O Livro Bruxas - Kenia Maria Pereira (Org.)

Kenia Maria de Almeida Pereira
Kenia Maria de Almeida Pereira (org.) Kamilla da Silva Soares (org.) Lucas Gilnei Pereira de Melo (org.)
O Livro das Bruxas: Transfiguraes de Medeia na Literatura Brasileira

1 Edio
Edibrs
Grfica e Editora
Fone: (34) 3236-1761 graficaedibras@terra.com.br
Uberlndia - MG - Brasil 2011

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Ttulo: O Livro das Bruxas: Transfiguraes de Medeia na Literatura Brasileira Reviso: Mrcio Henrique Muraca Diagramao e Arte-Final: Marcelo Soares da Silva Criao e Arte da Capa: Marcelo Soares da Silva Ilustrao: Pinturas de Bruxas: Wilson Filho Ribeiro de Almeida
CORPO EDITORIAL:
Graziela Giusti Pachane (Doutora em Educao pela UNICAMP) Juraci Loureno Teixeira (Mestre em Qumica pela UFU) Kenia Maria de Almeida Pereira (Doutora em Literatura pela UNESP) Mara Rbia Alves Marques (Doutora em Educao pela UNIMEP) Roberto Valds Pruentes (Doutor em Educao pela UNIMEP) Orlando Fernndez Aquino (Doutor em Cincias Pedaggicas pela ISPVC - Cuba) Luiz Bezerra Neto (Doutor em Educao pela UNICAMP) FICHA CATALOGRFICA ELABORADA PELO DEPARTAMENTO DE CATALOGAO DA BIBLIOTECA DA UNITRI Bibliotecria responsvel Uiara Gonalves Soares CRB-6/2871
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O livro das buxas [recurso eletrnico] : transfiguraes de Medeia na literatura brasileira / organizao de Kenia Maria de Almeida, Lucas Gilnei Pereira de Melo, Kamilla da Silva Soares. Dados eletrnicos. Uberlndia: Edibrs, 2011. 1CD-ROM. ISBN 978 -85 -99439-17-3
1.Literatura brasileira . I .Pereira, Kenia Maria de Almeida . II. Melo, Lucas Gilnei Pereira de. III. Soares, Kamilla da Silva.
ndice para Catlogo Sistemtico 1. Literatura 801 2. Universidades e Faculdades 3. Leitura 028
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proibida a reproduo total ou parcial. Impresso no Brasil / Printed in Brasil A Comercializao desta obra proibida
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NDICE
UM ESBOO DE APRESENTAO Irley Machado .......................................................................... 5 INTRODUO ...................................................................9 ENTRE O PROFANO E O SAGRADO: A FEITIARIA EM INGLS DE SOUSA Alexandre Francisco Solano ...................................................... 11 REFERNCIAS DE RELIGIO E POLTICA NA MEDEIA, DE VIANINHA Amanda Mara Steinbach ......................................................... 29 DES-MEDEIA: DENISE STOKLOS E A BUSCA PELA DES-MEDEIA Blenda Ramos Vieira ............................................................... 43 A MAGIA CIGANA: O TESTAMENTO DA CIGANA ESMERALDA, DE LEANDRO GOMES DE BARROS Dalila Andrade Lara ................................................................ 53 A PERSONAGEM CUCA NO IMAGINRIO INFANTIL: DE MONTEIRO LOBATO REDE GLOBO DANIELLE STEPHANE RAMOS ...................................................... 73 DO ELEMENTO MGICO AO TRGICO: O SIMBOLISMO DO PODER E DA FEITIARIA DE MEDEIA E JOANA DOLORES PUGA ALVES DE SOUSA ............................................................................... 101
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A MULHER E O PODER: UMA BUSCA PELA FIGURA DA MULHER-BRUXA NA HISTRIA E SUA REPRESENTAO NA LITERATURA PELO OLHAR DE ALUSIO AZEVEDO Inessa Rosa de Amorim ............................................................ 125 A DOIDA: REPRESENTAES DA MULHER HEREGE NA OBRA DE CARLOS DRUMMOND DE ANDRADE* Kamilla da Silva Soares ...........................................................139 A TRGICA MEDEIA EM BUSCA DE UM AUTOR CMICO Kenia Maria de Almeida Pereira ............................................. 151 OS ENCANTAMENTOS DE JOANA EM GOTA DGUA Lucas Gilnei Pereira de Melo ................................................... 169 MEDEIA PS-MODERNA EM LONDRES E A FICO DE PAULO COELHO Mrcio Henrique Muraca ........................................................ 191 TERRVEIS TERNURAS: DOAO E PERDA NO UNIVERSO TRGICO DE MEDEIA E MULA MARMELA Regina Nascimento Silva ......................................................... 219 A PERSONAGEM MEDEA NO TEATRO DE AGOSTINHO OLAVO: UM ESTUDO DE FEITIARIA AFRICANA Wilson Filho Ribeiro de Almeida .............................................. 235
Um esboo de apresentao totalmente fora de questo. Um homem no pode praticar a magia. As mulheres so as nicas a possuir a delicadeza do toque, e a sutileza dos sentimentos necessrios. Marion Zimmer Bradley Atenta, ela observa. Registra. Recolhe. Os sons tornamse avisos. Com os animais, ela aprende. Com as plantas, ela alimenta, salva. mistrio. Sangra e no morre. D a vida: pode dar a morte! Tem um poder incompreendido, assustador, que no usa. Pode dominar, porm se submete. No porque a subjugam, mas, porque entende o chamado e a fora de sua prpria natureza, a qual obedece. Os filhotes da espcie so sagrados; os seus e os do cl. forte, corajosa, no se lamenta das agruras da vida, entretanto, chora. Guarda insondveis segredos! Quando um dos seus morre, como se lhe arrancassem a alma, no entanto, sobrevive para cuidar daqueles que continuam vivos. Tem uma imensa capacidade de escuta, acolhimento, entrega. Indefesa como um pssaro, pode tornar-se uma tigresa e atacar se lhe ameaam as crias. A terra onde habita. Sobre ela se pode deitar e sonhar, sabendo-se acolhido e em segurana. E sendo terra, tudo nela cheiro, pele, instinto, e tambm gua, vida, torrente, correnteza. Quem? a fmea da espcie humana! o enigma que o macho tenta desvendar, entender, dominar. o impenetrvel que causa medo e, incompreendido em sua essncia, precisa ser dominado pela fora bruta, pela quase sempre perversa ao racional. Milnios, sculos se passaram sem que se pudesse, ao menos, perscrutar a origem do mistrio. Ele est l, simplesmente nela: nessa fmea que tambm se transforma, que no se perde e, por isso mesmo, continua secreta. Ainda l, entre o paleoltico e o neoltico, h milhares de anos, por que no se ter revoltado? Por que aceitou a submisso se tinha o poder para no faz-lo? Ser outra sua revolta? Submeteu-se? Ter entendido seu prprio poder como algo natural, seu? Entendendo assim que sua revoluo era outra?
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Da idade da pedra tecnologia do descartvel, mantm-se ainda uma grande incgnita. Se domina a mesma tecnologia do macho por escolha, por aprendizado, enquanto ele, o macho, ainda no compreende nem domina seu poder de fmea, que ainda o amedronta, aterroriza e ... seduz! O medo, o desejo e a atrao que ele sente por ela, desenvolveram em sua imaginao, vida por entend-la, por explic-la, a fantasia da feiticeira, da bruxa m. A necessidade de submet-la, de domin-la at a negao de seus sentidos, criou as fogueiras de uma inquisio, nada santa. Desculpa-se o Santo Padre pelo que a humanidade fez aos negros, aos ndios, aos judeus. No entanto, no se desculpa pelo que os homens fizeram e fazem s mulheres. Esse medo atvico que faz com que maridos continuem espancando, matando esposas e filhas, com que os homens continuem violentando , transformando meninas em prostitutas, roubando-lhes a alma para sempre. Bem! Deixemos de prolegmenos e falemos das bruxas, das Medeias, das Ladys Macbeths, das Delias, das Joanas, das Catherines Tramells, sem nos esquecermos daquelas que jogam crianas pela janela, porm, sem querer lembr-las, pois, afinal essas tambm existem. Nesta obra organizada pela Profa. Dra. Kenia Parreira, falase muito desses seres que a imaginao popular transformou em bruxas, feiticeiras, sedutoras incorrigveis. Fala-se, sobretudo, de uma Medeia ancestral, perversa, assassina dos prprios filhos. A grande questo que se coloca por qu? Se nos debruarmos sobre a interpretao psicanaltica e os estudos yunguianos, os quais esclarecem os princpios do masculino e do feminino presentes em nossa psique, definidos por animus e anima, talvez possamos vislumbrar, ainda que de leve, uma explicao. Para Yung, os dois princpios: anima-feminino e animus-masculino precisam estar em perfeito equilbrio. Assim, a mulher deve ter presente e constelar seu animus, isto , seu princpio masculino em harmonia com sua anima, sua alma feminina, que nela deve predominar. Ora se apenas a anima for constelada, teremos uma exacerbao perigosa dos
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princpios femininos ligados ao comportamento, s aes e aos sentimentos. Em Medeia, essa feiticeira da Clquida, poderosa no conhecimento das foras da natureza (natureza que tambm magia), a paixo que a move, quando se encontra com Jaso, vai fazer com que passe a negar seu princpio masculino e se deixe arrebatar totalmente por seu princpio feminino. Suas aes iniciais, benficas ao amado, quando o auxilia a conquistar o velocino de ouro, tornam-se imediatamente uma traio quilo que Yung chama de terra psquica: ao seu animus. Em sua fuga com o amante, ao despedaar o irmo para retardar a perseguio do pai, a jovem cega pela paixo comete uma traio ao seu princpio masculino. A partir da, constela-se seu oposto em toda sua fora e energia destruidoras, de forma irreparvel. Todas as suas aes acontecero, de agora em diante, sob apenas um princpio: sua anima feroz em completo desequilbrio. Da sua cegueira e a constelao de sua ira feminina, agravada, incontrolada. Ao unirse a Jaso, ela sabe que seu percurso sem retorno. Jaso, na busca de um futuro glorioso, ligou-se feiticeira, movido - no por um sentimento amoroso verdadeiro -, mas por uma escolha perversa, racionalmente determinada por um nico objetivo utilitrio, tornar-se rei. Escolha que ele repetir ao decidir casar-se com a filha de Creonte. Medeia, enquanto representante do arqutipo da feiticeira, ocupa apenas o papel da fora destruidora do subconsciente, de que Jaso quis servir-se para alcanar perversamente seus objetivos, razo pela qual ser o instrumento de sua punio. Enquanto mulher, torna-se a representao mxima daquela que trada, no mais profundo de seu ser, ultrajada, sente a necessidade imperiosa da vingana. Ao assumir a desmedida de uma paixo que a torna assassina, repetidas vezes, sabe da punio que se estender aos seus filhos, assim, sua deciso s pode ser uma: ela os mata, num derradeiro ato de amor desvairado. Enquanto feiticeira, usa de suas prerrogativas: se lhes deu a vida, pode bem lhes dar a morte. Sua ao no um ato de desesperana como o da personagem Joana de Gota dgua (Chico Buarque e Paulo Pontes), ou um ato perverso como de Dlia (Cortzar) que tem prazer ao
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envenenar seus noivos ou uma ao pela busca do poder como Lady Macbeth (Shakespeare), nem mesmo um ato de apropriao flica como o da personagem Catherine Tramell (Osborne) do filme Instinto selvagem. Em Medeia sua ao uma clara anulao de seu passado, de sua vida anterior. Ao matar seus filhos, como se quisesse livrar-se da culpa da paixo, para sempre. A feiticeira da Clquida e suas razes so bastante enfocadas e, sob diversos ngulos, nos artigos desta coletnea. Tambm so mostrados outros personagens femininos, literrios, que trazem em si o espectro da feiticeira, que assombra e sempre assombrou o imaginrio da humanidade como um todo. Os estudos que seguem suscitam inmeras e inesgotveis questes: os mitos que cercam o feminino exacerbado e nocivo no se referem apenas figura e ao poder de uma imaginria feiticeira, so mitos que permanecem na busca de descortinar o incompreensvel, o insondvel feminino.
Irley Machado *
* Professora do curso de Artes Cnicas da Universidade Federal de Uberlndia- (UFU). Diretora de Cultura-UFU - DICULT
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INTRODUO
Este livro fruto da disciplina Seminrios em Literatura Brasileira do programa de Mestrado em Teoria Literria da Universidade Federal de Uberlndia, no primeiro semestre de 2011, ministrada pela Professora Kenia Maria de Almeida Pereira. Os trabalhos desenvolvidos pelos alunos, com exceo do artigo da Professora Dolores Puga Alves de Sousa, foram adaptados e se transformaram em captulos para este livro. O aluno Alexandre vislumbrou as transformaes de Medeia em Maria Mucoim, a feiticeira de Ingls de Sousa. J a pesquisadora Amanda escreveu sobre a Medeia desvairada do teatrologo brasileiro Vianinha. A aluna Blenda vai buscar a Medeia desconstruda e performtica de Denise Stoklos. Dalila percebeu na personagem Esmeralda de Leandro Gomes de Barros, uma Medeia cigana e mgica. A aluna Danielle descobriu na Cuca de Monteiro Lobato, a formao do nosso imaginrio infantil na percepo das bruxas da nossa infncia e do meio miditico. A professora Dolores Puga pesquisou em sua dissertao de mestrado, o elemento mgico, trgico e poltico nas trs Medeias, grega e brasileiras. A aluna Inessa vislumbrou a Medeia grega de Eurpedes na brasileirssima bruxa Paula de O curtio, de Alosio Azevedo. O conto a Doida, de Carlos Druommond de Andrade, foi analizado pela aluna Kamilla que percebeu nas heresias desta personagem uma Medeia trgica diluida nos espaos do interior mineiro. A professora Kenia analisou a Medeia cmica do autor luso-brasileiro Antnio Jos da Silva. O aluno Lucas analisou a Medeia carioca de Chico Buarque e Paulo Pontes. Tambm, neste livro, no deixamos de fora nem o polmico Paulo Coelho nem o cannico Guimares Rosa. A bruxa de Portobello foi estudada pelo aluno Mrcio Muraca e a personagem Mula Marmela analisada pela aluna Regina Nascimento. Finalmente, fechando o livro das bruxas, Wilson Filho apresentanos a uma intrigrante feiticeira africana do teatro de Agostinho Olavo.
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A ilustrao que se segue foi gentilmente elaborada para este livro pelo aluno Wilson Filho Ribeiro de Almeida.
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ENTRE O PROFANO E O SAGRADO: A FEITIARIA EM INGLS DE SOUSA*

Alexandre Francisco Solano** No, Nosso Senhor No h de ter lanado em movimento terra e cu Estrelas percorrendo o firmamento em carrossel Pra circular em torno ao Criador Ou ser que o deus Que criou nosso desejo to cruel Mostra os vales onde jorra o leite e o mel E esses vales so de Deus (Sobre todas as coisas Chico Buarque de Holanda)
A cada gesto, olhar, passos, pensamentos, o ser humano carrega uma impreciso: a sua convivncia com o profano e com o sagrado, simultaneamente. Mesmo em nossa sociedade ocidental, na qual o pensamento pauta-se na dicotomia (Profano X Sagrado; Deus X Diabo; dio X Amor; Mulher X Homem; Noite X Dia), temos cincia de que no h como pensar o domnio do religioso sem o peso do terror e do fascnio, recorrentes s nossas divindades. Simultaneamente, Deus capaz de punir e perdoar e ns somos aptos a aceit-lo ou no. H, amide, aqueles que esto no intermdio dessa ambiguidade, no aceitam nem o diablico e muito menos o sagrado, encontrando um equilbrio ou, talvez, a descrena religiosa. No s a filosofia nos permite pensar essas condies inerentes s aes humanas, como a literatura , tambm, um excelente caminho para refletirmos sobre o homem e a sua realidade. Por meio de obras conhecidas, como Medeia de Eurpedes,
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Trabalho apresentado na disciplina de mestrado Seminrios em Literatura Brasileira, ministrada pela Professora Doutora Kenia Maria de Almeida Pereira. ** Mestrando em Histria pela Universidade Federal de Uberlndia, com bolsa de apoio a pesquisa CAPES, sob a orientao do Professor Dr. Alcides Freire Ramos. Integrante do Ncleo de Estudos em Histria Social da Arte e da Cultura.
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a Candia, de Horcio, a Circe, de Homero, A benfazeja, de Guimares Rosa, Gota dgua, de Chico Buarque, podemos explorar esse universo que tangencia as relaes entre o profano e o sagrado, principalmente a partir de figuras que problematizam a natureza feminina, como o caso da personagem Medeia e as distintas interpretaes dadas a essa personagem desde o mundo grego at os dias atuais. Contudo, mesmo que cada perodo histrico guarde olhares diferenciados para esses trabalhos j consagrados, sabemos que tais anlises, luz de seu tempo, sofrem influncia de um passado, que nos torna ainda mais cativos da dicotomia acima aferida. Nesse sentido, literatos desconhecidos nos fornecem interpretaes distintas, que no vo ao encontro de crticas j institudas. Embora, na maioria das vezes, esses autores no consigam fugir desse carter antittico, ora sublime e ora terreno, revelam facetas interpretativas ainda no elaboradas. Faz-se necessrio, assim, resgatar escritores, como o paraense Ingls de Sousa, que tragam novas configuraes para temas como a feitiaria, o diablico, o divino, ou seja, as relaes do homem com o sobrenatural. Alis, no s resgat-los como objetos de pesquisa, mas como figuras legitimadoras de nossa literatura, plausveis de serem apreciadas pelo pblico leitor. O escritor, jurista e poltico Herculano Marcos Ingls de Sousa (1853-1918), apesar de ser um dos fundadores da Academia Brasileira de Letras e um dos primeiros a introduzir a escola Naturalista no Brasil Repblica, enfrenta hoje um esquecimento dos crticos literrios e do pblico. Assim, para que no nos tornemos passveis a esse esquecimento,
[...] a memria deve ser vista, na verdade, como a faculdade na qual seu atributo mais imediato seria garantir a continuidade do tempo e permitir resistir alteridade, ao tempo que muda, s rupturas que so o destino de toda vida humana: em suma ela constitui [...] um elemento essencial da identidade, da percepo de si e dos outros.1
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HENRY, Rousso. In: Usos & Abusos da Histria Oral. Org. Marieta de M. Ferreira e Janina Amado, 1996. p.94-95.
** Kenia Maria de Almeida Pereira Alexandre Francisco Solano
Desse modo, haveria entre a memria e a identidade uma estreita relao, possibilitando-nos o reconhecimento do outro e de ns mesmos. Ingls de Sousa e o lugar de sua obra dentro da literatura nacional trazem, alm de uma reflexo sobre o Naturalismo e o homem amaznico, o entendimento dos elementos que compem a nossa cultura ao longo dos anos. Garante, na verdade, a ininterrupo de um tempo que nos permite criar novos conceitos e significados para os temas do nosso dia-a-dia. Ainda sob esse vis da continuidade, podemos observar que a historiografia literria ao alocar seus escritores em escolas ou correntes, que aproximam tendncias estticas e semnticas, d possibilidade a um panorama clssico literrio, bem como construo de um cnone. Dessa forma, Ingls de Sousa, quando includo dentro da histria clssica da literatura, insere-se no Naturalismo. Poderamos ressaltar, segundo os crticos que o mencionam, seu profundo apreo pela questo factual e por anlises psicolgicas, mesmo que superficiais. Com uma radicalizao da escola realista, os naturalistas como Sousa tencionaram uma releitura fiel da realidade, ancorados principalmente na experincia, fruto do positivismo advindo dos estudos da sociologia europeia do sculo XIX. H uma incessante busca para demonstrar que o homem realmente determinado pelo ambiente e pela hereditariedade; os naturalistas ambicionam revelar facetas de um mundo que deve ser visto de perto, com suas cruezas e patologias. Certa vez, Srgio Buarque de Holanda, ao se referir obra de Ingls de Sousa e suas caracterstica naturalistas, disse que: sensvel seu desconforto todas as vezes em que se trata de descrever esse mundo cheio de mistrios e onde a vida civil parece mero acidente2. Em outras palavras, Alfredo Bosi nos diz: O fundo vinco urbano que marcava o positivismo de Ingls de Sousa no conseguia, de fato, abrir-se cor e ao perfume da vida selvagem, cor e perfume que Alencar , com todas as suas distores capta2
BOSI, Alfredo. Histria Concisa da Literatura Brasileira. So Paulo: Cultrix, 1998, p.215.
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ra3. Apesar de ter sido alvo de grandes crticos e de ter publicado obras importantes, como O Cacaulista e Histria de um Pescador, o romancista paraense lembrado, quando isso acontece, pela obra intitulada Contos Amaznicos, publicada no ano de 1893. Alm das caractersticas tpicas da regio amaznica, como a lngua, os modismos e os costumes peculiares, de um ambiente mais restrito, podemos elencar questes que fazem parte de um universo mais amplo, abarcando elementos tanto da literatura brasileira como da internacional. O sortilgio, por exemplo, to discutido na Europa, ganha espao dentro da obra de Ingls de Sousa. Alis:
A feitiaria, por um lado, e o ceticismo, por outro, so os indcios convergentes (um popular e outro intelectual4) da imensa contestao das instituies. Os melhores entre os telogos recorrem experincia do iletrado, da moa dos campos ou nos bairros urbanos populares. O retorno dos missionrios para o interior faz dos campos [...] o lugar onde a renovao deve nascer, as origens santas de um recomeo apostlico em terras selvagens.5
Entre o cu e o inferno, encontramos o narrador-personagem, o velho Estevo, num dos mais belos contos do romancista paraense, A feiticeira. Quase um missionrio, apegado aos ensinamentos do Todo Poderoso e habituado aos decretos da proviIdem,p.216. Como ainda atesta Certeau: Os historiadores hoje deixam de bom grado o primeiro por conta da ignorncia; mas, assim, eles adotam a interpretao que j era, exatamente, a dos missionrios ou dos juzes do sculo XVII. Por a, uns e outros no atestam o a priori social (novo, eu creio, no sculo XVII) que faz da participao no saber (definido por uma elite) a condio de pertena sociedade, e deste prprio saber o meio de que dispe uma sociedade para hierarquizar seus membros ou para eliminar os errantes, no conformes razo comum? Questo aberta. C.F. M. de Certeau, LAbsent de l historie, Mame, 1973, p. 13-39, Une mutation culturelle Et religieuse. Les magistrats devant les sorciers du XVII sicle; Marc Soriano, Les Contes de Perrault, Gallimard, 1968, p. 90-92. 5 CERTEAU, Michel de. A Escrita da Histria. Traduo de Maria de Lourdes Menezes. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2006, p.135.
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dncia, Estevo abjura a postura do tenente Antnio de Sousa, que se gaba por no crer em nada e por negar a prpria Instituio. Nesse momento, observamos que a citao acima valida, pois o tenente e o tema da feitiaria se coadunam para contestar o prprio catolicismo. Por outro lado, temos a figura do narrador, que representa um contraponto a tudo isso. O ancio, que aqui no se encontra beira-mar, advertindo e praguejando sobre as possveis desventuras daqueles que se lanavam nas empreitadas martimas, parece estar em uma roda na qual se contam causos. Apesar das localidades diferentes, tanto o personagem de Cames, o velho do Restelo, como o Senhor Estevo guardam traos conservadores, que esto impregnados da tradio catlica de seus respectivos perodos. visvel, em ambos, o medo pelo desconhecido, pelo misterioso, pelo obscuro. Creem sempre naquilo que contado por pessoas mais idosas, fidedignas, assombrando-se com a arte do inimigo, do desconhecido. Assim, observa o narrador de Ingls de Sousa:
O tenente Antnio de Sousa era um desses moos que se gabam de no crer em nada, que zombam das coisas mais srias e riem dos santos e dos milagres. Costumava dizer que isso de almas do outro mundo era uma grande mentira, que s os tolos temem lobisomens e feiticeiras. Jurava ser capaz de dormir uma noite inteira dentro do cemitrio, e at de passear s 10 horas pela frente da casa do judeu, em sexta-feira maior.6
Nesse trecho, podemos observar aspectos que no se resumem somente ao apego ao religioso, aos ensinamentos cristos, ou mesmo a leviandade em relao palavra, como a feitiaria e o antissemitismo. Notamos que h ainda a imagem do tenente Antnio de Sousa, que descrente, nega tanto as coisas de Deus, os milagres e os santos, como as criaturas malignas. O narrador alude que a tal civilizao, os maus livros, os livros novos e as rodas de estudantes tm acabado com todas as boas crenas, o
SOUSA, Ingls de. A feiticeira. In:___Contos Amaznicos. So Paulo: Martin Claret, 2007, p.37.
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respeito ao religioso. Adverte-nos que:

As coisas sagradas, os mistrios so cobertos de motejos, e, em uma palavra, a mocidade de hoje, como o tenente Sousa, proclama alto que no cr no diabo (salvo seja, que l me escapou a palavra!) nem nos agouros, nem nas feiticeiras, nem nos milagres. de se levantarem as mos para os cus, pedindo a Deus que no nos confunda com tais mpios!7
Notamos aqui que as concepes divinas parecem prescindir dos seus prprios atributos: os agouros, as feiticeiras e o prprio diabo. Em outras palavras, como se as maleficncias no tivessem uma afinidade bem prxima com o prprio criador, frutos de sua prodigiosa obra. Como se tudo no girasse em torno dele, ora para aclam-lo e por vezes para reafirm-lo, tem-lo. Nesse ponto de vista, temos a imagem da feiticeira, que desde o perodo grecoromano e, principalmente na Idade Mdia, adquiriu uma representao que nos ajuda a lembrar como devemos proceder na f e na obedincia religiosa, na adorao inconteste do pai. De curandeira criatura maligna, de sedutora mulher horripilante, camos novamente na dicotomia, impossibilitando uma anlise mais slida, que assinale a importncia da feitiaria social e culturalmente. No princpio, como diz o historiador Jules Michelet, ela a mulher, tudo. No entanto, numa religio forte e viva, como foi o paganismo grego:
[...] comea com a sibila e termina com a bruxa. A primeira, virgem bela, em plena luz, embalou-o, deulhe o encanto e a aurola. Mais tarde, cado em desgraa, doente, nas trevas da Idade Mdia, por pntanos e florestas, foi escondido pela bruxa [...]Circe! Sublime Sibila, ah! que feito de vocs? E que brbara transformao!...Aquela que, do trono do Oriente, ensinou as virtudes das plantas e a viagem das estrelas, aquela que na trpode de Delfos, radiante do deus de luz, proferia os seus orculos ao mundo de joelhos ela, mil anos depois, que se expulsa
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Idem,p.216.
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como um animal selvagem, que se persegue nas encruzilhadas, amaldioada, acossada, apedrejada, atirada para os carves que ardem! [...] O poeta (tambm criana) lana-lhe outra pedra, mais cruel para a mulher. Supe, gratuitamente, que ela sempre feia e velha.8
Ainda que o historiador revele um profundo maniquesmo, sob o vis da luz e das trevas, temos um importante resgate da trajetria trilhada pela mulher, sublime, conhecedora dos feitios e dos benefcios das plantas que curam, at a desgraada e acossada bruxa. Na Medeia de Eurpedes, no mundo grego, encontramos esses encantos de uma sacerdotisa que, mesmo aps matar seus filhos, guarda o fascnio, sem que alce ao patamar da bruxaria. Mesmo na crueldade dos seus atos, encontramos a mulher trada por Jaso; til aos desgnios de um heri que oportunamente se valeu dos feitios dela para alcanar o seu intento: o velocino de ouro. Melhor, para resgatar um dramaturgo pouco conhecido pelo leitor brasileiro, poderamos refletir sobre a releitura do portugus Antnio Jos da Silva, o Judeu, na pea Os Encantos de Medeia (1735). Vivendo em um perodo caro histria de Portugal, a Santa Inquisio, no qual judeus eram perseguidos fervorosamente, o que nos instiga no caso de
[...] Antnio Jos a abordagem inteiramente diferente em lidar com o tema trgico, que nas mos deste teatrlogo ganha graa, leveza e agilidade, convertendo-se o drama em comdia, mas sem deixar de denunciar. As inmeras ironias e as brincadeiras dos bufes apontam de forma, ora direta ora metafrica, um pas que viveu por muitos sculos dominado pela mo severa dos inquisidores e que puniu com rigor as mulheres hereges e desafiadoras [...] Durante as leituras dos textos do Judeu, observamos, portanto, que h inmeras referncias bruxarias, encantamentos mgicos, pactos diablicos, e
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MICHELET, Jules. A feiticeira. Traduo de Ana Moura. So Paulo: Aquariana, 2003, p.12.
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outras prticas de feitiaria.9
Mesmo inserido em um perodo conhecido como Caa s Bruxas, de 1430 a 1830, Antnio Jos, tambm alvo de perseguies devido sua origem judaica, no demoniza a personagem Medeia; no a pune de forma trgica e no extingue a sua essncia de feiticeira. Ao contrrio, o brasileiro Ingls de Sousa, no conto A Feiticeira, durante a Primeira Repblica do Brasil, d lugar a uma mulher horrenda, a personagem Maria Mucoim. Desprovida de graa, era: uma velhinha magra, alquebrada, com uns olhos pequenos, de olhar sinistro, as mas do rosto muito salientes, a boca negra que, quando se abria em um sorriso horroroso, deixava ver um dente um s! comprido e escuro.10 Tais atributos permitem no s ao narrador, mas queles que o cercam, afirmar, na descrio pejorativa do outro, as suas crenas religiosas, negando a religio pag to abominada pela Igreja Catlica. Assim, para conservadores e puritanos:
[...] o objeto ideal para tal projeo era a bruxa, pessoa que personificava o mal conforme definido pela sociedade da poca. Dessa maneira indireta, a bruxa forneceu aos indivduos e comunidade a oportunidade de recuperarem a confiana em seu prprio valor moral.11
Desse modo, o narrador-personagem, Estevo, ao nos revelar os acontecimentos supostamente ocorridos com o protagonista Antnio de Sousa, revela uma preocupao exacerbada em imputar ao seu causo o respeito desmedido religio, eximindo-se de qualquer
PEREIRA, Kenia Maria de Almeida. A universidade e a formao do aluno leitor. Uberlndia: EDIBRS, 2008, p.101-102. 10 SOUSA, Ingls de. A feiticeira. In:___Contos Amaznicos. So Paulo: Martin Claret, 2007, p.39. 11 LEVACK, Brian P. A caa s bruxas na Europa Moderna. Rio de Janeiro: Campus, 1988, p.103.
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transgresso e revelando o imaginrio do homem amaznico, recheado de crendices. Relata-nos que o tenente Sousa, ao realizar uma diligncia policial na fazenda do companheiro Ribeiro, em fevereiro de 1873, interessou-se por conhecer a feiticeira Maria Mucoim, a quem todos temiam na regio. O tenente perseguiu-a como um inquisidor, s que destitudo de qualquer f, seja nos ensinamentos da Igreja ou na prtica de sortilgios. Almejava, na verdade, provar que tudo isso, os adventos de Deus e o prprio Diabo no passavam de engodos daquela sociedade. Desmesurado, em suas atitudes, partiu entre os cacauais da fazenda do Senhor Ribeiro para encontrar a feiticeira. Nem teve o cuidado para entender os sinais da natureza, que segundo as pessoas da regio, so capazes de anunciar o mau agouro. Quando saiu em busca de Maria Mucoim,
[...] a tarde estava feia. Nuvens cor de chumbo cobriam quase todo o cu. Um vento muito forte soprava do lado de cima, e o rio corria com velocidade, arrastando velhos troncos de cedro e periant enormes onde as jaans soltavam pios de aflio. As aningas esguias curvavam-se sobre as ribanceiras. Os galhos secos estalavam, e uma multido de folhas despregava-se das rvores, para voar ao sabor do vento. Os carneiros aproximavam-se do abrigo, o gado mugia no curral, bandos de periquitos e de papagaios cruzavam-se nos ares, em grande algazarra. De vez em quando, dentre os trmulos aningais saa a voz solene do unicrnio. Procurando aninhar-se, as ftidas ciganas aumentavam com o grasnar do corvino a grande agitao do rio, do campo e da floresta [...] Tudo isso viu e ouviu o tenente Sousa do meio do terreiro, logo que transps a soleira da porta, mas convencer a um esprito forte a preciso dos agouros que nos fornece a maternal e franca natureza?12
SOUSA, Ingls de. A feiticeira. In:___Contos Amaznicos. So Paulo: Martin Claret, 2007, p.41-42.
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Aqui percebemos claramente tanto os aspectos do naturalismo como do realismo, no qual o mundo pode ser explicado pelas foras naturais. O ser humano, alis, sempre se encontra condicionado s suas caractersticas biolgicas e ao meio social em que vive. Nesse sentido, a imaginao do velho Estevo, aquele que nos conta a histria, est determinada pelos costumes tpicos da regio amaznica. J o Tenente Sousa, mesmo inserido nesse local, traz influncias e cr naquilo que aprendeu quando ainda tentara terminar a faculdade de medicina, da sua desconfiana nos pressgios daquele meio. Como j dito, sua mania de duvidar de tudo vinha das rodas de estudantes e de gazeteiros do Rio de Janeiro. Mesmo com os avisos impetrados pelos seus olhos cticos, o protagonista continuou seu percurso entre as fazendas de cacau. Precisava saber mais sobre Maria Mucoim, pois a nica informao que tivera tratava-se do auxlio que a feiticeira dava ao finado vigrio da aldeia. A relao entre o padre e a bruxa nos sugere os estreitos laos entre o profano e o sagrado. No obstante,
[...] conforme mostrou Keith Thomas, muitas das prticas do Cristianismo medieval eram essencialmente mgicas, j que as pessoas acreditavam na sua capacidade de produzir certos efeitos pela simples manipulao, e no pela splica a uma divindade. Os reformadores atacaram todas essas prticas, inclusive o sacramento catlico de Eucaristia e a missa, da qual fazia parte, como supersticiosas e mgicas.13
Tendo notcias apenas dessa ligao de Mucoim com o sacerdote Joo, o tenente no desistiu do seu intento. Continuou seu caminho at chegar num lugar ermo e macabro, onde se localizava a moradia da feiticeira. Foi ter com ela ainda no terreiro e tocando-lhe no ombro desejou tirar a limpo aquela
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LEVACK, Brian P. A caa s bruxas na Europa Moderna. Rio de Janeiro: Campus, 1988, p.105.
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baboseira sobre suas mandingas. Como resposta, Maria Mucoim pediu insistentemente que o branco se retirasse. Descontente, Antnio de Sousa entrou na casa da velha para observar se havia motivo ao temor guardado por toda aquela comunidade. No quarto uma surpresa ingrata:
Ao fundo uma rede rota e suja; a um canto um monto de ossos humanos; pousada nos punhos da rede uma coruja, branca como algodo, parecia dormir; ao p dela um gato preto descansava em uma cama de palhas de milho. Sobre um banco rstico estavam vrias panelas de forma estranha, e das traves do teto pendiam cuiambucas rachadas, donde escorria um lquido vermelho parecendo sangue. Um enorme urubu, preso por uma embira ao esteio central do quarto, tentava picar um grande bode, preto e barbado, que passeava solto, como se fora o dono da casa.14
Pela voz do narrador-personagem lemos os smbolos da bruxaria to disseminados na Europa. Temos a clarividncia, nessa passagem, da influncia literria da Alta Idade Mdia na escrita de Ingls de Sousa. O cone de maior destaque, no excerto acima, o grande bode15, preto e barbado, que no deixa de ser uma aluso direta ao
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SOUSA, Ingls de. A feiticeira. In:___Contos Amaznicos. So Paulo: Martin Claret, 2007, p.43-44. 15 Por que o bode a representao do prprio Diabo? A imagem do diabo deveria ser difundida entre os fiis para que a crena em Deus se tornasse ainda maior, regida pelo medo e pelo prprio carter antittico. Alis, s poderia haver uma criatura boa, no pensamento ocidental, se houvesse um ser maligno. Isso facilmente compreendido, quando observamos que todo ser poltico e para tal precisa ter inimigos para super-los. Essa dominao do homem sobre o prprio homem, desde o incio dos tempos , tambm, transferida a questo da divindade. Assim, Deus teria que ter forosamente a sua oposio, ou seja, o Diabo. Para torn-lo mais claro na mente dos fiis, durante o Conclio de Toledo, no ano de 447, os sacerdotes fizeram a primeira descrio do demnio, como um ser imenso e escuro, portador de chifres. Os animais mais prximos de tal descrio poderiam ser tanto o touro como o bode. J que o touro (representao de Mithra) estava ligado a tradies Greco-Romanas e essas deveriam ser extintas, elege-se o bode. Ainda mais, no seria fcil descrever um feiticeiro montado num touro e isso consolidou o bode preto, com seus chifres grandes e com seu olhar obscuro.
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prprio demnio. O imaginrio do homem amaznico, denunciado pelo romancista, deixa-nos bvia a idia da relao da bruxa Mucoim com o diabo. Como aferem Jeffrey Russel e Brooks Alexander:
A idia de pacto era crucial, porquanto serviu de remate para a demonizao do feiticeiro. Um maleficus era, agora, por definio, algum que faz um pacto com Sat. O pacto ajudou a distinguir a bruxaria da possesso. O Diabo pode possuir uma pessoa contra a vontade dela, mas o pacto pelo contrrio, sempre voluntrio. A bruxa, portanto, serve ao Diabo por sua livre e espontnea iniciativa [...] O motivo do pacto, na lenda medieval, culminou na histria de Fausto, o grande mago fictcio da Renascena que firmou um pacto com o Demnio a fim de obter sabedoria e prazer sexual. A lenda misturou as tradies da magia superior e inferior, e manteve-se popular durante sculos, como testemunham o Dr. Fausto, de Marlowe (sculo XVI), e Fausto, de Goethe (sculo XIX).16
Guardadas as diferenas, observamos que as tradies da magia superior e inferior mantiveram-se corriqueiras no iderio do ser humano, atingindo inclusive o ator paraense. O pacto aqui no demonstrado claramente, mas nos sugerido de uma forma velada. Alis, sempre junto imagem da bruxa, antes feiticeira, temos a do sat17. Voltando ao quarto da nossa feiticeira, podemos tambm recortar a simbologia ou a representatividade do gato. Acreditavase, desde os tempos de outrora, que a bruxa poderia transferir seu esprito para os gatos, tendo a obrigao de t-los. Como eles esto ligados ao aspecto noturno, consagra-se mais ainda essa unio,
RUSSEL, Jeffrey B. & ALEXANDER, Brooks. Histria da Bruxaria. Traduo lvaro Cabral & William Lagos. So Paulo: Aleph, 2008. 17 Lavey nos adverte que o vocbulo Satan est ligado ao substantivo adversrio e no destinado somente a um ser sobrenatural ou a um inimigo, um rival. Na verso original LaVey lembra-nos, tambm, que a palavra de origem inglesa devil (diabo), viria do termo indiano devi, que faz aluso ao prprio deus. Ver: LAVEY, Anton Szandor. La Biblia Satanica. Madrid: Martinez Roca, 2008, p.35.
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pois as bruxas s poderiam se reunir durante a noite, longe dos olhos inquisidores da Santa Igreja. J a cor do gato, durante o perodo da Caa s bruxas, no tinha importncia, valor esse adquirido s nos tempos modernos. Outros elementos tambm poderiam ser elencados no quarto de Maria Mucuim, como o urubu, as panelas e, principalmente, o sangue. A morte, o assassinato de crianas, ou mesmo a encomenda da alma, sempre estiveram ligados bruxaria. Tudo isso nos deixa uma questo: por que ao descrever um esteretipo tpico das bruxas, o autor, atravs da voz do narrador-personagem, chama Mucuim de feiticeira? Tanto no Brasil Colonial como no perodo republicano, h uma confuso clara entre feitiaria e bruxaria. Nossa literatura mesclou a questo sexual e a sensualidade da mulher ao seu carter malfico. Como bem nos lembra Ronaldo Vainfas, nessa mistura de sexualidade, catolicismo e imoralidade, pode ter nascido essa feiticeira e bruxa to brasileira. Alis,
[...] havia desejos e costumes heterodoxos socialmente inseparveis da religiosidade popular, moralidades ligadas a crenas e rituais profanos que praticamente impossibilitam ao historiador a demarcao da fronteira entre o suposto desvio moral e a crena religiosa sincrtica. Assim eram, por exemplo, certas blasfmias que maculavam a virgindade de Maria ou sexualizavam Jesus Cristo, falas indicativas de uma vivncia profana do sagrado, que, sem necessariamente negar o catolicismo, amalgavam proposies desonestas e supostos questionamentos de dogmas.18
Poderamos, a partir disso, dizer que h uma mistura clara entre religioso e o hertico, o pago, em nosso pas. Ficamos no intermdio: entre a bruxa detestada, desonesta e imoral, e a feitiVAINFAS, Ronaldo. Trpico dos Pecados: Moral, Sexualidade e Inquisio no Brasil.Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1997, p.200.
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ceira que traz no s o questionamento dos dogmas, mas sim o aspecto sexual sua sensualidade . Poderamos, destarte, arriscar um novo conceito como: bruxas-feiticeiras? Tal questo precisaria de um acurado estudo para poder ser respondida, analisando-se no s a nossa literatura, como tambm nossa tradio religiosa, junto aos nossos aspectos culturais. O certo que a dualidade da bruxa ou da feiticeira no se encerra apenas nesse aspecto. Como nos diz Laura de Melo e Sousa, na sua aclamada obra O diabo na Terra de Santa Cruz:
Atravs delas, buscava-se ora preservar a integridade fsica, ora provocar malefcios a eventuais inimigos. Tinham portanto funo dupla: ofensiva, visando agredir; defensiva, visando preservar, conservar. Todas as camadas sociais se viam s voltas com estes tipos de prticas, sendo sujeito e objeto delas [...] Vrias [prticas] refletiram inimizades pessoais e conflitos entre vizinhos, to comuns nas aldeias europias, onde tambm desencadeavam feitios e malefcios. Muitas recriaram, em novo contexto, fantasias seculares que povoavam o imaginrio europeu.19
Dessa maneira, Ingls de Sousa recria uma imagem da feiticeira que, mesmo apegada a aspectos regionais, como a lngua e os costumes, reflete de maneira ampla a influncia europeia sobre a nossa literatura. O que chama a nossa ateno como a criao dessa personagem confronta no s o conservadorismo religioso, mas tambm o prprio ceticismo. Caminhamos do profano ao sagrado e encontramos entre o cu e a terra uma nova criao do homem: a cincia, o positivismo e a desero de um Deus. No entanto, como o narrador um sujeito religioso, impera a figura mxima do criador. Isso fica claro, quando Antnio comea a se arrepender da imprudncia de ter ido ao encontro de Maria Mucoim, como nos relata o narrador em primeira pessoa.
SOUZA, Laura de Melo e. O Diabo na Terra de Santa Cruz. So Paulo: Companhia das Letras, 1986.
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Quando atacado pelos animais que estavam no quarto e perseguido pela bruxa, o tenente dobra-se inconscientemente sobre o divino e exclama: Jesus, Maria!. Nesse instante, h um duelo claro entre as duas instncias, o sublime e o terreno. A leitura nos leva a crer que a feitiaria, os sortilgios sairiam vitoriosos. A natureza parecia conspirar com Maria Mucoim, pois a fazenda do senhor Ribeiro, na qual Antnio se hospedara, comea a ser inundada pelo rio Paranamiri.20 Ledo engano pensar que as trevas se colocariam acima da luz. Sabendo que quem conta o causo um fervoroso nas coisas de Deus, entendemos que o prprio criador, nica pessoa possvel de alterar a ordem natural das coisas no caso uma enchente , seria o responsvel por tudo aquilo, punindo seu filho, o tenente Sousa, por sua descrena tanto nele, como nas suas criaes, as criaturas malignas. Desse modo, percebemos que h aqui uma fuso entre Deus e o Diabo, demonstrando que no h separao entre essas duas entidades; todos nasceram semelhana do pai; no haveria nesse ponto a alegoria do mal indo de encontro alegoria do bem. Caso exista mesmo uma oposio, esta marcada entre os dogmas religiosos e o discurso cientfico, representado pela figura de Antnio de Sousa. Tudo aquilo que estava acontecendo, como a enchente e a tempestade, poderia ser facilmente explicado pelas leis da cincia. Longe de criar uma nova dicotomia, Religio X Cincia, pode-se ler como o vis cientfico tem contribudo para a descrena e para a desconstruo de muitos costumes que revelam a nossa identidade. Descrenas que por vezes, na poca de Ingls de Sousa, era confundida com a
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Aqui percebemos a importncia que a gua, como um elemento simblico, ganha. Ao mesmo tempo em que ela pode dar cabo da vida do protagonista, pode tambm purific-lo. Notamos, novamente, a confluncia do divino e do diablico. Alis, desde a Gnese, podemos notar que a gua refere-se ao nascimento, tanto daquele que cr como dos incrdulos. Para os heris trgicos, ela sempre est associada ao nascimento: foi margem de um rio que veio ao mundo Mitra. J para os cristos est ligada ao renascimento: Cristo renasceu no Rio Jordo. Enfim, lembremos que para a mitologia o Ovo do Mundo, no qual h o incio de tudo, chocado na gua. Ver mais em: CHEVALIER, Jean et al. Dicionrio de smbolos. 15. ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2000.
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imoralidade ou com a heresia. Alm disso, importante notarmos como o discurso cientfico no soberano e mescla-se a todo o momento com as crenas da regio, como j ressaltado. Maria Mucoim, que no incio auxiliava um padre e usava a gua para purificar os fiis, no fim do conto usa, segundo o imaginrio do narrador, a gua como instrumento de punio, de vingana. Como uma Medeia, ela trama a vingana aps se sentir humilhada ou desafiada. Reencontramos assim uma boa apropriao pelos naturalistas no s do seu universo cotidiano, mas de todo uma tradio literria j cristalizada. Notamos, ento, que os escritores naturalistas, e aqui um dos iniciadores desse movimento Ingls de Sousa , preocuparam-se, essencialmente, com os temas mais obscuros da alma humana (o profano, o patolgico, o misterioso) e talvez, devido a isso, negligenciaram fatos to importantes da nossa histria, como a escravido e o nascimento da Repblica. Nem preciso salientar que esse fato talvez esteja em profunda discordncia com um dos mentores do naturalismo, Emile Zola. Seu clssico, O Germinal, alertou para que nossos escritores tratassem de problemas cabais, como os j citados, que deveriam ter concorrido parra desnudar as incongruncias do Brasil colonial e republicano. Era necessrio, naquele momento, no s recortar o indivduo (o negro ou o mulato) ou mesmo o meio (o cortio), mas tambm realinh-los com uma narrativa histrica que traria questionamentos que extrapolassem o patolgico. Alm disso, sabemos que o homem ou o personagem, sob esse vis naturalista, no est somente a merc do cientificismo, da hereditariedade e do meio. O personagem, como visto no conto supracitado, fica a servio das foras sobrenaturais que, na maioria das vezes, ele no consegue controlar. O final medonho do conto revela-nos isto: diante do dilvio e quase afogando, o protagonista salvo. Obra do divino ou do tinhoso? No sabemos, pois a feiticeira que estava na nau, vindo resgatar o assustado Antnio de Sousa, poderia estar a mando do Diabo, que tambm ordenado pelo Todo Poderoso.
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BIBLIOGRAFIA BOSI, Alfredo. Histria Concisa da Literatura Brasileira. So Paulo: Cultrix, 1998. CERTEAU, Michel de. A Escrita da Histria. Traduo de Maria de Lourdes Menezes. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2006. CHEVALIER, Jean et al. Dicionrio de smbolos. 15. ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2000. HENRY Rousso, In: Usos & Abusos da Histria Oral. Org. Marieta de M. Ferreira e Janina Amado, 1996. LAVEY, Anton Szandor. La Biblia Satanica. Madrid: Martinez Roca, 2008. LEVACK, Brian P. A caa s bruxas na Europa Moderna. Rio de Janeiro: Campus, 1988. MICHELET, Jules. A feiticeira. Traduo de Ana Moura. So Paulo: Aquariana, 2003. PEREIRA, Kenia Maria de Almeida. A universidade e a formao do aluno leitor. Uberlndia: EDIBRS, 2008. RUSSEL, Jeffrey B. & ALEXANDER, Brooks. Histria da Bruxaria. Traduo lvaro Cabral & William Lagos. So Paulo: Aleph, 2008. SOUSA, Ingls de. A feiticeira. In:___Contos Amaznicos. So Paulo: Martin Claret, 2007. VAINFAS, Ronaldo. Trpico dos Pecados: Moral, Sexualidade e Inquisio no Brasil.Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1997.
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BIBLIOGRAFIA COMPLEMENTAR BAKHTIN, Mikhail. A Cultura Popular na Idade Mdia e no Renascimento: O Contexto de Franois Rabelais.2. So Paulo/ Braslia: Hucitec/UNB,1993. BOSI, Alfredo. Histria Concisa da Literatura Brasileira. So Paulo: Cultrix, 1988. CARVALHO, Alfredo L.C. de. Foco Narrativo e Fluxo de Conscincia Questes de Teoria Literria. So Paulo: Pioneira, 1981. CASCUDO, Lus Cmara. Dicionrio do Folclore Brasileiro. Braslia: MEC/INL, 1972. NOVINSKY, Anita. A inquisio. So Paulo: Brasiliense, 1990. PEREIRA, Kenia Maria de Almeida. A Potica da Resistncia em Bento Teixeira e Antnio Jos da Silva, o Judeu. So Paulo: Annablume, 1998. PROPP, Vladimir. Morfologia do Conto. Lisboa: Veja, 1983. Revista Histria Viva Grandes Temas - n 12 Sob as Sombras do Diabo. So Paulo: Dueto Editorial. VAINFAS, Ronaldo & SOUZA, Juliana Beatriz de. O Brasil de Todos os Santos. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2002.
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REFERNCIAS DE RELIGIO E POLTICA NA MEDEIA, DE VIANINHA*

Amanda Mara Steinbach**
Tendo atingido sua maturidade nos sculos VI e V a.C, as tragdias gregas tm sido adaptadas ao longo de sua milenar existncia, ressignificando o prprio sentido de trgico da poca. certo que o sentido cvico e poltico do trgico, inspirador dos concursos de tragdias nas grandes dionisacas (festividade que mobilizava toda a plis), este se perdeu ao longo do tempo, restando-nos o debate terico sobre o que pode ou no ser uma tragdia. Distantes sob nosso olhar cristo e iluminista, racionalizadas a ponto de o erro do heri trgico clssico hoje ser entendido como culpa e de o destino pouco ter a nos dizer, as tragdias sobreviveram ao rigor do tempo, por, entre outras razes, sua estreita relao com os mitos que guardam a universalidade dos sentimentos humanos1. Na esteira das ressignificaes do trgico e das adaptaes de tragdias ao longo do tempo, destaca-se Medeia, de Eurpedes, que, revisitada por autores e diretores, teve seu texto reescrito por Sneca no teatro romano, foi dirigida por Pasolini no cinema e, no Brasil, autores como Agostinho Neto (1957)2, Oduvaldo Vianna Filho (1973) 3 e Paulo Pontes e Chico
Trabalho apresentado na disciplina de mestrado Seminrios em Literatura Brasileira, ministrada pela Professora Doutora Kenia Maria de Almeida Pereira. ** Mestranda em Histria Social pela Universidade Federal de Uberlndia, sob a orientao da professora Dr Rosngela Patriota. 1 Sobre as aproximaes e distanciamentos do trgico no mundo contemporneo ver: GAZOLA, R. Para no ler ingenuamente uma tragdia grega. So Paulo: Edies Loyola, 2001. 2 OLAVO, A. Alm do Rio. In: NASCIMENTO, A. Dramas para Negros e Prlogo para Brancos: Antologia de teatro negro brasileiro ; Rio de Janeiro: Teatro Experimental do Negro, 1961. 3 VIANNA FILHO, O. Medeia. Cultura Vozes. Petrpolis-RJ, v. 93, n.5, p. 127158, 1999.
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Buarque (1975)4 adaptaram-na para a realidade brasileira. Das adaptaes brasileiras, chama muito a ateno a Medeia, de Vianinha, escrita para ser exibida como Caso Especial na televiso, pela beleza e talentosa transposio do mundo clssico grego para o subrbio carioca da dcada de 1970, perodo de ditadura militar no Brasil. Antes, porm, da anlise do script, faz-se necessria uma smula biogrfica desse dramaturgo. Oduvaldo Vianna Filho, o Vianinha, nasceu em 1936 e faleceu em 1974. Da breve trajetria de sua existncia, ficou o legado artstico de um dramaturgo talentoso; o legado intelectual de um comunista, que via na arte a possibilidade de revoluo; e o legado humano de algum que viveu intensamente os problemas do seu pas e a superao de seus prprios limites. Vianinha foi um homem que atravessou a fronteira de dois movimentos importantes da cultura no Brasil. O primeiro o movimento que traz cena a figura do autor brasileiro; o segundo, o do fortalecimento da televiso e a migrao de profissionais de teatro e cinema para esse meio. O primeiro toma corpo com o teatro de Arena e revoluciona a produo teatral no Brasil, colocando em seus palcos a prosdia popular dos grupos sociais menos favorecidos, os problemas sociais por eles enfrentados, seus jeitos e trejeitos. O segundo se d por questes econmicas e polticas, pois em virtude do recrudescimento da censura durante o regime militar que muitos profissionais do mundo artstico, especialmente do teatro e cinema, migram para a televiso para poderem sobreviver. No estudo da vida e da obra de Vianinha, uma das caractersticas que mais chamam a ateno a ntima relao entre dramaturgia e poltica. Para ele a arte tinha papel revolucionrio e libertador, pois, no seu entender, da reflexo dela resultante nasceria a ao que modificaria a sociedade. Essa concepo de arte levou Vianinha a reformular e se apropriar de conceitos caros para a
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BUARQUE, C; PONTES, P. Gota Dgua. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1979.

