concepcin pitagrica de Platn, vea la esencia de la belleza en el orden, en la medida, en la proporcin, en el acorde y en la armona; conceba la belleza primero como una propiedad dependiente de la disposicin(distribucin, armona) de los elementos y, como una propiedad cuantitativa, matemtica que poda expresarse por numerosos(medida y proporcin). Platn explica que son la medida y la proporcin, quienes deciden sobre la belleza de las cosas y les proporcionan unidad. El sentido de belleza es una particularidad del hombre, una manifestacin de su divinidad. Atribuye a la forma el papel preponderante en el arte y la belleza, ms la forma como disposicin de los elementos y no como apariencia de las cosas. Elogia las formas bellas, pero sin considerarlas superiores al contenido.
3. La idea de belleza

La segunda concepcin de belleza que mantiene en su madurez, es la de que es producto de las opiniones filosficas que el mismo haba creado. De esto, derivan consecuencias importantes para la esttica: no se puede limitar la belleza a los cuerpos; esta debi ser tambin propiedad de las almas y de las Ideas, la cual es por otra parte, superior a los cuerpos Esto trajo como consecuencia la espiritualizacin e idealizacin de la belleza, llevando a la esttica, a un cambio de perspectiva: de la experiencia a la construccin. La belleza espiritual es superior, pero no es la mas perfecta; es la Idea misma de la belleza, la que alcanza la perfeccin, poniendo a la belleza en un plano trascendente; extiende el alcance del concepto griego de la belleza hacindole abarcar tambin los objetos abstractos, inaccesibles para la experiencia; introduce una nueva valoracin, la de belleza real, quedando devaluado frente a la belleza ideal. Introduce tambin una nueva medida de belleza, el g rado de la belleza de las cosas reales dependa de su mayor o menor distancia respecto de la Idea de lo bello.

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El pensamiento platnico, dio a su esttica un matiz idealista y moralista. Su conviccin de que los mayores bienes son morales, ejerci tambin una influencia sobre su manera de entender la belleza.
4. La gran belleza y la belleza de la moderacin, belleza absoluta y belleza relativa

Distingue entre el gran arte, y el arte de la moderacin, separando la belleza austera y llena de dignidad de la ms superficial y ligera. Su distincin origino la diferenciacin entre lo bello y lo sublime, y fue un intento de establecer las categoras estticas. Distingue tambin entre la belleza de las cosas reales, y la belleza de las lneas rectas, los crculos y los cuerpos slidos por el otro.
5. El concepto del arte, la poesa y el arte

Su teora del arte no esta muy estrechamente unida con su teora de lo bello. La mayor belleza la reconoce en el universo y no en el arte. Se sirve del concepto griego del arte, que comprenda tanto la pintura y la escultura como las artes tiles; era arte todo lo que el hombre produce con habilidad y para algn fin. Conforme a tal entendimiento del arte, inclua en el tambin la tcnica, pero no la poesa, ligada esta a la inspiracin. La parte idealista y la moralista de Platn, comprenda la poesa como un fenmeno psicolgico excepcional. Divisin de las artes, las artes imitativas Platn intento varias veces hacer una divisin de las artes; Divide las artes en tres categoras: artes que utilizan objetos, artes que lo fabrican y artes que lo imitan. Distingue entre la ktetica (arte de aprovechar lo que se halla en la naturaleza) y la potica o arte de producir lo que no se encuentra en la naturaleza. Esta ultima la subdividi en la que sirve al hombre directamente, la que lo sirve indirectamente (produciendo instrumentos) y la que imita. Lo ms importante es la separacin entre artes representativas, imitativas y mimticas. Las artes figurativas, como la pintura y la escultura, mostraban ms

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inters por sus otras funciones, sobre el hecho de que diferan de la realidad y afectaban o engaaban de diversas maneras. La semejanza entre una obra y la realidad era importante para los poetas de aquel entonces, pero no lo era para los tericos del arte; hasta mediados del s.V, haba poco parecido entre las obras fruto de las artes plsticas griegas y la realidad. No haba un termino fijo para denominar la representacin por el arte; alguno como la mimesis no aparece, ya que para los griegos esta voz designaba la expresin del carcter y la recitacin, no la imitacin de la realidad. Fue Platn quien introdujo el antiguo concepto de mimesis. La escultura se haba liberado del estilo geomtrico, empezando a representar personas vivientes y reales. Una transformacin anloga ocurri en la pintura, transformando el arte mismo la realidad. La mimesis tambin la aplico para las artes plsticas. Llamaba primitivas a las artes que se sirven de instrumentos especficos. Llamo imitativa tan solo a la poesa, hablando los protagonistas en primera persona; aplico ese trmino tambin a la poesa, donde el poeta habla a los protagonistas, y denomino como representativo e imitativo, todo arte musical, el que sirve a las Musas. Si arte representa la realidad, surge la pregunta de si lo hace conforme a la verdad. Empez a comparar la obra de arte con su modelo natural, tomando en consideracin la verosimilitud con la que el arte representa la realidad.
6. Las artes creadoras de imgenes

Introdujo al concepto de mimesis el elemento de imitacin en el sentido de reproducir; conservo el antiguo elemento de imitar, en el sentido de presentar o representar, como se hace en el arte histrinico- El pintor o escultor, al imitar al hombre, crean su imagen; esta imagen pertenece a un orden distinto que el hombre real y, a pesar de las semejanzas, tiene otras propiedades. Alas artes que crean imgenes ilusorias, Platn contrapone aquellas que crean verdaderas cosas. A pesar de concebir las artes como imitativas, no pone en duda su carcter creativo. No fue tanto el carcter representativo del arte como su ilusionismo lo que decidi que la opinin de Platn sobre el arte fuera tan negativa.

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7. Los objetivos del arte: la utilidad y la justedad

El arte lo entenda como utilidad moral, como un medio de formar el carcter. Platn planteo el problema socialmente, manteniendo que el arte debe particular en la creacin del Estado perfecto. El arte debe atenerse a las leyes que rigen el mundo, debe penetrar en el plano divino del cosmos. La veracidad o la justedad es la segunda funcin fundamental del arte. Tan solo el clculo y medida garantizan al arte la justedad. La justedad de una obra consiste, en una disposicin adecuada de sus elementos, en el orden interno, as como en su estructura, en que tenga su principio, mitad, fin y en que su construccin se parezca al ser vivo, al organismo. El criterio del placer proporcionado no es muy significativo en el arte, dado que este se sirve de colores y formas ms complejos. El placer puede ser, un complemento en el arte y no su objetivo o criterio de valor. Si el criterio del arte ha de ser la justedad, el arte debe ser dirigido por la razn, lo cual descarta el sentimiento, el placer y el dolor. La verdad interna de una obra de arte como criterio de su valor, es la conformidad con lo que presenta; el artista no tiene modelo y para sus figuras recoge los rasgos de muchos para crear de este modo algo ms hermoso que la realidad. El arte no debe ser autnomo, en relacin a la realida d que debe representar y cuyas leyes debe observar, y en la relacin al orden socio -moral al cual debe servir.
8. La condena del arte

Provocaron que el arte se separara de la filosofa del arte. El primer argumento de Platn en contra del arte provena de la teora del conocimiento y de la metafsica y el segundo de la tica. Platn censura a las artes plsticas por su labor deformadora y a la poesa y a la msica por su labor moralizadora. Los argumentos de Platn se basaban en sus teoras personales; su crtica no fue una evaluacin esttica del arte sino, una demostracin de que el arte es intil en el aspecto moral cognoscitivo.

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El conflicto entre filosofa y el arte Este conflicto tiene su origen en que la poesa en Grecia pretenda instruir de igual manera la filosofa. Platn estaba convencido que solo la filosofa racional alcanza la verdad.

