Bien Es Cultural Es 8

BIENES CULTURALES
Revista del Instituto del Patrimonio Cultural de Espaa Nmero 8 2008
CIENCIAS APLICADAS AL PATRIMONIO
El Real Decreto 1132/2008, de 4 de julio (BOE 9 de julio de 2008) cambi la denominacin del Instituto del Patrimonio Histrico Espaol por la vigente de Instituto del Patrimonio Cultural de Espaa. Todos los textos contenidos en esta publicacin son anteriores a esta fecha por lo que se reeren a la institucin por su denominacin anterior.
BIENES CULTURALES
Revista del Instituto del Patrimonio Cultural de Espaa Nmero 8 2008
CIENCIAS APLICADAS AL PATRIMONIO
DIRECCIN GENERAL DE BELLAS ARTES Y BIENES CULTURALES
GOBIERNO DE ESPAA
MINISTERIO DE CULTURA
SUBDIRECCIN GENERAL DEL INSTITUTO DEL PATRIMONIO CULTURAL DE ESPAA
Edita: SECRETARA GENERAL TCNICA Subdireccin General de Publicaciones, Informacin y Documentacin de los textos y fotografas, los autores
N.I.P.O.: 551-08-046-2
Csar Antonio Molina Ministro de Cultura Mara Dolores Carrin Martn Subsecretaria de Cultura Jos Jimnez Director General de Bellas Artes y Bienes Culturales
BIENES CULTURALES
Revista del Instituto del Patrimonio Histrico Espaol Nmero 8 2008
Sumario
9 Presentacin 11 In memoriam Jos Mara Losada Aranguren
MARCO TERICO
17 Polticas pblicas relacionadas con ciencia y tecnologa

para la conservacin del patrimonio en Espaa Marin del Egido, Miriam Bueso, Guillermo Enrquez de Salamanca
27 El Papel de las Ciencias en la Preservacin del Patrimonio Cultural.

Lasituacin en Europa Alberto de Tagle
37 El patrimonio cultural iberoamericano: un reto para las ciencias naturales

Mario O. Fernndez APLICACIONES
49 Fernando Gallego en Trujillo: estudios qumicos

Marisa Gmez, Maite Jover de Celis
61 Fernando Gallego en Trujillo: estudios fsicos

Toms Antelo, Araceli Gabaldn, Carmen Vega
75 El retablo de Santa Mara La Mayor de Trujillo: dibujo subyacente

Toms Antelo, Araceli Gabaldn, Carmen Vega
89 Descripcin del sistema VARIM: captacin y composicin automtica

del mosaico reflectogrfico Juan Torres, Alberto Posse, Jos. M. Menndez
99 Bodegones atribuidos a Blas de Ledesma

Clara Gonzlez-Fanjul, Tamara Alba, Araceli Gabaldn
117
Estudio tcnico de FERNANDO VII A CABALLO de Francisco de Goya Roco Bruquetas, Toms Antelo, ngela Arteaga, Pilar Borrego, Miriam Bueso, Marin del Egido, Araceli Gabaldn, Marisa Gmez, Carmen Martn de Hijas, Carmen Vega, David Juanes La paleta de Sorolla a travs de algunas pinturas analizadas de museos ycolecciones David Juanes, Marisa Gmez Aplicacin de mtodos de anlisis sin toma de muestra en fotografa histrica. Estudios de una coleccin procedente del Museo Sorolla Marin del Egido, Carmen Martn de Hijas, David Juanes Proyecto de Conservacin del Claustro de San Juan deDuero Juan A. Herrez Incidencia del empleo de morteros de azufre en edificios del siglo xix: Daos producidos en la valla perimetral de la Biblioteca Nacional y del Museo Arqueolgico Nacional Pedro P. Prez, Jos V. Navarro, Ana Snchez Justificacin de los estudios previos de las pinturas murales de Goya en la bveda Regina Martirum del Pilar de Zaragoza Leandro de la Vega Evaluacin del contenido y distribucin de sales en las pinturas murales deGoya en la bveda Regina Martirum del Pilar de Zaragoza Beln Franco, Josep Gisbert, Ignacio Mateos, Pilar Navarro, Pedro Lpez Microbiologa y biologa molecular aplicada al patrimonio en el IPHE M. Isabel Sarr, Irene Arroyo Revisin y actualizacin de los anlisis de la policroma de la Dama de Baza. Comparacincon la Dama de Elche Marisa Gmez, David Juanes, Jos Vicente Navarro, Carmen Martn de Hijas, Marin del Egido, Montse Alguer, Elena Gonzlez, ngela Arteaga. Comportamiento de consolidantes de metales sometidos a envejecimiento acelerado Elena Gonzlez, Joaquina Leal Estudio analtico de la reja Mayor de la Capilla Real de Granada. M. Auxiliadora Gmez, Marisa Gmez, Montse Alguer, M. Antonia Garca Apuntes histricos sobre un escudo romano del Museo de Len Victorino Garca, Luis Grau Un escudo romano del Museo de Len. Anlisis y estudio Jos V. Navarro Gascn
133
147
157 167
181
183
197 211
223
233 247 249
Presentacin
El importante desarrollo tecnolgico producido en la segunda mitad del siglo XX ha inuido tambin en la conservacin del patrimonio, al ofrecer a los profesionales de este sector numerosas herramientas para el anlisis, diagnstico y tratamiento de los bienes culturales. La utilizacin de tecnologa y mtodos de las ciencias aplicadas en proyectos de conservacin y restauracin crece progresivamente con la mejora de las tcnicas y la ampliacin de las posibilidades que se ofrecen. Este crecimiento no slo viene decidido por el avance tecnolgico sino tambin por la conuencia de esas mejoras con los criterios profesionales para la conservacin y restauracin de bienes culturales. Actualmente, contamos ya con la experiencia acumulada durante los ltimos cincuenta aos sobre aplicaciones de tratamientos protectores, eliminacin del uso de productos por su toxicidad o por los malos resultados registrados a medio plazo, introduccin de tcnicas rediseadas especcamente para bienes culturales, implantacin de diversas posibilidades de estudios in situ, minimizacin progresiva de la cantidad de muestra necesaria, elaboracin de proyectos con instalaciones ms racionales y de menor coste de mantenimiento, aspectos todos ellos abordados por los cientcos de la conservacin. Puesto que tratamos de ciencias aplicadas, es importante tener en cuenta el objetivo deseado desde el principio. Actualmente, las ciencias aplicadas construyen sus objetos de conocimiento a partir de problemas existentes, lo que permite salir de las fronteras de las parcelas disciplinares tradicionales y acercarse a otros mbitos de la realidad. Favorecer esa aventura interdisciplinar es lo que pretende en su metodologa habitual de trabajo el Instituto del Patrimonio Histrico Espaol, y en particular, es lo que aparece plasmado de forma concreta en los trabajos que se presentan en este nmero de la revista Bienes Culturales. La vocacin internacional asociada a la conservacin del patrimonio histrico ha impulsado la participacin de especialistas de otras nacionalidades que pudieran aportar su punto de vista respecto a las ciencias aplicadas a la conservacin en otras realidades sociales, econmicas y culturales. Tambin los artculos correspondientes a resultados de proyectos concretos realizados en los dos ltimos aos en el IPHE se presentan en colaboracin con otros profesionales, centros de conservacin e instituciones con competencia en la materia. Los centros de conservacin, como museos y archivos, son atendidos prioritariamente en sus necesidades e inquietudes para la conservacin de los bienes que atesoran, pero tambin otras instituciones responsables de patrimonio y centros de investigacin participan, ya sea en la propuesta o en la elaboracin de resultados, en los trabajos presentados. La coparticipacin y la utilidad de los resultados guan el proceso de seleccin de estos trabajos. Desde nuestra experiencia, el trabajo de las ciencias de la conservacin no puede en modo alguno circunscribirse a las paredes del laboratorio y a la presentacin de resultados impenetrables, sino ofrecer propuestas, tratamientos y soluciones ecaces que permitan la interaccin interdisciplinar y eviten la abstraccin. De este modo se evitan esfuerzos estriles y desequilibrios no deseados. La tarea no es fcil y no siempre se alcanza este enfoque, pero el objetivo est identicado y se persigue como el modo ms sensato, realista, enriquecedor y til para el trabajo en los proyectos de conservacin de bienes culturales, de modo que los resultados ofrecidos muestren una lgica cientca que tenga en cuenta el conjunto de los mismos. Existe adems un deber de difusin de resultados que supone analizar, ordenar y estructurar los resultados obtenidos para obtener las conclusiones que contribuyan al conocimiento cientco. El exceso de trabajo cotidiano para dar respuesta a las solicitudes recibidas impide en numerosas ocasiones disponer del tiempo suciente para dar a conocer los resultados de nuestros estudios. Este nmero de la revista Bienes Culturales quiere reconciliarse con la deuda de difusin de resultados de estos trabajos, producidos con los medios de la Administracin del Estado, y con la metodologa de trabajo especca en este mbito. Marin del Egido Rodrguez
Jos Mara Losada Aranguren
In Memoriam
La ausencia de Jos Mara Losada en el IPHE es algo difcilmente asimilable. Parece mentira no cruzarnos con l cuando vamos por los pasillos, no verle tratando con los restauradores de mil cosas de su trabajo o delante de su ordenador redactando aquellos informes suyos, tan perfectos y llenos de sugerencias. Se ha ido dejndonos su imagen de una persona en plenitud, que podra haber desempeado perfectamente mayores responsabilidades si hubiera sido llamado a ello. Pero lo cierto es que nos ha dejado y costar mucho llenar su ausencia. Su vida administrativa tuvo altibajos, como la de toda persona con vala y compromiso, pero es ahora, cuando recibimos las condolencias de las personalidades internacionales con las que trabaj durante aos en el ICCROM, organismo de la UNESCO donde estuvo a punto de desempear las mayores responsabilidades, llevando siempre como propuesta una accin solidaria e inteligente con aquellos pases que todava tienen problemas en su desarrollo social, cuando nos hacemos cuenta cabal de su verdadera talla y de que no era slo nuestro. No me es fcil hablar de l de una manera objetiva puesto que buena parte de nuestras biografas han sido paralelas, sobre todo al comienzo y nal de nuestro trabajo en la Direccin General de Bellas Artes. Nos conocamos de antes, puesto que somos de la misma edad y ambos habamos estudiado en el Instituto Ramiro de Maeztu de Madrid, pero fue a comienzo de los aos setenta cuando volvimos a encontrarnos llamados por Luis Gonzlez Robles para poner el marcha el nuevo Museo de Arte Contemporneo que se construa entonces en la Ciudad Universitaria de Madrid. Luis era una persona que, a lo largo de toda su trayectoria como comisario de grandes exposiciones, siempre se haba caracterizado por dar oportunidades a los jvenes y a nosotros nos la dio, casi recin acabada la carrera y con una corta experiencia en la enseanza. Jos Mara haba dado clases en la Universidad de Oviedo, mientras que yo, haba optado por la enseanza secundaria en Soria. Hablar de la corta historia del MEAC no es algo que ahora pueda suscitar grandes pasiones, pero lo cierto es que un grupo de jvenes all dejamos lo mejor de nuestras ilusiones y de nuestro saber en una empresa que bien pudiera haber cuajado y que era coherente con las lneas de actuacin de entonces de muchos profesionales de museos de todo el mundo. Estbamos todava muy sensibilizados con el espritu del 68 y buscbamos afanosamente cmo renovar el concepto del museo para que sirviera de instrumento educativo ecaz en la sociedad moderna, con algunas ideas que no eran tan ingenuas como ahora pudieran parecer. Lo cierto es que, viendo el panorama de los museos de hoy, pensamos que una parte de aquel espritu innovador no vendra mal en la actualidad, en la que prevalece el dinero sobre la imaginacin. Trasladado despus a la Comisara de Museos, Jos Mara trabaj entonces en la organizacin de unas jornadas de profesionales en museos justo en el momento del inicio de la transicin poltica, que se pudieron organizar gracias al talante liberal e inteligente de Antonio Lago Carballo, por entonces Director General de Bellas Artes. La verdad es que fue emocionante que asistieran y participaran en ellas desde jvenes que no tenamos todava la oposicin de conservadores, hasta maestros como Enrique Lafuente Ferrari y Gratiniano Nieto. Despus de un tiempo en la gestin de exposiciones, Jos Mara pas a organizar el Museo Nacional de la Ciencia y de la Tcnica, cargo que le vena como anillo al dedo por su predisposicin
11
12
natural al conocimiento de todo tipo de aparatos y nuevas creaciones industriales. All form un equipo slido y, si hubiera habido iniciativas polticas con una mnima constancia, el museo de Losada se hubiera contado entre los ms signicativos de los que sobre esa materia hay por todo el mundo. Pero, en cambio, ocurri que, mediada la dcada de los ochenta, Jos Mara fue llamado al Instituto de Conservacin y Restauracin de Bienes Culturales (ICRBC) para ocupar la plaza de Subdirector General de Bienes Muebles y esto fue para l una magnca ocasin para demostrar la amplitud de sus conocimientos y su buen talante. Haca poco que el Instituto se haba reorganizado como una Direccin General, agrupando en ella a los diversos servicios como el Servicio de Informacin Artstica, el de Libros y Documentos y la Comisara del Patrimonio Artstico y todos se haban trasladado, por n!, al edicio concebido como instituto de restauracin por Fernando Higueras y Antoni Mir. El periodo de Jos Mara al frente de Bienes Muebles fue fundamental para adecuar la labor del restaurador a las nuevas metodologas de intervencin. Adems fue seguramente uno de los primeros conservadores de museos que supo entender y valorar de verdad el trabajo del restaurador. Por ello cuando acced a mis responsabilidades en el IPHE en el ao 2000, la primera llamada que hice fue a Losada para que me acompaase en esta nueva andadura y siempre le agradecer que volviera a esta casa, aunque en un puesto inferior al que mereca, y volviramos a trabajar juntos. Aparte de su trabajo cotidiano como Subdirector de facto del IPHE, Jos Mara realiz un trabajo esplndido encaminado a integrar la carrera de restaurador dentro del ordenamiento universitario y fue una de las primeras personas que se preocup por las nuevas orientaciones emanadas del Acuerdo de Bolonia. Cuntas veces avis de las cosas antes de que fueran del conocimiento pblico y cuntas veces no le quisieron or quienes ms interesados deba estar en ello! Pero ya se sabe que en nuestro pas ciertas cosas parecen estar dominadas por un invisible temporizador que hace que no se reaccione a tiempo y, cuando nalmente se hace, slo sirve para las lamentaciones. Pues bien, Jos Mara no era as, sino que vea venir las cosas desde lejos y avisaba a todo el que quera or. Pero, aunque tuvo algunas incomprensiones, su trabajo no ha sido baldo, de manera que, si ahora el IPHE est iniciando un plan de coordinacin con diversas universidades, en buena parte se debe a su trabajo. Resumir su trayectoria vital y profesional de Jos Mara Losada en una cuartilla es empresa imposible, as que lo nico que pretendemos es que sirva de avivador de recuerdos de quienes tuvimos la suerte de trabajar con l y gozar de su amistad. Por lo dems, como deca fray Luis, parafraseando a Horacio:
El hombre justo y bueno, el que de culpa est y de mancilla puro... A.M-N
iN mEmORiAm
Jos Mara Losada, una larga historia de colaboracin con ICCROM

En estas breves lneas, quisiera destacar la valiosa contribucin de Jos Mara Losada al mbito de la conservacin del patrimonio cultural, la dimensin internacional de su trabajo y, sobre todo, su relacin con ICCROM. Su relacin ocial con ICCROM inicia en 1992, cuando fue elegido miembro del Consejo. Fue, adems, delegado espaol en la Asamblea General de ICCROM desde 1993 hasta 2005 y Presidente de la misma en 1993. La Asamblea General de ICCROM est compuesta por delegados de los Pases Miembros. Espaa, a travs de su Ministerio de Cultura, design a Jos Mara Losada como su representante. Los delegados suelen ser expertos en la conservacin y restauracin del patrimonio cultural y, preferentemente, personas que trabajan en instituciones especializadas en este sector, como fue el caso de Jos Mara Losada. En la dcada de los 90, Jos Mara Losada era Subdirector General de Bienes Culturales en el ICRBC (Instituto de Conservacin y Restauracin de Bienes Culturales), institucin que actualmente se conoce como IPHE (Instituto del Patrimonio Histrico Espaol), y en la cual, en estos ltimos aos, Jos Mara ejerci el cargo de Consejero Tcnico. El principal rgano de decisin en ICCROM es la Asamblea General. Es ah donde se determinan las polticas generales, se aprueba el programa bianual de actividades, se elige a los miembros del Consejo y se designa al Director-General. Jos Mara Losada fue elegido miembro del Consejo de ICCROM desde 1992 hasta 2005 y fue Vicepresidente del Consejo desde 2001 hasta 2003. Cabe sealar que los miembros del Consejo se eligen a ttulo personal, por la trayectoria, experiencia y conocimientos de los mismos en materia de conservacin y restauracin; son los responsables de asegurar la ejecucin efectiva del programa de actividades y del presupuesto adoptado por la Asamblea General. El Consejo tambin tiene la responsabilidad de formular recomendaciones sobre las polticas de ICCROM. Como miembro del Consejo, Jos Mara Losada siempre fue un fuerte promotor de las actividades de ICCROM, y en particular, busc promover actividades en Amrica Latina. Empuj de manera constante el desarrollo de un programa a largo plazo para la conservacin del patrimonio cultural en esta regin. Como resultado de esto, a inicios de 2007 se realiz una reunin en Roma, en la cual se sentaron las bases para la realizacin de un programa de 12 aos en Amrica Latina. Este programa reeja la visin y los deseos de Jos Mara. Fue tambin gracias a la interseccin de Jos Mara Losada que el Ministerio de Cultura de Espaa sufrag los gastos de la traduccin pasiva al castellano de las sesiones de la Asamblea General de 2005. Esta iniciativa se aprob con la nalidad de mejorar la compresin y la participacin de los pases de habla hispana durante la Asamblea. Del mismo modo, Jos Mara apoy la edicin de publicaciones en castellano y, en particular, el Boletn de ICCROM, que desde 2003 se vuelve a editar.
13
Jos Mara Losada siempre tuvo un papel activo y comprometido cuando representaba a CCROM en eventos realizados en Espaa y, del mismo modo, busc impulsar la presencia I deICCROM en este pas. Quedamos muy reconocidos por el destacado papel que siempre desempe Jos Mara Losada en el sector de la conservacin del patrimonio cultural y por su permanente inters en promover los ideales y las actividades de ICCROM. Es, por ello, que nos sentimos en el deber de reconocer pblicamente su labor. Deseo concluir con una nota personal para expresar mi profunda tristeza por la prdida de un amigo. Efectivamente, puedo decir que Jos Mara se convirti, durante el tiempo que estuve en la UNESCO y particip a reuniones en Madrid, Valencia y Barcelona, no slo en un valioso colaborador sino tambin en un amigo afectuoso. Cuando supo que me jubilaba l fue entre los primeros que me anim a presentarme al cargo que ocupo actualmente.
Mounir Bouchenaki Director General de ICCROM
iN mEmORiAm
14
MARCO TERICO
Polticas pblicas relacionadas con ciencia ytecnologa para la conservacin del patrimonio en Espaa
Marin del Egido marian.delegido@mcu.es Miriam Bueso miriam.bueso@mcu.es Guillermo Enrquez de Salamanca guillermo.enriquez@mcu.es Instituto del Patrimonio Histrico Espaol
Parece que de un tiempo a esta parte las Ciencias Sociales han cambiado; los problemas historiogrcos y metodolgicos que se han generado a lo largo del tiempo se han ido resolviendo, en parte, a partir de la aplicacin de la tecnologa y de las ciencias experimentales. En el mbito de la Historia del Arte, por ejemplo, los discursos y discusiones que se han venido desarrollando a lo largo de la historiografa se estn resolviendo con estas aplicaciones (se est hablando de la otra Historia del Arte) que slo tratan de generar la aclaracin denitiva de un problema y donde las interpretaciones tienen el rango mnimo (aceptable) de interpretacin de los datos1. Esto ocurre en la mayora de los trabajos que se presentan en este nmero de la revista Bienes Culturales. Con este giro en estas materias se est consiguiendo la denitiva inclusin del mtodo cientco en las Ciencias Sociales (con la problemtica que esto supone) como ya sucede en la metodologa arqueolgica, por poner otro ejemplo. Sin embargo son pocos an los que tienen acceso a este nuevo mtodo, ya sea por inercia o por dicultad de acceso a los exmenes cientcos. Tambin son pocas las instituciones que lo realizan, ya sean privadas o pblicas, para la cantidad (espectacular) de patrimonio que nos pertenece. De este modo, podemos encontrarnos que al reali-
zar un estudio monogrco sobre un autor no se realizan estudios fsicos y qumicos sobre su obra, llegando a conclusiones acertadas o desacertadas sin la aplicacin de datos de extraccin cientca o tecnolgica. En muchas ocasiones, se ejecutan proyectos de restauracin sin realizar unos estudios previos que nos permitan reconocer intervenciones anteriores, estado de conservacin de estructuras y soportes, identicar repintes, etc., aspectos esenciales para la correcta restauracin. Que se produzcan estas carencias se debe a la falta de inversin en las posibilidades cientcas y tecnolgicas para la conservacin e investigacin del patrimonio histrico, as como a la falta de formulacin de una direccin adecuada por medio de planes de investigacin. Adems, y de manera ms general, y vista por muchos como catastrosta, corremos un riesgo de prdida de memoria2, de patrimonio histrico, porque si no tenemos herramientas cientcas no podremos consolidar un sistema de conservacin acertado. La vida, el comportamiento de una sociedad, su saludable devenir, pasan por la tenencia de memoria y recuerdos. No se podra construir una sociedad ni un individuo sin memoria. Esta reexin losca sobre la memoria aplicada al concepto de patrimonio hist-
17
Uno de los ejemplos ms frecuentes son las implicaciones en cuanto a datacin de obras pictricas tiene el anlisis de pigmentos. 2 Cuando se recurre al concepto de memoria desde un punto de vista ideolgico donde la memoria se aplica a la sociedad es cuando aparece el concepto de patrimonio histrico. Y aparece siempre en condicin de memoria pasada, para justicacin de esto o aquello, dejando de lado un plano, fundamental que es la idea de memoria inmediata, de la memoria cotidiana, de la memoria que se podra calicar como vital.
1
18
El Art.46 de la Constitucin Espaola aparece como norma inicial y fundamental reguladora del Patrimonio Histrico, en una denicin casi inalcanzable para los poderes pblicos a los que insta a llevar a cabo, y donde cabra integrar la ciencia y la tecnologa en el grupo de garantas de conservacin y enriquecimiento del patrimonio histrico: Los poderes pblicos garantizarn la conservacin y promovern el enriquecimiento del patrimonio histrico, cultural y artstico de los pueblos de Espaa y de los bienes que lo integran cualesquiera que sea su rgimen y titularidad. La ley penal sancionara los atentados contra este patrimonio.
rico tiene un porqu que es el de destacar la necesidad de entender que el patrimonio histrico no slo hay que entenderlo como recuerdo (como lo tenemos asimilado) sino tambin como memoria vital (que se construye en el pasado, el presente y para el futuro) y que necesita, como cualquier ser vivo una revisin cientca acerca de su porqu, de su situacin y de su conservacin. Desde un punto de vista pragmtico, veremos que el importante volumen de patrimonio histrico en Espaa es una va de desarrollo econmico, de la misma manera que puede ser tambin tecnolgico. La aparicin de factores como la globalizacin de la vida econmica y social incremento de las rentas, aumento de la calidad de la vida, mayor nivel educativo, edades ms tempranas de jubilacin, incorporacin de la mujer al mundo del trabajo, mayor tiempo de ocio disponible gracias a la reduccin de la jornada laboral y la distribucin ms personalizada de las vacaciones, la sensibilizacin por la naturaleza, la problemtica medioambiental y al patrimonio cultural, las nuevas tecnologas de la informacin y comunicacin, problema de la sostenibilidad del desarrollo, el individualismo y el relativismo moral en las sociedades de los denominados pases desarrollados, los cambios de las pautas de consumo y uso del ocio, la crisis del sector agropecuario y la desindustralizacin que afecta a muchas regiones han conseguido, en definitiva, que exista una rentabilidad en el patrimonio histrico por medio del turismo cultural [Ballart Hernndez; Juan Tresserras, 2001]. Se podra hablar de dos tipos de rentabilidad econmica, una rentabilidad directa e indirecta. Indirecta porque en-
tendiendo que Espaa es un destino turstico mundial, esto genera una aportacin econmica fundamental global en el desarrollo de Espaa como potencia turstica, generndose un escenario que pasa por la conservacin, rehabilitacin y fomento del patrimonio histrico, y que implica desde la hostelera a las agencias de viajes. De manera directa, porque el patrimonio histrico supone un motor de benecio directo en la proliferacin de empresas dedicadas a restauracin de bienes culturales, museografa, transporte y embalaje especializado, entre otras. Y si entendemos y estamos de acuerdo con este anlisis, y con la idea econmica imperante de desplazamiento hacia estas vas de desarrollo de los pases del mbito europeo, donde la apuesta por el tercer sector y el I+D como generadora de progreso econmico es objetivo a perseguir, estaremos de acuerdo en que el fomento de planes de accin para la investigacin cientca y tcnica del patrimonio como apuesta de mejora en la conservacin y productora de recuperacin y rehabilitacin de este es absolutamente necesaria y econmicamente eciente. As, como hemos visto, son muchos los factores que dotan de importancia la aplicacin de la ciencia y la tecnologa al mbito del Patrimonio y que deben fundamentar la creacin de unas polticas pblicas relacionadas con las ciencias y la tecnologa aplicadas a la conservacin del Patrimonio Histrico Espaol.
PoLticaS pBLicaS reLacioNaDaS coN cieNcia Y tecNoLoGa para La coNSerVaciN DeL patrimoNio eN ESpaa
Marco Jurdico En los ltimos treinta aos, en Espaa3 se ha hecho un gran esfuerzo normativo de modo que, tanto la Administracin del
Estado como las Comunidades Autnomas, han desarrollado sus competencias en materia de conservacin de patrimonio y elaborado y promulgado un variado e ingente cuerpo legislativo al respecto al amparo del marco normativo internacional. Precisamente, en lo que atae al patrimonio, existe plena conciencia de que tanto la conservacin como la restauracin se constituyen como herramienta de la investigacin desde un punto de vista ms integral4 y este hecho ha facilitado la creacin institutos, centros y rganos de conservacin que mantienen actividades relacionadas con la aplicacin de la ciencia y la tecnologa para la conservacin5 [Martnez, 2000]. En este sentido, la introduccin de las ciencias y la tecnologa en la proteccin y conservacin del patrimonio, est asumida y va en aumento, y de ello se hace constantemente eco la normativa internacional. A este respecto, las Cartas del Restauro y los tratados o convenciones internacionales ratificados por Espaa aconsejan la participacin de las disciplinas cientficas y el desarrollo de nuevas tecnologas para la resolucin de problemas de conservacin o restauracin del patrimonio cultural. Quiz la Carta de Turismo Cultural de Bruselas (1976) resume excelentemente este concepto en la que se considera que la proteccin del patrimonio cultural es la verdadera base del turismo internacional, y por ello se apela a los arquitectos y expertos cientficos de todo el mundo para que los ms avanzados recursos de la moderna tecnologa sean puestos al servicio de la proteccin de los monumentos. Estos objetivos slo pueden conseguirse mediante la formacin, la cooperacin y la colaboracin de distintos profesionales
de todos los mbitos posibles tanto de las ciencias como de las humanidades, y a ser posible a nivel internacional. En Espaa, la Ley 13/1986 sobre Fomento y Coordinacin General de la Investigacin Cientfica y Tcnica nace con la pretensin de garantizar una poltica cientfica integral, coherente y rigurosa en nuestro pas para conseguir como finalidad ltima la rentabilidad cientfico-cultural, social y econmica. A travs de una comisin, se fomentan programas pblicos de investigacin que den respuesta a las necesidades cientficas y tcnicas del sector que se materializan en los planes nacionales de Investigacin Cientfica y Desarrollo Tecnolgico durante perodos plurianuales. En su articulado se contempla entre los objetivos de estos planes la defensa y conservacin del Patrimonio Artstico e Histrico as como el fomento de la creacin artstica y el progreso y difusin de la cultura en todos sus mbitos (Art.2) mediante la colaboracin de los organismos pblicos estatales y autonmicos, universidades y empresas e instituciones pblicas o privadas que realicen activi-
Figura 1. Estudios con HPLC realizados por ngela Arteaga (IPHE), en el mbito del proyecto de I+D Caracterizacin tecnolgica y cronolgica de las producciones textiles coptas: antecedentes de las manufacturas textiles altomedievales espaolas, dirigido por la Dra. Laura Rodrguez de la UCM.
19
Son muchos los casos en que, en el curso de proyectos de conservacin y restauracin, se han realizado estudios cientcos y tcnicos con importantes resultados para la Historia del Arte y la Arqueologa. 5 En Espaa se inicia la creacin de institutos similares con el Instituto de Conservacin de Obras de Arte (ICROA), en la actualidad Instituto de Patrimonio Histrico Espaol (1961) como centro de referencia de la conservacin y restauracin del patrimonio de nuestro pas. Asimismo la aparicin y el aumento de los centros de conservacin y restauracin del patrimonio en las Comunidades Autnomas ha supuesto la continuacin de actividades cientcas y tecnolgicas en esta materia. Cabe destacar el Centro de Conservacin y Restauracin de Bienes Culturales de Castilla y Len y el Plan PAHIS 2004-2012 del Patrimonio Histrico de Castilla y Len
4
20
donde se especica la creacin de un plan de estudios, dentro del plan bsico, en el que se habla del desarrollo de trabajos de investigacin para la aplicacin de nuevas tecnologas y materiales utilizables en al mbito de la restauracin y conservacin del patrimonio histrico as como de la elaboracin de estudios sobre el estado de conservacin de los bienes Histricos en los que se haya realizado intervenciones de restauracin o rehabilitacin para conocer la evolucin de las tcnicas empleadas y llevar a cabo trabajos de mantenimiento permanente. Por citar otro ejemplo, cabe mencionar tambin del Instituto Andaluz de Patrimonio Histrico (IAPH) que tiene como funcin fomentar el debate y el intercambio de experiencias e investigaciones entre los diferentes profesionales y responsables del Patrimonio Cultural (Art.1.3; Decreto 107/1989 de 16 de Mayo por el que se crea el Instituto Andaluz de Patrimonio Histrico). 6 Segn esta ley, son Organismos Pblicos de Investigacin los organismos pblicos dependientes de la Administracin General del Estado y de las Comunidades Autnomas, universidades y empresas e instituciones de carcter pblico o privado que realicen actividades de investigacin y desarrollo tecnolgico. 7 A este respecto el Artculo 59 indica que: 1. Son archivos los conjuntos orgnicos de documentos, o la reunin de varios de ellos, reunidos por las personas jurdicas, pblicas o privadas, en el ejercicio de sus actividades, al servicio de su utilizacin para la investigacin, la cultura, la informacin y la gestin administrativa. Asimismo, se entienden por archivos las instituciones culturales donde se renen, conservan, ordenan y difunden para los nes anteriormente mencionados dichos conjuntos orgnicos. 2. Son bibliotecas las instituciones culturales donde se conservan, renen, seleccionan, inventaran, catalogan, cla-
Figura 2. Vista general de la Seccin de Estudios Fsicos del Servicio de Laboratorios del IPHE.
dades de investigacin y desarrollo tecnolgico (Art.11). Ahora bien, nos encontramos con otra cuestin aadida y es el problema jurdico que muchos de los organismos pblicos para la conservacin tienen, donde cabra incluir los centros de conservacin y/restauracin, museos, archivos, bibliotecas o instituciones similares con desarrollo cientco y tecnolgico en sus respectivos laboratorios o departamentos de investigacin. Estas instituciones no estn incluidas como Organismos Pblicos de Investigacin (OPI) segn la citada Ley 13/1986 sobre Fomento y Coordinacin General de la Investigacin Cientca y Tcnica6 pese a que la Ley 16/1985 de Patrimonio Histrico Espaol contemple como uno de sus objetivos o funciones bsicas esta actividad7. Centros de restauracin, entre los que se encuentra la Subdireccin General del Instituto de Patrimonio Histrico Espaol desarrollan, tambin por ley (Real Decreto 1601/2004 por el que se desarrolla la estructura orgnica bsica del Ministerio de Cultura), una serie de funciones como las recogidas en el artculo 4.j, segn el cual: El archivo y sistematizacin de los trabajos realizados y de la documentacin disponible sobre pa-
trimonio histrico; la investigacin y estudio sobre criterios, mtodos y tcnicas para su conservacin y restauracin, as como la formacin de tcnicos y especialistas en conservacin y restauracin de los bienes inmuebles y muebles integrantes de dicho patrimonio. Estos centros colaboran entre s como se prev en el Real Decreto 620/1987, de 10 de abril, por el que se aprueba el Reglamento de museos de titularidad estatal y del Sistema Espaol de Museos, de futura modicacin, texto en el que se reconoce la investigacin como herramienta bsica para conocer en profundidad las colecciones de los museos, y se promueve la cooperacin entre museos e instituciones para labores de asesoramiento o supervisin de cuestiones cientcas y tcnicas de alta especializacin a los profesionales que integran el Sistema Espaol de Museos8. Paradjicamente, pese a que entre sus objetivos y funciones por ley est la investigacin cientca al servicio de los bienes culturales que contienen [Moreno, 2006] [Tapol, 2005], como ya se ha aludido, todos estos centros pblicos encargados de la conservacin del patrimonio, dependientes del Ministerio de Cultura, se enfrentan hasta la fecha al obstculo jurdico de su
no reconocimiento como Organismo Pblico de Investigacin [Rodero, 2006]. Esta realidad jurisdiccional imposibilita la inclusin de dichos centros en estos programas y planes pblicos, por lo que dependen, mediante convenios, de otros centros s considerados como OPI. A pesar de que lo razonable sera lo contrario, actualmente en Espaa no hay establecida una clara relacin entre estos centros de investigacin y los centros de conservacin y restauracin ms all de estos convenios de colaboracin establecidos por impulso propio de cada centro. El resultado es que investigadores que adquieren alta especializacin cientca tienen dicultades para trabajar habitualmente con bienes culturales y profesionales de gran experiencia en ciencia aplicada a patrimonio no encuentra posibilidades administrativas ni reconocimiento para la investigacin.
La formacin y el ejercicio de la profesin: aspiracin y realidad La conservacin, la investigacin, la ciencia y la tecnologa, como hemos mencionado, son un deber social y una exigencia cultural que ha dado lugar a un sector econmico en crecimiento. Esto repercute en la necesidad de una oferta de formacin especializada, en el reconocimiento normativo de las profesiones dedicadas a la conservacin y a la restauracin en sus diferentes vertientes, y en el desarrollo de polticas de fomento dirigidas hacia la calidad y la sostenibilidad. Este sector econmico est en marcha, y lo razonable sera que desde los poderes pblicos se actuara de modo que estas necesidades encontraran respuesta adecuada. En Espaa, desde la segunda mitad del sigloxx se han creado un nmero creciente
de centros de investigacin independientes y laboratorios asociados a centros donde se custodian colecciones artsticas o documentales desde los que se ha desarrollado acciones de conservacin del patrimonio. Asimismo, en los ltimos aos, numerosas universidades pblicas y privadas han incorporado programas de postgrado que imparten formacin especca en gestin, marketing y conservacin del patrimonio histrico. Estos programas, consolidados en muchos casos, ofrecen calidad y continuidad de las que se ven beneciadas las nuevas promociones de profesionales y propician la actualizacin y mejora continua de las ya existentes. Esto no debe ocultar que la creacin de un cuerpo de profesionales dedicados a la conservacin del patrimonio histrico, desde formaciones no habituales en el cuerpo existente de conservadores de museos, como son abogados, arquitectos, restauradores, cientcos e ingenieros, es una gran necesidad. Actualmente, este aspecto se encuentra desprotegido dejando su vertiente de investigacin cientca a la suerte del autodidacta, en ocasiones brillante, pero que slo conduce a la tan temida cuerda oja de la que el mbito cientco espaol adolece. La formacin acadmica y el perl profesional de los cientcos dedicados a la conservacin del patrimonio histrico sigue siendo en la actualidad motivo de debate y preocupacin en la mayor parte de los pases de nuestro entorno ya que la especializacin cientca en el mbito del patrimonio no es una disciplina consolidada [VV.AA., 2000]. En Espaa, no hay especialidades universitarias en licenciaturas en ciencias experimentales relacionadas con la conservacin del patrimonio, a pesar de que todas ellas tienen importante vertientes de aplicacin en este campo. Las dos nicas posibilida-
sican y difunden conjuntos o colecciones de libros, manuscritos y otros materiales bibliogrcos o reproducidos por cualquier medio para su lectura en sala pblica o mediante prstamo temporal, al servicio de la educacin, la investigacin, la cultura y la informacin. 3. Son museos las instituciones de carcter permanente que adquieren, conservan, investigan, comunican y exhiben para nes de estudio, educacin y contemplacin conjuntos y colecciones de valor histrico, artstico, cientco y tcnico o de cualquier otra naturaleza cultural. 8 En el Art.26 se especica que integran el Sistema Espaol de Museos los museos de titularidad estatal adscritos al Ministerio de Educacin y Cultura, los museos nacionales no incluidos en el apartado anterior, los museos que tengan especial relevancia por la importancia de sus colecciones y que se incorporen mediante convenio con el Ministerio de Educacin y Cultura, oda la correspondiente Comunidad Autnoma. Forman parte, asimismo, del Sistema Espaol de Museos el Instituto de Conservacin y Restauracin de Bienes Culturales (hoy IPHE) y la Direccin de Museos Estatales, as como los servicios de carcter tcnico o docente relacionados con los museos que se incorporen mediante convenio con el Ministerio de Educacin y Cultura.
21
22
Figura 3. Estudio analtico de muestras de cuadros de Sorolla mediante SEM-EDX. Los ltimos congresos de conservacin y restauracin dan cada vez ms importancia a este apartado. As en el XVI Internacional Meeting on Heritage Conservation celebrado en Valencia en 2006 se dedic un bloque de comunicaciones a las Ciencias aplicadas y Nuevas tecnologas, o el Congreso celebrado en Barcelona sobre Investigacin en Conservacin y Restauracin en 2005 incluy una serie de captulos dedicados a la aportacin de las ciencias experimentales a la investigacin conservacin y restauracin 10 Fundaciones como la vinculada a Caja Madrid, que es actualmente la entidad privada sin nimo de lucro espaola que ms atencin dedica a la conservacin del Patrimonio Histrico Espaol (para 2007 el programa de Conservacin del Patrimonio Histrico Espaol est dotado con 17,1 millones de euros, lo que supone un 31,3% del total del presu9
des que actualmente se dan en Espaa son la adquisicin de la especialidad mediante la prctica profesional, una vez terminados los estudios universitarios, o la realizacin de una tesis doctoral que permita acceder a dicha especializacin. Hay un segundo mbito en el que todava hay mucho trabajo por delante. El ejercicio profesional requiere de investigacin y actualizacin constantes. Las ofertas cientcas y tecnolgicas estn en constante evolucin y las que sirven a la conservacin del patrimonio deben mantenerse en ese plano que ane investigacin, desarrollo e innovacin con prctica profesional. La experimentacin y comprobacin de la aplicabilidad de nuevas herramientas tecnolgicas procedentes de otros sectores, la mejora en la adecuacin de otras ya existentes, la sistematizacin de determinados principios profesionales en el uso de materiales y mtodos, entre otros, han guiado iniciativas con resultados interesantes9 [Barrio (Ed.), 2006].
Incluso desde el sector privado, existen algunas iniciativas que colaboran en los proyectos de conservacin con esfuerzos humanos y econmicos importantes10 [Morate, 2003]. Sin embargo, la herramienta ms til para lograr los objetivos sealados son los proyectos de investigacin bajo el paraguas de los Planes Nacionales. Es cierto que existen otros proyectos guiados por estas necesidades y que han desarrollado diferentes grupos de profesionales e investigadores. Pero es importante tambin notar la falta de conexin que se da entre ellos y la aleatoriedad en el inters o en la posibilidad real de dedicar tiempo y esfuerzos a proyectos de investigacin en este sector. Recoger, ordenar y analizar los resultados diferentes y dispersos que en este campo se han producido no es una tarea que se resuelva por s misma. La articulacin de estos esfuerzos debe derivarse a la existencia de programas ociales dirigidos por profesionales de la conservacin para resolver los problemas que este ejercicio profesional plantea, con toda la variedad que esto supone en un sector tan propicio para la interdisciplinariedad. Esta funcin la cumplen los proyectos desarrollados al amparo de los Planes Nacionales y Programas de Investigacin de la Administracin Central y las Comunidades Autnomas. A diferencia de lo que ocurre en los pases de nuestro entorno y tambin en los programas elaborados desde la Unin Europea, en nuestro pas los programas pblicos de investigacin en patrimonio han sufrido una falta de reconocimiento en los ltimos aos. En el primer Plan Nacional de I+D (1988-1991), tuvo su apartado especco bajo el ttulo general de Patrimonio Histrico, tal como lo requieren sus contenidos, dentro del rea de Programas Socioculturales.
En el Plan Nacional (1992-1995) se concretaron los contenidos, incluyndolo en el Programa Nacional de Estudios Sociales, Econmicos y Culturales, con lneas de investigacin tan concretas y acertadas como: El estudio, anlisis, conservacin y restauracin del patrimonio en su aspecto material y fsico. La investigacin propiamente histrica sobre el patrimonio arquitectnico-monumental. Y el desarrollo de programas de conservacin y revalorizacin del Patrimonio como elemento vertebrador del espacio y de dinamizacin socio-econmica. Por la propia complejidad y versatilidad del tema, otros programas no especcamente pensados para patrimonio tambin contribuyeron a la investigacin en este campo. El ms relevante quiz fue el de Promocin General del Conocimiento, aunque tambin el de Biotecnologa y Nuevos Materiales. Desde aquel primer Plan Nacional que lo abordaba de forma general, se produjo un descenso de su presencia hasta desaparecer en el correspondiente al trienio 1996-1999. Desde entonces hasta la actualidad, no tiene la consideracin de programa independiente. Esta situacin contrasta con el inters que los investigadores y profesionales de la conservacin maniestan por este tema, adems de las aportaciones tecnolgicas que las empresas estn deseando realizar. El resultado de este desequilibrio es que los pocos proyectos que se presentan a los programas oficiales deben dirigir sus objetivos, no a las necesidades cientficas y tcnicas del sector del pa-
Figura 4. Estudio analtico sin toma de muestras mediante XRF de una escultura policromada.
trimonio como debiera, sino adaptarse a programas existentes y encajarlo en ellos. Como consecuencia, se produce una renuncia obligada al inters primero del proyecto y una necesidad de enfocarlo de forma ms contundente en una direccin acorde con el ttulo del programa en que se inscribe. Esto provoca una clara desaceleracin de Espaa en este mbito y obliga a que cualquier avance se convierta en un logro no por sus contenidos como debiera, sino de medios, infraestructuras, personal y econmico. Con todo esto cabra preguntarse si ese mandato constitucional sobre la conservacin por parte de los poderes pblicos se encuentra promoviendo o bien se encuentra desacelerando en el mbito de la aplicacin cientca y tecnolgica para la conservacin. Por todo ello, se propone la reanudacin de la presentacin en el prximo Plan
23 puesto de la Fundacin); empresas como la europea Factum Arte lleva desarrollando desde hace algunos aos la reproduccin mimtica de relieves arqueolgicos, entre otros soportes, mediante tecnologa digital de alta resolucin (lser) con el objetivo de conservar y difundir el patrimonio prescindiendo de los originales. La decoracin de la tumba de Seti I fue motivo de una exposicin temporal itinerante por toda Europa (2004-2006), y siguiendo esta misma lnea ha reagrupado los facsmiles de los relieves pertenecientes al saln del trono del Palacio de Nimrud actualmente dispersos por el The British Museum, el Pergamon Museum, el Princeton Art Museum, el Harvard Scakler Art Museum y el Dresden Museum; tambin empresas privadas de mediano tamao como SIT e Infaimon, aportan investigacin e innovacin tecnolgica a la conservacin de bienes culturales.
24
Figura 5. Robot diseado en el mbito del proyecto VARIM para estudios radiogrcos y reectogrcos de gran formato.
Nacional de I+D+I un apartado especco para Patrimonio Histrico que contribuya desde la calidad y la competencia a la consolidacin de este sector. Los aspectos de necesario tratamiento seran, al menos, la actualizacin de los mtodos de gestin y ejecucin de proyectos de conservacin del patrimonio, la identicacin de lneas de trabajo necesarias y sus posibles implicaciones tecnolgicas, la evaluacin y abilidad de herramientas ms innovadoras, la cooperacin entre instituciones y admi-
nistraciones espaolas, y el aanzamiento de las relaciones entre sectores pblicos y privados, centros de investigacin y conservacin y empresas. Existe ya una propuesta en estudio de Plan Nacional para el fomento de la investigacin e innovacin en ciencias experimentales y tecnologa aplicadas a la conservacin del patrimonio presentada desde el IPHE. Si ese Plan Nacional se desarrolla en el mbito de competencias del Ministerio de Educacin o en el de Cultura, o en ambos,
es lo de menos. Lo realmente importante es que efectivamente se presente de forma continuada en el tiempo, desde y para la conservacin del patrimonio histrico y con la inclusin de los centros dedicados a esta tarea y sus profesionales.
Bibliografa
Ballart Hernndez, Joan; Juan Tresserras, Jordi: Gestin del patrimonio cultural, Editorial Ariel Patrimonio, Barcelona, 2001. Barrera del Barrio, Mercedes: El papel de la ciencia en el conocimiento y conservacin del patrimonio. AR & PA, Actas del Congreso Internacional Restaurar la Memoria. Mtodos, tcnicas y criterios en la conservacin del patrimonio mueble e inmueble, Valladolid, 1998, pp. 373-382. Barrio, Joaqun (Ed.): Innovacin tecnolgica en conservacin y restauracin del patrimonio, Madrid: UAM, 2006. Changeux, Jean Pierre: La rconciliation des arts et des sciences. Autoportrait dun laboratoire. Le Laboratoire de recherche des muses de France, 1995, 2, pp. 9-12. Castro, Federico, y Bellido, M. Luisa (Ed.): Patrimonio, Museos y Turismo cultural: claves para la gestin de un nuevo concepto de ocio, Crdoba, 1998. Lowe, Adam, y Ahmon, Jess: The Tomb of Seti I. Digital Technology in Conservation/ La tumba de Seti I. Tecnologa digital para la conservacin.
Martnez Justicia, M. Jos: Historia y teora de la conservacin y restauracin artstica, Madrid, 2000. Morate, Gabriel: El Programa de Conservacin del Patrimonio Histrico Espaol de la Fundacin Caja Madrid. PH: Boletn del Instituto Andaluz del Patrimonio Histrico, 2004, ao n. 12, n. 48, pp. 112-113, Sevilla. Moreno, M. Antonia, y Sedano, Pilar: La investigacin en los laboratorios de restauracin de museos histricos, Arbor. Ciencia, Pensamiento y Cultura, 2006, vol. CLXXXII, n. 717, pp. 87-97, Madrid. Rodero, Alicia: Situacin actual de la investigacin en el Ministerio de Cultura. Arbor. Ciencia, Pensamiento y Cultura, 2006, vol.CLXXXII, n. 717, pp. 115-119, Madrid. Tapol, Benoit de: Qu orientacin dar a la ciencia de la conservacin?. II Congreso del GEIIC Investigacin en conservacin y restauracin, 2005, pp. 469-477, Barcelona. Urbani, Giovanni: La scienza e larte dellla conservazione dei beni culturali. La scienza e larte della conservazione: Storici dellarte, tecnici, restauratori a confronto sui temi ancora irrisolti del restauro, 1982, Roma. Williamson, Ray A., y Nickens, Paul (Ed.): Science and technology in historic preservation, Advances in Archaeological and Museum Science, 2000, volumen 4, New York. VV.AA.: University Postgraduate Curricula for ConservationScientists, Proceedings of the International Seminar, Bologna, 26-27 de noviembre de 1999. Roma: ICCROM.
25
El papel de las ciencias en la preservacin del patrimonio cultural. La situacin en Europa

