U

[ ficha tcnica ]

[ ndice ]

DIRECTOR Pedro Jordo REDACO

[ editorial ] Pedro Jordo

mecanismos

p03

invlucros significativos
Bruno Gil, Carina Silva, Carlos Guimares, Carolina Ferreira, Irina Sales Grade, Joana Alves, Jos Brites, Pe d r o C a n o t i l h o , Ve r a P i n t o COLABORADORES Ana Dourado, Ana Fris, A. Joana Couceiro, Eduardo Mota, Joo SantaRita, Nuno Grande, Pedro Baa, Pedro Ganho, Vasco Pinto GRAFISMO Bruno Gil, Eduardo Nascimento, Mrio Carvalhal, Pedro Jordo, Rui Aristides IMPRESSO Imprensa de Coimbra, Limitada TIRAGEM 400 exemplares ISSN 1645-3891 PROPRIEDADE NUDA/AAC Ncleo de Arquitectura CONTACTOS NUDA/AAC Ncleo de Arquitectura Departamento de Arquitectura Faculdade de Cincias e Tecnologia Universidade de Coimbra Colgio das Artes Largo D. Dinis 3000 Coimbra tel [ darq ] : 239 851 350 fax [ darq ] : 239 829 220 e-mail: nuda_aac@hotmail.com

p04

Ana Dourado ao ritmo infernal das coisas paradas Jos Brites mecanismos da arquitectura Joo Santa-Rita a crtica como instrumento Nuno Grande dominique perrault p16 p14 p12 p08

A. Joana Couceiro & Pedro Baa [ 1 acto ] casa em casas novas p23

Ana Fris & Eduardo Mota fractais p26

Joana Alves [ prova final ] Ana Fris [ contaminaes ] Mrio Carvalhal [ cheese-ham files ] Vasco Pinto [ ? ] rcr aranda pigem vilalta p35 #4 p34 al berto p32 grau zero: os limites dos modelos p30

nu [outubro 2002]

[ editorial ]

Mecanismos
Pedro Jordo *

1. O que me permite expressar uma ideia, ao dispor estas palavras no papel, a linguagem. o mecanismo da comunicao. Mas no existe uma linguagem porque no existe um mecanismo. Posso comunicar atravs da escrita, da msica, da matemtica ou de cdigos visuais. Posso comunicar de infinitas maneiras, dependendo do mecanismo a que recorra. 2. A arquitectura no , no pode ser una. A sua pluralidade, simultaneamente inevitvel e imprescindvel, reside na multiplicidade de linguagens e de processos que a constrem. Mecanismos. As possibilidades so imensas. Posso, por exemplo, produzir arquitectura atravs de um processo geomtrico (e como tal, matemtico) como o fractal, tal como o fez Peter Eisenman ou Greg Lynn. (A geometria a linguagem dos homens, dizia Le Corbusier.) Posso tambm partir da msica, de todas as artes a mais directamente comparvel com a arquitectura. De La Tourette de Le Corbusier at Stretto House, de Steven Holl, os exemplos so muitos e evidentes. Num sentido mais lato, podemos inclusivamente considerar a crtica como um mecanismo que vai condicionando e estimulando a arquitectura. 3. Antes da introduo do valor do tempo (a quarta dimenso) na arquitectura, o exterior dos edifcios, a sua pele, traduzia-se essencialmente numa fachada, sendo tudo o resto negligenciado. No havia, na grande generalidade, uma noo clara de percurso, interessavam apenas os pontos de vista estticos. A pele actuava apenas como um cenrio. E se mudana veio com o Modernismo, o actual movimento Sobremoderno levou o valor da pele ao seu expoente mximo. A pele tornou-se fulcral, em alguns casos um mecanismo quase autnomo. 4. Deyan Sudjic, o director da Bienal de Arquitectura de Veneza 2002, defendeu recentemente, aquando da abertura do evento, que a arquitectura arquitectura, matria, demarcando-se das representaes fantsticas que devem ser deixadas arte, numa aluso Bienal de 2002 dirigida por Massimiliano Fuksas, com as suas instalaes, vdeos e outros processos virtuais. Aparentemente, uma questo de matria vs. virtual. Acontece que o virtual, sendo, por definio, imaterial, tambm pode ser matria. 5. Se eu escrever luz artificial, o mais provvel que ningum pense em nada mais do que iluminao. De facto, at h bem pouco tempo, era exclusivamente assim que era tratada. Um mero instrumento, parente pobre da excelsa e to amada luz natural. Mas h uma conscincia recente que nos aponta a luz artificial como um interessantssimo mecanismo perfeitamente capaz de construir espao. Algum entendeu que no deviam ser deixadas arte, pelo menos em exclusivo, as suas capacidades geradoras de espaos arquitectnicos, observadas, por exemplo, nas obras de James Turrel ou em imensos espaos cnicos, momentos em que a arquitectura sobe ao palco. Mas tambm na Torre dos Ventos, de Toyo Ito ou no Laban Centre, o novo projecto de Herzog & de Meuron. 6. Se a arquitectura criada atravs dos espaos, ento a arquitectura criada atravs de limites. Talvez seja necessrio redefinir esses limites. Talvez resida a o equvoco. No ignorar de novos mecanismos. Um limite fsico, palpvel, como uma parede de tijolo ou beto, no o nico limite possvel. O limite est em ns, na nossa percepo do espao. Pode ser uma questo meramente visual ou mental. Pode ser virtual. Deixar, por isso, de ser arquitectura? * aluno do 6 ano do Departamento de Arquitectura da Universidade de Coimbra

p 02.03

Invlucros Significativos
invlucro_pele_fachada_superfcie_membrana_vu_filtro_facies_rosto_ecr_envelope Ana Dourado *

A passagem de uma arquitectura visual a uma arquitectura tctil testemunho da passagem do tema da imagem ao da matria: do mundo surreal ao mundo da pop art e ao da arte povera 1 Invlucro, pele, superfcie, membrana, vu, filtro, facies, rosto, ecr, envelope. Vrios termos para um mesmo conceito: pele membrana activa e reaccionria, plena de significado e textura material. Regradora da relao interior/exterior, o invlucro, ou pele, potncia de luz e sombra, densa na sua materialidade tctil e funes, sensvel e consciente da imagem do edifcio face urbe: em sbio silncio dilui valores de escala; meditica comunica como ecr, novo transmissor urbano; reactivo interage como ser animado presente, pleno na sua simplicidade formal e pureza silenciosa. Face aos excessos da condio sobremoderna, a arquitectura contempornea segue o caminho da reduo. Reduo no no sentido de reducionismo, mas em direco ao essencial, ao sublime, ao verdadeiro conceito de wabi. Este expressionismo matrico alcanado pelo domnio do detalhe que leva o material ao extremo para mostr-lo independente de outra funo que no a de ser2. um minimalismo material que transcende a ambiguidade do less is more e se concentra no sensorial. Neutralidade, transparncia e materialismo, reduzem o edifcio quase negao; rejeitando a ambiguidade do cheio/vazio de que a colunata paradigma e confundindo o claro/escuro atravs de jogos de semi-transparncias, tornando o vazio/cheio numa mesma forma em que s variam texturas. Trata-se de uma nova potica do espao. [ imaterialidade vs. materialidade_vidro ] O vidro, na sua clara evidncia, foi um dos primeiros materiais a ser explorado como material epidrmico. O vidro entrega a pele a uma sublime nudez. Como nos pavilhes de vidro e espelho de Dan Graham, a ambiguidade nasce do reflexo potenciador de uma sobreposio de imagens entre exterior/interior, numa ambgua dissoluo objecto/ambiente. Lightness: transparncia e ligeireza na arquitectura dos anos 90 (1995) relanou o debate. Foi a ltima

exposio marcante para a arquitectura no Museu de Arte Moderna de Nova Iorque (MOMA), reunindo cerca de trinta projectos para dez pases distintos. Exemplos como a Fbrica de Brinquedos de Giegen (o primeiro passo annimo para os primrdios da transparncia na modernidade, de 1903) ou as obras de Pierre Charreau e Mies Van der Rohe ilustram este fenmeno quando ele encontra um novo flego para a dcada de 90 do ltimo sculo. No presente, Lightness atinge enorme ressonncia com valores de reflexividade, luminosidade, dissoluo de contornos, dissoluo de escala face ao contexto, opacidade. O vidro ultrapassa os conceitos de transparncia literal, em detrimento da funo de revelar assume a de velar. No Kunsthaus de Bregenz, Peter Zumthor explora o tema da natureza e contraste de dois materiais diferentes: beto e vidro, a que correspondem contedo e contendor. O contedo, monolito de beto polido que materializa paredes e tecto numa mesma linguagem, envolvido por um invlucro, estruturalmente independente de vidro que confere ao interior uma luz sem sombras. O detalhe revelado conferindo leveza das placas de vidro uma materialidade corprea, a sua densidade material. Na tnue fronteira entre transparente e translcido, o invlucro uniforme muda de aparncia de acordo com a posio do observador, luz do dia ou poca do ano. A pele semitransparente, quase aquosa, reveste e reduz o edifcio essncia de ser, ao objecto de arte, de arte urbana. Segundo Zumthor: Ce qui mintresse est de voir comment un btiment construit dans un site particulier rayonne et modifie le lieu, comment il amne ce qui toujours exist une nouvelle apparence3. [ pele_materialidade tctil_arte povera ] Alguns arquitectos contemporneos procuram a expresso dos materiais banais, uma espcie de esttica low-tech, e introduzem-nos em novos contextos, conferindo-lhes novos significados de tal forma que se torna difcil discernir exactamente a qualidade matrica. Jacques Herzog (Herzog & De Meuron) afirma: Para construir (..) ns pegamos em tudo o que est disponvel: tijolo, beto, pedra e madeira, metal e vidro, palavras e imagens, cores e cheiros4. A diversidade destes materiais perfurados, ou dispostos em rede, conferem a uma

