LOS VALORES ESTTICOS DE LA MSICA POPULAR. R.

Esteban Gutirrez Quezada

Introduccin: Las relaciones entre msica y esttica. Antes de iniciar con nuestra fundamentacin, habremos de definir primeramente lo que son la msica y su manera de ser clasificada tradicionalmente, as como lo que es la Esttica como diciplina filosfica y algunas consideraciones al respecto. Todas las Bellas Artes, la msica includa, se componen de elementos caractersticos y propios que denominaremos materia prima, y que constituyen la base para la realizacin de obras. En el caso de la diciplina que nos atae, dicha materia prima la conforman el sonido, el silencio y el tiempo. Podemos afirmar, entonces, que la msica es el arte de convinar los sonidos y silencios en un tiempo de manera lgica1, y esta definicin es la que utilizaremos en este trabajo. Ahora bien, la gran variedad de msica generada a lo largo de la historia y sus diferentes medios de produccin acstica, forzosamente han dado lugar a varias clasificaciones. Por su forma de produccin sonora, la msica se clasifica en vocal, instrumental y mixta. Por su carcter religioso, se divide en sacra y profana. La clasificacin que representa importancia para nosotros es aquella que clasifica la msica segn la intencin del autor. Es decir, el compositor es quien dar a su msica una funcin dentro de un determinado contexto. Msica Culta o Acadmica. Msica Msica Popular Msica Comercial

Msica Folklrica

La Msica Culta2 o Msica Acadmica es la mal denominada Msica Clsica, compuesta por personas egresadas de algn conservatorio o escuela de

Hacemos nfasis en esta caracterstica, puesto que la convinacin de dichos sonidos y silencios debe sujetarse a reglas prcticas de un sistema (no necesariamente establecido), que ms adelante mencionaremos.
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Evitaremos utilizar el adjetivo de Culta, para este tipo de msica, puesto que no estamos tomando en cuenta el nivel o tipo de cultura que le sea propio. Por otro lado, el trmino Msica Clsica es generalmente mal empleado y debe referirse nicamente a la msica del Clasicismo.

msica con estudios superiores. Tambin es denominada Msica de Arte, y es la msica de la que se ocupan todos los tratados de Esttica. La Msica Pouplar es, por lo tanto, toda la msica que no se encuentra en la clasificacin anterior y tradicionalmente tiene dos grandes ramas: La Msica Folklrica es la msica tradicional y representativa de alguna regin, etinia o civilizacin, y cuya transmicin se da de manera oral de generacin en generacin. La Etnomusicologa es la rama de la musicologa que estudia este tipo de msica, desde una perspectiva atropolgica. La Msica Comercial es toda aquella msica que es pensada y reproducida para ser vendida, almacenada por medios digitales y generalmente compuesta por personas que no tienen formacin en un conservatorio. Ahora bien, en la base de cualquier clasificacin de msica, subyace la presuncin de un valor superior en la msic a acadmica que en la msica popular, y la clasificacin anterior no es la excepcin. Hemos mencionado que musicalmente hablando, la Esttica se ocupa nicamente del estudio de la msica acadmica, y esto se remonta a la definicin misma de la Esttica: la rama de la filosofa que estudia la belleza.3 Sin embargo, los diferentes trabajos de Esttica Musical (Dahlhaus, Hanslick, Fubini, Zamacois, Schloezer) presentan el problema contradictorio de la objetividad y la subjetividad en el anlisis musical. Para Hanslick (De lo bello en la msica ) las leyes de lo bello, en todo arte, son inseperables de las caractersticas particulares de su material y su tcnica. En este sentido, dicho autor se vislumbra hacia un anlisis de tipo formal, totalmente objetivista y bajo los preceptos del positivismo. Schloezer (Introduccin a Juan Sebastin Bach. Ensayo de esttica musical ) afirma que la nica manera de restaurar a la msica en su dignidad es renunciar totalmente al subjetivismo, estableciendo nuevamente el anlisis formal objetivista.4 Zamacois (Temas de Esttica e Historia de la Msica ) propone la esttica de la msica como la diciplina que teoriza sobre las condiciones expresivas y las
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Notemos que esta definicin no se limita a poner de manifiesto el estudio del arte, sino de la belleza en general. 4 Este autor afirma que si nos quedamos con lo subjetivo (las emociones y sentimientos) producidos por la msica, degradaramos la msica al nivel de un perfume o un bocadillo que nos producen sensacin placentera a travs de los sentidos, lo mismo que la msica. Nosotros diremos que aqu Schloezer cae en una gran contradiccin. La msica est estructurada como un lenguaje establecido por las relaciones entre los sonidos, y no por los sonidos mismos, dentro de una gama enorme de estilos de composicin. El compositor la moldea a su antojo segn determinadas reglas que hacen posible el anlisis objetivo, y dan todava lugar a la subjetividad y las emociones, producto de esta estructuracin dada por el hombr e. Por eso los sentimientos en la msica son de un orden ms elevado que los de olores o sabores.

