Crtica, del gr. crisis, krisis, en lat. criticus y ste del gr.

. kritiks - capaz de discernir, proveniente del verbo krnein - separar, decidir, juzgar, de raz indoeuropea *krei- cribar, discriminar, distinguir y emparentado con el lat. cerno - separar (cf. dis-cernir), cribrum - criba y crimen - juicio, acusacin (comprese con el gr. krma - juicio). Joan Corominas dice que crtica se utiliza en espaol desde 1705.

CRTICA AO III Nmero 4

Revista electrnica del rea de Crtica de Arte del IUNA Abril 2008 Editor IUNA rea de Crtica de Arte
Direccin: Yatay N 843, Ciudad de Buenos Aires Cdigo Postal: 1184 ADO Telfono: (011) 4 861-0324

e-mail: critica.revista@iuna.edu.ar www.iuna.edu.ar/institucional/publicaciones/revistas.php

El IUNA, Instituto Universitario Nacional del Arte, es una de las 35 Universidades Nacionales que tiene la Argentina. Lleva la denominacin de instituto para sealar su carcter monotemtico: el arte

DIRECTOR: Ral Barreiros

CORRECTORA de ESTILO: TRFICO y DISEO: MESA de IDEAS:

Mara Andrea Santana Hernndez

Sebastin Lavenia

Agustn Berlango y Silvia del Campo

Escriben en este nmero: Ral Barreiros, Silvia del Campo, Graciela Fernndez Troiano, Nadia Koval, Guillermo Rodrguez y Mabel Tassara

ndice
Crticas y preguntas
De las escrituras y las antigrafas. Ral Barreiros vuelve e insiste sobre el tema de la escritura y se preocupa por la antigrafa, que quiere decir dibujar o escribir haciendo caso del acto de conversin del sentido segn el trazo.
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Preguntas. Mabel Tassara se pregunta por qu y cmo los crticos sin excepcin alaban a la pelcula rumana de Cristian Mingiu 4 meses, 3 semanas, 2 das; lo que sigue -en su notapodra aplicarse a muchos otros filmes multipremiados de la actualidad.
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Crticas y cadas
Stravinsky: el mito del reformismo. Nadia Koval seala que los crticos esperaban que las primeras composiciones de Stravinsky tuvieran algn detalle importante y nico, ya que l fue uno de los discpulos de Rimsky-Korsakov.
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El da que descubr Youtube. Guillermo Rodrguez escribe las confesiones de un semilogo sobre su aventura con los textos televisivos.
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Crticas y rumbos
El desvo en El columnista Marcelo Birmajer en Revista . Silvia del Campo tiene una obsesin con la foto de Birmajer que la trae de la nuca y ahora quiere foto propia en su nota.
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Cartografa, mapas, imgenes presuntivas. Graciela Fernndez Troiano habla de todas las cartografas pero se olvida de la ms importante: el mapa del tesoro.
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El soporte como eleccin de artisticidad. G.R. y R.B. dicen que Juan Carlos Fenu reivindica cualquier lugar donde poner toques estticos, aun las computadoras.
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Cartas de los lectores. Las felicitaciones, los improperios, los reproches, los
reencuentros, las opciones.
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Crticas y preguntas
De las escrituras y las antigrafas
Ral Barreiros "La escritura es ese lugar neutro, compuesto, oblicuo, al que van a parar nuestro sujeto, el blanco-y-negro en donde acaba por perderse toda identidad, comenzando por la propia identidad del cuerpo que escribe". Roland Barthes, La muerte del autor. La escritura es presentada como ese lenguaje del hombre que algunos suponen de aparicin posterior histricamente al hablado. Es probable que esta creencia provenga de un cierto sentido comn que hermana el desarrollo evolutivo biolgico del aprendizaje de cada ser humano -primero aprendemos a hablar luego a escribir- con la historia de los signos comunicacionales perennes. Los primeros hombres probablemente no hablasen como se habla hoy. Se sabe tambin que su escritura era otra, no apegada a la lengua hablada a la cual se la liga, tal vez solo una marca, una muesca en un rbol, una raya en la arena, unas piedras juntas, una rama quebrada. Fue as cubriendo el lugar de lo icnico, lo indicial y lo simblico: guardas abstractas, incisiones ritmadas, pintura de manos, jeroglficos, pictogramas, hablando tal vez de mezclas del mundo de lo lgico y de la representacin de lo visual. Nos emocionamos con los nios ante el manejo de la sintona fina de sus manos cuando escriben a los cinco o seis aos, pero poco, o nada, cuando aprenden la teora de lo simblico a los ocho meses con el for-da1. La escritura ser, pero luego.
La escritura como metfora

Jos Saramago, Manual de Pintura y Caligrafa, l977, los Dilogos de Roma. Francisco de Holanda. 1517-1584, Segundo dilogo: Messer Lactancio Tollomei responde a Miguel Angel: Satisfecho estoy, respondi Lactancio, conozco la gran fuerza de la pintura. En todas las cosas de los antiguos se conoce y hasta en el escribir y componer. Y por ventura con vuestras grandes imaginaciones no habris intentado tanto como yo la gran conformidad que tienen las letras con la pintura (que la pintura con las letras s lo habris tentado ya) ni como son tan legtimas hermanas estas dos ciencias que, apartada la una de la otra ninguna queda perfecta, aunque el presente tiempo las tiene de algn modo separadas. Todo hombre docto hallar que en todas sus obras siempre va ejercitando en muchas maneras el oficio de discreto pintor, pintando y matizando alguna intencin suya con mucho cuidado y advertencia. []Y hasta Quintiliano en la perfeccin de su retrica manda no solo en el compartir de las palabras que su orador dibuje, sino que con su propia mano sepa trazar y disponer el diseo. Seor Miguel ngel, que llamis vos a veces a un gran letrado o predicador discreto pintor, y al gran dibujante llamis letrado. Y quien fuere a juntarse ms con la propia antigedad, notara que pintura, escultura, todo fue llamado ya pintura, y que en los tiempos de Demstenes llamaban antigrafa que quiere decir dibujar o escribir, y era verbo comn a ambas estas ciencias. Y pienso tambin que los egipcios saban todos pintar, los que haban de escribir o significar alguna cosa, y que las mismas letras suyas glficas eran animales y aves pintadas, como se muestra an en algunos obeliscos de esta ciudad que vinieron de Egipto. La escritura es una materialidad que se realiz en huesos, tablas de arcilla, caparazones, sogas, cueros, madera y piedras, y gracias a ella apareci la memoria textual e histrica de los hombres. La primer creacin de una herramienta de lectura personal fue el rollo: hojas de papiro pegadas una tras de la otra y luego enrolladas alrededor de cilindros. Resultaba muy prctico para la lectura continua pero si lo buscado se ubicaba en la ultima parte del texto obligaba a desenrollar los (hasta) 40 metros de cada volumen. Por otra parte, permita el almacenamiento ordenado de lo escrito. La segunda revolucin de la escritura no fue de ella misma, sino del adminculo que reemplaz a los rollos. Ese fue el cdice, lo que hoy llamamos libro, del latn liber: corteza.
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Estaba compuesto por varios grupos de cuadernos de dos a cinco hojas unidos entre s. El libro, a diferencia del rollo, permite un acceso rpido a la data buscada, una revolucin, dado el momento histrico, equivalente a la que signific hace cuarenta aos la computadora.
La escritura ahora