Alberto de Tagle alberto.de.tagle@icn.nl Netherlands Institute for Cultural Heritage
Sumario Las ciencias y la tecnologa han estado siempre presente, como componentes del desarrollo humano, formando parte integral del llamado Patrimonio Cultural. La investigacin cientca propiamente dicha aplicada a este campo comienza a jugar un papel sistemtico en Europa a partir de nes del siglo xviii, principios del xix acompaando el desarrollo vertiginoso de la revolucin industrial. Desde esos momentos la insercin de la investigacin cientca en este campo no ha cesado de crecer as como las varias formas que ha ido tomando su incidencia. Las contribuciones de la ciencia, que comenzaron por la qumica analtica, han ido incluyendo, con el tiempo, otras ramas como la sntesis de productos, la termodinmica, las tcnicas electrnicas de documentacin, etc. Con el tiempo, los proyectos de investigacin cientca se han desarrollado, cada vez con ms dedicacin, hacia la interdisciplinaridad, integrando las diversas ramas del saber. Los proyectos de investigacin en ciencias del patrimonio, como llamaremos a esta especialidad, dirigidos hacia los estudios de dinmicas de alteracin de los materiales contemporneos, la conservacin preventiva y aquellos dirigidos hacia el empleo de las tecnologas de documentacin juegan cada vez ms un papel fundamental en el mbito actual de la cutura occidental. El desarrollo de equipa-
miento compacto, no-invasivo y porttil est permitiendo un aprovechamiento ms amplio y eciente de las capacidades investigativas en la prctica de la conservacin, limitando la toma de muestras y el transporte de objetos hacia laboratorios y talleres. El laboratorio se acerca al patrimonio para responder a las cuestiones relacionadas con la conservacin y su conocimiento tecnolgico en vez de mover el patrimonio hacia los laboratorios, limitando este ltimo recurso a los estudios fundamentales que as lo requiriesen. Otra caracterstica fundamental del momento actual en el mbito europeo es la formacin acadmica universitaria de los profesionales encargados de las ciencias del patrimonio as como la integracin de comunidades de investigacin cientca incluyendo diferentes areas del conocimiento y combinando sus habilidades en los proyectos de conservacin del patrimonio cultural.
27
Introduccin Para comenzar la discusin es necesario denir algunos conceptos, que nos permitirn analizar los aspectos relacionados con cmo y cundo comenzaron las ciencias y la tecnologa a jugar un papel destacado en los estudios relacionados con la conservacin del patrimonio cultural. Consideremos el Patrimonio Cultural, conceptualmente, como un proceso din-
Figura 1. Estudio analtico de objetos metlicos sin toma de muestra.
28
Science and Heritage, Report with Evidence, British Parliament, Authority of the House of Lords, 16 de noviembre 2006. http://www.publications.parliament.uk/pa/ld200506/ ldselect/ldsctech/256/256.pdf 2 Consilience. The Unity of Knowledge. Edward O. Wilson, Borzoi Book, Alfred A. Knopf, Inc. New York, 1998.
1
mico y no un fenmeno esttico. No se trata ste de una coleccin de componentes materiales sino de una interaccin de elementos mltiples, tangibles e intangibles. Los cientcos activos en las Ciencias del Patrimonio, como han denido nuestros colegas del Reino Unido en un informativo y analtico reporte que analiza, para la Cmara de los Lores, la situacin de la investigacin cientca aplicada en este campo1, tienen que trabajar conjuntamente con especialistas de diversas ramas del conocimiento, y participar en los procesos de denicin de ese patrimonio, de sus valores y de su lugar en la sociedad, etc. para as poder identicar los problemas y fenmenos a abordar con los mtodos de las ciencias fsicas y naturales. El conocimiento es nico e indivisible, la separacin forzada entre las ramas del saber debe ser superada por una actitud ms integral, Edward. O. Wilson, Consilience2. Debido a limitaciones materiales y de tiempo, la priorizacin de los problemas y su seleccin requieren de un proceso responsable e informado. Es necesario contar
con elementos que permitan decidir qu se har primero, por qu y cmo. La dinmica social, como ente a cargo de denir y reconocer lo que constituye su patrimonio cultural en un momento dado, dan a los investigadores esos elementos para ayudarlos en el proceso de seleccin de problematicas y priorizacin de recursos. Slo con esta comunicacin e interaccin ser posible una utilizacin racional de las ciencias y la tecnologa en los procesos de conservacin. El estado de desarrollo actual, y en particular el avance de las tecnologas de informtica, proveen los instrumentos que permiten procesar una inmensa cantidad de datos recogidos, lo que a su vez es imprescindible para poder integrar las areas del saber que contribuyen a la preservacin del patrimonio cultural. Es necesario utilizar estos medios para alcanzar un enfoque integral para las estrategias presente y futuras en la conservacin y valorizacin del los bienes del patrimonio cultural. Los objetivos especcos de la ciencia del patrimonio aplicadas a la conservacin del mismo, no se pueden limitar a los aspectos materiales obvios. Un diseo de investigacin puramente tcnico, an perfecto desde el punto de vista cientco, puede producir resultados y recomendaciones contrarias a la lgica del patrimonio cultural. El riesgo de no conocer los valores del mismo puede conllevar un enfoque hacia los aspectos menos signicativos o producir resultados contrarios a lo que se persigue proteger, como sera por ejemplo, tcnicamente correcto pero patrimonialmente inacceptable, pretender introducir objetos activos para el culto en vitrinas y extraerlos de su contexto y signicado, hermetizar edicios histricos, etc. El anlisis integral permite reconocer las premisas, lmites y exigencias a la ciencia,
EL PApeL De LAS CIeNcIAS eN LA PReSeRVAcIN DeL PATRIMONIO CULTURAL. LA SITUAcIN eN EUROpA
para producir resultados de aplicacin sensata y sostenible. Una vez ms, el diseo de este tipo de investigaciones es un proceso complejo que necesita de la contribucin de mltiples especialistas y ramas del saber. Sobre, todo, cuando se trata de llegar ms all de un simple proyecto especco y se entra en el campo de la decisiones estratgicas de investigacin y de preservacin, slo la interdisciplinaridad efectiva es capaz de producir los resultados esperados.
Breve resea histrica Me referir en este artculo, fundamentalmente a la evolucin de los estudios cientco-tcnicos aplicados a estudios de materiales del patrimonio cultural, haciendo nfasis en el rea cultural occidental y en la etapa iniciada con la revolucin industrial. Esta temtica ha sido ltimamente objeto de diversas publicaciones e intervenciones que tienen como objetivo analizar las necesidades del futuro a la luz de la evolucin del papel de las ciencias en este campo, S. Simon, 20053 y 20064. Ya desde mediados del siglo xviii cientcos de prestigio en Europa dedicaron atencin a caracterizar materiales de origen artstico y/o arqueolgico. Segn Caldararo, 19875 y Rees-Jones, 19906 a partir de nales del siglo xvii y principios del xix se realizan estudios pioneros y se escriben publicaciones de importancia dedicados a la caracterizacin de materiales de origen inorgnico (metales y pigmentos) as como al estudio de papel y pergamino. En el siglo xix el campo de los estudios de materiales empleados en el arte, y particularmente de la arqueologa avanza a la par de la expansin imperial de Europa.
El gusto y la moda por las antigedades y la arqueologa se populariza. La expedicin de Napolen a Egipto, la guerra de independencia de Grecia, las sensacionales excavaciones de Schliemann, etc. atraen la atencin de amplios sectores sociales. Museos en grandes capitales europeas , Pars, Londres, Berln, etc. comienzan a nanciar expediciones arqueolgicas y adquirir piezas para desarrollar importantes colecciones de prestigio. Al mismo tiempo, las ciencias y la tecnologa hacen avances sistemticos en todos los campos de la vida cotidiana. Esta conjuncin de factores crea el momento oportuno para la sistematizacin del papel de la ciencia en este campo, ms all de la oportuna curiosidad de algn cientco afortunado. El primer laboratorio dedicado exclusivamente para el estudio de los materiales del patrimonio cultural y su preservacin se crea en Berln en 1888, el Laboratorio de Investigaciones adscrito a los Museos Reales de Berln, Gilberg7. Las vastas colecciones llegando de Egipto y del Medio Oriente a los nuevos museos berlineses necesitaron pronto de atencin debido a los acelerados procesos de deterioro que se observaban poco tiempo despus de llegar al clima alemn. Con este objetivo, el Dr. Friedrich Rathgen es nombrado primer director de este laboratorio creado con el objetivo de estudiar la causa de los problemas afectando las colecciones y de desarrollar mtodos para la preservacin de las mismas. De esta manera, el estudio cientco sistemtico hace su entrada en el campo llamado por las necesidades de la conservacin. El ejemplo berlins fue pronto seguido por otros museos importantes del mundo occidental, y as hasta los albores de la Segunda Guerra Mundial, la mayora de los grandes museos de Europa y de los Estados Unidos tiene un laboratorio o departamento
Stefan Simon, Conservation Science-Naturwisenschaften in Dienst des Kulturellen Erbes. Eine Zustandsbeschreibung.Andrea Brnreuter (hrsg.), Freisttte der Wissenschaft, Festkolloquium, Staatliche Museen zu Berlin, 24-10-2005 (in press) 4 Stefan Simon. Konservierungswissenschaft in Kontext archaeologischer Objekte, DFG-RestaurierungsKolloquium, Pushkin Museum, Moscow, October, 2005 ( in press) 5 Niccolo Leo Caldararo, An Outline History of Conservation in Archaeology and Anthropology as Presented through Its Publications ., Journal of the American Institute for Conservation (JAIC), Vol. 26, No. 2 (Autumn, 1987), pp. 85-104 6 Early Experiments in Pigment Analysis. Stephen G. Rees-Jones; Studies in Conservation, Vol. 35, No. 2 (May, 1990), pp. 93-10) 7 Marc Gilberg, Friedrich Rathgen: The father of modern archaeological conservation, Journal of the American Institute for Conservation (JAIC), Vol. 26, Number 2, 1987, pp 105-120.
3
29
30
Cesare Brandi, Teoria del Restauro, ROMA 1963-Edizioni di storia e letteratura. 9 Venice Charter, International Charter for the conservation and restoration of monuments and sites. 2nd International Conference of Architects and Technicians for monuments and sites Venice, May 25-31, 1964, UNESCO ICOMOS Documentation Centre. 10 The Australia ICOMOS Charter for Places of Cultural Signicance, (The Burra Charter), October 1999 Final Draft revised edition. Australia ICOMOS Documentation centre, 1999.
8
y personal profesional dedicado a estudios cientcos de sus colecciones, ej: el Museo Britnico, el Museo de Bellas Artes de Boston, el Museo del Louvre, etc. Los estudios realizados hasta ese momento se realizaban, casi exclusivamente, con la nalidad de caracterizar la composicin de los materiales de las colecciones. Este tipo de estudios fue el primero y sigue siendo la primera fase en los estudios cientcos de las colecciones, pues es esencial en primera instancia conocer la composicin de los objetos y las tcnicas de produccin de los mismos, para luego realizar estudios de procesos de deterioro y proponer medidas de conservacin. Al terminar la Segunda Guerra Mundial, las tremendas destrucciones y prdidas producidas crean la conciencia y necesidad de prestar atencin a la preservacin del patrimonio cultural. As aparecen nuevas iniciativas y se crean instituciones que ensayan y aplican nuevas tecnologas a los estudios de los materiales del patrimonio cultural. Especialmente en el campo de la arqueologa, las universidades realizan y promueven estudios dedicados a datar materiales y objetos, desentraar aspectos de las antiguas tecnologas, conocer de intercambios econmicos y culturales entre grupos humanos, etc. Este momento abre tambin el campo de las ciencias hacia el rea de la restauracin y al desarrollo de tcnicas y de materiales para la misma, etc. Las intervenciones indiscriminadas de las ciencias, independientemente de los principios ticos de la conservacin han sido y son en la prctica responsables de graves problemas. La necesidad de un apoyo terico y tico para los procesos de restauracin fue abordada ya desde nes de la dcada de los 30 en Roma en los trabajos pioneros de Cesare
Brandi al frente del Istituto Centrale per il Restauro. El producto fundamental de esos aos de trabajo se tradujo en la publicacin, en 1963, por Brandi, de su obra seminal Teoria del Restauro8, la que se ha convertido, en el mundo de la cultura occidental, en material de obligada referencia para las discusiones en conservacin y restauracin. Con esta publicacin, traducida a un sinnmero de idiomas, Cesare Brandi provee a los restauradores de un soporte terico en que basar sus decisiones y enfrentar los retos del proceso de restauracin artstica. En el campo de la Arquitectura y de los monumentos, paralelamente, la comunidad de profesionales activamente involucrada en los proyectos y procesos de restauracin, participa en los esfuerzos para establecer metodologas y principios ticos en los que basar sus trabajos y defender el patrimonio inmueble de acciones irresponsables. El producto ms signicativo de esta poca es la accin promovida por ICOMOS en 1964, que publica el acuerdo internacional para la restauracin de monumentos, conocido como Carta de Venecia9, la cual establece un marco tico profesional para el rea de conservacin y restauracin de arquitectura, monumentos y sitios arqueolgicos. Desde estos aos 60 del pasado siglo, la Teoria del Restauro de Brandi y la Carta de Venecia han sido documentos de gran inuencia proveyendo gua y deniciones para los aspectos de conservacin y restauracin principalmente en Europa y las Amricas. Estos materiales son objeto de activas discusiones, propuestas de actualizacin y forums. Posteriormente, nuevas Cartas han sido elaboradas teniendo en cuenta la evloucin de los conceptos de patrimonio cultural as como las particularidades de paises, grupos o regiones. Corolarios de ellas son la Carta de Burra, 199910 promovida
por el ICOMOS de Australia o la metodologa Principios para China , iniciativa del Instituto Getty de Conservacin en 200411. Estos documentos adaptan los pricipios tericos y ticos a realidades y contextos culturales especcos. A partir de la dcada del 60, se crean centros o secciones en instituciones pblicas o privadas para la conservacin cientca y sistemtica del patrimonio cultural. Algunas de ellas en Italia, Francia, Gran Bretaa, Espaa, Blgica, los Pases Bajos, los Estados Unidos (como instituciones privadas los laboratorios cientcos de Winterthur y el Instituto Getty de Conservacin), la antigua Unin Sovitica y los pases del este de Europa, Amrica Latina, Australia, la India, Japn, etc. Estas actividades se realizan como ramas de colecciones espcicas, como instituciones de investigacin con nanciamiento pblico o como fundaciones privadas sin nes de lucro.
El desarrollo de la especialidad En la segunda mitad del siglo xx, las actividades cientcas de este campo se concentran en desarrollar mtodos y realizar estudios de autenticacin, datacin, elucidacin de antiguas tecnologas, etc. Este enfoque da lugar al establecimiento de la especialidad de la arqueometra dentro del campo de las ciencias en el patrimonio. Los trabajos paralelos que se enfocan en los estudios de procesos de deterioro, determinacin de parmetros de afectaciones a materiales, sus productos de alteraciones, al establecimiento de nuevas tcnicas y materiales para la restauracin conforman la otra rama de la especializacin, la ciencia de la conservacin. El objetivo de presente artculo es esta ltima especialidad.
A partir de esa segunda mitad del siglo se observa un marcado acento en el desarrollo de nuevas tcnicas analticas para apoyar los estudios de caracterizacin de materiales. Utilizando estas nuevas posibilidades, se realizan estudios enfocados hacia el diseo de nuevos materiales y tcnicas de restauracin. Apoyndose en los principios de Brandi, se hace nfasis en la produccin e introduccin de materiales y procesos reversibles y compatibles con los originales. El aumento signicativo de la industria de los polmeros y su introduccin en la vida diaria resulta en la introduccin de stos en los tratamientos. La industria ve la oportunidad, sobre todo en el campo de los monumentos y de la arquitectura y comienza la produccin de una gran cantidad de publicaciones y materiales propuestos para impregnar, consolidar, recubrir, hidrofobizar mltiples materiales, desde la madera hasta la piedra y los morteros. Mltiples tipos de polmeros se utilizan, cubriendo el rango desde el silicato de sodio hasta los
Figura 2. Prcticas en el laboratorio de qumica del Instituto Internacional de Seoritas, Madrid, 1911. Archivo Moreno, Instituto del Patrimonio Histrico Espaol, Ministerio de Cultura.
31
Agnew, Neville, and Martha Demas, eds., Principles for the Conservation of Heritage Sites in China: English language translation, with Chinese text, of the document issued by China ICOMOS. 2nd Printing with revision. Los Angeles: The Getty Conservation Institute, 2004. Downloadable in two parts: PART I, Chinese-language text (49 pp., PDF format, 7,6 Mb), English-language text (50 pp., PDF format, 7,7 Mb)
11
32
acrlicos, los epxidos y los polmeros basados en cadenas de silicio. El resultado es mixto. Algunos de estos productos se han convertido en materiales habituales en los tratamientos, entre estos tenemos productos recubridores, tales como barnices, consolidantes, adhesivos, etc. Excesiva conanza y falta de rigor cientco en las pruebas previas tambin han sido responsables de mltiples y serios daos al patrimonio, sobre todo en la introduccin inadecuada y en gran escala de algunos hidrofobizantes, consolidantes y recubrimientos para pinturas murales, morteros y piedra. La ltima dcada del siglo xx se caracteriza por una mayor atencin hacia las condiciones y parmetros medio ambientales, los contaminantes, su origen y las maneras de enfrentar esta problemtica. En especco, los efectos de la contaminacin ambiental sobre los monumentos, sitios arqueolgicos, centros histricos, etc. promueven una nueva forma de estudios de conservacin. Por primera vez en este campo se dedican signicativos recursos nancieros
Figura 3. Corrosin producida por abandono de las condiciones de conservacin.
a estos estudios. Un ejemplo claro es la promulgacin en 1990 del Clean Air Act en los EE.UU., tambin conocido como el programa de lluvia cida. Se realizan estudios complejos de contaminantes, sus origenes, sus efectos la sinerga entre los parmetros ambientales y contaminantes y se proponen y evalan tratamientos de conservacin, para los cules las experiencias en el uso de polmeros juegan un papel fundamental. Sin duda alguna, el avance impetuoso de las ciencias y de la tecnologa durante el siglo pasado han tenido una inuencia signicativa en el conocimiento y en el establecimiento de estrategias de conservacin para el patrimonio cultural. Uno de los obstculos ms importantes es y ha sido la falta de comunicacin efectiva entre los cientcos y los profesionales a cargo de las tareas de conservacin y restauracin. No obstante esta dicultad real, el campo ha avanzado sustancialmente, incorporando a la prctica de conservacin los avances de estos campos. Actualmente las ciencias forman parte del curriculum de diversas especialidades universitarias en los campos de los bienes muebles e inmuebles. Tambin es posible actualmente para los graduados en ciencias y/o tecnologa entrar en este campo y realizar estudios de maestra y doctorado en la especialidad. El objetivo en los ltimos 20 aos no ha sido solamente el de sintetizar e introducir nuevos productos en la prctica sino tambin conocer mejor las interacciones de los materiales entre s y con el medio ambiente. De esta forma se han realizado avances en conocimientos que se relacionan, por ejemplo, con los efectos de los contaminantes ambientales generados, lo mismo en el exterior que en los micro ambientes interiores de los inmuebles, con las acciones combinadas de la temperatura, la humedad relativa, la luz,
el polvo, etc. Estos resultados investigativos se han traducido en lineamientos de conservacin preventiva para museos, bibliotecas, archivos y colecciones en general. Con este criterio se avanza considerando prioritaria la compatibilidad entre los materiales, el diseo de vitrinas especializadas, la denicin de condiciones ambientales seguras segn el tipo de coleccin, inmueble, etc. En el campo del anlisis qumico-fsico se ha avanzado sustancialmente en el diseo y en introduccin de nuevas tcnicas. Nuevos productos han sido y son desarrollados para mejorar los tratamientos y las soluciones propuestas para la conservacin. La complejidad de los problemas abordados requiere cada vez ms de una expansin de la visin y del horizonte, as como de hacer la de interdisciplinaridad de los estudios una premisa esencial. A partir de la dcada de los 90 en el pasado siglo, le especialidad de conservacin preventiva se dene y perla. En ella, la preocupacin principal no reside en el tratamiento ni en la restauracin sino en la evaluacin de los factores que puedan presentar riesgos y en el establecimiento de parmetros y medidas para evitar o minimizar los efectos de los mismos. Este nuevo objetivo requiere de un anlisis global de la situacin y de los materiales, integrando disciplinas y combinando en los estudios de preservacin del patrimonio cultural informaciones acerca de temperatura, humedad relativa, luz, polvo, contaminantes de interiores y de exteriores, efectos mecnicos y susceptibilidad de materiales (modernos o histricos). La ciencia juega un papel esencial en este enfoque. Es necesario y lo ha sido, el desarrollo y la introduccin de tcnicas analticas de alta sensibilidad, tales como especialidades de cromatograas combinadas
con espectrometra de masas, mtodos espectrales, etc. para identicar pequesimas cantidades de componentes potencialmente dainos o de productos de alteracin y deterioro. La simulacin de los procesos y de los tratamientos potenciales se apoya en la utilizacin de cmaras de alteracin y de envejecimiento. Se han desarrollado sensores y mtodos sencillos y altamente sensibles para seguir los procesos y medir temperatura, humedad relativa y radiacin. Muchos de estos sistemas se han generalizado en las ltimas dcadas y constituyen parte rutinaria del control del estado y la conservacin de los materiales del patrimonio cultural. En paralelo, al conocer ms sobre los parmetros de inuencia y los procesos de alteracin es necesario hacer una evaluacin objetiva de la probabilidad de incidencia y de sus efectos en un tipo especco de coleccin o de objeto. Para esto, la ciencia de los materiales permite el empleo y adaptacin a este campo de tcnicas de evaluacin desarrolladas para otras especialidades. Estos mtodos permiten conocer con ms objetividad cun signicativos son los riesgos, cunto pueden stos incidir en los valores de este patrimonio especco, y cal es la probabilidad de que esto ocurra. Con estas nuevas dimensiones, el enfoque interdisciplinario (basado en la labor de equipos integrales y no en contribuciones de individuos dispersos) de la conservacin permite, al ser este un proceso multifactico, que el papel de las ciencias est cada vez mejor denido hacia los procesos de conservacin, pues ya no slo se trata de identicar un material especco sino de evaluar, conjuntamente con otros especialistas, los efectos de los factores identicados sobre los valores y la vida de los objetos y colecciones. El papel integral sera el siguiente: las ciencias contribuyen a identicar y evaluar
33
Figura 4. Adaptaciones de poca moderna no deseables en un bien cultural.
34
Jonathan Ashley-Smith, Risk Assessment for Objects Conservation, Architectural Press (28 Feb 1999). 13 Robert Waller, Cultural property risk analysis model: development and application to preventive conservation at the Canadian Museum of Nature. Gteborg: Acta Universitatis Gothoburgensis, 2003 ; XVI, 189 p.: g., tables ; 28 cm. (Gteborg Studies in Conservation, 13), Doctoral Dissertation, Gteborg University. Institute of Conservation, Gteborg, Sweden
12
los factores de riesgo y sus efectos. El trabajo coordinado e interdisciplinario con otros profesionales de la conservacin, tales como restauradores, arquitectos, arquelogos, conservadores del patrimonio, directores de museos y sitios arqueolgicos, etc. permite identicar cun importante es su incidencia sobre los valores, cunto se puede hacer, cundo y cmo. Los resultados de este tipo de analisis permiten desarrollar estrategias de investigacin y de conservacin ms objetivas as como una mejor asignacin de recursos. El enfoque integral, el llamado anlisis de riesgos de la conservacin es una especialidad propuesta en los trabajos de J. Ashley-Smith, 199912 y R. Waller, 200313, etc. Los resultados del estos estudios permiten disear instrumentos de planicacin y decisiones tanto para los investigadores y conservadores como para los gerentes del patrimonio. Con los resultados combinados de anlisis de riesgos y de conservacin preventiva se obtiene una gua para el establecimiento de estrategias de conservacin a mediano y lar-
go plazo. Este nuevo enfoque permite y promueve la interdisciplinaridad y la evaluacin enfocada especcamente hacia la preservacin del patrimonio y de sus valores. Los nuevos materiales y sus combinaciones, las tcnicas empleadas en el arte moderno y contemporneo, el papel del signicado y la intencin del artista, el uso de medios electrnicos, etc. presentan en la actualidad un nuevo reto para todos aqullos inmersos en las tareas de la conservacin del patrimonio. Al mismo tiempo, se redenen los conceptos, la presentacin y la conservacin de las colecciones etnogrcas. No se trata simplemente de conservar y de mostrar objetos sino de interpretarlos y preservar su integridad teniendo en cuenta su verdadera esencia. En ambos campos, la relacin entre estos tipos de patrimonio y su manejo resulta cada vez ms evidente. Es por tanto actualmente necesario desarrollar, adaptar y denir nuevos conceptos acerca de la autenticidad y de los valores de esta patrimonio. Ms que en otro campo, el cientco necesita de la interaccin con el conservador y el restaurador para saber hacia dnde dirigir su estudio. El cientco necesita de este dilogo para saber cun signicativa es la preservacin de la composicin material con respecto al valor del objeto, cules son los diferentes mensajes y valores expresados por el mismo y por sus componentes. En el caso de medios electrnicos, vdeos, etc. Qu es lo que se pretende conservar? En qu reside el valor de la autencidad de los componentes? Cmo preservar instalaciones de arte contemporneo? Estas nuevas interrogantes slo se pueden contemplar con el establecimiento de un trabajo de equipos interdisciplinarios.
Objetivos actuales de la ciencia de la conservacin En la actualidad, las nuevas reas de desarrollo y las tendencias en instrumentacin avanzan acorde con los nuevos retos de la conservacin del patrimonio y las necesidades de la ciencia aplicada. Los objetivos de los prximos aos pueden resumirse en: Mayor enfoque en estudios de dinmicas de cambios; alteraciones de los materiales y tecnologas de conservacin. Evaluacin y seguimiento de los procesos de cambio y captura de informacin relevante mediante la aplicacin y el desarrollo de nuevas tecnologas de documentacin. Introduccin de tcnicas porttiles, no intrusivas y precisas que permitan realizar los estudios eliminando o minimizando el nmero de muestras o el transporte de los objetos. En otras palabras, el laboratorio va a los objetos y no como en la actualidad. Desarrollo de instrumentos de decisin para la investigacin, la conservacin y la asignacin de recursos con bases objetivas y utilizando el conocimiento cientco (Metodologas de anlisis de riesgos). El disfrute de los bienes del patrimonio cultural, como bienes que son para compartir, exhibir, estudiar y transmitir a las nuevas generaciones se expande desde los grupos de inters tradicionales y va hacindose ms democrtico. La expansin en las ltimas dcadas del turismo a escala mundial, con el correspondiente aumento de visitantes a centros histricos, monumentos, museos, sitos arqueolgicos, etc. ha cambiado radicalmente la escena. Esto a su vez ha resultado en un aumento del nmero y de la
complejidad de exhibiciones temporales, no slo en museos y galeras sino en espacios pblicos en general (vase la rama del Rijksmuseum en el aeropuerto de Schiphol, Amsterdam) y en el mayor nmero de pblico visitndolas. Esta manifestacin actual del consumo de bienes culturales le da una dimensin ms amplia dentro de la sociedad y hace de este patrimonio una componente con mayor peso en la sociedad. Un aspecto relacionado con esto ltimo y al cual la ciencia est contribuyendo actualmente es la evaluacin de los efectos del transporte de objetos (lo cual est comprobado representa la mayor incidencia de daos en colecciones), se estudia as como los efectos del nmero de visitantes sobre el patrimonio y sobre el valor de la experiencia del contacto con el mismo. La creciente complejidad y el limitado nmero de recursos y de instituciones trabajando en el campo de la conservacin cientca son insucientes para abordar la multitud de aspectos necesarios. En la mayora de los casos, la cantidad de problemas inden-
35
Figura 5. Ejemplo de deterioro de materiales ptreos.
Figura 6. Nuevo edicio para el rea de investigaciones del ICN (Holanda).
36
INCCA, www.incca.org EU-ARTECH, www.eu-artech.org 16 Fing-Art-Print, www.ngartprint.org 17 R. Mazzeo. (2004). CURRIC: a European project for postgraduate conservation training. ICCROM Newsletter. vol. 30, pp. 11 18 EPISCON, www.episcon.scienze. unibo.it/episcon/
14 15
ticados supera con creces las capacidades nancieras de las instituciones a cargo. La necesidad de un enfoque integral y global requiere de una formacin y estructuracin interdisciplinarias. La comunidad de investigadores en el mbito de la Unin Europea recibe apoyo nanciero dentro de los programas de desarrollo para estructurar proyectos interdisciplinarios entre miembros de la comunidad. Un aspecto muy positivo es la creacin y apoyo a redes de colaboracin cientca. Estas estructuras permiten enfocar ms ecientemente y con recursos compartidos, problemas complejos que de otro modo no hubiesen podido ser abordados por instituciones individuales. Las redes posibilitan el intercambio de especialistas, de conocimientos, de informacin a travs de proyectos especcos o de sistemas informticos de metadatas. Ejemplos actuales de las mismas, que integran museos, universidades, empre-
sas comerciales e instituciones de conservacin son el sistema INCCA (International Network for Conservation of Contemporary Art)14 y los proyectos EU-ARTECH15 y Fing-Art-Print16 para el intercambio cientco y desarrollo de tcnicas y de instrumentacin especca. La ciencia de la conservacin como tal no es actualmente una especializacin a escala universitaria. Los cientcos actualmente trabajando en este campo tienen una formacin en ciencias, unos pocos tambin en restauracin y la mayora ha desarrollado su calicacin en la marcha trabajando en la especialidad y para instituciones de conservacin. Esta va no es eciente y no permite un desarrollo armnico,solidez acadmica ni relevo generacional sistemtico y de calidad. En este aspecto la Unin Europea tambin ha tomado la iniciativa apoyando el desarrollo de un curriculum acadmico para la formacin profesional de cientcos de la conservacin (proyecto CURRIC17) y actualmente, por medio del proyecto piloto EPISCON18 apoya la formacin de especialistas de alta calidad. Este ltimo proyecto integra cientcos de la conservacin trabajando para instituciones, museos y universidades y le brinda oportunidad a graduados de ciencias de realizar investigaciones con potencial para la obtencin de un doctorado en ciencias de la conservacin con reconocimiento internacional. Este proyecto piloto tiene como potencial ambicin introducir esta opcin acadmica en las universidades europeas, permitiendo as la formacin de nuevos profesionales para el garantizar el futuro de esta especialidad.
El patrimonio cultural iberoamericano: un reto para las ciencias naturales

Mario O. Fernndez Facultad de Estudios del Patrimonio Cultural. Universidad Externado de Colombia
Generalmente cuando tenemos la oportunidad de hablar de la relacin que existe entre las ciencias naturales y la conservacin del patrimonio cultural, nos referimos a los trabajos puntuales ms signicativos en nuestro quehacer, al uso de nuevas tecnologas o a la obtencin de resultados relevantes frente al estudio de bienes culturales de gran signicado, por ello en esta oportunidad me gustara referirme ms que a la realizacin de algunas hazaas importantes a la situacin en que se encuentra gran parte del patrimonio en los pases de Iberoamrica y que representan un gran reto para los profesionales que trabajan en el estudio y la preservacin de la memoria material de estos pueblos y en especial a los llamados cientcos de la conservacin. Aunque las formas de trabajo de los cientcos del patrimonio de nuestros pases son similares y varan en funcin de los recursos disponibles, del inters de los estados y de la existencia de instituciones del sector privado que apoyan las tareas de conservacin del patrimonio cultural, hemos podido percibir que nos une una problemtica comn y unas necesidades enormes de apoyo cientco a los procesos de conservacin y a la implementacin de estrategias para la salvaguarda de nuestro patrimonio. Muchos de nuestros laboratorios han sido diseados a imagen y semejanza de laboratorios de pases desarrollados que fueron pensados para otras necesidades y en realidades muy diferentes a las nuestras. En este orden
de ideas muchos de los trabajos que realizan los cientcos del patrimonio no responden a las urgentes necesidades del patrimonio cultural y por ende gran parte de nuestro patrimonio est en riesgo de perderse. Sobre las necesidades ms apremiantes de conservacin de este patrimonio me quiero referir a continuacin. El patrimonio iberoamericano tiene muchas caractersticas comunes, la historia de nuestros pases, los procesos socioculturales y las variables geogrcas son responsables de que se genere un patrimonio singular, que puede ser clasicado y agrupado de muchas formas, cualquiera de las cuales se puede repetir en diferentes regiones del continente; de esta forma podramos hablar de patrimonio cultural de los pases del Caribe, de patrimonio de la regin andina, de la regin amaznica, etc Para poder proteger el patrimonio es imprescindible conocer la vulnerabilidad del mismo ante una amplia variedad de amenazas latentes, la vulnerabilidad est relacionada directamente con la composicin material de los objetos, su forma de elaboracin y su estado de conservacin. Estos aspectos han sido estudiados por las ciencias naturales desde hace ms de treinta aos en muchos de nuestros pases, no obstante la informacin que se ha ido produciendo es dispersa y de difcil consecucin. Esta falta de organizacin y sistematizacin de la informacin ha propiciado que muchos bienes culturales hayan sido sometidos reiterativamente
37
Figura 1. Incendio forestal, en los cerros orientales de Bogot, cerca del Santuario de Monserrate.
38
Diario El Tiempo, Bogota Colombia 27 de enero de 1999. 2 Diario El Comercio. Per. 30 de agosto de 2007.
1
a toma de muestras y anlisis cientcos, lo que adems de representar una agresin a los bienes culturales se convierte en una perdida de recursos que en estas regiones siempre son insucientes para estudios de este tipo. Aun cuando somos consientes de la necesidad de los estudios de la materialidad y las tcnicas de elaboracin, consideramos necesario que las ciencias naturales dediquen tambin esfuerzos a reducir los riesgos deterioro a los que est expuesto la mayor parte de nuestro patrimonio cultural. Para comprender mejor los peligros a los que estn expuestos nuestros bienes culturales dividiremos los riesgos de deterioro en cuatro grupo de amenazas que hemos determinado en nuestro trabajo cotidiano en la conservacin del patrimonio cultural y a partir de la experiencia aportada por innumerables colegas de Amrica Latina. Los fenmenos geolgicos son manifestaciones naturales recurrentes, que tienen su origen en la dinmica interna y externa de las tres capas concntricas de la tierra que se conocen como el ncleo, manto y
corteza, las cuales se registran en distintas formas de liberacin de energa. Los sismos o terremotos se maniestan en la litosfera terrestre por la liberacin sbita de energa, acumulada dentro o entre los lmites de las placas tectnicas por su dinmica de desplazamiento, originando vibraciones o movimientos bruscos de corta duracin e intensidad variable, en todas direcciones a partir del epicentro. La mayor actividad ssmica del planeta se concentra en el cinturn circumpacco (conocido como el cinturn de fuego), que incluye las costas orientales de Asia y occidentales de Amrica; desde la parte sur de Chile pasando por Per, Ecuador, Colombia y extendindose por Centro Amrica hasta alcanzar Mxico. Existen muchos ejemplos de terremotos que han azotado a diferentes pases de Amrica, en Colombia por ejemplo se recuerda el terremoto de Armenia, de enero de 1999, que produjo serios daos materiales, un 60% de infraestructura colapsada y mil personas fallecidas1. Muchos otros terremotos con efectos devastadores se han producido, cabe recordar el de Mxico en 1985 en el Distrito Federal, donde se perdieron ms de 10.000 vidas. El reciente terremoto del Per gener cuantiosas prdidas. Segn el diario El Comercio el 32% del patrimonio monumental de la costa central peruana fue destruido. El diario no hace mencin a las colecciones de bienes muebles que se perdieron en el desastre2. Los ejemplos de este tipo son muchos en el continente, los daos sufridos por el patrimonio cultural generalmente son desconocidos, las prioridades despus de la emergencia se dirigen a las victimas mortales y heridos, luego los recursos no son sucientes y el tiempo va dejando a un lado los efectos de estas catstrofes. De lo que s debemos
EL PATRIMONIO CULTURAL IBeROAMeRICANO: UN ReTO PARA LAS CIeNCIAS NATURALeS
estar conscientes es que una gran cantidad de ciudades latinoamericanas estn expuestas a esta terrible amenaza que se constituye en un riesgo signicativo de deterioro para los acervos histricos del continente y que indiscutiblemente no estamos preparados para enfrentar a este tipo de desastre. Los pases de Amrica Latina no han prestado mucha atencin a los maremotos, razn por la cual no se han preparado para enfrentar este tipo de desastres, a pesar de que los expertos advierten que a futuro en esta regin podran producirse eventos similares al registrado en el ocano Indico que acab con la vida de ms de 150.000 personas y devast las costas de una decena de naciones en diciembre del ao 2005. En las costas americanas sobre el ocano Pacco desde el sur de Chile, hasta Mxico, y frente a las playas del mar Caribe existen placas tectnicas que en caso de moverse a gran intensidad generaran olas de gran capacidad destructiva. Muchas ciudades latinoamericanas con costas, presentan importantes instituciones culturales contenedoras de colecciones e invaluables vestigios patrimoniales a escasos metros del mar. El terremoto ms grande registrado en el planeta tierra que el hombre civilizado recuerde, ocurri el da Domingo 22 de Mayo de 1960 a las 14:55 p.m., en Valdivia, Chile, tuvo una magnitud de 9,5 grados en la escala Ricther, con 37 epicentros y una duracin de 10 minutos, se produjeron tres tsunamis, olas gigantes que asolaron y deformaron la costa chilena con ms de 5.000 vctimas fatales, destruccin total de poblados de pescadores, las grandes olas llegaron hasta Japn. En realidad aun en la actualidad no se conoce con exactitud los daos ocasionados por este fenmeno3. Otras amenazas relacionadas con los fenmenos geolgicos son los deslizamientos.
Estos fenmenos son desplazamientos de masas de tierra o rocas por una pendiente en forma sbita o lenta y su ocurrencia depende de variables como: clase de de rocas y suelos, orientacin de las fracturas o grietas en la tierra, cantidad de lluvia en el rea, actividad humana (cortes en ladera, falta de canalizacin de aguas, etc.). Las erupciones volcnicas son una amenaza que abarca a todo el continente americano, los datos histricos reportan que este tipo de eventos son ms acentuados en Amrica del Sur, tanto en la cantidad de muertos como en el nmero total de afectados, no obstante Amrica Central y el Caribe tambin son susceptibles a este tipo de desastres. Algunos desastres asociados con actividad volcnica an son difciles de olvidar, por ejemplo en Colombia el 13 de noviembre de 1985, la ciudad de Armero, la tercera en importancia en el departamento del Tolima, es borrada del mapa por la explosin del volcn Nevado del Ruiz, en quince minutos perecieron 23 mil personas; no se tuvo en cuenta la peligrosidad de la zona del Ruiz,
Figura 2. El patrimonio en riesgo. Museo de Ocaa norte de Santander Colombia. 39
Lagos Lpez, Marcelo (2000): Tsunamis de origen cercano a la costas de Chile, en Revista de Geografa Norte Grande, n. 27. p. 93-102.
3
Figura 3. Libro con biodeterioro.
40
situada dentro del rea ssmica conocida como anillo de fuego. El nmero de volcanes activos en el continente americano es muy elevado y frecuentemente tenemos noticias de las amenazas de erupcin en diferentes regiones. El otro grupo de riesgos a que est expuesto el patrimonio se relaciona con los fenmenos hidrometeorolgicos que se generan por la accin violenta de los fenmenos atmosfricos, siguiendo los procesos de la climatologa y del ciclo hidrolgico. Estos fenmenos pueden llegar a ser extremadamente destructivos y se pueden producir de forma inesperada. De estos eventos los huracanes ocupan un importante lugar en la escala de peligro para nuestros pases. Los pequeos pases del Caribe y Amrica Central han padecido devastacin y miles de muertes por huracanes cada vez ms frecuentes y los meteorlogos predicen cada vez un mayor nmero de estos eventos, las perdidas materiales so enormes, existen muy pocos reportes del patrimonio cultural que se pierde por estos eventos, las
instituciones culturales no estn preparadas lo sucientemente para enfrentar este tipo de desastre. A este tipo de riesgo pertenecen las inundaciones, que se clasican segn su origen, en pluviales por acumulacin de lluvia de precipitacin, granizo o nieve sobre terrenos planos o de insuciente drenaje y en uviales o lacustres originadas por desbordamiento o ruptura de contenedores como son presas, lagos, ros. Las inundaciones ocasionadas por la presencia de estos fenmenos o excesivos escurrimientos por las diversas cuencas hidrolgicas perturban el orden social, generando elevados daos econmicos y prdidas de vidas humanas. El 13 de marzo de 1993 la ciudad de La Habana sufri uno de los fenmenos meteorolgicos ms complejos de los ltimos aos. Fuera de la temporada ciclnica y tomando la direccin contraria a la acostumbrada por los huracanes que azotan a la isla caribea con relativa frecuencia, se produjo un evento climatolgico que tuvo una accin devastadora en la costa norte de la regin occidental de la Isla de Cuba. Varias instituciones culturales cubanas sufrieron graves daos, entre ellas la Biblioteca de la Casa de las Amrica y La Galera de Arte Popular Mestizo Latinoamericano que perdieron importantes obras all atesoradas Las inundaciones se suceden en todo el continente, trayendo consigo una estela de luto y prdidas materiales que incluyen importantes vestigios del patrimonio cultural. Podemos recordar inundaciones como las de Venezuela en 1999, las inundaciones de Santa F, Argentina y las ms recientes en febrero del presente ao en Bolivia. El tercer grupo de factores est relacionado con el hombre. Se trata de situaciones en las que la accin de los seres humanos, consiente o no, suele ocasionar vctimas ci-
viles, prdidas de bienes de servicios bsicos y de medios de vida. Entre esas situaciones cabe citar las guerras (civiles o de otro tipo), los conictos en la comunidad, los desplazamientos masivos de personas (se trate de refugiados o de desplazados internos), el reasentamiento forzoso de personas, los desastres ecolgicos, los desastres tecnolgicos, los incendios, etc. En otro orden tambin se ubica dentro de este grupo de riesgos que tienen que ver con las actividades propias de las instituciones culturales y que tienen una relacin directa con la gestin administrativa y todos los aspectos relacionados con el uso del patrimonio y su preservacin. Los incendios producidos intencionalmente o por accidentes siempre estn relacionados con la actividad humana. Este agelo ha sido el responsable que en tiempos muy breves se pierdan importantes colecciones completas de bienes culturales muebles. La historia recoge mltiples casos de incendios en iglesias, bibliotecas, archivos y museos, en el caso latinoamericano tambin son innumerables los eventos de este tipo. El 11 de Mayo de 1943 el incendio de la Biblioteca Nacional del Per enlut por varias dcadas la cultura nacional de ese pas. Cuando la ciudad dorma, una densa humareda alert a los escasos transentes, los bomberos acudieron pero debido a la naturaleza propia del combustible y su almacenamiento, el fuego devor todo a su paso. El local qued casi destruido. Las salas Europa, Amrica, el saln de lectura y el depsito de publicaciones fueron pasto de las llamas y no se pudo salvar nada. Una Comisin de Notables de la poca, determin que pudo ser intencional4. En la Argentina un incendio destruy gran parte de un edicio histrico rosarino, inaugurado en 1902, donde funcionaba el Museo de Ciencias Naturales y la Facultad de
Derecho, causando una verdadera catstrofe y sin que se registraran victimas. El inmueble qued prcticamente destruido por las llamas que se habran originado por bombas de estruendo arrojadas durante una marcha gremial estatal, segn la principal hiptesis de los investigadores del accidente. En la madrugada del 8 de julio de 1978, un pavoroso incendio destruy el Museo de Arte Moderno de Ro de Janeiro reduciendo a cenizas su valioso acervo. Despus de la segunda guerra mundial, no se conoca una semejante catstrofe artstica y cultural. El desastre caus asombro y consternacin en el mundo entero, lo anunci la prensa con grandes titulares: El mayor desastre de Arte Moderno, y uno de los mayores ocurridos en Amrica Latina. Si bien las causas del fuego nunca pudieron ser aclaradas, parecera que tuvieron su origen en el auditorio, donde la noche anterior un grupo de jvenes haba realizado un espectculo que termin muy tarde; los vigilantes se retiraron de inmediato. Se habl de un cigarrillo mal apagado, de algn aparato mal conectado,
Figura 4. Monumento a Los Lanceros de Rondn. Pantano de Vargas. Boyaca Colombia 41
Museo bomberos peruanos http:// www.desastres.org/museo/incendios. html.

4
Figura 5. Conservacin preventiva de la biblioteca Museo histrico de Bolivar. Quinta de San Pedro Alejandrino Santa Marta. Colombia.
42
Museo Torres Garcia http://www. torresgarcia.org.uy/noticia_80_1. html.

5
de un cortocircuito, y tambin se habl de la fatalidad5. Los conictos sociales son un agelo que en esta regin han generado daos incalculables al patrimonio cultural. En el caso especco de Colombia, existen varios ejemplos de prdida del patrimonio documental por este factor. El 9 de abril de 1948, el asesinato del candidato del partido liberal Jorge Elicer Gaitn produjo en la ciudad de Bogot, una gran rebelin popular, que ocasion grandes estragos en la capital colombiana y en otras ciudades del pas, convirtiendo en ruinas una cantidad importante de instituciones y edicios. Se destruy la Cancillera, el Ministerio de Gobierno, el Palacio Arzobispal, la Prefectura de seguridad, los archivos del Prontuario de gabinetes de identicacin donde estaban consignados los antecedentes de conducta de todos los habitantes de la capital. Otro ejemplo mas reciente es lo acontecido el 6 de noviembre de 1985. El movi-
miento guerrillero M-19 se toma el Palacio de Justicia; luego de 28 horas de combate con fuerzas del ejrcito, el palacio es reducido a cenizas. La Biblioteca de la corte Suprema de Justicia con la historia de Colombia desde 1810 qued totalmente destruida. En Bolivia el 12 de febrero del 2003, se produce un levantamiento popular en La Paz, que concluy con el saqueo e incendio de varios edicios pblicos, entre los que se encontraban la Biblioteca y el Archivo del Congreso. Un puado de jvenes logr impedir que junto al palacio, ardieran los Archivos Nacionales de Bolivia, memoria histrica de la Nacin. Slo la llegada de tropas del ejrcito logr disolver a la multitud. Como resultado de estos disturbios se perdieron importantes documentos de la memoria histrica de este pas. La falta de sistemas de seguridad son un factor importante para que se produzcan con cierta frecuencia robos de bienes culturales en nuestras instituciones. El trco ilcito es un mal que abarca todo el continente, los bienes arqueolgicos, los exponentes de la poca colonial y los objetos de arte religioso se encuentran entre los objetivos ms preciados de las maas del arte en esta regin. La variedad de objetos robados va desde pequeas miniaturas y pinturas en iglesias hasta retablos enteros o pesadas esculturas monolticas como las sustradas en Colombia del Parque arqueolgico de San Agustn. Los museos, archivos y bibliotecas son objeto de robos de diferente tipo. El pblico es un factor a tener en cuenta. Tambin estas instituciones son asaltadas o se producen robos planicados por las maas dedicadas al trco de obras de arte. Existen mltiples ejemplos, como el robo a la Biblioteca General San Martn de la ciudad de Mendoza, Argentina, de donde fueron sustrados ms
de 100 libros de los siglos xvi, xvii y xviii. En este caso la falta de seguridad y vigilancia nocturna facilitaron el acto delictivo. La seguridad contra robos es uno de los problemas ms graves que enfrenta el patrimonio en nuestro continente. La historia reciente de Amrica da cuenta de mltiples ejemplos de prdida de bienes culturales por actos vandlicos realizados por individuos, grupos de personas e incluso gobiernos dictatoriales. Podemos destacar la quema de libros en Chile durante la dictadura militar en los aos 70, el uso de gratis en esculturas en espacio pblico, as como la mutilacin y atentados terroristas, cabe sealar los daos sufridos por la escultura El pjaro del artista colombiano Fernando Botero en junio de 1995, donde perdieron la vida 28 personas y ms de 200 resultaron heridas. Una gran cantidad de monumentos en espacio pblico se encuentran en lamentable estado de conservacin por causa de actos vandlicos. La conservacin del patrimonio cultural depende en gran medida de las polticas de las administraciones custodias de las colecciones. Cuando los responsables de la administracin no tienen la capacitacin suciente, o el personal encargado no est preparado para asumir la responsabilidad de administrar una coleccin, se presentan grandes riesgos de deterioro y prdida de los bienes culturales. Entre los problemas ms recurrentes se encuentran las deciencias en la organizacin de los depsitos, ausencia de polticas claras de uso, manipulacin, traslados, limpieza y conservacin. Todos estos aspectos cuando se realizan sin tener en cuenta las normas mnimas de conservacin se constituyen en amenazas que ponen en riesgo la preservacin de los acervos. Muy relacionada con la administracin de las colecciones se encuentra otra importante
amenaza a la que est expuesto el patrimonio, el de las intervenciones y restauraciones inadecuadas. Con frecuencia se presentan personas que han recibido capacitaciones o charlas en conservacin y se creen conservadores restauradores, las iniciativas de estos personajes inciden negativamente en la salvaguarda de nuestros bienes culturales. Las intervenciones realizadas por personal no calicado, sin la realizacin de diagnsticos previos y utilizando materiales y mtodos inadecuados ocasionan daos aun mayores que los existentes en los objetos. Otro aspecto que muchas veces es difcil de clasicar o denir ya que tiene un alto contenido poltico, est generando la prdida de una parte importante de la memoria histrica de la humanidad. En ocasiones y en la medida que el patrimonio cultural est cargado de un alto valor simblico, donde se concentran las creencias, las aspiraciones, los logros y la memoria histrica de los grupos sociales, se convierte en objetivo a destruir frente a conictos armados. En la historia reciente existen mltiples ejemplos de destruccin de patrimonio como resultado de conictos armados; cabe destacar la destruccin de la Biblioteca de Sarajevo en 1992 provocada por los serbios. Las innumerables bibliotecas y museos destruidos por los talibanes en Afganistn y el incendio y saqueo de casi todas las bibliotecas y museos iraques en el 2003. En nuestro continente existen tambin muchos ejemplos de estas calamidades, como el saqueo de la Biblioteca Nacional de Per durante la ocupacin chilena, o las prdidas por atentados terroristas. El 18 de julio de 1994 se produjo el mayor atentado terrorista de la historia de Argentina: una bomba destruy el edicio de la Asociacin Mutual Israelita Argentina, muriendo 85 personas y perdindose los
43
Figura 6. Exposicin por el Da del patrimonio en Colombia.
44
archivos histricos del instituto Judo de Investigaciones. En Colombia tambin han ocurrido atentados terroristas como los del Club El Nogal y el Edicio del Departamento Administrativo de Seguridad con prdidas de vidas humanas y valiosos documentos de archivos y bibliotecas. El tema de las condiciones ambientales es otro que nos preocupa grandemente y que an no est solucionado en nuestra regin. Para hablar de los factores ambientales es necesario tener en cuenta el contexto biogeogrco del continente americano. Este constituye un espacio geogrco complejo, hecho de la yuxtaposicin de zonas ecolgicas muy contrastadas, entre las que guran zonas de bosques por encima de los 2. 500 m, regiones lacustres templadas de montaa, laderas montaosas atlnticas con bosques de neblina, bosques lluviosos de planicies tropicales de baja altitud, estuarios martimos, islas tropicales, vastos espacios semiridos cubiertos de vegetacin xerla y de plantas leguminosas. La diversidad de
variables y comportamiento de los parmetros ambientales diculta la comprensin y el diagnstico de los procesos de deterioro del patrimonio en las diferentes zonas geogrcas del continente. Estos parmetros son fundamentales para la correcta conservacin del patrimonio cultural independientemente del soporte de que estn elaborados los bienes culturales y la situacin geogrca de la institucin custodia. Cuando estos parmetros no son adecuados, se generan deterioros de diversa naturaleza que en muchas ocasiones generan daos considerables en los documentos y la informacin que estos soportan. Los problemas generados por la iluminacin inadecuada de las colecciones son generalizadas y existe an un gran desconocimiento sobre el peligro que este factor representa para los diferentes materiales del patrimonio material. La temperatura y humedad relativa del aire aunque son ms estudiadas tambin son responsables de incontables deterioros en los materiales, la falta de diagnsticos adecuados, el uso indiscriminado de sistemas de climatizacin articial y la falta de programas de monitoreo diagnsticos y de valoracin y seguimiento a las soluciones planteadas tambin representan un grave problema en nuestra regin. Hemos abordado de manera muy general los principales riesgos de deterioro a los que est expuesto nuestro patrimonio cultural. Las noticias de las ltimas semanas no son alentadoras. Segn un informe presentado en Bruselas por el Grupo de Expertos Intergubernamentales sobre Evolucin del Clima, la eventual alza de la temperatura supondr la extincin de 30% de las especies vivas, la elevacin del nivel del mar y la ocurrencia de una serie de fenmenos catastrcos; lluvias torrenciales, vientos huraca-
nados, inundaciones que nos hace pensar en la urgente necesidad que tenemos los profesionales dedicados a la conservacin del patrimonio cultural a trabajar teniendo en cuenta estos peligros. La necesidad de que se generen programas de prevencin de desastres es evidente. Tambin se hace necesario involucrar al pblico y a la comunidad en los temas de conservacin y llamar la atencin a toda la sociedad del peligro que corre nuestro patrimonio cultural y lo importante que es el trabajo conjunto y no escatimar esfuerzos ni recursos para preservar la memoria histrica de nuestros pueblos. Conscientes de la necesidad de socializar el trabajo que desarrollan los cientcos del patrimonio, el Laboratorio de Ciencias naturales de la Facultad de Estudios del Patrimonio cultural de la Universidad Externado de Colombia ha desarrollado una serie de estrategias encaminadas a difundir el trabajo que se realiza y destacar la importancia que tienen los trabajos desarrollados para la conservacin y disfrute del patrimonio cultural. En este sentido se destaca la exposicin Arte dentro del arte: otra mirada desde la ciencias naturales, con la cual a partir de las imgenes de microfotografas se mostr el trabajo de investigacin realizada a diferentes exponentes del patrimonio cultural; monumentos arquitectnicos, monumentos en el espacio pblico, y bienes muebles de diferente naturaleza. Esta exposicin tuvo un impacto positivo en el pblico que asisti de manera masiva a visitarla, a partir de esta experiencia se han realizado otras exposiciones, en todas ellas se ha pretendido que el pblico acceda a las diferentes reas del laboratorio y que pueda interactuar con los equipos. Los retos que presenta el patrimonio cultural en Iberoamrica son muy grandes,
debido a que desconocemos cmo estn elaborados gran parte de nuestros bienes culturales, cmo se alteran estos objetos, qu mecanismos generan los deterioros, cules son los agentes biolgicos que ms les afectan y cmo erradicarlos. La ignorancia del patrimonio, no es sin embargo la nica amenaza, siendo necesario trabajar en el establecimiento de planes de emergencias para enfrentar los desastres naturales, estudiar los efectos de la contaminacin ambiental y los mecanismos para minimizar los daos que estos fenmenos ocasionan. En ese sentido, las ciencias naturales tienen mucho que aportar a la conservacin del patrimonio ante las enormes carencias que se presentan, siendo prioritario el trabajo conjunto entre los cientcos y los dems profesionales, en la creacin de estrategias que no estn dirigidas a la importacin directa de instalaciones, mtodos y tecnologas de otros lugares, especialmente de Europa y Norteamrica, sino a la reinterpretacin de las necesidades y a la solu-
Figura 7. Intervenciones inadecuadas.
45
46
cin de nuestros problemas con los recursos disponibles en trminos de prospectiva y sostenibilidad. A este respecto, el entrenamiento de cientcos en el estudio y conservacin del patrimonio cultural, parece ser una tarea urgente a nivel de adiestramiento y sensibilizacin de los profesionales en torno a la problemtica de los bienes culturales, sin embargo hasta el momento no hay una oferta clara para la especializacin de los cientcos de la regin; no obstante en la actualidad se ha
venido trabajando a otro nivel, brindando herramientas cientcas en la formacin de otros profesionales del patrimonio como muselogos, arquelogos y restauradores. Es nuestra responsabilidad, trabajar en el intercambio de informacin y en la consecucin de soluciones a problemas comunes fortaleciendo la participacin de toda la sociedad como nica va en que nuestros esfuerzos puedan ser efectivos en la salvaguarda de la memoria material de nuestros pueblos.
APLICACIONES
Fernando Gallego en Trujillo: Estudios Qumicos

