MSICA ELETROACSTICA: PERMANNCIA DAS SENSAES E SITUAO DE ESCUTA

Carole Gubernikoff
Resumo: Pensar a permanncia da msica eletroacstica como gnero da composio musical em geral pe em cheque a sua prpria natureza e levanta questionamentos quanto ao seu nascimento e situao de escuta. Levando em considerao aspectos filosficos, histricos e de legitimao social, o artigo aborda a continuidade da composio eletroacstica em relao sua fora de criao e sua permanncia na sensibilidade atravs da escuta. Contar a histria da msica eletroacstica percorrer as opes de Pierre Schaeffer, entre a radio-arte e a msica e retraar a linha nmade deste pensamento. Palavras-chave: Msica eletroacstica. Permanncia das sensaes. Situao de escuta. Objeto musical. Abstract - To think about the permanence of electroacoustic music as a gender of music composition in general checks its own nature and brings up matters relating to its birth and listening condition. The article takes into consideration philosophical, historical and social legitimacy aspects on what concerns aspects of its creational forces and its durability through listening sensibility. To tell the story of electro-acoustic music means to follow the nomadic line established by Pierre Schaeffers choices involving radio art and music. Keywords: Electroacoustic music. Permanence of sensations. Listening situation. Musical object.

INTRODUO

ste artigo abrange dois captulos de fundamentao para a anlise da msica eletroacstica. O primeiro trata da permanncia das sensaes , considerando-a como fundamental para o estudo da histria da arte em geral e para a histria da msica, levando em considerao que uma histria da sensibilidade no pode ser construda atravs de documentos, como as partituras, mas sim, de sua realizao sensvel. A msica eletroacstica, ento, estaria na posio de desvelar este princpio que se encontrava implcito na
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anlise de textos musicais, mas que no vinha sendo problematizado at o surgimento desta questo nos meios de reproduo eletrnica. Para realizar esta tarefa, recorre a conceitos criados por Gilles Deleuze e Felix Guattari, a historiadores, como Fernand Braudel, para o estudo de fenmenos de longo alcance e a coloca na tenso entre a escuta do senso comum e a intensificao da escuta. A seguir retoma a temtica da intensificao da escuta para recontar a histria de sua criao como um acontecimento com fora de criao de futuro (a terceira sntese do tempo), dentro de um contexto de experimentao e de tomadas de deciso que ressoam nas criaes de seus compositores at hoje. So discutidos aspectos relativos sala de concerto e escuta acusmtica, problematizando o conceito de escuta reduzida, de oralidade e das metodologias experimentais propostas por Schaeffer. MSICA E PERMANNCIA
S escrevemos na extremidade de nosso prprio saber, nesta ponta extrema que separa nosso saber e nossa ignorncia e que transforma um no outro.1

O que nos faz dizer que uma obra de arte permanece? E a msica, que por definio uma forma de expresso temporal e evanescente, pode permanecer? Para seguir a trilha lanada por esta pergunta e chegar anlise musical de obras eletroacsticas e que esto nos limites da sensibilidade contempornea, preciso apresentar um ponto de vista filosfico que fundamente sua abordagem. A sociologia tem tentado explicar a permanncia de obras de
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arte por fatores de legitimao social complexos, mas, na maioria dos casos, a permanncia no considerada como um valor ou relacionada a valores e menos ainda a aspectos relacionados com a sensibilidade.2 Em vrios textos de Gilles Deleuze encontramos referncias a uma discusso sobre o valor e a permanncia de obras de arte ou literrias, baseada no apenas em documentos histricos ou nos processos de legitimao social, mas nas sensaes. Suas obras filosficas se dividem em livros que explicam o pensamento de alguns filsofos e livros em que o pensamento deles est ativo no interior de sua prpria filosofia. No prefcio de seu livro Diferena e Repetio 3 diz que escrever um livro de filosofia no sculo XX como reescrever a sua histria, uma vez que os conceitos criados por outros autores passam a se constituir na filosofia. Ou seja, a filosofia a permanncia dos conceitos filosficos e dos valores criados por eles. A lista dos filsofos com quem Deleuze trabalha constitui numa linhagem de autores que ele considera em continuidade: os Esticos, Espinoza, Hume, Kant, Nietzsche, Bergson. Mas, no so apenas os conceitos filosficos que permanecem. Deleuze, algumas vezes em parceria com o psicanalista Felix Guattari, se debruou tambm sobre outras permanncias: na literatura, nas imagens, com os dois livros sobre cinema, na msica, na pintura, na psicanlise e no inconsciente e nos signos. Em resumo, poderamos afirmar que todos os livros e artigos que escreveu servem para afirmar a existncia e a permanncia do pensamento. Uma pergunta se coloca imediatamente: como escrever sobre
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tantos assuntos e de maneira to fecunda? Uma possvel resposta pode ser encontrada no prefcio de Mil Plats, O Rizoma, espcie de apresentao das linhas gerais de seus processos de pensamento no lineares:
No h mais uma tripartio entre um campo de realidade, o mundo, um campo de representao, o livro e um campo de subjetividade, o autor. O que h no livro um agenciamento que pe em conexo algumas multiplicidades capturadas em algumas destas ordens, mesmo que um livro no continue no livro seguinte, nem seu objeto continue no mundo, nem seu assunto em um ou vrios autores.4