1. Mirko; Pele,Parede,Fachada,in DA 03, Documentos de Arquitectura, outono, 2000 2. Herzog & De Meuron, Continuidades in Herzog & De Meuron, El Croquis 60, 1993 3. O que me interessa ver como um edifcio construdo num certo stio resplandesce e modifica o stio, como ele remete o que sempre existiu a uma nova aparncia , Peter Zumthor in Matire DArt: Architecture Contemporaine en Suisse, Centre Culturel Suisse, Birkuser,2001.pp40 4. Herzog & De Meuron, Continuidades in ElCroquis 60, 1993.pp22 5.idem nu [outubro 2002]

superfcie maior ou menor profundidade, simultaneamente massa e luz, peso e leveza, e geram por vezes uma luz sem sombras. O monolitismo, feito de beto, vidro ou de chapa expe o material ao tacto e contemplao, libertao de significados formais e entrega-o s suas prprias variaes: o beto molhado, o vidro iluminado ou serigrafado, a sombra mutante da toro das tiras metlicas. Uma arquitectura tctil que nos remete arte povera, s obras de um seu protagonista, Joseph Beyus (1921-1986). Beyus introduz com a sua obra temas como a concepo, desenho, escala, expondo as qualidades fsicas da matria ao valor do tempo, num processo que transcende o evento concreto e converte-se em expanso da experincia e da sensibilidade. O seu trabalho alimenta a obra de muitos arquitectos contemporneos, como Peter Zumthor e Herzog & De Meuron. Quando Herzog & De Meuron reflectem Beyus nas suas obras, procuram concentrar-se na invisibilidade da forma, na sua transformao em mero meio de concretizao da espacialidade tctil do quotidiano e da mutabilidade dos materiais face luz ou intemprie. O edifcio transformado em objecto pela sua materialidade tctil, questionando a escala da envolvente, como no Centro de Sinalizao de Auf dem Wolf, onde, na fachada de cobre, o material est para definir o edifcio, mas o edifcio est em igual medida destinado a tornar o material visvel5. A membrana de cobre eleva o edifcio ao conceito de objecto, questionando os valores de escala. Por sua vez, este objecto d a revelar o cobre para alm da matria. Em tiras contorcidas o material fino e frio adquire espessura num jogo de luz e sombra. O edifcio expe o material a novos significados. Com o edifcio Ricola, em Mulhose, Herzog & De Meuron expem a mutabilidade do beto intemprie, contrapondo a vulnerabilidade deste material frieza das chapas serigrafadas de policarbonato. Imutvel face intemprie, a membrana serigrafada reage intensidade de luz, ganhando espessura, opacidade ou reveladora transparncia, que leva o olhar do transeunte a tornar-se penetrante, a participar como parte integrante do projecto. Como Joseph Beyus afirmava: tu que observas, tu s um artista tambm. atravs deste jogo de significado/significante, desta materialidade tctil

e corprea, que estes edifcios comunicam com o espectador e se revelam cidade como transmissores urbanos de verdades veladas pela sua intensa materialidade. Jean Lyotard escreve: material: aquilo sobre o qual se escreve uma mensagem, seu suporte 6 . Na arquitectura contempornea essa mensagem est presente, ora implcita num expressionismo matrico que ressuscita os nossos mais adormecidos sentidos, ora explcita em membranas revestidas de texto ou imagens efmeras, numa metfora de arquitectura contempornea como ecr. [ pele_novo transmissor urbano ]

Na Biblioteca de Ebersweald, concebida pelos arquitectos Herzog & De Meuron, usa-se um processo serigrfico, transmitindo fotografias para a superfcie de beto e vidro. A pele concebida como um tecido que conta uma narrativa, expondo o trabalho fotogrfico de Thomas Ruff, que rene fotografias de jornal que formam a composio. A pele situa-se no meio caminho de body art e graph-art. De facto, j desde os anos 60, os arquitectos tm mostrado interesse na pele dos edifcios como forma de comunicao, olhando-os como novos transmissores urbanos. As peles dos edifcios tornam-se superfcies programveis, membranas fotossensveis que narram, desenham e informam a organizao espacial dos edifcios e suas funes. A arquitectura torna-se ela prpria uma unidade de receber, emitir informao. Talvez, no futuro que os smart-materials prometem processar imagens externas, imagens do junkspace de Koolhaas, das serigrafias de beto de Herzog. Aproximando-se da pop art de Barbara Krger ou Jenny Holzer, a membrana ou pele interage com o transeunte. Ser esta a resposta Electronic Age? Toyo Ito procura esta resposta quer em teoria quer na prtica. Para o arquitecto japons j no podemos usar a parede grossa e pesada convencional para nos protegermos do mundo exterior, pois estes devem funcionar como sensores agudos que detectem o fluxo de electres. E mais, a membrana deve ser flexvel e suave. A arquitectura (...) deveria chamar-se traje dos mdia. Um traje transparente para um corpo

6. AAVV; Capas/Layers, AT n11, AT ediciones, Abril,1998. pp.14 7. Ito, Toyo; Tarzanes en el Bosque de los Media, in Toyo Ito, 2G-N126, 1997.pp.141 8. Herzog & De Meuron, Continuidades in ElCroquis 60, 1993.pp21 9. Koolhaas, Rem; Converstions with Students, Princeton Architectural Press, 1996. 10. definio de envelope in Koolhaas, Rem; Mau, Bruce; SMLXL, Monacelli Press Yolo,1995. pp320 11. Editorial da revista Prototypo#003, Stereomatrix_arquitectura Lda, Janeiro 2000. p 04.05

transparente e digitalizado7. A Torre dos Ventos (1986) um prottipo desta resposta para a arquitectura no bosque dos mdia. O filtro, ou membrana, literalmente um processador de luz, que reage envolvente como camaleo: de dia, as chapas de alumnio velam a estrutura; de noite, milhes de pontos de luz tomam poder, sensveis ao rudo do trfego e fora do vento criam verdadeiros jogos de luz. A Torre dos Ventos a materializao simblica do fenmeno de metamorfose pela luz de muitas cidades ao anoitecer. Este projecto nasce de um assumido processo de packing, de dar uma nova facies a uma antiga torre de ventilao e de depsito de gua. Muitos autores, descrentes na sobrevivncia da arquitectura contempornea, induzem-nos para pensamentos apocalpticos em que a pele, responsvel primeira de tal decadncia, motor principal de processos de packing, que absortos pela superfcie caem na superficialidade. Este fenmeno remete-nos para a discusso da pele como elemento dependente ou independente do edifcio, a pele defendida por Herzog ou o envelope de Koolhaas. [ Koolhaas vs. Herzog_fenmeno bigness ]

va l o r e s e s p a c i a i s . E s p a o d e t ra n s i o interior/exterior, no sentido literal, que se representa a si prprio, ora semi-transparente, ora opaco e fechado, outras vezes ecr de imagens. A pele no s superfcie, mas espao que absorve tanto interior como exterior. [ edifcio_pele ] No extremo oposto ao fenmeno Bigness e suas repercusses no conceito de pele, situa-se o edifciopele designado por Xavier Gonzalez por pliegue. Trata-se de uma interiorizao do exterior ou viceversa. A pele no elemento na concepo de um todo o motor de concepo, o prprio todo. A pele ou membrana plano contnuo que define cobertura, fachada, cho, tecto, parede. Numa viagem alucinante que nos leva do interior ao exterior, como num jogo que nos remete perda total de referncias. Os trabalhos do atelier Foreign Office ilustram este fenmeno. O Terminal Martimo Internacional de Yokohama (1995) um exemplo inegvel. A membrana da cobertura ondula-se, deforma-se para deixar passar a luz ou mergulha at alcanar a cota do piso inferior e converte-se em cho do volume interior, no qual anteriormente era tecto, num jogo de planos contnuos sem fim. [ Fim... ]

Para Herzog & De Meuron, as superfcies de um edifcio devem estar sempre ligadas ao seu interior. Os edifcios nascem de uma quantidade de conexes entre distintos sistemas8. Em contraponto, no podemos deixar de evocar o conceito de Bigness defendido por Rem Koolhaas. Segundo Koolhaas, a partir de certo tamanho de um edifcio, a escala torna-se de tal forma enorme que a distncia entre centro e permetro, corao e pele, to vasta que o exterior jamais pode esperar fazer qualquer revelao do interior9. A pele, envelope, convertese em elemento de unidade, o invlucro que confere homogeneidade a uma multiplicidade de programas. Segundo a definio de Koolhaas envelope: dentro da pele deste enorme edifcio, os programas estabelecem-se como grutas ou projectos autnomos de tal forma que a pele do edifcio possui papel prprio na vida da cidade respondendo s solicitaes do contexto10. Observando alguns dos seus projectos, como ZKM (1989), ou a Biblioteca de Frana (Paris_1989), a pele adquire

Falar de pele, resumindo-a a uma mera superfcie inerte de significados justificada em si na supremacia tecnolgica, descrente na concepo espacial do edifcio como um todo, afastarmonos do verdadeiro sentido da arquitectura tal como Alberti a definiu. Ao arquitecto cabe o papel de ver as coisas como se os olhos estivessem em perfeita harmonia e acordo com a mente [...]. S com esta tomada de risco se consegue resgatar a arquitectura das existncias superficiais. Depois viv-la, com a sua pele ao lado da nossa: cimento, tijolo, alumnio, ao, ltex, madeira, papel, ar, gua 1 1 .

