Milani

Sarah Ghane-Milani
Statut et fonctions de la parole dans le cinma europen moderne : tude de cas dans les uvres de Pedro Almodvar et dEric Rohmer
euryopa
Institut europen de lUniversit de Genve
Le catalogue gnral des publications est disponible sur le site de lInstitut europen:
www.unige.ch/ieug
Publications euryopa
Institut europen de lUniversit de Genve 2, rue Jean-Daniel Colladon CH-1204 Genve Tlcopie/fax +41 22 379 78 52
euryopa vol. 38-2006 ISBN 2-940174-39-3 ISSN 1421-6817
Institut europen de lUniversit de Genve Novembre 2006
Table des matires

Remerciements Filmographies Introduction III IV 1
PREMIERE PARTIE Thories de la reprsentation du rel en art et de la parole au cinma
Les problmes du rcit : mimsis et digsis Thories de la reprsentation au cinma : la parole en question
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DEUXIEME PARTIE Primaut de la parole dans le cinma europen moderne : une tude de cas dans les oeuvres de P. Almodvar et dE. Rohmer
Le Verbe au centre du cinma europen LEurope, civilisation fonde sur lcrit : le traitement de la parole dans le cinma, comme hritire des arts europens
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II
TROISIEME PARTIE Le pouvoir de la parole en question
La parole, entre mensonge et vrit? Reprsentations cinmatographiques europennes de la parole, une vertu ou une vanit ?
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Conclusion Bibliographie
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III
Remerciements
Je remercie vivement Monsieur le Professeur Jenaro Talens, pour les conseils prodigus ainsi que pour lencadrement de mes recherches. Jadresse aussi mes remerciements ma famille pour son constant soutien.
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Filmographies
Pedro Almodvar Pedro Almodvar est n en 1949 dans un petit village de la Mancha, Calzada de Calatrava, avant de dmnager en Extremadure. Le jeune garon suit une ducation religieuse chez les Franciscains. Trs tt, il se rfugie dans les salles de cinma . Je suis n une mauvaise poque pour lEspagne, mais trs bonne pour le cinma . Il arrive dix-sept ans Madrid avec lintention dentrer lEcole de cinma. Mais Franco vient dordonner sa fermeture et, nayant pas les moyens denvisager de longues annes dtudes universitaires, Almodvar trouve un emploi la Compagnie nationale du tlphone. Ce travail lui permet dobserver la petite bourgeoisie urbaine dont il ignore tout jusque l et qui lui inspirera de nombreux personnages. En 1974, il ralise son premier court-mtrage en Super 8 muet, suivi dune dizaine dautres jusquen 1978. En quatre ans, des bars aux festivals pour amateurs et des galeries dart la Cinmathque de Madrid, le cinaste dbutant sest bti une rputation qui attire un public de plus en plus large aux projections de ses films, conues comme des shows trs anims : la fiction est prcde de fausses actualits et de fausses publicits, et le ralisateur mime lui-mme les voix de tous ses personnages, ou insre en direct des chansons dans ses films. Jeu rfrentiel et parodique, croisement des genres, le style Almodvar est n. Le jeune metteur en scne multiplie les activits : il crit des scnarios de bandes-dessines et de romansphotos, des textes dhumeur et des nouvelles pour des magazines, et entre dans la troupe de thtre Los Goliardos o il rencontre Carmen Maura. Leur collaboration, longue et fructueuse, marque le passage un premier long mtrage de cinma en 1980. Sa carrire est lance.
Filmographie 1980 : Pepi, Luci, Bom... y otras chicas del montn (Pepi, Luci, Bom... et autres filles du quartier) 1982 : Entre Tinieblas (Entre les tnbres) 1983 :Que he hecho para merecer esto ? (Quest-ce que jai fait pour mriter a ?) 1985 : Matador 1986 : La Ley del deseo (La loi du dsir) 1987 : Mujeres al borde de un ataque de nervios (Femmes au bord de la crise de nerfs) 1989 : Atame ! (Attache - moi !) 1991 : Tacones lejanos (Talons aiguilles) 1993 : Kika 1995 : La Flor de mi secreto (La Fleur de mon secret) 1997 : Carne tremula (En chair et en os) 1998 : Todo sobre mi madre (Tout sur ma mre) 2002 : Hable con ella (Parle avec elle) 2004 : La mala educacin (La mauvaise ducation) 2006 : Volver
VI
Eric Rohmer De son vrai nom Maurice Schrer, il nat Tulle (Corrze) en 1920. Il entreprend tout dabord une carrire de professeur de franais en lyce, et publie un roman en 1946 (Elizabeth) sous un pseudonyme (Gilbert Cordier). Il commence frquenter la Cinmathque et frquente les jeunes ralisateurs de la Nouvelle Vague, Jean-Luc Godard, Jacques Rivette, Claude Chabrol et Franois Truffaut. Influenc par le thoricien Andr Bazin, mais aussi par lexistentialisme pendant un temps, avant de dcouvrir Stromboli de Rossellini, qui len dtourne et le convertit doublement au catholicisme et au cinma. Il commence faire publier ses articles de critique de cinma sous le nom dEric Rohmer, dans les Cahiers du cinma, clbre revue lorigine du mouvement de la Nouvelle Vague. Ds le dbut des annes cinquante, il simpose comme figure de proue dune nouvelle gnration de jeunes critiques. Redfinissant les fondements du cinma comme art part entire dans ses nombreuses publications. Aprs des premiers courts mtrages, son premier long Le Signe du lion est un chec commercial. Il puise alors dans un ensemble de nouvelles crites au cours des annes quarante et dcide de mettre en scne une srie de films caractre volontairement programmatique, appels les Contes moraux . Eric Rohmer privilgiera hormis quelques exceptions, les cycles de variations sur un mme thme depuis lors, suivent le cycle des Comdies et proverbes, puis celui des Contes des quatre saisons.
VII
Filmographie Courts-mtrages 1950 : Journal dun sclrat (16 mm., noir et blanc, 30 min., daprs Sren Kierkegaard) 1951 : Prsentation ou Charlotte et son steak (35 mm., noir et blanc, 12 min.) 1952 : Les Petites Filles modles (35 mm., noir et blanc, 60 min. Daprs la Comtesse de Sgur, inachev et perdu) 1954 : Brnice (16 mm., noir et blanc, 15 min., daprs Edgard Poe) 1956 : La Sonate Kreutzer (16 mm., noir et blanc, 50 min., daprs L. Tolsto) 1957 : Charlotte et Vronique ou Tous les garons sappellent Patrick (35 mm., noir et blanc, 21 min., ralis par Jean-Luc Godard sur un scnario de Rohmer) 1958 : Vronique et son cancre (35 mm., noir et blanc, 20 min.) 1964 : Nadja Paris (16 mm., noir et blanc, 13 min.) 1965 : Place de lEtoile (16 mm, couleurs, 15 min.) 1966 : Une tudiante aujourdhui (16 mm., noir et blanc, 13 min.) 1968 : Fermire Montfaucon (16 mm. noir et blanc, 13 min.) 1995 : Les Rendez-vous de Paris (16 mm., couleurs, 99 min.) 1999 : La Cambrure (16 mm. Couleurs) Longs-mtrages 1959 : Le Signe du Lion (sorti en salle en 1962) 1962 : Six Contes moraux, I : La Boulangre de Monceau 1963 : Six Contes moraux, II : La Carrire de Suzanne 1967 : Six Contes moraux, III : La Collectionneuse 1969 : Six Contes moraux, IV : Ma Nuit chez Maud
VIII
1970 : Six Contes moraux, V : Le Genou de Claire 1972 : Six Contes moraux, VI : LAmour laprs-midi 1976 : La Marquise dO... (daprs la nouvelle de Heinrich von Kleist) 1978 : Perceval le Gallois (daprs le texte de Chrtien de Troyes) 1981 : Comdies et proverbes : La Femme de laviateur ou on ne saurait penser rien 1982 : Comdies et proverbes : Le Beau mariage 1983 : Comdies et proverbes : Pauline la plage 1984 : Comdies et proverbes : Les Nuits de la pleine lune 1986 : Comdies et proverbes : Le Rayon vert 1987 : Quatre aventures de Reinette et Mirabelle 1987 : Comdies et proverbes : LAmi de mon amie 1990 : Contes des quatre saisons : Conte de printemps 1992 : Contes des quatre saisons : Conte dhiver 1993 : LArbre, le Maire et la Mdiathque ou les sept hasards 1996 : Contes des quatre saisons : Conte dt 1998 : Contes des quatre saisons : Conte dautomne 2001 : LAnglaise et le duc 2004 : Triple agent
Introduction
Tout dabord images en mouvement, puis lheure du parlant, art unissant limage en mouvement au son, la parole, ainsi pourrait-on traduire lessence de lart cinmatographique, le dernier des arts, n il y peine plus dun sicle grce aux frres Lumire. Car cest le vieux continent europen qui a vu natre le Septime Art, sous sa forme primitive du Cinmatographe , ainsi les frres ingnieurs nommrent-ils la machine projeter des vues quils avaient dessine et brevete. Certes lamricain Thomas Edison avait largement contribu linnovation en mettant au point le film, support souple large de 35 millimtres, en nitrate de cellulose, entran par une roue dente grce une double range de perforations, et cela ds 1889. Reproduire le rel, en runissant le son et limage synchroniss, fut la premire ide spontane queurent de nombreux pionniers du cinma. Mais ce sont bien Auguste et Louis Lumire, frres lyonnais et industriels, qui ont constitu les premiers le cinma en spectacle populaire de masse. Tout commence le soir du 28 dcembre 1895 boulevard des Capucines Paris, dans les sous-sols du Grand Caf, o lappareil dessin et brevet par les frres projette aux premiers spectateurs dix films, des vues comme ils les appellent alors, dont La sortie des usines Lumire Lyon et Arrive dun train la Ciotat . Aprs sa naissance en France qui le dveloppe pendant prs de trois dcennies, et son expansion dans le monde entier, le cinma connat une rvolution, mais cette fois de lautre ct de lAtlantique, avec le passage au parlant : cest en effet en octobre 1927 que sort New-York, le premier film du cinma parlant, The Jazz Singer , dAlan Crosland (film partiellement parlant , certaines scnes tant seulement accompagnes de musique). Au-del de ses racines europennes, le cinma a connu la mondialisation avant lheure, a t adopt et exploit selon les cultures et les civilisations ; mais trs vite, ds 1914, le cinma amricain, puissamment organis, envahit les crans du monde entier. Le cinma amricain, par son modle du film hollywoodien, va rayonner sur le monde entier et connatre lhgmonie ds la fin de 1917 : autant du point du vue de son exploitation industrielle
La parole dans le cinma europen
quen tant que mode de reprsentation, qui devient bientt un modle de reprsentation, jetant les bases mmes du langage cinmatographique. Le critique et thoricien Nol Burch nomme ce modle hollywoodien hgmonique, le Mode de Reprsentation Institutionnel (MRI)1. En dpit des rsistances qui se dveloppent et notamment en Europe, ce modle esthtique du MRI, est appel dominer la production mondiale. Mme si, lorigine et avant lheure du parlant, jusquau moment de la guerre de 1914, le cinma franais a t, de par limportance de sa production et de sa distribution, le premier cinma au monde. Aujourdhui, alors que le modle du film hollywoodien domine le march mondial du cinma, crdit par les suffrages et la prfrence dune majorit de spectateurs, les productions europennes caractrises par leur diversit se multiplient et luttent pour ne pas disparatre sous le quasi-monopole du cinma amricain sur le march. En Europe, le dynamisme du cinma espagnol constitue lun des ples actuels de la crativit cinmatographique europenne. Actuellement, le cinma franais, premire production europenne, reprsente en dpit de ses crises successives, la seule alternative crdible au cinma amricain2. Toutefois, pour une grande partie du public, et pas exclusivement amricain, le cinma europen, en dpit de ses expressions multiples, sapparente au film dit dart et dessai , ennuyeux car trop bavard : cest souvent ainsi que bon nombre dAmricains, (mais aussi dEuropens) se reprsentent le cinma franais, des personnages dialoguant indfiniment dans un caf, ce qui constitue dailleurs un topo rcurrent dans loeuvre de Rohmer. Le film europen estampill intellectuel par les Amricains a dailleurs donn lieu des parodies froces, dont celles du ralisateur amricain pour le moins dcal et provocateur John Waters. En effet, ce dernier, sinspire des dialogues brillants et intellectuels de films de Rohmer, mais pour les parodier en un
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Nol BURCH, La Lucarne de linfini, Paris, Nathan-Universit, 1992. Roland BLUM, Les forces et les faiblesses du cinma franais sur le march international, rapport dinformation n 3197, commission des Affaires trangres, Assemble nationale franaise, 26 juin 2001.
verbiage spcieux et ridicule3. Cela dit, les films dEric Rohmer rencontrent un succs certain depuis de longues annes dans des pays trangers dont le Japon et les Etats-Unis, auprs dun public averti certes, pour qui luvre de Rohmer voque lesprit typiquement franais, au travers de ses contes ironiques et dune peinture des milieux bourgeois. De la mme faon, lEspagnol Pedro Almodvar, figure associe la Movida post-franquiste des annes quatre-vingts, connat un succs fulgurant dans le monde entier depuis plus dune dcennie, en particulier depuis Tacones lejanos (Talons Aiguilles, 1991), et surtout depuis le tournant qua reprsent Todo sobre mi madre en 1999 (Tout sur ma mre) dans son uvre (remportant Hollywood lOscar du film tranger en 2000), puis celui du scnario pour Hable con ella, (Parle avec elle) en 2002. Pourquoi avoir choisi dtudier langle de la parole et du discours comme composante caractristique et originale, propre au cinma (ou plus exactement aux cinmas devrions-nous dire) de lEurope ? Est-ce dire que les autres cinmas mondiaux, cest-dire ceux appartenant dautres cultures et civilisations, ne feraient pas usage des dialogues dans leurs productions, o toute forme de discours verbal serait absente ? Il ne sagit videmment pas l dans ce travail, dopposer systmatiquement dune faon qui serait caricaturale et tout fait arbitraire, les divers cinmas mondiaux et leurs modes de reprsentation ; toutefois, il nous a sembl que les fonctions du discours (de la parole en gnral) ntaient pas les mmes au sein des grandes familles du cinma mondial, et revtent une importance particulirement cruciale dans une large mouvance des cinmas europens contemporains : cest ce quoi va sattacher dmontrer notre prsente tude. Par ailleurs, le thme de notre travail reste relativement indit et la recherche sur ce point peu dveloppe : ici rside prcisment tout lintrt de la prsente tude. Nous pouvons citer nanmoins les ouvrages du critique Michel Chion, qui, dans la Voix au cinma4
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Cf. John WATERS, Pecker, (1999), dont une scne parodie nest pas sans rappeler LArbre, le Maire et la Mdiathque (1993) de Rohmer. 4 Michel CHION, La Voix au cinma, Paris, LEtoile / Les Cahiers du
et le troisime volet de sa trilogie sur Le Cinma comme art sonore qui sintitule La Toile troue, la parole au cinma, a jet les bases dune thorie du cinma comme parlant, en tudiant le rle du son, le thme de la parole et du texte dans les dialogues, et en considrant une ontologie propre au cinma parlant, envisag tort, selon lui, par le biais de notions hrites du cinma muet. Dune certaine faon, le cinma muet, qui na t dnomm ainsi rtrospectivement quaprs 1927, et le cinma parlant , se distinguent comme deux arts part entire, avec leurs propres codes et leurs propres modes de reprsentation. Le propos de ce mmoire consistera mettre en vidence les caractristiques esthtiques proprement europennes de cette reprsentation de la parole au cinma, ce qui ncessitera une mise en perspective avec des cinmas du monde entier. Nous avons choisi de nous pencher plus particulirement sur les oeuvres cinmatographiques de deux cinastes europens contemporains, lEspagnol Pedro Almodvar et le Franais Eric Rohmer. Ces deux ralisateurs europens sont les auteurs doeuvres au demeurant trs distinctes, mais dans lesquelles lusage et les fonctions de la parole enferment des traits caractristiques dun certain mode de reprsentation europen, en mme temps quelles tmoignent dun hritage tangible des cultures et des expressions artistiques proprement europennes. Au besoin, pour tayer notre dmonstration de lexistence dun mode de reprsentation de la parole propre au patrimoine europen, nous aurons recours des analyses comparatives doeuvres cinmatographiques provenant dautres civilisations, (amricaines, asiatiques et orientales), dont la confrontation au modle europen nous permettra de faire surgir les points dachoppement et les caractristiques respectives. Ce travail nambitionne pas de faire un historique exhaustif de la question, tche colossale et dmesure, mais va sattacher, en approfondissant ltude dun corpus doeuvres dlimites dans les filmographies des deux cinastes, faire apparatre, en dpit de leur apparente htrognit et dissemblance, des traits similaires dans
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cinma, coll. Essais, 1983 ; Michel CHION, La toile troue : la parole au cinma, Paris, Cahiers du cinma, coll. Essais, 1988.
lusage des fonctions de la parole, et par l, dans leur reprsentation du rel. Ce qui mnera notre analyse des rflexions dordre esthtiques, philosophiques et morales, car la question du discours, de sa reprsentation dans un art raliste quest le cinma, met en cause toute une vision de lhomme et du monde. Nous tudierons dans un premier temps les thories de la parole cinmatographique et de la reprsentation en art, vaste chantier mais dont il nous est impossible de faire lconomie, avant danalyser plus particulirement les aspects proprement europens au travers des films du corpus dtude : de P. Almodvar, La Fleur de mon secret (1995)5 et Parle avec elle (2002)6 ; dEric Rohmer, Ma nuit chez Maud (1969), lArbre, le Maire et la Mdiathque (1993). Nous pourrons au besoin convoquer dautres oeuvres des cinastes en question en plus du corpus principal. Nous avons slectionn ces films en particulier pour notre dmonstration, car ils illustrent chacun un aspect diffrent des statuts et des fonctions multiples de la parole dans la production cinmatographique europenne contemporaine. Nous tenterons de mettre en vidence ce que les films europens et lutilisation quils font de la parole, doivent leur hritage culturel minemment europen ; savoir que les formes narratives cinmatographiques rappellent bien souvent, chez les cinastes europens, les formes littraires, tout comme le discours utilis dans certaines oeuvres de Rohmer peut voquer celui du Grand Sicle, lart de la conversation, le marivaudage, ou encore le libertinage des romans du XVIIIe sicle ; cette persistance des formes artistiques europennes passes se retrouve galement dans loeuvre dAlmodvar o les dialogues au demeurant ultra-modernes des personnages doivent beaucoup nanmoins au genre mlodramatique espagnol dont ils sont les hritiers. Outre ces aspects formels, les diffrentes utilisations de la parole que font les deux ralisateurs seront mises en perspective avec celles des images, car le cinma reste avant tout un art fait de son et de paroles certes, mais aussi bien sr dimages, et il sagit surtout pour nous den questionner les
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Titre original : La Flor de mi secreto. Titre original : Hable con ella.
interactions. A cet gard, nous pouvons dores et dj avancer lhypothse que le cinma europen, en raison de son patrimoine culturel et dune civilisation europenne de lcrit , a laiss la part belle la parole, comme objet littraire parfois (chez E. Rohmer, mais avant lui, chez les classiques franais tels que Renoir, Carn), artistique (une certaine thtralit parfois, comme chez le cinaste italien Pier Paolo Pasolini7) ; nous verrons au travers de notre corpus dtude cinmatographique, que le cinma europen a t et reste largement influenc par une certaine littrarit et une thtralit. Par ailleurs, et dune faon plus vidente, la parole dans le cinma, comme dans la ralit, est aussi tout simplement utilise comme Signifiant8, pour transmettre des ides, oprer une dialectique en opposant des personnages... Bref, tout simplement pour faire sens, car cest avant tout pour cette raison que lhomme recourt la parole, dans la ralit, utilisant un code linguistique commun tous, il peut changer du sens avec autrui. Cela dit, au cinma, il existe dautres moyens de faire sens et pour le cinaste dexprimer une ide, une vision du monde, une thique, ce que toute uvre dart ambitionne de transmettre. La parole nest pas toujours, loin sen faut, lunique mode dexpression du cinaste dans le Septime Art. En effet, de nombreuses expressions cinmatographiques se fondent sur une reprsentation plus mtaphorique et symbolique, moins langagire, cest le cas des cinmas asiatiques : par exemple, le modle de reprsentation cinmatographique japonais use de symboles propres la culture japonaise et aux archtypes de la religion shinto pour signifier. Nous pouvons prendre lexemple du symbole de la Loi matrialis par des palanquins sacrs sur lesquels le jeune homme tirait des
Accatone (1961) ; Mamma Roma (1962) ; Le Christ de lEvangile selon Matthieu (1964) ; Oedipe Roi (1968) ; Mde (1970) ; Thorme (1968). 8 Selon la typologie rige par le linguiste De Saussure : signifiant et signifi dsignent pour le premier, le mot, le son (la forme crite ou articulatoire), tandis que le second se rfre au concept, lobjet mme dans la ralit.
flches dans Hros sacrilge de Mizoguchi9, dont le pouvoir vocateur ne parle rellement qu des Japonais pour qui ce symbole fort dans leur civilisation fait sens. Dautre part, lon retrouve cette mme dimension mtaphorique et symbolique dans le cinma iranien : il ne sagit pas l uniquement dune raison toute culturelle, et mtaphysique en quelque sorte, mais plus prosaquement de contourner le signifiant trop direct et explicite de la parole pour djouer la censure politique et religieuse10. Cest galement pour ruser avec la censure, que lon retrouve si souvent dans les films des cinastes iraniens11, une parole prise en charge et assume par des enfants comme protagonistes principaux, et non par des personnages adultes, car dans ce cas il aurait t impossible de traiter certains sujets. Car si luvre cinmatographique nexprime pas seulement la vision du monde du cinaste, elle est aussi le produit dune socit et dune poque ; elle sinscrit toujours dans un contexte socio-historique donn, quil est ncessaire de comprendre pour pouvoir en pntrer le sens. Nous aurons ainsi loccasion dapprofondir ce point en tudiant des aspects de luvre cinmatographique dun des plus grands cinastes mondiaux contemporains, le ralisateur iranien, Abbas Kiarostami12. Car il nous semble que de la confrontation dialectique des diffrentes faons de reprsenter la parole et la pense au cinma de par le monde, apparatront plus nettement les caractristiques du mode de reprsentation cinmatographique europen.
Kenji MIZOGUCHI, Le Hros sacrilge, 1956. Cf. louvrage dAgns DEVICTOR, Politique du cinma iranien, Paris, ditions du CNRS, 2004. 11 Tels que Mohsen MAKHMALBAF, Abbas KIAROSTAMI, Jafar PANAHI. 12 Abbas KIAROSTAMI est lauteur, entre autres, de O est la maison de mon ami ? (1987) ; Close up (1990) ; Et la vie continue (1992) ; A u travers des oliviers (1994) ; Le Got de la cerise (1997) rcompens par la Palme dor au Festival de Cannes de 1997 ; Le vent nous emportera (1999) ; Ten (2002).
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Nous procderons tout dabord llaboration dune typologie des diffrents modles de reprsentation du rel et de la parole dans le monde. Puis nous adopterons une mthode danalyse thmatique, qui nous permettra dans une deuxime partie de nous pencher sur la spcificit de lutilisation de la parole dans le modle filmique europen et sur ses origines relatives au patrimoine culturel europen. Enfin, nous aborderons, dans une troisime et dernire partie, comment le pouvoir de la parole est mis en question. Nous nous interrogerons sur la dimension thique et idologique quune telle spcificit dans le cinma europen rvle, au travers de ltude de cas de notre corpus.
PREMIERE PARTIE
Thories de la reprsentation du rel en art et de la parole au cinma

