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Matteo Veronesi

D'ANNUNZIO E LE FORME DEL ROMANZO CRITICO

[in Le forme del narrare, a cura di S. Costa, M. Dondero, L. Melosi, Polistampa, Firenze
2004, vol. II, pp. 807-818]

La categoria di 'romanzo critico', che compare nel titolo di questa comunicazione, ha goduto
di una certa fortuna nel dibattito sul postmoderno in letteratura, con riferimento, ad esempio, ad
opere quali Un week-end postmoderno di Tondelli o Fratelli d'Italia di Arbasino, vaste e ricche
macchine testuali in cui il momento di una riflessione spregiudicata e tagliente sui fatti dell'arte,
della società, dell'ideologia si intreccia in modo indissolubile, e insieme dinamico e cangiante, a
quello della narrazione. E sarebbe opportuno, preliminarmente, e peraltro non più che accennando a
tutto un complesso di concetti e di problemi cui dovrebbe essere dedicata una trattazione più ampia
e più specifica, inquadrare le forme del romanzo critico all'interno di una più larga fenomenologia
di espressioni e modi narrativi attraverso cui il discorso diegetico può intridersi di un elemento
metaletterario, critico-ideologico, riflessivo o autoriflessivo. E si potrebbero, allora, distinguere,
nell'insieme delle manifestazioni narrative della metaletterarietà, diversi dominî: quello, più largo e
meno caratterizzato, del romanzo-saggio, che affonda le proprie radici in una tradizione sei-
settecentesca che va dal Fénelon (nella cui opera un critico sensibile e ricettivo, e insieme attento
alla fenomenologia dei generi, come il Thibaudet poteva addirittura ravvisare il prototipo di un
romanzo critico inteso come raffinata rapsodia intertestuale sorta, per usare l'elegante espressione di
Lemaître che sarà ripresa da Serra negli scritti pascoliani, «en marge des vieux livres»i) al
Barthélemy e trova eco, ai primi dell'Ottocento, nel Platone in Italia del Cuoco (tutti autori ed
opere, questi, che, peraltro, il prevalente intento tra archeologico e didascalico confina nel vasto
limbo del premoderno), per poi riflettersi in quel particolare gusto per la digressione riflessiva e
saggistica e per l'inserzione di rievocazioni e ricostruzioni storiche che contraddistingue alcune
esperienze della narrativa ottocentesca (dal Manzoni, sui cui affreschi storici, rigorosi e severi e nel
contempo illuminati dallo sguardo potente dell'epopea, risultano ancor oggi rivelatori certi giudizi
del Goethe, al Rovani di Cent'anni), e giungere, infine, agli esiti più maturi, in un contesto culturale
e antropologico profondamente mutato, e ben più tormentato e denso di inquietudini, con le grandi
esperienze degli amari e profondi ironisti novecenteschi, da Mann a Musil; quello del
metaromanzo, del romanzo che, secondo una dinamica affine a quella che muove le sorti del
moderno metateatro, mostra, e anzi indugia nel rispecchiare e nell'esibire, le proprie strutture, i
propri sottili meccanismi, le proprie raffinate strategie (e si potrà osservare, anche per avvicinarci
alla temperie culturale condivisa da D'Annunzio, come uno degli archetipi novecenteschi del
metaromanzo, Les faux-monnayeurs di Gide, condivida appieno, e anzi enunci espressamente,
avvertendone insieme le insidie, l'ideologema, formulato dal romanziere Édouard, di una «existence
poétique» più «immaginata» che «vissuta», di una realtà e di una vita «stilizzate», cristallizzate
nella compiutezza adamantina del «roman pur»); quello, profondamente radicato nello spirito delle
avanguardie, tanto di quelle storiche quanto delle «nuove avanguadie», dell'«antiromanzo» o
«irromanzo», in cui il risvolto metaletterario insito nell'organismo narrativo si ritorce, per così dire,
in chiave dialettica, iconoclastica, o addirittura di terrorismo culturale, contro quello stesso
organismo, minandone e distorcendone fondamenta e struttureii; quello, infine (per venire
all'oggetto specifico di questa trattazione), del romanzo critico, che deve a mio avviso essere
definito come un romanzo in cui, come avviene in modo quasi esemplare nel Piacere e nel Fuoco,
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le digressioni saggistiche e meditative e le sequenze dialogiche toccano, in modo diretto e specifico,

problemi di critica letteraria, figurativa, musicale, o anche di ermeneutica filosofica, ove si intenda
quest'ultima definizione in un senso abbastanza ampio e generoso da potervi includere la
letterariamente ricca, ma innegabilmente poco profonda sul piano speculativo, «philosophie imagée
et artiste» degli esteti.