* aluna do 6 ano do Departamento de Arquitectura da Universidade de Coimbra

no sentido dos ponteiros do relgio: Torre dos Ventos, Toyo Ito, 1986, Yokoama [Japo] Biblioteca Universitria, Herzog & De Meuron, Eberswalde [Alemanha] Centro de Armazenamento e Produo Ricola, Herzog & De Meuron, Mulhose [Frana] Terminal Martimo Internacional, Foreign Office Architects, Yokoama [Japo] Centro de Sinalizao Auf dem Wolf, Herzog & De Meuron, Basileia [Sua] Centro de Arte y Tecnologia ZKM, Rem Koolhas, Karlsruhe [Alemanha] nu [outubro 2002]

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Ao ritmo infernal das Coisas Paradas

Jos Brites *

O longe e o perto entre Arquitectura e Msica Goethe d a Arquitectura como sendo a Msica em estado de imobilidade; como se tivesse sido congelada no tempo. Colossal disparate ou evidncia pertinente? Estabelecer paralelos/comparaes entre diferentes disciplinas, por questes de disparidade de natureza, pode tornar-se redutor ou absurdo, mas ainda assim pertinente: no se pode isolar um ofcio do outro, sabendo que estes reagem em conformidade ao seu contexto e assim que se completam. Podem surgir pontos de discrdia. Na pesquisa efectuada para redigir este artigo ocorreu-me discordar da comparao efectuada por alguns autores entre pauta e projecto arquitectnico ainda que ambos sejam um mtodo de representao material prvia de algo que est por surgir, enquanto que o desenho ilustra de facto o objecto a construir, a pauta apenas uma espcie de manual de instrues, um faa-voc-mesmomas-tem-de-experimentar-primeiro-para-vercomo-fica-depois, porque todos aprendemos a olhar para l e a ver, mas s alguns aprendem a olhar para l e ouver (no, no gralha). Na verdade difcil falar de arquitectura sem a exposio de exemplos concretos: sem imagens de obras feitas, sem desenhos de rigor, sem esquios, por mais breves que sejam, etc., mas seria impossvel falar de msica com base em exemplos literalmente concretos: no se agarra uma nota ou uma pausa e mesmo uma pauta pejada de notaes apenas msica no estado latente, no som, e o som no tem uma imagem que se possa desenhar. No entanto, as duas realidades tocam-se. Entre um e outro extremo, o do palpvel e perene por excelncia, e o do intocvel e efmero por natureza, criaram-se laos, relaes ntimas de lgica formal, esttica e estrutural. Palladio feat. Pitgoras A cumplicidade entre os raciocnios musical e arquitectnico ascende Antiguidade Clssica e prende-se com a questo de proporo harmnica das dimenses de edifcios e compartimentos. Atravs de experincias efectuadas com um monocrdio, Pitgoras tinha concludo que quando duas cordas, numa razo de comprimentos de 2 para 1, eram sujeitas a uma tenso igual, geravam

um intervalo sonoro correspondente a uma 8. Da mesma forma, quando a razo de comprimentos era de 3 para 2, o intervalo gerado era correspondente a uma 5 e, numa razo de 4 para 3, a uma 4. Estas concluses provavam que intervalos sonoros podiam ser traduzidos por razes matemticas de nmeros inteiros. Em consequncia da harmonia que traduziam, estas razes passaram a ser aplicadas em arquitectura: os compartimentos cuja razo entre os lados fosse de 1/2, 2/3 ou 3/4 eram harmoniosos. As questes renascentistas de proporo harmnica respeitantes construo de edifcios baseiam-se nestes mesmos princpios: Alberti baseou-se nestas propores para nelas encontrar a beleza e harmonia tanto das edificaes romanas como do prprio universo, Palladio partiu delas para obter outras razes ainda. Entre os exemplos mais cabais da utilizao destas propores encontra-se a igreja de San Francesco della Vigna, em Veneza, da autoria de Francesco Giorgi. As propores das reas respeitantes nave, capela-mor e capelas laterais, por exemplo, so precisamente de 1/2, 2/3 e 3/4, respectivamente, sem contar com as diversas relaes que depois se observavam entre estas propores. As razes harmnicas de Pitgoras o diapason, o diapente e o diatessaron (a 8, a 5 e a 4) motivaram sculos de estudo de propores arquitectnicas e originaram inmeros tratados, como De Harmonia Mundi, de Francesco Giorgi.

Carl

Cox

nos

degraus

da

Acrpole

O vocabulrio do arquitecto inclui termos como inteno, movimento, ritmo, desfecho, etc (o que, devo confessar, me deu um certo gozo nos meus primeiros tempos de Darq). Ritmo, disse eu. Que ritmo poder transmitir algo cuja funo e natureza a de estar absolutamente parado? Musicalmente, entende-se ritmo como repetio de determinadas estruturas harmnicas ou meldicas com uma certa periodicidade. Arquitectonicamente, ritmo implica a repetio de mdulos, de elementos de dimenses uniformes ou de quaisquer outros elementos que componham um edifcio. Ou seja, profundamente imiscudo no conceito de ritmo arquitectnico est o de repetio. A regularidade de aplicao de um elemento construtivo resulta, de forma subliminar, numa sensao de estabilidade, de movimento regular.

De Harmonia Mundi, Francesco Giorgi (1525) Igreja de San Francesco della Vigna, Francesco Giorgi, Veneza (1534) Pavilho Philips, Le Corbusier com Xenakis, Bruxelas (1958)

nu [outubro 2002]

O exemplo mais escandaloso do que estou a dizer ser provavelmente o Parthenon, na acrpole de Atenas: a cadncia de colunas quase absolutamente regular em toda a volta do edifcio, excepto nos cantos, onde a distncia entre os fustes encurtada de forma a criar maior equilbrio visual. O alinhamento de trglifos e mtopas obedece igualmente a uma cadncia regular. 1, 2, 3, 4; repete; repete outra vez; repete; da capo al fine. Tem cabimento a analogia entre o entablamento do Parthenon e, por exemplo, Komm, lieber Mai de Mozart, graas unidade de compasso (6 por 8) que rege a pea (anlogo medida dos trglifos) e ao fraseado que se repete de quatro em quatro compassos (anlogo ao conjunto de trglifos e mtopas que se repete regularmente). Excntrica ou no, a nvel formal penso que seria mais oportuna a comparao com Carl Cox ou qualquer coisa do gnero: uma sobreposio de ritmos exageradamente regulares com uma ou outra variao aqui e ali para no parecer mal. Loos meets Schoenberg Se j na Antiguidade se tinham estabelecidos os cnones para o pensamento arquitectnico ocidental, foi preciso esperar at ao barroco para a tradio musical do ocidente tomar forma. Isto para dizer que os paralelos que tenho vindo a estabelecer so possveis hoje, porque, pelo menos at ao sc. XIX, h um srio caso de des-sincronia entre arquitectura e msica no que toca ao estabelecimento de cnones e valores. Porm, isso no invalida a correspondncia entre os dois ofcios face ao desenrolar da histria e ao efeito que esta surtiu naqueles. No incio do sc. XX os percursos dos dois pensamentos parecem corresponder-se. De uma forma voluntariosa, tanto na arquitectura como na msica, surge um movimento de reaco contra os conceitos estabelecidos. na Viena do virar do sculo que Adolf Loos e Arnold Shoenberg (pai do atonalismo e dodecafonia) se cruzam e se comprometem na procura de um discurso autnomo, de uma nova linguagem para as suas disciplinas, reagindo ao suprfluo, repudiando a utilizao de ornamentos, empreendendo uma notvel busca pelos valores da pureza e do essencial. Schoenberg partiu do tradicional sistema tonal em