Les problmes du rcit : mimsis et digsis
Le cinma est avant tout un art raliste, cest--dire quil donne une reprsentation du rel, au travers des images, du monde reprsent dans les plans successifs, et du son, dans les bruits de la nature, de la ville, les dialogues des personnages. Par consquent, il sagit dune reprsentation artistique qui gnralement, tend restituer une mimsis de la ralit13. Or, rien nest moins vrai, puisque mme si lillusion est prenante et le film si rel quil nous en fait oublier que nous sommes face un film projet devant nos yeux, le cinma produit une mimsis fonde sur lillusion. Le cinma est lart du simulacre. De mme que le traitement rserv limage qui reprsente un aspect du rel, et le son, des lments vraisemblables de la ralit, lutilisation faite de la parole est suppose reflter des aspects ralistes ou vraisemblables de la parole tels que chacun en use dans la sphre du rel. Nous verrons que les diffrents modles de reprsentation cinmatographique (les modles europen et amricain en particulier) font des usages plus ou moins mimtiques de la parole, tantt ralistes et vraisemblables, tantt plus scnariss, comme mis en scne, voire un usage quasi thtral, peu vraisemblable dans la ralit. Cette diffrence de traitement de la parole a son importance, car de son caractre plus ou moins vraisemblable dcoule tout un discours esthtique sur le film comme objet dart (le cinma doit-il reflter le rel ou en donner une image mtamorphose ?) et idologique (peut-on signifier autrement que par la parole ?) ; ces questions autour de la
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Le terme mimsis signifie imitation ; digsis dsigne un rcit.
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reprsentation en art ont t dbattues depuis lAntiquit par les philosophes grecs qui ont confront diffrentes conceptions sur le rle et la fonction de luvre dart. Il nous est ncessaire de nous pencher sur cette base thorique afin de traiter notre sujet, car nous lavons dit prcdemment, le cinma constitue un art minemment mimtique, cest--dire quil donne un reflet, une reprsentation (possible) du rel, au mme titre que la peinture par exemple. La plupart des arts, linstar du cinma ; appartiennent la famille des arts de la reprsentation ; seule la musique nemprunte pas de dtour mimtique par le rel pour sexprimer et laisse chacun le soin de se reprsenter mentalement ce quelle voque : la musique, contrairement au Septime Art, est certainement lart le moins figuratif et le plus abstrait qui soit. Dans lAntiquit grecque, et les thories de la reprsentation de Platon et dAristote, prcurseurs de la narratologie, lart a pour fonction essentielle dimiter le rel. Il faut nanmoins remarquer que leurs thories taient destines sappliquer un rcit oral, scnique (le thtre) et en aucun cas un rcit scriptural. Par ailleurs, il convient de prciser que les termes de mimsis et de digsis sont employs par Platon et Aristote dans des acceptions diffrentes, si bien que la mimsis de lun nest pas celle de lautre, comme la digsis de lun nest pas la digsis de lautre. De plus, ni chez lun ni chez lautre, mimsis nest oppos digsis, comme le laisse croire lopposition moderne entre les deux termes14. Dans le livre III de La Rpublique, Platon distingue deux sortes de narration. La premire sorte consiste en une pure et simple narration, digsis simple 15, dans laquelle le pote parle lui-mme, o le pote demeure toujours le narrateur qui expose les faits. Cest le cas dun pome lyrique par exemple. La seconde est la narration avec imitation (ou digsis imitative), o le pote sexprime par le truchement de personnages, comme sil tait un autre, la mimsis signifiant ici personnification (cest le cas du
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Voir sur ce point louvrage dAndr GAUDREAULT, Du littraire au filmique, Systme du rcit, Paris, Mridiens-Klincksieck, 1988, chapitre IV, p. 55. 15 Que Platon appelle aussi hapl digsis .
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thtre). Car pour Platon, mimsis nest pas une forme oppose digsis, mais une des formes de celle-ci. En 1953, Etienne Souriau16 rutilise le terme de digsis propos du film comme histoire rapporte , vocable employ depuis lors par la critique narratologique. Souriau utilise le terme de digse pour rendre compte du processus digtique prsent dans le film de cinma : phnomne qui se traduit au travers des descriptions, des dialogues, et donc du rle jou par la parole au cinma. Dailleurs, la plupart des spcialistes saccordent sur ce point et reconnaissent ce statut digtique du cinma, du rcit de paroles , ce qui dnote prcisment le statut privilgi de cet art parmi les autres arts de la reprsentation. Aristote, dans la Potique , distingue dans luvre dart, les moyens de limitation (la peinture, le langage), lobjet de limitation (un aspect de laction humaine), et le mode dimitation (comment cette chose est imite). Il poursuit en dterminant trois possibilits : le pote peut imiter par la narration - dans laquelle il peut se choisir une autre personnalit (comme le fait Homre) ou parler en son propre nom; il peut enfin nous prsenter ses personnages vivant et bougeant devant nous. La diffrence fondamentale de cette opposition rside entre la narration et la monstration . La digse repose par consquent sur un rcit rapport, quil soit crit ou oral, mais peut sappliquer galement une uvre dart visuelle (une peinture si lon compare le spectacle visuel lexpression linguistique) ; la mimsis conoit quant elle la narration comme un spectacle, que les critiques ont galement nomm monstration et peut tout aussi bien se rapporter un roman dont la technique narrative ressemblerait celle du thtre par exemple17. Si la conception platonicienne voit dans le rle de lart de donner un reflet exact de la ralit, ce qui prime dans la conception
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Cf. Etienne SOURIAU, La Structure de lunivers filmique et le vocabulaire de la filmologie , Revue internationale de filmologie, Nos 78, 1951. 17 La conception aristotlicienne de la mimsis concerne avant tout lart thtral.
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dAristote de lart, cest la cration artistique : luvre dart ne doit pas tre une simple copie de la nature, mais un mode de reprsentation esthtique de celle-ci. Ce qui importe dans cette conception aristotlicienne de lart, cest la cohrence interne de luvre, mme si pour cela le rel doit tre en partie transfigur : Il est en effet moins grave dignorer que la biche na pas de cornes, que de manquer, en la peignant, lart de la reprsentation 18. Dans son analyse des figures du rcit19, le narratologue G. Genette a repris les concepts de mimsis et digsis, appliqus au rcit scriptural cette fois, pour distinguer deux modles : dune part le rcit pur, ou dimitation, fournissant une information maximale avec une mdiation minimale, recrant une illusion de mimsis ; de lautre, le rcit de paroles, ou digsis, prsentant le rapport inverse.
Thories de la reprsentation au cinma : la parole en question