Marisa Gmez Instituto del Patrimonio Histrico Espaol Maite Jover de Celis Museo del Prado Con la colaboracin de Montse Alguer, M. Antonia Garca y ngela Arteaga
Introduccin Fernando Gallego, junto con Antonio del Rincn, son los nicos pintores castellanos incluidos en el libro de biografas de Palomino. Se desconoce si naci en Salamanca, su fecha de nacimiento y extraccin social, as como su relacin con Francisco Gallego y cuntos miembros constituan su taller. Realiz su aprendizaje en Castilla ligado a la escuela de vila de la dcada de 1460, donde accedi a los modelos nrdicos. Los datos extrados por los historiadores han permitido elaborar una cronologa aproximada de varias de sus obras. Se conservan escasas pinturas rmadas: La Virgen de la Rosa catedral de Salamanca 1470-75, la tabla central del retablo de San Ildefonso catedral de Zamora 1480 y La Piedad con donantes del Museo del Prado. El retablo de Santa Mara consta de un banco, tres cuerpos y siete calles. No hay noticias de la construccin del Retablo mayor de Santa Mara de Trujillo, aunque algunos le sitan entre 1475 y 1480. S se tienen datos de la transformacin de 1545 en que se incorpor el tabernculo, se dor y se traslad la tabla de la Crucixin a la sacrista (hoy desaparecida). En el siglo xviii se aadi el camarn de la Virgen, quitaron una tabla, probablemente la Flagelacin y la sustituyeron por un Des-
cendimiento del siglo xvi. Despus del terremoto de Lisboa de 1755 debi cambiarse la estructura, adaptndola al gusto barroco y es posible que modicaran la disposicin de las tablas, ya que actualmente se ha perdido el sentido lgico de ordenacin. En todos los cuerpos las escenas se interpretan de izquierda a derecha excepto en el segundo, que se lee en sentido inverso. Actualmente, se conservan veinticuatro tablas pintadas originales del siglo xv. La talla de La Asuncin se perdi en la guerra de la Independencia, se sustituy por un lienzo y de nuevo por otra talla de la Virgen. El retablo se ha restaurado dos veces, la primera en 1980 y la segunda dirigida por el Instituto del Patrimonio Histrico Espaol1, entre los aos 2003 y 4. La observacin de las caractersticas estilsticas bsicas del retablo de Trujillo nos ha servido para proceder al estudio de la tcnica de ejecucin de las pinturas. Los paisajes de fondo se representan con un acentuado realismo en los detalles, aunque no en el conjunto. La perspectiva es emprica, de planos fuertemente inclinados y disminucin de la escala, pero sin un punto de vista nico y sin usar la luz para construir el espacio. La comunicacin de los interiores con el exterior se hace a menudo a travs de ventanas. En las calles laterales y en el cuadro central del cuerpo superior se han sustituido los fondos
49
Roco Salas fue responsable de la direccin tcnica, y talleres Granda de realizar la intervencin.
50
tipologa castellana del momento y basa su datacin haca 1490 en la moda de las mujeres del Nacimiento de la Virgen. Considera que adems de Fernando Gallego debieron intervenir el Maestro Bartolom (que trabaj con l en Ciudad Rodrigo) y otro discpulo. Los Evangelistas y Doctores son obra de los tres maestros. Fernando Gallego sera el autor de algunas escenas del primer cuerpo y del banco: Abrazo en la Puerta Dorada, Nacimiento de la Virgen, Desposorios, Anunciacin, San Juan y San Mateo. El Maestro Bartolom ejecutara las cuatro escenas del segundo cuerpo: Visitacin, Nacimiento de Cristo, Adoracin de los Magos (g. 1), Presentacin en el templo, San Lucas y San Marcos. Un discpulo cercano al anterior maestro realizara el tercer cuerpo: Huida a Egipto, Cristo entre los Doctores, Coronacin, Dormicin y Asuncin de la Virgen (g. 2), San Gregorio y San Agustn. A Pilar Silva le parecen ms difciles de atribuir las restantes obras del banco.
FERNANDO GALLEGO EN TRUJILLO: ESTUDIOS QUIMICOS
Metodologa La toma de muestras se llev a cabo teniendo en cuenta la distinta autora y diferencias morfolgicas entre las escenas de la predela, los cuerpos intermedios y el superior2. Este conjunto presenta aspectos tcnicos y estilsticos especcos que hay que valorar para proceder a una comparacin en funcin de su localizacin. Los datos obtenidos en la radiografa y la reectografa nos han orientado tambin en la toma de muestras, ya que no todas las tablas tienen el mismo nmero de travesaos por el reverso, ni el dibujo es el mismo. Dieren los grasmos del segundo y del primer cuerpo, atribuido a Fernando Gallego, existiendo diferencias entre las
Figura 1. Tabla de La Epifana (2.cuerpo).
No mencionaremos los anlisis de la tabla del Descendimiento, aadida posteriormente y que por tanto no interesa en este estudio dedicado a Gallego.
naturalistas por un panel dorado. Las guras siguen el canon amenco inspirado en Dirck Bouts, ms centrado en la expresin que en la forma plstica, buscando contrastes, miradas intensas, variedad de actitudes, a veces forzadas y menos contenidas que en Berruguete. Los ropajes llevan plegados dinmicos, angulosos y articiales y los orillos suelen estar dorados e incluso adornados con joyas. Segn Pilar Silva Maroto, las escenas tienen un carcter narrativo relacionado con la
tablas de la predela y tambin semejanzas con otros cuerpos3. Para detectar intervenciones anteriores, se obtuvieron hisopos extrados con un disolvente orgnico, analizando los barnices oscurecidos, repintes y acumulaciones superciales. Asimismo, se recogieron microfragmentos de las masillas de relleno y de los adhesivos encontrados en el reverso, as como de los recubrimientos modernos aplicados sobre la supercie del retablo. La caracterizacin de los materiales sirvi de asesoramiento durante el proceso de restauracin. Se incluyeron las muestras en una resina acrlica transparente, preparando y puliendo las secciones transversales y se efectu el estudio morfolgico con un microscopio ptico de luz reejada, polarizada y lmpara ultravioleta (Olimpus BX51). De esta forma se determin la estructura y la superposicin de las capas, su espesor, la morfologa de los pigmentos y su localizacin. El microanlisis multielemental por SEM-EDX (microscopio electrnico de barrido JEOL, modelo JSM-5800 detector por dispersin de energas de rayos X, Oxford Link Pentafet) de las preparaciones estratigrcas determin los componentes inorgnicos y su localizacin. La distribucin de los barnices, adhesivos y aglutinantes en la muestra se hizo observando su uorescencia con lmpara de Wood en el microscopio ptico y realizando tinciones selectivas de los componentes de naturaleza proteica (Negro Amido II y Fucsina). Los espectros de infrarrojos por transformada de Fourier (FT-IR, Bruker EQUINOX 55) determinaron los grupos funcionales de las sustancias orgnicas naturales y sintticas. El anlisis ms preciso de los materiales orgnicos naturales grasos (aceites secantes, ceras, paranas y resinas trpnicas) de las capas separadas
51
previamente se realiz a continuacin por cromatografa de gases espectrometra de masas (CG-MS, SHIMADZU, inyector automtico A6c-20i, GC-17 a, MS-QP5050). Igualmente la cromatografa lquida de alta resolucin (HPLC, WATERS, inyector automtico 717, bomba 600, detector PDA 996), sirvi para identicar las protenas en funcin de los aminocidos que las componen, empleando el sistema Pico-Tag en la extraccin e hidrlisis de los componentes proteicos.
Figura 2. Tabla de La Asuncin (3ercuerpo)
Consultar el artculo siguiente de estudios fsicos del retablo.
Policroma original y repolicroma de la arquitectura del retablo Como ya se ha comentado, la intervencin del siglo xviii ha variado notablemente el aspecto general del retablo. Lo que resta de la arquitectura original constituye nicamente una estructura sustentante a la vez que un marco para las distintas escenas que lo conguran. El remate barroco fue aadido despus del terremoto de Lisboa. El aparejo de la policroma original es de yeso y cola animal con una impregnacin inferior del mismo material. Su espesor llega a ser de 1.5 mm. El oro bruido es el material predominante, asentado sobre una capa muy na (10-15m) de bol rojo de un tono anaranjado intenso y homogneo en aspecto y composicin, cuidadosamente trabajado como denota el perfecto alisado de la supercie. El pan de oro es extremadamente delgado y de gran pureza. El azul original que se localizaba en las hendiduras de los pilares y huecos de las cresteras ha desaparecido en su mayor parte, slo se conservan a la vista algunos vestigios, en extremos superiores ocultos al espectador, ya que, en su mayora ha sido cubierto por la repolicroma del xviii. La capa de azurita, que va aplicada sobre el oro, es de espesor considerable (40-50 m), de molienda muy gruesa y aglutinada al temple (g. 3). El sagrario incorporado en el siglo xvi aparece dorado y decorado con estofados de gran calidad. Detectamos la presencia de materiales nuevos como el azul esmalte, que abarata el coste de los azules en las capas inferiores reservando la azurita para el acabado. El oro va bruido sobre un bol rojo y aparejo de yeso a semejanza del resto del retablo. La repolicroma del xviii ha sustituido la bicroma azul-oro por otra roja y dorada y se
ejecut aprovechando la original desgastada. El nuevo aparejo es de yeso y cola, pero su textura microscpica es diferente a la del original. En ocasiones, el aparejo barroco se asent sobre los restos del primero, otras se extendi sobre el dorado original y cuando no quedaba resto alguno, se aplic directamente sobre la madera. El bol rojo del dorado barroco es ms heterogneo, granuloso y de tonalidad ms oscura por la adicin de negro carbn. Su grosor es semejante al del original, aunque resulta ms variable por haberse realizado de forma menos cuidadosa (5-15m). La lmina dorada es ms espesa. La capa pictrica roja, es generalmente delgada (10-15m), va aplicada directamente sobre el aparejo y est compuesta esencialmente por bermelln articial aglutinado con cola animal.
52
La tcnica de la pintura Puesto que la atribucin de las tablas es compleja, hemos intentado interpretar los resultados en funcin de la localizacin de las muestras extradas, tanto de los cuerpos superiores como de la predela. Algunas tablas tienen una banda de tela de refuerzo y muchas de ellas conservan restos del aparejo original del reverso, compuesto por yeso, estopa y cola. Observamos tambin acumulaciones de adhesivos y rellenos, tanto de cola como de yeso y cola en la parte trasera de las uniones de las tablas. Al igual que en la arquitectura, el aparejo frontal de las tablas es de yeso y cola animal con una impregnacin inferior de la madera. En este caso lleva adems una impermeabilizacin superior. Las dos capas de naturaleza orgnica, con funcin aislante y adhesiva respectivamente, estn realizadas con cola animal. Las muestras no se han extrado en profundidad y aunque es difcil
(a) Figura 3. Azurita sobre oro bruido, arquitectura del retablo. Microfotografa e imagen de electrones retrodispersados (BSE).
(b)
Figura 4. Azurita del fondo de las tablas, cubierto por la crestera. En la parte superior del retablo se encuentra sobre un fondo de negro carbn (a) y en la inferior sobre una base azul de ndigo y albayalde (b).
53 (a) (b) Figura 6. Microfotografa de electrones retrodispersados (BSE) de la muestra anterior, con dibujo subyacente.
Figura 5. Microfotografas de luz incidente (a) y de uorescencia (b) de una muestra de rojo de un tocado de mujer con dibujo subyacente, tomada de la tabla Desposorios de la Virgen.
(a)
(b) Figura 7. Microfotografas de luz incidente (a) y de uorescencia (b) de una muestra de violeta con dibujo subyacente, obtenida de la tnica de San Jos en La Epifana. Figura 8. Microfotografa de una muestra con dibujo subyacente tomada del sarcfago rosado de una tabla de La Asuncin, en el cuerpo superior.
54
Figura 9. Espectro de infrarrojos de la azurita.
saber el espesor completo del aparejo pensamos que no excede de 1 mm. Las partes superiores de las tablas situadas bajo las cresteras gticas que enmarcan las escenas son de un color azul oscuro. La capa de azurita ( 50m) se asienta sobre un fondo que intensica su color. Hemos encontrado diferencias en la naturaleza y la tonalidad de este color de base. Es azul grisceo en las muestras tomadas de las escenas de la predela, compuesto por ndigo y pequeas cantidades de albayalde y en estos casos la capa es muy delgada ( 5m). Por el contrario el fondo que intensica el azul es de negro carbn en las escenas de los cuerpos superiores y su espesor mayor (10-15m) (g. 4). Muchos de estos fondos estn repintados en la actualidad con un tono azul grisceo, cuya composicin detallaremos en el apartado correspondiente a las restauraciones. El dibujo subyacente es de espesor apreciable ( 5 m, aunque puede llegar hasta 15m), se encuentra siempre sobre el aparejo y parece haber sido realizado en seco con negro carbn. Es muy abundante, como se constata en el estudio de las tablas mediante reectografa infrarroja, y est presente en muchas de las muestras analizadas (gs. 5, 6, 7 y 8).
La imprimacin es muy na ( 10m). Presenta tonalidades claras, aunque con matices diferentes, que van del gris al pardo, rosado o amarillento en funcin del color nal de la pintura. Esto no ocurre siempre; en la predela cuyas escenas son de menor tamao y con numerosos personajes, la imprimacin no aparece en todas las muestras estudiadas, pero s cuando existe un dibujo de espesor considerable, pudiendo ejercer en este caso la funcin de velar ligeramente los trazos antes de pintar. La escasez de muestras extradas del banco hace difcil una mayor precisin a este respecto. Los nicos pigmentos de origen natural utilizados son la azurita (g. 9), de molienda muy gruesa, y las tierras. El resto son de origen articial, presentan un grano mucho ms no y un aspecto ms homogneo en cuanto a color y textura (albayalde, carbonato de calcio, ndigo, bermelln, kermes, tierra roja, minio, verdigris, amarillo de plomo y estao y negro carbn). Entre estos ltimos destaca el verdigrs o cardenillo, donde el color vara desde verde oliva (gr2) hasta tonos azulados (gr1) (gs.10 y 11), que se diferencian en el contenido de oxgeno (g.12). Una hiptesis es que se trata de los inicios de la manufactura de este pigmento y otra que sean dos calidades distintas, de grano ms no y color ms azulado en la capa inferior y ms oliva en la superior. Encontramos adems veladuras de laca roja hechas con kermes y verdes de cobre. En cuanto a la construccin del color, los fondos tonales de los objetos y las vestiduras son siempre ms claros y se intensican con capas superciales ms oscuras que representan las sombras y los detalles. Sin embargo, la superposicin de capas de distintos colores indica que el dibujo subyacente ha servido como primer planteamiento del diseo de las escenas, pero no se ha seguido
ms que a grandes rasgos. Ejemplos de esto pueden ser: la manga roja del personaje que toca el arpa en La Coronacin de la Virgen, pintada sobre el amarillo del instrumento o el nimbo dorado de la Virgen sobre la pared gris del Portal de Beln en La Natividad. Los distintos artistas que intervienen en el retablo nos muestran interesantes diferencias en su manera de representar la tipologa y la calidad de las telas, la madera, las piedras preciosas y el metal. Las encarnaciones analizadas son de color rosado claro, sobre todo en las mujeres y el Nio Jess. Contienen albayalde como pigmento mayoritario y cantidades muy pequeas de kermes, bermelln y negro carbn. Una excepcin a resaltar es el tono amoratado de la piel del rey Baltasar, realizada con una mezcla de bermelln natural y negro carbn cubierta por kermes (g. 13). El nico antecedente de esta combinacin de pigmentos lo encontramos en los tonos oscuros de los cabellos masculinos de las policromas medievales. En todas ellas observamos una capa aislante entre la imprimacin y las capas pictricas. Los pintores del retablo se valen de procedimientos gticos ms propios de la policroma empleada en la escultura para imitar los tejidos brocados en fondos, paos y ropajes, a excepcin de La Epifana, donde el amarillo sustituye al oro en el brocado del manto del rey Melchor (g. 14). En el resto de las escenas, dicha imitacin de las vestiduras brocadas de la poca, se logra con dorados bruidos, estofados y picados de lustre. El bol es homogneo y semejante al dorado original de la arquitectura con partculas brillantes y pequeos granos negros en la lnea de interseccin en contacto con el aparejo (gs. 15 y 16). Podramos establecer dos hiptesis: que se trate de restos de cenizas empleados en el pulido del
Figura 10. Tabla de La Oracin en el Huerto.
gr 2
55 gr 1
Figura 11. Microfotografa de una muestra del color verde de una planta de La Oracin en el Huerto.
gr 1
gr 2 Figura 12. Comparacin de los espectros de dos granos de pigmento verde cardenillo con distinta coloracin, que se distinguen en el contenido de oxgeno.
(a)
(b) Figura 13. Microfotografas de luz incidente y de uorescencia (a y b) de una muestra de la encarnacin violcea del Rey Baltasar. Figura 14. Microfotografa de una muestra tomada del tejido brocado del manto del Rey Melchor.
56
Figura 15. Tabla de La Coronacin.
(a)
(a)
(b) Figura 16. Microfotografas de luz incidente y de uorescencia (a y b) de una muestra de dorado bruido que imita a un brocado en La Coronacin.
(b) Figura 17. Microfotografas de luz incidente y de uorescencia (a y b) de una muestra de dorado mate que imita a un brocado en La Asuncin.
o con plata las armaduras de los soldados, las vestiduras son sobrias, las cenefas son franjas o simples lneas y el pigmento usado no es el oro sino el amarillo de plomo y estao. Sin embargo, abundan las cenefas recamadas con pedreras en los dos primeros cuerpos.
Figura 18. Microfotografa de una muestra de dorado mate del nimbo de la Virgen en La Epifana.
Alteraciones, recubrimientos e intervenciones de restauracin La observacin microscpica con lmpara de Wood de las muestras de la pintura puso de maniesto varias capas de barniz, en general muy espesas, sobre la supercie original sin repintar (5-20m). En muestras con repintes haba al menos dos barnices, el inferior protege la supercie original mientras que el ltimo va aplicado sobre el repinte. Excepcionalmente haba dos repintes superpuestos correspondientes a dos intervenciones distintas, con barnices intermedios y una capa de proteccin nal. Las supercies pintadas con azurita situadas bajo las cresteras, originalmente sin barnizar, se encontraban oscurecidas por un espeso barniz amarillento (10m). Otras veces los recubrimientos eran muy nos, por haber sufrido posibles limpiezas y un barnizado irregular realizado en vertical. El espesor de las muestras de pintura afectadas por sucesivos repintes y barnices aumentaba hasta superar las 100m. Los anlisis de los hisopos extrados en metanol y etanol indicaban que los barnices superciales identicados estaban compuestos por resina de colofonia y aceite de nueces (g. 19). Los repintes de las tablas cubran reas mucho ms puntuales que la repolicroma de la arquitectura. Apenas enmascaraban el aspecto de las escenas, exceptuando la
aparejo o que sea un dibujo de situacin de los motivos. Los contornos azules y rojos se realizan a punta de pincel sobre el pan de oro empleando azurita y kermes ( 20m). El oro bruido est presente adems en los rayos de la Virgen de la escena del tercer cuerpo que representa La Asuncin, una de las tablas ms delicadas y a la vez ms anacrnicas, aunque no en el brocado del personaje, que es un dorado mate (g. 17). Esta escena y La Coronacin tienen un colorido ms suave, con tonos rosados que contrastan con los colores saturados del resto del retablo. La otra tcnica de dorado, esta vez mate, se encuentra tambin en los nimbos, halos dorados e imitacin de brocados de las escenas laterales del cuerpo superior, concretamente La Huida a Egipto y La Presentacin de Jess en el templo. El oro a la sisa se asienta sobre una capa mordiente de color pardo, aplicada a su vez sobre una pelcula orgnica aislante de naturaleza grasa (5m), probablemente al leo. Dicha pelcula es de aspecto y composicin semejante a la ya descrita en el prrafo referente a las encarnaciones y se superpone a la imprimacin o al fondo pictrico (g. 18). En las escenas de la predela el oro slo aparece en los nimbos de los Apstoles y los rayos de Cristo. No se hacen con oro
57
Figura 19. Cromatograma de una resina de colofonia.
58
predela, donde su extensin era mayor, as como los repintes oscuros generalizados sobre la azurita de los fondos superiores de las tablas cubiertos por las cresteras. Se trataba de capas generalmente muy delgadas que restituan la intensidad del color, ocultaban los desgastes de las limpiezas y afectaban especialmente a los rojos intensos y los azules oscuros de los pliegues de las vestiduras, debido a que las veladuras de laca y otros acabados resultan ms sensibles al uso de disolventes. Cuando detectbamos dos repintes superpuestos, el ms antiguo utilizaba pigmentos tradicionales como el bermelln, acompaados o no de otros ms recientes como el litopn, mientras que en el ms supercial aparecan pigmentos propios del siglo xx como el rojo de cadmio. El espesor de ambos tipos de repintes oscilaba entre 5 y 15m para cada uno. Los tonos claros y blancos originales se vean tambin afectados por limpiezas excesivas, de modo que en las muestras observbamos prdida de compacidad de los estratos, cuarteados y disolucin de los granos de pigmento, que afectaban a la cohesin general de las capas pictricas. Las restauraciones anteriores haban servido tambin para sub-
sanar problemas de adhesin de la pintura, levantamientos, descamaciones, etc. Prueba de esto era la presencia de adhesivos que unan los fragmentos de las capas. En muchos casos adems se observaba la ausencia de cualquier tipo de barnices superciales. La arquitectura del retablo presentaba pocos repintes sobre la repolicroma del xviii, slo dorados puntuales (latn al mixtin) sobre repintes rojos (tierra roja y litopn), del mismo modo que en algunos nimbos de las tablas. Por ltimo, constatamos la presencia de poliacetato de vinilo (PVA) empleado como consolidante supercial en algunos dorados de la arquitectura, que llegaba a gotear bajo las cresteras y afectaba a los fondos azules de forma puntual. La repolicroma roja bajo el oro se haba disuelto, probablemente debido a la accin del disolvente del polmero sinttico sobre el repinte fresco. En el reverso de las tablas haba lagunas del soporte rellenas con una pasta de PVA cargada con polvo de madera y carbonato de calcio (g.20).
Conclusiones El retablo aparece dorado y policromado en rojo fruto de una intervencin del siglo xviii, aunque hemos encontrado vestigios de una policroma original en oro y azul. Esta transformacin esttica supone un cambio considerable en el color y aspecto general del marco arquitectnico de la obra. El dibujo subyacente es muy abundante y se ha realizado directamente sobre el aparejo. La imprimacin es muy na, de color claro y diferentes matices. El fondo azul de las tablas lleva una imprimacin azul en los cuerpos inferiores y negra en los superiores. Los materiales empleados son caractersticos de los pintores espaoles del momento,
tanto el soporte de madera, como los componentes del aparejo y los pigmentos. Estos ltimos son, en general, materiales nobles (albayalde, azurita, bermelln, kermes4, tierra roja, minio, verdigris, amarillo de plomo y estao, tierras y negro carbn), aunque existan capas de fondo con productos de calidades inferiores (carbonato de calcio e ndigo). La paleta de color es semejante a la que encontramos en otras pinturas espaolas relevantes del siglo xv, de gran riqueza de color, con dominio de rojos y azules y profusin de dorados. Aparentemente, los artistas que intervienen en el retablo pintan primero los fondos y objetos de gran tamao, para situar despus por encima las guras o los detalles. El gran tamao del retablo, al igual que el de otras obras espaolas de esta naturaleza, hace que la intervencin del maestro sea siempre muy parcial. Como la ejecucin debe ser rpida no es fcil ajustarse con precisin al contorno del dibujo. La secuencia estratigrca puede no seguir una lgica estricta de color opaco-veladura en los oscuros y color opaco-tono ms claro en las luces. Aunque existan superposiciones ms o menos complejas, la supercie externa de la pintura es bastante plana y el espesor global de la capa pictrica oscila entre 40 y 75m, con un espesor medio aproximado de 60m. El espesor de las capas, incluyendo las veladuras nales es superior al de las obras amencas El empleo del oro en los fondos de las tablas laterales de Los Evangelistas y Padres de la Iglesia, paneles de fondo de algunas escenas centrales y vestiduras de personajes que imitan brocados, adornados con motivos vegetales o animales estilizados es muy abundante. En la mayora de los casos se trata de oro bruido, aunque hemos detectado oro mate a la sisa en las tablas laterales del
cuerpo superior, que siguen los cnones ms gticos. La nica excepcin es el manto del rey Melchor de La Epifana, donde el amarillo sustituye al oro, siguiendo la tcnica de los pintores amencos. Esto nos lleva a pensar que los pintores de Trujillo conocan los modelos de arte nrdico, bien sea de forma indirecta a travs de pinturas, grabados y dibujos o mediante el aprendizaje directo con maestros amencos contemporneos en activo en la Pennsula Ibrica. En los dorados mates a la sisa y en las encarnaciones existe una pelcula orgnica intermedia de naturaleza oleosa. Dicha capa, aparece algunas veces en las encarnaciones a pulimento de esculturas policromadas, con objeto de obtener una supercie lisa y brillante. Los pintores del retablo parece que conocan los recursos de la policroma y los han extendido a la ejecucin de las escenas. Adems de la ya mencionada repolicroma del siglo xviii, que afecta estticamente a la visin general del retablo aadiendo un remate barroco y cambiando el color que enmarca las pinturas, se detectan otras intervenciones de restauracin. La anterior a la realizada por el IPHE estaba documentada en 1985.
Figura 20. Espectro de infrarrojos del PVA usado como relleno mezclado con carbonato de calcio en una laguna del reverso.
59
El colorante ha sido identicado por Dolores Gayo.
Bibliografa
Bruquetas Galn, Roco: Tcnicas y materiales de la pintura en los siglos de oro. Fundacin de Apoyo para la Historia del Arte Hispnico. 2002. Coremans, Paul; Gettens, Rutherford J. y Thissen, J: La technique des Primitifs amands. tude scientique des matriaux, de la structure et de la technique picturale. Introduction. Studies in Conservation, 1952, n. VI, p. 1-2. Coremans, Paul; Gettens, Rutherford J. y Thissen, J: La technique des Primitifs amands. tude scientique des matriaux, de la structure et de la technique picturale. II. T. H. Bouts Le retable du Saint Sacrement (Louvain: glise Saint Pierre). Studies in Conservation, 1952. n. VI, p. 3-26. Coremans, Paul: La technique des Primitifs amands III, Van Eyck. LAdoration de lAgneau Mystique (Gand: Cathdrale Saint
60
Bavon). Studies in Conservation 1952. n.VI, p. 145-161. Gmez, Marisa; Alguer, Montse y Garca, M. Antonia: Anlisis comparativo de policromas en dos retablos renacentistas. Actas, Congreso del GEIIC, Patrimonio: Evolucin y nuevas perspectivas, I es Congreso. 2002. Valencia Perier-dieteren, Catherine: Colin de Coter el la technique picturale des peintres amands du XVe sicle. Lefebvre & Gillet. 1985. Ramos Rubio, J. A.: La iglesia de Santa Mara la Mayor de Trujillo, Editorial Lancia. 2001. p. 45-58. Silva Maroto, Pilar: Fernando Gallego, Editado por Caja Duero. Salamanca. 2004. v.v.a.a.: Methods and materials of Northern European painting in the National Gallery, 1400-1550. National Gallery Technical Bulletin, 1997. Vol. 18. p. 6-52.
Fernando Gallego en Trujillo: Estudios fsicos

Toms Antelo Araceli Gabaldn Carmen Vega Instituto del Patrimonio Histrico Espaol
Introduccin A lo largo de la trayectoria del laboratorio de estudios fsicos del IPHE, se han estudiado cientos de tablas de los siglos xiv al xvii, la mayora de ellas con motivo de su proceso de conservacin-restauracin. Las obras llegan de los museos o de otras instituciones, cuando su estado supone una preocupacin para los depositarios de las mismas y se demanda del IPHE un estudio de su estado material y la subsiguiente intervencin si fuera necesario. Por esta razn, no es frecuente recibir un amplio conjunto de obras de una misma atribucin. Esta posibilidad se presenta cuando se acta in situ en los grandes retablos, como fue el caso del retablo de la Catedral de Tudela (Navarra) (Antelo, T; Bruquetas, R y Gabaldn, A: 2001) o el de la Iglesia Parroquial de Carbonero el Mayor (Segovia) (Antelo, T; Gabaldn, A.: 2003.) en los que se desmontaron las tablas y se intervinieron en las propias Iglesias. Se dio la circunstancia de que el IPHE iba a acometer el proceso de conservacin y restauracin del retablo de la Iglesia de santa Mara la Mayor de Trujillo (Cceres). Esta obra est atribuida a Fernando Gallego, colaboradores y taller. Por razones conservacionistas la intervencin deba realizarse sin desmontar las tablas y los estudios previos
dependan del Departamento Cientco de Conservacin. En esos momentos se estaba en la fase de pruebas del proyecto VARIM (Antelo, T; Gabaldn, A. y Vega, C. 2004); (Antelo, T; Del Egido, M.; Gabaldn, A.; Vega, C. y Torres, J.: 2006) (Gabaldn, A.: 2006) ideado y desarrollado por el deseo de resolver los problemas que aparecen en los anlisis de reectografa de infrarrojos. Fue en Trujillo donde se hizo la primera aplicacin prctica del sistema VARIM. Por otro lado, concurra el hecho de que entre las pinturas y el muro de la iglesia exista un pequeo espacio que permita el acceso de personas y por tanto la colocacin de placas radiogrcas. As pues se decidi efectuar un estudio radiogrco y, segn nuestra informacin, iba a ser la primera vez que se radiograaba un retablo, de estas dimensiones, sin desmontar. El archivo del IPHE contaba ya con una serie de radiografas y reectografas de la obra atribuida a Fernando Gallego. Lo que nos permita tambin un estudio comparativo y la integracin de los resultados en un proyecto ms amplio acerca de las tablas de los siglos xv y xvi. Todo estaba servido para abordar uno de los trabajos ms interesantes llevados a cabo por este departamento que ahora tenemos el gusto de presentar1.
61
La abrumadora cantidad de informacin obtenida, tanto de la radiografa como de la reectografa, unido a las caractersticas editoriales de esta revista nos ha obligado a seleccionar aquellos aspectos que hemos considerado ms interesantes. Somos conscientes de que nos dejamos en el tintero otra serie de datos importantes que de una forma u otra daremos a conocer en prximas publicaciones.
62
FeRNANDO GALLegO eN TRUJiLLO: EStUDiOS FSiCOS
Figura 1. Composicin digital de las fotografas de las tablas del retablo de Santa Mara la Mayor de Trujillo. Las ventajas obtenidas de este mtodo han permitido perfeccionar la tcnica radiogrca aplicada a grandes formatos. Basndonos en ella se han obtenido posteriormente otras como la del retablo, adosado al muro, de la capilla de San Juan de la Catedral de Santo Domingo de la Calzada. La supercie radiograada fue de aproximadamente 20 m2.
2
Estudio radiogrco El estudio radiogrco de las tablas de Santa Mara la Mayor de Trujillo se realiz atendiendo exclusivamente a la obra pictrica. El espacio existente entre el retablo y el muro de la iglesia, slo era suciente para una persona o dos, por lo que la colocacin de las placas en la trasera result una tarea ardua, habida cuenta de la altura que alcanza el retablo.
La cautela necesaria en el objetivo de obtener una imagen radiogrca correcta, nos llev a organizar el trabajo en sucesivos pasos, obteniendo en cada uno de ellos una mejora signicativa. As, en una primera fase obtuvimos las radiografas de un pequeo nmero de tablas en las que no se incluy las cresteras. Tambin, inicialmente, las tablas se radiograaban de una en una para terminar radiograando hasta seis tablas de un solo disparo2.
63
Una composicin digital de las tablas del retablo y sus radiografas se muestran en las gs. 1 y 23. La digitalizacin de las radiografas se llev a cabo utilizando el sistema VARIM sustituyendo el reectgrafo por una cmara digital con la que se capturan fotografas parciales de la radiografa expuesta en un negatoscopio. Finalizada la captura el programa une automticamente las imgenes conseguidas.
Del estudio de las radiografas obtenidas se puede deducir, en parte, el trabajo de carpintera realizado en la construccin de los tableros que alojan las pinturas. A continuacin destacamos aquellos datos que resultan ms interesantes para un estudio comparativo. Cada tablero est formado por tres o cuatro paneles de ancho entre 24 y 57cm. ensamblados verticalmente, a juntas vivas y con espigas metlicas en su interior. Estos paneles se
Figura 2. Composicin digital de las radiografas obtenidas del retablo en estudio colocadas segn el lugar que ocupan en el mismo. Se puede observar la disposicin de clavos, travesaos y uniones en esta visin general. Los peldaos para subir al camarn y otros impedimentos similares obligaron a dejar alguna tabla sin radiograar. La tabla El descendimiento de poca posterior tampoco se incluye en el estudio.
3
64
Figura 3. Detalle de la radiografa de la escena de La Anunciacin. La espiga y la grapa metlicas en la unin son claramente observables en esta imagen por su alta absorcin radiogrca. Podemos ver tambin dos chuletas, de madera, en el interior de la junta. Ms sutil es la observacin de la tela que aqu se puede apreciar porque la seleccin hecha coincide con un espacio de unin entre dos piezas. Figura 4. Vista de una grapa desde la trasera del retablo. Figura 5. Detalle de la radiografa de La Dormicin. Adems de la chuleta, la grapa y la espiga, podemos observar la estopa asociada a la unin de los paneles. Tambin aqu podemos ver la galera de xilfagos que recorre la madera en el sentido de la veta.
Las tablas que no presentan tela son: San Gregorio, Jess ante los doctores, Coronacin de la Virgen, Dormicin, San Agustn, Presentacin en el templo y San Marcos. La tabla de la Asuncin slo presenta retales.
4
unen entre s mediante travesaos horizontales, tres o cuatro, dispuestos simtricamente a lo largo del panel y unidos por clavos que atraviesan los tableros y el travesao con la punta doblada hacia el interior del mismo. La unin entre paneles, uniones de injertos de madera, as como las grietas de origen estn reforzadas por grapas o laas metlicas que abrazan la unin y se introducen de nuevo en la madera. Todas las uniones presentan chuletas de madera distribuidas de forma aleatoria a lo largo de las mismas. De las imgenes radiogrcas extraemos tambin informacin acerca del trabajo de taller del maestro pintor para la preparacin de las tablas. As, todas ellas presentan estopa distribuida en las zonas que afectan a las uniones o las grietas de origen. Las tablas radiograadas de la predela y el primer piso presentan bandas de tela de unos 55 cm de ancho que recorren horizontalmente toda la supercie. En el segundo piso carecen de tela las tablas de San Marcos y La Presentacin en el templo. En el tercer piso slo tiene tela la tabla de La Huida a Egipto y La Asuncin, aunque esta ltima presenta solamente algunos retazos.
Las gs. 3, 4 y 5 muestran en general todos los datos sealados. Aparece dibujo inciso relacionado con el diseo de suelos, estructuras arquitectnicas y dorados, en todo el retablo. Del estudio comparativo de estos resultados podemos concluir que el trabajo de carpintera est realizado bajo una misma directriz no muy exigente, habida cuenta de la presencia de grandes nudos y del nmero de grietas que se produjeron desde el comienzo de los trabajos. Podemos deducir tambin que muchas de ellas se produjeron al clavar los clavos para unir los travesaos. Diez de las tablas tienen cuatro travesaos horizontales en lugar de tres, de ellas seis estn situadas a los dos lados de la estructura (Los Evangelistas y San Gregorio y San Agustn), una en la calle central (La Coronacin de la Virgen) y las otras tres se encuentran distribuidas una en cada piso sin que hayamos podido encontrar la razn de esta colocacin salvo, tal vez, un proyecto inicial diferente al actual en lo que a la estructura se reere. Del trabajo de taller, la ausencia de tela se cie a las tablas situadas a mayor altura quizs menos cuidadas por esta razn4. Tambin cabra la posibilidad de dos etapas en el
trabajo bajo diferentes pautas de actuacin. Ninguna correlacin parece haber entre este factor con las diferentes atribuciones que se hacen sobre la pintura de los distintos pisos (Silva, P.: 2004). Tampoco se puede relacionar la presencia de tela con los paneles de peor calidad, ya que, precisamente las que presentan nudos mayores son las del tercer piso, en su mayora sin tela. En cuanto al estudio comparativo con otras tablas atribuidas al mismo autor de las que poseemos radiografa, podemos diferenciar dos aspectos que dependen de premisas distintas: 1. El trabajo de carpintera, que asociamos con la forma de trabajar en una determinada rea geogrca, en un periodo de tiempo concreto y en la que la relacin con el maestro pintor es meramente coyuntural. 2. El trabajo del taller que suponemos dirigido por el pintor al que se encarga la obra y que podra evolucionar con el tiempo. Las obras estudiadas son: La Virgen de la Rosa en Salamanca, tres tablas del Retablo de San Ildefonso en Zamora, tres tablas del antiguo retablo de la catedral de Zamora (ahora en Arcenillas la mayora de ellas) y una tabla que hoy pertenece al Museo de Oviedo (La Epifana) y que se asocia con el retablo de Arcenillas, adems del retablo que nos ocupa en Trujillo (Cceres). En relacin con el primer punto encontramos que son constantes las uniones a juntas vivas de los paneles dispuestos verticalmente, al hilo de la madera, con travesaos horizontales ensamblados mediante clavos que atraviesan ambas piezas de madera. Tanto en Salamanca como en el retablo de San Ildefonso estos clavos estn dispuestos cercanos a la unin de los paneles y no a todo lo
largo del mismo como ocurre en Trujillo. Las grapas metlicas, de diferente factura que las descritas en Andaluca (Bruquetas, R.; 2002), aparecen solas en la obra de Salamanca y las tablas del retablo de San Ildefonso. Se combinan con espigas metlicas en Trujillo. En la Epifana del museo de Oviedo hay espigas en las uniones y grapas en las grietas. En las tablas estudiadas hasta la fecha del retablo de Arenillas, slo encontramos espigas metlicas en las uniones. La presencia de chuletas en las uniones es constante en todas las obras menos las relacionadas con Arcenillas. La comparacin con otro conjunto de obras estudiadas atribuidas a Pedro Berruguete contemporneo de Fernando Gallego y procedencia ms hacia el este peninsular, ya en el reino de Castilla, en la zona de Palencia, Burgos y Segovia, pone de maniesto una forma diferente de trabajo en el que no se utilizan grapas metlicas, espigas metlicas ni chuletas. En ocasiones se observan tableros formados por paneles unidos horizontalmente y los travesaos en vertical e incluso aparecen espigas de madera en las uniones. Slo en el retablo de Santo Toms de vila de Berruguete encontramos espigas metlicas en las uniones de los paneles como tambin las habamos visto ya en esta provincia en la obra del maestro de vila: Garca del Barco. En cuanto al segundo punto y a los datos que podemos obtener de la radiografa, el factor que ms variabilidad presenta es la tela que no se observa en La Virgen de la Rosa ni en las tablas del retablo de San Ildefonso (tampoco se ha descrito en la tabla del Prado: La Piedad y s en la del El Cristo Bendiciendo del mismo museo (Cabrera, J.M. y Garrido, M.C. 1981). Como se ha dicho, existe tela en las tablas de Trujillo pero slo en las ms cercanas al espectador. La tabla del Museo de Oviedo tiene tambin tela en
65
66
Figura 6. Detalle de La Huida a Egipto (en el tercer piso): visible y reectografa de infrarrojos. El dibujo subyacente muestra una cenefa en la cara externa del manto blanco de la Virgen que, como vemos, no se ha plasmado en pintura. Esto ocurre en todos los niveles del retablo con esta prenda en concreto.
toda la supercie de la obra y las tres tablas del antiguo retablo de la catedral de Zamora (Las Dudas de Santo Toms, Pentecosts y Noli me tangere) tienen estrechas bandas de tela que recorren las uniones de los paneles. Si bien esta inconstancia en la utilizacin de la tela no nos permite encontrar por el momento una argumentacin plausible, s se trata de un hecho diferenciador respecto al trabajo de taller de su contemporneo
castellano Pedro Berruguete que, segn la documentacin que tenemos, dispona la estopa en toda la supercie de los tableros prescindiendo de la tela. Queda por resear que en el retablo de Santa Mara la Mayor de Trujillo no se observan cambios de composicin signicativos en pintura, segn los documentos radiogrcos, y que antes de su restauracin presentaba un estado de deterioro importante en la
67
Figura 7. Cenefas dibujadas y luego no pintadas en: La Natividad, del segundo piso (arriba a la izquierda); La Presentacin en el templo del segundo piso (abajo a la izquierda); La Anunciacin del primer piso (a la derecha).
capa pictrica y en el estado de conservacin de la madera atacada por xilfagos (g. 5). Reectografa de infrarrojos: la tcnica Dentro de las tcnicas cientcas sin toma de muestra utilizadas para el estudio de obras de arte se encuentra la Reectografa de infrarrojos, que viene a sustituir a la tradicional fotografa de infrarrojos. Con ella
obtenemos informacin sobre el estado de conservacin de la obra: reas daadas, localizacin de retoques... ayudando as en el proceso de restauracin. Es, sin embargo, el estudio del dibujo preparatorio del autor, o dibujo subyacente, donde esta tcnica ha ofrecido los resultados ms importantes. La radiacin infrarroja, invisible al ojo humano, es capaz de atravesar delgadas capas de pigmentos, acceder al nivel don-
obra que se unirn despus para formar lo que llamamos el mosaico y que puede estar formado por cientos de reectogramas. Desde que la reectografa de infrarrojos empieza a sustituir a la fotografa infrarroja en la dcada de los 60 del siglo pasado, importantes mejoras se han ido introduciendo en el mtodo utilizado. Hoy en da, las imgenes analgicas se digitalizan y se guardan en el ordenador al tiempo que se van capturando. Los programas de tratamiento de imgenes pueden mejorar los reectogramas. Tambin la informtica nos facilita la formacin del mosaico. En el IPHE llevamos aos trabajando en la mejora de esta tcnica uno de cuyos frutos es el proyecto VARIM5. Bsicamente consiste en la construccin de: Una estructura mecnica ja que permite el desplazamiento controlado por ordenador de la cmara a lo largo de la supercie de la obra. Esta estructura puede transportarse para su posicionamiento delante de la obra en el laboratorio o en un andamio. Otra estructura mecnica mvil capaz de desplegarse por la accin de dos motores de control manual. Permite elevar la estructura anterior hasta una altura de 6m. Lo que hace accesible obras que por diferentes razones deban permanecer en su lugar de origen. Un programa informtico, el VARIM, para la automatizacin de la captura de imgenes y la formacin del mosaico. Este programa tambin nos asiste en el tratamiento necesario de imgenes con posibles distorsiones lumnicas, geomtricas o debidas al ruido de fondo del detector6. Todo el sistema VARIM se utiliz por primera vez en los estudios realizados en
68
Figura 8. Cenefas del manto blanco de la Virgen no pintadas de La Visitacin (izquierda) y La Epifana (derecha), ambas en el segundo piso.
El proyecto VARIM es un proyecto PROFIT del Ministerio de Ciencia y Tecnologa llevado a cabo por La Unidad de Estudios Fsicos del Departamento Cientco de Conservacin del Instituto del Patrimonio Histrico Espaol (IPHE), Grupo de Aplicacin de Telecomunicaciones Visuales de la Universidad Politcnica de Madrid, y las empresas Servimatismos S.A. e Infaimon S. L. 6 Ver artculo: Descripcin del sistema VARIM: captacin y composicin automtica del mosaico reectogrco de esta misma revista.
5
de est el dibujo y reejarse. Por otro lado, determinados sensores son capaces de registrar esta radiacin reejada en el campo del infrarrojo cercano y generar en un monitor la imagen correspondiente en escala de grises. Bsicamente estos son los dos fenmenos que permiten una reectografa, si bien la caracterizacin de cada uno de ellos est limitada por diferentes factores que no son ahora el objeto de este artculo. Baste decir que mejora sensiblemente la tradicional fotografa de infrarrojos aplicada al estudio y conservacin de obras de arte y que permite la fcil adaptacin al mundo digital. Dado que las cmaras utilizadas para llevar a cabo la reectografa presentan una resolucin baja, es necesario ir capturando imgenes (reectogramas) de reas pequeas y adyacentes de toda la supercie de una
Figura 9. Detalle de La Epifana: visible y reectografa de infrarrojos. Obsrvese bajo el manto, en la zona del pecho, cmo el diseo del vestido de la Virgen en el dibujo es obviado en pintura. Este esquema se respeta, sin embargo, en el primer y tercer piso del retablo. (Vase, por ejemplo, la imagen6 para ms detalle).
69
Figura 10. Detalle de La Presentacin en el templo: visible y reectografa de infrarrojos. Igual que en la imagen 9, podemos ver cmo el pintor en esta tabla sortea la indicacin dibujada.
el retablo de Trujillo. Aunque entonces la parte informtica no estaba terminada nos result de gran ayuda a la vez que sirvi para introducir mejoras. Estudio reectogrco Se obtuvieron ms de 3200 reectogramas del conjunto total de tablas de 818 kilo bites cada uno, en escala de grises. El nmero de
reectogramas por tabla vari entre 120 y 250 dependiendo del tamao de la escena y de la distancia que poda conseguirse entre la cmara y la supercie de la obra. Los reectogramas fueron tratados digitalmente para restar el ruido de fondo del detector y posteriormente se formaron los mosaicos correspondientes a cada tabla asistidos por el programa VARIM en un proceso semiautomtico.
Los resultados obtenidos aparecen aqu separados en dos partes. Por un lado, y a continuacin, aquellos que con mayor evidencia son comunes en todos los pisos del retablo. Para los resultados que han requerido un estudio ms detallado y una discusin argumentada en profundidad hemos reservado el artculo siguiente de esta revista.
do al maestro Bartolomeu en la fase pictrica (Silva, P.; 2004). Un mismo diseo, respetado o no por la mano que pinta, parece indicar un nico director del conjunto.
Los letreros El hallazgo de letreros o rtulos con nombres de colores, que aparecen abundantemente en este retablo se ha descrito en otras obras atribuidas a Fernando Gallego (Fernando Gallego, catlogo de la exposicin, Salamanca, 2004) (El trazo oculto, catlogo de la exposicin, Madrid, 2006). En nuestro caso, todas las palabras identicadas se corresponden con el color aplicado despus. Existen algunas que no hemos podido reconocer. Por otro lado, tenemos la sospecha de que existen ms que no vemos, por el hecho de haber encontrado algn nal de palabra escondida entre los sombreados del dibujo. Una relacin del nmero y las palabras encontradas en cada una de las obras se muestra en la siguiente tabla.
SEGUNDO pISO Visitacin Violeta Morado Azul Verde Epifana Violeta (2 veces) Morado Azul Presentacin en el templo TERCER pISO Huida a Egipto Violeta Morado
El diseo del vestido de la Virgen El manto blanco de la Virgen presenta en dibujo una cenefa en su cara exterior que se repite en todo el retablo exceptuando la tabla de Los Desposorios, La Coronacin, La Asuncin y La Dormicin. Esta cenefa no se traduce en pintura en ningn caso. (gs.6, 7 y 8) Por otro lado, el vestido bajo el manto presenta un diseo en el dibujo, parecido en la mayora de las tablas, y que no es tenido en cuenta al pintar en el caso del segundo piso (gs. 9 y 10). Este piso ha sido atribuiPREDELA Ascensin PRIMER pISO Abrazo ante Nacimiento Desposorios la puerta de la Virgen de la Virgen dorada Violeta Morado Azul Verde Amarillo Amarillo Amarillo Azarcn Colorado Blanco Negro... Otro Otro Colorado (2 veces) Blanco Amarillo Morado Violeta Morado Azul
70
Amarillo
Colorado Blanco (2 veces) Blanco
71
Figura 11. Seleccin de rtulos con el nombre del color: blanco. La misma caligrafa se observa en todos los casos.
Figura 12. Seleccin de rtulos con el nombre del color: violeta. Si bien las terminaciones de esta palabra no siempre parecen coincidir, hemos entendido que se reere a un mismo color. Los rasgos caligrcos son coincidentes si los comparamos letra a letra. Las diferencias aparentes deben guardar relacin con el til usado.
Figura 13. Seleccin de rtulos con el nombre del color: morado. Tal y como se explica en el texto, esta palabra en la tabla de La Huida parece caligrcamente diferente. Sin embargo, obsrvese la slaba ra igual en todos los casos.
Con relacin a la caligrafa de las palabras7 observamos la misma en todos los casos para las palabras identicadas como: blanco, violeta, azul, verde colorado y amarillo (gs. 11 y 12). En la palabra morado encontramos ms diferencias que podran deberse al empleo de diferentes tiles en su ejecucin (g. 13). Por otro lado, al coincidir el morado, de factura ms alejada caligrcamente al resto, con blanco
y violeta en la misma tabla, esto es, en La huida a Egipto, no es lgico pensar que este morado fuese escrito por otra mano. Los letreros aparecen en la parte baja de los mantos, en la zona de los hombros, en gorros y calzado (g. 14). La presencia o ausencia de los nombres de los colores no est relacionada unvocamente con las diferentes atribuciones en los distintos pisos.
Hemos de advertir que los datos no forman un cuerpo de escritura como tal.
7
72
Figura 14. Rtulos encontrados en la tabla de Los Desposorios. De arriba a abajo y de izquierda a derecha: Azul, Blanco, Amarillo, Colorado, Violeta, sin identicar?, Morado y Colorado.
En la mayora de las tablas que no tienen tela tampoco aparecen nombres de colores (seis tablas sin nombres de las siete que no tienen tela). Por otro lado slo en la mitad de las tablas con tela encontramos nombres. Puestas as las cosas, ninguna correlacin lgica podemos extraer de este conjunto de factores si adems aadimos la posibilidad, ms que probable, de que no estemos viendo todos los rtulos que existen. En cualquier caso parece obvio que si estas indicaciones las hace el maestro para dirigir el trabajo de sus colaboradores, sus rdenes estn en todos los pisos del retablo.
Bibliografa
Antelo, Toms; Bruquetas, Roco y Gabaldn, Araceli: Dibujo subyacente de la pintura del retablo en El retablo mayor de la Catedral de Tudela: historia y conservacin, Pamplona, 2001. Antelo, Toms; del Egido, M ngeles; Gabaldn, Araceli; Vega, Carmen y Torres, Juan: El proyecto VARIM: Visin Articial aplicada a la Reectografa de Infrarrojos Mecanizada, Innovacin tecnolgica en conservacin y res-
tauracin del Patrimonio. Tecnologa y Conservacin del Patrimonio Arqueolgico I, 2006. Antelo, Toms; Gabaldn, Araceli y Vega, Carmen: Proyecto VARIM (Visin Articial aplicada a la Reectografa de Infrarrojos) y sus aplicaciones, Tecnologia y Qalidade n.50, Oporto, 2004. Bruquetas, Roco: Tcnicas y Materiales de la Pintura Espaola en los Siglos de Oro. Madrid. Fundacin de Apoyo a la Historia del Arte Hispnico. 2002. Cabrera, Jos Mara y Garrido, Mara de Carmen: Dibujos subyacentes en las obras de Fernando Gallego. Boletn del Museo del Prado, II, n. 4 1981. p. 27-78. El trazo oculto. Dibujos subyacentes en pinturas de los siglos xv y xvi. Catlogo de la exposicin, Madrid: Museo del Prado, 2006. Fernando Gallego. Catlogo de la exposicin, Viseu-Salamanca: Caja Duero, 2004. Gabaldn, Araceli: Lneas de investigacin en el Departamento de Estudios Fsicos del IPHE en 2006 en Arbor. Ciencia, pensamiento, cultura, vol CLXXXII, n. 717, Madrid, 2006. Gabaldn, Araceli y Antelo, Toms. A propsito del dibujo en Retablo de Carbonero el Mayor: Restauracin e Investigacin. Madrid, pp187-205; 2003. Silva, Pilar: Fernando Gallego. Salamanca: Caja Duero, 2004.
73
74
El Retablo de Santa Mara La Mayor de Trujillo: dibujo subyacente

Toms Antelo Araceli Gabaldn Carmen Vega Instituto del Patrimonio Histrico Espaol
Introduccion Han pasado veinticinco aos desde que en su nmero 14 de Informes y Trabajos, el Instituto de Conservacin y Restauracin de Obras de Arte1 publicara en nuestro pas el primer estudio tcnico de dibujo subyacente fruto del examen de pinturas realizado con la, por entonces novedosa, tcnica de reectografa infrarroja la cual sustitua con ventaja al practicado por medio de la fotografa infrarroja. Sus autores, Jos M. Cabrera entonces director de dicho Instituto y Carmen Garrido, fueron los impulsores de la implantacin de dicha tcnica dentro de nuestras fronteras y es para nosotros un deber de gratitud recordar su pionera labor as como la de todos aquellos, propios y extraos, gracias a la cual vemos ensanchar un poco ms el horizonte del conocimiento de nuestro patrimonio. Por otro lado, lamentamos no haber podido contar para el trabajo que aqu se expone, con nuestra entraable compaera y mentora particular en estas lides Mara Yravedra. Partcipe fundamental durante muchos aos de un empeo, casi quimera entonces, aguijone la curiosidad y el inters que hoy tenemos por estos temas, siendo por tanto en gran medida responsable del fruto cosechado. El empeo aludido, tiene su origen en una realidad harto conocida como es que tenemos la fortuna de poseer un patrimo-
nio artstico realmente excepcional tanto en calidad como en cantidad. Dentro de l la produccin pictrica, ante todo sobre tabla, mantiene oculta bajo el color una riqueza dibujstica muy apreciable. Felizmente, el acceso que hoy nos permite la tcnica a esa etapa creativa hace posible rescatar en gran medida ese valor esttico oculto por centurias, al tiempo que por medio de su estudio nos acercamos un poco ms al modo de trabajo de sus autores. Este aspecto es de gran inters, dado que las referencias escritas son progresivamente ms menguadas conforme retrocedemos en el tiempo. Sin embargo, los pocos que hemos tenido la oportunidad de disponer de esta tcnica de examen, hemos visto refrenados nuestros deseos de acceso a esta informacin, en cantidad suciente, ante la limitacin de recursos humanos. Por ello, dentro de las posibilidades de multiplicar nuestro esfuerzo, un objetivo prioritario ha sido incorporar a la mecnica de trabajo aquellas aplicaciones viables que la actual tecnologa nos ofrece. Como en nuestro caso la inversin en medios materiales s resulta admisible, el IPHE puso en marcha el Proyecto VARIM2 gracias al cual vemos que por n empieza a cristalizar buena parte de lo que fue gestndose en nuestra imaginacin. A nadie se le oculta el avance que supone orientar el estudio hacia conjuntos que permitan ir conociendo el modo de trabajo de autores, talleres, escuelas, etc. Si tenemos en cuenta
75
Hoy integrado en el IPHE. Ver artculos de esta misma revista: Fernando Gallego en Trujillo: estudios fsicos y Descripcin del sistema VARIM: captacin y composicin automtica del mosaico reectogrco.
1 2
76
Antelo, T; Gabaldn, A. y Vega, C: 2003. 4 Antelo, T; Bruquetas, R y Gabaldn, A: 2001. 5 Antelo, T; Gabaldn, A:2003. 6 A este respecto, interesa consultar la monografa de Pilar Silva Maroto sobre Fernando Gallego. 7 Nuestra gratitud a cuantos han colaborado en las distintas fases de ejecucin de este trabajo, y muy especialmente a D. Jos Conde y Mara Jess Jimnez.
3
el gran nmero de obras que como en el caso de los retablos se concibieron como unidades creativas, y que en la actualidad se encuentran dispersas, es por lo que a n de optimizar recursos, nos ha parecido interesante prestar especial atencin a este tipo de obras. En esta lnea de trabajo, en aos pasados se estudiaron los retablos mayores de Santo Toms de vila3, de la Catedral de Tudela4 y Carbonero Mayor5. A diferencia del primero, donde captacin y gestin de imagen se llevaron a cabo por el antiguo sistema fotogrco, en los otros dos se comenzaron a emplear algunas de las incipientes aplicaciones que ms tarde se desarrollan en el VARIM. En todos los casos se realizaron muestreos de diferente amplitud y sus resultados conrmaban la conveniencia de cubrir la totalidad de las obras, sobre todo cuando las atribuciones no estn esclarecidas en su totalidad o como en el caso que nos ocupa, sumar nuevas perspectivas a los trabajos ya existentes6. Cuando con motivo de su restauracin se present la posibilidad de acceder al Retablo de Santa Mara La Mayor de Trujillo, era una oportunidad que no deba dejarse de lado7. Es pues el primer trabajo efectuado con dicho prototipo, o ms exactamente con algunas de las partes que lo componen, ya que al disponer de ellas antes de lo previsto se decidi realizar un ensayo de su funcionamiento en situacin real. Se obtuvo as la reectografa de la prctica totalidad de la supercie pictrica lo que permite un examen tanto global como particular del dibujo subyacente del conjunto de pinturas.
Exposicin de resultados Unido a la satisfaccin que produce acceder a una muestra de semejante am-
plitud, tenemos como contrapunto, que precisamente la abundancia de datos, con frecuencia hace difcil centrar la atencin sobre los distintos aspectos del dibujo. Su intensidad es patente tanto en cantidad como en vigor y carcter de gran parte de los trazados localizados. Por ello, y con el n de facilitar el anlisis de dichos aspectos se abordar por un lado el referente a los indicios localizados de lo que entendemos sera el trazado inicial del diseo y por otro a la comparacin de los elementos que, de manera recurrente, se encuentran en las distintas escenas, no sin antes apuntar algunas consideraciones quiz elementales pero que conviene tener presentes. Pese a que en casos como el presente, el dibujo subyacente localizado se maniesta en general con notable fuerza, lo hace a veces combinado con gran parte de la imagen visible, por lo que no es extrao que en un primer impacto prevalezca la identicacin del estilo dominante en la fase de color. Por ello, slo con el rastreo minucioso de los trazos denibles como dibujo puede vericarse si en ste se encuentran los rasgos que ayuden a la identicacin de similitudes. Asimismo, al valorar dichas similitudes, debe tenerse en cuenta que se trata de creaciones artsticas, sobre las que en rigor, siempre resultar difcil pronunciarse con la rotundidad que sera deseable, toda vez que dependiendo del temperamento creativo del autor, la gestacin de sus obras puede ser relativamente homognea en cuanto a repeticin de trazos identicables o bien rica en recursos expresivos, en los que dentro de la diversidad de formas prevalezca un mismo carcter. Con referencia al trazado inicial debe sealarse que la dicultad de su identicacin
El RetABlO De SANtA MArA LA MAYOr De TrUJillO: DiBUJO sUBYACeNte
Figura 1. Descenso al limbo.
Figura 2. Camino del calvario. 77
Figura 3. Anunciacin .
78
Figura 4. Epifana.
resulta comprensible ya que est condicionada por un lado a las habituales restricciones de acceso al dibujo en funcin del poder cubriente y del grado de empaste de la fase de color y por otro a que ese primer bosquejo no haya sido repasado en fase de armacin denitiva del diseo, en cuyo caso los trazos resultan superpuestos, y mezclados con el resto. Suele ser en los fondos donde resulta ms factible apreciarlos, sobre todo all donde el bosquejo no ha sido realizado en pintura. En estos casos, puede verse cmo con una gran soltura de ejecucin llevada a
cabo por lo que parece un medio de aplicacin en uido se trazan formas de singular modelado (gs. 1 y 2). Aunque en el diseo de los paos predominan los trazos curvos para indicar los volmenes, el encaje previo presenta lineamientos en su mayora rectilneos (gs.3 y 4). En este sentido es signicativo el gradiente constructivo que puede verse en la creciente elaboracin a medida que los elementos a disear aumentan de tamao (g.5). Dicho gradiente se encuentra tambin en los rostros, y su arco comprende desde un
79
Figura 5. Detalles de izquierda a derecha: Ascensin, Coronacin de la Virgen, Visitacin, Anunciacin, Ascensin, Dormicin.
esquematismo extremo para sealar espacio y orientacin (g.6), a una elaboracin muy acentuada en funcin de la signicacin del personaje (g.7), pasando por una sencilla pero ecaz delineacin de las facciones en la que son patentes los rasgos distintivos de su creacin, observando aspectos que nos permiten familiarizarnos con el estilo imperante en el conjunto de las obras (g.8).
Distinguir la similitud de esos rasgos no siempre es fcil ya que como se ha apuntado antes es muy frecuente que la imagen infrarroja coexista con gran cantidad de informacin del campo visible, y dada la diferencia de estilos en la ejecucin pictrica, la lectura de conjunto puede resultar confusa. No obstante en cualquiera de las escenas del retablo, hallamos en los rostros el mismo modo de
80
Figura 7. Huida a Egipto.
apuntar ojos, nariz, boca, etc., dentro de las lgicas similitudes de sonoma y posicin (gs.9 y 10). Donde el empaste pictrico lo permite, pueden verse otros detalles de traza asimismo caracterstica, aunque el dibujo en ocasiones, sea ms atento y elaborado. Con referencia a los trazos empleados para indicar el modelado esperamos que las imgenes sean lo bastante elocuentes y an sin entrar en detalle debe anotarse que pese al modo cambiante de su repertorio, es factible distinguir la abrumadora presencia de un mismo estilo. Llama la atencin no obstante algunos conjuntos de trazos ms nos y de mayor longitud en ocasiones muy abundantes que superponindose a los habituales cortos y espaciados insisten en el modelado de manera destacada (g.11). Otro aspecto interesante es el relativo a las modicaciones o discrepancias entre lo proyectado y luego realizado en pintura. Hay que sealar que no se han localizado trazados que rectiquen la composicin de las escenas, por lo que las lecturas que en ese aspecto se han hecho hasta la fecha, no se alteran en el dibujo. No obstante s se aprecian ciertas correcciones de distinto alcance: las ms signicativas se han localizado en escenas de la predela y del segundo piso, algunas de las cuales se muestran en las gs.12 a 18.
no siempre coincidentes. Aunque sin lugar a dudas sera deseable que la muestra fuera mucho ms amplia, las imgenes expuestas son una seleccin que entendemos representativa de lo observado de manera general en cada una de las escenas del retablo y ante la similitud tanto de estilo como de rasgos caractersticos del dibujo slo caben dos hiptesis. Segn la primera, diferentes autores realizan al completo distintas escenas: dibujo y pintura. La segunda contemplara el hecho de que diferentes manos realizan la fase de color sobre dibujo de un solo autor. Del examen contrastado de dibujo y pintura se puede inferir que resulta harto improbable que una anidad tan estrecha en el diseo no se vea reejada en el color, por lo que a todas luces resulta ms factible la segunda hiptesis. Esto obliga a encarar un hecho, por otro lado nada novedoso, como es la verdadera relacin existente entre la labor de pincel en el campo del color y el dibujo que le sirve de gua y en el caso que nos ocupa no puede soslayarse esta cuestin. Para abordarla, empezaremos por preguntarnos si la idea bastante extendida de que el dibujo es una fase creativa donde el autor se maniesta ms libre ya que entiende que dicho trabajo queda oculto, puede justicar de manera general correcciones, tanteos, garabatos, borrones o la sistemtica falta de rigor al concretar en color lo trazado en dibujo. Dentro de la dicultad que puede entraar aceptar que dibujo y pintura se deban a manos diferentes es una posibilidad que toma cada vez ms cuerpo como algo no tan extrao a medida que se accede a una ms amplia informacin de este
81
Discusin de resultados Como ya se ha comentado al inicio, ste es uno de los muchos retablos cuya autora no ha sido esclarecida en su totalidad ya que aunque de antiguo se atribuye a Fernando Gallego, los diferentes estudiosos que a lo largo de los aos se han pronunciado sobre este extremo, sealan diferencias estilsticas
82
Figura 9. Detalles de izquierda a derecha: Visitacin, Epifana, Huida a Egipto, Anunciacin, Coronacin de la Virgen, Asuncin.
83
Figura 10. Detalles de izquierda a derecha: S. Gregorio, S. Lucas, Dormicin, Epifana, Desposorios de la Virgen, Camino del calvario, Desposorios de la Virgen.
84
Figura 11. Huida a Egipto. Figura 12. Oracin en el huerto. Figura 13. Resurreccin.
85
Figura 14. Visitacin. Figura 15. Natividad. Figura 16. Natividad. Figura 17. Epifana.
Figura 18. Presentacin en el Templo.
86
Gabaldn, A. y Antelo, T.; 2003.
tipo. Algunos casos son harto evidentes, como el ampliamente debatido acerca de la participacin de Pedro Berruguete en su discutida estancia en Urbino, donde es clara la discrepancia entre el dibujo atribuido a Justo de Gante bajo pinturas cuyo estilo es obviamente ms prximo al del palentino, en obras realizadas para Federico Montefeltro, o un caso para nosotros muy familiar como es el Retablo Mayor de Carbonero Mayor (Segovia)8 dado que en el IPHE hemos tenido la oportunidad de encontrar ese tipo de discrepancias de manera generalizada en todas las escenas del conjunto. Por otro lado y sin desestimar la posible produccin en solitario o con un nmero controlado de colaboradores en determinadas obras, conforme se va conociendo ms acerca del modo de trabajo de los artces de obras de esta magnitud, no debe extraar que la distribucin de una labor que recordemos an tardara bastante en ser reconocida como disciplina artstica contemple un cierto grado de especializacin.
Lo que parece evidente en este caso, es que partiendo de composiciones ya sean propias o prestadas muy al uso en la poca o en combinacin de ambas opciones, el diseo que da lugar en esencia a una de las partes fundamentales del funcionamiento armnico de un conjunto y por tanto con valores que subyacen en la contemplacin a escala general, corre a cargo de un solo artce. A sus dotes creativas sobresalientes, acompaa una semejante capacidad para trasladar al plano fsico lo que ya Vasari denindolo como concetto considera una creacin del intelecto, y que asumimos producto de una imagen mental en la que se sintetiza lo visto y lo imaginado. Tal hiptesis muy bien pudiera justicar la falta de acuerdo de los estudiosos acerca de la discriminacin de atribuciones, ya que si bien su sagacidad a la hora de percibir los detalles de estilo en pintura les permite distinguir distintos artces, por otro lado su buen criterio al valorar las distintas claves que coneren aspectos de unidad al conjunto, se traduce en la percepcin de mensajes
87
Figura 19. Virgen de la rosa. Escena Central.
88
contradictorios que inducen a crear cierta confusin. Un referente de gran similitud estilstica del dibujo que a nuestro entender domina ampliamente el conjunto de obras de este retablo es el trptico de la Catedral de Salamanca: La Virgen de la rosa (g. 19) cuya reectografa fue obtenida en el IPHE por el mtodo antiguo de captacin de fotografa sobre el monitor de observacin. Es evidente que exponer con el detalle que requiere el resultado de los documentos obtenidos de este retablo ms an ante la perspectiva apuntada demanda un espacio mucho ms amplio del que se puede disponer en una publicacin de este tipo, por lo que lo hasta aqu expuesto, bien puede considerarse un avance de lo observado en dichos documentos. Por fortuna, la perspectiva de proseguir el estudio de la obra relacionada con el autor de referencia es muy prometedora, aunque como es comprensible tal empeo debe contemplar una considerable dilacin en el tiempo. Por ello, pese a ser conscientes de la limitacin citada, se ha considerado interesante dar a conocer este estudio.
Bibliografa
Antelo, T; Bruquetas, R. y Gabaldn, A.: Dibujo subyacente de la pintura del retablo en El retablo mayor de la Catedral de Tudela: historia y conservacin, Pamplona, 2001. Antelo, T; Gabaldn, A. y Vega, C.: Proyecto VARIM (Visin Articial aplicada a la Reectografa de Infrarrojos) y sus aplicaciones Tecnologa y Qalidade n. 50, 2004. Antelo, T; Gabaldn, A. y Vega, C.: Documentacin reectogrca de la obra de Pedro de Berruguete, Actas del Simposium Internacional Pedro Berruguete y su entorno, Palencia, 2003. Gabaldn, Araceli y Antelo Toms: A propsito del dibujo en Retablo de Carbonero el Mayor: Restauracin e Investigacin. Madrid, pp. 187-205; 2003. Garrido, Maria de Carmen y Cabrera, Jos Maria: El dibujo subyacente de la predela del retablo mayor de la Iglesia de Santa Eulalia de Paredes de Nava.Informes y trabajos, n. 14. 1982. p. 41-46. Silva, Pilar: Fernando Gallego. Salamanca: Caja Duero, 2004. Catlogo de la exposicin Fernando Gallego. Viseu-Salamanca: Caja Duero, 2004.
Descripcin del sistema VARIM: captacin y composicin automtica del mosaico reectogrco
Juan Torres Alberto Posse Jos M. Menndez Grupo de Aplicacin de Telecomunicaciones Visuales. E. T. S. Ingenieros de Telecomunicacin. (UPM)
Introduccin A lo largo de la Historia, el arte siempre ha estado ligado con el desarrollo de la tecnologa. Al tiempo que han ido apareciendo nuevas tcnicas, ha ido cambiando la forma en que los artistas plasman sus ideas y sentimientos. Sin embargo, el progreso de la tecnologa no ha repercutido nicamente en la creacin de composiciones artsticas sino que tambin ha mejorado el estudio y anlisis de stas as como su conservacin y restauracin. Los distintos tipos de anlisis ofrecen informacin diversa sobre las obras de arte: los avances en el campo de la qumica permiten, entre otras cosas, realizar un estudio exhaustivo de la composicin de los materiales con los que se formaron stas, las nuevas tcnicas de anlisis microscpico proporcionan cada vez ms datos sobre el estado de las obras, etc. El creciente desarrollo de los sistemas informticos, relacionado tanto con el incremento de potencia de las estaciones de trabajo como con la elaboracin de libreras software, as como los avances en tratamiento de imgenes y visin articial, proporcionan nuevos instrumentos de anlisis y permiten mejorar los ya existentes. En este artculo se presenta un sistema de captacin y composicin del mosaico
de reflectografa de infrarrojo, denominado VARIM (Visin Artificial aplicada a la Reflectografa de Infrarrojos Mecanizada). Dicho sistema permite obtener, de manera totalmente automtica, la imagen completa del cuadro subyacente en una obra pictrica, haciendo uso de tcnicas de visin artificial. El diseo y la implementacin de esta arquitectura ha sido desarrollado conjuntamente por el Grupo de Aplicacin de Telecomunicaciones Visuales de la Universidad Politcnica de Madrid y el Instituto del Patrimonio Histrico Espaol (IPHE)1. As se ha fomentado una estrecha colaboracin entre ambas instituciones. Estado del arte en reectografa de infrarrojos La reectografa de infrarrojos [Van Asperen, 1970] es una tcnica de anlisis utilizada desde la dcada de los 70 y que consiste en obtener, mediante una cmara de vdeo sensible exclusivamente a la zona del infrarrojo, una serie de imgenes contiguas pertenecientes a una obra pictrica que posteriormente se unen hasta obtener una sola imagen, llamada mosaico, correspondiente a la obra completa. El hecho de utilizar varias imgenes para una sola composicin se debe a la necesidad de obtener una resolucin muy alta para poder
89
Equipo del IPHE: Toms Antelo, Miriam Bueso, Marin del Egido, Araceli Gabaldn y Carmen Vega.
1
DESCriPCiN dEL SiSTEma VARIM: CaPTaCiN Y COmPOSiCiN aUTOmTiCa dEL mOSaiCO rEFLECTOGrFiCO
Figura 1. Sistema de posicionado.
90
apreciar todos los detalles de la obra. El mosaico nal ofrece informacin sobre el dibujo subyacente que no es visible directamente por el ojo humano. Aunque esta tcnica se lleva utilizando durante dcadas, el mtodo tradicional de adquisicin y de posterior composicin de imgenes entraa una serie de problemas que lo convierten en una tarea lenta y tediosa. Entre estos inconvenientes se pueden destacar: Normalmente la tarea de adquisicin se realiza de forma manual, colocando la cmara frente a la zona de la obra que se desea capturar en cada momento. Si se quiere una gran resolucin en las imgenes se deben adquirir una gran cantidad de stas, lo que implica una montona tarea de posicionamiento y control de la cmara. La composicin de las sub-imgenes tambin se realiza de forma manual, seleccionando las imgenes a unir y sealando los puntos coincidentes entre dos subimgenes consecutivas. Dependiendo del nmero de sub-imgenes que componen cada obra, esta tarea puede suponer varias horas de trabajo montono.
En el mtodo tradicional se utilizan diversas aplicaciones informticas para cada una de las etapas: adquisicin, tratamiento y composicin. Manejar varias aplicaciones para un mismo proceso puede ocasionar incompatibilidades entre varias y una integracin de stas en una sola facilitara la labor del usuario. Las imperfecciones de la cmara de infrarrojos, como el ruido producido por el desgaste de sta y las aberraciones geomtricas inherentes a la ptica y a la falta de regularidad en el posicionamiento de la cmara, as como la enorme dicultad que implica mantener una iluminacin homognea en todas las partes de la obra, hacen que el mosaico nal sea difcil de componer y que muchas veces no se obtengan los resultados esperados. VARIM proporciona herramientas para solventar los inconvenientes anteriores, adems de otras ventajas aadidas, descritas ms adelante. Existen otros proyectos que trabajan o han trabajado en temas relacionados con la reectografa de infrarrojos. Algunos de los ms destacados son: Proyecto VASARI (Visual Arts Systems for Archiving and Retrieval of Images) [VASARI]. La National Gallery de Londres fund este proyecto en 1989 con la idea de desarrollar un sistema de escaneado a color para obtener imgenes digitalizadas correspondientes a obras pictricas. Adems, el sistema implementado tambin es utilizado para obtener imgenes de infrarrojo utilizando una cmara de vdeo con tubo vidicn. El mtodo desarrollado consiste en un escner mecnico que se encarga de mover la cmara de adquisicin para la cap-
tura de las sub-imgenes que componen el mosaico. Tambin han desarrollado aplicaciones de procesado de imgenes [VIPS] librera que se emplea en el sistema VARIM muy potentes para tratar y componer el mosaico completo. Los investigadores Duillo Bertani y Luca Consolandi [Bertani, 2006] han desarrollado en el Centro di Riettograa I.R. e Diagnostica dei Beni Culturali Universit degli Studi di Milano un sistema de mosaico automtico basado en un sistema de posicionado de alta precisin en el cual se mueve el sensor o cmara sobre la imagen que captura una lente de gran angular. No necesitan de un mtodo de unin de imgenes ya que las muestras las adquieren sin solape y con tal precisin que simplemente se deben juntar una tras otra para formar el mosaico. El Instituto Nacional de ptica Aplicada [INOA] de Italia dispone de una unidad de Metrologa ptica donde se desarrolla una lnea de investigacin dedicada a la reectografa de infrarrojos. No utilizan una cmara de adquisicin para obtener la reectografa, sino que obtienen imgenes de gran resolucin mediante un escner de infrarrojo. Su esquema consiste en un prototipo capaz de desplazarse en dos ejes perpendiculares entre s a travs de dos motores con una cabeza ptica que va adquiriendo la imagen de la obra. La gran ventaja de este sistema es que se evita el problema de la composicin del mosaico.
te automtica del mosaico reectogrco se dise e implement el sistema VARIM [VARIM]. Por una parte, una de las especicaciones iniciales fue la de crear una arquitectura con una sola aplicacin software que la controlase, capaz de obtener una imagen reectogrca de alta resolucin y calidad de la forma ms ecaz posible. De este modo, se plante automatizar el proceso de captacin y el de composicin del mosaico. Adems se pretenda dotar a la aplicacin de una serie de herramientas que corrigieran el ruido procedente de la cmara, la distorsin geomtrica de sta y las variaciones de iluminacin durante la captacin. Para llevar a cabo todo ello se dise una arquitectura modular como se presenta en la siguiente seccin. Esquema de la arquitectura En la Figura 2 se muestra el esquema de los elementos de los que consta el sistema. stos son principalmente: Cmara de vdeo. Cmara de vdeo analgico sensible en la zona del infrarrojo cercano. Tarjeta de adquisicin2. Tarjeta encargada de digitalizar la seal de vdeo obtenida por la cmara. Sistema de mecanizado3. ste consiste en un cuadro de metal, de un metro cuadrado de supercie, que contiene dos ejes perpendiculares con un soporte donde se coloca la cmara. Los dos ejes se mueven mediante dos motores que permiten mover el soporte a lo largo de todo el cuadro. Estos motores estn conectados al ordenador personal, mediante un conector RJ-45, que permite controlarlos desde la aplicacin. A su vez, el cuadro puede ser empotrado en un sistema telescpico que
91
Sistema VARIM Con el objetivo principal de proporcionar una herramienta de composicin totalmen-
La empresa Infaimon, S. L. (http:// www.infaimon.com) ha participado en este sistema prestando soporte tcnico en la digitalizacin de la seal analgica de la cmara de infrarrojos. 3 Este sistema ha sido, bajo diseo del IPHE, fabricado por Servimatismos S. A. (http://www.servimatismos.com/).
2
Figura 2. Arquitectura fsica del sistema. Figura 3. Ventana de control del sistema de posicionado.
92
permite elevarlo a una altura superior a los tres metros. Estacin de trabajo. Todos los elementos del sistema son controlados mediante un ordenador personal IBM-PC compatible a travs de la aplicacin VARIM. Sistema de iluminacin. Para poder controlar todos los elementos descritos se dise una arquitectura software modular. El primer mdulo que se puede observar es el correspondiente a la interfaz grca de usuario. Dicho mdulo es la parte visible de la aplicacin. Est compuesta por una serie de mens, dilogos y marcos que permiten utilizar y controlar todas las funcionalidades que presenta el programa mediante el uso del ratn y del teclado. A travs de sta se accede al resto de los mdulos del sistema, entre los que destacan: Mdulo de adquisicin de vdeo. El cual controla la tarjeta de adquisicin de vdeo. Mdulo de imagen. Este mdulo se subdivide a su vez en otros sub-mdulos que modican las imgenes para mejorarlas y donde, entre otras cosas, estn
implementados los algoritmos de composicin del mosaico. Mdulo de control de los motores. Utilizando este mdulo se tiene acceso al movimiento de los motores del sistema de mecanizado. Interfaz grca de usuario Como se ha mencionado, este mdulo da acceso a todas las funcionalidades del sistema a travs de una ventana principal, desde la cual se pueden abrir otra serie de dilogos para realizar las distintas acciones disponibles. Dicha ventana principal se organiza en espacios de trabajo que contienen el listado de las imgenes con las que se trabaja. Desde esta ventana se tiene acceso a un men contextual y a dos barras de herramientas que facilitan el uso de las distintas funciones. Uno de los dilogos accesibles mediante la ventana principal es el de control de los motores. Este dilogo permite manejar el sistema de posicionado de la cmara para realizar las adquisiciones de las sub-imgenes que formarn el mosaico. Es posible realizar desplazamientos manuales con una
serie de botones de direccin, o bien realizar tomas automticas de imgenes congurando las opciones adecuadas (g. 3). Adems, desde la ventana principal se puede abrir cualquiera de las imgenes que estn listadas en el espacio de trabajo actual; ya sea una de las sub-imgenes iniciales o cualquier sub-imagen resultado del proceso de composicin de mosaico. Existe tambin una ventana de adquisicin donde se visualiza el vdeo que est contemplando la cmara. Esta ventana permite realizar capturas de imgenes a disco o aadirlas directamente al espacio de trabajo. Adems de las ventanas comentadas, la aplicacin permite realizar desplazamientos de elementos del espacio de trabajo la accin comnmente llamada drag & drop moviendo imgenes entre las o las enteras. Tambin se dispone de una ventana de conguracin de preferencias con las distintas opciones generales, de adquisicin, mosaico, composicin automtica y de correccin, las cuales se guardan en un archivo de texto que permite recuperarlas posteriormente. Adquisicin de sub-imgenes La adquisicin de sub-imgenes se lleva a cabo a travs del sistema de posicionado y del mdulo de adquisicin. El primero de ellos es el encargado de ir posicionando la cmara reectogrca en los puntos deseados para poder capturar las distintas imgenes (g. 2). Est formado por una cabecera de Ethernet y por un cuadro de posicionamiento de la cmara. Por otra parte, el mdulo de adquisicin permite adquirir imgenes de la cmara de vdeo a travs del PC. De este modo, en la ventana de visualizacin aparece el vdeo capturado ofreciendo una serie de posibilidades de manejo y adquisicin as como in-
formacin en tiempo real, como por ejemplo la visualizacin del histograma (g. 4), y otras herramientas como modicacin de la luminosidad de forma automtica y manejo de controles de brillo y contraste. El modo automtico de adquisicin funciona de forma muy simple: se introduce en el sistema el nmero de tomas a realizar as como el solape deseado en torno al 25% y ste se encarga de mover el sistema de posicionado automticamente y de insertar las imgenes en el espacio de trabajo. Composicin del mosaico A partir de las imgenes capturadas, la aplicacin es capaz de realizar su unin para formar el mosaico completo. Para poder unir estas sub-imgenes es necesario seleccionar una pareja de puntos coincidentes, los cuales pueden ser marcados por el usuario (unin manual) (g. 5) o calculados automticamente por la aplicacin (unin automtica). Ambos mtodos emplean funciones de la librera VIPS [VIPS] para realizar la unin propiamente dicha.
Figura 4. Adquisicin y visualizacin de la imagen.
93
Figura 5. Seleccin de unin manual de imgenes.
94
Figura 6. Resultado de la unin manual.
Se han implementado diferentes tipos de unin automtica, dependiendo de las caractersticas de las imgenes. La funcin ms utilizada es la de la unin crtica de dos puntos, que tiene en cuenta la existencia de zonas negras producidas por uniones anteriores. Para uniones de imgenes con pocos detalles y zonas homogneas, se puede emplear la unin mixta, que utiliza un algoritmo basado en medidas de orden con aumento de intensidad [Posse, 2007], computacionalmente ms costoso que el de correlacin utilizado en la unin crtica, pero que da mejores resultados. El nmero de imgenes que componen un mosaico en muchas ocasiones es bastante elevado. As, se puede tener, por ejemplo, un espacio de trabajo con 12 las que tengan a su vez 10 imgenes cada la. Si a esa cantidad se le aaden las sub-imgenes que se crean en el proceso de unin automtica, se tiene un espacio de trabajo con muchas imgenes y se complica extremadamente localizar cada sub-imagen dentro del mosaico completo. Para cubrir esta necesidad se ha implementado una cuadrcula con el mismo nmero de las que el espacio de trabajo y con el nmero de columnas igual al nmero de imgenes por la con el que se est trabajando. Sobre esta rejilla se resalta con un color diferente la parte del mosaico a la que pertenece esta subimagen (g. 7) lo que facilita localizar la zona de la imagen que se est manejando. Herramientas auxiliares Adems de las funciones de adquisicin y composicin se han desarrollado tres herramientas auxiliares que ayudan en el proceso de composicin: 1. Eliminacin del patrn de ruido: Una gran variedad de cmaras de reectografa de infrarrojos generan un patrn
Figura 7. Situacin de una sub-imagen en el mosaico completo.
Figura 8. Evolucin temporal del patrn de ruido.
de ruido (Figura 8) debido al desgaste del tubo. VARIM presenta una herramienta para corregir en la medida de lo posible este patrn de ruido tratando las imgenes capturadas. 2. Correccin de la aberracin geomtrica: La distorsin geomtrica asociada a una cmara de adquisicin se debe a diferentes tipos de imperfecciones en el diseo y fabricacin de las lentes que componen el bloque ptico. As, hay que disear modelos que tengan en cuenta los errores de posicin en el plano de la imagen. Existen dos tipos de distorsin geomtrica: distorsin radial y tangencial. La primera es la ms acusada y se debe a la curvatura de las lentes. El grado de distorsin depender en parte de la precisin con la que stas han sido fabricadas. Otro de los efectos de distorsin que se ha incorporado en el mtodo implementado es el debido a la desviacin del punto principal de
la cmara denido como la interseccin del eje ptico con el plano del sensor. De este modo el sistema VARIM incluye una herramienta que, partiendo de una imagen patrn es capaz de caracterizar la distorsin geomtrica de la cmara utilizada para posteriormente tratar y corregir las imgenes adquiridas. Para un nivel de estudio ms detallado del mtodo se puede consultar [Torres, 2004]. 3. Adecuacin de la luminosidad: Para realizar la adquisicin de una obra completa muchas veces no se dispone de una iluminacin homognea o es deseable modicar sta por ejemplo en zonas con dorados que producen imgenes saturadas-. Esta falta de homogeneidad produce efectos indeseables en el mosaico nal, desvirtuando la imagen resultante. Por ello, VARIM contiene un algoritmo capaz de controlar de forma automtica los niveles de iluminacin
95
deseables variando parmetros internos de la tarjeta de adquisicin de vdeo utilizada. Como resultado se obtienen mosaicos con una distribucin homognea de la luminosidad. Para ms informacin se puede consultar [Torres, 2005].
Conclusiones y trabajo futuro El sistema VARIM se ha convertido en una ayuda y mejora inestimable con respecto al mtodo tradicional. As, por ejemplo, con el mtodo tradicional, el usuario utilizaba dos aplicaciones distintas para realizar las tareas de adquisicin de imgenes y composicin del mosaico, respectivamente. Esto implicaba manejar dos o tres entornos de trabajo distintos: guardar todas las imgenes adquiridas por una parte, aplicarles ligeros retoques con una aplicacin de tratamiento de imgenes y, posteriormente, utilizar otro entorno para insertar stas y realizar la composicin. VARIM se presenta como una aplicacin que integra estas tareas en un solo entorno de trabajo, lo cual agiliza el proceso completo. De este modo, resulta especialmente til el uso de espacios de trabajo y la posibilidad de almacenar la informacin concerniente a stos de forma rpida y sencilla dado que en cada sesin se manejan una gran cantidad de imgenes. En la prctica, se suelen adquirir varias imgenes de la misma zona del cuadro con condiciones distintas. Adems, se produce un gran nmero de uniones parciales, muchas de las cuales pueden necesitarse en un futuro. El hecho de guardar todos estos resultados con apenas un clic de ratn y de recuperarlos abriendo el chero asociado resulta de gran comodidad para el usuario. Otra de las funcionalidades que se han encontrado ms tiles en la prctica ha sido
96
el uso de directorios de trabajo y temporales. Mediante las preferencias del sistema, el usuario puede establecer un directorio de trabajo y otro donde se almacenen los resultados parciales a modo de cheros temporales asociados. Adems, en un entorno real, la aplicacin ofrece una herramienta de trabajo que hace que la labor de adquisicin y composicin del mosaico se convierta en una tarea cmoda y sencilla, a la vez que produce un ahorro de tiempo ms que considerable utilizando los mtodos automticos descritos en este artculo. Utilizando la adquisicin y composicin automtica se han logrado obtener mosaicos de hasta 400 imgenes. A la vista de los resultados obtenidos y el desarrollo realizado, se plantean nuevas lneas de actuacin que complementen y mejoren las funcionalidades ofrecidas por la aplicacin. De este modo, se pueden destacar las siguientes tareas que, o bien ya se han comenzado, o se plantean como trabajo futuro: En relacin con el mdulo de adquisicin se plantean nuevas ampliaciones: Aumentar la resolucin de digitalizacin de las imgenes capturadas de 8 a 12 bits por pxel. Mejorar del sistema de adecuacin de la luminosidad con transformaciones no lineales. Resulta de gran inters estudiar e implementar nuevos algoritmos que aumenten la eciencia y bajen el tiempo de proceso del algoritmo de adquisicin automtica de imgenes dado que ste es, en estos momentos, relativamente lento. Del mismo modo se estn desarrollando nuevos y ms ecientes algoritmos de unin automtica que sean ms rpidos
y que mejoren los resultados con zonas de solape muy homogneas. Ampliacin de la Interfaz Grca de Usuario. Este es el aspecto ms visual de la aplicacin y el que mayor interaccin presenta con el usuario. Mejoras en este mdulo repercuten en la facilidad de uso y funcionalidad de la aplicacin. Entre otras tareas se implementarn nuevas funciones que permitan seleccionar de forma sencilla zonas concretas de una imagen, guardar el espacio de trabajo de forma automtica as como aadir algunas funciones de edicin tales como deshacer cambios. A pesar de que se ha conseguido una gestin de memoria eciente que permite manejar imgenes de gran tamao y dado que sta es una tarea crtica en la aplicacin, se estn estudiando nuevos mtodos de gestin de memoria an ms ecientes. Por ltimo, se plantea la extensin de la aplicacin a otras plataformas de trabajo distintas de Windows, como pueden ser sistemas GNU/Linux. VARIM dispone de una pgina web propia (http://www.gatv.ssr.upm.es/wikivarim), donde se puede obtener el software de modo gratuito, as como descargar un completo manual de usuario y ms informacin sobre la aplicacin.
Bibliografa
Bertani, D.; Consolandi, L.: High Resolution Imaging in the Near Infrared, Digital Heritage. Lindsay MacDonald, 211-38. Oxford, 2006. Istituto Nazionale di Ottica Applicata (INOA): http://www.ino.it/ Posse, A.; Torres, J.: Unin de imgenes reectogrcas basada en medidas de orden con aumento de intensidad y en seleccin de puntos por estructura, XXII Simposium Nacional de la Unin Cientca Internacional de Radio (URSI), Tenerife, 2007. Torres, J.; Menndez, J. M.: A practical algorithm to correct geometrical distortion of image acquisition cameras, IEEE International Conference on Image Processing, vol III, pp. 2451-2454, Octubre, 2004. Torres, J.; Menndez, J. M.: An adaptive real-time method for controlling the luminosity in digital video acquisition, IAESTED International Conference on Visualization, Imaging and Image Processing, pp. 133-137, Septiembre, 2005. Van Asperen de Boer, J. R.: A contribution to the examination of earlier European paintings. Tesis Doctoral, Universidad de Amsterdam, 1970. Web del Proyecto VARIM: http://www.gatv.ssr. upm.es/wikivarim Visual Arts System for Archiving and Retrieval of Images (VASARI): http://www.ecs.soton. ac.uk/~km/projs/vasari/ Librera VIPS. Cupitt, J.; Martnez, K.; Padfield, J., 2004: http://www.vips.ecs.soton.ac.uk/
97
Bodegones atribuidos a Blas de Ledesma