Può essere utile, per mettere meglio a fuoco l'immagine del D'Annunzio romanziere-saggista
e romanziere-critico che qui si intende proporre, partire da due brevi stralci dovuti a due scrittori,
l'uno celeberrimo, l'altro sostanzialmente, e forse troppo frettolosamente, dimenticato. Il primo dei
due passi a cui alludo si trova nel nono capitolo di Marius the Epicurean di Walter Pater, lo «stilista
delicato e ricco» evocato da D'Annunzio nelle Note su Giorgione e su la critica, il cui influsso,
mediato dal sodale Angelo Conti, sulle concezioni estetiche del poeta di Alcyone è già ampiamente
noto. In un mondo - scrive Pater - come quello greco, «tanto opulento in ciò che era antico» - e si
noti, qui, anche la straordinaria convergenza con le riflessioni del Nietzsche di Sull'utilità e il danno
della storia per la vita intorno alle capacità dei Greci di definire e plasmare la propria identità
intellettuale imponendo una forma e un ordine al caos delle tradizioni e delle dottrine in cui la loro
cultura affondava le radici -, anche l'opera di un genio «doveva necessariamente consistere per lo
più di critica». Lo stesso Marco Aurelio - poco importa, ora, la verosimiglianza storica - era un
«conferenziere» e un «critico». Pare già prefigurato, qui, quel paradigma di critico-oratore - capace
di avvincere la folla, «smisurata chimera occhiuta», con la forza delle proprie profonde impressioni
estetiche trasfigurate in simboli ed analogie - che si ritroverà nell'orazione di Stelio Effrena nel
Fuoco. E assai giustamente è stato scritto che «il fortunato ascoltatore del discorso di Stelio Effrena
è il proto-lettore dei romanzi novecenteschi»iii: nell'ottica dell'estetica della ricezione, si potrebbe
affermare che l'indole critico-saggistica, e insieme oratoria e suasoria, della pagina dannunziana
configura un ideale fruitore capace tanto di cogliere, a livello razionale, il nerbo concettuale e
l'ossatura logica del discorso, quanto di assaporarne le sfumature stilistiche, gli artifici espressivi, le
sottili e raffinate qualità formali.
L'altro passo si trova nell'intervista che Camille Mauclair, scrittore legato alla cerchia della
Revue Blanche e dei mardis di casa Mallarmé, rilasciò per l'inchiesta di Le Cardonnel e Vellay sulla
letteratura contemporaneaiv. Mauclair affermava di aver compiuto, anche nei romanzi, «oeuvre de
critique, préoccupé avant tout d'idées générales», delineando, tra l'altro, un passaggio dall'«art pour
l'art» all'«Action» che trova un qualche riscontro nel percorso che condusse D'Annunzio dal
giovanile culto parnassiano della «Bellezza» che è «divina» e del «Verso» che è «Tutto» ad una
concezione secondo cui il «Verbo» deve tradursi in «Azione», essere «vissuto», o meglio
«ripetuto», «in carne e in spirito», inverandosi nel «beau jeste» dell'esteta. Non a caso, nella
biblioteca del Vittoriale figura un esemplare di Le Soleil des Morts, il 'roman è clef' di Mauclair che
rispecchiava fedelmente la concezione del romanzo come «oeuvre de critique» in cui i personaggi
rivestono e allegorizzano posizioni estetiche e ideali d'arte. Tra l'altro, il romanzo di Mauclair (il cui
fitto sistema dei personaggi ruota intorno alla figura del poeta Calixte Armel, dietro cui si cela
Mallarmé, allo stesso modo che, com'è noto, nel Fuoco le figure di Stelio Effrena e del «dottor
mistico» Daniele Glauro adombrano, rispettivamente, D'Annunzio e Angelo Conti) propugna una
sorta di culto della «noblesse» intellettuale e culturale opposta al «monstre démocratique» e al «noir
égalitaire» (affine allo sdegno del D'Annunzio del Piacere, peraltro anteriore al romanzo di
Mauclair, di fronte al «grigio diluvio democratico»), e contiene l'enunciazione di una «poétique du
silence», fondata sul fascino allusivo dei «blancs», dei «silences entre les mots», dei «demi-silences
des sillabes muettes», non lontana da quella formulata in alcuni dialoghi del Fuoco, che può
ricordare il romanzo mauclairiano anche per l'enfasi, cui già si è accennato, posta sullo spessore
letterario e sulla potenza psicagogica insiti nella parola dell'oratore. Già l'opera del Mauclair poteva,
dunque, esemplificare quella tipologia di romanzo critico che ora si ha in mente. Non per nulla,
Charles Maurras, recensendo il libro sulla Revue encyclopédique del 23 luglio 1898, parlava di
«transposition romanesque» delle concezioni estetiche esposte dall'autore nei suoi numerosi studi,
fra cui si può menzionare, per la prossimità alla poetica del silenzio sopra ricordata, L'Art en
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Silence, edito presso Ollendorf nel 1901 e favorevolmente recensito, nel marzo dello stesso anno, da
Gide sulla Revue blanche.