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LA ESTETICA DE ARISTOTELES
Los textos de Aristteles sobre la esttica La potica es el nico que se ha conservado. Es el mas antiguo de los tratados estticos; es una obra especializada que trata los problemas especficos de la fabula y del lenguaje potico, incluyendo observaciones generales sobre la esttica. Las observaciones sobre la belleza y sobre el arte, se encuentran en su Fsica y su metafsica y las experiencias estticas las trata en su tica. Las discusiones con respecto a problemas particulares predominan sobre las que tratan teoras de carcter general. Trata la msica, la belleza y la poesa, de modo genrico. Los precursores Gracias a su metodologa, llevo la esttica al seguro camino del conocimiento. Hubo afinidad entre las opiniones de Platn y Aristteles. La esttica de Aristteles estaba influenciada por aquel arte que siendo aun contemporneo haba obtenido una general aceptacin. El concepto del arte El concepto fundamental que en la antigedad delimitaba el alcance de la esttica o bien el concepto de la belleza o bien el del arte. No fue un concepto nuevo ni originalmente suyo. Asumi la concepcin corriente, es decir, conservo la idea del arte de la cual los griegos se servan de modo intuitivo, y la defini convirtindola en un verdadero concepto. El arte es una actividad humana, lo cual lo distingue de la naturaleza; los productos del arte, son contigentes, mientras que los de la naturaleza son de necesidad.

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Hay tres tipos de actividad humana, la investigacin, la actuacin y la produccin. El arte es una produccin, y solo es arte, una produccin consciente, basada en el conocimiento. La produccin basada sobre el instinto, sobre la experiencia o sobre la practica, no es arte; solamente quien conoce los medios y los fines de la produccin esta en la capacidad de dominar el arte a fondo. La capacidad de producir es una habilidad. El significado bsico de la palabra techne, consista en las habilidades del productor, en el ars medieval se refera al conocimiento en si mismo, mientras que en el concepto de arte ya se tiene el producto. Los rasgos del concepto de arte son: dinmicos; tiene un factor inte lectual en en el arte, no habiendo arte sin reglas generales; conceba el arte como un proceso psico-fsico, contraponindolo a la naturaleza. La contraposicin entre arte y naturaleza no estaba muy clara, ya que el filosofo estaba firmemente convencido de que el arte aspira siempre a un fin, del mismo modo que lo hace tb la naturaleza, siendo esta finalidad un elemento que los acerca. Al determinar el arte en tanto que habilidad, lo asemejo a la ciencia; la ciencia atae a la existencia y el arte a la creacin. El arte como habilidad borraba la frontera entre arte y ciencia. El arte puede hoy carecer de reglas con tal de que el producto sea satisfactorio. La relacin entre el arte y la materia de que se sirve, as como entre el arte y las que son sus condiciones: el arte necesita siempre de la materia, pero se sirve de diferentes formas; el arte cambia la forma de la materia. Las condiciones fundamentales del arte son: el conocimiento, la eficiencia, y las capacidades innatas; ha de ser un conocimiento general que incluye las reglas de comportamiento, y que se adquiere mediante una generalizacin de experiencias. La habilidad se obtiene con la prctica, con lo que el arte puede y debe ser aprendido. Las artes imitativas Artes como la poesa, la escultura o la msica, no siendo artes tiles, tampoco estn al servicio exclusivo del placer.

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En su divisin de las artes, pone como punto de partida la relacin entre arte y naturaleza. El arte, imita o realiza lo que la naturaleza es incapaz de hacer por si sola. La imitacin fue uno de los conceptos principales de su teora, y la base de su divisin artstica. La imitacin es para el hombre una actividad natural, basada en sus tendencias innatas y que le proporciona satisfaccin. El concepto de imitacin en el arte No lo conceba como el mero hecho de copiar; el artista al imitar la realidad, la puede presentar no solo tal y como es sino que tambin puede embellecer o afear. La teora aristotlica de la imitacin se aparta tambin del naturalismo al exigir que el arte represente nicamente las cosas y acontecimientos que tienen un significado general y que son tpicos. Aristteles sostiene que el arte representa sobre todo lo preciso. En una obra de arte no son importantes los objetos particulares que el artista imita sino el nuevo conjunto que con ellos crea. Dicho conjunto no se evala comparndolo con la realidad sino tomando en cuenta su estructura interna y su resultado. Los pitagricos entendan la imitacin como presentacin de las experiencias vividas. El filsofo hablo de la mimesis sobre todo respecto a la teora de la tragedia y la entenda como la actividad del mimo, del actor; el actor puede valerse de la realidad y tomar ejemplo de ella. Al hablar de los medios de imitacin, A. enumera el ritmo, la armona, y la palabra. En la teora pitagrica, la mimesis significaba expresin de experiencias internas (o sea, del carcter, al decir de los antiguos) y su campo principal era la msica. Segn Democrito, significaba tomar ejemplo de las obras de la naturaleza; para P., imitacin significaba imitacin de las cosas externas en la poesa, en la pintura y la escultura; en la msica segua significando la expresin de experiencias y caracteres. Para A. la imitacin era un rasgo fundamental de la poesa; el arte tenia para el dos aspectos, ambos expresados con la voz mimesis (representacin de la realidad y libre expresin). La diferencia entre las artes imitativas son: en la poesa lo caracterstico es el hecho de imitar, radicando la esencia en la expresin de sentimientos.

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El arte y la poesa Las artes imitativas eran la poesa, la msica y las artes plsticas. Se haba vencido el dualismo griego entre el arte y la poesa; lo bueno era lo que se hacia mediante el talento, la habilidad y el ejercicio. La antigua posicin entre la poesa y el arte se convirti en una distincin entre dos tipos de poetas y artistas: los que se guan por su talento innato y los que escriben bajo el impulso de la inspiracin. Las diferencias entre las artes Se distinguen por los medios que utilizan, o bien por los objetos o por la manera de imitar. Desde el punto de vista de los objetos, unas representaciones eran como son, otras mejor de cmo son y otras peor. El arte se divida en dos extremos: el noble y el vulgar/ la tragedia y la com edia. En el arte literario haba un dualismo propio del arte pico as como del dramtico, las distintas voces. La purificacin junto con la imitacin, tiene un valor esttico general, ya que definen el objetivo y la influencia del arte. A travs de la accin escnica, el espectador se desprende de ese exceso emotivo que le perturba y alcanza la paz interior. La combinacin de catarsis con mimesis, de purificacin con imitacin, provena de los ritos religiosos y de la interpretacin pitagrica del arte. Ot ra interpretacin es la de la purificacin de los sentimientos mediante la liberacin que concibi como un proceso natural, psicolgico y biolgico. Conforme a los conceptos rficos y pitagricos, la catarsis se realizaba mediante la msica; distingue varias tonalidades: la tica, la prctica y la entusiastita. Los efectos catrticos los observo sobre todo en la poesa, no encontrndose en Aristteles ninguna mencin de que las artes plsticas pudieran producir semejantes efectos. Aisl entre las artes imit ativas el grupo de artes catrticas a las cuales pertenecan la poesa, la msica y la danza.