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tradio, como os de esttica e de tragdia. Para ele esttica era uma forma de apreender a realidade, mas no era a realidade 5 e conquistar a tragdia era:
... a postura mais popular que existe: em nome do povo brasileiro, a conquista, a descoberta da tragdia, voc conseguir fazer uma tragdia, olhar nos olhos da tragdia e fazer com que ela seja dominada () Eu acho que isso deve ser aplicado num nvel de descoberta realmente em profundidade da tragdia - no fugir dela, no mascarar nada, ir ao mximo possvel s condies da nossa fragilidade, descobrir at o fundo as nossas impotncias, as nossas incapacidades, que eu acho que a s que a gente retira l do fundo da alma6.
Essa relao de projeto poltico e arte foi perseguida de forma atropelada no incio da carreira e deu lugar a uma reflexo mais apurada sobre temas como arte, esttica, poltica e revoluo nos anos de regime militar no Brasil7.
PEIXOTO, F. (org.) Vianinha: Teatro-Televiso-Poltica. 2 ed., So Paulo: Brasiliense, 1999. P. 168. 6 PELEGRINI, S. C. A Teledramaturgia de Oduvaldo Vianna Filho. Da tragdia ao humor: utopia da politizao do cotidiano. Tese (Doutorado em Histria Social) Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas, Universidade de So Paulo, So Paulo, 2000. P. 131. 7 Mais informaes sobre a vida e obra de Oduvaldo Vianna Filho ver: MORAES, D. de. Vianinha, Cmplice da Paixo: uma biografia de Oduvaldo Vianna Filho. 2 ed. Rio de Janeiro: Record, 2000./ PATRIOTA, R. Vianinha Um Dramaturgo no Corao de Seu Tempo. So Paulo: Hucitec, 1999. PATRIOTA, R. A crtica de um teatro crtico. So Paulo: Perspectiva, 2007. PELEGRINI, S. C. A Teledramaturgia de Oduvaldo Vianna Filho. Da tragdia ao humor: utopia da politizao do cotidiano. Tese (Doutorado em Histria Social) Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas, Universidade de So Paulo, So Paulo, 2000. PEIXOTO, F. (org.) Vianinha: Teatro-Televiso-Poltica. 2 ed., So Paulo: Brasiliense, 1999.
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A tragdia grega que inspira Vianinha foi representada pela primeira vez em 431 a.C. Nela, Medeia, uma grande feiticeira brbara, repudiada por seu esposo grego, Jaso, que resolve desposar a filha do rei de Corinto. Tomada pelo dio, Medeia se vinga do repdio sofrido, matando seus prprios filhos. Sob o ttulo Medeia: Uma Tragdia Brasileira, Vianinha adapta o texto grego para o subrbio carioca8. A pea trata, metaforicamente, de um poder discricionrio em torno do qual orbitam trs formas distintas de convivncia: a resignao de Egeu e Dolores, a negociao ou cooptao de Jaso e o enfrentamento, a subverso de Medeia. Em sua Medeia, Oduvaldo mantm-se fiel aos objetivos de levar s telas o povo brasileiro e seus problemas, buscando, a partir da arte, mostrar possibilidades de sobrevivncia desse povo. Este trabalho considerar a personagem de Medeia em trs momentos nos quais so levados cena seus conhecimentos religiosos, tentando entender o relacionamento que a comunidade tem com essa personagem e o motivo que a leva aplicao de tais conhecimentos para se vingar de Jaso. Vianinha inicia seu script descrevendo dois cenrios distintos: um, externo, no qual acontecem os preparativos dos festejos do casamento e, contrapondo-se a este, um segundo que descreve a casa de Medeia. No primeiro, Vianna nos transporta para o ambiente externo do conjunto, descrevendo-o sempre como um lugar de muito movimento, de pessoas que ouvem msica alto e de crianas aos gritos. Nele ocorre a festa de casamento de Jaso, que, com antecedncia, anunciada, por voz vinda de um alto-falante, para toda a comunidade. Nesse anncio so descritos os preparativos da festa, as comidas
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No texto de Oduvaldo, a sacerdotisa da antiguidade d lugar a uma mulher da umbanda; o reino de Corinto passa a ser um conjunto habitacional; Creonte (rei de Corinto) agora Santana, dono da escola de samba e das casas do conjunto; e Jaso (marido de Medeia) um sambista que tem o primeiro samba fazendo sucesso nas rdios. Egeu, rei de Atenas, agora um taxista vizinho de Medeia e marido de Dolores, que assume na trama o papel da ama, e do coro formado pelas mulheres de Corinto na tragdia clssica
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a serem servidas: muito chope, cabrito, leito e galinha preparados pelas mulheres da comunidade. Uma festa suburbana, regada a samba e cerveja. Na pea original no h descrio dos preparativos do casamento de Jaso com a filha do rei de Corinto, mas Vianna, fiel sua preocupao de levar o que ele considerava ser o povo brasileiro ao palco, nos brinda com uma descrio pormenorizada de uma festa numa comunidade carioca. Ele, alis, muito frequentou as favelas do Rio de Janeiro, procurando a fonte de inspirao para o que concebia como sendo o verdadeiro povo brasileiro. Em seguida, tem-se a descrio do apartamento de Medeia. Nele o autor nos chama a ateno para alguns objetos: um pacote de velas, alguidar, dlias, farofa, imagens de umbanda, um Exu 9, um Ogum 10 , levando-nos a perceber que a sacerdotisa brbara do texto antigo, na nova verso, tornou-se me de santo. No decorrer da pea, Vianinha confirma essa opo. Ciente do casamento de Jaso e dominada pelo dio, Medeia segue ao cemitrio e l dispe os objetos de magia uma toalha com ponto traado de Omolu 11 . Coloca o alguidar com a comida. Coloca Dlias. Velas... Abre uma garrafa de cachaa... Medeia tira um pano que cobre uma imagem, um Exu. Medeia bate cabea 12 pedindo pela primeira vez, a inter veno do mal. So palavras da personagem:
"Caractersticas de seus filhos: apaixonados, espertos, criativos, persistentes, impulsivos e brincalhes (ABREU, J. V. de. Os Orixs Danam no Planalto Central. Braslia: Fundao Cultural Palmares, 2006., p. 44). 10 o deus da guerra, desbravador, conquistador. Seus filhos so corajosos, aventureiros, explosivos, mas de bom corao. (ABREU, J. V. de. Os Orixs Danam no Planalto Central. Braslia: Fundao Cultural Palmares, 2006, p. 48). 11 Senhor da sade e da doena. (ABREU, J. V. de. Os Orixs Danam no Planalto Central. Braslia: Fundao Cultural Palmares, 2006. p. 43). 12 VIANNA FILHO, O. Medeia. Cultura Vozes. Petrpolis-RJ, v. 93, n.5, p. 127158, 1999. p. 135
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MEDEIA: Vim pedir o dio. Vim pedir a coragem da vingana! Quero vingana, seu Ganga! Vingana o nico alento do oprimido, sua nica esperana! Vingana, se Ganga, quero minha cabea fervendo! Gosto de sangue na minha boca. O homem pai dos meus filhos, que ajudei com a minha juventude, vai se casar com outra. Ele viajou seis meses, voltou no deu sinal, foi na boca annima que ouvi que ele ia se casar - pelo meu homem confiei nesta vida to sobressaltada e agora eis-me abandonada, com dois filhos, sem dinheiro, sem parente para me receber e chorar a minha raiva mais do que eu... Eu j estou morta. Mas a morte s no basta. Eu quero o vento da desgraa13.
Essa cena intercalada com a cena de Creusa provando o vestido de noiva, mostra-se o contraste da dor de Medeia com a felicidade da noiva. Contudo, ao final da fala de Medeia, Creusa sente uma forte dor no peito e cai desmaiada. Santana e Jaso so chamados. Ao chegar Santana se desespera e manda chamar o melhor mdico da comunidade, ao que a esposa o alerta que aquilo pode ser obra de Medeia. Surpreso ele ordena: Chamem a Nininha, quero ela de branco pra fazer um descarrego na minha filha14. Em funo do mal-estar da filha, Santana decide expulsar Medeia da comunidade, manda que seus homens a busquem em casa. Medeia retirada a fora de casa e se encontra com Santana. Nesse encontro, ele manda que ela arrume as coisas e v embora, pois ele a teme. Medeia suplica por mais um dia para poder encontrar um lugar para onde ir com os filhos. Em considerao a Jaso, Santana cede e sai deixando Medeia cada no cho, gritando a sua raiva. Vozes vindas dos apartamentos pensam ser um bbado fazendo baderna e gritam para que silencie. Surge Egeu e anuncia que ali est Medeia e o coro de vozes demonstra seu carinho pela personagem, gritam: ... estou rezando por voc, Medeia Tome
VIANNA FILHO, O. Medeia. Cultura Vozes. Petrpolis-RJ, v. 93, n.5, p. 127158, 1999. P. 135. 14 VIANNA FILHO, O. Medeia. Cultura Vozes. Petrpolis-RJ, v. 93, n.5, p. 127158, 1999. P. 137.
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cuidado, amiga Medeia Melhor ir dormir, Medeia, descansa. Isso passa. Cicatriza. Tudo cicatriza 15. Egeu tenta ajud-la a levantar e, nesse momento, Medeia, que j tem parte da sua vingana arquitetada, pede ajuda. Temeroso, Egeu responde: Medeia, por favor, no me ponha nisso para acender fogueira, passei toda minha vida aprendendo a me alimentar de cinza16. Diante da resistncia de Egeu, ela o incita a recordar do quanto as rezas e ervas dela o ajudaram:
MEDEIA: Egeu, eu te ajudei, Egeu... EGEU: Mais que ajudou, salvou minha vida. Minhas dores no terminavam, j quase no podia trabalhar no meu txi! Vivia a misria na frente dos meus dias. Teus passes, tua reza, tuas ervas me ressuscitaram... 17
Egeu resolve ajudar Medeia e aceita esperar por ela no descampado, prximo ao apartamento de ambos, no final da tarde do dia seguinte. Acompanhada de Egeu, Medeia segue para seu apartamento. L encontra Jaso pela primeira vez. Os dois conversam e as desculpas dadas por Jaso s aumentam a raiva de Medeia. Ao sair do apartamento, ele abraa os filhos e, nesse momento, Medeia, perplexa, percebe qual ser o desfecho da sua vingana. Adicionalmente ao plano de eliminar Santana e sua filha, com a morte dos prprios filhos que a vingana se far desesperadamente desumana para Jaso. Medeia deixa a noite findar e na manh do dia seguinte segue para a penso onde Jaso termina de se arrumar para o casamento. A viso de Jaso em traje de casamento a faz sofrer, um sofrimento que a ansiedade de Jaso no v. Decidida, ela d
VIANNA FILHO, O. Medeia. Cultura Vozes. Petrpolis-RJ, v. 93, n.5, p. 127158, 1999. P. 140. 16 VIANNA FILHO, O. Medeia. Cultura Vozes. Petrpolis-RJ, v. 93, n.5, p. 127158, 1999. P. 141. 17 VIANNA FILHO, O. Medeia. Cultura Vozes. Petrpolis-RJ, v. 93, n.5, p. 127158, 1999. P. 141.
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prosseguimento ao seu plano, esconde o seu sofrimento e dissimuladamente aceita as razes enumeradas por Jaso. Em paz com a prpria conscincia, Jaso aceita que os filhos levem os doces preparados por Medeia festa de casamento. Medeia se despede e segue para casa. L chegando, escolhe ervas, pega um ramo de comigo-ningum-pode, amassa-o tirando o sumo venenoso que se mistura ao seu inconformismo, mistura ovo, coco ralado e leva ao forno. As lgrimas escorrem por seu rosto, e ela ouve ao longe os fogos de artifcio que indicam a sada dos noivos da igreja. Medeia sofre, j no h o que ser feito. Jaso, que nunca tornara legal a unio deles, agora est casado, o destino no tem volta. Ela chora ao olhar para os filhos arrumados para irem festa de casamento do pai, sem saberem que levam em suas mos, no pacote de doces feitos pela me, a vingana de Medeia. As crianas chegam festa com Dolores e entregam o presente ao pai. A vingana de Medeia se concretiza. Os filhos retornam para casa e Medeia resolve sair em um piquenique com eles. Enquanto sai de casa, ela ouve da boca de um dos convidados a notcia de que Santana e Creusa foram envenenados. Por um momento, Medeia tem amenizada sua dor e agradece:
MEDEIA: Obrigada, senhor de todas as encruzilhadas, senhor de todos os retornos, obrigada. Para quem sofre no h nada mais suave do que o sofrimento de quem te oprime. Morre lentamente, Santana. Por favor, Santana, morre devagar... Obrigada, senhor de todas as encruzilhadas...18.
Ela sai com os filhos, chega ao descampado, desfaz a trouxa com os doces. Como a Medeia, de Eurpedes, ela v esmorecer seu mpeto de vingana. A ideia de matar os prprios filhos a faz infeliz e, por um momento, ela pensa em desistir. Mas, assim como a Medeia clssica, a fraqueza momentnea, ela entrega um doce
VIANNA FILHO, O. Medeia. Cultura Vozes. Petrpolis-RJ, v. 93, n.5, p. 127158, 1999. P. 152.
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para cada filho e justifica seu ato como sendo aquele que os livrar de uma vida de misria e humilhaes. Deixa os filhos e, sem olhar para trs, segue ao encontro de Egeu. A multido a procura gritando: Ela no pode ter evaporado! Ela tem parte com o demo! Cuidado! Ela feiticeira. Cuidado. Tomem cuidado! 19 . Medeia entra no carro de Egeu e, ciente do que acabou de fazer, decide se matar, antes, porm, pede que Egeu jogue seu corpo no mar para que aqueles que a oprimiram pensem que os que tm direito vingana sobrevivem a ela 20 . Vianinha retrata em sua Medeia a relao dos personagens com o divino, respeitando a ambiguidade prpria dessa relao. Quando Medeia vai ao cemitrio, fica claro que at ento ela nunca havia usado de seus conhecimentos para o mal, mas ela sabe que o mal possvel atravs deles. O segundo momento em que o conhecimento de Medeia mencionado ocorre na mesma cena, quando Creusa cai desfalecida aps o despacho de Medeia no cemitrio. Santana pensa ser um mal sbito devido ao casamento, mas, alertado pela esposa de que aquilo era obra de Medeia, ele ordena que chamem, juntamente com um mdico, uma benzedeira para fazer um descarrego na filha. O temor toma conta de Santana, um temor proveniente do poder do conhecimento de Medeia. Ele, poderoso, decide mandar embora aquela mulher pobre e abandonada sorte pelo marido, porque teme nela um poder que ele no tem como enfrentar, mas tambm se vale desse poder de Medeia para justificar os seus desmandos 21 .
VIANNA FILHO, O. Medeia. Cultura Vozes. Petrpolis-RJ, v. 93, n.5, p. 127158, 1999. p. 158. 20 H uma variao no desfecho da adaptao de Vianinha. Se, na pea original, Medeia foge viva, no carro do deus sol, levando os corpos dos filhos, no texto de Vianinha, ela morre - ainda que na mente da populao fique a certeza de que ela sobrevive _ e seus filhos so mantidos vivos.
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Observa-se, ao final dessa cena, o carinho que os moradores tm por Medeia, o sentimento de solidariedade que emerge do coro de vozes que composto por moradores da comunidade. Percebe-se, tambm, como as rezas de Medeia foram teis para Egeu. Isso suscita a ideia de que Medeia tinha utilidade naquela comunidade carente, que, a exemplo do que ocorre ainda em muitas comunidades no Brasil, ela era esperana de cura das doenas daquela populao. Aqui vale um parntese para destacar, mais uma vez, a ambiguidade que se estabelece nas pessoas diante das vrias religies. Michelet22, historiador do sculo XIX, chama a ateno, no seu livro sobre as feiticeiras, afirmando que estas sempre existiram, pois sempre existiu a necessidade material na histria da humanidade. Tal afirmao, tomando o enredo criado por Vianinha, e a realidade do prprio pas, verdadeira, mas merece complemento, a feiticeira, a sacerdotisa, o orculo, a me de santo e tantas outras representaes do transcendente so teis, sem dvida, para a parcela mais humilde da populao, mas tambm o so para aqueles que tm posses e que, como Santana, podem pagar um mdico, mas tambm recorrem a uma benzedeira. Cometidos os delitos, Medeia perseguida pela mesma populao que outrora foi solidria a ela e, nesse momento, como se em tribunal de inquisio, ela acusada de ter parte com o demo, de ser feiticeira. Aqueles que usufruram de seus conhecimentos a renegam, porque no entendem que para Medeia essa era a nica
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Sobre o poder que emana daqueles que conhecem o sobrenatural e o uso que dele fazem para se defenderem dentro de relaes de poder desiguais, Laura de Mello e Souza, ao estudar a relao senhor e escravo no Brasil Colnia, citando Roger Batiste, esclarece: ...no seio do sistema escravista, a cultura africana deixou de ser a cultura comunitria de uma sociedade global para se tornar a cultura exclusiva de uma classe social - de um nico grupo da sociedade brasileira, explorado economicamente, subordinado socialmente. Neste contexto, a magia malfica, ou feitiaria, tornou-se uma necessidade na formao social escravista. Ela no apenas dava armas aos escravos para moverem uma luta surda - muitas vezes a nica possvel - contra os senhores como tambm legitimava a represso e a violncia exercidas sobre a pessoa do cativo. (SOUZA, Laura de Melo e. O Diabo na Terra de Santa Cruz. So Paulo: Companhia das Letras, 1986, p. 204) 22 MICHELET, J. A Feiticeira. Traduo: Ana Moura. So Paulo: Aquariana, 2003.
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arma a ser usada. Nas vrias Medeias, retomadas ao longo do tempo, a questo da feitiaria denunciadora da prpria condio feminina. Durante sculos, coube s mulheres a resignao. Para as mais rebeldes, cientes de suas vulnerabilidades, a nica maneira de enfrentamento era a unio com outro homem23 ou o uso dos conhecimentos que tinham. Conhecimentos adquiridos do trato cotidiano com ervas e plantas24. Iniciou-se este trabalho chamando a ateno para a universalidade dos mitos, motivo por que eles fazem sentido em sociedades to distantes daquelas em que foram forjados. Atento a isso, Vianinha leva para a televiso o dio encarnado na figura de Medeia. Por ela, ele desvela parte do universo religioso e cultural popular do Brasil. Um universo que se conjuga, que no se separa, como bem ressalta Brando:
Talvez a melhor maneira de se compreender a cultura popular seja estudar a religio. Ali ela aparece viva e multiforme e, mais que em outros setores de produo de modos sociais da vida e de seus smbolos, ela existe em franco estado de luta acesa, ora por sobrevivncia, ora por autonomia, em meio a enfrentamentos profanos e sagrados entre o domnio erudito dos dominantes e o domnio popular dos subalternos25. Tal recurso utilizado por vrias personagens clssicas: Clitmnestra se une ao seu amante para matar Agamemnom, Electra (na tragdia homnima de Eurpedes) arquiteta o assassinato da prpria me, mas seu irmo Orestes quem o executa. 24 No texto de Eurpedes, aps conseguir mais um dia em Corinto, Medeia arquiteta o fim dos seus inimigos. O primeiro pensamento mat-los com um punhal na mo. Percebe sua vulnerabilidade e retrocede: Mas uma dvida me ocorre e me detm: se eu for surpreendida traspassando a porta na tentativa de atingi-los com meus golpes, riro de mim, vendo-me morta, os inimigos. Melhor ser seguir diretamente a via que meus conhecimentos tornam mais segura: venclos-ei com os meus venenos (EURPEDES. MEDIA; HIPLITO; AS TROIANAS. Traduo, introduo e notas: Mrio da Gama Kury. Rio de Janeiro: Jorge Zahar ed., 1991., p.34 versos 427\436) 25 BRANDO, C. R. Os Deuses do Povo: Um Estudo sobre a Religio Popular. Uberlndia: EDUFU, 2007. (p. 19)
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Sensvel a esse universo popular e s lutas nele estabelecidas, por meio dos sofrimentos de Medeia, Vianinha denuncia, em pleno regime militar, as mazelas de grande parte do povo brasileiro e as possibilidades de enfrentamento desse mesmo povo. Como bem ressalva Maria Helena Dutra, no pior perodo de censura, a televiso admitia a inteligncia de Vianinha porque: ...sem fazer comcios ou querer brigar na rea do impossvel e do proibido conseguiu realizar um trabalho, no qual, sob o manto da pea e do mito grego, mostrou com fora a realidade do pas e desenhava sem paternalismo ou arqutipos o perfil de seus oprimidos e contraditrios habitantes. 26 BIBLIOGRAFIA ABREU, J. V. de. Os Orixs Danam no Planalto Central. Braslia: Fundao Cultural Palmares, 2006., p. 44). BUARQUE, C; PONTES, P. Gota Dgua. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1979. BRANDO, C. R. Os Deuses do Povo: Um Estudo sobre a Religio Popular. Uberlndia: EDUFU, 2007. EURPEDES. MEDIA; HIPLITO; AS TROIANAS. Traduo, introduo e notas: Mrio da Gama Kury. Rio de Janeiro: Jorge Zahar ed., 1991., p.34 versos 427\436) GAZOLA, R. Para no ler ingenuamente uma tragdia grega. So Paulo: Edies Loyola, 2001.
PELEGRINI, S. C. A Teledramaturgia de Oduvaldo Vianna Filho. Da tragdia ao humor: utopia da politizao do cotidiano. Tese (Doutorado em Histria Social) Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas, Universidade de So Paulo, So Paulo, 2000. P. 147.
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MORAES, D. de. Vianinha, Cmplice da Paixo: uma biografia de Oduvaldo Vianna Filho. 2 ed. Rio de Janeiro: Record, 2000./ MICHELET, J. A Feiticeira. Traduo: Ana Moura. So Paulo: Aquariana, 2003. OLAVO, A. Alm do Rio. In: NASCIMENTO, A. Dramas para Negros e Prlogo para Brancos: Antologia de teatro negro brasileiro; Rio de Janeiro: Teatro Experimental do Negro, 1961. PEIXOTO, F. (org.) Vianinha: Teatro-Televiso-Poltica. 2 ed., So Paulo: Brasiliense, 1999. PELEGRINI, S. C. A Teledramaturgia de Oduvaldo Vianna Filho. Da tragdia ao humor: utopia da politizao do cotidiano. Tese (Doutorado em Histria Social) Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas, Universidade de So Paulo, So Paulo, 2000. PATRIOTA, R. Vianinha Um Dramaturgo no Corao de Seu Tempo. So Paulo: Hucitec, 1999. PATRIOTA, R. A crtica de um teatro crtico. So Paulo: Perspectiva, 2007. PEIXOTO, F. (org.) Vianinha: Teatro-Televiso-Poltica. 2 ed., So Paulo: Brasiliense, 1999. SOUZA, Laura de Melo e. O Diabo na Terra de Santa Cruz. So Paulo: Companhia das Letras, 1986. VIANNA FILHO, O. Medeia. Cultura Vozes. PetrpolisRJ, v. 93, n.5, p. 127-158, 1999.
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DES-MEDEIA: DENISE STOKLOS E A BUSCA PELA DES-MEDEIA*

Blenda Ramos Vieira**
A tragdia grega Medeia Eurpedes, em 431 a.C., escreveu sobre o mito grego Media . A personagem principal, que d nome a tragdia, uma das mais fascinantes da mitologia grega. O mito conta que Jaso sobrinho de Plias, que usurpou o trono de seu pai em Iolco. Quando Jaso ainda era pequeno, o tio mata o pai de Jaso e, temendo que a profecia que dizia que ele seria morto pelo sobrinho se realizasse, o rei mandou que levassem Jaso e o matassem para que nunca voltasse para recuperar seu trono. Mas, tal como em outras histrias, os feitores de Plias no tiveram coragem de destruir a vida do pobre garoto. Eles entregaram Jaso para o centauro Quron que o criou e muito bem. Adulto, Jaso volta a Iolco e, assim que o seu tio usurpador o reconhece, manda-o em uma misso impossvel: Jaso precisava capturar um velocino de ouro em Clquidas. O difcil no era capturar o velocino e sim passar pelo drago que o protegia. Medeia era filha de Eeste, rei de Clquidas. Jaso vai at Clquidas e Medeia se apaixona por ele. Os dois fogem com o velocino de ouro e voltam para Iolco. O rei Plias no devolve o trono a Jaso e Medeia decide dar o troco ao rei, para que seu amado saia vencedor da batalha familiar. Medeia, m como era, inventa um feitio para rejuvenescer o rei que, na verdade, o mata. Ela e Jaso
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Trabalho apresentado na disciplina de mestrado Seminrios de Literatura Brasileira, ministrada pela professora Kenia Maria de Almeida Pereira. ** Mestranda em Teoria Literria pela Universidade Federal de Uberlndia, sob orientao da professora Dr. Enivalda Nunes Freitas e Souza. 1 Eurpedes. Medeia. Trad. Millr Fernandes. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2004.
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saem de Iolco e vo procurar refgio em Corinto. L Jaso e Medeia viveram por dez anos tranquilamente, at que Jaso decide abandonar Media por outra mulher: Glucia, filha do rei de Corinto. A vingana de Media ento comea. Trada por Jaso, abandonada, sem vnculo, exilada, Media expulsa de Corinto pelo rei, pai de Glucia, para que Jaso e sua filha sejam felizes. Mulher violenta, Media mata o rei, a filha que iria se casar com Jaso, e envenena tambm seus dois filhos com Jaso, cortando assim todo o vnculo que tinha com ele. Jaso era o fundamento e a razo da vida de Medeia, e sem ele a jovem foi considerada desnorteada, louca, sem vnculos, sem princpios. O rei de Corinto havia expulsado Medeia de seu pas antes do casamento de sua filha com Jaso, deixando ento Media exilada, o que provocou mais dio ainda na moa, j que ela havia deixado seu lar e sua famlia pelo seu amor por Jaso. A tragdia de Eurpedes ficou muito conhecida, foi reescrita e reeditada vrias vezes. Denise Stoklos, autora brasileira, em 1993 decidiu reescrever Media, mas queria algo diferente. Stoklos almejava, quando escreveu sua obra Des-Medeia, que sua Media fosse diferente da Media de Eurpedes. Queria algo novo, sem um final trgico como o de Media. Queria que fosse algo mais leve, sem mortes, sem tragdia no final. A autora baseou-se em Eurpedes para fazer com que sua Media pudesse romper com o ciclo decadente da trama original. Denise Stoklos nasceu em Irati, no Paran, mas permaneceu pouco tempo de sua vida no Brasil. Aos 17 anos casou-se e foi para Londres com seu marido, e l a autora e dramaturga se especializou em mmica, e desenvolvendo seu mtodo prprio de teatro de performance solo, o Teatro Essencial. Em 1980 a autora comeou a escrever seus solos. Ao todos foram vinte e um solos, sete livros, muitas apresentaes, workshops, cursos, sempre focando seu modo de teatro, o Essencial. Em 1987, apresentou Mary Stuart em Nova York, onde, devido ao grande sucesso alcanado, foi convidada a fazer outras
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duas peas. Em 1993, recebeu o Prmio da Fundao Guggenheim, de Nova York, e publicou o romance Amanh ser tarde e depois de amanh nem existe, adaptado mais tarde para teatro solo. Retornou ao Brasil, e apareceu em diversas de suas prprias peas, nas quais ela foi diretora e coregrafa. Ela passa todo seu conhecimento teatral em workshops. Em 1999 realizou-se um festival na cidade de So Paulo com suas peas. Denise Stoklos foi a primeira atriz brasileira a se apresentar em Moscou, Pequim e na Ucrnia. Ela j representou suas vinte peas em sete idiomas, apresentou-se em trinta pases e escreveu sete livros. Em 2000, foi convidada pela Universidade de Nova York para ensinar seu mtodo teatral Teatro Essencial, que visa ter em cena o mnimo possvel de efeitos e o mximo de teatralidade.2 Denise desenvolveu pouco do seu trabalho no Brasil, mas sempre que podia e que era convidada fazia o possvel para retornar ao pas de origem e apresentar seus solos. A prova de que a dramaturga nunca esqueceu seu pas se concretizou em DesMedeia, obra lanada em 1995, poca em que o pas passava por uma forte crise poltica, a qual foi conhecida por todo o mundo. A autora se preocupava com a fama internacional do Brasil, por isso ento decidiu escrever Des-Medeia para falar um pouco do nosso pas, nossa poltica e nosso futuro. Denise Stoklos lana ento, em 1995, sua pea chamada Des-Medeia que se baseava na pea Medeia de Eurpedes. A autora diz na primeira pgina de seu livro que o tema daquele texto era simples: Desatar o n da tradio de matana aos atosfilhos-sementes, causada pelo desgosto do abandono socialafetivo-espiritual em que nos encontramos no presente, o tema desta modesta pea de teatro. (STOKLOS, 1995, p.4). Fica claro que a autora no citava somente o desgosto do abandono de Media. Mais adiante a autora diz que os personagens daquela pea de teatro se resumiam apenas em Media e o Coro, que fazia papel da conscincia de Media, ou seja, a chamava para a realidade,
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Biografia de Denise Stoklos. Disponvel em: www.denisestoklos.uol.com.br Acessado em 20 de julho de 2010.

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e afirma ainda que o tempo da pea poderia ser 431 a.C., como a de Eurpedes, e/ou presente, e ainda que o local poderia ser a Grcia e/ou Brasil. Este segundo abandono que citado na obra, fica claramente explicado logo na primeira fala da pea, que realizada pelo Coro ou Narrador, que conta toda a histria do mito de Media, e depois afirma que isso pode ser transposto para realidade brasileira. Denise dialoga com Eurpedes dizendo que:
claro que toda essa sacanagem [de Media] pra ns brasileiros pinto. Ns que vemos absurdos de mais centmetros, muitos maiores mesmo, e oficiais, e legais, e anistiados e absolvidos, acontecendo todo dia. E mais uma: Media no de carne e osso como nossos criminosos: apenas um mito, criado para simbolizar e espelhar esse lado escuro da natureza humana, para que possamos refletir sobre ele e transform-lo.3
Quando Denise inclui esse trecho em seu livro, rapidamente associamos os nossos reais criminosos ao contexto poltico pelo qual o Brasil passava na poca da obra. Em 1990, o trigsimo segundo presidente foi eleito no Brasil. O processo marcou a redemocratizao do Brasil, que passava anteriormente pela ditadura militar, e elegeu naquele ano o primeiro presidente pelo voto direto. O presidente eleito era de famlia tradicionalmente poltica, e se chama Fernando Collor de Mello. Seu governo durou apenas dois anos que foram suficientes para fazer o Brasil entrar em uma grave crise. Collor, como era conhecido pela populao, se envolveu-se um esquema de corrupo, junto com seu tesoureiro Paulo Csar Farias. Eles desviaram grandes verbas pblicas para uso pessoal.
No Congresso Nacional, os deputados e senadores instalaram uma CPI (Comisso Parlamentar de STOKLOS, Denise. Des-Media. So Paulo: Denise Stoklos Produes Artsticas, LTDA., 1995, p.9.
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Inqurito) responsvel por averiguar as denncias de corrupo feitas contra o presidente. No fim dos trabalhos da CPI, ficou provado que Fernando Collor, com o apoio de seu tesoureiro de campanha, Paulo Csar Farias, montou uma grande rede de corrupo que realizava o desvio de verbas pblicas e o trfico de influncia poltica. Tal plano de corrupo ficou conhecido como Esquema PC. Em uma ltima tentativa de escapar das denncias, Collor teria reunido um conjunto de documentos que provariam a origem lcita de seus recursos financeiros. O secretrio Cludio Vieira alegou que as verbas vinculadas ao presidente foram obtidas por meio de um emprstimo contrado junto a doleiros uruguaios. Dias depois, a histria foi desmentida pela secretria Sandra de Oliveira e o novo escndalo ficou conhecido como Operao Uruguai. Com fama de corrupto e mentiroso, Collor entrou em uma irreversvel situao poltica. (SOUSA, Rainer. Equipe Escola Brasil.4)
Fernando Collor de Mello ento foi cassado e seu pedido de impeachment foi aceito pela Cmara dos Deputados. O presidente foi deposto e em 22 de dezembro de 1992 e, seu vice, Itamar Franco, assumiu a presidncia at o final de 1994. Os direitos polticos de Collor foram cassados por oito anos. Denise Stoklos fez uso deste perodo de crise e de m fama da nossa poltica internacionalmente e escreveu sua DesMedeia. A Media de Denise Stoklos decide, em um novo momento, que no queria mais toda aquela matana como no mito grego. O que se esperava agora era que realmente desatar os ns da problemtica, procurar mudanas, aprender a crescer com a sua dor e seu sofrimento. Em nenhum momento Media esquece-se de Jaso, mas ela no perde a razo por causa dele. Ela usa todas as suas foras para ento lutar contra a morbidez e reconstruir seu pas,
Contexto 1990. Disponvel em: www.brasilescola.com. Acessado em 17 de julho de 2010.
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sua origem, sua vida, mesmo que fosse s. Os personagens so muito significativos no texto de Denise, e todos eles apresentam uma duplicidade, como Media, que representava tambm o povo brasileiro, que fora trada por Jaso, que pode ser visto como os polticos da poca, os filhos so vistos tambm como frutos dos atos. O autor Luiz Gustavo Ribeiro5 em um estudo sobre a obra de Stoklos chamado Denise Stoklos e Des-Medeia: uma ruptura necessria afirma:
A pea de Stoklos se caracteriza pelo dilogo de Media consigo mesma: reflexo sobre si e suas atitudes para com Jaso e o mundo. Mesmo preterida, transita pela situao com autonomia, optando pelo caminho sem guerra e conflito sujos. D um salto qualitativo, rompendo com os comportamentos narrados na tragdia clssica. Em Stoklos, h somente a presena de Media e do Coro, que narra a estria daquela e sua atitude de reflexo ponderada. Media, sentindo-se abandonada, percebe a possibilidade de aprender com a dor e transformar, re-significando suas experincias. Sua trajetria rumo integrao das partes dilaceradas. O Coro narra o abandono: Media est aqui surpreendida sem nenhuma aliana, com a esperana. Mas querendo muito ouvir o chamamento inerente de pertencer. Ela est sem nenhuma ligao, nem a uma ideologia, nem a uma ideia nobre de ptria, nem sua memria, a seu passado, seu futuro, nem Terra, nem a si mesma. Nenhum presente. S. Como ns.6
Neste mesmo desespero Media fala ainda de uma dor e uma misria pela qual passava naquele momento, mas o paraso que viveu com Jaso no lhe saa da cabea, e ela dizia que ainda se lembrava dos lenis molhados de prazer, do infinito que vivia com
STOKLOS, Denise. Des-Media. So Paulo: Denise Stoklos Produes Artsticas, LTDA., 1995, p.10. 5 RIBEIRO, Luiz Gustavo M. Denise Stoklos e Des-Medeia: uma ruptura necessria. 2008.
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o seu amor, sem se preocupar com o amanh. Era isso que a jovem sentia falta, da sua companhia, do seu vnculo, da sua vida sem grandes preocupaes, mas ela sabia que tudo era conseqncia do que tinha sido, do que tinha feito. O fim dessa vida a dois, o fim do paraso fez Media desabafar sobre uma escurido, talvez um aborto da vida:
Na falta de t-lo, Jaso voc me faz planar debruada no vcuo. Sem v-lo reparte-se o tempo, distanciando-o. Distante, a partida no pedida. Perde-se na dita distncia cada vez mais o tempo. [...] Agora existe apenas o ardor de inferno intil de sua ausncia, o ardor dos no-atos na prateleira da memria, esses fetos no nascidos, conservados em lcool, incompletos fatos. A angstia de um laboratrio interno com prateleiras descomunais repletas de fetos em lcool. Mantidos em limbo, abandonados, dormindo ss toda noite e dia. Mais soturno de dia quando a claridade bate nas prateleiras e o silncio e a falta de vida dentro dos vidros grita estala como um graveto mido no fogo. 7
Porm, apesar de todo este sofrimento, Media opta pela manuteno de sua vida, reconhece sua dor mas no se transforma nela. Adquire conscincia de sua mudana necessria e corre atrs. O Coro que estabelece essa reflexo com Media, tambm indaga a realidade brasileira, fazendo um chamamento mudana dos valores apregoados pela sociedade ausente de si. Esse chamamento uma advertncia ao descontrole temporrio de Medeia-povo.
O autor grego Eurpedes escreveu a primeira pea sobre Media h muitos anos. Media nasceu para o teatro em 431 antes de Cristo. Contando regressivamente os minutos que nos restam at o ano dois mil falta pouco para completar muito tempo que
STOKLOS, Denise. Des-Media. So Paulo: Denise Stoklos Produes Artsticas, LTDA., 1995.
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assistimos a tragdias sobre traies enquanto tramos incansavelmente aprimoradamente atravs dos sculos todas as causas humanas. Neste berrio de ventre de Media que este Brasil nossas aspiraes so cesarianas carpideiras que choram a possvel reafirmao da morte. [...] Nossa transmisso do mito se desconstruir. Que todo esse fogo apaixonado de Media seja nosso impulso para frente e no para trs. [...] Nossa Media a brasileira h de encontrar outro destino. Pois ns brasileiros queremos uma nova Media, uma que se desfaa do dio destruidor para uma reflexo positiva sobre o momento em que tambm estamos sem nenhum vnculo: como ela. Sem vnculo com o sentido de ptria, sem vnculo com irmos, com nossos vizinhos, sem vnculos com nossos filhos: o nosso futuro, os nossos traos, a nossa herana. Ento, como temos repetido destruies, nunca demais abordar o tema, mas desta vez subvertendo-o. Que no nosso Brasil no mais se repitam as Medias. No mais assassinemos nossos filhos diariamente os nossos sonhos, nossos frutos (nossa originalidade). Nem nossa ptria a casa da tica (a convivncia dentro de justia). Nem nossos irmos (todo conterrneo, todo contemporneo). Nem nossos rivais (a competio sempre base de capitalismo criminoso). Nem os reis traidores (o acerto h de ser sem conchavo mas definitivamente sem contemporizao, mas com mudana, para a paz). 8
Media aceita o chamamento do Coro e apresenta uma resposta consciente a tudo que lhe foi dito:
Nossos frutos/filhos/atos nasceram de ns dois, mas o leite que os alimentou veio do peito nico que voc quebrou. Foram acalentados com canes de f que voc no mais professa e rufio chutou-as com o p com pressa. Voc no foi o que agora eles perdem, ento assim nada perdem. [...] Destrono-te Jaso do STOKLOS, Denise. Des-Media. So Paulo: Denise Stoklos Produes Artsticas, LTDA., 1995, p.30.
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direito de permanecer em mim, que sobre o qual temos autoria: a liberdade de escolher o repertrio que me ocupa. Este, voc perdeu. Ns aqui de outro lado no, nada perdemos. No podemos perder o que nunca foi nosso. Em voc est o abandono, a traio, a deslealdade, a confirmao do establishment. Saio desta histria sem matar ningum, nem sequer de um parpois descubro que nunca tive um. [...] Meus atos/filhos/sementes foram obras de sonho, e assim, para sempre os embalarei. 9
Ao que o Coro comemora essa mudana, esse reconhecimento de Media:

At o final da clssica pea, Media estaria comprometida com vrios assassinatos. Mas s um afinal que sobrevive aos microfilmes depois da irradiao final da Terra: a perda do vnculo com sua natureza humana, a quebra do anel, o espelho espatifado, a intensidade rompida, a entrega excessiva. Antes foi o pai e o irmo que ela rasgou do cenrio da casa dela. Mas no matou filhos neste espetculo. Isto foi por fim invertido. Sua natureza h de ser salva. Tambm no esteve aqui cozinhando nem costurando. Ocupou-se de transformar. Tal como ela, o mito, merecemos desfazer j todo malfeito, faz-lo em novo jeito: bem. Agindo para que, no final da nossa histria, sim, como Media alcemos vo numa carruagem guiada pelo sol, porm rumo eternidade do amor, nem que isso se chame utopia que para ns quer dizer mudana agora, j e todo o dia.10
Media interrompe um ato brusco e irrefletido para se integrar. Denise deseja exatamente isso para nosso momento poltico quando fala de Media. Deseja que fosse possvel interromper este gesto brusco e pensar mais no futuro do Brasil. A
STOKLOS, Denise. Des-Media. So Paulo: Denise Stoklos Produes Artsticas, LTDA., 1995, p.30-31.
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autora faz uso de palavras como Remendia e Des-Medeia para que este gesto brusco seja cessado, e que possamos ento ter um pas limpo, digno, sem matanas, sem que destrua a sua prpria populao, afinal, a populao filha de seu pas, assim como Media tinha seus filhos. Des-Mdia, que d nome a pea, s uma palavra de desespero, para que tudo seja mais civilizado, que os polticos no matem seus filhos, ou seja, os filhos do pas, e que esses criminosos possam enfim deixar de ser criminosos. Nem que isso se chame utopia (STOKLOS, 1995, p. 9), mas o importante tentar, e seguirmos o caminho do amor. Pois, para ns utopia na verdade rima bem com mudana agora, j e todo dia (STOKLOS, 1995, p. 9), e era exatamente isso que nosso Brasil precisava, e ainda precisa. BIBLIOGRAFIA Biografia. Disponvel em: www.denisestoklos.uol.com.br . Acessado em: 20 de julho de 2010. Contexto de 1990. Disponvel em: www.brasilescola.com. Acessado em :17 de julho de 2010. Eurpedes. Media. Trad. Millr Fernandes. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2004. RIBEIRO, Luiz Gustavo M. Denise Stoklos e Des-Medeia: uma ruptura necessria. 2008. STOKLOS, Denise. Des-Medeia. So Paulo: Denise Stoklos Produes Artsticas, 1995.
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STOKLOS, Denise. Des-Media. So Paulo: Denise Stoklos Produes Artsticas, LTDA., 1995, p.31.
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A MAGIA CIGANA: O TESTAMENTO DA CIGANA ESMERALDA, DE LEANDRO GOMES DE BARROS*

Dalila Andrade Lara**
O Testamento da Cigana Esmeralda um conto no qual Leandro de Barros narra o testamento de uma conhecida cigana, a Esmeralda, essa personagem que sempre foi retratada, seja no cinema ou na literatura, como uma figura mtica e representante de uma sociedade, uma cultura que sempre foi alvo de crticas, por seu comportamento de vida errante e tratada por muitos como sem pudores para a convivncia na sociedade. Leandro Gomes de Barros um paraibano que nasceu no sculo XIX, vindo a falecer j no sculo seguinte. Sua trajetria marcada pela sua grande importncia na literatura de cordel brasileiro, sendo cogitado o melhor sem segundo, ou seja, o maior poeta popular brasileiro. Leandro escreveu mais de 230 obras ao longo de sua carreira e foi campeo de vendas de exemplares, comps obrasprimas que eram utilizadas em obras de outros grandes autores, como Ariano Suassuna, que utilizou a histria do cavalo que estercava dinheiro e a do enterro de um cachorro no seu Auto da Compadecida. O cordel foi retratado tambm por vrios autores brasileiros, como Joo Cabral de Melo Neto e Guimares Rosa, que rebuscavam sempre a cultura regional do Brasil. A arte de apresentar, originalmente oral, atravs de folhetos rsticos dispersos em cordas ou barbantes, o estilo bsico do cordel, que remonta de Portugal do sculo XV, com obras que retratam fatos do cotidiano, lendas, temas religiosos ou histricos.
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Trabalho apresentado na disciplina de mestrado Seminrios em Literatura Brasileira, ministrada pela Professora Doutora Kenia Maria de Almeida Pereira. ** Mestranda em Teoria Literria pela Universidade Federal de Uberlndia, sob orientao da prof. Dr. Marisa Martins Gama-Khalil.
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Alm disso, no oral como no escrito, podemos notar um grau relativamente elevado de formalizao de textos. Enfim, graas anlise dos folhetos, possvel encontrar uma utilizao quase constante das frmulas, de figuras narrativas ou do vocabulrio oriundos da linguagem do quotidiano. Assim, percebe-se que o texto escrito, ao invs de ser fixado, sujeito a constantes modificaes. _ (nota de rodap) Isso seria apenas a simples troca do nome do autor nas edies piratas ou plgios. 1
E a prpria histria de vida de Leandro nos exemplifica esse aspecto da pirataria ou plgio, como o fato de Joo Martins de Atade, um poeta popular de seu tempo, ter comprado os direitos autorais daquele esposa do mesmo, Venustiniana Eullia de Barros. Diz-se que Atade, aps a morte de Leandro, teria retirado o nome do mesmo das obras e, no lugar, era impresso seu prprio nome. No Brasil, foi da regio nordestina que saram mais nomes da escrita cordelista. Leandro, em O Testamento da Cigana Esmeralda nos apresenta a cultura mstica dos ciganos, povo este tambm encontrado em outras obras do cordel, como na do famoso escritor Joo Cabral, em sua Morte e Vida Severina. Nessa obra, as ciganas chegam ao local onde nasce a esperada criana, o Severino, e se referindo sua sina, dizem: somos ciganas do Egito, lemos a sorte futura. N O Testamento de Leandro, temos a cigana Esmeralda que tambm demonstra, atravs da narrativa, ser conhecedora dos dons de ler a sorte alheia atravs das mos, a arte da quiromancia: Queres saber tua sorte, /para tua proteo? / estuda o livro do sonho / e presta muita ateno / aprende a ler tua sina / nas linhas de tua mo. Vale ressaltar aqui que os ciganos sempre foram conhecidos como praticantes de atos criminosos e por sua reputao de vadiagem pelo mundo.
BERND, Zil; MIGOZZI, Jacques (orgs). Fronteiras do literrio: Literatura oral e popular Brasil/Frana. Porto Alegre: Editora da Universidade/UFRGS, 1995, p. 85.
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[...] repercute as preocupaes que a Igreja tinha com o comportamento considerado herege dos Ciganos, no incio do sculo XVIII: Ciganos Nome que o vulgo d a uns homens vagabundos e embusteiros, que se fingem naturais do Egito e obrigados a peregrinar pelo mundo, sem assento nem domiclio permanente, como descendentes dos que no quiseram agasalhar o Divino Infante quando a Virgem Santssima e S. Jos peregrinavam com ele pelo Egito.2
A arte de ler as mos vem de Desbarolles de Alexandria, seu pioneiro na Europa medieval, mas tambm pode ter se originado na ndia antiga, e foi provavelmente a partir da que a tradicional leitura da sorte dos ciganos foi derivada. Embora quiromancia seja ainda praticada, no h base cientfica conhecida para a mesma. Conflitante com os preceitos religiosos, esse dom pode ser taxado de ato hertico que corrompe os indivduos envolvidos, pois Estado e religio apoiando-se mutuamente amalgamaram em um mesmo conjunto magia branca e magia negra, adivinhaes e malefcios [...], uns e outros no podendo agir seno pela fora do demnio.3 No conto da cigana Esmeralda, aparece mais uma figura ligada aos poderes exotricos, o Lamed, - O grande sbio Lamed / no seu livro Esoterismo 4 - que na cultura hebraica representa pessoas com poderes msticos, justificando a sina do indivduo e a existncia da raa humana perante Deus. Mais uma vez a, verificamos a ligao do mstico ao religioso, que tanto repercutiu de forma crtica e prepotente por parte da Igreja durante vrios sculos e que ainda perdura em algumas sociedades. Raspeil, tambm citado na obra, foi um francs do sculo XVIII conhecido por seu esprito
TEIXEIRA, Rodrigo Corra. Histria dos ciganos no Brasil. NEC, E-Texto, Recife n 2, 1-60, 2008, p. 2. Disponvel em <www.dhnet.org.br/direitos/sos/ ciganos/a.../teixeira_hist_ciganos_brasil.pdf> Acesso em: 05/07/10 3 DELUMEAU, Jean. Histria do medo no ocidente. So Paulo: Cia das Letras, 1993, p. 374 4 BARROS, Leandro Gomes de. O testamento da cigana Esmeralda. Juazeiro do Norte: Jos Bernardo da Silva, 1941, p. 34.
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crtico e por sua disposio para assuntos ligados biologia, visto que estudava todas as doenas e acreditava poder exterminar os parasitas do corpo humano. (...) estmago embaraado / conforme diz Raspeil / no seu manual falado.5 A histria da medicina, neste ponto, tambm nos remete Paracelso, mdico do sculo XV que viajava como uma espcie de mdico-cigano, e a linguagem aplicada em suas obras alegrica e passvel de interpretao, um recurso utilizado para que no pudesse ser acusado de feitiaria, o que era comum naquela poca. Paracelso utilizava-se do misticismo e do esoterismo para aprofundar seus conhecimentos na medicina e, mesmo assim, no foi perseguido como as mulheres, acusadas pela Igreja de ostentarem poderes para com o Diabo ao recorrerem a atos msticos e supersticiosos, muitas das vezes para a cura de doenas do prximo, ou seja, praticando uma boa ao.
Foi a que comearam as ms cincias, a farmcia proibida dos Venenos e a execrvel anatomia [...] O nico mdico ali admitido por Satans, Paracelso, viu l um terceiro que por vezes deslizava na sinistra assemblia e trazia a cirurgia.[...] o carrasco, o homem de mo ousada, que brincava oportunamente com o ferro, quebrava os ossos e sabia recomp-los, matava e por vezes salvava [...] Tudo pertenceria feiticeira; [...] Foi necessrio que a Igreja suportasse e permitisse esses crimes, confessando que existem bons venenos. 6
A cigana Esmeralda nos alerta, em seu testamento, a respeito da influncia dos signos na concepo dos filhos: Os signos que protegem / a mulher na concepo (p. 28). A cultura cigana tem sempre o hbito de usar magias ou premonies assim que nasce uma criana. O cuidado com o nascimento comea quando a cigana engravida, cabendo s velhas ciganas, as magias, massagens de leo, garrafadas, oraes e ervas para que a me tenha
BARROS, Leandro Gomes de. O testamento da cigana Esmeralda. Juazeiro do Norte: Jos Bernardo da Silva, 1941, p. 28. 6 MICHELET, Jules. A feiticeira. So Paulo: Aquariana, 2003, p. 22
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uma boa hora acompanhada dos ancestrais, a criana nasa bonita e tambm a me fique bela aps o parto. So oferecidos gua para a purificao da criana, joias para o seu sucesso financeiro, ptalas de rosa e mel para uma vida bem sucedida e cheia de afetos. a mulher cigana quem desempenha um dos papis mais importantes na estrutura da famlia, o de me, cabendo a ela desde cedo cuidar das tarefas do lar, tornando-o o mais aconchegante e confortvel possvel, seja o lar paterno, seja o seu prprio com o marido. As meninas ficam sempre ao redor da me auxiliando nos trabalhos de casa, ajudando a cuidar dos irmos menores e aprendendo as tradies e costumes como execuo da dana, a leitura das cartas e das mos, a realizao dos rituais e cerimnia, os preceitos religiosos. A mulher cigana tem seu lado feminino marcadamente atraente, colorido e sensual. Alis, quando pensamos em ciganos, a primeira imagem que nos vem mente a destas mulheres vestidas com roupas longas e cheias de cor, de cabelos escuros apanhados por lenos coloridos, muitas joias ao redor do pescoo, dos punhos e argolas de ouro penduradas nas orelhas. Caso ela no rena estes elementos, ter pouco valor e talvez somente caso se houver algum tipo de convenincia para o pai do noivo, como ter um pai influente, rico ou com poder de liderana. Carmen, a cigana baseada na pera de Georges Bizet, uma personagem impregnada do teor de liberdade que tanto os ciganos estimam. Essa histria de uma mulher que fuma, sem pudores ou envolvida em paixes trridas, foi alvo de grandes crticas morais e sociais na Europa do sculo XIX. Suas vestes vermelhas conotam sempre uma mulher leviana e ansiosa por sua liberdade de expresso. Carmen representou, e ainda representa, a mulher misteriosa que pratica magias e detentora de um alto poder de seduo. Vemos ainda em Carmen, a mulher trada que luta at o fim por sua paixo, uma relao forte com Medeia , de Eurpedes, pois age por impulso, mata os prprios filhos e lana uma terrvel maldio contra seu
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amado Jaso.
A tragdia Media, apresentada no teatro de Dionisos em 431 a C, nos remete s prticas da magia, aos sentimentos femininos e condio social da mulher grega no perodo clssico.(...) A situao nefasta de Media a coloca como esposa abandonada, me de duas crianas em situao de exlio e mulher estrangeira.(...) em meio a ervas e encantamentos.7
O mito de Media j foi inspirador para vrios autores como Sneca, Corneille, o prprio Eurpedes j citado e por Antnio Jos da Silva (o Judeu), que em seu Os encantos de Media e em suas outras obras de teor trgico, mostra-nos um pas que viveu por muitos sculos dominado pela mo severa dos inquisidores e que puniu com rigor as mulheres hereges e desafiadoras.8 A astrologia mostrada pela cigana Esmeralda sempre cita algum astro como o Sol, a Lua, Saturno e Vnus. Os ciganos tm a Lua como a maga do zodaco, como nossa vizinha sideral mais prxima, acreditam que ela exerce influncia sobre nossas vidas. A Lua, na cultura dos ciganos, muitas vezes chamada de Sara, visto ser essa a santa padroeira desse povo, representando o lado feminino, logo, a me, o vulo, o tero. No testamento da cigana de Leandro h essa caracterstica efeminada da Lua.Pessoas prestam um culto ao sol, lua e s estrelas (...) so perseguidos por ter afirmado que no existe outra divindade que no o sol e a lua. 9 Os ciganos acreditam que as pessoas cujo signo tem a influncia lunar so msticas, falsas, megeras, poderosas ou produtivas. J as influenciadas pelo Sol so fortes e caCANDIDO, Maria Regina. O Saber mgico de Media. Revista Mirabilia. N 1, p. 1-7. Disponvel em <HTTP://.revista mirabilia.com/Numeros/Num1/ medeia.html> Acesso em: 17/03/2010 8 PEREIRA, Kenia Maria de Almeida. A universidade e a formao do aluno leitor. Uberlndia: Edibrs, 2008, p. 101 9 DELUMEAU, Jean. Histria do medo no ocidente. So Paulo: Cia das Letras, 1993, p. 372
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pazes de lutar bravamente, sempre com os outros girando ao seu redor e sob seu domnio: O Sol faz os homens nobres / felizes e superiores.10Mas, se tratando de poderes mgicos, a mulher sempre regida pela Lua e o homem, sempre pelo Sol, sendo este um smbolo masculino e viril para os ciganos e aquela, dominante nos poderes femininos e nas colheitas. A presena de Marte e Vnus marcante nas linhas do testamento e como o Sol e a Lua, seus perodos de regncia na astrologia so fundamentais para saber-se da vida do indivduo, tanto em seu aspecto afetivo como na condio econmica e social do mesmo. Diz-se que os ciganos sempre viveram no nomadismo, ou seja, sem habitao ou moradia fixa, e
apesar das diferenas locais e dos regionalismos, eles mantm ainda vivos os traos fundamentais: o nomadismo permitiu a preservao dessa cultura diante dos ataques de que sempre foram alvo. Na Idade Mdia eram queimados em fogueiras. Hitler tambm os queimou em fornos crematrios.11
Outra verso afirma que:

o nomadismo se explica por terem sido os ciganos os responsveis pela fabricao dos pregos com que Jesus foi pregado na cruz; para outros, por terem sido eles que aconselharam Judas a vender o Cristo; ou ainda, porque, sendo responsveis pela guarda de Jesus, embebedaram-se em uma taberna e no puderam defend-lo. 12
A palavra cigano sempre foi proferida como um insulto e isso vem desde o sculo XV. J no sculo seguinte, Gil Vicente,
BARROS, Leandro Gomes de. O testamento da cigana Esmeralda. Juazeiro do Norte: Jos Bernardo da Silva, 1941, p. 27 11 FARELLI, Maria Helena. A astrologia dos ciganos. Rio de Janeiro: Luz de Velas, 1995, p. 31 12 SANTANNA, Maria de Lourdes B. Os ciganos: aspectos da organizao social de um grupo cigano em Campinas. So Paulo: FFLCH/USP, 1983, p.22
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grande autor portugus que, alm de renomado dramaturgo, foi tambm um lrico extraordinrio que observava e criticava, s vezes com tom sarcstico e irnico, a sociedade portuguesa em que viveu. conhecido tambm pelas suas retricas feitas para passatempo da famlia real. Em 44 peas, usa grande quantidade de personagens extrados do espectro social portugus da altura. comum a presena de marinheiros, camponeses, fadas, demnios e at mesmo de ciganos, todos esses personagens com dialetos e linguagens populares. Por meados deste sculo ento, a obra vicentina A farsa das ciganas nos oferece o termo cigano. N A farsa das ciganas, o povo cigano considerado originrio da Grcia, o que se ope ao fato de que, no sculo XIX, os brasileiros acreditavam que tal cultura no tinha razes gregas, nem indianas, com a possibilidade de serem egpcios. Essa pea das ciganas foi apresentada ao rei de Portugal D. Joo em 1521 na cidade de vora. No fim da pea entram as quatro ciganas, Martina, Cassandra, Lucrecia e Giralda e os ciganos, Liberto, Cludio, Carmlio e Aurcio.
um quadro da vida. Embora em Granada e em Sevilha alguns Ciganos se dedicassem aos trabalhos em ferro, em geral na Pennsula Hispnica o contrato de gado foi a sua principal ocupao. As ciganas essas viviam da bruxaria e de lerem a buena-dicha. (...) Nilo para designar o Egito, donde, conforme o pensava no sc. XVI tinham vindo os Ciganos.13
Na leitura desse auto, percebemos que as obras vicentinas tratavam a cigana como aquela que faz a leitura das mos e prev as sinas de acordo com a buena-dicha, como a prpria Esmeralda faz em seu testamento, com os poderes da quiromancia. Seuraz, quereiz aprender hechizo (quereis aprender a arte de enfeitiar?), Hechizos sabreiz para que sepaiz (feitios conhecereis com que descobrais), Mustra la mano, seura14 (Vai ler a sina na palma da
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VICENTE, Gil. Obras Completas. Lisboa: Lisboa, 1953, p. 319. VICENTE, Gil. Obras Completas. Lisboa: Lisboa, 1953, p. 322-323.
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mo). Esses trechos em castelhano retirados dessa obra so as falas das quatro ciganas de Gil Vicente, que aparecem proferindo tais palavras enquanto danam, pois a dana uma tradio das ciganas, ligada sempre exuberncia e forma de seduo das mesmas. As ciganas costumam ter nomes tpicos, conforme a previso de sua sina. As pedras preciosas so alguns desses nomes escolhidos para dar s mulheres ciganas. N O testamento de Leandro de Barros, a figura que narra e personagem principal a cigana Esmeralda, uma linda mulher de olhos verdes que tem dons de prever o futuro alheio atravs da quiromancia. Ela pode vir acompanhada de uma cabra, como representada pelo seu personagem homnimo em O corcunda de Notre Dame e faceira e cheia de amor para dar como vista na cultura cigana. Em Dom Casmurro, Machado de Assis comparou os olhos de Capitu ao de uma cigana oblqua e dissimulada. Federico Garcia Lorca foi um grande autor espanhol, conhecido por seus temas tratando sempre da msica, do folclore e da cultura cigana. Foi sempre interessado pelos assuntos socialistas, acompanhado dos amigos Luis Buuel e Salvador Dal, focalizando os temas antiestadunidenses como forma de protesto marginalizao das raas ditas inferiores e ao imperialismo americano. Lorca escreveu versos em que a cigana aparecia com frequncia, como em seu poema (traduzido para o portugus) Romance Sonmbulo:
Verde que te quero verde. Verde vento. Verdes ramas. O barco sobre o mar e o cavalo na montanha. Com a sombra na cintura ela sonha em sua varanda, verde carne, pelo verde, com olhos de fria prata. Verde que te quero verde. LORCA, Federico Garcia. Romance Sonmbulo. In.: Romancero gitano / Poema del cante Jondo; Llanto por Ignacio Snchez Mejias; Divn del Tamarit; Poemas pstomos/. 9 ed. Buenos Aires: Editora Lisboa, 1956, p. 18.
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Sob a lua cigana as coisas esto olhando-a e ela no pode enxerg-las.15
Nota-se nesse trecho de poema o mito cigano criado por Lorca. Influenciado pela tradio oral, suas obras eram aclamadas pelo povo, chegando mesmo a ser denominado trovador da modernidade. No verso verde que te quero verde, o que se repete uma coisa, algo insistente, fatal e necessria composio do carter amoroso/dramtico da alma cigana no poema.16 O poeta evoca o verde, a lua e o cavalo, mais alguns dos elementos presentes na crena dos ciganos, presentes sempre na mitologia e no folclore. A cor verde oferece proteo contra o mau-olhado, trs bons agouros, como bons casamentos, fartura e representado pela coroa. Quem sonha com cora/espera grande favor/ verdura, dignidade/ colheita do lavrador. 17 A lua, como j dissemos anteriormente, tem grande influncia na vida da mulher e sua fase que determina a possibilidade ou no do feitio, j o animal, na vida do cigano um ser de grande importncia, pois o amigo fiel que facilita o movimento migratrio do mesmo, aliviando-o do cansao nas estradas, visto que esse povo vive em constante mudana, para alcance de sua liberdade. A natureza, na sua totalidade e riqueza, bastante valorizada nos hbitos da tradio cigana: Tudo pode se fazer/ menos contra a natureza/ ou inventar uma mquina/ que se move com firmeza/ sem receber dgua ou do fogo/ sua fora e destreza.18 Muitas lendas e hipteses foram formuladas a fim de se tentar uma explicao a respeito da origem e da disperso dos ciganos pelo mundo, uma delas seria a que citamos anteriormente, de se originarem do Egito e recusar hospedagem Maria, me de Jesus.
GRANA, Maria das Graas Ferreira. Notas sobre o Romance Sonmbulo, de Garcia Lorca. FUNESO, 1998,<http://www.blocosonline.com.br/literatura/prosa/ artigos/art010.htm> Acesso em: 08/07/10. 17 BARROS, Leandro Gomes de. O testamento da cigana Esmeralda. Juazeiro do Norte: Jos Bernardo da Silva, 1941, p. 9. 18 BARROS, Leandro Gomes de. O testamento da cigana Esmeralda. Juazeiro do Norte: Jos Bernardo da Silva, 1941, p. 3.
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Alegou-se serem eles descendentes de Caim, buscando no Gnesis a maldio cada sobre o irmo de Abel, de quem descenderia um povo nmade. Sela, de seu lado deu luz TubalCaim, o pai de todos aqueles que trabalham o cobre e o ferro (...) observa-se, ainda, como ponto interessante, o fato de que essas lendas, por se referirem a um povo praticamente iletrado, com cultura exclusivamente tradicional, sejam contadas de forma aproximada histria bblica. 19
O testamento de Leandro tem uma passagem na qual a cigana faz meno a esse fato bblico, da tragicidade dos irmos Caim e Abel: E se isso um dia vires/ o mundo que est no fim/ ou ento algum maluco/ que com inveja de Caim/ e com instinto de Judas/ planeja enricar assim. 20 Nesse momento do testamento, a cigana Esmeralda acaba de mencionar a magnitude do elemento natureza e que nada nem ningum, quanto mais um assassino perverso do prprio irmo ou um traidor, poderia parar com toda a sua fora natural. a presena do bblico e do sagrado no testamento. O sonho outro fator importante na astrologia da cigana, pois ele pode ser um aviso de bom ou mau agouro, dependendo do que se sonhado.
O sonho um aviso Imitando a profecia noite o povo se deita Acorda no outro dia Cada qual conta seu sonho Que teve quando dormia SANTANNA, Maria de Lourdes B. Os ciganos: aspectos da organizao social de um grupo cigano em Campinas. So Paulo: FFLCH/USP, 1983, p.22-24. 20 BARROS, Leandro Gomes de. O testamento da cigana Esmeralda. Juazeiro do Norte: Jos Bernardo da Silva, 1941, p. 3.
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Os sonhos so divididos Em diversas qualidades Bom e quem sonha sorrindo Que v a felicidade Outros que sonham chorando S vem contrariedades21
As ciganas, com suas simpatias, fazem uma ligao entre o desejo (Terra) e o sonho (Cu), e segundo elas, aq u e l e a pe na s u m e f e i t o de cobi a na t u r a l do s e r humano, e no um sentimento que deva ser repudiado e transgredido como explicitado na Bblia. Acreditar nos sonhos pondo f neles, com oraes, para saber as coisas po r vi r, o u ocul ta s, pec ado mo rt al . 2 2 E, a cig ana Es me ra lda pa ra dar s or te no s de se jo s do s hu ma no s, eliminando os efeitos aziagos dos mesmos, contanto que no seja desagradvel a outrem. No testamento, a cigana cita tambm o profeta Daniel, como um santo escritor que previu o reinado de Nabucodonosor na Babilnia, a partir de um sonho do mesmo. E tambm Carlos Magno, nesse caso uma moa havia sonhado com o seu reinado antes que tal acontecesse. A cigana previu esses fatos como bons agouros para as grandes figuras em questo. Jos, filho de Jac, foi um decifrador do sonho do grande Fara do Egito, que dizia ter sonhado com sete vacas magras que se alimentaram de sete vacas gordas e, mesmo assim continuaram magras. Assim, Jos foi chamado para decifrar o sonho, pois tinha esse dom na poca, e ento ele disse ao Fara que o sonho tinha o significado de que o Egito passaria por sete anos de fartura e sete anos de seca. Desta forma, Leandro dialoga tambm com a bibla, principalemente com as histrias do antigo tertamento
BARROS, Leandro Gomes de. O testamento da cigana Esmeralda. Juazeiro do Norte: Jos Bernardo da Silva, 1941, p. 5 22 DELUMEAU, Jean. Histria do medo no ocidente. So Paulo: Cia das Letras, 1993, p. 375
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O menino sonhador Jos, filho de Jac Foi quem decifrou os sonhos Do grande rei Fara Nos sete anos de sca Que havia de queimar p Quando Jos disse a Jac: Meu pai, eu sonhei enfim Que o sol, a lua, 11 estrelas Se inclinavam pra mim E onze feixes de trigo Para o meu faziam assim23
Uma criana sempre bem vinda entre os ciganos e sua preferncia para os filhos homens, para dar continuidade ao nome da famlia, porm a mulher cigana considerada impura durante os quarenta dias de resguardo aps o parto: Quarentena tristeza/ que tem pouca durao.24 Logo que a criana nasce, uma pessoa mais velha, ou da famlia, prepara um po feito em casa, semelhante a uma hstia e um vinho para oferecer s trs fadas do destino as Parcas ou Moiras. So trs severas mensageiras do destino, responsveis pelo fio da vida- Cloto, Atropos e Laquesis 25- que visitaro a criana no terceiro dia, para designar sua sorte. Esse po e vinho sero repartidos no dia seguinte com todas as pessoas presentes, principalmente com as crianas. Os ciganos acreditam na vida aps a morte e seguem todos os rituais para aliviar a dor de seus antepassados que partiram. Eles costumam colocar no caixo da pessoa morta uma moeda para que ela possa pagar o canoeiro a travessia do grande rio que separa a vida da morte, fato esse que nos lembra mais uma vez o poeta Gil Vicente, com os seus autos das barcas e, no podemos esquecer que o ato de colocar uma moeda junto ao defunto tambm um hbito judaico, mais um povo rechaado pelo preconceito racial que ameaa os povos
BARROS, Leandro Gomes de. O testamento da cigana Esmeralda. Juazeiro do Norte: Jos Bernardo da Silva, 1941, p. 4. 24 BARROS, Leandro Gomes de. O testamento da cigana Esmeralda. Juazeiro do Norte: Jos Bernardo da Silva, 1941, p. 17. 25 Mitologia Grega. So Paulo: Abril Cultural, 1973 vol. III, p.753.
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de origens ditas inferiores. O casamento uma das tradies mais preservadas pelos ciganos, pois representa a continuao da raa e o matrimnio com um no cigano no permitido. A noiva deve comprovar a virgindade atravs da mancha de sangue do lenol que mostrada a todos no dia seguinte. E, caso ela no seja virgem, pode ser devolvida aos pais e esses tero que pagar uma indenizao para os pais do noivo. Na leitura do testamento percebemos a importncia que Esmeralda d sua famlia, provando ser realmente algo sagrado para toda uma tradio, quando ela menciona: Homem de bem no se gaba/ ainda tendo as glrias/ papai venceu muitas guerras/ minha me conta as histrias. 26 Em Cem Anos de Solido, Gabriel Garcia Marquez cita, logo nos primeiros captulos, a presena de ciganos na cidade de Macondo. O cigano Melquades trazia consigo vrios objetos como bssolas, pergaminhos e passa a Jos Arcado Buenda o segredo dos sete metais que compe os planetas.
A parbola dos ciganos viajantes, como vemos, est repleta de simbolismos. Os objetos trazidos pelos ciganos no permitem que os habitantes de Macondo se olvidem dos laos que os unem a civilizao. As inquietaes de Jos Arcdio Buenda promovem uma ntida reminiscncia mentalidade dos primeiros colonizadores. Percebemos uma confusa mescla entre elementos prprios da mentalidade medieval associado a novas formas de pensar emergentes no perodo da conquista do Novo Mundo. O patriarca dos Buenda a incorporao desta mentalidade dbia. Em seu mundo coexiste uma atitude racionalista e uma concepo fantstica de mundo, onde inovaes cientficas se misturam a tapetes voadores, monstros metade homem metade Lanimal e alma penada.27 BARROS, Leandro Gomes de. O testamento da cigana Esmeralda. Juazeiro do Norte: Jos Bernardo da Silva, 1941, p. 12 27 MARQUEZ, Bruno Maciel. Cem Anos de Solido: uma reflexo sobre a problemtica da identidade na Amrica espanhola. Ibrica, Juiz de Fora n 10, Ano III, 1-10, 2009, p. 53-54. Disponvel em <http://www.estudosibericos.com/ arquivos/iberica10/macielmarquez.pdf> Acesso em: 08/07/10.
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Louis VA aponta ainda que: Percebemos neste trecho, a citao do termo fantstica. Logo, o fantstico na literatura bastante utilizado para enfatizar fatos fora do comum explicveis ou no, assim o magismo e as supersties ciganos poderiam se encaixar claramente na significao desse termo. As supersties populares - O arrepio que as narrativas fantsticas, a literatura de imaginao cientifica, os quadros surrealistas provocam no leitor moderno, j o povo conhecia graas s lendas que se transmitiam de gerao em gerao. As histrias de almas do outro mundo, de lobisomens, de vampiros de maus olhados, causaram outrora a angstia e as delcias dos aldees reunidos volta do lume. (...) o leitor moderno no pergunta a si prprio se a narrativa verdadeira. Sabe que a histria imaginada, por o autor lhe chamar conto. 28
Aqui, vale ressaltar o fato de Vax denominar o conto como algo que provm da imaginao do leitor, e sendo assim, cabe ao mesmo acreditar ou no no que previsto ou aconselhado pela cigana Esmeralda, justamente por se tratar de um conto. H um certo predomnio da memria de seus ancestrais, de toda uma cultura, e a histria repassada pela oralidade. A arte de contar histrias e fabular valorizada e, muitas vezes, a narrativa assume uma verso fictcia. Os ciganos so divididos em grupos denominados Rom, que so aqueles que vivem espalhados pelo mundo todo, os Sinti com maior predominncia na Europa e os Calon, originrios da Pennsula Ibrica. A pronncia ou escrita de tais nomes ou raas ciganas podem variar de regio para regio. A lngua do cigano o romani, mais comum entre os Rom e os Sinti.
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VAX, Louis. A arte e a literatura fantsticas. Lisboa: Arcdia, 1974, p. 9-10

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os nomes atribudos aos ciganos so muito variados e designam, para aqueles que os empregam, realidades imprecisas e diferentes. Essas denominaes nascem de uma viso mope e parcial da histria dos ciganos (como o caso na Frana com os chamados bohemians, nome dado aos ciganos que levavam cartas do rei da Bohemia, ou do espanhol hngaros), bem como de lendas e mitos (tal o caso de todos os termos que procedem da palavra Egito, como gitans, gitanos, gypsies...) e de uma terminologia empregada na lngua cigana deformada (por exemplo, na Frana os chamados manouches e os romanichels [nos Estados Unidos]), ou de termos mais ou menos pejorativos e regionais, ligados a um aspecto fsico (como os mustalainen da Finlndia os negros).29
Para os ciganos os signos eram chamados por nomes uns tanto diferentes: Punhal, Coroa, Candeias, Roda, Estrela, Sino, Moeda, Adaga, Machado, Ferradura, Taa e Capelas. Esses doze signos ciganos correspondem aos doze signos do zodaco e carregam em si a magia de um povo que acredita na vida com alegria. Os ciganos sempre ligados em quiromancia e muitas outras formas de adivinhao e magia. Usavam esses caminhos para se conectar com as foras superiores e receber as mensagens dos deuses. Por ser uma cultura passada de gerao em gerao atravs da palavra falada e no da escrita, no existe ainda at os dias de hoje registros concretos sobre as origens e descobertas da astrologia cigana, assim como a prpria origem deste povo tambm. Talvez em todo o cl cigano, sejam os idosos os merecedores da mais alta estima e respeito. Eles so vistos e tratados como os detentores da sabedoria, da experincia de vida acumulada e seus conselhos so ouvidos pelos jovens e pelos adultos como sendo a voz da sabedoria. E manda a tradio que os mais jovens lhes
LIGEOIS, Jean Pierre. Los gitanos, Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1988, p. 46-7.
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beijem as mos em sinal de respeito, assim, possuem lugar de destaque nas festividades e cerimnias, atuando tambm como conselheiros e consultores nos tribunais de justia. Os ciganos carregam a fama de sequestrarem crianas, nos locais onde ficam acampados. Uns dizem que ocorre o infanticdio de forma e no menos que isso, so acusados de praticar bruxarias com as mesmas. Casos assim j foram citados pela Inquisio, no passado, mas tal preconceito ainda persiste em alguns lugares. Joana Ribeira, por exemplo, foi uma cigana do sculo XVI acusada de embruxar o filho de uma outra cigana. A criana adoeceu e acabou morrendo com o feitio.30 A afetividade um tema bastante abordado pelas ciganas, pois geralmente, as pessoas, principalmente as mulheres, as procuram para uma previso amorosa. No Renascimento, h referncias a respeito de Celestina, uma perfumista que alcovita e d conselhos erticos a prostitutas.
A Circe de Homero, a Media de Eurpedes, a Candia de Horcio foram feiticeiras do mundo clssico que, s voltas com paixes desenfreadas, recorreram a prticas mgicas com objetivo amoroso. (...) A confeco de filtros, poes, unguentos, o recurso a sortilgios diversos que facilitassem as relaes amorosas portanto um procedimento muito antigo. Talvez com base nisto, juzes e inquisidores que trataram dos crimes de feitiaria tenderam a sexualiz-lo e a enxergar muitas vezes as bruxas como prostitutas ou semi-prostitutas.31
Temos ento a Media, mulher disposta a qualquer sacrifcio por seu grande amor Jaso, personagem de Eurpedes que se casa com ela para se aproximar do Velocino de ouro de seu pai, o rei de Clquida. Injustiada com a traio, Media fica furiosa e a feiticeira no poupa esforos para vingar-se de Jaso. Ela chega at
SOUZA, Laura de Melo e. O diabo na Terra de Santa Cruz. So Paulo: Companhia de Letras, 1986, p. 202. 31 SOUZA, Laura de Melo e. O diabo na Terra de Santa Cruz. So Paulo: Companhia de Letras, 1986, p. 227.
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mesmo a matar os dois filhos que teve com ele, amaldioando-o para sempre. Sabemos que o gnero tragdia surgiu no sculo V a. C., no mundo grego, e segundo Aristteles, nasceu do ditirambo, hino em honra de Dioniso. Alguns crticos afirmam que, progressivamente, a tragdia buscou inspirao no apenas nas lendas dionisacas, mas nas aventuras de deuses e heris, constituindo-se, assim, seu repertrio e, sua mola propulsora foi sempre o mito. H que se levar em conta, tambm, a ao interior, os movimentos da alma, os sentimentos e pensamentos que conduzem aos atos materialmente vistos ou imaginados. A mulher sempre foi smbolo da fraqueza e, sendo assim, no podia ter os mesmos direitos dos homens. por tais circunstncias que a mulher, seja do passado, seja do presente, seja ela apenas uma serva domesticada ou uma feiticeira em busca de seu brio, busca liberdade e justia para sua vida. E, como citamos anteriormente, a Media fez uso do conhecimento do qual provinha sua habilidade e o saber que dominava: a arte da magia no uso de filtros e venenos, cujo conhecimento fazia parte de sua tradio familiar... e, assim como na cultura cigana, as ervas e medicamentos homeopticos utilizados eram usadas como amuleto contra a m sorte e roubos. Umas faziam prosperar os negcios outras eram eficazes para arruinar a sade e as atividades do inimigo.32 E, ao final do testamento, Esmeralda deixa claro que as mulheres ciganas tm uma cincia, a cincia que tenta provar a existncia e a f nas supersties que nos deixa, ou seja, evocando magias e feitiarias que s mesmo as grandes mulheres, de convico e fora, as vingativas, as medias, as estrangeiras e mesmo as ternas so capazes de desenvolver. A fica minha cincia/ em forma de testamento/ aquele que estud-la/ para ter bom fundamento/ recomendo que combine/ com cuidado esse assento.33
CANDIDO, Maria Regina. O Saber mgico de Media. Revista Mirabilia. N 1, p. 1-7. Disponvel em <HTTP://.revista mirabilia.com/Numeros/Num1/ medeia.html> Acesso em: 17/03/2010. 33 BARROS, Leandro Gomes de. O testamento da cigana Esmeralda. Juazeiro do Norte: Jos Bernardo da Silva, 1941, p. 40.
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BIBLIOGRAFIA BERND, Zil; MIGOZZI, Jacques (orgs.). Fronteiras do literrio: Literatura oral e popular Brasil/Frana. Porto Alegre: Editora da Universidade/UFRGS, 1995, p. 85. BARROS, Leandro Gomes de. O testamento da cigana Esmeralda. Juazeiro do Norte: Jos Bernardo da Silva, 1941. CANDIDO, Maria Regina. O Saber mgico de Media. Revista Mirabilia. N 1, p. 1-7. Disponvel em <HTTP://.revista mirabilia.com/Numeros/Num1/medeia.html> Acesso em: 17/03/ 2010. DELUMEAU, Jean. Histria do medo no ocidente. So Paulo: Cia das Letras, 1993. FARELLI, Maria Helena. A astrologia dos ciganos. Rio de Janeiro: Luz de Velas, 1995. MICHELET, Jules. A feiticeira. So Paulo: Aquariana, 2003. GRANA, Maria das Graas Ferreira. Notas sobre o Romance Sonmbulo, de Garcia Lorca. FUNESO, 1998,< http:// www.blocosonline.com.br/literatura/prosa/artigos/art010.htm> Acesso em: 08/07/10. LORCA, Federico Garcia. Romance Sonmbulo. In.: Romancero gitano / Poema del cante Jondo; Llanto por Ignacio Snchez Mejias; Divn del Tamarit; Poemas pstomos/. 9 ed. Buenos Aires: Editora Lisboa, 1956, p. 18. Mitologia Grega. So Paulo: Abril Cultural, 1973 vol. III, p.753.
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MARQUEZ, Bruno Maciel. Cem Anos de Solido: uma reflexo sobre a problemtica da identidade na Amrica espanhola. Ibrica, Juiz de Fora n 10, Ano III, 1-10, 2009, p. 53-54. Disponvel em < http://www.estudosibericos.com/arquivos/iberica10/ macielmarquez.pdf> Acesso em: 08/07/10 PEREIRA, Kenia Maria de Almeida. A universidade e a formao do aluno leitor. Uberlndia: Edibrs, 2008. SANTANNA, Maria de Lourdes B. Os ciganos: aspectos da organizao social de um grupo cigano em Campinas. So Paulo: FFLCH/USP, 1983. SOUZA, Laura de Melo e. O diabo na Terra de Santa Cruz. So Paulo: Companhia de Letras, 1986, p. 202 TEIXEIRA, Rodrigo Corra. Histria dos ciganos no Brasil. NEC, E-Texto, Recife n 2, 1-60, 2008, p. 2. Disponvel em < w w w. d h n e t . o r g . b r / d i r e i t o s / s o s / c i g a n o s / a . . . / teixeira_hist_ciganos_brasil.pdf> Acesso em: 05/07/10. VICENTE, Gil. Obras Completas. Lisboa: Lisboa, 1953, p. 322-323 VAX, Louis. A arte e a literatura fantsticas. Lisboa: Arcdia, 1974, p. 9-10LIGEOIS, Jean Pierre. Los gitanos, Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1988, p. 46-7
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A PERSONAGEM CUCA NO IMAGINRIO INFANTIL: DE MONTEIRO LOBATO REDE GLOBO *

Danielle Stephane Ramos** Cuidado com a Cuca Que a Cuca te pega Dori Caymmi e Geraldo Cas
1. A CONSTITUIO DO IMAGINRIO DA FEITICEIRA Os mitos, as estrias, as lendas, os contos de fada, entre outras formas de narrativas (remanescentes da tradio oral), so frutos do imaginrio de uma cultura em sua particularidade. No entanto, a universalidade de suas temticas que permitem sua grande abrangncia. O imaginrio inerente ao ser humano. Por isso, Gilbert Durand o define como o conjunto das imagens e relaes de imagens que constitui o capital pensado do homo sapiens. (DURAND, 2002, p.18). Essa afirmao de Durand baseia-se nos conceitos de inconsciente coletivo e arqutipo propostos por Jung. Conforme Jung (1977), os arqutipos1 esto presentes no inconsciente de todas as culturas, sendo as imagens, os smbolos e alegorias uma forma de manifestao desses arqutipos. A figura da bruxa ou feiticeira um desses exemplos. Ela o smbolo do arqutipo da me terrvel. Segundo Durand (2002): Esta Me Terrvel o modelo inconsciente de todas as feiticeiras,
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Trabalho apresentado na disciplina de mestrado Seminrios em Literatura Brasileira, ministrada pela Professora Doutora Kenia Maria de Almeida Pereira. ** Mestranda em Teoria Literria pela Universidade Federal de Uberlndia sob a orientao da professora Dra. Enivalda Nunes Freitas e Souza. Bolsista da CAPES.
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velhas feias e zarolhas, fadas corcundas que povoam o folclore e a iconografia. (DURAND, 2002, p.104). A decrepitude que caracteriza essa figura temida est presente no medo da morte e no medo inconsciente da passagem impiedosa do tempo, que deixa suas marcas visveis. Como afirma Michelet, a mulher [...] nasce fada. Pelo retorno regular da exaltao, Sibila. Pelo amor, torna-se Mgica. Pela finura e a malcia (muitas vezes fantasiosa e benfica), Feiticeira e enfeitia, ou pelo menos adormece e ilude os males (MICHELET, 2003, p.11). Para Chevalier e Gheerbrant a feiticeira funciona como um contraponto uma viso romantizada da mulher : [...] A feiticeira a anttese da imagem idealizada da mulher. Num outro sentido foi considerada uma degradao voluntria, sob a influncia da pregao crist, das sacerdotisas, das sibilas, das magas drudicas. (CHEVALIER E GHEERBRANT, 1990, p.420). A feiticeira tambm associada queda moral da Eva bblica, da Pandora mitolgica (enviada por Zeus para espalhar os males que afligem a humanidade), e as figuras emblemticas como Cassandra, Medeia, Circe entre outras. Segundo Nogueira (2010), a mulher foi convertida por telogos e eruditos medievais no suprassumo da traio e da maldade, o veculo preferencial de toda malignidade de Sat enfim o feminino em toda a sua tragicidade (NOGUEIRA, 2010, p.18). Aquela que antes era considerada deusa, torna-se a portadora do mal, adoradora do demnio e praticante de bruxarias. Logo, elas acabaram vtimas de uma perseguio sem precedentes pela igreja e muitas foram condenadas a morrerem na fogueira. Outro fato que contribuiu para essa dessacralizao do feminino se deve a uma misoginia masculina daquilo que desconhecido. O feminino passa a ser subjugado a uma suposta onipotncia masculina. Ronaldo Vaifas (2010) afirma que as mulheres eram relacionadas s prticas de bruxaria porque acreditava-se que [...] eram mais propensas s sedues e artimanhas do demnio. (VAIFAS, 2010, p.35).
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Alm da questo moral, existia tambm uma tnue fronteira entre a cincia dos mdicos que se formavam na recm criada escola de medicina e a magia de mulheres que no cobravam nada ou muito pouco por sua ajuda. Elas conheciam as doenas que afligiam vrias geraes de uma determinada famlia, eram hbeis em dominar os segredos da cura por meio de ervas, de simpatias e de oraes. Usavam o paladar para a conquista e tambm traziam as crianas ao mundo. Isso se deve a uma caracterstica essencialmente feminina que a observao. As mulheres eram tratadas de forma reverente. Mas caso falhassem eram as nicas culpadas. 1.1. A BRUXA NO IMAGINRIO INFANTIL Segundo Bettelheim (2002), nos contos de fadas, h uma onipresena do bem e do mal. Essa relao estabelecida por meio de personagens tpicas e dilemas de fcil resoluo para a criana:
Em praticamente todo conto de fadas o bem e o mal recebem corpo na forma de algumas figuras e de suas aes, j que bem e mal so onipresentes na vida e as propenses para ambos esto presentes em todo homem. esta dualidade que coloca o problema moral e requisita a luta para resolv-lo. (BETTELHEIM, 2002 p.6)
A bruxa, o gigante, o drago, ou a rainha astuta e malvada (no caso da Branca de Neve), no deixam de ser, ainda que por um curto momento, atrativos. No entanto, eles mostram efetivamente para as crianas, que atitudes criminosas no compensam. Alm disso, as artimanhas tecidas pelos antagonistas fazem com que as crianas se identifiquem com o heri ou a herona. Eles mantm o seu carter de humanidade e sofrem para cumprirem as provas e para passarem pelas tribulaes que lhes so impostas:
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[...] Quaisquer que sejam os acontecimentos estranhos que o heri do conto de fadas, vivencie, eles no o tornam sobre humano, como ocorre com o heri mtico. Esta humanidade real sugere criana que, seja qual for o contedo do conto de fadas, no so mais que elaboraes fantasiosas e exageradas das tarefas com que ele tem que se defrontar, dos seus medos e esperanas. (BETTELHEIM, 2002 p.28)
A prpria bruxa dialtica: O que a bruxa seno a fada? (PACHECO, 1995 p.46). Pacheco a partir das afirmaes propostas por Melanie Klein afirma que:
[...] a dupla representao da me: a boa, a nutriente (fada) e a m que no a alimenta quando ela quer (bruxa). A criana ama a me-fada e odeia a mebruxa. [...] Assim, o bem e o mal esto dentro da criana. Ela boa e m ao mesmo tempo. Como todos ns. Portanto, dentro dela existem monstros que a assustam e atravs desses jogos, do ldico, que ela os exorciza. Mas tambm atravs dos monstros dos filmes de terror.(PACHECO, 1995 p.46)
Esse simbolismo da me m transferido para a madrasta, no momento em que os contos de fadas passam a ser utilizados como material de orientao didtico pedaggica (ao contrrio do que ocorre na origem dessas narrativas que eram utilizadas para o entretenimento dos adultos). Ora, a prpria criana no admite o dio pela me, mas [...] como tudo ocorre numa terra -do- nunca, a criana no precisa se sentir culpada ou ansiosa de projetar o pai no papel de um drago ou de um gigante malvado, ou a me no papel de uma madrasta ou bruxa miservel. (BETTELHEIM, 2002 p.82). Segundo Pacheco (1995), o dio que a criana sente provoca fantasias inconscientes de morte da me bruxa. Mas a criana ama e precisa da me fada e sofre com o medo de sua ausncia. por meio do ldico e da repetio dos prprios atos (como o vai e volta, o esconde e aparece), que a criana domina a ansiedade da ausncia da me e elabora as situaes de perda e de reparao:
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So fases transitrias de pensamento mgico e onipotente que levam a criana, atravs de repeties dos prprios atos ou jogos, a um pleno domnio de situaes de medo, vivendo e convivendo simultaneamente com o real e o fantstico, ajudando a elaborar conflitos e angstias, pelo uso dialtico de perda e reparao. Todos estes jogos constituem para a criana um encantamento. (PACHECO, 1995 p.45)
A bruxa malvada, tambm seria smbolo de uma espcie de punio apregoada para as crianas que no so boazinhas. Elas so levadas para longe de seus pais, ou mesmo devoradas (algo que remonta aos Sabs ou mesmo a rituais demonacos em que crianas so oferecidas em sacrifcio). Resumindo, essa dicotomia atua no sentido de uma educao moralizadora e da exorcizaro de medos inconscientes da criana. A fada e o seu duplo a bruxa se complementam assim como o bem e o mal: ambos fazem parte da condio humana. A bruxa pode ser entendida, portanto, como uma imagem simblica para as crises que fazem parte do processo de crescimento da criana. Ela representa o temor diante da face malvada da figura de poder que a me: [...] A bruxa mais do que as outras invenes de nossa imaginao que investimos de poderes mgicos, a fada, a feiticeira em seus aspectos opostos a reencarnao da me totalmente boa da infncia e da me totalmente m da crise edpica (BETTELHEIM, 2002 p.68). Neste trabalho, trataremos de uma bruxa que figura de forma especial no imaginrio das crianas brasileiras: a Cuca. 2. A ORIGEM DA CUCA
Nana nenm que a Cuca vem pegar
Toda lenda possui uma origem. Com a Cuca no diferente. Para entendermos como se deu o surgimento deste ente,
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partiremos do estudo feito por Luis da Camara Cascudo2 em sua obra Geografia dos mitos brasileiros. Neste intuito, Cascudo retoma e amplia as consideraes apresentadas por Amadeu Amaral3 na obra O dialeto caipira (1920). Amaral ao caracterizar esse dialeto, recupera a origem ibrica para a lenda da Cuca e lista algumas variantes, empregadas nas diferentes regies do Brasil. Cascudo (1983), mostra que os termos coco4, coca, cuca e o prprio papo na tradio brasileira, fazem referncia a uma mesma entidade. Desta forma, so apresentadas algumas definies como:
CUCA, s.f. entidade fantstica, com que se mete medo s criancinhas: Durma meu benzinho, que a cuca jei vem diz uma cantiga de adormecer. Por ext., entre adultos, atos destinados a atemorizar: Eu c tenho medo de cucas. [...]Em Espanha h coca, serpente de papelo que, na Galiza e outras provncias, sai no dia de Corpus Christi; h tambm mala cuca, malicioso, de m ndole. G. Viana (Palestras) refere-se ainda a uma palavra castelhana coco entidade fantstica, que se julga habituada a devorar criaturas humanas, como o papo. [...] Coco encontra-se ainda em Gil Vicente, no Auto da Barca do Purgatrio, onde parece indicar o diabo: Me, e o coco est ali. 2 Lus da Camara Cascudo (1898 - 1986). Autor de uma importante obra histrica, etnogrfica e folclrica na qual figuram alguns temas como a jangada, o jangadeiro, a rede de dormir, a poesia popular e os cantadores, os mitos amerndios e a culinria africana. (cf. Enciclopdia Barsa) 3Amadeu Ataliba Arruda Amaral Leite Penteado (1875 1929). Poeta, ensasta, jornalista autor de O Dialeto Caipira (1920), obra importante para os estudos do folclore e figura ainda como base para estudos lingusticos. (cf. Enciclopdia Barsa) Segundo Cascudo (1983, p.172), em Portugal coco assumiu um sentido maior do que o espanhol coca. Coco passou a denominar a mscara da inquisio, o terror, o medo, o fantasma. J a coca fazia referncia a outros elementos que abordaremos mais adiante.
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Rubim parece que dava a coco a significao geral de entidade fantstica; definindo bitu, chama-lhe coco para meter medo s crianas, e define identicamente boitat. (AMARAL apud CASCUDO, 1983, p.170 - 171)
Coco utilizado como referncia para a cabea. No castelhano antigo, era utilizado como definio para a cabea de animal. Essa acepo se assemelha ao que se utiliza ainda hoje como quando a criana diz: Bati o meu coco (ao bater a cabea). J o termo cuca pode referir-se a uma boa memria ou a uma pessoa inteligente: Ele tem uma boa cuca. Segundo Cascudo (1983), na regio do Minho em Portugal, coca um nome comum a uma espcie de lanterna feita com abbora: Uma abbora vazia, cortados os lugares da boca e olhos, pem uma luz acesa dentro e colocam num local ermo, noitinha, para amedrontar crianas ou aldees tmidos. (CASCUDO, 1982, p.173). Essa tradio do Minho guarda grande semelhana, com as lanternas de abbora feitas por ocasio da festa de Halloween. A lanterna serviria para orientar os mortos em sua noite de visita Terra. Comemorado na vspera do dia de todos os santos (31 de outubro), o Halloween tem origem nas festas pags - celebradas pelos Celtas durante a Idade Mdia (na Bretanha e na Irlanda), para comemorar a passagem do outono para o inverno. No folclore ibrico, a Coca representava um ser monstruoso que figurava durante as procisses de Corpus Christi. Na Espanha era representada por uma enorme serpente: Em certas provncias de Espanha, especialmente na Galcia, exibe-se, nas procisses de Corpus Christi, um monstro de papelo e lona, de cinco metros de altura, a quem chamam Coca. (CASCUDO, 1983, p.171). J em Portugal tratava-se da Santa Coca, o drago derrotado por So Jorge:
Nas festas de Corpus Christi em Monso, na antiga provncia do Minho, existe a Santa Coca que, no meio da procisso enfrenta So Jorge que a trespassa
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com sua lana dourada. Talvez se trate de um miracle, um auto religioso sobre So Jorge, vencedor do drago, cujo enredo total se haja esquecido e convirja para a solenidade do Corpo de Deus. (CASCUDO, 1983 p.173).
Esse drago o smbolo do mal: A Coca apenas um drago, corpo paquidrmico, patas de grilo, cauda serpentiforme e com um grande par de asas. Smbolo do Mal, o drago resume peculiaridades de vrios animais como o Mal uma soma de muitos vcios. (CASCUDO, 1983, p172). No Brasil, a Cuca tem um aspecto mais humanizado. Ela remonta ao espantalho denominado Coca, Farricoco ou Morte5, que espantava as crianas durante as procisses dos passos e de enterro:
Na procisso de Passos, em Portimo, havia um indivduo vestido de tnica cinzenta e coberto com capuz, a quem chamava coca (Leite de Vasconcelos, segundo Lindolfo Gomes). A essa figura correspondia nas antigas procisses do Enterro, em Minas (Lindolfo Gomes), e na dos Passos em S. Paulo, o farricoco. Lse no S. Paulo antigo: Adiante dessa solenssima procisso era costume, parece que at o ano de 1856, ir o pregoeiro, chamado Farricoco ou a Morte vestido de uma camisola de pano de cor preta, tendo na cabea um capuz do mesmo pano, que lhe cobria o rosto com dois buracos nos olhos, e lhe caa sobre o peito... sendo que as crianas, ao avistarem esse feio personagem, ficavam apavoradas, pois umas choravam e outras tapavam com as mos os seus olhos. (AMARAL apud CASCUDO, 1983, p.170-171)
Em Portugal, encontra-se que em analogia a Coca, o bioco, o capelo, o capuz: [...] aquilo que esconde, disfara o rosto, diz-
Gustavo Barroso apud Cascudo (1983, p.173) diz que o farricoco : [...] o derradeiro vestgio dos antigos penitentes e flagelantes...[...].
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se tambm coca. (p.173). Cascudo (1983) aponta que em sua etimologia, a palavra coco relacionada ao espantalho Farricoco, vem do grego Kakos: [...] primitivamente feio, disforme e posteriormente tendo como sinnimos mau, perverso, brutal.[...].(CASCUDO, 1983, p.174). Essa definio refora a concepo do belo como tudo aquilo que bom e o feio como sinnimo de mal. Cacos, esto seria, uma figura mitolgica conhecida por ser disforme (meio homem e meio animal) e por sua agressividade. No entanto, h dvidas quanto ao timo da palavra. Tambm no grego existe outra etimologia: Kouki ou kokkos, que est relacionada ao fruto do coqueiro (nox nucifera) que remete-no ao formato do crnio: O timo da palavra coco ser mesmo kakos? Est aliada ideia de pavor mas nada apavora tanto quanto uma caveira. Caveira vem do latim cavalaria, calvria, ou melhor, de calva-calvae, a cabea desnuda, nua. Petrnio chama calva a uma espcie de noz muito lisa.(CASCUDO, 1983, p.175) Desta forma, Cascudo acredita que a origem do termo uma fuso dessas etimologias (kakos e kokkos): A origem , pois, a ideia de caveira, de crnio, de morte, com a concorrncia de Cacos, malvadez, feira, perversidade. (CASCUDO, 1983, p.175) No Brasil acrescenta-se a etimologia grega tambm a africana e a tupi. Segundo Cascudo (1983), no idioma nbunda, cuca genericamente significa av e av (ideia de velhice). Em tupi significa o trago que se engole de uma vez (ideia de voracidade) e um tipo de coruja (smbolo do mistrio noturno).
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A partir disso surge a figura que descrita por Cascudo (1983) como:
[...] um ente muito velho, muito feio, desgrenhado, que aparece durante a noite para levar consigo os meninos inquietos, insones ou faladores. Para muitos a Coca ou a Cuca apenas uma ameaa de perigo informe. Amedronta pela deformidade. No sabem como seja o fantasma. A maioria, porm, identifica-a como uma velha bem velha, enrugada, de cabelos brancos, magrssima, corcunda e sempre vida pelas crianas que no querem dormir cedo e fazem barulho. um fantasma noturno. Figura em todo Brasil nas canes de ninar. No h sobre ele episdios nem localizaes. Est em toda a parte mas nunca se disse quem carregou e como o faz. Conduz a criana num saco. Leva nos braos. Some-se imediatamente depois de fazer a presa. Pertence ao ciclo dos pavores infantis que a Noite traz. (CASCUDO, 1983, p.170)
Encontra-se nas regies brasileiras algumas variantes da lenda da Cuca como aponta Amadeu Amaral:
Em Pernambuco significa mulher velha e feia, espcie de feiticeira, e tambm o mesmo que quicuca, ticuca, rolo de mato (Garcia). Beaurepaire Rohan registra as variantes corica, curuca,corumba, das terras do Norte. A cuca paulista em tudo semelhante ao vago papo lusobrasil, ao bicho [papo] e ao tutu de vrios Estados, ao negro velho de Minas. [...] (AMARAL apud CASCUDO, 1983, p.170)
Segundo Cascudo (1983): O negro velho de Minas Gerais um cuca legitimamente angols. (CASCUDO, 1983, p.175). Em Pernambuco, alm das variantes citadas por Amaral, existe o negro de angola que tambm encontrado no Cear. No sul encontra-se tanto a variante coca quanto a cuca. Mas foi Monteiro Lobato, que deu origem a Cuca mais conhecida como veremos a seguir.
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3. A CUCA DE MONTEIRO LOBATO Monteiro Lobato (1882-1948) era sem dvida um homem a frente de seu tempo. Foi escritor, jornalista, tradutor, editor e investidor da indstria petrolfera. Mas, Lobato sem dvida o marco da literatura infantil no Brasil, iniciada em um momento no qual se aflorava uma conscincia nacional. A literatura infantil de Lobato foi escrita contempornea ao movimento modernista, mas Lobato antes mesmo do movimento de 1922, j apontava para uma reflexo da realidade brasileira que estava longe da idealizao romntica. O movimento modernista tambm foi responsvel pela ruptura com as estruturas tradicionais e iniciou a construo de novos paradigmas nas artes e na literatura. Lobato percebia a necessidade de uma mudana na literatura infantil brasileira - composta basicamente de tradues complicadas das fbulas de La Fontaine, de Esopo e dos contos de fadas: As fbulas que conheo, em geral tradues de La Fontaine, so pequenas moitas de amora no mato espinhentas e impenetrveis. Que que nossas crianas podem ler? No vejo nada[...] de tal pobreza e to besta a nossa literatura infantil, que nada acho para a iniciao de meus filhos.[...] (LOBATO, apud COELHO, s.d p.227). Por isso, o escritor se props a vestir nacional, ou seja, utilizar bichos da fauna brasileira para desenvolver um fabulrio prprio. dessa forma que surge a vontade em Lobato de se enveredar pela literatura infantil. Segundo Coelho, esse projeto no pode se concretizar imediatamente, mas em 1920, o autor publica na Revista do Brasil fragmentos da estria de Lcia ou a menina do Narizinho Arrebitado, que d origem ao livro Narizinho Arrebitado 2 livro de leitura, o primeiro de sua srie de livros infantis. Lobato, tambm traduziu obras importantes da literatura infantil universal, sempre imprimindo sua verve criativa. Monteiro Lobato ento, cria suas inesquecveis personagens e o seu mundo maravilhoso, chamado Stio do Picapau
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Amarelo, com seu misterioso Capoeiro dos Tucanos no qual vrias criaturas do imaginrio infantil habitam. Tatiana Belinky (apud Coelho, s.d p.235-236) afirma que: No Stio do Pica-Pau Amarelo Lobato criou uma constelao familiar sui generis, a nica talvez na qual seria possvel, sem parecer forado, aquele relacionamento ideal, livre das naturais tenses que existem na famlia normal. As crianas, Narizinho e Pedrinho, no so irmos mas primos, no vivem na mesma casa, e o seu encontro no Stio no uma rotina mas uma festa permanente. Os adultos no pressionam nem atrapalham, porque a autoridade no Stio no pai nem me, e sim a av. E as relaes entre avs e netos so afetuosas e descontradas. Especialmente, no caso de uma av como Dona Benta Encerrabodes de Oliveira, inteligente e culta, enrgica e compreensiva, sensata e carinhosa, realista mas capaz de topar as mais fantsticas brincadeiras. Lobato teve a habilidade de eliminar de suas histrias o elemento perturbador que seriam os pais, com as ansiedades, atritos e problemas emocionais que assolam normalmente at as melhores relaes entre pais e filhos. Pedrinho e Narizinho no so rfos, eles tm pais que devem ser timos, mas so invisveis, no esto no Stio. No Stio, os adultos que existem podem ser curtidos e amados sem maiores complicaes: Tia Nastcia tem uma ascendncia sem mandonismo, proveniente da afeio mtua e aceita com naturalidade. Dona Benta a autoridade mxima, tcita e livremente aceita, com amor e respeito, sem qualquer receio ou tenso. No Visconde de Sabusa, gente grande mas boneco, pode ser descarregada, sem prejuzo da considerao devia sua sapincia sabugal, a crtica ao adulto pomposo e professoral. E Emlia, em que pese toda sua brilhante personalidade lobatina, por ser boneca e no gente, pode demonstrar e fazer desfilar impunemente todos pecados infantis: a malcriao, o natural egosmo de criana, a rebeldia, a birra, a teimosia, a esperteza marota e interesseira e at uma certa maldade ingnua tudo imediatamente esquecido, sem maiores conseqncias nem sentimentos de culpa (TATIANA BELINK, apud COELHO s.d. p. 235-236)
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No nos esqueamos do Tio Barnab - o adulto detentor da sabedoria tanto dos anos de vida quanto da cultura popular. depois de conversar com o Tio Barnab que Pedrinho vive uma de suas grandes aventuras no livro O Saci de 1921. Nessa obra, Pedrinho de frias no Stio do Picapau Amarelo decide fazer a maior de suas caadas: caar saci. Tio Barnab ensina os segredos de como se captura um saci no meio de um redemoinho. Munido de peneira de cruzeta, uma garrafa e uma rolha com uma cruz riscada, Pedrinho espera o dia de So Bartolomeu (o dia mais ventoso do ano) para pegar o Saci. Pedrinho e Narizinho partem para a captura que bem sucedida, mas o diabrete ainda no podia ser visto. Sem seu gorro vermelho, ele fica sob as ordens de Pedrinho. Um dia, Pedrinho engana Dona Benta e vai para o meio da mata para dormir. Preocupado o Saci avisa para o menino que aquele o lugar mais perigoso da mata. A noite cai sem que Pedrinho consiga voltar para casa, mas o Saci ajuda-o a livrar-se dos perigos e dos mistrios da mata virgem como: a ona, a sucuri, o Curupira, o lobisomem, a mulasem-cabea, o Caipora com sua Porca dos Sete Leites e a Iara. Ainda sob os efeitos da aventura a coruja traz para o Saci e para Pedrinho uma notcia verdadeiramente ruim: a Cuca apareceu no Stio e furtou Narizinho. A Cuca como acontece com qualquer criana, figura como um temor para Pedrinho, mesmo que ele seja considerado um garoto valente. Mas nem por isso ele deixa de buscar uma alternativa para salvar Narizinho:
- No diga! exclamou o menino, com os cabelos arrepiados. Temos que salv-la, Saci! Darei tudo quanto voc quiser se me ensinar o meio de arrancar Narizinho das unhas desse horrendo monstro... A Cuca! Pedrinho ainda tinha bem fresca na memria a lembrana dessa bruxa das histrias que a ama lhe contara nos primeiros anos de sua vidinha. Lembrava-se at de uns versos que ela cantava para
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adormec-lo: Durma, nen, que a Cuca j l vem, Papai est na roa; mamezinha, No Belm. Lembrava-se que ouvindo essa cantiga sentia uma ponta de medo e fechava os olhos e logo dormia. Depois que cresceu, nunca mais ouviu falar na Cuca, a no ser minutos antes, quando o Saci lhe contou que a Cuca era a Rainha das Coisas Feias. Seria verdade? Verdade ou no, tinha de voltar ao stio incontinenti e de qualquer maneira. (LOBATO, 2007, p.56)
At mesmo o Saci tem receio da bruxa que ele afirma ser [...] bastante poderosa e m como ela s. (LOBATO, 2007, p.56). o diabinho quem determina exatamente o que deve ser feito para salvar Narizinho. Pedrinho e o Saci vo a caverna da Cuca e se deparam com uma criatura horrenda: Sbito, ao dobrarem uma curva, viram l num canto a rainha. Estava sentada diante de uma fogueira, de modo que a claridade das chamas permitia que as folhagens lhe vissem a carantonha em toda a sua horrvel feira. Que bicha! Tinha cara de jacar e garras nos dedos como gavies. Quanto idade, devia andar para mais de 3 mil anos. Era velha como o Tempo. (LOBATO, 2007, p.61) A descrio da Cuca de Lobato retoma a ideia de decrepitude, que abordamos ao falar sobre o arqutipo da me terrvel. Ela um ser errante, sem descanso, sempre em busca de crianas travessas. Dorme apenas uma vez a cada sete anos, o nos faz recordar de mitos e lendas em que personagens so condenadas a vagar. Um dos mais conhecidos a lenda crist de Ahasverus ou do Judeu Errante. Ele foi condenado a viver at o juzo final por ter escarnecido de Jesus quando estava a caminho da crucificao. Acredita-se que a lenda teve origem na passagem bblica
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( Joo 18: 21-24) em que um oficial deu uma bofetada em Jesus durante o interrogatrio de Ans:6
Por que me interrogas? Interroga aqueles que ouviram o que eu lhes disse; eles sabem o que eu tenho dito. Tendo dito isto, um dos guardas, que estavam presentes, deu uma bofetada em Jesus, dizendo: Assim respondes ao pontfice? Respondeu-lhe Jesus: Se falei mal, mostra o que eu disse de mal; mas se falei bem porque me feres? (BIBLIA SAGRADA)
Pedrinho e o Saci chegam caverna da bruxa exatamente em uma dessas noites: - Estamos de sorte disse o Saci ao ouvido do menino. A Cuca s dorme uma noite a cada sete anos e chegamos justamente numa dessas noites. (LOBATO, 2007 p.62). Os dois conseguem prender la e a submetem a dor lancinante de uma sequncia de pingos dgua caindo em sua testa: - Meus parabns. Vocs descobriram a nica arma no mundo capaz de vencer uma Cuca esse miservel pingo dgua... Farei como querem. (LOBATO, 2007, p.69) A gua um elemento bastante simblico. Est ligada a pureza (a gua batismal), o acolhimento (o leite e o ventre materno), talvez da venha a fora para submeter dor at mesmo a uma bruxa poderosa.. Desta forma, a Cuca resolve contar como desencantar Narizinho:
Desencantarei a menina. Voltem ao stio, procurem perto do pote dgua uma flor azul que l deixei, arranquem-lhe as ptalas e lacem-nas ao vento logo ao romper da manh. Narizinho, que deixei transformada em pedra, reaparecer imediatamente. (LOBATO, 2007, p.69) Roger of Wendover, cronista medieval ingls, em sua obra Flores historiarum relata que o Arcebispo da Armnia em visita Inglaterra relata a existncia de um homem chamado Cartaphilus que afirmava ter sido guarda de Pncio Pilatos e ter batido para apressar Jesus em seu caminho para o Calvrio ao que Jesus teria respondido: Eu vou e voc vai esperar at que eu volte. (cf. Enciclopdia Barsa)
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Narizinho depois de desencantada conta como foi o encontro com a Cuca:

De repente, uma velha, muito velha e coroca, aproximou-se de mim com um sorriso muito feio na cara. - Que que a senhora deseja? perguntei-lhe naturalmente - Desejo apenas oferecer menina esta linda florrespondeu ela, apresentando-me uma flor azul muito esquisita. Cheire; veja que maravilhoso perfume tem. Eu, sem desconfiar de coisa nenhuma, cheire a tal flor e imediatamente meu corpo principiou a endurecer. Perdi a fala; virei pedra. (LOBATO, 2007, p.71)
O furto de Narizinho e sua transformao em Pedra a maior maldade da Cuca de Lobato7. Ela se torna uma assassina em potencial, pois transformar em pedra simbolicamente tirar a alma: Tradicionalmente, a pedra ocupa um lugar de distino. Existe entre a alma e a pedra uma relao estreita. Segundo a lenda de Prometeu, procriador do gnero humano, as pedras conservavam um odor humano. (CHEVALIER E GHEERBRANT, 1990 p.686). Monteiro Lobato, faz da aventura do Saci e de Pedrinho palco para as lendas do folclore brasileiro. A Cuca, eterna antagonista das personagens de seu Stio apresentada pela primeira vez aos seus pequenos leitores. A obra lobatiana, permitiu uma transposio da Cuca de maneira bastante profcua para as artes visuais. 4. A PERPETUAO DO IMAGINRIO DA CUCA NAS ARTES PLSTICAS, CINEMA E TELEVISO. Em 1922, Tarsila do Amaral pintou o quadro intitulado
A petrificao tambm nos remete ao mito de Medusa, uma das trs Grgonas. Segundo Chevalier e Gheerbrant as trs possuam cabeas aureoladas de serpentes, presas de javali, mos de bronze e asas de ouro. Quem olhava diretamente para Medusa era transformado em Pedra. Seu sangue era capaz de matar e de ressuscitar uma pessoa. Medusa era a nica das trs grgonas que era mortal. Por isso, Perseu a matou decepando-lhe a cabea.
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A Cuca. Muitos crticos apontam que elementos como as cores vivas e a paisagem genuinamente brasileira, antecipam a Antropofagia da primeira gerao do modernismo. A Cuca de Tarsila ganha traos animalescos, e retoma a voracidade caracterstica da bruxa antropofgica que se alimenta das crianas. Tarsila tambm teve como parmetro, a descrio feita por Lobato no ano anterior.
Tarsila do Amaral A Cuca - 1924 leo/tela 73 X 100cm, Col. do Museu de Grenoble, Frana
Em 1951, na verso flmica do livro O Saci, M. Meneguelli deu vida a uma Cuca digna de um verdadeiro filme de terror. O ambiente exasperadamente soturno, por tratar-se de um filme preto e branco, retoma a descrio da Cuca original - uma velha decrpita. Ela tambm se assemelha a outra bruxa bastante conhecida das crianas: a madrasta malvada da Branca de Neve, criada pelos estdios Disney em 1937. A cena em que a Cuca entrega a flor enfeitiada para Narizinho similar a cena em que a madrasta d a Branca de Neve a ma enfeitiada. Ambas tm cime da juventude e da beleza de suas vtimas, dando vazo para a me m e ciumenta do complexo edpico8 :
O pai considerado a figura castradora.