Clara Gonzlez-Fanjul Museo de Bellas Artes de Asturias Araceli Gabaldn Instituto del Patrimonio Histrico Espaol Tamara Alba Licenciada en Bellas Artes (Conservacin y Restauracin)
Introduccin Entre 1995 y 1999 se celebraron en Oviedo y en Gijn una serie de exposiciones con el n de dar a conocer el conjunto de obras de la coleccin Pedro Masaveu con los que, a raz de su muerte, la familia abon los derechos reales del impuesto de sucesiones al Principado de Asturias. La exposicin titulada Floreros y Bodegones celebrada en Oviedo en 1997, contena un lote de 19 bodegones atribuidos a Blas de Ledesma, que fueron adquiridos en el mercado del arte de Barcelona entre 1978 y 1979. Estas obras no contienen datos de su procedencia, pero despus del catlogo realizado por Prez Snchez para la exposicin de Floreros y Bodegones, se sabe que corresponden a una poca posterior a la de Blas de Ledesma y se acercan ms a los seguidores de Van der Hamen (1596-1631) y a los imitadores de Thomas Hiepes (h.1600-1674). Blas de Ledesma es citado por primera vez por Pacheco en su Arte de la Pintura (1649), junto a Pedro de Raxis y Antonio Mohedano, como cultivadores de pintura decorativa. Hay constancia de su presencia en Andujar (Jan) en 1606. All pint una bveda en la iglesia de Santa Mara, y tambin aparece documentado en Granada en 1614, aportando dibujos para la decoracin de la sala
de los Mocrabes de la Alhambra. Asimismo, se le cita en 1614 en la catedral de Granada, junto a Ambrosio de Vico y Miguel Cano (Padre de Alonso Cano). Su vinculacin con Granada queda reejada por el poeta Pedro Soto de Rojas en su Paraso cerrado para muchos, jardines abiertos para pocos (Granada, 1652), donde lo cita como pintor de frutas que engaaban a los pjaros. El nico cuadro que se le conoce sobre el tema de bodegn (g. 1), est rmado en Granada y en la actualidad, pertenece al High Museum of Art de Atlanta (Georgia). Esta obra presenta un esquema muy sencillo: un cesto de mimbre rebosante de cerezas y dispuesto sobre un antepecho, ocupa el centro de la composicin. En segundo plano y a ambos lados de este cesto, aparecen algunas ores colocadas de forma simtrica. La composicin arcaica, la tcnica y los motivos empleados en esta obra, no tienen nada que ver con los utilizados en los diecinueve bodegones que se le atribuyen de la coleccin Pedro Masaveu. Tampoco los rasgos de la rma que aparece en uno de ellos (g. 2b), se corresponden con los de la original (g. 2a). La mayor parte de las obras de estas caractersticas, se le han atribuido a Blas de Ledesma, debido a la confusin que cre el hecho de que el primer catlogo sobre el
99
BODEGONES ATRibUiDOS A BlAS DE LEDESMA
Figura 1. Cherries (Blas de Ledesma). High Museum of Art, Atlanta (Georgia).
100
bodegn espaol fue publicado en 1940 por Cavestany y tres aos despus, el mismo autor, public el primer artculo sobre la vida y obra de Blas de Ledesma. No se volvi a hacer ningn estudio serio acerca de la pintura de bodegn hasta 1983, ao en que Prez Snchez realiz el catlogo razonado de una exposicin de bodegones mallorquines. Tras la exposicin celebrada en el Museo del Prado en 1983, dedicada a la Pintura espaola de Bodegones y Floreros, de 1600 a Goya, aument el inters por los bodegones de la pintura espaola, provocando muchas atribuciones de cuadros realizados por pintores totalmente desconocidos, a otros pintores ms famosos.
Este tipo de obra era muy frecuente en los palacios y en las casas de la burguesa agraria y comercial de Mallorca de los siglosxvii y xviii. Formaba parte del ajuar y se utilizaba como decoracin del comedor y de la sala principal; ha formado parte de la decoracin de las casas mallorquinas hasta la actualidad. Est ms cercana a la produccin artesanal que a la artstica y parece que los cuadros estn inspirados en los de otros pintores ms importantes, como pueden ser Yepes o Van der Hamen. Algunas obras, eran pintadas en la isla y otras se importaban desde Valencia, Italia y Flandes. No tienen fecha, rma ni inscripcin alguna que pueda aportar datos que permitan diferenciar unas de otras. Tampoco hay datos
Figura 2. a. Firma autntica del pintor Blas de Ledesma en Cherries b. Firma aadida en Bodegn de frutas y hortalizas (N. 184).
que demuestren la posibilidad de que hubieran sido realizadas por pintores mallorquines. Estn compuestas de manera ingenua en lo referente a la distribucin del espacio, a la composicin y a la perspectiva, pues los frutos suelen estar colocados en hileras o en dos alturas y tambin colgados. Se suelen repetir algunos motivos en diversos cuadros. Predomina el claroscuro sobre un fondo rojizo, utilizan pocos colores y algunos empastes. Generalmente, representan frutas, hortalizas, dulces, utilizan la cermica de Delf y los cestillos de mimbre y, a veces, aparecen pjaros.
Objetivos Estudiar la grafa pictrica de cada una de las obras. Hallar posibles cambios de composicin del autor o autores. Hallar posibles repintes que falseen las obras cubriendo elementos originales de las mismas. Establecer relaciones de semejanza estilstica y tcnica entre los diecinueve bodegones que forman parte de este estudio. Intentar discernir si hay obras creadas por una misma mano o taller.
Metodologa Toma de las radiografas con un equipo porttil de potencial constante con ventana de berilio, de la marca PHILIPS, modelo MCN 165. Con el n de poder efectuar el estudio comparativo pertinente los 19 bodegones se radiograaron bajo las mismas condiciones: 47,5 kV; 10 mA; 30 segundos de exposicin y distancia focopelcula, de 2,5 m.
e utiliz una pelcula del tipo II, norma S ASTM (D-7 de AGFA), que fue revelada en procesadora automtica a 30 C y en proceso de 8 minutos. Al no obtenerse las imgenes radiogr cas en el recinto blindado de la instalacin radiactiva del IPHE, sino en el Museo de Bellas Artes de Asturias y por tratarse de radiaciones ionizantes, se trabaj siguiendo el reglamento de funcionamiento de la Instalacin radiactiva, aprobado por el Consejo de Seguridad Nuclear (CSN), que establece la forma de actuacin en estos casos1. Digitalizacin de las placas radiogrcas, se utiliz un escner por transmisin con sistema de deteccin con fuente de luz lser y sensor de impulsos fotomultiplicador, de la marca Array Corporation. El modo de captura directa, a una resolucin de 50 micrones y rango de densidad ptica entre 0 y 4,7, ha generado dos imgenes; una en formato TIFF con una profundidad espectral de 12 bits y otra, en formato JPEG de 8 bits. Unin de las placas radiogrcas con Photoshop. Obtencin de imgenes fotogrcas de las obras. Para ello, se ha usado una cmara digital de la marca japonesa Yakumo, con 5,18 Megapxeles de denicin, zoom ptico 3x y digital 2x. Las fotografas han sido tomadas con lmpara con lamento de tungsteno incidiendo la luz en las obras de forma indirecta. Elaboracin de chas de cada cuadro. En ellas se recogen las caractersticas radiogrcas de las obras. Anlisis del estado de conservacin de los cuadros, identicando zonas aadidas, repintes y modicaciones. Estudio comparativo de los bastidores, los lienzos, la preparacin, la imprima-
101
Documentacin radiogrca a cargo de Toms Antelo y Araceli Gabaldn; Archivo radiograco IPHE
1
cin, la pelcula pictrica (elementos de la composicin, pincelada, uso del color y aplicacin de las luces). Comparacin de la imagen visible y la radiogrca de cada cuadro. Elaboracin de resultados y conclusiones.
tauraciones anteriores. En la actualidad y en este caso concreto, adems de usar los rayos X para estos nes, se intenta hacer una bsqueda radiogrca de cada pintor, que permita hacer estudios comparativos de los rasgos pictricos de sus obras. Caractersticas generales de los 19 bodegones Masaveu La ayuda de la radiografa en el estudio de la autora de obras de arte es decisiva, sobre todo, cuando es posible comparar varias obras procedentes de una misma mano. En este caso, sin embargo, se sabe de antemano que las caractersticas de estos 19 bodegones no se corresponden con las de la pintura del autor al que se atribuyen; algunos pueden estar pintados por una misma persona, otros en el mismo taller y otros son totalmente diferentes entre s. Por ello, en este estudio se analizarn las caractersticas tcnicas y la grafa pictrica de cada obra intentando distinguir las similitudes y las diferencias que hay entre ellas, ya que la forma de hacer cada elemento, queda reejada en la radiografa igual que las huellas dactilares de las personas se perciben en los objetos que tocan. A la hora de hacer referencia a las obras, se utilizar la numeracin que se les adjudic en el momento del abono de los derechos reales del impuesto de sucesiones por parte de la familia Masaveu, ya que la similitud de los ttulos que poseen diculta su identicacin. As pues, la relacin de obras y sus correspondientes nmeros es la siguiente: N. 55: Bodegn de hortalizas, frutas y ores. 77 x 97 cm. N. 57: Bodegn de dulces (Rosquillas y cucurucho con contes). 72 x 104 cm. N. 58: Bodegn de frutas (Manzanas, peras y avellanas). 72 x 99 cm.
Desarrollo del tema: Estudio radiogrco

Estos 19 bodegones procedentes de la Coleccin Pedro Masaveu, nos ofrecen la posibilidad de realizar un estudio basado en la radiografa, ya que, debido a las dudas que ofrecan acerca de su autora, se tomaron imgenes de todo el conjunto en el momento de su restauracin. La radiografa La radiografa de un cuadro registra los signos de todos los gestos pictricos que lo han construido, signos inimitables que forman la caligrafa de todos los artistas, para un copista o imitador. Las placas radiogrcas revelan la estructura interna de la obra, mostrando las diferencias entre las partes preparatorias del cuadro pintado antiguamente y la imagen nal que vemos en supercie, debido a que los estratos bsicos de un cuadro se consiguen, generalmente, con la superposicin de los pigmentos mezclados con una importante cantidad de blanco, estos crean en mayor o menor medida, un obstculo al paso de los rayos X, dependiendo del nmero atmico de los elementos qumicos constitutivos de los colores y del grosor del empaste y forman una imagen, que permite observar todas las particularidades En el inicio, la radiografa se utilizaba, nicamente, para descubrir composiciones o pinturas subyacentes y para observar y estudiar arrepentimientos, deterioros y res-
102
Figura 3. Tipos de lienzo y trama: a.Lienzo con densidad de 7 hilos/cm2. b.Lienzo con densidad de 11 hilos/cm2.
N. 63: Bodegn de frutas y hortalizas (Limones, alcachofas y cerezas). 80 x 102 cm. N. 64: Bodegn de frutas (Cerezas, manzanas e higos). 65 x 80,5 cm. N. 66: Bodegn de frutas (Peras). 55 x 71 cm. N. 67: Bodegn de frutas (Manzanas). 55 x 71 cm. N. 173: Bodegn de frutas y ores (Uvas, manzanas y peras). 55 x 71 cm. N. 174: Bodegn de frutas y ores (Melocotones, nsperos y moras). 55 x 71 cm. N. 182: Bodegn de frutas y hortalizas (Berenjenas y melocotones). 56 x 67 cm. N. 183: Bodegn de hortalizas y un gato. 56 x 67 cm. N. 184:Bodegn de frutas y hortalizas (Manzanas, peretas y hortalizas). 56 x 67 cm. N. 185: Bodegn de granadas y ores. 56 x 66,5 cm. N. 186: Bodegn de frutas (Peras e higos). 56 x 67 cm. N. 187: Bodegn de frutas (Melocotones, cerezas y peras). 57 x 66 cm. N. 208: Bodegn de frutas (Peras, melocotones y ciruelas). 80 x 102 cm. N. 270: Bodegn de hortalizas (Cardo, repollo, setas,). 63 x 86 cm. N. 271: Bodegn de dulces (Barquillos, turrn, rosquillas,). 62 x 84 cm. N. 301: Bodegn de ores y frutas (Manzanas, peretas e higos). 77,5 x 97 cm.
Tcnica pictrica En primer lugar, se pidieron, al Museo de Atlanta, las caractersticas tcnicas del autntico bodegn de Blas de Ledesma, que est pintado sobre un lienzo de lino con preparacin roja. En cuanto a los Bodegones que forman parte de este estudio, presentan las siguientes caractersticas: 1. Bastidores: No son los originales, todos han sido cambiados por otros nuevos. Esta circunstancia impide saber si haba alguna inscripcin que pudiese aportar algn dato relativo a su procedencia. 2. Tipo de lienzo y trama: Los lienzos utilizados como soporte en los 19 bodegones, tejidos en ligamiento simple (1hilo de trama x 1hilo de urdimbre), fueron tejidos en telar manual, tal como se puede comprobar por los engrosamientos e irregularidades de los hilos. Es importante destacar este aspecto, porque el tejido industrial aparece por primera vez en Inglaterra entre 1760 y 1780. Asimismo, estos soportes presentan diferentes grosores, unos tienen una densidad de 7 y otros de 11 hilos/cm2 (g. 3). Los que tienen 7 hilos son: N. 57; n. 184, n. 187; n. 185; n. 186; n. 182; n. 270. Los que tienen 11 hilos son: N. 208; n. 63; n. 271; n. 64; n. 55; n. 301; n. 183; n. 66; n. 67; n. 173; n. 174; n. 58
103
Figura 4. Deterioros en el lienzo: a. Detalle de rotura (N. 67). b. Detalle de injerto y estuco texturado (N. 173).
Figura 5. Detalle de borde aadido (N.66).
104
Se tomaron muestras de los soportes y se observaron al microscopio, aunque no se llegaron a analizar. A travs del microscopio se comprob que los lienzos son de diferente material; los de 7 hilos parecen de camo y los de 11, de lino. 3. Imprimacin del fondo: Todos tienen la preparacin roja, pero no se aprecia en las radiografas, debido a su baja absorcin radiogrca Estado de conservacin 1. Deterioros en el lienzo (g. 4): Estn todos reentelados. En general, no presentan daos que lo justiquen, pero hay que tener en cuenta que durante los aos 70, se aplicaba de forma sistemtica aunque el deterioro fuese de escasa consideracin. El lienzo de reentelado es excesivamente grueso (tipo Goya) a excepcin del n. 55 y el 301 que estn reentelados con un lienzo no. Roturas: Tienen roturas los lienzos de los siguientes nmeros: 208; 184; 183; 67; 66; 173; 174.
Injertos y estucos rayados: Aparecen en los cuadros con los nmeros: 183; 67; 66; 173; 174. Aadidos no originales: Tienen los bordes aadidos (g. 5), exceptuando al 57 y al 63, que los tienen desdoblados. Los bordes de algunos, como el 66, 67, 173 y 174, son tiras de lienzo recortadas de otro cuadro e incluyen restos de la pintura anterior. 2. Capa pictrica: Repintes (g. 6): El nmero 57 ha sido modicado adrede para ocultar su origen mallorqun y poder venderlo mejor en el mercado. La inscripcin de la tapa de la orza, ha sido repintada para ocultar la palabra llimoners, que delataba su origen mallorqun; se han modicado las largas barras de turrn utilizadas en otros bodegones de Mallorca, convirtindolas en gruesos trozos de turrn; se ha puesto un hueco en el centro de la pared con otra orza ms pequea y tambin se ha aadido una copa sobre el trozo de turrn para llenar el espacio evitando el desequilibrio compositivo.
105
Figura 6. Repintes: a y b. Imagen visible e imagen radiogrca de la obra modicada a n de ocultar su origen mallorqun (N. 57). c y d. Detalle de imagen visible y cambio de composicin apreciable mediante rayos X en Bodegn de hortalizas y un gato (N.183). e y f. Cambios de composicin y fondo repintado en Bodegn de horatalizas. g y h. Repinte sobre el mochuelo de Bodegn de frutas (N.58). i y jRabos de cerezas ocultos por un repinte en Bodegn de frutas y hortalizas (N. 63).
Figura 7. Prdidas: a. Imagen radiogrca de Bodegn de dulces (N.271). b. Repintes generalizados, que ocultan motivos de la composicin.
106
n la imagen subyacente del E N. 183, se aprecia el dibujo de un objeto sin identicar, que no se percibe en la imagen visible; el 208 tambin presenta una pequea modicacin entre la imagen subyacente y la visible, pues falta la primera pera de la izquierda. El 270 tiene cambios de composicin y arrepentimientos que se muestran claramente en la radiografa; se aprecia el cambio de disposicin de los rbanos y el intento de colocar un animal sobre el repollo parecido al que se ve en el 183, el palo donde reposan los pjaros y en la imagen visible, se ve claramente que han tapado la punta de uno de los rbanos. Debido al mal estado en el que se encontraban, los nmeros 58, 63, 270 y 271, tienen muy repintados los fondos con un color tierra que oculta elementos compositivos fundamentales para el equilibrio de la obra. En el 58, ha desaparecido el mochuelo y el 63, tiene tapados los rabos de las cerezas. Prdidas (g. 7): En mayor o menor medida, todos las presentan. Los fondos estn muy barridos y como consecuencia de esto, estn muy repintados. El que tiene ms daos es el nmero 271, que ha perdido gran parte de la pelcula
pictrica y en el proceso de retoque, le han tapado varios objetos, provocando que algunos elementos parezcan estar otando en el aire. Craquelado (g. 8): En la imagen radiogrca, se aprecia que el cuarteado afecta ms a unas zonas de los cuadros que a otras; destaca donde la capa pictrica es ms gruesa y donde los pigmentos tienen mayor nmero atmico. Generalmente, forma polgonos irregulares de diferentes tamaos. El nmero 208 bodegn de frutas es el nico que tiene un craquelado en espiral, tpico del siglo xix. Diferencias entre la imagen visible y la radiogrca Ni el dibujo, ni el tamao, ni la disposicin de los elementos de la composicin presentan variaciones entre la imagen radiogrca y la visible. Curiosamente, no se observan trazos creativos impetuosos (g.9), diferencias en el tamao de los objetos, ni arrepentimientos, rasgos frecuentes en la fase creadora de la mayora de los artistas. El hecho de que, generalmente, se correspondan de forma idntica la imagen radiogrca y la visible por un lado, y por otro, que algunos motivos se repitan en varios cuadros, incluso dispuestos de la misma manera, hace pensar que las composiciones podran haber surgido de estampas de la poca.
107
Figura 8. Detalles de diversos craquelados en: a/ Bodegn de frutas y hortalizas (N. 63); b. Bodegn de frutas (N. 187); c. Bodegn de frutas (N.186); d. Bodegn de hortalizas y un gato (N. 183); e. Bodegn de frutas y ores (N. 174); f. Bodegn de hortalizas (N. 270); g. Bodegn de frutas (N. 208) y h. Craquelado en espiral en Bodegn de frutas (N.208).
Proceso creativo Direccin y forma de la pincelada El escaso tiempo de secado de los temples, para los que se usaban aglutinantes como el huevo, la casena o las colas, generaba que la pintura tuviera que trabajarse por vela-
duras y superponiendo capas nas de un mismo color en diversas tonalidades, con lo que el trazo del autor apenas quedaba reejado. Sin embargo, con el empleo de aceites como aglutinantes, que aportan exibilidad a la pintura y aumentan el tiempo de secado de la misma, los colores se apli-
108
Figura 9. Trazos creativos / falta de mpetu en el trazo: a. Detalle de Bodegn de postres, de Melndez. b. Imagen radiogrca de Bodegn de frutas (N.208).
Figura 10. Diversas pinceladas: a. Empastes de blanco entrecortados (N.173). b. Pinceladas de diferentes grosores (N. 185). c. Lneas que delimitan los ptalos (N. 55). d. Empastes largos (N. 301).
can mezclados previamente en la paleta y permiten el uso de capas gruesas de pintura a modo de empastes, lo que enriquece la imagen radiogrca, posibilitando observar el grosor, tamao y direccin de las diferentes pinceladas.
Flores El 173 est modelado con empastes de blanco entrecortados y de igual densidad, mientras que el 185 est ms elaborado con pinceladas de diferente grosor (g. 10) segn correspondan a una zona con ms luz o
109
Figura 11. a. Bodegn de frutas y hortalizas (N. 182) y b. Bodegn de granadas y ores (N. 185); c. Bodegn de frutas y hortalizas (N. 63) y d.Bodegn de frutas (N.208); e.odegn de dulces (N. 57) y f.Bodegn de frutas (N. 58).
con ms sombra, tambin utiliza pinceladas nas de blanco para marcar las luces en el borde de los ptalos. El 55 presenta rayitas nas y entrecortadas que delimitan los ptalos y en el 301 las hojas estn construidas con empastes largos. Cuadros probablemente realizados por las mismas personas (g. 11) El N. 182 y el 185 tienen el mismo tipo de lienzo, densidad radiogrca de los colores
y disposicin de algunos elementos, como el fondo, los pjaros y el palo sobre el que se apoyan stos. En ambos se aprecian amplias pinceladas que siguen la misma direccin; estn aplicadas de izquierda a derecha en sentido horizontal y de arriba abajo en sentido oblicuo. En el 63 y el 208 los objetos estn distribuidos y colocados de igual manera; sobre la mesa y suspendidos en el aire. Presentan idntica absorcin radiogrca. En general,
110
Figura 12. a. Bodegn de frutas y hortalizas (N. 184) y b. Bodegn de hortalizas, frutas y ores (N. 55); c. Bodegn de frutas (N. 186) y d. Bodegn de ores y frutas (N. 301); e. Bodegn de hortalizas y un gato (N. 183) y f. Bodegn de hortalizas (N. 270).
las pinceladas son anchas y largas, siguen la forma de los objetos y en los cestos con frutas, la pincelada es ms meticulosa. Las luces de las frutas en suspensin, estn marcadas con gruesos empastes de blanco. Aunque las imgenes radiogrcas del 57 y 58 no son muy legibles, por su bajo contraste radiogrco, se puede observar que en ambos se ha utilizado poco color, la lnea marca los contornos y tanto la densidad del blanco como la forma de aplicarlo en el cucurucho de contes y en la fuente de porcelana con higos, es muy parecida.
El 66 y el 67 parecen hechos por la misma persona. Contemplando los pjaros del lado izquierdo, se aprecia que la forma de hacer los ojos y las pinceladas nas y paralelas del plumaje son iguales; la forma de iluminar las hojas con pinceladas descendentes en el grosor, el tamao y las rayitas horizontales rectas parecen iguales; las manzanas y las peras tienen el mismo tipo de pincelada. Tambin es igual el tipo de daos en las escamaciones. En el 55 y el 301, se observa una pincelada muy similar, cargada de blanco, aplicada en
sentido oblicuo y desde arriba hacia abajo. Se aprecian rayitas en las ores. La forma de aplicar la pincelada en los cestos, es igual. Cuadros posiblemente realizados por el mismo taller (g. 12) Debido a que se repiten elementos colocados, adems, en la misma posicin, se cree que algunos cuadros podran haber salido del mismo taller, pero pintados por diferentes personas. Motivos repetidos Cestos (g. 13): En los dos primeros cuadros se repite el cesto de mimbre con asa grande, que est colocado en idntica posicin y con las verduras dispuestas de igual modo. Despus de analizar la grafa pictrica, se deduce que debieron salir del mismo taller, puesto que es muy difcil colocar los mismos elementos en idntica posicin, pero debido a las diferencias observadas entre los dos, se estima que fueron realizados por dos pintores diferentes. El 184, tiene la pincelada ms plana, ms gris y menos contrastada que el 55, donde las luces, las sombras y los volmenes estn ms diferenciados y la pincelada es ms curva, adems tiene mucho ms contraste radiogrco el 55 que el 184. En los dos siguientes bodegones, se muestra un cesto con asas bajas, que aparece colocado en la misma posicin, pero nada tiene que ver la tcnica empleada en cada uno, con lo que se deduce que proceden de dos manos diferentes. El 182, tiene la pincelada ms ancha y recta. Las formas de las asas y el mimbre del cesto estn construidos con trazos poco denidos, sin apenas diferenciar las zonas de luces y sombras. La densidad de los melocotones colocados sobre la mesa es menor, la pincelada general de la obra es ms marcada y carga
ms los blancos. En general, los trazos estn dispuestos en sentido horizontal, pero en la parte derecha de los pjaros, se ven amplias pinceladas oblicuas, aplicadas de derecha a izquierda y desde arriba hacia abajo. No se observa relacin alguna entre los pjaros, y el tipo de lienzo tampoco se corresponde. Los dos ltimos cuadros son prcticamente idnticos, en ambos se representa un cesto con borde adornado y manzanas, por lo que parece que han salido del mismo taller. Sin embargo, la pincelada del 301 es ms ondulada, nerviosa y entrecortada. Fuente honda de Delft (g. 14): Estos dos cuadros tienen el mismo tipo de lienzo, igual absorcin radiogrca, disposicin de los elementos, tipo de fuente, misma forma de aplicar el color y tipo de pincelada, por lo que se estima que ambos fueron realizados por el mismo pintor. La imagen radiogrca obtenida es muy diferente a la de todos los dems. Turrones y dulces (g. 15): No tienen nada que ver el uno con el otro. La absorcin radiogrca, el lienzo, la preparacin, y el tipo de pincelada, son totalmente diferentes. La pincelada del 271 es torpe y cargada de mucho blanco en las luces. En cambio, el 57 es de trazo ms no, ordenado, meticuloso y tiene mejor dibujo. Las rosquillas son iguales, pero estn estructuradas de forma diferente. Por todo ello, se deduce que no comparten autora. Pjaros (g. 16): En general, son distintos unos de otros. De hecho, el del cuadro n. 174, es ms grande que el resto y tiene las patas muy largas. Slo en el n. 66 y el 67 se observa que la factura, la pincelada y la forma de hacer el ojo son iguales. Lo mismo ocurre con los pjaros de los cuadros n. 182 y 185. Setas (g.17): Exceptuando a una, la que est situada a la derecha del todo, las
111
112
Figura 13. Detalles de cestos: a. Bodegn de hortalizas, frutas y ores (N. 5); b. Bodegn de frutas y hortalizas (N. 184); c. Bodegn de frutas (N. 64); d. Bodegn de frutas y hortalizas (N. 182); e. Bodegn de frutas y hortalizas (N. 184) y f. Bodegn de ores y frutas (N. 301).
Figura 14. Fuentes de Delft: a. Bodegn de frutas y hortalizas (N. 63); b. Bodegn de frutas (N. 208).
Figura 15. Dulces: a. Detalle de Bodegn de dulces (N. 271). b. Detalle de Bodegn de dulces (N. 57).
113
Figura 16. Pjaros: a. Bodegn de frutas y hortalizas (N. 182); b. Bodegn de granadas y ores (N. 185); c. Bodegn de frutas (N. 66) y d. Bodegn de frutas (N. 67).
114
Figura 17. Setas: a. Bodegn de hortalizas (N. 270). b. Bodegn de granadas y ores (N. 185).
Figura 18. Repollos: a. Bodegn de hortalizas y un gato (N. 183). b. Bodegn de hortalizas (N. 270).
setas estn colocadas en la misma posicin. En cambio, la forma de pintarlas (la tcnica pictrica del autor) no se corresponde; la manera de destacar las luces y las sombras es mucho ms na y delicada en el 185. Repollos (g.18): Presentan idntica disposicin de los objetos, pero se cree que no son obra de un mismo pintor, ya que en el 183, la pincelada es ms nerviosa, ms de-
cidida y cubriente que en el 270. Frutas (g. 19): Las cerezas son muy diferentes; el frutero del n. 64, tiene las hojas mucho ms rgidas y los pednculos de las cerezas no estn estructurados de la misma forma. Adems, tienen diferente lienzo, preparacin y el cuarteado. Los albaricoques del 174 no tienen nada que ver con los de los otros. El 184 y el 187 estn
115
Figura 19. Frutas: a. Cerezas de Bodegn de frutas (N. 64); b. Cerezas de Bodegn de frutas (N. 187); c. Albaricoques de Bodegn de frutas y ores (N. 174); d. Albaricoques de Bodegn de frutas (N. 187); e. Higos de Bodegn de frutas (N. 186); f. Higos de Bodegn de ores y frutas (N. 301); g. Higos de Bodegn de hortalizas, frutas y ores (N. 55); h(N. 67). Higos de Bodegn de frutas.
pintados de distinta manera y el 182, tiene menos densidad en el blanco, as como ms marcada y dibujada la insercin del pednculo. El 55 y el 67 presentan mismo tipo y disposicin de brevas. El 186 y 301 muestran el mismo tipo de higos de San Miguel e idntica disposicin, aunque tienen diferente absorcin radiogrca; es menos rgido el 301.
Conclusiones La rma que presenta el n. 184, Bodegn de frutas y hortalizas, no parece de Blas de Ledesma, pues no se asemeja a la rma de este pintor. Los bodegones no son obra de un solo autor, sino de varios. Ya que se ha observado que los lienzos fueron hechos a mano, se deduce que las
116
obras fueron realizadas con anterioridad al siglo xviii, momento en que aparecen los tejidos industriales. Los repintes que ocultan elementos de la composicin o parte de los mismos, fueron hechos con el n de ocultar el verdadero origen de las obras, facilitando as su venta. La falta de frescura en los trazos de las obras y la excesiva correspondencia tanto entre la imagen radiogrca y la visible, como entre los elementos de algunas obras, hacen pensar que las composiciones proceden de estampas de la poca. Podran ser obra de un mismo autor: El n. 182, Bodegn de frutas y hortalizas, y n. 185, Bodegn de granadas y ores, podran ser obra del mismo autor. El n. 63 y el 208, titulados respectivamente, Bodegn de frutas y hortalizas y Bodegn de frutas. El n. 57, Bodegn de dulces, y el n. 58 Bodegn de frutas. El n. 66, Bodegn de frutas y el n. 67 Bodegn de frutas.
El n. 55, Bodegn de hortalizas, frutas y ores y el 301, Bodegn de ores y frutas. El 173, Bodegn de frutas y ores y el 174 Bodegn de frutas y ores. Podran ser obra del mismo taller: El 184, Bodegn de frutas y hortalizas; el 55, Bodegn de hortalizas, frutas y ores; el 186, Bodegn de frutas; el 301, Bodegn de ores y frutas; el 183, Bodegn de hortalizas y un gato y el 270, Bodegn de hortalizas.
Bibliografa
Torres Martn, Ramn: Blas de Ledesma y el Bodegn espaol, Madrid, Lormo. Catlogo de la Coleccin Masaveu. Floreros y bodegones, Oviedo, 1997. Natura en reps. La natura morta a Mallorca Segles XVII-XVIII, Palma, sa nostra Obra social y cultural Centre cultura Sa Nostra, 1994. Mucchi, Ludovico y Bertuzzi, Alberto: NELLA PROFONDITA DEI DIPINTI. La radiograa nellindagine pittorica, Miln, Electa, 1983.
Estudio tcnico de Fernando VII a caballo de Francisco de Goya

Roco Bruquetas, Toms Antelo, ngela Arteaga, Pilar Borrego, Miriam Bueso, Marin del Egido, Araceli Gabaldn, Marisa Gmez, Carmen Martn de Hijas, Carmen Vega Instituto del Patrimonio Histrico Espaol David Juanes Instituto Valenciano de Conservacin y Restauracin de Bienes Culturales
Introduccin Con el n de apoyar los trabajos de restauracin solicitados por la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando para el retrato ecuestre de Fernando VII, el Instituto del Patrimonio Histrico Espaol realiz en junio de 2006 una serie de estudios dirigidos a caracterizar los materiales y los procedimientos tcnicos utilizados por Goya en esta obra y detectar las posibles alteraciones que los avatares de la historia le haya dejado1. Ante el inters que ofrece toda nueva aportacin al conocimiento sobre la forma de pintar del insigne pintor aragons, en este artculo se expone una sntesis de los resultados obtenidos y su relacin con aquellos datos histricos que puedan arrojar luz sobre su ejecucin material (g. 1).
ron una serie de micromuestras para conrmar y ampliar los resultados obtenidos mediante EDXRF y determinar el tipo de aglutinante, el estado de los barnices y la tcnica de ejecucin. La mayora de ellas se extrajeron de los mrgenes protegidos por el marco y las que se encuentran en puntos ms centrales de la composicin han sido muestras superciales minsculas con el objetivo de analizar materiales inexistentes en los bordes y cuya secuencia se explica partiendo de los resultados de la primera serie mencionada. Las micromuestras fueron analizadas empleando las siguientes tcnicas analticas: Microscopa ptica y microanlisis (MO-Microcopio Olympus BX51) con luz transmitida, reejada, polarizada y lmpara de Wood. Espectrometra de infrarrojos por transformada de Fourier (FTIR-Bruker Equinox 55). Microscopa electrnica de barrido-microanlisis por dispersin de energas de rayos X (MEB-EDX-Jeol JSM 5800). Cromatografa de gases-espectrometra de masas (GC-MS-Shimadzu GCMSQP5050). Otras tcnicas utilizadas fueron: radiografa (g. 3), reectografa de infrarrojos (g. 4) y fotografa de detalle en el campo visible (gs. 5 y 6).
117
Tcnicas de estudio empleadas Como en otros trabajos del I.P.H.E., los estudios se han realizado con la intervencin de profesionales de diferentes especialidades. Se emple la uorescencia de rayos X sin toma de muestra (EDXRF) para el estudio in situ de esta obra de Goya, obteniendo de este modo una valoracin de los pigmentos empleados por el autor. Posteriormente, se toma-
La intervencin se limit a una jacin local de capa pictrica y a la limpieza de la suciedad ambiental y de los barnices de las antiguas restauraciones, muy oscurecidos e irregulares.
1
118
EStUDiO tCNiCO De FERNANDO VII A CABALLO De FRANCiSCO De GOYA
Figura 1. Fernando VII a caballo, Francisco de Goya. Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.
El estudio radiogrco consisti en una radiografa de la obra completa que posteriormente se digitaliz. El haz de rayos X perpendicular a la pintura y dirigido hacia su centro se gener con un equipo de rayosX, de la marca Philips, de potencial
constante con tubo MCN 165. La pelcula utilizada es del tipo II norma ASTM D-7 de AGFA, en formato de rollo. Se necesitaron siete tiras de 30 cm. de ancho y de alto el de la pintura, que se unieron verticalmente con el n de cubrir la su-
Figura 2. (a) Zonas analizadas mediante EDXRF y (b) zonas donde se han tomado las micro muestras. Fotografa del archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.
Tabla 1. descripcin de las zonas analizadas y de las muestras tomadas