Appliqu au domaine du cinma, le couple notionnel de mimsis-d i g s i s est plus explicite sous les termes de Showing-Telling20, monstration et narration, soulignant ainsi la dimension visuelle du cinma. Lart cinmatographique comme art nouveau correspond une forme mixte, marqu la fois par le Showing et le Telling . Alternativement, le film revt une forme mimtique, fournissant au spectateur des informations grce aux images, et tantt emprunte la forme digtique, du rcit de paroles, pris en charge par le discours des personnages cette fois.
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ARISTOTE, Potique, Paris, Les Belles Lettres, 1969. Grard GENETTE, Figures III, Paris, Seuil, 1972, p. 186. 20 Selon la dnomination typologique de Percy LUBBOCK, The Craft of Fiction, Londres, Cape, 1921.
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Le cinma est un art raliste ; lenregistrement audiovisuel de ce qui est, [...] son intrt rside dans la rponse des questions quon se pose socialement, politiquement... , disait le critique de cinma Serge Daney21. Il est vrai que le cinma produit cette curieuse sensation de ralit, cet effet de la ralit, pour employer lexpression de Roland Barthes22, qui participe certainement de la magie qui entoure cet art et de la fascination quil exerce sur les spectateurs depuis son origine. Par sa nature mme, le cinma aurait la capacit de capter le rel23. Le ralisateur franais Arnaud Desplechin24, initiateur dun renouveau du jeune cinma dauteurs en France, appartenant une mouvance parfois appele nouvelle Nouvelle Vague, va jusqu' dclarer : Dans le cinma, on ne fabrique rien, on capte de la ralit [...] 25. De nombreux critiques europens de la modernit ont souvent considr lessence du Septime Art comme tant celle dun art raliste et dont la vocation serait de donner une reprsentation objective du monde. Le cinma apparat comme lachvement dans le temps de lobjectivit photographique 26 pour le critique et thoricien Andr Bazin, fondateur des Cahiers du cinma en 1951 et initiateur de la Nouvelle Vague. Ainsi, ce dernier considre que lhomme est absent dans le processus filmique et quil y a
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Cf. lmission radiophonique A voix nue sur France Culture, mai 1992. 22 Cf. Roland BARTHES, Leffet de rel, Paris, Gallimard, 1968. 23 Cf. Serge TOUBIANA, Ce qui attend le cinma , Cahiers du cinma, N 427, janvier 1990. 24 Arnaud Desplechin est lauteur de films choral , une uvre qualifie dintellectuelle, qui traite de thmes rcurrents comme les rapports de groupes, le couple, la mort, la filiation : La Vie des morts (1991) ; La Sentinelle (1992); Comment je me suis disput...(ma vie sexuelle) (1995); Esther Kahn (2000); Rois et reine (2005). 25 Cf. lmission radiophonique Projection prive , diffuse sur France Culture, fvrier 2005. 26 Andr BAZIN, Ontologie de limage photographique , in Andr BAZIN, Quest-ce que le cinma ?, Paris, ditions du Cerf, 1985, p. 14.
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objectivit totale de la camra face son objet et la reprsentation de celui-ci au cinma. Jean Douchet reprend la mme mtaphore de la photographie objective et raliste, lorsquil dit : On savait dvidence que la photographie, cest la vrit et que le cinma, cest vingt-quatre fois la vrit par seconde 27. De l, cette impression de ralit qui se dgage de lcran de cinma, sur lequel les images projetes sont perues par le spectateur comme un pan de ralit dont il ne peut douter ; il se dgage de lcran de cinma une ralit presque irrfutable, tant elle parat vidente aux sens du spectateur. Limpression de la ralit, l se trouve peut-tre lessence mme du cinma depuis ses origines : cest certainement ce quont d ressentir les spectateurs de lune des premires vues projetes par les frres Lumire LArrive dun train La Ciotat , par la force de cette impression de mouvement que crent les images... Christian Metz souligne cet gard le rle actif jou par le spectateur de cinma qui sidentifie et rend rel ce quil voit sur lcran. Il suggre dans le Signifiant imaginaire28, que le cinma relve davantage du fantasme que du rve; car il existe une croyance du spectateur limage cinmatographique comme un parfait analogon du rel. A. Bazin29 considre leffet de la ralit produit par le cinma comme son essence propre : il voque une ontologie du cinma , cest--dire en termes moins philosophiques, quil considre le cinma comme art de la ralit 30. Selon Bazin, le ralisme qui se dgage de luvre
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Jean DOUCHET, Lamour du cinma , Cahiers du cinma, n 435, septembre 1990. 28 Christian METZ, Le Signifiant imaginaire, Psychanalyse et cinma, Paris, Union Gnrale dEditions, coll. 10/18, 1977, p. 123. 29 Andr BAZIN, Quest-ce que le cinma ? tome I, Ontologie et Langage, Paris, Cerf, coll. Septime art, 1958 ; Quest-ce que le cinma ? tome IV, Une esthtique de la ralit : le noralisme, Paris, Cerf, coll. Septime art, 1962. 30 Lun de ses disciples nest autre quEric Rohmer, qui appliquera les thories baziniennes dans son uvre comme nous le verrons, et qui par ailleurs lui succdera la direction des Cahiers du cinma en 1958.
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cinmatographique avec une telle vidence, ne dpend pas dune quelconque volont esthtique en tant que stratgie de reprsentation, mais ce ralisme ontologique tient lapparition du rel, sa pure et simple prsence, en dpit dun degr zro de la reprsentation. Cette ontologie du cinma qui se manifeste comme prsence relle et prsence du rel 31 revt une connotation presque religieuse, puisquelle voque lide dune rvlation de la ralit, (et non une reprsentation) et sans manipulation extrieure du mdium. Le thoricien de lontologie du cinma cherche minimiser le rle de lartiste dans le cinma, art objectif, lorsquil dclare : Certes, le metteur en scne du cinma dispose dune marge dinterprtation dans laquelle inflchir le sens de laction. Mais ce nest quune marge et qui ne saurait modifier la logique formelle de lvnement 32. Remarquons que cette doctrine esthtique se traduit au niveau du montage, par un rejet de la manipulation des plans. En effet, Bazin poursuit une rflexion sur le mensonge du montage33, quil accuse de forcer le sens des vnements de faon univoque, terroriste, dictatoriale, de donner un sens unique une srie, un choix dvnements trs quelconques, de hasards . Par contraste, il plaide pour la vrit du plan squence et de la profondeur de champ, meilleurs moyens pour faire advenir la ralit objective, sans manipulation par la technique. Quen est-il alors de la reprsentation de la parole ? Participe-telle de cet effet de la ralit dont on parle gnralement propos du cinma ? Au moment de lapparition du cinma parlant, de nombreux esthticiens du cinma protestrent contre larrive de cette nouvelle forme cinmatographique, pressentant que le son synchronis allait altrer la puret du muet. Ainsi, Ren Clair dclara que dans le mauvais film sonore, limage est prcisment rduite un rle dillustration dun enregistrement phonographique,
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Cf. louvrage de Dominique CHATEAU, Cinma et philosophie, Paris, Nathan - cinma, 2003, p. 83. 32 Cf. Andr BAZIN, Lvolution du langage cinmatographique in Andr BAZIN, Quest-ce que le cinma ?, op. cit. 33 Ibid.
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et lunique objectif de tout ce spectacle est de ressembler le plus fidlement possible la pice de thtre dont il est la reproduction cinmatographique . Dans trois ou quatre dcors ont lieu dinterminables dialogues qui sont tout simplement ennuyeux si vous ne comprenez pas langlais et insupportables si vous le comprenez 34. Tant il est vrai quaprs lapparition du parlant aux Etats-Unis, le cinma franais qui tait jusqualors le cinma dominant, dut faire face ces innovations techniques, mais ne produisait que du thtre film : phnomne dplor par certains comme Henri Clerc en 1933, Trop de films ne sont que thtre photographi . Les mots, jusque l absents ou secondaires dans lart cinmatographique, acquirent toute leur importance dans cette nouvelle phase du cinma. Si certains comme Clair ou Arnheim se mfiaient des excs possibles de paroles, la raction dAndr Bazin, fut de considrer le passage au sonore comme un progrs certain, qui permit daccder un plus grand ralisme35. Dailleurs, Bela Balazs voque la mme ide dun ralisme accru grce au parlant, lorsquil rappelle que le temps du muet recelait une contradiction entre limage et la parole crite. Car on tait oblig dinterrompre limage, le jeu visuel, pour intercaler des sous-titres 36. Mme si pour des ralisateurs comme Franois Truffaut, limage au cinma doit primer sur la parole, ainsi crivait-il Tout ce qui est dit au lieu dtre montr est perdu pour le public 37, ou comme Alfred Hitchcock qui considrait les dialogues comme un bruit parmi les autres, un bruit qui sort de la bouche des personnages dont les actions et les regards racontent une histoire visuelle 38.
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Cf. Ren CLAIR, Cinma dhier, cinma daujourdhui , Paris, Gallimard, 1970. 35 Cf. Andr BAZIN, Lvolution du langage cinmatographique , Pour un cinma impur , in Andr BAZIN, Quest-ce que le cinma ? op. cit. 36 Bela BALAZS, Le cinma parlant , in Bela BALAZS, Le cinma, Paris, Payot, 1979, p. 213. 37 Franois TRUFFAUT, Hitchcock - Truffaut , Paris, Ramsay, 1989, p. 12. 38 Ibid. p. 183.
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Tandis que pour Andr Bazin, thoricien de l ontologie du cinma , la parole lemporte sur limage, quant laccs de la vrit. Une conception que partage videmment Eric Rohmer, grand dialoguiste, pour qui le recours la parole nest jamais gratuit, conformment aux principes de la Nouvelle Vague, elle est toujours charge dapporter du sens (voire une polysmie), ce qui est loin dtre le cas du bavardage. Dailleurs, lorsque lon visionne nouveau le film, le spectateur saperoit que la moindre parole a son importance et joue un rle dans le dnouement de lintrigue . Tout comme Bazin, il prne la primaut de la parole sur limage : limage est faite pour montrer, la parole pour signifier . Pourquoi se priverait-il dun outil excellent, le langage parl ? Alors que limage nest pas faite pour signifier mais pour montrer39. A propos du mode de reprsentation du cinaste, les critiques ont rgulirement voqu une esthtique de la transparence , produisant une impression de ralisme grce leffacement de la camra (et de lnonciation, donc de lauteur), qui vise donner lillusion que les choses sont l, lui sont donnes sans mdiation, que le sens du monde se rvle lui, par miracle 40. La parole tient une fonction fondamentale dans lintrigue de films de Rohmer, davantage que limage qui pourtant lui est complmentaire : en effet car dans ce rapport parole - image, limage permet souvent de rvler les ambiguts de cette parole, son mensonge. Dans luvre de P. Almodvar, le statut de la parole, sil est fondamental, relve cependant dune toute autre nature que chez Rohmer. Les personnages et lintrigue de ses films produisent une matire verbale importante voire logorrhique, car nous verrons dans une prochaine partie combien luvre du ralisateur espagnol sinspire du genre mlodramatique, lui-mme nourri de mots pour exprimer toute la palette des sentiments exacerbs du genre. Mais la distinction principale que nous pouvons faire entre les deux
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Cf. Eric ROHMER, LAncien et le nouveau , (article de novembre 1965) in Eric ROHMER, Le got de la beaut, Paris, Flammarion, coll. Champs Contre-Champs, 1989, p. 57. 40 Jol MAGNY, Eric Rohmer ou la qute du Graal , Cinma, No 242, fvrier 1979, p. 22.
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oeuvres, rside dans le rapport parole - image (son - image). Chez Almodvar, le travail sur limage est important et nest pas relgu au second plan, au profit de la parole. Il ny a pas, comme chez Rohmer, le mme antagonisme entre image et parole qui tendent se contredire. Lenjeu de la parole dans les films dAlmodvar serait plus dans le rapport parfois conflictuel quelle entretient avec la question du corps et du dsir dune part, et autour des questions de la communication avec autrui et des ambiguts de lidentit dautre part. Chez un autre cinaste europen, britannique, cette fois, la fonction de la parole est essentielle et provient largement de lhritage thtral de la patrie de Shakespeare : il sagit de luvre de Joseph Leo Mankiewicz. Dans la plupart de ses films, la parole est lexpression naturelle de ses personnages, comme chez de nombreux cinastes europens, et son rle est alors primordial. Dans son uvre cinmatographique, la parole devient un enjeu de pouvoir et de manipulation. Elle peut sduire ou anantir, et rvle les luttes de classes sociales comme dans Sleuth41 (Le Limier, 1972), entre un personnage aristocrate britannique et un parvenu dorigine italienne, amant de la femme du premier. Mode de reprsentation du rel et de la parole dans les cinmas dOrient et dAsie : le rgne de limage sublime Dans les diffrents modes de reprsentation filmique de la parole et de la pense travers les cultures et civilisations mondiales, non europennes, la parole tient une place souvent secondaire derrire limage. Plutt que la parole signifiante, cest limage qui revt un sens interprter ; limage est emprunte de cette valeur smiotique quelle peut revtir chez un ralisateur tel que Kiarostami par
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Joseph L. MANKIEWICZ a ralis de multiples chefs-doeuvre, dont LAventure de Mme Muir (The Ghost and Mrs. Muir) (1947) ; LAffaire Cicron (Five fingers) ( 1952) ; Eve (All about Eve) (1950) ; La Comtesse aux pieds nus (The Barefoot Contessa) (1954 ) ; Un Amricain bien tranquille (The Quiet American) (1958).
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exemple, qui lui aussi pourtant, tout comme Rohmer, part la recherche du rel quil veut capter. Si leur art diffre autant que leur esthtique, leur objectif semble concorder : savoir celui denregistrer le rel, pour en faire merger sa prsence nue, saisir la ralit de la ralit. En effet chez Kiarostami, les longs plans semblent avoir pour objectif de faire advenir le rel. Dans son oeuvre42, Kiarostami recourt gnralement moins un langage articul qu un rseau de signes. Le discours dans nombre de ses films, sera interprter selon un mode de lecture smiotique, et pas uniquement au travers de la parole des personnages, comme cest le cas chez de nombreux cinastes europens. Par exemple, si nous considrons le film Le Got de la cerise43, dans lequel la parole tient un rle mineur en comparaison avec les modes de reprsentation europens, non que les personnages y soient compltement mutiques - car il y a bien des changes dialogus. Mais sur la parole, cest limage qui semble primer, et lintrieur delle, le signe, qui peut tre interprt en symbole, et qui parle . En effet, de nombreux symboles maillent les images, et laissent au spectateur le loisir denvisager un ventail dhypothses : le vol dune nue de corbeaux dans le ciel est-il le signe dun prsage funeste ? Le vent qui souffle et lorage qui clate tandis que le hros suicidaire sest allong dans son tombeau sont comme la manifestation du sacr44. Que signifient ces longs plans-travellings sur les routes sinueuses que parcourt Badii, le personnage principal, bord de son vhicule tout-terrain. Est-ce la mtaphore dune vie elle aussi tortueuse laquelle Badii veut prcisment mettre fin par le suicide ? La voiture qui grimpe la colline, insecte minuscule saisi en plan large, est-ce le destin en marche ? Dailleurs cette cerise, cette simple et insignifiante cerise vante par Bagheri, le vieil
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A lexception peut-tre de Ten (2002), sorte de huis-clos, o lintrieur dune voiture dans laquelle elle sillonne Thran, une femme dialogue avec diffrents passagers successifs, au gr du hasard. 43 Abbas KIAROSTAMI, Le Got de la cerise, [tam-e ghilas], 1997, Palme dor au festival de Cannes la mme anne. 44 Cf. louvrage dAlain BERGALA, Abbas Kiarostami, Paris, Les Petits Cahiers-Scrn-CNDP, 2004.
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homme pris comme passager par Badii, na-t-elle pas beaucoup plus de signification que sa drisoire apparence ne pourrait le laisser penser ? Ne reprsente-t-elle pas tout simplement la beaut du monde et de la vie, par laquelle le vieil homme, dans son sermon au personnage principal, tente de le dissuader de se suicider, et, en lui rappelant le got de la cerise , de lui rendre le got de la vie ? Outre le signe reprsent par limage, plutt quune parole explicite qui ferait sens, ce film de Kiarostami explore davantage le monde de la sensation que celui des mots. On retrouve cette primaut de la sensation sur la parole dans le cinma dExtrme-Orient. En effet, les modes de reprsentation dAsie orientale, conformment leur arts et cultures traditionnels, privilgient au langage articul, celui des symboles, de limage qui magnifie le moindre dtail et un certain sens de la lenteur. Michel Chion, dans un chapitre intitul bruits de Chine de La Toile troue , la parole au cinma45, voque ces frlements dtoffe, crissements soyeux, froissements des bandes sonores de films asiatiques, ces subtils bruissements naturels . Dans le film du ralisateur tawanais Wong Kar Wa, In the mood for love46, dans lequel les deux personnages nchangeaient pratiquement aucune parole, mais do se dgageait nanmoins lamour impossible dune femme marie mais esseule et dun homme dans la socit conservatrice de Hong Kong des annes cinquante. Dans la mme ligne de films lesthtique extrme-orientale o la fonction langagire tient peu de place, Dolls47, du cinaste japonais Takeshi Kitano, utilise les codes traditionnels du thtre de marionnettes japonais, le bunraku , dont lesthtique hiratique et emprunte de solennit majestueuse ne sencombre gure de paroles, remplaces ici par un rseau de significations symboliques. Ce modle de film quasi silencieux semble tre devenu une convention dans le cinma asiatique, faisant de limage sublime, presque pittoresque, le centre dattention du spectateur. Luvre de Kim Ki-duk, cinaste de
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Michel CHION, La Toile troue, la parole au cinma, op. cit. p. 3. In the mood for love, (2000). 47 Dolls, ralis par Takeshi KITANO, 2002.
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Core du sud48, pourrait tre lune des nombreuses illustrations de ce cinma mutique et pittoresque asiatique. Dans le cinma traditionnel arabe, si nous prenons le cas du cinma gyptien, dont le plus clbre cinaste est Youssef Chahine, conformment la culture propre au monde musulman (du moins de la branche Sunnite), la reprsentation visuelle en art se trouve conditionne par un certain nombre dinterdits religieux. En effet, cette culture tendance iconophobe49 va laborer son mode de reprsentation filmique en accord avec ses dogmes religieux, qui peuvent paratre antithtiques et incompatibles avec le Septime Art, principalement fait dimages. Ainsi donc, la parole ne peut qutre entrave dans ce mode de reprsentation filmique : on retrouvera par exemple dans le cinma gyptien, une primaut du sens mtaphorique sur le discours direct, afin de respecter les codes religieux et de djouer la censure morale. Cependant, dans son dernier film Ten (2002), A. Kiarostami nhsite pas aborder dans des dialogues sans dtours et sans fards les problmes de la socit iranienne actuelle dans un de ses films les moins mtaphoriques, une exception dans son uvre qui nous incite carter toute interprtation systmatique quant la reprsentation de la parole dans les cinmas du monde oriental et musulman - tant force est de constater que les cinmas du monde se parlent et se rpondent entre eux, comme les auteurs sinfluencent rciproquement : dailleurs de nombreux critiques voquent luvre du Persan Kiarostami comme lhritier de lEuropen et noraliste italien Roberto Rossellini. De sorte que les modes de reprsentation filmique du rel, de la pense et de la parole voluent aussi par contamination interne; de plus, tout mode culturel de reprsentation nest jamais immuable, ni irrversiblement clos sur lui-mme. De la mme faon quen littrature, avec le phnomne de lintertextualit, les textes se parlent et se rpondent au travers des
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Auteur de Spring, Summer, Fall, Winter... and Spring, (2003) ; et de son dernier film, Les locataires (2005). 49 Tandis que la civilisation europenne issue de la chrtient serait iconophile.
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sicles, il en va de mme au cinma, et les films du monde entier se font cho et sinfluencent rciproquement. Ten raconte en dix squences, les dix tats motionnels de plusieurs femmes dans des moments critiques de leur vie, sur, amie, vieillarde, prostitue, (qui pourraient tre ceux dune mme femme diffrents moments de sa vie), qui se succdent comme passagres, proches ou rencontres au gr du hasard, dune jeune femme de milieu ais, bord de la voiture quelle conduit, sillonnant les rues de Thran. La parole constitue ici lenjeu de lchange dans ce dispositif-voiture en forme de huis-clos. Ce procd scnique favorise lintimit entre la jeune femme conductrice et ses passagers successifs et il cre un espace de libert lintrieur duquel la parole peut sexprimer : cest un lieu dexpression privilgi. Tourn avec deux camras numriques fixes sur le tableau de bord de la voiture, Ten a des allures de film documentaire de par son dispositif technique et par le naturel et le ralisme des propos qui schangent entre la jeune femme conductrice et ses passagers successifs. A chacune des dix squences dcomptes rebours, un nouveau passager prend place tour tour, bord de la voiture : tout dabord en 10, son fils quelle mne la piscine, odieux et insolent petit macho qui ne lui pardonne pas davoir divorc de son pre ; en 9, sa sur avec laquelle elle discute de lducation et de lingratitude des enfants ; en 8, une vieille femme dvote quelle dpose au Mausole et qui va prier pour sa famille ; en 7, de nuit, elle rencontre une prostitue cynique et dsabuse qui lui livre sa vision sarcastique de la fidlit et du couple ; en 6, elle conduit une jeune fille qui revient du Mausole o elle a fait le voeu de se marier avec son ami ; en 5, nouveau le fils, quelle mne chez sa grand-mre, plus colreux que jamais ; en 4, en allant dner au restaurant avec une amie plore car son fianc la quitte ; en 3, encore son fils, qui lui reproche cette fois de ne pas savoir cuisiner ; en 2, la jeune fille du Mausole, anantie par la dcision de son fianc de ne pas lpouser ; en 1, son fils, dans un dbut de la scne de la squence 6, comme une rptition du dialogue de sourds. A lexception du fils, seul personnage masculin du film (il ny a pas dhomme adulte dans le film, du moins dans lhabitacle de la voiture, sinon comme
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silhouettes entraperues : celle de lex-mari) chaque squence, et donc chaque rencontre avec un autre personnage fminin permet dengager un dialogue entre la jeune femme et sa passagre. On ne dcouvre le visage de la jeune femme conductrice quassez tardivement, car la premire squence, o son fils prend place dans la voiture et lui fait la leon, refusant les arguments de sa mre, est film en plan squence sur le petit garon insolent, qui lui refuse la parole. Ce nest quavec les passagres suivantes que pourra se tisser un vritable change, alors seulement la conductrice pourra apparatre lcran : cest en quelque sorte lillustration filmique de largument je parle donc jexiste . Dailleurs pendant la dispute houleuse avec son fils, la jeune femme finit, exaspre, par rclamer quon lcoute, Tu ne me laisses pas parler : cest en somme une sorte de combat pour la parole qui se joue entre la mre et le fils. En mme temps, ce long plan squence sur le fils, dj macho, permet au spectateur de tenter dinterprter les motifs dun tel discours chez un enfant, et de faire sentir tout le poids des prjugs misogynes et machistes de la socit. Ten prend une allure de brlot politique, mais de faon artistiquement subtile, en noffensant pas explicitement les codes de la socit iranienne : de la Loi qui y est constamment bafoue (les interdictions de stationner) labsence de parole dhomme adulte. Car ce sont les femmes iraniennes qui prennent la parole ici, et parfois dans des dialogues sans fards ni dtours : la prostitue qui se moque de lide de culpabilit ; la conductrice qui blme la socit et les lois... Tandis que la pense totalitaire de la rvolution est vhicule par la parole du jeune garon, et dans lenfermement galement symbolis par lespace restreint de la voiture, une simple parole prononce prend toute son ampleur de manifeste politique et de plaidoyer en faveur de lmancipation de la femme iranienne. Un autre mode de reprsentation filmique du rel et de la parole soppose au modle raliste europen, apparemment moins loign de lui que les esthtiques de la sensation et de la lenteur des modles asiatiques, il nen demeure pas moins profondment distinct : il sagit du modle de film amricain, que Nol Burch nomme le M. R. I., Mode de Reprsentation Institutionnel . En effet, mme si les formes sont multiples et varies, nous pouvons
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tablir un certain nombre de caractristiques rcurrentes qui permettent dtablir un mode de reprsentation hollywoodien et un mode de reprsentation europen, dans lesquels la fonction de la parole diffre. Le modle amricain et son mode de reprsentation de la parole : la primaut de laction et la parole-prche ou la parole-dmonstration En faisant natre le cinma parlant puis en dveloppant son exploitation jusqu' devenir le march dominant au niveau mondial, lAmrique, plus exactement Hollywood a cr un modle de films qui, de par son hgmonie, est devenu le mode de reprsentation de rfrence dans le monde entier. Face tout film de cinma, chaque spectateur, va le lire inconsciemment, selon une grille et des codes narratifs et symboliques, que nous a transmis de faon indirecte le film hollywoodien de par son hgmonie sur le march mondial depuis les dbuts du parlant et son omniprsence sur les crans de cinma du monde entier. Ce processus sopre linsu du spectateur, qui bien quil ait appris dchiffrer et lire un texte, na pas appris lire une uvre cinmatographique ; voil pourquoi ce sont les canons narratifs et esthtiques dominants qui vont forger sa lecture du cinma. Ce mode de reprsentation dominant lest au point dtre devenu institutionnel selon les termes de N. Burch, qui le dfinit comme un ensemble de directives (crites ou non) qui, historiquement, ont t intriorises par les cinastes et les techniciens comme la base irrductible du langage cinmatographique au sein de lInstitution et qui sont demeures constantes tout au long des cinquante annes [...], indpendamment des importantes transformations stylistiques qui ont pu intervenir 50. Les caractristiques du M. R. I., daprs le thoricien peuvent se rsumer ainsi :
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Nol BURCH, La Lucarne de linfini, op. cit., p. 2.
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- Linarit de la dramaturgie (la comprhension de lexposition de lintrigue doit tre facilite par un ensemble de codes ; pas deffets brouillant la comprhension des causes-consquences) - Des lments caractristiques doivent permettre de reconnatre le genre cinmatographique auquel appartient le film. - Prminence de laction dans le droulement de lintrigue. - Forte composante morale, voire un certain manichisme dans les reprsentations dialectiques. Les ingrdients du succs du cinma amricain pourraient bien se rsumer par action, adventure, humor, love interest and special effects , mais considrons de plus prs lusage qui y est fait de la parole. Car le M. R. I. se traduit galement au niveau de la parole ; nous pouvons dailleurs observer que le modle du film amricain en fait un usage abondant, mais bien distinct du film europen. En effet, Michel Chion souligne que le recours la parole dans le cinma amricain, bien quimportant, ne revt pas de vritable signification qui pserait dans le fond idologique et la dramaturgie de luvre. Il sagit le plus souvent, de dialogues-fleuves, qui nont de sens que pour nourrir laction, pour permettre aux personnages antagonistes de se confronter. Laction prime vritablement et naccorde pas la signification de la parole une vraie ampleur. La parole appuie et renforce les personnages qui saffrontent, mais ne pse pas proprement dit. M. Chion voque dans son ouvrage, une certaine construction du film amricain selon une structure de thse / antithse, dans lequel chaque prise de parole par un personnage permet dexposer son point de vue pour convaincre, dans des rpliques que nous avons pu entendre des centaines de fois et qui commenceraient par : Let me tell you something , ou Listen to me . Ces rpliques ne brillent pas par leur contenu signifiant mais pour la confrontation quelles favorisent entre les personnages et les jeux dacteurs quelles valorisent. Par exemple, le ralisateur amricain Quentin Tarantino recourt largement dans ses films, des scnes dialogues voire de longs monologues51, mais sur le mode de la drision, presque de parodie du film de srie
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Cf. Quentin TARANTINO, Pulp Fiction (1994), Palme dor du festival de Cannes la mme anne.
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B : cet usage particulier de la parole dcoule dune culture de la bande dessine, des comics amricains, bien loin de la culture classique et livresque qui a pu inspirer certains cinastes en Europe. De plus, la parole bien que prolifique, sy fait intentionnellement parole quotidienne et vaine sur le plan du contenu. Un autre cas de figure de lusage de la parole dans le film amricain, daprs M. Chion, concerne le film thse, le film plaideur, qui veut convaincre dune ide, dune posture politique : Dead Man Walking52, plaidoyer contre la peine de mort dans lequel la dmonstration est fortement appuye par les personnages, les arguments pour labolition de la peine capitale mthodiquement exposs... Ce film appartient au genre amricain du film des procs, enqutes, plaidoyers, o la parole sert une cause : convaincre le public. La notion du prche est dailleurs frquente dans le cinma amricain, nation historiquement et fondamentalement puritaine, de faon indirecte mais directe galement. Par exemple, considrons lun des plus beaux films du cinma amricain, un chef duvre pourtant longtemps rest mconnu, La Nuit du Chasseur (The Night of the Hunter) de Charles Laughton (1956). Dans ce film onirique, qui appartient la fois aux genres cinmatographiques du western, du film noir, et sur le plan littraire, au conte noir, au rcit daventures, le rle du mchant est tenu par un pasteur meurtrier (interprt par Robert Mitchum) demi fou et trange, dont les doigts de la main droite portent les lettres du mot LOVE et ceux de la main gauche le mot HATE, dsireux de prendre possession dun magot dtenu par des enfants. Ici, le discours qui schange entre les diffrents personnages (les enfants / le pasteur) souligne lopposition manichenne entre le Bien et le Mal, les enfants incarnant linnocence et lespoir dune rdemption de lhumanit. Cet aspect trs explicatif et dmonstratif que lon retrouve dans de nombreux films amricains, tient au fait que lart hollywoodien vise lauditoire le plus vaste possible. Par ailleurs, cela provient de la prsupposition que le modle hollywoodien reflte un ordre du monde cod et signifiant :
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Film ralis par Tim Robbins, 1996.
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Pour toujours, tout art amricain porte la trace de la fondation originelle, du langage biblique que les pionniers ont imprim le sol, aux arbres pour y crer une impression de civilisation bnie 53. Depuis luvre de Griffith, de Cecil B. DeMille jusqu celle de Spielberg, la production cinmatographique hollywoodienne clbre le Sens, au travers de concepts clairs et moraux, et dune vision du monde claire o chaque chose et chacun ont leur place. Ainsi, les paroles qui font lordinaire des dialogues amricains relvent dun certain simplisme par leur aspect manichen imprgn de la parole biblique. Cette parole cinmatographique l, ne laisse gure de place au doute en confrontant une polyphonie de paroles, mais semble prendre parti pour la bonne parole (ce qui, nous le verrons plus loin, est rarement le cas du traitement europen de la parole au cinma, moins moralisateur). Car au travers de lutilisation du langage discursif dans le M. R. I., le modle du film hollywoodien exprime surtout son besoin de Sens, qui doit tre le plus explicite possible, afin datteindre le plus vaste public. Il faut par consquent que la parole soit claire et efficace, comportant la moindre part dambigut et dambivalence. Le modle filmique europen et son mode de reprsentation de la parole, quelques donnes caractristiques : Le mode de reprsentation filmique europen : mise en abyme et autorflexivit A loppos de la recherche de Sens du film hollywoodien, le cinma europen, dans sa pluralit et sa diversit, semble quant lui, en qute de questionnements, y compris sur lart et sa reprsentation. Le cinma europen exprimente, recherche, mais ne prche pas. La parole sert alors de support dans cette recherche
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Cf. Pierre BERTHOMIEU, Le Cinma hollywoodien, Paris, Nathan Universit, coll. 128, p. 30.
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et ce questionnement la fois sur le fond et la forme. En effet, il existe une propension du cinma europen de la modernit, une certaine rflexivit, parler de lui-mme, cest--dire du cinma, de la reprsentation et des arts, des relations entre limaginaire et le rel, de la cration ; cest le cas de nombreuses oeuvres europennes depuis les annes 1950 : 8 1 / 2 (F. Fellini), La Nuit amricaine (F. Truffaut), LEtat des choses (W. Wenders), Le Mpris (J-L. Godard), Profession, reporter, (M. Antonioni) , Le Voyage des comdiens, (T. Angelopoulos), Fanny et Alexandre (I. Bergman), et bien dautres. Ce recours au procd de mise en abyme, le cinma qui parle de cinma , constitue un thme rcurrent dans cette mouvance de films europens. Un parallle peut tre dress avec lvolution qua connu en littrature le roman, qui un peu plus tt, vivait la rvolution du Nouveau roman : la mme exploration de nouvelles formes, une rflexion comparable sur la reprsentation et la langue que connaissait le cinma europen partir des annes 50. Le cinma, comme les autres arts de la reprsentation, a vcu une crise de la modernit europenne : comment, en Europe, avec le poids dun tel hritage culturel et artistique, renouveler les formes sans tenter de rpter ternellement les chefs duvre du pass ? Primaut du discours sur laction et influence de lhritage culturel europen Dans les premiers temps de lexploitation du cinma parlant, les Europens ont transpos leur tradition de lart thtral dans les premiers films sonores, au grand dsespoir de certains, ne produisant alors que du thtre film. Les critiques ont pu voquer, propos dun certain cinma europen, un courant de thtralit cinmatographique 54 : par exemple chez Guitry, Pagnol, Oliveira, Syberberg. Cette thtralit au cinma, implique une attention particulire consacre au texte et son nonciation, cest--dire la parole, autant qu la mise en scne. Puis vint en France, la grande
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Cf. Michel CHION, La toile troue, op. cit., p. 160.
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poque des films populaires mis en mots par de grands dialoguistes tel que Jacques Prvert pour Marcel Carn (Les enfants du paradis ; Htel du nord), Grmillon ou Renoir. Michel Chion55 parle propos de cette priode du cinma, du rgne du Verbe . Cette importance du langage dans le cinma parlant franais, tient linfluence de la littrature, mais aussi du got du mot choisi, aspect que nous retrouverons bien sr chez E. Rohmer. Cest dailleurs au moment de la Nouvelle Vague franaise, qui veut riger le cinma comme vritable art, que des auteurs vont utiliser la parole de faon plus centrale, presque comme sujet : [...] des ralisateurs de la Nouvelle Vague comme Eustache ou Rohmer oseront, contre les habitudes du cinma, filmer en grande longueur de longs dialogues, voire des monologues, souvent des professions de foi de dandys et de prcieuses, qui ne sont l pour faire progresser une action ou pour apporter leur pierre des dbats, comme chez les Amricains, mais pour exister par eux-mmes 56. Mais linfluence littraire sur les productions cinmatographiques est commune toute lEurope. En effet, dans luvre de P. Almodvar, lutilisation et lesthtique quil a de la parole dans ses films trouve ses influences dans les modes dexpressions artistiques et littraires ibriques traditionnels, savoir : les sayntes ; le mlodrame ; le roman picaresque ; lesperpento. Ces formes littraires propres lhritage culturel espagnol, accordent naturellement une importance au langage potique. Ainsi donc, le cinma europen privilgiera gnralement le discours dans sa dramaturgie narrative, sur laction pure. A ce stade, il convient de prciser que nous traitons ici de modles, dune typologie gnrale, mais qui nont rien de systmatique. En effet, lorsque nous parlons ici du modle de film europen, celui-ci peut concerner un film ralis par un Amricain, mais selon le modle europen que nous avons dfini : cest le cas par exemple de Woody Allen, dont luvre fait un usage trs europen de la