Romanzo critico è, come si è accennato, il Piacere, sia per le celebri pagine sullo Sperelli
convalescente, in cui è formulata una ars poetica perfettamente coerente con la prima produzione in
versi dannunziana, sia per la stessa vicenda ideativa ed elaborativa, per la storia interna del libro,
illustrate dai preziosi inediti pubblicati da Annamaria Andreoliv, che mostrano all'opera uno
scrittore «coscienzioso», impegnato nella ricerca, nella riflessione, nell'elaborazione stilistica,
acceso, come il suo protagonista, dall'«inquietudine dell'intelligenza». Né si deve credere che -
come è stato spesso ripetuto - le correzioni apportate al romanzo in vista della traduzione francese
fossero dettate esclusivamente da ragioni di natura editoriale; esse rispecchiavano, piuttosto,
l'intento di conferire al libro un più alto grado di unitarietà, coerenza interna, equilibrio strutturale,
correggendone alcuni «difetti di costruzione»vi. Proprio quest'idea della creazione letteraria come
razionale e ponderata "costruzione" accosta le posizioni di D'Annunzio a quelle del maestro di tutti
gli scrittori critici della modernità, vale a dire il Poe della Philosophy of Composition, che era
penetrato nella coscienza letteraria europea attraverso la baudelairiana Genèse d'un poème. Non a
caso, tanto L'Innocente quanto Giovanni Episcopo ricalcano, nelle pagine dell'anagnorismós, della
risolutiva agnizione, le movenze della confessione imprevista, e nondimeno preparata con sapiente
gradatio, del conclusivo dénouement fatto attendere, ritardato, dilazionato con sottili accorgimenti
strutturali volti a garantire e a preservare la «unity of effect or impression», che chiudono The tell-
tale heart. D'Annunzio, a suo modo, non pare lontano dall' «esprit d'analyse», dalla «sobriété
cruelle» di cui parla il Baudelaire critico di Poe.
Che nei romanzi dannunziani la trama, l'intreccio, il plot siano, spesso, poco più di un mero
pretesto strutturale, di un'esile traccia su cui innestare virtuosistici, e talora esornativi, spaccati di
prosa d'arte d'indole ora lirica, ora meditativa, ora oratoria, è cosa nota. Ma quando tali digressioni,
tali ekphraseis di gusto quasi alessandrino, assumono tratti e movenze propri di una scrittura
saggistica di carattere critico e teorico, pur se condotta, e si potrebbe dire vissuta, sempre en poète e
en artiste, allora esse, lungi dal costituire una componente esteriore e pleonastica, rappresentano,
sul piano formale e strutturale, una nota distintiva e necessaria del romanzo critico, di un romanzo,
cioè, che - al pari della «poesia del fare poesia» esperita in Alcyonevii - diviene specchio di se stesso,
del proprio farsi, articolarsi, prender forma, riflesso e documento di una lucida e tormentata
autocoscienza letteraria, e insieme esistenziale. In questo senso, si può ipotizzare che gli stessi etimi
strutturali, le stesse matrici stilistiche comuni, per molti aspetti, alla prosa 'oratoria' e alla 'strofe
lunga' - che sembrano entrambe crescere e snodarsi quasi per partenogenesi, sospinte da un'interna
forza, da un'intrinseca energia, da un'essenziale e autofondata «volontà di dire» che si traduce, sul
piano retorico, nell'impiego insistito dell'iterazione, dell'anafora, dell'accumulazione, del
parallelismo - riflettano e concretizzino, nella materialità della costruzione testuale, lo spirito
autoriflessivo ed autoreferenziale di una letteratura che è madre e figlia, oltre che specchio, di se
stessaviii.