Os agenciamentos so as relaes que se estabelecem atravs de captura de exterioridades que se tornam um livro, uma obra de arte ou uma composio. O livro ou a obra musical permanecem, mesmo que o assunto ou as aes e paixes que produziram esta ou aquela obra j no mais existam. A questo da permanncia de obras que esto direta ou indiretamente relacionadas com a composio eletroacstica, cuja questo central a escuta emprica, no intermediada pela notao ou pela representao abstrata, deve levar em considerao estas conexes de multiplicidades. Por sua vez, a concentrao na escuta no indiferente ao seu objeto e tem focalizado, principalmente, a noo de timbre. Estas questes, que surgiram com sua criao no evoluram. Elas permanecem e se apresentam a ns, mesmo hoje, imediatamente, em toda sua complexidade. Mesmo que no tenha havido uma fundao propriamente dita, o incio de uma esttica composicional ligada tecnologia de reproduo em fita se constituiu em uma nova linhagem musical, sem intermediao da escrita e de instrumentistas. Utilizavam-se apenas gravadores, associados tecnologia de produo e reproduo de sons por meios eltricos e eletrnicos, sem a
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intermediao de msicos intrpretes. Podemos considerar a fundao da msica eletroacstica como um acontecimento que aponta para seu futuro e no para o passado e neste sentido que ela fundadora de uma linhagem. Para abordar este tipo de criao artstica, so necessrios instrumentos conceituais que levem em considerao as sensaes e uma durao imediata. Para a anlise musical, a dificuldade encontra-se em elaborar um pensamento terico sem o suporte da representao abstrata escrita. Vrios aspectos apontam para uma ruptura com a msica convencional: utilizao de sons que ultrapassam o som instrumental; realizao diretamente sobre suporte eletrnico, sem intermediao da escrita ou do instrumento; difuso espacializada e no apenas frontal, como na msica instrumental e vocal que utiliza o palco italiano. Apesar de todos estes aspectos considerados de ruptura, um trao importante e significativo de continuidade foi mantido: a intensificao da escuta na sala de concerto. Os compositores de msica eletroacstica, ou mais precisamente, seu fundador, Pierre Schaeffer, no optaram pela msica incidental, nem pela msica ambiente, mas por formas de representao social em que tanto os compositores como os pblicos esto ligados tradio da msica de concerto. Este fato nos leva a perguntar: por que a sala de concerto se h tantas outras formas de arte funcional: instalao (como o caso de algumas das obras de Rodolfo Caesar), trilha sonora, meio ambiente e paisagens sonoras (as Soundscapes de Murray Schaeffer), as artes cintico-sonoras e tantas outras
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que a imaginao capaz de criar. E no entanto, a opo foi pela sala de concerto. Do ponto de vista da msica eletrnica alem, esta opo pareceria bvia, uma vez que foi formulada para dar seqncia ao desenvolvimento do pensamento quantitativo, por parmetros, da msica serial. Mas, para a msica concreta, que podemos chamar de acusmtica, esta relao com a sala de concerto poderia no ter sido to bvia. Laura de Pietro, em sua dissertao de mestrado Msica Eletroacstica: Terminologias5 , debate este item mostrando que a deciso sobre o espao de msica de concerto no foi sem conseqncias.
Para Michel Chion, a imposio seja uma msica, foi freqentemente mais um empecilho que um estmulo, impedindo a msica eletroacstica de tornar-se uma arte autnoma dos sons, podendo englobar a msica tradicional como o cinema integra o teatro, a pintura, etc... [...] No se trata apenas do que se compreende como msica, mas de sua incluso num sistema de regras prprias de circulao e financiamento e suas instituies.6

Mais de cinqenta anos aps a fundao da msica eletroacstica e num outro estgio de desenvolvimento tecnolgico, em que praticamente todas as etapas da composio e da difuso sonora foram digitalizadas e em que o auxlio do computador se tornou a base da composio e campo de desenvolvimento de programas, a dificuldade de se trabalhar com uma base emprica, atravs de uma lgica das sensaes, procurando encontrar campos genericamente consistentes para se formular uma teoria, continua. Uma possibilidade para esta dificuldade, excluindo a hiptese de que seria uma arte para iniciados que dominam um jargo

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limitado a um pequeno grupo de usurios, aceit-la como inerente ao pensamento. A lgica cartesiana nos ensina, desde o sculo XVI, que toda a complexidade pode ser reduzida a elementos simples. Entretanto, o trabalho com as sensaes nos coloca na durao imediata, no devir sonoro, sem possibilidades de suspender o fluxo temporal para observar suas relaes abstratas. Esta complexidade irredutvel no se d nem no campo terico, nem no campo da histria factual, nem nos processos de legitimao social, mas no plano da sensibilidade e l que elas permanecem como questo. Gilles Deleuze e Felix Guattari discutem este aspecto no livro O que a Filosofia quando distinguem trs tipos de pensamento: o pensamento cientfico, que cria funes, que mede e distingue; o pensamento filosfico, que cria conceitos e nomeia; e o pensamento artstico, que cria blocos de sensao, os afectos e os perceptos. O pensamento artstico se distingue dos demais por pertencer ao campo do sensvel e isto faz com que eles proponham uma filosofia que se debrua sobre a permanncia da sensao:
O que se conserva, a coisa ou a obra de arte, um bloco de sensaes, quer dizer um composto de perceptos e afectos. Os perceptos no so mais percepes, so independentes do estado daqueles que o gozam; os afectos no so sentimentos ou afeces, eles ultrapassam a fora daqueles que passam por eles. As sensaes, perceptos e afectos, so seres que valem por si prprios e excedem a todo o vivido. Eles o so na ausncia do homem, na maneira como est preso na pedra, na tela, ao longo das palavras, ele mesmo um composto de afectos e perceptos. A obra de arte um ser de sensaes e nada mais. Existe por si. Os acordes so afectos. Consonncias ou dissonncias, os acordes de sons ou de cores so os afetos da msica ou da pintura. Rameau distinguia a identidade do acorde e do afeto.O artista cria os blocos de afectos e perceptos, mas a nica lei da criao que o

