III. Imagen y relato cinematogrfico.

Concepciones semiolgicas

Despus de las vastas discusiones sobre el sentido y la esencia del cine, la reflexin se orden en una perspectiva ms inmanente. Ya no se trataba de la construccin de axiologas sobre lo que debera ser el cine y la cultura que inauguraba, sino del desarrollo de proyectos de investigacin sistemticos que buscaban comprender tanto su lgica constitutiva, como los dispositivos que hacen posible su significacin. Los referentes no son ya de orden filosfico, ni siquiera se proyectan en el terreno de la esttica general; emergen ms bien de la semiologa, una disciplina sistemtica derivada de la lingstica. Consecuentemente con los principios y las categoras de la lingstica estructural, la semiologa del cine explica las cosas en trminos de lenguajes, cdigos y textos. Abordaremos aqu, de manera sucinta, los principales planteamientos que este enfoque ofrece, atendiendo cuidadosamente a sus aportes ms relevantes, considerando especialmente su utilidad para la formacin de una visin sobre los procesos de interpretacin flmica. Encontraremos que la actividad de ver una pelcula (al contrario de lo que supondra el sentido comn) exige una disposicin cultivada y una competencia, en la medida que la fruicin del cine implica interpretar (aunque no lo tengamos presente) una gramtica flmica.

Yuri Lotman: la significacin cinematogrfica Para Lotman "todo lo que en un filme pertenece al arte tiene significacin, es portador de informacin" (1979a:59). Dicha informacin es entendida como un complejo de "estructuras intelectuales y emocionales" que generan sobre el espectador una accin que va desde la inscripcin en la memoria de un recuerdo visual, hasta la transformacin de su personalidad. Todo lo que del filme emociona o simplemente impresiona tiene significacin.' Pero no toda la informacin de un filme es cinematogrfica, as distingue entre la significacin pre--filmica y la significacin filmica.
a) Significacin pre-filmica. El intrprete entender la relacin que tiene el filme con el mundo, si es capaz de identificar los objetos referenciales2 de "tales o cuales combinaciones d.e manchas luminosas en la pantalla". Estos objetos visuales (que hayan su denotacin en los objetos del mundo) implican las capacidades identificatorias bsicas del espectador, gracias a las cuales reconoce en las configuraciones de lnea, color y movimiento, la representacin de objetos del mundo.' As, por ejemplo, la computadora personal que aparece

' Desde aqu es legible el inters de Lotman por la interpretacin . La significacin o, por lo menos , lo significativamente relevante del texto flmico , se halla en relacin con lo que interesa al espectador. Z Lotman no habla de referencias , sino de significaciones . Sin embargo , por las condiciones globales de su discurso debemos entender que aqu nos est hablando del aspecto denotativo o referencial de la imagen cinematogrfica. 'Significacin que corresponde con lo que Panofsky llama el significado primario o natural: " el significado as percibido es de una naturaleza elemental [...] aprehendido sencillamente al identificar ciertas formas visibles con ciertos objetos conocidos para m por la experiencia prctica" ( 1980:13 ), y ms adelante: ' Se percibe por la identificacin deformas puras, es decir, ciertas configuraciones de lnea y color [...] como representaciones de objetos naturales , tales como seres humanos , animales, plantas , casas, instrumentos [...] El mundo de las formas puras, reconocidas as como portadoras de significados primarios o naturales, puede ser llamado el mundo de los motivos artsticos . Una enumeracin de estos motivos sera una descripcin pre-iconogrfa de la obra de arte" (1980:15).

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insistentemente en los filmes de los ltimos aos debe su significacin no a cdigos flmicos, sino al reconocimiento que el espectador hace de dicho objeto como parte del mundo (gracias a ciertos cdigos de iconizacin que se vinculan con las condiciones culturales y sociotecnolgicas del mundo contemporneo). De otro lado, probablemente varios de los objetos que aparecen en el cine birmano o nepals no podrn ser identificados por los espectadores europeos o sudamericanos, dado que no forman parte de los objetos de su mundo cultural (y en ese sentido carecen de significacin pre-filmica para dichos intrpretes).
b) Significacin flmica. Es la narracin que cuenta la pelcula o la composicin plstico-semntica especficamente conformada por el filme. Al pasar al filme, el objeto pre-flmico adquiere una nueva valoracin, se dota de un significado entraado en el relato y la representacin cnica en la que figura. El trabajo artstico hace devenir los objetos-mundo, en objetos flmicos.4 Lotman refiere el caso de la pelcula Chapaiev (de los hermanos Vasiliev) en la que aparece un tipo particular de carruaje ruso llamado calesa. Asociada con los hbitos aristocrticos de la burguesa rusa connota un entorno pacfico en el que se evocan los nostlgicos y serenos paseos por San Petersburgo. Pero en el filme, sobre la calesa hay una ametralladora Maxim que simboliza la revolucin y la guerra. Las dos connotaciones se funden en el "signo cinematogrfico de una guerra de caractersticas especiales, en la que la retaguardia pasa rpidamente a ser frente y viceversa, con sargentos semianalfabetas mandando divisiones, enfrentados a los generales" (1979a:61). Estas imgenes en con~

'Esta significacin estara ms cerca de la segunda categora de significado desarrollada por Panofsky, el significado secundario que entiende cmo el "mundo de los temas o conceptos especficos [que] se manifiestan a travs de imgenes, historias y alegoras [...] nos [...1 ocupamos de la obra de arte como tal, e interpretamos sus rasgos compositivos e iconogrficos como sus propiedades o caractersticas peculiares" (1980:17 y s.).

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flicto interno : calesa=paz l ametralladora = guerra / calesa= burguesa / ametralladora p roletariado , forman un signo cnico "de una tercera nocin que no se desintegra en sus componentes , convierte automticamente esta imagen en portadora de informacin flmica" (bid.).

El plano cinematogrfico La imagen cinematogrfica se realiza en el plano, que divide el mundo en dos esferas: lo visible y lo invisible, donde "La estructura del mundo situado ms all de la pantalla es un problema esencial para el cine" (Lotman, 1979a:35). Para Lotman el mundo es visto "en un solo bloque", es un inundo continuo. El cine introduce en ese mundo la discontinuidad, segmenta la realidad dando a cada plano cierta autonoma "lo que permite mltiples combinaciones, que no se dan en el mundo real". Ese mundo autnomo es convertido en mundo artstico visible.
El mundo del cine, fraccionado en planos, permite aislar cualquier detalle. El plano adquiere la libertad de la palabra: se hace posible subrayarlo, combinarlo con otros planos, de acuerdo a las leyes de la proximidad semntica, no natural, emplearlo en un sentido figurado, metafrico y metonmico [ibid.:361. El plano permite introducir la segmentacin tanto en el espacio como en el tiempo cinematogrficos, es la medida que los hace intercambiables. Mientras que la unidad espacial de la pintura se halla en principio al margen del tiempo; la imagen flmica, gracias al plano, puede ser extendida en una secuencia temporal. Al presentarse en planos, el cine introduce una sintaxis que exige un orden ms o menos riguroso de lectura. "Este orden no obedece a las leyes de un mecanismo psicofisiolgico, sino al proyecto artstico, a las leyes del lenguaje del arte" (ibid.). El plano es para el realizador la fragmentacin que permite construir una imagen mvil de la vida, que se une durante la proyeccin; para el espectador es la sucesin de trozos de la imagen, que no obstante sus

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cambios interiores, "se perciben como un todo nico". Mientras en "la realidad" los acontecimientos se producen ininterrumpidamente, en "la pantalla" se presentan seccionados. La diferencia entre la vida "interpretada" y la vida "real" consiste en la segmentacin rtmica que constituye la clave de la divisin de la pelcula en planos, sobre la cual se genera el mensaje del director y se hace posible la comprensin por el pblico.
El plano no es esttico, no es una imagen inmvil ligada con otras, es en realidad un movimiento; es una unidad de significacin en movimiento, que se contrasta con otras unidades de significacin del filme: los detalles del plano y las secuencias (unidades que lo abarcan y que conforman bloques mayores de significacin). Segn Lotman, el plano es el "portador principal de las significaciones del lenguaje cinematogrfico", en el que reconoce un conjunto de "propiedades" que responden a lo que nosotros llamaramos, procesos interpretativos, y que podemos enumerar como sigue: 1. En la interpretacin flmica el espectador suple la "infinitud" espacial del mundo que se reduce a la superficie rectangular y plana de la pantalla.

2. La toma de detalle o close up se interpreta no en trminos de dimensiones de los objetos, sino de su relevancia para la digesis. En el mundo del cine el espectador debe valorar de forma peculiar el tamao de los objetos. 3. El aumento o reduccin del tamao de los objetos, no es interpretado como inestabilidad fsica, sino como mayor o menor distancia del objeto respecto del observador. 4. En la experiencia ordinaria el aumento de un objeto cuando el observador se aproxima, no implica, como ocurre en la pantalla, "la sustitucin del todo por una parte". 5. "En el cine [...] el campo visual es una magnitud constante", mientras que "en la realidad", cuando nos aproximamos al objeto, el campo visual del espectador se reduce al aumentar el objeto.

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El espacio de la pantalla no puede disminuir ni aumentar. Precisamente el aumento del objeto a medida que avanza hacia l la cmara, a la vez que mantiene una magnitud, el espacio visible constante (con lo que una parte del objeto resulta "cortado" por los bordes del plano), constituye una particularidad de los primeros planos en el cine [ibid.:41].

6. El espectador de cine reconoce que diversos fragmentos de los objetos en close up significan una unidad (quien ve una boca, despus una nariz y por ltimo un ojo en la pantalla, los interpreta no como rganos aislados, sino como el rostro integrado de una persona).
De esto se desprende una conclusin esencial: cuando el espacio infinito se transforma en plano, las imgenes devienen signos y pueden designar no slo aquello de lo que son reflujo visual [ibid.:41].

La narracin cinematogrfica

Lotman distingue dos tipos de narracin flmica: a) La narracin como estructura es ms cercana a las formas de comunicacin verbal, en tanto segmenta enfticamente el continuo visual: a una unidad visual se agrega otra, formando una microcadena de diversos planos que se suceden lgicamente, constituyendo una narracin:
plano de un hombre en una casa /corte/ plano del hombre que sale a la calle /corte/ plano del hombre que sube a un auto /corte/

plano del hombre que llega a un teatro

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Este tipo de narracin corresponde plenamente con el cine construccionista. En la narracin como estructura, el montaje de planos diferentes "activa la juntura semntica, la convierte en el portador principal de significaciones" (ibid.:87). La historia avanza gracias al corte que permite pasar de una situacin o de un estado diegtico a otro.

b) La narracin como discurso opera en la transformacin de un mismo plano. Al interior del plano la imagen se va modificando progresivamente sin cortes bruscos (plano-secuencia de una bailarina que desplaza su cuerpo por el escenario). Esta clase de narracin parece aproximarse con mayor nfasis al cine realista. La narracin como discurso hace la juntura imperceptible, disuelve el corte constituyendo una progresin semntica gradual.
Para que diversos planos formen una microcadena con sentido requieren un elemento comn, que puede ser "otro plano de la misma imagen o dos imgenes distintas con una modalidad comn". Requieren una concordancia que puede ser de tres clases: a) semntica, por ejemplo, una pala que levanta un monte de arena y una cuchara que levanta una porcin de cereal; b) de detalle, por ejemplo, "los pies de Mark, que caminan sobre los cristales rotos, y los pies de Boris sobre los charcos, en Cuando vuelan las cigeas" (Kalatazov, 1957); y c) direccionales, por ejemplo, el plano de un disparo seguido por el plano de un personaje que se desploma. El elemento que se repite entre planos distintos, se convierte en la base de la diferenciacin. As, en la narracin que opera por estructura hay una tendencia a las bruscas aproximaciones semnticas, mientras que en la narracin por discurso se presenta la tendencia al microanlisis semntico, a la disociacin. La narracin por estructura requiere de la aproximacin para dar continuidad a lo que est fragmentado, la narracin por discurso requiere de la disociacin para dar movimiento a lo contiguo.