In pari tempo, proprio l'interazione fra scrittura narrativa e scrittura critico-teorica a cui si
assiste nel primo romanzo conferma ulteriormente la prossimità di D'Annunzio ad alcune linee
maestre della modernità novecentesca. Sarà, forse, proprio seguendo le orme del romanziere
italiano che Joyce, nel quinto e ultimo capitolo di Dedalus, offrirà l'enucleazione diegetica, il
dispiegamento e la delucidazione, in senso diacronico, delle fasi ispirative e compositive di un testo
poetico, fin quasi a delineare - come avviene già, pur se attraverso il velo sublimante, e in parte
mistificante, dell'estetismo, nelle pagine dannunziane sulla convalescenza di Sperelli e sul
conseguente ridestarsi, in lui, delle facoltà poetiche - una sorta di vera e propria fenomenologia del
poieîn. La «tremante scoperta mattutina» che sorprende Stephen Dedalus, lo «spirito puro come
l'acqua più pura» che lo «invade», la «parola» che «si fa carne» nel «grembo verginale» della sua
«immaginazione», non paiono distanti dal «torrente di gioia» che travolge l'esteta dannunziano nel
momento in cui gli si rivela, dalle «oscure profondità della lingua», un «pensiero compiutamente
espresso in un verso perfetto». D'altro canto, com'è stato autorevolmente rilevato, i «modi ardenti»
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che accendono i versi di Dedalus e la «parola incarnata» che li vivifica hanno forse un antecedente
proprio nei quattro sonetti dell'Epodo al Marradi che chiude l'Isotteo, animati dalla «rima ove
fiammeggia / la gran virtù de le sessanta pietre», dalla «sacra ebrietà che accesa / leva da' cuor la
fiamma della gioia», e coronati dalla celeberrima apoteosi del Verbo poeticoix. Più in generale, del
resto, tanto il Piacere quanto Dedalus rientrano in quella variante del Bildungsroman, indagata dal
giovane Marcuse, che è il Kunstlerroman, il 'romanzo d'artista', tra l'altro spesso legato ad una
condizione di disagio e di rifiuto che caratterizza la posizione dell'artista stesso nella società, e che
trova puntuale riscontro nel disgusto che l'eroe dannunziano avverte di fronte al «grigio diluvio
democratico» - un disgusto che si traduce, per reazione polemica, in estetismo militante, in culto
devoto, e paradossalmente ascetico, della pura Bellezza. E si potrà notare, a questo punto, come il
romanzo di D'Annunzio possa essere considerato 'critico' alla luce non solo delle concezioni
estetiche e dei giudizi artistici, ma anche, e in stretta correlazione, dell'ottica in cui vengono
considerati gli scenari storici e i fenomeni sociali, come risulterà evidente anche dalle pagine,
accese e sdegnose, ispirate, nelle Vergini delle rocce, dal degrado urbano e dalle speculazioni
edilizie.
Ma tornando, per un attimo, a quei «modi ardenti», a quella «sacra ebrietà», a quella fiamma
di gioia (e si pensi, in proposito, anche alla «fiamma gemmea», al fuoco catartico della passione
estetica, celebrati da Pater nella famosa, e per i suoi tempi eretica, Conclusion di The Renaissance),
è forse possibile scorgerne un riverbero - sebbene velato dall'atmosfera notturna e angosciosa di
confuse pulsioni in cui eros e thanatos si sovrappongono e si scambiano forme e maschere - nelle
«fiamme bianche e ardenti» che agitano, davanti all'epifania del corpo «nudo» e «niveo» di Basini,
oggetto di passione sensuale ed estetica a un tempo, Törless, protagonista dell'opera giovanile di un
altro grande romanziere-saggista come Musil, che non a caso confesserà nei Diari la vivida
impressione di «immoralismo» e di «estetismo» che gli era stata infusa dalle sue letture e riletture
del Piacere. E proprio la pagina del primo romanzo dannunziano che maggiormente l'aveva