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composto deve se bastar a si mesmo. Que o artista o faa se manter de p sozinho o mais difcil [...] Se mantiver em p por si prprio no ter um alto e um baixo, no ser reto (...), apenas o ato pelo qual o composto de sensaes se conserva em si mesmo [....] Pintamos, esculpimos, compomos, escrevemos as sensaes. As sensaes como perceptos no so percepes que remetem a um objeto (referncias). Se elas se parecem com alguma coisa uma semelhana produzida por seus prprios meios e o sorriso na tela feito de cores, de traos, de sombra e de luz [...] a matria que se torna expressiva.7

Nestes fragmentos de texto podemos acompanhar o esforo dos autores para dar legitimidade ao pensamento artstico, no por meio da representao social ou psicolgica, mas se voltando para a matria e para a expresso como elementos auto-suficientes, portadores de uma integridade individual e autnoma. Neste sentido, defendem a idia que a arte um pensamento to legtimo, importante, completo e legtimo quanto qualquer outro:
Pensar pensar por conceitos, por funes ou por sensaes e nenhum deles superior a outro, ou mais plenamente, mais completamente, mais sinteticamente pensado. 8

Esta teoria faz lembrar a metafsica aristotlica na qual o universo regido por uma finalidade e os vrios movimentos so atualizaes de potncias de diferentes naturezas. As finalidades seriam regidas por quatro causalidades: a causa material, a causa formal, a causa final e a causa eficiente.9 Um famoso exemplo de como estas causalidades operam dado pela relao entre o escultor e escultura: A causa material, o mrmore, aguarda as causalidades formal e eficiente para atender sua finalidade de se tornar escultura. A expresso
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estaria na prpria matria, cabendo ao escultor cavar a imagem que nela j est contida. De acordo com Deleuze/Guattari o objetivo da arte desumanizar (desantropomorfizar) as percepes e as afeces. Neste sentido, o devir da obra de arte vai alm do vivido e do sentido.
O artista pode ter vivido ou sentido algo que era grande demais, at mesmo intolervel e os combates da vida com o que a ameaa [...] faz explodir as percepes vividas numa espcie de cubismo, de simultaneidade de luz crua ou de crepsculo, de prpura ou de azul, que no tm outro tema ou assunto seno eles mesmos.10

Voltando para a msica eletroacstica, podemos dizer que a escuta e as composies eletroacsticas ultrapassam em muito o vivido e o sentido no senso comum, pem em questo e problematizam a escuta humana, apontando para uma ultrapassagem da escuta usual. No por acaso, os sons fontes da msica eletroacstica, os objetos sonoros, podem ser extrados de sons cotidianos: portas que batem ou rangem, pedras que rolam, trens, passos, como se fossem sonoplastias intensificadas e sem relao de causalidade. Mas, da mesma maneira que na msica de concerto tradicional e da maneira descrita por Rameau, eles devem se bastar a si mesmos, se manter em p. Muitas vezes podemos reconhecer um determinado procedimento tecnolgico utilizado na composio, ou classificar pelo ouvido as recorrncias estilsticas herdadas ou criadas, como em qualquer gnero artstico .. Esta generalidade que pressupe a existncia de um estilo de poca e que permite um mnimo de teorizao e socializao de conhecimentos. Uma obra de arte, entretanto, se caracteriza
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por este estado de se manter por si s, de ser uma singularidade, um nico bloco de sensaes. O que permanece na msica eletroacstica no a decifrao de sua forma, nem a descrio de seus elementos constitutivos, nem mesmo as tcnicas empregadas com computadores e seus programas genricos. A nica maneira que encontramos para expressar esta arte do sculo XX procurar seu anlogo em outras formas do pensamento contemporneo, cumprindo o vaticnio de que a obra de arte deve corresponder s necessidades tecnolgicas, tcnicas e estticas de seu tempo.
Trata-se de fazer do prprio movimento uma obra, sem interposio; de substituir representaes mediadas por signos diretos; de inventar rotaes, giros, gravitaes, danas ou saltos que atinjam diretamente o esprito.11

Nietzche, em seu livro, O Nascimento da Tragdia, prope uma metodologia histrica na qual, a tragdia, aps sua fundao dionisaca, no esprito da msica, perde o vigor e se transforma gradativamente em drama. Parafraseando esta metodologia, poderamos dizer que o mximo vigor da msica concreta se deu quando de sua fundao, no porque a qualidade das obras ou a dimenso da proposta fosse qualitativamente ou quantitativamente mais avanada, mas por sua fora de acontecimento. Um acontecimento no necessariamente de intensidade mais forte, ou de dimenses maiores, nem se inscreve no plano do espetacular. A fora do acontecimento medida pela sua capacidade de produzir o que Deleuze chamou em Diferena e Repetio, de sntese do futuro. Eventos inaugurais, cujo aspecto principal no a evoluo com o tempo, mas as