cualidades del sonido considerndose como factor de belleza. Aqu el autor abandona el anlisis objetivo y se centra en las condiciones de expresividad. Sin embargo, el plantear el sonido como factor de belleza, hace que entremos en el infinito problema de la filosofa del arte: Qu es lo bello? Emmanuel Kant, en su Crtica del Juicio, habla de dos clases de belleza: belleza libre y belleza adherente. La primera resulta ser la belleza que exi ste en tal o cual objeto o concepto, independientemente de la existencia del mismo. La segunda est ligada al objeto o concepto, y supone un conocimiento del mismo y la evaluacin de su tendencia al perfeccionamiento. En otras palabras, la belleza libre es la que place por su mera contemplacin y la belleza adherente es la que place por responder a un esquema determinado. Por lo tanto (y hablando estrictamente de la msica), si suponemos la existencia de una belleza libre en la obra, el nico camino posible durante el anlisis es el subjetivismo; la experiencia emocional que conlleva la obra. Si, por otra parte, aceptamos la belleza adherente en el discurso musical, juzgaremos conforme al precepto objetivo, si la obra est estructurada conforme a las reglas de la armona correspondientes a su tiempo. Si, como Schiller (El estado esttico del hombre), hablaramos de un estado esttico que no contendr ninguna funcin humana y por eso precisamente ser favorable para todos (es decir, carecer del elemento utilitario) y cuyo objetivo es crear (a travez de la belleza), un estado intermedio entre materia y forma, entre pasin y accin, entre sentir y el pens ar, la obra de arte se presenta como ajeno a todo lo que carezca del valor de belleza. El objetivismo pierde totalmente su lugar, puesto que el intelecto no logra una definicin de belleza, porque en la totalidad de sta, no se ven nunca sino sus partes El subjetivismo tambin pierde sentido, puesto que el sentimiento no es capaz de percibir nada aisladamente. El estado esttico deber ser una dialctica entre ambas posturas (subjetiva y objetiva), y nosotros diremos que esta debe ser la base para un anlisis adecuado de la msica. Sin embargo, hay todava dos elementos que impiden la formulacin directa de una esttica para la msica popular; la categora de lo bello en todas las teoras, y la exclusin total del carcter utilitario en la obra de arte. He aqu el principio que nos guiar en la bsqueda de una esttica de la msica popular. En la obra de arte musical, solo se manifiestan valores de belleza? Si la obra de arte presenta valores ajenos a la belleza 5, de qu modo concurren a formar el sentido artsitco de la obra?

En realidad, la presencia de estos valores es la gnesis para la diversidad de teoras estticas, que pretenden cada una convertir alguno de estos valores en el valor es encial del arte.