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El fin del arte La finalidad se refiere a la intencin del artista y a los efectos que produce la obra. La imitacin es una tendencia natural en el hombre, es un objetivo en si mismo y no sirve para ningn otro fin. Crea que el arte no solo produce la purificacin de las pasiones sino que tambin proporcionaba placer y diversin contribuyendo adems al perfeccionamiento moral, y siendo por ultimo conmovedor. Observo que entre el arte y la naturaleza, cada uno ellos proporciona un tipo diverso de placer. En la naturaleza son los objetos mismos los que actan sobre nosotros, mientras que en el arte, cuando se trata de artes plsticas, son sus imgenes las que actan. La autonoma del arte y la verdad artstica Cuatro tipos de artes segn el lugar que ocupa el arte en la vida del individuo: el placer, al ganar dinero, a la poltica y a la contemplacin. El arte es autnomo en dos sentidos: en relacin a las leyes morales y naturales, y en relacin a la virtud y la verdad. Los criterios del arte Tres reproches: la falta de concordancia con la razn, las leyes morales, las leyes del arte. Dichos reparos corresponden tres criterios para valorar una obra de arte: al lgico, a la tica y al propio artstico. Por su carcter universal, el arte puede estar sometido a reglas. Las reglas son incapaces de sustituir el juicio de un individuo experimentado. Distingui tres actitudes hacia al arte: la de los artesanos, los artistas y otros conocedores. La belleza en el arte aparece en contadas ocasiones; afirma que hay dos razones preexistentes en la naturaleza humana: el imitar es connatural a los hombres desde nios y la armona y ritmo(los estticos modernos lo llaman

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belleza) son tambin connaturales. A. ya asociaba los dos conceptos de creacin y belleza. El concepto de belleza Es bello lo que es valioso por si mismo y lo que a la vez nos agrada. El filosofo convirti la imagen en concepto, substituyendo una interpretacin intuitiva, por una definicin. La belleza se relaciona con el placer, ya que su valor reside en ella misma, a diferencia de lo til, sobre cuyo valor decide el resultado. Orden, proporcin y dimensin Aristteles afirma que sobre la belleza deciden la dimensin y la proporcin. Lo que llama orden (disposicin adecuada) lo llamara mas tarde forma. La forma era una manera conceptual, no como disposicin de elementos, sino como la esencia de las cosas. Aristteles aadi a la doctrina pitagrica, la proporci n de la conveniencia. La idea de belleza la concibe como la dimensin adecuada, como la medida apropiada para cada objeto. La belleza depende no solo de la dimensin relativa de los objetos, sino tambin de su dimensin absoluta. La belleza y la perceptibilidad En la esttica Aristteles transfiere el inters por la propiedad de los objetos percibidos, al inters por la propiedad de la percepcin. Cuando una obra es fcilmente perceptible es que captamos mejor su unidad. El alcance y el carcter de la belleza Perciba ms bien la belleza en los objetos particulares que en los conjuntos. La belleza es diversa, relativa y mudable; conceba la belleza como una propiedad objetiva de las cosas. El goce se debe a la experiencia misma y no a lo que, se asocia con ella.

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Tema V: LA AUTONOMIA EN LA ESTETICA DE LA ILUSTRACION.

La esttica se da a conocer a travs de los canales de lo que conocemos como la opinin publica, una de las grandes conquistas ilustradas. La ilustracin pone en juego nuevas categoras; conquista su autonoma como disciplina ilustrada, como una practica naciente del dominio del hombre autnomo ilustrado sobre la realidad. La ilustracin, Lumires, Aukflarng, y Enlightement, designan las mutaciones acaecidas a partir de la Revolucin de 1789; tiene que ver en primer lugar con la educacin, la formacin y el desarrollo plural de cada persona y del gnero humano en su conjunto; la ilustracin es asociada a los poderes reconocidos a la razn humana.Proclama la naturaleza, la autosuficiencia, la inmanencia, lo que es inherente a si misma. La fundacin de la esttica, en cuanto disciplina autnoma, desborda la reflexin abstracta sobre una capacidad del hombre: la conducta esttica para legitimar la autonoma que estn alcanzando las diversas artes. El arte comienza a liberarse como arte estetico y absoluto que busca su propio espacio publico. La esttica en el proceso de emancipacin del hombre La autonoma de la esttica se impone desde el interior de las corrientes clasicistas e intelectualistas francesas, a partir de la esttica inglesa del SXVIII. El nacimiento de la esttica gira en torno a la razn y la Experiencia; se bastan a si mismas y no necesitan justificaciones externas. Es el nuevo sujeto burgus y filosofo, el que acta como condicin, el promotor entusiasta de la emancipacin. La autonoma y la libertad de los individuos se determinan negando las ligazones de lo feudal, y afirma la autosuficiencia. La utopa de la emancipacin es manifestada a travs de la esttica y el arte.

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La razn es asumida como una capacidad autctona que goza de libertad para fijar su propio destino; es en ella donde se refleja mejor la utopa del mundo ilustrado; la vivencia esttica pertenece al hombre, constituye un comportamiento de su humanidad. La esttica participa de la utopa ilustrada de una praxis, procura alcanzar la perfecta felicidad humana; se encomienda a la esttica, las artes, y la literatura, el conjurar las amenazas psquicas crecientes provocadas por la misma realidad histrica. La esttica se ala con la utopa de la realizacin de lo esttico y lo artstico. Estas figuras personifican en esttica el anverso de la modernidad. La critica de la razn, desde Schelling en los albores del SXIX a Freud. El reverso de la modernidad seria las actitudes que emergen de la conviccin de que no es posible contener el lado oscuro de la historia. La autonoma de la esttica o querelle, se inicia a finales del SXVIII. Incide sobre la teora esttica al separar las artes del genio y del gusto, de las ciencias naturales, las cosas de la imaginacin, de los mtodos del raciocinio. La persistencia de la belleza como fenmeno objetivo, dependiente de los objetos, que identifica lo bello con lo verdadero y la perfeccin, y la subordinacin del arte a las matemticas tien la poca y a su pensamiento esttico. Perrault recurre a los sinnimos de bellezas universales o absolutas. Desde Francia definen la transicin de una esttica basada en las normas a una relativista; si lo bello absoluto se identifica con los antiguos, la belleza relativa, arbitraria, es asociada con lo moderno. Con Hutcheston, Diderot, Voltaire, se inicia el debate sobre el carcter artificial del lenguaje arquitectnico. Baudelaire habla de las analogas o emblemas figurativos de la expresin; es l a reduccin de la belleza a la percepcin de las relaciones. Diderot celebra aun las ideas clasicistas de unidad; estas u otras categoras formales similares del periodo ya no se subordinan a apriorismos objetivos fijados de antemano, como suceda en la experiencia perceptiva. La escuela empirista concede gran valor a la experiencia y el Sensualismo reivindica los sentidos, participando en su conformacin el entendimiento. La preferencia ilustrada por unificar y encuadrar la variedad de los objetos bellos en ciertas reglas de aplicacin universal. La nueva autoridad, aun

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corriendo riesgo de parecer normativo, echa por tierra los modelos prefijados de antemano, los cnones estticos: la autoridad, la imitacin clasicista, los ordenes clsicos en arquitectura y suelen ser simples y pocos numerosos. La relacin, al igual que los dems principios, se levanta sobre la creencia en el carcter universal e invariable de la razn, y sobre la hiptesis de la identidad de los orgenes. La propia naturaleza humana ser invocada por la esttica francesa y alemana como por el relativismo ingles. La identidad de los orgenes es derivada de la propia naturaleza en el retorno a lo primitivo y a lo antiguo. Esta presencia de la naturaleza como nuevo referente es interpretada desde la relevancia otorgada a la experiencia y a la perfeccin, que acompaan el autodescubrimiento del hombre. La base de nuestra experiencia ha de verse en nuestra organizacin fisiolgica y psicolgica. La autonoma de la esttica no se consuma en Francia hasta la Enciclopedia, consagrndose como un nuevo saber. La ciencia del gusto es entendida como ciencia del sentimiento; este desdoblamiento derivara en una teora de la sensibilidad y hacia una filosofa del arte. En el SXVIII se percatan de que los principios metafsicos y absolutos de la doctrina clasicista, son relativos a cada poca histrica, oscurecida por convertir los nuevos principios estticos y artsticos en un orden natural, ahistrico. Todo parece evocar una de las constantes de la modern idad, una nostalgia de un orden perdido. Todo nuevo Orden se atisba en la bsqueda de nuevos principios; procura un espacio permanente de relaciones de orden y composicin, con el carcter ahistrico, atemporal y transmisible de los conocimientos, funcin permanente de las Academias, en la vertebracin de un lenguaje universal, tentativas que chocan con la libertad de invencin, de la arbitrariedad de los lenguajes artsticos una vez desmoronado el orden del discurso clsico. Los placeres de la imaginacin y los poderes del genio La imitacin de la naturaleza era subsumida en la imitacin del arte antiguo. La querelle, no valora las creaciones del arte, teniendo solamente presente el baremo imitativo, sino tambin el principio de la inventio.

