XI Congresso Internacional da ABRALIC Tessituras, Interaes, Convergncias

13 a 17 de julho de 2008 USP So Paulo, Brasil

PALAVRAS MUTILADAS: BORGES E OSMAN LINS LUZ DE ADORNO

Prof. Dr. Arturo Gouveia de Arajo (UFPB)1

Resumo:
Comparao do conto El inmortal, de Jorge Luis Borges, com o romance A rainha dos crceres da Grcia, de Osman Lins, enfatizando dois procedimentos identificados por Theodor Adorno na arte mais radical do sculo vinte: a desmitologizao dos conceitos e o estado do problema. O primeiro caso diz respeito aos limites da expressividade da palavra, mesmo a palavra esttica, sobretudo aps o legado mais nefasto dos sistemas totalitrios e da indstria cultural. O segundo caso concerne ao estgio mais progressista das foras produtivas, segundo Adorno, que a capacidade intrnseca arte de manter e acentuar posicionamentos crticos sobre a realidade e sobre a fatura da prpria arte. Os narradores de Borges e Osman Lins, na incorporao de autocrticas e contrapontos negativos aos seus prprios relatos, estabelecem dissonncias com seus padres de representao e correspondem a esses princpios adornianos.

Palavras-chave: Adorno, Osman Lins, Borges, literatura, filosofia.

1. As categorias adornianas
Nas ltimas reflexes filosficas de Theodor Adorno, existem dois princpios que geralmente no so trabalhados pela crtica literria. O primeiro, referente, a princpio, ao campo da teoria crtica no que respeita reviso da dialtica, a desmitologizao dos conceitos2. O segundo, relativo tanto filosofia quanto s reflexes sobre a esttica, abrangendo, portanto, a teoria literria, o estado do problema3. Na evoluo do pensamento adorniano, chega-se a um momento em que impossvel separar as reflexes filosficas das ponderaes crticas sobre a arte. Esses dois princpios, nessa medida, mantm um intercmbio entre os dois campos. O que Adorno qualifica como necessidade de desmitologizar os conceitos aplicvel literatura e a outras artes; da mesma forma, o estado do problema, cujas implicaes so mais verticais no seio das artes, pode tambm ser aproveitado, sem reducionismo, para meditaes filosficas e outras tendncias do conhecimento. Os dois textos escolhidos aqui para apreciao crtica confirmam a interligao desses dois princpios que parecem, a priori, no manter relaes de interdependncia ou mesmo de continuidade. O conto de Borges4 e o romance de Osman Lins5 estabelecem, simbolicamente, um campo de convergncia dessas categorias, que se legitimam na construo textual como princpios sistemticos de composio das obras. A desmitologizao dos conceitos e o estado do problema no aparecem nessas obras de forma contingente ou aleatria, mas como um constitutivo estrutural e constante. Faamos um esboo, embora breve, das duas categorias para, em seguida, mensurarmos a sua relevncia na significao dos textos literrios. 1.1. A desmitologizao dos conceitos Na Dialtica negativa, publicada nos anos sessenta, Adorno estabelece uma reflexo muito ampla sobre a filosofia ocidental, abrangendo desde as concepes tradicionais da dialtica at os acontecimentos mais srdidos do sculo vinte, como a imagem e as condies da cultura ocidental aps os massacres de Auschwitz. De todo esse panorama, sobressai-se uma complexa crtica pretenso da filosofia no sentido de desenvolver conceitos para explicar todas as coisas. Essa filosofia identitria, que o Ocidente desenvolve, com raras excees, dos pr-socrticos dialtica
1 2

Universidade Federal da Paraba. Departamento de Letras Clssicas e Vernculas. ADORNO, Theodor W.. Dialctica negativa. Madrid: Taurus Humanidades, 1992. 3 ADORNO, Theodor W. . Teoria esttica. Lisboa: Edies 70, 1982. 4 BORGES, Jorge Luis. El inmortal. O Aleph. So Paulo: Globo, 2001, p. 15-33. 5 LINS, Osman. A rainha dos crceres da Grcia. 2. ed. So Paulo: Melhoramentos, 1977.