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Lotman distingue de esta forma entre dos tipos de cine: el primero enfatiza la estructuracin del mundo, avanzando a saltos "de un nudo composicional al siguiente", el segundo tipo se dirige a la narracin ininterrumpida "que imita el flujo natural de la vida". En el primer caso el creador ofrece una gramtica de la realidad y nos exhorta a buscar los textos de la vida que ilustren su modelo. En el segundo nos da los modelos "y nos ofrece la posibilidad de extraer su estructura gramatical". Finalmente, recordemos que "slo se puede hablar de preponderancia de una tendencia sobre la otra, pues son adversarios que se necesitan mutuamente" (Lotman, 1979a:90).

Ch. Metz: analtica del filme

Metz se propone la construccin de una teora "cientfica" del cine mediante una reflexin precisa y rigurosa de las condiciones que permiten su conformacin. Comparte la preocupacin comn de toda la semitica: buscar la especificidad,' determinar la forma, el mecanismo y los procedimientos a partir de los cuales se corporiza la significacin. El cine est obligado a componer. Ha nacido de la unin de varias formas de expresin preexistentes que no pierden sus leyes particulares6 ni se deshacen al imbricarse en la totalidad superior de la expresin cinematogrfica. El cine recibe su fuerza de englobar expresividades anteriores, algunas de las cuales son propiamente lenguajes. Metz distingue entonces dos planos discursivos que son en realidad dos planos semiticos:

s Metz critica de Mitry la conformacin de una teora filosfica desde la cual se juzga lo que es o no cinemtico. Seala que es necesario abandonar las "discusiones idealistas" y las perspectivas generalizantes a cambio de un estudio sistemtico y especfico del cine. G La lengua misma en tanto es usada por los actores en los dilogos, la msica y los efectos sonoros, el vestuario de los personajes, el espacio filmado, el espacio como composicin plstica, etctera.

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a) Discurso filmico: es un discurso especfico por su composicin. Conforma la totalidad del filme (msica, imgenes, dilogos). En la medida que alberga lenguajes primarios se proyecta hacia el terreno del arte. b) Discurso de imgenes: la secuencia de imgenes constituye un lenguaje peculiar. Para Metz el discurso de imgenes es un vehculo especfico, inexistente antes de la aparicin del cine.7
Tradicionalmente se ha llamado filme a una unidad que nos cuenta una historia. Esta unidad es el producto de un conjunto de planos que desintegrados daran lugar a una lectura transversal, pero que vinculados se convierten en objeto de una lectura longitudinal. La secuencia de los planos es, como dira Metz, su supresin. Cuando la imagen forma parte de la secuencia pierde su carcter individual y se integra en un flujo superior. La imagen individual o el plano aislado se evocan slo en pocas ocasiones (generalmente a los ojos de una expectacin cultivada). Por lo general se trae a la memoria la historia, que en algn sentido "borra" las imgenes individuales. Es quizs por estas cuestiones que en los aos veinte se pens que el cine requera necesariamente del montaje. De esta manera, como afirma Metz, adquiri la apariencia de lo que no es: la teora encontr en el cine una lengua. Se pens que su organizacin sintagmtica provena necesariamente de una paradigmtica. Un cdigo ulterior permita la existencia de la pelcula, mensaje por tanto maravillosamente claro. Se crey que era posible narrar historias gracias a que el cine era una lengua. Las imgenes se concibieron como si fuesen palabras y a un nivel superior se estableci la equivalencia entre la secuencia y la frase. Una secuencia sera construida con imgenes as como una frase se forma con palabras. Estas ideas sustentaban la segmentacin, el recorte, el montaje: reinado de Eisenstein, tiempo de Pudovkin y Alexandrov.
'Tendramos que sealar que esta afirmacin no es del todo acertada debido a que la linterna mgica, entre otras tcnicas, ya produca discursos de imgenes en movimiento.

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El cine es un lenguaje de arte ms que un vehculo especfico, sta es la razn por la que Metz afirma que "la especificidad del cine es la presencia de un lenguaje que quiere hacerse arte, en el seno de un arte que quiere hacerse lenguaje". El discurso cinematogrfico es un sistema abierto, hostil a la codificacin. Es imposible discernir unidades discretas, la imagen no equivale a la palabra (vase captulo l). La historia del cine sigui su itinerario hasta romper con la concepcin de cine-lengua. La soberana del montaje qued en entredicho y la segmentacin absoluta se subordin en las nuevas tendencias (como el neorrealismo italiano y las escuelas del cinema-verit). Antonioni, Visconti, Godart, Truffaut, pasan de la voluntad de lengua al deseo de lenguaje.

Del cine como lengua al cine enunciacional Para Metz el cine infringe desde cuatro puntos de vista la definicin de las lenguas:
1. Una lengua es un sistema de signos cuyo objeto es la intercomunicacin. El cine, como arte, es comunicacin en una sola direccin, por tanto, es un medio de expresin. 2. Una lengua est constituida por signos, el cine en cambio carece de ellos.' Metz piensa que a lo sumo existen algunas figuras que se convencionalizan y, por tanto, adquieren cierto nivel de signo. Nosotros tendramos que decir, a diferencia de Metz, que el cine carece de signos, slo si entendemos por signo la unidad mnima lexical, ya que de alguna forma el cine cuenta con lo que podramos llamar signos sintagmticos, que no tienen localizacin en lxicos precisos, pero que funcionan como quantos de significacin diferenciados.
6 En sentido estricto , Metz rechaza la nocin de signo para el cine porque ste, como veremos , no posee ninguna de las segmentaciones que en la lengua gestan los signos . El cine no tiene ni primera, ni segunda articulacin (no liar monemas, ni fonemas flmicos).

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Quizs los signos en el cine estn ms cerca de una definicin lquida del significado.
3. El cine posee muy poco de sistema, las leyes que lo edifican son frgiles. Estn constantemente subvertidas y en continua reformulacin. No se trata propiamente de una gramtica, no por lo menos en su sentido lingstico. En rigor, no podramos hablar de filmes a-gramaticales tal como lo hacemos cuando un enunciado es inaceptable. Aqu tambin tendramos que aplicar otro criterio: ante el cine entrarnos en el terreno de una sintctica lquida. 4. Las lenguas son cdigos que presentan doble articulacin: se segmentan al nivel del significado y al nivel del significante. En la primera articulacin se fraccionan en unidades con significado (o monemas) como `nio', `perro' o `bosque'. En la segunda articulacin se fraccionan en unidades sin significado, puramente formales (fonemas) como /a/, /b/ o /E. En el cine no podramos hablar de segunda articulacin, debido a que todo fragmento de imagen en el plano cinematogrfico tiene significado (vase captulo I). Por esta razn no podemos decir que el cine es una lengua, adems de lo que plantearemos ms adelante en el sentido de que carece tambin de la primera articulacin.

En el cine los lmites entre lengua y habla tienden a deshacerse: la pelcula es el habla cinematogrfica, erigida en un constante rompimiento con las reglas y convenciones que ocupan el lugar de la lengua. Podra decirse que las figuras y procedimientos usados en cada pelcula apuntan a modificar el sistema, el habla y la lengua, entremezclados e indefinidos, se modifican y evolucionan. La inexistencia de signos establecidos y, por tanto, de unidades discretas, hace ms difcil la diferenciacin de las dos instancias: cul es el lxico del filme?, dnde est la reserva de unidades significativas de las que uno u otro director tomara elementos para articular el drama flmico? Estos planteamientos comienzan a revelar que las categoras estrictamente saussurianas no permiten describir satisfactoriamente el fenmeno flmico.
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La obra cinematogrfica exige su propia semitica, es intil una lingstica del cine. Pero este reconocimiento no tiene porqu reducir el sentido de las categoras a su valor puramente lingstico, como parece hacerlo, Metz, lo que constituye su propio lmite. Dado que Metz orbita en torno a una nocin lingstica de la significacin, el cine aparece como la paradoja de un lenguaje sin signos.` Mientras que la lengua se entiende como un sistema que guarda un cdigo fuertemente organizado, en el lenguaje cinematogrfico existe un sistema flexible (en frmulas transformadas y desplazadas)." Si en la lengua podemos distinguir unidades discretas (fonemas y monemas), en el lenguaje cinematogrfico encontramos bloques de significacin completos como la secuencia, o cuando menos porciones de sentido que tienen cierta integridad (planos). En tanto la lengua posee un conjunto ordenado de signos convencionales, el lenguaje cinematogrfico presenta un sistema abierto difcil de codificar.

En el lenguaje natural el fonema y el rasgo son unidades distintivas carentes de significacin propia, caracterstica inherente a un sistema en el que la expresin y el contenido guardan un margen, una distancia suficiente para permitir la articulacin. En el cine es imposible recortar el significante sin recortar el significado. En los lenguajes naturales lo que corresponde a la frase se puede traducir gracias a que se identifica en un movimiento del sentido, no en una unidad del cdigo. La palabra ofrece equivalencias de sentido, en alguna forma traducibles, pero el fonema no puede ser traducido debido a que en s mismo es ausencia de sentido, esto lleva a Metz a plantear cierta universalidad del cine:
'Cuestin que evoca la paradoja barthesiana de la fotografa como mensaje sin cdigo, tal como lo sealamos en el captulo i. En nuestra opinin, ambos autores tienen problema con la comprensin semiolgica de la imagen porque parten de una acepcin lingstica del cdigo y del signo. 10 Basta ver la historia de la gramtica cinematogrfica para reconocer los cambios vertiginosos en los recursos sintcticos. En el cine de los aos treinta, despus de un plano general vena un plano medio, nunca un primer plano. En el cine de los setenta eso fue posible.