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repeties diferenciais de uma mesma fora que capaz de produzir futuro ou de gerar sentido. Assim, a questo da escuta e da eletroacstica, sua tenso com a escuta musical, regida por sistemas de notas e por sons discretos no ser, num futuro prximo ou longnquo, superada. Se as obras artsticas ou os sistemas expressivos fossem historicamente superados, perderiam seu vigor, uma vez que suas condies de produo j foram ultrapassadas. O que fascina nas histrias das formas de expresso a sua permanncia enquanto diferena. O historiador Fernand Braudel, quando foi confrontado com ramos das cincias sociais que lanaram mo de metodologias estruturalistas de interpretao e insatisfeito com a histria factual, criou alguns conceitos importantes. Em artigo escrito na dcada de 50, criticava a histria factual de maneira dura, comparando os fatos da histria considerados importantes com a luz de pirilampos fosforescentes: suas luzes plidas reluziam, se extinguiam, brilhavam de novo, sem romper a noite com verdadeiras claridades. Para ele, a simples narrativa dos dados da histria eram clares sem claridade; fatos sem humanidade.12 O fortalecimento das cincias sociais, que se deu com o surgimento das abordagens estruturalistas fez com que fosse necessrio criar diferentes nveis e planos de durao histricotemporais, pensar em diferentes velocidades histricas, em ciclos de longussima durao, entre os quais as formas de expresso artstica estariam includas. Desta maneira, o fato de que na histria da msica europia, que se estende s Amricas a partir do Sculo XVI, o sistema harmnico tonal
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ter sucedido ao sistema harmnico modal, no significa que o sistema modal tenha sido superado ou tenha perdido seu vigor. Houve apenas um deslocamento sobre o foco de viso da histria quando o acontecimento da harmonia tonal se apresentou como fora de produzir futuro. O fato da msica no incio do sculo XX ter assumido, em algumas correntes mais radicais, o abandono das regras estritas da harmonia tonal, no significa que esta acabou, uma vez que as obras vigorosas que se utilizaram deste sistema, quando estavam em acordo com as necessidades de seu tempo, permanecem em seu vigor. Entretanto, atualmente a msica tonal se encontra num estgio em que predomina o senso comum e no a encaramos mais como produtora de futuro. A msica eletroacstica explode em seu vigor na segunda metade do sculo XX, a partir da dcada de cinqenta. O tipo de intensificao da escuta que ela promoveu e que se afirmou por meios analgicos at a dcada de 70 no ser, provavelmente, superado. O espao da msica de concerto provavelmente no a incorporar como um gnero a mais entre as suas criaes, exatamente porque ela se dissolveria no campo do senso comum e perderia, nesta absoro, sua especificidade. Mas, apesar de no se confundir com as msicas tonais, seriais ou experimentais de vanguarda, permanece no campo da intensificao da escuta, em continuidade com a msica de concerto, com suas salas planejadas para a absoluta concentrao. Situao de escuta O desafio mais importante que a msica eletroacstica apresenta a escuta. Num concerto acusmtico, a sala est
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geralmente numa semi-obscuridade, com caixas acsticas cercando os ouvintes por todos os lados e emitindo sons que desafiam a imaginao. A conseqncia para o espectador de intensa fabulao, provocada pelo carter ambguo do que estamos escutando: um misto de sons e rudos, sem escalas de referncia, sem pulsao definida e estvel, sem gestos instrumentais reconhecveis, sem intrpretes no palco. O fato de estarem sentados numa sala de concertos com palco italiano, aumenta a situao paradoxal: o palco vazio, na penumbra e a platia cercada por sons, muitas vezes contnuos, que percorrem o espao em todas as direes. A linearidade confortvel do discurso musical, com sua seqncia de notas e cadncias previsveis substituda por sons que desconhecemos a origem, que no correspondem a gestos instrumentais nem a sistemas de formas de ataque consagrados pelo uso e aos quais estamos habituados. A deciso de manter a msica eletroacstica na sala de concertos foi essencial para a manuteno da classificao de Msica e no Arte Snica, por exemplo: seu lugar social permaneceu o da msica de concerto assim como seu pblico. A relao contemplativa, de extrema concentrao nos sons tambm foi outro fator importante. Esta deciso intensificou o impacto na escuta que esta arte significou. H, na histria da fundao da msica eletroacstica e suas duas correntes, questes sobre a sua natureza (sons ou rudos?) e modo de agir musical (pensamento concreto ou plano abstrato) que permanecem at hoje. Desde que as duas correntes, a Musique Concrte francesa e a Elektronische Musik alem se tornaram a msica eletroacstica no houve propriamente uma evoluo das questes envolvidas, mas
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algo que se colocou imediatamente em toda sua complexidade e que permanece como questo. Ela no evoluiu de uma questo simples e aos poucos foi se complicando, mas se apresentou como imediatamente complexa. A natureza da tenso entre as duas correntes parecia ser, a princpio, entre a atitude experimental da composio acusmtica e o controle dos parmetros e do nvel de controle abstrato dos parmetros sonoros. Em 1949, Pierre Schaeffer se expressava da seguinte maneira:
Ns chamamos nossa msica de msica concreta porque ela se constitui a partir de elementos pr-existentes, tomados de qualquer material sonoro, seja ele rudo ou som musical, depois composto experimentalmente por uma construo direta, chegando a realizar uma vontade de composio sem o auxlio, tornado impossvel, da notao musical comum.13