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Branca de Neve comea com uma me que deseja profundamente uma filha. Mas a me idealizada da infncia desaparece e substituda por uma madrasta ciumenta que, alm de expulsar Branca de Neve de casa, ameaa a vida dela. A necessidade absoluta de sobreviver fora Branca de Neve a correr os perigos da floresta, onde aprende a sobreviver por conta prpria. O cime edpico entre me e filha delineia-se de modo claro para a criana que entende intuitivamente os conflitos emocionais e as presses internas subjacentes trama. (BETTELHEIM. p. 154)
A Cuca das verses televisivas enfeitia, faz feitios em seu caldeiro, se transforma e se mostra bastante ardilosa. Nas primeiras adaptaes do Stio do Picapau Amarelo: TV Tupi (1952-1969), TV Cultura (1964) e TV Bandeirantes (1967-1969), a Cuca no figurava como personagem. na primeira adaptao feita pela Rede Globo (1977-1986), que a Cuca aparece como personagem. As atrizes Dorinha Durval, Stella de Freitas e Catarina Abdala foram as responsveis por darem vida a bruxa nesse perodo. Foi a partir desse momento, que a Cuca passa a ser caracterizada como uma jacar fmea. A Cuca de listras coloridas na barriga causava grande medo nas crianas, e era responsvel pelas grandes confuses do Stio.
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Em 1977, Dory Caymi e Geraldo Cas tambm compem a msica A cuca te pega, que assim como as canes de ninar corrobora a maldade da Cuca:
Cuidado com a Cuca que a cuca te pega e pega daqui e pega de la. A cuca malvada e se fica irritada a cuca zangada cuidado com ela a cuca e matreira e se fica zangada cuca e danada cuidado com ela. Cuidado com a cuca que a cuca te pega e pega daqui e pega de la. A cuca e malvada e se fica irritada a cuca zangada cuidado com ela cuidado com a cuca que a cuca te pega a cuca danada ela vai te pegar.
Em 2001, tem incio a segunda verso do Stio na Rede Globo (2001-2007). A Cuca, agora um boneco manipulado por Jacira Santos e dublada por Monica Rossi, torna-se mais cmica e usa um vestido vermelho para se mostrar vaidosa. Em vrias oportunidades, ela toma a forma de belas mulheres. Em 2003, ela ganha longa cabeleira loira e um vestido tomara-que caia mantendo o propsito de torn-la visivelmente mais sedutora. interessante notar que a Cuca passa a refletir o esteretipo das mulheres loiras e magras que domina o padro de beleza atual: desde as bonecas com que as meninas costumam se divertir
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at as apresentadoras dos seriados infantis que passam por um processo semelhante de sexualizao. Se antes ela refletia o esprito soturno de filmes de terror, agora ela a representante do glamuroso mundo da moda com suas chapinhas, roupas de grifes e maquilagem.
Em 2005, a Cuca retorna bastante parecida com a Cuca da primeira verso, ostentando novamente listras na barriga, uma voz mais grave e passa longe de um personagem cmico. Talvez um recuo em uma caracterizao que tendia para uma erotizao e uma volta para a caracterstica fundamental da Cuca de temor infantil.
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Em 2007, a Cuca representada pela atriz Solange Couto. A Cuca assume uma caracterizao mais humanizada e possui poderes a maneira dos entes encantados concebidos pelas obras flmicas infantis que tm como protagonistas feiticeiros e seres encantados (como o bruxinho Harry Potter). Hollywood com seus efeitos especiais mirabolantes torna possvel a onipotncia infantil: tudo o que a criana sonha e o impossvel se tornam realidade. A Cuca passa a transitar pelos sonhos das crianas e at mesmo se incorporar nelas.
5. CONCLUSO Representante ibrica das grandes feiticeiras mitolgicas, a Cuca sobrevive h sculos no imaginrio infantil. Muito disso se deve habilidade de Monteiro Lobato com sua literatura infantil, cuja maior conquista foi abrir caminho para que se produzisse uma literatura autenticamente nacional e uma literatura que fugisse de um utilitarismo didtico - pedaggico. A criana brasileira passa a interagir com uma realidade cercada por elementos significativos para ela. Alm disso, a literatura lobatiana instrumentaliza positivamente o mundo de fantasia infantil. Muitos conflitos e questionamentos da infncia so resolvidos sem menosprezar a perspiccia da criana e sem a pretenso de dar a ela qualquer lio de moral.
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Outro ponto primordial foi a abrangncia da Cuca como tema para as artes e principalmente suas adaptaes para a televiso, que grande fonte de entretenimento e difuso da obra de Lobato para o pblico infantil. A Cuca passou por diversas transformaes e o poder que a televiso tem de moldar o imaginrio infantil deixou uma marca definitiva. Qual criana de hoje conhece a lenda da Cuca como na origem a bruxa disforme e vagante que rouba as crianas? Qual delas leu a obra de Lobato na escola ou tem notcia da verso flmica de 1951? Mas todas sem exceo conhecem a Jacar Fmea das verses contemporneas da Rede Globo. Parece-nos lcito dizer que a Globo faz jus ao epteto de emissora de maior presena no Brasil e a quinta na Amrica Latina. Ela formadora de opinies (tendenciosas como todos os veculos de comunicao de massa) que tem repercutem sobre a realidade brasileira. Detentora de um grande aparato tecnolgico, suas superprodues encantam tanto adultos quanto crianas. A televiso fruto de nossa necessidade visual de cores e de imagens. O mundo imaginrio proporcionado pelos programas infantis d vazo a imaginao frtil da criana. Principalmente porque as crianas passam grande parte do tempo vendo televiso. Segundo Pacheco (1995) por meio do ldico e da concepo de um mundo imaginrio que a criana se desenvolve psicosocialmente, um vale tudo onde a criana elabora e materializa aquilo que ela ainda no compreende:
[...] Dessa forma ela realiza todos os seus desejos e necessidades. Mas inaceitvel acreditar que durante tais jogos a criana seja passvel e acrtica. inacreditvel aceitar que ela confunda fico e realidade [...] Assim, a criana parece elaborar os principais tabus e mitos: o nascimento, a vida e a morte, que sempre foram cercados de mistrio. (PACHECO, 1995, p.47)
Aqueles que viram a primeira verso do Stio certamente diro que a de Cuca era mais malvada e assustadora. Mas no nos esqueamos que elas so contemporneas de uma poca sombria
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da histria brasileira e existia uma aura mais propensa para uma exacerbao da representao do medo. J as crianas que conheceram a Cuca em 2001 conviveram com uma Cuca engraada e vaidosa ,que refora o padro de beleza dominante seja pelas modelos nas passarelas, as belas atrizes dos filmes de Hollywood e das novelas de TV - que ajudam a perpetuar a figura da mulher feiticeira e sedutora. A indstria da moda determina um padro de beleza incompatvel com as mulheres comuns e que muitas vezes associado aos graves transtornos alimentares como a bulimia e anorexia que afetam tantas mulheres. Embora lembre uma Medeia m por seu instinto potencialmente assassino e seu contato com os mistrios da magia, uma feiticeira das trevas, a Medusa que transforma em pedra e os Ahasverus errantes, ela cmica com sua cabeleira loira, sua risada medonha e seu andar desengonado. Tanto nos mete medo como nos faz rir, mostrando para a criana a perspectiva dialtica que existe em todas as coisas. A nica unanimidade para as crianas que a Cuca sempre ser, ao lado das grandes lendas do nosso folclore (o Saci-Perer, da Mula-Sem-Cabea, entre outros), um dos personagens mais queridos e mais fortes do imaginrio infantil justamente por representar medos inconscientes e arquetipais. BIBLIOGRAFIA BIBLIA SAGRADA. Traduo da Vulgata pelo Pe. Matos Soares. Rio de Janeiro: Gamma Editorial, 1984. BETTLEHEIM, Bruno. A psicanlise dos contos de fadas. Traduo Arlene Caetano. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 2002. CAMPOS, Andrea Almeida. As bruxas retornam ... Cacem as Bruxas!: um argumento para o controle histrico da sexualidade feminina. Revista Espao Acadmico. Ano 9. Nmero 104. Janeiro de 2010.
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DO ELEMENTO MGICO AO TRGICO: O SIMBOLISMO DO PODER E DA FEITIARIA DE MEDEIA E JOANA

Dolores Puga Alves de Sousa* A magia encerra, pois, numa mesma essncia, o que a filosofia pode ter de mais certo e o que tem a religio de infalvel e de eterno. Ela concilia perfeita e incontestavelmente estes dois termos que primeira vista parecem to opostos: f e razo, cincia e crena, autoridade e liberdade. (liphas Lvi)
Este trabalho se conduziu na busca de anlises acerca do elemento trgico presente em trs diferenciadas obras dramticas. Desenvolveu-se uma reflexo dos textos Medeia, de Eurpides (431 a. C.), Medeia, de Oduvaldo Vianna Filho (1972), e Gota Dgua de Chico Buarque e Paulo Pontes (de 1975), compreendendo de que forma a ideia de tragdia se resignifica com o movimento de dois tempos histricos: a Grcia antiga e o Brasil da dcada de 1970. Trata-se de duas reapropriaes trgicas brasileiras da pea de Eurpides, cujo intuito foi construir uma fundamentao crtica acerca do milagre econmico da ditadura militar, seu autoritarismo, e a dinmica de um sistema capitalista que impunha cada vez mais a desigualdade social. E mais ainda: buscou-se compreender a figura de uma personagem que mesmo hodiernamente nos traz inquietaes e questionamentos; a imagem da Medeia (protagonista em Eurpides e Vianinha) / Joana (em Gota Dgua), esse misto de mulher, poder e magia que nas peas mata seus prprios filhos por vingana traio do amante Jaso.
* Mestre em Histria pela Universidade Federal de Uberlndia.
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As perspectivas gerais sobre o estudo foram conduzidas pela anlise crtica da teoria aristotlica de tragdia, viso fechada em fundamentaes fsicas, no apenas sobre a natureza, mas tambm sobre o ser humano. O perodo do florescer da filosofia na Grcia suscitou a racionalidade como mbito da construo de ideias e de pensamento e isso modificou interpretaes inclusive sobre o fazer teatral na antiguidade. De uma concepo voltada para performances rituais ao Deus Dioniso (do vinho, festas e teatro), Aristteles valoriza o homem enquanto essncia como centro das atenes em detrimento de apenas uma imposio desmedida dos deuses, e, para simbolizar o ser humano se encontra o heri trgico nas obras. Como cone da busca pela sabedoria e racionalidade da poca em que escreveu suas ideias, a teoria aristotlica serviu como guia atemporal de ensinamentos humanos para aqueles que escrevessem tragdias. Compreende-se, portanto, que a Potica1 foi escrita principalmente para servir de teoria bsica a ser seguida e nesse sentido, conhecida como o trgico autntico, segundo as palavras de Albin Lesky.2 Tais consideraes demonstram-nos a existncia de um ponto em que todos identificam-se ou buscam identificar-se, quando criada uma concepo bastante fundamentada de tragdia, baseada em dramas gregos que se tornaram referncia tanto de encenaes quanto de discusses sobre a sociedade. A legitimidade pela qual Aristteles procura construir se cristaliza por considerar, por exemplo, como acidental e falha qualquer anlise histrica e social das obras trgicas, visto que a natureza conduz necessidade e autenticidade. Os textos trgicos, assim definidos, possuem algo de transcendental em sua estrutura. Segundo Marvin Carlson, um estudioso da Potica aristotlica:
1 ARISTTELES. Potica. Porto Alegre: Globo, 1966. 2 LESKY, Albin. A tragdia grega. 2. ed. So Paulo: Perspectiva, 1976.
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Aristteles v a realidade como um processo, um devir, com o mundo material composto de formas parcialmente realizadas que se encaminham graas aos processos naturais para a sua perfectibilizao ideal. O artista [...] mostra as coisas no como so, mas como deveriam ser. De modo algum dispe o artista de liberdade total de criao. Deve reproduzir o processo do vir-a-ser tal qual o surpreende na natureza; da a insistncia de Aristteles em que a poesia opera por probabilidade ou necessidade. Dessa forma, o artista a si mesmo se despoja de elementos acidentais ou individuais. Como Aristteles assinala na clebre distino entre poesia e histria, no captulo 9, A poesia, ento, mais filosfica e significativa do que a histria, pois ocupa-se mais com o universal enquanto a histria privilegia o individual.3
Certamente, essa referncia dos dramas gregos pode ser notada no caso de Vianinha, Chico Buarque e Paulo Pontes, uma vez que elegeram como grande texto dramtico a Medeia clssica, transformando-a no foco para a sua adaptao e posterior reelaborao com Gota Dgua. O problema, porm, torna-se mais evidente quando compreendemos que a concepo trgica criada forja um poder hipntico utilizando uma expresso do historiador Carlos Vesentini4 sobre qualquer outro tipo de viso. Isso significaria dizer que, independente de qualquer fator sociocultural, tentaramos impor as ideias da tragdia aristotlica como nica via para a construo dos textos dramticos, sem considerar que j estaramos assim, nos apropriando dessa teoria para a nossa prpria realidade. Dentro dessa cristalizao de ideias h um posicionamento dogmtico para questes como razo e crena, lgica e magia. Embora avaliadas de maneiras diversas em cada perodo, essas vises impem formas de conceber a vida e o pensamento em cada
3 CARLSON, Marvin. Teorias do teatro Estudo histrico-crtico, dos gregos atualidade. So Paulo: Fundao Editora da UNESP, 1997, p. 15. 4 VESENTINI, Carlos Alberto. A teia do fato. So Paulo: Hucitec, 1997.
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um de seus momentos histricos. Anteriormente poca clssica da antiguidade grega momento de produo da obra de Eurpides e da posterior escrita de Aristteles , a normatizao tica se encontrava, sobretudo, na moral dos deuses e suas histrias contadas pelos poetas; nos fundamentos mgicos apontados como princpio de todas as coisas, onde tudo retorna como explicao e fundamento. Para a estudiosa de psicologia Corintha Maciel:
Na poca arcaica, anterior constituio da polis, a figura do contador de histrias, o aedo, est lado a lado, se no mais acima da figura dos basilis (os nobres) e os reis-de-justia. O poeta cantador, reunindo com seu canto toda uma comunidade agrcola e pastoril, numa cerimnia ao mesmo tempo religiosa, festiva e mgica, tem o poder de levar o homem comum a entrar em contato com fatos e mundos, que se fazem presentes pelo poder do canto. Sua palavra portadora dessa arkh [o princpio e origem de toda experincia], pois, uma vez proferida, traz consigo a presena da prpria coisa. Seu poder numinoso configura um tempo forte, mtico e primordial, presentificando passado e futuro, fazendo o mundo e o tempo retornarem sua raiz original. Narrar o mito prxis que coloca o homem na contemporaneidade do sagrado.5
Nesse nterim, o mito se torna o cerne do ensinamento social. A magia contida no sentido mitolgico dos poemas e epopeias homricas possui, assim, um valor didtico, segundo Pierre VidalNaquet.6 Era dessa forma que se institua as figuras socialmente aceitas e pelas quais se devia respeito e temor. por essa perspectiva que a feitiaria, por exemplo, se unia imagem dos deuses sobretudo o smbolo feminino de criao, fertilidade, sacrifcio e renascimento ; os verdadeiros responsveis pelo aprendizado na Grcia antiga. De acordo com Michelet:
5 MACIEL, Corintha. Mitodrama: o universo mtico e seu poder de cura. So Paulo: gora Ltda, 2000, p. 21. 6 VIDAL-NAQUET, Pierre. O mundo de Homero. So Paulo: Companhia das Letras, 2002.
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Uma religio forte e robusta, como foi o paganismo grego, comea com a sibila [sacerdotisa de Apolo, praticante de magia] e termina com a feiticeira. A primeira, bela virgem, embalou-o plena luz, deulhe encanto e a aurola. Mais tarde, decadente, doente, nas trevas da Idade Mdia, nas landes e nas florestas, o paganismo foi escondido pela feiticeira, cuja piedade intrpida o alimentou, o fez continuar vivo. Assim, para as religies, a mulher me, terna guardi e nutriz fiel. Os deuses, como os homens, nascem e morrem sobre seus seios.7
H um sentido pejorativo construdo ao longo dos tempos sobre a imagem da feiticeira. Se a Idade Mdia aprofundou esse significado pelo teor doutrinrio da Igreja Catlica e sua luta do sagrado contra o paganismo, na antiguidade esse teor se apresenta com o advento de uma nova perspectiva de realidade e de mundo (as defesas e crticas sobre essas vises), quando, inclusive no mais a mulher que responde s questes humanas e, nesse momento, nem mesmo Zeus deus originrio posteriormente s deusas mulheres. H, dessa forma, o advento da valorizao e discusso sobre a racionalidade. Sobre o assunto, comenta Jean-Pierre Vernant:
O princpio no uma fora maior do que as outras e que impe seu regime de distribuio, como o fazia Zeus. O princpio uma lei de equilbrio entre elementos. Temos assim, a partir da, com os filsofos [...], um modo de pensamento que vai procurar encontrar, sob o jogo das aparncias e sob o brilho de todas as coisas sensveis, elementos estveis. Elementos permanentes primordiais que contm a lei do equilbrio do universo. [...] Depois, os pensadores do sculo VI a. C. procuraro demonstrar como esses princpios se combinam segundo uma ordem: a ordem constante da natureza. Finalmente, neste ponto de partida, vemos surgir a idia de que a lei que governa o mundo e no Zeus.8 7 MICHELET. A Feiticeira 500 anos de transformaes na figura da mulher. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1992, p. 29. 8 VERNANT, Jean-Pierre. Entre mito e poltica. 2 ed. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 2002, p. 212.
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dentro desse universo de leis e investigao dos elementos que nasce a perspectiva de Eurpides e sua pea Medeia, mas principalmente a teoria de Aristteles sobre a tragdia, fundamentando o pensamento lgico sobre as diversas obras. Embora seja justamente por meio do fantstico que o fator didtico das tragdias gregas perpetua determinados valores morais e ticos dos cantos poticos homricos e, nesse sentido, a relao de mortais e imortais , novas questes da racionalidade se apontam, que diferenciam, inclusive, os pensamentos de Eurpides e Aristteles. Na reconstruo dos sentidos, o prprio conceito trgico deve ser modificado, assim como a abordagem das temticas. necessrio perceber que problemas sociais, angstias e dvidas modificam-se, de maneira que at mesmo Eurpides, cuja dramaturgia encontra-se na antiguidade, tambm possuiu uma representao trgica nas suas produes. Alm disso, ele foi o primeiro a fixar um dos mitos concernentes figura da Medeia. Esta tragdia manteve muitas concepes institudas sobre a lenda dos Argonautas, mito este mantido sob vrias verses na memria, pelas narrativas orais.9 Mesmo assim, existem vises gerais a respeito dos mitos gregos. A bsica relao entre homem e deuses perpetua-se na pea. O simbolismo na hierarquia dos imortais, em sua
9 Sobre as mltiplas verses que o mito pode nos apresentar, Maria Lcia Candido discute, apontando os estudos de Jean-Pierre Vernant O Universo os deuses os homens: A memorizao de um mito se faz em forma de poesia como na epopia homrica que atuou primeiro como poesia oral, composta e cantada diante de um pblico que a reproduziu por geraes, atravs da participao ativa dos aedos - poetas cantadores, inspirados pela divindade denominada de Mnemosne. Somente mais tarde que a escrita alcana o mito resultando no estabelecimento de uma vertente oficial definida pelo texto escrito. Entretanto, devemos ressaltar que a narrativa mtica diferencia-se do texto potico pelo fato de comportar variantes, verses distintas, ou seja, permite ao narrador acrescentar e modificar a narrativa de acordo com o pblico ao qual se destinava. CANDIDO, Maria Regina. O saber mgico de Medeia. Revista Mirabilia Revista Eletrnica de Histria Antiga e Medieval. Dezembro 2001. Disponvel em: <http:// www.revistamirabilia.com/Numeros/Num1/medeia.html>. Acesso em: 1o jul. 2009. Para consultar a referncia de Vernant, Cf. VERNANT, Jean-Pierre. O Universo os deuses os homens. So Paulo: Cia. das Letras, 2000.
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eterna imposio de obstculos, aos quais os mortais devem transpor guiando-se sempre pela honra para atingir a glria , mantido na tragdia. Isso pode ser observado no momento em que Jaso por no cumprir com a promessa de fidelidade a Medeia, diante do templo de sua deusa Hcate (da feitiaria) sofre com o fato de seus filhos terem sido assassinados pela me em um ato de vingana. o sentido desses obstculos impostos que se mantm quando, no mito, as rochas Simplgades batem-se umas contra as outras, buscando impedir a passagem da nau dos Argonautas rumo a Clquida. Outro exemplo pode ser encontrado quando o heri Jaso, conseguindo chegar at o local em busca do velocino de ouro, deve de acordo com as normas do rei Aietes, pai de Medeia e dono da preciosidade amansar touros que soltam fogo pelas narinas para, com eles, poder arar terras rochosas. Em seguida, enfrentar guerreiros e o prprio drago que vigia a dourada pele do carneiro sem nunca adormecer. So os significados em relao a essa to procurada pele, que se propagam na pea, no instante em que Jaso a conquista pela ajuda de Medeia , fascinado com as promessas de que seu encanto era capaz de doar riquezas e felicidades ao reino que a possusse. Porm, da mesma maneira, o heri percebe que esse encanto vai transformando-se em maldio e pesadelo quando conquista o velocino no por meio da honra, como se espera dos heris, mas por meio da morte injusta de Apsirto, irmo de Medeia.10 Enfim, o sentido de castigo dos deuses, demonstrando sua forte imposio sobre os mortais, perpetua-se na tragdia de Eurpides. Entretanto, a segunda metade do sculo V a.C. guindou uma nova era para os gregos, quando Eurpides buscava integrar10 Medeia mata seu irmo esquartejando-o e jogando em diversas partes do mar para enganar seu pai e fazer com que ele perdesse tempo na perseguio da nau Arg para recapturar o corpo do filho. digno de nota apontar que, na mitologia, os gregos s poderiam fazer a passagem para o alm representado pelo barco de Hades, Deus da morte se fizessem um funeral digno, com a presena do corpo. Sobre o mito dos Argonautas, consultar: STEPHANIDES, Menelaos. Jaso e os argonautas. 2. ed. So Paulo: Odysseus, 2000.
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se ao novo esprito da poca, e o homem comeava a ser a medida de todas as coisas. O logos, ou seja, a razo, passa a ser valorizado em detrimento da crena de que o iluminado caminho suscitado pelos deuses no teria como ser abstrado e refletido pelo raciocnio humano, antes mesmo de ser percorrido. Dessa forma, o homem comea a ter conscincia de seus atos; atos esses que refletem constantes conflitos entre seguir a elevao do esprito, ou consumir-se no fogo das paixes. O fator que impediria ou no a escolha errada seria justamente a racionalidade.11 Essas novas determinaes j no se encaixavam em algumas teorias aristotlicas em relao tragdia. No captulo XIII de sua Potica, Aristteles explica que o fundamento trgico s se estrutura pela no-conscincia humana dos atos. Por uma falha em sua prpria essncia, que o impede de enxergar a verdade da evoluo do esprito, o que somente seria alcanado pelos deuses. A relao necessria com os deuses estaria, ento, fundamentada. Estes seriam, para Aristteles, os instrumentos dos mortais para alcanar a evoluo do esprito, uma vez que o homem estaria, sem a presena deles, em um eterno estado de caos e incompreenso. Os imortais, perfeitos e sbios, conduziriam a vida humana de maneira a fazer com que a tragdia se tornasse o ponto culminante e indispensvel para que o homem conseguisse finalmente obter alguma noo de sua existncia e de como seguir pelo caminho da honra. Dessa forma, a paixo seria encarada como algo pertencente natureza humana; por esta possuir, em seu cerne, justamente uma deficincia. Embora exista uma enorme influncia da mitologia na conduo das tragdias gregas, as lendas igualmente se reconstituem em nome de novos valores. A viso de Eurpides rumo ao xito da racionalidade humana j demonstra uma modificao de mitos primordiais. A fora mantida nas tragdias euripidianas, pelas normas de conduta do logos reprimindo as paixes, uma forma de
11 Para saber mais sobre o movimento de determinao do logos no pensamento trgico clssico, consultar: LESKY, Albin. A tragdia grega. 2. ed. So Paulo: Perspectiva, 1976.
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fundamentar um sentido de civilizao conceito de constituio dos povos helnicos contra a barbrie; associando os atos passionais quilo que se considera como primitivo e estabelecendo, ao mesmo tempo, o patriarcado. Conforme Grard Lebrun:
Se a palavra paixo est solidamente associada da represso, porque j representamos o logos como uma lei, expressa por um mandamento que se dirige a todos, ignorantes ou cultos por uma injuno to poderosa que todos os homens [...] seriam capazes de compreender pela mesma razo. No fundo, essa interpretao legislativa do logos que nos fora a pensar toda a paixo como um fator de desvario e deslize e a consider-la, de roldo, como suspeita e perigosa.12
Nas crenas mais antigas, Medeia era relacionada Grande Deusa, qual se integravam as deusas do Olimpo: Hera, Afrodite, Atenas, e ainda, Hcate a j citada representante da feitiaria. No perodo matriarcal, essas deusas, bem como seus dons do desejo, da renovao, do conselho e da cura, conjugavam-se na figura dessa nica divindade maior, cuja funo era proteger e guiar os mortais. Com a existncia de sacerdotisas ao culto Grande Deusa como a prpria Medeia buscava-se manter um eterno ciclo de vida, morte e renascimento por meio de magias e sacrifcios dos homens.13 A partir da transio ao patriarcado, as deusas foram aos poucos perdendo sua fora simblica, sendo isoladas umas das outras e surgindo os deuses masculinos. O sacrifcio e a morte passaram a ser considerados desumanos na mesma medida em que o homem comea a guiar seu destino por si s com o auxlio de seu logos, sua razo. Para salvar o heri Jaso da fera que vigiava a pele dourada do carneiro, a herona no utilizava mais suas habilidades
12 LEBRUN, Grard. O conceito de paixo. In: CARDOSO, Srgio et. al. Os sentidos da paixo. So Paulo: FUNARTE/ Cia. das Letras, 1987, p. 24. 13 Sobre a figura de Medeia nas lendas gregas, consultar: RINNE, Olga. Medeia: o direito ira e ao cime. 9. ed. So Paulo: Cultrix, 1999.
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de proteo e cura de maneira impessoal, assim como a deusa doadora de bnos, mas o fez pelo sentimento humano do amor fonte da magia de Afrodite. Dessa forma, viu-se reduzida a uma mortal que possua dons da feitiaria. O ponto trgico culminante na pea grega, em que Medeia, por meio do cime causa a morte da noiva, do futuro sogro de Jaso e de seus prprios filhos, vem simbolizar novamente a nfase na caracterizao humana de Medeia. Sua conscincia claramente apontada na obra com seu ato final, bem como seus conhecimentos na arte das ervas e feitiarias. Ao afirmar que Eurpides coloca-se entre os mais trgicos, Aristteles acaba por buscar sentidos que situem suas peas na teoria potica que formulou. Certamente, na lenda, as intenes iniciais de Jaso eram de purificar seu esprito quando tentava conquistar o velocino de ouro. Esse smbolo dourado poderia significar o alcance da pureza mtica. Contudo, ser possvel pensar que Medeia purifica-se e retorna sua funo mtica no momento em que no ato fatal da tragdia provoca o dio e o desemboca em catarse, ao produzir no pblico terror e piedade? De acordo com as explicaes de Aristteles, s sentimos piedade por aquele cujo sofrimento foi imerecido, ou por uma atitude tomada sem a conscincia necessria para concernir o certo e o errado. justamente nesse ponto que se encontra a falha humana. Porm, a Medeia de Eurpides, dona de sua prpria conscincia, no capaz de produzir pena ao matar suas crianas por vontade de vingana prpria. Postas essas consideraes da inovao do dramaturgo grego quanto a um novo perodo histrico e idias trgicas, compreende-se que dentre as vises possveis de se apontar acerca das escolhas de Eurpides na criao de sua pea, a proposta da subverso do poder e da ordem pr-estabelecida deve ser assinalada, no momento em que este se prontifica a esmiuar uma personagem feminina que tanto cria polmicas no debate da mitologia. Nestes termos, no h uma defesa explcita da mulher. Sua fora no se encontra em uma idia positiva da figura feminina estrangeira, destemida e independente diferentemente das mulheres de Ate110
nas; as gregas civilizadas que, por isso mesmo deveriam ser submissas e aceitar o seu destino. Segundo Maria Lcia Candido, h, inclusive, uma denncia na tragdia de Eurpides,
[...] alertando para a emergncia de antigos saberes integrando novas prticas sociais como o uso do conhecimento mgico das ervas e filtros para atender desejos individuais. O uso das prticas mgicas das ervas e razes tanto podia atender s necessidades de medicamentos para curar as doenas femininas, quanto ser usado como veneno para efetuar uma vingana. Medeia com a sua sophia expe a ambigidade de um saber que poderia ajudar um amigo com os seus benefcios, mas poderia ser fatal e destruir os inimigos. Como nos afirma Medeia, temido ser sempre quem possui este saber, pois aquele que provocou este dio no celebrar facilmente a bela vitria.14
Como pode ser observado, a tragdia se fundamenta no necessariamente para uma viso de mudana no papel social feminino na antiguidade, mas como elemento subversivo do prprio discurso da poca quanto valorizao da racionalidade e da conscincia humana. Os primeiros passos para a compreenso realista da sociedade por uma obra dramtica talvez tenha comeado a se desenvolver com esse momento histrico de Eurpides. Os crticos que releram a pea do autor provavelmente tenham captado uma ideia conservadora da tragdia a propsito do prprio Aristteles , reduzindo-a verso da mulher louca e feiticeira. Porm, havia esse dado de transformao no cunho das ideias que deveria ser repensado; concepes estas determinantes de autoridade e poder para os gregos. Por no se tratar simplesmente de uma histria da passionalidade exacerbada de uma mulher que, com sua tragdia,
CANDIDO, Maria Regina. O saber mgico de Medeia. Revista Mirabilia Revista Eletrnica de Histria Antiga e Medieval. Dezembro 2001. Disponvel em: <http://www.revistamirabilia.com/Numeros/Num1/medeia.html>. Acesso em: 1o jul. 2009.
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Eurpides prope questionamentos sobre o perigo de se expor saberes especficos e a utilizao de ervas a essas representantes femininas, uma vez que deter esses saberes aliados aos encantamentos mgicos significava obter influncia e domnio. H, dessa forma, um debate crtico na relao do conhecimento e da soberania que com ele se adquire. Em outras palavras, o teatro trgico cuja realizao se concretizou no perodo clssico grego se determinou principalmente por um mbito filosfico e poltico com o desenvolvimento da polis e dos interesses do Estado.15 Alm disso, a perspectiva de loucura como algum apenas ensandecido pelo cime nos atos da personagem Medeia devem ser pensados como uma viso posterior criao da pea de Eurpides, pois at mesmo a ideia do ser louco se modifica comparando-se momentos histricos distintos. Ainda no perodo homrico e arcaico houve a influncia da cultura de alguns povos para a civilizao grega, sobretudo dos fencios e da sia ocidental, os quais tinham, em seu bojo, o elemento da magia nas histrias e tradies.16 Foi da mistura dessas caractersticas culturais que surgiram, ao longo dos sculos, os vrios mitos de Medeia, a feiticeira de Clquida (regio entre Europa e sia). Entre esses mitos, desde, inicialmente, o deslumbramento dos mortais apresentado pelo poder de Medeia nas lendas e, nesse aspecto, a magia no apontada como um conhecimento de loucos , at uma viso crtica na poca de Eurpides, viso esta anteriormente explicitada; na qual a loucura apontada como um questionamento pela deteno de um saber.
15 Sobre a relao entre teatro trgico na antiguidade grega e suas caractersticas filosfico-polticas, Cf. VEIGA, Guilherme. Teatro e teoria na Grcia Antiga. Braslia: Thesaurus, 1999. 16 Sobre a cultura grega e as influncias das demais regies na antiguidade, Cf. WERLANG, Srgio Ribeiro da Costa. A descoberta da liberdade. Rio de Janeiro: Editora FGV, 2004 e LVI, liphas. Histria da magia. So Paulo: Pensamento, 1974. Foi, por exemplo, por meio da influncia de um fencio, conhecido como Cadmo (fundador da cidade de Tebas) que o alfabeto e a linguagem grega se desenvolveram. Toda uma viso da tradio cultural e tambm das lendas mgicas de parte do oriente estavam se interligando posteriormente chamada civilizao helnica.
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No apenas em obras como a tragdia Medeia que Eurpides prope esse questionamento. Tambm em peas como As bacantes, o autor expe a ira do deus Dioniso que, ao deflagrar a tentativa de Penteu (descendente do fencio Cadmo) de combater e opor ao seu ritual, impe-lhe o castigo da loucura. Anteriormente ao castigo, Penteu ainda igualmente chamado de louco por Tirsias, o vidente de As bacantes, que busca o aconselhar, a todo o momento, contra suas idias. Embora, segundo a estudiosa literria Luzia de Maria,17 a loucura presente nas obras da antiguidade grega, em sua maioria, remetem justamente interveno dos deuses aos mortais como smbolo de demonstrao de sua superioridade contra a hybris18 humana e, assim, pagar o preo de se travar combate com um deus 19 , supe-se que, ao contrrio, a viso de Eurpides em suas peas fundamente uma avaliao sobre o sentido mesmo da loucura como imposio de superioridade e detrimento de poder e conhecimento. H sempre uma indagao, e isso remete a um novo dogma. Se em perodos anteriores (de contemplao da magia), o decreto era dado pelo ensinamento da sabedoria divina, no perodo de Medeia , h um dogma da prpria razo. Da deciso social para qual sujeito histrico/lendrio essa racionalidade deve assim, pertencer. O perigo visto pelos gregos (segundo o autor da pea) se encontra justamente nesse ponto, para uma personagem como a feiticeira de Clquida. Todavia, citando Plato, Luzia de Maria consegue discutir os preceitos pejorativos da loucura que vo surgindo com o sculo V a. C. em diante:
17 MARIA, Luzia de. Sortilgios do avesso: razo e loucura na literatura brasileira. So Paulo: Escrituras Editora, 2005. 18 Hybris um termo da antiguidade grega que denota o pecado da desmedida do homem, ao se deixar levar por aquilo que deseja. Sobre o assunto Cf., Ibid., p. 34. 19 Ibid., p. 36.
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Plato, no Fedro, comenta que na Antiguidade os homens [...] no consideravam o delrio ou mania uma coisa vergonhosa. Isso nos faz supor que, no seu tempo, a loucura considerada uma coisa da qual se deva envergonhar. E se por volta do sculo V a. C. comea a loucura a conquistar seu signo de desonra, certamente j estaria a a semente que, germinando, vai resultar na clusula do louco tantos sculos depois.20
O fundamento do louco como desonroso, segundo as prprias palavras da pesquisadora, se legitima com o passar dos sculos e, embora apresente novas nuances e conotaes, a imagem da loucura vai se cristalizando como algo ruim, que deve ser evitado, mantido fora do seio social. Nesse aspecto que a crtica literria vai, por vez, reduzir sua viso da obra de Eurpides a essa considerao pejorativa, determinando, igualmente, a perspectiva de estudo de obras dramticas que dela se inspiraram, como, no Brasil, a teledramaturgia Medeia de Oduvaldo Vianna Filho transmitida na poca pela Rede Globo e a Joana de Gota Dgua. Nos anos de 1970 no pas, a figura da mulher louca e macumbeira praticante de candombl adaptao dos poderes mgicos de Medeia j est construda, inclusive suscitando a marginalidade social pela qual se encontra esse tipo de crena dentro do Brasil, apesar deste ser conhecido no senso comum pela sua tolerncia religiosa. No entanto, antes de se aventurar pelo caminho da recepo dessas produes, preciso partir da anlise dessas novas obras e de seus autores para suscitar de que forma essa personagem, agora recriada, procura fomentar um sentido: proposta deste trabalho. Pela existncia efetiva das apropriaes histricas, toda e qualquer produo trgica estar imbuda dos valores de cada perodo, mesmo aquelas que se pautaram em uma pea teatral j constituda na antiguidade para uma adaptao ou re-elaborao moderna para a realidade brasileira contempornea. Dessa forma, a
20 Ibid., p. 43.
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busca pela resistncia democrtica contra o autoritarismo do poder ditatorial brasileiro sutilmente observada nesse perodo. Na Medeia, de Vianinha, o enredo situa-se na histria de uma populao pobre de uma comunidade do Rio de Janeiro, na qual mora a protagonista Medeia, apaixonada por Jaso, um sambista que possui a oportunidade de tra-la com uma mulher mais jovem e rica Creusa, a filha do dono de uma famosa escola de samba da regio (Creonte). A ambio de Jaso representa no somente a traio sua mulher, mas tambm uma traio a todo um povo reprimido que luta por sobrevivncia. Como Medeia havia se sacrificado por uma vida digna a ela, a seu marido e aos filhos, a protagonista resolve vingar-se, matando a futura noiva e o sogro de Jaso; e, sentindo o peso da dor de fazer parte da pobreza, tenta matar os filhos que teve com ele. Ela no consegue realizar o seu intento, mas acreditando ter atingido seu objetivo, suicida-se logo em seguida como sinal de remorso e protesto.21 O gesto trgico da Medeia, de Vianinha e em posterior re-elaborao, de Joana, veio simbolizar uma ltima tentativa na busca por um ato de justia social representando uma situao de misria , diferentemente da Medeia de Eurpides, cujos significados se pautam muito mais na busca da vingana pessoal da protagonista em sua relao com a justia dos deuses. A personagem Joana j representa uma resignificao nos valores trgicos. No momento em que passa a utilizar como vingana, no mais um vu enfeitiado objeto arquitetado pela Medeia clssica, responsvel por deixar a noiva de Jaso em chamas , mas um bolo que contm como ingrediente, algumas folhas da planta Comigo ningum pode, ela demonstra o carter popular da obra e dos sentidos da criao da protagonista, cujo simbolismo se transporta para o valor da erva: mesmo com as injustias sociais (a maior razo da vingana iniciada), com ela
21 Existem diferenas na trama da Medeia de Vianinha e Gota Dgua. Nesta ltima obra, o enredo passa-se na Vila do Meio-Dia e Creonte o rico dono das habitaes. Joana no consegue mat-lo, nem Alma, filha do poderoso na pea de Chico e Pontes, mas realiza o assassinato de suas prprias crianas.
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ningum poderia. Ainda assim relevante apontar que o conhecimento e utilizao das ervas medicinais fazia parte do cotidiano das mulheres da antiguidade.22 Essa caracterstica , assim, explorada pelos autores brasileiros, mas agora instigando esses recentes questionamentos. Apesar das novas conotaes, de um sincretismo potico-literrio, de valores e entidades cultuadas desde a mitologia antiga aos orixs da contemporaneidade brasileira que, por exemplo, Chico Buarque e Paulo Pontes produzem a fora necessria para a persona de Joana.
JOANA O pai e a filha vo colher a tempestade / A ira dos centauros e de pomba-gira / levar seus corpos a crepitar na pira / e suas almas a vagar na eternidade / Os dois vo pagar o resgate dos meus ais / Para tanto invoco o testemunho de Deus, / a justia de Tmis e a bno dos cus, / os cavalos de So Jorge e seus marechais, / Hcate, feiticeira das encruzilhadas, / padroeira da magia, deusa-demnia, / falange de Ogum, sintagmas da Macednia, / suas duzentas e cinqenta e seis espadas, / mago negro das trevas, flecha incendiria, / Lambrego, Canheta, Tinhoso, Nunca-visto, / fazei desta fiel serva de Jesus Cristo / de todas as criaturas a mais sanguinria / Voc, Salamandra, vai chegar sua vez / Oxumar de acordo com me Afrodite / vo preparar um filtro que lhe d cistite, / corrimento, sfilis, cancro e frigidez / Eu quero ver sua vida passada a limpo, / Creonte. Conto coa Virgem e o Padre Eterno, / todos os santos, anjos do cu e do inferno, / eu conto com todos os orixs do Olimpo!23
Sobre o assunto, Cf. CANDIDO, Maria Regina. O saber mgico de Medeia. Revista Mirabilia Revista Eletrnica de Histria Antiga e Medieval. Dezembro 2001. Disponvel em: <http://www.revistamirabilia.com/Numeros/Num1/ medeia.html>. Acesso em: 1o jul. 2009. 23 HOLLANDA, Chico Buarque de; PONTES, Paulo. Gota Dgua. 29. ed. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1998, p. 139-140.
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A fala da protagonista transportada tal qual uma orao e rogada como praga , demonstra o ntimo de suas crenas. Tudo isso mesclado a um suscitar proposital das vrias referncias que conduzem o leitor/pblico a compreender o posicionamento j marginalizado de uma feiticeira na sociedade com o passar dos sculos; desde o advento filosfico e racional da Grcia antiga, o qual determina a magia como algo ruim, perigoso e malfico. Ao mesmo tempo em que provoca o temor, vem afirmar, em suas atitudes e dizeres, a fonte na qual Joana retira coragem para continuar na luta representada pelo momento histrico de sua criao; a exemplo da meno na figura de Maria e Jesus Cristo: uma clara referncia religio catlica. Alm dessas questes, nas obras brasileiras, Jaso era um sambista. Na pea de Chico Buarque e Paulo Pontes, era, alm disso, autor da msica Gota Dgua. Segundo Adlia Bezerra de Menezes,24 esse samba simbolizar, de maneira semelhante ao velocino de ouro na Medeia de Eurpides, o maior instrumento de Jaso para alcanar a prosperidade e a riqueza. Em ambos os casos, ele no consegue suas faanhas sozinho. Medeia na tragdia grega o auxilia na conquista da pele do carneiro dourada com suas magias, da mesma maneira que Joana o auxilia na composio de sua msica. Ao serem co-autoras dessas faanhas, Medeia e Joana no propiciam aos seus amados somente aquilo que eles almejavam. Mais do que isso, possibilitam a estes alcanarem o poder, logicamente, materializado de maneira distinta em cada obra. Isso porque, da mesma forma que o velocino de ouro poderia creditar ao futuro reinado de Jaso privilgios frente a outros reinos, a msica (em Gota Dgua) foi a maneira encontrada por Jaso de se popularizar por ter sua cano tocada no rdio, mas custa do domnio de Creonte, que possua o controle desse meio de comunicao na comunidade em que moravam. De todos aqueles cuja conscincia foi, muitas vezes, norteada
24 MENEZES, Adlia Bezerra de. Desenho mgico: poesia e poltica em Chico Buarque. 2. ed. So Paulo: Ateli Editorial, 2000.
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pelo discurso do poder de vrias formas, as que mais sofreram com o comando imposto, e por isso mesmo no acreditaram na orao autoritria, foram as protagonistas das tragdias de Vianinha, Chico Buarque e Paulo Pontes. As posturas radicais de Medeia e Joana as colocam como representantes maiores dos problemas e anseios do povo. Isso claramente observado no texto dramtico Medeia de 1972, quando a personagem principal questiona o poderoso e suas leis.
MEDEIA [...] Que lei essa que te permite expulsar os outros das sua / casas? CREONTE A lei da polcia se quisesse. Por causa das / ameaas que voc deixa em todo lugar. Mas estou aqui pela / minha lei olho por olho, dente por dente; a lei do lugar onde muita gente infeliz.25
Na perspectiva dos autores brasileiros, o sentido de loucura se inverte ao compararmos com a obra de Eurpides. O questionamento no mais necessariamente para aquele que considerado louco, mas os motivos que levaram a sociedade a determin-lo como tal, apontando que, agora, o dono do poder e soberania no mais o que detm o conhecimento mgico: mas o que possui ao seu lado a lei da razo j legitimada e fundamentada pelo Direito e pela polcia. As duas tragdias brasileiras se diferenciam principalmente pelo desfecho. O texto dramtico Medeia, de Vianinha, foi escrito em 1972, perodo em que muitos representantes do movimento de oposio ao regime militar ainda se engajavam na luta armada e sofreram com a represso. Isso se estabelece na obra, ao identificarmos Medeia como smbolo do extremismo desta luta, ao eliminar o controle e o poder autoritrio que a sufoca pela raiz, conseguindo assassinar aqueles que resumiam esse domnio:
25 VIANNA FILHO, Oduvaldo. Medeia. Cultura Vozes, Petrpolis, Vozes, v. 93, n. 5, p. 138, 1999.
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Creonte e sua filha. Porm, a dura coero aponta o temor das pessoas na poca, to enfatizado por Vianinha nas falas de Dolores, a vizinha de Medeia aps a realizao do crime:
DOLORES Medeia Louca! Foge Medeia, voc conseguiu, / agora foge, assassina. Foge, desgraada. Por que chamar a / ateno / do nosso sofrimento? Para que sejam dobradas nossas / penas?26
Todavia, Vianinha se posiciona em seu texto dramtico em uma das ltimas falas de Medeia, antes de seu suicdio, a Egeu seu amigo e marido de Dolores. Neste momento, motiva a resistncia democrtica, ao instigar uma nova forma de luta que se tornasse melhor organizada, e que no se estabelecesse por meios revolucionrios; estes to abalados na sociedade brasileira, especialmente aps a imposio do ato institucional n. 5 pelos militares em 1968. Enfim, Vianinha prega, de alguma forma, a esperana para tempos sombrios como aqueles do incio da dcada de 1970.
MEDEIA No agento mais, Egeu, no agento. No vou / suportar tudo o que fiz. Fui muito longe demais. Sou um ser / humano. A vingana realizada, deixa mais vazia ainda a / tua vida, / porque os obstculos continuam em todas as esquinas... a / vingana / s suportvel se dividida / [...] Por favor, meu amigo, estou morrendo... que eles pensem sempre, sempre que os que tm direito vingana sobrevivem a ela... adeus, meu amigo...27
O perodo de Gota Dgua, em 1975, foi um momento em que os intelectuais no conseguiram acabar com o autoritarismo pela fora, mas por estratgias de luta capazes de ampliar as aes oposicionistas. Da mesma forma, Joana no consegue matar, na pea, as figuras autoritrias simbolizadas por Creonte e sua filha.
26 Ibid., p. 153. 27 VIANNA FILHO, Oduvaldo. Medeia. Cultura Vozes. Petrpolis: Vozes, v. 93, n. 5, p. 157, 1999.
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A resistncia democrtica se organizava de maneira gradativa. Esse novo tipo de oposio colocado no texto teatral por meio da figura de Egeu, no apenas conselheiro de sua vizinha como fora de Medeia na obra de 1972 , mas de toda a populao da Vila do Meio-Dia, se portando, igualmente, como representante das dificuldades da populao. De maneira geral, assim se apresenta o sentido nas tragdias de Vianinha e de Chico Buarque e Paulo Pontes. Para este ltimo, [...] em cada poca h uma transcendncia do homem. [...] Os gregos viam essa transcendncia nos deuses, os romnticos no destino [...]. No caso de Gota Dgua o que transcende os personagens a engrenagem social que os encurralou.28 Esse o significado trgico, no momento em que enxergamos a represso de Creonte o rico pai da futura noiva de Jaso sobre a herona; agora carioca e de origem humilde respectivamente Medeia na teledramaturgia e Joana em Gota Dgua. Trata-se, ento, de tragdias populares. A ideia criativa de Vianinha na busca por um texto como a Medeia, de Eurpides pode ter se fundamentado justamente no vis da subverso do poder e da ordem, mas agora, dentro de seu perodo. Aprofunda-se de maneira mais clara o fato da protagonista ser uma mulher e os anos de 1970 representarem a ampliao de vrios movimentos sociais, entre os quais o feminista. Alm disso, h uma representao de Medeia como smbolo de uma irracionalidade de parte da prpria sociedade brasileira em buscar a soluo do autoritarismo pela luta e pela revoluo. Abordar Medeia, neste novo momento histrico, simbolizaria uma construo crtica dos vrios intelectuais que buscaram a resistncia democrtica, uma vez que as ideias revolucionrias da dcada de 1960 foram derrotadas com o AI-5 e com a concretizao de maior censura, priso, tortura e exlio. Nos dois dramas brasileiros, a classe dominante, represen-
28 PONTES, Paulo. Subrbio e Poesia. Movimento. In: PEIXOTO, Fernando. Teatro em pedaos. 2. ed. So Paulo: Hucitec, 1989, p. 282.
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tada na figura de Creonte, vence as tramas. Este e a noiva de Jaso saem ilesos. justamente dessa forma que a tragdia pessoal se estabelece juntamente com a social, colocando-se como uma das caractersticas da tragdia moderna. Neste caso, trata-se de uma paixo ideolgica na busca por uma esperana e por uma resistncia que tambm poltica, embora seja de caracterstica diferenciada da questo poltica instigada por Eurpides em sua pea, visto que nas primeiras tramas, h o sentido da luta e, no ltimo caso, um aviso de conscincia pelo perigo encontrado na personagem detentora de saberes mgicos. Torna-se possvel, assim, demonstrar a desigualdade social e ferir diretamente o poder da ditadura militar contexto histrico no qual as obras de Vianinha, Chico Buarque e Paulo Pontes esto inseridas. O ato passional da Medeia de 1972, e de Gota Dgua no vem simbolizar a procura por uma reestruturao da herona por meio de seu sacrifcio como na tragdia grega, mas sim, um questionamento acerca do papel da mulher pobre, sem direitos civis garantidos, e sua posio social marginalizada no apelo s suas crenas e imagem moderna como feiticeira.
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A MULHER E O PODER: UMA BUSCA PELA FIGURA DA MULHER-BRUXA NA HISTRIA E SUA REPRESENTAO NA LITERATURA PELO OLHAR DE ALUSIO AZEVEDO*
Inessa Rosa de Amorim* *
O cenrio em questo a Idade Mdia, principalmente a Europa dos sculos XV e XVII, palco do mais horroroso crime contra as mulheres. Acredita-se que os ataques tiveram incio nos anos de 1420-1430, nas regies dos Alpes suos e franceses, a regio das colnias valdenses e o Dauphin. Os registros histricos no so muito precisos, ento no se sabe exatamente a data em que os ataques comearam nem o real nmero de pessoas mortas. As mulheres, na faixa etria dos sessenta anos aproximadamente, sem nenhuma caracterstica em especfico, comearam a ser perseguidas por prticas e cultos diablicos. Elas eram acusadas de adorar e cultuar a figura do diabo, no obstante participavam de cultos e mantinham relaes sexuais com ele. Alm de tanta ofensa aos preceitos cristos, elas roubavam recm-nascidos e ofereciam a ele. Responsveis por todo mal causado, desde uma chuva de granizo at a morte de pessoas, essas mulheres foram vistas como curandeiras, bruxas e feiticeiras inebriadas pelo sexo e extrapolao de todos os desejos. O bruxo um indivduo capaz de modificar o destino de outro indivduo por meio de procedimentos rituais ou
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Trabalho apresentado na disciplina de mestrado Seminrios em Literatura Brasileira, ministrada pela Professora Doutora Kenia Maria de Almeida Pereira. ** Mestranda em Teoria Literria pela Universidade Federal de Uberlndia, sob orientao da professora Dr. Regma Maria dos Santos.
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simblicos. A forma mais conhecida consiste em lanar feitio., de onde os termos sinnimos de sortilgio e malefcio. (SALLMANN, 2002, p.22). O que intriga historiadores at a atualidade a razo da perseguio s bruxas, quase todos perseguidos eram mulheres, vivas ou velhas camponesas sozinhas. Essas mulheres faziam remdios, simpatias, utilizavam o dom com os elementos da natureza para sobreviver em meio a uma medicina precria, na qual elas detinham o poder da cura. Esses conhecimentos sobre os elementos da natureza foram atrelados a acontecimentos inexplicveis receitas de feitiaria. importante ressaltar a srie de fatos que atormentaram a Europa no sculo XIV. Plantaes foram destrudas e parte da populao foi exterminada; em sequncia a peste negra dizimando milhes de pessoas, sem contar com as invases brbaras e a falta de curas mdicas, a cura fica reduzida a receitas prticas. Logo a culpa de tanta tragdia foi assimilada figura desprotegida de mulheres e at judeus acusados de envenenar poos e espalhar gordura nas casas, dar prejuzos na lavoura, com o gado e matar pessoas. Os acusados eram reprimidos e at linchados. O autor Brian Levack, autor do livro Caa s Bruxas na Europa Moderna, ressalta algumas mudanas religiosas na Europa como possveis colaboradores para a efetivao das perseguies. Entre elas, a principal seria a Reforma, representada por Martinho Lutero, Joo Calvino, entre outros, negaram a eficcia das indulgncias, redefiniram a funo dos sacramentos, eliminaram ou alteraram drasticamente a missa catlica romana e modificaram o papel do clero. (LEVACK, 1988, p. 97). A existncia do Diabo como fonte de poder se alastrou rapidamente e com mais fora, a pregao da bblia tambm teve fundamental importncia pra isso. Havia at uma passagem (xodo 22,18) sobre no deixar viver uma feiticeira. Jean-Michel Sallmann revela que os primeiros bruxos, seguidores de Pierre Valdo, foram acusados pelo papa, na cidade de Lyon, pela prtica da pobreza no sculo XII. Segundo o autor neste momento nasceu o mito da bruxaria, causando mais agitao ao
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atingir tambm as classes superiores, Enquanto o crime de bruxaria afetou os indivduos de classe social inferior, foi suportvel, mas, ao se pr em dvida a classe dirigente, o equilbrio social da cidade comeou a ser abalado. No reino da Frana, ningum mais confiava nos mercadores de Arras, todos suspeitos de serem bruxos. (SALLMANN, 2002, p.19-20) No ano de 1484, comeando pela Europa, num momento no qual a ordem social, fundada nas alianas entre feudalismo e Igreja, comea a abalar-se; as guerras e as epidemias que irrompem na Europa provocam insegurana e requerem bodes expiatrios. (ALONSO; FUKS, 2004, p.24) O autor Jean Sallmann, na obra As Bruxas- Noivas de Sat relata, entre tantos outros detalhes desta poca, uma acusao de bruxaria em 1459. Um eremita foi acusado de bruxaria, foi interrogado por dois juzes, antes de ser condenado assumiu ser bruxo e delatou dois cmplices. Em 1460 os acusados foram queimados na Praa de Langres. Vale lembrar que at meados do sculo XIII a real preocupao da Igreja Catlica era com a heresia (inclusive por parte dos judeus) e o crescente nmero de seguidores do catarismo, religio propagadora da ideia de que o Diabo criou o mundo e prendeu a alma ao corpo. No entanto, as feiticeiras j compem a histria desde os primeiros sculos. Alguns autores registraram figuras que voavam nas madrugadas, sedentas de carne e sangue humanos. Tais criaturas recebiam o nome de estriges, mulheres cuja forma era de coruja. Essas imagens lendrias j foram descritas pelo arcebispo Trves, no sculo X. O imaginrio ganhou fora com o tempo e a feitiaria se tornou realidade. Enquanto alguns estudiosos no acreditavam nesse fenmeno outros como um bispo de Troyes foi acusado de enfeitiar Joana de Navarra, rainha da Frana, no incio do sculo XIV. Durante quase duzentos anos um nmero impreciso de pessoas foram torturadas e s vezes at obrigadas a confessarem o crime no julgamento. O crime geralmente era a adorao do sat e
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a prtica contra os princpios eclesisticos. Diante o exposto, percebemos e concebemos a figura escabrosa das bruxas como uma construo social da poca, claramente ligada igreja, figura de extrema imponncia que considerou a prtica da heresia um crime passvel das mais terrveis punies. O autor James A. Haught contribui relatando que Uma profunda ironia da caa s bruxas que foram conduzidas no por selvagens supersticiosos, mas por bispos, juzes e professores cultos, alm de outros lderes da sociedade. Os sculos de obsesso com as bruxas demonstraram o terrvel poder das crenas sobrenaturais. (HAUGHT, 2003, p. 80). As perseguies iniciaram na Frana, mas rapidamente se estenderam Itlia, Espanha e colnias do norte da Amrica, matando cerca de 50 mil pessoas ao longo dos terrveis sculos da tortura. Podemos inferir que a construo da imagem frgil e desprotegida que cerca a mulher oriunda ainda da Idade Mdia, momento no qual a imagem da mulher, na maioria das vezes desamparada, foi rapidamente ligada figura de herege e adoradora do diabo, contrariando ento a Igreja e a sociedade patriarcalista, vinculada estritamente figura poderosa do homem. A Inquisio foi instituda para acabar com a heresia e logo a ideia de perseguir os adoradores do Diabo se alastrou. E a perseguio aos hereges foi oficializada pelo papa Joo XXII em 1326 com a Super Illius Specula. O papa Gregrio IX, em 1233 confirmou a existncia dos sabs, orgias promovidas pelo Diabo com presena e participao macia das suas seguidoras. J no ano de 1484, Inocncio VIII afirmou existir a bruxaria e, portanto, deveria ser combatida. As acusaes e os mtodos de tortura nos deixam chocados. A crueldade dos inquisidores em acusar pessoas de serem ligadas ao Diabo, participar de sabs, faz entender que a Igreja e seu poderio estaria de pernas para o ar. O sab acontecia geralmente durante a noite. Os seguidores chegavam a p ou em suas vassouras e eram atendidos um a um pelo Diabo. Poderamos afirmar que essa celebrao regada a sacri128
fcios e banquetes corresponde a uma missa s avessas? Segundo Sallamann O sab compunha-se de uma imitao do ofcio catlico, de uma missa s avessas, na qual a hstia era substituda por uma rodela de naboou de madeira. (SALLAMANN, 2002 p.53). Havia ainda a homenagem ao Diabo, a mesa farta de crianas para serem devoradas e oferecidas ao sat, e o sexo entre os participantes e o diabo. A Frana no s combateu a heresia como tambm enfrentou outros conflitos religiosos entre 1562 e 1598. Ainda em 1539 os procedimentos da Inquisio comearam a fazer parte da jurisdio francesa, assinados por Francisco I na Ordenana de Villers-Cotterts. A construo imagtica da mulher tambm a formao de um mito. Neste caso necessrio refletirmos a cerca de sua teorizao, pautando principalmente na formao do mito amparado pela Histria, uma vez que a perseguio s mulheres de fato ocorreu e faz parte dos registros histricos de todo o mundo. E a imagem da mulher como elemento detentor do poder, forte e destemida perpassa o tempo carregada de preconceitos inmeros, pois at a atualidade, muitas vezes ainda vista como um ser frgil e incapaz pela sociedade. Os mitos compem a histria, o surgimento e consagrao de vrias etapas, tais como nascimento, morte, casamento, tambm confirmam fora e poderio de instituies como a Igreja, o Estado, mostrando a soberania de suas idias reforadas pelas histrias mticas. O autor Eliade Mircea, na obra Mito e realidade, ressaltam o valor religioso dos mitos. Segundo a autora Somente quando encaradas por uma perspectiva histrico-religiosa que formas similares de conduta podero revelar-se como fenmenos de cultura, perdendo seu carter aberrante ou monstruoso de jogo infantil ou de ato puramente instintivo. (MIRCEA, 1992, p.9-10) difcil definir o que o mito, mesmo porque sua origem passada e podemos conhecer a histria apenas como outras verses de um mito. Podemos conceber o mito como a narrativa de um fato passado que ganhou significado e passou a fazer parte de
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uma realidade, Em suma, os mitos descrevem as diversas, e algumas vezes dramticas, irrupes do sagrado (ou do sobrenatural) no mundo. (MIRCEA, 1992, p.11). Eliade afirma tambm que os mitos retratam situaes limites para o homem, nas quais ele se enxerga dentro do universo, retratando ento uma questo transcendente histria. Os primeiros estudos sobre mitos cursavam sobre as culturas e o relacionamento social dentro de cada uma. Esses estudos sobre a histria cultural foram feitos por Frobenius, Bastian, LvyBruhl e Durkheim. J os estudiosos Freud, Janet e Jung estudaram como uma ordem psicolgica, dissociada ento da histria cultural. Carl Gustav Jung, muitos anos discpulo de Freud, apesar de no concordar inteiramente com sua teoria, postulou tambm estudos muito importantes sobre o mito. Enquanto Freud concebia o mito somente como fruto do inconsciente, Jung acreditava que religio e mito eram universais, portanto comuns a todos os seres. Joseph Campbell escreveu sobre Jung:
Uma abordagem bem diferente [dos mitos] apresentada por Carl. G. Jung, que considera que as imagens da mitologia e da religio servem a finalidades positivas e benficas para vida. [...] e os mitos, declara Jung, quando lidos corretamente, so o meio de nos colocar de novo em contato. Eles esto nos contando, atravs de imagens, acerca dos poderes da psique que devem ser reconhecidos e integrados em nossas vidas, poderes que tm sido comuns para o esprito humano para sempre, e que representam a sabedoria da espcie com a qual o homem sobreviveu aos milnios. Assim, eles no foram, e nunca podero ser, substitudos pelas descobertas da cincia, que se relaciona com o mundo externo, em vez das profundezas onde entramos no sono. Atravs de um dilogo conduzido com essas foras interiores por meio dos nossos sonhos e de um estudo dos mitos, podemos aprender a conhecer e a nos conciliarmos com o grande horizonte da nossa individualidade mais profunda e mais sbia.
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E por sua vez, a sociedade que aprecia e mantm seu mito vivo ser alimentada pela camada mais saudvel do esprito humano. (apud BIERLEIN, 2003, p. 305)
O mito uma espcie de sabedoria, histria aprimorada e transformada pelo tempo oriunda da tradio oral. As experincias, aes, reaes, as imagens e suas formas so concebidas como arqutipos, tais como representados pelos contos de fada, imagens provindas do inconsciente da psique. Nesse sentido, o mito narra um fato, no caso deste trabalho, narra uma histria revivida ao longo do tempo. As mulheres ganharam caractersticas muito fortes, todas voltadas para seu comportamento e suas aes so frutos de suas relaes com as foras satnicas. Evidentemente essas caractersticas estabelecem fortes relaes com a Igreja Catlica, pois a mesma condenava por heresia todos que agissem fora dos preceitos catlicos, logicamente as mulheres se tornaram alvos e rapidamente foram condenadas por mancomunar com o diabo. O mito cultural e de constituio histrica, ao transcender o tempo ganha (re) significaes e aumenta sua fora enquanto parte da histria. O mito da bruxa um exemplo, visto que as perseguies existiram de fato e essa trajetria foi relatada e recontada por vrios estudiosos assim como as personagens ganharam espao no ambiente literrio. Na poca das perseguies, mais conhecida como caa s bruxas, alguns livros e teorias foram essenciais para consolidar as horrveis prticas. O historiador Jules Michelet escreve, no sculo XIX, a obra A Feiticeira. Nela Michelet constri a imagem de bruxa por fazer pacto com o Mal e a imagem da bruxa por ser hbil com a natureza. Alguns historiadores acreditam ainda que as bruxas realizavam seus trabalhos por meios sobrenaturais e as feiticeiras apenas com materiais da natureza. O estudioso tem uma viso camponesa das bruxas, de curandeiras, mulheres cuja funo era socorrer os necessitados em meio a uma medicina nada desenvolvida.
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Em 1486 o livro Malleus Maleficarum foi publicado na Alemanha. Escrito pelos monges Heinrich Kramer e James Sprenger esse manual a principal obra da Inquisio, pois ensina a reconhecer e punir os supostos bruxos. O mesmo tambm foi uma forma de legitimar as terrveis prticas e os abusos contra essas pessoas, pois afirmava que toda bruxa possua uma marca inserida pelo diabo e s era detectada pela insero de um objeto pontiagudo. As principais teses desta obra so citadas no prefcio da obra por Rose Marie Muraro.
1) O demnio, com a permisso de Deus, procura fazer o mximo de mal aos homens a fim de apropriar-se do maior nmero de almas; 2) E este mal feito prioritariamente atravs do corpo, nico lugar onde o demnio pode entrar, pois o esprito [do homem] governado por Deus, a vontade por uma anjo e o corpo pelas estrelas. 3) E este domnio lhe vem atravs do controle e da manipulao dos atos sexuais. Pela sexualidade o demnio pode apropriar-se do corpo e da alma dos homens. 4) E como as mulheres esto essencialmente ligadas sexualidade, elas se tornam agentes por excelncia do demnio (as feiticeiras). E as mulheres tm mais conivncia com o demnio porque Eva nasceu de uma costela de Ado, portanto nenhuma mulher pode ser reta. 5) A primeira e maior caracterstica, aquela que d todo poder s feiticeiras, copular com o demnio. Sat , portanto, o senhor do prazer. 6) Uma vez obtida a intimidade com o demnio, as feiticeiras so capazes de desencadear todos os males, especialmente a impotncia masculina, a impossibilidade de livrar-se de paixes desordenadas, abortos, oferendas de crianas Satans, estrado de colheitas, doenas nos animais, etc. (KRAMER; SPRENGER, 1991, p. 15-16)
O livro Les Admirables secrets dAlbert le Grand (Os admirveis segredos de Alberto, o Grande) continha vrias receitas mgicas misturadas com magia negra, envolvendo plantas, pedras e animais. O escritor era um monge dominicano e nasceu na Subia
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no ano 1200. Outro manual referente bruxaria foi Cautio Criminalis, escrito por um padre jesuta contrrio s perseguies, um dos raros a contestar o cruel movimento. Segundo ele o motivo de todas as pessoas no serem bruxos porque ainda no foram torturados. Vrios manuais foram escritos, condenando as mulheres como praticantes do mal, a maior parte deles foi escrita por monges e padres, confirmando a forte relao entre as torturas e a igreja. A caa s bruxas foi um marco histrico da Inquisio, pois juntamente com o poder eclesistico esteve a formao do modelo feminino horrendo, marcado pela aparncia asquerosa e atos inconcebveis mente do patriarcado da poca. No ano de 1782, na Sua, a ltima fogueira da Inquisio foi acesa. Apesar de na contemporaneidade nenhuma mulher ser perseguida por bruxaria, ou atos malficos, a figura da bruxa ressoa na literatura. Conhecida pela feira, dentes feios, nariz comprido com uma verruga do lado, roupas escuras, chapu cnico e vassoura, as bruxas esto presentes em vrios personagens literrios. Arsenais como caldeiro, vassouras, unguentos e animais constituam os principais elementos de feitiaria. Elas se metamorfoseavam em animais, passavam unguentos para voar mais longe e por mais tempo, eram endiabradas e nenhuma fora a no ser a do fogo podiam det-las. No sculo XIX, as bruxas estavam presentes nos contos de fadas dos Irmos Grimm e Perrault. As bruxas eram descritas com toda sua feira e maldade, tal qual a imagem construda na Idade Mdia. Alusio Azevedo nasceu em So Lus em 1857. Foi caricaturista no Rio de Janeiro e retornou ao Maranho publicando diversos artigos polticos na imprensa. A escola literria do autor foi o Naturalismo, explicitado por Massaud Moiss em A Literatra Brasileira atravs dos textos, o qual descreve o naturalismo como uma forma exacerbada do realismo
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A prosa de fico, durante o predomnio realista, seguiu trs direes fundamentais, no raro influentes: 1) realismo exterior, que defendia o aproveitamento das conquistas da Cincia, de molde a buscar o mximo da objetividade na fotografao da realidade concreta, e a transformar a obra de arte em arma de combate das instituies julgadas decadentes e incapazes de atender aos reclamos dos novos tempos ( a Burguesia, o Clero e o Trono); da seu anti-Romantismo, seu anticlericalismo e seu republicanismo; o exagero de tais caractersticas originou o Naturalismo, representam-na Alusio Azevedo, Ingls de Sousa, Adolfo Caminha, Domingos Olmpio. (MASSAUD, 2005 p.248).
Publicou Uma Lgrima de Mulher, em 1880 e O mulato em 1881. J no ano de 1890, o autor publica O C o r ti o , u m a de s u a s m a i s f a m o s a s o br a s p o s s u i 23 captulos e narrador onisciente em terceira pessoa. A histria se passa no Rio de Janeiro, mais precisamente no cortio de Joo Romo, um comerciante cuja preocupao era prosperar e conseguir um ttulo de Baro, nem q u e pa ra i s s o fo s s e pre ci s o t ra pa ce a r no s pe s o s do s produtos vendidos em sua venda. Segundo Jos Aderaldo Castello, na obra A Literatura Brasileira, Cortio talvez seja nosso nico e legtimo romance de movimento de massa. A, o verdadeiro personagem uma comunidade popular explorada em proveito da burguesia ascendente da poca. (CASTELLO, 2004, p.396). Isto prova que o romance revela toda explorao do trabalhador e do prprio homem, no caso da obra Joo Romo, aproveitando da condio de escrava (j que Bertoleza pensava que era alforriada, mas no era) da sua companheira para ter uma servial sempre disposta a enriquecer o marido. A obra de Alusio o retrato do Brasil na poca das estalagens, cortios, trabalhadores portugueses, lavadeiras de roupa, prostitutas e at Paula, a bruxa do cortio:
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Seguia-se Paula, uma cabocla velha, meio idiota, a quem respeitavam todos pelas virtudes de que s ela dispunha para benzer erisipelas e cortar febres por meio de rezas e feitiarias. Era extremamente feia, grossa, triste com olhos desvairados, dentes cortados navalha, formando ponta, como dentes de cio, cabelos lisos, escorridos e ainda retintos apesar da idade. Chamavam-lhe Bruxa (AZEVEDO, 2004, p.44)
Paula descrita com real semelhana s bruxas da Idade Mdia, muito feia e rude, pouco falava, mas sempre era procurada para utilizar seus dons de curandeira:
Era procurada como curandeira: para no ter filhos, trazer homem de volta, benzer de friagem. Quando a filha de Marciana fugiu, depois de ser espancada pela me porque estava grvida, a nica que ficou do seu lado imvel, com seu desvairado olhar de bruxa feiticeira Marciana jurou atear fogo na casa do homem que engravidou sua filha no arcasse e a bruxa sorriu sinistramente ao ouvir estas ltimas palavras. (AZEVEDO, 2004, p. 139)
A bruxa Paula tinha o sonho de colocar fogo no cortio, talvez uma aluso do autor s fogueiras inquisitrias. Ironicamente, Paula na segunda tentativa no s consegue colocar fogo no cortio como tambm morre queimada.
E tudo era um clamor. A Bruxa surgiu janela da sua casa, como boca de uma fornalha acesa. Estava horrvel; nunca fora to bruxa. O seu moreno trigueiro, de cabocla velha, reluzia que nem metal em brasa; a sua crina preta, desgrenhada, escorrida e abundante como as das guas selvagens, dava-lhe um carter fantstico de fria sada do inferno. E ela ria-se, bria de satisfao, sem sentir as queimaduras e as feridas, vitoriosa no meio daquela orgia de fogo, com que ultimamente vivia a sonhar em segredo a sua alma de maluca. Ia atirar-se c para fora, quando se ouviu estalar o madeiramento da casa incendiada, que abateu rapidamente, sepultando a louca num monto de brasas. (AZEVEDO, 2004, p.232)
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Ironicamente, o incndio causado pela bruxa Paula purificou o cortio, pois o dono Joo Romo pde construir um cortio maior e melhor. Conseguiu ampliar suas riquezas e melhorar um pouco o nvel dos moradores. Aluisio Azevedo foi um autor do Naturalismo, mesmo mostrando as mazelas humanas e os homens como larvas, conseguiu inserir uma bruxa em meio aos personagens problemticos e ainda, ironicamente, associ-la a purificao do cortio realizao do sonho da bruxa, de ver tudo pegar fogo. A faceta realista do autor nos faz ver o Brasil tpico da poca: a ginga de Rita Baiana, a ascenso de Miranda, a explorao de Joo Romo, a prostituio, os cortios, as lavadeiras de roupa e uma bruxinha, curandeira, nos fazendo lembrar tempos remotos, tempos de chamas, de vassouras cruzando o cu nas madrugadas. A personagem Paula, de nome comum, sempre procurada para benzer e realizar outros servios relacionados feitiaria, ganhou caractersticas de bruxa como cabelos pretos e escorridos, a feira e a solido, j que Paula vivia sozinha assim como qualquer bruxa. O percurso das mulheres-bruxas alvo inacabado de estudos de histricos e antropolgicos. A veracidade dos sabs, por exemplo, um fragmento da histria em estudo. No h contestao quanto ao momento histrico europeu, a Reforma, os protestantes, outros conflitos religiosos, a peste negra e a perda de lavoura e gado por fenmenos climatolgicos. Os mesmos so fatos intrinsecamente ligados s perseguies. A figura da mulher como fraca, submissa e o arqutipo de oprimida foi atribuda pela Igreja. Tanto ela quanto a sociedade patriarcalista da poca no suportaram o poder da cura nas mos de simples camponesas, mulheres que s contriburam com a facilidade e o conhecimento dos elementos da natureza. Era uma verdadeira afronta aos homens aceitarem as mulheres como curadoras, era mais fcil justificar o dom com a vinculao ao mal, foras malignas, explicadas pela unio ao Diabo e tambm pela no prtica dos preceitos catlicos. Desta maneira as mulheres-bruxas esto inscritas nos relatos histricos, constituindo o mais escabroso momento de tortura, uma histria de sangue, fogo que tem incio, auge e fim.
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BIBLIOGRAFIA ALONSO, Silvia Leonor; FUKS, Mario Pablo. Histeria. So Paulo: Casa do Psiclogo, 2004. AZEVEDO, Alusio. O Cortio. 2 edio. So Paulo: Ediouro, 2004 BIERLEIN, J.F. Mitos Paralelos. Traduo: Pedro Ribeiro. Rio de Janeiro: Ediouro, 2003. CASTELLO, Jos Aderaldo. A Literatura Brasileira: Origens e Unidade. 1 ed.1 reimpresso. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 2004. ELIADE, Mircea. Mito e realidade. So Paulo: Perpesctiva, 1992. HAUGHT, James A. Perseguies religiosas. Traduo Bete Torii. Rio de Janeiro: Ediouro, 2003. KRAMER, Henrich; James SPRENGER. Malleus Malleficarum. Traduo: Paulo Fros.6 edio. Rio de Janeiro: Editora Rosa dos Tempos LTDA, 1991. MOISES, MASSAUD. A Literatura brasileira atravs dos tempos. 25 edio. So Paulo: Cultrix, 2005. SALLMANN, Jean-Michel. As bruxas: noivas de sat. Rio de Janeiro: Objetiva, 2002.
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A DOIDA: REPRESENTAES DA MULHER HEREGE NA OBRA DE CARLOS DRUMMOND DE ANDRADE*