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a) El cine es universal (en sentido positivo) porque la percepcin es prcticamente la misma en el mundo entero. Nosotros lo plantearamos de una forma diferente. Diramos que se trata de una tendencia transversal de las estructuras de percepcin cinemticas, esto es, que hay una tendencia a la homogeneizacin de los cdigos de percepcin visual planetaria. Con esto no diramos que se trata del carcter universal de las formas de percepcin flmica, sino de su carcter generalizante. El cine se hace inteligible no porque sea "naturalmente comprensible" (como parece creer Metz en ciertas declaraciones), sino porque los cdigos de percepcin y de traduccin cnica cinemtica se han extendido planetariamente. b) El cine es universal (en sentido negativo) porque escapa a la segunda articulacin, por tanto, ya est de antemano traducido a todas las lenguas. Este argumento en verdad es invlido. Muchos cdigos cuentan tan slo con una articulacin y no se sigue de ello que sean universalmente comprensibles.

Al no poseer fonemas, ni palabras, el cine tampoco responde a la primera articulacin. Una imagen no equivale a una palabra, se aproxima ms bien a una o varias frases, y la secuencia slo podra compararse, con algunos enunciados complejos. Metz marca cinco diferencias bsicas entre la palabra y el plano, con lo cual se borran las posibles asimilaciones. Preferimos presentar tales diferencias como criterios de distincin con la palabra y de identidad con el enunciado. Metz entrara as en una teora enunciativa o sintagmtica del filme: 1. Criterio cuantitativo externo. Los planos son infinitos al igual que los enunciados de una lengua y al contrario de las palabras, que son siempre cifras definidas.
2. Criterio heurstico. Los planos son creaciones del cineasta, al igual que los enunciados son creaciones del locutor y al contrario de las palabras que pertenecen al cdigo, y por tanto rebasan la heurstica individual.

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3. Criterio cuantitativo interno. El plano brinda informacin en cantidad indefinida, contrariamente a la palabra y anlogamente al enunciado complejo. 4. Criterio sintagmtico. El plano es unidad de discurso, asercin siempre actualizada, al igual que el enunciado y a diferencia de la palabra que es unidad lexical.

5. Criterio paradigmtico. El paradigma en el cine es indefinido, la cantidad de planos que pudieran aparecer en el mismo punto de la cadena visual es infinito, mientras que una palabra forma parte siempre de uno o varios campos semnticos organizados y cuantificables. No debemos entender por articulacin slo su sentido lingstico, existen otros tipos de articulacin desde los cuales podrarrios dirigirnos al cine. Lo planteado hasta. ahora se refiere al "Lenguaje cinematogrfico", no al cine corno fenmeno total, donde "el lenguaje" es slo una abstraccin metodolgica puesto que es un elemento significante que interacta en forma compleja con otros elementos. Algo as como una "capa de significacin entre otras". Con esto en mente Metz plantea que el mensaje cinematogrfico en su totalidad pone en juego cinco niveles de codificacin:" 1. La percepcin. Estructura de carcter cultural, es un sistema de inteligibilidad adquirido socialmente.

" Umberto Eco planteaba que el fenmeno cinematogrfico pone en juego tres niveles de articulacin, mientras que Lvi-Strauss distingua en la obra pictrica (susceptible de desplazarse a lo cinemtico;^ dos niveles de organizacin: por un lado los objetos representados, y por otro la composicin pictrica. Pasolini encuentra en el mensaje cinematogrfico (los zonas de articulacin semejantes a las planteadas por Lvi-Strauss. En sntesis, estas tesis hacen una clasificacin, en la que por un lado ubican el lenguaje cinematogrfico, y por otro diversos sistemas de significacin culturales, que van ms all del cine, pero que intervienen en su hermenutica y construccin.

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2. La capacidad de reconocimiento e identificacin de los objetos y sonidos que aparecen en pantalla, que adopta probablemente la forma de una competencia.

3. El conjunto de las grandes narrativas constitutivas de la cultura.

4. El conjunto de los simbolismos adheridos culturalmente a los objetos. 5. El conjunto de los sistemas cinematogrficos que organizan en el cine los elementos procedentes de los niveles anteriores. La semiologa del cine se ha apoyado ms en la sintagmtica que en la paradigmtica. Esta clara dicotoma de las lenguas naturales resulta compleja e incluso confusa en el mbito cinematogrfico. Mientras que la palabra es un sintagma preimpuesto por el cdigo, donde el paradigma de procedencia ejerce una poderosa influencia (slo es posible enunciar a partir de las palabras que se hallan en el paradigma), el plano cinematogrfico no se sustenta en paradigmas estructurados. Se finca en el terreno de la invencin, el conjunto de posibles en cada tramo es potencialmente infinito. Hablar en un lenguaje natural es utilizar un lenguaje preexistente, hablar en el cine es de cierto modo inventar un lenguaje. Para Metz, la paradigmtica del cine est conformada no por pequeas unidades que seran susceptibles de aparecer en lugar de un plano u otro, sino por grandes sintagmas. Grandes fragmentos discursivos que han llegado a un cierto grado de convencionalizacin y que se utilizan para resolver ciertas proposiciones flmicas (por ejemplo soluciones ms o menos fijas para resolver una escena de amor, una persecucin, un enfrentamiento). De ah que la descripcin de la sintagmtica del filme, sea en cierta forma una descripcin de su paradigmtica. En las distintas partes de su filme el cineasta debe escoger entre una serie de posibles ordenamientos sintagmticos.

Por otra parte la cuestin de los mecanismos a partir de los cuales los espectadores logran comprender el sentido flmico, se ha respondido sobre la base de la analoga cnica. Pero esto, como sabemos (gracias a lo planteado en nuestro primer captulo y lo

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sealado aqu), no da cuenta de la inteligibilidad total del discurso flmico. Hablar de gramtica cinematogrfica se ha credo intil, debido a la imposibilidad de asimilar el cine a las lenguas. Pero nosotros tendramos que decir que toda vehiculacin de la informacin implica cierta gramtica;` el problema radica en que se ha intentado reducir la gramtica del cine a las gramticas normativas de las lenguas particulares. Es evidente que existe una cierta organizacin del lenguaje cinematogrfi:o (que de ningn modo es tan restrictiva y estricta como en las lenguas naturales), una gramtica no inmutable ni tan coercitia. Los enunciados lingsticos provienen de la articulacin estructurada de los elementos que constituyen dicho sistema. En el caso del lenguaje cinematogrfico, Metz organiza un modelo conformado por seis

"tipos sintagmticos"13 al que llama la gran siutagmtica del cine,

`Transmitir un significado obliga de cierta forma, ala `composicin' semntica, en rigor no existen las semnticas no componenciales. ',Tales tipos son: 1) La escena en la cual aparece un bloque completo de "realidad", una totalidad diegtica, donde el significante se presenta fragmentado (varios planos, desde distintas perspectivas). Hay unidad espacio-temporal. 2) La secuencia que cubre una accin compleja que se traslada por varios lugares por medio de "saltos" en los que se evitan los episodics intrascendentes. 3) El sintagma alternante que consiste en presentar consecutivamente fragmentos de eventos o partes del mismo evento que se desarrollan en lneas diferentes de la accin. Se depositan sobre la narracin, no sobre lo narrado. 4) Sintagma frecuentativo en el cual se agrupan virtualmente un conjunto de acciones particulares imposibles de abarcar con la mirada en un mismo momento, pero que el cine comprime para entregrnoslo en casi una unidad. No se trata de presentar hechos a tratar, sino de aludirlos. El filme busca que se considere slo el conjunto, como cierta impresin. 5) El sintagma descriptivo. En la pantalla aparecen diversos fragmentos de un mismo lugar, por ejemplo, un grupo de nios jugando en un jardn. La sucesin de las imgenes en la pantalla no obedece al transcurrir del tiempo, sino a la simple construccin espacial entre los hechos presentados. 6) El plano autnomo . Es una escena resuelta mediante una sola toma, en la que pueden aparecer diversos planos, nunca segmentados en el significante. Como plano autnomo tambin se consideran las imgenes llamadas insertos (imgenes no diegticas). Los tipos sintagmticos deben necesariamente existir en relacin con la digesis, es decir, corresponden a elementos de la ficcin. Al igual que hablar solamente de la ficcin sin considerarlos, es como analizar significados sin tomar en cuenta sus significantes.

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que indudablemente articula cierta formalizacin de una gramtica del filme. Pero esta gramtica, como cualquier formulacin de la codificacin flmica, difiere de las gramticas de los `lenguajes naturales', principalmente por que se trata de lo que podramos llamar una gramtica lquida.14 El lenguaje del cine para Metz se caracteriza de alguna forma por la capacidad de reproduccin y ordenamiento de fragmentos de la realidad, que pertenecen al paradigma de la cultura. Digamos que realiza una construccin simblica, que atae a lo real, que siempre es lo real cultural. Diversas y complejas significaciones culturales se empalman, haciendo posible la emergencia de lo flmico. De alguna manera Metz responde semiolgica,nente a la alternativa terica entre realismo y formalismo: el cine captura una realidad, pero dicha realidad es una simbolizacin, porque la realidad pura es inaprensible, imperceptible. Dicha realidad cultural, es retrabajada por el cine, hacindola realidad cultural flmica. Esta articulacin flmica no es lingstica, sino flmica. Entre el formativismo puro de la lengua y el realismo crudo de la captacin realista, el cine es realidad simblica, doblemente simblica, porque es simbolismo cultural, en clave flmica. Por este camino la semitica del cine requiere acercarse ms al problema de los paradigmas culturales, que desde diversos lugares se imbrican con el filme, hacindolo inteligible. Pero dicho planteamiento, asumido radical14 Aventuremos un poco: una gramtica lquida es aquella clase de organizacin de los recursos expresivos y significativos que podra caracterizarse por dos cuestiones iniciales: a) no se somete a principios altamente coercitivos, es decir, permite siempre la variabilidad. Estos principios son ciertos recursos sintcticos que nos permiten comprender cuando una accin inicia o termina, que punto de vista es el que estamos asumiendo como espectadores, etctera. Lo que implica que se trata de recursos variables pero que parten de acuerdos de comprensibilidad previos. En otros trminos: la convencionalidad de la gramtica flmica es ms mvil que la de la lengua; b) el realizador o el enunciador flmico cuenta con la legitimidad (de la que carece en principio el hablante del lenguaje natural) que le permite trastocar recursos gramaticales previos y formular otros, es decir, la gramtica flmica, es altamente heurstica.

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mente, nos lleva a una nueva instancia de elaboracin simblica: la que se produce cuando , al ver el cine , lo interpretamos. Territorio en cuyo lindero se detiene la reflexin de Metz, y casi toda la semiologa del cine.