As linhas mestras j estavam definidas: a) - elementos prexistentes, dependendo de tcnicas de gravao; b) emprego de qualquer material sonoro, rudo ou som musical; c) - atitude experimental, significando que a ateno deveria se concentrar nas qualidades intrnsecas do som que seriam definidas de modo emprico, ao longo da durao; d) - construo direta, significando o trabalhar diretamente sobre o extrato de material gravado e atravs da reduo fenomenolgica; e - a identificao de traos sensveis que realizariam uma vontade de composio sem o auxlio da notao. Neste trecho, Schaeffer aceita que a notao musical comum era um poderoso auxlio da composio. A histria do incio da msica concreta contada como fruto de um acidente e que o acaso teria agido de forma fundamental. Pierre Schaeffer, sentado em seu estdio na Organizao Radiodifuso Francesa, ao escutar um disco arranhado
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produzir o fenmeno do sillon ferm (sulco fechado), d-se conta do potencial gerador de novas escutas. Sem subestimar a funo do acaso em suas criaes, este o aspecto romntico da histria. Porm, desde 1943 ele j havia organizado um laboratrio onde desenvolvia pesquisas e tcnicas sonoras ligadas gravao. Este laboratrio era perfeitamente adequado a uma instituio pblica de produo e difuso radiofnica e era o espao de pesquisa e experimentao de uma arte radiofnica. Neste sentido, o trabalho de Antonin Artaud foi absolutamente pioneiro. Utilizando os meios expressivos do radio-teatro, dentro da tradio do folhetim, produziu um programa com um texto radical e iconoclasta, que continha gritos, rudos, palavras e fonemas soltos, sem sentido, alm do texto propriamente dito: Para acabar com o julgamento de Deus.14 A atitude irreverente e desafiadora esteticamente no era, portanto, nova no cenrio da radiodifuso francesa na dcada dos 40. O estudioso da msica concreta e bigrafo de Pierre Schaeffer, John Dack apresenta uma anlise muito positiva da funo social e artstica de Pierre Schaeffer no cenrio cultural europeu do perodo que antecede e que sucede a Segunda Guerra Mundial.15 Para ele, as idias de Schaeffer eram caractersticas da cultura francesa da poca e permanecem relevantes para a msica eletroacstica at hoje. Objeto sonoro qualquer som, de qualquer natureza, que atravs de processos de gravao e manipulao de suas caractersticas seja 16 empregado na composio de obras musicais. O perodo que antecede os textos tericos puramente musicais,
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de 1948, j contm algumas idias que germinaro sob a forma da msica concreta. Uma delas o poder criativo das mquinas que no se contentam em retransmitir o que lhes era dado, elas comearam, de sua prpria vontade, a fazer coisas que eu antropomorfizo um pouco, mas convenhamos que acidentes 17 so criativos. Esta inter-relao com a mquina, deixando espao para o acaso e para a deciso tomada no que Bergson chama de intuio imediata, se manter como uma das caractersticas mais importantes da msica eletroacstica e ser objeto de pesquisa de Rodolfo Caesar, como no caso da utilizao dos microfones como verdadeiros instrumentos, intermedirios entre imaginao artstica e a captao da realidade.18 ainda John Dack quem nos conta que a experincia mais significativa de Pierre Schaeffer, antes da formulao da Musique Concrte , foi uma transmisso radiofnica experimental chamada La Coquille Plantes onde experimentou pela primeira vez a sonoplastia com msica, dando um novo significado e funo aos sons ambiente. Se considerarmos estes sons como pensados musicalmente, a data da primeira obra concreta, pode ser antecipada em cinco anos, incluindo guias da srie no repertrio da msica concreta. Outro aspecto importante que este autor enfatiza a dramatizao produzida pela descontextualizao de sons gravados. Este tambm foi um assunto tratado pelos intelectuais da poca e que John Dack reputa a um humanismo de Pierre Schaeffer. Ainda neste texto lemos que Marshall Mac Luhan, o terico da comunicao de massas, havia notado
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que sentar no escuro para conversar criava novos sentidos conversao e que ouvir rdio enfatizava alguns dos sentidos. Esta situao de escuta, domstica e trivial, pode ter dado origem utilizao do termo acusmtico, uma escuta sem reconhecimento da origem do som. Entretanto, a opo pela sala de concertos e no pelo desenvolvimento de uma arte radiofnica, fez com que a situao de intensificao de sentidos relacionados com a noite prevalecesse. Rodolfo Caesar reconhece este esforo como fundamental. Diminuir a viso implica em intensificar a audio.
A orelha, rgo do medo, no teria evoludo tanto se no fossem as noites e a obscuridade das cavernas e florestas, de acordo com o modo de vida da idade da timidez...Sob a luz clara do dia as orelhas so menos necessrias. Isto explica porque a msica adquiriu o carter de uma arte noturna, da obscuridade.19