suggestionato (quella, per l'esattezza nel secondo capitolo del primo libro, in cui si descrive l'ascesa
di Elena Muti su di una scalinata, compiuta «lentamente, mollemente, con una specie di misura», e
l'apparizione, fra le pieghe del mantello «foderato d'una pelliccia nivea come la piuma dei cigni»,
delle sue spalle «pallide come l'avorio polito») pare riecheggiata in certe notazioni sensuali della
prosa di Musil, dalla già ricordata epifania, nivea ed eburnea, del corpo andrògino di Basini (e si
ricordi che già l'antica passione di Elena e Andrea è analogicamente immersa, fin dalle prime
pagine, nel «chiaror della fiamma», nell'«alabastro rosato» delle nudità illuminate dal fuoco) alla
torbida, quasi ferale sensualità insita, nei primi capitoli della terza parte dell'Uomo senza qualità,
nella figura di Agathe e nel gesto, terribile e lieve, con cui ella si sfila una giarrettiera «ancora calda
della sua gamba» e la depone accanto al «freddo cadavere» del padre. Come è stato osservato, da
D'Annunzio Musil eredita una «"ricchezza dei sensi" capace di penetrare l'aspetto fluido delle cose
e di trasferire in stile, precisione linguistica, la percezione delle proprietà profonde, segrete, degli
oggetti»x. A livello di antropologia letteraria, pare che nell'indole 'periferica', 'centrifuga',
frammentaria, esasperatamente riflessiva e autoanalitica del personaggio dannunziano si possa
scorgere una prefigurazione - larvale fin che si vuole - dell'analoga soggettività franta e straniata
che contraddistinguerà i personaggi di gran parte della maggiore narrativa novecentescaxi. Proprio
in questa conciliazione di disordine dei sensi (per quanto «ragionato» come quello di Rimbaud) e
chiarezza concettuale, di intenso sensualismo percettivo e stilistico e nitidezza traslucida di disegno
e progetto letterario, risiede forse l'essenza stessa del romanzo critico.
Passando dal Piacere al Fuoco, l'altro grande romanzo critico dannunziano (sebbene tale
possa definirsi, pur se con riferimento ad una critica e ad un'ermeneutica non tanto letterarie, quanto
filosofiche, anche il Trionfo della morte, in cui le citazioni dallo Zarathustra sono calate in una rete
intertestuale improntata al riuso, alla risemantizzazione, al voluto misreading, che si traducono in
mimesi stilistica libera ed immaginosa), ci troviamo di fronte ad un organismo narrativo in cui la
forte componente critica e riflessiva è demandata non più alle digressioni di carattere lirico o
introspettivo, ma piuttosto (oltre che all'ampio inserto oratorio, di cui già si è detto) alle sequenze
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dialogiche, in cui pare rivisitato e rivissuto, in chiave decadente, quel platonico symphilosopheîn
(l'«opera concorde dei due interlocutori» scandita e assecondata dai «movimenti armonici del
dialogo», come si legge nella Beata riva di Conti, che, edita nello stesso 1900 e presso lo stesso
editore Treves, del romanzo pare quasi un complemento o un commentario) che si era già
reincarnato nell'estetica protoromantica dei Novalis e degli Schlegel, e aveva trovato eco in un altro
Kunstlerroman, in un altro romanzo di un credo estetico e di una vocazione poetica quale il
Wilhelm Meister di Goethe, i cui dialoghi di argomento shakespeariano erano parsi allo Schlegel dei
Frammenti un perfetto esempio di "critica poetica"xii. D'altro canto, com'è stato osservato di recente,
nel romanzo moderno e contemporaneo i 'riempitivi' (siano essi di carattere introspettivo,
meditativo, diatribico), nel momento stesso in cui diluiscono e rallentano la scansione diegetica, in
pari tempo «razionalizzano» il romanzo, accrescendone lo spessore intellettuale e la valenza critica
e riflessivaxiii.