COLOR Imprimacin Blancos x15 amarillo intenso del pantaln x16 amarillo ms claro del pantaln x17 amarillo del toisn x4 oscuro cielo sobre las nubes bajas, borde lateral izquierdo x5 azul cielo ms intenso x6 azul de la montaa x13 azul intenso de la banda x11 labios rojos de Fernando VII x12 rojo de la banda de la condecoracin x14 rojo de la banda de la condecoracin x7 tono verde del suelo x18 verde oscuro de la crin del caballo x19 verde claro de la crin del caballo ANLISIS EDXRF x3 fondo montaas MIcROmUeSTRaS TOmadaS s2 borde inferior, zona derecha s5 horizonte, borde lateral izquierdo s6 azulado cielo sobre el horizonte, borde lateral izquierdo s10 pantaln s1 montaa borde lateral derecho s4 oscuro cielo sobre las nubes bajas, borde lateral izquierdo s12 cielo cubierto por el marco, borde superior s9 banda, toma supercial s8 adorno crin del caballo, toma supercial s11 nubes agrisadas, prximo al borde lateral izquierdo s3 y 7 oscuro, junto a la cola del caballo, borde lateral izquierdo s13 amarillento suelo s15 rojizo lomo del caballo x21 marrn rojizo del lomo del caballo x8 cola del caballo x20 bota de Fernando VII x9 oreja, zona oscura x10 mejilla s14 cola del caballo
119
Amarillos
Azules
Rojos
Verdes
Violetas
Pardos Marrn Negros y grises Carnaciones Hisopos
H1 extrado en etanol prximo al borde superior
120
Figura 3. Radiografa completa. Figura 4. Reectofrafa completa de la pintura, para su captacin y composicin del mosaico se ha utilizado el sistema VARIM. Figura 5. Fotografa de detalle (en el campo visible) de la indumentaria del rey. Figura 6. Fotografa de detalle (en el campo visible) de la cabeza del caballo.
Figura 7. Boceto de la cabeza. Fotografa Biblioteca Nacional de Espaa. Madrid.
percie total de la obra. Los parmetros bajo los que se hizo la exposicin fueron 40 kV, 10 mA, 9 minutos y 6 metros la distancia del foco a la pelcula. En cuanto a la seguridad desde el punto de vista de la proteccin radiolgica se actu de acuerdo a la normativa vigente. El revelado en proceso automtico y continuo fue de 8 minutos a 30C. Posteriormente se digitalizaron las placas radiogrcas con un escner por transmisin, marca Array Corporation, cuyo sistema de deteccin es una fuente de luz lser y sensor de impulsos fotomultiplicador. La resolucin de digitalizacin fue de 50 micrones y el rango de densidad ptica ledo oscil entre 0 y 4,7. El modo de captura directa gener dos imgenes, una en formato TIFF con una profundidad espectral de 12 bits y otra de 8 bits en formato JPEG. De esta manera cada una de las tiras radiogrcas ocupa un mximo de 50 MB, lo que facilita su manejo al tiempo que permite suciente calidad para su estudio.
121
En la reectograa de infrarrojos se emple una cmara analgica Grundig FA-76, con tubo de imagen Hamamatsu n 2606, ltro B+W 093. Para la visualizacin de la imagen se us un conversor analgico digital (placa IC-PCI de la casa Imaging Technology-Infaimon). El mosaico reectogrco, formado por 36 reectogramas, proporcio-
Figura 8. Boceto de Fernando VII a caballo que se conserva en el Museo de Agen (Francia).
122
Junta Particular de la Real Academia de Bellas Artes, 28 de marzo de 1808, en Libro de Juntas Ordinarias, Generales y Pblicas desde 1803 hasta 1818, ASF, 127/3 fol. 287. En Piquero Lpez, Blanca y Gonzlez de Ameza, Mercedes, Los Goyas de la Academia. Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid, 2002, p. 28. 3 Francisco de Goya, Diplomatario, ngel Canellas Lpez ed., Institucin Fernando el Catlico, Zaragoza, 1981, p. 481, n. CXVI. 4 Diplomatario, 1981, p. 481, n. CXVII. 5 Para el retrato ecuestre de Mara Luisa, realizado a nales de septiembre de 1799, cont con tres sesiones largas, una al menos de dos horas y media. Cartas de Mara Luisa de 29 de septiembre y de 9 de octubre de 1799. Pereyra, Carlos, Cartas condenciales de la Reina Mara Luisa a Manuel Godoy con otras tomadas del Archivo reservado de Fernando VII, del Histrico Nacional y del de Indias, Madrid, Aguilar, s.f., p. 235. 6 Junta Particular de 2 de octubre de 1808. Libro de juntas ..., ASF 127/3, fol. 300 y 300 rev. En Piquero Lpez, B. y Gonzlez de Ameza, M., 2002, p. 28; Camn Aznar, Jos, Goya, Caja de Ahorros de Zaragoza, Aragn y La Rioja, Zaragoza, 1980-1982, vol. III, p. 163; Morales y Marn, Jos Luis, Goya. Catlogo de la pintura, Zaragoza, Real Academia de las Nobles y Bellas Artes de San Luis, 1994, pp. 295, 296. 7 Camn Aznar, 1980-82, vol.III, p.163; Morales y Marn, J.L., 1994, 295, 296. 8 gueda, Mercedes, Los retratos ecuestres de Goya, en Homenaje a Enrique Lafuente Ferrari, Amigos del Museo del Prado, 1987, Madrid, pp. 39-59. 9 Sobre la ejecucin de La Familia de Carlos IV, ver Mena Marqus, M., ed., 1800. Goya y La familia de CarlosIV, Catlogo de la Exposicin, Museo del Prado, Madrid, 2002.
2
n una imagen completa de la obra, ampliada con 20 tomas de detalle de aquellas zonas que se consideraron ms signicativas. En el examen visual en el espectro visible, se capturaron diferentes fotografas digitales con una cmara Canon EOS-1 ds con el objeto se servir de referencia a los estudios anteriores. En el Departamento de Tejidos se realiz el anlisis tcnico mediante fotografas de detalle y con la ayuda de las radiografas, que aportaban medidas a escala de la obra.
Gnesis de la obra El retrato de Fernando VII fue encargado a Goya por la propia institucin acadmica el 28 de marzo de 1808, tan slo nueve das despus de su coronacin. Goya era entonces Pintor de Cmara de Su Majestad y Director Honorario de la Real Academia. Teniendo en cuenta los hechos turbulentos que precipitaron la abdicacin de Carlos IV (el motn de Aranjuez tuvo lugar el 18 de marzo), la Academia expresaba en el acta de la sesin su urgencia por hacer sin prdida de tiempo el retrato del nuevo Rey para colocarlo bajo dosel en el saln de juntas2. El retrato sera de cuerpo entero, segn se especica en la carta de encargo al pintor, fechada el da 29, y deba estar terminado para el mes de julio3. El propio Goya haba expresado en su carta de aceptacin que no le era posible vericarlo si Su Majestad no permite hacerlo por el natural. Por tal motivo, y con la pretensin de que el retrato fuera digno de tal institucin, donde mejor que en parte alguna deber estar el que sirva de modelo para cuantos ser preciso sacar para satisfacer las ansias de sus leales y amados vasallos4, la Academia solicit al primer ministro Cevallos la aprobacin del Rey para posar. Las circunstancias polticas obligaron a que el pintor
contara nicamente con dos sesiones: la primera, concedida para el da 6 de abril a las dos y media de la tarde, y una segunda que debi tener lugar antes del 10, pues ese da parti el Rey hacia Burgos, de donde sigui viaje para su exilio en Bayona. El 5 de mayo Carlos IV ceda los derechos de la corona espaola a Napolen Bonaparte. El Rey slo pos ante el pintor durante dos cortas sesiones de tres cuartos de hora5. Segn manifestar en una carta del 2 de octubre dirigida a la Academia, Goya esperaba contar con ms tiempo, lo que le impidi obtener los resultados deseados:
La Real Academia disimular los defectos que halle en el dicho retrato, teniendo en consideracin que S.M. me dio slo tres cuartos de hora en dos sesiones, diciendo que de vuelta de Burgos me dara todo el tiempo necesario6.
En esta carta el pintor comunicaba la nalizacin del cuadro. Pocos das antes le haba dado los ltimos toques porque en el mismo documento se disculpa por no poder colocarlo personalmente, pues debe marcharse a Zaragoza para examinar las ruinas de aquella ciudad por encargo de D. Jos Palafox y propone que, estando seco, pasar a colocar de mi orden don Josef Tol7. Goya tard seis meses en entregar el retrato; como pone de relieve Mercedes gueda8, un tiempo demasiado largo para lo que sola ser costumbre en el pintor (La familia de Carlos IV, por ejemplo, la pint entre junio y julio de 18009). Los acontecimientos trgicos que viva el pas en esas fechas explican quiz este dilatado margen de tiempo. Es probable incluso que el cuadro no lo comenzara hasta septiembre porque el da 10 de este mes el propio Goya propone a la Academia realizar un retrato ecuestre, lo que implicara un formato mayor que el necesario para la idea inicial de cuerpo entero.
(...) quera pintarlo a caballo con el objeto de que la Academia tenga un buen Cuadro, y no meramente un retrato de circunstancias: y la academia acord que se deje en libertad de obrar, pues que de estimarse que no podr ser colocado bajo dosel se proveer lo que parezca conveniente10.
Segn Xavier de Salas, fueron los acontecimientos histricos que estaba viviendo el pas lo que empuj a Goya a cambiar la concepcin inicial del cuadro y retratar a Fernando VII como militar a caballo, a quien los espaoles seguan considerando su rey legtimo11. En efecto, durante este espacio de tiempo, de abril a septiembre, tuvieron lugar algunos de los sucesos ms trgicos de la guerra: los levantamientos del 2 y el 3 de mayo en Madrid, el sitio de Zaragoza ... La eleccin de un retrato ecuestre, imagen del poder real y del mando de guerra, en un Madrid ocupado por las tropas francesas y con Jos Bonaparte como nuevo monarca, constitua, como subraya Salas, un atrevido y temprano acto de armacin patritica. Es probable, pues, que hasta principios de septiembre el pintor no hubiera realizado ms que los estudios del natural y algn boceto o borrn preparatorio. Pierre Gassier y Juliet Wilson12 consideran que durante el corto tiempo en que Fernando VII pos para Goya en abril de 1808, este debi realizar el estudio de la cabeza que guarda la Biblioteca Nacional de Madrid13 (g. 7), pues no parece que lo haya retratado con anterioridad ms que en el grupo familiar realizado en 1800. El dibujo, realizado a lpiz negro sobre papel grisceo (26,9 x 21,1cm.), representa a un joven Fernando VII con la cabeza girada hacia su derecha. Los autores citados piensan que Goya se vali de este mismo estudio, y de otros que quiz pudo realizar en ese momento, para pintar los numerosos retratos que le sern encar-
gados tras la vuelta del monarca en 1814. En efecto, nunca Fernando VII le lleg a encomendar un retrato ocial al pintor aragons y no volvi, pues, a posar para l. Tambin realiz Goya al menos un borrn al leo. El Museo de Agen (Francia) conserva uno de 42 x 28 centmetros en el que aparece el rey a caballo con la misma composicin y un paisaje similar, pero sin los detalles de bandas y condecoraciones14 (g. 8). La radiografa de este boceto muestra, sin embargo, algunos cambios en la concepcin inicial que, segn el estudio realizado en el Museo de Agen, afectan a la postura del rey sobre el caballo, a los arreos y al sombrero15. Goya realiz similares bocetos de retratos a caballo, como, por ejemplo, el de Mara Teresa de Vallabriga, del Museo de los Ufcci (Florencia), el de Godoy de la Coleccin Wildenstein de Nueva York y el Garrochista del Museo del Prado. En opinin de Mercedes gueda, la gura subyacente que se aprecia en la radiografa de este ltimo boceto corresponde tambin a otro retrato de Godoy, concretamente al que pint en el lienzo que luego aprovech para representar a Lord Wellington (Apsley House, Londres)16. Este aprovechamiento de bocetos y lienzos ya pintados, recurso que no debi de ser raro en Goya durante los aos de la guerra, podra tambin aplicarse al que conserva el Museo de Agen. Los cambios que se aprecian en este boceto, en especial en el bicornio, inclinan a pensar que podra no ser el mismo personaje y que fue tomado como modelo para el retrato del monarca. El retrato de la Academia representa a Fernando VII en uniforme castrense de gala, condecorado con la banda de la Orden de Carlos III y el Toisn de oro. Como en otros de sus retratos ecuestres, tambin en ste Goya se inspira en los modelos velazqueos, concretamente en el de Felipe III a caballo, con los que se familiariz a travs de
Junta Particular de 15 de septiembre de 1808, en Libro de juntas ..., ASF 127/3, fol. 298 rev. En Piquero Lpez, B. y Gonzlez de Ameza, M., 2002, p. 28. 11 Salas, Xavier de, Notas a varios retratos de Goya, Academia, 1980, pp. 52-59. 12 Gassier, Pierre y Wilson, Juliet, Vie et oeuvre de Francisco Goya, Fribourg, 1970, p. 261, n. cat. 877. 13 ngel Barcia, Catlogo de Dibujos originales de la Biblioteca Nacional, Madrid, 1906, n. 1266. Morales y Marn, J.L., 1994, p. 296. 14 El boceto, junto con otras 4 obras de Goya, pasa a pertenecer al Museo de Agen tras la muerte del Conde de Chaudordy en 1889, diplomtico en Espaa en las dcadas de los sesenta y setenta, donde lo debi adquirir de Jos Madrazo, que a su vez haba comprado obras de Goya a su hijo Javier, (VV.AA., Francisco de Goya. The Hot Air Balloon, Self-Portrait, Portrait of Ferdinad VII on Horseback, Mass after the Connement, Capreice. Pars, Alain de Goucouff, ed., 1996, p. 8.). Segn Morales y Marn, el boceto procede de la coleccin de Federico Madrazo, quien probablemente lo adquiri del nieto de Goya (Morales y Marn, 1994, p. 296). 15 VV.AA., 1996, pp.10, 19 y 20. 16 gueda, M., 1987, pp. 39-60.
10
123
Figura 9. Imagen radiogrca. Detalle de la inclinacin de la tela, remarcado por dos echas blancas.
124
Camn Aznar, 1980-82, vol. III, p.163; Piquero Lpez, B. y Gonzlez de Ameza, M., 2002, p. 28; gueda, M., 1987, pp. 39-60; Mena Marqus, M., 2002, p. 96. 18 gueda, M., y Salas, X. de, Cartas a Martn Zapater, Madrid, 1982, Carta n. 135, p. 226. 19 Informacin proporcionada por Adolfo Rodrguez, restaurador de la Real Academia de San Fernando, a quien agradecemos toda la ayuda prestada.
17
su serie de grabados realizada en 1778 sobre las obras de Velzquez. Como en los retratos del Saln de Reinos, el caballo se halla en posicin de corveta, smbolo del buen gobierno, y el rey est representado con las insignias de general de los ejrcitos: banda carmes bajo la casaca y la bengala militar en su mano derecha. A pesar de su delidad a los modelos, muchos autores coinciden en sealar el envaramiento de las guras y su dicultad para lograr las proporciones, la anatoma y la viveza del animal que tan magistralmente consigue el artista sevillano17. Quiz Goya se refera a esta dicultad cuando, con relacin al retrato ecuestre que le estaba haciendo a Mara Teresa de Vallabriga, le escribe a su amigo Zapater: Te aseguro que es un asunto de lo ms difcil que se le puede ofrecer a un pintor18.
Tcnicas y materiales de ejecucin El cuadro ha sido restaurado al menos en dos ocasiones anteriores a la del ao 2006. En una precedente, realizada en 1997, se colocaron bandas de tensin perimetrales y
se sustituy un palo daado del bastidor19. Desconocemos la fecha en que el cuadro fue montado en este bastidor, pero se descarta que sea en una tan temprana como 1808 porque en este momento an no se construan bastidores con cuas como tiene el actual. Ms bien habra que pensar que fue colocado en algunas de las intervenciones anteriores a 1997, de las que no hay fechas documentadas. La informacin proporcionada por la radiografa y la observacin de los bordes de tela originales (por suerte el cuadro nunca ha sido forrado) permite averiguar algunos aspectos del montaje original. La imagen radiogrca muestra claramente cmo la pintura fue retirada de su primer bastidor, es decir, el provisional sobre el que se pint, y despus colocada, esta vez ligeramente ladeada, en otro nuevo (g. 9). La inclinacin de la tela se observa por las lneas de menor absorcin radiogrca correspondientes a los cantos internos del bastidor original, es decir, donde chocaba la imprimadera y, por tanto, se acumul mayor cantidad de imprimacin. Otros indicios relacionados con el desmontaje de la pintura son los oricios detectados en los bordes (g. 10), donde se pueden ver dos posiciones claramente diferenciadas. Ello indica al menos dos clavados de la tela (sin tener en cuenta el ms reciente, realizado con grapas). En todo caso, el segundo montaje debera corresponder al de su instalacin en la Real Academia, pues lo habitual era que cuadros de estas dimensiones se mandaran desde el taller enrollados en un tubo. Otro aspecto relativo al montaje que debe destacarse es el hecho de que este cuadro mantiene intactos sus bordes originales y no ha sufrido recortes o manipulaciones, como suele ser frecuente en muchas obras ya restauradas, y sorprende an ms en un caso
Figura 10. Imagen radiogrca. Oricios detectados en el borde. Figura 11. Detalle del mantel en un borde sin pintar.
como este en el que el aprovechamiento de los bordes de la tela es muy desigual dentro del mismo cuadro. En efecto, mientras en el superior y el inferior se ha mantenido un amplio margen de tela de reserva sin pintar ni preparar, en la zona central de los bordes laterales, que parece corresponder a los orillos, la pintura llega a cubrirlos completamente. Esto no sucede en la zona superior e inferior de estos bordes laterales, sino slo en el rea central, lo que puede obedecer a una deformacin de la tela en el momento del primer tensado sobre el bastidor, que ha estirado ms en las esquinas. Posiblemente la tela fue clavada sobre el anverso del bastidor para aprovechar al mximo el ancho de aquella a la hora de pintar. Algo similar deba ocurrir con la tela del retrato del general Palafox, pintado seis aos ms tarde, para cuyo montaje Goya recomendaba lo siguiente: Quando se estienda el lienzo en el bastidor ar Vuestra Excelencia que le den de lo ancho todo lo ms que se pueda hasta donde ba sealado; de lo alto le sobra20. La tela utilizada como soporte es una nica pieza del llamado mantel, tejido de lino que forma un caracterstico diseo de rombo complejo con base de sarga irregular (g. 11). En el estudio del tejido se han detecta-
do unos valores aproximados de densidad de 18-19 hilos/cm en la urdimbre (con torsin Z) y de 11-12 pasadas/cm. en la trama, con un rapport de diseo o unidad mnima que se repite a lo ancho y largo del tejido de 18 hilos y 16 pasadas. El mantel comienza a usarse como soporte de pintura en los aos centrales del siglo xvi, y a partir de esa fecha ser un gnero de tela muy valorado para estos nes por la mayor anchura que ofrecan por encima de los dos metros respecto a los lienzos ordinarios de ligamento simple cuyo ancho estaba en torno al metro. A pesar de que sus cualidades estructurales le conferan una mayor consistencia, los manteles eran tejidos ms bien nos, razn por la que quiz Goya lo consideraba muy perecedero y oxo. As calica a este tipo de tela en una carta al general Palafox de 4 de enero de 1815, en la que le comunicaba el envo de su retrato: El lienzo no es mantel porque es muy perecedero y oxo: es lienzo muy fuerte y muy a mi gusto21. A pesar de las dimensiones de este cuadro, 248x224 centmetros, Goya desech el uso del mantel y, por lo que se ve, le pareci necesario explicar porqu rechaz una tela ms cara, utilizada normalmente para grandes formatos. Las gneros ms ordinarios eran tejidos de lino o camo, de ligamento simple y, en
125
Carta de Goya a Jos Palafox y Melci, 4 de enero de 1815. Diplomatario, 1981, n. 249, p. 374. 21 Diplomatario, 1981, carta n. 249, p. 374.
20
Figura 12. Imagen reectogrca. Detalle del dibujo subyacente en ojos, contorno de boca y mano del rey.
126
Palomino, A. , El Museo Pictrico y escala ptica, T.II, Aguilar, Madrid, 1988, p. 126; Sambricio, Valentn de, Tapices de Goya, Madrid, Patrimonio Nacional, Archivo General de Palacio, 1946; Morales y Marn, J.L., ed., Pintores cortesanos de la segunda mitad del siglo xviii (Documentos), Coleccin de Documentos para la Historia del Arte en Espaa, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid, 1991, vol. VII; Cruz Valdovinos, J.M., Precios y salarios en Goya, Congreso Internacional Goya 250 aos despus. 1746-1996, Museo del Grabado Espaol Contemporneo (Marbella, abril, 1996), Madrid, 1996, pp. 285-297. 23 Cruz Valdovinos, J.M., 1996, pp.285-297. 24 Garrido, Carmen, El retrato de La condesa de Chinchn: estudio tcnico, Boletn del Museo del Prado, T.XXI, n. 39, 2003, 44-53. M Teresa Rodrguez Torres incluye tambin El Marqus de Bondad Real, de la Hispanic Society y Mara Luisa de Parma, del Museo de Bellas Artes de Bilbao, Rodrguez Torres, M.T., Economa de guerra en Goya. Cuadros pintados con caas, Congreso Internacional Goya 250 aos despus. 1746-1996, Marbella, 10-13 de abril de 1996. Madrid, 1996, pp. 131-149. 25 Garrido, Carmen, Cmo se pint el retrato de La familia, en Mena Marqus, M., ed., p. 299.
22
efecto, ms gruesos, cuyo principal inconveniente era el limitado ancho que daban. En el siglo xviii se cuentan entre estos los angulemas, los lienzos de la Corua y los gingaos, aquellos que Palomino consideraba ms apropiados como soporte de pinturas, a los que habra que aadir los lienzos de San Jorge, de Aragn o de la Rosa que registran los archivos reales para forraciones de cuadros o para los cartones de tapices22. Sus precios eran baratos, entre 4 y 7 reales la vara, mientras que mantel ancho no, que Goya emple excepcionalmente para los cartones en 179823, cost 18 reales la vara, como se ve una tela ms cara que las anteriores. A pesar de sus preferencias, Goya us mantel en un nmero no pequeo de cuadros, y concretamente en dos realizados en
1814, el mismo ao que el retrato de Palafox: El 2 de mayo de 1808 en Madrid: la lucha de los mamelucos y en El 3 de mayo en Madrid: los fusilamientos en la Moncloa de Prncipe Po, ambos de 2,68 metros de alto y 3,47 de ancho. Tambin lo emple en el Cristo crucicado (1780) y en La Condesa de Chinchn (1800)24, dos cuadros con un ancho as mismo superior a los dos metros. Por el contrario, para La Familia de Carlos IV, otra obra de grandes dimensiones, emple tela de camo de ligamento simple. Al tener estas ltimas telas menor anchura (117 centmetros especica en su estudio Carmen Garrido), Goya tuvo que recurrir a la costura de tres piezas en horizontal25. Lo mismo ocurre en La Asuncin de la iglesia de Chinchn, realizado hacia el ao 1812, un gran
cuadro de 2,93 x 2,42 metros compuesto por tres piezas de tela cosidas verticalmente. Dos de ellas tienen el ancho mximo de la pieza de origen, 117 centmetros, una medida habitual para este tipo de telas26. Los anlisis detectan la presencia de un encolado previo con cola animal que, siguiendo los usos convencionales, proporciona a la tela el apresto necesario para recibir los estratos pictricos, prctica que se encuentra as mismo en otros cuadros estudiados de Goya27. Tambin en el modo de hacer la imprimacin repite frmulas ya constatadas28. Aplicada en dos o tres manos, en este caso apenas diferenciadas, su color rojo anaranjado se debe a la utilizacin de una greda de color rojo intenso, mezclada con albayalde y minio, dos pigmentos que le proporcionan una tonalidad ms clara a la vez que aceleran el secado, y molida con aceite de linaza. El albayalde empleado es una clase de baja calidad, segn se puede deducir por la presencia de caliza dolomtica, carga inerte que normalmente se utiliza como absorbente de color, pero que en este caso, como en otras obras de Goya en que tambin aparece asociada al albayalde, es probable que se trate de una simple impureza o adulteracin del pigmento blanco29. Por otro lado, Palomino seala la costumbre de utilizar gredas locales para estos nes y, en concreto, destaca la tierra de Esquivias usada por los pintores madrileos, un barro procedente de esta localidad toledana que se empleaba para aclarar el vino30. Como es usual en otros cuadros de Goya, la imprimacin no se alis despus de ser extendida, una costumbre que los manuales recomendaban realizar con piedra pmez con el n de eliminar las marcas dejadas por la imprimadera o cuchilla31. En este caso no resulta tan evidente a simple vista, pero las fotografas de las micromuestras re-
Figura 13. Imagen radiogrca. Detalle del ligero cambio de perspectiva en el bicornio.
velan un relieve supercial producido por la huella del instrumento con que fue aplicada la imprimacin. En la radiografa se puede distinguir la orientacin de las aplicaciones e, incluso, la utilizacin de dos tipos diferentes de instrumentos, uno de lo recto y otro ms redondeado. Hay que recordar que Goya, como era frecuente entre los maestros pintores, encargaba esta operacin a los imprimadores que tena a su servicio32. La primera fase del proceso creativo, el dibujo preparatorio, no siempre se puede detectar con las tcnicas empleadas en los estudios fsicos. Esto puede ser debido a las propiedades fsicas del material con el que se ha ejecutado el dibujo, o simplemente a la forma de bosquejar del autor. A simple vista se observaban unos trazos negros, ms denidos en la reectografa, que delinean el contorno del caballo, y que podran corresponder a un esbozo previo o encaje de la composicin hecho a pincel. En el examen reectogrco, del que se tom un registro
Informe de restauracin del IPHE realizado por Roco Salas y Roco Bruquetas, ao 1993. 27 VVAA, Francisco de Goya. Juan Martnez el Empecinado. Examen tcnico y restauracin, Aino Gakuin Institute, Madrid, 1997, pp. 19, 23; Gmez Gonzlez, Marisa y Rodrguez Torres, Mara Teresa, La Asuncin de Goya de la Parroquial de Chinchn: estudio histrico y tcnico, I Congreso Internacional Pintura Espaola del siglo XVIII, Fundacin Museo del Grabado Espaol Contemporneo (Marbella, 15-18 de abril de 1998), Madrid, 1998, pp. 515-528; Cano Cuesta, Marina, Goya en la Fundacin Lzaro Galdiano, Fundacin Lzaro Galdiano, Madrid, 1999, Garrido, C., 2002, p. 299; Garrido, C., 2003, pp. 44-53; 28 Ver cita anterior. 29 Se ha detectado en El Aquelarre, El Conjuro, Santa Isabel de Portugal curando las llagas a una enferma y San Hermenegildo en la prisin, del Museo Lzaro Galdiano (Cano Cuesta, M., 1999, pp. 89, 95, 101 y 106) y en el Retrato de joven con sombrero y Dama con mantilla del Museo de Zaragoza (Caracterizacin de materiales y estudio de la tcnica de ocho pinturas del Museo de Zaragoza atribuidas a Goya y su entorno, Informe de Qumica del I.P.H.E. realizado por Marisa Gmez y Dolores Gayo en 1999. 30 Palomino, A., 1988, T.II, p.130. 31 Ocurre por ejemplo, con la Asuncin de Chinchn y el retrato de Mara Luisa de Parma de Tabacalera (actual Altadis), hoy depositados en el Archivo de Indias de Sevilla. 32 La documentacin referente a los gastos de los cartones para tapices menciona, por ejemplo, a Alexandro Cittadini, que le proporcion durante algunos aos los bastidores y lienzos imprimados, o al moledor Pedro Gmez, quien tambin parece que en ocasiones se dedicaba a imprimar. Sambricio, 1946; Diplomatario, 1981; Morales y Marn, 1991.
26
127
Figura 14. Imagen radiogrca. Pinceladas multidireccionales asociadas al bosquejo.
128
33
Mercedes gueda lo atribuye a la libertad que se le concedi en la Academia, que le permiti pintar de una sola vez gueda, M., 1987, pp. 39-60.
completo, se encontr un dibujo no para trazar el contorno de la boca, los ojos y la mano del Rey (g. 12), as como un lnea muy ntida que se corresponde con una primera situacin de la brida. Se podra pensar que el dibujo se detecta en las zonas en las que la capa pictrica es muy poco cubriente, por lo que podra haber en otras partes. La utilizacin de un dibujo ms lineal para sealar los rasgos del rostro induce a pensar que parti de un estudio previo, trasladado despus al lienzo mediante calco o algn otro sistema de los habituales. El estudio en papel de la Biblioteca Nacional muestra, obviamente, rasgos muy semejantes, pero no se puede armar si sigui o no este dibujo como patrn, pues hay algunas diferencias en las proporciones de la cabeza, ms alargada en el dibujo que en el cuadro. Se ha sealado como una diferencia con los anteriores retratos ecuestres de Goya la falta de arrepentimientos y vacilaciones que hay en este33. De hecho, la imagen radiogrca reproduce la visible con delidad, lo que indica que no ha necesitado recurrir a modicaciones signicativas, entre las cuales slo es destacable un ligero cambio de perspectiva en el bicornio (g. 13) y el alargamiento de la bengala. Esta falta de cambios se explica bien porque el artista se ha sujetado con rigor a un
modelo previo, o bien porque su memoria visual, su decisin y, por supuesto, su genio, le permiten ejecutar con certeza y rapidez. Sin embargo, la existencia de un estudio del natural de la cabeza y un borrn al leo de la gura a caballo, tambin bastante ajustada a la representacin del cuadro, permiten pensar que Goya se apoy en estos medios para trabajar el retrato y la composicin unos meses despus de posar para l Fernando VII. La capa pictrica es en general muy na, especialmente en el fondo y celaje, donde la presencia del diseo del tejido es casi constante. Un recurso muy caracterstico de Goya, tambin presente en este cuadro, es la presencia generalizada del color de la imprimacin, que deja sin cubrir en muchas zonas. Este hecho responde no solo a un rasgo personal y aleatorio de economa de trazos, sino tambin a un inters por explotar el valor cromtico de la imprimacin como fondo de color local. La primera etapa de aplicacin de color, llamada mancha o bosquejo, se evidencia en la radiografa por los espacios reservados para los diferentes elementos compositivos, en especial la gura del caballo y del rey, que se perlan con largas pinceladas destacadas del fondo por su alta absorcin radiogrca. En general juega con el fondo de la imprimacin y con capas de pintura muy ligeras formadas por simples veladuras, de manera que la pintura se dene casi completamente en el bosquejo. Se ve, por ejemplo, cmo la gura del rey se recorta sobre el fondo, alternando zonas empastadas de gran luminosidad plumas del bicornio, cuello, calzn, luces del rostro ... con zonas de sombra construidas con pigmentos muy poco absorbentes. En el celaje se aprecian unas pinceladas multidireccionales que se asocian tambin con la primera mancha o bosquejo (g. 14). Estas se aprecian tanto en las zonas de luces
Figura 15. Un detalle de la forma de construccin de la cara del rey.
como en las de sombras, por lo que se piensa que es aplicando ligeras veladuras sobre ellas como consigue el autor ese efecto tan caracterstico observado en los fondos de muchas de sus obras, especialmente en los retratos, en los que las nubes, pintadas sobre estas pinceladas, son muy fundidas y transmiten su particular aspecto algodonoso. Las montaas y la luz del horizonte, fuertemente empastadas, destacan por su gran absorcin radiogrca sin percibirse los estratos inferiores. Aparte de estos y otros empastes aplicados para intensicar la luz en los detalles de la indumentaria, en el rostro del rey (g. 15) y en el hocico del caballo, slo se ha aplicado una capa gruesa de pintura en la zona del cuerpo del animal. Los primeros corresponderan a la ltima etapa del retoque y son pinceladas rpidas y puntuales, apenas sugeridas, mientras que en el caso del cuerpo del caballo la pintura est ms envuelta y su grosor parece obedecer, en cambio, a la simple insistencia con la brocha para obtener el resultado deseado. Hay que
recordar la tan comentada incapacidad de Goya para representar los caballos. En cuanto a los pigmentos utilizados, Goya mantiene en esta obra las mismas gamas y mezclas que aparecen en otras ya estudiadas. Los fondos azulados del cielo y las montaas se han realizado en capas nas con mezclas variables de azul de Prusia y albayalde, aadiendo ocre para acentuar el tono verdoso, negro carbn para agrisar y, en el caso de las montaas, laca roja para conseguir un tono violceo. El color rosado amarillento del primer plano lo realiza con una mezcla de tierras de siena y albayalde, que combina con el fondo rojizo de la imprimacin (g. 16).
129
Figura 16: Microfotografa de la muestra azul oscuro mediante MO con luz incidente. Preparacin rojiza (1), copa pictrica de albayalde y azul de Prusia (2) y barniz (3).
Figura 17. Espectro EDXRF (a) de una zona verde del suelo y (b) de unas hojas. La presencia de antimonio indica el uso de amarillo de Npoles.
130
Figura 18. Imagen radiogrca. Marcas de arrastre de la pintura. Se destacan con un crculo dos de ellas como ejemplo.
El color pardo rojizo del cuerpo del caballo est conseguido mediante una capa, aplicada directamente sobre la imprimacin, compuesta de negro carbn, tierra de sombra y pequeas cantidades de albayalde, minio y bermelln. El verde del adorno de la crin es una mezcla de amarillo de Npoles y azul de Prusia en las partes ms claras, y en las sombras, de un matiz ms azulado, emplea una tierra rica en xido de hierro y azul de Prusia (g. 17). La encarnacin est hecha con una mezcla de bermelln, albayalde y una tierra, aumentando uno u otro pigmento segn sea ms anaranjada o rosada. Acenta el color rojo de los labios con bermelln mezclado con ocre y albayalde. Un detalle que permite visualizar gestos rutinarios, o simples trucos prcticos del artista, son unas marcas cortas y sinuosas (g.18), formadas por el arrastre
de pintura, que se sitan a la derecha del rostro. La cadencia de los trazos, su curvatura y su leve inclinacin hacia la izquierda indujo a pensar que no se trataba de gotas escurridas de algn producto lquido cado accidentalmente. La imagen visible y, an con ms claridad la radiografa, dan la apariencia de haberse formado por la retirada de pintura fresca con un pincel no; y, avanzando an ms en nuestra hiptesis, con el n de aprovechar el azul grisceo del celaje para matizar los tonos de la encarnacin del rostro. Los colores ms intensos de la indumentaria, rojo y amarillo, son mezclas muy simples. El rojo de la banda es bermelln puro molido muy namente, que se superpone a otra capa de color blanco correspondiente a la camisa. El calzn est hecho con amarillo de Npoles mezclado con albayalde y pequeas cantidades de ocre, en este caso aplicado directamente sobre la imprimacin. Negro carbn y pardos utiliza tambin para la casaca (g.19). Siguiendo prcticas ya establecidas desde el siglo xvi, en este cuadro Goya reserva el aceite de nueces para los blancos y el aceite de lino lo emplea para el resto de los colores. Es interesante cmo seis aos ms tarde Goya expresaba, en una carta de 14 de diciembre de 1814 dirigida a Don Jos de Palafox, su dicultad por conseguir aceites
Figura 19. Seccin transversal de la muestra roja de la banda. Imgenes de luz incidente y uorescencia conUV.
que no estuvieran adulterados, pues estos no dejan secar los colores si no llevan mucho estracto de saturno34. Es decir, se vean obligados a incorporar litargirio (xido de plomo) al aceite para incrementar su capacidad secativa, con los inconvenientes reconocidos de su toxicidad35 y su tendencia a originar cuarteados prematuros. En la misma carta, escrita un ao despus de acabada la guerra, tambin se queja Goya de la escasez de colores. Posiblemente en el verano de 1808 se empezaran a sentir los resultados del corte de suministros por causa de la guerra, pero no hay datos sucientes para saber en qu estado se encontraban las provisiones de pigmentos del pintor aragons. Las constancias documentales sobre materiales usados por Goya se reeren generalmente a encargos reales, y, en todo caso, las ltimas referencias conocidas datan de 1801, despus de pintar La Familia de Carlos IV y los bocetos36. No obstante, puede ser interesante poner en relacin los pigmentos constatados en los anlisis del retrato de la Real Academia y los mencionados en esta documentacin. El albayalde indudablemente no puede faltar en la paleta y de l hizo buen uso Goya para conseguir sus intensas luces. Las listas de materiales mencionan albayalde no y albayalde entreno, dos suertes distintas que hace referencia al grado de pureza del pigmento. Como se ha visto en esta y en otras obras, Goya utilizaba albayalde de mayor calidad en la capa pictrica, mientras que para las imprimaciones recurra a otro con ms cantidad de cargas inertes y, seguramente, ms barato.
El azul de Prusia (ferrocianuro frrico) es el ms utilizado entre los azules, un pigmento que ciertamente arras desde que fue hecho pblico su descubrimiento en 1724 por sus grandes ventajas prcticas, su precio y su calidad de color. En este cuadro no se han detectado azules de otra naturaleza, pero las listas de materiales de 1800-1801 mencionan tambin al tradicional azul de cenizas (azurita), ya apenas utilizado en estas fechas, y al carsimo ultramar. Este tambin haba entrado en decadencia desde nes del XVII, pero se segua obteniendo por los procedimientos tradicionales y, a lo que se ve, a precios igualmente muy elevados: a 660 reales la onza vala el que se suministr a Goya en 180037, un coste muy superior al que tena, por ejemplo, el azul de Prusia, que costaba slo 16 reales la libra. Tambin aparece en las listas el ail de or. En este momento segua siendo Guatemala el principal productor de ail para Europa, aunque en abierta competencia con el procedente de las Indias Orientales con el que tracaban ingleses y holandeses. No se ha constatado la presencia de ningn pigmento verde en el retrato de Fernando VII, un rasgo que enlaza con la tradicin de los pintores espaoles del barroco38. El color de los adornos de las crines del caballo se han realizado con la mezcla de azul de Prusia y amarillo de Npoles, este ltimo denominado en los documentos como hornaza39. No se descarta, sin embargo, que de forma excepcional utilizara algn pigmento verde, como por ejemplo, el cardenillo, el berde Montaa (malaquita articial) o
Diplomatario, 1981, p. 372. Sobre el saturnismo y la toxicidad del plomo y sus derivados, Rodrguez Torres, M.T., Goya, Saturno y el saturnismo. Su enfermedad, Madrid, 1993. 36 Sobre pigmentos y otros materiales pictricos suministrados a Goya y otros pintores de la corte, ver Sambricio, V. de, 1946; Diplomatario, 1981; Morales y Marn, J.L., ed., 1991, vol. VII; Cruz Valdovinos, 1996, pp. 285-297; Mena Marqus, M., Cuaderno italian, 1770-1786. Los orgenes del arte de Goya, Museo del Prado, Madrid, 1994; Mena Marqus, M., 2002, pp- 104-139. Mena Marqus, M., Cuaderno italiano, 1770-1786. Los orgenes del arte de Goya, Museo del Prado, Madrid, 1994. 37 Sambricio, 1946, p. cxxxix, n. 215. 38 Casi todas las instrucciones de Pacheco y Palomino para hacer verdes son a base de mezclas de azules y amarillos, y en menor medida recurren a pigmentos verdes. Pacheco, Francisco, El Arte de la Pintura, Bassegoda i Hugas, B., ed., Ctedra, Madrid, 1990, p. 484; Palomino, A.,1988, T.II, pp. 160,161. 39 Palomino, A., 1988, T.II, pp.136 y 570.
34 35
131
132
Verdes de cobre tipo cardenillo utiliza en la Consagracin de San Lus Gonzaga, en la Dama con matilla y en el Sueo de San Jos, del Museo de Zaragoza y en El Descendimiento de Cristo del Lzaro Galdiano. Ver cita 29. 41 La muestra necesaria para identicar una laca roja es impensable en una obra tan relevante y en tan excelente estado de conservacin, por lo que no se ha podido conocer la naturaleza del colorante de origen.
40
algn verde de cobre articial, muy comunes desde el siglo xvii40. Probablemente a este tipo pertenecen el berde ingls o berdete no ingls que mencionan las listas de estos aos. Inglaterra se haba convertido, junto con Holanda, en el principal pas fabricante de pigmentos, y eran especialmente famosos los azules y verdes de cobre articiales, llamados ambos verditer. Quiz tambin se trate de un verde articial el que denominan verde cristalizado. La importancia de Inglaterra, junto con Holanda, como principal pas productor y exportador de pigmentos se reeja en otras denominaciones, como el carmn de Inglaterra. En el siglo xviii se imponen las lacas rojas fabricadas en este pas y tambin las de Francia (laca de Pars), obtenidas fundamentalmente a partir de la cochinilla, el brasil y la rubia. El quermes (kermes) se haba abandonado en el siglo xvi ante el empuje de la grana cochinilla. Esta se segua importando masivamente de Mxico en el siglo xviii, pero los centros europeos de produccin de lacas rojas entre los que sigue destacando Florencia acapararn, como sucede con muchos otros materiales, su fabricacin y distribucin. En las listas guran, sin embargo, algunos carmines con otras denominaciones: carmn de clavillo, carmn en tabla (quiz en este caso el nombre se reera a la presentacin), o carmn de Valencia. Este ltimo ya aparece en documentos del siglo xvii; hay que pensar que la produccin de lacas rojas se relaciona normalmente con centros tintreos, ya que muchas se obtenan a partir de telas teidas con colorantes rojos (las tundiduras)41.
Para los rojos Goya tambin recurre con mucha frecuencia al bermelln y, en menor medida, al minio o azarcn, que suele utilizar para favorecer el secado en la imprimacin. En varias cuentas gura el bermelln del Estanco, un pigmento cuya renta estaba controlada por la Real Hacienda y que desde el siglo xvii formaba parte de las llamadas Siete Rentillas junto con la plvora, el azufre, el plomo, la almagre, los naipes y el lacre. Entre las tierras encontramos tambin una gran variedad. Siguen utilizndose las tierras de Siena, o la siempre famosa sombra de Venecia, un pigmento especialmente indicado para matizar las sombras de las encarnaciones; pero tambin se mencionan tierras locales. Es el caso del ocre oscuro de Murcia (en listados de fechas anteriores guran el ocre de Valencia y ocre de Calamocha), una tierra amarilla que, junto con otras de color rojo, se extraan de las localidades murcianas de Cartagena, La Unin, guilas y, sobre todo, Mazarrn, en donde se obtena, como residuo de la fabricacin del alumbre, el famoso almazarrn o almagre (tierra roja rica en xido de hierro). Como eplogo, cabe decir que la participacin de distintos especialistas, una dinmica del I.P .H.E. del que este estudio es slo un ejemplo ms, ha permitido examinar la obra desde distintos ngulos, cada cual desde el que su rea de conocimiento le capacita. Ello ha proporcionado una diversidad de visiones que, analizadas conjuntamente y de manera contrastada, enriquece sin duda el estudio de esta obra. Un enriquecimiento que se ha visto favorecido por la experiencia adquirida en el I.P .H.E. tras el estudio de alrededor de sesenta obras de Goya que han sido analizadas en los ltimos aos.
La paleta de Sorolla a travs de algunas pinturas analizadas de museos y colecciones

David Juanes Instituto Valenciano de Conservacin y Restauracin de Bienes Culturales Marisa Gmez Instituto del Patrimonio Histrico Espaol Con la colaboracin de Montse Alguer y ngela Arteaga Instituto del Patrimonio Histrico Espaol
Introduccin Joaqun Sorolla y Bastida (Valencia, 1863Cercedilla, Madrid, 1923) es uno de los pintores espaoles ms internacionales que recoge la transicin entre los siglos xix y xx. En la obra de este pintor los historiadores distinguen tres periodos. La pintura del primero, fechado hasta 1904, se caracteriza por su costumbrismo marinero. En el segundo, entre 1906 y 1911, realiza numerosas exposiciones individuales en el extranjero, su expresin plstica combina las tendencias impresionistas y postimpresionistas realizando exquisitas escenas de playa de Zarauz, paisajes de rincones de jardines intimistas de Sevilla, Granada, etc. Este es el momento en que se reconoce como artista internacional y retratista de moda. En el tercer perodo recibe el encargo por parte de Archer Milton Huntington de decorar las salas de la Hispanic Society de Nueva York con escenas que representan Las provincias de Espaa, concluido en 1919. Este mismo ao toma posesin de la Ctedra de Colorido en la Escuela de Bellas Artes de Madrid. Al ao siguiente sufre una hemiplejia y languidece hasta 1923, fecha de su muerte. El estudio de este importante pintor comienza en 1991 en los laboratorios del Instituto de Conservacin y Restauracin de Bienes Culturales (ICBRC) con el an-
lisis de la coleccin de pinturas que fueron propiedad del doctor Simarro Lacabra, eminente psiquiatra, contemporneo de Sorolla. Estas obras, Contadina de Ass, Los farolillos, El doctor Simarro, Mara en el Pardo y Escaldando la uva, forman parte de un legado que ha sido cedido a la Universidad Complutense de Madrid. El anlisis se realiz mediante uorescencia de rayos X por dispersin de energas EDXRF1 con un equipo Kevex, X de la marca Kevex Modelo 3040 con fuente de Americio 241 y detector de Si/Li. Otro grupo de obras de la coleccin de la Hispanic Society of America fueron estudiadas en el Instituto de Ciencia de Materiales de la Universitat de Valencia en el ao 2000. Este conjunto est formado por las pinturas sobre lienzo: Los pimientos; Rocas del cabo de Jvea; Playa de Valencia a la luz de la maana; Idilio en el mar (g. 1); After the bath; Nios en la playa; Alfonso XIII, Rey de Espaa; Retrato de Louis Comfort Tiffany; Mrs. Ira Nelson Morris and her children; Juan Ramn Jimnez; Leonardo Torres Quevedo; Jos Ortega y Gasset; Ayamonte (Huelva). La pesca del atn y Ramn Prez de Ayala. Para ello se emple un equipo de uorescencia de rayos X por dispersin de energas EDXRF porttil compuesto por un tubo de rayos X de nodo de tungsteno y un detec-
133
Informe realizado por Marisa Gmez y Dolores Gayo en 1991.

1
Figura 1. Joaqun Sorolla y Bastida. Idilio en el mar. leo sobre lienzo, 151 cm x 193,3 cm.1908. Hispanic Society of America.
134
Fuente del Alczar de Sevilla.
tor Si-PIN en una conguracin compacta que permiti el estudio de las obras in situ en la Hispanic Society of America. Estos estudios han sido ampliados y complementados con recientes anlisis realizados en Instituto del Patrimonio Histrico Espaol (IPHE) gracias a que la Casa-Museo Sorolla, haba acordado con el IPHE enviar de forma escalonada grupos de pinturas hasta un total de ocho (Busto de hombre (tabla), Muchacho valenciano, Trata de blancas (g.2), Elenita jugando, Una investigacin (g.3), Clotilde leyendo, Joaqun y su perro, El Grutesco y Fuente rabe2) para proceder a pequeas restauraciones. La iniciativa parti de la restauradora de pintura encargada de la intervencin, Dolores Fuster, que hizo una solicitud al laboratorio de caracterizacin de materiales interesndose por la paleta de Sorolla. Decidimos aprovechar la ocasin que se nos brindaba para hacer un estudio ms profundo. Se realizaron muestreos muy reducidos, dado que disponamos de un conjunto muy amplio de obras a estudiar y que la mayora se encontraban en excelentes con-
diciones de conservacin. Para ello se tomaron un nmero muy pequeo de micromuestras en cada una de las obras, preferentemente de los bordes y a ser posible de los cantos clavados al bastidor. Muchas de stas han servido para identicar los componentes de la preparacin y otras han constituido una referencia de la paleta pictrica. Slo nos atrevimos a extraer alguna micromuestra supercial de empastes en las partes centrales en aquellos puntos que creamos esenciales para completar el estudio de la paleta. Por ltimo, se ha realizado el estudio de una pintura de Sorolla del Museo del Greco de Toledo: El Marqus de la Vega Incln. En este caso, se tomaron una serie de micromuestras y se realiz de forma complementaria, el anlisis mediante la uorescencia de rayos X (EDXRF) sin toma de muestra con un nuevo equipo ms actualizado. A travs de los anlisis qumicos ha sido posible identicar los materiales originales y aadidos, su grado de alteracin, as como la distribucin de los mismos en las diferentes capas superpuestas. Tambin ha desvelado la paleta utilizada por el artista en esta singular serie. Los anlisis mediante EDXRF han aportado informacin valiosa sobre los pigmentos inorgnicos empleados por Sorolla. stos se han complementado con aspectos relacionados con materiales y con su modo de pintar gracias a los estudios con toma de micromuestra. Por tanto, con la recopilacin de estas investigaciones hemos podido contar con un total de 29 obras, nmero suciente que reejan la trayectoria artstica de Joaqun Sorolla a lo largo de sus tres etapas, obteniendo de este modo, una inestimable informacin para el conocimiento de la obra del maestro, que podr servir de referencia para posteriores estudios histricos y cientcos.
LA PAlETA DE SOROllA A TRAVs DE AlGUNAs piNTURAs ANAliZADAs DE MUsEOs Y COlECCiONEs
Tcnica de ejecucin Tipos de preparacin Todas las preparaciones contienen blanco de plomo como pigmento mayoritario y algunas veces como nico pigmento detectado, a excepcin de la obra Joaqun y su perro que tiene una preparacin con blanco de cinc. Casi siempre la preparacin es muy clara, con matices ligeramente amarillentos o grises. Los componentes minoritarios de algunas preparaciones basadas en albayalde son un compuesto de calcio (posiblemente calcita) y compuestos de cinc como el litopn y el blanco de cinc. Estas preparaciones en ocasiones estn levemente coloreadas con tierras como en las obras Ortega y Gasset, y Una investigacin o con amarillo de cadmio como en el lienzo Mara en el Pardo. En las preparaciones grises como la de El Grutesco se utiliz negro carbn. Pensamos que en la mayora de las ocasiones emplea preparaciones comerciales y slo en algunos de los bocetos familiares, como el de Mara enferma, el pintor pudo haber elaborado l mismo la preparacin. Ejecucin de la capa pictrica Joaqun Sorolla pinta su obra a nales del siglo xix y principios de xx, en una poca en la que comienza la aplicacin de la industria qumica a los materiales empleados en la pintura. A esto hay que aadir los cambios que se producen en los estilos artsticos dando amplia libertad al artista para experimentar. Esta libertad rompe con las formas rgidas de las tcnicas artsticas anteriores dando como resultado una ejecucin en la que puede variar el tipo de trazo, el nmero y la forma de superponer las capas. Se hace ms extenso el uso de veladuras y hay una gran libertad a la hora de mezclar los colores. Todo esto acre-
cienta enormemente la dicultad a la hora de analizar las obras de Sorolla. El anlisis estratigrco permite investigar aspectos como los espesores de las capas pictricas, su aplicacin y su morfologa entre otros. El estudio global de las micromuestras de los lienzos ha revelado numero-
Figura 2. Joaqun Sorolla y Bastida. Trata de blancas. leo sobre lienzo 166,5 cm. x 165 cm. 1894-5. Museo Sorolla.
135
Figura 3. Joaqun Sorolla y Bastida. Una investigacin. leo sobre lienzo 122 cm. x151 cm. 1897. Museo Sorolla.
Figura 4. Seccin transversal de la muestra SC1 Clotilde leyendo Rojo intenso falda, borde inferior. 1.Imprimacin blanca de albayalde y calcita. 2.Capa parda de albayalde, tierras y trazas de negro de huesos. 3.Capas azuladas muy claras. Albayalde y verde viridiana. 4.Distintos tonos pardos a verdosos de tierras, albayalde, hematites, verde viridiana y verde Pars. 5.Capas verde-azuladas de albayalde, azul de ultramar y verde viridiana. 6.Capa roja de bermelln.
Figura 5. Seccin transversal de la muestra SG3 El Grutesco Amarillo de las plantas, zona derecha: 1.Impregnacin de la tela e imprimacin gris. 2.Matices amarillos ms claros, oscuros y verdosos. Amarillo de cadmio, amarillo orgnico, verde de cromo (viridiana), albayalde y blanco de cinc. 3.Capa griscea de suciedad supercial.
136
Figura 6. Seccin transversal de la muestra STB3 Trata de blancas Azul ventana: 1.Preparacin: albayalde y calcita 2.Capa parda en tres manos, la intermedia ms clara: tierras y albayalde 3.Capa azul (3b) a violeta claro en varias manos (3b): albayalde y azul cobalto
Figura 7. Seccin transversal de la muestra SF1 Fuente rabe Verde amarillento, empaste supercial enredadera borde izquierdo. Matices verdes y amarillos dados en fresco: amarillo orgnico y trazas de amarillo de cadmio, albayalde y bermelln.
sos aspectos relacionados con la tcnica de ejecucin del autor. Existe variacin de los espesores de las capas pictricas, como se puede comprobar en el estudio de las secciones transversales (g.4). Su grosor vara desde capas muy nas a espesores considerables en los empastes. Hay diferencias en la aplicacin de las capas pictricas. Se dan zonas donde las capas aparecen bien denidas y separadas entre s y otras donde los pigmentos han sido mez-
clados sobre el lienzo, trabajando de forma muy rpida. En estos casos se puede decir que pinta en fresco, sin que haya una separacin ntida entre las capas, de modo que una pincelada arrastra a la anterior (gs.5 a 7). Se constatan superposiciones y mezclas no tradicionales, aplicando a veces una pincelada opaca sobre una veladura transparente, capas donde los pigmentos presentan una tonalidad bien denida y capas donde el autor realiza mezclas complejas de distintos colores (gs. 8 a 11).
Sorolla pinta al leo, aglutinando los pigmentos con diferentes aceites secantes: adormideras, linaza, linaza cocido, nueces y nueces cocido. En algunos casos emplea ms de un aceite para pintar una misma obra. Por ejemplo, utiliz linaza cocido y nueces en Trata de blancas, linaza en el blanco y adormideras en el rojo en Clotilde leyendo,
nueces en el verde y linaza en el blanco en Fuente rabe. Las imprimaciones estn aglutinadas con aceites que coinciden con los de la capa pictrica, como en Trata de blancas o en Marqus de la Vega Incln, o distintos, como en Busto de hombre, donde us aceite de linaza en la preparacin y adormideras en la capa pictrica.
Figura 8. Seccin transversal de la muestra STB2 Trata de blancas Verde sobre fondo rojo, pauelo de la cabeza:1.preparacin blanca: albayalde y calcita. 2.capa parda oscura: negro de huesos, tierras y pequeas cantidades de verde viridiana, albayalde y azul cobalto. 3.capa roja laca roja jada sobre almina y pequeas cantidades de albayalde y anaranjado de cadmio. 4.capa roja de naturaleza orgnica - laca roja jada sobre almina. 5. capas verde (5 a) a azulada: verde viridiana, ocre y amarillo orgnico
Figura 9. Seccin transversal de la muestra SM2 Muchacho valenciano Azul pantaln. 1.Capa inferior azul verdosa a gris. 2.Albayalde, azul cobalto, amarillo orgnico, verde Pars, minio y negro de huesos. 3.Capa ms rosada con albayalde, bermelln, hematites y tierra de sombra. 4.Capa azul de albayalde y azul de Prusia.
137
Figura 10. Seccin transversal de la muestra SI5 Una investigacin Amarillo, lquido de un tubo de ensayo. 1.Imprimacin gris a rosada. 2.Capas verdes y amarillentas extendidas en fresco. 3.Albayalde, barita, amarillo y verde orgnicos jados sobre almina.
Figura 11. Seccin transversal de la muestra SI3 Una investigacin Verde del lquido del frasco inferior izquierdo. 1.Imprimacin gris rosada. 2.Verde orgnico jado sobre almina, albayalde, trazas de bermelln y barita.
La paleta de Sorolla La paleta, a lo largo de toda la vida del artista, incluye nuevos productos de la era industrial y pigmentos tradicionales. Junto al albayalde o el bermelln encontramos amarillos, anaranjados y rojos de cromo y de cadmio, y verde viridiana. La molienda en general es na, el tamao de partcula casi
siempre est en el lmite entre la suspensin y la dispersin coloidal (emulsin), aunque tambin se han encontrado tamaos de partcula considerablemente mayores. Blancos Del anlisis se desprende que Sorolla emple principalmente albayalde como pigmento blanco (g. 12). Este pigmento se ha hallado en todas la obras, bien formando parte de la capa pictrica como pigmento blanco o para aclarar las distintas tonalidades que el autor pretendiera obtener, o bien como parte de la imprimacin. Tambin se ha identicado al blanco de cinc junto con el albayalde en cinco de las obras (Busto de hombre, Contadina de Ass, Mara en el Pardo, El Grutesco y Escaldando la uva y Retrato de Louis Comfort Tiffany). Los dos pigmentos han sido empleados por Sorolla a lo largo de su trayectoria. Amarillos La paleta de Sorolla es rica en pigmentos amarillos, identicndose cinco diferentes: el ocre, el amarillo de Npoles, el amarillo de cromo, el amarillo de cadmio (g. 13) y un pigmento de naturaleza orgnica. El pintor se decanta por el amarillo de cromo y el amarillo de cadmio como se puede comprobar en la tabla I. Se han identicado por ejemplo en Contadina de Ass, Mara en el Pardo y en el Retrato de Louis Comfort Tiffany entre otros, por lo que son dos pigmentos que Sorolla emple a lo largo de su carrera. De la tabla I tambin se deduce que emplea con menor frecuencia la laca amarilla. sta se ha identicado en obras como Muchacho valenciano, Fuente rabe y After the bath entre otras, y mezclada con ocre en Trata de blancas. Solamente en la obra Busto de hombre se ha detectado la presencia de amarillo de Npoles.
138
Figura 12. Espectro EDX de la capa blanca de preparacin de la muestra SC1. Destaca la presencia de los picos asociados al plomo.
Figura 13. Espectro EDX de la capa amarilla de la muestra SG3. Destaca la presencia de los picos asociados al cadmio.
Figura 14. Seccin transversal de la muestra SH1 Busto de hombre - Pincelada amarilla, borde inferior. Albayalde, blanco de cinc y yeso. Amarillo de Npoles y amarillo orgnico jado sobre almina.
Generalmente se han encontrado varios pigmentos amarillos en la misma obra, incluso en ocasiones mezclados entre s, como se puede comprobar en la muestra SG3 del lienzo El Grutesco (g. 5) y en SH1 de la obra Busto de hombre (g. 14). Rojos Se han identicado cuatro pigmentos rojos en este conjunto de obras: bermelln, rojo de cadmio, laca roja y rojo ingls. El bermelln es el pigmento rojo ms utilizado de los cuatro, seguido de la laca roja. El pintor, generalmente, emple un nico pigmento rojo en cada obra. De este modo, utiliz el bermelln en Muchacho valenciano , Contadina de Ass, Clotilde leyendo (fig.15) , Playa de Valencia a la luz de la maana, Fuente rabe o Mrs. Ira Nelson Morris and her children entre otros. La laca roja la us por ejemplo en Trata de blancas , mientras en El doctor Simarro emple el rojo de cadmio. En las ocasiones en las que aparecen dos rojos en la misma obra, uno de ellos es el bermelln. En la obra Una investigacin aparece junto con la laca roja, y en la obra Mara en el Pardo, con el rojo de cadmio. Destaca el caso de la obra Marqus de la Vega Incln en el que se identican tres pigmentos rojos: bermelln, laca roja y rojo ingls.
139
Figura 15. Espectro EDX de la capa roja de la muestra SC1. Destaca la presencia de los picos asociados al mercurio y al azufre del bermelln.
Figura 16. Espectro EDX de la capa azul de la muestra SM2. Se caracteriza por la presencia de cobalto y aluminio (azul cobalto).
Figura 17. Espectro EDX de una partcula verde de la muestra SF1. Destaca la presencia de cromo en el espectro (verde de cromo).
140
Figura 18. Espectro EDX de una partcula verde de la muestra SF1. Se caracteriza por la presencia de cobre y arsnico (verde de Pars).
Prusia, azul cerleo, azul cobalto (g. 16) y ultramar articial. El pintor tiende a emplear estos dos ltimos ya que son lo que se hallan en un mayor nmero de obras a lo largo de las tres etapas del artista. El azul cobalto lo emple entre otros en Trata de blancas, Rocas del cabo de Jvea, Muchacho Valenciano o en Leonardo Torres Quevedo, y el ultramar articial lo us para pintar tonos azules, por ejemplo, en Los farolillos, Joaqun y su perro y probablemente en el Retrato de Louis Confort Tiffany. En este retrato no se puede asegurar el uso del ultramar articial ya que el anlisis mediante EDXRF no es concluyente. En lo relativo al resto de pigmentos azules, el azul de montaa se ha identicado en El doctor Simarro y Escaldando la uva, el azul de Prusia solamente en Muchacho valenciano y el azul cerleo en el Retrato de Louis Confort Tiffany. El artista generalmente utiliza un mismo pigmento azul y raramente emplea dos, como en el caso de Muchacho valenciano en el que utiliza azul de Prusia y azul cobalto o en Mara en el Pardo en que us azul cobalto y ultramar articial. Por ltimo destacar el Retrato de Louis Comfort Tiffanys por su riqueza de azules, ya que en l se han encontrado tres pigmentos azules: azul cobalto, azul cerleo y un tercer azul que puede ser el ultramar articial o un azul de naturaleza orgnica. Anaranjados Son escasas las zonas de tonalidad anaranjada en este grupo de obras. Sorolla emplea minio3 o un colorante orgnico mezclado con albayalde y anaranjados de cromo y de cadmio a la hora de preparar estos tonos. El plomo se detecta en Muchacho valenciano y en Playa de Valencia de la luz de la maana, el anaranjado de cadmio en Fuente rabe y anaranjados de cadmio y de cromo en Trata de blancas.
Por tanto, Sorolla emple el bermelln a lo largo de su obra, combinndolo en algunos casos con otros como la laca roja o el rojo de cadmio.
Es un pigmento que solo hemos identicado puntualmente en la toma de muestras. La deteccin del plomo en EDXRF puede deberse al albayalde mezclado con un pigmento orgnico.
3
Azules Cinco pigmentos azules diferentes en este grupo de veintinueve obras constituyen la paleta de Sorolla: azul de montaa, azul de
Verdes El pintor recurre a dos pigmentos verdes principales: el verde viridiana (g. 17) y el verde de Pars (g. 18). Los utiliz de forma independiente como en Trata de blancas, Joaqun y su perro o Jos Ortega y Gasset donde obtuvo las tonalidades verdes a partir del verde viridiana, o en Contadina de Ass o Mara en el Pardo donde emple nicamente verde de Pars. En ocasiones utiliz dos verdes en la misma obra como en Clotilde leyendo y en Fuente rabe donde us el verde viridiana y el verde de Pars en funcin del tono que pretendiera obtener. Adems de estos dos pigmentos, Sorolla us otros dos pigmentos de forma ms ocasional: el verde de montaa encontrado en Los farolillos y un verde de origen orgnico hallado en Una investigacin. Por ltimo, hay que tener en cuenta que en los estudios realizados mediante EDXRF que se recogen en la tabla I, hay un pigmento que contiene cobre en su composicin. A la vista de los resultados de los anlisis con toma de muestra, es probable que se trate de verde de Pars, aunque este hecho no lo podemos asegurar, debido a que no se detect la presencia de arsnico en las zonas analizadas. Pardos Sorolla empleaba pigmentos pardos basados en un compuesto de hierro (tierras) en su paleta. En ocasiones los modicaba aadiendo otros pigmentos en funcin de la tonalidad que pretendiera obtener. As, por ejemplo, aadi bermelln en algunas zonas pardas de Los pimientos con el n de obtener un pardo ms rojizo, mientras que en otros casos mezcl un compuesto de cobre junto con las tierras, mezcla que se ha encontrado en las obras Mrs. Ira Nelson and her children y Nios en la playa entre otras.
Como se puede comprobar en la tabla I, el pintor utilizaba un nico pigmento pardo en cada una de sus obras, a excepcin de Muchacho valenciano en el que el autor emple hematites, tierra de sombra y un pardo orgnico. Violetas En las obras analizadas, se identican tres pigmentos morados. El ms empleado por el pintor es el violeta de manganeso utilizado por ejemplo en El grutesco (gs.19 y 20) o Playa de Valencia a la luz de la maana. El segundo pigmento lo us en el Retrato de Louis Comfort Tiffany. El anlisis de la zona
Figura 19. Seccin transversal de la muestra SG1 El grutesco - Rojo oscuro, lquido del frasco inferior. Imprimacin gris rosada. Albayalde, tierra y hematites. Capa rojo oscuro laca roja jada sobre almina, negro de huesos y trazas de amarillo de cromo.
141
Figura 20. Espectro EDX de la capa morada de la muestra SG1. Se caracteriza por la presencia de fsforo y manganeso (violeta de manganeso).
violeta mediante EDXRF sugiere que emple violeta de cobalto aunque no se puede descartar una mezcla de azul cobalto con un pigmento rojo orgnico y albayalde. El ltimo de los pigmentos violetas se ha identicado en Idilio en la playa. Su estudio con EDXRF induce a pensar que el pintor pudo utilizar un pigmento violeta de origen orgnico o violeta de ultramar. Negros El pintor utiliz negro de huesos y negro carbn de forma indistinta sin tener preferencia por ninguno de ellos y emple un nico pigmento negro en cada obra. As, por ejemplo, us negro de huesos en Muchacho valenciano, Trata de blancas y en Marqus de la Vega Incln, mientras que pint con negro carbn en Elenita jugando, Clotilde leyendo y en Mara en el Pardo. Por ltimo, hay que precisar que el anlisis de los tonos negros realizados mediante EDXRF no permite discriminar entre negro de huesos y negro vegetal y slo ha puesto de maniesto la naturaleza orgnica del pigmento.
Sorolla y Bastida que reejan la trayectoria artstica del pintor. Los resultados obtenidos aportan una informacin inestimable a restauradores, conservadores e historiadores que servir para trabajos y estudios futuros.
Bibliografa
Ferrero, J.L.; Roldn, C.; Juanes, D.; lvarez, M.; Llorens, T. y Sedano, U.: Anlisis de pigmentos de la obra de Joaqun Sorolla mediante EDXRF.Sevilla 1999. III Congreso Nacional de Arqueometra. Gmez Gonzlez, Mara Luisa: La restauracin: examen cientco aplicado a la conservacin de obras de arte. 4. edicin. Madrid: Ctedra: Instituto del Patrimonio Histrico Espaol, 2004. Gettens, Rutherford J.; Stout, George L.: Painting materials: a short encyclopedia. New York: Dover Publications, 1966. Juanes Barber, David: Diseo de Sistemas de EDXRF para el Anlisis de Bienes del Patrimonio Histrico-Artstico. Tesis doctoral. Univesitat de Valncia. Junio 2002. Pons Sorolla, Francisco; Gracia, Carmen y Muller Priscila: Joaqun Sorolla y Bastida / Edmund Peel, con ensayos de Francisco Pons Sorolla, Carmen Gracia, Priscila Muller. Barcelona: Polgrafa, 1990. V.V.A.A.: Sorolla y la Hispanic Society: una visin de Espaa de entresiglos. Valencia: Generalitat Valenciana, Direcci General de Museus i Belles Arts: Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana, D.L. 1999.
142
Conclusiones Este trabajo es el fruto de una larga investigacin que iniciaron distintas instituciones hace quince aos y que todava no ha nalizado. Es una primera recopilacin de los anlisis realizados a 29 obras Joaqun
Tabla I: relacin de obras analizadas con la identificacin de los materiales que se emplearon en su ejecucin
TtULO, FECHA Y DIMENSIN Busto de hombre (tabla) 1878-1881 (rmado en 1882) 44 cm x 28.5 cm Casa Museo Sorolla IMPRIMACIN(*) Blanco Albayalde y calcita A. linaza PIGMENtOS(**) Albayalde, blanco de cinc Amarillo de Npoles, amarillo orgnico Minio Albayalde Amarillo orgnico Bermelln Azul de Prusia, azul cobalto Minio Hematites, tierra de sombra, pardo orgnico Negro de huesos Albayalde, blanco de cinc Amarillos de cromo y de cadmio Bermelln Azul cobalto, Ultramar art. ? Verde Pars Albayalde Ocre, amarillos de cromo y de cadmio Azul ultramar art. ? Verde montaa Albayalde Ocre, amarillo orgnico Laca roja Azul cobalto Anaranjados de cromo y de cadmio Verde viridiana Tierras Negro de huesos CARGAS INERtES AGLUtINANtE
PICtRICO
Calcita, barita, yeso
A. adormideras (amarillo)
Muchacho valenciano 1879 33.2 cm x 20.2 cm Casa-Museo Sorolla
Almina (orgnicos)
Contadina de Ass 1888 37 cm x 50 cm Universidad Complutense de Madrid Los farolillos 1891 41 cm x 76 cm Universidad Complutense deMadrid
Carbonato de calcio
Trata de blancas 1894-5 166.5 cm x 165 cm Casa-Museo Sorolla
Blanco Albayalde y calcita Linaza cocido + nueces
Calcita, almina
Linaza cocido + nueces
143
El doctor Simarro 1896 46 cm x 53 cm Universidad Complutense deMadrid Elenita jugando 1897 89 cm x 66 cm Casa-Museo Sorolla
Albayalde Compuesto de Rojo de cadmio bario (barita?) Azul montaa y albayalde Tierras
(barita?)
Blanco Albayalde
Albayalde Tierras Negro carbn
Almina (orgnicos), barita
Aceite de linaza
Una investigacin 1897 122 cm x 151 cm Casa-Museo Sorolla
Gris a rosado claro Albayalde, tierras y hematites
Albayalde Amarillo de cromo Bermelln, laca roja Azul ultramar Verde orgnico Tierras, hematites Negro de huesos Albayalde Bermelln Azul ultramar articial Verde viridiana, Verde Pars Tierras, hematites Negro carbn
Calcita, yeso, almina (orgnicos)
Aceite de nueces (azul)
Clotilde leyendo 1900 60.5 cm x 100.5 cm Casa-Museo Sorolla
Blanco Albayalde y calcita
Aceite de linaza (blanco) A. adormideras (rojo)
(*) Color, pigmentos y aglutinante (**) Blancos, amarillos, rojos, azules, verdes, anaranjados, violetas, pardos y negros
TtULO, FECHA Y DIMENSIN
IMPRIMACIN(*)
PIGMENtOS(**) Albayalde Amarillo de cadmio Azul orgnico / ultramar art. i Verde viridiana Minio o pigmento orgnicoi Violeta de manganeso Tierras Negro orgnicov Albayalde Azul cobalto
CARGAS INERtES
AGLUtINANtE
PICtRICO
Los Pimientos 1903 93 cm x 130 cm Hispanic Society of America