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busca da atonalidade, deduzindo as suas regras de composio, crente de que a liberdade de expresso s poderia ser assumida se tivesse base numa sintaxe definida, se respeitasse os limites de um cdigo auto-imposto. A atonalidade era uma msica tica despojada de todo o ornamento, que surgiu por circunstncias histricas. Neste aspecto, a atonalidade semelhante arquitectura no tectnica de Loos, a qual era igualmente despida de ornamento suprfluo, pelo menos no que diz respeito ao exterior das suas casas. () a capacidade de Schoenberg transformar expressionismo em atonalidade encontraria a sua correspondncia em todos os, tambm silenciosos, encaixotamentos da domesticidade tranquila de Loos1. Onde entram Xenakis, Bartk e Hendrix Crtico aceso do serialismo, do qual Schoenberg foi percursor, Xenakis tinha uma particularidade interessante: no s era compositor como arquitecto, e foi certamente dos compositores que mais entusiasticamente se dedicou a aliar as duas disciplinas. Xenakis trabalhou no atelier de Le Corbusier, colaborando na elaborao de diversos projectos, entre os quais dois de relevante interesse: o Convento Dominicano de Sainte-Marie de la Tourette e o Pavilho Philips para a Exposio Mundial de Bruxelas de 1958. O interesse de la Tourette para o efeito advm da sequncia de lminas em beto espalhadas por diversos janeles ao longo do complexo e cuja cadncia foi determinada por Xenakis. Esta sequncia no partilha nem-pouco-mais-ou-menos da regularidade dos fustes do Parthenon o intervalo entre as lminas aumenta e diminui, provocando uma sensao de movimento a quem circula o interior do edifcio e a quem o observa do exterior. A abertura oficial do Pavilho Philips inclua um espectculo conjunto de msica e arquitectura, dispondo o complexo de diversos altifalantes, cujas emisses de som eram controladas. O objectivo passava por proporcionar ao visitante do edifcio uma experincia sinestsica, aliando as sensaes proporcionadas pela audio s de percepo do espao. At ao fim da sua vida Xenakis viria a trabalhar no sentido de explorar as sensaes e efeitos

resultantes da sobreposio dos dois meios, o arquitectnico e o musical, criando diversos politopos: espectculos de som, arquitectura e luz. Contudo, Xenakis no chegou ao ponto de fundir (literalmente) os dois meios. Assim, numa espcie de paralelo aos politopos xenakianos vamos encontrar a Stretto House de Steven Holl. Trata-se de uma verdadeira transposio para arquitectura da obra de Bla Bartk, Obra para Cordas, Percusso e Celesta (1936). A pea de Bartk divide-se em quatro movimentos nos quais se torna evidente a distino entre som pesado (percusso) e leve (cordas). A Stretto House formada por quatro seces, anlogas aos movimentos da pea de Bartk, cada uma composta por duas 'fases': uma de blocos regulares e outra de estruturas suspensas de metal curvilneo. O interior dos blocos ortogonais apresenta diversas seces curvas, o que transmite a sensao de que as estruturas metlicas irrompem pelo seu interior, fluindo liquidamente atravs deles. A analogia com as inverses do primeiro movimento da pea de Bartk obteve-se invertendo a lgica de seces/planta as seces tornamse ortogonais e a planta curva. As propores das duas obras so igualmente anlogas, obedecendo sequncia de Fibonacci, uma em nmero de compassos, conforme o animismo e fraseamento da pea, a outra em dimenses espaciais. H outro tipo de exemplos, no que diz respeito associao de msica com arquitectura, que no obedecem a uma prtica to rgida de fazer coincidir as duas realidades. Lembro-me do comentrio de Frank O'Gehry, aqui h uns tempos num canal do cabo, de que para o Guggenheim de Bilbao se tinha inspirado na msica de Jimmi Hendrix e que tinha mesmo passado algum tempo volta dessa ideia Ao ritmo infernal das Coisas Paradas Por mais exemplos que apresente grandes obras de grandes nomes parece-me que os melhores e mais sonantes (o irresistvel trocadilho bacoco) so os que conseguimos ouver (no, novamente no gralha) espontnea e voluntariamente. Como daquela vez no Complexo Pedaggico, Cientfico e Tecnolgico da Universidade de Coimbra em que, ao acabar de entrar naquele corredor curvo que d acesso aos auditrios e salas e coisas do gnero, estaquei estupefacto. A meio caminho entre a

Kenneth Frampton, Adolf Loos: The Architect as Master Builder Convento Dominicano de Sainte-Marie de la Tourette, Le Corbusier com Xenakis, Eveux (1953) Stretto House, Steven Holl, Dallas (1991)

nu [outubro 2002]

porta e o Aristides detive-me perante o espectculo que se desenhava curva fora: os ocasionais ripados no tecto; os vos das portas, ora abertas ora fechadas, intervalados pelos espordicos expositores de fundo verde lanados contra o branco da parede. Cada qual em sua cadncia prpria montavam no conjunto uma autntica sinfonia arquitectnica percutida pelos pequenos candeeiros colocados no tecto. Como pequeno pormenor, quase que em tom jocoso, l ao fundo, um relgio de metal pendurado na parede. Naquele momento e na minha cabea, esta obra ganhou contornos completamente diferentes. De facto, nunca teria imaginado que Vtor Figueiredo compunha msica. Ou quando, caminhando ao longo da estufa do Darq (a galeria norte do claustro do Colgio das Artes em Coimbra, actual Darq), no pude deixar de trautear qualquer coisa ao ritmo dos batentes de metal das janelas, algumas abertas outras fechadas, algumas com, outras sem vidro, que se repetiam por toda a estrutura metlica que, dali das escadas at ao fim do corredor, acompanhavam a cadncia das colunas que no piso inferior as suportavam. Seja pensado ou casual, encontraremos ritmo em todo e qualquer lado: nos vos dos prdios e nas vozes e rudos que deles saltam, nas faixas interrompidas que decoram o alcatro das estradas e no rugir dos automveis que as atravancam, na skyline que enfeita o horizonte e no constante burburinho que a anima. Cada curva que desenharmos no passeio, fazendo soar os taces dos sapatos no cho, ser mais um trecho de notas que se inscreve numa enorme e invisvel partitura ao ritmo infernal das Coisas Paradas. De cada vez que sarmos rua deparar-nos-emos fatalmente com uma incessante pera de propores gigantescas, em enredo e em orquestra, encenada a cada instante sobre um atordoante cenrio, tumultuoso de personagens, de cor, de som, de arquitectura.

* Aluno do 3 Ano do Departamento de Arquitectura da Universidade de Coimbra

p 10.11

Mecanismos da Arquitectura
Joo Santa-Rita *

O mundo enquanto envolvente fsica natural e artificial do homem um fenmeno caracterizado pela existncia de mecanismos diversos, os quais so em muito responsveis pela sua evoluo, bem como pela compreenso que hoje possumos acerca do mesmo. Fenmenos esses os mecanismos que pela sua essncia e carcter mecnico transmitem e traduzem uma noo de tempo de repetio, de evoluo, de percepo em que o movimento e a dinmica so uma constante. Por outro lado os mecanismos, os mais diversos, constituem tambm uma poderosa simbiose entre tempo e lugar, entre funcionamento e eficincia. Os mecanismos mais perfeitos, os mais belos, dir-se-ia no passado, sero porventura os que melhor traduzem a noo de adequabilidade a de uma mecnica ao servio de uma determinada finalidade e funo. Os vrios mecanismos so deste modo a expresso da inveno, do rigor e do desempenho com a maior perfeio, elaborados e concebidos tambm eles no maior dos equilbrios atravs do qual os seus componentes existem idealmente do ponto de vista quantitativo, simultaneamente como valores mximos e mnimos ou seja, qualquer evento mecnico no possui partida, programaticamente, nem componentes a mais nem a menos. Este ser um dos aspectos mais considerveis e admirveis do seu processo de inveno e do seu

funcionamento, em muito ambicionado no passado, tambm pela arquitectura, embora distante do processo arquitectnico. Mas a arquitectura implica, ela mesma, por vezes para atingir a sua perfeio, a existncia de componentes justificados por outros motivos que no apenas o da eficcia o caso da dimenso do espao pblico. A nutica, a aernautica e o automvel desenvolveram-se naquele pressuposto da eficincia, do rigor e atingiram no decorrer de todo o sc. XX uma perfeio e capacidade de resposta inimaginveis, resultantes de uma contnua e ininterrupta procura da sua evoluo, atravs da qual os mecanismos e as suas possibilidades tendem a suplantar a prpria expectativa do Homem, seu inventor. Mas o facto de que todas as construes decorrentes das engenharias atrs referidas so habitveis, ainda que temporria ou momentaneamente, implica a existncia de espaos no-arquitectnicos (?) desenvolvidos e inventados segundo os mesmos pressupostos e orientaes a noo, seno de um espao mecnico, pelo menos de um espao que aspira mesma economia, eficincia e rigor dos mecanismos que permitiram a sua existncia. Espaos (os dos avies, os dos barcos, os dos automveis) que se deslocam num tempo e numa rea mais vasta espaos, distintos do carcter esttico dos da arquitectura, s comparveis s construes nmadas ou provisrias e s enigmticas representaes da Walking City (Archigram), ou ainda, num modo quase pioneiro, experimental Space House de Friederich Kiesler,