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La querelle cuestiona el carcter modelito y las versiones dominantes de lo Antiguo; promueve una ampliacin de las realidades dignas de ser imitadas, influyentes en el drama burgus, la novela o la narrativa. El cambio de rumbo de la imitacin a la relacin que se establece entre las obras y el espectador, no tiene la funcin solamente de proporcionar placer, sino una gama de emociones psquicas; busca la perfeccin del efecto. Estn vinculadas a la esttica de lo feo o lo patolgico y aun ms a una teora incipiente de la expresin. La teora de la sensibilidad se desarrolla en Inglaterra a primeros del SXVIII, en un clima de filosofa moral, que impregna a los dramas, las revistas estticas y morales. Desde la teora de la sensibilidad se entiende tb la aparicin de una categora central a la esttica inglesa como es lo sublime, que se aplica a los fenmenos grandiosos de la naturaleza y, por analoga, a ciertas obras artsticas (potica de las ruinas). El gusto localizado por diversos autores como un sexto sentido en el corazn, es universal desde el momento en que todos los hombres se asemejan por este rgano. Las diferencias de las impresiones de nuestros sentidos que subyacen a las artes, exigen tcnicas artsticas distintas. La realidad del hombre es afirmada a travs de la actividad propia de los sentidos. La pintura trabaja con signos naturales, motivados en la representacin, la poesa cultiva los signos arbitrarios, artificiales, instituidos. Esto ser tpico de las estticas del Estructuralismo o la Semitica de hoy en da. La belleza en la arbitrariedad o artificialidad la consagro P.Andr en la esttica francesa; subdivide lo bello en lo bello del genio, fundado en un conocimiento de lo bello esencial; del gusto, basado en la belleza natural y de puro capricho, es decir apoyado en la imaginacin del artista. Las reglas clasicistas no impiden la irrupcin de ciertas categoras desintegradoras, la artificialidad o el capricho. La reinterpretacin de la mimesis, es la antelacin de la negacin de la arquitectura como imitacin y la defensa de su naturaleza artificial, iniciadas por Perrault y Wren. Bajo la impronta de Port Royal, Perrault y los modernos, si hasta ahora primaba lo verdadero sobre lo bello, la naturaleza exterior sobre el arte, el signo natural sobre el artificial, los papeles se invierten. El signo artificial, de convencin,

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gana terreno, invade las manifestaciones artsticas, fomenta una cierta autorreflexin, controla la arbitrariedad apenas descubierta. Los modernos estiman la fertilidad de la invencin, atribuyendo a la imaginacin un papel decisivo sin perder por ello su carcter razonable. En el Circulo de Zurich, la imaginacin es interpretada como una fuerza configuradora, formadora, y son reivindicados los derechos de la fantasa, de lo maravilloso, lo nuevo, de la metfora potica. Las ruinas artificiales y los caprichos son como vehculos metafricos de la imaginacin. La doctrina clsica someta al genio a un sta de reglas respaldas por la tradicin, la razn o el sentido y, gracias a ello, alcanza la perfeccin. La querelle se interroga sobre la relacin entre el studium y el ingenium, entre lo que puede ser aprendido y la inspiracin, ese don divina o natural que acompaa al genio. Las ideas sobre los originales de Young, tuvieron una poderosa influencia del Genieperiode alemn. Este movimiento, iniciado por Hamann y Herder y cristalizando en Goethe, rechaza las reglas y el aprendizaje, dndole relevancia concedida al acto creador, la liberacin de la subjetividad de sus ataduras, la defensa apasionada en cuestiones morales, teolgicas y estticas de los derechos del singular y de su autodeterminacin, siendo rasgos de una conciencia desconocida hasta entonces de la genialidad. El culto del genio, denota un abandono de las poticas normativas e incoan la primera esttica de la produccin artstica en la modernidad. El genio ya no se conforma con ser natura naturata, una criatura mas entre las muchas de la naturaleza, sino tb una natura naturans, principio creador, una naturaleza formadora, asociada a metforas. Moritz, eslabn entre la ilustracin alemana y los romnticos, consuma el paso de la imitacin, a la imitacin formadora, atribuyendo al artista la facultad de crear o formar; el artista imita solamente a la naturaleza en cuanto esta es reconocida como un principio productor, creador, por analoga con el mismo.

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1. La universalidad del gusto en el genero humano

La reflexin sobre el gusto, como facultad del alma que discierne las bellezas de un autor con placer y las imperfecciones con desagrado, se haba iniciado en Espaa (B. Gracian) e Italia. Lo bello en cuanto problema del gusto se encuadra en una progresin, entre el sentido comn y la facultad de juzgar, entre el sentimiento interior y el juicio inmediato, logrando emerger como un sentido o capacidad diferenciada, reservada a ese discernimiento de la belleza, y es reconocido como un estado psquico especifico e irreductible. La emancipacin en Inglaterra se impone como una realidad social a fortalecer, incitada por una evolucin histrica peculiar desde la revolucin de 1688; la naturaleza necesitada del hombre (Hobbes), es la base de toda socializacin. La teora del Liberalismo desarrolla las leyes de una sociedad emancipada, a la par que extrae las consecuencias de una libertad practica que se amplia a todas las actividades humanas. El hombre aprende y se enriquece gracias a la experiencia. Estas premisas facilitan un aislamiento de cada experiencia; el fundamento de la socializacin y la emancipacin en marcha, no remiten a la religin o la poltica, sino a la naturaleza racional del hombre de negocios. El patrn del gusto, el Standard, es una idea fija en el Enlightment; en su atencin preferente a las relaciones del hombre frente a las obras artsticas, no solo enlaza lo esttico con lo psicolgico, sino que lo reoriente hacia una esttica del espectador y de la recepcin. La respuesta sobre este patrn subjetivo, dimana de esa fe la naturaleza humana, en ese sustrato comn a todos los hombres. Hume y Burke, responden a las constataciones paradjicas: las diferencias irreductibles en las apreciaciones del gusto y la sospecha de que existen principios universales tan legtimos como los de la razn. Hume resuelve esto, proclamando la universalidad fctica para el gusto; esta referida al abismo entre el sentimiento y los juicios del entendimiento, es decir al juicio esttico y el juicio lgico. Las evidencias de la universalidad del gusto, instauran un postulado relativista para la universalidad esttica, segn las capacidades de cada persona, existen

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grandes diferencias en la recepcin o en la creacin. Por va afirmativa, la universalidad de las reglas del gusto, se conquista a travs del ejercicio de un arte, de la observacin frecuente de las variadas clases de belleza. La experiencia y la observacin, se reencuentran con el referente ilustrado: la naturaleza humana. La circunstancia de que el gusto subjetivo, individual, no invalide su carcter universal, fuerza a introducir la facultad del gusto. La crtica de arte es el juicio de una persona privada, a la espera de un reconocimiento ms general por parte de los dems.
1. El desinters esttico y el anlisis de las riquezas