E chi voglia saggiare lo spessore e la consistenza del pensiero critico ed estetico che si cela
dietro i colloqui - a tratti innegabilmente enfatici e artefatti - tra Stelio e Daniele Glauro non avrà
che da riprendere in mano le annotazioni preliminari - quasi una sorta di traccia, di sinopia della
pagina - che emergono dai taccuini veneziani, contraddistinte da una lucidità di pensiero e da una
nettezza di linee che nella stesura definitiva saranno rivestite, e in parte obnubilate, dai variopinti
velami dell'ornatus retorico e della trasfigurazione artistica. E apparirà con chiarezza, allora, come
dietro la superficie, ora smagliante ora untuosa, della scrittura dannunziana si possano riconoscere
le tracce e le linee di un pensiero definito, storicamente fondato, sicuro, culturalmente aggiornato
(«Wagner si eleva raramente alla perfezione dello "Stile". Arte settentrionale, germanica»; «egli
riprende l'impresa di riforma tentata da Lutero sullo spirito germanico»; «anch'egli prende dai Greci
il punto di partenza delle sue teorie»), che assumerà poi, nelle movenze larghe e distese dell'ordito
dialogico, forma più compiuta ed ariosaxiv. Romanzo critico è infine, il Fuoco, per la sua natura di
romanzo della morte dell'arte e della bellezzaxv, attraversato dai cupi simboli della decadenza e del
disfacimento, che si sovrappongono, con ambiguità inquietante, alla gloriosa «epifania del fuoco»,
all'ardente sfavillio della gloria superomistica e mitopoietica dell'artifex, e di romanzo, altresì, del
silenzio (al cui «Impero», non a caso, è dedicata la seconda parte), dell'ineffabilità, dell'afasia, della
paralisi che colpisce una facoltà creatrice da un lato parossisticamente accesa, esaltata, glorificata,
dall'altro sorvegliata, e quasi sezionata, da una coscienza critica che rischia ad ogni passo di
strangolarla e farla ammutolire, rendendola vittima di quella stessa "destruction critique" di cui
parlava il Sartre lettore di Mallarmé. D'altro canto, come ha osservato Jean Goudet, il Fuoco attesta
una sorta di «agonia del genere romanzesco», «schiacciato tra la poesia e il teatro», vivamente
avvertita dalla «coscienza» dell'autorexvi. Romanzo critico, dunque, anche come romanzo della
morte del romanzo, romanzo della propria stessa crisi, segnato dal germe della propria
disgregazione, del proprio ormai incipiente metamorfosarsi e disgregarsi (secondo un processo che
sarà ancor più evidente nel Forse che sì forse che no, particolarmente in pagine come quelle
sull'«inferno di Volterra») in costellazione di 'frammenti', in corona esile e sgargiante di gemme
liriche e meditative, di 'prose d'arte' ormai pressoché autonome e svincolate le une dalle altre, pur se
raccordate, e come sorvegliate, dalla superiore coscienza letteraria di un preciso disegno strutturale
e compositivo.
Siamo in presenza, per l'appunto, di una coscienza critica che si traduce anche in coscienza
strutturale, in potente concezione musicale che traspone l'unitarietà dell'opera in intreccio di
Leitmotive (il Fuoco, la Pietra, l'Acqua, l'Autunno, l'Amore, la Morte….) che si inseguono e si
rispondono vicendevolmente, echeggiati dalle vaste arcate del testoxvii. In tal senso, il Fuoco pare
quasi gettare un ponte fra il già citato Meister, il «romanzo musicale» goethiano, e talune delle
maggiori esperienze narrative novecentesche, dalla Prisonnière di Proust, in cui non a caso
D'Annunzio, il cui Forse che sì forse che no pareva all'autore della Recherche un «merveilleux
roman», è collocato, accanto a Ibsen, Dostoevskij, Wagner, fra le figure che incarnano l'essenza
stessa di una modernità ambigua e declinante, e a cui presiede una wagneriana «unità a posteriori»,
non «artificiosa» ma «vitale», ove l'«allegrezza dell'artefice» non va disgiunta da un'«industriosa
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fatica», ai citati Faux-monnayeurs di Gide, sorretti dallo sguardo molteplice e unitario del
metanarratore che si cala fra le spire inesauribili, ma razionalmente progettate, della mise en abîme,
fino al Doctor Faustus di Mann, concepito e strutturato secondo la misura della «serie»
schönberghiana, secondo l'«ordine» e la «norma» di una «composizione rigorosa», di una studiata
«connessione fra i motivi», dominato dalla «voluttà infernale» e dalla «magia algebrica» dell'ironia,
dello spirito critico, del «calcolo elevato a mistero». Più nello specifico, si potrebbe ipotizzare che
un sottile filo colleghi la «parola dell'elemento», l'astrale melodia di silenzio e di luce che Stelio
Effrena, nell'Impero del Silenzio, riesce a carpire e a fissare nelle «cinque linee» - i «Motivi
musicali» e le «Idee» che il drammaturgo simbolista, erede in pari tempo degli antichi tragedi,
riesce ad incarnare plasticamente nelle «voci» e nei «gesti» del dramma - alla proustiana «piccola
frase» della sonata di Vinteuil, «avvolta, bardata d'argento, tutta grondante di sonorità luccicanti» -
e si pensi, qui, alla «melodia di luce» delle Faville del Maglio -, all'arduo equilibrio fra «motivo di
andante» e «motivo in allegro», fra «elementi dalle tonalità troppo contrastanti», che ossessiona
Gide fin dalla prima pagina del Journal des «Faux-monnayeurs», per protrarsi, forse (a dispetto
delle violente affermazioni antidannunziane, dettate peraltro da ragioni non tanto artistiche, quanto
ideologiche, di cui abbondano le Considerazioni di un impolitico), fino a quella malinconica
«successione di cinque o sei note» che attraversa ripetutamente, simile ad un «misterioso
geroglifico», le «tele sonore» di Adrian Leverkühn nel Doctor Faustus.