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na qual homem e construo se transformariam pelas interaces geradas numa entidade nica e dinmica. A casa a construo pela aco do tempo (atmosfera, luminosidade, etc) e pela presena humana, seria transformada de tal modo que a arquitectura seria convertida num mecanismo com um funcionamento idealmente contnuo. Mas a ideia de uma arquitectura, de um mecanismo arquitectnico, tem sido, na maioria das vezes, confundida com parafernlia mecnica e explorada apenas nas suas componentes e vertentes de engenharia e, como tal, esse fenmeno tem sido menos compreendido pelos prprios arquitectos do que por outros autores. O espao a mquina, a causa e a consequncia de todos os mecanismos arquitectnicos. A porta que articula dois compartimentos, no apartamento da Rue Larrey (Paris) de Marcel Duchamp, constitui um subtil mecanismo de transformao do espao. Traduz tambm uma noo alternada do tempo na qual o eixo de rotao representa a origem de todos os fenmenos de deslocao e de percepo dos espaos que articula. O espao arquitectnico pode (?) aspirar a ser um mecanismo, no na dimenso e conceito da mquina, mas na lgica do seu modo de agregao, do modo sequencial e dinmico em que se sucedem os diversos componentes espaciais da arquitectura. O objecto arquitectnico, tomado no seu todo, parece ser imvel e, como tal, constitui

aparentemente a anttese de qualquer mecanismo. No entanto os seus espaos so ou podero constituir verdadeiros mecanismos de articulao e percepo da arquitectura. A to aspirada Promenade Architectural de Le Corbusier no ser, assim, mais do que a criao de um mecanismo no qual o Homem, simultaneamente observador e habitante, constitui o elo essencial para o accionamento de todo esse sistema. Muitas das recentes preocupaes arquitectnicas prendem-se com o confronto, com a interveno, num mundo em constante transformao e evoluo, no qual a arquitectura se constitui como uma aco de resistncia atravs da qual, ela mesma, procura transpor aquelas que se julgaram ser as suas limitaes e limites decorrentes do seu carcter construtivo, procurando novos modos de interaco com o homem e com as diversas envolventes construdas ou no. A arquitectura, os seus espaos e o tempo definidos pela sua existncia podero assim continuar a constituir o mecanismo universal de relacionamento e de vivncia do Homem.

* arquitecto

p 12.13

A crtica como instrumento. O crtico de arquitectura entre manager e MC.

Nuno Grande *

Os alunos que, como eu, ingressavam no curso de arquitectura da FAUP no incio da dcada de 80, apercebiam-se lentamente do peso crtico que algumas das revistas da especialidade tinham no seio da cultura arquitectnica de ento. Naqueles anos, o debate sobre a condio ps-moderna repartia-se pelos dois lados do Atlntico acentuando diferentes posies, algumas firmadas ainda nas dcada de 60 e 70. Neste contexto, passmos obrigatoriamente (uns mais entusiasmados, outros mais cpticos; uns por seguidismo, outros por auto-didactismo) pelos ensaios de Robert Venturi, Aldo Rossi, Kenneth Frampton, Charles Jenks ou Manfredo Tafuri; mas foi sobretudo atravs das revistas e dos seus mentores ideolgicos que melhor nos apercebemos daquelas posies, em

prpria forma de saber ver a arquitectura (para l da que Zevi nos ensinara). A partir do incio da dcada de 90 (coincidindo com a queda de muros e divises polticas na Europa) assistimos ao progressivo enfraquecimento ideolgico no seio da crtica de arquitectura, ainda visvel na forma como esta chega ao nosso actual universo pedaggico. Os crticos passaram da sua condio de manager de MC [Master of Cerimonies] reduzindo o seu papel ao de apresentador do starsystem arquitectnico. De resto, um MC no mais do que aquele elemento que, no universo musical do rap ou do hip-hop, apresenta a banda ao grande pblico, ilustrandoa com o glamour da sua voz; e o que curioso

publicaes como, entre outras, a Oppositons de Peter Eisenman, a Casabella de Vitorio Gregotti, a Lotus de Pier Luigi Nicolin, a 9H de Wilfred Wang ou a Quaderns de Josep-Llus Mateo. At ao fim da dcada de 80, o mundo editorial da arquitectura manteve-se aparentemente pluralista sem deixar de ser ideolgico, e cada editor nutria o que ento se denominava de tendncia. Em torno deste, os crticos funcionavam como uma espcie de managers para determinados arquitectos, divulgando os seus percursos e projectos, dedicando-lhes textos monogrficos. Essa polarizao crtica permitia-nos, enquanto alunos e ainda que de uma forma simplista, descodificar aquelas tendncias e com isso enriquecer a nossa

notar que este fenmeno ocorre no preciso momento em que distintos arquitectos se juntam em grupos com nomes semelhantes ao daquele universo musical: MVRDV, WEST 8, NOX, PERIPHERIQUES, HOST, BLOCK,... Deixando a caricatura de lado, a verdade que muitos dos crticos mais influentes institucionalizaram-se tornando-se em gestores, politicamente correctos, de museus pblicos e fundaes privadas no mbito da arquitectura ou foram engolidos por grandes grupos editoriais cada vez mais agressivos e competitivos, que procuram esbater os extremos ideolgicos em tudo o que escrito e divulgado pelas revistas (algumas mantendo os mesmos ttulos de outrora). Esses

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grupos passaram a encomendar aos arquitectos mais mediticos a produo das suas prprias (e espessas) monografias, preferencialmente bem ilustradas e, aos crticos, prefcios apologticos ou entrevistas em catlogos e exposies retrospectivas (quase sempre comissariadas por eles prprios) vejam-se, por exemplo, a proliferao de monografias como S,M,L,XL ou de revistas como a El Croquis; outros editores pagamlhes ainda pequenos artigos de arquitectura em revistas da moda como a Art et Decoration, Blueprint e Wallpaper. Uma das principais vantagens deste nivelamento editorial reside no facto de ser agora possvel comprar simultaneamente essas monografias e revistas no mesmo supermercado ou free-shop, poupando-nos tempo intil em

uma sociedade progressivamente globalizada exige discursos parciais e bem informados sobre matrias decorrentes da arquitectura paisagem, infraestrutura, habitao, cultura ou mesmo discursos mais tematizados cidades chinesas, shopping-malls, Lagos/Nigria, Las Vegas, e tudo o mais que a investigao possa inventar, desde que haja quem possa pagar. No entanto, a investigao em arquitectura s poder fortalecer a crtica de arquitectura se souber operar sobre a realidade, se a souber ler com discernimento e ironia. Se for apenas, e mais uma vez, a ilustrao dessa realidade, ento a investigao, tal como a crtica, torna-se incua. O meu discurso, aparentemente moralista, encerra

livrarias razo pelo que nos vamos todos tornando em Wallpaper persons na viso de Neil Leach, autor de The Anaesthetics of Architecture, um ensaio fundamental sobre esta temtica. O verdadeiro problema parece residir no facto da crtica de arquitectura, de um modo geral, se ter enredado num processo de justificao e de ilustrao da produo arquitectnica contempornea, abandonando o contributo para a sua fundamentao ou questionamento. Alguns apontam a investigao acadmica (actividade cada vez mais auto-sustentvel nas universidades anglo-saxnicas) como forma de (re)construir um discurso ideolgico sobre arquitectura. Este poder ser um caminho, uma vez que a complexidade de

o desejo de resgatar para o crtico de arquitectura um claro papel instrumental o de agent provocateur do debate cultural, da prtica projectual e portanto do enquadramento pedaggico que teve h dcadas; um papel que s se tornar possvel pelo (re)enquadramento da crtica (tal como das revistas, seu meio divulgador) num sistema de problematizao e no de autocomplacncia.

* arquitecto, docente da Universidade de Coimbra

p 14.15

[ 1 acto ]
Casa em Casas Novas
Ana Fris & Eduardo Mota

Casa em Casas Novas, Coimbra Arquitectura _ Ana Fris, Eduardo Mota Cliente _ Conceio Bento, Joaquim Leito Localizao _ Casa Novas, Coimbra Projecto _ 2000 Construo _ 2001- ? Estrutura _ Antnio Jos Correia

p 22.23

1. escadas 2. distribuio 9 3 5 6 3. quarto principal 4. casa de banho 5. casa de banho 6. quarto visitas 7. quarto crianas 8. casa de banho crianas a 2 8 7 9. terrao

4 1 7

Primeiro Piso

1. entrada 11 13 10 9 12 2 1 2. hall 3. escadas 4. sala de estar 5. sala de jantar 7 6 3 6. cozinha 7. apoio cozinha 8. escritrio/biblioteca a 5 4 9. lavandaria 10. arrumo 11. acesso de servio/coberto 8 12. casa de banho de servio 13. acesso cave