Kamilla da Silva Soares* *
Mais do que qualquer outro, o olhar sobre as mulheres mediatizado; preciso decifrar a natureza desta mediao. Michelle Perrot Esse trabalho tem como intuito estabelecer relaes entre o sagrado e o profano no livro Contos de Aprendiz (1951) de Carlos Drummond de Andrade. Mineiro de Itabira, ao escrever um de seus primeiros livros em prosa, apresenta fases de uma mulher herege. Drummond nasceu em 1902 e fez da cidade natal Itabira palco para todas as suas obras literrias. Estuda no colgio Anchieta em Belo Horizonte onde aprende os ensinamentos jesutas, que transparecem na religiosidade de seus escritos. Drummond, um sujeito ativo em seu tempo, funda A Revista com o objetivo de divulgar os trabalhos relacionados ao Movimento Modernista de 1922 no Brasil. Mesmo sendo funcionrio pblico, dedicou a maior parte de sua vida literatura, em cujos temas estavam o indivduo, a famlia, a existncia e a poesia. Falece em 1987 depois de doze dias da morte de sua nica filha, a tambm escritora Maria Julieta Drummond de Andrade.
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Trabalho apresentado na disciplina de mestrado Seminrios em Literatura Brasileira, ministrada pela Professora Doutora Kenia Maria de Almeida Pereira. ** Mestranda em Histria Social do Programa de Ps-graduao do Instituto de Histria da Universidade Federal de Uberlndia e bolsista CAPES sob a orientao da professora Dr Kenia Maria de Almeida Pereira.
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Drummond era um poeta que, para o ensasta Antnio Cndido, transformava acontecimentos cotidianos, suas experincias, ou seja, qualquer assunto era inspirao para a poesia. Para Cndido, ele desenvolvia um jeito particular de anlise do mundo para posteriormente express-lo por meio da linguagem potica:
O modo espontneo com que este fala de si, dos seus hbitos, amores, famlia, transformando qualquer assunto em poesia pelo simples fato de toclo, talvez fosse uma aspirao profunda de Drummond para quem o eu uma espcie de pecado potico inevitvel, em que precisa incorrer para criar, mas o horroriza medida que o atrai.
Dessa maneira, mesmo sendo considerado um escritor intenso na linguagem potica com publicaes no decorrer de mais de vinte anos como A ltima pedra no meu caminho (1950), Antologia Potica (1965) e Minha morte (1987), dedicou-se tambm a escrita de trs livros infantis: O Elefante (1983), Histria de dois amores (1985) e O pintinho (1988). E a prosa, que nesse trabalho se tornou objeto de anlise no livro Contos de Aprendiz, revela ao leitor todo o imaginrio e cotidiano coletivo de vilarejos e pessoas que vivem as experincias, alegrias e conflitos de seu tempo, em especial os dilemas entre as divindades e as coisas mundanas, um dilogo entre o sagrado e o profano vivido no interior do ser humano e tambm presente nos espaos de convivncia nas sociedades. Nesse sentido, no conto A Doida Drummond, para ambientar o leitor, apresenta a personagem como habitante de um chal no centro do jardim maltratado1 . Desse modo, a localizao central para o historiador Mircea Elieda seria o desejo de toda pessoa religiosa em estar no centro do mundo, um universo que se origina e se estende a partir de seu ponto central que como se fosse seu umbigo. Sobre essa construo do espao pelo homem religioso Elieda destaca:
1 DRUMMOND DE ANDRADE, Carlos. Contos de Aprendiz. 13 edio. Rio de janeiro: J.Olympio, 1976. p. 32.
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a vontade do homem religioso de situar-se no prprio corao do real, no Centro do Mundo: quer dizer, l onde o Cosmos veio existncia e comeou a estender para os quatro horizontes, l onde tambm existe a possibilidade de comunicao com os deuses; numa palavra, l onde se est mais prximo dos Deuses.2
No conto A Salvao da Alma, no incio do livro, Drummond descreve como a religiosidade era presente na vida de uma famlia no interior de Minas Gerais e quando a me se refere aos filhos chama-os de hereges por no participarem com freqncia das celebraes da igreja catlica. Como a narrao feita por um dos filhos, Augusto, explica-se porque a me se refere a eles como hereges, segundo o conto:
- Chegaram em boa hora, s assim eu consigo que esses hereges se confessem, comentou mame, placidamente. - Hmmm, resmungou papai, e continuou a ler as notcias do mundo. (...) Nenhum de ns se manifestou contra a idia de confisso. Herege, na linguagem local, significava cristo displicente, de pouca reza e nenhuma prtica, fugindo aos deveres do culto e limitando-se a vagas promessas mentais de oferecer um tosto s almas, diante de algum aperto. (...) Rezvamos sem fervor e bocejvamos diante dos apelos dominicais do padre. Com grande mgoa de mame, que considerava sagrada a pessoa do padre, e de ouro as palavras de sua boca. 3
Essa viso de heresia apresentada pelo nosso personagem est bem prxima da noo de um cristo longe de suas prticas. A obra Contos de Aprendiz tece suas tramas muitas vezes sobre o tecido da religiosidade presente na formao de Drummond. No
ELIADE, Mircea. O Sagrado e o Profano. So Paulo: Martins Fontes, 2001. p.77. DRUMMOND DE ANDRADE, Carlos. Contos de Aprendiz. 13 edio. Rio de janeiro: J.Olympio, 1976. p. 12.
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entanto, os hereges eram considerados tambm agentes do Diabo, como afirma Luiz Mott:
as terras dos pagos eram consideradas domnios de Satans. Esta viso que a Igreja tinha das religies nativas na poca do descobrimento. Os sacerdotes dessas crenas eram rotulados de feiticeiros, agentes do diabo. 4
E esse Diabo mostra uma tentao, um perigo tentador na histria da moa em outro conto de Drummond. Prespio conta a trajetria de Dasdores e seu dilema na noite de natal: montar o prespio ou ir a Igreja onde encontraria o namorado, uma deciso em que se v entre o sagrado e o profano. A moa deveria se ocupar de diversas tarefas, pois a desocupao das mulheres poderia ser perigosa, devido ao fato de que os escritos catlicos afirmam que todas as mundanas inferiores esto sujeitas providncia divina no sentido universal, mas no no sentido individual ou particular. 5 Dessa maneira, sendo inferiores, as mulheres, principalmente as jovens, estavam mais vulnerveis aos encantos de satans. Para evitar os maus pensamentos, as numerosas obrigaes de nossa personagem eram:
Cuidar dos irmos, velar pelos doces de calda, pelas conservas, manejar agulha e bilro, escrever as cartas de todos. Os pais exigem-lhe o mximo, no porque a casa seja pobre, mas porque o primeiro mandamento da educao feminina : trabalhars dia e noite. Se no trabalhar sempre, se no ocupar todos os minutos, quem sabe que ser capaz a mulher? Quem pode vigiar sonhos de moa? (grifo nosso) Eles so confusos e perigosos. 6 MOTT, Luiz. Benditos pactos diablicos. Revista de Histria da Biblioteca Nacional. lANO 5 n 56 Maio/2010 p. 24. 5 MALEFICARUM, Malleus. O Martelo das Feiticeiras. 12 edio. Rio de Janeiro: Record, 1988 p.159. 6 DRUMMOND DE ANDRADE, Carlos. Contos de Aprendiz. 13 edio. Rio de janeiro: J.Olympio, 1976. p. 41-2.
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4
Esse medo das mulheres e do que elas so capazes se tornou o grande alicerce para o discurso de submisso das mulheres que a Igreja Crist pregava. Nesse sentido, documentos levantados pela historiadora Mary Del Priore em seu livro A mulher na histria do Brasil ressalta quais eram os deveres de uma mulher no sculo XVIII:
Seu principal cuidado deve ser instruir e educar os seus filhos cristmente, cuidar com diligncia das coisas da casa, no sair dela sem necessidade nem sem permisso de seu marido, cujo amor deve ser superior a todos, depois de Deus.7
Assim, para a Igreja Crist, as mulheres por serem representantes do gnero feminino estariam mais sensveis s maldades do Diabo. Carlos Roberto Nogueira, no Dossi Feitiaria da Revista da Biblioteca Nacional, explica a razo da doutrina crist em legitimar a submisso feminina, segundo Nogueira:
a doutrina crist apresentava como razo para a submisso feminina a prpria Criao: se o homem no foi criado pela mulher, ela estava numa posio automaticamente submissa. E ela tambm era a introdutora do pecado responsvel pela condenao dos homens aos tormentos deste e do outro mundo, tornando-se a vtima e, ao mesmo tempo, a parceira consciente do diabo. De presa preferencial do demnio, Eva primeira mulher foi convertida em seu lugar tenente.8
Essa parceria que a doutrina crist afirmava existir entre a mulher e o Diabo pela sua fragilidade frente aos prazeres, sejam eles mundanos ou sagrados, que faz com que nossa personagem Dasdores sinta-se confusa e culpada entre
DEL PRIORE, Mary. A mulher na histria do Brasil. 2 edio. So Paulo: Contexto, 1989. p. 18-9. 8 NOGUEIRA, Carlos Roberto. Assim nasceu a Bruxaria. Revista de Histria da Biblioteca Nacional ANO 5 n 56 Maio/2010 p. 18.
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suas sensaes de prazer ao montar o prespio ou a possibilidade de ir missa. At que um se sobrepe:

Um sentimento de culpa, ao misturar o sagrado e o profano, dando, talvez! Preferncia a este ltimo, pois no fundo da caminha de palha suas mos acariciam o menino, mas o que a pele queria sentir sentia, Deus me perdoe era um calor humano j sabeis de quem. 9
A mulher, ser sensvel ao calor humano e tambm aos prazeres, torna-se um mistrio que assombra e amedronta a ponto da criao de teorias e crenas que propunham a conteno de sua liberdade, instruo e posturas na sociedade, pois segundo o discurso catlico pode ser algo perigoso. Nesse sentido o chamado demnio pode facilmente se apoderar desse corpo de forma voluntria ou involuntria. Ronaldo Vainfas explica sobre o discurso da demonizao:
No discurso h uma demonizao muito maior do sexo feminino. Isso inegvel, tanto para o mundo catlico quanto para o protestante. As mulheres eram consideradas vulnerveis, mais propensas s sedues e artimanhas do demnio. Se fssemos fazer uma metfora disso no corpo humano, eu diria que os homens so o alto, a cabea. As mulheres so o baixo. E o demnio gosta de entrar por baixo. Inclusive, nos tratados de demonologia, um dos elementos mais importantes a serem detectados para descobrir o pacto a cpula. Ento, as mulheres tm o perfil, o physique du role para fazer essa aliana com o demnio. Isso tudo no discurso. 10
DRUMMOND DE ANDRADE, Carlos. Contos de Aprendiz. 13 edio. Rio de janeiro: J.Olympio, 1976. p. 44. 10 VAINFAS, Ronaldo. Entrevista a Revista de Histria da Biblioteca Nacional ANO 5 n 56 Maio/2010 p. 35.
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Esse discurso em que as mulheres so consideradas vulnerveis ao demnio que, ao fugir da benfazeja esfera da vida privada ou, ao usurpar o poder poltico como faziam as adlteras e as feiticeiras, tornavam-se um mal11 representa o foco da narrativa de A doida, conto em que os personagens descrevem uma velha que mora sozinha, fato considerado estranho para aquela sociedade, pois mulheres sozinhas ou que trabalhavam para viver eram quase tidas por prostitutas 12 . Junto a isso, criam-se narrativas populares sobre o motivo da moa que era igual s outras se tornar uma velha, tida como doida. O narrador descreve os boatos do lugar:
Corria, com variantes, a histria de que fora noiva de um fazendeiro, e o casamento, uma festa estrondosa; mas na prpria noite de npcias o homem a repudiara, Deus sabe por que razo. O marido ergueu-se terrvel e empurrou-a, no calor do bateboca; ela rolou escada abaixo, foi quebrando ossos, arrebentando-se. Os dois nunca mais se viram. J outros contavam que o pai, no o marido, a expulsara, e esclareciam que certa manh o velho sentira um amargo diferente no caf, ele que tinha dinheiro grosso e estava custando a morrer mas nos racontos antigos abusava-se de veneno.13
Nesse sentido, o imaginrio construdo em torno da idosa que morava sozinha nos leva a vrias reflexes. Uma primeira possibilidade seria a de que sua histria contada pelos habitantes do lugarejo se assemelha trajetria da personagem Medeia de Eurpedes, pois, ele
DEL PRIORE, Mary. A mulher na histria do Brasil. 2 edio. So Paulo: Contexto, 1989. p. 12. 12 SOUZA, Laura de Melo. O diabo na terra de Santa Cruz. So Paulo: Companhia das Letras, 1986. p. 241. 13 DRUMMOND DE ANDRADE, Carlos. Contos de Aprendiz. 13 edio. Rio de janeiro: J.Olympio, 1976. p. 33.
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expe a protagonista trgica como uma mulher abandonada pelo marido que desejava contrair novas npcias com uma jovem princesa de Corinto como nos indica a citao: pois, encontra-se rf, sem cidade, ultrajada pelo marido, sem me e nem irmo para abrig-la do infortuno.14
Outra anlise possvel seria a dualidade de sentimentos que a populao do vilarejo nutria pela velha, uns sentiam piedade pelo estado de loucura que ela supostamente se encontrava e outros achavam que ela era bruxa ou feiticeira e por isso a repudiavam. Nesse sentido,
so as inimigas da sociedade e, como tais, personificam tudo aquilo que tal sociedade considera antisocial. Bruxas so ainda os indivduos anti-sociais de fato, e que se encontram no seio da sociedade. 15
Esse misticismo presente no conto nos remete a uma ligao entre o autor e o lugar onde ele se expressa, pois, sendo mineiro de Itabira, conviveu com todo o imaginrio entre o sagrado e o profano. Minas Gerais era, no incio do sculo XX, um dos estados brasileiros em que a f na Igreja Catlica era mais difundida, uma trajetria que se estende desde o descobrimento e a cristianizao do Novo Mundo. E desde ento as prticas de feitiaria eram freqentemente combatidas pela f crist. Laura de Melo Sousa nos esclarece a perseguio das bruxas em Minas:
Apesar de terem comeado a existir somente no sculo XVIII, as Minas foram grande campe dos conflitos entre senhores e escravos envolvendo prticas mgicas e feitiaria.16
CANDIDO, Maria Regina. O saber mgico de Medeia. Revista Mirabilia 1 p. 02 15 SOUZA, Laura de Melo. O diabo na terra de Santa Cruz. So Paulo: Companhia das Letras, 1986, p. 241. 16 Idem p. 210
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Esse imaginrio coletivo em torno da figura das bruxas, feiticeiras que estabeleceram relaes voluntrias ou involuntrias com o Diabo, perpassa em algumas obras de Drummond, principalmente, no livro Contos de Aprendiz. Sendo assim, ele encontra uma maneira de expressar todas as experincias vividas em comunidade, onde a figura da bruxa era tida como a materializao da maldade. Assim,
Construindo-se coletivamente o esteretipo da bruxa, encontra-se um meio de resolver conflitos internos vida da comunidade, identificando e excluindo o responsvel pelas desgraas. 17
Esse discurso construdo com o intuito de perseguir as bruxas, consideradas responsveis pelos males de uma comunidade, foi usado comumente para resolver brigas e intrigas pessoais e assim denncias de feitiaria freqentemente refletiam tenses existentes entre vizinhos, conhecidos, inimigos.18 Isso representa um outro mecanismo em que se utilizava o discurso para amedrontar pais e crianas com as afirmaes de que as bruxas eram responsveis pelas mortes dos bebs e para evitar isso, eram necessrios rituais populares para proteg-los. Melo Souza nos explica a relao entre bruxas e infanticdio, segundo ela:
O pnico de infanticdio perdurou na mentalidade popular. Crianas doentes e raquticas eram tidas como chupadas pelas bruxas. Para afugent-las, queimavam-se solas de sapatos velhos, penduramse espadas nuas nas cabeceiras dos beros. 19
Desse ponto de vista, a relao entre o menino e a velha pode ser uma representao das inmeras infncias vividas pelas
Idem. SOUZA, Laura de Melo. O diabo na terra de Santa Cruz. So Paulo: Companhia das Letras, 1986, p. 197. 19 Idem.p.202
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crianas que tinham na figura das bruxas um de seus piores algozes. Os meninos no conto tacavam pedras na janela da idosa s para irrit-la e assim ouvir seus gritos, uma dualidade entre medo e aventura. No entanto, em um dia, eles jogaram pedras, estraalharam o vidro da janela e no ouviram nada. Foi quando decidiram entrar na casa:
Tinha a pedra na mo, mas j no era necessria; jogou-a fora. Tudo to fcil, que at ia perdendo o sendo da preocupao Recuou um pouco, olhou para a rua: os companheiros tinham sumido. Ou estavam mesmo com muita pressa, ou queriam ver at onde iria a coragem dele, sozinho em casa da doida. Tomar caf com a doida. Jantar em casa da doida. Mas onde estaria a doida?20
Mesmo com medo de encontrar a doida, o menino foi entrando na casa quase abandonada com a expectativa do encontro que aconteceu no quarto, pois ela estava j enferma e teve apenas a reao de proteger os olhos de uma pedrada. Nesse momento toda a crena criada no imaginrio do menino sobre a idosa que ali morava s se viu esvaziada de sentido, pois
uma crena equivocada pede uma avaliao do porque continuou sendo mantida apesar da falsidade, alm do motivo de ser acreditada; enquanto dar satisfao a uma crena depende logicamente, se no realmente, de uma deciso prvia de que ela foi incapaz de se auto sustentar em termos de suas referncias a alguma coisa real.21
O menino tomado por um sentimento de responsabilidade

DRUMMOND DE ANDRADE, Carlos. Contos de Aprendiz. 13 edio. Rio de janeiro: J.Olympio, 1976. p. 36/7. 21 CLARK, Stuart. Pensando com Demnios: A idia de Bruxaria no Princpio da Europa Moderna; traduo de Celso Mauro Paciornik So Paulo: Edusp, 2006, p.29.
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esqueceu o medo, ajudou a idosa a beber gua e resolveu lhe fazer companhia, pois para ele ningum deveria morrer s. E assim esperou o que viria a acontecer segurando lhe nas mos. Em suma, a anlise do conto A doida suscita questes do imaginrio coletivo e de como um discurso construdo, nesse caso a imagem da idosa que morava sozinha, conduzia a populao do vilarejo ao repdio daquela que era considerada doida pelo resto da comunidade. No entanto, quando o menino se aventura no interior da casa da idosa percebe em seu encontro com ela que as histrias que ouvia podiam ser apenas invenes das pessoas que a estranhavam. E num ato de alteridade se solidariza com a situao e a acompanha at o momento de sua morte.
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BIBLIOGRAFIA CANDIDO, Antonio. Vrios Escritos. 4 edio. Rio de janeiro: Ouro Sobre Azul/ So Paulo: Duas Cidades, 2004. CANDIDO, Maria Regina. O saber mgico de Medeia. Revista Mirabilia. CLARK, Stuart. Pensando com Demnios: A idia de Bruxaria no Princpio da Europa Moderna; traduo de Celso Mauro Paciornik So Paulo: Edusp, 2006. DEL PRIORE, Mary. A mulher na histria do Brasil. 2 edio. So Paulo: Contexto, 1989. DRUMMOND DE ANDRADE, Carlos. Contos de Aprendiz. 13 edio. Rio de janeiro: J.Olympio, 1976. ELIADE, Mircea. O Sagrado e o Profano. So Paulo: Martins Fontes, 2001. MALEFICARUM, Malleus. O martelo das feiticeiras. 12 edio. Rio de Janeiro: Record, 1988. MOTT, Luiz. Benditos pactos diablicos. Revista de Histria da Biblioteca Nacional ANO 5 n 56 Maio/2010. NOGUEIRA, Carlos Roberto. Assim Nasceu a bruxaria. Revista de Histria da Biblioteca Nacional ANO 5 n 56 Maio/ 2010 . SOUZA, Laura de Melo. O diabo na terra de Santa Cruz. So Paulo: Companhia das Letras, 1986. VAINFAS, Ronaldo. Entrevista a Revista de Histria da Biblioteca Nacional ANO 5 n 56 Maio/2010.
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A TRGICA MEDEIA EM BUSCA DE UM

AUTOR CMICO
Kenia Maria de Almeida Pereira *
O mito da feiticeira Medeia talvez um dos mais terrveis e assombrosos do imaginrio literrio. A me que mata os prprios filhos para vingar-se de um amor malsucedido desconcerta e aterroriza h milhares de anos. Se para Aristteles (1988, p.258), a mais bela tragdia deveria ser aquela que capaz de suscitar o terror e a compaixo, pode-se dizer que Medeia promove de forma avassaladora esta funo catrtica, induzindo o espectador ao sentimento extremado da piedade. Difcil ficarmos indiferentes ao ato desesperado desta mulher atormentada que, rejeitada pelo marido, apunhala os prprios filhos, numa vingana macabra. O mito de Medeia to antigo quanto a prpria Grcia. Antigo e tambm complexo. No incio, enquanto a histria corria de boca em boca, materializando-se apenas no imaginrio encantado da oralidade, Medeia, segundo os estudos de Olga Rinne (1995), era descrita de forma positiva como uma deusa versada nas artes da sabedoria e da cura. Em muitas pinturas ela aparece representada, segundo ainda Olga Rinne (1995, p.10), com uma pequena caixa de remdios ou com um feixe de ervas nas mos. O prprio nome Medeia, evoca dons positivos: do grego Mideia, ou aquela que d bons conselhos. Mas com Eurpides, com a tragdia Medeia, apresentada em 431 a. C, num perodo de acentuado regime patriarcal, que a figura desta personagem, despe-se do carter de mulher benfazeja e ganha contornos pavorosos. Com Eurpides, Medeia ganha a mscara da bruxa envenenadora, da mulher m e ciumenta e de me atormentada e infanticida. Pode-se dizer, portanto, que esta narrativa perpassada por caractersticas duais e contraditrias, prprias mesmo da estrutura
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Professora do Mestrado em teoria Literaria da Universidade Federal de Uberlndia. kenia@triang.com.br

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dos grandes mitos, como ensina Mircea Eliade (1994, p.11), o mito uma realidade cultural extremamente complexa, que pode ser abordada e interpretada atravs de perspectivas mltiplas e complementares. Assim, Eurpides aborda este mito pela faceta da monstruosidade, do cime e do assassinato, alm da nfase em outros componentes como a saga dos argonautas, a explorao martima de terras distantes e a busca frentica pelo velocino de ouro. Recordemos a histria. O argonauta Jaso parte em expedio Ilha de Clquida, atual Repblica da Gergia, em busca do cobiado velocino de ouro: uma pele de carneiro valiosa, constantemente vigiada por um feroz drago. L chegando, conhece Medeia, a filha do Rei Aietes. Medeia imediatamente se apaixona pelo forasteiro, facilitando, atravs de seus sortilgios e magias a captura desta pele dourada. Em troca da valiosa mercadoria, Jaso prometeu am-la para sempre, fugindo com ela para Iocos. O velho rei, assim que soube da traio da filha, tenta capturar o casal, enviando seu filho Absirtes ao encalo dos fugitivos. Medeia, num acesso de fria, mata o irmo e esquarteja-o, atirando o cadver ao mar, na tentativa de desviar a frota de seu pai que tambm a perseguia. Depois de um tempo na Ilha de Iocos, Medeia coloca em prtica seus poderes de feiticeira, devolve a juventude a seu sogro, mergulhando o velho num caldeiro com ervas. Mas, depois de tramar contra a vida do rei Plias, o casal teve que fugir novamente, desta vez para Corinto. L viveram harmoniosamente durante dez anos, at Jaso apaixonar-se por Glauce, a filha do rei Creonte. Neste episdio, no auge do desespero de Medeia, repudiada pelo marido, Eurpides d incio sua famosa pea. A tragdia de Eurpides se inicia com um triste lamento da escrava, ao saber que sua ama Medeia, sofria com o abandono. Numa espcie de pressgio ou mau agouro, o qual antecipa o desfecho trgico da pea, a escrava percebe que Medeia contempla de forma encolerizada os prprios filhos, como quem medita um golpe imprevisvel.(EURIPIDES, 2004, p.20). Para Duarte MimosoRuiz (1997, p.615) em Eurpides, Medeia aparece sob o aspecto de uma mulher humilhada e fragilizada, que diante do poder mas152
culino de Jaso e Creonte, se v sem armas para lutar contra a injustia dos homens, tendo a seu favor apenas a fora de um demnio interior. Trada por Jaso e pressionada pelo Rei Creonte a abandonar Corinto, Medeia se desespera, mas antes de fugir no carro do Sol, resolve se vingar de forma cruel e avassaladora. Primeiro envia um diadema envenenado para Glauce, a noiva de Jaso, a qual morre de forma horripilante com a pele e os cabelos incendiados. No contente com este assassinato, mata a punhaladas os prprios filhos. Medeia est vingada, s resta agora a Jaso declamar sua dor: Jaso: Zeus, ouvis de que modo ela me repele, de que modo me trata, essa leoa execrvel, esse monstro maculado pelo assassnio de seus prprios filhos? Eu pelo menos, fao o que me possvel e permitido, eu os choro e testemunho fortemente aos deuses que depois de os haveres morto, me impedes de os tocar , de sepultar os corpos gelados de meus filhos. Prouvera os cus no lhes houvesse eu dado a vida, para v-los trucidados por tua mo!. Podemos afirmar, apoiados em Aristteles, (1988, p.260) que neste lamento, ouvimos os ecos da essncia da tragdia grega, ou seja, que o pblico sinta arrepios e compaixo. E mais: que o heri, no apogeu da fama, caia da felicidade para o infortnio. Alm do teatrlogo Eurpides, vrios outros artistas da palavra tambm se deixaram seduzir pelos sortilgios de Medeia. Hesodo, squilo, Sfocles, Ovdio, Sneca so apenas alguns nomes dos escritores da antiguidade que beberam na fonte desta feiticeira. . Na Idade Mdia, Dante, em a Divina Comdia, faz uma rpida referncia ao trgico casal, colocando Jaso a sofrer no Inferno.(Canto XVIII-V.86-96). Da mesma forma, o portugus, Garcia de Resende, cita as perversidades desta me infanticida em seu famoso Cancioneiro Geral. Os escritores barrocos tambm no ficaram indiferentes tragdia de Medeia. Caldern de La Barca, por exemplo, publica em 1634, El divino Jason. Lope de Vega escreve El Velocino de Oro em 1614 e Zorilla, em 1645, publica Los encantos de Medea. Todos eles dialogaram ou por pardia ou por parfrase com o mito da me encolerizada. No Portugal setecentista,
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Antnio Jos da Silva, o Judeu, leva aos palcos uma opereta cmica intitulada tambm Os Encantos de Medeia, a qual ser o objeto de estudo deste artigo. J no perodo romntico, Klinger escreve em 1790, Medea no Cucaso, Cherubini em 1797, escreve a pera Medeia. Curioso que at o poeta maldito, Bocage em 1799, escreve uma cantata de nome Medeia. No sculo XIX, Mazoler, Lamartine, Nicollini, Legouv, Lindsay, Catull Mendes, so os principais nomes dos teatrlogos e poetas que tambm foram arrebatados pelas tramas da famosa infanticida. Os grandes escritores do sculo XX, por sua vez, reestruturaram e atualizaram o mito da feiticeira, mergulhando-o no contexto urbano e industrial das grandes cidades como o caso de A moderna Medeia, de Duplessis, sia, de H.R. Lenormand, Medeia, de Leon Daudet, Medeia ps-blica, de F. Csokor, Medea 55, de Elena Soriano, sem deixarmos de mencionar ainda, o filme Medeia, de Pasolini. No Brasil, em 1961, Agostinho Olavo publica Alm do Rio, Medeia, uma adaptao da pea de Eurpides em que Medeia aparece como uma negra, africana, me-de-santo que veio do Congo para trabalhar no Brasil. Depois de trada pelo amante Jaso, coloca em prtica seus sortilgios sobrenaturais. Para Edvanda Bonavina da Rosa, a atitude mgica desta Medeia afro-descendente seria uma forma de re-afirmao da mulher negra contra o preconceito e uma valorizao de sua negritude e suas razes africanas. http:/ /seer.fclar.unesp.br/itinerarios/article/viewFile/2470/2050 O dramaturgo Vianinha, em 1972, adapta para a televiso a teledramaturgia Medeia, ambientando o drama grego no cotidiano pobre de uma vila carioca. Rosngela Patriota (1999, p.18) chama a ateno para o fato de que Vianinha transformou seu trabalho em instrumento de luta poltica, com o intuito de contribuir para que a to sonhada revoluo se efetuasse. Em 1975, levando adiante o projeto de Vianinha de colocar Medeia nos palcos, Chico Buarque e Paulo Pontes criam a tragdia Gota dgua. A trama se passa no Rio de Janeiro, num deca154
dente conjunto habitacional. Media se transforma em Joana, que depois de trada pelo marido Jaso, envenena os prprios filhos e depois se suicida. Na pea, em meio aos vrios elementos da cultura brasileira como o samba, a macumba, a feijoada, os autores denunciam alguns problemas poltico-sociais como o desemprego, a falta de moradia, a instabilidade poltica. Para Dolores Puga Alves de Sousa, Gota dgua se materializa como uma reflexo sobre a realidade brasileira daquele perodo crtico, a represso da ditadura militar . http://www.revistafenix.pro.br/artigos4.php Outro artista da palavra que tambm se deixou fascinar pela poesia de Medeia, foi o teatrlogo luso-brasileiro, Antnio Jos da Silva, O Judeu. Para estudarmos este autor, temos que voltar ao Rio de Janeiro do incio do sculo XVIII, onde nasceu este trgico escritor. Antnio Jos da Silva, mais conhecido em sua poca pelo seu apelido de o Judeu, nasceu de famlia hebraica, em 1705. Com apenas oito anos de idade, Antnio Jos conhece os rigores da Inquisio: acompanha seus pais e avs que seguiram presos do Brasil para Portugal, acusados de judaizantes e hereges. Aos 21 anos de idade, Antnio Jos experimentar, desta vez literalmente na pele, os castigos fsicos imputados pelos tribunais do Santo Ofcio. Depois de ser condenado como herege judaizante, padeceu sob interrogatrios e vil tortura nos calabouos da Santa Inquisio. Libertado depois de trs meses, volta a escrever suas peas teatrais e resolve seguir tambm a carreira de advogado, trabalhando junto ao seu pai. Casa-se com sua prima Leonor Carvalho e continua a escrever comdias que eram encenadas com xito no Teatro pblico do Bairro Alto de Lisboa. Famoso por sua irreverncia e deboche, perpassando pela fala de seus personagens inmeras crticas Igreja e sociedade lisboeta, que, mergulhada no fanatismo religioso, aceitava sem protestar tanto os abusos da Igreja quanto os da Monarquia, Antnio Jos foi colhido novamente nas malhas da Inquisio. Desta vez denunciado por sua prpria escrava como sendo cristo-novo praticante de rituais judaicos. Embora frequentasse a parquia de So Domingos, e tivesse boas relaes com as gentes da corte e do
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clero, o Judeu foi preso pela segunda vez. De nada lhe valeram suas atitudes de bom catlico, nem suas splicas, muito menos suas influentes amizades. Foi sentenciado e condenado a morrer na fogueira no auge de sua carreira teatral, com apenas 34 anos de idade. Para Paulo Roberto Pereira (2007, p.27), a morte trgica de Antnio Jos confirma mais uma vez a vitria da intolerncia religiosa fundamentada no dio racial. Dono de um estilo debochado e satrico, Antnio Jos escreveu e dirigiu nos palcos de Lisboa sete operetas bem humoradas com ttulos, ora extrados da cultura popular como Guerras do Alecrim e da Mangerona; ora inspirados na literatura greco-romana como Labirinto de Creta, Esopaida, Encantos de Medeia, Anfitrio ou Jpiter e Alcmena, Precipcio de Faetonte, Variedades de Proteu; ora colhidos da literatura espanhola como A vida do grande D. Quixote de La Mancha e do Gordo Sancho-Pana. Antnio Jos, embora perseguido, preso e torturado pelos tribunais da Inquisio, no se deixou intimidar. O Judeu desnudou no palco algumas degradaes da decadente sociedade portuguesa setecentista, marcada principalmente pelas chamas do fanatismo religioso e por uma justia deteriorada. Mesmo quando preso, torturado e julgado como perigoso herege, Antnio Jos continuou produzindo: fez da palavra sua arma de resistncia poltica e social. Foi possivelmente, nos crceres do Santo Ofcio, por exemplo, que ele escreveu o burlesco e irnico conto Obras do Diabinho da mo furada, em que o autor classifica de modo corajoso todos os seus inquiridores, chamando-os de a pior gente que h no mundo, dando-lhes, como castigo, o fogo terrvel do inferno. Para Alberto Dines (1992, p.40), Antnio Jos escreveu s pressas, descuidando de camuflar as crticas mordazes aos donos do poder. Um dos momentos clssicos desta ironia contra os poderosos ocorre em uma cena da pea A vida do grande D. Quixote de la Mancha e do gordo Sancho Pana, em que Sancho, logo aps se tornar governador de uma ilha, metfora de Portugal, zomba da ingenuidade de seus cidados, j que eles acreditavam que os tiranos podiam promover a justia: Sancho: Meirinho, ide gaveta da minha papeleira de
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choro da ndia, e entre outras bugiarias que l tenho, tirai uma justias pintada que l est, e da a este homem, e que se v embora. Homem: Senhor, eu no quero justia pintada. Sancho: pois beberro, no sabeis que no h nesta ilha outra justia, seno pintada? Meirinho, lanai-me este bbado pela porta afora, que nenhuma justia tem no que me pede. (1957,p. 92) O teatro de Antnio Jos, levado aos palcos por enormes bonecos de cortia, articulados e confeccionados pelo prprio Judeu, herdeiro tanto da escola vicentina como das tradies espanholas, dialogando principalmente com os teatrlogos do chamado Siclo de Oro, representado por Caldern de La Barca, Lope de Vega, Zorilla e Tirso de Molina. Antnio Jos tambm teceu seu teatro com fios emprestados das operetas italianas, como a pera bufa, mesclando aos seus textos tanto os libretos de Goldoni como as rimas de Metastsio. Tambm as comdias francesas, principalmente as peas de Molire e Racine, so outras de suas referncias intertextuais. O teatro de o Judeu foi denominado por ele prprio de opereta joco-sria, uma vez que a msica, a dana e a poesia, se mesclam de forma pardica, numa espcie de arremedo das grandiosas peras italianas. Para David Cranner, a importncia das peras do dramaturgo fluminense Antnio Jos da Silva, O Judeu (1705-39), quer para a histria do teatro, quer para a da msica, exige que esta figura assuma uma posio de destaque nas investigaes dos historiadores da msica luso-brasileira. http:// www.caravelas.com.pt/Theatro%20Comico%20Portuguez.htm Oliveira Barata (1998, p.262), por sua vez, afirma que Antnio Jos tipifica entre ns, de forma paradigmtica, um procedimento corrente na poca, quando aceita, manipula e reescreve os mitos tradicionais da herana clssica, oferecendo-os, sob novas vestes joco-srias, ao pblico contemporneo. Antnio Jos conseguiu, assim, levar para os palcos portugueses, sua acirrada crtica sociedade lisboeta. Tal qual Gil Vicente, Antnio Jos satirizou quase todas as classes sociais em evidncia. Dos mdicos charlates aos advogados inescrupulosos; no esqueceu tambm os costumes frvolos das moas casadoiras, nem o j
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to praticado golpe do ba. Outra temtica tambm constante no teatro do Judeu a referncia prtica da feitiaria e dos rituais mgicos. Convivem em seus textos inmeros momentos de referncias s bruxas, mgicos, encantamentos e pactos demonacos. Oliveira Barata, em sua clssica obra Antnio Jos da Silva, criao e realidade (1985, p.511), estabelece um rigoroso levantamento de tal temtica, constatando dezenas de menes prtica mgicas ou medicina no autorizada ao longo do teatro de o Judeu. Barata (1985, p.511) observa ainda que era terrvel o castigo de quem se entregava a tais condutas, sendo a vtima muitas vezes afligida por torturas ou mesmo terminando a vida na fogueira. De fato, o Judeu, tem uma certa obsesso em semear por quase todos os seus textos referncias s prticas de bruxarias, encantamentos e sortilgios msticos. Um bom exemplo para ilustrarmos tal procedimento so algumas passagens do conto Obras do diabinho da mo furada, que alis refletem o imaginrio popular sobre feiticeiras, em que bruxas desgrenhadas com candeinhas acesas fazem um ritual de adorao ao diabo, o que leva uma delas a confessar que chupara o sangue de um menino que no havia mais que dois dias fora batizado, acabando por mat-lo. (2006, p.61). Outro momento de aluso ao mundo dos poderes sobrenaturais encontra-se na comdia Precipcio de Faetonte, principalmente quando o bufo Chichisbu, entre um e outro qiproqu encontra um livro de nigromancia, ou magia negra. Antnio Jos aproveita tambm a fala deste personagem para ironizar o Index Librorum Prohibitorum, ou a relao dos livros proibidos pela Igreja, o qual, alis, interferiu no mundo das Letras por sculos: Chichisbu: Ol, temos mais um livro? No h dvida: um livro! E de razo que o veja. Ora bem dizem que em Itlia nascem os livros, como nascem as malvas! Vejam se achamos nele alguma coisa, pois dizem que tudo se acham nos livros. (Assentase e comea a folhear o livro). Abramos e vejamos o que contm. Lber astrolomgico. Irra! Mgica! Passa fora! Vejam l que matria peonhenta contm o tal livrinho! Libera-me! Ora, ainda assim, salva a conscincia, vamos vendo o index rerum notabilitium. Captulo primeiro: de fisionomia, quod est nagigarun confrontatio.
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Isto h de ser galante. Captulo segundo: de nigromancia. Isto coisa de negros . Negra cincia essa. Eu no quero ver mais , que se me vo arrepiando os cabelos. (1957, p.104). Outro interessante trecho que menciona as artes malignas se encontra na pea Anfitrio ou Jpiter e Alcmena. H uma curiosa cena em que Juno, esposa de Jpiter, coberta com um misterioso vu, tenta libertar Anfitrio e seu criado dos calabouos. O bufo Saramago aproveita para fazer trocadilhos sobre as artimanhas da enigmtica Juno: Saramago: E, ainda que o no saiba, no importa. Saiamos ns daqui, ainda que seja por arte do Demnio ou pela arte de berliques, berloque. (1957, p.217) Ora, no se pode esquecer que Antnio Jos viveu um dos perodos mais delicados da histria de Portugal: o reinado da Santa Inquisio, em que judeus, protestantes, ciganos e supostas bruxas foram eleitos como alvos principais de perseguio religiosa e ideolgica. Os tribunais do Santo Ofcio acenderam fogueiras para matar suas vtimas por um longo e tenebroso perodo de 400 anos. De 1430 a 1830, Portugal viu desfilar com carocha e sambenito, alm dos judeus, tambm milhares de mulheres em variadas idades, desde adolescentes de doze anos a avs decrpitas de 80 anos, que acabaram seus dias virando cinzas em autos-de-f. Todas elas eram consideradas bruxas perversas e desafiadoras das leis religiosas ou ento mulheres sedutoras e libidinosas, as quais seriam capazes de perverterem os homens. No se pode esquecer, como muito bem aponta Rose Marie Muraro (1977, p.14) que as mulheres, at a Idade Mdia, eram tidas como excelentes parteiras, timas conhecedoras de plantas medicinais, curandeiras e xams de suas tribos, passam, no Renascimento, a ser uma ameaa, principalmente ao poder mdico que ganhava poder atravs das universidades no interior do sistema feudal. Brian P. Levack, (1988,p.128) em seu livro Caa s Bruxas na Europa Moderna, nos informa, por exemplo, que de 1540 a 1685, foram queimadas, somente em Castela, 324 mulheres acusadas de bruxaria e concupiscncia com o demnio. Era, portanto, espantoso
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a quantidade de mulheres queimadas vivas todos os anos, alguns historiadores chegam mesmo a falar em seiscentas por ano, numa mdia de duas mulheres por dia. Em introduo ao livro O martelo das feiticeiras, Rose Marie Muraro (1997, p.13) menciona ainda que: Novecentas bruxas foram executadas num nico ano na rea de Wetzberg , e cerca de mil na diocese de Como. Em Toulouse, quatrocentas foram assassinadas num nico dia; no arcebispado de Trier, em 1585, duas aldeias foram deixadas apenas duas mulheres moradoras cada uma. Muitos escritores estimaram que o nmero total de mulheres subia casa dos milhes, e as mulheres constituam 85% de todos os bruxos e bruxas que foram executados. Jean Delumeau, (1993) em seu livro Histria do medo no ocidente, apoiado no historiador Michelet, observa que um dos pavores das gentes simples do campo, principalmente no perodo do Renascimento, eram os sabs: festas orgsticas organizadas pelas bruxas em adorao a sat. Os representantes do Santo Ofcio estimulavam a populao a delatarem tais manifestaes diablicas. Afinal, estes encontros, como afirma Delumeau (1993, p. 368) eram clandestinos e subversivos. Era neste espao do delrio religioso e dionisaco que tanto as mulheres como os servos se vingavam de uma ordem social e religiosa opressiva, zombando dos cleros e dos nobres, renegando Jesus, celebrando missas negras, desafiando a moral oficial, danando ao redor de um altar erguido em honra a Lcifer.... Atento e crtico escritor de sua poca, estes complexos acontecimentos no passaram despercebidos aos olhos vigilantes de Antnio Jos. Suas peas teatrais trazem as marcas e os ecos deste perodo de fanatismo religioso em que mergulhara Portugal e toda a Europa. O curioso no caso de o Judeu a abordagem inteiramente diferente em lidar com tema to trgico, que nas mos deste teatrlogo ganha graa, leveza e agilidade, convertendo-se o drama em comdia. As inmeras ironias e as brincadeiras dos bufes denunciam de forma ora direta ora metafrica um pas que viveu por muitos sculos dominado pela mo severa dos inquisidores e
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que puniu alm de judeus e cristos-novos, tambm mulheres hereges e desafiadoras. Pode-se dizer que Antnio Jos um dos grandes inovadores do mito de Medeia. Enquanto em Eurpides, temos um incio melanclico, marcado pelos tristes lamentos da escrava de Medeia, ao pressentir a desgraa iminente, com o Judeu a pea se inicia com a fantasia e a animao dos argonautas que gritam calorosamente ao tocar na terra to almejada do velocino dourado, alm de que Jason canta um alegre recitado: RECITADO: Felizes argonautas valorosos Que rompendo o cristal do falso argento Apesar das violncias de Netuno Indignado e soberbo, Apartamos enfim com fausto auspcio Nesta nclica Colcos soberana Onde se guarda o clebre tesouro Do ureo Velocino, a cuja empresa De nossa ptria nos partimos (...) (1957,p.7) Assim, em meio barafunda dos graciosos ou bobos da corte, Sacatrapo e Arpia, a histria transcorre de forma burlesca e pardica. Alis, pode-se considerar os bufes de o Judeu como porta-vozes das crticas mais acirradas s grandes navegaes martimas, empreendidas por Portugal ao longo do perodo renascentista que custaram tantas vidas e tanto dinheiro aos cofres pblicos. O hilrio Sacatrapo, por exemplo, o gracioso de Jason, assustado e curioso por saber a verdadeira causa que movia a empreitada de Jason Ilha de Colcos , comenta de forma gaiata: Sacatrapo: Senhor Teseu, carneiro com pele de ouro? Isso deve ser pele do diabo! Para isso necessrio vir com tantas armas? Ora queira Deus no venhamos buscar l e vamos tosquiados! (1957,p.10) J a graciosa Arpia, a ama de Medeia, faz referncias s artes mgicas e feitiaria que tanto impressionavam os espritos ingnuos daquela poca e acabava por levar milhares de mulheres
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aos tribunais do Santo Ofcio, julgadas como bruxas.: Arpia:Eu fui a mestra de Medeia, que a ensinei desde criana arte mgica, a que vocs, os nscios chamam feitiaria; e o dono da rapariga tomou to bem as lies, que hoje me pode dar seis e s e a mo. (1957, p. 32).. Paulo Roberto Pereira (2007, p.43), chama a ateno para o fato de que o gracioso, ou o bufo em o Judeu o fio condutor das aes , representa a conscincia social e serve para pr em ridculo os poderosos do tempo. Francisco Maciel Silveira (1992, p.228) complementa as observaes de Pereira, apontando para o fato de que o teatro de o Judeu herdeiro direto do castigat ridendo moris, j que para Antnio Jos, zombando se dizem as verdades. Na pea Os encantos de Medeia h inmeras referncias ao tema da bruxaria. J de incio, o bufo Sacatrapo avisa Jason para ter cuidado com a Ilha de Colcos, pois ali terra de muita feiticeira. No podemos esquecer que Jason s consegue o velo de ouro graas s interferncias sobrenaturais de Medeia, que, alm de presentear o homem amado com um anel cujo poder era o de matar o drago que cuidava do velocino, ensina-lhe o ritual e as palavras mgicas capaz de deix-lo invulnervel: Jason: Horroroso drago, espantoso aborto do abismo, apesar das sombras e do furor que conspiras, hei-de domar a tua fria, cegando-te primeiro com as luzes do crislito deste anel e, ao depois, tirando-te a vida com o penetrante desta espada , sepultando-te finalmente nas entranhas da terra. (1957,p.35) De posse do velocino de ouro, Jason ainda agraciado por mais outro incrvel e fabuloso truque, arquitetado pela prestidigitadora Medeia. rvores, plantas e flores saem das entranhas da terra para aplaudir Jason, em seguida, elas se transformam em belas ninfas que ovacionam o dono do velo dourado. Depois destas peripcias, Jaso resolve finalmente se declarar verdadeira eleita de seu corao, Creusa, prima de Medeia. Jaso tenta fugir com a nova amada da ilha de Colcos. Revoltada com a situao, irada por ter sido trocada e rejeitada pelo homem amado, homem este que ela tanto ajudara, Medeia resolve agora
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destruir Jason. Os argonautas so sacudidos pelas furiosas mgicas desta bruxa que descarrega troves, raios e tempestades sobre a cabea dos fugitivos que acabam sendo arrastados novamente para a Ilha de Colcos. Mas, como estamos no reino da comdia, tudo termina bem e com o perdo do rei, que abenoa o casamento entre Creusa e Jason, amaldioando, em seguida, a filha Medeia que num ltimo espetculo de magia e ilusionismo, voa em uma nuvem para a regio do ar. Interessante observarmos que o bobo da corte, Sacatrapo, durante toda a pea, atormentado ora pelas feitiarias de Medeia ora pelas bruxarias da escrava Arpia. Sacatrapo tempera tudo isto com seus trocadilhos e tiradas espirituosas. O bufo no tem paz: primeiro tem seu anel roubado, depois ele convertido em burro, sua cabea voa pelos ares, enterrado vivo. Ele , ainda, flagelado por terrveis cobras que saem de uma caixa: Sacatrapo: Mas o que vejo? Ah, quem me acode? Oh, miservel Sacatrapo, que aqui vieste dar a tua ossada ! A que del-Rei! No h quem me acuda? No h quem ponha cobro nestas cobras ? Ai, que me matam! (1957,p.80) Curioso que no s as gentes do povo nutriam a crena no demnio e nas feiticeiras. Stuart Clark, em estudo de flego sobre as bruxas no princpio da Era Moderna, comenta que inmeras teses de doutorado desta poca, as quais foram defendidas nas melhores universidades da Europa, giravam em torno da relao entre feitiaria e o diabo. Um dos assuntos mais versados era as doenas causadas pela bruxaria. Clark (2006, p.251) cita, por exemplo, o telogo francs Andr Valladier que, obcecado pelo medo das artes malignas, pregava que o diabo, atravs das bruxas, tem pleno poder sobre todos os espritos e humores do corpo para desloc-los, enfraquec-los ou excit-los, ou ento impedi-los de funcionar corretamente. O diabo pode ainda, segundo Valladier, produzir ira, vingatividade, violncia e homicdio, inundando o corao de sangue, enfraquecer o desejo sexual inflamando o esperma e os genitais masculinos, e causar um insuportvel abatimento agindo sobre o humor melanclico. (CLARK, 2006,p.251). Hoje chega a ser risvel saber de tantas desgraas que uma pobre bruxa podia causar em um homem. Assim, tem razo o graci163
oso Sacatrapo ao pedir desesperadamente ajuda contra os malficos de Arpia e de Medeia. Se para Todorov (1981, p.16), o fantstico seria uma intruso do sobrenatural no mundo real, as peas de Antnio Jos podem ser classificadas como operetas fantsticas, cuja presena de bruxas e de demnios, representam o que de melhor o Barroco produziu em Portugal. Se o Renascimento portugus foi marcado pela perseguio e morte de milhares de cristos-novos e judeus, foi tambm a poca em que reinou de forma acentuada um sentimento de misoginia, o qual produziu o extermnio de centena de mulheres. No podemos esquecer que o manual de caa bruxas ou o Malleus Maleficarum, tambm conhecido como O Martelo das feiticeiras com instrues de como reconhecer, torturar e matar uma suposta bruxa, ironicamente obra do perodo iluminista. Desta forma, o deboche e a gaiatice de Antnio Jos nos faz rir e pensar sobre uma poca que presenciou momentos contraditrios entre as luzes da razo e da cincia e as sombras do fanatismo religioso e do autoritarismo monrquico. Se o Judeu ironizou Portugal do perodo das grandes navegaes, tambm soube rir do imaginrio popular, quase sempre amedrontado por bruxas e por malefcios espirituais. O Judeu soube ainda, por meio de suas operetas joco-srias, denunciar o fanatismo religioso e a matana indiscriminada, em nome da Igreja, de mulheres consideradas bruxas ou hereges. Maria Theresa Abelha Alves (1983, p. 194) ao estudar o universo fantstico no conto Obras do diabinho da mo furada, enfatiza que, em Antnio Jos, o irreal nasce da necessidade de o homem entender e resolver os conflitos sociais. Assim sendo, a aventura das bruxas seria uma tentativa de o Judeu de transformar o duro cotidiano da perseguio, a que ele tambm fora vtima, em algo menos doloroso e mais potico.
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OS ENCANTAMENTOS DE JOANA EM GOTA DGUA*

Lucas Gilnei Pereira de Melo* *
Elas tm olhares sibilantes a despejarem raios de luz como eflvios que descortinam a carne. A carne feminina esta maldita, relegada a dor de existir sem poder ser. E sendo, mortifica-se inquisitorialmente seja pelo carrasco opressor, seja pelo seu imaginrio oprimido cuja culpa ontolgica se perpetua e legitima o poder do algoz. Andra Almeida Campos
Para Maria Regina Candido1 a tragdia Medeia escrita por Eurpides em 431 a.C., sob a qual foi criada Gota Dgua no sculo XX, direciona-se ao fazer mgico, a posio da mulher na poca e aos seus sentimentos e desejos condicionados quele perodo grego. Nesse sentido, seria possvel observamos a histria das mulheres enquanto heronas, colocadas em primeiro plano por Eurpides, ao mesmo tempo em que ficavam subjugadas figura masculina, encontrando ao seu modo meios para desvencilhar-se da opresso, subvertendo a ordem estabelecida. O fato de Medeia ser a mulher estrangeira, abandonada pelo esposo, trocada por outra mais bela e rica e deixada com dois filhos acentua o seu dio e estando em uma situao marginalizada acaba por despertar a comoo nos espectadores da pea, levando-os a estar em uma tenso entre a simpatia e o julgamento
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Trabalho apresentado na disciplina de mestrado Seminrios em Literatura Brasileira, ministrada pela Professora Doutora Kenia Maria de Almeida Pereira. ** Mestrando em Teoria Literria pela Universidade Federal de Uberlndia sob a orientao da professora Kenia Maria de Almeida Pereira. 1 CANDIDO, M. R. O saber mgico de Medeia. Mirabilia 1. p.1, Disponvel em << http://www.revistamirabilia.com/Numeros/Num1/medeia.html>>. Acessado em: 17/03/2010.
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justo 2 , ainda que Medeia julgue-se com poderes mgicos suficientes para retirar a vida daqueles que so seus inimigos e retirar-se da cena, deixando aquele que fora seu esposo, Jaso, abandonado e sem descendentes Medeia, princesa de Clquida, nos remete principalmente a figura da feiticeira e ao seu prprio fazer mgico, foco principal de nosso trabalho. Caada para ser expulsa ou enforcada, culpada pelos males naturais de uma regio ou pelas mortes inexplicveis, durante anos a feiticeira, ou a bruxa, foi o objeto de perseguio inquisitorial e quantificou listas, no raras as vezes, sem argumentos claros suficientes para justificar-se. Para Michelet a justia no tem que se cansar, nem quebrar a cabea para distinguir o verdadeiro do falso. No conjunto, parte-se de um preconceito. 3 Esse mesmo autor nos elucida de forma magistral como a figura da feiticeira foi construda e vista, pois:
O homem caa e combate. A mulher recorre ao esprito, imagina; cria sonhos e deuses. vidente em certos dias, possui a asa infinita do desejo e do sonho. Para melhor contar o tempo, observa o cu. Mas a terra no est menos em seu corao. Com os olhos amorosamente postos nas flores, tambm ela jovem e flor, trava com elas um conhecimento pessoal. Como mulher, pede-lhes que curem aqueles que ama. 4
Nesse sentido, foram as mulheres feiticeiras e quase nunca os feiticeiros ou bruxos que eram buscados. Em expressividade inigualvel foram as mulheres as perseguidas em demasia ora por serem consideradas sedutoras e atraentes e perturbarem o imaginrio masculino, ora por serem pactuantes com o diabo ou serem
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CANDIDO, M. R. O saber mgico de Medeia. Mirabilia 1. p.1, Disponvel em << http://www.revistamirabilia.com/Numeros/Num1/medeia.html>>. Acessado em: 17/03/2010.
3 4
MICHELET, J. A Feiticeira. So Paulo: Aquariana, 2003. (p.16) MICHELET, J. A Feiticeira. So Paulo: Aquariana, 2003. (p.11)
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idosas e magas. A prpria literatura enquanto representao do imaginrio de uma sociedade nos mostra que atravs de Circe, Hcate, Medeia, Joana dArc, La Voisin, Tituba, Corriveauo desde a Antiguidade at hoje. Todas eram mulheres, franca maioria entre as vtimas da caa 5 . Pandora, por exemplo, que em sua caixa guarda todos os males do mundo e Eva, a primeira mulher, foi seduzida, para convencer Ado a comer a ma proibida, pelo diabo metamorfoseado em serpente. Dessa forma, para Campos preciso que os homens controlem as mulheres para que a caixa se mantenha fechada, e assim, evite-se que todos os males do mundo caiam sobre os homens 6 . Nessa mesma trilha so vrias as mulheres feiticeiras, personagens de histrias literrias e daquelas que vagam as histrias orais, que guardam em doses mnimas venenos que curam, no entanto ao serem combinados em outras doses matam seus inimigos e fazem valer uma justia prpria, fora da lei dos homens, mas que percorrem uma lei do sentimento, perpassando pelo orgulho, pelo culto as foras demonacas ou uma necessidade cega de limpar a honra, como acontece com Medeia ou Joana em Gota Dgua. A ausncia da fora fsica e o desconhecimento da luta dessas mulheres atravs de espadas ou armas de fogo cede lugar a outros artifcios. Usam o poder da dissimulao, seduzem sorrateiramente e enfeitiam com as palavras. Para Candido, o discurso dissimulado tem por princpio a arte da persuaso, da fora da palavra que convence e permitindo a realizao de sua vingana 7 , dessa forma a mulher feiticeira nivela-se ao homem e usa de seus artifcios para alcanar seus objetivos, lutar ou vingar-se.
HANCIAU, N. O universo da feitiaria, magia e variantes. Letras Hoje, Porto Alegre, v.44, n.44.( p.82)
6 5
CAMPOS, A. A. As bruxas retornam... Cacem as bruxas. Revista Espao
Acadmico, n. 104, ano IX, p.67.