Si la ilustracin francesa se apoya en la historia natural, la inglesa, el Liberalismo, lo que tb seria descrito como el anlisis de las riquezas (la utilidad, el inters). El modo de entender la realidad es la episteme; lo esttico se enfrenta con ciertas categoras indisociables del sujeto por antonomasia de la Ilustracin inglesa: la naturaleza racional del hombre de negocios. El objeto que tiende a producir placer en su propietario es siempre considerado bello. El inters del propietario, encumbrado a patrn del gusto, participa de la simpata con el propietario. A parte de que el desinteres esttico, es un p rincipio fundante de la disciplina esttica, puede ser interpretado como un reto a la ideologa burguesa de la posesin y a la instrumentalizacion de la naturaleza humana en el anlisis de las riquezas y es una reaccin a la instrumentalizacion ideolgica, religiosa o de corte. La temtica del desinters esttico aparece en la confrontacin entre Shaftesbury con Hobbes. El inters designa originariamente un estado de bienestar; ocasionalmente esta referido al deseo o motivo para alcanzar el bien privado, el propio inters. El desinteres, aflora en la polmica contra el egosmo en la tica y la instrumentalizacion en la religin. La inflexin hacia el mundo de la esttica se produce cuando se relaciona Tb. el hombre virtuoso con un espectador entregado a la contemplacin de la belleza en las maneras y los modales de conducirse; el inters se desplaza hacia lo perceptible. El espectador esttico no se aproxima a los objetos con otro propsito que no sea el verse recompensado en el acto mismo de su percepcin, L a contemplacin se interpone y antepone a de la posesin, al de la utilidad.

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Lo esttico asume funciones mediadoras, es factor esencial de una sociedad polite. Se transforma as en una pauta de comportamiento de la llamada sociedad bella; los placeres de la imaginacin, facultad esttica, son para Addison tan intensos y mas fciles de lograr que los suscitados por el entendimiento y los sentidos.

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Tema VI: La Esttica En La Red De Los Stas.

Leibniz anticipa el programa terico del Iluminismo germano. Su pensamiento explora la naturaleza del espritu humano, concebido como un conjunto de fuerzas y potencias. El profundizar en las distintas facultades del alma humana, contribuye a que broten los grmenes de la Teora del Conocimiento o Gnoseologa, de la Psicologa o de la misma Esttica. La Esttica en Alemania, aventaja a la inglesa por su habilidad en canalizar la reflexin hacia una unidad de las facultades humanas que, no impide deslindar lo que cada una de ellas desvela como lo ms peculiar e irreducible La esttica como teora de la sensibilidad Baumgarten (SXVIII) es considerado el fundador de la esttica. El mecanismo a travs del cual es promovida a una nueva disciplina, es la ampliacin del sta de las facultades humanas que haba propuesto Wolf Investiga la estructura del espritu humano, la experiencia sensible, y procura buscar unas reglas, una ciencia, identificada con la de lo bello, que ilumine la llamada facultad inferior. Si las cosas, son conocidas mediante la facultad superior que denominamos Lgica o Gnoseologa, son percibidas a travs de una facultad inferior, la Esttica. Si las cosas son conocidas por la Lgica, son percibidas por la Esttica Este distanciamiento, decisiva para la autonoma disciplinar, parece vislumbrarse a travs de las ideas, propias de la Lgica, no sensibles, no poticas o discurso sensible perfecto. El fin de la Esttica es la perfeccin del conocimiento sensible en cuanto tal, esto es belleza La perfeccin del conocimiento sensible en cuanto tal, reivindicacin esttica, testimonia un reconocimiento declarado de lo sensible, valorado en si mismo, como perfeccin de los fenmenos en cuanto a tales La esttica denuncia las carencias del Racionalismo, toda vez que la Lgica pierde el monopolio que posea sobre la realidad y la razn, consintiendo una autocrtica en la fase de revolucin burguesa y en el Estado nacional La critica literaria o artstica y la llamada filosofa popular, gracias a la formacin de un nuevo publico receptivo a la ensaystica, penetra en las capas

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de la nueva formacin social. Mendelssohn, Lessing, Sulzer y Winckelmann son la generacin esttica. La esttica en cuanto teora de las artes liberales, contribuye a la fundacin de la historia del arte por W. y de la potica de las artes por L. en cuanto ciencia de la perfeccin del conocimiento sensible. El edificio de la filosofa de lo bello tendr como entrada una fenomenolgica esttica, la gran ciencia de la apariencia. Sulzer, la interpreta como una ciencia del sentimiento, participando la esttica, de lo sensible y lo sentimental La teora de la sensibilidad cultiva tanto las sensaciones sensoriales, como las sensaciones ticas; es una versin exarcebada de la mencionada esttica del efecto y del afecto El culto al alma bella, la interioridad, no solo se hace notar en el Romanticismo sino que llega hasta nuestros das. Los autores ilustrados que criticaban el sentimentalismo, lo deslindaban de la sensibilidad verdadera, que favoreca el equilibrio entre la cabeza y el corazn o los sentidos. La sensibilidad y el sentimentalismo han sido rememorados en la reflexin esttica y literaria como paradigma de la nueva sensibilidad y del Kitsch en cuanto categora del mal gusto. La nueva sensibilidad, proclamada por Marcase como factor poltico, modelo de la praxis social, entendida como negacin de una cultura, del Establishment, reivindicada como emancipacin de las capacidades sensoriales y de la fantasa
1. La metfora del cuadro y sus violaciones analgicas

La teora esttica de Kant (SXVIII-SXIX), se desliza por la autonoma conquistada de la esttica. Dispone de sus categoras, estima la esttica empirista. Su aportacin radica en la vertebracin de categoras y temticas heredadas, dotndolas de carcter sistemtico. Con e l sometimiento a la critica, lo que hacemos es hallar el principio a priori la justifique Kant emplaza el juicio esttico o facultad del gusto en las coordenadas del sistema. El juicio esttico aparece como mediador del sistema entre la Crtica de La razn pura y la Crtica de la razn practica. La critica del juicio, en cuanto disciplina filosfica y como facultad del sentimiento de placer y de dolor, lleva a cabo una labor de mediacin entre la facultad de conocer o entendimiento y la razn practica, la facultad de desear, orientada a la nocin de libertad

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La idea de sta como oposicin a lo aadido, no implica aceptar el espirit de systeme. La critica del juicio se ocupara de las condiciones generales que posibilitan y permiten la vivencia de un juicio esttico; no existe una ciencia de lo bello, sino critica, debido a que lo esttico no se fija de un modo cientfico a travs de la demostracin En pleno Neoclasicismo, estas evocaciones y la metfora clasicista satisfacen la utopa de orden, son un reflejo de leyes atemporales, de la idea de lo puro, que en el clasicismo de Weimar, acompaan a la nostalgia del Orden perdido y a las tentativas por reconquistarlo en la modernidad En el SXVIII el cuadro y la red, se conoca como clasificacin y en nuestros das como formalizacin. La naturaleza de lo esttico explorada gracias a la analoga clasificatoria, no puede impedir que se manifiesten las violaciones del cuadro sistemtico como precio a pagar para salvar la coherencia del propio sta La articulacin de las tres facultades del alma y de sus crticas garantiza a la esttica un espacio en el sta de Kant y su autonoma indiscutible. Desde que el juicio del gusto se ha reconocido como una facultad superior, encierra una autonoma, hay indicios para colegir que posee un principio a prior y propio que lo legitima. A travs de lo esttico el hombre se reafirma en su autonoma, y lleva a cabo lo que es conocido como deduccin trascendental, que trasluce una bsqueda de los principios o fundamentos que permitan reconoc er a las facultades humanas y a sus respectivas disciplinas; Kant fija las fronteras de lo esttico respecto a otras conductas humanas a partir de nuestro mundo interior. La esttica se inscribe en un campo trascendental en el cual establece todas las condiciones formales de una experiencia en general. Su bsqueda de los nuevos principios estticos, se inicia donde concluyen las investigaciones psicolgicas
2. En los albores del formalismo esttico