Jacques Derrida (1967 [1998]: 15-17) De la Gramatologa: Se tiende ahora a decir escritura [] se designa as no solo a los gestos fsicos de la inscripcin literal, pictografa o ideografa [] todo aquello que pueda dar lugar a una inscripcin en general, sea literal o no e inclusive si lo que ella distribuye en el espacio es extrao al orden de la voz: cinematografa, coreografa, por cierto, pero tambin, escritura pictrica, musical escultrica, etc. [] Todo el campo cubierto por el programa ciberntico ser un campo de escritura [] el desenvolvimiento de las prcticas de la informacin extiende ampliamente las posibilidades del mensaje, hasta un punto tal en que ste ya no es la traduccin escrita de un lenguaje, vehculo de un significado que podra permanecer hablado en su integridad. El cine, la radio, la televisin, la grabacin son dispositivos de muy distinta ndole que cumplen una misma funcin de la escritura: transportar y conservar los lenguajes humanos, pero cuentan cosas muy distintas. Hoy, nuevas formas como el libro electrnico, el desarrollo de Internet y la computadora personal preanuncian que ese objeto concreto, pesado, spero, liviano o suave quizs no est en manos de nuestros nietos. Un eco nostlgico se apodera de algunos (no de m) y es que quizs se deba decir adis a ese envase -padre de la novela-, a esa lectura plena de olores y texturas. La madera, la piedra, las cermicas, los huesos, el rollo o el cdice donde el hombre escribi o ley, y cada dispositivo tcnico (hoy son las pantallas) que le ha servido al ser humano para perpetuar y transportar su sentido del mundo, desarroll un lenguaje distinto. Esas novedades, como lo fueron el rollo y el cdice, son emocionantes y tienen ms de un futuro caleidoscpico de lenguajes que sern creados para que hablen de cosas que todava no hablamos, lenguajes hechos de mezclas conocidas y de elementos que todava no podemos pensar.
Notas

[1] Juego de aparecer y desaparecer frente a un nio registrado por S. Freud en Ms all del Principio del
Placer.

Preguntas
Mabel Tassara

El disparador de estas lneas es la pelcula rumana de Cristian Mingiu 4 meses, 3 semanas, 2 das pero lo que sigue podra aplicarse a muchos otros filmes multipremiados de la actualidad. Por qu este film que, como ha sido ampliamente difundido, aborda una historia conectada con el tema del aborto es tan elogiado? Se habla de realismo, realismo contundente, nuevo realismo, pero los realismos (porque fueron muchos en la historia del cine y en la de las artes) no son ms que estilos, como los no llamados realismos, simplemente se han denominado as porque en sus construcciones del mundo nos parece que podemos establecer ciertas interrelaciones con nuestra percepcin cultural de lo que llamamos realidad. O hay quien piensa que realismo y mmesis son la misma cosa? Pero, qu es este nuevo realismo?. Aparentemente algo que ya los primeros responsables del cine seguramente conocan: que si la cmara permanece fija frente a algo
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insoportable de ver el espectador va a sufrir su impacto, slo que esta opcin siempre fue desestimada, no slo por razones ticas, o incluso estticas, sino porque el desafo y el mrito justamente estaban en buscar para la representacin formas propias de lo flmico. En este film de factura apenas elemental, los multicitados por la crtica planos secuencias y tomas fijas no funcionan ms que como pretenciosos alardes de filmacin. Por qu se cita como novedad algo que como recurso narrativo ya tiene una larga y brillante tradicin en el cine (brillo que no puede adjudicarse a Mingiu quien parece creer que una cmara fija es una cmara que no se mueve y un plano secuencia una toma que dura mucho)? Aparentemente, el asombro que estos recursos han producido en la crtica no puede despegarse de aquello que aparece en el objetivo. En cuanto al guin, las sorpresas que depara, para quien se ha enterado previamente de la exitosa trayectoria del film, no son menores. Se ha hablado en las crticas, tambin en demasa, del marco sociopoltico que rodea la historia, los ltimos aos del gobierno de Ceacescu, pero esto no es ms que el modo habitual en que los filmes se comentan actualmente, y de tanto leer sobre hechos que hacen al entorno de las historias terminamos pensando que ellos pueden encontrarse en los filmes, pero aqu Rumania y su particular perodo histrico estn slo presentes como ambientacin , y sta se podr pretender tan opresiva como se quiera, pero su interrelacin con la historia ntima que se cuenta es prcticamente ninguna. Esa historia con leves variantes podra tener lugar en cualquier lugar del mundo en que el aborto no se encuentre legalizado, si nos atenemos a su incidencia en el desarrollo de la trama. El film abunda en incoherencias varias en el tratamiento de personales y situaciones. Van un par de ejemplos de los tantos que podran encontrarse. Un personaje describe cuidadosamente (con cmara fija, claro) todos los errores que han cometido las dos amigas que lo han convocado para asistir a una de ellas. Estos errores son manifiestos, todos los hemos visto (ya nos estbamos preguntando como podan ser tan gruesos), y coincidimos con el personaje, valen para que todos vayan a prisin por muchos aos. Entonces, cmo este hombre que tiene plena conciencia del peligro que corre acepta seguir con la operacin? Es posible que alguien tan curtido en esos avatares y que ya ha descrito con gran claridad a lo que se expone se avenga a continuar slo por el adicional de un intercambio sexual con la amiga abnegada? (otro golpe bajo del film, gratuito y poco creble). Es posible creer que este personaje femenino que se pretende inteligente y lcido y que es capaz de tener sexo con un ser altamente desagradable para apoyar a su amiga la deje sola, mientras espera un aborto altamente peligroso, encerrada en una habitacin de hotel hostil, expuesta en el peor de los casos a la muerte y en el mejor a la crcel, para concurrir a una estpida reunin familiar de un novio por dems comprensivo al que no era difcil hacer partcipe de la situacin? Pero la secuencia del alejamiento del hotel, sin credibilidad en esta trama, parece estar al servicio del tambin unnimemente elogiado suspenso del filme. Se habla de thriller psicolgico, pero, no es esto otro golpe de efecto? Vale la ludicidad del suspenso para cualquier tipo de situacin o cualquier gnero? Es un tema que podra abrirse a la discusin, una discusin que en otras pocas una crtica ms compenetrada de las formas flmicas supo encarar. Por supuesto, es fcil advertir que mis cuestionamientos a los comportamientos incoherentes de los personajes carece de sustento psicolgico, los seres humanos pueden adoptar las conductas aparentemente ms locas y absurdas en su manifestacin; es cierto, en la vida, pero no en la obra ficcional, sta exige una coherencia interna que esta trama est lejos de tener. J. Cassavetes, C. Miller, M. Kaurismaki, por citar algunos nombres, han realizado filmes maravillosos con personajes que daban cuenta de comportamientos aparentemente absurdos, pero ellos estaban estrechamente compenetrados con el mood de la obra y, adems, todos esos autores podan construir con maestra caracteres, algo que Mingiu est muy lejos de poder hacer.