XI Congresso Internacional da ABRALIC Tessituras, Interaes, Convergncias

13 a 17 de julho de 2008 USP So Paulo, Brasil

hegeliana, o principal alvo das elaboraes crticas de Adorno. Para ele, pensar identificar, o que cria falsas generalizaes; pensar criar uma universalidade que acaba por soterrar o que existe de diferente e de no-idntico nas coisas e nos fatos. No que respeita ao sofrimento, por exemplo, Adorno no aceita que os conceitos, meramente cognoscentes, substituam o sofrimento real, fsico, de degradao concreta do ser humano. Aps a extrema violncia perpetrada pelos nazistas, Adorno observa que o fim de Auschwitz no o fim das condies que produziram Auschwitz. E que o legado memorial de Auschwitz to perturbador quanto a herana e o aperfeioamento dos meios de sua produo. A guerra fria vem ento a confirmar que as possibilidades de violncia se avolumam, ao ponto de poderem exterminar a prpria espcie humana. Nesse mesmo contexto, Adorno observa que no existe uma anttese em termos de sujeito histrico transformador s determinaes da reificao capitalista: a prpria produo da morte tornou-se serial e industrial, como uma expanso da forma mercadoria para todas as instncias da sociedade. Nesse caso, a tese representada pela conscincia e pelas prticas burguesas no encontra seno ressonncia nos principais componentes da sociedade, inclusive na conscincia e nas prticas da classe trabalhadora. no mbito desses acontecimentos, aqui bastante simplificados, que Adorno desenvolve sua reflexo sobre a impotncia dos conceitos perante os fatos mais desastrosos da modernidade. As referncias filosofia de Schopenhauer, nesse caso, so bastante coerentes: como uma rara exceo na tradio filosfica, Schopenhauer j discorda, no sculo dezenove, da reduo do sofrimento a sentenas abstratas. O sofrimento no uma construo mental, mas um fato corpreo, danificador, cuja negao constante na metafsica. As atrocidades sem precedentes nos campos de concentrao, assim como em Hiroxima e nos Gulag soviticos, no podem ser reduzidas a meras referncias conceituais. As palavras, conceituais ou no, de qualificao filosfica ou no, no constroem instrumentos adequados para a representao do sofrimento. Mesmo a palavra artstica, aparentemente privilegiada em relao aos limites lgicos do conceito e s redundncias do senso comum, revela-se igualmente impotente, pobre, inexpressiva, incapaz de incorporar a plenitude ou a intensidade da crueldade do sculo vinte. A preocupao de Adorno no apenas com as possibilidades das palavras em si, mas com a relao das palavras com novas exigncias colocadas por fatos histricos inusitados. Sua compreenso de que o pensamento crtico seja filosfico ou artstico deve continuar buscando novas formas de representao, a exemplo dos inmeros experimentos das vanguardas europias. Entretanto, parece existir um limite intransponvel na violncia sistemtica, produzida por Estados poderosos, como se fosse um fato intangvel, irrepresentvel, impassvel de conceituao. Assim, toda a auto-imagem da filosofia, que se construiu ao longo dos sculos com a pretenso de explicar tudo pela coerncia conceitual, interpretada por Adorno como um mascaramento que deve ser desvelado. A pretensa identidade dos conceitos tem que ser reelaborada e ultrapassada, porque nenhuma outra forma de violncia se aproxima de Auschwitz ou de fatos semelhantes. necessrio privilegiar as singularidades, sem constituir um sistema abstrato capaz de invalidar as contingncias mesmo porque tais contingncias podem no s revelar um horizonte maior em sua prpria complexidade, como tambm demonstrar os limites da aplicao de determinados conceitos. com tais ponderaes que Adorno enfrenta as falsas universalidades, a ideologizao da filosofia, ao mesmo tempo em que acusa o sistema capitalista de manter no infantilismo os meios de produo mental. 1.2. O estado do problema Uma leitura isolada do primeiro princpio aqui abordado parece no ter a menor importncia para a teoria literria. Entretanto, como j o dissemos, a filosofia mais madura de Adorno, desde a Dialtica do esclarecimento, no permite dicotomias to categricas entre filosofia e arte. A Filosofia da nova msica, por exemplo, emblemtica nesse aspecto: a imbecilizao de massas inteiras pela indstria cultural um fenmeno que importa tanto teoria crtica, do ponto de vista filosfico e sociolgico, quanto s meditaes sobre o papel da arte numa sociedade dominada pelo fetichismo da mercadoria. Para Adorno, o mundo administrado pela lgica do capital afeta