Lo esttico segn K. no da conocimiento alguno del objeto. No se trata de investigar los juicios estticos concretos, sino profundizar en las condiciones universales para que se de un juicio semejante

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La temtica general del juicio se haba desarrollado desde la ptica del juicio lgico, de aquel que subsume los casos particulares y los somete a reglas. El juicio esttico solo puede ser considerado en cuanto tal como analoga respecto al primero. La tercera crtica se divide en dos bloques: el juicio teleolgico, de una manera lgica, segn los conceptos, y el juicio esttico o finalidad formal a travs del sentimiento de placer. El primero no esta ni debe ser contenido por el segundo. Existen dos categoras bsicas del pensamiento esttico del SXX: la funcin esttica y el texto artstico Kant subraya que el juicio esttico no afecta al objeto, sino al sujeto y del sentimiento, apelando a la sensibilidad, al gusto, a una representacin sensible del sujeto. Considera a veces lo esttico, como el juicio de los sentidos, reflexionante; los dos juzgan guiados por el placer y tienen que ver con el sentimiento.; la sensacin nos coloca inmediatamente en un estado de placer ; esto servir de premisa a la esttica fisiolgica de la Psicologa experimental a finales del SXIX; reflexionamos sobre la forma, segn una colaboracin de la imaginacin y del entendimiento que da entrada al juego libre de las facultades, considerado el distintivo inconfundible del comportamiento esttico. Desde el lado del objeto, se suscita una finalidad subjetiva de lo dado, expresin que remite a la finalidad formal aunque subjetiva, del objeto. El sentimiento de placer, derivado del juego libre de las facultades, y la finalidad subjetiva de la forma de lo dado son dos pivotes sobre los que descansa la esttica de K El objetivo de la esttica kantiana es realizar una teora de lo especifico; si el juicio lgico o determinante, sintoniza con el conocimiento, ya sea por va de los conceptos, lo verdadero, o de la teleologa, de la finalidad practica de los objetos, lo til; el juicio esttico enfatiza discrepancias con ambos, se potencia a si mismo y se opone a los conceptos. Se disuelve cualquier equivoco respecto a la esttica intelectualista o racionalista y se deslinda de las finalidades objetivas internas, sobre las que se erige la esttica de la perfeccin, o externas, utilitarias de la esttica del funcionalismo (diferencia especifica) El Formalismo no elimina los ingredientes extraeticos, pero no constituyen lo esttico, supeditndose al principio de la predominancia de la esttica

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(organizarse segn las exigencias de la coherencia y la unidad que confiere la propia forma: la forma de tal objeto es juzgada en la mera reflexin sobre si misma, como la base de un placer en una representacin de semejante objeto El formalismo en K. es de carcter autorreflexivo; La Escuela de Formalismo ruso, en los aos veinte, sale en defensa del acto perceptivo como un fin en si mismo que debe ser prolongado, en el arte como liberacin del automatismo perceptivo
3. La forma entre el purismo de la perfeccin y el funcionalismo

K. hallo un nuevo principio a priori trascendental para la esttica, la finalidad formal.La finalidad esttica elabora una estrategia de confrontacin a las finalidades objetivas, a las que se manifiestan en los nexos de los objetos con sus conceptos previos. El fin, en trminos kantianos, es el concepto de un objeto considerado como causa o fundamento de su misma posibilidad. La finalidad esttica se opone, a la finalidad objetiva interna, la perfeccin Que la nostalgia del Orden perdido, se haya filtrado en la modernidad a travs de parmetros de la regularidad y las formas elementales. Sai sucedi en las tendencias plsticas del Constructivismo. Lo sachlich (lo funcional), la aoranza del orden perdido, se infiltra a travs del parentesco entre la vieja teora neoclsica del a perfeccin, que se decanta de un modo particular en la regularidad como categora esttica central del periodo, y su reconversin a los modelos de la percepcin, propugnados tanto por la esttica de la pura divisibilidad a finales del SXIX. En la gnesis de los modelos figurativos del Neoclasicismo y el funcionalismo, las connivencias se fraguan desde la percepcin, como desde una razn abstracta sesgo de atemporalidad y validez universal La ideologa esttica esta vinculada a la perfeccin y la percepcin no denuncia solo una reminiscencia platnica, sino que evoca los hbitos clasificatorios de la historia natural como denominacin de lo visible El postulado posterior de la Psicologa de la Forma, segn el cual el Gestal t (forma) simple y puro seria artsticamente la ms ideal, se halla en los orgenes del Purismo. El control abusivo de la perfeccin y la percepcin acabada no agota las bellezas ni el arte y si reprime muchas de sus promesas

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La finalidad esttica se releva contra la concepcin utilitaria de la finalidad objetiva externa, identificndose con la utilidad, en la doble vertiente de funcionalidad e instrumentalizacion. El principio de la eficiencia mecnica es elevado a la categora de belleza y se habla natural como de belleza mecnica, de la adecuacin perfecta de la forma La finalidad esttica presenta rasgos inditos. Se dice de ella que es formal en cuanto presta la mxima atencin a la forma, a la estructura interna; reenva a un fin, pero se desentiende de los nexos finales habituales En la conducta esttica cuando se invierten las finalidades, se desdibujan los objetivos de los comportamientos finalistas estrictos y queda tan solo en pie su estructura, el esquema de comportamiento que subyace a una relaci n finalista, vaciada de los contenidos mas reconocibles en ella y desplazada a y centrada sobre las relaciones formales a desvelar en los objetos estticos o en las obras de arte En lo esttico la forma de finalidad, en cuanto estructura que se refiere a un fin, brota paradjicamente de la finalidad de la forma (predominancias). Forma que acta sobre los objetos, tocados ya por la reflexin sobre su propia estructura formal El desinteres esttico, la universalidad y el sujeto privado K. es partidario del sujeto burgus autnomo y de la emancipacin del individuo en la ilustracin inconclusa. Al ciudadano del estado, se le exige como condicin que sea su propio seor, que posea alguna propiedad. El inters no es ajeno a la representacin de la existencia de un objeto, interpretada como el placer en la existencia de lo que esta en nuestro poder.; el inters se asocia a la posesin El desinters esttico, es capaz de distinguir entre la existencia y la representacin en los objetos y de separar en quien contempla, en el espectador, el deseo y el sentimiento; esto contribuye a una idealizacin, a una separacin de la esfera esttica respecto de la vida cotidiana. Concluye la universalidad del gusto en una doble direccin, en un deslindamiento respecto al inters privado, y en relacin a la validez lgica. Solo exige a cada cual esa

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aprobacin como un caso de las reglas, cuya confirmacin espera, no por conceptos, sino por adhesin de los dems Las fuentes de la universalidad del gusto son la capacidad universal de comunicacin del estado del espritu en el juego libre de las facultades; propicia tb, una legitimacin psicolgica e histrica de la universalidad del gusto, asentada sobre la inclinacin natural, la sociabilidad, propia de la humanidad La moda y la novedad desde la esttica del gusto, no son ms que meros accidentes. Frente a la tirana de la moda, que se agota en el momento de la recepcin, el gusto en el sentido estricto, universalidad trascendental segn Kant, conserva una libertad y prioridad sustantivas El desinteres esttico y la universalidad del gusto contraran al sujeto privado en la acepcin ilustrada Desde el retorno a lo antiguo como ideal, propugnando por Winckelmann, se proclama un estatuto para el arte desentendido del decurso practico de la historia. Sus secuelas sern la libertad de objetivos y la ruptura de ligaciones Pureza e impurezas de lo esttico La deduccin kantiana de la esttica tropieza con las realidades prosaicas e histricas que no encajan en las previsiones de su sta y fuerzan las violaciones. La esttica ha sido un hito en la genealoga del sujeto trascendental; entre el yo trascendental, protagonista del sta, y el yo emprico, impulsor de las violaciones, planea sobre la disciplina hasta nuestros das El sta califica la pureza e impureza de lo esttico, lo que llama K. juicios puros e impuros o empricos del gusto, en: los primeros como los nicos propios juicios del gusto, mientras los segundos son para situaciones comprometidas (gusto verdadero y gusto brbaro) La belleza vaga o pura es como una extraccin purificada del sta, mientras que la segunda se contamina de las finalidades internas o externas El lado opuesto de la belleza, es lo adherente; al no ocultarlo, fuerzan a una alianza de lo esttico con otros objetivos Goethe ve en la repeticin, la condicin que prepara el camino para la decadencia completa del arte; no hace mas que vislumbrar una doble tendencia de lo artstico en la sociedad industrial: su carcter autnomo,