Finalmente, en esta pelcula mentirosa, frvola y manipuladora nos es ahorrado el momento tremebundo que esperbamos para el final (a pesar del tambin multicomentado largo primer plano fijo de un feto). Pero ese desenlace est muy lejos de poseer credibilidad en la historia que se cuenta. Entonces, la oportunidad es ocuparse de temas supuestamente trascendentes para ser exitoso? Y si se pertenece a un pas no central para el cine mejor? Si Mingiu hubiera tocado tpicas menos convocantes con estas carencias flmicas, dramticas y narrativas, le hubiera ido igual de bien? Mi percepcin del film no es ms que otra lectura y no me interesa abrir juicios de verdad pero, es posible que estas lneas sean casi las nicas que cuestionan aspectos de su realizacin? Muchas de las que hoy son consideradas obras maestras (en el cine y en otros mbitos) fueron en su momento origen de fuertes polmicas, es posible que no se encuentren crticas negativas para 4 meses? (Al menos yo no he podido hallarlas). Gran parte de las polmicas existentes en el mbito de la crtica resultan ser falsas polmicas: algunas corrientes crticas defienden siempre a tal realizador y cuestionan a tal otro, y otras hacen lo contrario, siempre tangencialmente a las obras en s; esto es ya un lugar comn. Es cierto que se recoge una modalidad con cierta tradicin en el mbito crtico, pero alejada de las inteligentes defensas o cuestionamientos de otros momentos, siempre centrados en la obra (y despus de todo esto es lo nico importante, porque la obra pasa pero las concepciones sobre el cine quedan). Tambin imperan los fciles cuestionamientos a filmes que provienen de circuitos de la gran industria frente a la defensa de cines independientes. Y en este camino parece haber salido ganancioso 4 meses. Y aqu llegamos a lo que me parece es la cuestin principal: Desde dnde se elogia o se crtica un film, desde qu parmetros, desde qu encuadre terico, desde qu marco metodolgico. En el elementalsimo nivel de cierta crtica habitual las obras parecen ser cosas, slidas cosas de un mundo real cuyo lugar de verdad slo es capaz de descubrir el crtico. Pero lo que llamamos cine (esto es, un fenmeno especfico de lenguaje) no es ms que la construccin que sus metadiscursos hacen. El cine, afortunadamente, sigue vivo, sigue habiendo cine notable en el mundo. S, los ejemplos de occidente son escasos, pero ah estn, y el cine asitico se muestra con una potencia creativa formidable. La supervivencia del cine no parece preocupante por el momento, dado que estos fenmenos de regionalizacin en trminos de los avances del lenguaje se han dado siempre en su historia. Entonces, el problema no parece hoy ser la creacin sino una crtica que no ha revisado su concepcin del cine. Si nos atenemos al lxico de mucha crtica cuando se refiere a cuestiones especficamente flmicas parecen seguir imperando los parmetros fijados por la teora del cine a lo largo de su historia, pero stos ya no encajan con las adjudicaciones que hoy se hacen. Estoy dispuesta a aceptar que un buen plano secuencia o una cmara fija interesante responda hoy a las pautas de 4 meses, estoy dispuesta a aceptar que un buen guin y un buen trazado de personajes porten las incoherencias que he descrito en este pelcula, (y tantos buenos no pueden evitarse para un film multielogiado? Si no, por qu el elogio) Pero si es as, desde qu concepcin del cine? Por qu no hay ninguna discusin sobre ello? Por qu no se replantean los criterios para juzgar un film hoy? Por qu se sigue utilizando un lxico que responde a un cine que no es el que se toma como objeto? O tendremos que pensar que el crtico no sabe de qu habla cuando utiliza ese lxico o, tambin, que en el todo vale actual basta un lenguaje rimbombante para elevar una simple opinin, o una apreciacin emocional, al lugar de una crtica?

Crticas y cadas
Stravinsky: el mito del reformismo
Nadia Koval En cualquier nota sobre Igor Stravinsky se coloca en primer lugar la informacin sobre su revolucionaria aparicin con La Consagracin de la Primavera. La obra, que en 1913 se present en Pars, rompe con los cnones armnicos, introduce ritmos nunca antes escuchados y destruye, con cierto cinismo, las arraigadas normas musicales. Esa generacin entusiasmada por las ideas revolucionarias y nihilistas con la permanente y enfermiza bsqueda de lo nuevo, encontr en Stravinsky una apertura hacia el reinado del dodecafonismo, el minimalismo y la disonancia polifnica. Las inestabilidades sociales no haban ayudado en las resoluciones de las cuestiones estticas, y las voces de advertencia acerca de las perniciosas tendencias musicales se sofocaron en las declaraciones de destruir todo hasta el fondo y construir lo nunca antes existido (la frase consonante con la idea principal de la famosa cancin LInternationalede Eugne Pottier). Pero romper fue ms fcil que edificar. Los crticos esperaban que las primeras composiciones de Stravinsky tuvieran algn detalle importante y nico, ya que l fue uno de los discpulos de Rimsky-Korsakov. Pero, con gran desilusin, en la parte de la instrumentacin encontraron una clara imitacin a su maestro y adems mucha extravagancia y abigarramiento. Al mismo tiempo, se perciba la repeticin de los temas musicales de Tchaikovsky, Wagner y Schumann. Los crticos optimistas decan: No importa que la msica de Stravinsky se vea influenciada por famosos compositores. Esto es ms que nada la sucesin cultural que le da una gran ventaja y ms tarde le permitir desarrollarse de forma independiente (Retch, Rusia, 1911). El tiempo transcurra pero Stravinsky se aferraba a su propio ser, que pareca lejos de la profundidad. Despus se la composicin de Petrushka, Stravinsky decididamente rompe con la escuela de la orquestacin de Rimsky-Korsakov y elige conscientemente un sofisticado camino hacia un falso nacionalismo. El hecho de haber nacido en Rusia no significa ser ruso. Stravinsky se fue del pas en el ao 1910, todava muy joven. Se dirigi a Pars y rpidamente se acostumbr al terreno francs. En aquellos tiempos, el gran emprendedor Diaghilev, que buscaba algo picante para vivificar al demasiado mimado pblico parisiense, se dirigi a Stravinsky con la propuesta de crear algo no tan ruso, como la Khovanchina de Mussorgsky o El Gallo de oro de RimskyKorsakov. Stravinsky comienza a trabajar sobre La Consagracin de la Primavera. As describa a esta obra la Petersburgskaia gazeta en el ao 1914: Desde el punto de vista del contenido musical es totalmente un lugar vaco. El compositor le dio ms importancia a los efectos externos de la orquesta y se olvid de la obra en s. Es un msico talentoso, pero no es un apasionado y verdadero artista. Acerca del ballet El Pjaro del Fuego, se escribi: Incluir la combinacin del ruido, silbidos y golpes en lugar de msica en una composicin es imperdonable. La pobreza del material meldico y la gran falta de la estructura contrapuntista hicieron prevalecer slo el sonido fsico. Al contrario que la mayora de los compositores rusos, Stravinsky nunca se preocup por la espiritualidad de los caracteres en sus obras. Le gustaban los momentos plsticos incluidos en la fascinacin de la espectacularidad. Las obras de Stravinsky mejoran al verlas en un teatro ya que los brillantes vestuarios, luces y movimientos parecen sostener su msica. Sin embargo, por qu todas las orquestas modernas del mundo estn fascinadas por la interpretacin de las obras de Stravinsky? Es sencillo, el mito sobre el reformismo del periodo ruso de Stravinsky no se borra fcilmente, al igual que no desaparece ningn otro mito. Adems, los ritmos abruptos atraen con tanta ligereza que la gente moderna cree que le despiertan los sentimientos primitivos, como los que se narran en la La Consagracin de la Primavera.