XI Congresso Internacional da ABRALIC Tessituras, Interaes, Convergncias

13 a 17 de julho de 2008 USP So Paulo, Brasil

mesmo a capacidade crtica da cincia e determinadas vertentes da filosofia. A arte, j degradada em larga escala pela indstria cultural, ainda mantm uma certa resistncia capaz de exercer o papel da anttese o que no deixa tambm de evidenciar um refluxo, na medida em que essa anttese, no pensamento marxista original, seria exercida na prxis social concreta. Ora, conforme a leitura proposta por Adorno, a radicalidade da arte do sculo vinte, que no se reduz vulgaridade e ao gosto das massas, seria ainda uma demonstrao de busca de autenticidade, de individuao, sobretudo em suas formas hermticas de mmese e expresso. O estado do problema um instante privilegiado em que a arte problematiza no apenas a degradao humana, mas tambm as limitaes da prpria arte. Estabelecido tal sentido, depreende-se de tal formulao que a arte mais radical do sculo vinte, em suas manifestaes experimentais, em plasmaes assimtricas, desproporcionais, extremamente dissonantes face tradio, um dos procedimentos mais legtimos no que diz respeito problematizao. Trata-se de problematizar toda uma tradio harmnica e orgnica, com a finalidade de atingir uma negatividade crtica sem precedentes e, de fato, a arte do sculo vinte acaba sendo a mais estranha e incompreensvel de toda a histria ocidental. Simultaneamente, busca-se um paralelo com a crueza dos fatos mais aterrorizantes da modernidade tardia, sobretudo do ciclo das guerras mundiais. Acreditamos que a explanao desses princpios, embora breve, pode ganhar mais corpo e coerncia na anlise textual. Borges e Osman Lins criam narrativas permeadas constantemente pela dvida no apenas dvida da efetividade dos fatos narrados, mas da procedncia e da legitimidade dos narradores, o que coloca toda uma construo sob suspeita e destaca a permanente ambigidade como um dos protagonistas estruturais das obras.

2. As obras em estudo
2.1. El inmortal El Aleph, de Jorge Luis Borges, publicado no limiar da guerra fria, abre-se com o conto El inmortal. Em linhas gerais, o enredo pode ser divido da seguinte forma: a) Um narrador que no se nomeia apresenta um manuscrito encontrado junto aos seis volumes da Ilada de Pope, oferecidos em 1929, pelo antiqurio Joseph Cartaphilus, de Esmirna, princesa de Lucinge; b) Um segundo narrador o do manuscrito o oficial romano Marco Flaminio Rufo, que vai procura da Cidade dos Imortais e do rio cuja gua proporciona a imortalidade; c) Um terceiro narrador aps cinco captulos de aventuras procede reviso das pginas do seu relato e a autoria tanto pode ser do oficial romano quanto de Joseph Cartaphilus, na medida em que os dois se confundem; d) Um quarto narrador que pode ser tambm o primeiro, que no se nomeia estabelece um Ps-escrito em 1950, mais de duas dcadas depois da morte de Joseph Cartaphilus. Evidentemente, essas divises do enredo admitem vrias subdivises, o que no interessa no momento. O mais importante, em condizncia com os princpios de Adorno, so os instantes de autocrtica que suspendem a narrao dos fatos e questionam a veracidade do enredo. Em outros termos, a referencialidade, que a princpio parece to verossmil e concatenada, sem aparentes contradies internas, passa a ser colocada em questo. A primeira ocorrncia nesse sentido provm do oficial romano perturbado pelos detalhes das lembranas. Rememorando a arquitetura da Cidade dos Imortais, ele diz: Ignoro o nmero total de cmaras; minha desventura e minha ansiedade as multiplicaram. (...) Ignoro o tempo que tive de caminhar sob a terra; sei que certa vez confundi, na mesma nostalgia, a atroz aldeia dos brbaros e minha cidade natal, entre as videiras. (BORGES, 2001, p. 21)