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auratico, singular y la repetibilidad, esto es, dos categoras estticas teorizadas en nuestros das por Benjamn como aura y reproductibilidad tcnica El diseo es consecuente con la acepcin de la esttica de la maquina, con el hecho de que los procedimientos industriales surtan efectos sobre la c reacin y los resultados formales, sobre el diseador y los productos Los materiales, la construccin, la finalidad, como impulsores aunque no resolutorios de la forma de los objetos, no interesan solamente como categoras formales, sino como algo separado de una cierta interpretacin de la realidad.

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Tema VII: El Paradigma Antropologico y La Utopia De La Mediacion Estetica.

Schiller (SXVIII-SXIX), es quien vulgariza la nueva disciplina y favorece las futuras estticas operativas, las que no se apaciguan en la reflexin y pugnan por incidir sobre la realidad; es el eslabn entre la esttica kantiana y el Idealismo romntico.
1. La libertad en la apariencia o la analoga derivada en lo esttica

La esttica se identifica con lo bello y con el arte. Schiller no le preocupa tanto situarla en el sta como abordarla desde los vnculos que el hombre tiende con las cosas, desde el comportamiento esttico. Rechaza el subjetivismo de Kant y propone un principio objetivo complementario para la estt ica; intenta hallar en los objetos mismos el principio de lo bello para convertirlo en principio del gusto. La defensa de la objetividad esttica, compartida por Goethe y el ambiente literario, se inserta en la propia prctica del Clasicismo ambiguo de Wei mar. Le marca la familiaridad del arte y sus modelos, y acoge la preocupacin por acoger las bellezas adherentes. Su esttica salvaguarda las cualidades formales, rindiendo cuenta de los contenidos vitales. La autonoma de la esttica se reafirma con artificios parecidos a la esttica kantiana; las diferencias entre lo bueno, lo agradable y lo bello, se transforma en lo Bello, lo lgico y lo tico, promoviendo la esttica, la Lgica y la tica. La esttica operativa, aquella que no descarta reflejarse en lo s acontecimientos y que da lugar a lo que se denomina critica operativa. Kant dejo ver que la belleza es el smbolo de la moralidad, haciendo varias analogas entre los dos mbitos, como entre la libertad de la imaginacin y la libertad de la voluntad. La libertad no puede aplicarse a los sentidos, esta analoga de un objeto con la forma de la razn prctica no es libertad en el hecho, sino mera libertad en la apariencia, autonoma de la apariencia. En esttica no puede hablarse de libertad en sentido estricto, despojada aqu de los principios del deber ser a favor del cometido a ser alcanzado a travs de la educacin individual y colectiva del ser humano. La derivacin analgica termina como paradigma de

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la actividad formadora del espritu humano, como met fora del trabajo no alienado, despuntando as la posterior teora del carcter modelito del arte. La autonoma de la apariencia se resuelve en la forma. Lo caracterstico de la belleza es un no estar determinado desde lo exterior o un estar determinado por si mismo. Por extrapolacin de esta categora a la belleza artstica, desemboca en el concepto de una necesidad interna de la forma.
2. Antropologa y esttica utpica

Uno de los factores de los que proviene la esttica utpica, es una reorientacin de la esttica ilustrada a la antropologa. En las Cartas, la idea de belleza se manifiesta como condicin necesaria de la humanidad y es deducida a partir de la posibilidad y las capacidades de la naturaleza sensible y la racionalidad. Al igual que en la Ilu stracin francesa o el empirismo ingles, la naturaleza humana rebrota como referente, transmutndose en humanidad; la humanidad asumida como cualidad del ser humano, de la raza humana, de algo infinito a lo que aspira pero que nunca se alcanzara del todo. El desplazamiento de la esttica hacia el ideal, aproxima la disciplina a la utopa; la utopa social y la esttica, son parte del mismo proyecto utpico. Las tensiones de las utopas se han instaurado siempre en ese tramo accidentado que separa y distancia el destino de lo esttico en el sujeto trascendental y en el sujeto emprico, histrico, en el hombre de carne y hueso. La esttica utpica primitiva se percata de algo que tb ha alimentado el optimismo de la Dialctica en el SXIX y de las vanguardias artsticas en su fase histrica: a pesar de que hay consciencia de lo engaoso de la unidad iluminista de la razn y la libertad, sobre la que se asentaba la propia concepcin emancipadora de la naturaleza humana, la esttica se inscribe en el horizonte de un proyecto de emancipacin en el cual el ideal supone y se opone, sea de un modo idealista o materialista, a la sociedad burguesa que la ha legitimado. La esttica aspira a vencer los antagonismos cosechados en la prosaica realidad histrica del ascenso de la burguesa, y que no se mantuviera como proclama ideolgica en pugna con el hombre fragmentado o con la

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sociedad dividida. La fragmentacin se convierte en la categora antropolgica que mejor refleja el mecanismo de antagonismos y de contrariedades. Inicia su incursin, contrastando el desfase entre la situacin histrica del momento y el Ideal de humanidad, estando maduros para la revolucin esttica. No se aboga por un retorno, sino por un progreso hacia delante, condicionado a la realizacin del ideal. Para S. el panorama histrico es desolador, aunque se las promete mejor con la dicotoma entre lo manual y lo espiritual. Las oposiciones entre el arte y el provecho, entre el arte y la ciencia, son sntomas de las restricciones de los poderes reales del sujeto y de la necesidad de buscar un sustituto en el universo ideal de la esttica. La fragmentacin, categora antropolgica y de la modernidad

Winckelmann, toma contacto con una realidad histrica, la griega, y por otra, la idealiza de tal manera que la permuta en una encarnacin de una naturaleza universal para todos los hombres; todo esto, impregna el historicismo de finales de siglo. La interpretacin por parte de S. de la humanidad natural de los griegos, adopta, la visin del Clasicismo de Weimar. Grecia concilia los antagonismos, mantiene la unidad y la armona de la naturaleza humana y de las esferas de su actividad. La poca moderna, enfrenta la Naturaleza y la cultura, entendida como la naturaleza humana, como una totalidad y unidad donde cooperan los contrarios. Frente a Grecia, la poca moderna esta dominada por la divisin; esta desmembracin, promueve un desarrollo unilateral, desigual y excluyente. S. detecta el principal antagonismo existente entre las potencias del alma, sobretodo entre los sentidos y el espritu; solamente es posible avanzar a travs del antagonismo. Este mecanismo, tiene que ser un impulsor de la cultura, pero nunca un fin, pasando a un tercer estadio que sea capaz de reunificar lo separado, la totalidad del hombre. Rousseau, haba atisbado ya la disociacin; si este lo introduca con objeto de enfatizar el contraste entre los especialistas y el ciudadano, los alemanes acentan el enfrentamiento entre el