El da que descubr Youtube

Guillermo Rodrguez El da que descubr Youtube pas horas frente a la pantalla del monitor evocando los msicos que me gustan. Repas todos los gneros, jazz, tango, rock, folclore argentino, peruano, canadiense, norteamericano, la trova cubana, en fin, msica e imgenes. Cuando eleg a Billie Holiday, lo primero que vi de ella me produjo un xtasis tal que me llev a repetir varias veces el video. Me preguntaba sobre el motivo de mi embeleso. Un presentador, tomado en picada y primer plano, lee los ilustres nombres los artistas que acompaaran a Billie, luego concluye y gira su rostro hacia un antiguo monitor, y da la espalda a la cmara. Un mbito en penumbras sin decorados y un grupo de no menos de ocho msicos de vientos enfrentados de perfil a la cmara y otros ms atrs. Por el fondo ingresa Billie enfundada en unos pantalones oscuros, blusa blanca y el pelo recogido con una cola de caballo. Pasa entre los jazzistas para ocupar una banqueta alta, prxima a la cmara, y se sienta de espaldas a la lente. La maravillosa voz de Billie comienza a cantar Fine and Mellow, uno de los pocos blues compuesto por la propia cantante, y alterna su interpretacin sucesivamente con cada msico y sus respectivos solos. El video es de 1957. Es llamativo el clima de jam session que impera en todo su transcurso: Nadie mira a cmara, los msicos negros conservan los sombreros puestos, se ven las grandes cmaras de la CBS por todos lados como nico detalle autorreferencial, y camargrafos que van y vienen. Las tomas de Billie se alternan entre primersimos planos de frente y perfil y tomas por detrs de los msicos que la acompaan. En ellas se puede ver su rostro melanclico marcando el beat con un afirmativo movimiento de cabeza, y sus ojos tristes con un dejo de picarda cuando sonre complacida por las improvisaciones de los saxos, el trombn y la trompeta. Poco despus de ver aquel video supe que haca exactamente cincuenta aos una mujer haba escrito a la televisin diciendo lo emocionante que haba sido ver en la pequea pantalla gentes reales, que hacen algo que realmente les importa. Eliseo Vern afirma que la televisin, como dispositivo e institucin de comunicacin social, haba ido desnudando sus secretos con el paso de los aos, de manera que el pblico era cada vez menos ingenuo frente a este medio. El recuerdo de aquella afirmacin de Vern le abri las puertas a mi primera y maravillosa conquista semiolgica. Me deca, y les deca a quienes quisieran escucharme, luego de obligarlos a ver el video de Billie: Est clarsimo! Por aquellos aos, ni el pblico ni los mismos artistas se dejaban turbar por el dispositivo de cmaras, asistentes, luces y cables propios de la televisin, y lograban ignorar su invasiva presencia, lo que redundaba en frescura, autenticidad y espontaneidad a la hora del resultado. Lamentablemente, mi carrera semiolgica dur unos pocos das cuando di con un libro de Nat Hentoff sobre jazz. En l cuenta como, junto a otros, haba realizado aquella saga de programas bajo la expresa consigna de uno de los productores de la CBS de que deba ser la hora de jazz ms autntica que se hubiera visto y odo por televisin. Lo haban planeado todo: El libreto sera mnimo. Tambin nos pusimos de acuerdo en que no habra decorados, explica Hentoff. Los msicos deban sentirse cmodos, como podran estarlo cuando se renen despus del trabajo, para una jam session. Nada haba sido dejado al azar. Todo estaba meticulosamente estudiado para que, medio siglo despus, un conocedor de los secretos del dispositivo televisivo se tragara un anzuelo gigante, tal cual estaba previsto por la Televisin.