Intrinsecamente «critico», lo si è detto, appare il romanzo dannunziano non solo in senso
estetico, ma anche sul piano esistenziale, e diremo coscienziale; non a caso, la folla assiepata a
Palazzo Ducale riesce ad avvertire, sotto la «fluidità armoniosa» dell'oratore, l'«eccesso della
tensione», mentale ed espressiva, che attanaglia il suo spirito, allo stesso modo che, più tardi, lo
«sterile asceta» Daniele Glauro saprà divinare il «tormento dello spirito fraterno», il cui ineffabile
disegno creativo lotta con le parole «meccaniche e dure» che tentano di illuminarlo. In questi
termini si potrà forse chiarire il «sentimento critico» di cui parla La morale di Emilio Zola, un
articolo apparso sulla «Tribuna» nel luglio del 1893; sentimento destato - scrive il D'Annunzio
lettore di Amiel - dalla percezione dell'«insufficienza di ciascuna possibilità presente», e tale da
rendere l'esistenza simile ad una «monodia lamentosamente cantata sull'orlo dell'abisso». Siamo,
come si vede, alle soglie dell'Abgrund, di quell'«abisso dell'estetismo», come lo chiamano Mann e
Benjamin, di quel vuoto e di quel nulla che si schiudono oltre le forme perfette della pura bellezza,
e la cui profondità inquietante sarà compiutamente sondata solo dall'ironia lucidamente tragica e
dal profondo, e insieme magicamente lieve, travaglio speculativo dei grandi romanzieri
novecenteschi, capaci - per citare il Nietzsche dei Frammenti postumi - di «dare una legge al caos»,
di «trasformare in legge il caos che si è».
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NOTE

A. THIBAUDET, La fisiologia della critica, a cura di G. Ghini, con una lettera di L. Anceschi, Firenze,
Alinea, 1988, pp. 91 sgg.
ii
Per questo aspetto, certo più attentamente indagato, specie nel dibattito degli anni Sessanta e Settanta, rispetto agli
altri innumerevoli risvolti che abbraccia l'universo metanarrativo, si possono vedere - accanto al classico R. BARILLI,
La barriera del naturalismo, Milano, Mursia, 1964 - i numerosi contributi raccolti nei volumi undicesimo e dodicesimo
(quest'ultimo in due tomi) del monumentale Novecento. I Contemporanei. Gli scrittori del Novecento e la cultura
letteraria nella società italiana, a cura di G. Grana, Milano, Marzorati, 1979 e 1989.
iii
G. LEUCADI, Per una stilistica dell'inconscio, in AA. VV., Studi sulla modernità, Bologna, Clueb, 1989, p. 113.
iv
Faccio riferimento a La littérature contemporaine, a cura di G. Le Cardonnel e Ch. Vellay, Paris, Mercure de France,
1905, pp. 63 sgg.
v
G. D'ANNUNZIO, La Nemica. Il debutto teatrale e altri scritti inediti 1888-1892, a cura di A. Andreoli, Milano,
Mondadori, 1998 (in particolare la prima sezione, Archeologia del «Piacere»).
vi
Per le correzioni apportate in vista della traduzione francese, si veda l'edizione curata da Ivanos Ciani, Il Piacere.
Nella stesura preparata dall'autore per l'edizione francese del 1894, Milano, Il Saggiatore, 1976.
vii
Cfr. G. BARBERI SQUAROTTI, «Alcyone» o la poesia del fare poesia, "Il Verri", VII, 1985, n. 5-6.
viii
Per gli aspetti stilistici e strutturali appena richiamati nel loro insieme, cfr. M. PAZZAGLIA, Teoria e analisi
metrica, Bologna, Patron, 1974, pp. 157 sgg.; G. L. BECCARIA, Ritmo e melodia nella prosa italiana, Firenze, Olshki,
1964, in particolare pp. 194 sgg.; M. GUGLIELMINETTI, Struttura e sintassi del romanzo italiano del primo
Novecento, Milano, Silva, 1964 (in particolare il capitolo L'orazione di D'Annunzio, pp. 9 sgg., in cui l'indole
antinaturalistica del romanzo dannunziano è accortamente riletta alla luce dell'antinomia bergsoniana di tempo
spazializzato e durata reale - un bergsonismo, questo, si noti, che, a quest'altezza ancora latente e ante litteram, diverrà
trasparente, e storicamente e culturalmente contestualizzabile, in certe tarde prose come Clepsydra mentitur -, e viene
posta in relazione, sul piano stilistico, con tratti linguistici e retorici quali il non raro ricorso all'accumulazione, l'uso
peculiare dei condizionali, la frequenza di forme indirette, l'impiego ingegnoso delle comparative ipotetiche); M.