Rocas del cabo de Javea 1905 Hispanic Society of America Joaqun y su perro 1906 180 cm x 79.5 cm Blanco Blanco de cinc y calcita Linaza cocido
144
Albayalde Rojo ingls (tierra roja) Calcita, barita Azul ultramar articial Verde viridiana Albayalde, blanco de cinc Beige Amarillos de cromo y de cadmio Mara en el Pardo Albayalde, Bermelln, rojo de cadmio 1907 barita, tr. Azul cobalto, azul ultramar 63 cm x 92 cm barita?) blanco de cinc, art. ? Universidad Complutense tr. amarillo de Verde Pars de Madrid cadmio Tierras Negro carbn Albayalde, blanco de cinc El Grutesco Gris claro Ocre, amarillos de cromo y de 1908 Albayalde y cadmio 68.5 cm x 53.5 cm negro carbn Violeta de manganeso Casa-Museo Sorolla Amarillo de cadmio, amarillo orgnico Fuente rabe Blanco Bermelln 1908 Albayalde y Azul orgnico? 69.5 cm x 45 cm calcita Anaranjado cadmio Casa-Museo Sorolla A. linaza Verde Pars, verde viridiana Tierras Albayalde Bermelln Playa de Valencia a la luz Azul cobalto de la maana Comp. de cobalto y comp. de 1908 cobreii Verde viridiana, comp. de cobreiv 76 cm x 105 cm Minio Hispanic Society of America Tierras Violeta de manganeso Albayalde Blanco Amarillo de cadmio Idilio en el mar Albayalde, Bermelln 1908 litopn y Azul cobalto 151 cm x 193,3 cm comp. de Verde viridiana, comp. de cobreiv Hispanic Society of America calcio Tierras Violeta de manganeso Albayalde Amarillo de plomo/orgnicoi After the bath Minio o pigmento orgnicoi 1908 Azul orgnico/ultramar art. i 176 cm x 111 cm Verde viridiana, comp. de cobreiv Hispanic Society of America Tierras Violeta de manganeso Albayalde Azul cobalto Nios en la playa Comp. de cobalto y comp. de 1910 cobreiv Comp. de cobreiv 118 cm x 185 cm Tierras Hispanic Society of America Violeta orgnico/ultramari Negro orgnicov
Nueces cocido
A. linaza
A. nueces (verde) A. linaza (blanco)
TtULO, FECHA Y DIMENSIN
IMPRIMACIN(*)
PIGMENtOS(**) Amarillo orgnico Bermelln, laca roja Rojo ingls (tierra roja) Azul cobalto Verde viridiana Tierras Negro de huesos Albayalde Bermelln Albayalde, blanco de cinc Amarillo de cadmio, amarillo cromo/zinci Bermelln Azul cobalto, azul cerleo Azul orgnico / ultramar art. i Verde viridiana, comp. de cobreiv Tierras Violeta de cobalto/azul cobalto y minioi Albayalde Amarillo de plomo/orgnicoi Bermelln Comp. de cobreiv Tierras Negro orgnicov
CARGAS INERtES
AGLUtINANtE
PICtRICO
Marqus de la Vega Incln 1910 58 cm x 93 cm Museo del Greco Alfonso XIII, Rey de Espaa 1911 98,2 cm x 69 cm Hispanic Society of America
Blanco Albayalde Nueces cocido
Nueces cocido
Beige Albayalde, tierras y comp. de calcio
Retrato de Louis Comfort Tiany 1911 150,5 cm x 225,5 cm Hispanic Society of America
Mrs. Ira Nelson Morris and her children 1911 221,2 cm x 169,3 cm Hispanic Society of America Juan Ramn Jimnez 1916 110,4 cm x 79,9 cm Hispanic Society of America Leonardo Torres Quevedo 1917 125,8 cm x 100,3 cm Hispanic Society of America Beige Albayalde, litopn ytierras
Tierras Albayalde Amarillo de plomo/orgnicoi Azul cobalto
145
Beige Jos Ortega y Gasset Albayalde, 1918 litopn, tierras 82 cm x 124,7 cm y comp. de Hispanic Society of America calcio
Verde viridiana Tierras Albayalde Amarillo de cadmio Bermelln Azul cobalto Comp. de cobalto y comp. de cromoiii Verde viridiana Violeta de cobalto/azul cobalto y minioi Tierras Negro orgnicov Albayalde Tierras Negro orgnicov
Ayamonte (Huelva). La pesca del atn 1919 348 cm x 485 cm Hispanic Society of America
Beige Ramn Prez de Ayala Albayalde, 1920 litopn, tierras 105,5 cm x 81 cm y comp. de Hispanic Society of America calcio Escaldando la uva (cartn) Universidad Complutense de Madrid
Albayalde, blanco de cinc Compuesto de Amarillos de cromo y de cadmio barita? bario Bermelln Azul cobalto, Azul montaa
146
Aplicacin de mtodos de anlisis sin toma demuestra en fotografa histrica.

Estudios de una coleccin procedente del Museo Sorolla
Marin del Egido Carmen Martn de Hijas Instituto del Patrimonio Histrico Espaol David Juanes Instituto Valenciano de Conservacin y Restauracin de Bienes Culturales
Introduccin Joaqun Sorolla i Bastida (1863-1923) es uno de los pintores valencianos ms relevantes de la historia del arte universal. Sus experiencias en el campo de la fotografa son menos conocidas. Un todava muy joven Sorolla ingres como ayudante en el taller de fotografa de Antonio Garca i Peris, personaje de reconocido prestigio como uno de los mejores fotgrafos de la Espaa de nales del xix. La relacin entre ambos permanecera en el tiempo an cuando despus Sorolla se dedicara a la pintura abandonando la fotografa, ya que Garca i Peris se convirti en su suegro al casarse el pintor con su hija Clotilde. En 1931 fallece la viuda del pintor, quien haba legado en testamento todos sus bienes al Estado Espaol para fundar un museo en memoria de su marido. Este centro, inaugurado en 1932 como Museo Sorolla, ocupa la casa que entre 1910 y 1911 se construye el matrimonio en Madrid. Adems de las colecciones artsticas que aglutina, este museo conserva un importante archivo de la correspondencia que el autor recibi durante su vida, as como una interesante coleccin de fotografa de su poca. Existen importantes fotografas del pintor en su estudio realizadas por Garca i
Peris. Tanto stas como algunas otras, hasta una serie de 23 fotografas, se han analizado y restaurado en el Instituto del Patrimonio Histrico Espaol (IPHE). La fotografa histrica constituye hoy da un valioso legado que forma parte de nuestro patrimonio histrico. La fragilidad y la complejidad tcnica de este tipo de patrimonio requieren la elaboracin de programas de investigacin especcos que contribuyan a caracterizar, desde diferentes puntos de vista, estos materiales. Desde el Servicio de Laboratorios del I.P.H.E., se ha estado trabajando durante los ltimos tres aos en la implantacin de una metodologa analtica de tipo instrumental por medio de tcnicas no destructivas basada en la utilizacin de la espectroscopa de uorescencia de rayos X que permita caracterizar los materiales constitutivos del soporte grco y de su proceso de obtencin, con el n de alcanzar una informacin objetiva que profundice en el conocimiento y valor histrico y documental del material de trabajo, as como escoger los mtodos de conservacin ms adecuados para cada objeto en concreto [del Egido et al., 2005]. Otras tcnicas complementarias estn empezando a ponerse a punto por lo que consideramos que esta es una lnea de trabajo en desarrollo en el Departamento.
147
APLiCaCiN De mTODOs De aNLisis siN TOma DemUesTRa eN FOTOGRaFa HisTRiCa
El trabajo de restauracin fue realizado por Juan Snchez del Servicio de Libros y Documentos del IPHE, a quien agradecemos la colaboracin y disponibilidad para este estudio analtico.
Metodologa de anlisis El equipo de uorescencia de rayos X utilizado consta de un generador de rayos X compuesto por un tubo de rayos X EIS s.r.l. con nodo slido de paladio, refrigerado por aceite, de voltaje variable entre 0 y 30 kV, salida de haz de rayos X travs de una ventana de berilio y sistema de colimacin que proporciona un haz de rayos X de dimetro variable no superior a 5 mm a una distancia de 1 cm. El detector seleccionado para esta conguracin experimental es un AMPTEK XR100 CR refrigerado por Peltier, de 7 mm2 de seccin, 300 m de espesor, 0.3 milsimas de pulgada de ventana de berilio, y 162 eV de FWHM para la lnea de 5.9 keV. El sistema de adquisicin se escogi un conversor analgico-digital AMPTEK MCA 8000A externo, ligero y de pequeo tamao compatible con la portabilidad del espectrmetro, optimizado con la seal procedente de la electrnica del detector, con conexin mediante puerto serie a un PC porttil. El sistema est montado en un soporte mecnico porttil de modo que la fuente de rayos X y el detector se sitan en un mismo plano horizontal y de forma que, para un ujo de fotones incidente, el ngulo slido que subtiende el detector coincida con los rayos X caractersticos emitidos por el material objeto de estudio. La distancia de trabajo muestra-detector es de 1,5 cm. No obstante, todo el sistema es desmontable, lo
148
que permite, como as se ha hecho, realizar diversas pruebas de geometra para obtener la disposicin ms adecuada en cada caso. Tiene tambin un sistema lser para indicar del punto de anlisis y un sistema de seguridad con sensor de movimiento. La coleccin analizada consiste en 23 fotografas en blanco y negro procedentes del Museo Sorolla (Madrid). El soporte de todas ellas es papel, generalmente sustentadas o adheridas a un cartn que las conere mayor rigidez y facilita su manipulacin. Todas ellas son positivos fotogrcos en soporte papel pero su aspecto indica que corresponden a tipos diferentes de procesos fotogrcos y a pocas diversas. Observadas en la lupa binocular a 30x se constatan diferencias en la estructura fsica. En unos casos se aprecia una capa de preparacin que ha facilitado la distribucin uniforme del metal para la formacin de la imagen; en otros, la inexistencia de emulsin permite observar las partculas formadoras de la imagen impregnando directamente el papel soporte. La informacin recogida con EDXRF permite identicar los elementos formadores de la imagen, elementos metlicos preparadores del papel fotogrco y elementos utilizados en el virado que ocasionalmente realiza el fotgrafo. Los estudios analticos se han realizado a 30 kV, 20 A, 500 s, y en disposicin geomtrica oblicua, lo que permite una aproximacin de 1 cm. entre detector y placa. En todos los casos se han considerado diferentes puntos de anlisis en zonas oscuras y claras. Al estar mayoritariamente adheridas a un cartn, la interpretacin adecuada de los resultados requiere del anlisis tambin del soporte para discriminar su seal de la recibida de los elementos propios de la fotografa.
Resultados De los espectros de uorescencia de rayos X que se muestran, no se puede extraer informacin acerca de las cantidades absolutas de los elementos que hay presentes en cada zona de anlisis; tan slo se presentan comparaciones de intensidades detectadas en un mismo espectro o para los mismos elementos de diferentes espectros correspondientes a las bandas energticas de uorescencia de los tomos de los elementos presentes obtenidos con mismas condiciones experimentales. En los grcos se han presentado las reas de las lneas Ka en todos los casos salvo para los elementos pesados que hubiera, como el plomo, el oro, el platino y el mercurio, en los que se ha representado el rea de pico asociado a las lneas La. En funcin de los resultados del anlisis elemental realizado, la coleccin fotogrca puede agruparse en cinco conjuntos de imgenes: de plata, de plata y viraje de oro, de plata y con bario, de plata con bario y viraje de oro, de platino, de plata con bario y viraje de platino, de platino y con mercurio. Imgenes de plata Una de las imgenes correspondiente a este grupo es la que aparece en la gura 1, correspondiente a la fotografa n. de inventario 81288 (Reg. IPHE 23008-18). Del examen del espectro representado en la gura 2 obtenido por EDXRF se deduce que el soporte papel de la fotografa y el cartn al que est adherida presentan una gran variedad de elementos metlicos como el cobre, el zinc, el plomo y el hierro que no son atribuibles a las sustancias formadoras de la imagen fotogrca. Las diferencias entre los espectros de las zonas claras y las oscuras delatan los elementos relevantes para la formacin de la imagen. En
Figura 1. Retrato masculino 81288 (Reg. IPHE 23008-18)
todos los puntos estudiados se aprecia mayor cantidad de azufre y cloro en la imagen que en el soporte, y dentro de la imagen, en las zonas oscuras, tal como se aprecia en la gura 3 a). Estas diferencias son debidas a compuestos utilizados habitualmente en los procesos de entonado y jacin de la imagen nal con hiposulto sdico y algunos cloruros. Respecto a la plata, la comparacin de los espectros obtenidos en puntos oscuros con los obtenidos en puntos claros de la imagen
149
Figura 2. Comparacin de los espectros de uorescencia de rayos X obtenidos para un punto oscuro y otro claro de la imagen.
Imgenes con plata y viraje de oro

150
Dentro de este grupo se encuentra la fotografa 80250 (Reg. IPHE 23008-8) que se muestra en la gura 4. Estudiado el espectro obtenido por EDXRF segn aparece en la gura 5, se concluye que la imagen est formada por plata con procesos fotogrcos que incluyen el uso de compuestos de azufre y cloro. Se han detectado como elementos caractersticos del soporte el Ca, Ti, Cr, Mn, Fe, Ni, Cu, Zn y Pb. Algo signicativo en este grupo de fotografas es que la seal detectada del oro es muy pequea en relacin al de la plata lo que indica que se ha utilizado como viraje. Los resultados obtenidos en este caso son semejantes a los obtenidos en las fotografas 82739 (Reg. 23008-20), 80206 (Reg. 23008-5), 80207 (Reg. 23008-6), en estos dos ltimos tambin con bromo, y 82711 (Reg. 23008-19), en este ltimo caso con menos cantidad de oro detectada.
Figura 3. a) Detalle de la modicacin del rea correspondiente a la lnea La de la plata entre esos dos puntos; b)detalle de la deteccin del rea correspondiente a la lnea Ka de la plata comparado entre los dos puntos.
fotogrca permite advertir un crecimiento en el rea de pico en las zonas oscuras, tal como se aprecia en la gura 3 b), lo que permite concluir que el elemento formador de la imagen es la plata. Encontramos resultados semejantes en 82768 (Reg. IPHE 23008-21) y 80012 (Reg. IPHE 23008-2). Las diferencias detectadas entre ellas se reeren nicamente a diferentes concentraciones de cloro y de azufre, y a la presencia de otros elementos en el cartn soporte.
Figura 4. Retrato de la familia Sorolla, n. de inventario 80250 (Reg. IPHE 23008-8)
Imgenes con plata y bario En este grupo de fotografas se detectan dos casos. Uno es el de aquellas en las que el bario se encuentra en el soporte de cartn y en la imagen fotogrca, como es el que aparece en la gura 6 con n. de inventario 80009 (Reg. IPHE 23008-1) Se han analizado zonas oscuras de la imagen, zonas claras y el cartn de la cha. Los resultados aparecen en la grca (g. 7) que muestra las reas de pico de cada elemento. De todo ello puede deducirse que la imagen est formada por plata y que los procesos fotogrcos para la obtencin de la imagen han utilizado azufre y cloro. No puede atribuirse la presencia de bario a una capa de barita bajo la imagen fotogrca porque, como se aprecia en el espectro obtenido, la seal de bario procedente del soporte es mayor que la obtenida para la capa de imagen fotogrca. Al siguiente caso encontrado en este grupo corresponden las fotografas 80029 (Reg. IPHE 23008-3), que aparece en la gura, y tambin 80133 (Reg. IPHE 23008-4), 80426 (Reg. IPHE 23008-9) y 81143 (Reg.
IPHE 23008-12). En ellas, los elementos detectados mediante EDXRF son semejantes al caso anterior salvo la intensidad de las lneas de bario, que indican una mayor concentracin, como se aprecia en el espectro de la gura 9. De todo ello se concluye que la imagen est formada por plata y que los procesos fotogrcos para la obtencin de la imagen han utilizado cloro. El papel fotogrco se ha recubierto de una capa de barita
Figura 5. Comparacin de los espectros EDXRF obtenidos para un punto oscuro y otro del soporte.
151
Figura 6. Imagen fotogrca del estudio de Sorolla, n. de inventario 80009 (Reg. IPHE 23008-1)
Figura 7. reas de pico del espectro EDXRF detectadas para cada elemento de la fotografa 80009
Imagen de plata con bario y viraje de oro

Figura 8. Imagen fotogrca de Sorolla en su estudio, n. de inventario 80029 (Reg. IPHE 23008-3).
152
(sulfato de bario). La grca 9 representa claramente la deteccin de bario, muy marcada en el espectro obtenido del anlisis de un punto de la fotografa, comparada con el obtenido para el soporte de esa fotografa. Se aprecia tambin la presencia de estroncio como impureza asociada al bario, lo que conrma una mayor presencia de bario en la fotografa.
A este grupo corresponden las fotografas en las que se ha detectado la plata como elemento formador de la imagen y, como otros elementos caractersticos, bario y oro. Como en el grupo anterior, la presencia de bario en unos casos se debe a la utilizacin de una capa de barita, como es el caso de las inventariadas con los nmeros 81209 (Reg. IPHE 23008-14), 81286 (Reg. IPHE 23008-17), 80672 (Reg. IPHE 23008-10), y en otros es nicamente un componente del soporte de cartn de la fotografa, como ocurre en la inventariada con nmero 81280 (Reg. IPHE 23008-16). Respecto al oro, el estudio del espectro de la gura 10 nos permite concluir la utilizacin de un viraje con una sal de este metal, que mejora la calidad esttica y la estabilidad de la fotografa nal. Imgenes de platino Algunas de las fotografas de la coleccin no contaban con la plata como elemento formador de la imagen, sino con el platino. Este es el caso de la presentada en la gura 11.
Figura 9. Comparacin de los espectros EDXRF obtenidos para un punto oscuro y otro del soporte.
Figura 10. Comparacin de los espectros EDXRF obtenidos para un punto oscuro y otro claro. Como se puede observar, en el punto oscuro hay una mayor concentracin de oro.
Los elementos detectados en este caso mediante EDXRF son los representados en la gura 12 de modo que se pueda comparar las intensidades de cada elemento en el soporte de la fotografa, un punto oscuro y otro claro de la misma. Del estudio del espectro obtenido se deduce que el P y el Pt no se detectan en el cartn, solamente en la imagen fotogrca, y adems con mayor concentracin en las zonas oscuras que en las claras de la fotografa, lo que indica que intervienen como formadores de la imagen. Otros elementos presentes se encuentran en imagen y soporte en semejantes concentraciones. La misma interpretacin podemos asociar a la fotografa 80681, cuyo espectro se presenta en la gura 13. Imagen de plata con barita y con viraje deplatino Otro caso identicado corresponde a la fotografa inventariada con nmero 80242 (Reg. IPHE 23008-7) de la gura 14. Representa a la familia de Sorolla, su mujer y su hijos, y est realizada por su suegro, razones que probablemente inuyeran en la calidad tcnica de esta imagen.
Figura 11. Imagen fotogrca, n. de inventario 81207 (Reg. IPHE 23008-13)
El estudio del espectro (g. 15) nos permite concluir que la fotografa tiene una capa de barita y que la plata, el platino y el fsforo estn presentes en las zonas de formacin de imagen, en mayor medida en las zonas ms oscuras. El elemento formador es la plata y el proceso se ha mejorado mediante un viraje de platino.
153
Figura 12. reas de pico del espectro EDXRF detectadas para cada elemento de la fotografa 81207.
Figura 13. Comparacin de los espectros EDXRF obtenidos para un punto oscuro y otro claro que muestra claramente la presencia de platino.
presenta mayor concentracin de mercurio, platino y fsforo que los de la zona clara. En el resto de elementos detectados no se aprecian diferencias signicativas. De todo ello puede concluirse que la imagen est formada por platino, que los procesos fotogrcos para la obtencin de la imagen han utilizado un compuesto de mercurio en el positivado para ofrecer una imagen nal de aspecto ms clido.
Conclusiones De todos los elementos detectados mediante EDXRF en las fotografas, muchos pueden ser atribuidos al papel utilizado para la imagen positiva y al soporte de cartn sobre el que se adhiere en la mayora de los casos [Eremin, 2003]. Estos elementos son hierro, cobre, cinc, plomo, procedentes de las herramientas y mquinas papeleras y de impurezas del agua; el cobalto utilizado para producir un blanco adecuado; el calcio procedente del carbonato clcico o de agregados de sulfato clcico utilizados como aditivos de la pulpa del papel, o el silicio habitual en la supercie del cartn [Herring, 1856]. Otros como el cromo, manganeso y nquel son elementos
Figura 14. Imagen fotogrca de familia, n de inventario 80242 (Reg.IPHE 23008-7)
154
Imagen de platino con mercurio El ltimo caso recogido es el que corresponde a la fotografa 81213 (Reg. IPHE 23008-15). Como en los casos anteriores, se analizaron diferentes puntos tanto del soporte como de zonas claras y oscuras de la imagen. Del examen espectral se deduce que el mercurio y el platino no se encuentran en el cartn, solamente en la imagen fotogrca, de modo adems que la zona oscura
Figura 15. Comparacin de los espectros EDXRF obtenidos para un punto oscuro y el soporte.
Figura 16. Comparacin de los espectros EDXRF obtenidos para un punto oscuro y el soporte.
abundantes en la naturaleza y presentes con intensidades semejantes en los soportes y en los diferentes puntos de zonas claras y oscuras analizados. Por tanto, por s mismos, no tienen relevancia para identicar los procesos de formacin de la imagen fotogrca. El estroncio aparece habitualmente como impureza asociada al calcio y al bario. De hecho, se detecta con ms intensidad cuanto mayores son los picos asociados a estos elementos. El fsforo es un elemento que slo se detecta en las fotografas con platino, probablemente como impureza asociada a este elemento relacionada con su proceso de obtencin. El azufre puede ir asociado a los componentes qumicos de la fotografa, al papel soporte y tambin proceder de contaminacin ambiental, por lo que es difcil interpretar su presencia en cada caso. El resto de elementos detectados son los que deben ser analizados especialmente para obtener informacin sobre el tipo de fotografa analizada, que en este grupo de fotografas son plata, platino, oro, bario y mercurio. Hay que recordar que la identicacin del proceso fotogrco es muy importante para la conservacin y las estrategias de almacenamiento y exposicin de estos delicados bienes culturales. En el transcurso del estudio realizado en muchos puntos de anlisis diferentes, se ha conrmado la importancia de mantener una conguracin experimental semejante que permita una adecuada interpretacin de los espectros. Si bien es cierto que no se persigue un resultado cuantitativo de elementos presentes en la fotografa, esta metodologa s permite realizar comparaciones entre las intensidades detectadas para un mismo elemento en diferentes puntos de una fotografa. El resultado de estas comparaciones ofrece una muy valiosa informacin para identicar los procesos fotogrcos de que se trate en cada caso. El mejor ejemplo de esto es la compa-
racin de reas de pico correspondientes a las lneas La de la plata y el paladio, lo que conduce nalmente a poder armar si la plata es el elemento formador de la imagen o no. Otro ejemplo importante es la deteccin de oro y su atribucin como virador de la imagen. Los virajes qumicamente son adiciones de sales, en este caso cloruro de oro, que reaccionan con la plata supercial producindose la sustitucin de tomos de plata por tomos de oro. El resultado nal es una mayor estabilidad de la imagen porque las aleaciones de plata son ms resistentes a procesos de oxidacin reduccin que la plata metlica [Penichon, 1999], y tambin una cierta modicacin del tono general que se aprecia visualmente, y cuyo resultado nal depende del tamao de las partculas y de su composicin [Reilly, 1986]. La deteccin de oro por s misma no permite concluir que haya un viraje porque en ocasiones los marcos de las fotografas tienen bordes decorativos de oro que ha podido arrastrarse con el tiempo y la manipulacin hacia otras zonas de la fotografa. Sin embargo, si el oro se detecta siempre en mayor medida en zonas oscuras que claras, conclusin que se obtiene mediante la comparacin de los espectros obtenidos en el anlisis de diferentes puntos de una misma fotografa, s podemos armar que se trata de un viraje porque donde hubiera ms plata, despus del viraje ha de encontrarse ms oro. El bario puede encontrarse en los papeles de nales del XIX y tambin del XX como impureza. Pero tambin su deteccin es de importancia en fotografa porque hay una forma de preparacin del papel fotogrco que consiste en la adicin de una capa de gelatina mezclada con sulfato de bario, denominada barita, directamente sobre el papel soporte. Esta capa empez a utilizarse en la dcada de 1880 para evitar que las sustancias formadoras de la imagen penetraran en las bras del papel, como suceda en albminas
155
156
y platinotipos, entre otros. De esta manera, su utilizacin entre el papel y la emulsin, gelatina o colodin, proporcionaba brillo y contraste, aislaba la emulsin de las impurezas del papel evitando reacciones no deseadas, y en suma, mejoraba mucho la calidad y nitidez de la imagen nal. Su deteccin permite pues una primera clasicacin respecto al aglutinante utilizado ya que los positivos de platino y las albminas no tiene capa de barita, y s gelatinas y colodiones. Para discriminar adecuadamente las impurezas de la existencia de una capa de barita, como en los casos antes mencionados, deben compararse adecuadamente los espectros obtenidos para diferentes puntos de una misma fotografa. Si su presencia es mayor en soporte que en fotografa, aunque se detecta en sta, su atenuacin indica que el bario procede nicamente del soporte. Slo en casos en que la seal en la fotografa sea igual o mayor a la del soporte, puede concluirse la posibilidad de una capa de barita. Las imgenes fotogrcas formadas por granos metlicos de platino impregnados directamente sobre el soporte de papel previamente sensibilizado con una solucin de hierro y sales de platino se denominan platinotipos y son consideradas de gran calidad. La identicacin de los platinotipos 81207 (Reg. 23008-13), 80681 (Reg. 23008-11) 81213 (Reg. 23008-15) que ha permitido el anlisis mediante EDXRF es de gran importancia tanto para la investigacin documental como para la conservacin de estas imgenes. Por un lado, desde el punto de vista documental, el aspecto visual que ofrecen los colodiones mates y los platinotipos es muy parecido por lo que en ocasiones es difcil diferenciarlos a simple vista. Desde el punto de vista de la conservacin, los platinotipos son imgenes estables sin desvanecimiento ni prdida de intensidad. Sin embargo, los
baos en cido clorhdrico que sufre el papel al nal del proceso unido a la presencia del platino que acta como catalizador de las reacciones de descomposicin del papel, producen un grave deterioro del soporte que hace peligrar la fotografa, como sucede en el caso de la imagen 81213 (Reg. 23008-15). El papel se ha vuelto frgil y quebradizo y su conservacin es muy delicada. Por esta razn, los platinotipos no deben ser expuestos a la luz prolongadamente para evitar que su deterioro se prolongue. Deben ser mnimamente manipuladas y conservadas en la oscuridad. Cualquier soporte o embalaje que se utilice para su proteccin debe ser alcalino para contrarrestar la propia acidez de los platinotipos. [Pavao, 2002].
Bibliografa
Del Egido, M.; Juanes, D. y Martn De Hijas, C.: Estudio analtico mediante espectroscopia de uorescencia de rayos X de fotografas histricas, Investigacin en Conservacin y Restauracin. II Congreso del Grupo Espaol del IIC. Barcelona: Museu Nacional dArt de Catalunya. 2005. Pp. 33-42. Eremin, K.; Tate, J. y Berry, J.: Non-destructive investigation of 19th-century Scottish photographs. Conservation Science 2002: papers from the conference held in Edinburgh, Scotland, 22-24 May 2002. Archetype Publications. 2003. Pp. 201-207. Pavao, L.: Conservacin de Colecciones de Fotografa. Consejera de Cultura, Junta de Andaluca. 2001. Penichon, S.: Differences in image tonality produced by different toning protocols for matte collodion photographs, JAIC, vol. 38, 2, 1999, pp. 124-143. Reilly, J.M.: Care and Identication of 19th Century Photographic. Rochester: Kodak Publication. 1986.
Proyecto de Conservacin del Claustro de San Juan de Duero