Entretanto, era importante diferenciar a banalidade da escuta de msica gravada, como o advento da indstria cultural, e a situao de escuta da msica eletroacstica. Na msica gravada ou na arte radiofnica possvel identificar a origem do som. Na proposta schaefferiana a origem do som deveria ser no mnimo, disfarada. A passagem da arte radiofnica para a msica concreta, com seus objetos sonoros e a passagem da dramaturgia para a msica criaram novos conceitos estticos importantes para a escuta. A mudana produzida pelos conceitos de objeto musical e de escuta reduzida representou uma mudana qualitativa em direo daquilo que estava reprimido no inconsciente do prprio: Pierre Schaeffer, filho de msicos e violoncelista transformou um
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destino num devir, pois no destino h uma predestinao da qual no podemos escapar: no devir construmos simultaneamente a ns mesmos e ao mundo. Os trs conceitos fundamentais cunhados por Pierre Schaeffer so: acusmtico, objeto musical (ou objeto sonoro) e escuta reduzida. A palavra acusmtico tem sua origem numa tradio prsocrtica. Pitgoras vedava com um vu a entrada do local de onde ele falava. Isto lhe possibilitava falar no silncio e na escurido, propiciando a seus discpulos o desenvolvimento de tcnica de concentrao e de escuta sem terem sua ateno atrada por nada alm de suas palavras. A escuta reduzida rompe com a cadeia de causalidade e estabelece uma distncia, uma separao, entre um som e a sua origem ou causa, transformando os significantes e os ndices em abstraes. Um dos exemplos clssicos o do rudo de um motor de automvel que ao invs de ser entendido como o ndice de um carro que se aproxima, ouvido na integralidade de suas qualidades sonoras: durao, textura, extenso e intensidade, a partir de uma tipologia que ser desenvolvida. Num concerto acusmtico os ouvintes esto colocados numa situao de encontro incontornvel com os sons, mergulhados numa massa sonora que os envolve e das quais no devem conhecer nem as causas, nem as origens. O Objeto Sonoro todo som de qualquer natureza que, gravado e submetido a manipulaes, adquira uma configurao prpria e autnoma. Este conceito se estende a Objeto Musical, que adquiriria um conceito musical completo. A diferena de
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extenso destes dois conceitos tem sido questionada por Rodolfo Caesar que busca uma no ciso entre eles. A palavra concreto, utilizada por Schaeffer, refere-se no apenas ao som concreto, mas a uma escuta concreta, o som em sua integralidade e no apenas o privilgio da altura e do ritmo ou a separao em parmetros. A transformao proposta por Pierre Schaeffer atingiu tanto a msica quanto a utilizao da tecnologia de reproduo. Michel Chion interpretou esta ordem - seja uma msica como negativa, impedindo-a de ser uma arte autnoma dos sons.20 Cabe a ns nos perguntar se esta autonomia no lanaria a arte dos sons merc dos avanos tecnolgicos e dos meios de reproduo e manipulao, analgicos e digitais, da indstria do efeito sonoro, podendo, neste caso, ser no apenas superada como ultrapassada. Ao invs de apontar para o futuro, ela estaria prisioneira do presente que se tornaria imediatamente passado e caracterizado com tecnologia datada. Sem o auxlio tornado impossvel da notao, a msica eletroacstica poderia se tornar objeto de uma cultura oral? Muitos compositores de eletroacstica ainda se questionam sobre o tipo de oralidade necessria para a apreenso da msica eletroacstica. O compositor Gerald Bennett se perguntou, de maneira bastante pessimista sobre uma nova cultura da oralidade e da improvisao que estaria se formando a partir da diminuio do interesse pela cultura literria, ou simplesmente escrita, que estaria se apoiando nos computadores e em operaes simples possibilitadas por eles.

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Eu achava que a condio de pertencer a uma cultura extremamente oral (dentro de nossa cultura ocidental) fosse especfica da msica eletroacstica. Afinal, os instrumentistas sempre tiveram de trabalhar com partituras. Mas, eu vejo situaes similares cada vez mais freqentes em outras reas da pedagogia musical. ... ao ensinar composio instrumental eu vejo os alunos menos interessados no mtier que nas geraes anteriores. Eles gostam do que soa bem. [...] Fiquei sabendo pelos professores de instrumento que os jovens instrumentistas, apesar de no serem menos talentosos, esto menos interessados em estudar que h 20 ou 30 anos. Mas, por outro lado, improvisam melhor e aprendem de cor muito mais rpido.21

Rodolfo Caesar tambm partilha deste olhar razoavelmente pessimista em relao extrema divulgao da msica eletroacstica (eletrnica) nos meios de cultura de massa e como forma de implementao de recursos atravs da utilizao de equipamentos de informtica:
Esta tcnica tornou-se uma das favoritas da msica eletroacstica nos anos sessenta e setenta. Atualmente o loop sustenta, em sua repetitividade anacrnica da musique concrte dos primeiros anos, todos os gneros techno, fazendo ressurgir uma impresso de sillon ferm.22

Ou seja, ambos reconhecem que h uma banalizao dos recursos tecnolgicos e da utilizao de tcnicas de samplers23 que, ao invs de estimular a criatividade e a inveno, no sentido experimental dado por Schaeffer, torna a relao subserviente s manipulaes pr-fixadas pelas mquinas. Desta maneira, h o risco da msica eletroacstica ser um dos elementos que integram uma cultura mais voltada para a oralidade que para a literaturalidade, mais interessada numa apreenso imediata que na historicidade. Outro aspecto importante a extrema concentrao no som e menos nos processos de elaborao. Os processos de elaborao podem se tornar extremamente banais, como foi apontado pela crtica de Rodolfo Caesar, ou seus recursos
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tecnolgicos de tal forma utilizados de maneira imediatista e superficial que se tornam facilmente reconhecveis. O risco desta extrema concentrao na tecnologia produz o mesmo risco da imediaticidade na msica instrumental improvisada: um aprendizado rpido dos procedimentos mais usuais, a tcnica e o senso comum substituindo a esttica. Experincia e experimental Alm de acusmtica, a msica concreta se pretendia experimental. Esta palavra apresenta outros dilemas importantes. Um deles sobre a natureza da experincia artstica. A experincia cientfica utiliza a experimentao para comprovar suas hipteses atravs da repetio. Na experimentao artstica a experincia serve para aumentar os limites cognitivos que estariam pr-figurados ou configurados pela existncia na cultura. A existncia na cultura foi descrita pelo bilogo chileno Humberto Maturana que observou o homem como um animal que se torna humano na experincia da existncia e analisou a formao do critrio da percepo esttica a partir da observao dos comportamentos e dos condicionamentos biolgicos. Seu texto se inicia com um alerta sobre a relatividade das convices tericas:
Aquilo que cada um quer manter invarivel ou conservar determina aquilo que se admite mudar nas diferentes circunstncias da vida e as diferentes teorias desenvolvidas para explicar a experincia, diferem exatamente nisto.24