RICCIARDI, Coscienza e struttura nella prosa di D'Annunzio, Torino, Giappichelli, 1970, soprattutto pp. 123 e 219
sgg. (attento nell'analizzare non solo i parallelismi, le corrispondenze e le figure di ripetizione sul piano sia
microstrutturale che macrostrutturale, ma anche il cammino evolutivo che portò l'autore alla progressiva disgregazione
della forma-romanzo e alla conseguente elaborazione di una prosa lirica e frammentaria); C. MARTIGNONI, La
struttura narrativa, in AA. VV., Il Piacere. Atti del XII Convegno del Centro Nazionale di studi dannunziani, Pescara,
Fabiani, 1989 (che coglie a sua volta le strutture iterative e correlative); né certo si può pretendere di esaurire in tal
modo la materia.
ix
Cfr. M. T. REYNOLDS, Stephen's Villanelle and D'Annunzio's sonnet sequence, «Journal of Modern Literature», V,
1976, pp. 19-45. Più in generale, circa l'influsso esercitato da D'Annunzio su Joyce - in particolare per quanto concerne
la poetica della parola e quella dell'«epiphany» -, si possono vedere U. ECO, Joyce et D'Annunzio, «L'Arc», 36 (1968),
pp. 29-38; A. MAZZARELLA, La visione e l'enigma: D'Annunzio, Hofmannsthal, Musil, Napoli, Bibliopolis, 1991
(volume prezioso, che illumina l'essenza, intimamente nietzscheana, di una modernità e di una décadence pervase
dall'ansiosa ricerca di una Klarheit che sappia tradurre la "ricchezza dei sensi" nella "precisione dei concetti" e nel
"rigore logico", e che appunto nella scrittura lirico-narrativa e insieme critico-saggistica trova il proprio più consono
corrispettivo formale); C. DEL GRECO LOBNER, James Joyce's italian connection. The poetics of the word, Iowa,
University of Iowa Press, 1989 (in particolare il capitolo quarto). Joyce menziona il Fuoco (accostandolo,
significativamente, a Flaubert) nel polemico pamphlet sul teatro irlandese The day of the Rabblement, edito a proprie
spese nel 1901 unitamente ad uno scritto dell'amica Francis Skeffington.
x
N. LORENZINI, La ricezione europea del «Piacere», in AA. VV. Il Piacere. Atti…..cit., p. 198.
xi
Cfr., per questi aspetti, V. RODA, Il soggetto centrifugo. Saggi sulla letteratura italiana fra Otto e Novecento,
Bologna, Pàtron, 1984.
xii
Su Schlegel precursore dell'estetismo di un Ruskin e di un D'Annunzio, si vedano le pagine di Vittorio Santoli
nell'introduzione a F. SCHLEGEL, Frammenti critici e scritti di estetica, Firenze, Sansoni, 1967, pp. XXX-XXXI.
xiii
Cfr. F. MORETTI, Il secolo serio, in AA. VV., Il romanzo, vol. I (La cultura del romanzo), Torino, Einaudi, 2001,
pp. 706 sgg.
xiv
Per i taccuini veneziani relativi al Fuoco, si può ancora far riferimento al volume di N. F. CIMMINO, Poesia e
poetica in Gabriele D'Annunzio, Firenze, Centro Internazionale del Libro, 1959, pp. 232 sgg.
xv
Cfr., per questo aspetto, quanto scrive Barberi Squarotti nella sua preziosa Introduzione a D'Annunzio, Milano,
Mursia, 1990, pp. 112 sgg.
xvi
J. GOUDET, D'Annunzio romanziere, Firenze, Olschki, 1976, p. 244.
xvii
Circa la concezione e la struttura musicali del romanzo, vedi A. M. MUTTERLE, Introduzione a G. D'ANNUNZIO,
Il Fuoco, Mondadori, Milano, 1995, pp. XXVII sgg., nonché M. RAGGI, Ipotesi per un'esegesi del «Fuoco», «Il
Verri», VII, 1985, n. 5-6, pp. 195-209.