La hermeneutica de la msica. Durante el anlisis de cualquier obra de arte se puede observar con claridad que en ella conviven una gama muy grande de valores adems del valor esttico y de belleza. Esto ha desenbocado en el constante problema de si estos valores deben ser aceptados o no en la obra de arte. Samuel Ramos (Filosofa de la vida artstica) dice que la presencia de estos valores debe ser aceptada siempre que entren en una conexin especial dentro de la cual adquieran un sentido distinto al que poseen como entidades aisladas y en cuya virtud produzcan el efecto esttico atribuido a la belleza. La belleza se nos presenta entonces como la unificacin de los diferentes valores (religioso, moral, pedaggico, social, poltico, etc.) contenidos en la obra de arte. Bajo esta afirmacin, nosotros excluiremos la tesis kantiana de que lo bello es solamente aquello que place al espritu. Para el problema que nos atae, lo bello ser tomado como aquello que contenga un carcter subjetivo fundamentado ya sea por el carcter objetivo de la obra, o por el contenido de valores en la misma, y cuya correcta apreciacin conducir al estado esttico del que hablaba Schiller. La manera de anlizar el discurso musical ser, como anteriormente mencionamos, mediante la dialctica entre el objetivismo y el subjetivismo. Si, a travs de la estructura formal (aqu el hermeneuta deber contar con conocimientos prcticos de msica), el autor es capaz de impregnar su trabajo de un sentido subjetivo en el que tradicionalmente debern intervenir tres agentes: compositor, intrprete, oyente. El compositor ser quien estructure la obra de manera objetiva para impregnarla de su propia experiencia subjetiva. El intrprete 6 reconocer esa obra como un lenguaje y la interpretar tal vez a la manera del compositor (en cuyo caso, invariablemente, la interpretacin contrendr elementros caractersticos del intrprete) y el oyente ser quien recibir el mensaje subjetivo. Holguin Tovar (El problema de la objetividad y la subjetividad en la esttica musical) propone la necesaria existencia de una cuarta persona en el discurso musical; el intrprete, pero del intrprete musical y por ende, el intrprete del compositor. Nosotros haremos referencia a esta cuarta persona como hermeneuta musical, cuya obligacin ser mediar entre el carcter objetivo formal (estructura lgica interna de la pieza) y el carcter subjetivo y de expresividad.

Es bastante comn que en la msica popular, la figura del compositor y el intrprete se fundan en una misma persona. Esto da lugar a que la experiencia subjetiva sea todava mayor para ambos agentes y para el oyente.

Bajo todas las condiciones anteriores, podemos definir una Hermenutica 7 de la msica. Esta ser la diciplina que se encarga del estudio e interpretacin de lo bello en la msica, y lo bello estar determinado a partir de los valores (social, poltico, histrico, moral, religioso, etc) contenidos en la obra y la proporcin de la tcnica y estructura interna. El valor de la msica popular. La msica comercial ms all de lo comercial. Los estudios de etnomusicologa colocan el valor de la msica folklorica en las representaciones antropolgicas que tienen para quienes la practican. Su carcter ritual, religioso y tradicional determinan su calidad de arte dentro del contexto geogrfico y social en que se desarrollan, puesto que estn fundamentadas en el ideal de belleza de los pueblos que las construyen, y su belleza radica en el contenido de dichos valores. El problema se presenta, entonces, cuando hacemos alusin a la msica comercial. Mencionamos antes que la esttica tradicional se ocupa del estudio de la msica acadmica, porque sta es capaz de trascender las fuerzas sociales. La msica comercial carece de valor esttico porque est condicionada por ellas (porque es util o utilitaria). La msica comercial es buena, entonces, solamente para hacer teora sociolpogica con ella. Sin embargo, si, como hemos dicho anteriormente, lo bello en la msica estar determinado a partir de los valores en ella contenidos y la proporcin de la tcnica y estructura interna, el valor de la msica comercial estar cuantificado, en buena parte, en la medida en que contenga ciertos valores ajenos a lo esttico y su proporcin en cuanto a tcnica musical. Lo que nos interesa destacar es que la aproximacin del valor social en la msica comercial no excluye la formacin de una teora esttica, y por el contrario, la hace posible. Ahora bien, es importante hacer un pequeo parntesis, y remarcar de manera firme que no toda la msica comercial es digna de anlisis, ni se le puede atribuir el carcter de artstico. Esto es de suma importancia para el hermeneuta y para la forma en que se llevar a cabo la hermeneutica, puesto que incluso dentro de un mismo gnero de msica comercial, no todos sus representantes tendrn la categora de artistas ni tampoco en todos los momentos histrico temporales. Definir lo artstico en la msica popular se deben tomar en cuenta los valores ajenos a lo bello que estn presentes en la obra, y, principalmente, eliminar el adjetivo despectivo de comercial. Es bien sabido que Johan Sebastian Bach, mximo exponente de la msica barroca, llegaba a componer hasta cinco misas en una semana, incluso tomando frases y motivos semejantes entre ellas,
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No utilizaremos ms el trmino Esttica, puesto que no nos encargaremos solamente del problema de lo bello en la msica, sino tambin de su anlisis e interpretacin.