Crticas y rumbos
El desvo en El columnista Marcelo Birmajer en Revista
Silvia del Campo Veamos objetos de una fotografa: Una ventana abierta sobre techos de tejas, un paisaje de viedos; ante la ventana, un lbum de fotografas, una lupa, un jarro con flores; estamos pues en el campo, al sud de la Loire (viedos y tejas), en una casa burguesa (flores sobre la mesa), cuyo anciano morador (lupa) revive sus recuerdos (lbum de fotografas): se trata de Francois Mauriac en Malagar (foto aparecida en Paris-Match). El mensaje fotogrfico, Roland Barthes. El desvo implica renunciar a la organizacin acostumbrada de algn tipo de texto o enfrentarla. El desvo causa extraeza al lector, pues las cosas no son ante su mirada como debieran ser o mejor como siempre han sido, lo pone incmodo. Por ejemplo, si la contratapa estuviera en la tapa, o el cuerpo del texto al comienzo y el ttulo al final, o una foto que ocupara toda la primera plana de un diario sbana. Los desvos y sus intenciones sucesivas son la sorpresa del lector o la invencin de un lugar retrico, que siempre implican un quehacer determinado y lcido; lo contrario sera un error, no un desvo. Revisando almanaques de los aos cincuenta en busca de tradiciones iconogrficas, tropec con uno que decidi juntar hombres y mujeres en sus pginas. Enero mostraba a un ingeniero con casco en una exploracin petrolfera, febrero a una joven columpindose, marzo a una suerte de hombre de negocios entrando a un banco, abril a una joven caminando sobre la hierba de un parque. Las fotos de los meses restantes mostraban tambin a los hombres trabajando y a las mujeres haciendo nada o jugando. La idea del almanaque era que los hombres slo se retrataban trabajando y la diferenciacin obligaba a que las mujeres no. Tradiciones iconogrficas de poca, no de lo real social. La norma nunca escrita, pero mil veces impresa, es que los columnistas en las revistas tengan fotos pequeas (la insistencia repetitiva de la publicacin diaria, semanal o mensual de la misma gran foto sera incomprensible y cansadora), que son slo categorizaciones personales, de la misma forma que son categoras temticas los cortos nombres de las secciones como, por ejemplo, Economa y Vida cotidiana. Imaginemos que cada da el diario publicara el mismo artculo explicando que entienden ellos por Economa. Las columnas periodsticas tienen (suelen tener) esas minsculas fotos que son apenas un poco ms que una indicacin de que ese es quien escribi el artculo, ms que un recorrido minucioso del cuerpo, el gesto o la cara del que escribe. La foto del Sr. Birmajer, en cambio, ocupa el centro de una pgina de tres columnas y mide, con su nombre incluido, entre 9,5 cm. de ancho y 12 16 de largo. Es siempre la misma foto: M. B. est sentado en un silln con respaldo casi tan alto como su Birmajer, reducido al 33%, "la pose". cabeza, con los codos apoyados hace un arco con sus --------------------manos dedo a dedo, tiene la camisa abierta hasta el tercer botn y mira a la cmara. Todos los sbados esta misma cara en una foto desmesurada para una seccin que se llama El columnista. Otras fotos de columnistas en la misma son diez veces ms pequeas, de 1,5 cm. por 1 cm. 2 cm. por 2 cm.

Habr pedido Birmajer ese tamao de foto en busca de la gloria de su cuerpo? O son los diagramadores de que creen que est bien repetir una misma gran foto con la misma persona? Creen que les gusta a los lectores? Por qu este desvo de la foto, que si es grande debe mostrar imgenes distintas o siempre la misma, pero en tal caso muy pequea, casi como un nombre escrito? O hay dos tipos de columnistas, de primera y de segunda?, de adentro y de afuera de ? Por supuesto que s, es siempre as en todas las publicaciones, pero eso no tiene nada que ver. Pens largo tiempo en esa foto y en esta nota, y no me decida. Sera una exagerada idea crtica ma? Poseera una compulsin crtica? Estaba en esos molinos del pensar cuando en una reunin social alguien, una actriz, Tatiana Salvador Gutirrez, comenz a hablar de la foto de Birmajer, y me mostr que mi visin era, al menos, compartida por alguien. El sbado 16 de febrero vi en la misma seccin El columnista a Hctor Tizn: su foto era an ms grande en centmetros y fecunda en kilos, sonrisa y bigote. Y all me di cuenta que el exceso de los diagramadores de era slo una parte del desvo de la foto. Podemos suponer que todas las fotos son actuaciones nuestras y relatos del fotgrafo, casi ficciones. La de Hctor Tizn simula que fue retratado: cuando el sujeto sabe que ser fotografiado no hay ms espontaneidad, slo buena actuacin ante la lente. En cambio, Birmajer estaba actuando declaradamente en pose, verla una vez hubiera sido soportable, pero la repeticin y su destreza para el modelaje la hacan frvola por su pretenciosa creencia en alguna esttica sensualmente estilizada del cuerpo, notoriamente desacostumbrada entre el gremio de escritores en las fotos de columna firmada. En fin, un desvo de la tradicin.

Tizn, "retratado", kilos y bigote.

Cartografa, mapas, imgenes presuntivas

Graciela Fernndez Troiano Menos Adictas al Estudio de la Cartografa, las Generaciones Siguientes entendieron que ese dilatado Mapa era Intil y no sin Impiedad lo entregaron a las inclemencias del Sol y de los Inviernos. Jorge Luis Borges, Del rigor en la ciencia, El Hacedor. El concepto de cartografa, la ciencia que se ocupa de confeccionar mapas o el arte de trazarlos, los cartgrafos, que son en parte cientficos y a la vez artistas, y sus productos, los mapas, posibilitan representaciones bidimensionales de pases y territorios apelando a cierta veleidad topogrfica. As, el mundo cartogrfico funda el enlace entre dos imgenes geogrficas: la percepcin de un dibujo sobre un papel y la idea de un trozo de superficie terrestre en nuestras mentes. Estas arriesgadas construcciones, los mapas, conforman un sistema de figuraciones y se establecen como nico sostn para lograr un pensamiento. El inabarcable y desmesurado mundo fsico, del que tenemos algunos datos ciertos, no nos brinda la posibilidad de obtener percepciones comparables a la imagen de un planisferio fsico-poltico. Pero reconocemos el tringulo en Amrica del Sur, la bota en Italia y el zapato de tacn en Jujuy. Puede concebirse la realidad como inquieta, mltiple, indeterminada, abierta, vacilante. As, la relacin entre mente y mundo se piensa como un proceso que permite establecer opiniones
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a partir de reducciones que se van actualizando continuamente e inscribiendo en una red de doble alcance donde se evoca y anticipa, donde intervienen los conocimientos previos y las expectativas. Los dibujos de la Tierra no se relacionan con alguna experiencia referida a esa materialidad, los inevitables enlaces y recuerdos se dirigen hacia otras imgenes. La ciencia y el arte estn en la disciplina y, plegados y replegados el uno en el otro, van metaforizando espacios terrestres y celestes. En ltima instancia, necesitamos ciertas certezas que tranquilicen nuestro andar y para ello conjeturamos, formamos una opinin a partir de probabilidades que tomamos por ciertas. La conjetura -Charles Peirce la llama -abduccin- se habilita porque se basa en una sospecha favorable respecto a la relacin entre el mundo fsico y el hombre1. Nos convencemos, gracias a gemetras, artistas, gegrafos, de la existencia de islas, pennsulas, golfos y bahas con determinadas formas. En una operacin metonmica tomamos el signo por la cosa significada y decimos todo lo celeste es agua en forma de ocanos, lagos, lagunas, embalses o cursos de agua permanente. Un mapa de la Tierra nos obliga a la altura estratosfrica necesaria para alcanzar esa mirada de la Tierra: el mapa nos hace viajar fuera del planeta, nos coloca en mltiples centros de observacin, o de proyeccin, en el infinito y equidistantes de los diferentes puntos de la superficie terrestre conjugados todos en una figura nica. Lo anterior slo pretende agudizar la siempre existente distancia entre tres dimensiones: el mundo fsico, la imagen sobre el papel y la imagen mental. En el caso de la geografa esa distancia se refuerza porque la relacin, la abduccin, no es de naturaleza demostrativa sino que pretende poner en evidencia una conjetura, brindar un pronstico. El mapa, como hiptesis, abre un camino de incertidumbre en el que no se puede pretender ms que ir sumando otras nuevas.