El anlisis estructural del relato cinematogrfico

Mientras que el esfuerzo analtico de Metz se dirige a la elucidacin del cdigo cinematogrfico, otros estudios se orientan a la explicacin de la estructura del relato que constituye el filme. Esto implica dar una preponderancia al cinc narrativo, e implica tambin suponer que la esencia de lo flmico es su carcter icnico-diegtico . Un supuesto subyace a estas ideas : el cine es una organizacin de imgenes que nos cuenta historias. No es otra la concepcin que acopia Metz o que sostiene Lotman, toda la semiologa flmica apuesta por esta sencilla idea. El desafo es explicar cmo tales imgenes cuentan una historia , y cmo opera dicha historia. Alguien podra ver esta actitud como una postura excesivamente reductiva : el cine puede tambin registrar objetos, acumular descripciones , experimentar en ausencia del relato. Probablemente puede hacer todo eso, pero la experiencia cultural ampliada y caracterstica que la cultura ha llamado cine, es bsicamente la de lo narrativo . Por otra parte , reposa en el fondo una discusin terica que no hemos planteado aqu del todo , y que no plantearemos : todo registro flmico cuenta, de una u otra forma, una historia . Lo hace porque encadena imgenes, las pone entonces sobre el tiempo , y esta presencia del tiempo significado , del tiempo hecho smbolo , es irreductiblemente una fuerza narrativa . Ah radica el corte con la fotografa, que puede ser unitaria , que puede contar tina historia, pero que tambin puede sustraerse a ella, porque puede paralizar el devenir. El cine se hallara , en principio , sometido irremediablemente al tiempo, y en ese sentido sera f Lealmente narrativo.

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No obstante que los aspectos del lenguaje y del relato cinematogrfico se imbrican estrechamente en la realidad concreta que constituye el filme, metodolgica y tericamente es posible discernirlos . El anlisis del texto flmico pretendi acceder a la significacin subyacente del filme, al sentido que se articulaba en las entraas del relato, a la "estructura profunda " que ah acta independiente . Pero tambin remita a la distincin saussuriana entre lengua y habla, replanteada por Hjelmslev en trminos de texto y sistema. El anlisis estructural busca reconstruir el sistema flmico que hace posible los textos flmicos concretos. Pero atrs de la historia y de la formulacin discursiva del filme especfico , se halla un mecanismo de reglas y cdigos que la hacen posible y la sustentan . Aumont ( 1989) seala que al texto concreto corresponde un "objeto ideal " construido con los planos, dimensiones y relaciones que define una lgica analtica especfica . El "sistema textual " se opone as al "texto", en una suerte de distincin del tipo "modelacin terica " y "realidad concreta". As, segn los anlisis estructurales emerger un sistema textual fi'lmico, un sistema textual literario, un sistema textual escultrico , etctera . Pero se trata de una distincin un poco engaosa , dado que la nocin de sistema es ms pertinente para referirse a esa "lengua sui generis " que constituye la reserva de recursos cdicos del cine; que para sealar el modelo terico del analista . Por este camino tendra que erigirse tambin una categora para nombrar el modelo terico del filme mismo, lo que reproducira intilmente los modelos y los esquemas. Es ms claro entonces sostener las categoras en el sentido hjelmsleviano: sistema como conglomerado de reglas y cdigos de produccin, y texto como discurso especfico resultante de dichas reglas.

Desde el formalismo ruso se identifican dos planos fundamentales en el relato: la fbula o aquello que se cuenta ( la compleja densidad de acontecimientos relatados ), y el discurso15 o la
Algunos le llaman el "tema' pero prefiero no incluir este trmino porque resulta confuso , en tanto remite a la idea de contenido. Los formalistas han establecido ciertas diferencias entre la fbula y lo que llaman el Siuzhet. Tomashevski

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manera en que el texto nos cuenta dichos acontecimientos.'6 Tomashevski acenta el rasgo de coherencia entre los temas que presenta el relato: "El tema de una obra representa determinado sistema ms o menos homogneo de acontecimientos que emanan uno del otro, que estn conectados uno con otro. Llamamos pues fbula al conjunto de los acontecimientos en su mutua conexin interior" (1995:150), y Shklovski afirma que la historia no es ms que material pre-literario, en tanto es en el discurso donde figura con plenitud la "construccin esttica".
seiiala: "Para la fbula no es importante en qu parte de la obra se entera el lector del acontecimiento, ni ste se le presenta en una comunicacin directa por parte del autor o en una narracin de un personaje o mediante un sistema de sugerencias marginales. En el Siuzhet, en cambio lo que importa es precisamente la introduccin a los motivos en el campo de la atencin del lector" (1995:154). La nocin de Siuzhet proviene de Veselovski (mximo representante de la escuela etnogrfica de estudios literarios en Rusia a comienzos del siglo xx) quien la comprende como "argumento narrativo" o ms propiamente como el conjunto de situaciones principales seleccionadas segn deterni,nantes sociales. Los formalistas rechazan esta conceptualizacin, y lo asumen no como sinnimo de
bula (conjunto de temas o acontecimientos) sino corno composicin, estructura o contenido formado de la obra. Shklovski seala: "L'1 concepto de siuzhet se confunde demasiado a menudo con la descripcin de los sucesos, con lo que propongo llamar convencionalmente fdbula. En realidad, la fbula no es sino el material con el que se configura el siuzhet. As pues, el siuzhet de Eugenio Oneigin no son los amores del hroe y Tatiana, sino la elaboracin de esta fbula en un siuzhet realizada con ayuda de digresiones intercaladas, que interrumpen la accin" (citado por Eichenbaum, 1992:92). Esta ltirna definicin resulta problemtica, debido a que la categora de siuzhet parece pisar un territorio intermedio entre las reglas y principios del discurso, y la estructura de la digesis. Como intentaremos mostrar ms adelante, la digesis no slo es una coleccin de acontecimientos (en lo que sera su acepcin puramente fabulezca), sino que implica una organizacin, una estructura de relaciones entre unidades de diversa jerarqua y de propiedades diferenciales. Con la nocin de discurso por otra parte, referimos a las diversas estrategias de representacin textual de dichos acontecimientos ya organizados de manera compleja. En otras palabras: el discurso es una organizacin enunciacional que reconstrt.ye y reordena la organizacin temtica en que consiste la digesis.

Las cuestiones que planteamos en esta seccin .',nan recibido tambin una elaboracin en otro contexto (Lizarazo, 1998).

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En realidad, como bien a sealado Todorov, las dos dimensiones son igualmente estticas y emergen como producto del trabajo creativo. La retrica clsica apuntaba a estas dimensiones con las categoras de inventio que nos remite a la nocin de historia o tema contado, y dispositio que evoca lo que llamamos discurso. La narratologa ha terminado por utilizar preferencialmente las categoras de digesis para denotar la historia pura que contiene un relato, y discurso, en palabras de Benveniste, como "toda enunciacin que supone un locutor y un oyente, y en el primero la intervencin de influencias de algn modo sobre el otro" (1971).

La digesis flmica
Analizar la digesis del filme exige un esfuerzo de abstraccin que consiste en ignorar metodolgicamente las peculiaridades del discurso audiovisual y concentrarse en las acciones que realizan los personajes. Obviamente podemos acceder a lo narrado gracias a la exhibicin que realiza la narracin, pero precisamente el anlisis diegtico consiste en considerar la historia en su estado puro." Quizs en esto radica el verdadero sentido de lo dicho por Shklovski cuando ubica la fbula en el terreno preliterario, es decir, en un momento anterior a su ser discursivo, un lugar previo a su encarnacin como filme, literatura, radio o teatro.'s Valgan, sin embargo, algunas precisiones: por una parte es posible imaginar la digesis en estas condiciones abstractas y pensar que una misma historia es potencialmente flmica tanto como puede ser radiofnica o televisiva, y por otra debemos

" El espectador comn se vincula bsicamente con esta dimensin del relato, la apreciacin analtica del discurso exige una competencia cultivada, en tanto las imgenes suelen consumirse en un sentido puramente diegtico o denotativo y slo en condiciones especiales se aprecian por su valor plstico o simblico. " Por otra parte, Shklovski hace este sealamiento pensando en la diferencia entre fbula y siuzhet tal como hemos indicado previamente.

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reconocer que aun en este estado puto algunas fbulas son ms idneas para lo flmico que para lo radiofnico o lo teatral. Describir esto sistemticamente es una tarea semitica an por emprenderse, pero algunas pistas se encontrarn en las ideas sobre la "adaptacin" y el "argumento encontrado" desarrolladas por Kracauer (vase captulo 11). La reconstruccin analtica de la digesis del filme hall su mejor modelo en lo que se conoce como el anlisis estructural del relato, donde se construye un diagrama lgico de los componentes y relaciones que configuran la historia. En tanto que el fundamento disciplinar de este modelo es L. lingstica estructural, Barthes afirma que entre la frase (mximo objeto del anlisis lingstico) y el discurso (punto de partida del narratlogo) hay una relacin de homologa: un relato es una suerte de gran frase (siendo ms que una suma de frases) y la frase es, en buena medida, un pequeo relato (Barthes y otros, 1990a). Toda construccin lingstica es producto de la relacin entre unidades de diversos niveles, as un enunciado resulta de la articulacin de unidades con significado (monemas), que a su vez se producen por la correlacin de unidades formales (fonemas): dos grandes niveles constituyen la frase; un nivel fonemtico donde los componentes tienen slo un valor formal, y un nivel monemtico en el que adquieren valor semntico. En cuanto se articulan los fonemas pertinentes para la significacin, l.a unidad resultante abandona su lugar formal y salta al nivel significativo: el nivel semntico subsume jerrquicamente al nivel formal, en un proceso que va del fonema al monema y de ste a la frase.`

"' Los conceptos de fonema y monema han sido dessarrollados por el lingista francs A. Martinet, quien seala que el lenguaje se encuentra doblemente articulado: mientras la primera articulacin es una segmentacin que origina unidades dotadas de sentido (los monemas), la segunda es una segmentacin que produce unidades puramente formales, carentes de significacin (los fonemas). Los fonemas no portan sentidos, pero su conexin segn un orden genera un monema particular poseedor de cierto sentido. El monema "Cabeza" Lleva los seis fonemas /K/,/a/,/b/,/E/,/s/,/a/ dl espaol americano, en este or-

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La teora de los niveles se recupera en el anlisis narratolgico y es posible identificar dos clases de relaciones entre las unidades que constituyen la digesis del relato: las relaciones distribucionales, o los vnculos que se establecen entre elementos de un mismo nivel, y las relaciones integrativas o los vnculos que se establecen entre unidades de distinto nivel, o que definen el trnsito de un nivel a otro.
La estructura diegtica del filme. La identificacin de las estructuras relacionales exige el reconocimiento de los elementos o unidades en relacin, cuestin que, siendo consecuentes con el estructuralismo, se define precisamente por las propias relaciones. Resulta entonces que el relato se compone de dos grandes clases de unidades, segn el nivel al que pertenezcan: las funciones y los indicios. V. Propp20 buscaba las unidades del relato, en un universo particular de historias: el cuento fantstico ruso. Las unidades de la narracin se describen como funciones fuertemente tematizadas, como grandes categoras de narracin que se articulan en un sistema. Una forma en que comnmente se recuperan es a partir de sus formaciones binarias del tipo: prohibicin/trasgresin, donde la primera por lo general es tcita y la trasgresin puede ser contra otros o contra s mismo, y puede darse con influencia de un oponente (o incluso de un aliado). La prohibicin describe la condicin narrativa mnima de una parte del relato: nadie debe atravesar el bosque durante el eclipse so pena de violar las leyes sagradas. Pero esta autonoma narrativa es relativa, debido a que exige su contraparte, la trasgresin: el temerario se interna en el bosque justo cuando se inicia el eclipse. En este sentido, Propp propondr otras funcioden. La segunda articulacin lingstica proyecta el principio de la economa en el sistema de la lengua. Sobre una base limitada de segmentos fnicos se produce la enorme multiplicidad de monemas que conforman las lenguas (Martinet, 1969). 20 V. Propp formula una morfologa del cuento fantstico que constituye el ms importante antecedente de la narratologa estructural, identifica 31 funciones bsicas, que constituiran algo as como el sistema monemtico de la narracin fantstica (Propp, 1989).