XI Congresso Internacional da ABRALIC Tessituras, Interaes, Convergncias

13 a 17 de julho de 2008 USP So Paulo, Brasil

Ignorar um fato pela sua distncia no tempo no o mesmo que declarar que a ansiedade altera a compreenso e a prpria lembrana dos fenmenos. O narrador no apresenta segurana em relao s suas experincias empricas. Essa declarao, isolada e difusa no primeiro momento, vai constituindo, gradativamente, uma rede de relaes que se avolumam no texto, ao ponto de a reviso final e o Ps-escrito procederem negao e desqualificao da originalidade do que narrado. necessrio distinguir, a essa altura, dois tipos de ignorncia do oficial romano. A primeira diz respeito ao aspecto aterrorizador da Cidade dos Imortais, que desafia sua capacidade de compreenso; a segunda, para alm dos fatos, constitutiva das prprias lembranas e, portanto, do ato de narrar: Ignoro se todos os exemplos que enumerei so literais; sei que durante muitos anos infestaram meus pesadelos; j no posso saber se esse ou aquele trao transcrio da realidade ou das formas que desatinaram minhas noites. (BORGES, 2001, p. 23) A ignorncia, situada no plano da enunciao, muito mais comprometedora que as impresses do oficial diante de fenmenos inesperados e desconhecidos, entre eles o fato de descobrir que o troglodita que o segue Homero. Ora, por mais que o enunciado o plano da ocorrncia dos fatos leve o personagem ao limite do entendimento e de toda a sua formao como militar, isso se torna mais grave, do ponto de vista da construo textual e da recepo, quando assimilado composio. A sucesso de narradores mltiplos, ento, s vem a acentuar a ausncia de firmeza do que narrado, como uma confisso sistemtica de ficcionalidade, o que secundariza a contundncia dos acontecimentos. Nesse caso, o ato de narrar, exposto em toda sua fragilidade, contguo ao de errar, de contradizer-se, de ser inverossmil e inconsistente. Se um narrador de alguma forma ausenta esses problemas, outro os evidencia com todo vigor. Marco Flaminio Rufo, por exemplo, chega a um ponto em que no recorda mais com exatido sua passagem pela Cidade dos Imortais: Nada mais posso lembrar. Esse esquecimento, agora insupervel, foi talvez voluntrio; talvez as circunstncias de minha evaso tenham sido to ingratas que, em algum dia no menos esquecido tambm, jurei esquec-las. (BORGES, 2001, p. 23-24) A identidade entre Cartaphilus e Flaminio Rufo, aparentemente inverossmil, tem que estabelecer uma extenso temporal de pelo menos dois mil anos. Na introduo do conto, Cartaphilus claramente um homem do sculo dezenove, cuja vida se desdobra at o sculo vinte. Ao longo da narrativa, entretanto, essa clareza se desfaz, como uma forma de o texto desfazer o prprio texto. Esse tecer e destecer, simbolicamente apropriado a um relato que inclui a presena de Homero, apresenta um ponto inequvoco no momento em que Rufo narra seu percurso por novos reinos, do sculo onze da era crist ao dezoito: Em Aberdeen, em 1714, assinei os seis volumes da Ilada de Pope; sei que os freqentei com deleite. Por volta de 1729, discuti a origem desse poema com um professor de retrica, chamado, creio, Giambattista; suas razes me pareceram irrefutveis. (BORGES, 2001, p. 30) Considerando-se que os seis volumes citados so os mesmos oferecidos princesa de Lucinge, fica claro que Flaminio Rufo o prprio Cartaphilus. Essa identidade, entretanto, logo depois problematizada na reviso das pginas. Cartaphilus, nesse caso, parece ser o criador de uma narrativa em que Flaminio Rufo um personagem com o qual o autor se confunde, mas mantm em seguida um distanciamento crtico:
...Revisei estas pginas, passado um ano. Parece-me que elas se ajustam verdade, mas nos primeiros captulos, e ainda em certos pargrafos dos outros, creio perceber algo falso. Isso efeito, talvez, do abuso de traos circunstanciais, procedimento que aprendi com os poetas e que tudo contamina de falsidade, j que esses traos so freqentes nos fatos, mas no na memria deles... (BORGES, 2001, p. 31)

O narrador, assumindo a condio de ensasta, identifica defeitos de construo em sua prpria obra. Assim, a negatividade crtica, no sentido de Adorno, volta-se contra o prprio artista,

XI Congresso Internacional da ABRALIC Tessituras, Interaes, Convergncias

13 a 17 de julho de 2008 USP So Paulo, Brasil

na medida em que ele exerce o papel dbio de autor e de apreciador do relato. A possibilidade de um outro narrador, na medida em que o texto flui, no fica descartada. Mas Cartaphilus aponta falhas de elaborao de Flaminio Rufo, as quais podem ser tambm de sua prpria autoria ou mesmo, absurdamente, de Homero. Na parte que segue, ele se revela implacvel na localizao at de mincias plagiadas de Homero. Mas a apropriao textual de frases de Homero por Rufo no teria sentido, sendo antes uma apropriao errnea de Cartaphilus, que ento se expe:
A histria que narrei parece irreal porque nela se mesclam os sucessos de dois homens diferentes. No primeiro captulo, o cavaleiro quer saber o nome do rio que banha as muralhas de Tebas; Flaminio Rufo, que antes dera cidade o epteto de Hekatmpylos, diz que o rio o Egito; nenhuma dessas locues adequada a ele, mas a Homero, que faz meno expressa, na Ilada, a Tebas Hekatmpylos, e na Odissia, pela boca de Proteu e de Ulisses, diz invariavelmente Egito por Nilo. No captulo segundo, o romano, ao beber a gua imortal, pronuncia algumas palavras em grego; essas palavras so homricas e podem ser encontradas no fim do famoso catlogo das naves. Depois, no vertiginoso palcio, fala de reprovao que era quase remorso; essas palavras correspondem a Homero, que havia projetado esse horror. (BORGES, 2001, p. 31-32) (grifos do texto)