Piso Trreo

Cave

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Alado Principal

Corte a

Corte b

p 24.25

Fractais
Joana Alves *

Como que a matemtica que , antes de tudo, um produto do pensamento humano, independente da experincia, pode adaptarse to admiravelmente aos objectos da realidade? 1 H muitas coisas que sabemos intuitivamente e das quais no nos apercebemos logo. necessrio que exista um estudo, que se faa uma anlise com dados, nmeros e grficos, para que nos apercebamos de algo, que j sabamos intuitivamente mas, de que ainda no tnhamos plena conscincia. Por vezes at pensamos Como que eu no pensei nisto antes? to obvio que parece o resultado, embora nunca o tivssemos alcanado ou no fosse aquele olhar semelhante ao de Colombo perante o ovo. Desprezar o conhecimento cientfico, mesmo no processo criativo, significa muitas vezes a renuncia a mecanismos que nos permitem ver as coisas de modo diferente, perceb-las, entender a sua lgica ou o seu sentido. Existe mesmo quem pense que esse conhecimento, mais racional, pode ser um elemento estrangulador da liberdade criativa tal o pnico aos dogmas matemticos. Mas, a contrariar esta lgica, o caso da geometria fractal paradigmtico, uma ferramenta matemtica j com inmeras aplicaes no campo das artes e da arquitectura, uma rea cujas potencialidades ainda no esto totalmente descobertas. Na arquitectura, a procura da forma um problema antigo. A forma surge muitas vezes de elementos naturais: o relevo do terreno, as propores do corpo humano, o desenho de uma planta... mas trabalhamos sempre com pontos, rectas, tringulos, quadrados, cubos, esferas e outros elementos bsicos. Elementos da geometria euclidiana, a mais antiga, aquela em que fomos educados e qual nos restringimos. Uma geometria demasiado rgida e difcil de adaptar s formas naturais das nuvens, das rvores ou das montanhas. Porque que a geometria muitas vezes descrita como fria e seca ? Uma das razes est na sua

incapacidade para descrever a forma de uma nuvem, uma montanha, uma linha de costa, ou uma rvore. As nuvens no so esferas, as montanhas no so cones, as linhas de costa no so crculos [...]. Muitos padres da natureza so to irregulares e fragmentados que, quando comparados com a geometria standard, a Natureza exibe no s um grau mais elevado como em conjunto um elevado grau de complexidade. O nmero de escalas distintas e a vastido de padres naturais por todas as vias infinito.2

Nos anos setenta, Benoit Mandelbrot, matemtico francs, descobriu um mtodo atravs do estudo da forma composta a partir de uma estrutura repetitiva, e encontrou meios que lhe permitiam descrever a estrutura natural e descobrir o seu principio regulador, uma geometria nova que ficaria conhecida por geometria fractal. Mandelbrot, define deste modo um fractal: figura geomtrica ou objecto natural com uma parte da sua forma ou estrutura que se repete a escala diferente, com forma extremamente irregular interrupta e fechada a qualquer escala e com elementos distintos de muitas dimenses diferentes. Dito desta forma pode at parecer algo de muito complexo mas a receita do fractal simples.

Para compor um fractal Prepare um elemento geomtrico e um instrumento que permita alter-lo como por exemplo uma adio, uma multiplicao, uma rotao, ou outras mais complexas que podem inclusivamente jogar com factores aleatrios. O fractal parte de um elemento que sujeito a uma alterao (iterao) e ao resultado aplica-se a mesma alterao, e ao resultado aplica-se a mesma alterao, e ao resultado aplica-se a mesma alterao... at que obtemos uma forma muito complexa simultaneamente catica e ordenada, contudo, se aumentarmos a escala, vemos que h sempre o mesmo elemento original sujeito mesma alterao.

1. Albert Einstein (1879-1955) 2. Benoit Mandelbrot 3. Henry Miller

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 medida que olhamos mais de perto para um fractal, o mesmo dizer que aumentamos a escala, a complexidade aumenta. Esta a propriedade que distingue um fractal de outra curva qualquer que possamos desenhar. Uma curva comum, medida que ampliada, torna-se cada vez mais suave at que no limite no a distinguimos de uma linha recta. Com um fractal acontece o contrrio, quanto mais ampliamos mais pormenores obtemos, mais rebuscada fica a forma. Um fractal clssico na matemtica o floco de neve de Koch, uma forma geomtrica do matemtico sueco Helge von Koch do incio dos anos 90. A sua construo feita do seguinte modo: comea-se com um tringulo equiltero qualquer e no tero central de cada lado constroise um novo tringulo com o tero do tamanho, apaga-se a base deste ltimo e repete-se o processo indefinidamente. uma curva fechada que cresce infinitamente mas sempre dentro de uma rea limitada sem nunca se intersectar a si prpria. Isto permite-nos compreender por exemplo o que acontece com o sistema vascular sanguneo: embora o comprimento de todos os vasos e artrias chegue aos 50000Km o espao que ocupa est limitado ao corpo humano. E quem fala de circulao sangunea poderia falar de sistemas de conexo... Para Mandelbrot as formas simples so desumanas, no tm nada a ver com o modo como a natureza se organiza nem como a percepo humana v o mundo. Pelo contrrio, as formas fractais encontram-se no s na natureza, na cincia mas tambm nas artes e na arquitectura, alis o fractal pode mesmo ser um vlido instrumento de projecto. Fractais na arquitectura e na arte

Nas ltimas dcadas matemticos e arquitectos debateram o que poderia ser ou no arquitectura fractal. Para os arquitectos modernos, a arquitectura fractal pode estabelecer relaes mais significativas do que a geometria s por si. Assim, valorizam a geometria fractal pelas relaes que se podem estabelecer com a natureza e, a outro nvel, com

p 26.27

o cosmos. Mas, que edifcios se podem considerar de arquitectura fractal? Podemos considerar uma igreja barroca ou alguns edifcios de Frank Loyd Wright como tal? Existem muitos exemplos de desenhos criados intuitivamente segundo princpios fractais mas onde no foi utilizada a geometria fractal conscientemente. So estruturas repetitivas em que diferentes escalas se combinam. Por exemplo, h quem reconhea elementos fractais nas pontes romanas como a do vale do Gordon perto de Nmes em Frana. Tambm na igreja gtica descobriramse princpios de construo repetitiva em vrios nveis, onde arcos estruturais geomtricos suportam outros arcos maiores, que por sua vez suportam arcos maiores ainda. As estruturas fractais adequam-se perfeitamente distribuio de pesos na estrutura portante, reconhecvel no exemplo da Torre Eiffel e nalgumas obras do arquitecto e engenheiro Santiago Calatrava. Apesar de haver quem reconhea a arquitectura fractal muito tempo antes de aparecer a teoria fractal, muitos outros preferem assumir que, se havia anteriormente formas semelhantes , a arquitectura fractal aquela que aparece como resposta s teorias de Mandelbrot. Pouco tempo depois da publicao em ingls da obra de Mandelbrot Fractals: Form, Chance and Dimension, Peter Eisenman exibiu a Casa 11a pela primeira vez. Este projecto uma composio de Ls com diferentes escalas. Cada L construdo a partir de um quadrado dividido em quatro partes em que uma das partes sofreu uma rotao. Mas, a cada um dos quatro quadrados que formam o L pode ser aplicada a mesma transformao gerando outros Ls com escalas diferentes. Ele viu na forma resultante uma certa instabilidade ou ambiguidade, uma figura que no nem um rectngulo nem um quadrado e da qual poderiam nascer outras formas iguais mas a diferente escala. um esquema flexvel, dinmico, onde existem jogos entre cheios e vazios, onde se geram replicas do modelo dentro do prprio modelo. A Casa 11a reduzida e introduzida dentro dela prpria segundo uma lgica

que faz dela o primeiro exemplo de arquitectura fractal. Aps esta primeira tentativa, Eisenman desenvolveu este conceito designado por fractal scaling em mais alguns projectos e o seu exemplo foi seguido por arquitectos entre os quais Peter Kulka, Christoph Langhof, Daniel Liebermann, Jean Nouvel e muitos outros, que ao longo dos ltimos vinte anos, desenvolveram projectos que de alguma forma se relacionam com as Cincias da Complexidade. As cincias de Complexidade estudam fenmenos complexos da natureza como o caso da meteorologia. Existe uma frase que ficou clebre que resume muito bem uma das teorias mais emblemticas, a Teoria do Caos: uma borboleta bate as asas em Pequim e faz-se uma tempestade em Nova York. a demonstrao de como pequenas ocorrncias partida provocam alteraes que podem degenerar em acontecimentos praticamente imprevisveis. Como na concepo de um projecto, ao tomarmos determinadas opes partida desconhecemos a influncia que elas podero ter no produto final. Na realidade no existem fractais. A realidade depende de factores aleatrios, do acaso, de pequenas transformaes como o bater de asas da tal borboleta. Chaos is the score where reality is written
3

Tambm escala de cidades j se tentaram aplicar estes novos conhecimentos em estudos de expanso das cidades e modelos de desenvovimento. Por exemplo, as plantas de certos centros histricos surgem muitas vezes de uma lgica muito mais natural do que as cidades concebidas segundo um sistema cartesiano. Normalmente existe uma rua principal com ruas transversais, que por sua vez tm outras ramificaes, onde existem edifcios com corredores, onde existem novos corredores de distribuio para as diferentes divises. Se forem sobrepostos alguns destes ramos mais complexo fica o tecido urbano. Aqui a geometria fractal pode introduzir

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uma ordem ainda que aparentemente desordenada, basta que as sucessivas ramificaes sigam sempre a mesma lgica. O caos tradicionalmente definido por ausncia de ordem. Contudo, complexidade s sinnimo de caos enquanto no for descoberta a lei que regula esse caos. Com estes novos princpios das cincias de complexidade so deixadas em aberto uma infinidade de possibilidades. Pode parecer que estes princpios podem limitar a liberdade artstica por definir a priori um conjunto rigoroso de leis. Quando confrontado com esta questo, o Professor Nikos Salingaros, do Departamento de Matemticas d a U n i v e r s i d a d e d o Te x a s , r e s p o n d e categoricamente: De qualquer forma, a ideia de criatividade arquitectnica na arquitectura moderna um mito. No h liberdade, todo o desenho e construo so julgados pela proximidade com que seguem certos prottipos rgidos estabelecidos nos anos vinte. Se no for assim, so atacados pela classe dos arquitectos e ridicularizados pelos jornais e publicaes. Os crticos do restrito modernismo, dos cubos bvios ainda no ofereceram nada melhor; o que vemos agora o salto para o modo oposto de cubos aborrecidos para formas desequilibradas e psicologicamente alarmantes. Como este professor, muitos entusiastas acreditam que a soluo para o futuro da arquitectura est na geometria fractal que oferece a possibilidade de criar uma infinidade de espaos e novas harmonias em sistemas muito mais dinmicos e flexveis. uma geometria que tem servido de base e poder continuar a servir para que os arquitectos expressem melhor os movimentos, a sensao de caos, a sociedade, as preocupaes ecolgicas e outros aspectos que caracterizam o nosso tempo.