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nes como la falsa trasgresin, que implica su elescubrimiento, o el dao que reclama la reparacin del dao, y esta ltima la lucha necesariamente vinculada con la victoria y el f racaso. Las diversas funciones se van reclamando entre s, hasta firmar una red que describir totalmente el relato. Por otra parte la narratologa posterior gener una taxonoma distinta de los segmentos narrativos, no fundada en principios de reiteracin temtica, sino en criterios estructurales, de tal forma que se reconocieron dos grandes clases de elementos diegticos: unidades funcionales y unidades indiciales. Las primeras son unidades distribucionales que se ordenan linealmente en el relato, se proyectan sobre la cadena horizontal en forma sintagrntica, constituyendo el cuerpo consecutivo de la historia. Las unidades indiciales en cambio son de carcter integrativo y su valor es ms difuso para la digesis. Ya no son propiamente cadenas de acciones solidarias como en el caso de las funciones, se trata de informaciones sobre la identidad y el carcter de los personajes, sobre las condiciones del espacio y del tiempo diegtico y en general sobre la ambientacin y la atmsfera de la 1-:istoria. La funcin es un tramo narrativo mnimo al que tambin podemos llamarle unidad diegtica o segmento narrativo. El criterio para reconocer una funcin radica en que constituya la partcula de acciones ms elemental que presenta cierta conclusividad y ,que se halla en condiciones de integrarse en sistemas mayores. Toda unidad diegtica es en realidad el trmino de una correlacin: ofrece un sentido transitorio que se completar en el posterior devenir diegtico. El tramo inicial de Crmenes y pecados (Allen, 1989) presenta dos unidades narrativas claramente reconocibles: asistimos a la celebracin de homenaje al doctor Judah Rosenthal por la que conocemos una de las dimensiones de su vida social y moral (querido y reconocido por su familia y amigos, profesional exitoso, orador elocuente, hombre generoso), se trata de un tramo completo de acciones, de una situacin filmica autnoma y conclusiva. Sin embarga su autonoma no es plena: otra unidad aparece como un inserto en el que el doc-

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tor recuerda un acontecimiento reciente: en la sala de su casa consulta la correspondencia y halla la carta que su amante Dolores Paley le dirige a su esposa para enterarla de la relacin oculta. La figura de Rosenthal adquiere balance y complejidad, se revela el carcter conflictivo del personaje y se hace posible, literalmente , el relato. La primera y la segunda unidades se revelan como co-dependientes y en un fuerte sentido prean la interpretacin por venir de todo el relato anunciando la problemtica que presenciaremos. Los acontecimientos que constituyen las funciones pueden tener dos valoraciones bsicas respecto de la totalidad del relato: son indispensables o tienen un valor secundario . En el primer caso se trata de unidades cardinales caracterizadas por que su presencia es esencial para la historia a tal punto que su ausencia compromete la identidad de la narracin . Es impensable Ladrn de bicicletas ( De Sica, 1949) si Antonio Ricci no padece el robo de su bicicleta ; de la misma forma que Tumba a ras de la tierra (Boyle, 1994) exige necesariamente el hallazgo del cadver y el dinero de Hugo por parte de lex, Juliet y David. En ambos filmes , dichos acontecimientos hacen posible los reltos y le dan su especificidad . Unidades esenciales que abren, mantienen o concluyen una disyuntiva consecuente para la continuacin o el trmino de la historia . En el segundo caso se trata de las unidades catalticas que cumplen la funcin de llenar y conectar el espacio narrativo entre las cardinalidades. Aunque no son esenciales para la identidad del relato, se requieren porque contribuyen a la verosimilitud de la narracin, dotan de ritmo la historia y constituyen el trnsito de un ncleo accional a otro. David insulta a un pretendiente de Juliet en una fiesta, mientras lex se sorprende y emociona : vemos un conjunto de acciones que podra faltar en la historia y no comprometera radicalmente el filme ( Boyle, Tumba a ras de la tierra ). Pero esta primera clasificacin que parece muy clara, es , en la prctica, ms compleja . A veces no resulta tan difana la distincin, porque en ella participa inevitablemente el criterio con el que efec-

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tuamos dicha distincin, es decir, los parmetros analticos o crticos desde los cuales vemos el filme. Las acciones que acabamos de caracterizar como catalticas en Tumba a ras de la tierra puede reconfigurarse como cardinales en otra perspectiva axiolgica: dicho segmento narrativo presenta la primera manifesracin de la nueva posicin de David en el relato, y tendr en el devenir de la historia un lugar ms central, en la medida que se trastoquen los roles y lex pierda progresivamente su liderazgo. Todo mapa de la estructura diegtica del filme se construir desde una perspectiva de anlisis del filme, y esto indica, a la vez, que no es posible la formulacin de un solo mapa. El anlisis estructural imagina que es posible la formulacin de la radiografa efectiva del relato, que sus instrumentos permiten llegar, mediante esta suerte de operacin quirrgica narrativa, a la esencia estructural del filme. Pero ahora vemos que toda descomposicin emerge de un modelo analtico, que debera hacerse explcito, que habra de manifestar sus condiciones conceptuales y axiolgicas de enunciacin. La segunda gran clase de unidades narrativas son los indicios que Barthes divide en dos subgrupos: los informantes, y propiamente los indicios. En el primer caso se trata de todos los elementos que nos permiten localizar el relato en un tiempo definido y en un lugar determinado, no son ms que datos puros. Los indicios suponen en cambio un sentido implcito, que exige inferencias y desciframientos, que permite revelaciones y hace indicaciones relevantes para la comprensin de la historia. Al comienzo de Nostalgia (Tarkovski, 1983) el poeta Gorchkov y la traductora Eugenia ingresan a un viejo convento italiano. El aspecto de la construccin, los feligreses que caminan por el lugar, el ambiente que ilustra el sitio, constituyen un informante que nos presenta el contexto mediterrneo fuertemente creyente y espiritual donde se desarrollar la historia. En el tramo final del relato, casi dos horas despus de densos desarrollos argumentales y reflexiones narrativas, vemos al poeta en un paisaje ruso (una datcha se vislumbra al fondo), pero cuando la

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cmara se aleja, reconocemos las ruinas de la iglesia italiana que habamos visto al comienzo de la historia. Ya no se trata de un informante, es ahora un indicio: nos re-localiza en la problemtica de la comunicabilidad y a la vez de la imposibilidad de la traduccin, el problema central del filme est resumido en este fragmento que nos confronta con el espacio imposible de dos regiones e historias radicalmente distintas en un mismo territorio simblico. La sintaxis diegtica del filme. Pero una radiografa estructural del filme no est completa si slo reconocemos los valores que adquieren los diversos fragmentos, es necesario reconstruir sus relaciones, dibujar un diagrama del sistema textual articulado por los ejes distribucional e integrativo.' En esta direccin adquiere sentido plantearse la problemtica de la sintaxis diegtica, o de la definicin de las reglas de combinacin entre las unidades narrativas. Barthes intent formular unos principios elementales de dicha gramtica, y Bremond estableci las "exigencias lgicas que toda serie de acontecimientos ordenada en forma de relato debe respetar" (Bremond, 1990:99). En la formulacin de Barthes aparecen cuatro reglas elementales:

1) La relacin entre indicios e informantes es plenamente libre. El relato los admite en cualquier tramo y en cualquier cantidad. 2) Las catlisis se articulan con las unidades cardinales por una relacin de implicacin simple: todo tramo cataltico orienta hacia una unidad cardinal, una catlisis implica necesariamente la presencia de una unidad cardinal. 3) Las unidades cardinales no requieren necesariamente de unidades catalticas. La relacin entre catlisis y cardinalidad

" Esta estructura interna del relato es lo que los formalistas queran indicar a partir de su concepto de siuzhet. Sin embargo, el esquema aqu presentado es el que propone el movimiento estructuralista, donde se pierden varias de las cuestiones significativas del formalismo.

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tiene la forma del condicional: Catlisis--Cardinal, pero no del bi-condicional: Cardinal<->Catlisis. 4) La vinculacin entre las unidades cardinales es de solidaridad: una funcin cardinal obliga a otra del mismo tipo y a la inversa. Esta ltima relacin es la que proporciona la configuracin del relato.
No sobra indicar que cualquier esfuerzo de gramaticalizar el relato es ms bien dbil, lo propio de la narracin es su capacidad para romper la previsibilidad y rebasar los cdigos. Quizs la mirada ms sensata asume la fragilidad de las regulaciones, pero ve tambin, la presencia de rotas y tendencias: sobre ciertos principios se reconfiguran y rebasan las normas, los cdigos permiten iniciar para rebasar. Pero justo ante esta debilidad de los sistemas excesivamente regulativos, Claude Bremond se plantea el desarrollo de un diagrama de las posibilidades lgicas del relato. Su propuesta se produce con una pretensin incluso ms generalista que la de los formalistas rusos, porque al sealar que se trata de un modelo lgico pretende la exhaustividad (todo relato pasado, presente o futuro, se haya sometido a estos principios) y su necesidad (para que haya relato, deben cumplirse dichas condiciones). El tomo narrativo de Bremond conserva su carcter funcional: "acciones y [...1 acontecimientos que, agrupados en secuencias, engendran un relato" (ibid.).