Mapa de Ptolomeo (Hacia el ao 150)

Las presunciones de diferentes autores nos permiten seguir poniendo en duda el alcance representativo de una carta geogrfica. Las costas son irregulares y cambiantes, poseen detalles que crecen continuamente segn el supuesto grado de aproximacin. Los movimientos del mar sobre la ribera desdibujan la rigidez de una lnea sobre el papel. Logramos apaciguar la inestabilidad pensando que la naturaleza responde a ciertos patrones. Los cartgrafos simplifican, reducen, estabilizan. La idea de objetos con irregularidad extrema manifiesta la imposibilidad de entenderlos mediante la geometra euclidiana y la necesidad de apelar a otras teoras como la de los fractales, que vincula a la matemtica con la alta complejidad de los fenmenos naturales2. Un posible enunciado para comprender la realidad es el de causa-efecto, contenido en un mundo ordenado y asequible. Otra hiptesis propone edificar a los objetos materiales que nos rodean como entidades semi-geomtricas conteniendo mltiples repeticiones de una estructura bsica. Lo azaroso era un problema no resuelto, el caos entr a formar parte de la teora. Se desprende de esta proyeccin de lo real el concepto de fractal, que se describe como un objeto de infinitos fragmentos que posee un patrn: exacto, aproximado o estadstico- y admite el caos. Pensemos ahora a los terrenos como geometras que acceden a la construccin de nuevas imgenes que darn lugar a nuevas metforas y que incluyen los mltiples cambios de escala, puntos de observacin, transformaciones, incertidumbres.

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Los resultados de la investigacin cartogrfica y su consecuente produccin material, las cartas, aparecen consolidadas, por su tranquila seriedad, como herramienta de trabajo o estudio ms que como texto artstico. En cambio, el que estn asociados tambin a la imagen ilustrativa nos llevan a dudar de su quietud y firmeza. El mapamundi se ofrece como consecuencia de un trabajo topogrfico que se encarga de describir y delinear detalladamente al terreno, es el lenguaje cartogrfico el que ensea cmo definir al planeta. Las partes descritas y articuladas en dos hemisferios son la representacin de la Tierra. Si el trabajo del topgrafo fuese exhaustivo, segn la escala, tendra que rellenar su diagrama con todo lo que est en la superficie alcanzando as un conjunto infinito de ideas dibujadas3. El mapa como presuncin fractal no reclama ninguna conclusin, alienta la perplejidad y la potencial sucesin de inestables pensamientos con su retrica.
Notas [1] Ivn Almeida desarrolla el tema en Conjeturas y mapas, Kant, Peirce, Borges y las geografas del pensamiento. [2] Para una aproximacin al concepto de fractales puede consultarse Calabrese, Omar, La era neobarroca, Madrid, Ctedra, 1994, y Mandelbrot, Benoit, La geometra fractal en la naturaleza, Tusquets. [3] En el texto citado de Almeida se analizan las ideas de Jorge Luis Borges respecto al concepto de mapa en el mapa.

El soporte como eleccin de artisticidad

G. R. Las artes, cualesquiera que ellas sean, no reconocen lmites a los soportes sobre los que agitan al mundo. As como se han asentado por siglos sobre los clsicos lienzos, han sido portadores de los registros que dejaron los artistas en la porcelana con sus escenas, lneas y formas, los tapices y sus representaciones de bordado y estampado, la piel humana y sus tatuajes, los muros con sus consignas y dibujos sintticos y, ltimamente, los cadveres a travs de Gunther Von Hagens, quien desarroll la tcnica para preservar especmenes y ha provocado hechos de artisticidad con ello. No slo es arte lo que se escribe o disea sobre los soportes. Tambin la eleccin de aquellos es un paso decisivo y artstico en s. No slo los motivos de los tapices, sino la idea del tapiz es arte. Acotada slo por las imposiciones de la PC y las reglas de su particular esttica neobarroca, la obra que el diseador grfico Juan Carlos Fenu, en forma fonds d ecran o wallpapers, ha dedicado a diferentes figuras del jazz es un verdadero trabajo maestro. Para ver la obra de Fenu no hay que ser un cultor del jazz ni de la PC, sino ser capaz de mirarla como arte. El fondo de pantalla es el gnero elegido que le da sentido histrico a este espacio y lo saca de las fotos del sistema solar, de los ocres de las fotos de otoo y del realismo naturista tecnicolrico de las escenas primaverales y revierte lo que naci como un annimo espacio tecnolgico y funcional y luego comenz a ser concebido como una mesa de trabajo personal al que el usuario le incorporaba motivos predeterminados, con idntico criterio de eleccin que el utilizado para el tapizado de una silla o un mantel o unas cortinas, dice J.C. Fenu.
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Una suerte de arte de lo cotidiano que en un paso ulterior se us como portarretrato de fotos familiares, actores favoritos o paisajes entraables. Para el arte, la pantalla de la computadora se ofrece no ya como un espacio destinado a motivos predeterminados o a la foto familiar, sino como una generosa tela en blanco disponible para la produccin plstica, explica. La serie dedicada al jazz naci de la propia necesidad de mejorar el escritorio de mi computadora y describe su proceso creativo como desprovisto de planificacin, proyecto o desarrollo intelectual previo, un camino colmado de elecciones y tropiezos. El ojo y los sentimientos guan mi mano en un caos que busco resolver, en un orden estable, delicado y cargado de tensin que se congela en un documento, como una improvisacin de jazz hace en un disco. Fenu digita el teclado de su PC, a veces con la prudencia y suavidad de Lester Young, otras con la vehemencia de Parker, y su fraseo recorre colores e imgenes mientras su solo se nutre de planos, fondos, formas y tipografas. El artista confa en s y recorre el camino de la creacin intercambiando acuerdos y contradicciones con sus competencias estticas. Miles Davis es un lder en el jazz -dice el compositor, arreglista y director de orquesta Gil Evans- porque confa firmemente en su gusto y no tiene miedo de lo que le gusta. Igual que Davis, el creativo confa en s y sabe que finalmente coro tras coro llegara a un clmax total, adecuado limpio y claro (Roy Eldrige sobre Lois Armstrong). Precisamente a Miles Davis estn dedicadas la mayor cantidad de piezas, siete de un total de cuarenta y ocho, a juzgar por las que se pueden ver en www.jazzreview.com, donde los Themed Computer Desktops, Jazz Desktops Free de Fenu, estn a disposicin. Los otros que se repiten son John Coltrane, cuatro veces, y Charlie Parker, Herbie Hancock, Sonny Rollins y John Scofield, dos veces cada uno. Todos estos msicos, ms los que completan la obra de Fenu, estn relacionados con el jazz moderno que produjo una revolucin en la dcada del 40 y la posguerra, msicos para los que es determinada aunque se despeen en es ms importante atreverse, intentar ascender a una cumbre el intento que tocar sobre seguro. Y eso es jazz (Norman Granz ante un reportero de Izvestia). Tal vez su apunte ms sutil sucede cuando aclara que mis diseos no deben confundirse con la msica. La msica no es lo mismo que lo visual, mis trabajos no son ese jazz. Su obra, que describe como perteneciente al soporte, viene de gneros con ms pasado -segn dejan adivinar sus formas-, como las portadas de discos o los posters que se transponen en este gnero, wallpaper, al que habra que reconocerle existencia. Los fantasmas de Juan Carlos Fenu habitan aqu: http://eljardindeulises.blogspot.com.