Juan A. Herrez Seccin de Conservacin Preventiva del Instituto del Patrimonio Histrico Espaol
El proyecto de conservacin del claustro del Monasterio de San Juan de Duero, en Soria, surge, como otros muchos proyectos, ante la evidencia de un deterioro observable en los restos del claustro. El monumento se conserva siguiendo el criterio de ruina histrica con los restos de las arcadas de las galeras del claustro, junto con la iglesia, como vestigios ms importantes y representativos de lo que fue dicho monasterio. Este criterio de conservacin y las caractersticas de su ubicacin determinan totalmente el enfoque que requiere cualquier intervencin que pretenda resolver, o al menos ralentizar, los procesos de deterioro que amenazan actualmente al monumento. Los efectos de estos procesos son los que generan las alarmas y movilizan la capacidad de aplicar esfuerzos por parte de las instituciones para garantizar su conservacin. Sin embargo la aplicacin de intervenciones adecuadas, que sirvan para estabilizar procesos degradativos bajo los estrictos criterios de la restauracin, requieren utilizar tcnicas y conocimientos de diferentes disciplinas que permitan llegar a establecer un diagnstico adecuado, base fundamental para planicar una intervencin ajustada al origen de los procesos y respetuosa con la autenticidad del monumento. Una vez establecido el diagnstico la aplicacin de medidas de control en el origen de los problemas, para un monumento como el claustro de San Juan de Duero, exigir la adopcin de muchos y muy diferentes recursos tcnicos en el entorno y tambin en el propio monumento. La introduccin, igual-
mente de criterios de conservacin preventiva, es asimismo una exigencia necesaria. La observacin del estado de conservacin del monumento debe ser una tarea continua, pero no la nica. Generalmente la mayor parte de los procesos de deterioro se generan a partir de los factores del medio y las actuaciones humanas sobre ese medio, as como la gestin del conjunto. Por ello es necesario, y la estrategia de conservacin preventiva se sirve de instrumentos de este tipo, dotarse de la capacidad suciente para realizar un seguimiento de los factores concretos que pueden generar la activacin de los procesos de deterioro y planicar los mtodos de control que sean ms adecuados para el n perseguido de preservar el monumento para el mayor nmero de generaciones venideras. Con este planteamiento terico, el IPHE inici en el ao 2000 una serie de observaciones y recopilacin de informacin para obtener un primer anlisis sobre el estado de conservacin y los procesos de deterioro detectado en el monumento. A partir de ese momento se han ido desarrollando diferentes estudios y actuaciones de distinto alcance dando continuidad al actual Proyecto de Conservacin del monumento, llevado a cabo en colaboracin con diferentes instituciones. El monasterio de San Juan de Duero Los orgenes del monumento se remontan al siglo xii, cuando el rey Alfonso VII dona a la Orden del Santo Hospital de Jerusaln
157
PROYecTO de CONseRVAcIN deL CLAUsTRO de SAN JUAN de DUeRO
unas tierras extramuros de Soria, en la ribera del Duero. La iglesia y el claustro (g. 1) son los nicos restos que en la actualidad se conservan del monasterio del que no se tienen referencias concretas hasta el siglo xvi. Incluso a partir de esa fecha la documentacin existente es muy escasa de forma que no se tienen muchos datos sobre la conguracin del monasterio. Desde 1747 se tiene noticia de su estado de ruina y en 1882, mediante Real Orden de 25 de agosto es declarado monumento nacional. En la actualidad el monasterio es la sede de la Seccin Medieval del Museo Numantino.
El entorno
Figura 1. Vista general del claustro, con la iglesia al fondo, en la que se puede apreciar, las caractersticas del monumento y la diversidad de la tipologa de los arcos. (Foto Jos V. Navarro).
158
Situado en la margen izquierda del ro Duero, aguas arriba de su paso por la ciudad de Soria, el monumento se ubica encajonado entre el talud de la carretera local de Soria a Almajano por el Este, y el propio ro al Oeste, a escasos metros de la puerta de acceso al claustro (g. 2). El monumento se encuentra situado sobre los sedimentos de la llanura de inundacin del Duero, los cuales en el entorno del monasterio presentan un espesor medio de 5 m. Desde la construccin del monasterio, el cauce del ro Duero ha sufrido notables transformaciones, siendo de especial relevancia la elevacin del nivel fretico producida por el azud levantado a mediados del siglo xx para dar servicio a un molino y una compaa elctrica. Dicha elevacin, junto a otras transformaciones del lecho del ro, han tenido como
Figura 2. Ubicacin del monumento (crculo negro), a orillas del ro Duero en la margen opuesta a la ciudad de Soria y aguas arriba del azud (crculo rojo) que determina actualmente la altura de la lmina de agua en ese tramo del ro. (Imagen http://sigpac.mapa.es)
consecuencia directa que la cimentacin de la iglesia y arcos se encuentren habitualmente bajo dicho nivel (g. 3). El aprovechamiento de los recursos hidrulicos es tradicional en la zona y existen referencias documentales de la existencia de molinos de agua al menos desde la Edad Media. Actualmente el rgimen hdrico del Duero a su paso por la ciudad de Soria se encuentra regulado por el cercano embalse de la Cuerda del Pozo.
El Estado de Conservacin del Claustro En momentos de intensas precipitaciones se producen situaciones peridicas de avenidas que, rebasando los mrgenes, inundan el claustro y los accesos al monasterio obligando al cierre temporal del museo y la interrupcin de las visitas al conjunto. Sin embargo, las observaciones realizadas durante perodos de crecida permiten constatar que la inundacin del claustro, al menos en su fase inicial, se produce como consecuencia directa del ascenso del nivel fretico (el claustro se inunda antes de que se complete la anegacin de la puerta de acceso al mismo). Dicho proceso se ve favorecido por la alta transmisividad del subsuelo. Como aportes adicionales de humedad hay que considerar, de importancia secundaria frente a los problemas generados por el ro, las aguas de escorrenta supercial y ltraciones procedentes del vecino monte de las nimas que vierten al entorno del monasterio, y la humedad difusa procedente de los fenmenos de condensacin. Como consecuencia de estas condiciones, los zcalos y zonas bajas y medias de los fustes de las columnas el monumento
presenta una serie de patologas derivadas o agravadas por la existencia de una situacin permanente de humedad de ascensin capilar. Los ciclos hielo-deshielo, y la insolacin intensa pueden actuar como catalizadores de los procesos de deterioro en ciertos puntos. Las condiciones de intemperie, asimismo, son la causa de fenmenos degradativos relacionados con la meteorizacin de la piedra, la acumulacin de contaminantes como polvo, partculas, esporas de microorganismos, semillas de vegetales, y la accin directa de la actividad de otros organismos vivos como insectos, arcnidos y aves, fundamentalmente. Los procesos de deterioro ms evidentes son: Desarrollo de eorescencias y frentes de cristalizacin de sales solubles, producindose fenmenos de disgregacin, ampollamientos y prdidas sustanciales de material ptreo, ptinas y morteros de rejuntado. Entre las sales identica-
Figura 3. Vista de la elevacin del nivel de la lmina de agua del ro producida por el azud. (Foto Jos V. Navarro). 159
das en los anlisis realizados guran el yeso, cloruro sdico y nitrato potsico. Desarrollo de microorganimos y, de forma especial, costras de lquenes que afectan a los zcalos y basas de las columnas. Bajo las mismas el soporte ptreo aparece arenizado. Este deterioro aparece en muchos puntos del claustro observndose una estraticacin de los daos segn la siguiente secuencia vertical: a. Zona inferior, afectada por humedades permanentes con mximo desarrollo del biodeterioro. c. Zona intermedia, afectada de forma intermitente por la humedad, donde el deterioro de la piedra es mximo como consecuencia de los procesos de disolucin y cristalizacin de sales solubles que se dan de forma cclica. d. Zona superior seca en la que la piedra muestra un estado de conservacin aceptable. (gs. 4a y 4b)
160
Figura 4. El claustro inundado por la elevacin del nivel fretico durante un periodo de precipitaciones abundantes. En esta situacin, la parte inferior de las arcadas permanece hmeda hasta una determinada altura dependiendo del proceso de ascensin capilar. (Fotos Jos M Rincn).
Junto con la humedad y las condiciones de intemperie, un tercer aspecto que inuye en la conservacin de los restos del claustro es la accesibilidad de las personas a los elementos (basas, fustes, capiteles, arcos...) ptreos del claustro. Esta accesibilidad origina daos fsicos accidentales o intencionados en las partes bajas debidos al trnsito de personas, y en las partes altas debido asimismo a acciones accidentales o intencionadas que causan suras, roturas y prdidas del material previamente descohesionado. Tambin, la manipulacin o manoseo de la piedra causa un aporte de sustancias nutritivas para microorganismos, favoreciendo su proliferacin (g. 5). En funcin de estos datos iniciales obtenidos en los trabajos previos se obtuvo una serie de conclusiones respecto al origen de los procesos de deterioro y las posibles lneas de actuacin, sintetizadas en los siguientes aspectos: Los procesos de deterioro ms importantes estn relacionados directamente con factores del medio como las inundacio-
nes frecuentes, la profundidad del nivel fretico y las condiciones de intemperie, y con las caractersticas particulares del monumento, consistente en restos de los elementos verticales complejos de las arqueras del claustro, del que no se conserva la cubricin ni existe ningn elemento de proteccin. Sera intil y hasta contraproducente intervenir directamente para la limpieza y consolidacin de la piedra de estos restos, sin actuar previamente en el entorno para tratar eliminar o reducir el efecto de estos factores del medio. Como consecuencia de lo anterior, se requera un mejor conocimiento del entorno para permitir una toma de decisiones sobre las lneas de actuacin a desarrollar que resultaran ms adecuadas desde los diferentes aspectos que integra un ecosistema de estas caractersticas. De esta forma, el conocimiento del medio y la posibilidad de intervenir en l para controlar los procesos que determinan el deterioro del monumento requiere la incorporacin de diferentes aspectos que van ms all de la realidad material del mismo, como son las caractersticas fsicas del entorno, los valores paisajsticos y medioambientales, la utilizacin de los recursos hidrulicos, el planeamiento urbano de la zona, la gestin y puesta en valor del monumento, etc. Cualquier planteamiento serio para trabajar en la conservacin del monasterio implica reconocer la complejidad del sistema formado por el monumento y su medio, y el tener en cuenta todos estos aspectos que de una forma u otra inuyen o determinan la ecacia de cualquier actuacin. Por ello, el IPHE durante el ao 2005 propone a los diferentes organismos
implicados la formalizacin del proyecto de conservacin del monasterio de san juan de duero. El proyecto propuesto se articula en tres fases: Fase I: Estudios y pruebas analticas sobre el entorno, la relacin monumentoentorno y los procesos de deterioro. Fase II: Actuaciones sobre el entorno para eliminar o limitar la inuencia de determinados factores en los procesos de deterioro. Fase III: Intervencin sobre el monumento para estabilizar los procesos de deterioro. La primera fase del proyecto pretende recopilar datos fundamentales para ajustar las actuaciones en el entorno y lograr la mxima ecacia en el control de los factores de deterioro, teniendo en consideracin el posible impacto sobre la calidad paisajstica del sistema formado por el entorno fsico y el monumento. Para ello, se desarrollaron bajo la direccin del IPHE los siguientes estudios:
Figura 5. Pauta repetitiva de deterioro en las zonas inferiores de las columnas en la que se observa una zona inferior permanentemente hmeda y afectada por el biodeterioro; una zona intermedia de mximo deterioro de la piedra ocasionado por la cristalizacin de sales durante la evaporacin de la humeda; y una zona superior seca no afectada por la ascensin capilar de la humedad del subsuelo (Foto Jos V. Navarro).
161
posibles reas de recarga prximas al monumento y el funcionamiento hidrogeolgico general del entorno. Estudio realizado por los gelogos Jess M. Suso y Jorge Bueno Daz de la empresa AITEMIN nalizado en noviembre de 2005 (g. 6). Las conclusiones de los estudios histrico e hidrogeolgico han resultado fundamentales para establecer un diagnstico adecuado, apoyando ciertas hiptesis previas y descartando otras, y para ir deniendo las intervenciones y los mtodos de seguimiento y control necesarios a llevar a cabo en la segunda fase del proyecto. Paralelamente, por iniciativa del IPHE, se inician otros estudios, microclimtico y del material ptreo del claustro. Los objetivos de estos estudios, ms relacionados con la intervencin directa sobre el monumento a desarrollar en la tercera fase del proyecto, consisten en: Estudio microclimtico del claustro que permita evaluar la incidencia de fenmenos meteorolgicos, la dinmica de ltracin y evaporacin de humedad en la piedra y su incidencia los procesos de degradacin de la piedra por cristalizacin-disolucin de sales, ciclos de hielodeshielo y el favorecimiento del biodeterioro. Otro aspecto a considerar en este apartado es la evaluacin de la viabilidad de los tratamientos de la piedra en determinadas condiciones de intemperie. El estudio microclimtico desarrollado por la Seccin de Conservacin Preventiva del IPHE con la colaboracin del Museo Numantino se inici en agosto de 2005 con la ubicacin de unos aparatos de medida y registro continuo de parmetros ambientales. La obtencin de datos
162
Figura 6. Efectos de la modicacin del cauce del ro en las inmediaciones del monumento y su repercusin en la elevacin del nivel fretico. Durante buena parte del ao la profundidad del nivel fretico en el claustro es inferior a 0,5 m, afectando directamente a la base de los arcos. En poca de precipitaciones intensas el agua aparece directamente en la supercie. (Segn Estudio Hidrogeolgico realizado por AITEMIN).
Estudio Histrico del Monasterio de San Juan de Duero con el objetivo de aportar informacin sistemtica sobre la estructura, procesos de deterioro e intervenciones sobre el conjunto de la edicacin del monasterio y su evolucin a lo largo del tiempo, con especial hincapi en las vicisitudes de esta en relacin al ro. Realizado por el historiador Gonzalo Lpez-Muiz Moragas, el estudio se culmin en noviembre de 2005. Estudio Hidrogeolgico del Entorno del Monasterio de San Juan de Duero con el objetivo de analizar la incidencia de las avenidas del ro, las
de humedad relativa y temperatura en el propio claustro se prolongar durante todo el proyecto (g. 7). Estudio de materiales y contenido en sales de los elementos del claustro con el objetivo de analizar las caractersticas de la piedra, los procesos de deterioro y las posibilidades de tratamiento de los materiales del claustro. Estudio realizado por el gelogo Pedro Pablo Prez bajo la direccin tcnica del Laboratorio de Materiales del IPHE. El estudio se concluy en febrero de 2006. En el proyecto tambin se recoge la necesidad de colaboracin de todas las instituciones implicadas (Junta de Castilla-Len, Ministerio de Cultura, Ayuntamiento de Soria, Diputacin Provincial de Soria, Confederacin Hidrogrca del Duero) para la recopilacin de la documentacin histrica existente, recopilacin de la documentacin grca, mejora de la planimetra y cartografa existente, etc. En marzo de 2006 tiene lugar en Soria una reunin tcnica en la que se pone en comn, con las diferentes instituciones participantes en el proyecto, las conclusiones elaboradas de los estudios realizados. Con esta informacin y las aportaciones sobre documentacin, planimetra, etc., se elabora un dossier difundido en formato CD, culminando con ello la primera fase del proyecto. Junto con las conclusiones obtenidas se proponen una serie de posibles intervenciones que resulten ecaces y viables para el objetivo de la conservacin del monumento (g. 8). Despus de diferentes reuniones llevadas a cabo en 2006, en las que se perlan y consensan las actuaciones a realizar, se inicia la fase II del proyecto, utilizando como base las conclusiones de los estudios realizados. Algunas de estas propuestas, las de menor com-
plejidad evidentemente, ya se han realizado: como la mejora del drenaje de la cuneta de la carretera a Almajano, realizada por la Diputacin Provincial de Soria, la instalacin de unos sondeos piezomtricos que permitan hacer un seguimiento de las uctuaciones naturales del nivel fretico, o de las puedan tener lugar por actuaciones concretas para disminuir la altura de la lmina de agua en
Figura 7. Grco y datos microclimticos bsicos de febrero de 2006 segn el seguimiento de la humedad relativa y la temperatura del aire, realizado por el IPHE en el claustro. Figura 8. Esquema de las medidas correctoras complementarias a la disminucin de la altura del azud, propuestas en el Estudio Hidrogeolgico realizado por AITEMIN. 163
Figura 9. Modelo de deterioro en las columnas del claustro segn el Estudio de Materiales y Contenido en Sales de Pedro P . Prez.
164
el ro, ejecutada por el IPHE. Estas ltimas, entraan gran complejidad y requerirn estudios complementarios que permitan evaluar su ecacia en relacin a la conservacin del monumento, y su repercusin, a muy diferentes niveles, en el entorno inmediato. La cuestin es, por tanto, denir las intervenciones ms ecaces y viables, teniendo en cuenta el sistema monumento-medio fsico y los diferentes factores que conuyen en l. Ms adelante se detallan las propuestas sobre las que se esta trabajando en la actualidad considerando que no existe una nica actuacin que solucione todos los problemas, sino que se tendrn que implementar una serie de medidas complementarias entre s y de diferente alcance para llegar a una solucin satisfactoria en todos los sentidos. En la fase III, una vez controlados los factores que originan los procesos de deterioro del monumento, se estara en condiciones de proyectar y ejecutar los tratamientos ms adecuados para estabilizar el deterioro en la piedra de los restos del claustro. Esta planicacin, que puede dilatarse en funcin de la complejidad del proyecto, no es incom-
patible con aplicar paralelamente medidas o tratamientos puntuales sobre la piedra del monumento para su proteccin frente a la accesibilidad para las personas y la prdida de fragmentos y relieves debido a su deterioro, de modo que estas medidas tambin estn en evaluacin actualmente. Como ya se ha mencionado, desde la propuesta y formalizacin del mismo, y contando con la colaboracin de las diferentes instituciones, es importante destacar que el proyecto se ha desarrollado coordinando las diferentes actuaciones desde el IPHE y realizando diferentes reuniones y sesiones tcnicas para la puesta en comn de informacin, toma de decisiones y seguimiento. Este instrumento organizativo es indispensable en un proyecto de la complejidad del presente (g. 9).
Propuestas de Intervencin Esquemticamente, las propuestas de intervencin, basadas en el diagnstico obtenido a partir de los estudios realizados, pretenden tener en cuenta la complejidad del problema sin abandonar el criterio bsico de actuar en las causas para eliminar o minimizar los procesos de deterioro que afectan al claustro. El alcance de las actuaciones propuestas es, en algunos casos, necesariamente limitado. As, dichas actuaciones se proyectan de forma complementaria, de manera que en conjunto sean viables y ecaces para la conservacin del monumento, y adems respetuosas con los dems valores del entorno. Actuaciones sobre el entorno Con el n de recuperar el nivel de la lmina de agua del ro a cotas ms bajas, similares a las que tuvo hasta principios del siglo xx, y de los niveles de agua del subsuelo
con actuaciones de cierta envergadura que entraaran cierta modicacin de la conguracin actual del sistema. Estas actuaciones requieren la colaboracin decisiva de la Confederacin Hidrogrca del Duero, y se consideran actuaciones fundamentales para la eliminacin de los procesos de deterioro del monumento. Sus objetivos concretos seran: a. Disminucin de la altura del azud del Molino de Enmedio, estimada por los gelogos en alrededor de 60cm como mnimo. Se han realizado ya algunas pruebas con la utilizacin de una compuerta existente. b. Ensanche del cauce en la zona de inuencia del monumento. Actuacin con importantes repercusiones ecolgicas y paisajsticas. c. Recuperacin y mantenimiento sostenible de la vegetacin de galera de la margen del ro, en la zona de inuencia del monumento. Actuacin con importantes repercusiones ecolgicas y paisajsticas. Dada la complejidad de implantacin de estas medidas y las repercusiones que pueden tener sobre otros elementos del medio, se ha planteado la realizacin de un estudio que permita modelizar el posible efecto de las mismas. El estudio sera costeado por el IPHE, con la direccin tcnica de los tcnicos de la Confederacin Hidrogrca del Duero (g. 10). Actuaciones de carcter limitado en el mbito del monumento Actuaciones de carcter limitado ya que su efectividad depende de las anteriormente propuestas.
a. Acondicionamiento de la cuneta y disposicin de un sistema de drenaje en la carretera a Almajano, actuacin que requiere la colaboracin de la Diputacin Provincial de Soria. Actuacin ya realizada por esta institucin, como se ha mencionado. Requiere un mantenimiento continuado y quiz una mejora en el tramo de inuencia del monasterio. b. Zanja de drenaje en la zona de acceso al monumento, segn las caractersticas estimadas en el Estudio Hidrogelgico. Actuacin en fase de estudio y dependiente de otras propuestas. Actuaciones de carcter limitado en el propio monumento Intervenciones de fcil implantacin pero de limitado efecto en el control de los procesos de deterioro. a. Instalar un sistema de evacuacin del agua de lluvia en la cubierta de la iglesia con vertido fuera del mbito del monumento. En proyecto actualmente por parte del IPHE. b. Instalar una red de puntos de medicin, segn el Estudio Hidrogeolgico, que
165
Figura 10. Mapa de distribucin de contenido en sales en la puerta sureste del claustro, segn el Estudio de Materiales y Contenido en Sales de Pedro P . Prez.
permita un seguimiento de las uctuaciones del nivel fretico y un mejor conocimiento del sistema. Actuacin realizada por el IPHE en septiembre de 2007. Adems de estas actuaciones, relacionadas directamente con el control de los procesos de deterioro actual, habra que disear un mecanismo ecaz de evaluacin y coordinacin sobre la inuencia para el monumento de actuaciones previstas para el entorno y el propio monumento que pueden hacer irrelevantes los esfuerzos realizados hasta el momento. Incide en este aspecto el planeamiento urbanstico y de usos de suelo en un entorno ms o menos amplio alrededor del monumento y la propia puesta en valor del mismo. De nuevo, con el n de destacar los avances que hasta el momento ha tenido el proyecto, hay que resaltar que algunas de estas propuestas ya se han realizado como la adecuacin de las cunetas de la carretera a Almajano, por parte de la Diputacin Provincial de Soria, o la instalacin de la red de sondeo piezomtrico por parte del IPHE. Otras actuaciones directas sobre el monumento se realizaron anteriormente como la restauracin de la parte superior de los arcos del claustro, llevada a cabo por la Junta de Castilla y Len en el ao 2003. Y otras estn en fase de proyecto para su ejecucin. Alguna, como las actuaciones en el ro requerirn ms estudios que permitan modelizar el resultado de la intervencin y valorar sus repercusiones en diferentes aspectos de los diferentes valores del entorno. Tambin es necesario destacar el esfuerzo y plena colaboracin de las diferentes instituciones implicadas para desarrollar un proyecto complejo como puede deducirse de lo anterior, en el que se han aplicado
conocimientos y tcnicas de muy diferentes disciplinas cientcas y han participado gran variedad de tcnicos y profesionales de muy diversa formacin. Todo ello resulta imprescindible para abordar la conservacin de un monumento inmerso de forma indisoluble en su entorno, con un criterio globalizador como el que corresponde aplicar a la conservacin del patrimonio monumental.
Agradecimientos Es necesario mencionar a las numerosas personas y entidades que, de una forma u otra, han colaborado en el proyecto y que con su esfuerzo y dedicacin han hecho posible llevar a cabo las mltiples actividades desarrolladas hasta el momento, esenciales para que en un futuro prximo se alcance el objetivo de conseguir un estado ptimo de la conservacin del Monasterio de San Juan de Duero: lvaro Martnez-Novillo, Jos M Losada (q.e.p.d.), Ramn de la Mata, Marin del Egido, Jos Vicente Navarro, Irene Arroyo, Angel Luis Sousa, Concha Cirujano, Jos Manuel Lodeiro, Teresa Gmez Espinosa, Pedro Pablo Prez, Teresa Gil y Ana Pedrazuela, del IPHE; Jos Mara Rincn, Elas Ters, Ramn Pizarro y Carlos de la Casa, de la Junta de Castilla-Len; Efrn Martnez Izquierdo de la Diputacin Provincial de Soria; Germn Andrs Marcos, de la Subdelegacin del Gobierno en Soria; Encarnacin Redondo Jimnez y Javier Lapuerta, del Ayuntamiento de Soria; Ramn Goya, Miguel ngel Cuadrado e Ignacio Rodrguez, de la Confederacin Hidrogrca del Duero; Gonzalo Lpez-Muiz, historiador; Jess M Suso y Jorge Bueno Daz de AITEMIN.
166
Incidencia del empleo de morteros de azufre en edicios del siglo XIX: daos producidos en la valla perimetral de la Biblioteca Nacional ydel Museo Arqueolgico Nacional
Pedro P. Prez Jos V. Navarro Ana Snchez Instituto del Patrimonio Histrico Espaol
Introduccin La obra de la Biblioteca Nacional o Palacio de Bibliotecas, fue iniciada por el arquitecto Francisco Jareo en 1862, siendo Isabel II la encargada de poner la primera piedra del edicio, e inaugurada 30 aos ms tarde, en 1892, durante la regencia de Mara Cristina. Pero fue Alfonso XII el verdadero impulsor de la obra, consiguiendo que se trabajara con decisin y que la obra se terminara en un tiempo breve. Hasta ese momento, la inestabilidad socioeconmica de la poca hizo que las obras se paralizaran en varias ocasiones retrasando su inauguracin. Aunque tan solo se realiz parte del planteamiento inicial, el edicio se caracteriza por ser clasicista, y tener una planta rectangular dividida en 4 partes dando lugar a 4 patios y a una sala de lectura en el centro. El edicio est rodeado por una cerca perimetral de granito de unos 700 m de longitud que ocupa toda la manzana de las calles Serrano, Paseo de la Castellana, Villanueva y Jorge Juan, sobre la que va anclado un enrejado fabricado de manera industrial en hierro fundido entre 1877-1878 que es considerado una de las primeras piezas pertenecientes a la arqueologa industrial espaola. Hasta llegar a nuestros das, la reja ha sufrido va-
rias intervenciones en cuanto a cambios de color y retoques en los remates superiores, no conocidas en su totalidad ya que falta mucha documentacin histrica que aclare las diferentes restauraciones realizadas. (Daz, S., 2002) Actualmente el edicio es tutelado por el Ministerio de Cultura y est ocupado por dos estamentos diferentes: Biblioteca Nacional y Museo Arqueolgico Nacional independientes el uno del otro tanto administrativa como fsicamente, de manera que las obras y restauraciones realizadas en las ltimas pocas, se han limitado a una de las partes del edicio en funcin del demandante. Desde hace aos se desarrolla, asociado exclusivamente a las zonas de junta entre los distintos sillares granticos, un proceso de deterioro muy evidente que se ha relacionado con diversas causas: la presencia de azufre dentro de los morteros de rejuntado de cal (Clar Rehabilitacin, 2004), la actuacin de microorganismos relacionados con el ciclo del azufre (Muoz, J.M., 2003), la alta tasa de contaminacin existente en el entorno del monumento, el lavado de los productos de alteracin del hierro de la verja, etc. El deterioro existente en las juntas ha provocado diversas actuaciones restauradoras, tanto en la Biblioteca Nacional como
167
InCiDEnCia DEL EmPLEO DE mORTEROS DE aZUFRE En EDiFiCiOS DEL SiGLO XiX
en el Museo Arqueolgico Nacional, siendo los resultados obtenidos desoladores, en tanto en cuanto ninguno de los morteros empleados diversos morteros de cemento, cal o cal hidrulica ha funcionado correctamente y, en mayor o menor medida, se han desprendido.
Propiedades del azufre El azufre es uno de los escasos no metales que se presentan en la naturaleza en forma nativa, relacionado con una gran diversidad de ambientes genticos (depsitos de origen volcnico, asociado a sulfuros metlicos, en depsitos sedimentarios producido por reduccin bacteriana de sulfatos, ), apareciendo, generalmente, como masas irregulares, imperfectamente cristalizadas; no obstante, la mayor parte del azufre consumido por la industria procede de sulfuros metlicos, petrleo o gas natural. Entre sus propiedades fsicas, y en estrecha relacin con el tema que nos ocupa, debe mencionarse su caracterstico color amarillo y brillo resinoso, su bajo punto de fusin (112,8 C), su baja dureza (1,5-2,5 en la escala Mohs) y su baja conductividad trmica. El azufre arde, en presencia de oxgeno, a partir de 270 C generando dixido de azufre. La corrosividad del azufre seco es despreciable, siendo baja la produccin de cido sulfrico en hmedo.
168 Escrito del presidente de la Junta de Bibliotecas y Museos Nacionales al Excelentsimo Sr. Director General de Obras Pblicas, Comercio y Minas. 2 Proyecto para la construccin de las aceras, pisos de entrada por las puertas de la verja, y otras obras necesarias de fecha 24 de marzo de 1879, rmado por el Arquitecto director, el arquitecto encargado del detalle, el arquitecto-auxiliar, el sobrestante-aparejador y con el conforme del contratista. Se incluyen los siguientes documentos: memoria facultativa, plano, pliego de condiciones, presupuesto precedido de los estados de cubicacin y cuadros de precios. 3 Memoria del proyecto adicional para terminar por completo el muro de verja con fecha de 12 de Mayo de 1.880, rmado por el ArquitectoDirector, el arquitecto encargado del detalle y con el conforme del contratista.
1
Documentacin histrica sobre la utilizacin del azufre Un anlisis detallado de las juntas de la valla de la Biblioteca Nacional y Museo Arqueolgico Nacional nos permite comprobar que el interior de la llaga, caracterizada por
un grosor mximo de 1 cm y un espesor de muro de 45-50 cm, aparece relleno por azufre nativo. Ante esta observacin se plante la realizacin de una bsqueda bibliogrca y documental que pudiera explicar la razn por la que se utiliz este elemento como material de rejuntado y si, en la poca de realizacin del monumento, su empleo fue una prctica comn. En una primera fase se realiz un estudio de la documentacin original vinculada a la construccin del muro de la verja que rodea el edicio y que se encuentra depositado en el Archivo General de la Administracin de Alcal de Henares. De la lectura detallada de estos documentos se extraen algunos datos ciertamente interesantes. En un primer escrito1 se habla de que En cuanto al relleno de las juntas de la segunda hilada, debe en efecto hacerse tal como se propone en la Memoria, vericando la mezcla con esmero para evitar los efectos del apelotonamiento del azufre, lo que producira el astillado en las juntas. Otro documento con fecha de 24 de marzo de 1879, plantea en su memoria que Para evitar la posible ltracin de las aguas por las juntas de las dovelas y escalinatas en estas casetas, si se emplease un mortero ordinario se ha dispuesto que este sea el que tan excelentes resultados nos viene dando en esta construccin compuesto de azufre y limaduras de hierro2. Por ltimo, destacamos otra memoria, fechada en 1880 y que corresponde a un proyecto en el que se habla de la realizacin de taladros de juntas de sillares y relleno con azufre y limaduras de hierro en la hilada de zcalo y de la reparacin, limpia y nuevo asiento de sillares que estaban recibidos con mortero no, los cuales lo han sido despus con el mastik compuesto de azufre y limaduras de hierro3.
Los datos anteriores nos llevaron a la bsqueda en diversos manuales y diccionarios de Arquitectura y Albailera de nales del siglo xix y principios del xx (Espinosa, P.C., 1859; Rebolledo, J.A., 1910) de informacin que nos esclareciera el momento y la razn por las que se us el azufre como material cementante. La bsqueda, aun contando con la colaboracin de arquitectos expertos en Historia de la Restauracin, ha resultado hasta el momento infructuosa. A pesar de lo anterior, la labor llevada a cabo durante los ltimos aos por personal tcnico del laboratorio de materiales del IPHE y el contacto con diversas personas y empresas relacionadas con el mundo de la restauracin de monumentos, s han servido para aportar luz sobre la utilizacin del azufre como material cementante. Entre los monumentos donde hemos constatado personalmente el empleo del azufre, caben citar los siguientes: Hastial sur de la Catedral de Len: en relacin con la enorme labor restauradora llevada a cabo por Demetrio de los Ros durante la segunda mitad del siglo xix, el azufre aparece, por una parte, como mortero de relleno de juntas y, por otra,
rodeando vstagos metlicos de jacin entre bloques de piedra (g. 1). En este ltimo caso, como consecuencia de la reaccin entre el metal y el azufre, se ha generado una capa de sulfuro de cobre (covellina) que, posteriormente, ha evolucionado produciendo diversos sulfatos de cobre (brocantita, antlerita) (g.2) (Navarro, J.V. y Prez, P.P., 2003). Aunque la accesibilidad a las zonas daadas es muy limitada, el deterioro observado en la roca parece relacionarse con procesos de expansin derivados de la corrosin de los vstagos de anclaje. La Puerta de Hierro de Madrid: con motivo del estudio previo realizado para su traslado en el ao 1997, se detect la presencia de azufre masivo de color amarillo, ligado a algunos vstagos metlicos de anclaje de elementos decorativos. (Navarro, J.V., 1997). Tambin se ha constatado la presencia de azufre en el Puente Romano de Salamanca, concretamente se localiz en la restauracin llevada a cabo en el ao 1998, como anclaje de farolas colocadas en el siglo xix, apareciendo mezclado con un mortero de cemento. Tambin en este caso se haba producido
Figura 1. Detalle de los daos producidos por la alteracin de un vstago de anclaje de cobre en el hastial sur de la Catedral de Len donde se observa el vstago metlico alterado (1), una pelcula de sulfuros de cobre (2), restos del mortero de azufre (3) y un mortero tradicional de cal y arena (4). Figura 2. Imagen BSE de detalle de la estructura de alteracin del metal (cobre) en contacto con el mortero de azufre en el vstago de la anterior gura, donde se observa como el sulfato de cobre (zonas oscuras) rellena las suras y el espacio intergranular de los granos de la alteracin primaria en forma de sulfuro de cobre (zonas claras de la imagen). 169
170
Comunicacin personal de Antonio Barbero, arquitecto encargado de la restauracin del Puente Romano.
4
una alteracin como consecuencia de la reaccin entre el azufre y el hierro fundido de la farola4. Existen adems otros edicios como el Antiguo Hospicio de Fuencarral (Madrid) (Garca de Miguel, J.M., 2002), la Portada de Ripoll (Cabrera, J.M., 1965) o el Prtico de las Plateras en Santiago de Compostela (Chamoso, M., 1964), en los que el azufre aparece mezclado con cera virgen. La nalidad de esta mezcla es doble, puesto que el azufre se emplea bsicamente por sus propiedades adhesivas, mientras que la cera se emplea como impermeabilizante. La aplicacin del azufre de este modo, se ha hecho siguiendo los mtodos que los canteros gallegos empleaban en pocas anteriores en la consolidacin del granito. Aparte de estos conocidos monumentos, existen otro tipo de construcciones civiles, donde tambin se registra la presencia de azufre. Es el caso del molino de Blesa (Aragn). En ste, segn documentacin histrica, la unin entre alguna de las piezas ptreas que lo constituyen se realizaba mediante azufre fundido que, al solidicar, actuaba a modo de pegamento. Otro ejemplo es el uso actual del azufre, siempre como adhesivo, para sujetar objetos metlicos a la roca, como en el caso de los rieles o vas de tren y cadenas. Fuera de nuestro pas, aparecen datos que remiten el uso del azufre a culturas antiguas; una de ellas es la cultura de los Olmecas, sociedad del perodo preclsico mesoamericano, que ocup una amplia extensin del territorio de Mesoamrica, en la costa del Golfo de Mxico, actual Veracruz y parte oriental del estado de Tabasco. Fue la primera gran civilizacin conocida de Amrica y se desarroll entre 1250 a.C. hasta el 500 400 a.C. Utilizaban el azufre con la intencin de incidir en la agilidad del proceso
escultrico. Para ello realizaban dispersiones de distintas cantidades de azufre en agua que se llevaban a ebullicin y era all donde se introduca el material a esculpir. Este proceso produca una alteracin en la estructura de la roca que, con la intercalacin con baos fros generaban su fracturacin facilitando ms si cabe el proceso artstico (Casellas, E., 2004). Un ltimo caso a comentar es el del monte grantico Rushmore, donde gracias a Gutzon Borgllum (1927-1941) se sitan esculpidas las cabezas de George Washington, Theodore Roosvelt, Thomas Jefferson y Abraham Lincoln. La cabeza de Jefferson tiene el nico parche que se necesit en toda la obra: al esculpir el labio superior apareci un ln de feldespato que no pudo ser labrado, as que fue eliminado y qued un hueco de unos 60 centmetros de largo y 25 centmetros de hondo. Segn las fuentes consultadas, en la base de dicha cavidad, se colocaron dos clavos de acero para sostener un tapn de granito jado con azufre fundido. En cuanto al modo de empleo del azufre en el campo de la restauracin, Thornton (1998) cita que el azufre fundido se vierte en los huecos, donde rpidamente se convierte en una masa rgida como consecuencia de su enfriamiento y posterior cristalizacin. Este autor habla de la existencia de dos formas cristalinas de azufre: una negra y otra amarillo canario, siendo frecuente que la primera se mezcle con limaduras de hierro. En la misma cita se recoge una referencia (Pilkington, J., 1881) donde se seala, de forma expresa, la utilizacin de azufre fundido, mezclado con hierro, para el relleno de vacos en objetos de hierro. En todos los casos se trata de tcnicas que han quedado en desuso. En la actualidad, la industria produce morteros de azufre para ser utilizados, pre-
via fusin in situ, como material de rejuntado en aplicaciones especiales, en particular con ladrillos resistentes a los cidos.
Estado de conservacin de la valla Un anlisis visual preliminar de la valla que perimetra el edicio del Museo Arqueolgico Nacional y la Biblioteca Nacional nos muestra, en lo concerniente al zcalo de piedra, una situacin paradjica; mientras que la roca grantica presenta un buen estado de conservacin, el material de junta y la roca grantica adyacente a las llagas aparecen profundamente degradados con morteros de rejuntado total o parcialmente desprendidos, material ptreo descohesionado y desarrollo de costras con espesor variable (g. 3). Una observacin detallada de la piedra nos permite caracterizarla como una roca grantica leucocrtica, de grano medio, biottica-cordiertica y con presencia de enclaves redondeados melanocrticos de naturaleza bsica tonalitas y dimensiones decimtricas. El deterioro asociado al granito es escaso y consiste en ennegrecimiento supercial, desplacaciones de dimensiones decimtricas, tinciones superciales ligadas
a la oxidacin de vstagos metlicos y pequeas roturas de molduras. En cuanto al estado de conservacin en las zonas de junta, la situacin es radicalmente distinta, caracterizndose la alteracin por un profundo deterioro en las juntas y en los morteros de junta, una severa variacin en las caractersticas texturales, composicionales y petrofsicas de la roca grantica y, por ltimo, en el desarrollo de costras de espesor variable y coloracin marrn a verdosa (g.4). Las juntas aparecen en general abiertas, con morteros de rejuntado total o parcialmente desprendidos y una anchura que vara entre 1 cm en las menos deterioradas y 15 cm en las ms degradadas. La forma de estas juntas, en funcin del grado de alteracin, puede ser rectilnea o, ms frecuentemente, con forma en embudo invertido o en seccin cnica ensanchndose hacia abajo hasta la moldura horizontal inferior. En cuanto a los morteros, en la zona ms externa se identican morteros de cemento gris o blanco, a veces con eorescencias asociadas, ms hacia el interior un mortero de yeso y, por ltimo, un mortero de azufre de color verdoso a gris, brillo resinoso, olor caracterstico y presencia de pequeas limaduras metlicas de color negro.
Figura 3. Alteracin del zcalo grantico de la valla de la Biblioteca Nacional y el Museo Arqueolgico Nacional que afecta exclusivamente a la zona de juntas. Figura 4. Fotografa de detalle de una junta donde se distingue la siguiente sucesin: mortero de azufre (1), granito alterado y decolorado (2), costra (3) y granito sin alterar (4).
171
172
Figura 5. Variacin en el pH de una junta desde valores de 2 en el centro, valores intermedios de 4 y valores en el exterior de 6.
El granito, en las zonas adyacentes a las juntas, muestra una alteracin variable que, esquemticamente puede ser de tres tipos: 1) En la mayora de los casos y desarrollado a ambos lados de la llaga de manera simtrica o asimtrica, se produce un destacado cambio de coloracin consistente en que todos los minerales melanocrticos oscuros, principalmente biotita y cordierita, presentan una tonalidad clara, lo que le conere al granito un color ms claro que el original; esta prdida de color viene acompaada de descohesin granular, microdescamacin y apertura de las uniones intercristalinas. 2) En algunas juntas menos alteradas, la alteracin consiste en que el granito, en general con buena cohesin intercristalina, adquiere una tonalidad ms o menos amarillenta que va desapareciendo hacia el exterior de la junta. 3) En la zona de contacto con el mortero aparece una banda de tonalidad anaranjada con un espesor mximo cercano al centmetro, que con frecuencia es simultneo con el amarilleamiento de la roca. De manera ms accesoria se identican llagas
en las que hacia un lado el granito aparece decolorado y descohesionado y hacia el otro tiene una tonalidad amarillenta. El tercer elemento que caracteriza la alteracin del zcalo de piedra es la aparicin de costras a ambos lados de la junta, dispuestas de manera simtrica o, ms frecuentemente asimtrica, con coloracin marrn oscura a verdosa, espesor variable, textura desde lisa a rugosa y que lateralmente pasan a una tincin supercial que progresivamente va dejando ver la textura cristalina del granito. Tambin se han realizado medidas de pH en numerosas juntas alteradas, observndose una disposicin simtrica con relacin al centro de la llaga y un aumento de los valores hacia el exterior (g.5). As, en el centro de la llaga, correspondiendo a las zonas donde el granito es completamente blanco se registran valores de pH entre 2 y 3 o incluso, en algn caso aislado, de 1; en zonas ms externas, donde el granito esta menos descohesionado y en general la biotita mantiene su color oscuro, el pH vara entre 3 y 4; por ltimo y ms hacia el exterior, coincidiendo con la presencia de costras el pH medido vara entre 5 y 6. Estos datos indican signicativas variaciones en las condiciones de pH en apenas 20-30 cm: desde condiciones de acidez extrema (caractersticas, por ejemplo, de lagos volcnicos) a condiciones de pH ligeramente cidos. Finalmente, para cuanticar, el deterioro existente en las zonas de rejuntado, se ha establecido una escala de valoracin entre 1 y 4 con los siguientes criterios: Grado 1. Junta profundamente degradada, con una llaga de elevado espesor y sin mortero de rejuntado, dejando al descubierto el mortero de azufre original. La costra aparece bien desarrollada a
ambos lados de la abertura mientras que el granito est alterado y con una notable prdida de su coloracin original. Grado 2. Junta alterada con una llaga parcial o totalmente abierta cuyo espesor es inferior a 5 cm. Escaso espesor de granito alterado, presencia de costra y mortero de rejuntado apenas presente. Grado 3. Junta incipientemente alterada, con mortero de rejuntado en buen estado, sin costra y con el material ptreo grantico sin apenas alteracin, salvo por la presencia ocasional de tinciones anaranjadas. Grado 4. Junta sana en buen estado de conservacin y con una llaga completamente rellena de mortero de rejuntado o con ligeras prdidas. De manera resumida, se puede sealar que el porcentaje de llagas profundamente degradadas (grado 1) es del 43,1%, el de llagas deterioradas (grado 2) del 28,4%, el de llagas incipientemente alteradas (grado 3) del 16,3% y el de juntas sanas (grado 4) del 12,1%. Otro aspecto destacable es que, en lneas generales, el grado de deterioro de las llagas en el exterior de la valla es similar al observado en el interior.
Resultados analticos Microscpicamente este granito presenta una textura fanertica, holocristalina, heterogranular, hipidiomorfa, de grano medio predominantemente (cristales comprendidos entre 1 y 5 mm) y con presencia de microenclaves tonalticos. Desde un punto de vista mineralgico, se distinguen los siguientes componentes: La plagioclasa es fundamentalmente de naturaleza clcica, aunque en muchos casos presenta un borde albtico. Frecuen-
temente est sausuritizada (transformada a silicatos clcicos de pequeo tamao) y muestra una evidente zonacin. El porcentaje total de plagioclasa es del 30-40%. El feldespato potsico consiste en grandes fenocristales tardos que engloban al resto de los minerales (sobre todo a plagioclasa y biotita). Frecuentemente es de naturaleza perttica (con intercrecimientos de plagioclasa en forma de cintas), intersticial y aparece alterado a material micceo de grano no y composicin illtica. El porcentaje total de feldespato potsico es del 30-40%. El cuarzo es monocristalino con extincin recta o ligeramente ondulante, tardo y engloba biotita y pequeas plagioclasas. El porcentaje de este mineral es aproximadamente del 20%. La biotita es relativamente abundante (5-10%), no est alterada y aparece en general en prismas alargados o, con menor frecuencia, en secciones basales hexagonales. La cordierita en general est muy alterada, en unos casos parcialmente a pinnita (agregados de productos micceos moscovita, clorita y serpentina) o totalmente pseudomorzada a minerales micceos. La moscovita, es menos abundante que la biotita y de origen secundario pues procede de la alteracin de biotita o pequeas plagioclasas. De manera accesoria se identica leucoxeno, apatito, circn, monacita, rutilo, ilmenita y esfena en el interior de la biotita. Estos porcentajes relativos de los distintos minerales permiten clasicar esta roca como un granito en sentido estricto o como un granito monzontico-cordiertico (g.6). Los estudios petrogrcos conrman los datos documentales consultados5 e indican
173
En un escrito de D. Juan Martnez Baeza, contratista de las obras de albailera y cantera del muro de verja que rodea al edicio de la Biblioteca y Museos Nacionales, al Excmo. Sr. Director General de Obras pblicas de fecha de 18 Diciembre de 1877 se habla de: Entre las innitas causas que hay para hacer permanente esta obra solo citaremos: Primero: La de que las canteras del Berrocal que se comprende en los trminos de Alpedrete, Villalba, Becerril, Moralzarzal y Cerceda, estn en su ltimo grado de explotacin y las nuevamente abiertas no renen las condiciones de las primitivas.
5
Figura 6. Aspecto microscpico general del granito con luz polarizada. Figura 7. Imagen en luz natural donde destaca la presencia de biotitas alteradas con colores anmalos (1) y biotitas no alteradas (2).
174
que la roca grantica procedera del entorno de la sierra madrilea cercana a Villalba. En cuanto al granito alterado, mineralgicamente se caracteriza por cambios texturales y composicionales en los minerales melanocrticos (biotita y cordierita), no existiendo variaciones composicionales destacadas en los minerales leucocrticos (cuarzo, feldespato potsico y plagioclasa). El mineral donde se maniesta de una manera ms evidente la alteracin es la biotita, observndose mediante microscopa petrogrca con luz natural una notable variacin en su coloracin (del marrn-anaranjado normal al verde-grisceo) y pleocroismo (g.7). Otros aspectos que merece la pena destacar son la existencia de una gradacin hacia el interior de la muestra, desde micas totalmente alteradas a micas sanas, y que los planos de exfoliacin aparecen abiertos, intercalndose entre ellos frecuentemente cristales prismtico-elongados incoloros de yeso y de otros minerales de neoformacin no identicables mediante microscopa ptica. En algunos sectores de la roca, es posible observar al microscopio ptico de polarizacin dominios de naturaleza microcristalina caracterizados por una notable heterogenei-
dad que permite diferenciar zonas arcillosas, zonas silceas, zonas de aspecto micceo y textura fascicular y zonas istropas al ser observadas mediante microscopa petrogrca con polarizacin cruzada; adems, algunas de las zonas anteriores aparecen delimitadas o atravesadas por pequeos lones de tonalidad amarillenta-anaranjada (g.8). En los casos en que las uniones intercristalinas aparecen abiertas, se observa que aparecen rellenas por un material microcristalino de color amarillento a anaranjado. Para caracterizar de una manera ms precisa la textura y sobre todo la composicin de los minerales alterados, se ha recurrido a su anlisis mediante microscopa electrnica de barrido (SEM-EDX) y de transmisin (TEMEDX). As, el estudio mediante SEM-EDX de biotitas parcial o totalmente alteradas, realizado tomando como referencia las imgenes de contraste composicional obtenidas a partir de la seal de electrones retrodispersados, nos revela resultados sorprendentes: la composicin qumica elemental de la biotita (Si, Al, O, K, Mg y Fe) ha sufrido una radical variacin en las micas alteradas, ya que en stas nicamente aparece el silicio en proporciones importantes, acompaado de pequeos porcentajes de oxgeno y, en algunos casos, de
aluminio (g.9). Adems, interestraticadas en las micas y siguiendo los planos de exfoliacin, se identican zonas de alto contenido en azufre y calcio, correspondientes a yeso neoformado (SO4Ca2H2O) (g.10) y zonas de alto contenido en azufre, potasio, hierro y aluminio que, de acuerdo con los datos obtenidos mediante XRD en el estudio de las costras, podran corresponder a los siguientes
minerales: jarosita [KFe3(SO4)2(OH)6], alunita [KAl3(SO4)2(OH)6] y alungeno [Al2(SO4)3.17H2O]. Por ltimo, el estudio mediante TEM-EDX de algunas lminas de mica biottica alterada nos conrma que el silicio es el componente casi exclusivo (mas del 95% en todos los casos estudiados) y que, a pesar de la desaparicin casi total del resto de los cationes, se sigue manteniendo la estructu-
Figura 8. Imagen de microscopa ptica y electrnica donde se aprecia una biotita con zonas alteradas (1) y no alteradas (2) y alrededor de ella una zona de alteracin compleja (3).
175
Figura 9. Mapa digital con la distribucin de elementos de una biotita parcialmente alterada. Las zonas de elevado contenido en Mg, Al, K y Fe corresponden a la mica sana y las zonas con alto contenido en Si, a la mica alterada. Las zonas con mayor contenido en S, corresponden a yeso.
176
ra laminar que caracteriza a la mica. En denitiva, estas biotitas alteradas, se caracterizan por un intenso lavado catinico del magnesio, hierro, potasio e incluso el aluminio, para lo cual es necesario condiciones de acidez extrema, por la apertura de los planos de exfoliacin, y por ltimo, por la neoformacin de sulfatos siguiendo los planos de exfoliacin. El estudio mediante SEM-EDX de algunas cordieritas parcialmente alteradas tambin nos informa de un importante lavado catinico, puesto que de la composicin original de la cordierita (silicio y aluminio en proporciones similares, oxgeno, magnesio y hierro en menores porcentajes), se pasa a una composicin donde el porcentaje de silicio es mucho ms elevado que el de aluminio, el resto de cationes prcticamente ha desaparecido y el azufre aparece en pequeos porcentajes. Tambin se han estudiado mediante microscopa electrnica los dominios de textura heterognea y carcter microcristalino distinguidos mediante microscopa ptica, reejando las imgenes y anlisis correspondientes que se trata de una estructura compleja de alteracin donde, bsicamente, aparecen losilicatos cuya composicin elemental es silicio, oxgeno, aluminio y potasio
procedentes probablemente de la alteracin del feldespato potsico y zonas enriquecidas en silicio y oxgeno; adems, se distingue una red de suras y pequeos lones rellenas de un sulfato potsico-frrico, la jarosita. Las costras de alteracin muestran una elevada variabilidad composicional y textural y son consecuencia directa del lavado catinico que se produce en el material grantico y en menor medida en los morteros de cemento. Aunque no siempre aparece completa, se puede establecer una secuencia ideal en la que se distinguen las siguientes capas (gs. 11 a 14): Sobre el material soporte roca o mortero, aparece en algunos casos una capa de textura granular, carcter discontinuo, color marrn claro y composicin silicatada caracterizada por proporciones similares de silicio y aluminio y menores contenidos en azufre, potasio y hierro. Su espesor es muy variable, pero en los casos de mayor espesor, est en torno a las 100 m. Delgada capa transparente, homognea, en algn caso con microtextura bandeada y con un espesor en torno a 10-20 m. El estudio mediante microscopa electrnica de barrido nos indica que se
Figura 10. Imagen SEM de una biotita alterada en la que aparece yeso neoformado (1).
trata de una capa de slice con abundantes fracturas perpendiculares a la capa. Capa de tonalidad marrn, aspecto heterogneo, bordes irregulares, espesor mximo en torno a 180 m y abundantes partculas de composicin distinta a la masa general. El estudio composicional de esta capa nos indica que corresponde a una capa de sulfato potsico-frrico, entre la que aparecen pequeos granos de cuarzo, feldespato, circn y, con menor frecuencia, partculas enriquecidas en hierro, titanio, cobre o estao. En la zona ms externa de la costra, y distinguibles nicamente mediante mi-
croscopa electrnica, aparece una capa enriquecida en aluminio (sulfatos y sobre todo oxihidrxidos de aluminio), discontinua y con un espesor en general inferior a 20 m. Otros datos relevantes a considerar son: El hecho de que, a veces, las costras tengan un desarrollo simtrico, es decir, adems de sobre la supercie externa se desarrollan internamente, siguiendo lneas de microsuras, si bien en general con un menor grado de evolucin. El color anaranjado que se observa en ocasiones asociado a estas costras, co-
Figura 11. Imagen de microscopa ptica donde se distingue un sustrato grantico alterado (1) y una costra heterognea (2) superpuesta. Figura 12. Imagen SEM de una costra en la que, sobre el sustrato ptreo (1), aparece una capa silicatada de textura granular (2), una de slice (3), una de jarosita (4) y en la parte superior un delgado nivel enriquecido en Al (echas). Figura 13. Imagen SEM de una costra en la que aparece la siguiente sucesin de capas: sustrato ptreo alterado (1), capa de slice (2), y capa de jarosita (3). Figura 14. Imagen de una costra donde destaca la penetracin de la jarosita siguiendo los planos de exfoliacin de la biotita (1).
177
rrespondiendo en general a zonas con un elevado contenido en aluminio. La acumulacin de partculas ambientales y de contaminacin sobre la supercie externa de la costra. Conclusiones El zcalo grantico de la verja que rodea los edicios de la Biblioteca Nacional y el Museo Arqueolgico Nacional registra una singular alteracin localizada exclusivamente en el entorno de las juntas verticales existentes entre los distintos sillares. Esta alteracin se caracteriza por el desprendimiento generalizado de los morteros de rejuntado, la descohesin granular y degradacin de los minerales melanocrticos del granito que se traduce en que la roca grantica presente una tonalidad ms blanquecina y, por ltimo, la formacin de costras a ambos lados de la llaga. Los estudios analticos indican que en los minerales de color oscuro del granito alterado (biotita y cordierita fundamentalmente), se produce un lavado catinico del magnesio, hierro y aluminio que relacionamos con condiciones de acidez extrema. Esta acidez ha quedado comprobada mediante medidas directas del pH en los alrededores de las juntas que indican valores entre 1 y 3. En cuanto a las costras, muestran una estructura multicapa con la siguiente sucesin: capa de textura granular y composicin silicatada, capa transparente de composicin silcea, capa irregular de sulfato potsico-frrico (jarosita) y, en la parte ms externa, capa enriquecida en xidos e hidrxidos de aluminio. El agente que activa esta inslita alteracin es la presencia, en el interior de las juntas de un mortero de azufre con carga de limaduras de hierro, introducido originalmente como mortero de rejuntado. La utilizacin del azufre con estos nes ha sido registrada en otros edi-
cios y obras del siglo xix, debindose buscar las razones de su uso en su notable capacidad adhesiva y su relativa facilidad para ser trabajado en comparacin con un mortero de cal convencional, puesto que se verta fundido y solidicaba por debajo de 110C. En cuanto a los mecanismos de progreso de la alteracin, podran ser fundamentalmente dos: Por una parte un mecanismo inorgnico que, hipotticamente, implicara la formacin de cido sulfrico en presencia de agua que reaccionara con los minerales silicatados, producindose posteriormente la precipitacin de costras al cambiar las condiciones de acidez. En los ensayos realizados en laboratorio se ha podido constatar la rpida alteracin del hierro en forma de xidos/oxihidrxidos y sulfuros de hierro en presencia de azufre en medio acuoso. La evolucin del sulfuro de hierro en medio oxidante conducira a la formacin de cido sulfrico y la posterior formacin del conjunto de fases sulfatadas descritas. La otra va de alteracin podra estar relacionada con la actuacin de microorganismos. A favor de esta va de alteracin se encontrara el estudio realizado por Muoz J.M. (2003), en el que se pone de maniesto la presencia de microorganismos que metabolizan compuestos de azufre y compuestos ferrosos, si bien este autor desconoca la presencia de azufre como constituyente original de los morteros. No obstante, la presencia de formas vermiformes, tubulares y lamentosas, de indudable origen orgnico, observadas mediante SEM en el examen de algunas de las costras sulfatadas sealan que ambas vas de alteracin propuestas podran estar actuando conjuntamente.
178
Bibliografa
Bails, Benito: Diccionario de arquitectura civil. Imprenta de la viuda de Ibarra. Madrid, 1849. Cabrera Garrido, Jose Mara: Conservacin la Portada de Sta Mara de Ripoll. Informes y trabajos del Instituto de Conservacin y Restauracin de Obras de arte, Arqueologa y etnografa. Madrid, 1965. Nmero 5, p.40-49. Casellas Canellas, Elisabeth: El contexto arqueolgico de la cabeza colosal Olmeca num 7 de San Lorenzo, Veracruz. Mxico. Tesis doctoral. Universidad Autnoma de Barcelona, 2004. Chamoso Lamas, Manuel: El prtico de Plateras de Santiago de Compostela. Informe sobre la destruccin que, a causa de las enfermedades de las piedras, padeca el Prtico de las Plateras de la Catedral de Santiago y su consolidacin y defensa mediante el tratamiento de cera . M de Educacin Nacional. Direccin General de Bellas Artes. Informes y trabajos de conservacin y restauracin de Obras de arte, arqueologa y etnologa, 2. 1964. 10, 12p. Clar Rehabilitacin: Estudio de los morteros del zcalo del museo Arqueolgico Nacional de Madrid. Abril, 2004. Diaz Martnez, Soledad: tica, esttica y economa. Criterios de restauracin en la Verja del Mueso Aqueolgico Nacional de Madrid. Instituto de Patrimonio Histrico Espaol (I.P.H.E). Conservacin del Patrimonio: evolucin y nuevas perspectivas. I congreso del GEIIC. Valencia, 2002, p. 125-129. Espinosa, P.C: Manual de construcciones de albailera. Imprenta a cargo de Severiano Baz. Madrid, 1859. Forns y Gurrea, M.: Observaciones sobre la prctica del arte de edicar. Imprenta de Cabrerizo. Valencia, 1841. Garca de Miguel, J.M.: Conservacin de los revestimientos: un registro histrico de las intervenciones en fachadas. International Council
on Monuments and sites, ICOMOS, seccin 3: conservacin, p. 152-157, 2002. Morales, J.L.: Francisco Jareo en los mbitos del ecleticismo. Boletn de Informacin Cultural Albacete. Marzo 1986 (nmero 2). Muoz Cebrin, J.M.: Fenmenos biogeoqumicos de las rocas monumentalesBiblioteca Nacional y Museo arqueolgico Nacional en Madrid. Ingeniera Civil. 2003. Nmero 129, p. 103-107. Navarro Gascn, J.V.: Proyecto de traslado de la Puerta de Hierro (Madrid). Identicacin de materiales, estudio del estado de conservacin y evaluacin de los riesgos potenciales de deterioro frente a su traslado. Instituto de Patrimonio Histrico Espaol (IPHE). Num ref: 20257. Madrid, 1997. Navarro Gascn, J.V.; Prez Garca, P.P.: Anlisis de muestras de piedra, rejuntados, laas y vstagos metlicos de anclajes del hastial sur de la Catedral de Len. Informe Instituto de Patrimonio Histrico Espaol (IPHE) L2/2007. Madrid, 2007. Muoz Cebrin, J.M.: Fenmenos biogeoqumicos de las rocas monumentales. Biblioteca Nacional y Museo Arqueolgico Nacional en Madrid. Ingeniera Civil 129/2003, p. 103-107. Pilkington, J.: The artists guide and mechanics own book. Boston: Chase, Nichols ahd Hill, 1881. Rebolledo, J.A: Manual del constructor. Saenz de Jubera Hermanos. Madrid 1910. Thornton, J.: A brief history and review of the early practice and materials of gap-lling in the west. Journal of the American Institute for conservation, 1998, vol 37, Number 1, Article 2, p. 3-22. C287-98(2003) Standard Specication for Chemical-Resistant Sulfur Mortar. ASTM C 386 Standard Practice for Use of Chemical-Resistant Sulfur Mortar. ASTM C 287 Standard Specication for Chemical-Resistant Sulfur Mortar.
179
180
Justicacin de los estudios previos de las pinturas murales de Goya en la bveda Regina Martirum del Pilar deZaragoza
Leandro de la Vega Dpto. Pintura Mural del Instituto del Patrimonio Histrico Espaol
La importancia de la obra de Goya excede, con frecuencia, el conocimiento sobre la misma, siendo tristemente olvidados por el gran pblico muchos trabajos de este autor. Este suele ser el caso de las obras religiosas y de juventud. En este sentido, las pinturas al fresco y a la cal que desde 1781 decoran la Cpula Regina Martyrum de la Baslica de Nuestra Seora del Pilar (Zaragoza), con todas las desavenencias que supuso este trabajo debido al fuerte carcter del pin-
tor, pueden enmarcarse en ese conjunto de obras ignoradas, ya que anan ambas caractersticas. Sin embargo, cabra reivindicar la atencin sobre esta obra como un punto y aparte en el estilo, forma y esttica del trabajo de Goya y de la pintura del siglo xviii, y que iguala en valor a obras consideradas cumbres del pintor como son las pinturas de San Antonio de la Florida. Desde el punto de vista de la conservacin fsica del conjunto pictrico a lo largo de su
181
Detalle pictrico de la bveda.
182
historia material, se plante la necesidad de un estudio global destinado a completar, por insucientes, los datos contenidos en los documentos de las tres intervenciones llevadas a cabo entre 1941 y 1982, que ilustran el aspecto formal de los daos vericables en cada caso. A dichos daos, siempre semejantes, correspondieron similares intervenciones que, a la vista de su actual estado de conservacin, no consiguieron estabilizar, ni fsica ni qumicamente, la estructura estraticada del conjunto. En la memoria previa de la intervencin actual se constat un deterioro patolgico manifestado por prdidas, microexfoliacin y disgregacin de pelcula pictrica, un importante agrietamiento de toda la supercie, y por el desprendimiento recurrente de fragmentos de enlucido de mayor o menor entidad, todo lo cual se tradujo en la destruccin de masas de color y la consiguiente alteracin del planteamiento esttico del conjunto pictrico. As pues, la falta de estudios cientcotcnicos rigurosos y sistemticos tendentes a la identicacin de los fenmenos y
las causas de deterioro implicados en la conservacin de las pinturas y su soporte, hacan inviable la adopcin de medidas correctoras ecaces a largo plazo, lo que desaconsejaba una nueva intervencin precipitada. Fue, pues, este convencimiento el que llev a poner en marcha un programa articulado de estudios y acciones para garantizar la profundizacin en el conocimiento material de la pintura y en su comportamiento fsico-qumico ante el medio y frente a los productos que habran de intervenir en los procesos de conservacin. Dicha actividad diagnstico cognoscitiva, junto a la serie de intervenciones parciales de carcter preventivo que lleva implcita, se centr en la denicin de una estrategia operativa para la conservacin, salvaguardia y valoracin de esta obra pictrica de referencia. El trabajo que se expone a continuacin forma parte de este conjunto de estudios que fueron determinantes para la consecucin de dicha estrategia.
JUSTIFICACIN DE LOS ESTUDIOS prEVIOS DE LAS pINTUrAS mUrALES DE GOYA EN LA BVEDA REgINA MArTIrUm DEL PILAr DEZArAgOzA
Evaluacin del contenido y distribucin desales en las pinturas murales de Goya en la bveda Regina Martirum del Pilar deZaragoza
Belen Franco Josep Gisbert Ignacio Mateos Pilar Navarro Pedro Lpez Dpto. Ciencias de la Tierra. Facultad de Ciencias. Universidad de Zaragoza
Estudio de salinidad El estudio de sales se llev a cabo en dos etapas: a. Mayo-Octubre de 2002. Se identic la distribucin y composicin de las sales en toda la bveda y se document la estratigrafa de morteros. b. Noviembre 2005-Junio 2006. Estudio detallado de la zona de actuacin, con un estudio de las sales en el interior del muro. Con el resultado de este estudio se tomaron importantes decisiones de actuacin incluidos los protocolos de desalacin; el trabajo incluy un seguimiento de las actuaciones. Presentamos en esta publicacin los resultados de los estudios del ao 2002 y dejamos los estudios posteriores para otra publicacin. Los promotores de las actuaciones fueron la Direccin General de Patrimonio de la Diputacin General de Aragn (DGA) y Caja Madrid. La direccin tcnica de los mismos la compartieron el Instituto de Patrimonio Histrico
Espaol (IPHE) y la Direccin General de Patrimonio de la DGA. Para este trabajo empleamos la denominacin de los sectores denidos en la intervencin de emergencia de Noviembre 2000-Enero 2001 por la empresa gora,S.L. El problema de las sales se origin por una entrada de agua desde la cubierta localizada en el lado SW de la bveda, donde las cubiertas de la nave inciden a mayor altura sobre el murete de la misma. El punto de entrada del agua en la buhardilla tiene su correspondencia en las pinturas en la parte baja y central del sector 6 (gs. 1 y 3).
183
Composicin de los muros y estratigrafa de la pintura La bveda esta construida en ladrillo y tiene una altura de 6 m desde el centro de la semiesfera, de 12 m de dimetro. Segn los alzados del arquitecto del Pilar, Sr. Teodoro Ros, el espesor del muro de la bveda es de 50 cm, excepto en los dos metros inferiores en los que se inserta en un murete perimetral de 1m de grosor y que se suman a los
EVALUACIN DEL CONTENIDO Y DISTrIBUCIN DESALES EN LAS pINTUrAS mUrALES DE GOYA EN LA BVEDA REgINA MArTIrUm DEL PILAr DEZArAgOzA
Figura 1. Seccin de la bveda y punto de entrada de agua de cubiertas.
0,4 m de la bveda. Esta ltima est reforzada con ocho nervios que coinciden con los vrtices del octgono que forma el murete perimetral. Segn los datos de nuestro informe (Arbotante, 2002), el ladrillo de los muros (tanto la bveda como el muro perimetral) es un ladrillo tradicional, de 45x22,5x5cm, con mortero de yeso, sobre el que se dispone un enfoscado de yeso basto de 10 cm de grosor, una capa de 5 mm de mortero mixto de cal y yeso con rido de 0,1 mm de tamao y dosicacin 1:1 y, nalmente, una capa de 5 mm de mortero de cal con rido de 0,4 mm de tamao y dosicacin 1:1, sobre el que se dispone la capa pictrica (g. 2).
Cartografa de sales y humedades en la bveda Mineraloga de sales En noviembre de 2000 tcnicos del IPHE (IPHE, 2001) identicaron las sales presentes en la zona de prdida pictrica a consecuencia de la gotera. Usaron dos metodologas: Met. A) Difraccin directa de RX de la eorescencia mezclada con mortero. Met. B) Lavado del mortero con agua destilada, evaporacin del agua en el laboratorio y difraccin de RX del residuo obtenido. Los resultados fueron: Sales en enfoscado (slo Met. B): Yeso (2H2O.Ca SO4), Halita (ClNa), Nitro (NO3K), Silvina (ClK) y quizs algo de Carnalita (Cl3KMg .6H2O) Sales en el lmite enfoscado-enlucido (slo Met. A): Silvina, Halita y Nitro, con el matiz de un predominio de Halita en zonas altas y de Silvina y Halita en zonas bajas. Sales en el enlucido. (Met. A): Nitro (mayoritario) y algo de Silvina y Yeso. (Met. B): Silvina, Halita y Basanita y accesoriamente Nitro y Carnalita Sales en la capa pictrica. (Met.A): Halita, Nitro, Silvina y algo de Yeso. En una muestra de posicin indeterminada, a travs de un estudio con microscopio de barrido sobre una preparacin estratigrca de la pelcula pictrica, se identic tambin Singenita (H2O. K2Ca(SO4)) y Yeso Cuatro aos despus (Noviembre de 2005), completamente seca la zona constituida por la prdida pictrica ms los arranques (aproximadamente unos 5m2), se recogie-
184
ron sobre el enfoscado con un cepillo suave 1100 gr de sales que, identicadas por difraccin de rayos X, resultaron ser esencialmente tres: Nitro, Silvina y Halita. Las discrepancias de resultados segn se use la metodologa A o B (vase sobre todo en las sales del enlucido en ao 2000), es un problema de difcil solucin pues la metodologa A (ms real) slo puede usarse cuando hay una eorescencia bien desarrollada y esto sucede en pocas ocasiones. A esto hay que aadirle que trabajar con especies minerales salinas es muy problemtico dado su carcter metaestable en funcin de la humedad y temperatura ambientes. Es por ello que para el presente estudio en que se requera un tratamiento cuantitativo que permitiera comparar entre s todos los puntos muestreados de la bveda, hemos utilizado una metodologa geoqumica sin entrar en el problema de qu especies minerales concretas podran encontrarse en cada punto. Cartografa de Sales y Humedades Fue Borelli, en 1994, el primero en elaborar mapas de sales en pinturas murales. Hace diez aos, nuestro equipo comenz a trabajar en una simplicacin del mtodo de Borelli. Este trabajo se acompa de una serie de experimentos sobre distintos tipos de obleas segn el soporte, el reparto de sal entre la piedra y el sorbente (Franco et al., 2002), la conductividad base de los materiales (Blanco et al., 2005) y los mecanismos de movimiento de la sal en distintos materiales (Blanco et al., 2006a y 2006b), experimentos que han permitido establecer una metodologa ptima en la cartografa de sales. Los trabajos objeto de esta publicacin se realizaron en Mayo de 2002. Los puntos de la red de medidas estaban separados entre s 50 cm (lateral y verticalmente), dispuestos en hileras concntricas al tresbolillo. La salinidad de cada punto se estim a travs de los datos de conductividad medida por un conductivmetro marca Crisn, al que se le aadi un sensor de construccin propia que permite medir directamente sobre la capa pictrica a travs de una oblea. Las medidas en cada punto se realizaron con obleas de gel celulsico (Hidroxipropil celulosa con agua destilada al 10%) colocado sobre una doble capa de papel Japn para evitar que quedaran restos sobre las pinturas (foto 1). La supercie de la oblea de gel era de 3,1 cm2 y su volumen de 0,94 cm3. El tiempo de contacto con las pinturas fue de 6 minutos (tiempos segn Franco et al., 2002). Una vez conocida la conductividad en cada uno de los puntos de la red, se extraFigura 2. Estratigrafa de morteros en la bveda.
185
186
Figura 3. Mapa de humedades en octubre de 2002.
polaron los datos a toda la supercie de la bveda. Los resultados se representaron grcamente mediante la tcnica de isolneas. Tambin se analiz, en 16 puntos de alta concentracin salina (ubicacin en g. 3), el tipo de sales presentes. El muestreo se realiz con apsitos de celulosa (Arbocell BC 1000 y agua destilada) de 9 x 9 cm de lado y 3 mm de espesor. Tras dejar el apsito diez minutos en contacto con las pinturas, fueron retirados. No se pudieron colocar los apsitos en el mismo lugar que las obleas al desaconsejarlo el restaurador director de proyecto D. Leandro de la Vega; se evit colocarlos sobre los pigmentos azules, verdes y rojos que eran los potencialmente hidrosolubles. Por ello, slo 2 de los 16 apsitos coincidieron exactamente en situacin con el lugar de medida de la oblea. La celulosa se lav con 200 ml de agua destilada y fue analizada en el Centro de Anlisis de Aguas S.A. de Murcia. En todos los puntos de la malla se determin tambin la humedad con un higrmetro marca Humitest. Finalmente, se dibuj un mapa de humedades mediante la tcnica de isolneas.
Foto 1. Interfaz de medida para la cartografa de sales.
Foto 2. Punto de entrada de agua en el murete perimetral visto desde las falsas de la iglesia. Las echas rojas indican las lneas de escorrenta.
Cartografa de Humedades Los resultados (g. 3) obtenidos fueron los siguientes: Exista una acumulacin de humedad junto a los desconchados de las goteras (sectores 6, 8 y 10); era una acumulacin de forma aplanada en sentido horizontal que no superaba los 2 m de altura sobre la base de la bveda (parte ms baja de las pinturas). Llama la atencin la falta de conexin entre la mancha del sector 6 y la de los sectores 8-10 (g. 3). En el resto de la bveda existen seis pequeas manchas ms de humedad (sectores 2, 4, 16, 18, 20, 22 y 24), de menor intensidad que las de la gotera pero con una disposicin espacial parecida. En la parte ms alta de la bveda (los dos tercios superiores) la aparicin de manchas de humedad es nula. Tambin se realizaron medidas de humedad y observaciones directas en la falsa del tejado donde puede observarse directamente una parte del dorso del murete perimetral y que result ser el punto de entrada de agua de cubiertas. Aqu se observaba la huella de las escorrentas de intrusin de agua desde el tejado (foto 2). Discusin y conclusiones El punto de entrada del agua en la buhardilla (g. 1) corresponde a la parte baja y central del sector 6. En la falsa de la buhardilla la humedad se distribuye de arriba a abajo mientras que del lado de las pinturas lo hace en forma de fajas horizontales. Por otros estudios sincrnicos se pudo establecer que a pesar de la actuacin de emergencia, en el momento de este estudio (mayo 2002) seguan producindose intrusiones de agua desde cubiertas.
La morfologa de las manchas de humedad sugiere que no hay impacto directo del agua sobre la bveda sino que penetra a travs del murete perimetral y accede a la bveda en el punto donde los ladrillos de la cpula se unen con los de los muretes exteriores (g. 1). Esto explicara la distribucin de las humedades en el lado de la bveda pues al llegar a la insercin entre los dos muretes, el agua dejara de tener un recorrido vertical para desplazarse horizontalmente por el inglete de insercin empapando tanto el murete perimetral como el muro de la bveda con las pinturas (g. 1). El recorrido del agua en la fbrica puede seguir vericuetos intrincados y esta es una de las explicaciones de porqu no hay conexin en la supercie de las pinturas entre la banda de humedades del sector 6 y las de los sectores 8 y 10. Idntica explicacin se puede dar al hecho de que hacia el Sur del sector 6 (sector 4) prcticamente no existen humedades. As pues, las humedades se distribuyen en una faja horizontal desarrollada hacia el
Foto 3. Punto de entrada de agua visto desde cubiertas. Las echas rojas indican el lugar exacto de intrusin. 187
N del punto donde se localiz la gotera. La morfologa de esta faja sugiere que la humedad penetra en la bveda a travs del murete perimetral, acumulndose en el inglete de insercin con el muro de la bveda y movindose, preferentemente, en sentido de las agujas del reloj. Las pequeas manchas en los sectores 2, 4, 16, 18, 20, 22 y 24 es probable que se deban a acumulaciones higroscpicas de humedad, asociadas a sales que no tienen por qu manifestarse siempre en supercie y, probablemente, como testigos de pequeas goteras histricas. Cartografa de Sales Resultados Los resultados en el conjunto de la cpula estn representados en la gura 4; tal como se aprecia en la misma, la distribucin de la salinidad, como tnica general, presenta formas concntricas. A grandes rasgos, podemos denir tres zonas diferenciadas (al referirnos a su altura relativa usaremos como nivel de referencia la base de la bveda. 1. Banda inferior, entre 0,2 y 2,5 m de altura (el tercio inferior de la bveda): en ella se localizan los mnimos de conductividad. Esta faja de valores mnimos, sin embargo, est localmente rota por una banda ms estrecha donde se hallan los mximos de salinidad, y que coincide con los desconchones y deterioros por sales de la gotera que ha provocado las actuales intervenciones. La banda de baja conductividad desaparece en el sector 24 y es mucho ms reducida en los sectores 2, 4 y 22. 2. Banda superior, a ms 2,5 m de altura (los dos tercios superiores de la bveda): su salinidad es intermedia (excepto en los sectores 1, 5, 7, 9, y 15, donde es media-baja). Muchos de los sectores de esta rea estn cru-
zados por una banda estrecha (en la base de los sectores impares) de baja salinidad. En las dos bandas existen mximos salinos de segundo orden con una distribucin irregular. Se pueden distinguir dos tipos: Los relacionados con la banda inferior se sitan en su lmite ms elevado (sectores 18, 22, 21, y 23). Los relacionados con las partes altas de la bveda se localizan en los sectores 1, 17 y 19. Finalmente, para completar los resultados obtenidos con estas muestras de salinidad global, se han realizado anlisis qumicos detallados en 16 puntos de la bveda (Tablas 1 y 2), sus valores han permitido traducir a gramos de sal por unidad de supercie la leyenda de conductividades del mapa. Discusin En cualquier paramento la distribucin de mximos salinos se dispone alrededor de los focos de humedad. En toda la banda inferior deberan existir muchas ms sales en funcin de las humedades observadas. La nica explicacin razonable para que esto no ocurra es suponer que la banda de mnimo inferior coincide con zonas donde se aplic algn recubrimiento (primal?), de modo que la supercie qued impermeabilizada. Esta conclusin parece especialmente acertada en los lugares de mximos salinos, donde en escasos centmetros se pasa de los valores ms altos a los ms bajos. Esto plantea una interesante pregunta: se pueden distinguir las zonas tratadas con primal (u otro producto impermeabilizante) por poseer salinidades muy bajas? La respuesta es armativa, por los siguientes motivos:
188
1. Tericamente es el comportamiento esperable de un paramento impermeabilizado, con un producto acrlico o plstico. 2. La petrografa y ensayos hdricos del enlucido y de la capa pictrica que se desprendieron a consecuencia de la gotera demuestran que estaban tratados supercialmente con un producto impermeabilizante (Arbotante, 2002). Esta prdida esta enclavada dentro de un sector de muy baja conductividad y es probable que la intensidad del deterioro sea, en parte, consecuencia de la citada impermeabilizacin. 3. Hemos medido la conductividad en un mortero de cal reciente con capa pictrica supercial (de la Escuela de Ocios de Len, fabricado en 1998), sin sales, y ha resultado ser de 90 S/ cm. Esta medida est bastante por debajo del lmite propuesto de 150 S/ cm. No obstante, sospechamos que la conductividad natural del mortero de poca de Goya ha de ser ms elevada; en primer lugar porque se coloc sobre un paramento de yeso y en el secado algo de sulfato lleg a la supercie; en segundo lugar, porque los ciclos verano-invierno son la causa de una sutil evaporacin que provoca un ligero incremento salino supercial y, obviamente, las pinturas de Goya son mucho ms antiguas que el patrn utilizado. Y, en tercer lugar, porque en la mayora del mortero de cal de la bveda con pinturas originales y sin ninguna patologa se encuentra entre 150 y 250 S/cm de conductividad Sera interesante cotejar el mapa de salinidades con las zonas que se restauraron en las dcadas de 1950 y 1960. Dicha informacin sera decisiva para despejar cualquier
189
duda. En cualquier caso, se puede armar que cuando la conductividad est por debajo de 100 S/cm la supercie ha sido tratada, probablemente en algunas de las actuaciones del siglo xx. Los mximos salinos secundarios relacionados con la banda inferior se podran interpretar como testigos de pequeas goteras histricas. No obstante, su contenido salino es bajo y no es en absoluto preocupante. Los mximos salinos de la banda superior tambin poseen un contenido salino bajo. Podran ser el resultado de goteras histricas o, por su situacin, de humedades de con-
Figura 4. Mapa de sales en Octubre de2002.
Tabla I: composicin qumica de las muestras analizadas (aniones). Los patrones son los blancos colocados sobre un cristal para identificar los iones provenientes del Arbocell.
MUESTRA Patrn1 Patrn 2 Patrn 3 SRM-1 SRM-2 SRM-3 SRM-4 SRM-5 SRM-6 SRM-7 SRM-8 SRM-9 SRM-10 SRM-11 SRM-12 SRM-13 SRM-14 SRM-15 SRM-16
CONDUcTIVIDAD
PH
BIcARbONATOS 25,63 15,86 23,19 31,73 25,63 46,37 35,39 37,83 30,51 19,53 17,09 47,59 35,39 73,22 31,73 78,1 76,88 75,66 40,27
SULFATOS 6,83 6,06 8,76 4,07 5,15 21 19,42 9,58 5,2 10,3 4,69 5,4 11,67 15,75 6,62 4,84 3,11 8,1 10,09
CLORUROS 9,93 7,09 8,51 19,14 15,6 189,3 168,74 26,23 12,05 87,21 12,05 19,85 17,02 21,98 17,73 19,85 12,76 20,56 14,89
NITRATOS 2,44 3,24 2,65 18,49 8,76 270,8 248,1 31,34 20,25 34,57 4,69 16,52 6,79 17,66 10,09 18,87 9,09 14,44 10,8
NITRITOS 0,09 0,07 0,06 0,05 0,02 0,05 0,07 0,04 0,05 0,02 0,03 0,04 0,04 0,04 0,06 0,06 0,02 0,03 0,06
38 24 24 129 100 1005 922 204 112 352 49 165 117 203 93 193 128 217 131
7,1 6,75 6,85 7,22 7,29 6,92 7,04 7,31 7,45 7,12 7,16 6,93 7,06 6,92 7,12 6,94 7,12 7,04 7,1
190
densacin. Nos decantamos por esta segunda opcin por dos motivos: A. Se sitan mayoritariamente en el lado Norte de la bveda, que es el ms fro y el menos protegido por las cubiertas de la nave central y el abuhardillado asociado. B. La composicin qumica de las sales es distinta de la del resto y rica en bicarbonatos (ver apartado siguiente). En cualquier caso seran tambin humedades de condensacin histricas (quizs en un contexto de sistemas de calefaccin antiguos), ya que medidas microclimticas recientes (IPHE, 2006) descartan condensaciones en la situacin actual. Por su parte, los datos de salinidad total aportados por los anlisis qumicos (tabla 1
y 2), han servido para obtener una equivalencia de las conductividades del mapa en gramos de sal por unidad de supercie. Para ello se han representado en la gura 5 las cantidades totales de sal extradas por unidad de supercie frente a los valores de conductividad medidos sobre el paramento. La correlacin de la recta es de 0,74, valor ms que aceptable sobre todo si se tiene en cuenta que 14 de las 16 papetas no pudieron colocarse exactamente sobre el sitio en el que se midi la conductividad.
Composicin y Geoqumica de sales Reexiones metodolgicas Tras extraer el contenido salino de una zona con Arbocell, se puede realizar una caracterizacin de tipo qumico, es de-
Tabla 2: Composicin qumica (cationes). Los patrones son los blancos colocados sobre un cristal para identificar los iones provenientes del Arbocell
MUESTRA Patrn1 Patrn 2 Patrn 3 SRM-1 SRM-2 SRM-3 SRM-4 SRM-5 SRM-6 SRM-7 SRM-8 SRM-9 SRM-10 SRM-11 SRM-12 SRM-13 SRM-14 SRM-15 SRM-16 CONDUcTIVIDAD PH
CALcIO 2 2,81 2,81 11,62 15,63 70,94 65,73 21,24 15,23 22,85 8,02 15,23 12,02 26,85 11,62 24,85 12,83 38,08 4,01
MAGNESIO
SODIO 4,44 4,31 4,25 12,87 7,08 43,77 36,05 7,72 5,21 21,24 5,99 6,37 6,18 9,66 5,15 5,92 5,66 5,34 5,6
POTASIO 0,4 0,24 0,16 6,76 2,07 44,44 35,7 17,41 1,35 23,77 1,59 10,26 4,53 12,64 4,13 9,46 3,18 1,99 11,85
HIERRO 0,04 0,02 0,05 0 0 0 0,1 0 0 0 0 0 0 0 0 0,01 0 0,07 0
MANGANESO
AmONIO 0 0 0 0 0,01 0,04 0,01 0,01 0,02 0,07 0 0 0,03 0,01 0 0 0 0 0
BORO 0,17 0,1 0,13 0,08 0,05 0,05 0,06 0,04 0,06 0,03 0,04 0,05 0,04 0,04 0,07 0,14 0,07 0,08 0,08
38 24 24 129 100 1005 922 204 112 352 49 165 117 203 93 193 128 217 131
7,1 6,75 6,85 7,22 7,29 6,92 7,04 7,31 7,45 7,12 7,16 6,93 7,06 6,92 7,12 6,94 7,12 7,04 7,1
3,65 2,43 3,89 1,46 2,19 55,45 45,72 3,16 5,35 15,32 4,38 8,27 7,78 6,57 4,62 9,24 8,51 2,43 7,78
0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0
191
cir, proceder a un anlisis elemental tras el lavado del apsito aplicado, o bien a una caracterizacin de tipo mineralgico si la solucin de lavado del apsito se somete a evaporacin en laboratorio y posteriormente se analizan por difractometra de rayos X las sales as obtenidas. Esta segunda metodologa tiene un inconveniente importante: la eleccin de las condiciones ambientales bajo las que se lleva a cabo la evaporacin en laboratorio (temperatura, humedad, retirada o no de las sales precipitadas en las diferentes fases del experimento) puede condicionar hasta tal punto la mineraloga de las sales precipitadas que stas sean totalmente distintas, mineralgicamente hablando, a las presentes en el monumento. Es por ello que el anlisis global lo hemos realizado evaluando tan slo informacin geoqumica.
Resultados El total de los resultados de los anlisis aparece reejado en las tablas 1 y 2. En este apartado se van a listar en detalle las conclusiones ms relevantes. En todos los casos se har referencia a la concentracin (expresada en mg/l) de la dilucin obtenida al ltrar la muestra. En lo referente a nquel, vanadio, + ), hierro, manganeso, boro, amonio (NH4 anhdrido silcico y anhdrido fosfrico, los valores obtenidos en todos los casos se encuentran por debajo del nivel de deteccin. La caracterizacin qumica se ha hecho adems valorando las proporciones relativas entre los iones mayoritarios, representadas en este caso en diagramas triangulares (fig.6). Los valores mximos de concentracin salina corresponden a las muestras recogidas en el sector 8 (SRM-3 y SRM-4) y, a
equipo como por el IPHE en los citados sectores, y que indicaban que los precipitados salinos involucrados en este deterioro eran nitrato potsico, cloruro potsico y cloruro sdico. Aniones (Tabla 1)
): La mxima con Bicarbonatos (HCO3 centracin se alcanza para las muestras SRM-13 y SRM-14, con 78,1 y 76,88 mg/l respectivamente. El mnimo se halla en la muestra SRM-8, con 17,09 mg/l, un valor similar al arrojado tras analizar la celulosa empleada en la extraccin (patrones blancos). Sulfatos (SO42): Presentan valores que varan entre los 21-19,42 mg/l para las muestras SRM-3 y SRM-4 y los 3,11 mg/l de la muestra SRM-14 (valor del orden de los blancos, por lo tanto el contenido en sulfatos es nulo). La mayora de los datos se distribuyen en el intervalo 4-10 mg/l, excepto la muestra SRM-11, que presenta un valor superior, igual a 15,75 mg/l. Nitratos (NO3): Las muestras SRM-3 y SRM-4 vuelven a arrojar los mximos de concentracin con 270,8 y 248,1 mg/l. El mnimo corresponde a 4,69 mg/l de la muestra SRM-8. Los mayora de los valores de concentracin se encuentran presentes en el intervalo 5-20 mg/l excepto, aparte de los valores mximos, las muestras SRM-5 y SRM-7 con 31,34 y 34,57 mg/l. Cloruros (Cl): Los mximos de concentracin corresponden a las muestras SRM-3 y SRM-4 con 189,3-168,74 mg/l, respectivamente. El mnimo coincide en la misma cantidad (12,05 mg/l) para las muestras SRM-6 y SRM-8. Se puede establecer una media para todos los
Figura 5. Correlacin entre medidas de conductividad y gramos de sal por unidad de supercie.
192
Figura 6. Representacin grca de la geoqumica de sales.
continuacin, a la muestra SRM-7 (sector 6), caracterizndose todas ellas por presentar una muy baja proporcin relativa de bicarbonato y calcio frente al resto de iones analizados. Es decir, estas muestras presentan el mayor contenido total en sales, con una composicin dominada por cloruro, nitrato, potasio y sodio. Estos resultados se ajustan por completo a los obtenidos a partir del anlisis mineralgico de las muestras de sales recogidas tanto por este
valores en el intervalo 12-21. Sobre estos valores medios generalizados destaca el de la muestra SRM-7 (87,21 mg/l). Cationes (Tabla 2) Calcio (Ca): Los valores mximos, muy destacados frente al resto, se alcanzan en las muestras SRM-3 y SRM-4, 70,95 y 65,73 mg/l. Por el contrario, SRM-16 presenta el valor ms bajo (4,01 mg/l). En esta serie la mayora de valores se concentra entre 11 y 22 mg/l. Magnesio (Mg): Los valores mximos corresponden a las muestras SRM-3 y SRM-4, con concentraciones que alcanzan 55,45 y 45,72 mg/l, respectivamente. SRM-1 presenta la menor concentracin de este in con 1,46 mg/l. Para este punto su contenido en magnesio se considera cero, por tener un valor semejante a las muestras en blanco. La mayora de las muestras se sitan en el intervalo 1-9 mg/l, destacando sobre todas la SRM-7, con un valor superior (15,32 mg/l). Sodio (Na): Al igual que el caso anterior, los valores mximos aparecen con las muestras SRM-3 y SRM-4 (43,77-36,05 mg/l). El valor mnimo es de 5,15 mg/l, para la SRM-12. En este caso el valor es del mismo orden al analizado en los patrones de muestras sin sales. Existen dos valores superiores a la media (que se sita entre 5 y 7), los de las muestras SRM-1 y SRM-7 (12,87 y 21,24 mg/l). Potasio (K): Tambin en este caso las muestras SRM-3 y SRM-4 presentan la mayor concentracin, con 44,44 y 35,7 mg/l. El valor mnimo corresponde a SRM-6, con 1,35 mg/l. Los datos aparecen con una mayor dispersin que en los iones analizados anteriormente.
Discusin Sobre la distribucin de sales: Los mximos de concentracin de sales encontrados en el muestreo corresponden a las zonas que presentan un alto grado de deterioro relacionadas con la gotera que dio lugar a la actuacin. En estas muestras se observa una elevada concentracin de nitratos y cloruros (SRM-3 y SRM-4) o de cloruros (SRM-7) frente al resto de los puntos analizados. Conviene destacar el bajo porcentaje de sales en otras muestras situadas en esta misma zona (SRM-2, SRM-5 y SRM-6), debido a la presencia de un tratamiento de consolidacin que ha impedido el correcto funcionamiento de las papetas de extraccin de sales. A pesar de ello, es posible comprobar que la problemtica inducida por su presencia subsiste. En el resto de las muestras analizadas los aniones dominantes son los bicarbonatos, mientras que los otros aniones se encuentran en bajas concentraciones. Se puede descartar una problemtica alta inducida por sales a corto-medio plazo. Sobre la fuente de sales: Las muestras con nitratos y cloruros dominantes, se asocian a los problemas de las cubiertas y a su carga de iones resultante que, probablemente, proceda de la disolucin de la palomina existente en cubiertas. Las muestras ricas en Na y K son probablemente aquellas que han atravesado cantidades importantes de palomina. Las muestras con grandes cantidades de potasio son sin duda las que han atrave-
193
sado proporciones importantes de muro de ladrillo que es una fuente importante de este catin. Las muestra enriquecidas en magnesio es probable que provengan de aguas cuyo vericueto de circulacin ha a travesado morteros Portland (frecuentes en cubiertas, por reparaciones del siglo xx) ya que es la nica fuente de este catin detectada en los materiales. En la zona ms elevada de la bveda (por encima de los 3 m de la base) los bicarbonatos y el calcio son los iones dominantes. En esta ocasin, la fuente es el propio mortero, diluido en humedad de condensacin. Sobre la evolucin geoqumica: Existen procesos de enriquecimiento en cloruros, prdida de nitratos, ganancias de potasio y prdidas de magnesio pero no conocemos el detalle del proceso ni poseemos modelo interpretativo.
194
B. Medias (0,49 a 1,15 mgr/cm2): Con dos variantes, B1) Asociadas a goteras histricas, con una composicin que incluye cloruros y nitratos pero con concentraciones ms bajas que las que han provocado el actual problema. Asociados a estos mximos y sin una coincidencia exacta de la posicin, hay (mayo 2002) pequeas acumulaciones higroscpicas de humedad. B2) Un segundo subtipo, asociadas humedades de condensacin, compuestas exclusivamente por bicarbonato clcico, y derivadas tambin de un problema histrico, inexistente hoy en da. C. Bajas (0,01 a 0,49 mgr/cm2): corresponden a las zonas en buen estado de conservacin. D. Muy bajas (0 mgr/cm2): corresponden a las zonas tratadas con primal u otros productos impermeabilizantes. Agradecimientos: Agradecemos al Sr. D. Jos Vicente Navarro (IPHE) sus sugerencias, consejos y aportaciones tcnicas. A D. Leandro de la Vega (IPHE) sus aportaciones tcnicas y las facilidades para la realizacin del trabajo y a D. Jos Flix Mndez y a la Direccin General de Patrimonio del Gobierno de Aragn, su apoyo y facilidades para la realizacin del estudio.
Conclusiones generales Se ha confeccionado un mapa de salinidades en el que se muestran cuatro niveles de salinidad en la supercie de las pinturas: A. Muy alta (> 1,15 mgr/cm2): se presentan slo en tres mximos asociados a las humedades que han provocado la actual intervencin. Se encuentran en una estrecha faja concntrica situada entre 0,5 y 1,8 m (sobre la base de la bveda), en los sectores 6,8 y 10. Asociadas a estos mximos salinos, en mayo de 2002, exista una importante acumulacin de humedad por intrusin de agua de cubiertas,
Bibliograa
Arbotante (2002): Estudio de Morteros y humedades en la cpula Regina Martyrum de la Baslica del Pilar (Zaragoza), Informe Tcnico solicitado por el IPHE. Borelli, E. (1994): Standarization of removal salts method from porous support and its use as diagnostic tool, en III International Sym-
poium on the Conservation of Monuments in the Mediterranean Basin. Ed. Fassina V. Ott H., Zezza F., Venecia, pp. 163-167, P-2 n. 4. Franco, B.; Gisbert, J.; Mateos, I. y Navarro, P. (2002): Deterioro de los materiales ptreos por sales: Cintica del proceso, cartografa y mtodos de extraccin. I Congreso GEIIC. Valencia Noviembre 2002. Libro de Actas, pp, 287-294. IPHE 2001: Informe Preliminar sobre los materiales y alteraciones de las pinturas murales de la bveda Regina Martyrum (Baslica del Pilar, Zaragoza). Informe interno 24pp y anexo de analtica IPHE 2006: Proyecto de intervencin en la cpula Regina Martyrum de la Baslica del Pilar de Zaragoza Estudio Microclimtico. Informe interno 73 pp. Blanco, M.; Colucci, M.F., Gisbert, J. y Lpez, P.: Protocolo para establecer la con-
ductividad base de un material. Actas del II Congreso de Investigacin en ConservacinRestauracin del Patrimonio Cultural, Barcelona (2005). Blanco, M., colucci , M.F., Gisbert J. (2006): Modelo de movilizacin de sales en materiales ptreos porosos: Un caso de desalacin. Libro de Actas del X Simposio sobre Centros Histricos y Patrimonio Cultural de Canarias CICOP Mayo 2006, pp, 135-139, Blanco, M.; Colucci, M.F.; Franco, B.; Gisbert, J.; Lopez, P. y Sanchez, A. (2006): I Sali Negli Interrventi di Restauro: Cartografa e Diagnostica. in Le Risorse Lapideedallantichit ad oggi in Area Mediterranea. Canosa di Puglia (Bari) 25-27 Septiembre 2006. Vanni Badino y Giuseppe Baldasarre Ed. Atti del convegno 430, pp.123-128.
195
196
Microbiologa y Biologa molecular aplicada al patrimonio en el IPHE