El relato inicia a partir de una secuencia elemental compuesta de las tres fases de todo proceso: a) funcin que abre "la posibilidad del proceso", b) funcin que realiza la virtualidad, y c) funcin que cierra el proceso como "resultado alcanzado". Para Bremond, cada una de estas funciones es libre respecto de las subsecuentes: una vez establecida la funcin de apertura, la obra puede llevarla al acto o mantenerla latente (un filme que comienza con la preparacin de un asesinato puede llevarnos a su realizacin o disolverla en los siguientes tramos). El diagrama de posibles se articula de la siguiente forma:

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Actualizacin (realiza las acciones) Virtualidad (alguien planea un asesinato) Ausencia de actualizacin (no realiza las acciones)

Fin logrado (logra el asesinato) Fin no alcanzado (el asesinato se frustra)

A partir de este modelo elemental y absolutamente coherente, Bremond va construyendo una complejsima red de relaciones que presentan la arquitectura lgica completa de cualquier relato posible.` Quizs la descripcin ms clara de la sintaxis diegtica se halla en su nocin de ciclo narrativo con la cual alude al desenvolvimiento posible de los acontecimientos,23 a su vinculacin transversal, que presenta dos posibilidades: el mejoramiento o la degradacin. Los asuntos que se plantean en la historia slo pueden tomar estos dos caminos: o degradacin de las situaciones inicial y subsecuentes o su mejoramiento. Obviamente esto implica por una parte que mejoramiento y degradaOptamos por no referir dicho modelo en su totalidad y sealar ms bien sus partes ms pertinentes para nuestro objetivo de sealar algunas de las implicaciones de la descripcin estructural del filme. El lector interesado en su seguimiento puede consultar el artculo referido (Bremond, 1990). J3 Bremond precisa que el relato es "un discurso que integra una sucesin de acontecimientos de inters humano en la unidad de una misma accin" (Bremond, 1990:102), y aclara que si no hay sucesin estamos ante la descripcin (si la asociacin de los objetos del discurso es espacial), deduccin (si su relacin es de implicacin), o lrica (si se vinculan por metfora o metonimia); si no hay integracin en la unidad de la accin, no hay relato sino cronologa (enunciacin de hechos sucedneos pero no coordinados); donde no hay implicacin de inters humano, no hay relato "porque es slo en relacin con un proyecto humano que los acontecimientos adquieren sentido".

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cin pueden apreciarse simultneamente dependiendo de la perspectiva del personaje en torno al cual se observe la historia, y por. otra parte que las secuencias de mejoramiento y degradacin se articulan en el relato estableciendo una suerte de ritmo diegtico (que implica cadas y recuperaciones cclicas). En conjunto el modelo de Bremond es una complejizacin de este sisterna, con el cual se pretende alcanzar una arquitectura total del universo narrativo. Aunque se trata de un esquema incontrastable por su coherencia, es precisamente esta logicidad lo que parece constituir su lmite (muy en el sentido wittgensteiniano): al decirnos todo lo que puede ocurrir en el relato, no parece decirnos nada. El trabajo de Bremond representa uno de los sistemas de anlisis narratolgicos ms logrados del estructura.[ismo, alcanza el ideal de formar una teora del relato en la que se plantean todos los elementos y vinculaciones que constituyen la arquitectura del sentido. Pero en este punto, justamente, es posible apreciar los pliegues y limitaciones de los modelos estructurales. Quizs no todo el sentido del relato reposa en sus trazos arquitectnicos, y hay evocaciones y valores que emergen de formas transitorias en una leve referencia, en un juego de palabras al pasar, en fin, en una imagen que se expande y lo resignifica todo. De otro lado, estos modelos son, como veremos, excluyentes de la interpretacin. Su arquitectura inmanente desconoce la presencia lectora, camina a ciegas ante la densidad de la cultura que da volumen y profundidad al relato. El modelo actancial de la digesis flmica. Esta logicidad narrativa hall en el modelo actancial de Greimas, una forma adecuada para resolver el problema de los operadores o agentes de la digesis. Epistemolgicamente el estructuralismo ha declinado la nocin de sujeto, y esto se explica, en sntesis, por el reconocimiento de la estructura. La nocin de sujeto, cargada de valor en una visin metafsica supone, en pocas palabras, una esencia sustancial que fundamenta la subjetividad. En su lugar el estructuralismo ha sostenido la accin y sentido de las relaciones estructuradas como sistema en el que se conforman los agentes.

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En sntesis, el sujeto emerge de las estructuras y no al revs.24 Por este camino la teora formalista del relato se ha resistido a la nocin esencialista de personaje fundada en principios psicologistas y da un lugar a una categora articulada en un modelo analtico. El devenir de las acciones de la digesis define ciertos agentes u operadores a los que Greimas llama actantes, y que lejos de remitir a la nocin psicolgica de persona, ponen el acento en la accin. Un actante no es el que posee una esencia, sino el que acta en el relato.25 En sntesis, la nueva concepcin implica tres descentramientos respecto de la teora tradicional del personaje:

1. La filologa tradicional privilegia la perspectiva del hroe, el anlisis estructural en cambio considera que cada secuencia exige tantas perspectivas como actantes se hallan involucrados. Pasamos as de una visin uniperceptual del texto, a una mirada multiperspectiva.
2. El concepto de personaje remite exclusivamente a figuraciones de conciencias humanas, la nocin de actante en cambio no lleva el sello antropomrfico, un actante puede ser la representacin de un animal, una fuerza de la naturaleza o una circunstancia especfica. Su tesitura radica en su lugar como operador acciona] (en constituir un elemento que gesta digesis) y su valor discursivo: un actante es una entidad puramente simblica, slo un efecto del discurso.`

24 Este es el sentido en el que J. Lacan, en el marco de la teora del sujeto, postula la dependencia del sujeto a la estructura: "el sujeto es hablado por el lenguaje" o "la primaca del orden del significante", son sentencias que indican que la lengua se impone sobre los sujetos y que las caractersticas y los lmites de lo que somos, se hayan constituidas por su tesitura. 25 La categora de actante proviene de Vladimir Propp, quien abandona la nocin de personaje puesto que no los define por su psicologa o su condicin social, sino por el haz de funciones que ponen en juego en una historia, es decir, por su campo de acciones (1979 y 1989). " Cuestin que conjura, para el estructuralismo, cualquier metafsica del relato, cualquier creencia en el valor trascendente de los personajes (el sueo literario de que los personajes tengan vida propia) y sostiene su valor inmanente.

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3. Los actantes se definen no por lo que son , sino por lo que hacen, digamos que pasamos de una suerte de filologa ontolgica de las esencias a una narratologa pragmtica de las acciones. Greimas define seis tipos de actantes que expresaran con exhaustividad todas las posibilidades narratolgicas. Cualquier relato podr ser explicado por estos trminos actanciales. No todo relato los incluye todos, pero ningn relato los excluye todos. Ningn relato plantear la existencia de un actante adicional a los del modelo (porque es exhaustivo), y no habr relato que no incluya al menos dos de sus tipos (par que es necesario). El modelo se constituye de tres pares de actantes:
1. Sujeto/Objeto. Esta relacin puede considerarse como la estructura bsica y fundamental del relato: hay historia en tanto encontramos un sujeto que busca un objeto. El sujeto es un operador que realiza acciones, que produce digesis por su bsqueda de un objetivo: su necesidad de alcanzar algo generar la historia. Entre sujeto y objeto se establece una relacin de bsqueda que podra definirse por el deseo. Consistente con la nocin estructural de actante, el objeto puede o no ser una figuracin antropomrfica, y por lo general aunque parezca ser sta, en realidad es algo ms definido. El objeto que busca Drcula a travs de los tiempos, y que le hace enfrentar incluso la muerte no es Nina, sino el amor de Nina.

2. Destinado r/destinatario. Esta relacin articula los puntos actanciales extremos del relato: el destinadar ordena, sugiere o motiva al sujeto para que alcance ciento objetivo, en cuya bsqueda generar acciones que afectarn o padecer un destinatario. La orden del destinador se dirige sobre un destinatario, estableciendo un eje de relaciones que se caracterizaran por la comunicacin entre ambos extremos. Morfeo constituye el destinador en Matrix (Hermanos Wachowski, 1999), quien despierta "de su sueo" a Thomas Anderson, permitindole devenir plenamente en Neo, encargado de develar la matrix y ensear a la humanidad el camino de la

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redencin, el camino de la realidad (no deja de resonar el mito hind del maya y el upaya, de la irrealidad, del sueo que teje maya, y de la tarea de develamiento que implica upaya). Los destinatarios de este movimiento son tanto los agentes que representan el poder articulador de la matrix, como la matrix misma; y sin duda, los destinatarios centrales de las acciones de Neo son todos los seres humanos, incluyendo al propio Thomas Anderson.
3. Ayudante/Oponente. El sujeto encontrar actantes que contribuyan para alcanzar su objetivo, pero tambin encontrar actantes que intentarn impedir que lo consiga. Los primeros se identifican como ayudantes, los segundos como oponentes. Entre ayudante y oponente se establece una relacin de lucha o disputa. Por lo general el filme es inabarcable en un solo esquema actancial. Mueve sus configuraciones actanciales a lo largo del itinerario diegtico, y el objeto puede cambiar de un tramo del relato al otro. Quien al comienzo figura como el sujeto, puede devenir en ayudante o incluso en destinatario en los tramos siguientes. La revisin exhaustiva del relato flmico exigir un complejo modelo de varios esquemas actanciales para cubrir el devenir diegtico completo. Pero no slo se trata de una secuencia de esquemas actanciales, se requerir un sistema multidimensional, porque en un mismo tramo es posible erigir varios cuadros actanciales en tanto pueden relativizarse desde cada una de las perspectivas de los personajes. Cuando los tres expedicionarios llegan al Cuarto de la Zona en Stalker (Tarkovski, 1979), se revela que no tienen todos el mismo objetivo y esto nos obligar a generar, cuando menos, una descripcin didica del relato. Cuando Stalker se asume como nuestro sujeto, su objeto es impedir que los otros actantes (sus oponentes) "destruyan la esperanza", pero cuando nuestra perspectiva es la del profesor, el oponente fundamental es el riesgo de que la zona "caiga en malas manos" dado que al ingresar al Cuarto, es posible que las

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personas "cumplan sus deseos", entonces su objeto ser hacer estallar una bomba que acabe con la Zona.
Estructuralmente parecemos cubrir as, las caractersticas de la significacin flmica, y obtenemos, al parecer, una descripcin clara de la constitucin del filme. Pero, as como el modelo de Bremond parece decirnos poco de lo que nos parece ms relevante, aunque agote las estructuras posibles, el modelo actancial deja escapar algo sustancial. El relato de Tarkovski parece sealarnos los lmites del modelo de Greimas, porque hay una riqueza que la lgica estructural no alcanza, porque quizs lo ms interesante, la "crisis espiritual [...] [ese] intento de encontrarse a s mismo, de encontrar una nueva fe [...] [esa] declaracin total [de que] el amor humano por s solo es -milagrosamente- la prueba contra la afirmacin brutal de que no hay esperanza para el mundo",27 se escapa al trazo elementalmente descriptivo que propone, y se levanta en una lectura distinta, que observa las acciones como trazos simblicos de un sentido que, ms all de lo narrativamente evidente, tendr que interpretarse. Algunos filmes permiten crispar y pulverizar el modelo actancial en su ncleo. Ms extrao que el para;so (Jarmusch, 1984) plantea la disolucin del corazn del modelo, la desarticulacin de sujeto/objeto. La vida de un tro de jvenes inmigrantes en Nueva York se caracteriza justamente por la ausencia de los graneles sentidos y objetivos que identifican la mayor parte de los filmes. El devenir del relato en su primera parte se distiende en las jornadas interminables de Eva y Willie viendo televisin en un sopor y una monotona inextinguibles. Todo parece sabotear la idea de un objetivo definido y alcanzable. Willie y Eddie se proponen viajar a Cleveland donde encontrarn a Eva y de ah juntos emprendern un viaje al lago para observar su belleza indescriptible, pero una vez realizado el viaje y frente al lago lo nico que se aprecia es un panorama invernal en el que la blancura de la niebla impide ver cualquier cosa. La pantalla en blanco es la muestra ms evidente de la vaciedad del propsito
27 Comentario de Tarkovski sobre su propio filme.