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Ibid., p. 72. Ibid., p. 71.
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parole : cest--dire quelle occupe une place centrale comme vecteur de sens au dtriment de laction. Ou encore, il lutilise sur un mode ironique et en forme de clin dil la grande culture europenne, lorsquil recycle les codes dramaturgiques du thtre grec en utilisant un choeur antique dans Mighty Aphrodite (Maudite Aphrodite , 1995). Autres composantes du film europen : une tendance casser la linarit de la narration ; le rappel constant du simulacre du dispositif cinmatographique et de lillusion de ralit57. Le modle de reprsentation europen du rel, rvle la manipulation du cinma qui cre chez le spectateur limpression quil est face la ralit. En cela, les films de la Nouvelle Vague se garantissent de donner sa fiction pour de la ralit, et ce ds le gnrique, en le plaant au dbut : en effet, chez nombre de ces cinastes de la Nouvelle Vague (Rivette, Rohmer), le film commence avec les noms des acteurs qui dfilent sur lcran, rendant ainsi impossible au spectateur, lidentification de ce quil va voir au rel. A loppos, le modle du M. R. I. souvre gnralement sur des scnes ralistes devant favoriser lidentification, et le gnrique napparat qu la fin. Prcisons quinversement, un film dit europen peut tre fait sur le modle hollywoodien, ce qui dailleurs frquemment le cas actuellement en Europe. Enfin, la parole prime gnralement sur le langage imag et visuel, contrairement aux esthtiques de la reprsentation extrmeorientale. Cette influence dterminante de lhritage culturel et artistique du pass de lEurope sur son mode de reprsentation filmique et de la parole, ne signifie pas quil ny a pas eu dinfluence littraire dans le cinma amricain. Car naturellement cette influence a exist, par exemple lcrivain William Faulkner, par son innovation romanesque dcriture polyphonique a inspir le cinma58 ; il a par ailleurs lui-mme t scnariste pour des
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Sur ce point du jeu sur le rel et la fiction, propre au cinma europen : lexemple de La rose pourpre du Caire (The Purple rose of Cairo), Woody Allen, 1985. 58 Des exemples de films polyphoniques amricains : Short Cuts (1993) de Robert Altman ; plus rcemment, Magnolia (2000) de Paul Thomas
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productions de Hollywood (The Big Sleep, ralis par Howard Hawks, 1946). Mais cette influence littraire amricaine ne saurait galer lampleur de la littrarit et de la thtralit que lon peut observer dans de nombreux films europens. En ralit, les genres cinmatographiques amricains, contrairement aux genres cinmatographiques europens, ne sont pas issus des genres littraires ou de formes dexpression artistique antrieures lapparition du Septime Art. Nous avons brivement voqu linfluence dterminante et visible qua eue le thtre sur la construction dun genre esthtique europen et de son mode de reprsentation de la parole. Car au thtre, la parole est centrale : Au thtre, la situation est cre par les mots, lenchanement verbal est dterminant, la parole est lesclave dun faisceau de conventions [...] 59. Or, rien de comparable de lautre ct de lAtlantique. En somme, les genres cinmatographiques typiquement amricains, tels que le western ou encore le film noir, ne constituent pas des excroissances littraires qui trouveraient leur prolongement au cinma ni ne procdent vritablement dinfluences littraires ou artistiques spcifiques la culture amricaine : il sagirait plutt de crations ex - nihilo. Cela est dautant plus vrai propos des films daction et effets spciaux dHollywood : le modle filmique amricain est rsolument tourn vers la cration formelle, donc vers le futur, tandis que le modle europen contemple lhritage artistique de son pass qui le marque de faon dterminante. La reprsentation et la fonction de la parole dans ces deux modles sen trouvent considrablement influences.
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Anderson, rcits construits selon les points de vue et les voix de diffrents personnages. 59 Cf. Grard BETTON, Esthtique du cinma, Paris, PUF, coll. Que saisje ?, 1983, p. 46.
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Ralisme et opacit : le paradoxe europen Le langage fait partie des lments ralistes reprsents par un film ; aussi la reprsentation de la parole dpend-elle du mode de reprsentation du rel qui est fait dans le film. Dans le cas du cinma europen, on peut observer une certaine tendance reprsenter le monde selon un mode mimtique. En effet, de nombreux ralisateurs europens ont entrepris une recherche de captation du rel dans leurs films. Dans la pense esthtique de Bazin, et son ontologie du cinma 60, lide que le cinma est un art vou enregistrer le rel semble commune au modle filmique europen. Nous verrons dailleurs par la suite, comment chez Rohmer, qui doit beaucoup la conception bazinienne du cinma, la parole permet prcisment denregistrer le rel, dans une approche quasi documentaire. Il y a en effet dans chaque film dE. Rohmer, une squence documentaire : par exemple sur les milieux sociaux ruraux et journalistiques parisiens dans lArbre, le Maire et la Mdiathque ; sur la vie des pcheurs de Terre-Neuve et les chants de marins dans Conte dt . Il y a toujours chez lui un mlange de style documentaire ou de reportage alli la narration classique. Dans la plupart des films de P. Almodvar, la parole permet l aussi dexplorer des aspects du rel, au moyen dune grande finesse danalyse psychologique de ses personnages, marginaux, ou femmes en crise et en souffrance (les hommes un peu moins souvent dans le dbut de sa filmographie). Une des caractristiques importantes du mode europen de reprsentation du rel, dont va dcouler la fonction de la parole, se distingue fondamentalement du modle hollywoodien, ou MRI : il sagit de la capacit didentification possible du spectateur face au film. En effet, tandis que le film fictionnel hollywoodien, ou M.R.I., encourage une identification totale du spectateur avec le film et les personnages, gommant en somme le dispositif technique et lillusion sur laquelle repose le cinma. Quil y ait des effets spciaux, ou que la fiction soit de type raliste, elle a pour vocation
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Cf. note 26.
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de vous emporter pendant deux heures, dans sa sphre magique, comme si le cinma tait la ralit. Le cinma europen, (nous traitons toujours du modle europen, et non de lensemble des films raliss par des Europens qui peuvent appartenir au MRI), joue constamment avec le rapport fiction / ralit, nous rappelant rgulirement par des jeux de mise en abyme, ou encore une certaine artificialit du discours par exemple, que ce nest pas rel ; le modle filmique europen nous invite, au-del dune possible identification avec les personnages, nous maintenir distance du film, et permet de susciter la rflexion chez le spectateur. Cest en quelque sorte en nous rappelant que le cinma repose sur un simulacre que le modle filmique europen fait rflchir sur le rel, et sur lobjet cinmatographique en tant quuvre dart. Tandis que la parole dans le cinma hollywoodien tantt appuie laction tantt vise transmettre un message difiant ou moral (lexemple du film biblique The Ten Comandments, de Cecil B. DeMille, la version sonore de 1956) ou encore dmontrer et convaincre ; la parole dans le cinma europen est prsente de faon raliste, mais sa signification nest pas toujours aussi explicite et transparente quelle en a lair, et son contenu pas ncessairement dmonstratif. Ainsi, sous cette transparente apparence du ralisme europen, dun cinma-vrit, rgne une sorte dopacit qui rsiste lvidence de la parole, la comprhension sans ambigut ; car souvent des incertitudes demeurent et empchent une interprtation vidente pour les spectateurs, et cest bien l le paradoxe du cinma europen, la fois raliste mais parfois aussi opaque et dcrivant une ralit rsistant au langage61. De plus, cette parole l donne lieu de multiples interprtations et donc des incertitudes. Le cinma europen ne dlivre pas de message catgorique ou de dmonstration, mais suscite la rflexion. Car il y a aussi dans le cinma europen, une recherche sur le langage lui-mme, une exploration de ses interactions dans les rapports humains ; la parole est galement aborde dans le modle filmique europen comme
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Lon trouvera une illustration possible de cet aspect du cinma europen dans le cinma du noraliste italien Rossellini, dans Stromboli, (1949).
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outil dexploration anthropologique, et ce quelle rvle des individus62. Comme le dclare E. Rohmer dans une lettre un critique : Le discours de mes personnages nest pas forcment celui de mon film [] 63. La fonction de la parole elle-mme est aborde dans le film de P. Almodvar, et son importance au cur de la vie humaine est considrable si lon en croit le titre en forme dinjonction de Parle avec elle. Ce qui intresse galement son auteur, cest denvisager la parole comme outil dexploration de lme humaine. La parole chez Almodvar comme chez Rohmer permet une qute anthropologique.
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Cf. la section sur le mta-discours du cinma europen. Eric ROHMER, Lettre un critique , in Eric ROHMER, Le Got de la beaut, Paris, Flammarion, coll. Champs Contre-Champs, 1989, p. 114.
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DEUXIEME PARTIE
Primaut de la parole dans le cinma europen moderne : une tude de cas dans les oeuvres de P. Almodvar et dE. Rohmer
La Flor de mi secreto (La Fleur de mon secret) ; Hable con ella (Parle avec elle) de P. Almodvar ; Ma nuit chez Maud ; LArbre, le Maire et la Mdiathque dE. Rohmer Le Verbe au centre du cinma europen :
Au commencement tait le Verbe... Ce premier verset de la Bible illustre mtaphoriquement parfaitement lampleur du langage verbal lintrieur du modle filmique europen que nous avons entrepris de dfinir. Mme si le Septime Art mle limage en mouvement au son, nous pouvons dgager une certaine prpondrance de la parole (en tant que parole signifiante) sur limage dans le cinma europen. Le langage discursif y tient la place principale et envahit toute lconomie du film : cest--dire que cest principalement la parole qui permet la comprhension du film et qui apporte lessentiel de la signification, et non pas comme dans certains cinmas dExtrme-Orient, limage et les symboles quelle vhicule. Quelle que soit par ailleurs la nature et la fonction de cette parole64 : raisonneuse, calculatrice, mlodramatique, rhtorique, sductrice, ou encore manipulatrice...
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Cet aspect sera trait au cours de la troisime partie.
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Lexcessive abondance de la parole dans le matriau cinmatographique, au sein de lquilibre de la formule dialogues - images - action , est flagrante dans les films dEric Rohmer ( lexception peut-tre de son premier long mtrage Le Signe du Lion, de 1959). Rappelons ici que le ralisateur a appartenu la mouvance de la Nouvelle Vague, qui est ne de la volont de jeunes ralisateurs franais den finir avec un cinma dit de la Qualit franaise de laprs-guerre, un cinma qui privilgiait le travail dartisans au dtriment du travail dartistes. Irrprochable du point de vue de sa rigueur technique, ce cinma innovait peu et se complaisait dans les adaptations de romans65 et les films du pass, biographies hroques dartistes... Ren Clment66, Claude Autant-Lara67, sont des figures minentes de ce cinma dit de la Qualit . Sur le plan de la parole, les dialogues de ces films se devaient dtre brillants et les mots dauteur nombreux, auxquels les jeunes cinphiles de la Nouvelle Vague qui voulaient lever le cinma au rang dart part entire, ont reproch leur ct institutionnel et artificiel, trop loign de la ralit et du vraisemblable. Ainsi, chez Rohmer, qui fait un usage plus quabondant du langage verbal dans ses films, conformment aux principes de la Nouvelle Vague, il ny a pas un mot dauteur 68. En dautres termes, chaque parole est charge dapporter du sens et dtre raliste (vraisemblable), ce qui nest certainement pas le cas du bavardage. Cest en outre leffet de rel que le cinaste cherche produire dans un film, aussi les acteurs de Rohmer ont gnralement influ sur la forme des dialogues, une faon de sapproprier davantage le rle et en y mettant leur propre langage, daccrotre limpression de la ralit. Certains films laissent mme
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De la Chartreuse de Parme de Stendhal, par Christian-Jacque, 1947 ; du Rouge et le Noir, par Autant-Lara, en 1954. 66 La Bataille du rail, (1946) ; Les Maudits, (1947) ; Jeux Interdits, (1952). 67 Qui sillustre avec Le Diable au corps, (1947) ; La Traverse de Paris, (1956). 68 Michel SERCEAU, Les jeux de lamour, du hasard et du discours, Paris, Les ditions du cerf, 2000, p. 45.
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une part limprovisation des acteurs : Antoine Vitez qui interprte le personnage dintellectuel marxiste de Vidal dans Ma Nuit chez Maud a collabor lcriture des dialogues ; tout comme lensemble des acteurs de La Collectionneuse, certains acteurs dans Le Genou de Claire ; quant au Rayon vert, lensemble des dialogues ont t entirement improviss. Cela dit, cest partir dune trame et dun scnario bien dfinis, que les acteurs mettent de leur propre langage dans les personnages quils interprtent (dans le cas du Rayon vert ; LArbre, le Maire et la Mdiathque) : par leurs tics de langage, leurs propres expressions, jusquaux tournures de phrases et desprit 69. En ralit, Rohmer a crit ses dialogues en pensant des acteurs prcis pour interprter les personnages, mais galement aprs les avoir couts en discutant de leur rle et de leur texte70. Ainsi, manant moiti deux-mmes et moiti scnariss, les paroles, dialogues et monologues atteignent une sorte de vrit et de ralisme car les acteurs se les sont appropris. L rside certainement une part du mystre du film rohmrien, lidentification a beau tre facilite par des personnages plus vrais que nature, mais puisquils ne sont que des nonciateurs fictifs, non rels, les personnages ne seront jamais la nature, mais toujours ende ou au-del. Finalement, cette fausse improvisation du cinma de Rohmer donne cette impression de la ralit et surtout permet de nous faire davantage rflchir la valeur textuelle des paroles. En effet, afin de mettre en valeur les dialogues, le cinaste a fait le choix dune forme visuelle de facture classique. En effet, nous allons voir comment la parole semble envahir tout lespace du film rohmrien, cela nest rendu possible que grce la bande image trs sobre, ce qui pourrait tre surprenant, tant ce choix dlibr de Rohmer se distingue de ses camarades cinastes de la Nouvelle Vague, pour qui linnovation formelle primait gnralement, par exemple pour le Franco-Suisse Jean-Luc Godard, le montage a
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Jean DOUCHET, Nouvelle Vague, Paris, Cinmathque franaise / Hazan, 1998, p. 193. 70 Cf. lentretien film avec Jean Douchet, propos de la prparation et du tournage de Pauline la plage, (1983) par Andr S. LABARTHE, Eric Rohmer, preuves lappui, dans la srie Cinastes de notre temps, 1994.
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toujours t un aspect fondamental du film. Quitte brouiller, du fait de son caractre syncop et saccad, laudition claire de la bande sonore et partie des paroles : la bande son brouille les conversations des personnages qui se parasitent entre elles, auxquelles il faut encore ajouter laudition des bruits extrieurs. Tandis que dans les films de Rohmer, limage et le montage sont trs transparents, pour faciliter la comprhension, il y a peu de mouvements de camra, et de gros plans, lclairage est gnralement naturel. Cette transparence de limage a pour objectif de mettre en valeur la bande sonore et les dialogues (notons que Rohmer, cinaste raliste, refuse lajout de musique extradigtique71, cest--dire qui nappartiendrait pas lhistoire) sans dtourner lattention du spectateur par une image et un montage trop particuliers : Lart du ralisateur nest pas fait pour oublier ce que dit le personnage, mais, tout au contraire, pour nous permettre de ne perdre aucune de ses paroles 72. Vritable matire premire du film dans luvre de Rohmer, le Verbe revt ici une pluralit de formes : conversations, monologues, jeux de mots, voix off (dans les Contes moraux dont Ma nuit chez Maud), ou encore chanson ( la fin de LArbre, le Maire et la Mdiathque). Considrons la place quoccupe quantitativement (au sein de lconomie globale du film) et qualitativement (comment la parole est charge de transmettre le sens plutt que limage ou laction brute) au travers de notre corpus de films europens. Penchons-nous sur le cas particulier de Ma nuit chez Maud (1969). Il sagit du troisime volet appartenant au cycle des Six
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Selon la typologie narratalogique btie par Grard GENETTE, Figures III, Paris, Seuil, 1972. 72 Cf. Eric ROHMER, Pour un cinma parlant , in Eric ROHMER, Le Got de la beaut, Paris, Flammarion, coll. Champs Contre-Champs, 1989, p. 49.
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Contes moraux ralis par Eric Rohmer73, ensemble compos de : La Boulangre de Monceau (1962) ; La carrire de Suzanne (1963) ; La Collectionneuse (1967) ; Le genou de Claire (1970) ; LAmour laprs-midi (1972). Ce film affirma le talent du cinaste par son succs auprs du public et consacra Eric Rohmer comme un cinaste de la Nouvelle Vague. Aprs seulement deux longs mtrages, Le Signe du lion en 1962 (qui passa inaperu et fut un chec commercial) et la Collectionneuse en 196774, cette uvre correspond au film de la maturit chez le cinaste. Lancien rdacteur en chef des Cahiers du cinma avait jusqualors, outre son activit de critique, ralis des documentaires pour la tlvision scolaire, enseign la mise en scne la Sorbonne ; et lon ressent dans ce film comme dans lensemble de son uvre, sa profonde culture classique et littraire. En effet, la srie des Six contes moraux, avant de devenir des films, avait dabord t crite par E. Rohmer un ge o [il] ne savai[t] pas encore [sil] allai[t] devenir cinaste 75. Aprs avoir rdig la trame des scenarii, ce nest quen y discernant rtrospectivement une unit thmatique commune, quil dcide de les regrouper et dy adjoindre le sixime volet, LAmour laprs-midi, le seul avoir t envisag et crit comme film de cinma. Ces Contes moraux ne sont pas lis entre eux par des personnages communs mais par des thmes rcurrents ; chaque film fonctionne comme une variation sur le mme thme et aboutit une morale . Ce canevas commun correspond la situation schmatique o le personnage principal masculin se trouve dans une situation o il va lespace dun temps dlaisser son lue pour un second personnage fminin, qui correspond la figure de la tentatrice , confront alors un dilemme moral o ses certitudes se trouvent bouleverses un temps, qui se rsout finalement par le retour la situation de dpart (un retour lordre moral ?), cest-dire vers llue ou la lgitime, sans que les valeurs ni les
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Cf. lannexe pour la biographie et la filmographie du cinaste. Et qui obtint lOurs dargent au festival de Berlin la mme anne. 75 Cf. Eric ROHMER, Six Contes moraux, Paris, Petite bibliothque des Cahiers du cinma, 1998, p. 7.
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croyances du hros ne sen trouvent changes. La parole y tient une place fondamentale car les personnages ne cessent de causer, de raisonner, de justifier leur posture morale, de commenter des faits drisoires ou dmettre dimprobables hypothses. Cest souvent dans les dcalages entre les discours et les faits ou actes que se nouent les enjeux moraux de ces contes . Plus encore que les nombreux dialogues qui schangent au sein des films, cest le rcit des vnements faits par lun des personnages, le narrateur, qui semble constituer le dnominateur commun et le sujet mme de la srie des Contes moraux. Lesthtique de Ma nuit chez Maud est marque par une certaine austrit de la forme, du fait du choix de limage en noir et blanc et de la rigueur du cadrage, trs classique pour lpoque, mais correspond bien avec le sujet du conte moral et le sujet central de la religion et de Pascal. Ce classicisme formel permet en outre de mettre en valeur la profusion et la richesse des dialogues. Le film souvre sur des images (de longues premires minutes de silence) du personnage principal, le narrateur, dans ses alles et venues entre sa maison sur les hauteurs de Clermont-Ferrand et lglise o il va assister la messe, change de regards avec une jeune fille blonde tout en priant ; en sortant de la messe, il tente de suivre dans sa voiture la jeune femme motocyclette, qui lui chappe dans la circulation ; chez lui, il tudie des mathmatiques ; il travaille comme ingnieur depuis peu, et sympathise peu avec ses collgues de travail. Lhistoire se droule au moment de Nol. Puis, la voix off du narrateur raconte que cest ce jour-l le 21 dcembre , que lide brusque, prcise, dfinitive lui est venue que cette jeune fille blonde aperue lglise serait sa femme. Entrant dans une librairie, il regarde un livre sur le calcul des probabilits , puis sarrte sur les Penses de Pascal et des pages du pari apparaissent lcran. Dans un caf du centre, il retrouve par hasard Vidal, un ancien camarade dcole perdu de vue, actuellement professeur de philosophie luniversit et marxiste. Ils discutent des probabilits quil y a de se rencontrer, puis de Pascal et de son pari, savoir de la croyance par opportunisme. Vidal, est marxiste et approuve lide pascalienne du pari, quil applique au sens de lhistoire, tandis que le narrateur,
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sinsurge contre le catholicisme rigoriste de Pascal. Aprs avoir assist un concert et la messe de minuit (o le narrateur semble chercher du regard la blonde inconnue qui nest manifestement pas l) ; Vidal lentrane dner chez une belle divorce qui a t sa matresse, Maud, et dont il est visiblement amoureux. La soire, sur fond de jeu de sduction entre les trois personnages, est rythme par une discussion sur Pascal o saffrontent Vidal le marxiste, Maud, libre-penseuse et athe, et le narrateur fervent catholique qui reconnat en Pascal le mathmaticien mais conteste sa conception du christianisme. Pour Vidal, si le narrateur hait Pascal, cest parce quil est sa mauvaise conscience. Parce que Pascal le vise, lui, faux chrtien . Le narrateur reproche Pascal la fois lide du pari dacheter son billet comme la loterie et celle de refuser tous les plaisirs de la vie (son jansnisme), dexiger du chrtien une forme de saintet. La jeune femme tient salon dans sa chambre coucher. Vidal et Maud taquinent le narrateur et supposent lexistence dune femme idale, blonde et catholique, dont il serait amoureux. Le narrateur nie en bloc. La joute verbale tourne lavantage du narrateur vis--vis de Maud : sous prtexte que la neige rend la route dangereuse, elle linvite rester dormir chez elle, dans une pice voisine ; tandis que Vidal, ivre et vex, prend la fuite. Maud et le narrateur rests seuls, poursuivent le flirt et se confient leur vie amoureuse passe : Maud a divorc, son mari avait une jeune matresse catholique et elle, un amant, mort tragiquement dans un accident ; le narrateur croit lunit de lme et du corps et dit nenvisager lamour que dans une perspective de mariage. Au moment de dormir, la chambre voisine nexiste pas et Maud le provoque en lui proposant de partager son lit. A laube, le narrateur quitte Maud, aprs une scne peu glorieuse et confuse, o sans succomber ses avances, il na pas su les refuser trs nettement, rvlant sa propre confusion. En partant, le narrateur rencontre un peu plus tard la jeune fille blonde de lglise, Franoise, et laborde ; ils font connaissance : elle est tudiante et lui confie avoir eu une relation avec un homme mari. Dans la rue, tous deux croisent Vidal, le narrateur apprend que les deux se connaissent. Le narrateur et Franoise se marieront et auront des enfants. Mais vient lpilogue de ce conte moral, cinq
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ans plus tard sur une plage, le narrateur accompagn de Franoise et de leur enfant, croise par hasard Maud qui sest remarie. Il apprend avec tonnement que Maud et Franoise se connaissaient... Devant le trouble visible de sa femme, il comprend que lamant de Franoise tait le mari de Maud, et comprenant que sa femme sait maintenant quil sait, il lui laisse croire quil a effectivement eu une liaison avec Maud, mais que cela na plus aucune importance ... Qualitativement donc, en tant qulment signifiant, la parole prdomine sur limage dont nous avons vu quelle tait intentionnellement sobre, en noir et blanc alors que le film date de 1969, et dans sa mise en scne trs classique et peu innovante. Nous pouvons observer au niveau du montage76, que les conversations nombreuses ont t filmes en champ-contrechamp, mais dune faon lgrement diffrente, cest--dire que la camra ne filme pas systmatiquement celui qui parle, mais sattarde souvent sur les ractions de celui qui coute, rendant le rythme moins monotone. Lors de la longue conversation de la soire chez Maud entre cette dernire, le narrateur et Vidal, le dcoupage en champ-contrechamp alterne des plans opposant tantt Maud et Vidal au narrateur (au dbut de la soire), tantt les deux hommes Maud, puis associant Maud et le narrateur, au fur et mesure quvolue la conversation et ses rapports de force entre les trois personnages ; mais le choix de la dure des plans participe faire paratre la conversation trs naturelle. Quantitativement , outre les premires longues minutes de silence du film (prs de huit minutes quasi silencieuses), tandis que le personnage de Jean-Louis Trintignant (lacteur interprtant le personnage principal), le narrateur, se rend en voiture la messe : lexception des paroles liturgiques dclames par le prtre pendant la clbration de la messe, les seuls bruits sont ceux du moteur de la voiture et de la nature, mais aucun mot nest encore prononc. Cette premire priode de silence, surprenante par sa longueur, correspond une phase dexposition dans la dramaturgie thtrale, o le spectateur prend connaissance du personnage, du milieu dans
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Sur ce point, cf. Philippe MOLINIER, Ma nuit chez Maud dEric Rohmer, Paris, Atlande, coll. clefs concours-cinma, 2001, p. 60.
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lequel il volue (domicile, travail, messe hebdomadaire) et dun dbut dintrigue (premire apparition de la jeune femme blonde lglise, puis lorsque le narrateur tente de la suivre la sortie). Hormis cette phase introductive qui peut se passer de mots, tout le film est marqu par une profusion dchanges verbaux, qui caractrise le cinma de Rohmer. Ce qui frappe lorsque lon dcouvre pour la premire fois M a nuit chez Maud (comme dailleurs lensemble des films dEric Rohmer), cest la volubilit des personnages, daucuns ont reproch un ct b a v a r d ses films. Toutefois, cette critique trop superficielle ne tient pas compte de lextrme brillance et de lintelligence des dialogues, mme si lutilisation des dialogues (voire de longs monologues) est omniprsente, presque hypertrophie, elle est grandement signifiante et enrichissante ; car si la parole dans ses films savre exacerbe, lutilisation qui en est faite par le cinaste nest jamais inutile ni gratuite. Chaque propos tenu par un personnage va revtir une importance, chaque dtail sert lintrigue dans lagencement des hasards (Ma nuit chez Maud ; LArbre, le Maire et la Mdiathque). En cela, le statut de la parole dans son uvre soppose la tendance de la production cinmatographique amricaine actuelle, qui rduit la parole une vocifration courte et saccade, des interjections ordurires et strotypes 77, servant magnifier limpact de limage et de laction. Dans lunivers des films de Rohmer, qui se revendique du ralisme ontologique du cinma de Bazin, le statut de la parole est central comme dans la vie relle78, cest toujours par le langage discursif que le cinaste va signifier ;
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Lexpression est tire de Pascal BONITZER, Eric Rohmer, Paris, Cahiers du cinma, coll. Auteurs, 1991, p. 19. 78 Selon le critique Michel MOURLET, Ma nuit chez Maud, est lun des films les plus comprhensifs des vraies voies du cinma : tant par la structure et le droulement de lhistoire, que par le mode de narration, ce film est lun des plus solidement ralistes qui soient : voir Michel MOURLET, La mise en scne comme langage, Paris, Henri Veyrier, 1987, p. 272.
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dans Pour un cinma parlant 79, les dialogues, crit-il, doivent tre davantage que des bruits : ils doivent signifier. Dailleurs si les personnages ne cessent de causer, de dbattre ou de jouer avec le langage pour se sduire, en bref, si la parole est si envahissante, cest bien dans un certain souci de ralisme de la part de lauteur qui propos de son got pour les dialogues fait remarquer : Les situations que [je connais] dans la vie sont des situations o lon parle. Celles o lon ne parle pas sont exceptionnelles 80. Cest encore certainement par souci de renforcer les effets de rel que les personnages parlent en mme temps, comme lors de la conversation sur Pascal chez Maud entre cette dernire, le narrateur et Vidal, ou encore la scne de la cantine, entre le narrateur et ses collgues, et encore entre le narrateur et Franoise ; mais galement ces ruptures de ton, les personnages passant dun registre soutenu et intellectuel une langue plus familire : lexemple de Vidal, qui disserte sur la mtaphysique de Pascal, puis propos de la neige qui tombe dehors, a fait faux, a fait toc. Je naime pas tellement la neige. [] a fait gosse . Ces changements de registre sont frquents lors du dner chez Maud, chacun passant du srieux au paillard, de la confidence la provocation, dune certaine prciosit dans les tournures de langage et le vocabulaire une quasi-vulgarit. Ce ralisme de la parole se fonde ici sur un plurilinguisme selon Mikhal Bakhtine81. Rohmer parvient rapprocher son film du rel autant quil en fait une uvre trs littraire. Enfin, sur le plan de la dramaturgie et de laction, l encore la parole est reine. En termes daction dramatique , il ny a gure dlments recenser dans Ma nuit chez Maud, hormis quelques
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Publi en 1948, Eric ROHMER, Le Got de la beaut, op. cit. Cf. Michel ESTEVE (prsent par), Etudes cinmatographiques, Eric Rohmer 1, Paris, Lettres modernes, 1985, p. 15. 81 Mikhail BAKHTINE, Le Marxisme et la philosophie du langage, Paris, Editions de Minuit, 1977, p. 213 ; Mikhail BAKHTINE, Esthtique et thorie du roman, Paris, Gallimard, coll. Tell, 1978.
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dplacements du hros dans la ville de Clermont-Ferrand, sa qute de la jeune femme blonde au hasard des rues de la ville. Non seulement le verbe crase laction, mais on peut aller jusqu' dire que la parole constitue laction principale du film, ou encore quelle se substitue laction. En effet, que sest-il vraiment pass en dehors du langage ? Au fond, il ne sest en apparence rien pass, ou presque, des mots se sont changs contre des mots. Si lon se concentre uniquement sur laction dramatique, voici ce dont il sagit : le narrateur croise une premire femme lglise, puis une seconde avec qui il entame un jeu de sduction qui reste platonique, puis fait enfin la connaissance de la premire femme, et lpouse. Certes, nous pourrions rsumer laction en ces termes, mais en ralit tout lintrt dramatique de laction rside dans le langage ; cest dans cette longue conversation, badine et srieuse la fois de cette nuit chez Maud que sest jou le plus important. Cest ce quapprend le narrateur lui-mme la fin du film, lorsque des annes plus tard, il rencontre par hasard Maud en compagnie de sa femme (Franoise), et comprend (en mme temps que nous) que la matresse du mari de Maud tait Franoise ; ainsi fait-il un mensonge final en laissant entendre cette dernire quil y effectivement eu une nuit chez Maud , mme si cela na plus dimportance prsent. M. Tortajada82, propos du rapport entre lacte drisoire et la prdominance de laction, parle dune multiplication des discours associe la rarfaction de laction . Elle dveloppe une thse selon laquelle le primat de la parole correspond un loge de linactivit, elle voque une philosophie du rien . Mme si la parole dans Ma nuit chez Maud brille par sa profondeur, on a en effet rarement vu au cinma des personnages dbattre dans des conversations de la croyance en Dieu et du pari de Pascal avec autant dintelligence, la parole se substitue parfois mme laction. En effet, elle sert trs souvent de prtexte au personnage pour ne pas agir comme on pourrait lattendre. Lors de cette fameuse nuit chez Maud, aprs le dpart de Vidal laissant
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Cf. Maria Tortajada, Le spectateur sduit, le libertinage dans le cinma dEric Rohmer, Paris, Kim, 1999, p. 127.
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seuls Maud et le narrateur, Maud entrane visiblement ce dernier dans une situation de sduction laquelle il ne cesse de se drober par la parole; il repousse les avances explicites de Maud en prolongeant la conversation linfini. Nous venons de voir comment sur le plan formel, comme sur celui du contenu, cest--dire du sens vhicul par loeuvre, la parole prvalait dans le cinma de Rohmer. Mais poursuivons notre exploration thmatique de la parole dans le cinma europen dans luvre de Pedro Almodvar. Procdons selon la mme dmarche dtude quantitative et qualitative de la parole dans lconomie globale du film chez le cinaste espagnol, au travers du cas particulier de La Fleur de mon secret (La Flor de mi secreto, 1995). Au sein de lunivers esthtique du ralisateur, lquilibre de la formule dialogues - images - action est moins catgoriquement contrast puisque le soin et la recherche apports limage sont plus visibles et moins transparents que peut ltre le montage de Rohmer laissant la parole rgner sans partage. Dans luvre dAlmodvar, on peut apprcier un travail formel plus sophistiqu, inspir du pop art et dun certain got pour le kitsch, incluant un soin particulier apport la photographie de limage, aux couleurs. Le montage et les effets esthtiques ne sont pas ngligs et sapparentent quelquefois mme, surtout dans les films les plus rcents, au modle filmique hollywoodien. Toutefois, Almodvar privilgie dans lconomie globale de ses films une large place la bande sonore et donc aux paroles, sous toutes ses formes comme nous allons le voir. En effet, la parole se fait envahissante, souvent sorte de logorrhe qui permet daccder au ralisme et en mme temps lmotion qui va toucher le spectateur. Penchons-nous sur le cas particulier du film La Fleur de mon secret, (1995). Le film dbute sur une sorte de mensonge dont nous, spectateurs, sommes les victimes. Deux mdecins sentretiennent avec une mre qui vient de perdre son fils propos du don dorganes : en fait, il sagit dun jeu de rle jou par des acteurs, sminaire sur le don dorganes anim par une psychologue, Betty. Le film souvre donc sur une sorte de mise en abyme, nous rappelant lillusion du cinma (aspect proprement europen dont nous avons vu quil aime jouer avec les frontires entre rel et