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CANDIDO, M. R. O saber mgico de Medeia. Mirabilia 1. p.1, Disponvel
em << http://www.revistamirabilia.com/Numeros/Num1/medeia.html>>. Acessado em: 17/03/2010.

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Nesse sentido, valem as palavras de Campos ao comentar sobre os mandamentos da Igreja em relao a mulher, essencialmente o mandamento no cobiais a mulher do prximo, pois o texto bblico:
Exprime que a mulher no tinha propriedade sobre o homem, sendo apedrejada ou morta na fogueira como bruxa caso cometesse o adultrio. Neste mandamento o que se presente proteger no so os interesses da mulher do prximo, mas o direito de propriedade do marido sobre a mesma em conseqncia da instituio matrimonial8
Cabe-nos levantar algumas questes sobre as feiticeiras e as perseguies sofridas pelas mesmas. Pactuadas com elementos diablicos ou no, foram muitas vezes caadas sem justa causa ou em nome de culpas transferidas, no sentido de aliviar a tenso da prpria sociedade, para que esta se sentisse mais purificada. No possvel negar, tambm, que a bruxaria em outras ramificaes terrveis foi responsvel pela fabricao de filtros letais e de cerimnias invocadores das foras das trevas. No entanto, julgar-se poderoso o suficiente para retirar a vida desumano em qualquer instncia, principalmente quando so usados argumentos subjetivos e que nada comprovam. De extrema valia so as palavras de Michelet ao abranger o que antes na mulher era venerado para tornar-se perseguido e amaldioado:
Aquela que, do trono do Oriente, ensinou as virtudes das plantas e a viagem das estrelas, aquela que na trpode de Delfos, radiante do deus de luz, proferia os seus orculos ao mundo de joelhos ela, mil anos depois, que se expulsa como um animal selvagem, que se persegue nas encruzilhadas, amaldioadas, acossada, apedrejada, atirada para os carves que ardem!9 CAMPOS, A. A. As bruxas retornam... Cacem as bruxas. Revista Espao Acadmico, n. 104, ano IX, p.66. 9 MICHELET, J. A Feiticeira. So Paulo: Aquariana, 2003. (p.12)
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As causas que permeiam a caa as bruxas so inmeras e lista-las deveria envolver, necessariamente, uma anlise minuciosa de elementos sociais, econmicos e religiosos. Contudo, de acordo com o espao disponvel, destacamos principalmente as mudanas religiosas ocorridas na Europa entre os sculos XV, XVI e XVII, pois fomentaram o aumento da caa a essas mulheres. A reforma religiosa feita por Martinho Lutero, Joo Calvino, Huldreich Xwingli e Martin Bucer, cuja idia versava em reestruturar a pureza crist e desenvolver uma relao mais direta entre o homem e Deus, atravs do fim das indulgncias, a redefinio do sacramento e mudanas no papel do clero geraram grandes conflitos entre protestantes e catlicos, culminando e influenciando na caa as bruxas. A Igreja Catlica, por sua vez, reagiu com a Contra-Reforma que intencionava eliminar a corrupo dentro da Igreja, educar o clero, inspirar e fortalecer a f entre os leigos, recuperar a fidelidade dos indivduos e comunidades perdidas para o Protestantismo 10 . De maneira geral, o conflito entre Reforma e Contra-reforma foi um elemento catalisador do aumento da caa as bruxas, principalmente nas regies em que o conflito era substancialmente mais acentuado, como no sudoeste alemo ou na parte oeste da Sua, com a justificativa de declarar guerra ao diabo presente no mundo, corporificado nas mulheres. Segundo Levack, o perigo representado por Sat era tanto fsico como espiritual. Ele no s espalhou a feitiaria entre as obras da carne, como tambm enganou a mente com opinies malvadas. 11 . Segundo esse mesmo autor Calvino e Lutero no preocupavam essencialmente com as bruxas ou as feitiarias, mas seus seguidores que deram nfase na necessidade de sua eliminao com base em xodo 22, 18 que dizia ser necessrio o fim das bruxas e criando, tambm, a sensao
10
LEVACK, B. A caa s bruxas na Europa moderna. Rio de Janeiro:
Campus, 1988. (p.96-97).

11
LEVACK, B. A caa s bruxas na Europa moderna. Rio de Janeiro:

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Campus, 1988. (p.100)
de medo nos fiis, o que geraria uma conformao com os ideais religiosos inquisitoriais. Para termos uma noo quantificadora, Michelet nos mostra em seu relato um pouco das crueldades e as identificaes superficiais feitas para localizar e torturar as bruxas. Segundo o autor, Queimam-se sete mil bruxos em Trier e no sei quantos em Tolouse, em Genebra quinhentos em trs meses (1513), oitocentos em Wrtzburg, quase que de uma fornada, mil e quinhentos em Bamberg. 12 Em suas pesquisas, Michelet afirma que descobriu em Wrtzburg um bruxo de onze anos, que andava na escola, uma bruxa de quinze e duas de dezessete anos em Bayonne, condenavelmente lindas. 13 Mostrando-nos que no bastaria apenas usar dos filtros e venenos, mas caractersticas como beleza, seduo e juventude serviriam para ser elementos de culpa em um julgamento. Outro elemento levantado por Levack como causa da caa as bruxas o profundo sentimento de pecado presente nas pessoas da poca provocado pela necessidade de uma vida moral exemplar, de modo que cada um seria responsvel pela sua prpria salvao. Para aliviar essa tenso os fiis faziam a transferncia dessa culpa para outra pessoa e o ideal, na poca, era a transferncia para a bruxa, ser eleito como a personificao do mal. Dessa forma a bruxa forneceu aos indivduos e comunidade a oportunidade de recuperarem a confiana em seu prprio valor moral 14 . Tal atitude gerava de imediato a acusao e os julgamentos por bruxaria, provenientes de bsicas denncias. Segundo Levack, o principal objetivo da caa as bruxas era:
12 13 14
MICHELET, J. A Feiticeira. So Paulo: Aquariana, 2003. (p.14) MICHELET, J. A Feiticeira. So Paulo: Aquariana, 2003. (p.14) LEVACK, B. A caa s bruxas na Europa moderna. Rio de Janeiro:
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Campus, 1988. (p.103)
Erradicar as crenas e prticas supersticiosas, eliminar os vestgios do paganismo e suprimir a magia (a grande rival da religio) em todas as suas formas. Algumas das supersties e prticas mgicas condenadas, como o uso de amuletos e frmulas mgicas e a prtica da magia teraputica, eram claramente no-eclesisticas. 15
Ainda Levack, afirma que da mesma forma que a caa as bruxas teve nfase com o surgimento da Reforma e a Contra-Reforma, foram com essas prprias manifestaes que a mesma entrou em declnio, a partir de uma viso diferente da presena do diabo no mundo, ou seja, o diabo estaria presente, no entanto de forma menor e mais fraca, no estando equivalente a fora de Deus. Para o autor anteriormente citado, essa nova viso ctica em relao as magias e a bruxaria, a cristianizao das famlias rurais e a instaurao da culpa pessoal nos procos e fiis foram importantes aspectos na diminuio da caa as bruxas, como tambm entender o diabo no mais como um ente corporificado em alguma forma humana ou animal, mas como esprito e a novas interpretaes que comearam a ser refeitas, em que ficou observado que no somente nas escrituras continham muito poucas referncias bruxaria, e nenhuma adorao do Diabo, como tambm forneciam provas abundantes dos limites impostos por Deus ao poder diablico no mundo 16 . Gota Dgua: seus autores e o contexto de criao Aps evidenciarmos as caractersticas da feitiaria e comentarmos sobre as perseguies sofridas por aquelas ditas feiticeiras, passamos para a anlise de uma importante personagem tambm feiticeira e, tambm, perseguida e expulsa de sua regio, a Medeia
15
LEVACK, B. A caa s bruxas na Europa moderna. Rio de Janeiro: Campus, LEVACK, B. A caa s bruxas na Europa moderna. Rio de Janeiro: Campus,
175
1988. (p.105)
16
1988. (p.116).
criada por Eurpides (431 a.C.), que neste caso ser analisada em sua transposio para a Literatura Brasileira do sculo XX, como Joana, a mulher abandonada pelo marido na pea Gota Dgua, escrita por Chico Buarque e Paulo Pontes em 1975. Observaremos principalmente os elementos mgicos que circundam essa personagem to real e brasileira. As maldies lanadas por suas palavras, a hibridez de seus feitios que integram imagens catlicas e deuses do candombl. Alm disso, no drama evidencia-se tambm o seu carter social, por ter sido criado em meio ditadura militar, sendo uma forma de resistncia a poltica financeira da poca, enquanto crtica ao sistema habitacional. Afinal, a imagem de Joana a imagem da resistncia ao sistema imposto, pois no se conforma em mudar-se de casa e causa medo por ser a personificao da fora, do dio e da resistncia e, tambm, por saberem de suas foras msticas. De maneira geral, a pea trilha com complexidade o drama de um povo sofrido com as desigualdades financeiras juntamente com a sua falta de lucidez que termina por preservar regimes repressores. O regime em questo especificamente o que acontecia entre os anos de 1969-1974, cujo presidente era o General Emilo Garrastazu Mdici que governava de forma dura e repressiva. Os meios artsticos foram extremamente afetados. Jornais, revistas, cinemas, livros e peas de teatro eram em todos os momentos censurados. Artistas, polticos e intelectuais eram investigados pelo governo. Apesar disso, a rea econmica crescia com grande rapidez, ficando este perodo at mesmo conhecido como Milagre Econmico, com a gerao de milhes de empregos e a construo de obras grandiosas como a Rodovia Transamaznica e Ponte Rio - Niteri. No entanto, tanto crescimento gerou uma dvida externa ao Brasil que deveria ser paga no futuro. Logo, no mandado seguinte (entre 1974-1979) h a presidncia do General Ernesto Geisel que comea a trilhar um processo de redemocratizao em paralelo a uma desacelerao da economia, com o aumento do desemprego, a crise do petrleo e os crditos para emprstimo diminuem. Nessa poca, o estilo governamental de Geisel gerou descontentamos ocasionando ataques internos e assassinatos, mesmo
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assim o procedimento continuou at em 1978 com o fim do AI-5, a restaurao do habeas-corpus e a abertura para a redemocratizao do pas. Retornando a anlise do drama, a pea, enquanto criao de mentes engajadas que refletem artisticamente sobre a sociedade e resistem, sob o signo potico, aos planos de opresso social e financeira, intencionou trs questes bsicas, segundo Rabelo 17 . Primeiramente, ser a crtica a um regime poltico que vinha a onze anos censurando e retirando o direito de liberdade de expresso no pas. Em seguida, era objetivo dos autores fazer, no aspecto cultural, com que o povo voltasse a cena teatral brasileira, visto que com a ditadura militar houve uma ciso entre as classes e uma grande desigualdade social atravs do movimento autoritrio e, por ltimo, no aspecto formal, a estrutura do teatro, h muito focada em outros pontos como o ator, o cenrio ou o diretor, passa a ter como foco a prpria sociedade brasileira, salientando atravs da arte discusses acerca da questo nacional. Os autores de Gota Dgua, Chico Buarque e Paulo Pontes, possuam uma origem engajada socialmente, com participaes em movimentaes artsticas que refletiam sobre questes polticas, econmicas e sociais que perpassavam a vida brasileira antes mesmo da ditadura militar. Segundo Souza, analisar a trajetria profissional desses artistas, sob o aspecto da ditadura militar, seria buscar legitimar o marco definidor da memria histrica acerca de teatro contemporneo 18 . Pontua a autora que essa viso delimitadora precisa ser substituda por uma mais expansiva, cuja dimenso considere os pensamentos e reflexes dos artistas precedendo esse marco histrico, pois fatores como a reforma agrria ou as desigualdades sociais j situavam a produo cultural e a transformavam em meio de protesto.
17
RABELO, A. De Paula. O teatro de Chico Buarque. Universidade de So
Paulo, 1998, (p.100). (dissertao de mestrado)

18
SOUSA, D. P. A. de. O Brasil do teatro engajado: a trajetria de Vianinha,

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Paulo Pontes e Chico Buarque. Revista Fnix. v. 4, ano IV, n.1, p. 2.
Paulo Pontes, primeiramente, vindo do nordeste do Brasil, da Paraba, conhecia bem a realidade de um dos estados mais pobres do pas, convivendo com a misria e a necessidade diariamente. Segundo Souza, Paulo Pontes se engajava na Rdio Tabajara da Paraba com seu programa Rodzio, nos anos de 1950, discutindo de maneira irnica os problemas e dificuldades do povo. 19 . Alm disso, participou de um programa chamado CEPLAR (Campanha de Educao Popular), cujo objetivo era estimular a reflexo crtica da realidade pelas prprias pessoas. Trabalhou, tambm, na TV Tupi, na escrita do seriado A Grande Famlia, alm de sua j citada preferncia pelas temticas sociais. Ao fazer uma parceria com Viana Filho, quando este chega Paraba com seus projetos artsticos, Paulo Pontes e seu companheiro logo se vem uma mudana emergir no cenrio poltico com o incio da ditadura militar e o fim dos CPCs (Centros Populares de Cultura). Com as referncias transtornadas, o que antes era falar de problemas scio-econmicos agora se tornava, sobretudo, falar da falta de liberdade, da necessidade em resistir e estabelecer, mesmo que velada e mascarada pela arte, um apelo a democracia. Chico Buarque nessa mesma trilha, com uma produo artstica que cantava o desejo de liberdade e encenava (atravs de seus textos teatrais) os sofrimentos do povo brasileiro possuiu uma formao intelectual privilegiada pelo pai, o historiador Srgio Buarque de Hollanda. Alm disso, teve oportunidades, como a leitura literria pela freqncia e acesso a diversas bibliotecas, as viagens por diversas partes do mundo e as inigualveis parcerias musicais, como por exemplo, Vincius de Moraes. Segundo Souza, ao acaso Chico Buarque passou a viver de msica e muitas de suas obras eram feitas por encomenda, sofrendo a presso dos calendrios o que de qualquer forma no diminua o seu valor esttico, como ao musicar Morte e vida Severina de Joo Cabral de Melo Neto. No se sentia a vontade em partidos polticos e ao participar da Marcha dos Cem Mil afirmara que s foi, pois
SOUSA, D. P. A. de. O Brasil do teatro engajado: a trajetria de Vianinha, Paulo Pontes e Chico Buarque. Revista Fnix. v. 4, ano IV, n.1, p. 3.
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no queria ser visto como um reacionrio, pois para ele faltava certa disciplina para a sua participao. Mas, em geral, Chico Buarque prontificou-se a questionar as injustias que assolavam os brasileiros, em sua maioria na luta contra a ditadura militar. 20 Enquanto artistas, Chico Buarque e Paulo Pontes consideravam a importncia em se levar o povo brasileiro aos palcos em toda a sua realidade e complexidade, atravs de um teatro mais realista. Neste contexto, segundo Souza:
Existia a necessidade de falar com clareza ao espectador, elaborando uma linguagem que privilegiasse o texto dramtico. No se valorizava mais com tanto afinco a ao do diretor, como o TBC, nem a do ator, como os teatros de vanguarda esttica, que buscavam o mximo de expresso corporal e o contato direto com a platia (...). 21
A feiticeira da Vila do meio-dia: Joana e seus encantamentos Inicialmente Vianinha foi quem adaptou para a televiso a tragdia Medeia para a TV Globo, em 1972, discutindo de forma contextualizada o drama de personagens que viviam em uma vila carioca. Com o desejo de v-la no teatro, Vianinha convida Paulo Pontes para fazer a transposio teatral, mas falece antes. Em seu lugar chega Chico Buarque que, tambm, em parceria com Paulo Pontes fazem a adaptao para o teatro, cuja ateno estava voltada para o povo e para o movimento dominante que prometia inmeras benfeitorias camuflando um regime autoritrio e repressor. E, atravs, de uma linguagem de fresta com a inveno dos personagens e situaes os autores conseguiram colocar interessantes reflexes e emitir mensagens crticas aos espectadores. Para bem analisar a pea Gota Dgua vale relembrar a pea original de Eurpides da Grcia Antiga. Na histria, Jaso, rei
SOUSA, D. P. A. de. O Brasil do teatro engajado: a trajetria de Vianinha, Paulo Pontes e Chico Buarque, v. 4, ano IV, n.1, p. 7. 21 SOUSA, D. P. A. de. O Brasil do teatro engajado: a trajetria de Vianinha, Paulo Pontes e Chico Buarque, v. 4, ano IV, n.1, p. 11.
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de Iolco, sai de sua cidade at Clquida em busca do velo de ouro, com interesse em confirmar o seu poder. Chegando, Media, filha do rei de Clquida, Aietes, com poderes de encantamento apaixona-se por Jaso e o auxilia em sua busca. Ao fugirem, Medeia mata seu irmo Absirtes e o despedaa na fuga para desnortearem seus seguidores. E em Iolco, a feiticeira tambm mata Plias que usurpou o trono de Jaso enquanto estava fora. Devido a esse crime, o casal se exila em Corinto, onde vivem como marido e mulher, tendo dois filhos e vivendo durante um bom tempo em harmonia. Porm, Jaso, por convenincia, abandona Medeia para casar-se com a filha de Creonte, rei de Corinto. Assim, a paixo de Medeia transforma-se em um enorme dio contra o ex-marido, principalmente quando Creonte, com medo de seus poderes, resolve bani-la de sua regio. Com um dia de prazo, Medeia prepara e executa uma terrvel vingana contra seus traidores. Com um vestido e uma coroa de ouro enfeitiados Medeia mata Creonte e sua filha e, logo, mata tambm seus dois filhos. Aps a vingana, Medeia realiza uma fuga triunfal em um carro oferecido pelo deus Hlios, seu av, em direo a Antenas, onde o rei Egeu se havia comprometido sob juramento a acolh-la e coloc-la sob sua proteo. Antes disso, Medeia em um dilogo com Jaso fala de seu orgulho em deix-lo sem a noiva, sem descendentes e desamparado com a mais completa solido. Em Medeia encontramos a personagem cujo comportamento se distorce e no se integra ao estabelecido para a mulher na poca. Candido afirma que:
O padro definido como ideal para o comportamento feminino foi construdo pelo homem grego que esperava que ela seguisse o modelo mlissa, a saber: ser submissa, silenciosa e passiva, atributos contrrios ao comportamento masculino definido como dominante, ativo, ativo, agressivo e agente de deciso. 22 CANDIDO, M. R. O saber mgico de Medeia. Mirabilia 1. p.1, Disponvel em << http://www.revistamirabilia.com/Numeros/Num1/medeia.html>>. Acessado em: 17/03/2010.
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No entanto, Medeia sendo capaz das mais absurdas aes em nome de sua paixo por Jaso, acaba por se envolver em crimes de morte e usar de sua magia para escapar das perseguies. Casase jovem e trocada pelo esposo, gerando no pblico uma ambgua simpatia, ao mesmo tempo em que, no decorrer da histria, tornase esse heri fadado a tragdia por escolher recuperar a sua honra, por no suportar ser o alvo de uma traio ou ser motivo de riso. Alm de dissimular ao fingir estar de acordo com as regras, Medeia usa de seu conhecimento mgico para envenenar e vingar-se de seus inimigos, conhecimento esse vindo de sua tradio familiar, pois era sobrinha de Circe, sacerdotisa de Hcate e neta de Hlios. Para Candido, as caractersticas que formam a personagem Medeia no so em si portadores de poderes sobrenaturais ou mgicos, apenas nos indicam um conhecimento ao lidar com as ervas, infuses e razes o que, de certa forma era tpico das mulheres da poca, mas que com o seu poder de fazer curar passou a ser considerado mgico.
O conhecimento das ervas atendia tanto s mulheres casadas quanto s prostitutas e hetairas que necessitavam saber que o efeito de folhas das famlias das mentas era muito til para os problemas menstruais; as dores de varizes eram amenizadas com frico de folhas de hera; a cebola selvagem e o alho triturados com leo e vinho, tornavam-se eficazes para conter sangramento e secreo vaginal; a erva artemsia atuava sobre o ovrio e plantas como a belladona podiam ser usadas como calmante, mas que em pores concentradas tornavam-se abortivas; j as ervas da famlia do pium eram eficazes como analgsicos para as mulheres em trabalho de parto.23
A diante, trataremos principalmente do fazer mgico de

CANDIDA, M. R. O saber mgico de Medeia. Mirabilia 1. p.1, Disponvel em << http://www.revistamirabilia.com/Numeros/Num1/medeia.html>>. Acessado em: 17/03/2010.
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Joana, principal personagem de Gota Dgua, cujo dio no pode ser desvinculado da figura masculina de Jaso, homem jovem seduzido pela convenincia de um romance com Alma, a filha do dono do conjunto habitacional, Creonte. Joana, mulher mais velha, ultrajada e abandonada com dois filhos, desenvolve um dio imenso contra Jaso, sem conseguir filtr-lo ou escond-lo e, logo, sendo mandada embora de sua prpria regio, assim como Media de Eurpides, aparenta nutri-lo cada vez mais com um sentimento que beira a loucura e o desejo de vingana. Em Gota Dgua, atualizao da tragdia grega no sculo XX, especificamente escrita em 1975, trata do cotidiano de personagens que habitam a Vila do meio-dia, um conjunto habitacional carioca, especificamente de Joana, mulher que foi casada por dez anos com o sambista Jaso de Oliveira, cuja msica de sucesso Gota Dgua intitula a pea. Possui em paralelo, devido a isso, uma histria social e uma passional, a primeira por contar a histria dos moradores que sofrem com os endividamentos e o fracasso do Sistema Financeiro de Habitao e, de outro lado, o dio de Joana por ter sido abandonada por Jaso, que se envolve com Alma, filha do dono do conjunto. Inicialmente, no primeiro ato da pea quem aparece com mais freqncia so os personagens secundrios, Xul, Egeu, Caceto, Galego, Corina, Zara, Estela, Maria e Nen, antecipando caractersticas dos protagonistas, dizendo sobre as conseqncias e a repercusso do abandono de Joana por Jaso e sobre as dificuldades enfrentadas para o pagamento das prestaes. Esses personagens fazem as vezes do coro da tragdia grega, atravs de seus comentrios ponderam, criticam ou enfatizam as atitudes dos personagens principais, Joana e Jaso. Os cenrios da pea so dinmicos e se alternam velozmente entre o lugar onde as mulheres conversam e lavam as roupas, a oficina do Mestre Egeu e o bar do Galego. Ainda no primeiro ato, Jaso conversa apaixonadamente com Alma sobre o seu passado com Joana, seus desejos. Jaso resiste em dar importncia ao seu passado com Joana, mas Alma quer que ele se desvincule e prope que ele faa escolhas ao dizer
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Escuta o que eu lhe digo: precisa definir seu repertrio. Ou bem voc dana valsa comigo, ou pula carnaval no purgatrio 24 . Logo, em um dilogo com Creonte, este prope que Jaso um dia o substitua e para isso precisa ajud-lo, pede que Jaso converse com Egeu e acalme os moradores, que comeam a se organizar para questionar os clculos que envolvem o parcelamento das casas. No final do primeiro ato, surge Joana e expressa toda a sua raiva contra Jaso, fala dos filhos ao mesmo tempo com amor e dio, pois so fruto de seu relacionamento. To humana quanto Medeia de Eurpides, Joana torna-se escrava de seus sentimentos que se alternam, a confundem em determinados momentos por ser um misto de amor materno e o dio da mulher ultrajada. Suas escolhas so movidas por um dio que se embolora progressivamente e aumenta a cada rememorar da dor da rejeio. Quando conversa pela primeira vez com Jaso, quando este vinha da oficina de Egeu, Joana trava uma briga violenta contra seu ex-amado. Ambos falam de suas incompatibilidades para continuar a viverem juntos e Jaso reconhece:
(...) Cedo ou tarde a gente ia ter que separar. Quando eu te conheci, tava pra completar Vinte anos, no foi? Eu nem tinha completado Voc tinha trinta e quatro, mas era bem Conservada, a carroceria, bom molejo E a bateria carregada de desejo. 25
Em seguida, Joana, em uma fala monumental, fala de tudo o que fez para formar Jaso, para torn-lo o que hoje. Como em um caldeiro de elementos mgicos, Joana lista os elementos da poo que se transformaram em Jaso:
BUARQUE, C; PONTES; P. Gota Dgua. Civilizao: Rio de Janeiro, 1976, 2 ed., p.30. 25 BUARQUE, C; PONTES; P. Gota Dgua. Civilizao: Rio de Janeiro, 1976, 2 ed., p.73.
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As marcas do homem, uma a uma, Jaso, Tu tirou todas de mim. O primeiro prato, O primeiro aplauso, a primeira inspirao, A primeira gravata, o primeiro sapato As duas cores lembra? O primeiro cigarro, A primeira bebedeira, o primeiro filho, O primeiro violo, o primeiro sarro. 26
E triste pela perda, Joana amaldioa (...) tua alma vai ficar torta, desgrenhada, aleijada, pestilenta... Aproveitador! Aproveitador!. Sem a fora fsica prpria dos homens e, tambm, sem armas que possam logo resolver o seu problema atravs da palavra que Joana expressa toda a sua dor e amaldioa. Joana personifica a mulher que subverte a ordem, no tem medo e no se torna submissa ao regime opressor ao qual foi subjugada. Enquanto todos pedem que se cale e que se contente com as situaes, seu dio aparenta aumentar, embolorando dentro de si mesma e aumentando a ponto de explodir. o que acaba ocorrendo, quando aparentemente contentou-se com a situao, Joana pede um dia para deixar a Vila, mas na realidade o que deseja se preparar para se vingar de seus inimigos. Em seguida, no segundo ato a predominncia do casamento de Jaso com Alma, representando um universo burgus. Aps pedir ajuda a Egeu e Corina para que olhem seus filhos, Joana, e as vizinhas se envolvem em uma cerimnia mstica de macumba. Trocam a roupa de Joana e esta canta aos orixs:
Pa, Pa, Pa, Pa, Pa Para o Djagum de Oxal Ele Ogum no mar, nas matas e no rio Em qualquer lugar Od, Od, Od, Od Ogum Rompe-mato, Beiramar e Ogum bege, Salve Ogum! Nag e Mal! Salve Ogum, Iara, Rompe-mato e Naru!27 BUARQUE, C; PONTES; P. Gota Dgua. Civilizao: Rio de Janeiro, 1976, 2 ed., p.75. 27 BUARQUE, C; PONTES; P. Gota Dgua. Civilizao: Rio de Janeiro, 1976, 2 ed., p.88-89.
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E, de acordo com as rubricas do texto, todos os personagens que esto no bar, as vizinhas e o coro, renem-se cantando e danando, formando um cerimnia, e param em frente ao cenrio de Creonte e, em seguida, surgem apenas barulhos de sussurros e gemidos para sublinhar a fala de Joana que enfeitia:
O pai e a filha vo colher a tempestade A ira dos centauros e de pomba-gira Levar seus corpos a crepitar na pira E suas almas a vagar na eternidade Os dois vo pagar o resgate dos meus ais Para tanto invoco o testemunho de Deus, A justia de Tmis e beno dos cus, Os cavalos de So Jorge e seus marechais, Hcate, feiticeira das encruzilhadas, Padroeira da magia, deusa-demnia, Falange de Ogum, sintagmas da Macednia, Suas duzentas e cinqenta e seis espadas, Mago negro das trevas, flecha incendiria, Lambrego, Canheta, Tinhoso, Nunca-visto, Fazei desta fiel serva de Jesus Cristo De todas as criaturas a mais sanguinria Voc, Salamandra, vai chegar sua vez Oxumar de acordo com me Afrodite Vo preparar um filtro que lhe d Cistite, Corrimento, sfilis, cancro e frigidez Eu quero ver sua passada a limpo, Creonte, Conto coa Virgem e o Padre Eterno, Todos os santos, anjos do cu e do inferno, Eu conto com todos os orixs do Olimpo (Encerra-se a ventania e retorna a melodia do Pa) Sarav!28
Nesta fala observamos a integrao de inmeros elementos religiosos de diversas crenas, mostrando que Joana em um ato de dio extremo invoca todas as foras msticas para ajud-la, desde elementos da religio catlica, como os cavalos de So JorBUARQUE, C; PONTES; P. Gota Dgua. Civilizao: Rio de Janeiro, 1976, 2 ed., p. 89-90.
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ge, o testemunho de Deus, deuses proveniente das crenas africanas como Ogum, Oxumar e, tambm, os prprios deuses gregos como Tmis, deusa da justia e Hcate, tambm feiticeira e mestre de Medeia. Sua fala inicia-se com os elementos diablicos, prprios das feiticeiras pactuantes com os meios das trevas, amaldioando Creonte e Alma, seus inimigos, desejando que ambos sofram a ira da pomba-gira e dos centauros. Fala ainda em vrios sinnimos para o diabo, como Lambrego, Canheta, Tinhoso e Nuncavisto. Para que tudo se concretize, Joana invoca, por exemplo, Tmis, deusa grega guardi dos juramentos dos homens e da lei, deusa da justia, certamente pela sensao de injustia sentida por ela. E para armar-se invoca elementos que simbolizam guerreiros, como o orix Ogum, tambm feiticeiro, que o senhor dos metais e era quem forjava as ferramentas tanto para a agricultura, como as armas para a guerra. Os filhos de Ogum na terra so os guerreiros, pessoas ativas e combatentes que assim como Joana, coloca medo em Creonte por sua fora e dio. Nesse mesmo sentido, est So Jorge, um santo da religio catlica, cuja veste a de um guerreiro, ligando-se a luta e possui em sua imagem a espada e o cavalo, em cena de combate contra um drago. Em geral, Joana chama as foras dos dois planos, do cu e do inferno, integrando todas as foras do universo, boas e ms. Na pea, em seguida, Jaso quem d as dicas para que Creonte saia-se bem com os moradores, para tentar acalma-los e o que de fato acontece. Prometendo algumas melhorias na vila, Creonte faz com que os moradores voltem para as suas casas, demonstrando falta de lucidez e sem resolver o problema principal, que so os juros exorbitantes. Quem no cai na conversa apenas Egeu, que demonstra refletir sobre a situao e mostra-se lcido, porm impotente quanto a alienao da maioria. A mesma alienao refletida nas personagens amigas de Joana que vo trabalhar no casamento de Alma e Jaso, demonstrando os limites entre a amizade com Joana e a necessidade de trabalho. Ao final da pea, Creonte exige que Joana saia da Vila do meio-dia. Jaso na tentativa de amenizar a situao tenta um di186
logo, mas Joana repleta de dio no aceita nenhuma benfeitoria vinda de ex-amante. No entanto, no momento em que Creonte chega com seus comparsas para expulsa-la, Joana dissimula e o convence a conceder-lhe mais um dia na Vila. Explorando sua habilidade enquanto mulher, utilizando-se de artifcios outros e no da fora ou de armas, Joana confabula em seus pensamentos apenas um prazo para organizar sua vingana. E nesse prazo faz um bolo envenenado e manda que seus filhos entreguem no momento do casamento de Jaso e Alma, para os seus inimigos. Creonte, desconfiado, no aceita o presente e os manda de volta. Joana, vendo que seu plano no deu certo, resolve que suas crianas comero o bolo. E em seguida, tambm o come, projetando, atravs de uma fala monumental o paraso que podero encontrar aps a morte, ao dizer:
Chegou a hora de descansar. Fiquem perto de mim que ns trs, juntinhos, vamos embora prum lugar que parece que assim: um campo muito macio e suave, Tem jogo de bola e confeitaria Tem circo, msica, tem muita ave E tem aniversrio todo dia L ningum briga, l ningum espera, Ningum empurra ningum, meus amores.29
Ao final de sua fala conclui:

A Creonte, filha, a Jaso e companhia Vou deixar esse presente de casamento Eu transfiro pra vocs a nossa agonia Porque, meu Pai, eu compreendi que o sofrimento De conviver com a tragdia todo dia pior que a morte por envenenamento.30
Ao final da pea os cadveres de Joana e dos dois filhos so

BUARQUE, C; PONTES; P. Gota Dgua. Civilizao: Rio de Janeiro, 1976, 2 ed., p. 167. 30 BUARQUE, C; PONTES; P. Gota Dgua. Civilizao: Rio de Janeiro, 1976, 2 ed., p. 167.
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colocados no altar do casamento, feito presentes. Diferentemente de Medeia, de Eurpides, Joana no sai salva em um carro enviado pelo deus Sol, mas resolve vingar-se de outra forma. Para Rabello, o que Joana faz, em relao aos seus inimigos, conden-los vida, para que vejam claramente que a felicidade burguesa s possvel mediante o sofrimento do povo submetido e o massacre daqueles que no querem se calar 31 . Em outro contexto acontecia praticamente o mesmo com a feiticeira dos sculos XII ou XVII, quando muitas vezes eram perseguidas, pelo fato da sociedade ter transferido a culpa dos males para ela e ser a personificao de tudo de negativo que acontecia. Os encantos de Joana, inicialmente, demonstram toda a sua raiva e, tambm, ligao com os planos msticos, tal qual uma feiticeira, dissimula, lana as palavras mgicas, subverte a ordem estabelecida, enfrenta seus inimigos e os derrota, quando tambm se derrota. No entanto, no atravs da magia que Joana envenena, mas atravs de conhecimento dos elementos que podem matar de maneira bem real, transformando, pelo seu efeito, em algo mgico, na transio de um plano para outro. Enfim, a criao dramtica de Chico Buarque e Paulo Pontes, em Gota Dgua, pode ser observada por vrios ngulos. Trilha um caminho social, formal e poltico e, como percebemos, reconta a magia da feiticeira Medeia transformada em Joana em tempos de ditadura militar, de opresso capitalista e autoritria e muita desigualdade social. Contextualizado para o sculo XX, atravs de uma linguagem popular, rasteira, prpria dos moradores da Vila, a pea, construda em dois atos, gera no leitor/espectador a dbia sensao de estar perante uma mulher ultrajada, capaz de gerar no interior desse mesmo leitor compaixo e dio, com uma sensao de injustia, pela morte de seus filhos. Certamente vem desse jogo de sensaes o valor da pea, cujo indivduo se v no personagem ao mesmo tempo em que deseja repelir-se dele.
RABELO, A. De Paula. O teatro de Chico Buarque. Universidade de So Paulo, 1998, (dissertao de mestrado) (p.124)
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Tentamos nesse espao dar nfase as palavras mgicas de Joana e na forma hbrida com que as mesmas foram proferidas, como expresso de seu dio contra seus inimigos. Enquanto feiticeira, contextualizada no sculo XX, presente em uma Vila carioca, sofrendo todas as agruras de qualquer mulher humana, Joana mostrou-se forte, subversiva e capaz de carregar consigo um dio incontrolvel, tornando-se, necessrio, de alguma forma canaliza-lo diante da impossibilidade de conviver com ele. Aquela que cuidava da casa, dedicava-se a famlia, cujo suor sustentava o marido mais jovem, acaba em outra situao, subvertendo as convenes para a mulher e transformando-se em um sujeito com dio extremo, capaz das mais terrveis crueldades e vinganas, como de fato aconteceu na pea, incapaz de se desapegar do dio, somente apta a adquirir outro sentimento, sendo a fria incontrolvel e um desejo cego de limpar sua honra.
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BIBLIOGRAFIA
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MEDEIA PS-MODERNA EM LONDRES E A FICO DE PAULO COELHO*

Mrcio Henrique Muraca* *
Ningum oferece em sacrifcio a coisa mais importante que possui: o amor. Ningum entrega seus sonhos nas mos daqueles que podem destru-lo. Exceto Athena.1 Everything has disappeared, said Medea, but I have one thing left: myself.2
Paulo Coelho um viajante. A imagem de sua obra a do sujeito que sai e retorna, transforma-se, que no macula, entretanto, seu trao original, a singularidade primordial forjada na histria e geografia de onde partiu. A busca faz com que ele se esbarre no outro, o diferente, mas ambos compartilham o humano universal. Uma literatura assim, metonmica, alegrica, tende a ser retratada como simplista e clich. fato, pois, a resistncia na academia ao estudo de autores populares que no esbarrem em certos conceitos cristalizados. Tais noes resultam em trabalhos que no privilegiam as obras, em si, de tais escritores. Popular parece sugerir ms intenes. Assim, a crtica separa, destaca, toma posse ou rejeita as
Trabalho apresentado na disciplina de mestrado Seminrios em Literatura Brasileira, ministrada pela Professora Doutora Kenia Maria de Almeida Pereira. ** Mestrando em Teoria Literria pela Universidade Federal de Uberlndia, sob orientao da prof. Dr. Kenia Maria de Almeida Pereira. Bolsista FAPEMIG. 1 COELHO, Paulo. A Bruxa de Portobello. Rio de Janeiro: Planeta, 2006, p. 9. 2 Paul Veyne citando Medeia, de Eurpedes, no artigo The Final Foucault and his Ethics, na obra Critical Inquiry. A citao encontra-se em: DAVIDSON, Arnold I.Ethics as Ascetics: Foucault, the History of Ethics, and Ancient Thought. In: GUTTING, Gary. (Org.). The Cambridge Companion to Foucault. EUA: Cambridge University Press, 2006, p. 128.
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obras de acordo a princpios, se no bem definidos, ao menos dentro de uma tradio uma continuidade, como se houvesse uma sucesso (talvez at evolutiva) de uma gerao de escritores a outra que merecem o status de cnone. No existe, em tal viso, espao para se contemplar o fato de que uma obra acontece, sob a ordem da teia das relaes humanas que a foram a nascer. O discurso crtico eleva ou executa produtor e produto. Tal reflexo nasce de um fragmento de Foucault que, em sua aula inaugural no Collge de France, em dezembro de 1970, afirma que o novo no est naquilo que dito, mas no acontecimento do seu retorno.3 . Albuquerque Jnior lembra que para Foucault no h documento privilegiado, autor maldito ou proibido por conta de posies ideolgicas. E conclui que artistas devem ser tratados como acontecimentos que foram, como produtores de discursos e verdades que nos cercam e nos definem.4 Em conversa com Gilles Deleuze, no captulo IV de Microfsica do Poder, Foucault busca a trama do poder que se enreda pela sociedade. Seu foco est nas prises, escolas, hospitais. Os dois pensadores discutem os ns das funes policiais, estruturas de recluso, as diversas formas de coero, muitas vezes sutis, que se disseminam na maquinaria social. No estariam os acadmicos, ainda, a colocar certos autores a po e gua, como uma ex-presidiria que declarou tal punio recebida, como lembra Foucault? A tirania, como ele completa, justificada no conhecimento e mesmo em uma noo de moral que aparece ento como dominao serena do Bem sobre o Mal, da ordem sobre a desordem5 . A ordem da crtica estaria em filtrar, classificar e punir a desordem que obras populares causariam naquela continuidade, no que considerado Arte/Literatura. Isto reflete o que Foucault disse sobre o poder que barra, probe; um poder que no est apenas na censura do Estado, mas que penetra profundamente em
FOUCAULT, Michel. A Ordem do Discurso. Trad. Laura de Almeida Sampaio. So Paulo: Edies Loyola, 1998, p. 13. 4 ALBUQUERQUE JNIOR, Durval Muniz. Histria: a arte de inventar o passado. Bauru: Edusc, 2007, p. 187. 5 FOUCAULT, Michel. Microfsica do Poder. Rio de Janeiro: Graal, 1985, p. 75.
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todos os recantos de uma ordem estabelecida. A obra de Paulo Coelho, por exemplo, parece no ser trabalhada em si. As propostas, at o presente, comumente partem de proposies contingentes que correlacionam noes num plano de intencionalidade, como na anlise do discurso de autoajuda, o qual permearia sua produo, ou na relevncia/irrelevncia cultural e intelectual de seus livros; ou, ainda, sob o vis mercadolgico do produto/marca/autopromoo. Em pesquisa para este artigo, encontrei trs trabalhos exemplares: A Autoajuda como Interdiscursividade em O Alquimista de Paulo Coelho6 , dissertao de mestrado de Ivi Furloni Ribeiro; Paulo Coelho em Cena: A Construo do Escritor Pop Star7 , dissertao de mestrado de Cludia Assumpo Gonzaga; O Alquimista de Paulo Coelho. Leitura Obrigatria na Escola?8 , artigo de Maria Helena Camara Bastos e Fernanda Busnello. Foucault e o Mago: O Cuidado de Si Paulo Coelho, em entrevista ao programa Roda Viva, da Fundao Padre Anchieta9 , defendeu que, mais do que um discurso mstico, esotrico ou de autoajuda, seus livros carregariam uma reflexo filosfica. A verdade, um tanto contingente tambm, porm mais sinttica que analtica, que aqui proponho como justifiRIBEIRO, Ivo Furloni. Or. Joo Bsco Cabral dos Santos. A Autoajuda como Interdiscursividade em O Alquimista de Paulo Coelho. Uberlndia: UFU: 2009. Disponvel em: << http://www.ileel.ufu.br/lep/arquivos/textos_geral/ disssertacao_ivifuloni.pdf>> Acesso em: 8/julho/2010. 202 p. 7 GONZAGA, Cludia Assumpo. Or. Pina Maria Arnoldi Coco. Paulo Coelho em Cena: A Construo do Escritor Pop Star. Rio de Janeiro: PUC, 2007. 105 p. 8 BASTOS, Maria Helena Camara; BUSNELLO, Fernanda. O Alquimista de Paulo Coelho. Leitura Obrigatria na Escola?. Revista Educao, Porto Alegre: PUC, 2004, vol. XXVII, num. 52, p. 201-209. 9 COELHO, Paulo. Entrevista concedida ao programa Roda Viva, TV Cultura, em 21/abril/2003. Memria Roda Viva. So Paulo: Fundao Padre Anchieta, Fapesp, Unicamp. Disponvel em: <<http://www.rodaviva.fapesp.br/ materia_busca/398/paulo%20coelho/entrevistados/paulo_coelho_2003.htm>>. Acesso em: 9/junho/2010.
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cativa s palavras de Coelho acima, relaciona sua obra com o princpio/tradio do cuidado de si. Um primeiro aspecto na fico de Coelho, e que conduz a maior parte de seus personagens, seno todos, tem sua energtica no seguinte esquema: insatisfao-ao-perseguio-julgamentorealizao/transformao. Se se pretende justificar uma obra pela biografia de seu autor, nada melhor do que relacionarmos o percurso acima com a informao-resumo da capa da biografia de Coelho, escrita por Fernando Morais, intitulada O Mago:
A incrvel histria de Paulo Coelho, o menino que nasceu morto, flertou com o suicdio, sofreu em manicmios, mergulhou nas drogas, experimentou diversas formas de sexo, encontrou-se com o diabo, foi preso pela ditadura, revolucionou o rock brasileiro, redescobriu a f e se transformou em um dos escritores mais lidos do mundo.10
Com esta relao entre percurso de seus personagens com o que se teceu como a vida de Paulo Coelho que me dirijo para a grande tnica de sua obra: o cuidado de si. No artigo Ethics as Ascetics: Foucault, the History of Ethics, and Ancient Thought11 , Davidson, mais do que sintetizar ou analisar os estudos de Foucault no que dizem respeito ao cuidado de si, faz uma meditao sobre o tema, expandindo a viso sobre esse princpio ao inserir em sua reflexo Hadot, Veyne e Nietzsche, por exemplo. Em uma citao de Veyne, que para Davidson melhor descreve o aspecto central de noes complexas introduzidas por Foucault nos ltimos escritos deste, possvel vislumbrar uma ideia geral do princpio que relaciono aqui: o ser-sujeito, ao tomar a si prprio como uma obra a ser concebida, esculpida, trabalhada,
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MORAIS, Fernando. O Mago. So Paulo: Planeta, 2008, capa. DAVIDSON, Arnold I.Ethics as Ascetics: Foucault, the History of Ethics, and Ancient Thought. In: GUTTING, Gary. (Org.). The Cambridge Companion to Foucault. EUA: Cambridge University Press, 2006, p. 123-148.
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capaz de sustentar uma tica no mais alicerada na tradio ou na razo, porque, sendo aquele que cuida de si, aquele que se torna artista de si mesmo, esse ser-sujeito pode gozar daquela autonomia que a modernidade demanda12 . Logo em seguida, Veyne cita Medeia, de Eurpedes, que me serviu como epgrafe neste trabalho: tudo desapareceu, ruiu, mas me resta algo, ainda: eu mesma13 . O cuidado de si, portanto, ecoa desde o perodo helnico, passando pelos epicuristas, estoicos e deslocando-se at o cristianismo. Como ensina Hadot, a histria da filosofia antiga pode ser vista como uma histria de exerccios espirituais14 . assim que a tica proposta por Foucault passa pela asctica, ou seja, pelo esforo metdico que resultar na transformao do sujeito e, como prmio, a realizao espiritual. da que nascem as prticas: orao, meditao, penitncia, provas, etc. A figura do sbio, do mestre, emerge igualmente neste caldeiro. Tambm nele se insere o filsofo que, como Scrates, ultrapassa o prprio ser e, mais do que aquele que se transforma, aquele que faz o chamado, o que interpela os jovens nas ruas: Cuida-te de ti! O apelo, mais tarde para os romanos, torna-se obrigao: A vida rotineira pode ser perigosa! Por isso, reflita, vigie-se, pratique as artes da existncia. Davidson15 traz duas noes importantes: o princpio tico do cuidado de si como a way of life, bem como a style of life. O
DAVIDSON, Arnold I.Ethics as Ascetics: Foucault, the History of Ethics, and Ancient Thought. In: GUTTING, Gary. (Org.). The Cambridge Companion to Foucault. EUA: Cambridge University Press, 2006, p. 127. 13 Traduo minha, sobre citao de Veyne, em: DAVIDSON, Arnold I.Ethics as Ascetics: Foucault, the History of Ethics, and Ancient Thought. In: GUTTING, Gary. (Org.). The Cambridge Companion to Foucault. EUA: Cambridge University Press, 2006, p. 128. 14 DAVIDSON, Arnold I.Ethics as Ascetics: Foucault, the History of Ethics, and Ancient Thought. In: GUTTING, Gary. (Org.). The Cambridge Companion to Foucault. EUA: Cambridge University Press, 2006, p. 128. 15 Sobre tais noes, ver: DAVIDSON, Arnold I.Ethics as Ascetics: Foucault, the History of Ethics, and Ancient Thought. In: GUTTING, Gary. (Org.). The Cambridge Companion to Foucault. EUA: Cambridge University Press, 2006, p. 131-134.
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primeiro, genrico, uma atitude interior; o segundo, no plano da escolha individual entre as vrias prticas-filosofias: Serei eu um estoico, um epicurista ou talvez devesse me voltar ao platonismo, quem sabe ao... A imagem do escultor de si mesmo a mais ntida representao desse princpio. Importante dizer que para Foucault a filosofia tambm era um exerccio espiritual, de forma que o sujeito, ao se submeter a modificaes e testes, passando por mudanas, aprenderia a pensar de modo diferente. Pois ento, a tica uma proposta que visa o encontro do sujeito com um estilo de vida, o qual vai alm de regras morais, cdigos e sanes que o atravessam e o sujeitam a todo o momento16 . Foucault no exatamente explicita como romper esse limite, de que modo esse estilo de vida alcanado. Seu projeto no o de solucionar, mas problematizar e lanar a reflexo acerca de novas e criativas maneiras de um contra-poder, de um novo sujeito. No deve aqui se ausentar o fato de que o princpio consagrado, e que normalmente se idealiza como norteador da filosofia, conhece-te a ti mesmo ( gnthi seautn ), relaciona-se, em igualdade, com o cuidado de si ( epimleia heauto ) 17 e, ainda, com o estilo de vida, em complemento proposta de Foucault. Para cuidar de si preciso conhecerse. O modo original como se vive que permite tal comunho. O chamado de Paulo Coelho certamente parte destas tradies, de tais discursos e modos de pensar, de estilos de vida que miram o interior, a busca, o rompimento com a automatizao da vida cotidiana. Se isso tudo se volta a poucas almas que podem se dar ao luxo de cuidar de si (como desde a antiguidade), a resposta pode ser complexa. Assim como Nietzsche, em
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DAVIDSON, Arnold I.Ethics as Ascetics: Foucault, the History of Ethics, and Ancient Thought. In: GUTTING, Gary. (Org.). The Cambridge Companion to Foucault. EUA: Cambridge University Press, 2006, p. 131. 17 Ver: FOUCAULT, Michel. A Hermenutica do Sujeito. So Paulo: Martins Fontes, 2006. 680 p.
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Zaratustra, que Davidson cita in full18 , o qual nos provoca a imagem de um demnio que nos amaldioa a renascer vrias e vrias vezes sob a mesma vida que conduzimos hoje, o eterno reviver infinito de tudo... Seria isso uma tortura? Sim: caso levssemos uma vida pequena, automtica, frustrada, escravizada sob o chicote das relaes de poder, da moral. No: se tratssemos, agora, de cuidarmos de ns mesmos, se sassemos em busca de ocuparmos com nosso ser. A obra de Coelho pontuada por tal ruptura. Seus personagens abandonam uma vida frustrada, partem para a re-ao e encontram um mestre, o sbio, o alquimista que os desperte, que aponte prticas de costura entre o fsico e o espiritual, a transcendncia, o the feeling of belonging to a Whole19 . Assim com o pastor Santiago, aquele que parte em busca de seu tesouro, em O Alquimista20 , assim com o autobiogrfico O Dirio de um Mago 21 , onde a peregrinao pelo caminho de Compostela, na Espanha, permitir os vrios testes e provas por que passar. Entre esses testes, um que chamou a ateno de Foucault ao tratar sobre as prticas espirituais na antiguidade, enfatizado por Davidson em seu artigo: a experincia da morte, o meditar sobre ela, o seu treino, conhecido como melete thanatou22 . Coelho descreve o exerccio de vivncia/dramatizao da prpria morte durante sua peregrinao, guiado por um mestre chamado Petrus. No artigo intitulado Vinte Anos Depois: Entre Moscou e Ekaterinburg, Paulo Coelho escreve:
As pessoas pensam muito pouco na morte. Passam suas vidas preocupadas com verdadeiros absurdos,
DAVIDSON, Arnold I.Ethics as Ascetics: Foucault, the History of Ethics, and Ancient Thought. In: GUTTING, Gary. (Org.). The Cambridge Companion to Foucault. EUA: Cambridge University Press, 2006, p. 140 19 DAVIDSON, Arnold I.Ethics as Ascetics: Foucault, the History of Ethics, and Ancient Thought. In: GUTTING, Gary. (Org.). The Cambridge Companion to Foucault. EUA: Cambridge University Press, 2006, p. 129. 20 COELHO, Paulo. O Alquimista. Rio de Janeiro: Rocco, 1988. 246 p. 21 COELHO, Paulo. O DIRIO DE UM MAGO. Rio de Janeiro: Rocco, 1990. 247 p. 22 A respeito de tal noo, ver o resumo do curso em: FOUCAULT, Michel. A Hermenutica do Sujeito. So Paulo: Martins Fontes, 2006, p. 611.
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(...) deixam de lado momentos importantes. No arriscam, porque acham que perigoso. Reclamam muito, mas se acovardam na hora de tomar providncias. Querem que tudo mude, mas elas mesmas se recusam a mudar. (...) Se pensassem um pouco mais na morte, no deixariam jamais de dar o telefonema que est faltando. Seriam um pouco mais loucas. No iam ter medo do fim desta encarnao porque no se pode temer algo que vai acontecer de qualquer jeito.23
Outro aspecto relevante na obra de Coelho diz respeito a um cristianismo alternativo, no sentido de uma viso catlico-crist de pouca (ou nenhuma, ou distinta) renncia do ser. Este ser que renuncia em nome da caridade o modelo que imperou historicamente no Cristianismo. Em sua ltima aula no Collge de France, Foucault examina outra forma menos influente de tal asctica, mas que continuou a operar com fora pelos sculos, margem: a parrhesia24 crist. Esta, em vez de ligar o ser obedincia e temor a Deus, prope-lhe a coragem para se abrir ao mistrio, em total confiana em Deus. No lugar de confisses para se chegar a Ele, por exemplo, apenas o amor bastaria. O choque entre Coelho (catlico) com outros catlicos reside a. Finalizando este apanhado geral sobre o princpio do cuidado de si e que se correlaciona sinteticamente com a mensagem de Paulo Coelho, repousa um aspecto levantado por Davidson e que pode nos abrir a reflexo para uma possvel distino entre autoajuda e filosofia, como exerccio tico de prtica de si: espiritualizar-se no significa psicologizar-se ou estetizar-se. Ultrapassar a si mesmo, a divinizao, tornar-se o escultor de si,
COELHO, Paulo. Vinte Anos depois entre Moscou e Ekaterinburg. Disponvel em: <<http://paulocoelhoblog.com/2006/05/26/vinte-anos-depoise nt re- m os c ou - e- e k at e r i n bu rg/ h tt p :/ / ve j a. a br i l .co m. b r/ 2 2 0 8 0 1 / entrevista.html>>. Acesso em: 2/ julho/2010. 24 BERNAUER, J.W.; MAHON, Michael.Michel Foucaults Ethical Imagination. In: GUTTING, Gary. (Org.). The Cambridge Companion to Foucault. EUA: Cambridge University Press, 2006, p. 169.
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no pode ser encarado como uma simples estetizao, a qual encolhe o mundo ao tamanho do sujeito, como afirma Davidson. O cuidado de si, continua ele, dilata o ser alm dele prprio, faz com que o sujeito veja o mundo de cima. Transformar-se, transcender, encontrar um estilo de vida que leve realizao mais do uma pose ou uma postura, ou uma mscara. Da que o pensamento antigo assegura que a dimenso interior s pode ser acessada pela vigilncia do prprio ser, o autoexame e, sobretudo, a sabedoria, a qual nasce da vontade, da memria, da imaginao e da razo. Termino com a reproduo das palavras de Foucault que, no segundo volume de A Histria da Sexualidade, defende que a arte da existncia se faz por:
prticas refletidas e voluntrias atravs das quais os homens no somente se fixam regras de conduta, como tambm procuram se transformar, modificarse em seu ser singular e fazer de sua vida uma obra que seja portadora de valores estticos e responda a certos critrios de estilo.25
O Feminino e a Ao: a Bruxa que Provoca A feiticeira no deixars viver. xodo, 22,1826 Articulados ao cuidado de si, dois outros aspectos esto fortemente presentes nas histrias de Coelho: o feminino e a ao. As epgrafes de seus livros espelham essa recorrncia. Em A Bruxa
FOUCAULT, Michel. Histria da Sexualidade: O uso dos prazeres. Trad. Maria Thereza da Costa Albuquerque. Rio de Janeiro: Edies Graal, 1998, p. 15. 26 Levack, no captulo IV, A Bblia e a Bruxaria, explica que frases bblicas como esta, tomadas literalmente, foram tambm usadas como justificativa para a caa s bruxas e s crenas em torno delas. Ver: LEVACK, Brian P. A Caa s Bruxas. Rio de Janeiro: Campus, 1988, p. 107-108.
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de Portobello27 , nas primeiras pginas, o feminino, em sua face misericordiosa, na abertura natural ao espiritual, reconhecido na splica: Oh, Maria, concebida sem pecado, rogai por ns que recorremos a Vs. Amm.28 . Na pgina seguinte, repousam as palavras de Lucas (11,33), nas quais a ao se faz de modo imperativo: Ningum acende uma lmpada e a pe em lugar oculto ou debaixo da amassadeira, mas sobre um candeeiro, para alumiar os que entram29 . A face feminina de Deus, a Deusa, pode apresentar-se nos romances de Coelho sob a persona da mulher comum, como uma frustrada Veronika (Veronika Decide Morrer30 ), uma prostituta como Maria (Onze Minutos31 ), ou ainda como uma desiludida Pilar (Na Margem do Rio Piedra Eu Sentei e Chorei32 ). Mulheres em busca de algo que se perdeu, que se afastou, cujo fio de Ariadne passa pelo entendimento de um abertura, que pode ser o amor. A busca envolve ruptura; interna, primeiramente e, em consequncia, o choque com o externo, a ordem. Assim, a Deusa, transfigurada nessas personagens, corre o risco de perturbar o emaranhado de poder centrado no masculino, como assim se l em A Bruxa de Portobello. Partindo da estrutura do romance, dividido em captulos curtos, o narrador sugere o olhar: sob pontos de vista diversos, como testemunhos sobre Athena e seu percurso, acerca da personagem principal e sua provocao-transformao. No conjunto, os olhares so a possibilidade do julgamento e da resistncia, o choque entre o individual e o coletivo, o pblico e o privado, cujas fagulhas atingem a moral da ordem. Este narrador surge na primeira pgina do livro. Em poucas linhas, apenas justifica que, em vez de transformar os relatos
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COELHO, Paulo. A Bruxa de Portobello. So Paulo: Planeta, 2006. 293 p. COELHO, Paulo. A Bruxa de Portobello. So Paulo: Planeta, 2006, p. 7. 29 COELHO, Paulo. A Bruxa de Portobello. So Paulo: Planeta, 2006. p. 8. 30 COELHO, Paulo. Veronika Decide Morrer. Rio de Janeiro: Rocco, 1998. 211 p. 31 COELHO, Paulo. Onze Minutos. Rio de Janeiro: Rocco, 2003. 253 p. 32 COELHO, Paulo. Nas Margens do Rio Piedra Eu Sentei e Chorei. Rio de Janeiro: Rocco, 1994. 216 p.
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dos indivduos que tiveram contato com Athena em um livro tradicional, preferiu simplesmente transcrever aquilo que me tinha sido contado33 . Logo ele esclarece que:
a opinio do autor a respeito do personagem principal termina influenciando o resultado (...) Como minha inteno no era exatamente dizer o que penso, mas mostrar como a histria da bruxa de Portobello tinha sido vista por seus principais personagens...34
Desta maneira, o ttulo dos captulos composto pelo nome da testemunha, seguido de alguma informao. Como exemplo, listo: Heron Ryan, 44 anos, jornalista; Nabil Alaihi, idade desconhecida, beduno; Liliana, costureira, idade e sobrenome desconhecidos; Vosho Bushalo, 65 anos, dono de restaurante; entre outros. Esta pequena seleo j aponta para uma composio multicultural, personagens em situaes variadas, com o olhar sobre Athena, presumidamente, distinto um do outro. A tentativa a de um mosaico ou de um corpo de testemunhas. Dois captulos se diferenciam dessa composio, ao no se relacionarem pessoalmente com Athena. Um o de Antoine Lacadour, 74 anos, historiador, I.C.P., Frana, como aquele que presta um depoimento neutro, mais objetivo, como um perito que chamado a um tribunal para que elucide, via seu saber, elementos tcnicos de um caso. Outro o captulo que reproduz a matria de um Um jornal londrino, 24 de agosto de 1994, o qual, alm de sugerir realismo em meio aos outros relatos, traz o olhar da mdia, que, ao relacionar-se ao poder e ser micropoder, informa no necessariamente a verdade, mas faz um achatamento da mesma, como tratarei adiante. A formao deste processo guarda estreita conexo com a temtica que Coelho traz no romance: a bruxaria. Nas primeiras
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COELHO, Paulo. A Bruxa de Portobello. So Paulo: Planeta, 2006, p. 10. COELHO, Paulo. A Bruxa de Portobello. So Paulo: Planeta, 2006, p. 10.
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pginas, o leitor est a par de que Athena, a bruxa de Portobello, foi assassinada. Os testemunhos apontam as razes: tentativa de ruptura da ordem-moral por parte dela, sobretudo a partir suspeitos acontecimentos, eventos, que se passaram na famosa Portobello Road, em Londres. Do mesmo modo, o leitor introduzido ao tema da caa s bruxas:
Muito tempo depois de sua morte, sua antiga mestra me pediu que a acompanhasse at a cidade de Prestopans, na Esccia. Ali, aproveitando-se de uma lei feudal que foi abolida no ms seguinte, a cidade concedeu o perdo oficial a 81 pessoas e seus gatos executadas por prtica de bruxaria entre os sculos XVI e XVII. (...) A maioria tinha sido condenada sem nenhuma evidncia concreta, com base apenas nas testemunhas de acusao, que declaravam sentir a presena de espritos malignos (...) Uma nova caa s bruxas comea a ganhar terreno, desta vez a arma no mais o ferro em brasa, mas a ironia ou a represso. Todo aquele que descobre um dom por acaso e ousa falar de sua capacidade, passa a ser visto com desconfiana. Heron Ryan, 44, jornalista.35
A passagem diz muito sobre o enredo, a ascenso de uma bruxa seguida de seu julgamento, o que justifica a estrutura do romance como um processo. Aliado a isso est mais uma tnica de Coelho: a descoberta de potencialidades, a transformao e a ao. Em entrevista ao programa Roda Viva, TV Cultura, em 2003, ele afirma:
Ento, eu acho que o leitor no se identificava necessariamente com o tema magia [em minha obra], ele se identifica [com] o caminho das pessoas
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COELHO, Paulo. A Bruxa de Portobello. So Paulo: Planeta, 2006, p. 10.