Ao longo da reviso, o narrador assume todas as incoerncias como conseqncias de uma autoria mltipla do texto, levando este ao limite da impertinncia quando insinua a possibilidade de Homero reduzido a um troglodita da estirpe bestial da Cidade dos Imortais ser tambm no apenas o compositor do relato, mas o apreciador crtico. Nos pargrafos que iniciam a quinta parte, antes da reviso do relato, a declarao das experincias por vrios reinos pode ser de Homero, no propriamente uma continuao das confisses de Rufo. Este, entretanto, assim como Cartaphilus, est tambm implicado nessas possibilidades. A reviso cita partes anteriores do relato, como num ensaio de crtica literria incorporado ao enredo. A mescla de narrativas de aventura com texto dissertativo, sem preocupao com a soluo definitiva das aparentes impertinncias, confirma uma das constataes mais produtivas da crtica em torno da potica de Borges: um estilizador de conjeturas6. Mas essa tendncia a estilizar conjeturas no se limita ao plano das idias ou das hipteses sobre determinado fenmeno, sendo evidenciada, em El Inmortal, na construo do narrador. Trata-se, pois, de uma estilizao estrutural, no apenas semntica. o que se observa na busca de explicaes para as incongruncias apresentadas por um dos narradores e questionadas por outro:
Tais anomalias me inquietaram; outras, de ordem esttica, permitiram-me descobrir a verdade. O ltimo captulo as inclui; a est escrito que militei na ponte de Stamford, que transcrevi, em Bulaq, as viagens de Simbad, o Marujo, e que assinei, em Aberdeen, a Ilada inglesa de Pope. (...) Nenhum desses testemunhos falso; significativo o fato de hav-los destacado. (BORGES, 2001, p. 32)

Se as experincias a enumeradas so vividas por Flaminio Rufo, o estranhamento no o mesmo se as considerarmos de Cartaphilus ou de Homero. o que o narrador evidencia na medida em que tece consideraes crticas sobre a seqncia dos fatos:
O primeiro de todos parece convir a um homem de guerra, mas logo se percebe que o narrador no repara no blico e sim no destino dos homens. Os que seguem so mais curiosos. Uma obscura razo elementar me obrigou a registr-los; fiz isso porque sabia que eram patticos. No o so, ditos pelo romano Flaminio Rufo. So, ditos por Homero; estranho que este copie, no sculo XIII, as aventuras de Simbad, de outro Ulisses, e descubra, muitos sculos depois, em um reino boreal e em um idioma brbaro, as formas de sua Ilada. Quanto frase que rene o nome de Bikanir, v-se que foi construda por um homem de letras, desejoso (como o
6

ARRIGUCCI JR., Davi. O escorpio encalacrado: A potica da destruio em Julio Cortazar. 3. ed. So Paulo: Companhia das Letras, 2003, p. 172.

XI Congresso Internacional da ABRALIC Tessituras, Interaes, Convergncias

13 a 17 de julho de 2008 USP So Paulo, Brasil

autor do catlogo das naves) de mostrar vocbulos esplndidos. (BORGES, 2001, p. 32)

Retomemos a seqncia. O primeiro fato militar em uma guerra coerente com o oficial romano, mas no exatamente com Cartaphilus, cujo perfil, entretanto, se confunde com ele. Fazer parte de uma guerra tambm no estranho a Homero, seja como autor pico, seja como personagem simblico7. J o segundo fato, a transcrio das aventuras de Simbad, mais condizente com Homero, porm no impossvel ao militar romano em ltima instncia, Cartaphilus o criador de ambos e se projeta imaginariamente em seus personagens, procedendo depois a uma releitura que quer demonstrar os limites dessa projeo. O terceiro fato a assinatura da Ilada de Pope, a mesma oferecida princesa uma ao legtima de Cartaphilus, mas ele teria que recuar dois sculos antes e confundir-se, portanto, com Rufo. O pargrafo final, antes do outro ponto de vista estabelecido pelo Ps-escrito, antolgico na justificativa da verossimilhana para tais fuses:
Quando se aproxima o fim, j no restam imagens da lembrana; s restam palavras. No estranho que o tempo tenha confundido as que alguma vez me representaram com as que foram smbolos do destino de quem me acompanhou, por tantos sculos. Eu fui Homero; em breve, serei Ningum, como Ulisses; em breve, serei todos: estarei morto. (BORGES, 2001, p. 32)