* aluna do 3 ano do Departamento de Arquitectura da Universidade de Coimbra

Santiago Calatrava, Estao de Lyon Peter Eisenman, Casa 11a p 28.29

Grau Zero: os Limites dos Modelos

Ana Fris *

Os cinco edifcios de que trata este captulo tm como pressuposto trs premissas que datam do final do sculo XIX e incio do sculo XX: o ao, a electricidade e os elevadores. Elevador O elevador comeou a desenvolver-se na Europa ainda no sculo XIX. Em 1833, no Colosseum de Regent Park, em Londres, existia um compartimento movido por mecnicos, que transportava entre seis a oito pessoas para uma plataforma, de onde se apreciava a vista. Estes elevadores eram movidos a vapor. Designavam-se por lifts. Em 1845 comeam-se a desenvolver elevadores hidrulicos, provavelmente por Sir William Thompson. Pouco tempo mais tarde, Elisha Otis desenha um elevador - uma plataforma que sobe - para uso da sua fbrica. Para este elevador Otis inventa um mecanismo que impede o elevador de cair quando o cabo se parte. Ele apresenta-o no New York Crystal Palace Exhibition em 1853. Durante a apresentao, quando a plataforma chega ao ponto mais elevado, um assistente d a Otis uma faca e este corta o cabo do elevador. Nada acontece. Thus Otis introduces an invention in urban theatricality: the anticlimax as a denouement, the non-event as triumph. O termo elevator desse ano. Tipical Plan O ao, a electricidade e o elevador permitem o surgimento nos EUA de um esquema de funcionamento, o tipical plan. O tipical plan evolui a partir do loft. Vai desenvolver-se a partir do fim do sculo XIX at ao incio dos anos 70. Este tipo aplica-se aos edifcios de escritrios e, consequentemente, s torres. A sua forma geomtrica o rectngulo. E o rectngulo que o torna tpico: a malha da cidade americana em geral rectangular; mais fcil desenhar um edifcio de grande escala num rectngulo. Um quadrado no gera tipical plan por conferir planta um carcter excepcional. As suas principais caractersticas so a racionalidade do desenho e o seu pragmatismo. Tem uma modulao regular que no rgida mas pode ser quebrada quando necessrio. uma abstraco, no um tipo.

Tipo Uma soma indeterminada de tipical plan que estabelece relaes entre si atravs de elevadores uma torre. Aparece ento outra inveno, que as torna viveis: o ar condicionado. Nascem, assim, ambientes artificiais. O Chrysler Building representa o tipo. Este edifcio, concludo em 1930, foi, durante apenas um ano, o edifcio mais alto de Manhattan. Em 1931 estava pronto o Empire State Building. a altura que distingue este tipo de edifcio dos outros. Ela vai tornar-se o seu maior problema. O edifcio funciona num ambiente artificial, logo precisa de uma quantidade enorme de infraestruturas. Limpeza, servios administrativos, sistemas de correio, reguladores de temperatura, transporte vertical, proteco contra incndios, aquecimento, iluminao, refrigerao, ventilao, fornecimento de energia elctrica. Por fim, o edifcio precisa de se manter a si prprio. Desde a fase do projecto so designados espaos para esse fim. Dez anos antes, na Alemanha, Mies van der Rohe desenha a sua primeira torre, a Friedrichstrasse. Esta torre um edifcio atpico: abandono do rectngulo, ausncia de malha ortogonal, de preocupaes com as infraestruturas, de proteco contra incndios, etc. Mas os arquitectos americanos da mesma poca consideravam estes aspectos fundamentais e incluam-nos, logo de incio, no projecto. H uma contradio entre a utilizao de materiais que caracterizam a poca e que o poderiam conduzir racionalizao da construo que, no entanto, est ausente no desenho do edifcio. Os materiais e o seu desenho servem uma inteno que nos pretende iludir quanto massa do edifcio. Apesar de atpico, o desenho da Friedriechtrasse tem regras de composio geomtricas rigorosas na sua aparente irregularidade. Mas no so as regras do tipical plan. A Friedrichstrasse no um verdadeiro skyscrapper. sobretudo um exerccio que nos mostra o interesse dos europeus por este tipo de edifcios. Por outro lado, a cultura Europeia de Mies faz com que a sua abordagem do tipo, tenha carcter experimental, fugindo s expectativas. Para Koolhaas h uma contradio e um equvoco no entendimento da obra de Mies: o Mies interessante e experimental ope-se ao Mies que anos mais tarde construir o Seagram Building -

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o Mies boredom. Para Koolhaas todos os edifcios da Cidade Genrica descendem da Friedrichstrasse. A Cidade Genrica mostrou que ele julgou mal. A dificuldade diante da qual ele baixou os braos Friedrichstrasse- criou os edifcios mais interessantes. A homenagem ao Mies interessante irnica, porque ele abandonou-a em favor do aborrecimento. Esta interpretao de Koolhaas, que valoriza o experimental, no considera o aspecto mais explorado da obra de Mies a racionalizao, de que o Seagram Building o exemplo acabado. Teoria Kenneth Frampton, na Histria Crtica da Arquitectura Moderna, inclui este edifcio no captulo da monumentalizao da tcnica. Esta monumentalizao da tcnica tem como consequncia formal a total regularidade da planta e, sobretudo, a simetria onde as excepes no entram. A estrutura mista, por exigncias do regulamento, formada por um ncleo central em beto armado e uma estrutura metlica revestida a beto. A planta rectangular. A regularidade do edifcio resulta da ideia que Mies tem da estrutura: 1) a simetria do ncleo central; 2) a colocao do ncleo central no centro de gravidade do edifcio. Estas regras so condies indispensveis para que a torre resista ao vento e ao efeito de toro que ele provoca. Ainda segundo Frampton, o abandono de Mies da assimetria informal (projecto da Casa de Campo em beto, Pavilho de Barcelona, Casa Tugendhat) a favor da monumentalidade simtrica, o resultado da adopo do mtodo construtivo da indstria americana dos anos 50. O Seagram, embora no parta das premissas da construo das torres nos EUA, no as exclui. A Amrica da altura d-lhe condies que lhe vo permitir desenvolver sua obra. E Mies, por seu lado, com o Seagram, vai fornecer um modelo de carcter exemplar, copiado exausto. O carcter exemplar do Seagram resulta da superao do esprito do tempo e da noo de pele e de esqueleto que ele herdou de Berlage, conceitos ainda da sua fase europeia. Quando consegue separar o esqueleto da pele j no pode ir mais longe no campo material. Ento aparece a ideia da arquitectura como deciso intelectual. Com isto,

o edifcio passa ao cnone. Limites do modelo Por volta de 1970, a torre, que tem por base o tipical plan, chega ao fim. As virtualidades deste modelo, assente numa economia de princpios, a comear no desenho, emprego de materiais e mtodo construtivo utilizado, tinham feito dele um modelo cheio de potencialidades o que conduziu sua repetio at exausto. Paralelamente h um trabalho de clarificao do modelo por parte de europeus em fuga ao nazismo. Estes pegam num modelo cultural que no o seu. Neste trabalho percebida uma ambiguidade que deixa em suspenso a questo das influncias. Este um fenmeno interessante, que no se restringe ao domnio da arquitectura, onde no claro se o modelo americano se impe ou sofre as influncias culturais dos seus utilizadores. Esto assim criadas as condies para a sua apropriao. O xito do modelo faz com que, naturalmente, se desvirtue. Nas torres do Lake Shore Drive, todas da autoria de Mies mas com execues diferentes, duas torres exemplificam o modelo inicial, enquanto as outras duas representam a sua desvirtuao. A diferena, que mnima, est ao nvel do tratamento dos caixilhos. Ela torna-se significativa na imagem total do edifcio e fundamental para o resultado final. A adulterao do modelo passa-se quase sempre a este nvel: continuam a aplicar-se as regras do tipical plan mas adulteram-se os princpios de economia referidos. Assim, as reprodues ficam sempre aqum do modelo. Quando um tipo chega a este ponto de clarificao, com leitura imediata, favorecese a sua reproduo, o que implica cpia. As cpias no ganham autonomia suficiente em relao ao modelo para serem elas prprias objecto de cpia. Por estas razes, esta torre, se no morre, perde o interesse. A partir dos anos 70 a ateno parece comear a dirigir-se noutras direces. Ao modelo so adicionadas caractersticas de outros: o modelo de torre torna-se hbrido. O ltimo exemplo de uma torre dentro das caractersticas do tipical plan so as Twin Towers. * arquitecta licenciada pelo Departamento de Arquitectura da Universidade de Coimbra

p 30.31

[ contaminaes ]