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y del viaje mismo. Es un objeto deshecho. Despus de un golpe de suerte Eva decide viajar a Budapest, pero finalmente desiste de su empeo; Willie, en cambio, termina en el avin rumbo a un destino que nunca se plante, cuando subi al avin para buscar a Eva. Alguien podra decir que no es ms que la referencia de un conjunto de objetos frustrados, y que en este sentido no se afecta en nada el modelo actancial, porque el relato flmico puede seguir explicndose en los mismos trminos. Pero afirmar esto, es desconocer el punto clave del filme, es emprender un anlisis que en nada traza las cuestiones esenciales que el texto nos plantea: justamente esa vaciedad y esa inesencialidad del objetivo, de la finalidad. Este estado existencial (y a la vez, por reflexin, semitico) en el que el sentido y la direccin parecen extinguidos y los sujetos deambulan en una circunstancialidad evanescente, o en trminos semiticos, esta formulacin textual en la que se trata de reconocer la vacuidad del objeto para el sujeto, y la desarticulacin de la pareja central sujeto/objeto. Si el modelo estructural no es capaz de permitirnos acceder a la significacin del filme, falla, justamente, en su nico propsito: explicar dicha significacin.

El discurso flmico En s misma la digesis del filme no es ms que una abstraccin que haya carne en las articulaciones elementales entre sonidos e imgenes que nos ofrece el espectculo cinematogrfico. As como el lector de la novela haya a su paso palabras estructuradas en oraciones que vincular con mltiples evocaciones y que ser capaz de conformar como narracin, el espectador flmico enfrenta una sucesin de imgenes-sonido organizadas segn principios cdicos y reglas especficas de la unidad flmica que aprecia.28 En el discurso flmico figuran tres cuestiones relevantes,
28 El discurso flmico involucra dos niveles: el primero se trata de los asuntos relativos a las propiedades materiales de las imgenes y los sonidos flmicos, el segundo se trata de las cuestiones formales del texto cinematogrfico.

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sobre las cuales se define la inteligibilidad bsica del relato cinematogrfico: tiempo, operaciones y modalidades narracionales.
La temporalidad del discurso f lmico. Dos grandes tiempos involucra el filme: el tiempo diegtico que se refiere al eje sobre el cual se desarrollan los acontecimientos contados, y el tiempo narracional que se refiere a las estrategias y recursos discursivos a partir de los cuales se representa el tiempo diegtico. Ciudadzno Kane (Welles, 1940) relata la historia de aproximadamente 50 aos de la vida de Kane y las investigaciones periodsticas posteriores que intentan descifrar el sentido de su existencia. El tiempo diegtico se expande sobre esta duracin, en tanto dicha temporalidad es la dominante de la historia (la vida-tiempo de los dems personajes se articula entreverada en la duracin vert(lbral de la vida de Kane). Pero dichos 50 aos se plantean filmicamente de manera discontinua: no hay una sucesin lineal de las acciones, comenzamos con el planteamiento de la investigacin periodstica posterior a la muerte de Kane, y de ah saltamos a distintos momentos de su vida. Esta rearticulacin del tiempo diegtico, es lo que debemos comprender como tiempo narracional (o discursivo). Antes de la lluvia (Manchevski, 1994) nos relata las historias de Kiril y KirkDv, un par de serbios que en circunstancias distintas pero entreveradas deciden ofrecer su vida para salvar la de una nia albanesa; la historia de Kirkov parece diegticamente anterior a la de Kiril, pero discursivamente aparece primero la de ste. El discurso a recolocado los relatos y con ello dimensiona y otorga sentidos peculiares al filme. Es equivocada la inclinacin a pensar el tiempo narracional como un artificio completamente exterior al relato. La accin de la temporalidad discursiva no slo tiene un efecto superficial, constituye un estrato de sentido vinculado con la axiologa de la obra. La articulacin circular de las historias que nos presenta Manchevski propicia una reflexin sobre el retorno de la historia (no slo diegtica, sino social y humana), y a la vez significa sealar esa desinencia, esa diferencia que queda entre una circularidad y otra, entre uno y otro relato. Las historias de Kiri l y Kirkov parecen ser

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idnticas, pero guardan una sutil distancia: el hroe de la primera (Kiril) no tiene plena claridad de lo que hace, en la segunda en cambio Kirkov tiene plena lucidez de que entrega su vida a favor de una nia que representa el bando contrario,29 de que desdobla y ensancha su identidad al sacrificarse por la legitimidad de la identidad del otro. La temporalidad narracional, digamos, est arquitectnicamente por encima de la digesis, pero se halla axiolgicamente involucrada en sus entraas.j0
Segn la teora estructuralista una de las diferencias ms notables entre ambas temporalidades radica en la multidimensionalidad del tiempo diegtico y la unidimensionalidad o secuencialidad del tiempo narracional. En la digesis mltiples acontecimientos pueden producirse simultneamente, en la narracin slo es posible presentar uno despus del otro. Se impone el principio saussureano de la linealidad del significante, impera el sintagma narracional: una unidad significativa (un plano, una escena, un tramo de acciones) slo puede aparecer como posterior a otra y anterior a la siguiente, nunca al mismo tiempo. Sobre un andamio que rodea la estatua de Marco Antonio en Roma, Domenico habla con elocuencia y sensibilidad a una multitud aptica (Nostalgia, Tarkovski, 1983). La siguiente unidad nos presenta al poeta Gorchkov que llega al estanque termal que atravesar en cumplimiento del rito propuesto por Domenico. Vemos de nuevo la plaza romana y escuchamos el final del discurso de Domenico "la sociedad debe volver a unirse", posteriormente observamos cmo roca gasolina sobre su cuerpo y se prende fuego mientras su perro alla desesperado y el himno a la alegra se escucha como fondo. El tramo siguiente nos ensea el itinerario de Gorchkov por el estanque cargando una tenue vela que protege. Despus de algunos intentos logra atravesar la piscina sin extinguir el fuego, deja la vela en el borde
Es quizs ese uno de los sentidos del enunciado "El tiempo nunca muere. El crculo no es redondo" que figura reiteradamente en el relato. 30 Esta es la diferencia entre el acomodo gratuito y efectista de la temporalidad flmica en unos casos, y su articulacin esttica y axiolgica lograda en otros.

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y desfallece. La digesis es simultnea , la muerte de Gorchkov y Domnico, han ocurrido al mismo tiempo . Pero el discurso se halla obligado a separarlas y presentarlas una despus de la otra. Todo en el texto flmico permite establecer los puentes: desde el ordenamiento secuencial en el que tenemos fragmentos alternados de las dos situaciones, hasta los indicios simblicos que precipitan. j' Pero esta secuencialidad absoluta del discurso flmico debe ser problematizada : el cine es bsicamente elaboracin de imgenes , y ms que sobre el tiempo, la imagen se proyecta sobre el plano del espacio. El tiempo flmico se instancia en el espacio de la imagen : la temporalidad narrativa es temporalidad de imgenes . El tiempo reclama la secuencialidad pego el espacio permite la simultaneidad : la imagen flmica puede producir la simultaneidad diegtica . Greenaway, como otros realizadores ha explorado estas posibilidades de la imagen. Inspirado en la esttica oriental corta la pantalla en varias secciones y presenta fragmentos diegticos y simblicos que est interesado en vincular (The Pillow book, 1996). El tiempo narracional tiene la facultad de seccionar y reorganizar el tiempo diegtico de mltiples maneras. Es posible reconocer tres ordenamientos elementales cle la temporalidad discursiva, que operan como verdaderos tomos cronolgicos:

1. La retrospeccin o lo que tcnicamente se conoce como el fiashback y que implica el retorno narracional a fragmentos anteriores al presente de la digesis . Domnico deposita dos gotas de aceite en la mano de Gorchkov, cuando se unen le dice al poeta que deben salvar el mundo (Nostalgia, Tarkovski, 1983) y le pide que realice el ritual de atravesar el estanque con una vela encendida porque l no puede hacerlo. La siguiente unidad nos muestra el rescate de la familia de Domenico que sale del encierro , mientras un nio pregunta
" Domenico muere por el fuego , mientras Gorchkov protege la flama dbil de la vela , Domenico muere ante la plaza atestada mientras Gorchkov muere en, el estanque desolado...

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si asiste al fin del mundo. Se trata de un acontecimiento ocurrido en el pasado , cuando Domenico es abandonado por su familia despus de mantenerla encerrada durante siete aos. La retrospeccin puede tener diversas modalidades, de las cuales son quizs cuatro las ms relevantes: a) Nos muestra acontecimientos que efectivamente ocurrieron en el pasado como un recurso narracional . Se trata de una retrospeccin discursiva plena: el realizador manipula las cosas para presentrnosla de la manera que le interesa , es el caso del fragmento de Nostalgia que acabamos de comentar. b) Nos muestra acontecimientos que no han ocurrido en el pasado o que son ambiguos , que no podemos determinar del todo si ocurrieron o no. Desde la estructura narracional, como recurso textual para orientar el sentido de la obra, se trata de una retrospeccin discursiva virtual. Este es el caso de las imgenes que asedian a Jacob Singer, un excombatiente norteamericano de la guerra de Vietnam, quien ignora si lo que experimenta son alucinaciones o recuerdos (Alucinaciones del pasado, Lyne, 1995), c) Nos muestra los recuerdos de un personaje en los que vemos acontecimientos efectivamente ocurridos , se trata de la retrospeccin actancial plena. Por ltimo, d) nos muestra ensoaciones o recuerdos ficticios de algn personaje , en lo que podemos llamar la retrospeccin actancial virtual. Cualquiera de estas formas admite un interesante proceso de complejizacin, cuando al interior de una retrospeccin se desata otra retrospeccin, que a su vez puede ser tambin retrospeccin . Se tratara de un discurso en espiral retroactiva donde la complejidad de los relatos resulta casi inabarcable.

2. La prospeccin o lo que tcnicamente se conoce como el flasforward. Anticipacin discursiva de los acontecimientos diegticos actuales. Al igual que en la retrospeccin, admite varias modalidades : prospeccin discursiva plena y prospeccin discursiva virtual, orientada en los mismos sentidos ya sealados. Las prospecciones actanciales , en cambio no tienen

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un valor paralelo al de la retrospeccin . Tanto la situacin temporal virtual como plena son casos de premonicin: en el primero se trata de una visin que el personaje tiene de lo que ocurrir , pero dicho presagio resulta fallido, bien sea porque yerra su objeto ( se trata pues, de una falsa premonicin )" o porque se realizan las acciones que conjuran el destino. El segundo caso es efectivamente la clarividencia del personaje : anticipa los sucesos a partir de mltiples formas como sueos de anunciacin, estados psquicos repentinos, o incluso inventos tcnicos y cientficos.