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comuns, quer dizer, todos ns podemos, em algum momento da vida, despertar o nosso potencial.36
Comparando com a passagem abaixo, em A Bruxa de Portobello:

Todos ns temos nossa parte desconhecida, que, quando vem tona, capaz de produzir milagres (...) Todos ns trabalhamos por alguma razo: alimentar os filhos, ganhar dinheiro (...) Mas existem etapas aborrecidas durantes este percurso, e o segredo consiste em transformar estas etapas em um encontro consigo mesmo, ou com algo mais elevado. Peter Sherney, 47, diretor-geral de banco.37
Essa transformao parece vir do desapego ao conhecimento, no sentido dos saberes. A conexo com o outro mundo, sutil e leve, a verdade, apenas seria possvel no desapego do labirinto de regras e convenes que se impem a um sujeito cognoscente, cuja verdade nunca ser possvel alcanar, porque humana. Foucault ilustra essa noo do ser que deve se transformar, ao encontrar uma ligao no racional com o outro mundo, no trabalho espiritual sobre si mesmo, em uma citao do Fausto, de Goethe:
Filosofia, ai de mim! jurisprudncia, medicina, e tu tambm, triste teologia!... eu as estudei, pois, a fundo, com ardor e pacincia; e agora eis-me aqui, pobre louco, to sbio quanto antes... (...) Deste saber de conhecimento, o sujeito nada pode esperar para sua prpria transfigurao.38 COELHO, Paulo. Entrevista concedida ao programa Roda Viva, TV Cultura, em 21/abril/2003. Memria Roda Viva. So Paulo: Fundao Padre Anchieta, Fapesp, Unicamp. Disponvel em: <<http://www.rodaviva.fapesp.br/ materia_busca/398/paulo%20coelho/entrevistados/paulo_coelho_2003.htm>>. Acesso em: 9/junho/2010. 37 COELHO, Paulo. A Bruxa de Portobello. So Paulo: Planeta, 2006, p. 77. 38 FOUCAULT, Michel. A Hermenutica do Sujeito. So Paulo: Martins Fontes, 2006, p. 375.
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Uma vez mais, comparo a citao acima com fragmento do romance:

Athena vivia sempre entre dois mundos: o que sentia como verdadeiro e o que lhe era ensinado atravs da f. (...) Certo dia, depois de quase um semestre de equaes, clculos, estudos de estrutura, disse que ia abandonar a faculdade (...) ela citou os versos de Robert Frost: Diante de mim havia duas estradas/ Eu escolhi a estrada menos percorrida/E isso fez toda a diferena. Luks Jessen-Petersen, 32, engenheiro.39
Antes de retornar ao aspecto da bruxaria no romance, que se alia com o elemento feminino presente na maior parte das obras de Coelho, proponho a seguinte sinopse esquemtica da obra: Athena, apelido de Sherine Khalil, vive em Londres (multiculturalismo) -> Aos 20 anos: insatisfao desejo de ser me, frustrao no casamento e com a Igreja surge a dana: aflora sua espiritualidade, antes confusa -> sucesso profissional ao aplicar a dana no banco em que trabalha > Athena carrega um histrico de vises e conexo com o alm, famlia adotiva libanesa, catlica, que foge para Londres depois da guerra no Lbano (1974-75) -> Busca pela me biolgica na Romnia: descoberta de si > Me: cigana romena, que teve uma filha com um estrangeiro, um ingls, e foi condenada pela tribo > Mais sucesso profissional de Athena > contato com mestres e refinamento de seus dons espirituais -> Aplicao do saber: primeiro em um grupo de teatro, depois em um grupo que se agiganta, em Portobello Road, Londres > dana sem ritmo, transe, incorporao de um esprito chamado Hagia Sofia (sabs) > desafio: furor pblico, que se levantam contra: morte da bruxa -> Caminho aberto para se prosseguir com mais tranquilidade o saber que ela trouxe: discipulado (Andrea) -> Athena, na verdade, vive, sob outra identidade. Como se percebe, aquele caminho j desenhado se refaz,
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COELHO, Paulo. A Bruxa de Portobello. So Paulo: Planeta, 2006, p. 37.

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como um dos eixos na obra de Coelho: insatisfao-ao-perseguio-julgamento-realizao/transformao. A partir deste ponto, minha pretenso a de relacionar o aspecto da bruxaria, da caa s bruxas, com o elemento feminino que envolve esses temas e que se configura, tambm, com o terceiro pilar na obra de Paulo Coelho. Medeia, de Eurpedes, representa bem essa mulher-feiticeira, que chacoalha a moral. Em aproximao, Athena faz bem o papel de uma Medeia ps-moderna40 . Ela se encontra no sculo XXI, numa Londres multicultural, metonmia de um mundo que tenta se encontrar nos fragmentos das disporas, onde a tecnologia encolhe espaos e acelera o tempo, em sua subdiviso cada vez maior de especialidades e sub-saberes. Um primeiro ponto de contato entre elas refere-se ao estrangeiro, o ser fora do centro que se introduz em uma sociedade assentada, de certa forma, em um cdigo moral j engessado e em vias, por que no, de estagnao. Esta mulher de fora possuidora de algum saber oculto, ela descende de uma raa que carrega a marca do maleficium41 (da o medo que provoca) e capaz de manipular o pharmakon (remdio ou veneno). Medeia a brbara, a estrangeira, a feiticeira que foi para Atenas ela mulher que traiu o pai, matou o irmo, fugiu de sua terra materna. Todos a
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Sobre ps-modernidade, parto das reflexes de Harvey. O autor afirma, por exemplo: Por heterotopia Foucault designa a coexistncia, num espao impossvel, de um grande nmero de mundos possveis fragmentrios. As noes de psmodernismo que compartilho so as que passam pela fragmentao, o pluralismo e a autenticidade de outras vozes e outros mundos, que traz o problema de comunicao e dos meios de exercer o poder atravs do comando. Ver: HARVEY, David. Condio Ps-Moderna. So Paulo: Edies Loyola, 2001, p. 52-53. 41 Sobre o maleficium, Levack o relaciona com o medo do diabo que se generalizou na Europa, ao longo dos sculos. A preocupao luterana e calvinista com Sat tambm fez aumentar a nfase no aspecto hertico da bruxaria, em lugar do aspecto mgico, o que, por sua vez, fez aumentar a determinao em extirp-la.. Como a bruxa mantm relaes ntimas com o diabo, a tentao a essa mulher pode ser fatal. Duas frentes se abrem: A guerra deveria ser conduzida tanto internamente, pela resistncia tentao, como externamente, pela perseguio de bruxas e hereges.. A influncia corruptora da bruxa tambm tradada na obra. Ver: LEVACK, Brian P. A Caa s Bruxas. Rio de Janeiro: Campus, 1988, p. 101-102.
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conhecem. Athena, a bruxa de Portobello, foi praticamente criada em Londres. Nasceu, porm, na Romnia, foi adotado por uma famlia que a levou para o Lbano, onde viveu parte de sua infncia. Desde criana teve vises, como registra a me adotiva:
Aos doze anos, descobrimos que tinha uma certa vocao religiosa vivia na igreja, sabia os evangelhos de cor (...) tinha uma srie de amigos invisveis anjos e santos (...) disse ter visto uma mulher vestida de branco, parecida com a Virgem Maria.42
Sua origem na Romnia revela seus dons de conexo com o outro mundo. Sua abertura espiritual tem razes, assim, em seu sangue cigano, como sujeito que perambula pelo mundo, mas que se abre e se enraza no Todo. Sua me biolgica atesta a atrao de Athena pela manipulao: ...quando falei das ervas que curavam, ela pediu que lhe mostrasse como reconhec-las.43 . Esse povo cigano, envolto pela natureza, naquela imagem das caravanas e dos acampamentos, da fogueira acesa em meio ao orvalho pode ser remetido ao que Michelet constata nos povoados longnquos da Europa pr-industrial: Essas famlias, isoladas na floresta e na montanha (...) no faltavam no deserto de alucinaes. Uma criana tinha visto isso, uma mulher sonhara aquilo.44 Athena-Medeia tem em seu gene um dom, uma abertura para outros mundos. Da que um segundo ponto emerge e se amarra a duas crenas que se relacionam: a primeira de que haveria uma fora oculta e malfica em uma determinada raa de mulher so bruxas desde o ventre, filhas de Pandora, de quem, afirmaria Hesodo, descender toda a funesta gerao de mulheres45 . A segunda crena a de que a natureza nefasta seria marca de toda mulher. Eva sua
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COELHO, Paulo. A Bruxa de Portobello. So Paulo: Planeta, 2006, p. 28. COELHO, Paulo. A Bruxa de Portobello. So Paulo: Planeta, 2006, p. 133. 44 MICHELET, Jules. A Feiticeira. So Paulo: Aquariana, 2003, p. 35. 45 CANDIDO, Maria Regina. O Saber Mgico de Medeia. In: Revista Mirabilia. Disponvel em: <<www.revistamirabilia.com/Numeros/Num1/medeia.html>>. Acesso em 17/maro/2010, p. 4.
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grande representante que, ouvindo a serpente, oferece o fruto proibido ao seu homem. Eurpedes confirma o mito, ao afirmar serem as mulheres habilssimas artess de todos os males46 . Pelo que parece, entretanto, que essa natureza estaria adormecida em muitas das mulheres, no leito repressor das relaes de poder centradas no masculino. A caracterizao de Medeia, na fala da ama, que d seu aviso: fugi ao seu olhar... Deveis guardar-vos bem de seu gnio selvagem... mau por natureza47 . No verso do rei Creonte: s hbil e entendida em mais de um malefcio48 . Athena, na fala do jornalista que se apaixona pela bruxa, Heron Ryan:
Mas o que eu vi dali por diante (...) foi uma deusa que se mostrava em toda sua glria, uma sacerdotisa que evocava anjos e demnios. (...) Misturava erotismo e castidade, pornografia e revelao, adorao de Deus e da natureza ao mesmo tempo.49
Mais frente, o jornalista ecoa Eurpedes: Sempre tive a certeza que as mulheres tm uma capacidade sobrenatural para saber o que se passa na alma de um homem. So todas feiticeiras..50 Neste ponto que introduzo uma terceira convergncia entre Medeia-Athena-bruxaria. O feminino, aqui, a prpria abertura para uma viso espiritual. Deus, em sua face feminina, em seu carter misericordioso, revela-se atravs dela. A perseguio a essa mulher colocada no romance como mais um pr-conceito forjado por sculos, milnios, nas relaes de poder que enfatizam o
CANDIDO, Maria Regina. O Saber Mgico de Medeia. In: Revista Mirabilia. Disponvel em: <<www.revistamirabilia.com/Numeros/Num1/medeia.html>>. Acesso em 17/maro/2010, p. 4. 47 EURPEDES. Medeia, Hiplito, As Troianas. Trad. Mrio da Gama Kury. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1999, p. 23. 48 EURPEDES. Medeia, Hiplito, As Troianas. Trad. Mrio da Gama Kury. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1999, p. 30. 49 COELHO, Paulo. A Bruxa de Portobello. So Paulo: Planeta, 2006, p. 123. 50 COELHO, Paulo. A Bruxa de Portobello. So Paulo: Planeta, 2006, p. 186.
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homem como o ser que domina. A mulher (embora parto do pressuposto que ela sempre tenha negociado o seu papel) pode ser vista em sua posio marginal, subjugada na ordem. Qualquer tentativa de liberao dos efeitos dominadores e opressivos desse poder masculino vai ferir a moral. Sugestivo a absolvio de Medeia, por Eurpedes, que a faz ascender no carro do Sol, com os filhos nos braos, mortos. Coelho tambm estende sua mo a Athena. Tal tratamento dos autores tem como efeito um conflito moral sobre o leitor/expectador, um sentimento controverso, o qual leva a um posicionamento hesitante em relao a atitudes dela. Medeia uma infanticida, Athena uma sedutora, cujos dons a envaidecem, tornam-na provocadora e manipuladora. Em contrapartida, so aquelas que ousam resistir. Elas contra-atacam os efeitos opressores do poder. As armas de que lanam mo passam pela prpria relao de poder e saber, ou seja, a conscincia do que abalar (a ordem) e de como abalar (pela moral). Como feiticeiras, no papel de mulheres especiais, dotadas de um saber (metfora da no-alienao), elas no suportam falas como aquela de Jaso a Medeia: ...poderias viver, continuar vivendo aqui por toda a vida... se aceitasses submissa as decises dos mais fortes que tu.51 . Assim, no de se estranhar as acusaes que milhares de bruxas receberam ao longo de sculos: canibalismo, infanticdio, orgia, ritos em grupo, cpula com demnios... E a raiz dessas prticas (na maioria das vezes, mera fabricaes) justifica-se na manuteno da moral pela ordem, no jogo de poder centrado (mas no completamente dominado) pelo homem. O feminino que se revolta, em seu papel secundrio, mais frgil, torna-se bode expiatrio nessa sociedade52 . Como se nota, a ao fatal da bruxa vai muito alm dos unguentos e poes. Medeia sacrifica os filhos. Athena arrisca e
EURPEDES. Medeia, Hiplito, As Troianas. Trad. Mrio da Gama Kury. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1999. p. 36. 52 Para a feiticeira como bode expiatrio, como projeo da culpa alheia, ver: RUSSEL, J. B.; ALEXANDER, B. Histria da Bruxaria. So Paulo: Aleph, 2008, p. 62-77.
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se pe no limite do tudo a perder: famlia, carreira, a guarda do filho, a prpria vida e identidade. Ela ruge, com olhos de fogo, abraada ao seu filho53 , igual a Medeia, com o seu olhar de leoa54 : As pessoas acreditam que o nico sonho de uma mulher casar e ter filhos...55 . Athena revela sua salvao: Quando dano sou uma mulher livre.56 . A liberao as conduz. Correlacionada a esse tumulto que a bruxa causa na ordem, ao chacoalhar a moral, est a fora instintiva dessa mulher. Sua ao intempestiva resulta em sacrifcio. Na voz de Heron Ryan, o jornalista, que conta sobre Athena:
O resto de sua vida seria um confronto amargo dos seus sonhos pessoais com a realidade coletiva... iria lutar at o final, gastar a sua energia e sua alegria tentando provar algo que ningum, absolutamente ningum, est disposto a acreditar (...) At que conseguiu ser brutalmente assassinada.57
E na voz de sua mestre, Deidre ONeill, conhecida como Edda:

Poderia ter explicado que estava seguindo o caminho clssico da feiticeira, que busca atravs da individualidade o seu contato com o mundo superior e inferior, mas termina sempre destruindo sua prpria vida serve, d energia, e jamais a recebe de volta.58
Sacrificando-se, essa mulher encontra foras em sua prpria energtica feminina, na Deusa, elemento caro na obra de Coelho, disseminado em A Bruxa de Portobello como: poder da Me, colo da Me, a Grande Me. A dana surge na vida de Athena
COELHO, Paulo. A Bruxa de Portobello. So Paulo: Planeta, 2006, p. 252. EURPEDES. Medeia, Hiplito, As Troianas. Trad. Mrio da Gama Kury. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1999, p. 11. 55 COELHO, Paulo. A Bruxa de Portobello. So Paulo: Planeta, 2006, p. 36. 56 COELHO, Paulo. A Bruxa de Portobello. So Paulo: Planeta, 2006, p. 61. 57 COELHO, Paulo. A Bruxa de Portobello. So Paulo: Planeta, 2006, p. 13. 58 COELHO, Paulo. A Bruxa de Portobello. So Paulo: Planeta, 2006, p. 114.
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e, no frenesi dela, um canal se abre; ela descobre coisas que no julgava existirem enquanto celebrava a vida e a natureza. O que julgava encontrar apenas na dana est por toda parte. E tem um rosto de mulher...59 . Essa mulher estaria mais prxima do espiritual, j que se manteve ainda ligada a tradies, s ervas, natureza. Na introduo do captulo Feitiaria e Cultos da Fertilidade, Delumeau faz referncia a Michelet, ao reafirmar o massacre aos deuses, sobretudo a uma conexo pag com a natureza, levado a cabo por um cristianismo esmagador. Aqueles deuses, porm, continuaram a habitar os bosques, suas rvores e regatos, mantendo-se vivos, tambm, no corao do lar, junto s mulheres60 . Delumeau conclui que o elemento feminino por excelncia aquele que permanece ligado s tradies.61 . Em analogia, o que explica a mestre de Athena, Edda: ... da natureza feminina abrir-se para o amor com grande felicidade.62 . Entretanto, aquela ligao s tradies significaria, aos olhos de religiosos da Reforma (bem como da Contra-Reforma), perigos e afrontas a serem exterminados: paganismo, superstio e magia, concorrentes da Igreja. A outros olhos tambm, estes mais jovens, porm cultivados j havia tempos, a tal ligao deveria ser vista como um empecilho a um mundo a ser iluminado pela razo. O acender das luzes projeto de um ser cognoscente, cuja verdade somente seria alcanada pelo esclarecimento e cujos saberes cientficos forjariam especialistas, os quais, por sua vez, precisariam de campo e material para suas aplicaes. Logo, parteiras e curandeiras, entre ervas e chs, destoariam deste novo modo de conhecer, de poder. No estando sob o foco da luz da razo, s poderiam estar na noite, nas florestas, no anonimato63 ...
COELHO, Paulo. A Bruxa de Portobello. So Paulo: Planeta, 2006, p. 141. DELUMEAU, Jean. Histria do Medo no Ocidente. So Paulo: Cia das Letras, 1993, p. 368. 61DELUMEAU, Jean. Histria do Medo no Ocidente. So Paulo: Cia das Letras, 1993. p. 378. 62 COELHO, Paulo. A Bruxa de Portobello. So Paulo: Planeta, 2006, p. 18.
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A razo traria consigo sua anttese, a desrazo, e a Deusa no poderia mais viver. A sombra da bruxa perturba, o seu medo justificado na possvel desestabilizao da ordem. Foucault vem lembrar essa escurido a ser iluminada pela razo, no captulo O Olhar do Poder, em A Microfsica do Poder, no qual trata da tecnologia do final do sculo XVIII, crida pelo filsofo e terico social ingls Bentham, o Panapticon uma torre no centro de uma construo de anel, composta de alas ou celas, vigiadas de cima, sob o olho de um sentinela que tudo v, no contorno vazado da forma. O olho do poder iluminista desejou a transparncia. Antes, em contraposio, aquele poder velho, preso em dogmas e agora combatido, tomava suas decises no escuro dos castelos, das masmorras, das catedrais.64 Olhos tambm se revelam nos micropoderes, nas camadas e fios das instituies em geral, tanto clssicas, a exemplo da Igreja, bem como nas mais recentes, com poder de veracidade, como as mdias. Esse tal poder, portanto, no est em um ser, ou no est somente no pice de pirmides. Est horizontalmente no que Foucault define como uma maquinaria de que ningum titular65 . Da, a pertinncia de a estrutura de A Bruxa de Portobello configurar-se como um corpo de testemunhas a formar uma opinio sobre Athena. Essas vozes que relatam, opinam e expem seus conflitos sobre a bruxa vo se completar, em choque, com as vozes da pgina do jornal londrino. A polmica em Portobello, ao ser descrita em um discurso jornalstico sinttico e achatado, aps tantos relatos que delineiam Athena (suas origens, sua busca e suas prticas) tem como efeito sobre o leitor do romance o sentimento de identificao com o sujeito perseguido e julgado injustamente (ou de modo distorcido). O poder, em suas camadas e fios sutis, encarrega-se da propagao de pr-conceitos, sementes que brotam fabricaes ou, no mnimo, redues. Como soluo
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A respeito das noes deste pargrafo, ver: LEVACK, Brian P. A Caa s Bruxas. Rio de Janeiro: Campus, 1988, p. 96-119. 64 FOUCAULT, Michel. Microfsica do Poder. Rio de Janeiro: Graal, 1985, p. 216. 65 FOUCAULT, Michel. Microfsica do Poder. Rio de Janeiro: Graal, 1985, p. 219.
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ao agressor da ordem est o julgamento; um inqurito se abre, neste caso, sobre uma bruxa. Assim, a mdia vai reproduzir, em A Bruxa de Portobello, aquilo que afirma Foucault em A Microfsica do Poder66 : a de que a opinio teria sido uma forma dos reformadores do sculo XVIII introduzir a noo de que o peso do olhar do outro tornaria as pessoas mais virtuosas; esqueceram-se de que a mdia estabelece relaes com mecanismos de economia e poder. Deste modo, capaz de achatar fatos, reduzi-los, simplific-los, ainda que a inteno seja o de descrever a realidade. A cobertura do jornal londrino a metfora do processo que leva a julgamento pblico a bruxa Athena. A comear pelo ttulo da matria A Bruxa de Portobello enfatizando o apelido que se popularizou localmente e que, agora, atinge em massa toda cidade. Os conflitos internos dos relatos dos que tiveram contato com Athena, privados, dos quais o leitor acompanhou e se identificou, do passagem opinio coletiva, num plano pblico, na opacidade do poder, na teia de valores morais e nas generalizaes. Tal matria sobre Portobello ressoa a polifonia da estrutura do livro, mas com aquele efeito, agora, de distoro e achatamento: a opinio de um comerciante vizinho do armazm onde Athena realiza suas prticas espirituais (Veja s como se comportam aqueles que acreditam [em Deus]!67 ), a voz do reverendo, o que inicia os ataques a Athena (culto satnico no corao da Inglaterra68 ) e o seu discurso indireto no texto (corroborao?) sobre o ser considerado estrangeiro, o ser de fora que tumultua (as cerimnias eram conduzidas pela libanesa Sherine H. Khalil, que se autonomeava Athena, a deusa da sabedoria69 ) lembrando que Athena era muito mais inglesa do que propriamente libanesa, pois ainda criana migrara para Londres. Outras vozes configuram o mosaico de falas que levam, sinteticamente, a uma opinio generalista sobre os acontecimen66 67
FOUCAULT, Michel. Microfsica do Poder. Rio de Janeiro: Graal, 1985, p. 224. COELHO, Paulo. A Bruxa de Portobello. So Paulo: Planeta, 2006, p. 244. 68 COELHO, Paulo. A Bruxa de Portobello. So Paulo: Planeta, 2006, p. 244. 69 COELHO, Paulo. A Bruxa de Portobello. So Paulo: Planeta, 2006, p. 244.
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tos em Portobello, sobre a bruxa Athena: um oficial da polcia fala sobre as denncias que recebeu e que no havia nada de ilcito no culto; Andrea McCain, que se torna discpula de Athena, declara, contra os fiis do reverendo que protestam e se aglomeram em frente ao local dos rituais, que eram eles os que no escutavam a palavra de Cristo, que dissera todos somos deuses70 ; h, ainda, as vozes de um advogado, da prpria Athena (referida como Sra. Khalil), de um socilogo, de um bispo, de um historiador e um sargento. Expressam eles, dentro de seu saber, poder e discurso, as razes do incidente e quais suas possveis consequncias. Esta pluralidade de vozes e olhares que permeia o romance toca em dois eixos. Um, em um nvel mais figurativo, imediato, o multiculturalismo e os conflitos, choques, que ele pressupe na sociedade ps-moderna (ou contempornea), reduzido na figura de uma cidade como Londres, no seu caldeiro de etnias e religies. como se o mundo estivesse ali, numa metonmia. Outro eixo, universal e paradoxal (porque pouco ou nada muda), reside naquilo que permanece nas relaes de poder e micropoder o olhar do outro, a vigilncia, a opinio, o julgamento, a punio e a resistncia. A revolta contra o olhar pode, a qualquer momento, eclodir. Todo olho que nos vigia e oprime, no seu carter subordinante, dominador, insuportvel71 , corre o risco de ser arrancado; embora o revolucionrio, muitas vezes, far uso desse mesmo olho, em outra relao de poder. Os jogos, tticas e estratgias nas relaes permanecem. Mais se deslocam do que realmente se transformam. Desta forma, Coelho faz chocar o percurso de ascenso de uma bruxa, no plano individual, privado, do refinamento e manipulao de um dom espiritual (saber), com o plano coletivo, pblico, que atinge a ordem por meio de sua moral (poder). Athena cumpre seu sacrifcio ao morrer para os outros, para a opinio, que se dilui. Mudando de identidade com o apoio de um Egeu que estende a mo a Medeia, na figura de um detetive da Scotland
70 71
COELHO, Paulo. A Bruxa de Portobello. So Paulo: Planeta, 2006, p. 247. FOUCAULT, Michel. Microfsica do Poder. Rio de Janeiro: Graal, 1985, p. 225.
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Yard na verdade o narrador do livro e coletor daqueles relatos Athena pode viver com tranquilidade. Seu legado continua com a discpula Andrea, a qual, mesmo julgando ter sido usada e manipulada72 pela mestre (bruxas no so santas) ser aquela a dar continuidade ao caminho aberto pela bruxa de Portobello. Morta, poucos se lembram dela. E a dana, assim, pode continuar. Consideraes finais No encerramento deste artigo, proponho, ainda, uma questo que toca o ps-colonialismo de Stuart Hall73 . Destaco um fragmento de A Bruxa de Portobello, quando o polons Pavel Podbieslki se sente identificado com Athena por, assim como ela, ser um refugiado de guerra, que ainda criana havia chegado a Londres:
...sabamos que, embora sempre haja uma mudana fsica, as tradies permanecem no exlio as comunidades tornam a se reunir, a lngua e a religio continuam vivas, as pessoas tendem a se proteger umas s outras no ambiente que ser para sempre estrangeiro.74
A identificao simblica, a famlia ampliada como rede e local da memria75 bem refletida na passagem sob a pena de um autor popular. Outros tantos elementos polticos e sociais se desenham na fico de Coelho. Alm dos pr-conceitos, possvel ler em sua obra diversas questes que afligem uma humanidade que estaria dilacerada na fragmentao ps-moderna. A Medeia que re-nasce em Londres, este caldeiro multicolor, onde culturas distintas convivem e se esbarram, vo
72COELHO, Paulo. A Bruxa de Portobello. So Paulo: Planeta, 2006, p. 15. 73Baseio-me em: HALL, Stuart. Da Dispora: Identidades e Mediaes Culturais. Belo Horizonte: UFMG, Representaes da Unesco no Brasil, 2003. 434 p. 74COELHO, Paulo. A Bruxa de Portobello. So Paulo: Planeta, 2006, p. 59. 75HALL, Stuart. Da Dispora: Identidades e Mediaes Culturais. Belo Horizonte: UFMG, Representaes da Unesco no Brasil, 2003, p. 26.
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tentando resistir a dominaes e exercem sua resistncia e contrapoder nas lutas organizadas e sobre o olhar do dia-a-dia. Athena grita: em seu discurso, amaldioa os que probem a dana, o movimento. Tambm grita pelas mais de quatrocentas bruxas executadas na Inglaterra e mais de duas mil na Esccia, como o prprio livro rememora. Em 2008, o ministro da justia britnica foi instado a pedir perdo pstumo a essas feiticeiras. Entretanto, como tambm Coelho afirma, sob a personagem Heron Ryan, a ironia e outras formas de represso mais sutis de coero ainda se fazem em tempos de tecnologia e globalizao de fluxos de capitais. Londres sua metonmia e Athena sua cara e corpo. Sob tal ponto de vista parece razovel dizer que Paulo Coelho, como escritor popular, contribui para refletir sobre as horas que atravessam o mundo atual. Neste sentido, pretendi uma reflexo que tenta no cair no academismo da continuidade. Aquele de uma linhagem de escritores consagrados pela crtica, da qual ele no faria parte, face ao valor negativo que sempre recebeu, de tal modo que explcita a resistncia ao estudo de suas obras em si, como insisto. Penso que a Bruxa de Portobello um romance que carrega as marcas de um autor que sabe sobre aquilo que escreve, que est seguro de quem quer atingir, das crticas que faz ao engessamento de instituies, no plano pblico, e dos sujeitos, no plano privado. Sua prpria biografia atesta o cruzamento de ambas as dimenses. Como escritor internacional, Paulo Coelho capaz de responder s massas dispersas no mundo, s disporas de Hall hibridizando-se nas capitais multiculturais. Sua mensagem pretende ser universal, humana, direta, enxuta e, na mescla de velhos temas, figuras, histrias, faz-se nova, talvez no original, ou o contrrio. Quem sabe?
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TERRVEIS TERNURAS: DOAO E PERDA NO UNIVERSO TRGICO DE MEDEIA E MULA MARMELA*

Regina Nascimento Silva* *
Quem sabe, o super-homem venha nos restituir a glria mudando como um deus o curso da histria por causa da mulher (Gilberto Gil)
Este trabalho resulta das leituras e reflexes acerca de um tema que, a partir da dcada de 1970, tornou-se, segundo Mainka (2003, p. 149), um dos assuntos mais pesquisados interdiciplinarmente: a bruxaria. A bruxaria foi tema para alguns trabalhos na disciplina Seminrios de Literatura Brasileira, do Programa de Ps-Graduao em Letras Mestrado de Teoria Literria da Universidade Federal de Uberlndia. A proposta era perceber como vrios autores resignificariam, em seus textos, a tragdia Medeia, de Euripedes. Especificamente, em nosso caso, a tarefa foi a de comparar o conto A benfazeja, de Guimares Rosa, com a tragdia. A partir da leitura de ambos os textos literrios, nos propusemos a mostrar como o universo trgico da obra clssica entrevisto no texto contemporneo de Rosa e tambm como a protagonista do conto roseano, assim como a prpria Medeia, configura o esteretipo da bruxa que o imaginrio coletivo preserva at hoje.
*
Trabalho apresentado na disciplina de mestrado Seminrios em Literatura Brasileira, ministrada pela Professora Doutora Kenia Maria de Almeida Pereira. ** Mestranda em Teoria Literria pela Universidade Federal de Uberlndia sob a orientao da professora Regma Maria dos Santos. Especialista em Literatura Brasileira Moderna, professora de literatura brasileira na Universidade Presidente Antonio Carlos UNIPAC, Campus Araguari/MG.
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Para tanto, partimos do dilogo com autores que tratam do tema bruxaria e seus aspectos, a fim de nos munirmos de subsdios para uma adequada reflexo do fenmeno a partir do momento em que surge a Idade Media. A prtica da bruxaria satnica: uma gnese na Idade Mdia que foi identificada e definida a bruxaria e suas caractersticas herticas, o que a diferenciava da feitiaria tradicional da Antiguidade ou da Idade Mdia, fenmeno em que pessoas se valiam de mltiplos usos de meios mgicos, e que tambm prejudicou ou levou a morte muitas pessoas, embora no na mesma proporo do fenmeno da bruxaria moderna. De acordo com Mainka (2003, p. 14), foi em Luzern, na Sua, que o termo hexereye (bruxaria) foi utilizado pela primeira vez em um processo criminal do incio do sculo XV. Tambm foram suecos os primeiros demonlogos que descreveram e definiram o crime de bruxaria. No Formicarius, escrito por Johann Nider, em 1430, a prtica de bruxaria descrita pela primeira vez. Nesse texto, mesmo a mulher no sendo considerada bruxa, ela era tida como um flagelo para os inquisidores (VERDON, 2006). Tambm o Directorium Inquisitorum, de Nicolau Eymerich, publicado em 1376 e, posteriormente, revisado e comentado por Francisco de la Pea, em 1578, constitui-se como uma base slida para a edificao da concepo moderna de heresia, especificando as maneiras pelas quais ela deveria ser combatida e atribuindo s bruxas a alcunha de hereges. Mas foi com a disseminao do contedo do Malleus Maleficarum, manual escrito em 1487 por dois inquisidores, Henrich Kramer e Jacob Sprenger, que seus contemporneos conheceram os efeitos das prticas de bruxaria e puderam identificar as executoras dessas prticas herticas. Os dois dominicanos fundamentaram a doutrina oficial da igreja catlica e, alm dela, a base terica de toda a bruxaria dos tempos modernos (MAINKA, 2003, p. 15). salutar a informao de que o manual, reeditado vinte e nove vezes, entre 1487 e 1669, tenha sido utilizado at o
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sculo XVII, tanto pela doutrina catlica quanto pela protestante. De acordo com Russell e Alexander (2008, p. 62), a base para a transformao da feitiaria em heresia foi a ideia, eficazmente difundida no final da Idade Media, do pacto entre feiticeiro e demnio, ideia que serviu de remate para a demonizao do feiticeiro. Destacamos que a imagem do diabo, no final da Idade Mdia, advinha de duas tradies: a dos monges dominicanos e a popular, tradies estas que, embora inconciliveis, operavam trocas entre si. A partir do sculo XV, uma verdadeira cincia do demnio, a demonologia, comea a recobrir insensivelmente as crenas da maioria neste domnio:
As supersties das massas, evidentemente, no morreriam repentinamente sob esse impacto, mas elas perderiam pouco a pouco seu carter de sistema mgico explicativo do mundo [...] Sat tornouse cada vez mais uma obsesso na cultura europeia no final da Idade Media, porque os pensadores cristos conseguiram, ento, impor ostensivamente o obsedante mito monstico (MUCHEMBLED, 2001, p. 49-50).
A figura do maligno criada pelos pensadores cristos de final de Idade Media, abrangeu, ao longo dos dois sculos seguintes, camadas sociais cada vez mais amplas e acabaram por produzir um arqutipo do mal, encarnado na figura da feiticeira. Convencidos de estarem participando da luta titnica entre o Bem e o Mal, os pensadores cristos tornam o diabo capaz de infiltrar-se no corpo de seus cmplices humanos (MUCHEMBLED, 2001, p. 50). Essa cultura do trgico, sedimentada pela religio, levava o homem a temer o prprio corpo, pois havia o risco de o demnio estar nele oculto. Temos, assim, o corpo humano, em especial o corpo da mulher, tornado como malfico, aberto invaso demonaca. A Escolstica haveria de reforar tal ideia, a partir da introduo na mentalidade coletiva de bruxas como amantes do
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diabo, o que serviu, entre outras coisas, para firmar a prtica de bruxaria a uma tarefa predominantemente feminina. O discurso teolgico cria, assim, a feiticeira a partir da imagem de mulher fraca, leviana e suscetvel s tentaes e impura, a exemplo de Eva, induzida no mal pelo prprio demnio. Desta maneira, a natureza feminina pertenceria ao lado sombrio da obra do criador, estando mais prxima do demnio que do homem, criado a partir da inspirao de Deus (MICHELET, 2003, p. 98). Tambm em outros ramos do conhecimento, como medicina e direito, operou-se uma redefinio da natureza desse ser imperfeito. A medicina do sculo XVI, por exemplo, via na mulher uma criatura inacabada, um homem incompleto, decorrendo da sua fragilidade e inconstncia como caractersticas. Para o discurso mdico, a mulher se diferenciava do homem no s por um conjunto de rgos especficos, mas tambm por sua natureza (mais vulnervel s aes do diabo) e moral (DEL PRIORE, 2009, p. 79). Intil, canhestra e lenta, insolente e mentirosa, supersticiosa, movida por movimentos do seu tero, do qual procediam todas as suas doenas, sobretudo a histeria (MUCHEMBLED, 2001, p. 98) eram adjetivos e aes atribudos figura feminina. Essa viso do feminino mesclava as teorias eruditas produzidas pela teologia, medicina e direito com preconceitos populares mais correntes. interessante enfatizar que, a partir desses pressupostos tericos, a caa s bruxas foi realizada em toda a Europa medieval:
Da Frana Espanha, da Itlia Alemanha e Inglaterra, o espectro da bruxa se agitar como uma doena, um delrio paranoico persecutrio que resolver a presso das pulses destrutivas com a exploso da caa s bruxas, os processos da Inquisio e as condenaes fogueira (MICHELET, 1992, p. 36).
Destacamos que essas perseguies foram realizadas com a aprovao e sob a direo das autoridades eclesisticas e seculares,
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com base no Direito Cannico e no Direito Criminal, em vigor na poca. O prprio Malleus Maleficarum trata em uma de suas partes das medidas judiciais no tribunal eclesistico e no civil a serem tomadas contra as bruxas e tambm contra todos os hereges (NOGUEIRA, 1991). Desta feita, telogos, juristas e mdicos contriburam para a desvalorizao da mulher ao afirmar sua categrica e estrutural inferioridade (DELUMEAU, 1989, p. 334). Do terrvel mito satnico de feitiaria s baixezas mais ordinrias atribudas ao seu corpo insacivel, as mulheres foram apontadas como as desorganizadoras do mundo (MUCHEMBLED, 2001, p. 98). Em nosso entendimento, como desorganizadoras do mundo patriarcal. A partir dessa breve considerao sobre a bruxaria satnica, podemos perceber, em linhas gerais, que desde a Antiguidade, passando pela misoginia crist do Malleus Maleficarum, reforada pelo discurso eclesistico do fim do sculo XVI e incio do XVII, o universo feminino se delineia misterioso para o universo patriarcal (PASSOS, 2000, p. 91) e sua intolerncia em relao s mulheres e seu saber secular. Essa ordem social perversa pode ser percebida nas obras literrias tomadas como objeto de anlise. A tragedia Medeia considerada uma obra-prima do teatro clssico e a melhor das tragdias de Euripedes. Encenada em 431 a.C., o enredo versa sobre o dio em que se transforma o amor dedicado da personagem homnima por seu marido, Jaso, que a repudia para casar-se com a filha de Creonte, rei de Corinto, que abriga o casal na cidade aps a fuga necessria de Iolcos, governada pelo rei Plias, assassinado pelas mos das prprias filhas. Enganadas por Medeia, que lhes fornecera uma receita mgica a fim de que fosse devolvida a juventude ao pai, as jovens aplicam a receita no velho rei, que morre. Para escapar da fria da populao de Iolcos, Medeia e Jaso fogem para Corinto. A unio do casal dura dez anos, quando, ento, Jaso, apaixonado por Glauce, repudia a esposa para casar-se com a filha do rei. a partir desse ponto da lenda que comea a ao dramtica. Medeia humilhada, rejeitada e abatida pelo repdio de Jaso,
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decide exterminar o foco do desejo do marido, presenteando-a com um diadema de ouro e um vu envenenados. A vingana abrange o rei Creonte, que, na tentativa de salvar a filha, acaba, assim como ela, morrendo envenenado. Animada pelo desejo de vingana e extermnio, Medeia acaba por assassinar os prprios filhos para o aniquilamento total do marido perjuro. De acordo com Kury (apud EURIPEDES, 2004, p. 14), esses sentimentos primitivos eram naturais em uma criatura tambm primitiva, vinda de uma regio brbara onde imperava a feitiaria. Lembremos que, segundo a lenda, Medeia era sobrinha de Circe1 e sacerdotisa de Hcate2 , mulheres mticas que detinham o conhecimento e o domnio de ervas e filtros para encantamentos (CANDIDO, 2010, p. 6). Essa tradio familiar expressa pela prpria Mdeia em seu dilogo com o rei Creonte, culpando seus ancestrais por seu dom, assim fala a personagem:
Um homem de bom senso no deveria nunca dar a seus filhos cincia demasiada. Pois que os expes no somente crtica por ociosidade, mas inveja e ao dio do povo. Traze ao vulgo ignorante uma nova sabedoria, e passars, no por sbio, mas por intil [...] Tal a minha sorte. Minha cincia me atrai dios (EURIPEDES, 2004, p. 27).
Medeia faz uso dessa cincia ao longo da pea, como, por exemplo, na passagem em que, ao titubear acerca sobre possveis meios para assassinar seus inimigos sem ser morta antes de realizar o pretendido, o que a transformaria no gracejo de todos, Medeia decide
Considerada a Deusa da Lua Nova, do amor fsico, feitiaria, encantamentos, sonhos precognitivos, maldies, vinganas, magia negra, bruxaria, caldeires. Com o auxlio de sua varinha, poes, ervas e feitios, transformava homens em animais, fazia florestas se moverem e o dia virar noite. 2 Divindade noturna que aterrorizava os homens com sonhos, fantasmas e magias, era invocada como protetora das feiticeiras.
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ir direto a eles pelo caminho em que nos avantajamos, fazendo-os perecer pelo veneno [...]. Vamos, Medeia, prepara teus planos, urde tuas tramas, sem poupar nenhum dos meios que esto em teu poder [...] Possuis a cincia, e, alis, a ns outras mulheres, a natureza fez impotente para o bem, porm mais hbeis do que ningum para manipular o mal (EURIPEDES, 2004, p. 30).
Os poderes mgicos de Medeia, propiciados pela prpria Hcate centra-se em um saber, o saber ligado ao uso do phrmakon, do conhecimento de ervas e poes mgicas. Diz a lenda que Jaso venceu todas as provas a ele impostas para apoderar-se do velocino de ouro somente ajudado pela magia de Medeia. Ora, aquela que realiza magia a fim de interferir no estado mental ou fsico de outrem ou na percepo que outra pessoa tem da realidade comumente chamada de feiticeira ou bruxa. Os venenos, as poes e infuses, usados com astcia por Medeia, a habilitam na arte da magia. Nogueira (2004, p. 17) indica que a magia aparece como uma arte ou pr-cincia primitiva, entremeada ou no com elementos de fundo religioso, destinada a provocar fenmenos extraordinrios junto a uma ordem natural do cosmos ou, ainda, a arte de reduzir a servio prprio, por meio de prticas ocultas sob uma roupagem mais ou menos religiosa -, as foras da natureza. Ainda segundo o autor, essas formulaes brotam dos estudos, iniciados no sculo XIX, sobre populaes primitivas, e, quando aplicadas diretamente histria e ao seu desenvolvimento espacial e temporal, resultam na impossibilidade de compreenso do fenmeno mgico:
As concepes de mundo a partir das quais se desenvolve o pensamento mgico so variadas e mesmo contraditrias, aproximando-se ou afastandose conforme as circunstncias culturais. prefervel dizer, a bem de um rigor histrico, que no existe uma magia, existem magias, tantas quantas forem os sistemas culturais e dentro desses, as diversas singularidades de cada imaginrio (NOGUEIRA, 2004, p. 24-5).
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No entanto, salienta o autor, necessrio precisar um significado para o termo ainda que sem uma validade absoluta , que tenha um carter operacional e que ao menos possua um carter perfeitamente aceitvel (NOGUEIRA, 2004, p. 5). Assim, neste trabalho, tomamos a magia como o uso de foras, entidades e/ou energias no pertencentes ao plano fsico mas que visam nele interferir. Desta feita, Medeia configura o esteretipo da bruxa que o imaginrio coletivo preserva at hoje, assim como Mula Marmela, protagonista de A benfazeja, conto de Primeiras Estrias (1962), livro introdutrio da mgica prosa roseana, no s porque rene as primeiras narrativas curtas do autor, mas pela variedade temtica e lingustica presentes nas 21 estrias que o compem. O ttulo do conto3 indica o carter caridoso e bondoso da protagonista, apesar da ao narrativa parecer desmenti-lo. No entanto, a bondade da personagem est na ao de livrar uma comunidade do mal ainda que para isto precise matar e cegar. Guimares Rosa vale-se de uma estratgia narrativa interessante, pois toda a ao do conto aparece sob a forma de reminiscncias expressas pelo narrador por meio do linguajar caracterstico da comunidade a que pertencem as personagens. Sumariando, o conto enreda a extrema e conflitante abnegao de uma mulher que dedica seus dias a conduzir o enteado cego, de nome Retrup, pela cidade a esmolar que, imagem e semelhana do pai, Mumbungo, mostra-se temido e odiado por todos do lugar. A paciente guia supostamente responsvel pelo assassinato do marido, Mumbungo, e pela cegueira e posterior estrangulamento do enteado, o que teria livrado a comunidade das crueldades desses dois homens. No conto narrado em terceira pessoa, o narrador est determinado a convencer a todos (comunidade e leitores) que Mula Marmela no o ser maldito apregoado pelo vilarejo, j que sua
Benfazeja: diz-se da pessoa que pratica ou proporciona o bem, que tem ao favorvel, benfica ou til em um grupo (HOUAISS & VILLAR, 2009)
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ao de eliminar duas geraes de homens violentos e sedentos pela morte fora benfazeja. Essas acusaes no so explicitamente encampadas pelo narrador, que apenas relata os comentrios que circulam pela cidade, inclusive os que indiciam a cegueira do enteado como resultado do conhecimento pela mulher de leites e ps de plantas venenosas. a partir dessa prerrogativa, que podemos comparar Medeia e Mula Marmela. A personagem do conto roseano, mesmo sem ter vivenciado o ato de parir, deixa entrever muito do universo trgico de Medeia. Corporificando a experincia materna na dedicao e proteo ao enteado e prpria comunidade que a rejeita, mas que lhe deve o alvio pelo desaparecimento de Mumbungo e pela impotncia de Retrup, Mula Marmela se configura como chaga social, delineada por esteretipos, a mulher herda o dio surdo da comunidade devotado ao marido e ao enteado. Mula Marmela, a mulher-malandraja, a malacafar, suja de si, misericordiosa, to em velha e feia, feita tonta, no crime no arrependida (ROSA, 1994), disforme, com estranho andar e modos perturbadores, configura-se fora dos padres ticos, econmicos e estticos socialmente cristalizados. Ao longo da narrativa caracterizao da personagem associam-se descries animalescas, presentes j a partir do apelido Mula: gua solitria, de lobunos cabelos e sumir de sanguexuga. A personagem, assim descrita, constitui-se ideal para o co de homem, o clebre-cruel, o monstro de perversias, aquele que matava, afligia, matava, o avultado demo, o co (Mumbumgo) e o maligno, com cara de matador, aquele que podia ser de outra essncia a mandada, manchada, malfadada, o co (Retrup). A proximidade com os dois homens, torna Mula Marmela, no olhar da comunidade, semelhante a seus parceiros. Alm da natureza que os aproximam, as trs personagens renem-se por meio da significativa metfora demo-co-loba (PASSOS, 2000, p. 91). Na narrativa, a animalizao evoca a certeza milenar de que co e lobo so igualmente satnicos (DELUMEAU, 1989, p. 79), certeza decorrente de tradies em que o diabo adquire formas animais diversas.
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Outra metfora que permeia o conto decorre da oposio claro/escuro, recobrindo a ideia bblica de que o destino do homem se definiria em funo do embate entre luz e trevas. Alis, essa metfora pode ser lida como as duas foras antagnicas presentes na narrativa: luz/trevas, claro/escuro, bem/mal, Deus/diabo, o que refora no conto uma das caractersticas maiores da obra de Guimares Rosa: a ambiguidade. Especialmente nesse conto, a presena da ambivalncia claro/escuro recobra uma antiga desconfiana comum a vrias civilizaes: as trevas so componentes expressivos dos temores de fantasmas, tempestades, lobos e malefcios (DELUMEAU, 1989, p. 273). O obscuro pertence a um conjunto de esteretipos que semeiam medos antiqussimos, refletidos no medo das pessoas do lugarejo. Podemos dizer que esse medo resulta tambm da aparncia de Mula Marmela. A personagem apresenta traos assustadores, traduzidos por fauces de jejuadora e modos contidos de ensalmeira (ROSA, 1994). Ora, por extenso de sentido, ensalmeira aquela que prtica o curandeirismo ou a feitiaria, o que pe em relevo, no conto, temores muito antigos: o feminino e o poder de cura pelo ensalmo, implicando superstio e magia, seduzem e amedontram o homem ao longo dos tempos (DEL PRIORE, 2009, p. 96). nos modos de ensalmeira que est insinuada a ambivalncia maior de Marmela: a coexistncia do demonaco e do benfico. Conforme vimos, as associaes entre a mulher e o elemento diablico tm largo percurso histrico, mascarando o medo de um ser estranho, complexo e ameaador para a coletividade. As trs grandes autoridades do discurso oficial Igreja, Medicina e Direito contriburam para superlativizao do homem e a consequente desvalorizao da mulher na sociedade patriarcal ocidental, devidamente representada pela comunidade do lugarejo de Mula Marmela. Embora tenhamos no conto um contexto cultural distinto do medieval, a perspectiva da comunidade qual pertence Marmela semelhante. De acordo com Passos (2000, p. 97),
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como no h referncias espaciais quanto localizao do vilarejo, o tempo parece abolido, o lugar se afaz ao devagar das pessoas, conservando normas enrijecidas [...]. Encerrada em si, a comunidade reproduz atos e gestos, ignorando as diferenas temporais e silenciando sobre seus excludos s a voz narrativa, porque atenta e de fora consegue distanciar-se e refletir.
Outros discursos como o artstico corroborou igualmente os valores e crenas preconcebidos, dos quais destacamos um fundamental: com muita frequncia a mulher velha se configura como a encarnao do vcio e aliada de Sat, de forma a captar, na decrepitude, sinais de malignidade. As alegorias construdas em torno da velha representam, em geral, o inverno, a esterilidade, a fome, a quaresma [...], a alcoviteira e, naturalmente, a feiticeira (DELUMEAU, 1989, p. 348). De acordo com Bonnici (apud MAINKA, 2003),
as bruxas so mulheres cuja imagem aqum do ideal patriarcal de feminilidade [] algumas tm barbas, outras so fisicamente tortas e acabrunhadas, alm de velhas e decrpitas [] efetivamente so mulheres colocadas margem da sociedade, velhas, pobres, mendicantes.
Mula Marmela se apresenta como o esteretipo da bruxa, descrita pelos autores: a velha, a feia, a estril, a inominada. Temos que a ausncia de nome prprio da personagem seja o signo de sua rejeio pela comunidade. A ela s resta o apelido, propcio condio de mula, que comporta no apenas a ideia de esterilidade, mas tambm a de carga, e marmelo, acentuando, na ambivalncia do fruto cido recomendado para doces, sua paradoxal configurao, o de ser acre e doce ao mesmo tempo. Na tentativa de fazer com que a comunidade perceba o lado benfazejo de Marmela, o narrador sai em sua defesa: Como Mula Marmela, os dois, ambos: uns pobres, de apelido. E vocs no veem que, negando-lhes o de cristo, comunicavam, rebelde indigncia de um e outra, estranha eficcia de ser, parte, j causada?. Temos assim a negao do nome de batismo confirmando o estado demo229
naco e marginal de Marmela e seus homens, pois fazer parte da comunidade inclui o de cristo (ROSA, 1994). A descrio dos outros inominados funda-se na inexplicvel maldade diablica e nas relaes de medo e amor com Marmela: Mumbungo um termo de provvel origem africana, que pode ser segmentado em um (indicativo de pessoa) e bungo (semanticamente destruio), tendo sido incorporado ao vocabulrio folclrico de certas regies brasileiras de acordo com Brando (apud PASSOS, 2000, p. 112). J Retrup (retro-p) mostrado a partir de um provrbio popular ironicamente invertido o filho tal pai-tal como o continuador da tirania do pai Mumbumgo. O dizer do narrador Chamava-se o Retrup, sem adiante resume algo da tragicidade do destino do cego, sempre dependente de terceiros e submisso representao materna, o que tambm impede a concretizao desse adiante. Temos que a annima e inominada Mula Marmela uma ameaa comunidade, que tambm trava com a personagem uma relao de amor e medo. semelhana das trs parcas ou fatalidades4 , a protagonista responsvel por tecer os destinos, inclusive o da comunidade que lhe rejeita. Rejeitada por seu aspecto repugnante e pelo fato de a ela ser atribuda a responsabilidade pela morte do marido e do enteado cego, as pessoas da comunidade no enxergam a verdadeira significao da misso salvadora que assume esta mulher: a de expurgar a ira, a violncia e o medo daquele lugar. O nico a enxergar essa ao benfazeja na mulher o narrador, que sai em sua defesa por meio de um interessante procedimento, empregando, em seu discurso, algumas estratgias retricas dos sermes religiosos, arma eficaz, a partir do sculo XIII, na propagao do pnico coletivo ligado ao diabo e do medo eclesistico mulher (NOGUEIRA, 1991, p. 106).
As fatalidades eram deusas que supervisionavam o destino na mitologia grega, chamadas tambm de Parcas na mitologia romana. Nona tece o fio da vida no tero materno, at a nona lua; Dcima representa o nascimento efetivo, o corte do cordo umbilical, o incio da vida terrena, o individuo definido, a dcima lua. Morta a outra extremidade, o fim da vida terrena, que pode ocorrer a qualquer momento.
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CONSIDERAES FINAIS Guimares Rosa atrai o leitor pela enorme capacidade de oferecer caminhos em sua obra. O universo singular criado por ele apresenta, entre outros temas, o sobrenatural, a metafsica, o inslito, o bem, o mal, o medo, expressados pela sua aguada experincia com a linguagem. Temas que podem ser entrevistos no conto analisado e caminhos que podem ser percorridos a partir da aceitao do que vem misturado, confuso, imprevisto, porm trepidado de sentido. Logo, possvel perceber, no conto, o feminino e a imagem do seu universo ligada matria vertente da vida. Tambm em Euripedes, percebemos a figura feminina alada condio de protagonista, mesmo que em condio de subordinao ao mundo masculino da Atenas clssica. Medeia impressiona porque representa a alteridade da condio feminina no espao democrtico, antitirnico e patriarcal ateniense. Se no nos possvel falar da condio do feminino a partir de uma lgica outra, de uma lgica no flica, ou seja, se somente a partir da lgica masculina a da autoridade patriarcal temos atribudas s mulheres as reconhecidas qualidades femininas: amor, carinho, intuio, dedicao. Nessa lgica tambm, a mulher muitas vezes depreciada com os adjetivos frgil, ftil, dissimulada, passiva etc. Desta feita, se a condio para o feminino na sociedade patriarcal prende-se a essas classificaes estanques, os textos de Eurpedes e Rosa vm romper com isso, por meio, dentre outros elementos, de suas personagens paradoxais. Anlogas, as personagens detentoras de um saber no institudo, marginalizadas e excludas por suas comunidades e defendidas por seus narradores/leitores, assinalam as terrveis ternuras de uma vida conflituosa. Mula e Medeia, mesmo configurando o esteretipo da bruxa que o imaginrio coletivo preserva at hoje, ambas revelam-se benfazejas. A primeira por amar e proteger toda uma comunidade, libertando-a do medo e da ansiedade. Essa misso cumprida instintiva e inconscientemente na ntegra at o momento em que, ao abandonar a cidade, retira do caminho um co morto. A segunda, por proteger seus filhos da ira de uma
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comunidade sedenta de vingana, mesmo que para isso ela cometa o infanticdio. Ambos os textos apresentam uma tnica singular obra de Rosa: a ambiguidade. Assim, a razo mostra-se misturada loucura, o bem misturado ao mal, enfatizando o sentido oculto que justifica a aparente falta de sentido, embora sem que se perceba, sem que se compreenda.
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BIBLIOGRAFIA CANDIDO, Maria Regina. O saber mgico de Medeia. Revista Mirabilia. v. 1. Disponvel em: <http://revistamirabilia.com/ Numeros/Num1/medeia.html>. Acesso em: 17 mar. 2010. DEL PRIORE, Mary. Histria das mulheres no Brasil. So Paulo: Contexto, 2009. DELUMEAU, Jean. Histria do medo no Ocidente. So Paulo: Cia. das Letras, 1993. ESTS, Clarissa Pinkola. Mulheres que correm com os lobos. Traduo de Walda Barcellos. Rio de Janeiro: Rocco, 1997. EURIPEDES. Medeia. Traduo de Miroel Silveira e Junia Silveira Gonalves. So Paulo: Martin Claret, 2004, 109 p. HOUAISS, Antonio; VILLAR, Mauro de Salles. Dicionrio Houaiss da lngua portuguesa. Rio de Janeiro: Objetiva, 2009. LEVACK, Brian P. A caa s bruxas na Europa Moderna. Rio de Janeiro: Campos, 1988. MAINKA, Peter (Org.) Mulheres, bruxas, criminosas: aspectos da bruxaria nos tempos modernos. Maring: EDUEM, 2003. MICHELET, Jules. A feiticeira. Traduo de Ana Moura. So Paulo: Aquariana, 2003. MUCHEMBLED, Robert. Uma histria do diabo: sculos XII-XX. Rio de Janeiro: Bom Texto, 2001. NOGUEIRA, Carlos Alberto F. Bruxaria e histria: as prticas mgicas no ocidente cristo. So Paulo: tica, 1991.
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A PERSONAGEM MEDEA NO TEATRO DE AGOSTINHO OLAVO: UM ESTUDO DE FEITIARIA AFRICANA*