Al Berto
Mrio Carvalhal *

uma existncia de papel

ardem cidades, ardem palavras. inocentes chamas que nomeiam amigos, lugares, objectos, arqueologias1

Al Berto apareceu na dcada de 70 como uma das vozes mais sonantes e inquietantes de uma nova gerao da poesia portuguesa. A sua maneira nica de escrever transforma-se, ao longo de toda a sua obra, num discurso errante pelos territrios sombrios da memria, que surge como lugar de redeno com o passado. A sua biografia pode vislumbrar-se espalhada ao longo dos muitos textos que escreveu. Histrias de deambulaes por cidades sem nome, encontros inesperados, noites de insnia e loucura, de engates, e da embriaguez aterradora do lcool, das drogas, e das paixes2. A estas podemos acrescentar um elemento que emerge nas suas obras, a partir de certa altura, do caos e da vertigem do mundo exterior: uma solido crescente e que o leva a escrever, cerca de um ano antes da sua morte, tudo vem ao chamamento [...] a redeno dos maus momentos enquanto te barbeias/ vs no espelho o homem/ cuja solido atravessou quase cinco dcadas e/ est ali a olhar-te queixandose da tosse3. Al Berto introduz-nos a um mundo transbordante de entusiasmo juvenil e rpida violncia, mas onde vo ganhando cada vez mais espao as dvidas e as mgoas do tempo. O resultado uma poesia sobrepovoada por imagens, com recortes cinematogrficos, que exalta a errncia e o excesso de quem viveu uma vida no limite, sem se conter, consumindo-se a cada momento. Os seus prprios mitos so, alis, exemplos marcantes dessa maneira de viver ao sabor dos impulsos, tornando facilmente reconhecveis as influncias que Al Berto transporta para a sua obra. De Velvet Underground & Nico a Iggy Pop, de David

Bowie a Ian Curtis (Joy Division) ou mesmo a Jim Morrison, todos marcam presena nos seus textos. Por vezes, chega a ser perturbador o paralelismo entre o universo de Al Berto e o de alguns dos seus mitos: artrias vivas, noite viva. Cobaias doentes em penses baratas, quartos reles, bares, casas-de-penhor, cabars e bordis; arcadas moribundas que nunca morrem. Ruas e ruas de cinemas em sesso contnua. [...] vacuidade e vertigem. A pele incha, elimina as diferentes partes do corpo. Zunem vozes ameaadoras de escrnio, repetitivas. o medo, o abismo da velocidade4. Mas a constelao de influncias culturais no se limitava msica. Estudou Pintura em Belas-Artes, apesar de a escrita ter acabado por se revelar a sua grande paixo. Acabou, no entanto, por escrever vrios textos sobre artes plsticas, que vo desde a pintura e escultura (A Secreta Vida das Imagens) a o c i n e m a e , s o b r e t u d o, f o t o g ra f i a , assumidamente uma das suas paixes, que o acompanhou sempre como uma maneira de exorcizar os seus fantasmas, assim como os de quem o olhava do outro lado da cmara fotogrfica. As imagens que temos de Al Berto, em grande parte tiradas por Paulo Nozolino, fundem-se com as imagens presentes nos seus poemas. E neste conjunto de vrios fragmentos que se recompe a existncia de Al Berto, muito para alm do existente no papel. provavelmente, s se morre nas imagens. o que me atormenta que estes retratos podem sobreviver muito tempo depois de mim. e qual deles ter sido o meu verdadeiro retrato? de todos eles qual ser aquele onde nunca estive? 5

* aluno do 2 ano do Departamento de Arquitectura da Universidade de Coimbra

1. 2. 3. 4. 5. 6.

Atrium in Procura do Vento num Jardim dAgosto, 1977 Lunrio, Assrio e Alvim, 1996 Clamor in Horto de Incndio, Assrio e Alvim, 1997 citao de Jim Morrison O Medo (2) in O Medo, Assrio e Alvim, 1998 Sida in Horto de Incndio, Assrio e Alvim, 1997

nu [outubro 2002]

acendemos ento uma labareda nos dedos acordamos trmulos confusos a mo queimada junto ao corao e mais nada se move na centrifugao dos segundos - tudo nos falta nem a vida nem o que dela resta nos consola a ausncia fulgura na aurora das manhs e com o rosto ainda sujo de sono ouvimos o rumor do corpo a encher-se de mgoa6

p 32.33

[ Cheese-Ham Files ]

#4
Vasco Pinto As capitais do nada Em tempo de capitais poder convir fazer-se neste espao uma reflexo sobre fenmenos artsticos de natureza efmera que assinalam indelevelmente a marcha do tempo na transformao de territrios e cidades. Diga-se, muito friamente, que as capitais so normalmente o parente pobre das expos: enquanto as ltimas significam um pretexto para infra-estruturar e construir, pesadamente, espaos do futuro, as primeiras ficam-se pela mais simples concentrao de acontecimentos de animao pblica e cultural e decorrentes encmios celebrativos. Seja como for, e por muito gratuito ou megalmano que isto possa parecer aos mais irredutveis, provocar uma suspenso na existncia quotidiana de um lugar significa quase sempre uma grata, duradoura e necessria inflexo no processo de crescimento e favorece decisivamente a constituio de uma identidade colectiva: que seria do inviezado presente nacional se no tivssemos tido a Expo 98 e o Porto 2001, e no estivssemos j a construir o Euro 2004? Menos espalhafato meditico ter suscitado uma interveno que durou todo o ms de Outubro de 2001 na freguesia de Marvila, zona oriental de Lisboa. A marcao de um territrio com caractersticas suburbanas e hbridas, social e economicamente problemtico, mesmo nas barbas pblicos, exposies, eventos performticos e coisas to dspares como um cordo humano de quatro mil pessoas (que deram as mos por nada unindo o casco velho da freguesia ao bairro de Chelas), um festival areo que no chegou a levantar vo, escritas diversificadas, sumarentas confererncias do nada, momentos participados de reflexo e aco patrimonial e urbanstica, e debates pblicos radiodifundidos desde o cafsnack-bar a bomba. (Em tempo de polmica sobre o papel dos canais pblicos de televiso revelador ter sido uma rdio local, o rgo escolhido para acompanhar o evento.) Dos projectos realizados, cuja nica condio foi o respeito pelo oramento assumido, e entre largas dezenas de intervenientes, trabalhos como o de Jos Mas de Carvalho, porque que existe o ser em vez do nada?, onde se humaniza o espao publicitrio com a gente real do bairro, a contribuio de Jos Adrio e Pedro Pacheco em

do stio onde decorreu a Expo, foi o objectivo de Lisboa Capital do Nada, tal como ficou registado no projecto editorial da associao Extra]muros[, produtora do evento: empregando recursos modestos e uma atitude discreta, o projecto LCDN pretendeu criar um facto de dimenso sobretudo local que atravs da dinamizao cultural com carcter pluridisciplinar e transversal reivindicasse um momento de intensidade e auto-promoo para os habitantes da freguesia. A publicao, de quase 500 pginas (e preo de capa mdico de 20 ) documenta todos os momentos da operao: conceitos, territrio, processo, registo e observatrio. Em registo aparece uma extensiva referncia a todos os pontos do programa: projectos estruturantes, intervenes de arte em espaos
nu [outubro 2002]

torno da preservao das azinhagas de Marvila e o gesto emblemtico de Francisco Tropa, que envia ao presidente da junta uma pea em ouro no valor da verba atribuda ao seu projecto, so prova da vitalidade artstica nada bacoca que o nada conseguiu suscitar. A verso abreviada do projecto: Como Sinalizar o Nada?, editada pelo Centro Portugus de Design contm o extra de um ensaio eloquente de Pedro Brando sobre espao pblico e custa a ainda mais insignificante quantia de 7,5 . ...no me levem a mal e j sabemos que antes capital por um dia que plebeia a vida inteira... (mas quando um novo estdio municipal custa vinte vezes o oramento de uma capital da cultura) calhou pensar que o nada pudesse ser uma metodologia eficaz para a coisa. (obrigadinho e faam como entenderem...)

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RCR Aranda Pigem Vilalta

Sendo j um valor seguro da arquitectura espanhola, o jovem trio catalo RCR Aranda Pigem Vilalta apresenta uma arquitectura despojada e de forte integrao na paisagem. Com um trabalho realizado em diferentes escalas, as suas obras tm frequentemente uma marcada horizontalidade e um carcter quase escultrico, como no Pavilho de Banho de Tussols em Olot (a cidade onde esto implantados). Entre as suas obras destacam-se ainda a Faculdade de Direito da Universidade de Girona, o Centro Cultural e Recreativo de Riudaura e a Casa de Mirador.

Escolha e relacione-se com:

uma cidade... Homer uma obra de arquitectura... Casa na Ilha de Pantelleria, Clotet/Tusquets um artista... Donald Judd um livro... O Elogio da Sombra, Junichiro Tanizaki um filme... A Vida Bela, Roberto Benigni uma experincia... Pernoitar num templo budista no Japo uma influncia... Jardins ZEN um vcio... Observar livros uma palavra... Equilbrio um futuro... Manh

p 34.35

ISSN 1645-3891

#04
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