todo por encargo de altos miembros de la nobleza. Su msica se venda por encargo para bodas y bautizos, ceremonias religiosas y dems. No era solo cuestin artstica, era trabajo. Su carcter artstico reside, entonces, en la innovacin del temperamento igual para todos los instrumentos, mrito por el que es bien reconocida su obra El clave bien temperado. Hoy en da, toda su msica goza del calificativo de arte, haya sido compuesta de manera independiente o para ser vendida. Wolfang Amadeus Mozart fue compositor de la corte de Federico I de Prusia, y muchos de sus trabajos fueron utilizados como propaganda al servicio de su majestad. Sin embargo, los estudios sobre esttica siempre omiten tomar en cuenta esos detalles, dandole nica importancia al elemento del arte por el arte. Sin embargo la msica no puede ir desligada de su contexto filosfico y social. An cuando Mozart gozara de una inteligencia musical prodigiosa, sus composiciones seguan respondiendo a los cnones de composicin establecidos para la poca Ilustrada en la que vivi. Ahora, cuando hablamos de msica comercial, se sobreentiende que se trata de msica consevida para ser vendida. El trmino en el siglo XXI hace alucin a la msica de masas, que representa a la culutra de masas. Al hablar de msica comercial contempornea, nos enfrentamos a un conjunto de canciones, grabaciones y estilos que existen como consecuencia de una serie de decisiones tomadas tanto por los editores como por los consumidores. Los msicos componen melodas y ejecutan solos; los productores escogen entre diferentes mezclas de sonido; las discogrficas y los programas de radio deciden qu debe tocarse y qu debe emitirse; los consumidores compran un disco y no otro, y concentran su atencin en determinados gneros. Como resultado de todas estas desiciones aparentemente individuales, aparecee un determinado patrn de xito, gusto y estilo que puede ser explicado sociolgicamente 8 Frith (Sound Effects) seala que la reinvindicacin de la msica populrar en favor de una autonoma esttica est enormemente condicionada por su argumentacin en torno a la autenticidad. La buena msica es expresin autntica de algo una persona, una idea, un sentimiento, una experiencia compartida. La mala msica es inautntica; no expresa nada. Se trata de un argumento que tomaremos en cuenta, pero que carece de la profundida necesaria para ste trabajo. Si bien es importante que la obra de arte popular resista o logre subvertir la lgica comercial, nosotros diremos que su carcter de artstico no se le confiere sino a travs de los cuatro agentes que intervienen en el discurso musical: el compositor, el intrprete, el oyente y el hermeneuta. Resueltos el problema de la belleza y el problema del carcter utilitario, podemos avanzar ahora hacia el anlisis de la msica popular.
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Frith, Simon (1987) Towards an aesthetic of popular musica (en Richard Leeper y Susan McClary (eds .) The politics of composition, performence and reception. Cambridge: Cambridge University Press, pp. 133-172.