A ambivalncia do epteto de Ulisses utiliza a astcia das palavras no mais das aes para estabelecer entre os homens uma universalizao to falsa quanto irrefutvel, o que culmina na morte. O que concorre para sustentar a verossimilhana dessas conjeturas, transformadas em afirmaes categricas, toda uma meditao anterior, na quarta parte, sobre o equilbrio universal entre todas as coisas, o que justifica as contradies e as extremas diferenas entre os fatos. A doutrina apresentada por Rufo de um tempo cclico em que aes do presente, estpidas ou talentosas, podem incidir, com resultados contrrios, no futuro ou no passado. Dando exemplos no campo da tica, da matemtica, da filosofia, da literatura, tudo absolutamente nivelado pela lgica das compensaes universais, rgidas e inevitveis:
Homero comps a Odissia; postulado um prazo infinito, com infinitas circunstncias e mudanas, o impossvel seria no compor, sequer uma vez, a Odissia. Ningum algum, um s homem imortal todos os homens. Como Cornlio Agripa, sou deus, sou heri, sou filsofo, sou demnio e sou mundo, o que uma fatigante maneira de dizer que no sou. (BORGES, 2001, p. 28)

Como intrprete das premissas dogmticas dos Imortais, Flaminio Rufo explana o ponto central das concepes, o que de fato mais interessa s elaboraes artsticas de Cartaphilus: a identidade entre todas as coisas. Fica assim assegurado, por um acmulo de falsas assimilaes, o fantstico da afirmao final do antiqurio. Logo em seguida, porm, o fantstico desmistificado por outra voz, a do Ps-escrito, que reduz todos os acontecimentos relatados a meras elaboraes verbais. Trata-se de confessar que nada de fato ocorre, sendo apenas um exerccio potico que utiliza os fatos fascinantes apenas como pretexto para elucubraes metalingsticas:
No meu entender, a concluso inadmissvel. Quando se aproxima o fim, escreveu Cartaphilus, j no restam imagens da lembrana; s restam palavras. Palavras, palavras deslocadas e mutiladas, palavras de outros, foi a pobre esmola que lhe deixaram as horas e os sculos. (BORGES, 2001, p. 33)

2.2. O romance de Osman Lins A imagem final do conto de Borges de palavras deslocadas e mutiladas, cuja pauperidade no corresponde plenitude dos fatos. No contexto da filosofia adorniana, essa imagem muito
7

Baseamo-nos aqui na segunda nota do conto El Inmortal (A, p. 179).

XI Congresso Internacional da ABRALIC Tessituras, Interaes, Convergncias

13 a 17 de julho de 2008 USP So Paulo, Brasil

significativa. Para Adorno, os atos mais violentos do sculo vinte no mutilaram apenas os corpos das vtimas, mas a faculdade da linguagem como um todo, tornada impotente para expressar o grau impondervel do horror vivido. Nessa medida, algumas sentenas adornianas, como a da impossibilidade de poesia aps Auschwitz, podem ter uma interpretao prejudicada sem a devida contextualizao. Do ponto de vista histrico, a capitulao da classe trabalhadora transformada em extenso passiva da ordem burguesa, um fato imprescindvel compreenso das constataes aporticas de Adorno; do ponto de vista estritamente filosfico, Adorno no pode ser lido sem algumas categorias fundamentais de Marx e Hegel. No que respeita ao marxismo, Adorno diverge da dcima primeira tese sobre Feuerbach, na medida em que ele no encontra, na prxis social, nenhuma ressonncia significativa dessa concepo de Marx; no que respeita a Hegel, especialmente Esttica, Adorno um crtico contundente do otimismo que idealiza a linguagem como faculdade intangvel, impassvel de ser afetada pelos acontecimentos externos. Essa autosuficincia da linguagem definitivamente lacerada pela experincia de Auschwitz. Conforme a Dialtica negativa, os homens no criaram ainda um instrumento adequado representao do terror nazista e a desproporo entre fato e palavra aumenta na medida em que, em pleno auge da guerra fria, a produo da violncia e das possibilidades de extermnio supera em larga escala as atrocidades nazistas. bastante plausvel, pois, ler as obras mais fragmentadas do sculo vinte luz desse referencial adorniano. O fragmento das palavras no fragmento meramente contingencial, mas preserva, dialeticamente, o seu dilogo com uma totalidade dispersa e mutilada. No se trata de fetichizar o fragmento pelo fragmento, como um jogo apenas ldico de palavras, mas identificar o sentido esttico e poltico dessas fragmentaes, como, por exemplo, o que elas revelam do descompasso entre expresso e vivncia fsica do terror. El inmortal, de Borges, pode no estar ligado a nenhuma experincia direta nesse sentido; insere-se, entretanto, no conjunto de uma obra que tambm apresenta essa preocupao.8 No caso de Osman Lins, A rainha dos crceres da Grcia, publicado durante a ditadura militar, inscreve-se em um contexto histrico de violncia continental que leva vrios escritores a questionar sobre o real e efetivo poder de representao das palavras. Em linhas gerais, o enredo apresenta os seguintes fatos: a) Julia Marquezim Enone, amante do narrador do romance-dirio, deixa para ele, ao morrer, um romance chamado A rainha dos crceres da Grcia; b) O narrador expe em seu dirio suas relaes com Julia, alguns fragmentos do romance e comentrios terico-crticos sobre o livro indito; c) Esses comentrios, junto a inmeras digresses, registros jornalsticos, elucubraes poticas e reflexes sobre o contexto imediato, constituem o segundo romance. Temos, no final, duas elaboraes artsticas que no tm a menor circulao. Mesmo que o narrador confesse ter feito cpias do romance de Julia e passado para alguns amigos, no h a apreciao destes. Trata-se da incorporao da represso militar ao mbito da circulao das palavras crticas e artsticas, ainda que esse tema no seja o principal da obra. A estrutura, porm, de duas obras que se entrecruzam, mas no produzem efeito de recepo, por falta de socializao adequada, revela uma espcie de represso preventivamente coagindo a produo artstica. O narrador, antes mesmo de resumir o enredo do romance de Julia, j apresenta a seguinte cautela:

Estamos desenvolvendo, no momento, um estudo sobre o impacto de genocdios modernos nos contos de Borges. Trata-se da anlise, luz de Adorno, de trs contos: La escritura del dios, El milagro secreto e Deutsches Requiem.

XI Congresso Internacional da ABRALIC Tessituras, Interaes, Convergncias

13 a 17 de julho de 2008 USP So Paulo, Brasil

Ocupar-me do livro oferece vantagens evidentes. O texto impedir que eu me embarace entre as recordaes e imagens conservadas, ddalo a disciplinar. Somos, existncia do texto, a sua natureza. Se sobre eles opinamos ou se os iluminamos de algum modo se fazemos com que se ampliem em ns , operamos sobre um patrimnio coletivo. (LINS, 1977, p. 02)

Ao presumir a possibilidade de interveno de seu texto sobre outro, o narrador desmistifica o sentido mais corrente de autoria, o que no deixa de ser um questionamento sutil sobre a competncia individual da escrita e da capacidade de inveno. nesses termos que ele recorre a uma comparao com Borges:
Reiteraes e mudanas podem indicar tantas coisas! Como traduzir certos entretons e propsitos seno contrastando-os, opondo-os a uma certa tradio, ou seja, a uma autoria? Os mesmos versos no so os mesmos versos, venham do epgono Etienne Alane ou de Hugo. o que nos afirma, a seu modo, um argentino que entende dessas coisas, Jorge Lus Borges, no conto em que Mnard, palavra por palavra, escreve o romance de Cervantes. O estilo do Quixote, natural no seu primeiro autor, em Pierre Mnard faz-se arcaizante. (LINS, 1977, p. 05)

O narrador, para exercer adequadamente sua crtica, sem deformar o romance de Julia, est em busca da expresso ideal no sentido de ser fiel ao texto e no fazer consideraes que resultem em anacronismo ou extrapolaes. Entretanto, no ato de tecer e destecer, j identificado nos narradores de Borges, o dirio rene um conjunto de reflexes as mais heterogneas, que fogem ao propsito crtico anunciado. Nesse caso, para corrigir tais procedimentos, ele abre espao para outros debates que acabam por evidenciar a construo do romance como um work in progress. Nos termos de Adorno, a autocrtica do texto e das obras de arte como um todo estabelece no sculo vinte um diferencial muito relevante: salientar o momento oculto da produo artstica, revelia do desenvolvimento do enredo. Nas obras mais radicais, h uma disputa de hegemonia entre enredo e outras componentes capazes de revelar toda uma esttica do antienredo. Vejamos tais ocorrncias. Maria de Frana, personagem de Julia, faz um percurso grotesco por reparties pblicas para ganhar uma penso que lhe de direito. Ao todo, durante anos, so quase trinta idas e vindas aos mesmos postos, sem qualquer soluo. No ltimo encaminhamento, ela desiste. Prejudicada ainda jovem por prostituio e doenas, inclusive invalidez fsica e mental, sua situao piora na inexistncia do Estado de direito para as suas solicitaes. Na descrio labirntica feita pelo narrador, podemos perceber a relao irnica entre a situao de Maria de Frana e os nomes dos locais a que ela se dirige. Em geral, eles apresentam uma simbologia de triunfo e de fraternidade, como Rua da Unio, Rua do Riachuelo, Palcio da Justia, Assistncia, Benefcios. Mas o acmulo de frustraes, muitas vezes por motivos banais, como a exigncia de documentos sumamente insignificantes, leva Maria de Frana ao desespero. Assim, evidencia-se a verdadeira funo do Estado de direito: levar o indivduo pobre exausto, impotncia, conscincia de falta de perspectivas. Contra a falsidade dos topnimos, que em nada condizem com a realidade, o narrador tece um comentrio bastante lcido, aps esclarecer como os burocratas se detm em mincias irrelevantes do processo, como aceitar o segundo atestado de sade de Maria de Frana e impugnar o de pobreza:
(...) A Rainha dos Crceres da Grcia exclui da sua temtica o triunfo. A est, na linha de Judas, o Obscuro, de Fome, de Manhattan Transfer, um livro de fracassos. A herona, membro de uma classe oprimida, bate-se durante anos contra a burocracia que a desnorteia e cuja lngua tenta aprender, sempre em vo. (LINS, 1977, p. 138)