O pensamento e a teoria que vai expor em seguida se baseia em sua experincia como cientista e vamos tomar algumas de suas observaes sobre o comportamento biolgico do homem
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como guia para o trabalho com as sensaes que se tornam objeto de formulaes estticas.
Aprendemos a viver como vivemos, vivendo da maneira que vivemos e o fazemos enquanto corporeidade e maneira de ser na troca de conversaes (nos intercmbios) ao longo da vida. [..] Ento possvel dizer que as mudanas estruturais de qualquer organismo, assim como as mudanas estruturais do sistema nervoso seguem um curso modulado pela histria de vida do organismo nos seus domnios de existncia, uma histria da ativao das mudanas estruturais, no uma histria de eventos..25

Para Maturana, existimos em nossa corporeidade e para nos tornarmos humanos importante qualificar o que nos faz humanos. O primeiro critrio o da observao. Como observadores: distinguimos e separamos objetos, relaes e depois nomeamos como se fossem separados de nossa observao. Esta nomeao o linguajar. Mais ainda, tudo o que fazemos como humanos na linguagem fazemos no fluxo das emoes, de tal forma que linguajamos nossas emoes e emocionamos (emoes no so os sentimentos) nosso linguajar. Esta concepo compreende o homem como um sistema molecular auto-poitico 26 que existe numa dinmica contnua de mudanas estruturais geradas internamente e que interagem com o meio ambiente. Assim, o humano surge do jogo entre o corpo humano e a maneira humana de viver (nos linguajandos e nos emocionandos). 27 Este viver-vivendo que inclui a preservao da espcie e do modo de viver o que podemos chamar de experincia e a experimentao no campo da 28 esttica seria uma conseqncia deste modo de ser do artista. Para Maturana, a fruio esttica corresponderia a um bem estar do humano em seu meio ambiente.
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Mas, a base de nossa argumentao esttica e no h na 29 experincia esttica apenas fruio de bem estar. Nossa posio diametralmente oposta do bilogo Maturana, que conclui pela experincia esttica como um viver plenamente em harmonia com o meio ambiente : uma conversao consensual . Entretanto, podemos tomar a liberdade de levar as premissas da experincia para realizar exatamente o que diz o incio do artigo: mudamos sempre na medida do que queremos conservar. E o interesse desta tese conservar o valor da experincia esttica como experimentao. O pensamento artstico envolve a criao de blocos de sensaes e fundamental distinguir a experincia cientfica da experincia esttica, o senso comum do artstico. nesta distino que a arte se desumaniza e ultrapassa o sentimento individual. H dois movimentos aqui. Um, em que Schaeffer dizia antropomorfizar, tornar humano, o acaso; outro, no sentido contrrio, ultrapassa os sentimentos pessoais e as nomeaes da linguagem comum e da funo cientfica. Pierre Schaeffer e a experincia musical Pierre Schaeffer, assim como outros msicos envolvidos com tecnologia e informtica, teve de enfrentar o dilema entre experincia cientfica e msica experimental. A partir da implantao dos estdios de composio e formao do Grupo de Pesquisas Musicais (Groupe de Receherches Musicales, GRM), que ainda existe no INA, Institut de LAudio Visual, da Radio e Televiso Francesa, a questo se apresentou.

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A msica concreta de carter experimental surgiu logo aps o incio da formao dos compositores do Groupe. Suas preocupaes apontavam para alguns pontos importantes30 . 1 - A morfologia e a tipologia sonoras eram preliminares ao dado musical, passar do sonoro ao musical implicava em determinar um repertrio de signos musicais possveis. 2 - O fator sociolgico da experincia musical deveria ser levado em considerao: alguma coisa me diz que no estou enclausurado na minha subjetividade. A mera formao de grupos no era suficiente. A nova sociedade musical depende de um dilogo inicial que prefigure esta sociedade, cuja importncia ultrapassa assim a simples experimentao sobre as percepes. 3 - Schaeffer prope exerccios de descondicionamento e recondicionamento que se resumiam a uma livre nomeao e comparao entre objetos sonoros e a seguir o estabelecimento de novos critrios musicais. Estes novos critrios no teriam sentido se no fosse estabelecida uma metalinguagem para falar dos sons que deveria incluir uma inteno de escuta. A atitude deveria estar associada inteno, caso contrrio todo esforo demonstrativo se tornaria intil. A metalinguagem constitui uma necessidade orgnica, atada a uma arte, de possuir terminologia adequada. A eficcia da terminologia s ser efetiva se percebermos que mesmo na escuta mais solitria dos sons (de quem produz e escuta simultaneamente) existe um terceiro, a sociedade. A classificao dos sons, entretanto, apresentava a intruso de dois objetivos no mesmo laboratrio: um analtico, de ordem cientfica e outro sinttico, de ordem artstica. Para resolver o impasse, Schaeffer prope a passagem da criao de fitas
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experimentais para fitas didticas, estabelecendo assim as bases para o Solfejo (e teoria) dos Objetos Sonoros, um treinamento anlogo ao solfejo praticado com muito rigor nos conservatrios franceses. O princpio de base a possibilidade de anlise sensvel de um som qualquer atravs do artifcio, ou do esforo, da escuta reduzida. No por acaso, o resultado desta prtica a proposio de um solfejo generalizado dos objetos sonoros que funciona como um anlogo do solfejo de notas e ritmos da formao do msico tradicional. Este solfejo generalizado adota as mesmas tcnicas de isolamento e concentrao de alguns aspectos selecionados para o adestramento da sensibilidade analtica, ampliando consideravelmente o mbito de ao. Ao invs de concentrar os esforos sobre o reconhecimento e entonao das notas e dos ritmos, o som percebido na sua totalidade expressiva, para a qual todos os parmetros concorrem globalmente, e no em separado como na proposta serial. A escuta reduzida e o objeto sonoro, so dois conceitos interdependentes e subordinados ao princpio de isolamento de um som, ou de uma seqncia sonora, que derivado da descoberta do circuito fechado, da repetio em anel. Esta repetio produz um objeto que no evolui, que se congela no tempo e ele ento se torna manipulvel a partir de um suporte concreto, a fita. Estas consideraes dizem respeito ao perodo anterior criao dos seqenciadores eletrnicos e que mudam completamente as relaes temporais. Se anteriormente havia a justaposio, mesmo que imperceptvel, de eventos fixos, a
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seqncia prev extenses temporais significativamente longas, oriundas de um circuito eletrnico.