3. La proyeccin o la forma lineal elemental de la narracin donde asistimos a los acontecimientos en el orden secuencial en que se suceden.
Estas posibilidades de ordenamiento narracional nos sirven para comprender las alternativas discursivas en que se presenta una lnea diegtica , debemos por esta razn llamarlas tiempos unidiegticos . No describen ms que la trayectoria de uno de los personajes o de una de las lneas accionales del relato flmico. Son en realidad una extraa abstraccin porque la mayor parte de los filmes nos hablan de mltiples historias que se tejen a una trenza vertebral. Pero son tambin posibles los filmes que planteen mltiples relatos que se tocan casualmente o que incluso no llegan a tocarse , la cinematografa experimental han recorrido dichos caminos. Un caso brillante ] o constituye el filme alemn Corre Lola corre (Tykwer, 1998 ). En estos territorios ya no asistimos al elemental esquema tripartita que hemos indicado, estamos ms bien frente a complejos modelos en los que relatos diversos pueden vincularse . Todorov ha sealado las tres grandes formas de relacin temporal entre los relatos al interior del texto:

1. El encadenamiento o la distribucin secuencia] de las historias:

`' No por eso pierde su valor discursivo de prospeccin.

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Una vez terminada la primera se comienza la segunda . La unidad es asegurada en este caso por una cierta similitud en la construccin de cada historia : por ejemplo , tres hermanos parten sucesivamente en bsqueda de un objeto precioso; cada uno de los viajes proporciona la base a una de las historias [ 1990:1791.

2. La intercalacin o la insercin de una o varias historias dentro de un relato mayor que las contiene. En el Cukasaptati (relato de la literatura hind: Los setenta cuentos del papagayo) una mujer intenta visitar a su amante durante la ausencia de su marido, pero el muy astuto deja en casa un papagayo que diariamente le contar historias, cerrando la jornada con una frmula inevitable: "Si te quedas esta noche en casa, maana te contar el resto".33

3. La alternancia o la yuxtaposicin de dos o ms historias que se cuentan simultneamente presentando elementos de una y otra, como en el caso de Nostalgia que hemos indicado, donde asistimos al paralelismo entre la historia del mstico Domnico y del poeta Gorchkov.34
Estas formas de relacin vinculan por lo general relatos en prospeccin, pero pueden relacionar diversos tiempos unidiegticos, produciendo as, narraciones de diversa complejidad: encade33 La telenovela parece ejercerse bajo el mismo principio. 34 El relato de Tarkovski nos permite incluso reconocer que este planteamiento estructural en torno a los sistemas narrativos debe llevarse a un mbito ms complejo. Su filme no slo intercala las historias de los personajes en la frmula temporal ya sealada, sino que adems establece simblicamente un profundo cotejo entre la experiencia espiritual de Sasenovski el msico exiliado que Gorchkov investiga en Italia, y del propio 7rkovski, que poduce su filme en el exilio. La intercalacin axiolgica alcanza una profundidad que rebasa el modelo estructural, tres tiempos histricos se entrelazan en la historia: el siglo XVIII en que vivi Sasenovski el compositor, el tiempo del relato, en el que el poeta realiza su viaje por Italia indagando la vida del msico, y el tiempo mismo en que Tarkovski produce su obra sobre Gorchkov: tiempo referencia], tiempo diegtico, tiempo supradiegtico. Sin duda, debemos aadir uno ms, el tiempo recepcional: temporalidad en que el receptor interpreta el filme.

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nannientos de proyeccin a retrospeccin (el prirrier relato se cuenta desde el presente hacia el futuro, el segundo desde el presente hacia el pasado) o de prospeccin a proyeccin (el primer relato desde el presente hacia el pasado, el segundo desde el presente hacia el futuro), o alternancias del tipo: retrospeccin/proyeccin/ retrospeccin/prospeccin. Las posibilidades son ilimitadas y crecen en la medida que el filme en cuest;.n involucra ms hisrorias en su tejido. Sin embargo estas posibilidades son bsicamente potenciales, los filmes pocas veces establecen itinerarios tan difciles y no introducen ms de una o dos complejidades temporales en cada obra.

Las operaciones narracionales del discurso fi/mico. La temporalidad narrativa se haya muy prxima de otra propiedad del discurso flmico: las operaciones narracionales o las formas en que los filmes presentan las acciones, generando en el espectador una experiencia de celeridad o lentitud. Dos son las grandes operaciones narracionales del discurso: la compresin y la expansin. En el primer caso encontramos una narracin que extiende los nudos y acontecimientos del relato. Los formalistas rusos le llamaban la "dilacin" (Shklovski, 1992), y la comprendan como un.a clase de construccin del siuzhet, pero nos parece que, en realidad, no se trata de una condicin de la digesis, sino del discurso sobre la digesis, por eso la entendemos como la eleccin discursiva de distencin de los acontecimientos. Es importante entender que dicha eleccin responde, en los filmes ms logrados, a criterios dramticos, estticos o incluso epistemolgicos (contar despacio, no slo es retardar obtusa o caprichosamente, es elegir una representacin y una forma de mirar el mundo y su acontecer). La compresin en cambio es tina operacin en la que el discurso narracional se contrae sintetizando los acontecimientos.35 El relato flmico emerge de la tensin entre ambos
35 Estas operaciones haban sido ya sealadas en observaciones tericas previas. Barthes es uno de quienes las reconoce ms atentamente, pero como parte de lo que l llama el "sistema del relato", al que c.a una suerte de estatuto de cdigo o lengua general de los relatos. Para ello se funda en los procesos

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extremos : sin la expansin no habra relato, su densidad resolvera los acontecimientos en un instante, sin la compresin el film no concluira , su distensin se extendera sin trmino." Es posible identificar filmografas que apuestan ms intensamente por una u otra operacin discursiva . Resnais , Oz o Tarkovski, parecen explorar el valor de la expansin: largas y lentas secuencias que nos muestran con detalle el mundo exterior e interior de los personajes , que describen el valor esttico , espiritual y diegtico de objetos y paisajes , sobre una representacin que corre sin prisa y se muestra capaz de propiciar una experiencia de profundidad. Parte de los movimientos cinematogrficos como el neorrealismo italiano buscaban hacer coincidir el tiempo flmico con el tiempo vivido , y varias exploraciones como las de Fasswinder producen filmes que registran sin cortes la vivencia en tiempo real. Por su parte, la fuerza centrpeta de la narracin compresiva se expresa en buena parte de la historia flmica, que la asume como la operacin dominante, en tanto halla en la frmula de la secuencia montada su recurso primordial. El cine narrativo cuenta muchas cosas con pocas imgenes , Einsenstein es su principal precursor.

Las modalidades narracionales del discurso flmico. Por ltimo, la dimensin narracional nos plantea la problemtica de la enunciacin flmica , nos lleva de las formas del decir al quin lo dice. En primera instancia debemos hacer una distincin fundamenbsicos de la lengua reconocidos por los lingistas (Benveniste, Jakobson): segmentacin en unidades e integracin en sintagmas. Usa los trminos distorsin y expansin, pero la explicacin no resulta del todo feliz. En realidad a lo largo de sus textos prueba otros como catlisis y elipsis, pero el primero ya lo ha usado para el contenido, por lo cual puede resultar equivoco. Por su parte el trmino de elipsis remite a un recurso tcnico de la gramtica cinematogrfica, por lo que podra crear confusin. Creemos que es posible, sin embargo, referir las dos operaciones con los trminos compresin y expansin, que parecen tener una mayor precisin semntica. Podramos sealar diversos recursos de registro cinematogrfico como ms prximos a una y otra operacin narracional: el plano-secuencia parece instrumento de expansin, mientras el corte y la elipsis lo parecen de la compresin.

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tal entre el emisor y el enunciador interno del filme. El emisor es un realizador que junto con una compleja red de productores, tcnicos y actores, en un contexto institucional produce un texto flmico para la fruicin. El enunciador interno es en cambio un asunto puramente textual se refiere a la modalidad narrativa que se presenta al espectador: a veces las cosa; resultan contadas por uno de los personajes, en otras ocasiones parecen informadas en directo sin que nadie focalice lo que vemos. En sntesis hay dos grandes modalidades narracionales del discurso flmico: a) Narrador objetivado. El relato se presenta sin huella alguna de la enunciacin. Los acontecimientos se producen ante la ubicuidad de la mirada de los espectadores que escrutan las acciones y pasiones de los personajes. Esta narracin produce una poderosa impresin de objetividad, una impresin de que el mundo es transparente y asistimos a la verdad que ante nosotros acaece. Pero esta pureza cristalina no es absoluta, el narrador objetivado implica una gradacin que se evidencia por la limpieza audiovisual con que se nos presenta el relato y por la estricta forma en que vemos los acontecimientos. La seleccin cuidadosa de los encuadres, la edicin casi imperceptible, la transicin cuidada de planos generales a tomas cerradas definen un estilo clsico que apuesta por la objetivacin. El cine de Eisenstein logra con fortaleza esta aspiracin, pero tambin buena parte del trabajo del neorrealismo italiano (en esta cuestin parecen ligarse estos movimientos tan dismiles). Otras obras plantean los relatos desde esta supra-visin, pero a la vez son sensibles a la perspectiva de algunos de sus personajes, entonces ocasionalmente las cosas se ven desde su ptica, escucharnos sus pensamientos o asistimos a sus visiones, como cuando Alexander en El sacrificio (Tarkovski, 1983) enuncia ante la cmara la conmovedora oracin en la que renuncia a todo lo que ama para liberar al mundo de la catstrofe.

b) Narrador focalizado. Uno de los personajes del relato nos cuenta los acontecimientos, vemos lo que l ve y experimen-

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tamos sus emociones. Su mirada se halla tejida con la nuestra y desde ah se producen las acciones y las experiencias. Lo que cuenta emerge de su posicin peculiar en las relaciones con otros personajes y en las acciones que vive. No siempre se trata de una sla perspectiva , mltiples filmes nos cuentan sus historias saltando entre las visiones diversas de los personajes. Se trata de narraciones mviles o multifocales en las que podemos ver los mismos acontecimientos en sus distintas reconstrucciones como en el Rashomn de Kurosawa (1950).

La necesaria contraparte de las modalidades enunciativas del filme, son sus modalidades enunciatarias. El anlisis semitico de la obra cinematogrfica no debe detenerse en la figura del narrador, tendr que transitar hacia la exploracin del trazo del intrprete implicado en el filme. Pero es justamente esta tarea semitica la que marca en buena medida el paso de los modelos estructurales al mbito post-formalista. Pensar en la figura textual del intrprete exige reconocer la precariedad semntica del texto: comprender que la obra no se agota en s misma y que reclama la accin de sus observadores. El itinerario que hemos de emprender, en adelante, es el que se aventura despus del formalismo.

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