Mis mayores elogios Cuando expuse en el segundo piso del San Martn tuve dos elogios. A la curadora, que me miraba como un no pintor, un artista menor, le mand uno de mis trabajos para que entreviera qu tipo de muestra tendra que soportar. Cuando vino a aprobar la muestra y la vio colgada completa me mir, mir las imgenes y dijo Aaah miren la obra!. Me di cuenta que una sola imagen no basta para mostrar un estilo. La Portea Jazz Band, que tambin tocaba en el segundo piso del San Martn, produce una msica, para m, detestable. Los gustos son as. Los fanticos de La Portea son como yo: consecuentes. Escupieron mis cuadros. Me sent muy bien. Ambos estbamos en el mejor lugar: el elegido.
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Cartas de los lectores

Mensajes recibidos en el tercer nmero de la Revista Crtica y contestados en el cuarto. He aqu los mensajes que nos han hecho llegar y su respuesta.

Kurt Spang: Estimado Sr. Barreiros, Le agradezco mucho el envo de Crtica. Por lo poco que he podido leer hasta ahora intuyo que va por buen camino. Se podra argir que hay mucha, demasiada crtica actualmente; pero falta un tipo de crtica, por as decir, sana y digestible; lo que no quiere decir que deba ser simplista y sin rigor. Supongo que crtica tiene que ver con criterios y eso es precisamente lo que se echa de menos en la crtica actual. El lema de anything goes no es solucin para nada. Un cordial saludo. Kurt Spang, Universidad de Navarra. N. del D. Seor Kurt Spang, si hay un lema como anything goes para la crtica, que me permito licenciosamente traducir como todo vale, seguramente no es bueno para la crtica. Inevitablemente, recuerdo una ancdota de Ren Thom que presentaba (creo) un modelo matemtico a colegas ms antiguos bajo estas palabras: Este modelo sirve para todo, hasta que uno de ellos le dijo: Si sirve para todo, no sirve para nada (Ren Thom, Paraboles et catastrophes, Flammarion, Pars, 1983).

Paula Winkler: Todas las artes aspiran a la condicin de ser slo forma - abrevio a mi gusto esta frase glosada de Barreiros, por aquello de que a cada uno con sus metonimias-. Tal vez la poesa, por su analoga con la msica y las matemticas. Tal vez, todas las artes, pues est siempre comprometido aquello del deseo. Tal vez, pensndolo ahora en "voz" alta - como se hace entre amigos, ciertos o perdidos, y gracias al texto de Ral Barreiros - es que el arte se recupere en la forma porque poder decir a travs del arte (en cualquiera de sus formas o de sus "puras formas") sea susurrar en un grito frgil (por eso mil veces ms fuerte) a partir de una singularidad vulnerable: la indefensin del artista, aquella vinculada a lo que Lacan llamara la de la letra/el estilo. Muy agradecida por el envo, felicitaciones a Ral Barreiros y a Oscar Steimberg. Excelentes todos los artculos (slo me permit apurar algunas impresiones respecto del artculo sobre arte e imagen), y espero, sinceramente, poder leer pronto una segunda parte de Imagen: aquello de lo que estoy excluido del Profesor Barreiros. Muy puntual el artculo acerca de esas dudas sobre "presidenta/presidente", me han hecho sonrer las notas sobre humor lingstico. Estn muy cuidados todos los textos, en fin, un regocijo para la vista y el entendimiento. La mejor fortuna en el 2008 para la Revista. Paula Winkler N. del D. El artculo ha disparado imaginativos comentarios en P. Winkler, siempre dispuesta a ceder generosamente sus muchas ideas. El cuidado de todos nuestros textos, como ha descubierto con su ojo minucioso P.W., se debe a Mara Andrea Santana Hernndez, nuestra correctora de estilo y diseadora, que en estos momentos ve llegar la primavera en las Palmas de Gran Canaria, donde vive. La frase glosada por Paula W. pertenece a W. Pater, crtico ingls de la segunda mitad del siglo XIX, anterior a la pintura no figurativa, abstracta, concreta o suprematista: la que es slo formas.

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Alicia Steimberg: El isologo me conmovi. Conoc Crtica a los siete u ocho aos, porque mi to Tuco me traa los suplementos de historietas de regalo. Un abrazo, Alicia Steimberg N. del D. Te conmueve lo nico de la revista que no hicimos nosotros. Julia Silber: Ojal tuviera el tiempo para disfrutar de tantos temas interesantes como los que despliegan ustedes a travs de esta revista. Pero mi vida circula por otras redes y por el momento, no puedo ampliar mis recorridos. Mucha suerte y saludos especiales. Julia Silber N. del D. Julia Silber, no quisimos molestarle, no sabamos lo ocupada y obstinada que estaba en su tarea pero no se aparte de la huella aunque vengan degollando.