De lo llamado arte en la msica popular. Ahora bien, al intentar definir las caractersticas que deber tener la msica popular en su calidad de arte, nos topamos nuevamente con el problema de la objetividad y la subjetividad. Afirmamos anteriormente que la manera adecuada de anlisis es la consiliacin entre ambas posturas. Sin embargo en la msica popular resulta todava ms difcil. Hay gneros de msica, como es el caso del pop, que carecen totalmente de carcter objetivo, puesto que la tcnica y los materiales que utilizan carecen totalmente de la estructura y la tcnica establecidos para la produccin musical. Sin embargo, representan un muy buen material de trabajo para el anlisis subjetivo. El xito que obtuvieron Madonna y Bruce Springsteen en 1985 se xplic en trminos de estrategia de venta, por el uso que hacan del video y como concecuencia del desarrollo de nuevas audiencias especficas. Nuestro anlisis subjetivo aadira que una de las funciones de la msica popular es administrar la relacin entre nuestra vida emocional pblica y privada. Esto se refleja claramente en que el grueso de las canciones populares sean canciones de amor, que resultan importantes porque la gente necesita darle forma y voz a sus emociones, que de otra manera no podran expresarse sin resultar incmodas o incoherentes. Entonces la msica conecta con tipo concreto de turbulencia emocional asociada a cuestiones de identidad individual. Mencionamos antes que para el calificativo de artstico, deben intervenir los cuatro agentes del discurso musical. La intencin del autor tendr una funcin dentro del anlisis que ser, de entrada, la de determinar si el trabajo que realiza mantendr su calidad de arte al resistir las fuerzas de cohercin dadas por la industria. En los ejemplos de Madonna y Springsteen, el carcter de artstico se perdi en el momento en que ambos dejaron de innovar en el carcter subjetivo de su msica y comenzaron a responder a las demandas de lo que se esperaba de ellos. Aqu es donde toma su papel el oyente, que lejos de comprender la relacin entre artista y originalidad del carcter subjetivo, se deja llevar por lo que Hegel (Necesidad y fin del arte ) denominaba consumir. Y es que una de las caractersticas esenciales del hermeneuta musical es que no consume el arte: lo contempla. He aqu donde la msica popular puede encontrar su reivindicacin como arte. Tendr el carcter de artstico en cuanto el autor sepa mantener resistencia a las demandas de la lgica comercial, y el hermeneuta 9 sepa llevar a cabo su correcta contemplacin.
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Antes mencionamos que en la msica popular, es muy comn encontrar la figura del compositor y del intrprete en la misma persona. Para el correcto anlisis de esta msica y su reivindicacin como forma de arte, es necesario llegar a fundir la figura del oyente y del hermeneuta en una misma persona.