O GRM atual se encontra num novo clima, que o das mquinas eletrnicas, mquinas que formulam seqncias, que apresentam a msica numa outra forma: no so mais objetos isolados, feitos pedao a pedao. Mas conjuntos temporais importantes, oriundos de um circuito eletrnico, trabalhado no sentido da inveno. Est-se na presena, no de objetos, mas de seqncias que fazem apelo ao julgamento musical. 31

Desde a criao da msica eletroacstica, a indstria de instrumentos eltricos e eletrnicos se associou informtica no desenvolvimento de instrumentos e meios de difuso sonora, criando um novo mercado de consumo extraordinrio. Centros de pesquisa e experimentao musical se tornaram centros produtores de bens de consumo, musicais e de informtica. Por outro lado, a escuta emprica envolvida nos estdios de composio originrios est sendo substituda pela aprendizagem de programas desenvolvidos por engenheiros e msicos que nem sempre so originrios da msica experimental ou de vanguarda. Na melhor das hipteses alguns programas atendem a objetivos composicionais de um grupo de compositores; na maior parte das vezes, estes programas atendem s necessidades do mercado. Quando Schaeffer enfrentou o dilema entre a fita experimental e a composio musical, optou por uma pedagogia dos sentidos, pelo desenvolvimento da escuta. Organizou o Solfejo dos Objetos Musicais, intuindo que cabe aos artistas a criao de obras que se sustentem a si mesmas atravs das sensaes.
Notas:
1

DELEUZE, G - 1988

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GUBERNIKOFF, C. - 2000 DELEUZE, G - 1988 4 DELEUZE, G. & GUATTARI, F. 1980 5 PIETRO, L. DI 2000. 6 PIETRO, L. Di - 2000 7 DELEUZE, G. & GUATTARI, F. 1991 8 DELEUZE, G. GUATTARI, F. 1998 9 ARISTOTELES 1979 10 DELEUZE, G.& GUATARI, F. 1998 11 DELEUZE,G. 1988 [1968] 12 BRAUDEL, F - 1978 13 SCHAEFFER, P.[1949] in Chion, 1982. 14 ARTAUD, A., 1977. 15 DACK, J. Schaeffer and Radiophonic Art , in: www.sonic.mdx.ac.uk/research/ dackpierre.html 16 O conceito de Objeto Sonoro se confunde com o de Objeto Musical.. A princpio a diferena seria de dimenso, o objeto musical integrando o objeto sonoro em sua constituio. Mas, a diferena tem sido problematizada por Rodolfo Caesar que no separa os dois conceitos. A idia de objeto como uma configurao delimitada com caractersticas prrpias foi empregada por Didier Guigue 17 SCHAEFFER, P. in Dack, idem 18 ver adiante, na anlise, o conceito de microphone-shaping, morfo-microfonar 19 NIETZSCHE F, in CAESAR, R 1993. 20 CHION, M. 1982. 21 BENNET, G 1995 Thoughts on the Oral Culture of Electroacoustic Music 22 CAESAR, R 19 99. 23 sample em ingls significa simplesmente amostra, no sentido de elaboraes feitas a partir de fragmentos de som. 24 MATURANA, H. 1993 25 MATURANA, H 1993 26 auto poisis significa que auto gerado, num processo dinmico e permanente de consitituio do mundo e de s. 27 as expresses usadas por Maturana so languaging e emotioning
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Esta idia est mais prxima dos conceitos de Paisagem Sonora do canadense Murray Schafer.. Os prximos temas tratados a seguir se encontram em SCHAEFFER, P. 1996 SCHAEFFER, P. in THOMAS, J.C., 1989.

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Carole Gubernikoff: doutora em Comunicao (UFRJ), com bolsa especial de doutorado (CNPq) realizada no IRCAM, Paris e ps doutorado (CAPES) na Universidade de Columbia, em Nova York. professora de anlise musical do Instituto Villa Lobos (UNIRIO), pesquisadora e professora do Programa de Ps Graduao em Msica da UNIRIO, com trabalhos de teoria e esttica contemporneas. e-mail: gubernick@terra.com.br

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