Diego Surez: Estimado Sr. Ral Barreiros: Lo que me he redo de m mismo por la errata de "Crnica" en vez de "Crtica"...! Culpo a la tipografa del isologo por haberme inducido a semejante asociacin (ilcita). No se lamente por no satisfacer mis predisposiciones temticas. En Banquetes como estos, siempre es bueno variar el men. Ms an cuando se trata de gourmets de semejante talla. Desde ya, quedo a la expectativa de esa triloga del slogan rocanrolero... Le dejo los saludos cordiales de siempre a Usted y a su equipo, y los mejores augurios para este 2008. Que la cornucopia les gare finito... Atentamente, Diego Surez N. del D. Sr. Diego Surez, aprecio su sentido del humor. El isologo es el del diario Crtica, no de Crnica, como usted ya saba; se supone que deba haberlo ayudado, pero no, era tan obvio que usted rechaz esa facilidad y lo sencillo, y remont el camino opuesto. Pero tambin hay algo que ambos diarios tienen en comn y que le facilita el error. Desde lo lingstico las palabras Crtica y Crnica se parecen bastante. Botana, director de Crtica, tena fama de extorsionador (jams probada), Garca de sensacionalista. Nadie nos libra de nuestras asociaciones. Dios nos libre. Esperemos que nuestros especialistas en rockn roll: Martnez Mendoza, Vctor Miguel, Matas Gutirrez Reto, Noelia Bellucci y M. F. Cappa, dejen de pasar discos de los Rolling al revs para escuchar los himnos satnicos y vuelvan a escribir. La investigacin los est matando.

Paula Laguarda: Muy buena la revista! Equilibradas dosis de humor, irona y anlisis. Fue una agradable sorpresa encontrar un producto de calidad atpica en un medio en el que circula tanta basura electrnica. Confieso que casi los mando a la papelera, pero por suerte no lo hice. Mis saludos a O. Steimberg, siempre es un placer leer sus textos. Paula Laguarda

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N. del D. Sus exageraciones acerca de la calidad de la revista, debemos reconocerlo, son de gran exactitud. Le damos sus saludos a Oscar Steimberg. Eso de que casi nos manda a la papelera, quiere decir a Botnia?

Oscar Lutczak: Estimadsimo Ral Barreiros: Gracias por la revista Crtica y particularmente GRACIAS por tu artculo. Sin dudas pasar a ser una ms de las tantas obras a las que alguna vez deber agradecer por "no estar en la escena" y por la inspiracin en la construccin del "original" que hago viviendo. Est permitido emocionarse con textos supuestamente acadmicos? Un abrazo, Oscar Lutczak N. del D. Est bien que se los llame as a los textos que suponemos acadmicos. Son esos los textos, sean acadmicos o no, que nos gustan. Recuerdo que el Profesor Ulises Cremonte cuando lea el captulo El cuerpo reencontrado de E. Vern se emocionaba.

Victoria: Hola a todos los que trabajan y escriben en la revista. Les mando un trabajo que realic tomando como referencia una nota periodstica sobre la formacin docente y algunas fuentes bibliogrficas. Quizs les interese leerlo, me gustara saber lo que opinan. Saludos, muy buena la revista! Sigan as, felices fiestas. Victoria, La Plata. Fac. Bellas Artes. N. del D. Su trabajo es realmente interesante.

Rafa*: Estimado Ral, Con gratsima sorpresa he recibido el N 3 de la interesante revista que diriges. Y con ms gusto an la seguira recibiendo, si t y los tuyos tienen la bonhoma de segurmela enviando de modo gratuito. Enhorabuena pues; sabe que quedo muy agradecido por el honor que supone recibir sta, tu tan interesante publicacin. En Montevideo, a fines de diciembre, Rafa* N. del D. Rafa, compaero del foro filosfico, con mucho gusto te he suscripto a Crtica. Con respecto al modo gratuito que usted dice, el refranero popular es muy claro: nada es gratis en esta vida o el primero te lo regalan, el segundo o cuando la limosna es grande hasta el santo desconfa. En otra lnea ms buclica diramos que a caballo regalado no se le miran los dientes, aunque los refranes a menudo se contradicen: para muestra basta un botn vs. una golondrina no hace verano.

Brbara Kiener: Muchas gracias por el tercer nmero de la revista. La comparto con mis colegas de la Facultad de Artes. Todos interesados y agradecidos! Saludos, Brbara Kiener

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N. del D. Guardo el mejor recuerdo de la Facultad de Artes de Ober y de sus docentes, de esa ciudad tan distinta, por eso tan bella. Gracias Brbara.

Adriana A. Bocchino: Excelente!! Por favor, sigan haciendo esta revista!! Ya colaborar. Adriana A. Bocchino N. del D. Bueno, ya que lo pide, est bien, la vamos a seguir haciendo. Pero usted no colabora! Lamentamos tanto no tener sus reflexiones.

Mara Ester Gorleri: Hola! Manifiesto que tengo inters en continuar leyendo la Revista. Gracias por mandarme este N 3. Bueno lo de L. Castro. Y la nota de O. Steimberg. Mara Ester Gorleri, Formosa (UNaF). N. del D. Entonces se la seguiremos mandando. Si no le llega, avsenos.

Mara Alejandra Surez: Hola profesor Barreiros. Mi nombre es Mara Alejandra Surez, soy Lic. en publicidad, fui su alumna en el ao 2003 de la materia Comunicacin y Cultura. Para m es una grata sorpresa haber recibido este material, ya que representa un trabajo sumamente valorable y placentero para m como lectora. Espero continuar recibiendo sus ejemplares. Saludo especialmente a usted y tambin a su equipo de trabajo. N. del D. Muchas gracias, Mara Alejandra Surez, hubiera esperado que no le sorprendiera tanto la calidad del material despus de haber cursado conmigo.

Oscar Amaya: Agradezco el envo! Me interesa leer los nmeros anteriores. Saludos y felicitaciones, Oscar Amaya N. del D. Los nmeros anteriores los puede pedir a: critica.revista@iuna.edu.ar o si no los puede conseguir en: www.iuna.edu.ar/institucional/publicaciones/revistas.php Agradecemos sus felicitaciones y saludos pero esto es una revista de crtica y usted tendra que justificar lo que dice, si no vamos a creer que a todas las revistas le dice lo mismo.

Victoria Palacios: Mil gracias por el material, intercambiemos... Victoria Palacios N. del D. No s cmo podemos intercambiar. Pongo a disposicin de los lectores de Crtica el sitio de Victoria Palacios: www.losbigotesdedali.com.ar

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A. V. Garis Chapeau cher monsieur por el fantstico artculo de Crtica Imagen: aquello de lo que estoy excluido, hace mucho que no lea algo tan bueno. Con mis cordiales saludos, A.V. Garis N. del D. Agradezco su generosa opinin y juicio.

Roberto Crespo: Ral: Con gran alegra recib el N 3 de la revista. Alegra por la singularidad y por las miradas. Te deseo el mejor 2008, con las antenas pendientes de las mejores ideas, y los ms acertados pensamientos. Un abrazo enorme, Roberto Crespo N. del D. S, de eso se trata, de la singularidad de las miradas. Gracias.

Enve su colaboracin de no ms de 600 palabras (prometemos leerla) a: critica.revista@iuna.edu.ar

Fin de Crtica Nmero 4, Abril 2008

Miles Davis por Juan Carlos Fenu

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