Wilson Filho Ribeiro de Almeida * *
Segundo Jean-Pierre Vernant, o mito um relato originado da transmisso e da memria de uma sociedade, apresentandose, deste modo, como uma histria vinda de pocas passadas. No sendo resultado da criao individual, a narrativa mtica diferencia-se do texto potico pelo fato de comportar variantes, verses distintas, ou seja, permite ao narrador acrescentar e modificar a narrativa de acordo com o pblico ao qual se destinava. (VERNANT apud CANDIDO, [20], pp. 1-2). A histria de Medeia constitui um dos ltimos episdios de uma lenda longa e complicada, ou de um entrelaamento de lendas da mitologia grega. Filho de ison, rei de Iolco, Json teria direito ao trono quando atingisse a maioridade. Enquanto seu filho era preparado para reinar, o rei entregou o poder a um primo, Pelias, que, posteriormente, recusar-se-ia a pass-lo a Json e desterraria ison. (KURY, 1999, p. 11). Algum tempo depois, acompanhado de seus admiradores, Json apresenta-se a Pelias, exigindo de volta o trono. Intimidado, Pelias lembra que Aietes, rei da Clquida, havia matado Frixo, parente de ambos, para apossar-se do toso (ou velocino) de ouro (pele de um carneiro prodigioso, alado e dotado de l de ouro). Dizendo-se idoso para empreender a vingana, Pelias exorta Json a realiz-la, prometendo-lhe a coroa, se ele regressar vitorioso.
*Trabalho apresentado na disciplina de mestrado Seminrios de Literatura Brasileira, ministrada pela professora Dr Kenia Maria de Almeida Pereira. ** Mestrando em Teoria Literria pela Universidade Federal de Uberlndia sob a orientao do professor Luiz Humberto Martins Arantes.
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Chegando Clquida com sua expedio (os Argonautas, tripulantes da nau Arg), Json recebe de Aietes a promessa de que lhe seria entregue o toso de ouro, na condio de que realizasse, num mesmo dia, quatro proezas consideradas impossveis, dentre elas, matar o drago feroz que guardava noite e dia o toso de ouro. A deusa Hera, que simpatizava com Json, teria feito a filha do rei Aietes, Medeia, apaixonar-se perdidamente por ele e prometer, se este jurasse casar-se com ela e lhe garantisse fidelidade eterna, ajud-lo a vencer, com seus poderes mgicos, famosos na regio, todas as provas sobre-humanas. Json promete fidelidade e casamento e recebe de Medeia as ervas e poes mgicas com que ele passa por todas as provas e se apossa do toso de ouro. Logo depois, ele parte, levando Medeia consigo. (Id. p. 12). Furioso com a fuga de sua filha, Aietes manda seu filho em perseguio aos fugitivos. Medeia mata o irmo e espalha seu cadver esquartejado ao longo da rota da Arg para desnortear o pai quando este viesse tambm em sua perseguio. Em Iolco, Medeia usa seus remdios mgicos para devolver a juventude ao pai de Json, para que ele tambm possa participar das festas que celebram a vitria de seu filho. Pelias, o usurpador do trono, tambm deseja ser rejuvenescido, mas, instigada por Json, Medeia d s filhas do rei uma receita propositadamente errada, que o mata. To forte a revolta da populao contra Medeia e Json, que os dois tm que fugir para Corinto, onde vivem em perfeita unio durante dez anos. No final desse perodo, Json se apaixona por Glauce (ou Creusa), filha de Creonte, rei de Corinto, e repudia Medeia para poder se casar com sua nova amada. (Id. p. 13). nesse ponto da histria que se inicia Medeia, pea de Eurpedes, um dos trs mais importantes tragedigrafos da Grcia antiga.1 Essa tragdia foi encenada pela primeira vez no ano 431 a.C., em Atenas, depois de o dramaturgo Neofron haver apresentado a sua Medeia [...], de cujos fragmentos que sobreviveram induz-se que Eurpedes pode ter-se inspirado em seu colega mais velho [...]. (Id. p. 15).
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Provavelmente Eurpedes viveu entre 485 a.C. e 406 a. C. (KURY, 1999, p. 11).
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A tnica da Medeia o dio sobre-humano em que se transforma o amor da herona por Json, quando este a repudiou para casar-se com a filha do rei da regio que os acolhera. A essa humilhao terrvel seguiu-se outra, que precipitou a deciso funesta de Medeia: Creonte, rei de Corinto e pai da nova noiva de Json, decretou a expulso da infeliz Medeia e de seus filhos de seu reino. Medeia era conhecida nas lendas da Antiguidade por seus poderes mgicos extraordinrios. Sua terra natal a Clquida de onde Json a trouxera , era famosa pelas aptides sobrenaturais de seus habitantes, feiticeiros hbeis e conhecedores de todos os segredos da magia. [...] Medeia, humilhada, confiante em seus poderes mgicos resolveu vingar-se de Json por todos os meios possveis e em tudo que pudesse feri-lo. (Id. p. 13).
A personagem evolui de seu abatimento de esposa repudiada para uma mulher dominada por um desejo de vingana e extermnio, que no se detm diante do infanticdio, como vindita extrema para o aniquilamento completo do marido perjuro. (Id. ibid.). Mrio da Gama Kury aponta que o pensamento de Medeia, de se vingar de Json, assassinando os filhos, compreensvel, em vista da necessidade instintiva dos pais de se verem perpetuados nos filhos, ou seja, pelo desejo de dar continuidade linhagem; ideia que acentuada pelo episdio que mostra a nsia de Egeu, rei de Atenas, de conseguir um filho de sua mulher. (Id. p. 15). O tema de Medeia vem sendo retomado de tempos em tempos por dramaturgos que se seguiram, desde Sneca at Corneille. Em portugus, Antonio Jos da Silva, chamado o Judeu, transformou o trgico em cmico na pera Os Encantos de Medeia, que foi apresentada em Lisboa em Maio de 1735. O carioca Agostinho Olavo foi o autor da primeira Medeia brasileira, numa adaptao da histria ao contexto do pas. Em 1947, dez anos, portanto, antes de Olavo, o dramaturgo francs Jean Anouilh havia retomado o mito na pea Mede (Medeia). A relativa proximidade das datas de criao das duas obras daria margem a um estudo comparado entre elas. De acordo com um artigo de Ana Fernandes, se Anouilh
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fiel ao ttulo do trgico grego e se conserva a trama da lenda, ele prope, pelo contrrio, uma herona bem mais revoltada que a do seu antepassado. Embora [...] tenha criado uma tragdia tradicional que suscita o terror e a piedade, ele coloca o espectador face a uma violncia verbal e gestual que era estranha aos autores clssicos. Nesta pea, onde inmeras didasclias contm o verbo crier2 , em que Medeia cospe para cima de Creonte e violenta a sua ama, o trgico tem tendncia para se transformar numa espcie de teatro cruel. precisamente esta crueldade que d uma certa originalidade pea de Anouilh, e que serve para sublinhar a relao da personagem com os outros e consigo prpria. (FERNANDES, 2004, p. 41).
Comentando uma fala em que a Medeia de Anouilh reivindica [...] o facto de pertencer a uma raa e define claramente a sua personalidade, numa declinao lrica do nome e clama tanto mais a sua adeso a esta raa quanto ela evoca a sua ascendncia e faz valer, face a Creonte, o peso da herana, Ana Fernandes menciona que a herona separa-se da comunidade para que possa tornar precisa a sua identidade, distinguindo-se do comum dos mortais. (Id. p. 45).
Na medida em que Medeia no proclama, em Eurpides, a sua adeso a uma raa de seres particulares, parece que Jean Anouilh quis dar-lhe, na sua pea, uma personalidade mais bem definida do que no seu modelo antigo. (Id. p. 46).
O autor brasileiro d, igualmente, nfase diferena racial entre a feiticeira estrangeira e a sociedade na qual se instala. Agostinho Olavo ambienta o mito grego no Brasil colonial, no ltimo quartel do sculo XVII. Pela narrativa, sabe-se que Jinga era rainha de uma tribo africana. Apaixonando-se por Jaso, um traficante de escravos, a rainha assassina o pai e o irmo e entrega seu
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Gritar. (Nota minha).

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povo ao domnio do homem estrangeiro, numa tentativa de agradar-lhe. Depois disso, ela viaja ao Brasil como sua amante. Estabelecendo-se no novo pas, torna-se muito requisitada como feiticeira, at o dia em que, a pedido de Jaso, promete nunca mais fazer uso de suas macumbas e rituais. batizada, recebendo o nome de Medea, e passa a viver em uma ilha, desligando-se da comunidade, em que ela desprezada tanto pela populao branca como por seus compatriotas, agora escravizados. A pea traz a tenso, na personagem, entre o respeito quela promessa e o seu desejo de voltar s prticas da feitiaria, ao qual ceder somente ao saber da traio de seu amado, que pretende se casar com Creusa, moa branca, filha de um capito. Medea dirigir, ento, a fora de sua magia para a rival. Em meu trabalho, aproximarei o texto da pea ao contexto no qual a histria ambientada, a saber, o Brasil colnia, buscando examinar o papel cumprido, tanto no contexto como no texto, pela figura da feiticeira, mediante pesquisas de Laura de Mello e Souza, Luiz Mott, Edison Carneiro, dentre outras fontes sobre o assunto. Obter informaes a respeito de Agostinho Olavo no tarefa simples. Como fonte, encontrei somente um artigo online da Dra. Maria Ceclia de Miranda Nogueira Coelho, que compara a pea Alm do rio, primeira transposio da histria de Medeia para o teatro brasileiro, ao espetculo Gota Dgua, outra releitura do mito grego, concebida em 1975 por Paulo Pontes e Chico Buarque. Agostinho Olavo no era negro, mas estava ligado, com outros autores, ao Teatro Experimental do Negro3 , um movimento esttico-poltico que surgiu nos anos quarenta. Segundo o artigo de Maria Ceclia Coelho, o governo brasileiro impediu o Teatro Experimental do Negro de apresentar a pea Alm do rio no Primeiro Festival Mundial das Artes Negras, de 1966, no Senegal,
Mais informaes sobre o Teatro Experimental do Negro no artigo Teatro experimental do negro: trajetria e reflexes, de Abdias do Nascimento, no endereo: h t tp:/ / www.sci elo.br/ s cie lo.p h p? s cri pt= s ci_ a r tt ext& pid= S0 1 0 3 40142004000100019
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por no consider-la representativa da cultura brasileira. O evento dependia de que cada pas aprovasse as delegaes que iria enviar. No caso do Brasil, o Ministrio do Exterior no autorizou a viagem do grupo de teatro, enviando, em vez dele, um de capoeira.
O repdio atitude do governo foi manifestado por meio de carta de Abdias do Nascimento, criador e diretor do Teatro Experimental do Negro. Talvez, em funo deste episdio, Alm do Rio jamais tenha sido encenada por uma companhia profissional, e hoje uma obra quase esquecida. (COELHO, 2008, pp. 4-5).
Analisando o problema da censura e da dificuldade de recepo da pea, Maria Ceclia Coelho sugere o peso exercido pelo fato de Medea, uma mulher negra, assassinar duas crianas brancas seus filhos com Jaso afirmando, ao final, sua negritude de rainha africana, inclusive pela retomada do nome anterior. No julgamento da autora, a Medeia de Agostinho Olavo mostra-se, pela recusa em se submeter humilhao imposta pela infidelidade de Jaso ou se entregar morte, mais trgica e heroica que a de Gota Dgua. (Id. pp. 5-6). Entretanto no ser focada aqui a questo racial presente na obra e, sim, o que nela se percebe das prticas de feitiaria comuns no Brasil colnia. De acordo com Laura de Mello e Souza,
Numa sociedade escravista como a do Brasil colonial, a tenso era permanente, constitutiva da prpria formao social, e refletia-se em muitas prticas mgicas e de feitiaria exercidas pelos colonos. Atravs delas, buscava-se ora preservar a integridade fsica, ora provocar malefcios a eventuais inimigos. Tinham portanto funo dupla: ofensiva, visando agredir; defensiva, visando preservar, conservar. (SOUZA, 1986, p. 194).
Recorria-se s feiticeiras, em especial, quando os exorcismos da Igreja e os remdios dos boticrios no surtiam efeito na
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cura de doenas. No obstante a preocupao da Inquisio e da prpria legislao real, que proibia a prtica das feitiarias e supersties, punindo-as com a excomunho, com multas pecunirias, com aoitamento, ou mesmo com o degredo para a frica ou para as gals, l estavam sempre as rezadeiras, benzedeiras e adivinhos prestando to valorizados servios vizinhana. (MOTT, 1997, pp. 194 a 196). Havia, ainda, os artifcios da magia ertica, utilizada a fim de obter ou conservar o amor: as oraes amatrias, frmulas dirigidas tanto aos santos como aos demnios; as cartas de tocar, magia ibrica que se fazia por meio de um objeto gravado com o nome da pessoa amada e/ou outras palavras, o qual, encostado na dita pessoa, seria capaz de seduzi-la (VAINFAS, 1997, p. 250). Emanuel Arajo refere os casos das feiticeiras Isabel Rodrigues (apelidada Boca Torta), que vendia por cinco tostes a uma clientela carente de afeio tais cartas de tocar, na forma de tirinhas de papel com frmulas infalveis para conquistar o amor de outrem, e de Antnia Fernandes Nbrega, especialista em beberagens, das quais uma se destinava a amigar desafetos: a cliente deveria encher trs avels ou pinhes com unhas dos ps e das mos, raspas das solas dos ps, cabelos de todo o corpo e mesmo uma unha do dedo mnimo do p da prpria bruxa; estando pronto este pavoroso manjar, ela o engoliria e, depois de lanados por baixo, devolveria tudo a Antnia, que faria disso um p a ser ingerido pelo homem, obviamente, sem que ele o soubesse. Semelhante resultado poder-se-ia conseguir, tambm, fazendo o homem engolir o prprio smen. Antnia ainda fazia reacender nos maridos paixes apagadas, ensinando palavras (na verdade, expresses e frases) que, pronunciadas em certas circunstncias, faziam endoidecer de amor e bem-querer [...] (ARAJO, 1997, p. 48). Sortilgios que, consoante as palavras de Ronaldo Vainfas, revelam o amlgama religioso cristo e pago, irrigados no Brasil pelo fluxo de ingredientes culturais indgenas e africanos. (VAINFAS, 1997, p. 251).
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Laura de Mello e Souza aponta a confeco de filtros4 , poes e unguentos para fazer querer bem e o recurso a sortilgios diversos que facilitassem as relaes amorosas como um procedimento muito antigo, decorrendo, da, que os juzes e inquisidores que trataram dos crimes de feitiaria tenderam a sexualiz-lo e a tomar as bruxas, muitas vezes, como prostitutas ou semiprostitutas. (SOUZA, 1986, p. 227). Segundo Emanuel Arajo, a associao explcita entre feitiaria e sexualidade tinha razes na crena de que os feitios fabricados pelas bruxas eram teis sobretudo no campo afetivo, conforme pareciam acreditar os legisladores civis e a Igreja, que proibiam quelas mulheres o preparo de beberagens para induzir qualquer indivduo a querer bem ou mal a outrem, ou outrem a ele. (ARAJO, 1997, p. 47). Em Alm do Rio, h uma personagem que procura o auxlio de Medea para seus problemas de infertilidade e impotncia sexual.
EGEU Trago-te cravo, noz moscada, flor de canela, mbar e sedas finas do Zaipan. MEDEA Tantos presentes para qu? EGEU Para pedir outra vez. Medea, eu te suplico. [...] Nem no Zaip nem na ndia encontrei quem me ajudasse. S tu conheces o remdio... MEDEA No posso. Por que insistes? Fui batizada e prometi a Jaso. [...]. EGEU D-me filhos, Medea, como os teus. [...] Pelo filho que te peo, trocarei tudo o que tenho. MEDEA Nunca. a minha promessa a Jaso. EGEU Gostas tanto dele assim? MEDEA (quase consigo mesma) Por ele tra a raa, deixei mortos pai e irmo. (OLAVO, 1961, p. 209). EGEU Em troca do filtro que pedi, ters o meu barco que vai partir para terras mais amigas, queres? MEDEA Por que partir para longe? Minha ptria aqui nesta terra de Jaso. Mas por que me dizes isso? E eu por que sinto tanto medo? (Id. p. 210).
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Filtro: Beberagem que se acreditava fazer despertar o amor ou produzir efeitos mgicos na pessoa a quem era propinada. (FERREIRA, 1975, p. 629).
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As bruxas eram inimigas da sociedade, personificando tudo aquilo que se considerava antissocial informa Souza; eram os indivduos antissociais de fato, e que se encontravam no seio da sociedade. Na pea, esse isolamento da feiticeira passado pela moradia de Medea: um casebre numa ilha, cujo nico acesso era uma ponte sobre um rio profundo. Alguns grupos sociais diferenciavam duas categorias: as bruxas noturnas e as bruxas cotidianas. As primeiras eram aquelas que viviam s voltas com voos, metamorfoses, encruzilhadas, demnios que lhes tomavam o sangue ou, familiares, alojavam-se no seu corpo, na sua casa, nas suas garrafas e utenslios domsticos, relacionando-se de perto com o misterioso universo sobrenatural. A classificao entre as bruxas cotidianas seria a mais apropriada para a Medea de Agostinho Olavo, pois do tipo de bruxa que, dividindo quintais com aqueles que a hostilizavam, adivinhando objetos perdidos, curando achaques e doenas, facilitando jogos amorosos, eram muitas vezes a imagem do vizinho que no se desejava ter. (SOUZA, 1975, pp. 241-242). Percebe-se que Medea cumpre esse papel naquela sociedade, pelo que dizem sobre ela duas lavadeiras a uma terceira, nova na regio um artifcio usado, principalmente nas primeiras cenas, para apresentar a personagem:
I LAVADEIRA lugar mal-assombrado. Ningum passa mais por l. III LAVADEIRA Pra mim, ela fez macumba. [...] (OLAVO, 1961, p. 201). I LAVADEIRA Cuidado! mulher perigosa. III LAVADEIRA Negra suja! Feiticeira! [...] Traiu toda a tribo e nunca se arrependeu. I LAVADEIRA Diz que dona da ilha. Preguiosa, no faz nada. Vive como as sinhs brancas, com uma mucama a seu lado. (Id. p. 202). III LAVADEIRA No ria to alto. Se nos ouve, praga na certa. Conhece tanta mandinga e canjer!... A gente pode ficar aleijada para sempre. Com essas coisas no se brinca. (Id. p. 202). I LAVADEIRA At os negros que a odeiam tm um medo que se pelam. (Id. p. 203).
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III LAVADEIRA E todos vm procur-la para pedir mezinhas e canjers. I LAVADEIRA E a todos ela enxota e diz que foi batizada e prometeu a Jaso nunca mais fazer macumbas nem candombls. (Id. p. 206).
As referncias a mandingas, canjers, mezinhas, macumbas e candombls5 remetem s tradies religiosas e ritualsticas africanas de Medea. De acordo com Carlos Rodrigues Brando, primeiro, como escravos, depois, como trabalhadores braais, os negros sempre foram identificados pelos habitantes brancos como tipos sociais e religiosos que oscilavam entre o socialmente condenvel, quando praticantes de rituais e difusores de crenas tidas como estranhas ou misteriosas (o samba, o sarav, a macumba); e o culturalmente pitoresco, quando reprodutores populares de formas de saber e trabalho simblico branco [...] (BRANDO, 2007, p. 65). Conforme indica o dilogo das lavadeiras, Medea era tida como praticante de uma religio estranha e misteriosa, ligada tradio do candombl, portanto, socialmente condenvel, seguindo as categorias definidas por Brando. Os candombls so comunidades fechadas, que no obedecem a qualquer governo comum, nem a regras comuns. Por isso, a autoridade moral e espiritual emana direta e exclusivamente do pai ou da me de santo, que, acima de sua prpria autoridade, s reconhece a dos orixs.6 (CARNEIRO, [19], p. 137). As mulheres
Canjer: 1 Reunio de pessoas, geralmente de negros, para a prtica de feitiarias. 2 Feitio, mandinga. 3 Cerimnias religiosas africanas. 4 Dana profana dos negros. (FERREIRA, 1975, p. 270). Candombl: As cerimnias religiosas anuais obrigatrias do culto. (CARNEIRO, [19], p. 180). Mandinga: Feitio, arte mgica. Termo nascido da fama de feiticeiros de que gozavam os negros mands ou mandingas. (Id. p. 185). Mezinha: Qualquer remdio caseiro. (FERREIRA, 1975, p. 920). Macumba: 1 Sincretismo religioso afro-brasileiro, derivado do candombl, com elementos de vrias religies africanas, de religies indgenas brasileiras e do crsitianismo. 2 Ritual sincrtico que lhe corresponde. 3 Por derivao, magia negra. 4 Bruxaria. (Id. p. 863). 6 Orix: Personificao e divinizao das foras da natureza. (CARNEIRO, [19 ], p. 187).
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detm todas as funes permanentes do candombl, enquanto aos homens cambem apenas as temporrias e as honorrias. (Id. p. 143). Ao assumir a chefia, a filha passa a me, na qual se resume toda a autoridade, j que os candombls so igrejas independentes entre si. (Id. p. 127). Nada se faz sem a licena expressa do chefe. A sua vontade lei, que s ele mesmo poder revogar ou modificar. Todo o peso da sua autoridade recai sobre as mulheres, invadindo mesmo o terreno particular, privado [...]. (Id. p. 132-133). Pelo dilogo entre as lavadeiras e por aquele entre a feiticeira e sua ama, entende-se que Medea era a chefe de um candombl, cujos membros, agora sem sua autoridade, no sabem o que fazer e clamam por sua volta:
[...] De muito longe, da floresta, chega, em surdina, o batido ritmado de atabaques, tants marimbas e agogs, tocando um ponto de macumba. (OLAVO, 1961, p. 200). III LAVADEIRA No ouve os tambores? Esto chamando Medea. [...] II LAVADEIRA Mas chamando para qu? III LAVADEIRA Digo que me de santo e os espritos s baixam, quando ela quem canta o ponto. (Id. p. 202-203). MEDEA [...] Mas por que me chamam assim? Por que no param de tocar? AMA o tant de nossa gente. a nossa raa chamando a sua rainha Jinga. MEDEA No me chame assim! Os brancos me batizaram Medea e eu prometi a Jaso. (Id. p. 204).
Os negros fugidos chamam pela me de santo por meio do ritmo tocado de atabaques, tants, marimbas e agogs.7 Concorde com Edison Carneiro, o ritmo e o uso de instrumentos simples, de corda e de percusso, nas performances ritualsticas, em que a dana
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Instrumentos de percusso de origem africana. (FERREIRA, 1975, p. 51, p. 890, p. 1353).

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e o canto se ajustam harmonicamente, uma caracterstica marcante nos candombls. Pela juno destes trs elementos bsicos, batuque-canto-dana, que, nos rituais de possesso, cria-se o ambiente propcio para a eficcia do ritual. (CARNEIRO, [19] p. 166). A orquestra dos candombls composta por trs instrumentos principais: o atabaque, o agog e a cabaa, dos quais o primeiro o mais importante:
Os atabaques so considerados essenciais para a invocao dos deuses. [...] Sem o atabaque, a festa perde 90 % do seu valor, pois esse instrumento considerado o meio de que se servem os humanos para as suas comunicaes e para suas invocaes aos orixs. , ainda, como na frica, o seu telgrafo, dando a grata notcia da festa gente do candombl por acaso distante. (Id. p. 105-106).
Na pea, verifica-se, igualmente, a presena do canto e dos passos de dana, que Medea executa em dois momentos distintos. O primeiro no incio, quando ela resiste ao chamado dos negros fugidos: sua cantoria, ento, expressa o conflito interno entre o desejo de voltar aos rituais do candombl e a promessa feita a Jaso.
[...] O tant cada vez mais rpido e Medea d os primeiros passos do ponto como se uma fora sobrenatural a impelisse.) MEDEA (cantando e danando): Anagog... au... au. Anagog... au... au. Ogun j chegou, Ogun vai baixar. (OLAVO, 1961, pp. 203-204).
O segundo momento em que Medea canta no final, quando, j havendo descoberto a traio do amante, envia de presente seu colar enfeitiado a Creusa, retornando s prticas da magia. Interessante notar a mudana da divindade evocada, de Ogum (ou Ogun) para Exu:
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MEDEA [...] Vai, Batista, vai levar bela noiva o presente da negra que est sozinha, no tem destino nem casa, no tem mais filhos nem amor. (Batista, a princpio, admirado, recebe o colar e parte contente. Em surdina, voltam os tambores a bater na mata... Medea d uma risada estridente e comea os passos de uma dana de macumba). MEDEA: Anau... agog. Anau... agog. Exu j chegou, Exu vai baixar. (Da floresta, o coro responde, sempre num crescente at atingir o paroxismo). (Id. p. 219).
As lendas africanas recolhidas por Pierre Verger relatam que Ogum era um guerreiro temvel e sanguinrio, o mais velho e mais combativo dos filhos de Odudua, conquistador de If. Por isto, tornou-se o regente do reino quando Ododua, momentaneamente, perdeu a viso. Ogum lutava incessantemente contra os reinos vizinhos, trazendo sempre um rico esplio de suas expedies, alm de numerosos escravos. (VERGER, 1997, p. 14).
Ogum, o valente guerreiro, o homem louco dos msculos de ao! Ogum, que tendo gua em casa, lava-se com sangue! Os prazeres de Ogum so o combate e as brigas. O terrvel orix, que morde a si mesmo sem d! Ogum mata o marido no fogo e a mulher no fogareiro. Ogum mata o ladro e o proprietrio da coisa roubada! (Id. p. 16).
No livro Iniciao Umbanda, Dandara e Zeca Ligiro comentam que, no sincretismo religioso brasileiro, Ogum associado a So Jorge. De personalidade fortemente guerreira, conhecido
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entre os fiis e sacerdotes como santo forte, vencedor de batalhas, general da Umbanda, soldado da cavalaria. A energia de Ogum deve ter abenoado os negros que abriram caminho para longe da escravido. (DANDARA; LIGIRO, 2000, p. 120).
Figura 1 Wilson Filho: Ogum e Exu. Lpis de cor aquarelado e guache sobre papel. Fonte: Acervo do autor. J Exu o mais sutil e astuto de todos os orixs. Ele aproveita-se de suas qualidades para provocar mal-entendidos e discusses entre as pessoas ou para preparar-lhes armadilhas. (VEGER, 1997, p. 11). Mais do que somente ajudar na realizao dos desejos humanos, Exu os atia e excita, para que eles se manifestem. O prmio que ele oferece aos seus seguidores o gozo fugaz dos sentidos, alcanado atravs de coisas como o dinheiro e o sexo. No de se admirar que ele seja sincretizado com Sat. (DANDARA; LIGIRO, 2000, p. 139). Exu pode fazer coisas extraordinrias; por exemplo, ele pode ter matado um pssaro ontem, com uma pedra que jogou hoje! Torna-se muito malvado se as pessoas se esquecem de homenage-lo; por isso, necessrio que se faam sempre oferendas a Exu, antes de qualquer outro orix. (VERGER, 1997, p. 11). Pois Exu pode ser o mais benevolente dos orixs se tratado com considerao e generosidade. (Id. p. 13).
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a esse poderoso orix que a feiticeira se dirige ao lanar o seu encantamento de morte. Se, como esclarece o texto de Laura de Mello e Souza, os talisms e as bolsas de mandinga inserem-se no que Etienne Delcambre designou como lei de contato, ou seja, quando, do ponto de vista da magia, fluidos benficos emanam do talism ou dos objetos acondicionados dentro da bolsa (SOUZA, 1986, p. 213), possvel pensar que a mesma lei poderia reger o sortilgio que Medea aplica ao colar enviado a Creusa, embora, aqui, os fluidos sejam malficos. Pela leitura de Roger Bastide, a autora mostra que,
no seio do sistema escravista, a cultura africana deixou de ser a cultura comunitria de uma sociedade global para se tornar a cultura exclusiva de uma classe social de um nico grupo da sociedade brasileira, explorado economicamente, subordinado socialmente. [...] Neste contexto, a magia malfica, ou feitiaria, tornou-se uma necessidade na formao social escravista. Ela no apenas dava armas aos escravos para moverem uma luta surda muitas vezes, a nica possvel contra os senhores como tambm legitimava a represso e a violncia exercida sobre a pessoa do cativo. (Id. p. 204).
Havia mesmo atos de violncia extrema contra as feiticeiras, na crena de que, assim, se desfariam seus feitios. No Brasil, essa crena no poder redentor e purificador da violncia fsica encontrou uma poderosa aliada na necessidade escravista do castigo exemplar; os escravos podiam ser legitimamente castigados por serem feiticeiros. Enxerg-los como feiticeiros, por sua vez, foi uma das manifestaes da parania da camada senhorial da colnia. (Id. p. 205). Frequentemente, as denncias de feitiaria refletiam tenses existentes entre vizinhos, conhecidos ou inimigos. Como na Europa, questes midas, falatrios de vilarejo acabavam servindo de base a denncias e constituio de testemunhos. Construindo-se coletivamente o esteretipo da bruxa, encontrava-se um meio
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de resolver os conflitos internos vida da comunidade, identificando e excluindo o responsvel pela desgraa. Mas nem todas as feiticeiras se escondiam com medo da perseguio; muitas se vangloriavam de seus poderes ante a vizinhana, como forma de atrair clientes e conseguir algum dinheiro que lhes garantisse a sobrevivncia. (Id. p. 197). Emanuel Arajo afirma que, apesar da proibio da Igreja a qualquer feitiaria destinada a influir no sentimento alheio e a interferir nas vontades, as feiticeiras eram teimosas. Na dcada de 1590, antes da chegada do Santo Ofcio, elas eram muito ativas em Salvador: manipulavam anseios, reforavam crenas, aguavam ardores. De alcunha Arde-lhe o Rabo, uma bruxa dessa poca alardeava em pblico suas funes, dizendo que, meia noite, em seu quintal, nua da cintura para cima, ela falava com o Diabo, o que s fazia atiar o imaginrio ligado aos sabs, reunies em que as feiticeiras entregavam-se ao Diabo em cpulas fantsticas (ARAJO, 1997, p. 48). Quando ainda praticante, apesar de muito requisitada como feiticeira, Medea causou, por outro lado, o dio da populao, devido s macumbas geradas por seu gnio ciumento. O que a salvou foi a proteo do amante branco. Assim comenta Creonte, pai de Creusa, quando vai exigir a partida da rival da filha:
CREONTE s uma negra trazida por um vendedor de escravos poderoso, que te protegeu contra toda a populao. J te esqueceste dos despachos8 que fizeste, das mandingas e candombls e tantos males que espalhaste pelo arraial com os teus cimes? MEDEA Mas depois fui batizada e prometi a Jaso. Nunca mais fiz os trabalhos que os brancos vm me pedir. (OLAVO, 1961, p. 217).
Creonte, entretanto, sabe que, vendo-se separada de Jaso,

Despacho: Sacrifcio de animais aos orixs. Em geral, consiste numa gamela com farofa de azeite de dend, um galo, uma caveira de bode, dentre outros objetos. O despacho quase sempre preparado sem intenes ofensivas. dedicado, especialmente, a Exu, para conseguir favores e graas. (CARNEIRO, s.d. p. 181).
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Medea no mais ter motivos para cumprir a promessa. Em Eurpedes, o receio do rei surge principalmente em razo das ameaas proferidas por Medeia. O capito Creonte de Agostinho Olavo retira seus temores do que j conhece do carter ciumento e vingativo de Medea.
CREONTE uma ordem, Medea. Jaso vai casar-se com minha filha e s capaz de quebrar a promessa feita e, com um filtro, uma mandinga qualquer... procurar uma vingana. [...] Tenho medo que esqueas as promessas que fizeste e causes algum mal a minha filha. Tu s hbil. Conheces os mil feitios e todos os canjers. Os brancos conhecem o teu gnio e sabem que procurars vingana. Tu no sabes perdoar. (Id. Ibid.).
Diferena resultada, em parte, das estruturas de enredo de cada uma das peas. Quando a tragdia do autor grego se inicia, Medeia j sabe da traio do esposo; ela chora e o amaldioa, como tambm amaldioa o rei e sua filha. Isso o que desperta o temor de Creonte, que decretar o exlio de quem o ameaa: s hbil e entendida em mais de um malefcio / e sofres hoje por te veres preterida / no leito conjugal. Ouo dizer transmitem-me / que vens ameaando atentar contra a vida do pai que prometeu a filha, do marido / e da segunda esposa. (EURPEDES, 1999, p. 30). Igualmente, Json chama a ateno de Medeia para esse fato: Tu, ao invs de refreares a loucura, / injuriavas dia e noite o soberano. / Agora expulsam-te por isso da cidade. (Id. p. 36). Por outro lado, em Alm do rio, Medea apenas saber da traio do amante na metade da pea. Ela no ter tempo para lamentaes nem ameaas, pois, quando Creonte aparecer exigindo sua retirada, ela ter acabado de saber a notcia do noivado de Jaso. semelhana da Medeia grega, ela, hipocritamente, aceitar a ordem, implorando apenas por mais um dia de permanncia. Para a personagem de Eurpedes, esse prazo serviria para pensar no lugar de exlio e nos recursos para sustentar os filhos. (Id. p. 32). A Medea africana, que deveria partir sozinha, pede esse dia para se
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despedir dos filhos. Creonte aceita, sem desconfiar dos planos da feiticeira, que, enciumada e trada, sente-se agora desobrigada de sua promessa e livre para usar seu poder.
MEDEA Branco estpido! Acreditou no que eu disse! (pausa) A minha cama est fria, pois h dez luas, Jaso no vem. Mas no dormir na cama de outra mulher. A noiva vai conhecer as mandingas que, um dia ela mesma veio aqui mendigar. (tira do pescoo o colar e comea a encant-lo). Agora sei de que riam as lavadeiras da margem. Medea, filha de um rei e descendente do sol, no pode se sujeitar s zombarias como uma escrava qualquer. Querem que parta sozinha e deixe meus filhos para o amor de Jaso. Estes filhos malditos, nascidos de me funesta, j no podem mais viver. Eles que me tornam quase branca, so a luz da minha sombra, a vida de minha vida, mas tambm da de Jaso. E ele h de ficar sozinho para amaldioar o dia em que pensou poder tomar o corao que me deu. (Id. pp. 218-219).
Ainda que seja uma vingana direcionada a Jaso, a filha de Creonte acabar se tornando uma de suas vtimas: Medea enviar o presente encantado que matar Creusa em plena festa de noivado. A morte da noiva no narrada, como na tragdia grega, mas mostrada em um quadro que separa o primeiro do segundo ato. A seguir, a negra pedir aos dois filhos que, a fim de irem buscar presentes na aldeia, atravessem o rio, de cuja perigosa profundeza ela tem conhecimento. Vale lembrar a crena de que as bruxas so assassinas de crianas, uma das crenas mais generalizadas na Europa, no que dizia respeito s bruxas. (SOUZA, 1986, p. 201). Numa poca em que grande nmero de crianas morria em decorrncia da falta de cuidado dos pais, atribuir mortes desse tipo s feiticeiras talvez correspondesse ao mecanismo aliviador de tenses e de culpas. [...] O pnico do infanticdio perdurou na mentalidade popular. Crianas doentes e raquticas eram tidas como chupadas pelas bruxas. (Id. pp. 201-202). De incio, Medea no confessa seus propsitos, dos quais as lavadeiras desconfiam com receio.
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II LAVADEIRA Pra, Medea e pensa! III LAVADEIRA Medea, Medea, ainda h tempo! [...] MEDEA Como? Falam comigo? O que querem aqui? As brancas j falam com a preta? No ousem se aproximar. I LAVADEIRA Medea, ainda h tempo. So teus filhos mulher. MEDEA Filhos meus, lindos... lindos... mas tambm os de Jaso. III LAVADEIRA Medea, por piedade! Tambm somos me, mulher. A nossa cor no importa. [...] MEDEA Mas de que falam vosmics? Mandei meus filhos buscar presentes para que cheguem ao povoado como os reis da minha terra em visita a outro rei. I LAVADEIRA A correnteza forte, as guas fundas e as pedras cheias de limo... nunca chegaro do outro lado. So teus filhos, mulher: (Ouve-se um fraco grito, vindo do rio. As lavadeiras escondem os rostos e, chorando, vo-se afastando. [...] (OLAVO, 1961, p. 228).
A gua um elemento muito importante na mitologia africana. Muitas divindades esto ligadas ao rio. Oxum e Ob, respectivamente a segunda e a terceira das esposas de Xang, aps uma briga entre elas, temendo a fria do marido, ambas fugiram e se transformaram em rios. At hoje, as guas destes rios so tumultuadas e agitadas no lugar de sua confluncia, em lembrana da briga que ops Oxum e Ob pelo amor de Xang. (VERGER, 1997, p. 49). Oxum tem humor varivel; por vezes, suas guas so calmas e permitem que sejam atravessadas por numerosos vos, outros dias, elas so tumultuadas e violentas, inundando campos e florestas e no permitindo que ningum as atravesse. (Id. pp. 4244). Filha de Olokum, a deusa do mar e rainha das guas, Iemanj foi levada ao oceano por um rio, nascido quando quebrou uma garrafa contendo uma poo mgica, que recebera de sua me. (Id. pp. 50-52). Ainda h Nana Baruku, velhssima divindade das guas, e Oloss, senhora da lagoa (Id. pp. 62-53). Orix caador e
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guerreiro, Erinl possua um talism, e, a qualquer momento, ele poderia, graas a este talism, transformar-se em gua. Quando ele assim o desejasse. Transformando-se em rio, Erinl encontrou-se com Oxum. Ali onde se encontraram, o leito destes rios suave eles esto felizes. Suas guas formaram um grande rio e o curso de ambos tornou-se um mesmo. (Id. pp. 20 a 23). Oferendas destinadas a esses orixs eram feitas aos rios. H, por exemplo, a lenda do rei Olowu, que sacrificou sua esposa a Oxum, em conseqncia de uma promessa mal entendida. Dirigindo-se para guerra, Olowu prometeu boas coisas (nkan rere) a Oxum, em troca de uma travessia calma pelo rio. Mas Oxum entendeu que ele falava de sua mulher, Nkan, filha do rei de Ibadan. (Id. p. 44). Ao voltar vitorioso da guerra, Olowu mandou jogar sobre as vagas [do rio] toda sorte de boas coisas, as nkan rere prometidas [...] Mas Oxum devolveu todas estas coisas boas sobre as margens. Era Nkan, a mulher de Olowu, que ela exigia. Olowu foi obrigado a submeter-se e jogar sua mulher nas guas. (Id. p. 45). Pode-se mesmo interpretar a morte dos filhos de Medea como um sacrifcio oferecido aos deuses invocados, embora a relao com as guas do rio possa ser feita apenas indiretamente: Antes de se apaixonar por Xang, Oxum era uma das esposas de Ogum. O artigo de Maria Regina Candido informa que, segundo alguns mitgrafos, na verso do mito anterior ao sculo V a. C., os filhos de Medeia eram mortos pela populao de Corinto, em vingana morte dos soberanos (Glauce e Creonte). Eurpedes teria sido quem estabeleceu uma nova vertente mtica mostrando que as crianas haveriam sido executadas como sacrifcio aos deuses pela prpria me. (CANDIDO, [20], p. 5). Assim, na tragdia grega, o assassinato dos filhos constituiria tanto uma vingana contra Json, extinguindo sua descendncia, como tambm um sacrifcio aos deuses (Medeia leva seus corpos ao santurio de Hera) e, ainda, uma tentativa de proteg-los de serem mortos pela populao de Corinto. Em Alm do rio, pode-se entender a morte dos meninos somente como sacrifcio e como vingana enciumada, mas no
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como um ato de proteo contra a sociedade, pois Jaso, homem poderoso que havia conseguido proteger a prpria Medea contra a populao irritada por seus cimes e feitios planejara acolher os filhos sob seu abrigo, plano que no mudaria, mesmo aps a morte de sua noiva. O Creonte de Eurpedes determina o exlio de todos: Medeia, [...], sai deste lugar para o exlio / com teus dois filhos! (EURPEDES, 1999, p. 29). O Creonte de Agostinho Olavo, pelo contrrio, probe a me de lev-los:
CREONTE [...] Tens que partir. [...]. MEDEA Os meus filhos no esto preparados. CREONTE Os teus filhos no vo contigo. MEDEA Partirei, no fale mais. Mas vosmic no pode separar-me dos filhos... [...] Essas crianas so minhas, so a luz da minha sombra, o calor do meu calor. Corte-me os braos e as pernas, marque-me com ferro em brasa, ou mande-me chicotear; mas no me tome os filhos, eles so partes dos pais... a minha continuao. CREONTE Dizes bem, mulher. Os filhos so parte dos pais. Mas os teus nasceram brancos e alforriados na pia, s pertencem a Jaso. Procura compreender. [...]. (OLAVO, 1961, p. 218).
A inteno de Jaso era cuidar dos filhos, e havia pensado no casamento com uma moa de famlia importante a fim de proporcionar-lhes uma vida melhor. o que demonstram suas palavras, quando, aps a morte da noiva, ele retorna ilha de Medea para busc-los.
JASO Depois de mais esse crime, s te resta fugir! Fuja Medea, fuja. [...] Fuja, mas deixe-me os filhos. Eles so brancos, mulher. MEDEA So meus filhos muito mais. JASO Um dia te vero preta e vo perguntar espantados o que fazem junto a ti. [...] No podes compreender. Com o meu casamento com Creusa, queria dar a meus filhos uma nobre posio. D-me os meus filhos, Medea. (OLAVO, 1961, pp. 229-230).
Defendendo-se das acusaes de Medeia, o Json de

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Eurpedes expe um plano semelhante9 , no qual havia pensado ao conceber seu casamento com a filha do rei; mas, ao contrrio do Jaso de Olavo, ele desiste ao primeiro empecilho, provocado pelas ameaas de Medeia. Apesar de seus planos iniciais, aps o decreto do rei, Json nada faz para defender os filhos do banimento. Isso se reflete no dilogo entre a Ama de Medeia e o preceptor:
PRECEPTOR Ouvi dissimuladamente uma conversa, / [...] diziam / que os filhos iam ser expulsos de Corinto, / e a me com eles, por Creonte, nosso rei. [...] AMA E deixar Json tratarem desse modo / os filhos, apesar do desentendimento / que se manifestou entre a me deles e ele? PRECEPTOR Cede a aliana antiga em face de uma nova / e ele j no se mostra amigo desta casa. (EURPEDES, 1999, p. 22).
Em suma, Alm do rio apresenta um Jaso e um Creonte mais preocupados com a criao dos meninos, nos quais no deveria cair o mesmo destino da me. Tal preocupao, muito provavelmente, resultava do fato das crianas serem brancas, o que era, aos olhos de uma sociedade racista, uma barreira que as separava da me. Assim, essa visvel diferena racial impediria, pelo menos em parte, que o dio da populao se voltasse contra os filhos de Medea. Contudo, voltando a Eurpedes, preciso no exagerar o amor de Medeia pelos filhos, na interpretao de que seu assassinato seria uma eutansia que os protegeria de um linchamento, encarando-o antes como um ato de amor para com os filhos que de vingana para com Json.10 Afinal, aquele foi um procedimento necessrio apenas devido obstinao de Medeia por sua vinganConferir: EURPEDES, 1999, p. 29. Interpretao que tira uma de suas bases no monlogo de Medeia pouco antes do sacrifcio: [...] Ai! Ai! Nunca, meu corao! No faas isso! / Deves deix-los, infeliz! Poupa as crianas! / Mesmo distantes sero tua alegria. / No, pelos deuses da vingana nos infernos! / Jamais diro de mim que eu entreguei meus filhos / sanha de inimigos! Seja como for, / perecero! Ora: se a morte inevitvel, eu mesma, que lhes dei a vida, os matarei! (Id. p. 61).
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a. Tivesse ela sado de Corinto com humildade, tivesse sido sincera no pedido ao rei e Glauce, e seus filhos poderiam ter permanecido, criando-se em casa nobre, sob a proteo do pai. Ou, ainda, Medeia poderia t-los levado consigo, ao degredo que, ao menos, contaria com a acolhida de Egeu. A tragdia, porm, apresenta o conflito na feiticeira entre seu amor pelos filhos e seu dio por Json, este ltimo saindo vencedor:
[...] No! No posso! / Adeus, meus desgnios de h pouco! Levarei / meus filhos para fora do pas comigo. / Ser que apenas para amargurar o pai / vou desgra-los, duplicando a minha dor? / Isso no vou fazer! Adeus, meus planos... No! / Mas que sentimentos so estes? Vou tornar-me / alvo de escrnio, deixando meus inimigos / impunes? / No! Tenho de ousar! [...] (EURPEDES, 1999, p. 61).
Alm do rio tambm traz esse conflito: por um lado, o amor de Medea pelos filhos, de outro, o cime11 e o desejo de vingana.
MEDEA No vs? L, longe, no rio. No vs os corpos boiando? V busc-los, Jaso. JASO No! No! No possvel! s um monstro, Medea! Mataste os teus prprios filhos, porque sabias que sem eles eu no posso mais viver. MEDEA No. Tu vais viver. o teu castigo. JASO [...] parto pela vida afora, chorando o destino cruel dos filhos por mim gerados, crianas que alimentei e que amava como nunca amei ningum. (OLAVO, 1961, p. 230). MEDEA Eu os amava como tu. [...] Tu envelhe-
Lembre-se da fala de Medea, j citada: Querem que parta sozinha e deixe meus filhos para o amor de Jaso. Estes filhos malditos, nascidos de me funesta, j no podem mais viver. Eles que me tornam quase branca, so a luz da minha sombra, a vida de minha vida, mas tambm da de Jaso. E ele h de ficar sozinho para amaldioar o dia em que pensou poder tomar o corao que me deu. (OLAVO, 1961, pp. 218-219).
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cers sem corao e sem risos, porque pensaste em tomar o amor que me havias dado... mas matando os meus filhos, matei tambm esse amor... ningum o possuir. [...] E nem mesmo a sepultura deles ser tocada por tuas mos, j os levam as guas que no voltam nunca mais. Vo ao encontro da fonte eterna e da grande solido, pois l, a perder de vista, as guas do grande rio vo misturar-se s do mar. JASO E o rio ser lembrado e ser o rio maldito por todos os que mais tarde ouvirem a sua histria. MEDEA E o rio ser lembrado e ser rio sagrado. Suas guas rolando vo sempre dizendo que no h maior glria que a que se alcana em no se deixar vencer. (Id. p. 231).
Ao final, Medea reassume seu posto de rainha, feiticeira e me de santo, aceitando a raa que anteriormente havia negado. Diferente da Medeia clssica, ela no foge. Permanece na ilha, confiando no apoio que encontraria nos escravos fugidos, membros do candombl, que se escondem na floresta.
MEDEA [...] vozes da minha raa, minhas vozes, onde esto? Por que se calam agora? A negra largou o branco. Medea cospe este nome e Jinga volta a sua raa, para de novo reinar. (Lentamente comeam os atabaques, os tants e os agogs a tocar um ponto de macumba. [...] Vultos se recortam entre as rvores. So negros fugidos, seminus, que numa macumba sangrenta festejam a volta de Medea raa). MEDEA Ainda tocam o ponto. Ainda precisam de mim. Ainda sou rainha. Ainda sou preta e orix. (Id. ibid.).
Muitos so os ngulos pelos quais os pesquisadores da literatura podero abordar essa pea de Agostinho Olavo. Entre as possibilidades de estudo, algumas nas quais toquei levemente, aponto a anlise comparada com o teatro clssico sobre o tema, principalmente com a tragdia de Eurpedes, em que se perceber que,
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no Brasil, assim como em Corinto, a personagem representa o arqutipo da feiticeira: a mulher que veio do estrangeiro, de uma terra considerada brbara e com tradies que dizem respeito s prticas mgicas; o isolamento e as tenses com a populao, ainda que essa mesma sociedade procure, quando necessrio, o auxlio de seus poderes; a manipulao de ervas e o culto aos deuses. Alm do rio (Medea) apresenta, alm do tema da feitiaria, no qual me detive especialmente neste artigo, interessante interpretao sobre as tenses raciais no Brasil do sculo XVII. Poder-se-, tambm, fazer a comparao com a obra de Jean Anouilh e o paralelo com as duas adaptaes, posteriores de Agostinho Olavo, do mito de Medeia ao cenrio brasileiro a saber, a Medeia, de Oduvaldo Vianna Filho (o Vianinha), e Gota Dgua, de Paulo Pontes e Chico Buarque, que trazem uma feiticeira tambm ligada s magias africanas; vale, outrossim, a observao do contexto em que a obra foi criada. Esquecida em decorrncia da censura do regime militar, a pea de Agostinho Olavo merece ser lida e encenada, alm de constituir valioso objeto de pesquisa e estudo.
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BIBLIOGRAFIA ARAJO, Emanuel. Arte da seduo: sexualidade feminina na Colnia. In: PRIORE, Mary Del (org.) Histria das mulheres no Brasil. So Paulo: Contexto, 1997. 2. Ed. BRANDO, Carlos Rodrigues. Os Deuses do Povo Um Estudo Sobre a Religio Popular. Uberlndia: Edufu, 2007. 3 edio ampliada com depoimentos. CANDIDO, Maria Regina. O Saber Mgico de Medeia. In. Revista Mirabilia 1. [20] Disponvel em: http:// www.revistamirabilia.com/Numeros/Num1/medeia.html Acesso em: 25/06/2010. CARNEIRO, Edison. Candombls da Bahia. [S.l]: Ediouro, [19]. COELHO, Maria Ceclia de Miranda Nogueira. Por que Chico Buarque e Paulo Pontes mataram Media? In. Fazendo Gnero 8 Corpo, Violncia e Poder. Florianpolis, de 25 a 28 de Agosto de 2008. Disponvel em: h t t p :/ / w w w. fa z e n d o g e ne ro 8. u f s c .b r /s t s /S T 70 / Maria_Cecilia_de_Miranda_Nogueira_Coelho_70.pdf Acesso: 17/04/10 DANDARA; LIGIRO, Zeca. Iniciao Umbanda. Rio de Janeiro: Nova Era, 2000. EURPEDES. Medeia. In. Medeia. Hiplito. As Troianas. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1999. 4 edio. Traduo do grego, apresentao e notas de Mrio da Gama Kury. FERNANDES, Ana. Dois mitos antigos revisitados por Jean Anouilh. In. Mthesis 13 2004, pp. 35-46. Disponvel em: http://www4.crb.ucp.pt/biblioteca/Mathesis/Mat13/ Mathesis13_35.pdf. Acesso em: 26/06/2010.
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REFERNCIAS DE RELIGIO E POLTICA NA MEDEIA, DE VIANINHA*

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BUARQUE, C; PONTES, P. Gota Dgua. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1979.

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DES-MEDEIA: DENISE STOKLOS E A BUSCA PELA DES-MEDEIA*

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Biografia de Denise Stoklos. Disponvel em: www.denisestoklos.uol.com.br Acessado em 20 de julho de 2010.

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A MAGIA CIGANA: O TESTAMENTO DA CIGANA ESMERALDA, DE LEANDRO GOMES DE BARROS*