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fiction) ; dailleurs le film oscille constamment entre les deux ples de la fiction oppos la vrit ou ralit, car lhrone principale, Leo, crit des romans leau de rose sous le pseudonyme dAmanda Gris, reine du genre en Espagne. Celle-ci apparat ds le dbut du film comme une femme seule et en crise : elle porte des bottes offertes par son mari et quelle ne parvient pas retirer, alors elle tente de contacter quelquun au tlphone: lautre bout du fil se trouve une salle de danse o la musique et le bruit couvre la sonnerie du tlphone. Leo se rend donc sur le lieu de travail de son amie Betty, la psychologue en sminaire, elle aussi injoignable, pour lui demander son aide. Elle est malheureuse, se sent faible, incapable de mentir et passe ses journes attendre un appel de son mari Paco; celui-ci ne tlphone que rarement de Bruxelles o, en tant quofficier des Forces Internationales de lOTAN, il participe une mission de paix en Bosnie. Depuis plusieurs mois, leur couple vit une crise majeure, mais Leo saccroche au moindre espoir, aussi absurde soit-il. Personne ne lui explique lvidence, ni son mari, ni Betty, spcialiste des mauvaises nouvelles et matresse secrte de Paco. Oblige par contrat de fournir trois romans par an son diteur, Fascination, elle ny arrive plus car elle ne peut plus mentir et ne parvient plus crire en rose : ses nouvelles lui sortent en noir prsent. Pour essayer de sortir Leo de sa dprime, Betty lenvoie Angel, rdacteur en chef des pages culturelles dEl Pas. Sympathique, buveur, cinphile et fan dAmanda Gris, Angel ne se doute pas que cette femme, venue lui demander de collaborer son supplment, est prcisment son auteur prfr. Pour commencer, il lui propose dcrire un article sur lapologie dAmanda Gris que vient de publier Fascination. Elle refuse et lui dit lhorreur que lui inspire ce genre littraire et cet auteur en particulier ( elle fait de la fiction pure mais a na rien voir avec la cration littraire. Quand je dis fiction, je veux dire mensonge ). Trs abattue par lentretien, elle dcide finalement daccepter et de se suicider artistiquement en dmolissant son uvre. Paco lui annonce sa visite au tlphone alors quelle se trouve chez son amie Betty. Lexcitation de Leo larrive de son mari tourne court, car celui-ci dit ne pouvoir rester que quelques heures ; la communication ne sinstaure pas entre le couple, sensuit une
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dispute o elle tente de le faire parler et au terme de laquelle Paco lui te tout espoir de rconciliation et part. Leo avale des mdicaments et tente de se suicider. Le plan est entirement noir, on entend alors une voix sur le rpondeur tlphonique : cest la mre de Leo qui lui parle, cette dernire revient alors elle en sursaut et rchappe de son suicide. Le lendemain, profondment dfaite, Leo choue dans un bar o elle entend une chanson, erre dans les rues de Madrid, o des tudiants en mdecine manifestent, elle tombe littralement dans les bras dAngel qui la ramne. Elle se rveille chez lui, et lui a tout racont sur son histoire et son identit avec Amanda Gris. Lorsquil la raccompagne chez elle, Betty est l qui sinquitait, la vrit clate. Leo et sa mre retournent dans leur village dExtremadura pour surmonter sa douleur. Son ditrice ly contacte et Leo apprend qu'Angel a crit sa place le dernier roman dAmanda Gris. De retour Madrid, elle se rend en compagnie dAngel au spectacle de danse de Blanca, la femme de mnage de Leo qui savre tre une artiste. Lhrone apprend se dtacher de Paco et vivre sans lui. Elle se rend chez Angel, ils voquent ensemble des films classiques auxquels la situation leur fait penser et sembrassent. Ce film plac sous le signe de lmotion est riche en paroles ; comme souvent chez Almodvar, ici le ton est plus profond et plus mature que ses films prcdents. Le personnage traverse une crise de solitude et de dtresse qui sapparente une dpression nerveuse profonde. Cette femme crivain est en crise avec les mots, dans son travail et dans sa vie. L galement, le langage prdomine largement dans lconomie du film. Mensonge (la double vie, le roman rose synonyme de faux pour lhrone, ladultre, la vraie vie de Blanca la femme de mnage), vrit difficile dire (la simulation de lannonce de la mort crbrale du fils la mre, la fin de lamour), ou encore parole qui exprime la souffrance ou la joie, la part du langage verbal est ici fondamentale. La parole qui sexprime dans ce film relve de lmotion, mais aussi du ralisme. Car au travers de lvocation du roman rose, la parole toute de douleur qui sexprime dans le personnage de Leo est [ ...] une
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critique voile du refus de voir la ralit, surtout valable pour le cinma amricain des studios explique Almodvar lui-mme83. La parole sy trouve en quantit de faon directe mais galement sous des formes et expressions plus indirectes. Cest en effet sous diffrentes formes que les mots, les mots et leur charge significatrice et motionnelle, vont se manifester de plusieurs faons dans les films dAlmodvar : dialogues, monologues, et mme dans les paroles de chansons (appartenant la digse, ou intradigtiques) qui vont complter les sentiments du personnage. Cest le cas dans pratiquement tous ses films, dans La Fleur de mon secret et galement dans Parle avec elle. Dans le premier film, aprs une tentative de suicide suite la rupture dfinitive avec son mari, Leo se retrouve dans un bar. Sur la tlvision au-dessus du comptoir, Chavela Vargas chante une chanson dont les paroles font clairement cho avec ses souffrances actuelles : Cette nuit tu ten vas pour de bon. Comme cest difficile de te quitter, mme si je sens que tu as cess de maimer . Dans le cas de Hable con ella, cest le vritable chanteur brsilien Caetano Veloso qui interprte une version mlancolique et la guitare de Cucurrucuc Paloma au cours dune soire, devant un public dont font partie deux des personnages, Marco et Lydia. Les paroles de cette chanson rappellent Marco des souvenirs, ce qui permet ainsi den savoir davantage sur le personnage qui va se confier Lydia. La parole, mme sous la forme dune chanson tient une fonction dramaturgique dans la narration. Paul Obada crit ce propos dans son ouvrage : Ces musiques et ces chansons vieux jeu sont utilises trs classiquement, au service de la narration et du propos en gnral, en cohrence avec lunivers quils instituent 84.
83
Cf. Frdric STRAUSS, Conversations avec Pedro Almodvar, Paris, Cahiers du cinma, 2000, p. 146. 84 Cf. Paul OBADIA, Pedro Almodvar, liconoclaste, Paris, Cerf-corlet, 2002, p. 74.
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Le langage est omniprsent, y compris sous forme de jeux de mots : par exemple, rvlant une complicit (le slogan dune publicit dans La Fleur de mon secret rappelle lhrone abandonne par son mari leur complicit passe). Mais les mots sont souvent au cur mme du quotidien des personnages, comme dans La Fleur de mon secret, o lhrone Leo crivain de romans leau de rose, est une professionnelle du langage verbal ; son amie Betty elle aussi sait manipuler lart de la parole, puisque psychologue, cette dernire anime des sminaires en forme de jeux de rle sur le don dorganes. Mais bien videmment cette prdominance de la parole dans le cinma dAlmodvar doit beaucoup au genre cinmatographique mme dont il sest largement inspir : le mlodrame, genre minemment loquace. Et cela explique dautant mieux la rcurrence des chansons dans ses films, puisque daprs son tymologie, le mlodrame, dsigne un drame avec des moments chants. Nous avons vu dans quelle proportion et importance la parole tait utilise dans ces expressions varies du cinma europen que sont ces films de Rohmer et de Almodvar. Toutefois, il convient de mettre en vidence lorigine de ce statut particulier du verbe au sein de la reprsentation cinmatographique europenne. Notre hypothse consiste faire le lien entre cette primaut de la parole et son traitement avec le patrimoine littraire et artistique europen dont elle a incorpor et digr lhritage.
LEurope, civilisation fonde sur lcrit : le traitement de la parole dans le cinma, comme hritire des arts europens
La parole dans le cinma europen : influences des formes littraires appartenant au patrimoine europen Cette primaut de la parole signifiante dans la reprsentation filmique europenne trouve ses racines dans les formes dexpressions littraires et artistiques qui ont vu le jour en Europe et sy sont dveloppes. Le traitement mme de la parole filmique provient des canons et esthtiques des modes de reprsentations des genres littraires europens.
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Revenons sur le cas de Ma nuit chez Maud, o nous avons dj voqu que les discours prolifrent de faon saisissante. Cest lexemple mme du film qui, consacrant la priorit du verbal sur limage, est rput intello ou bavard. Il faut ce propos noter que daucuns ont vilipend une certaine thtralit des dialogues, une artificialit de la parole. Dans le film, lusage qui est fait de la parole sappuie sur une esthtique issue du thtre classique. Tout dabord, les personnages, lors de la soire chez Maud, dbattent de la question de la croyance en Dieu, de lopportunisme du pari de Pascal et de leurs ides respectives de lamour. Lchange de points de vue sopre par laccumulation de longues tirades trs thtrales, vraies joutes oratoires, voire de vritables monologues des personnages qui donnent au spectateur davantage la sensation dassister une pice de thtre que de regarder (et dcouter) des dialogues de cinma. Cet aspect a prcisment constitu la cible de la critique lpoque de la sortie du film : Le thtre, et mieux servi lobjectif des auteurs car pareilles controverses nont rien de photogniques [...] 85. Du thtre, les premires minutes de silence du film contiennent tous les lments de la scne dexposition dramatique, avec ce ct explicatif. Quant la mise en scne des conversations elle-mme, elle renforce cette impression de parole de thtre. Par exemple, lorsque dans la seconde partie de la soire, alors que le narrateur et Maud discutent seuls dans le salon chambre coucher, il faut remarquer comment la mise en scne est ici thtrale : Maud rgne sur son lit do elle disserte et expose ses ides, semblable une comdienne sur une scne de spectacle, tandis que le narrateur assis sur un fauteuil lcoute, donnant limpression dtre un spectateur. Outre lart thtral qui senracine dans le patrimoine culturel original de lEurope, dautres arts et expressions littraires typiquement europens sont utiliss dans la reprsentation de la parole. Milan Kundera a consacr un essai l'art du roman comme genre littraire dont les origines sont fondamentalement
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Claude GARSON, LAurore , 5 juin 1969, cit dans la revue LAvantscne Cinma, N 98, dcembre 1969.
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europennes86. Et ce genre minemment enracin dans le patrimoine europen imprgne lutilisation du verbe dans les films de Rohmer, et se traduit aussi bien dans le comportement des personnages. Dans presque tout lensemble des films de la srie des Contes moraux, (dont il faut rappeler que Rohmer les a crits avant de songer les transposer au cinma, lexception de L a Collectionneuse , fait qui marque encore la littrarit du projet cinmatographique de luvre), il existe un personnage principal qui tient aussi le rle de narrateur et se traduit par une voix off sur la bande sonore qui commente ou introduit lhistoire. Certes la prsence de la voix off est moindre dans le film que celle du narrateur dans la version crite du conte moral. Elle se rsume quelques phrases, dabord au dbut du film, lorsque le narrateur explique comment tel jour de Nol, il prit soudainement la dcision que la blonde inconnue rencontre lglise deviendrait sa femme ; puis la fin du film, ayant compris ce quil ignorait jusque l, savoir que sa femme avait t la matresse du mari de Maud, lorsque la voix off dit Jallais dire : il ne sest rien pass, quand, tout coup, je compris que la confusion de Franoise ne venait pas de ce quelle apprenait de moi, mais de ce quelle devinait que japprenais delle, et que je dcouvrais, en fait, en ce moment - et seulement en ce moment... Et je dis tout au contraire : Ce fut ma dernire escapade, [...] a na aucune importance . Le recours une voix off qui rappelle la prsence dun narrateur (sorte de subjectivit romanesque). Les films de Rohmer ne parlent pas dhistoires damour, mais sont des rcits filmiques de personnages qui font eux-mmes le rcit dune histoire, autrement dit le rcit dun rcit. Cette quasi obsession quont les personnages de raconter, et par le biais du rcit, danalyser et dinterprter les faits, se fonde ncessairement sur la parole, une parole romanesque. Car les personnages du film se prennent pour des personnages de roman, et font de leur histoire (souvent des riens , transforms en rcit) tout un roman. Dailleurs, E. Rohmer explique le caractre littraire des films dans sa prface du recueil des Six Contes moraux :
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Milan KUNDERA, LArt du roman, Paris, Gallimard, 1986.
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Mon intention ntait pas de filmer des vnements bruts, mais le rcit que quelquun faisait deux. [...] Tout se passe dans la tte du narrateur. Raconte par quelquun dautre, lhistoire et t diffrente, ou net pas t du tout 87. Les personnages rohmriens se prennent tantt pour des personnages romanesques, lorsquils btissent partir de rien des histoires, et tantt pour des romanciers, comme le narrateur des Contes moraux, qui par sa parole qui retrace lhistoire en un rcit, donne du sens, selon lexpression de Metz, le narrateur est un montreur, mais aussi un significateur 88, puisquil va donner dans son rcit, son interprtation des faits, qui pour chacun des personnages pourrait tre toute diffrente. Ce besoin de scrter de la parole dune faon presque maladive, semble natre dune frustration face au rel et rappelle des grandes figures romanesques de la littrature europenne, les grands rveurs idalistes Emma Bovary et Don Quichotte. Notons que dans le cinma dAlmodvar, il existe cette mme obsession de la part des personnages pour la narration : le personnage de Benigno dans Parle avec elle, fait des spectacles quil voit un rcit pour Alicia et se faonne lui aussi sa propre ralit par la parole narrative. Les personnages rohmriens sont limage de marionnettes ou des personnages de roman dont les yeux sont bands, car seul le narrateur connat lissue de lhistoire, les personnages parlent, laborent des discours, mais sont ignorants. Pascal Bonitzer, dans son ouvrage parle ce propos dun cinma qui ne fait que mimer la littrature, comme si le cinma ne pouvait que singer, hystriquement la littrature 89 ; cette attitude post-moderne reflte par ailleurs cette Europe de la modernit, qui prouve des difficults saccommoder dun hritage culturel et artistique si riche, et ne sait comment voluer sans rpter ni imiter les chefs-duvre du pass (pour Almodvar,
87
Rappelons que les Contes moraux ont dabord exist en tant qucrits, Editions de lHerne, 1974. 88 Cf. Pascal BONITZER, Eric Rohmer, op. cit., p. 19. 89 Ibid.
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nous le verrons, lalternative est dans le recyclage des formes canoniques et un certain iconoclasme). Lomniprsence du genre romanesque et la dimension littraire de la parole rvlent un traitement cinmatographique proprement europen. Un trait de caractre important de la parole dans Ma nuit chez Maud (comme dans lensemble du cycle des Contes moraux, puis des Comdies et proverbes) concerne la dimension de la sduction, et de la manipulation qui y est lie, car la sduction est une affaire de langage. Pour traduire cette parole-sduction, le cinaste tire parti des codes littraires du libertinage et renvoie une autre priode de la culture europenne passe, celle du XVIIIe sicle : il sinspire des modes de sduction cultivs du sicle des Lumires et fonds sur la manipulation des apparences. M. Tortajada crit cet gard, En accordant une grande place la signification du discours verbal et en jouant sur la valeur de signes, Rohmer se situe dans cette tradition du libertinage, o il sagit justement de dguiser, au nom des biensances, la finalit du dsir sous le langage de lamour 90. Les dialogues changs par Maud et le narrateur illustrent bien le roman libertin du XVIIIe sicle, Maud feignant lindiffrence pour avoir lhomme sa merci et le pouvoir de dcision ; tandis que le narrateur feint lamour et joue le jeu de lamour avec Maud quil naime pas. Bien videmment, ses dialogues finement cisels et trs littraires, ainsi bien sr que le titre de Contes moraux trahissent linfluence des moralistes des XVIIe et XVIIIe sicles. La sduction et la manipulation de la parole dans Ma nuit chez Maud rappellent lunivers de Marivaux91, dont
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Cf. Maria TORTAJADA, Le spectateur sduit, le libertinage dans le cinma dEric Rohmer, op. cit. 91 MARIVAUX (1688 - 1763) est lun des crivains franais les plus e brillants du XVIII sicle. Il a renouvel la comdie au thtre en peignant lamour naissant dans un langage raffin et dlicat, quon a appel par la suite marivaudage ; ses oeuvres les plus fameuses sont : La Surprise de lamour (1722) ; La Double Inconstance (1723) ; Le Jeu de lamour et du hasard (1730) ; Les Fausses Confidences (1737) ; Lpreuve (1740). On doit galement Marivaux deux romans, La Vie de Marianne (1731-41) et Le Paysan parvenu (1735).
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les discours des personnages sont caractriss autant par la vrit que le mensonge. Mais Rohmer tire galement les influences littraires qui imprgnent la reprsentation de la parole dans le roman anglais du XIXe sicle, dont il dclare quil la inspir pour lcriture de ses dialogues92. Par ailleurs, la reprsentation de la parole comporte dautres traits du genre romanesque : cest--dire quune double lecture de luvre est possible, comme dans un roman philosophique par exemple. Il existe cette possibilit de sen tenir ce que lon voit et entend, ou de savoir lire entre les lignes. Dans Ma nuit chez Maud, le spectateur distrait pourra nentendre que les conversations philosophiques et les points de vue changs sur lide de lamour, or ce dont le film parle au fond ne se donne pas de faon directe ; tout comme ce que lcrivain Nathalie Sarraute nommait la sous-conversation 93, (ce plan souterrain du langage o la signification profonde de la parole se tapit dans les sous-entendus, la subtilit de lintonation, un silence...). Il y a une lecture immdiate et une autre entre les lignes qui rvle la signification profonde de luvre, comme dans le roman philosophique. Ce qui se joue vraiment na pas grand chose voir avec Pascal et la mtaphysique, il sagit plutt dun jeu de pouvoir et de sduction entre deux hommes (Vidal, le marxiste et le narrateur, le catholique) et une jeune femme (Maud, la libre-penseuse). Enfin, les diffrentes paroles des personnages qui se confrontent dans le cinma de Rohmer rappellent la polyphonie romanesque ; dailleurs pour le philosophe Gilles Deleuze, lart de Rohmer correspond un quivalent cinmatographique du discours indirect libre94.
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Cf. le document audiovisuel, par Andr S. LABARTHE, Eric Rohmer, re me preuves lappui 1 et 2 parties, dans la srie Cinastes de notre temps, 1994. 93 Cf. Nathalie SARRAUTE, Conversation et sous-conversation , in Nathalie SARRAUTE, LEre du soupon, Paris, Gallimard, 1956. 94 Gilles DELEUZE, Cinma 2. Limage-temps, Paris, Editions de Minuit, 1985, p. 314. E. Rohmer lui-mme a thoris cette dmarche dans larticle Le film et les trois plans du discours, indirect/direct/hyperdirect
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Mais poursuivons encore notre exploration de la parole cinmatographique comme prolongement des formes littraires europennes, dans un autre film dE. Rohmer, LArbre, le Maire et la Mdiathque, ou les sept hasards (1993). Il sagit dun film qui prsente une certaine singularit au sein de luvre de Rohmer. Le film nappartient aucun des cycles du cinaste (Les six Contes moraux ; Les Comdies et Proverbes ; Les Contes des quatre saisons), et autre distinction de taille : ce film ne tient aucun discours sur les comportements amoureux, mais traite de politique. Lhistoire raconte le projet dun maire parisien, pour son village rural. Julien Dechaumes, le maire de Saint-Juire, en Vende, lu sous tiquette socialiste, a un projet grandiose : doter son village dun centre culturel et sportif. Mais cest compter sans une cascade de hasards : lchec de la gauche aux lections rgionales, le coup de foudre du maire pour une romancire mondaine, la contestation mene par un instituteur cologiste pour sauver un arbre centenaire sur le site prvu pour la mdiathque. Lhistoire raconte lavortement de ce projet provoqu par une srie de hasards, et se construit sur des rencontres successives avec de nouveaux personnages (le politicien, la romancire, le matre dcole, deux journalistes, un architecte, deux petites filles, de vrais paysans). Le film souvre sur une leon donne par le matre dcole des coliers sur la proposition subordonne circonstancielle de condition, introduite par si ... , puis dbute le premier chapitre de lhistoire. Chapitre 1 : Si la veille des lections rgionales de mars 1992, la majorit prsidentielle ntait pas devenue une minorit... : dans un caf parisien, un client et le directeur de la revue parlent de politique. Chapitre 2 : Si Julien, aprs sa dfaite, ne stait pas brusquement pris de la romancire Brnice Beaurivage... Dans un salon du chteau de Saint-Juire, le village de Vende dont Julien Dechaumes est maire, ce dernier et sa matresse, la romancire Brnice Beaurivage, prennent leur petit djeuner, tout en parlant politique. Elle lui recommande dabandonner sa carrire locale et
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(1977), in Eric ROHMER, Le Got de la beaut, op. cit.
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dintriguer surtout Paris. Lui revendique son ct provincial et rechigne faire de politique politicienne . Puis, Julien fait dcouvrir Brnice la campagne et les btes de sa proprit, cette dernire, trs citadine, stonne de tout. Lors de leur promenade dans la campagne environnante, la conversation les oppose sur leurs opinions sur la ville et la campagne. Elle a besoin de leffervescence de la ville tandis que le maire revendique ses origines terriennes. Brnice lui fait observer son snobisme, lui qui est parisien, paralllement son mandat de maire dans le village. Elle, la citadine, plaide pour un homme moderne citoyen du monde, habitant les grandes capitales, tandis que le maire prconise un retour la campagne, avec des activits tertiaires et non plus agricoles. Pour Brnice, la ville exerce un pouvoir dattraction du fait des nombreux possibles quelle recle. Au contraire, pour Julien Dechaumes, la ville est synonyme de solitude ; la vie la campagne offre plus dopportunit de rencontres lors des bals, des foires. Julien explique son projet culturel et sportif en milieu rural, respectueux du site historique et naturel : il sagit de construire une mdiathque, piscine et thtre de verdure, partir dune vieille btisse centenaire. La romancire estime le projet trop artificiel. Chapitre 3 : Si le saule blanc du pr communal navait pas miraculeusement rsist lassaut des ans... : linstituteur prend des photos de larbre et du clocher, menacs par le projet. Il tient sa femme un grand discours cologiste, admire le paysage et senflamme contre le projet de mdiathque du maire. Il met en cause les futurs accs de la construction : accs aux autoroutes, accs aux parkings, aux ascenseurs pour lesquels il faudra abattre le saule centenaire et planter des arbustes hideux. Leur petite fille sen mle et pense que laction simpose sur lindignation. De leur ct, la romancire et le maire se rendent chez larchitecte pour consulter les plans de la future mdiathque. Brnice critique les aspects trop fonctionnels du projet (les surfaces de parking), trop utilitaires son got. Chapitre 4 : Si Blandine Lenoir, rdactrice au mensuel Aprsdemain , navait pas, par inadvertance, en voulant enregistrer lmission de France Culture dbranch son rpondeur... : la journaliste Blandine Lenoir chez elle Paris, veut enregistrer une
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mission radiophonique de philosophie sur le hasard dans lhistoire, et dbranche par mgarde son rpondeur. Elle se rend ensuite la rdaction du journal. La secrtaire lui apprend quon a cherch la joindre en vain ( cause du rpondeur). Le rdacteur en chef ne peut plus la recevoir car il a un rendez-vous de dernire minute ; il lui propose finalement de participer lentretien avec un jeune cousin qui souhaite lui faire rencontrer son amie romancire qui veut crire sur le milieu journalistique. Il le qualifie de jeune rformateur pantouflard, lambition politique dmesure . Puis les quatre sentretiennent dans le bureau, de politique, dcologie. Le rdacteur voque sa maison du sud, menace droite par une bretelle dautoroute et gauche par une usine gaz. Pour le rdacteur, lcologie politique est ractionnaire. Le dbat sinstaure entre les deux jeunes femmes : la romancire plaide pour le progrs et le dveloppement de la technologie ; la journaliste Blandine Lenoir dnonce la volont perverse de lhomme exerce sur la nature. Au tlphone, Blandine annonce son rdacteur quelle veut crire tout un papier sur Julien, comme reprsentant dune nouvelle classe politique ; elle lui a trouv une certaine sincrit dans son discours, ce que dnigre le rdacteur. Blandine se rend au chteau de Saint-Juire pour interviewer le maire. Elle met en doute la pertinence dun projet culturel dune telle ampleur pour un petit village. Elle pointe son ct cologiste et le paradoxe de ses positions politiques, tantt de droite pour le traditionalisme terrien et le ralisme, tantt de gauche pour lhumanisme et le souci cologiste. Julien se revendique pur socialiste. Suit une srie documentaire dinterviews ralises par la journaliste auprs des villageois et des paysans, quelle interroge sur leur quotidien et leurs opinions sur le projet. La srie documentaire se clt sur lentretien avec linstituteur qui expose avec lyrisme son point de vue hostile au projet. Il est oppos ces politiques centralises et urbaines qui veulent crer de lanimation de la campagne car pour les gens de la vile, la campagne est inanime . Il sinsurge contre une politique durbanisation progressive et insidieuse du village. Il pointe le fait que le maire du village ny a quune
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rsidence secondaire et nest donc pas un vritable terrien puisquil ny vit pas longueur danne. Chapitre 5 : Si, au moment de la fabrication du numro, Blandine ntait pas alle justement accompagner une mission de lUNICEF en Somalie... : Blandine de retour de mission, dcouvre le numro dAprsDemain dont larbre dfendu par linstituteur fait la couverture, quant son papier sur le maire Julien Dechaumes, il a t coup par le rdacteur en son absence. Furieuse, elle contacte par tlphone son directeur : celui-ci trouve linstituteur touchant et pathtique plus intressant que le discours trop rcit du maire. De leur ct, Brnice Beaurivage et Julien Dechaumes dcouvrent larticle trs critique lgard du maire, jug parisianiste, et qui consacre lessentiel la cause de linstituteur. Ils envisagent diverses hypothses qui ont pu motiv lattitude du rdacteur de la revue. Chapitre 6 : Si Vga, la fille du maire, navait pas malencontreusement envoy un ballon sur le chemin o passait par hasard Zo, la fille de linstituteur... : Les deux petites filles du maire et de linstituteur se rencontrent par hasard dans le village et font connaissance. La fille du maire prsente son pre sa nouvelle amie Zo. Celle ci souhaite parler du projet au maire, en son nom personnel. La petite fille est contre la construction de la mdiathque : le projet nest pas ncessaire selon elle, car pourquoi dtruire un pr alors quon peut aussi bien construire ailleurs ? Son ide : il manque des espaces verts, qui sont devenus privatifs, tout est cltur prsent. Le maire apprcie sa suggestion mais campe sur son ide. Chapitre 7 : Si un fonctionnaire, par routine ou par ordre, ne stait pas montr trop zl... : Paris, la journaliste Blandine Lenoir rencontre par hasard Julien Dechaumes, elle a dmissionn du journal tandis que le projet est compromis cause dun fonctionnaire de la Direction dpartementale de lEquipement. A Saint-Juire, dans la salle de classe de lcole, le matre dcole apprend ses lves labandon du projet de la mdiathque. La petite Zo se flicite : Tu vois si je ntais pas alle lui parler... . Le film se clt avec une chanson dans laquelle chacun des personnages apporte sa conclusion, dans une vaste chorale.
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Ce film singulier de Rohmer que lon pourrait qualifier de comdie politique, traite avec fantaisie et sous un angle quelque peu satirique du monde qui lui est contemporain (le film date de 1993) : la monte de lcologisme, la dsertification des campagnes, le pouvoir des mdias, la vogue de lhumanitarisme (la journaliste part en Somalie), jusqu la politique culturelle en zone rurale. Mais surtout, le film utilise l aussi une forme de langage trs littraire. Le genre du film sapparente celui de la fable, par sa construction sur une succession de hasards, sa chanson finale qui runit navement tous les protagonistes. Ce genre appartient videmment au patrimoine littraire de lEurope. Comme dans la fable, rcit allgorique qui aboutit toujours une moralit, les paroles finales chantes par linstituteur, le maire et la romancire voquent pour chacun leur solution au problme. Le dcoupage du film par des chapitres, qui raconte chacun un des hasards qui ont caus lchec du projet de mdiathque. Ces chapitres sont prsents sous la forme de cartons, o le titre est inscrit navement sur un cahier dcolier. Le dcoupage de la narration par des cartons, qui sept reprises, rythme la projection en introduisant de nouveaux personnages grce aux hasards des -cts de laction. Linsertion de cette parole l marque linfluence de la littrature et des formes artistiques traditionnelles. De mme, le dernier mot du film est laiss tous les personnages qui nous confient chacun leur conclusion, sous la forme dune chanson pleine de fantaisie, une sorte de comdie chante qui nest pas sans rappeler Molire ou Beaumarchais. Enfin, la parole dans son rle de support documentaire (la srie dentretiens-documentaires ralise par la journaliste auprs des villageois), voque le cinma des origines, le mode de reprsentation europen originel, celui de Mlis. En effet, cest ce dernier qui en projetant les premires vues caractre documentaire a fond ce modle trs europen de reprsentation du rel; ici, la parole tient cette fonction de reflet raliste du rel. Si nous nous penchons sur la mode de reprsentation de la parole dans le cinma de P. Almodvar, nous pouvons galement constater que ce dernier a puis dans le terreau littraire et artistique propre lEurope. En effet, dans La Fleur de mon secret, que nous
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avons prcdemment voqu, tout comme dans Parle avec elle (Hable con ella), (2002), lexpression de la parole, et lexacerbation des sentiments quelle exprime, repose sur un genre proprement europen : le mlodrame. Le mot renvoie au drame et la chanson. En effet, dans les deux cas, comme dans lensemble des films de lauteur, la chanson est omniprsente dans luvre ; par ses paroles, la chanson prend le relais des dialogues entre les personnages, lorsque lmotion est son paroxysme ou lorsque le dialogue est rompu. Aux origines de ltymologie grecque du mot mlodrame, cest le drame associ des moments chants ([mlo]= chanson). Dans La Fleur de mon secret, aprs sa rupture avec son mari, Leo se trouve dans un bar o elle coute une chanson damour triste. Dans Parle avec elle, cest le chanteur brsilien Caetano Veloso qui interprte une chanson damour. Le mlodrame chez Almodvar, est galement issu dinfluences toutes europennes comme celle du ralisateur allemand Douglas Sirk, expatri Hollywood ; et surtout de lautre allemand Rainer Werner Fassbinder95, qui a utilis au cinma comme au thtre dans une uvre prolixe, le mlodrame pour dnoncer la socit allemande de laprs-guerre, dans des mlodrames aux personnages outrs et marginaliss. Outre le genre du mlodrame, dautres genres et expressions artistiques appartenant au patrimoine europen marquent lutilisation de la parole dans son oeuvre. A commencer par le thtre, omniprsent dans luvre dAlmodvar, permettant doprer un jeu sur rel et la fiction. Il y avait dj La Fleur de mon secret, (La Flor de mi secreto ), cette scne initiale, en forme de mise en abyme (ou de fiction dans la fiction), la scne fictive joue par lamie comdienne de Lo qui rpte un entretien sur le don dorganes avec des comdiens. Puis encore dans Tout sur ma mre (Todo sobre mi madre , 1999), des scnes de thtre joues par les personnages fminins qui sont des actrices. Dans Parle avec elle, (Hable con
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Rainer Maria FASSBINDER (n en 1945 et mort en 1982) est lauteur dune uvre extrmement prolifique autant au cinma quau thtre. Parmi ses films : Le Mariage de Maria Braun (1978) ; LAnne des treize lunes.
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ella), cest Caf Mller, le ballet de la clbre chorgraphe catalane Pina Bausch qui ouvre le film. En dpit dune certaine tendance liconoclasme, cest--dire la destruction de ce qui est attach au pass et la tradition : dun point de vue artistique, perceptible dans une recherche du kitsch, le culte du mauvais got, de lexcs (dans la premire partie de sa filmographie, avant La Flor de mi secreto, 1995), le got du recyclage (rfrences et clins dil aux chefs-doeuvre du cinma de Lubitsch Hitchcock, cet gard le critique Serge Toubiana dit dAlmodvar quil est un brillant reprsentant du cinma post-quelque chose 96; dun point de vue des valeurs traditionnelles espagnoles, telles que la famille, la religion, souvent mises mal dans ses premiers films97, il y a visiblement chez Almodvar une volont dapologie de la forme mineure98. Nanmoins, des formes de langage potique plus traditionnelles du patrimoine europen subsistent qui imprgnent loeuvre du cinaste espagnol. De la culture classique europenne et plus prcisment espagnole, le cinaste conserve un hritage perceptible dans le traitement de la parole : les sayntes, qui appartiennent un genre de thtre populaire o mme Cervants sest illustr; le roman picaresque, puisque les personnages dAlmodvar luttent pour leur survie dans un monde hostile; lesperpento99 dvelopp par Valle-Incln100 imprgnent lesthtique de la parole, toujours
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Serge TOUBIANA, A quoi rve Venise ? , Les Cahiers du cinma, N 412, oct. 1988. 97 Dans Pepi, Luci, Bom.... y otras chicas del montn, 1980 ; El Laberinto de pasiones, 1982 ; Entre Tinieblas, 1983. 98 Cf. Paul OBADIA, Pedro Almodvar, liconoclaste, Paris, Cerf-corlet, 2002, p. 26. 99 Lesperpento dsigne selon le mot fameux de lauteur, une dformation grotesque de la ralit et des tres destine transporter le spectateur audel du rire et de la douleur. 100 Rmon Maria del VALLE-INCLAN est n en 1866 Pontevedra en Galice, mort en 1936 Saint-Jacques de Compostelle, fut lun des plus brillants crivains de son pays et de son temps ; le style esperpento quil a dvelopp nous plonge dans les abysses des passions. Parmi son uvre
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dans lexcs, la dmesure et loutrance du langage potique afin de reflter la dmesure des sentiments humains. Le thtre espagnol se situe la fois entre tragdie et comdie. En ce sens, il est proche du mlodrame ( la fois drame et chanson, daprs ltymologie) qui exprime des sentiments exacerbs. Une parole par ailleurs logorrhique, qui scrte linfini, jusquau malaise, est en cela, absolument irraliste. Nous sommes bien dans la logique du cinma europen qui joue la lisire de lidentification avec les personnages et le rappel constant du simulacre quest le cinma. Cette parole outre illustre clairement ce paradoxe.
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dramatique : Luces de bohemia (Lumires de bohme) ; sous le titre de Martes de carnaval : Les Cuernos de Don Friolera (Les Cornes de Don Friolera, 1921) ; les Galas del difunto (Les Atours du dfunt, 1926) ; La hija del capitn (La Fille du capitaine, 1927).
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TROISIEME PARTIE
Le pouvoir de la parole en question