Paralelamente a essa degradao de Maria de Frana, no apenas parafraseada pelo narrador, mas constantemente acompanhada de posicionamentos crticos, h tambm a crtica incorporada prpria fatura do dirio. Manifesta-se, aqui, o estado do problema conceituado por Adorno, no mais no que tange opresso contextual, mas no que se refere s possibilidades reais de as palavras

XI Congresso Internacional da ABRALIC Tessituras, Interaes, Convergncias

13 a 17 de julho de 2008 USP So Paulo, Brasil

representarem esse sofrimento. Assim, a problematizao dos fatos histricos e da prpria escritura confunde-se com a desmitologizao dos conceitos ou de qualquer forma de codificao sistemtica, de enunciao, de comunicao. o que o narrador evidencia a respeito das suas interpretaes do romance: Quem, lendo este ensaio, leia tambm o romance e superponha ao complexo de eventos que formam o livro de Julia Marquezim Enone o esquema aqui exposto, ficar talvez decepcionado e pode ser que recuse minha interpretao (...) (LINS, 1977, p. 55) O narrador confessa seu ato arbitrrio de selecionar algumas partes do romance para o resumo, deixando de lado descries e episdios muito singulares. O recorte a evidenciado impe ao leitor, pois, uma viso muito limitada do que seriam os originais de Julia. O narrador, por mais que procure justificar, para fins analticos, esse recorte, no mascara o prejuzo que ele causa ao leitor, muito menos a viso restrita de sua prpria anlise. E ele estende essa preocupao a todo tipo de literatura que prescinda da autocrtica e utilize as palavras de forma inescrupulosa, abusiva, sem conscincia de seu real alcance esttico: Ontem. O termo, no sentido em que o empreguei, no tem limites. Tais expresses, abissais, foram criadas, como grande parte da linguagem, por pessoas levianas, sem o orgulho da eficincia. Vogam no ar essas palavras nuviosas (LINS, 1977, p. 120). Questo semelhante exposta pelo narrador em termos de inquietao com sua suposta recepo:
Observaro acaso os leitores, e terei mais de um, acredito, haver por vezes hiatos entre uma data e outra destas anotaes. Na verdade, quase todos os dias nem sempre o mesmo nmero de horas tomo o caderno e escrevo. Muitas vezes, apago o que escrevi e, outras tantas, conservo a pgina como registro das minhas insuficincias ou ainda por saber que ali, na incerteza e no tumulto, esconde-se o fio a seguir. (LINS, 1977, p. 62)

semelhana de Borges, o narrador de Osman Lins tambm procede a meditaes sobre possibilidades e conjeturas de sua escrita sem ter vista nenhum resultado palpvel. Ao apagar suas anotaes, ele procede revogao de sua criatividade, por consider-la insatisfatria. Ao conservar a pgina, evidencia o desejo de possivelmente aprender com a prpria insuficincia, como se no caos das palavras estivesse exatamente o fio condutor de tudo. Essa concepo harmoniza-se perfeitamente com o pensamento mais radical de Adorno sobre a arte fragmentria do sculo vinte. Adorno tece elogios a Kafka, a Samuel Beckett, a Joyce, a Paul Celan, pelo fato de eles terem estilizado a incompletude como componente essencial de suas obras o que demonstra um vnculo simblico com as danificaes do esprito e com a barbrie do progresso (e o progresso da barbrie) no sculo mais liberal e mais violento da histria.