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hombre entero y el fragmentado; todos conforman los rasgos de lo moderno, el hombre privado y el ciudadano. La unidad interna de la naturaleza humana esta impelida por la divisin de las ciencias (separacin entre las ciencias a priori y a posteriori). La fragmentacin se trasvasa a lo social, a la dialctica entre el i ndividuo singular y el cuerpo social; el individuo se ve obligado a una vida mecnica y artificial, eternamente unida a una partcula del conjunto; como consecuencia el cargo y la posicin se convierten en la medida del hombre (preeminencia otorgada a lo social). La ilustracin propugnaba una divisin natural entre incultos y cultos, entre los absorbidos por las necesidades inmediatas de la vida y los entregados al cultivo del espritu. La ilustracin popular, se apreciaba en la creencia en la capacidad evolutiva del hombre, a travs de un proceso o socializacin cultural adecuada. Todo individuo humano puede decirse que lleva en si la determinacin y la pauta del hombre puro ideal, depende de cada uno elevar su propio individuo a la dignidad de la especie. El principio de universalidad engloba a todo hombre como ciudadano del mundo. El sujeto emprico se ve afectado tb por la fragmentacin de la sociedad. Segn S. a la parte trabajadora le corresponde la produccin, y a la contemplativa, recoger los frutos de la primera. La desconfianza que le dan las dos clases, le lleva a optar por una tercera; la protagonista capaz de reconciliar los antagonismos de donde brotara el ideal de la bella humanidad. La historia de la modernidad podra interpretarse a la luz de la fragmentacin, convirtindose esto en la poca romntica, en obsesin.
1. La esttica como mediacin

Una vez contrastado que el Estado, en su aceptacin de poltica estricta, no es el instrumento apropiado o exclusivo de renovacin, se asigna a la estt ica la recuperacin de la totalidad de nuestro carcter. La fragmentacin afecta al interior de las obras artsticas, refirindose a la desintegracin del Orden estable de las representaciones clsicas. Una segunda acepcin, evoca la fragmentacin como una escisin de las actividades y conductas humanas en el interior de cada individuo y en la

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colectividad. Esta se convierte en la premisa de las estticas volcadas a la realizacin de lo esttico. La esttica sobre esa mediacin de la totalidad, se levanta e l entusiasmo poltico de una subjetividad humana que espera regenerarse a travs de lo esttico. La emergencia del ideal esttico tiene que ver con la superacin de un ideal poltico restringido. La renovacin del hombre, no vendr del Estado, sino tb incluso, de la educacin esttica, a la que se atribuye, desde ahora hasta el Esteticismo de finales del SXIX o en las vanguardias ms optimistas, una tarea que la experiencia histrica se encarga de recortar. Desde mediados de siglo hasta Schiller, el teatro era considerado como la morada de la humanidad, en la que el hombre se confronta consigo mismo y, gozando de su propia naturaleza, se reconcilia. El teatro aparece como institucin educadora y como lugar. La mediacin esttica no es deducida de las facultades humanas en abstracto, sino de los impulsos. Esto lo acerca a una teora de las necesidades humanas como exigencias de nuestra naturaleza. La mediacin esttica se nutre de un esquema psicolgico y cognoscitivo que tiene como peldaos el conocimiento sensible, la imaginacin y la razn, coincidiendo con la infancia, la juventud y la madurez. En S. la funcin mediadora aparece gracias a la confrontacin reiterativa entre la sensibilidad y la razn, generando oposiciones entre la materia y la forma, la necesidad y la libertad, lo pasivo y lo activo, cadena que se condensa en los dos impulsos bsicos: el sensible y el formal. El resultado es un tercer impulso, el impuso ldico o del juego. Entra en escena la asociacin de la belleza con el juego; las nociones ldicas se apoyan en el desinteres esttico y en el libre juego de las facultades, desarrollado por Kant. Se incoa una dinmica nueva, en la cual lo esttico pasa a ser un principio de humanidad o de realidad. Se deslindan las fronteras entre la belleza ideal y la belleza en la vida real, entre la trascendental y la emprica. En la distancia a salvar entre lo emprico y lo trascendental se cobija el excedente o la expectativa prometedora que nunca abandona a la utopa esttica, aun a sabiendas de que nunca se consumara. El mundo y sus mbitos se estetizan o el principio esttico promueve la configuracin de la realidad que nos rodea.

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La utopa esttica confa a la belleza la sntesis que enlaza a los opuestos, a la sensibilidad y a la razn. La cristalizacin en un tercer estado, el impulso ldico, no deja huellas de la divisin inicial y acenta el carcter activo de toda operacin psquica. La confianza en la sensibilidad como algo activo, formador, confirmado con posterioridad por la epistemologa actual, se alza contra el sometimiento tan caro a la tradicin clasicista y sintoniza con los tericos de la sensibilidad. El trasvase de lo esttico a la razn practica, aclara el recurso a la voluntad, facultad encargada de promocionar la mediacin entre los impulsos, los de la razn y la sensibilidad, y en la contraposicin de estas dos necesidades se gesta la libertad, identificada con la belleza. El Estado esttico como modelo y el estado esttico como aberracin La libertad desde un punto de vista antropolgico, atae a todo el hombre y se inscribe en su naturaleza como smbolo de cooperacin entre todos sus impulsos y necesidades. El impulso ldico, comporta el estado esttico. Desde nuestra relacin con las cosas y objetos exteriores, se delimitan cuatro vnculos bsicos: el fsico, el lgico, el tico, y el esttico que definen distintos grados de determinacin. En la cualidad esttica, los objetos pueden referirse al conjunto de nuestras facultades sin ser determinados por ninguna; es una determinacin que promociona la libertad y la apariencia esttica. La totalidad de nuestro carcter debe trocar el estado de necesidad por uno de libertad. El estado de libertad esttica lo postula como modelo, no se menta un cuerpo u organizacin poltica, sino una poca en la cual se daba por hecho la superacin del reino de la necesidad. La revolucin esttica total o la nueva sensibilidad, traslada la solucin a un futuro, tras una larga marcha de una educacin de la humanidad. Las discusiones sobre la educacin o la formacin, sintonizan con la nocin de humanidad, que afecta tanto al proceso mediante el cual se adquiere cultura en cuanto patrimonio del hombre refinado. La ley fundamental de la cultura esttica, es dar libertad por medio de la libertad y los indicios d e esta cultura en el presente permiten verificar esa revolucin en la naturaleza del hombre, y que ha comenzado propiamente la humanidad en el.

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A la esttica se le encarga mediar en la totalidad de cada individuo, se le inserta en la historia de la razn en trminos de la posterior filosofa de la historia. Los ideales ilustrados son sublimados frente al principio dominante de la realidad. El reino de lo esttico, aflora en un parentesco con el tercer reino o la tercera edad de la tradicin mstica alemana. Por primera vez los artistas personifican los papeles principales en esta republica artstica ideal. El carcter modelito del reino esttico y del arte que preside toda utopa esttica en su voluntad por realizarse, aun a costa de su inaplazable disoluci n. La nocin de arte como artista adopta el sentido laxo del periodo, designan tanto las artes liberales como los oficios y las profesiones. Siempre que el arte es empleado en la acepcin moderna, se recurre a expresiones como arte bello, arte esttico o artista de lo bello; aparece entonces la nocin de Estado esttico como modelo o como aberracin. En el esteticismo de la poltica, aparecen aberraciones como la proclama del estadista como artista, de la poltica como el arte plstico del estado, la comparacin del fuhrer y de las masas como un lienzo, pintura, que no solo invierten las intenciones originarias sino que las falsifican burdamente. De esta atribucin modlica han brotado las tesis sobre el intervencionismo artstico. El idealismo romntico mima aun ms el carcter modelito y anticipatorio del comportamiento artstico y del arte mismo respecto a lo social.

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