La parole, entre mensonge et vrit
Nous avons considr jusquici la primaut de la parole dans le mode de reprsentation filmique europen, nous en avons tudi le statut prpondrant en rapport limage et laction, puis nous en avons explor lhritage culturel et artistique europen qui la faonne. A prsent, cette partie aura pour vocation de prolonger la rflexion en nous interrogeant sur les fonctions tenues par cette parole au centre du modle filmique europen. Les fonctions quelles assurent au sein de luvre sont diverses. Nous nous sommes pench jusque l sur ses caractristiques esthtiques, en relation avec la tradition artistique et littraire europenne ; nous nous attellerons dans cette troisime et dernire partie en examiner les dimensions morales, thiques et idologiques afin de rvler la mise en question du pouvoir de la parole par les cinmas europens. Tout dabord, il nous a sembl que lune des fonctions principales de la parole, dans ces films europens o elle est si prsente, presque au centre de luvre, consistait mentir, ne serait-ce que par omission. Aussi nous parat-il intressant denvisager lanalyse de notre corpus selon un axe moral de la vrit au mensonge. Mensonge envers autrui et aussi envers soi-mme dans le cycle des Contes moraux chez Rohmer. Prcisment le cinaste a dclar :
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On ne ment pas assez souvent au cinma [...]. Pour affaiblir ou contrler la puissance de la parole, il ne faut pas, comme on la cru, en rendre la signification indiffrente, mais trompeuse 101. Est-ce peut-tre pour cette raison que ses personnages font un usage si trompeur et fallacieux du langage ? En dpit dune forme esthtique trs raliste, la parole dans le cinma sert le plus souvent pour mentir. Ce qui apparat nettement dans le traitement de la parole au sein des films de Rohmer, cest la dimension linguistique du discours comme actes illocutoires102 : sous lnonc sont implicitement contenus des ordres, des affirmations. La sduction est lun de ces actes illocutoires insinus sous la parole. Dailleurs, Maria Tortajada, dans son ouvrage intitul Le spectateur sduit, le libertinage dans le cinma dEric Rohmer, voque un cinma trompeur car faussement transparent , o la parole tient un rle prpondrant103. Le langage de la sduction se fonde naturellement sur une parole manipulatrice et trompeuse afin de parvenir ses fins. Nous avons vu que Rohmer se situait dans la tradition du libertinage du XVIIIe sicle, o il sagit prcisment de dguiser, au nom des biensances, la finalit du dsir sous le langage de lamour . Le jeu de sduction auquel se livre le narrateur avec Maud, le lendemain de leur nuit , alors mme quil vient de faire la connaissance de Franoise, rvle sa duplicit et une certaine hypocrisie du personnage. En ralit, si Rohmer fait tant discourir ses personnages dans ses oeuvres, certes de faon souvent remarquable, il sagit surtout et cest le ressort des Contes moraux, de rvler lcart entre ce qui est dit et ce qui est, cest--dire les actes. En effet, la parole est principalement utilise par les personnages pour induire en erreur autrui ou ventuellement se leurrer soi-mme, comme dans le cas
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Cf. article de septembre 1948, Pour un cinma parlant , repris dans Eric ROHMER, Le got de la beaut, op. cit., p. 38. 102 Cf. louvrage du linguiste AUSTIN, Quand dire, cest faire, 1962, trad. fr. 1979, Paris, Seuil, coll. points. 103 Cf. Maria TORTAJADA, Le spectateur sduit, le libertinage dans le cinma dEric Rohmer, op. cit. p. 45.
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des personnages des Contes moraux . Nous avons voqu auparavant que Ma nuit chez Maud est construit selon le rcit rtrospectif men par le narrateur qui est aussi le personnage principal, que nous avons appel le narrateur puisquil nest jamais nomm104. Dans les Contes moraux de Rohmer, comme dans le cycle des Comdies et proverbes, les personnages racontent une histoire et se racontent ; cette narration personnelle constitue le sujet mme des films. Le cinaste interroge la signification morale du fait de narrer105, puisque cette parole des personnages inclut une large part de mensonge. Dans la version crite de Ma nuit chez Maud, cette parole qui raconte du narrateur est ncessairement plus prsente. Dans le film, cette parole, devenue voix off exprimant sa voix intrieure, ne se limite qu deux phrases au dbut et la fin : ce jour-l le lundi 21 dcembre, lide mest venue, brusque prcise, dfinitive que Franoise serait ma femme ; puis lors de lpilogue o, comprenant le vritable rle quavait jou Franoise dans la vie de Maud (quelle a t la matresse de son mari), il dcide de lui faire croire quil a effectivement eu une liaison avec Maud. En prenant ainsi en charge le rcit de lhistoire, le narrateur ne nous livre quune partie de celle-ci et le spectateur devine que lhistoire est certainement tout autre pour chacun des personnages. Il ne nous est ainsi propos quune vision distordue de la vrit travers la subjectivit du narrateur et ses hypothses et spculations. Ce qui se reflte galement dans le choix du titre du film, Ma nuit chez Maud : il ny a en ralit pas eu de nuit chez Maud, dans le sens que laventure rotique na pas eu lieu. Le film repose donc sur un mensonge vhicul par la parole, ce que Rohmer affectionne particulirement dans le choix des titres de ses films. Dj dans le cinquime volet des Contes moraux, Le Genou de Claire (1970), il y a lexpression du fantasme du narrateur auquel la ralit de
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Selon la typologie narratologique de Grard GENETTE, Figures III, op. cit., il sagirait dun narrateur autodigtique : cest--dire quil est la fois le personnage principal de lhistoire et celui qui prend en charge le rcit de celle-ci. 105 Cf. Pascal BONITZER, Eric Rohmer, op. cit., p. 20.
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lhistoire ne rpondra pas. Dans le titre Le Beau mariage (1982) du cycle des Comdies et proverbes, rside sinon un mensonge, du moins un excs de langage, puisque Sabine le personnage principal qui cherche faire un mariage tout prix, ne parviendra pas concrtiser son voeu. Le titre insiste ironiquement sur le non-lieu, le non-avnement du dsir dun personnage en formulant une contre-vrit. Il ny a donc pas eu de nuit avec Maud, ni beau mariage pour Sabine, en revanche derrire ces titres se cache toujours une tromperie, une illusion (Le genou de claire, Le Rayon vert). Comme le souligne P. Bonitzer, E. Rohmer fait sienne la dcouverte thorique dAndr Bazin lcran est un cache ; aussi le mensonge imprgne-t-il la parole puisque lcran ne montre quune partie de la ralit. Ainsi, le film repose sur la parole, puisquil est quasiment dnu daction physique, or la parole y est souvent mensongre, directement ou par omission. E. Rohmer sintresse bien sr la parole, mais pas uniquement pour elle-mme, pour sa littrarit ou pour manier des concepts. En effet, sil sagissait uniquement dexprimer par la parole, lauteur aurait pu se contenter dcrire un roman ; or ce qui intresse le cinaste, ce sont les interactions entre limage et la parole. Autrement dit, cest entre ce qui est montr et ce qui est dit que se joue tout lintrt de ses films. La vritable ambition de la parole dans le cinma de Rohmer est l : Ce que je dis, je ne le dis pas avec des mots. Je ne le dis pas non plus avec des images, nen dplaise tous les spectateurs dun cinma pur, qui parlerait avec ses images comme un sourd-muet le fait avec ses mains. Au fond, je ne dis pas, je montre. Je montre les gens qui agissent et parlent 106. Car il y a gnralement une inadquation entre le discours et les actes ou les faits. Le ralisateur de Ma nuit chez Maud nest pas un cinaste du verbe : son cinma a au contraire pour fonction de montrer les carts entre la parole et les actes, entre le discours des
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Eric ROHMER, Lettre un critique , in Eric ROHMER, Le Got de la beaut, Paris, Flammarion , coll. Champs Contre-Champs, 1989.
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personnages sur le rel et leur insertion dans le rel. Si le film fonctionne sur un non-dit, car Franoise a dissimul le rle quelle a jou dans la vie de Maud, ce mensonge par omission de Franoise, sajoutent une srie de mensonges du narrateur. Ces paroles du narrateur se rvlent souvent en contradiction avec ses actes et ses choix. Tout dabord, les images muettes du dbut du film (muettes donc objectives ?) nous montrant les alles et venues du narrateur dans son quotidien (le lieu de travail, le problme de mathmatiques, la messe o il remarque une fille blonde et quil tente de suivre, le livre sur le calcul des probabilits...), nous permettent de nous figurer les proccupations et le caractre de ce personnage encore inconnu, spculation de spectateur renforce par le commentaire de la voix intrieure (disant quil dcide brusquement quil pouserait la blonde inconnue). Le personnage du narrateur apparat donc comme un catholique pratiquant, mais aimant calculer et ayant le got du pari. Or, par la suite, il va contredire ces faits dans ses discours. Lorsquil va rencontrer lami perdu de vue, Vidal, dans un caf et que la conversation sengage sur le hasard et lHistoire, puis sur Pascal et la religion, le narrateur va prtendre approuver Pascal le mathmaticien, mais rprouver sa mtaphysique, alors mme quil spcule sur le hasard et les probabilits. En effet, il va appliquer le pari pascalien son mariage, lorsquil dcide que la blonde inconnue quil voit rgulirement la messe, sera sa femme ; tandis quil reproche au pari de Pascal lide dacheter son billet comme la loterie . Il prtend dailleurs Franoise lorsquil laborde pour la premire fois, que sa vie nest faite que de hasards, alors mme quil la guettait depuis plusieurs jours dans les rues de la ville sachant quelle y circule motocyclette. Il refuse dabord linvitation de Vidal au concert, puis lon devine que sil accepte finalement, cest dans lespoir dy rencontrer Franoise et non dans le but de dmentir Vidal qui lui assure quil va faire des ravages . Lors du dner chez Maud, cette dernire et Vidal devinent lexistence dune jeune blonde catholique dont le narrateur serait amoureux. Au cours de la longue conversation entre le narrateur et Maud, puis une fois seule avec lui, Maud insiste pour en savoir
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plus, mais le narrateur sobstine rfuter lexistence de la jeune femme, quil ne connat pas encore mais quil a dj dcid dpouser. Il ment encore Maud lorsquil affirme que selon lui, le corps et lme sont indissociables, tout comme le sont le dsir et lamour. Le narrateur est visiblement ptri de contradictions, lorsque, dans le mme temps, il dsire et refuse Maud ; tandis quil est sur le point de partir et quil reste quand mme ; alors quil hsite venir sur le lit de la jeune femme ; quand il court aprs Maud bien quil vienne de la repousser au petit matin. Le narrateur tient un discours puritain mais il y a manifestement contradiction entre les valeurs affiches et leur mise en uvre. Plus tard, il confie Franoise ne pas se lier facilement (il a refus les invitations de ses collgues), sous prtexte quil trouve idiot de se lier avec quelquun parce que son bureau se trouve ct du vtre . Or cest prcisment par ce type de calcul rationnel que le narrateur choisit Franoise car elle rpond ses critres : elle est une fervente catholique (et il y a par consquent communaut dides comme il le dit). Enfin, la parole mensongre la plus explicite couronne le film, au moment de lpilogue. Lorsque cinq annes aprs ces vnements feutrs et quivoques, mais qui ont eu pour dnouement heureux le mariage du narrateur avec Franoise, au bord dune plage o il se trouve en famille, le narrateur rencontre par hasard Maud. Cest alors quil comprend que lhomme dont Franoise tait lpoque en train de se sparer (et qui tait son rival ignor) ntait autre que le mari de Maud. Comprenant ce que Franoise lui avait jusque l dissimul, il dcide finalement de lui faire croire quil a eu une liaison avec Maud. Pourquoi ce mensonge, puisque nous savons quil ne sest rien pass lors de cette nuit ? La phrase finale du narrateur et qui clt le film, quil adresse Franoise autant quil semble se la dire luimme, a na aucune importance parat bien nigmatique. En effet, la phrase adresse sa femme signifie quil est prsent sans importance quil ait eu autrefois une aventure avec Maud, tandis que pour lui-mme, elle voudrait signifier que cela na pas dimportance quil nait pas couch avec Maud, impliquant par l un regret tardif toujours persistant. Le hros puritain de ce Conte
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moral aurait ainsi dcid de rester fidle sa parole plus par orgueil que par sincrit morale. En somme, les personnages dissimulent sous les paroles dapparence anodine, des penses perverses et aux antipodes de la morale affiche. Dailleurs, Rohmer lexplique dans larticle Pour un cinma parlant , la parole, en tant quacte illocutoire, nest jamais une fin, mais un simple moyen daction sur les autres 107. La parole ne constitue, comme le dit linstituteur de LArbre, le Maire et la Mdiathque propos de la construction du btiment, que la partie apparente de liceberg . La parole dans les oeuvres de Rohmer oscille entre mensonge et vrit ; comme les personnages de Marivaux, qui nont jamais entirement tort ou raison. Cette parole de par son ambigut, permet de rvler la duplicit des tres et ce que Marcel Proust appelait le mystre de la personnalit 108. Ce que semble explorer Rohmer au travers de ces dialogues et monologues, cest peut-tre les mouvements intrieurs de la pense humaine, le mystres de la vie intrieure . Mais la question de la parole envisage sous langle moral de la vrit et du mensonge se retrouve galement dans les proccupations du cinaste espagnol Almodvar. Le thme de la parole mensongre traverse La Fleur de mon secret. En effet, nous lavons dj voqu, le film dbute sur un mensonge qui rappelle en mme temps le simulacre du cinma : la scne sur le don dorganes entre de faux mdecins et la fausse mre qui vient de perdre son fils, installe le spectateur dans une logique de la parole qui est aussi un mensonge. Puis lhrone Leo, personnage en crise dans sa vie personnelle mais aussi dans sa vie professionnelle, puisque crivain de romans roses, elle ne parvient plus sacquitter de son contrat auprs de sa maison ddition ; car elle assimile prsent la fiction romanesque sentimentale dAmanda Gris au mensonge : Cuando digo ficcin, quiero decir mentira 109. Leo se trouve un moment
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Cf. Eric ROHMER, Le Got de la beaut, op. cit., p. 39. Marcel Proust, Du ct de chez Swann, Paris, Flammarion, 1987, p. 483. 109 Quand je dis fiction, je veux dire mensonge .
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crucial de son existence o elle veut affronter la ralit et ne plus se leurrer. Car en effet, lhrone sabrite derrire des paroles mensongres : commencer par son pseudonyme (Amanda Gris) ; les mensonges rassurants de lamie Betty qui dissimule sa relation adultre avec le mari de Leo ; les excuses de son mari Paco pour tenter de justifier son loignement. Du dbut du film son dnouement, le personnage de Leo suit un parcours de rconciliation avec les mots et la vrit. Dans lchange de propos et dopinions politiques de LArbre, le Maire et la Mdiathque, de nombreux indices laissent deviner au spectateur des incohrences entre le propos tenu et les faits, et suggrent que la parole nest pas toujours motive par la sincrit. Si nous mettons en rapport le discours des personnages avec leurs actes, il ressort parfois une certaine incohrence morale de la parole. Le personnage du maire, Julien Dechaumes, lu socialiste qui souhaite faire btir un complexe culturel et sportif pour son village de Vende tient un discours politique teint dcologie et dhumanisme de gauche ; or, cest sa compagne, la romancire Brnice Beaurivage qui pointe le paradoxe : le maire nourrit des ambitions politiciennes dampleur dpassant le cadre local, puisquil ambitionne une carrire au plan national, ce quil confesse (Brnice : Tu sais bien que ce nest pas ici quil faut agir, sans a tu ne te dmnerais pas autant Paris - Julien : Oui, cest vrai. [...] mais il est malheureusement indispensable que je me place en mme temps au niveau national. Bon et, pour que je me place au national, il faut dabord que je me place sur un plan local. Voil : cest ce que je fais ). En fait, il y a un certain opportunisme dans la conduite du maire. Autre paradoxe dans le discours de Julien Dechaumes, il revendique ses racines de terrien , son identit denfant du pays , or il possde un chteau et des terres dans le village, tout en menant une vie parisienne. Voil qui est peu en cohrence avec son discours de politicien socialiste qui se veut en prise avec le rel et qui affirme mes rapports avec les gens sont la simplicit mme . Dailleurs, cest encore son amie la romancire et le directeur du journal, qui lors de lentretien dans le bureau de ce dernier, le taxent de royaliste et de mener une vie de chtelain . Les autres
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personnages semblent galement dissimuler derrire leur discours des intentions bien diffrentes de ce quils affirment, et l encore la parole sert le mensonge. Toujours au moment de la conversation au journal Aprs-demain, entre le rdacteur en chef, Blandine Lenoir, Julien Dechaumes et Brnice Beaurivage, les deux femmes sengagent dans un dbat autour de lcologie et du progrs technologique. La romancire et la journaliste sopposent dans leurs opinions, la premire revendique le progrs technologique en mettant en doute les risques encourus pour lenvironnement et lhomme tandis que la seconde tient un raisonnement plus conventionnel cologiste. Toutes deux rivalisent de connaissances et font talage de leur savoir, allant mme jusqu' une certaine provocation : la romancire en se fondant sur des arguments scientifiques, minimise les risques encourus par le dveloppement intensif de la technologie (Brnice : [ ... ] Ecoutez, depuis lorigine des temps, tous les tres vivants se sont toujours adapts leur milieu. Et bien lhomme sadaptera au gaz carbonique, et peuttre mme aux radiations ). Dans son article sur le film110, Claire Vass voit dans la conversation entre la journaliste Blandine Lenoir et lcrivain Brnice Beaurivage, une volont de se faire valoir auprs du rdacteur du journal et du maire Julien Dechaumes, plutt que de faire triompher une conception du progrs . Quant au personnage du directeur, qui dcide de couper le papier crit par la journaliste sur le maire, et linterview qui lui tait consacre, au profit de la cause de linstituteur et de larbre que celui-ci veut sauver. Le directeur se justifie auprs de la journaliste furieuse, en prtendant avoir t touch par le discours pathtique de linstituteur qui veut sauver son arbre ; il explique tre sensible lcologie. L encore, le personnage se trouve en contradiction avec ses paroles, puisquil a auparavant dnonc le parti cologiste comme opportuniste et faisant le jeu de lextrme-droite (le directeur du journal : lcologie politique est une entreprise dautant plus dangereuse, quelle est conservatrice, ractionnaire
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Claire VASSE, Le dialogue rohmrien : sous la parole, loracle , LAvant-scne cinma, N429, fvrier 1994, p. 73.
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mme, en son fond. Pour les Verts, lidal est que le monde ne bouge pas, et mme quil revienne ce quil tait il y a cent ans ). Le spectateur est amen sinterroger sur ce que cache le discours des personnages et est amen spculer sur leurs motivations caches. Ici, on devine que le directeur nourrit une rancoeur ou une jalousie envers le maire Julien Dechaumes, quil avait dailleurs prsent la journaliste en des termes peu favorables : Ce jeune cousin par alliance fait partie de cette couche de jeunes rformateurs, un peu pantouflards. [il] a une ambition dmesure, je ne crois pas quil en ait la force. [...] Il est maire de son pays, petit patelin en Vende, dont il est le chtelain, vous voyez ? Battu aux cantonales, il se prsente quand mme aux lgislatives, le virus de la politique la saisi. [...] Son nom nest pas connu, et ne le sera jamais . La signification profonde de la parole, qui dun point de vue moral oscille entre vrit et mensonge, est soumise la spculation et linterprtation, car la parole exprime rarement une sincrit spontane ; les personnages eux-mmes tentent dinterprter et se livrent la spculation. Dcouvrant que linterview du maire a t coupe par le directeur du journal, la romancire et Julien Dechaumes mettent une srie dhypothses sur les raisons dune telle dcision de la part du rdacteur dAprs-d e m a i n . Julien le souponne de vouloir flatter momentanment les colos en plbiscitant la parole de linstituteur et en lui consacrant la couverture de son journal, pour des raisons strictement personnelles , puisque le directeur avait voqu lors de lentretien avoir une proprit dans le Midi menace par une autoroute. Ainsi, Rohmer, quil traite dans ses films des comportements amoureux, didologies, de religion, ou de politique, nous parle toujours de la parole, de son plan de signification souterrain et polysmique et dont il interroge la valeur morale. La parole, et plus prcisment le discours que tient un individu et son rapport au monde et autrui, constituent toujours le sujet mme de luvre. En dpit du mensonge dont elle est aussi le support, il nexiste pas dinstance morale suprieure dans les films des deux cinastes, il ny a pas de jugement moral du discours des personnages, ni chez Rohmer ni chez Almodvar. Et ce mme si Rohmer met en exergue
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les carts entre les discours des personnages et leurs actes, rvlant leur duplicit. Aucun point de vue nest suprieur et chaque posture comprend une part de vrit : chaque personnage est la fois vridique et menteur. En ralit, ils ne mentent pas mais cest dans les interstices de ce qui est dit, et des actes, quil faut chercher la vrit. Outre cette dimension thique de lutilisation de la parole par ses personnages, ce qui semble intresser le cinaste franais dans ses films relve dune exploration anthropologique des discours. Dans LArbre, le Maire et la Mdiathque, tous les types de paroles sont reprsentes pour parler de politique : le parler vrai tlvisuel du maire socialiste ; la parole loquente et lyrique de linstituteur ; la parole intellectuelle et citadine de la romancire ; la parole dmagogique du rdacteur en chef ; la parole pratique et moins labore des paysans ; celle la mode cologiste et humanitaire de la journaliste... Pour illustrer ces diffrents parlers politiques, le cinaste recourt diffrents genres de cinma : la conversation politique parisienne, la discussion dintellectuels, lenqute documentaire journalistique, les discussions des enfants. Lironie du propos de Rohmer est de suggrer que toutes les opinions ne sont que les produits de milieux sociaux et culturels donns. Finalement, puisque la parole a un rle rfrentiel (de se rapporter au rel), ce relativisme de la valeur morale de la parole conduit chez Rohmer une incertitude face la ralit et la vrit. En effet, au milieu dune multitude de discours, tous quivoques et ambigus, que peut-on savoir du monde ? Rohmer met en scne des personnages qui sexpriment et se contredisent, et en labsence dinstance suprieure et omnisciente pour trancher, le cinaste incite lincertitude et nous pousse au doute. Cest bien l une posture fidle lhritage philosophique europen.
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Reprsentations cinmatographiques europennes de la parole, une vertu ou une vanit ?