Niveles de arte en la msica popular. Pero en dnde queda entonces el carcter objetivo que, segn nuestra definicin, es necesario para la Hermeneutica musical? El problema se presenta cuando observamos que piezas de msica popular que integran un sentido subjetivo respaldado por el valor social, carecen totalmetne de la complejidad tcnica y estructural exigida por el anlisis objetivo. Ms an, se ha argumentado con frecuencia e insistencia que incluso el tipo de instrumentacin es suficiente para elimiar totalmente su carcter de artstico. Ante tal afirmacin de que al introducir electrfonos en el discurso musical se pierde totalmente la sensacin placentera y el sentido de lo bello, nos remontaremos al sentido de lo bello expuesto anteriormente y a las consideraciones histricas. Cuando a finales del Barroco, Bartolomeo Cristfori invent el instrumento denominado pianoforte, el mismo Bach se mostr bastante indiferente ante el sonido apagado y tenue del mismo, en contraste con el sonido ms vivo y expresivo del clavesn. Lo mismo ocurri en el mbito de la pera cuando se dej de practicar el falseto en la tcnica del tenor para dar lugar a lo que hoy conocemos como pasagio, en donde se utiliza la voz de pecho auxiliada por la resonancia de la cabeza. Rossini afirm en su momento que era equivalente al sonido de un cerdo en el matadero. Actualmente es la tcnica utilizada por todos lo tenores del mundo. La instrumentacin y la tcnica de interpretacin empleados por la msica popular no tienen por qu disminuir su carcter de artstico, y por el contrario, lo enriquece al presentar una nueva propuesta de expresividad que les confiere una identidad frente a la msica acadmica. Para el problema del anlisis objetivo no encontramos otra opcin que la de establecer niveles de arte para la msica en general10. Citando a Aristteles, la obra vale por la realidad que expresa, pero tambin por la forma en que est hecha. Nosotros diremos que la obra musical tendr un nivel artstico ms elevado en cuando se acerque al equilibrio entre subjetivismo (la inteaccin sensible entre compositor, intrprete, oyente y hermeneuta) y objetivismo (la calidad de la estructura interna determinada por la originalidad en la tcnica de composicin bajo determinadas reglas) Esto hace que en la prctica encontremos grupos de msica contempornea (Haggard, Sonata Arctica, Stratovarius, por citar solo algunos) que establecen la perfecta relacin entre una estructura interna cuidadosamente estructurada bajo las reglas de la armona11. Incluso la instrumentacin a partir de medios electrnicos de obras de la msica acadmica, constituye una manera de
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Utilizaremos la palabra nivel a falta de una ms adecuada. El trmino categora se reservar para las categoras estticas que son aplicables al arte en general, pero que carecen de reelevancia para este trabajo. 11 Y estas reglas adquieren ms valor en la medida en que los autores innovan tendro de la misma lgica.

reeinterpretacin de la misma obra, sin dejar perder su carcter esttico, y por el contrario, enriquecerlo al eliminar la temporalidad de la obra (tal es el caso del disco The Classical Conspiracy del grupo Epica). En su carcter subjetivo se puede mencionar que es comn encontrar posutras filosficas en las letras de varias canciones. Todos estos elementos colocados a porpsito por los compositores, deben ser analizados y aprhendidos correctamente por el hermeneuta musical para conservar el carcter de arte. Otro ejemplo es cuando el discurso musical y el texto son utilizados para la difusin de la cultura de otras diciplinas. Un ejemplo es la cancin Las Batallas del grupo mexicano Caf Tacvba, cancin homenaje al libro de Jos Emilio Pacheco, Las Batallas en el desierto. Este tipo de msica aparece, entonces, como una propuesta alternativa a la lgica comercial y una invitacin consciente por parte de los autores para la difusin de msica de mayor calidad. Los miembros de Caf Tacvba, por ejemplo, tienen la caracterstica de ser todos msicos profesionales que si bien no se dedican a la msica acadmica, generan msica de calidad. Nuevamente, es deber del hermeneuta musical analizar y comprender todos estos elementos. Mencin aparte merece el jazz. Es mundialmente sabido que utiliza sus propias reglas basadas en la armona tradicional descompuesta de manera lgica, mrito que lo coloca en este mismo nivel. Sin embargo, es la forma de su subjetivismo lo que le confiere identidad nica. Hughes Panassi (Le jazz) menciona que, en el jazz, la creacin no se halla separada de la interpretacin . Son los intrpretes mismos los que aseguran la materia musical. El subjetivismo resulta enorme, porque sera tanto como afirmar que la msica est impregnada dentro del mismo intrprete y no en el instrumento o la partitura. Ahora bien, en un nivel inferior (no por tener menor valor, sino por alejarse un poco ms de esta dialctica entre la objetividad y la subjetividad) dentro de estos niveles de arte se encuentran aquellos grupos que tienen un carcter objetivo ms simple, y cuya msica no posee una estructura interna rica en progresiones armnicas o en adornos meldicos. La mayora de la msica popular de arte se encuentra aqu. Tal es el caso de varios de los grupos de rock del siglo pasado y contemporneos, que se asumen como el conjunto de msica que representa un determinado colectivo, producto tambin de una sensibilidad individual y creativa. No me aventurar a realizar juicios de valor con respecto a los grupos que pueden o no estar contenidos en este nivel, pero para su clasificacin sera importante recordar y analizar el nivel de resistencia que ejercen ante el mercado y su nivel de individualizacin e innovacin como msicos.