Au mme titre que les thmes du dsir, de la libert, la parole constitue un motif rcurrent au cur de luvre de Pedro Almodvar. Le cinaste semble lui accorder une valeur toute particulire dans la construction de ses intrigues ; le dficit dchange verbal se trouve souvent lorigine du noeud dramatique (le cas de Leo qui le mari ne parle plus dans La Flor de mi secreto) mais reprsente galement une cl dans son dnouement final. Si lon se penche sur le cas de Hable con ella, (Parle avec elle, 2002), lillustration des vertus de la parole selon Almodvar est exemplaire cet gard. Le film dbute avec un rideau dune salle de spectacle qui souvre (nous avons dj vu comment Almodvar singnie commencer ses films sur une mise en abyme de fiction dans la fiction), sur un ballet de danse contemporaine de Pina Bausch, Caf Mller . Sur la scne jonche de chaises et de tables en bois, deux femmes, les yeux ferms et les bras tendus se dplacent au rythme de la musique de The Fairy Queen de Henry Purcell ; un homme dplace progressivement les meubles qui encombrent la scne pour empcher les danseuses comme somnambules, de trbucher. La scne interprte par les deux danseuses, prfigure le sort dAlicia et de Lydia dans le coma. Dans le public deux hommes sont assis cte cte sans se connatre : lun est mu aux larmes par le spectacle (cest Marco, un crivain dune quarantaine dannes) et lautre plus jeune le regarde dans lobscurit, intrigu (cest Benigno, un jeune infirmier). Plusieurs mois plus tard, les deux hommes se retrouvent la clinique El Bosque o travaille Benigno. Lydia, la petite amie de Marco, torera professionnelle, se retrouve dans le coma suite un accident survenu pendant une corrida. Benigno, lui est au chevet dune autre femme dans le coma, Alicia, une jeune danseuse. Lorsque Marco passe ct de la chambre dAlicia, Benigno incite Marco entrer et entame une discussion avec lui tout en soignant Alicia ; Marco se sent dmuni face au silence de Lydia et linfirmier lincite lui parler, il est convaincu quelle peut
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lentendre et que cest lunique thrapie. Benigno a pass presque toute sa vie soccuper de sa mre malade et qui vient de mourir ; il raconte son nouvel ami Marco comment il est tomb amoureux de la jeune danseuse qui suivait des cours de danse en face de chez lui, puis comment il soccupe delle avec dvouement depuis son accident de voiture il y a quatre ans. Il est persuad quil entretient une vritable relation avec la jeune femme dans le coma ; Benigno se rend rgulirement la cinmathque pour voir des films muets ou au spectacle de danse, activits quaffectionnait Alicia, puis lui fait partager ce quil a vu. Un jour, Benigno raconte Alicia le film muet quil a vu la veille ; la squence qui suit est un faux film muet, intitul Amante menguante (LAmant qui rtrcissait ). Cette squence surprenante mais mouvante vite pourtant le ridicule (lamant rtrci parcourt le corps de sa bien-aime et finit par y disparatre). Cette squence du faux film muet correspond lellipse de la scne du viol de la jeune femme. Marco qui a quitt Lydia et est parti ltranger, apprend la mort de la jeune femme, puis alors quil tente de contacter Benigno, il apprend quAlicia est enceinte suite un viol et que son ami se trouve en prison. Marco rentre alors en Espagne, tenter de comprendre et daider son ami incarcr pour dmence. Marco engage un nouvel avocat pour la dfense de Benigno et occupe lappartement de ce dernier ; il est boulevers de dcouvrir depuis sa fentre dans le cours de danse qui se situe en face, Alicia qui rapprend marcher. Marco prend connaissance par lavocat quAlicia a perdu lenfant la naissance, mais il lui fait jurer de ne pas dire Benigno que la jeune femme est sortie du coma. Marco na pas loccasion de revoir son ami incarcr, car dsespr dtre spar dAlicia, Benigno dcide de prendre des mdicaments pour tenter de rejoindre Alicia. Dans la lettre dadieu quil laisse pour Marco, il lui crit de venir le voir lorsquil sera dans le coma, viens me voir et parle moi, ne sois pas si renferm . Mais Benigno meurt ; lorsque son ami se rend sur sa tombe, il lui dit quAlicia est vivante et que cest lui qui la rveille. Dans la dernire scne, qui fait cho la scne douverture du film, Marco rencontre par hasard un spectacle, Alicia accompagne de sa professeur de danse, K aterina. Alicia
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remarque son tour les larmes dmotion de Mario, puis ils changent tous deux quelques paroles lentracte. Katerina sinquite et va vers Marco, Un jour, il faudra que nous parlions , il la rassure ce sera plus simple que ce que vous croyiez lui dit-il, maintenant convaincu des pouvoirs de la parole. Le spectacle reprend et lorsque Marco se retourne vers Alicia qui lui sourit, le titre du prochain pisode apparat sur lcran, Marco et Alicia , et laisse augurer de la suite... La parole salvatrice et miraculeuse de P. Almodvar Les personnages que dcrit Almodvar sont tous des tres souffrants, de solitude et de manque damour principalement, et en conflit avec la socit ou avec autrui111. Dans tous ses films, lauteur fait le constat de la faillite de la parole et dun dficit de communication, qui se trouvent gnralement lorigine de la souffrance de ses personnages. Dans La Fleur de mon secret, Leo est prsente ds le dbut comme une femme trs seule, alors quelle appelle pour quon vienne laider retirer ses bottines quelle ne peut ter seule. Elle tente dappeler sa femme de mnage qui ne rpond pas au tlphone et la sonnerie rsonne longtemps mais personne ne lentend. Les personnages dAlmodvar sont en qute de lien avec les autres112, ce qui passe par la parole. Une parole que le cinaste dcrit comme dfaillante, comme lors de la venue du mari de Leo pour une courte permission, auquel elle parle, mais qui ne lcoute mme pas. Pour Paul Obada, la parole qui ne suffit pas, qui est incomplte, conduit les personnages utiliser dautres supports pour communiquer entre eux : ainsi Angel, le journaliste amoureux de Leo, pour lui exprimer la nature de ses sentiments, voque alternativement La Garonnire (B. Wilder,
111
Cf. les personnages de marginaux, drogus, transsexuels, anciens prisonniers de Entre tinieblas ; Tacones Lejanos ; Carne tremula... ou encore les personnages esseuls de La Flor de mi secreto ; Tacones Lejanos ; Todo sobre mi madre ; Hable con ella... 112 Cf. Frdric STRAUSS, Conversations avec Almodvar, op. cit., p. 48.
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1960), Casablanca (M. Curtiz, 1943), Riches et clbres (G. Cukor, 1981), comme bquilles son discours113. Pour Leo, la recherche de lien est matrialise par le tlphone, objet omniprsent pendant tout le film : appel tlphonique tant attendu du mari distant ; de lami journaliste amoureux ; appel salvateur de la mre. Ce dernier appel tlphonique prend une importance capitale, puisquau moment o le personnage tente de mettre fin ses jours en prenant une dose massive de somnifres et quelle plonge dans un dernier sommeil, cest la voix de sa mre sur le rpondeur qui la rveille et lui sauve la vie. Ce lien tlphonique, ici entre la fille et sa mre nest pas sans rappeler le cordon ombilical, une comparaison que fait dailleurs Michel Chion lorsquil parle propos du dbut de La Rgle du jeu de Jean Renoir (1939), dune voix de femme qui est relaye par ce cordon. Le rapprochement simpose entre le cordon ombilical et le cordon du tlphone 114. La voix de sa mre rappelle Leo dentre les morts, Almodvar lexplique bien [cest] la voix qui la sauve, cest la voix de la vie 115. Puisque les personnages sont prisonniers de leur solitude et de leur souffrance, Almodvar pose comme alternative les vertus salvatrices de la parole. Mme douloureuse, la parole savre ncessaire : tant que la rupture avec son mari nest pas verbalement consomme , Leo saccroche au moindre espoir et ne peut progresser. Dans Parle avec elle, Almodvar reprsente toutes les sortes de paroles, y compris les plus nfastes : celle blessante de lanimatrice de tlvision qui veut arracher des rvlations Lydia sur son ex-petit ami ; la parole mdisante des infirmires ou encore de la concierge. Il est constamment question de parler, mme si cest parfois impossible : pour les danseurs privs de parole, les personnages du film muet, les deux femmes comateuses, Marco qui ne peut exprimer sa souffrance que par les larmes, ou encore lorsque la communication est difficile entre les
113 114
Cf. Paul OBADIA, Pedro Almodvar, liconoclaste, op. cit., p. 80. Cf. Michel CHION, La Voix au cinma, Paris, Editions de lEtoile / Cahiers du cinma, coll. Essais, 1993, p. 64. 115 Cf. Frdric STRAUSS, Conversations avec Almodvar, op. cit., p. 49.
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hommes et les femmes116 (Lydia encore vivante sur le chemin de sa dernire corrida, qui ne parvient pas dire Marco quelle veut rompre). Toutefois, dans le discours tenu par le cinaste dans ses diffrents films, il y a une croyance profonde dans les vertus curatives des mots. En effet, la parole selon Almodvar recle des pouvoirs quasi miraculeux, comme le dmontre Parle avec elle. La parole de Benigno Alicia dans le coma, qui sapparente un monologue, communique cependant avec elle, par une parole qui soigne et berce comme il prend soin de son corps inerte. Est-ce cette parole quil entretient en la soignant qui la ramne la vie, ou le viol dAlicia par Benigno qui provoque son rtablissement ? Le nom de Benigno souligne linnocence profonde du personnage et son don ultime pour Alicia, puisquen la ramenant la vie, Benigno se condamne aux yeux de la socit et doit disparatre. Le pouvoir miraculeux de la parole semble capable de restaurer le lien immatriel et mystrieux entre le corporel et lesprit, puisquAlicia se rveille de son profond sommeil. Le mystre de la femme ( le cerveau des femmes, cest un mystre dit Benigno), lopacit mystrieuse et le caractre insondable du corps inerte, sopposent la clart de la parole. Au travers de la parole, les hommes de Parle avec elle mnent une enqute sur lnigme des tres et des femmes en particulier, qui sont rduites au silence. Almodvar invoque les vertus de la parole pour transmettre lamour, combattre la mort, la souffrance, la solitude. Chez Almodvar, la parole offre un rempart contre les vicissitudes de lexistence humaine. A lgal de la libert, du dsir, la parole constitue une cl de comprhension de son uvre. Tous ses films semblent dire au spectateur limportance de la parole et quil faut toujours oser se parler. De plus, ce verbe premier dans son uvre cinmatographique, voque tout simplement lorigine de la fonction du rcit, de toute narration qui est de raconter une histoire. Car le
116
Cf. Paul OBADIA voque ce propos cet univers de la non-coute, voire de la surdit entre les sexes , cf. Paul OBADIA, Pedro Almodvar, liconoclaste, op. cit., p. 237.
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cinma cest avant tout une parole qui raconte une histoire, comme Benigno qui raconte Alicia les films et les spectacles quil a vus. La parole autorflexive et ferme du cinma dE. Rohmer A loppos, si la question du langage est tout aussi centrale dans luvre de Rohmer, cest dune faon bien distincte. Dans ses films, les personnages produisent des discours abondants et le plus souvent brillants et spirituels, toutefois lchange entre les personnages se solde par une pseudo-communication ; les paroles rvlent gnralement le narcissisme des personnages qui naiment rien mieux que de parler deux-mmes. En vrit, mme si les propos tenus sont dune tourdissante intelligence, rare pour des dialogues de cinma, leur porte est toujours oriente vers le locuteur lui-mme, dans le but de se valoriser. Dans Ma nuit chez Maud, au cours de la soire, le narrateur aime se dpeindre longuement moralement, se quaffectionnent dailleurs lensemble des personnages. Maud elle aussi, brosse pour le narrateur son propre portrait et se raconte ; de sorte que ce sont souvent une srie de monologues qui sentrecroisent. Certes une certaine curiosit anime lintrt des uns pour les autres, mais il semble que les personnages aient besoin dautrui pour se raconter, ou mme pour exister. M. Serceau remarque dans son ouvrage117 que les personnages rohmriens auraient ceci de propre de ne pouvoir exister hors de la prsence dun autrui qui leur sert de miroir . Lutilit de la parole savre ds lors purement gocentrique et auto-rfrentielle. Dailleurs, le personnage central de chaque Conte moral est convaincu de sa supriorit sur les autres, ce qui transparat dans son discours ; en effet, le narrateur de Ma nuit chez Maud , confesse sans pudeur : Jai toujours eu, depuis ma plus tendre enfance, la certitude davoir Dieu avec moi. Cest pourquoi je nai attach aucune importance tout ce qui a pu jusquici
117
Cf. Michel SERCEAU, Eric Rohmer, les jeux de lamour, du hasard et du discours, op. cit. p. 44.
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contrarier ma marche. Je savais que jaurais le dernier mot et que jaccderais tt ou tard au but fix conjointement par moi et le Ciel . Je parle, donc je suis Nous pourrions dtourner ainsi le cogito de Descartes pour lappliquer au traitement de la parole dans le cinma de Rohmer, tant les personnages expriment par leur discours leur narcissisme, et leur besoin dexister par la parole. Comme le dmontrent les personnages de Ma Nuit chez Maud, le discours permet chacun de se mettre en scne, voire de sexhiber aux yeux des autres. Mais cest galement trs explicite dans LArbre, le Maire et la Mdiathque, lorsque la romancire et la journaliste se livrent un dbat passionn sous le regard du maire et du directeur du journal ; la fougue que mettent les deux jeunes femmes dans le dbat laisse deviner une volont de se montrer en sopposant afin dexister. P. Bonitzer, commentant Pauline la plage , rsume le mme comportement par la formule regardez-moi, cest moi qui ai le point de vue le plus intressant 118. Les fonctions de la parole dans la plupart des films de Rohmer illustrent les propos du linguiste Charles Bally qui voit dans toute discussion vritable non pas une intelligence en lutte avec une autre intelligence, [mais] cest un moi tout entier qui veut triompher dun autre moi 119. Le linguiste Austin a intitul lun de ses ouvrages Quand dire, cest faire , cette maxime en sappliquant aux films de E. Rohmer, pourrait devenir Quand dire, cest tre car les personnages donnent rtrospectivement une existence aux choses en les verbalisant, comme si rien nexistait en dehors du langage. Les personnages semblent dune certaine faon prisonniers de leur discours, puisquils ont besoin de la parole pour exister. Le verbe premier existe avant la ralit ( les mots crent les
118 119
Cf. Pascal BONITZER, Eric Rohmer, op. cit., p. 62. Cf. Charles BALLY, Trait de stylistique franaise, Paris, Klincksieck, 1951, p. 289.
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choses au lieu den tre le ple reflet 120). Le cinaste mne ainsi une exploration des rapports que les individus entretiennent avec le rel, car le langage intervient comme filtre ou un cache entre lindividu et le rel. Nous pourrions discerner dans le propos de Rohmer sur la parole, une critique de lhomme contemporain de ses films (on pourrait tendre le personnage rohmrien au type occidental et europen), qui secrte de la parole, raisonne, argumente et met des opinions sur tout, avant mme de sentir, dexprimenter les choses. Le sujet de LArbre, le Maire et la Mdiathque parle dun sujet qui proccupe la vie de la cit mais dissimule mal linterrogation du cinaste sur la place et le sens de la parole dans la conduite de lhomme contemporain. Dans les Contes moraux, le personnage central est gnralement ptri de certitudes et de discours, mais en ralit lhistoire va faire la dmonstration de son ignorance. Dvalorisation et impuissance de la parole La parole prolixe et auto-rfrentielle des personnages rohmriens affiche la distance o sont les personnages vis--vis du rel et de leurs actes eux-mmes. Par leur discours sur toute chose, de lamour lcologie, ou la religion, les personnages se donnent lillusion de matriser le rel, du moins davoir prise sur le rel, les vnements et les tres. Or, il nen est rien, puisque la parole sert essentiellement se raconter et conforter lego et ne constitue pas un instrument dchange avec autrui, et puisque chaque parole est referme sur elle-mme. Rohmer, dans ses films o la parole est si prolifique, dresse paradoxalement le constat dune dvalorisation et dune certaine vanit du discours. Dans LArbre, le Maire et la Mdiathque, ce pouvoir dfaillant de la parole est mis en question avec beaucoup dhumour et dironie. En effet, les personnages pensent avoir influ sur lchec du projet de construction dun complexe sportif et culturel dans le
120
Cf. Tzvetan TODOROV, Potique de la prose, Paris, Seuil, 1971, p. 107.
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village. Or, prcisment le rcit du non-aboutissement de ce projet (qui nous est dvoil ds le dbut et tout le suspense est dsamorc par les titres introductifs), est construit sur une srie de sept hasards : cest bien une srie de hasards et dimpondrables qui ont fait chouer le projet. Et tous les discours politiques des uns et des autres ny ont t pour rien. La parole du maire qui sexprime dans une longue interview, est finalement coupe et rduite nant par le directeur du journal. Et la fin, la petite fille de linstituteur, apprenant labandon par la mairie du projet, sexclame firement Heureusement que je lui ai parl ! , pensant navement que sa parole avait pu peser dans le dnouement final. Dans le cinma dE. Rohmer, la parole constitue le sujet principal de luvre cinmatographique, quil sagisse danalyser des comportements amoureux ou des discours politiques. Ce que constate le cinaste concerne lchec de la parole sur le rel et sur autrui. Le rel nous chappe et nous ny pouvons rien (le hasard est un thme rcurrent dans luvre de Rohmer, les cartes jouer trouves dans Le Rayon vert, les sept hasards dans LArbre, le Maire et la Mdiathque). Par une parole envahissante, et qui pollue notre perception du monde, Rohmer pointe lillusion du pouvoir de la parole et de son emprise sur le rel. Le cinaste, sil sen amuse en apparence, tient un discours implicite cruel sur notre socit contemporaine o lhomme (lhomme rohmrien nest-il pas ncessairement un Europen, domin par le discours rationnel ?) tient des discours avant mme de sentir, dexprimenter les choses (un trait que lauteur oppose la foi dans le Conte dhiver et dans Le Rayon vert).
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Conclusion
Au terme de cette tude, nous avons pu apprhender lampleur du statut de la parole dans le modle filmique europen. Sa confrontation aux modes de reprsentation du rel et de la parole des cinmas dAsie, dOrient et au modle hgmonique (la production hollywoodienne) a permis de rvler la spcificit des cinmas europens. Mme si les diffrences, qui depuis le dbut du cinma parlant opposent les productions europennes au modle dominant amricain, tendent sattnuer (car les productions europennes actuelles se calquent de plus en plus sur le schma hollywoodien, accordant lavantage limage, laction spectaculaire, plutt qu la parole signifiante), il demeure des traces dune tradition europenne dans les faons du cinma europen dutiliser et de reprsenter le discours. Et ce, autant dans la forme cinmatographique, que sur le fond. Cette primaut de la parole signifiante dans les cinmas europens, sur limage, laction brute, privilgis par dautres modles cinmatographiques, trouve ses origines dans une longue et riche tradition europenne littraire et artistique, faite de paroles et de mots. Cest dans ce patrimoine culturel et artistique millnaire de lEurope, fond sur le discours, et qui commence avec la dialectique grecque antique, que se sont nourris les modles filmiques europens. En effet, dans aucune autre civilisation lon ne retrouve lquivalent du traitement central quoccupe la question du discours au cinma, sous ses aspects thique, moral, sociologique, comme sy sont attels les cinmas europens. Certainement lhritage littraire et artistique si fcond de lEurope, qui incarne parmi toutes les civilisations au monde, celle de lcrit, ont t pour beaucoup dans lorientation de ce questionnement sur la parole du cinma europen. Les films du corpus que nous avons abords, offrent une illustration exemplaire et varie du traitement et des fonctions de la parole dans le cinma europen de la modernit. En tudiant les diverses questions affrentes la parole dans ces occurrences du cinma europen, cette spcificit du modle filmique europen
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rvle un rapport au monde rgi par la Raison. Les morales qui dcoulent du discours chez le cinaste franais et dans luvre du cinaste espagnol, aboutissent des conclusions bien distinctes, voire opposes. Si P. Almodvar semble tenir un propos vantant les bienfaits moraux de la parole et croit en ses pouvoirs, E. Rohmer nous donne au travers de ses films un tout autre enseignement. Le cinaste dresse le constat dune prolifration des discours, mais en mme temps dune dvalorisation de la parole, qui ne donne lindividu quune illusion demprise sur le rel et le monde. Quel que soit le discours thique tenu sur la parole, le modle filmique europen semble nourrir une fascination pour le Verbe. Faut-il y voir un trait de civilisation ?
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Institut europen de lUniversit de Genve

euryopa vol. 38-2006 ISBN 2-940174-39-3 ISSN 1421-6817

Institut europen de lUniversit de Genve Novembre 2006

Table des matires

PREMIERE PARTIE Thories de la reprsentation du rel en art et de la parole au cinma

TROISIEME PARTIE Le pouvoir de la parole en question

La parole dans le cinma europen

La parole dans le cinma europen

La parole dans le cinma europen

La parole dans le cinma europen

Titre original : La Flor de mi secreto. Titre original : Hable con ella.

La parole dans le cinma europen

La parole dans le cinma europen

La parole dans le cinma europen

La parole dans le cinma europen

Thories de la reprsentation du rel en art et de la parole au cinma

Le terme mimsis signifie imitation ; digsis dsigne un rcit.

La parole dans le cinma europen

La parole dans le cinma europen

La parole dans le cinma europen

Thories de la reprsentation au cinma : la parole en question

La parole dans le cinma europen

La parole dans le cinma europen

La parole dans le cinma europen

La parole dans le cinma europen

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Nol BURCH, La Lucarne de linfini, op. cit., p. 2.

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Film ralis par Tim Robbins, 1996.

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Cf. Michel CHION, La toile troue, op. cit., p. 160.

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Ibid., p. 72. Ibid., p. 71.

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Cf. note 26.

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Cet aspect sera trait au cours de la troisime partie.

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