A manera de conclusin: la msica culto-popular. Hemos visto ya las consideraciones sobre las cuales basamos nuestro anlisis de la msica popular, particularmente de la msica comercial, ms all de los lmites de la sociologa. El valor social de la msica no debe confundirse con esta diciplina, puesto que para la sociologa solo sera un reflejo de la realidad social y una parte ms de los medios de produccin capitalistas. En cambio, el valor social como parte del valor esttico de la msica, se fundamenta en un anlisis profundo de la realidad social colectiva e individual, utilizando en mayor o menor medida las tcnicas de composicin que estructuran la msica como un lenguaje. Para asegurar su trascendencia y su reivindicacin como arte, es necesario que estos elementos sean bien apreciados e interpretados por el llamdo hermeneuta musical. El problema radica, como mencionamos anteriormente, en que para la total colocacin de esta msica como arte, la figura del oyente y la figura del hermeneuta debern fucionarse en una misma, con el fin de contemplar la msica en lugar de consumirla. Por ltimo, nos remontaremos a la clasificacin de la msica segn la intencin del autor que mencinamos al principio de nuestro trabajo, puesto que ahora esta msica que resiste a las fuerzas de la lgica comercial, pero que se desarrolla fuera de los conservatorios y escuelas de msica, no puede ser catalogada como msica comercial ni como msica acadmica. Esto hace necesario la formacin de una categora que no tomaremos como intermedia, sino como una categora aparte, que denominaremos msica culto-popular. En este caso, s utilizaremos el trmino culto para referirnos a esta msica, cuya principal caracterstica es la de manifestarse dentro de los medios de la industria musical para resistir a su cohercin y establecer la diferencia entre la msica de calidad y la msica sin valor, con un manifiesto cultural y social que la sustenta. He aqu nuestra propuesta para una Hermeneutica Musical, particularmente, de la msica popular. Esperemos tambin que los trabajos de esttica contempornea sepan reconocer el valor de esta msica, que muchas veces se pierde tras el prejuicio de que toda la msica popular no puede ser catalogada como arte, cuando en realidad su clasificacin requiere de un anlisis mucho ms profundo.

Referencias. Frith, Simon (1987) Towards an aesthetic of popular musica (en Richard Leeper y Susan McClary (eds.) The politics of composition, performence and reception. Cambridge: Cambridge University Press, pp. 133-172. Hanslick, E. (1947) De lo bello en la msica. Buenos Aires. Editorial Ricordi. Holgun Tovar, Pilar J. (2008) El problema de la objetividad y subjetividad en la esttica musical. Actas de la VII Reunin de SACCoM, pp. 187-194. Kant, Emmanuel (1914) Critica del Juicio en Textos de Esttica y teora del arte. Adolfo Sanchez Vzquez (copilador) Panassi, Hughes (1952) Le Jazz, nm. especial de Le point, n. Xi, Souillac. Ramos, Samuel (1950) Filosofa de la vida artstica. Buenos Aires, EspasaCalpe (Coleccin Austral), pp. 98-108. Schiller, Federico (1943) La educacin esttica del hombre en Textos de Esttica y teora del arte. Adolfo Sanchez Vzquez (copilador) Schloezer, Boris (1961), Introduccin a Juan Sebastin Bach. Ensayo de esttica musical. Buenos Aires, EUDEBA. pp. 16-177. Zamacois, J. (1990) Temas de Esttica e Historia de la msica. Barcelona: Editorial Labor.