M. Isabel Sarr Universidad del Pas Vasco Irene Arroyo Instituto de Patrimonio Histrico Espaol
Introduccin El estudio de la biologa aplicada a la restauracin es relativamente reciente y su campo de inters es muy amplio y engloba diferentes disciplinas del conocimiento. Entre ellas cabe citar la microbiologa. Desde la aparicin de la vida en el planeta, los microorganismos han representado un papel fundamental en los procesos que han ocurrido en la tierra (atmsfera, biosfera, hidrosfera) y han ejercido un control, en cierta forma y con ms o menos intensidad, en su composicin y evolucin. Es muy importante mencionar la interaccin entre microorganismos y minerales y metales, dndose stas en contextos y escalas muy variadas, que pueden ir desde la formacin de estromatolitos hasta la corrosin producida en conducciones de hierro. La estrategia seguida para el estudio del biodeterioro aplicado, que persigue el conocimiento de las poblaciones microbianas en el patrimonio histrico-artstico, ha sido, como en otros contextos, la utilizacin de tcnicas microbiolgicas tradicionales, que incluyen el aislamiento de las poblaciones microbianas y su cultivo en laboratorio. Estas tcnicas tienen la ventaja de poder obtener cultivos puros en el laboratorio, lo que permite estudiar las actividades metablicas individualizadamente y determinar el papel de ese organismo en los procesos de biodegradacin y bioprecipitacin. No obstante,
los mtodos tradicionales tambin tienen una serie de desventajas, y la principal es que tan slo una pequea parte de los microorganismos presentes en la comunidad microbiana sern susceptibles de ser cultivados (incluso >1%) y, por tanto, la informacin de la que dispondr estar sesgada. Las poblaciones microbianas complejas y la formacin de biopelculas son en gran parte las responsables de las alteraciones observadas sobre el patrimonio histrico, independientemente del tipo de sustrato alterado. Como se ha comentado, el estudio de estas comunidades complejas por tcnicas de microbiologa tradicional queda incompleto, y es por ello que poco a poco se han ido introduciendo las tcnicas de microbiologa molecular. Por el momento la introduccin de estas tcnicas moleculares ha ampliado el nmero de gneros bacterianos identicados y catalogados para crecer sobre diferentes sustratos. Asimismo, la aplicacin de mtodos moleculares, especialmente la amplicacin del ADN que codica para el ARN ribosmico del 16S y la clonacin, permiten el estudio de las poblaciones microbianas no cultivables y su comparacin con aquellas que son cultivables. Hasta la fecha pocos son los trabajos en los que se han empleado tcnicas de biologa molecular como apoyo para los programas de restauracin de patrimonio histrico, pero se va generalizando el uso de este tipo de tcnicas.
197
El Instituto de Patrimonio Histrico ha empezado a abordar este nuevo terreno de la microbiologa molecular como apoyo a las tcnicas tradicionales y a los equipos interdisciplinares que actan en cualquier proceso de recuperacin y de restauracin de una obra, aunque debe potenciarse su uso y emplear estas tcnicas como una herramienta ms en el estudio de las alteraciones biolgicas. En el presente artculo se presenta la recompilacin de trabajos aplicados hasta el momento por el Instituto de Patrimonio Histrico Espaol en colaboracin con la Universidad Politcnica de Madrid. En ellos las tcnicas moleculares han estado presentes en los estudios previos de la restauracin de la cpula Regina Martirum de la Baslica del Pilar en Zaragoza, la Fuente de los Leones de Granada y la Fachada de la Catedral de Santa Mara de Huesca.
MiCRObiOLOGA Y BiOLOGA mOLeCULAR ApLiCADA AL pATRimONiO eN eL IPHE
consolidaron grietas y morteros, se eliminaron las eorescencias salinas, se limpi la pelcula pictrica y se realiz la reintegracin cromtica de las pinturas. Adems, se han restaurado pechinas, los elementos decorativos de la linterna y el tambor, se ha recuperado la imagen original del Espritu Santo, se ha instalado un nuevo sistema de iluminacin y se ha incluido una monitorizacin y control de los parmetros microclimticos que pueden afectar a la obra. Materiales y mtodos Localizacin de puntos de muestreo Dentro de este trabajo de restauracin y con anterioridad a ella se realiz la toma de muestras para anlisis microbiolgico de diferentes puntos de la cpula, con el n de determinar la presencia de comunidades microbianas. En total se tomaron 9 muestras, 2 de ellas de eorescencias salinas (g.2.1). Aislamiento Los medios empleados para los cultivos tradicionales fueron: agar triptona-soja (TSA), saboureau, actinomicetos, cetrimida, sulfatoreductoras y medio lquido Postgate B (descrito en Sarr y cols., 2006). Adems de los mencionados y visto el resultado negativo del crecimiento de microorganismos en estos medios de cultivo, se opt por utilizar un medio nutritivo para microorganismos hallos (ClNa, 200gr; Cl2Mg6H2O, 50gr; Cl2Ca2H2O, 0,5gr; ClK, 5gr; extracto de levadura, 5gr; agar, 20 gr; y 1000ml de H2O) y un medio lquido de triptonasoja suplementado con NaCl en diferentes concentraciones (1%, 3%, 5%, 10%, 15% y 25%). De las 9 muestras obtenidas tambin se realiz una extraccin de ADN general con
198
La cpula Regina Martirum de la Baslica del Pilar La cpula Regina Martirum de la Baslica del Pilar es sin duda uno de los mayores exponentes de la pintura mural de Goya. Pintada en 1881, en ella se aprecian elementos naturalistas del barroco y del rococ. Los trabajos que aqu se presentan se han realizado como estudios previos en la ltima de las restauraciones. Antes de esta actuacin las pinturas de la cpula Regina Martirum fueron objeto de cinco intervenciones que tuvieron lugar a nales del sigloxix: entre los aos 1939-1940, en 1967, entre 1981-1982, entre los aos 2000-2001 y en el ao 2003 el Ministerio de Fomento cambi la cubierta de la cpula y elimin las ltraciones de agua. Antes de esta ltima restauracin en la que se protegieron las zonas inestables, se
199
Figura 2.1. Fotografa de la cpula Regina Martirum con detalle de las zonas dnde se han realizado los muestreos en rojo
el n de realizar el estudio de las poblaciones ambientales, independiente del cultivo, presentes en cada una de ellas. Todas las muestras dieron un resultado positivo al amplicarse por PCR y mostraron diferente nmero de bandas en el gel de DGGE (Denaturing gradient gel electrophoresis), lo que indica que la poblacin de microorganismos es compleja aunque parecen abundar los microorganismos pertenecientes al gnero Bacillus. Extraccin de ADN y PCR La extraccin de ADN, tanto de las colonias de los microorganismos aislados en los diversos medios de cultivo como de las muestras ambientales, se realiz mediante la
tcnica de congelacin (-20 C) y descongelacin (+60 C) en tampn TE. El ADN extrado se emple en dilucin 1:10 para la PCR. Las condiciones empleadas fueron las descritas por Muyzer y cols., 1993. En el caso de las muestras ambientales el ADN extrado se puric empleando el QUIAmp DNA Mini Kit, siguiendo el protocolo descrito por el fabricante. En el caso de las muestras ambientales el ADN as extrado se emple para realizar una semi-nested-PCR. La primera PCR se llev a cabo empleando los cebadores 5F (5-TGGAGATTTGATCCTGGCTCAG-3) y 531R (5-TACCGCGGCTGCTGGCAC-3).
200
Las reacciones se realizaron en un volumen de 25 l conteniendo 5 l de ADN (ca. 1030 g.ml-1), 12,5 l de PCR Master kit 1X (1,5 mM MgCl2; 50 mM KCl; 10 mM TrisHCl; 1,25 U Taq DNA polymerase; 0,2 mM dNTPs; Roche Diagnostics), 25 pmol de cada cebador y 0,4 mM MgCl2. La primera PCR se realiz empleando el siguiente programa: 7 min de desnaturalizacin a 94 C seguido de 30 ciclos de 1 min de desnaturalizacin a 94 C, 1 min hibridacin a 55 C y 2 min de extensin a 72 C, con un paso de extensin nal de 10 min a 72 C. La segunda PCR se realiz en un volumen nal de 100 l conteniendo 10 l de producto de la primera PCR (ca. 10-30 g.ml-1), 50 l de PCR Master kit 1X (1,5 mM MgCl2; 50 mM KCl; 10 mM Tris-HCl; 1,25 U Taq DNA polymerase; 0,2 mM dNTPs; Roche Diagnostics), 100 pmol de cada cebador y 0,4 mM MgCl2. Los cebadores empleados fueron el 341F (5-CCT ACG GGA GGC AGC AG-3) y el 531R, usando la misma rampa de temperaturas o el 341F-GC (5-CGC CCG CCG CGC GCG GGC GGG GCG GGG GCA CGG GGG GCC TAC GGG AGG CAG CAG-3) y el 531R con la misma rampa que la descrita anteriormente, variando la temperatura de hibridacin a 64 C. Todos los productos amplicados por PCR, se comprobaron en gel de agarosa 1X (p/v) en tampn TBE y teido con bromuro de etidio (0,5 g.ml-1). Anlisis de los productos de PCR porDGGE Para analizar la huella gentica de las poblaciones ambientales presentes en las muestras se tomaron 100 l del producto de PCR, obtenido empleando la semi-nested PCR y el cebador con cola GC. El ADN obtenido se precipit y se corri en un gel de DGGE
segn protocolo y las condiciones descritas por Sarr y cols., 2006, excepto el voltaje de DGGE empleado que fue de 180V. Secuenciacin EL ADN obtenido de las colonias aisladas se puric empleando las columnas Microcon YM-100 (Millipore). Este ADN puricado se emple como molde para una PCR en las que se utiliz el kit de secuenciacin BigDye Terminador v1.1 (L-7012; Applied Biosystems), utilizando los cebadores 5F y 531R. Las muestras se secuenciaron utilizando un secuenciador automtico ABI PrismTM 310. Las secuencias obtenidas se compararon con las depositadas en las bases de datos del EMBL (European Molecular Biology Laboratory) y del NCBI (National Center of Biotechnology Information) utilizando los programas Fasta 3 y Blastn. Los alineamientos de las secuencias se realizaron con el programa ClustalX software v 1.81 (Thompson y cols., 1997). Para los anlisis logenticos se utiliz el programa MEGA (Molecular Evolutionary Genetics Analysis) v 2.1 (Kumar y cols., 2001). Los rboles logenticos se construyeron con los mtodos NeighbourJoining y UPGMA (Unweighted Pair Group Method with Arithmetic Mean) aplicando el modelo de Jukes y Cantor (1969). Resultados y discusin En estos medios de cultivo el resultado de crecimiento fue positivo para dos de las muestras obtenidas de las eorescencias salinas presentes en la cpula, mientras que en el resto fue negativo. De las colonias crecidas se realiz un aislamiento de once de ellas con la intencin de obtener cultivos puros para su posterior secuenciacin. Los secuenciacin fue positiva en diez de los once aislados (tabla 2.1).
Tabla 2.1: microorganismos identificados de los aislados de las eflorescencias de la cpula Regina Martirum
Muestra 1 2 3 5 6 7 8 9 10 Nomenclatura 1B-15% 2B-1%-A 2B-1%-B 2B-3% (*) 2B-5% 2B-10% 2B-15%-A 2B-15%-B(*) 2B-25%-A(*) Pares de bases comparados 497 501 461 504 485 467 497 525 429 Microorganismos relacionado en el BLAST Bacillus athropaeus ATCC51189 (AY379775.1) Bacillus athropaeus ATCC51189 (AY379775.1) Bacillus athropaeus ATCC51189 (AY379775.1) Bacillus athropaeus ATCC51189 (AY379775.1) Bacillus athropaeus ATCC51189 (AY379775.1) Bacillus athropaeus ATCC51189 (AY379775.1) Bacillus litoralis (AY608605.1) Planococcus southpolaris (AJ314745.1) Bacillus sp. (AF227844.2) % de homologa 99 99 99 99 99 99 98 96 97
(*) Las muestras que presentan este smbolo se cultivaron para ser introducidas en la crioteca y mantenidas a -80 C
En total aparecen cuatro especies diferentes de microorganismos en diferentes medios a diferente concentracin de sales, en todos los casos pertenecientes al grupo de los Firmicutes. En su mayor parte los gneros aislados de las eorescencias pertenecen al gnero Bacillus, algunas de ellas con marcado carcter hallo como Bacillus litorales. Este organismo ha sido aislado sobre pinturas murales (Weirich, 1989; Karpovich-Tate y Rebrikova, 1990; Altenburger y cols., 1996; Ciferri, 1999; Gonzalez y cols., 1999; Gorbushina y cols., 2004) y sobre eorescencias salinas (Laiz y cols., 2000; Heyrman y Swings, 2001). La presencia del gnero Bacillus cabe explicarse por la habilidad de formar esporas que pueden mantenerse en condiciones de deshidratacin o alta salinidad durante largos periodos de tiempo, hasta que las condiciones sean de nuevo ptimas para el desarrollo de la forma vegetativa. En cualquier caso y teniendo en cuenta el marcado carcter hallo de los organismos aislados, hacen poner de relieve la necesidad de evitar la formacin de estas eorescencias salinas, ya que ser en estos puntos donde se desarrollen con ms facilidad. El gnero Planococcus, sin embargo, no ha sido aislado con anterioridad sobre pinturas murales y se caracteriza por ser considerado como un or-
ganismo extremlo adaptado a condiciones de alta salinidad y temperaturas bajas. Los resultados obtenidos de las muestras ambientales tras su anlisis por DGGE muestran que las poblaciones de microorganismos presentes son diferentes y poco diversas. Las muestras 1, 2 y EF2 dan resultado negativo en la DGGE, no presentando ninguna banda en el gel. Esto puede ser debido a que la amplicacin de la muestra no ha sido correcta o porque la cantidad de ADN no ha sido suciente para visualizar banda. La muestra que presenta mayor nmero de bandas es la nmero 5, que pertenece a una zona en la que ha existido una restauracin previa y que presenta una grieta. Esta zona ser retirada durante el proceso de restauracin de la cpula. La muestra nmero 3 tambin presenta bandas, algunas de ellas en comn con la nmero 5. Coincide que esta zona (la nmero 3) tambin procede de una capa pictrica restaurada anteriormente. Las muestras nmero 4 y 6 presentan patrones de banda similares y son zonas donde la capa pictrica no es original y que ha sido retirada para la restauracin actual. Si se analizan los resultados en conjunto con los mapas de salinidad y humedad realizados en la cpula (gura 2.2), se observa que la muestra nmero 5, que presenta un mayor nmero de bandas en la DGGE,
201
202 Figura 2.2. Mapas de salinidad y humedad de la cpula Regina Martirum.
coincide con una zona de salinidad baja y elevada humedad, mientras que en las zonas en las que existe baja humedad y hay disgregacin del material soporte la cantidad de bandas en la DGGE disminuye. La presencia de humedad est relacionada con la mayor facilidad para el desarrollo de microorganismos sobre la supercie pictrica, por lo que es deseable el uso de morteros higroscpicos y que no sean propensos a la formacin de eorescencias salinas, ya que sera en estos puntos donde el riesgo de alteracin debida al biodeterioro ser ms marcado.
La Fuente de los Leones de la Alhambra: Len 4 Est construida en mrmol Macael entre los siglos xiv y xv. La fuente ha sido sometida a diversos cambios en cuanto a su congura-
cin y procesos de restauracin. Durante los ltimos aos se ha observado un deterioro paulatino de la fuente, debido a diversos procesos fsico-qumicos y tambin biolgicos; es por ello que se decidi retirar uno de los leones y someterlo a un estudio pormenorizado para llevar a cabo un proceso de limpieza y restauracin del mismo. Dentro de este estudio el IPHE, en el ao 2002, realiz un anlisis de los procesos de biodeterioro que afectaban a ese y se hizo una aproximacin de las alteraciones que presentaba la fuente en su conjunto y como poda verse o estaba siendo afectada por procesos de deterioro biolgico. Se analizaron las bacterias, algas, musgos y briotos presentes en la fuente y concretamente en el len 4. Para llevar a cabo este trabajo se emplearon tcnicas de microbiologa tradicional, de microscopa de campo claro y epiuorescencia, tcnicas de biologa molecular
Tabla 3.1: Muestras analizadas de la fuente de Los Leones de la Alhambra

Muestra 1 2 3 4 5 6 7 8 Material Productos de corrosin Productos de corrosin Musgos Musgos Biopelcula Biopelcula Agua Concrecin Localizacin Len 4. Tubera que entra por la pata Len 9. Salida de la tubera por la boca Len 9. Musgos sobre el mortero Len 5. Musgos sobre el mortero Len 4. Zona verde en la pata Base de la fuente Agua de entrada a la fuente procedente del ro Darro Len 4. Concrecin formada sobre el pecho
(PCR, DGGE y clonacin) y difraccin de rayos X. Tras la restauracin de este len y este primer estudio por parte del IPHE se aborda actualmente la restauracin del resto de los leones de la fuente. Materiales y mtodos Las muestras se tomaron en diversos puntos de la fuente antes de proceder al proceso de restauracin del len 4 (tabla 3.1). El anlisis de las muestras de agua se realiz empleando la tcnica de recuento en placa y la tcnica de microscopa de epiuorescencia, obteniendo de este modo los recuentos de microorganismos cultivables y los no cultivables presentes en el agua de aporte procedente del ro Darro. En el caso de la fuente de los Leones se realiz un anlisis ambiental de las poblaciones microbianas presentes en el agua de aporte, y se emple la tcnica de DGGE y clonacin1 obteniendo un nmero determinado de secuencias que se deposit en la base de datos del GeneBank, en el NCBI, con los siguientes nmeros de acceso AY619595AY619603. Las biopelculas de algas y musgos se analizaron por microscopa ptica con el n de determinar las especies dominantes relacio-
nadas con los procesos de biodeterioro de la fuente. La caracterizacin del material soporte y los productos de corrosin muestreados se analizaron empleando la tcnica de difraccin de rayos X. Resultados y discusin La Fuente de los Leones presenta numerosas alteraciones debidas a su localizacin al aire libre y a la presencia de palomas que defecan sobre la fuente, lo que hace que en algunos puntos existan cmulos de palomina. La situacin al aire libre hace que est expuesta al SO2 presente como contaminante en el aire, y que al contacto con el mrmol favorece la formacin, por accin de la luz, de yeso (Bolvar y cols., 1988; Mlaga-Starzec y cols., 2004). Los recuentos de microorganismos presentes en el agua de aporte arrojan datos que oscilan entre 103 clulasml-1 con tcnicas de cultivo, y 105 clulasml-1 con tcnicas de epiuorescencia. Se detectaron bacterias reductoras de sulfato (SRB) en zonas asociadas a corrosin del sistema de circulacin de agua. Los anlisis por biologa molecular del agua de aporte muestran una poblacin compleja de organismos, identicndose al menos 16 bandas diferentes por
203
La clonacin permite conocer la poblacin microbiana sin necesidad de cultivo lo que permite la identicacin de microorganismos no cultivables por las tcnicas tradicionales de microbiologa, ampliando as la informacin obtenida. Para realizar la clonacin se emplearon el kit pGEM-T Easy Vector (Promega) siguiendo el protocolo del fabricante. Toda la informacin del procesado de las muestras, desde la extraccin hasta la secuenciacin, se encuentra detallado en Sarr y cols., 2006.
1
204
DGGE. La clonacin de las muestras y la secuenciacin de bandas directamente del gel de DDGE, muestran la presencia de organismos pertenecientes a los grupos de microorganismos g-Protebacteria, Chlamydiae/Verrucomicrobia y Eukaryota (g. 3.1) y a los gneros Ralstonia, Acidovorax, Sphingomonas, Pseudomonas, Paracoccus y Rhodobacter. Todos estos grupos de organismos se pueden encontrar en el agua y algunos de ellos estn relacionados directamente con procesos de biodeterioro, tanto por la actividad proteoltica que poseen como por la capacidad de generacin de pigmentos. En cualquier caso la contaminacin microbiana juega un papel fundamental en la formacin de costras y la corrosin de la estructura mineral de la roca (Ortega-Calvo y cols., 1994). Los EPS promueven la aparicin de suras y la prdida de cohesin del material (Dornieden y cols., 2000).
95 100 96 91
En las muestras tomadas de la biopelcula formada en el fondo de la fuente hay que destacar la presencia de gran nmero de diatomeas, y microalgas de diferentes gneros como Cladophora (Bolvar y cols., 1993) y Chaetophorales. En asociacin directa con el material ptreo del len 4 se encuentran los gneros Chlorella y Chlorococcum (g.3.2). La presencia de estas algas favorece los procesos de carbonatacin de la roca, dando lugar a la formacin de depsitos minerales (Borowitzka y cols., 1989; Bolvar y cols., 1993; Sand, 1997) y a la liberacin de cidos orgnicos que favorecen la disolucin de ciertos minerales (Bolvar y cols., 1997). Adems los productos metablicos procedentes de la actividad de los organismos autotrcos promueve el desarrollo de organismos hetertrofos, britos y plantas (Lamenti y cols., 2003). Las zonas colonizadas por musgos y hongos corresponden preferentemente a puntos
95
75 AB017798 Rhodobacter sp. TCRI D16427 Rhodobacter capsulatus D16428 Rhodobacter capsulatus AY216456 uncultured bacterium AF494499 uncultured Paracoccus AY619601 clone-19 54 AY244771 Rhodobacter sp. 2002-6 AY619602 clone-20 Profeobacteria AY619600 clone-16 AY619603 clone-21 AF443569 uncultured bacterium AF311984 Sphingomonas mali AB015565 uncultured alpha proteobacteria 100 U96454 Sphingomonas echinoides O60014 Prosthecobacter debonti AJ401105 uncultured Verucomicrobia AY619595 clone-1 AY193155 uncultured Verrucomicrobia Profeobacteria
100 Verrucomicrobia
100
87
51 00 AY619597 clone-7 100 AY162140 Pseudomonas sp. STB17 AF094738 Pseudomonas putida AY537523 uncultured bacterium AY619598 clone-8
78
Figura 3.1. Relaciones logenticas basadas en las secuencias del 16S ADNr de los clones obtenidos de la muestra de agua de la fuente de Los Leones de la Alhambra. El rbol fue construido empleando el mtodo NJ con el modelo JC.
100 62 66
AY250104 uncultured bacterium AF408329 uncultured Variovorax AF231439 humic substances enrichment Profeobacteria AY619599 clone-14 AB074945 uncultured beta proteobacteria 100 AF445714 plastid uncultured eukariote AY619596 clone-5 AF446271 uncultured eukaryote
Eukaryote 0.05
82
donde el material presenta suras, como la zona de las orejas. En los leones 5 y 9 se detect la presencia de hongos (Exidia sp.) y britos (Tortula muralis). Ambos organismos producen una reduccin local de pH por la produccin de cidos orgnicos con los efectos antes mencionados y facilitan los procesos de disolucin de los materiales calcreos (Altieri y Ricci, 1997; Gaylarde y cols., 2002). Teniendo en cuenta que la zona se reduce principalmente a las orejas, y stas estn reconstruidas con mortero (CaCO3-99%, SiO2-1%), hacen de estos organismos los colonizadores previos a las plantas vasculares. Las concreciones y los productos de corrosin se analizaron por difraccin de rayos X. Las concreciones, presentes en la zona de salpicadura en el pecho de los leones (Bolvar y cols., 1997), se deben principalmente a la entrada de agua directamente desde el ro Darro. Su composicin es un 64% calcita, 33% monohidrocalcita y 3% cuarzo. La presencia de monohidrocalcita (CaCO3H2O) se debe a la accin del agua sobre el mrmol y a la descomposicin de materia orgnica en reas intersticiales (Rivadeneyra y cols., 2004), favorecido por la presencia de sales (Rivadeneyra y cols., 1998) en el agua del ro Darro. Los productos de corrosin obtenidos del sistema de circulacin que pasa a travs del len 4 corresponden principalmente a litargio (PbO) con un 85%, un 10% es calcita, 3% dolomita (CaMg(CO3)2) y 2% cuarzo. En el caso de los productos de corrosin obtenidos de la salida de agua en el len 9 la composicin es en un 86% calcita, 8% monohidrocalcita, 3% goetita (FeO(OH)) y un 3% ogopita (KMg3(Si3Al)O10(F,OH)2). Los altos porcentajes en este caso se deben a la presencia de restos de mrmol. En cualquier caso la presencia de productos de
corrosin pone de maniesto el deterioro que tiene el sistema de circulacin de agua de la fuente. La presencia de estos productos produce incrementos de presin local en las zonas de formacin de los xidos, y coloraciones locales en algunos puntos de las estatuas. En vista de los resultados obtenidos en este trabajo deberan tomarse medidas de control y prevencin de forma inmediata, poniendo especial nfasis en atajar los problemas derivados de procesos de biodeterioro. Entre las medidas habra que destacar la eliminacin de la presencia de palomas en la fuente. Con respecto al circuito de agua se debera cerrar el sistema de circulacin del agua o poner una depuradora previa a la entrada del agua a la fuente con el n de evitar la presencia de sales, la gran cantidad de organismos y materia orgnica procedente del agua del ro Darro. Debido a la presencia de SRB y a los fenmenos de corrosin del sistema de circulacin del agua, se recomend la sustitucin por un nuevo sistema.
Figura 3.2. A) Detalle de la zona muestreada de la pata delantera del Len 4. B) Algas unicelulares inmersas en el material ptreo. C y D) Micrografas de las algas tomadas al microscopio ptico a 1000 aumentos.
205
agentes fsico-qumicos y biolgicos. Antes de iniciarse los trabajos de restauracin se realizaron estudios sobre los materiales, pigmentos y sobre el biodeterioro localizado en diversos puntos de la portada, maniesto como alteraciones cromticas del material, deposicin de materia orgnica, corrosin, formacin de costras y prdida de material ptreo. Materiales y mtodos Para la toma de muestras la portada se dividi en siete sectores (g. 4.1). En los todos los sectores se obtuvieron muestras de diversa naturaleza relacionados con las alteraciones que presentaba. El procesamiento de las muestras se realiz por tcnicas de microbiologa tradicional empleando diversos medios de cultivo slido (agar saboureau, TSA, cetrimida, algas y actinomicetes) y de medio lquido (amonicantes, nitrosos, nitricos, jadores libres, desnitricantes, sulfoxidantes y sulforeductoras). Con ello se estim el nmero de microorganismos diferentes por la tcnica de recuento en placa y del NMP. Algunas muestras se analizaron empleando tcnicas moleculares independientes de cultivo con el n de determinar las poblaciones ambientales y para la identicacin de algunos microorganismos cultivables. Para ello se utilizaron las tcnicas de PCR, DGGE y secuenciacin de ADN, siguiendo los protocolos descritos en los puntos 2.1.3 al 2.1.5. y siguiendo el mismo protocolo para la obtencin de clones descrita en Sarr y cols., 2006. Resultados y discusin En general, y en una primera observacin, en la portada de la Catedral de Huesca se
206
Figura 4.1. Fotografa de la portada de la Catedral de Santa Mara de Huesca y su divisin en sectores para la toma de muestras.
La portada de la Catedral de Santa Mara de Huesca La catedral de Huesca fue construida en el siglo xii y se inici su restauracin en el ao 2004 por un equipo multidisciplinar del Instituto de Patrimonio Histrico Espaol (IPHE). Se trata de una portada de piedra que est sometida a la accin de
Figura 4.2. Representacin del nmero de bacteriasml-1 detectadas mediante el empleo de la tcnica de NMP en diversos medios de cultivo
observan alteraciones por procesos de erosin, debido a que se trata de una arenisca. En el Sector I existe gran cantidad de palomina por la presencia de nidos de paloma. En el Sector II y en el Sector VII se observa la presencia de lquenes sobre la supercie de la roca. Los resultados obtenidos, utilizando medios lquidos, muestran la variacin de la composicin microbiana en funcin de los puntos muestreados. Los cultivos aerobios arrojan datos de 10 3-10 6 UFCml-1 y los de bacterias sulfatorreductoras (SRB) dan resultados positivos con densidades que oscilan entre 10 4-10 6 UFCml-1 (Fig. 4.2). Con respecto a los microorganismos cultivables en medios slidos se detectaron un mayor nmero en los sectores VI y VII, siendo los actinomicetos y las algas los ms abundantes. En el caso de los actinomicetos el ataque es fundamentalmente qumico, por la produccin de cidos, y mecnico, por su caracterstico crecimiento miceliar y anclaje intergranular al soporte de arenisca. En el caso de las algas hay que destacar su presencia en zonas intergranulares de la arenisca. Teniendo en cuenta que estos organismos poseen una cubierta externa mucilaginosa que almacena gran cantidad de agua, y su localizacin entre los granos del material, puede dar lugar a procesos de suracin similares a los de hielodeshielo, ya que estas cubiertas externas pueden incrementar su volumen hasta siete veces en momentos de hidratacin mxima. Esto pone de maniesto el papel que pueden jugar las algas en los procesos de erosin y prdida de soporte. El crecimiento de hongos se ha detectado en los sectores II, III, VI y VII, siendo ms abundante su nmero en el sector VI. En
207
total se pueden diferenciar al menos seis tipos diferentes de hongos (g. 4.3). Por biologa molecular se identicaron microorganismos cultivables pertenecientes a los gneros Bacillus, Paenibacillus y Korcuria (tabla 4.1). Bacillus y Paenibacillus se han encontrado con anterioridad en relacin con el deterioro de pinturas murales y en este caso con la presencia de policromas. El gnero Korcuria se caracteriza por formar colonias pigmentadas con la consiguiente alteracin cromtica en las zonas en las que se ha aislado. En las muestras ambientales se han identicado, por clonacin, los gneros Bacillus y Streptomyces (Tabla 4.1). El gnero Streptomyces se localiza en el sector II y VII, pero posiblemente sea el microorganismo perteneciente a los actinomicetos ms abundante en la portada, interviniendo en los procesos de alteracin y prdida de soporte.
Figura 4.3. Tipos de hongos aislados de la portada de la Catedral de Santa Mara de Huesca
Tabla 4.1: bacterias identificadas por secuenciacin a partir cultivos y muestras ambientales
Muestra
Pares de bases 518 521 515 468 497 461 463 495 475 464 472 475
Microorganismo Bacillus sp. Bacillus sp. Paenibacillus sp. Kocuria sp. Kocuria sp. Streptomyces sp. Bacillus sp. Bacillus sp. Bacillus sp. Bacillus sp. Bacillus sp. Streptomyces sp.
% de homologa 99% 98% 95% 99% 100% 98% 99% 99% 98% 98% 98% 98%
Microorganismo ms relacionado de la base del NCBI y n de acceso Bacillus mojavensis (AY030339.1) Bacillus simplex (AY833099.1) Paenibacillus sp. (AF540982.1) Kocuria erythromyxa (KE16SRRNA) Kocuria erythromyxa (KE16SRRNA) Streptomyces cyaneus (AY232254.1) Bacillus mojavensis (AY030339.1) Bacillus megaterium (AY167803.1) Bacillus sp. (AY269865.1) Bacillus sp. (AJ315058.1) Bacillus sp. (AJ315058.1) Streptomyces cyaneus (AY232254.1)
Sector I-1 (TSA) Muestras ambientales Sector I-3 (TSA) Sector I-5 (TSA) Sector VII-1 (R2A) Sector VII-4 (TSA) 2.2c Muestras de cultivo 2.2f 8.3 9.1a 9.1b 9.2a 10.2a
Conclusiones Como ya se apunt en la introduccin y se ha constatado con los estudios microbiolgicos en los casos estudiados, la contaminacin biolgica representa un papel fundamental como agente de degradacin de obras patrimoniales. Los daos que la colonizacin biolgica causa sobre el sustrato en el que se asientan (piedra, pinturas, morteros, etc.) pueden ser varios: (i) estticos por la formacin de biopelculas, (ii) qumicos, sin lugar a dudas los ms graves ya que afectan a la composicin qumica del soporte (iii) fsicos, mediante suracin u otros tipos de roturas. Dada la importancia de las alteraciones producidas por los microorganismos, el conocimiento profundo de los mismos para paliar los efectos que los procesos de biodeterioro producen sobre los bienes culturales es indispensable, de lo que se deduce que la combinacin de tcnicas tradicionales con la biologa molecular dan una visin ms amplia de la diversidad microbiana que interviene en estos procesos, y ayuda a la toma de decisiones en los procesos de restauracin.
Bibliografa
Altenburger, P.; Kvampfer, P.; Makristathis,A.; Lubitz, W. y Busse, H-J.: Classication of bacteria isolated from a medieval wall painting. Jounal of Biotechnology. 1996. 47, p. 39-52. Altieri, A. y Ricci, S.: Calcium uptake in mosses and its role in stone biodeterioration. International Biodeterioration and Biodegradation. 1997. 40, p. 201-204. Bolvar, F. C.; Snchez-Castillo, P . M.: Biodeterioro en el Bao de Comares y la Sala de los Abencerrajes en La Alhambra. XII Congreso de Conservacin y Restauracin de Bienes Culturales: Eds. Generalitat Valenciana, Conselleria de Cultura, Educaci i Ciencia, Direcci General de Patrimonio Artstic, Valencia. 1988. p. 549-553. Bolvar, F. C.; Snchez-Castillo, P. M.: Preliminary results on the study of algae biodeterioration within the Alhambra (Granada, Spain). Biodeterioration and Biodegradation 9: Eds. Bousher, A, Chandra, M., Edyvean, R. Institution of Chemical Engineers, Rugby, UK. 1993. p. 210-215. Bolvar, F. C. y Snchez-Castillo, P. M.: Biomineralization processes in the fountains of the La Alhambra, Granada, Spain. International Biodeterioration and Biodegradation. 1997. 40, p. 205-215.
208
Borowitzka, M. A.: Carbonate calcication in Algae: initiation and control. Biomineralization: Eds. Mann S, Webb J, Williams RPJ. Chemical and Biochemical Perspectives. VHC Verlag, Berlin. 1989; 63-94. Ciferri, O.: Microbial degradation of paintings. Applied of Environmental Microbiology. 1999. 65, p. 879-885. Dornieden, T.h.; Gorbushina, A. A. y Krumbein, W. E.: Patina-physical and chemical interactions of sub-aerial biolms with objects of art. Eds. Ciferri O, Tiano P, Mastromei G. Of microbes and art: the role of microbial communities in the degradation and protection of cultural heritage. Kluwer Academic Publishers, Doedrecht. 2000. p. 105-119. Gaylarde, C. C.: Os fungos como organismos deteriognicos em prdios histricos construdos de pedra. Eds. Saiz-Jimnez C, Videla HA. Biodeterioro de monumentos en Iberoamrica. 2002. p. 33-43. Gonzalez, I.; Laiz, L.; Hermosin, B.; Caballero, B.; Incerti, C. y Saiz-Jimenez, C.: Bacteria isolated from rock-art paintings: the case of Atlanterra shelter (south Spain) . Journal of Microbiological Methods. 1999. 36, p. 123-127. Gorbushina, A. A.; Heyrman, J.; Dornieden,T.; Gonzalez-Delvalle, M.; Krumbein, W. E.; Laiz, L.; Petersen, K.; Saiz-Jimenez, G. y Swings, J.: Bacterial an fungal diversity and biodeterioration problems in mural paintings environments on St. Martin church (Greene-Kreinsen, Germany). International Biodeterioration and Biodegradation. 2004. 53, p. 13-24. Heyrman, J. y Swings, J.: 16S rDNAsequence analysis of bacterial isolates from biodeteriorated mural paintings in the Servilia tomb (Necropolis of Carmona, Seville, Spain). Systematic and Applied Microbiology. 2001. 24, p. 417-422. Jukes, T. H.; Cantor, C.R.: Evolution of protein molecules. Ed. Munro HN. Mammalian Protein Metabolism, Academic Press. 1969. p. 21-132.
Karpovich-Tate, N. y Rebrikrova, N. L.: Microbial communities on damaged frescoes and building materials in the Cathedral of the Navity of the Virgin in the PafnutiiBorovskii monastery, Russia. International Biodeterioration and Biodegradation. 1990. 27, p.281-296. Kumar, S.; Tamura, K.; Jakobsen, I. B. y Nei, M.: MEGA2: Molecular Evolutionary Genetics Analysis software. Bioinformatics. 2001. 17, p. 1244-1245. Laiz, L.; Recio, D.; Hermosin, B. y Saiz-Jimenez, C: Microbial communities in salt eorescences. Eds. Ciferri O, Tiano P., Mastromei G. Of microbes and art-The role of microbial communitiesin the degradation and protection of Cultural Heritage. Kluwer Academic. 2000. p. 77-88. Lamenti, G.; Tomaselli, L. y Tiano, P: Cyanobacteria and biodeterioration of monumental stones. Ed. Siz-Jimnez C. Molecular Biology and Cultural Heritage. Sweets & Zeitlinger, Lisse. 2003. p. 73-78. Malaga-Starzec, K.; Panas, I. y Lindqvist,O.: Model study of inicial adsorption of SO2 on calcite and dolomite. Applied Surface Science. 2004. 222, p. 82-88. Muyzer, G.; Waal, E. C. y Uitterlinden, A. G.: Proling of complex microbial populations by denaturing gradient gel electrophoresis analysis of polymerase chain reaction-amplied genes coding for 16S rRNA. Applied Environmental Microbiology. 1993. 59, p.695-700. Muyzer, G.; Teske, A.; Wirsen, C. O. y Jannasch, H. W.: Phylogenetic relationships of Thimicrospira species and their identication in deep-sea hydrothermal vent samples by denaturing gradient gel electrophoresis of 16S rDNA fragments. Archives of Microbiology. 1995. 164, p. 165-172. Ortega-Calvo, J. J.; Arino, X.; Stal, L. G. y Saiz-Jimnez, C.: Cyanobacterial sulfate accumulation from black crust of a historic building. Geomicrobiology Journal. 1994. 12, p. 15-22.
209
210
Rivadeneyra, M. A.; Delgado, G.; RamosCormenzana, A. y Delgado, R.: Biomineralization of carbonates by Hallomonas eurihalina in solid and liquid media with different salinities: crystal formation sequence. Research in Microbiology. 1998. 149, p. 277-286. Rivadeneyra , M. A.; Prraga , J.; Delgado ,R.; Ramos - Cormenzana , A. y Delgado , G.: Biomineralization of carbonates by Hallobacillus trueperi in solid and liquid media with different salinities. FEMS Microbiology Ecology. 2004. 48, p. 39-46. Sand, W.: Microbial mechanisms of deterioration of inorganic substrates-a general mecha-
nistic overview. International Biodeterioration and Biodegradation. 1997. 40, p. 183-190. Sarr, M. I., Garca, A. M., Rivalta, V., Moreno, D. A. y Arroyo, I.: Biodeterioration of the lions fountain at the Alambra Palace, Granada (Spain). Building and Environment. 2006. 41, p. 1811-1820. Thompson, J. D.; Gibson, T. J.; Plewniak, F.; Jeanmougin, F. y Higgins, D. G.: The ClustalX windows interface: exible strategies for multiple sequence alignment aided by quality analysis tools. Nucleic Acids Research. 1997. 24, p. 4876-4882. Weirich, G.: UntersuchungenVuber Mikroorganismen von Wandmalerein. Material und Organismen. 1989. 24, p. 139-159.
Revisin y actualizacin de los anlisis de la policroma de la Dama de Baza. Comparacin con la Dama de Elche
Marisa Gmez Jos Vicente Navarro Carmen Martn de Hijas Marin del Egido Montse Alguer Elena Gonzlez ngela Arteaga Instituto de Patrimonio Histrico Espaol David Juanes Institut Valenci de Conservaci i Restauraci de Bns Culturals
Introduccin En el ao 2005 el Museo Arqueolgico Nacional solicit al Instituto del Patrimonio Histrico Espaol estudiar el estado de conservacin de la Dama de Elche previo a la exposicin programada para el ao siguiente en Elche. Los resultados del anlisis de la policroma y la carencia de estudios relacionados con la escultura ibrica, nos llevaron a cotejar
los materiales y las policromas de la Dama de Elche y de la Dama de Baza (g.1). La Dama de Baza (Siglo v-iv antes de Cristo) fue descubierta en 1971. A diferencia de la Dama de Elche, conserva gran parte de su policroma. La encarnacin es de color rosado claro. Las vestiduras llevan una cenefa ajedrezada de color rojo intenso. Del color azul del manto quedan vestigios en la parte posterior y en el borde. Los zapatos y
211
Figura 1. Vista frontal de las damas de Baza y de Elche.
212
el asiento son de color rojo terroso, que en este ltimo se decora con una franja blanca en la parte frontal del respaldo. En la mano lleva un pjaro decorado con tonos azules y grises. Los aderezos de la tiara, collares, anillos, pendientes y rodetes son de color gris oscuro a negro. Existen dos informes sobre el particular archivados en el laboratorio del Instituto Central de Restauracin (I.C.R.-actualmente IPHE) rmados por Jos Mara Cabrera Garrido, fechados en el mismo ao de su descubrimiento. El informe preliminar para el tratamiento de la escultura del 21 de septiembre describe la metodologa empleada, los resultados de los primeros anlisis y las observaciones y recomendaciones con vistas al tratamiento. Alude al examen visual, la toma de 12 muestras, la dosicacin de sulfatos solubles, el anlisis por microscopa ptica, espectrografa de emisin y difraccin de rayos X. Los resultados indican que la piedra es una caliza margosa saturada de agua, con abundancia de sulfato de calcio y de sodio en menor cantidad. La preparacin es de yeso y la capa pictrica est muy disgregada de colores rojos, azules y negros, con escasas superposiciones - dos estratos rojos y uno azul sobre rojo. Identica negro de huesos, azul como probable lapislzuli y parte del rojo es ocre, aunque no de por nalizados los anlisis de pigmentos. Detecta presencia de goma laca en la supercie, que corrobora la informacin oral suministrada por el seor Navarrete. Recomienda mantener la obra en un clima de humedad relativa elevada antes del tratamiento, no realizar una extraccin de sales a pesar de la posible precipitacin del yeso disuelto en el interior de los poros del soporte, sino el secado de la obra con etanol y jar la policroma con un polmero acrlico.
El informe del 22 de octubre de Jos M. Cabrera se reere a las diligencias previas al traslado desde el Museo Arqueolgico Nacional, solicitado por la Comisara del Patrimonio Artstico. Las operaciones aconsejadas a realizar en el M.A.N. fueron la jacin previa de las reas de policroma imprescindibles con cantidades mnimas de nilon soluble (Calaton CA de I. C. I.) y la eliminacin posterior masiva de la goma laca y de la humedad con etanol. Un artculo de Cabrera publicado en el boletn n. 12 del I.C.R. ampli las tcnicas de anlisis, empleando microscopa electrnica para el estudio del soporte ptreo y activacin de neutrones para los componentes de la pintura. Suministr nuevos resultados en la identicacin de los colores: azul egipcio, cinabrio, tierras, negro de huesos y yeso como pigmento blanco. En cuanto al tratamiento nal, incluy la limpieza, la jacin de la policroma con cola animal en actico al 5 %, adhesin de pequeos fragmentos con polister (Aspa) y en los de mayor tamao refuerzo con varillas de acero inoxidable empleando el mismo adhesivo como mortero de juntas y de reposicin el polister mezclado con blanco Nevin y sombra natural.
ReViSiN Y AcTUALiZAciN de LOS ANLiSiS de LA POLicrOMA de LA DAMA de BAZA. COMPArAciN cON LA DAMA de ELcHe
Anlisis por SEM-EDX de las preparaciones microscpicas del I.C.R. Consultando el archivo del laboratorio del antiguo I.C.R. encontramos preparaciones microscpicas convenientemente etiquetadas de la policroma de la Dama de Baza cuya cha permiti su localizacin en la escultura. Se trataba de lminas delgadas incluidas y pegadas sobre portamuestras de metacrilato, barnizadas con la intencin de conservarlas mejor. Se retomaron las anti-
213
guas preparaciones realizadas por Cabrera, pensando que, al contar con nuevos equipamientos conrmaramos los anlisis realizados por l y enjuiciaramos de primera mano las analogas y diferencias entre las policromas de las Damas. Adems, esta comparacin nos ayudara a interpretar mejor los escasos vestigios detectados en la escultura de Elche, a la luz de otra policroma ibrica ms completa del mismo periodo. Los nuevos resultados y como consecuencia las incgnitas generadas hicieron que tanto el personal del laboratorio del I.P.H.E. como del M.A.N anhelramos un estudio analtico ms profundo.
Seleccionamos aquellas que correspondan a los distintos colores de la policroma, pulindolas cuidadosamente de nuevo para extraer las secciones estratigrcas y realizar las microfotografas con una cmara digital acoplada al microscopio ptico de luz reejada y polarizada (Olimpus BX51). Posteriormente fueron introducidas en la cmara de un microscopio electrnico de barrido (JEOL, modelo JSM-5800) y analizadas acoplando un detector (Oxford Link Pentafet) por dispersin de energas de rayos X (SEM-EDX). Las preparaciones microscpicas de la Dama de Baza tomadas por Jos M. Cabrera que hemos revisado nos demuestran que
Figura 2. Preparacin microscpica de la muestra roja del trono. a -Microfotografa MO, b. imagen BSE, c. mapa de distribucin del potasio y d. espectro multi-elemental de los cristales formados en la capa roja.
214
Figura 3. Preparacin microscpica de la muestra del tocado sobre la frente. La lmina de estao (2) se sita sobre la preparacin de yeso (1) y bajo la costra producida durante el enterramiento (3). a. Microfotografa MO, b. imagen BSE, c. mapa de distribucin del estao y d. espectro elemental de la lmina de estao.
la policroma en este caso ha sido aplicada sobre una espesa preparacin (superior a 0.5 mm) compuesta esencialmente por yeso, extendida sobre la piedra caliza. Las capas pigmentadas de las preparaciones microscpicas de Jos M. Cabrera presentan una buena continuidad y compacidad. El nico blanco identicado en las capas pictricas externas de la policroma de la Dama de Baza es el yeso. Se localiza en la encarnacin de la mano derecha, mezclado con pequesimas cantidades de rojo cinabrio namente molido para obtener el tono rosado de la encarnacin.
En la Dama de Baza se determinan dos tipos de rojos, uno ms intenso de composicin semejante al cinabrio analizado en la escultura de Elche y otro ms pardo que podemos asignar a una tierra roja. El pigmento rojo intenso situado en la cenefa ajedrezada, derecha del manto forma una capa muy delgada y est compuesto por cinabrio natural. Se detecta potasio tanto en la supercie como en la preparacin. El pigmento pardo rojizo de la base del asiento es un silicato rico en xido de hierro. En esta muestra, el mapa de distribucin del potasio indica que este elemento se localiza
en los intersticios de los granos de pigmento pardo y entre esta capa y la preparacin. El potasio forma sales solubles, que se movilizan fcilmente y puede proceder de la excavacin o estar ligado a ciertos pigmentos. Hemos observado que en algunas muestras de la Dama de Baza, particularmente en los rojos (g. 2), se detecta una alta presencia de potasio. Este elemento se encuentra en la capa superior, en los intersticios de la pintura y parece ligado al azufre y al calcio. Puede proceder del material circundante de la excavacin. Una hiptesis es que se trate de singenita, que es un sulfato doble de calcio y potasio. Otra es que provenga de la alteracin de la jarosita, silicato alumnicopotsico identicado en cermicas ibricas y pinturas egipcias. En nuestra revisin de las preparaciones microscpicas de Cabrera analizamos tambin el azul del borde en el primer pliegue izquierdo del manto. No hemos hecho otra cosa que conrmar los resultados de sus anlisis. El azul egipcio haba sido identicado anteriormente en la Dama de Baza (Jos M. Cabrera, 1973) y se trata de un silicato o vidrio de cobre. Es uno de los primeros pigmentos articiales empleados en la historia de la pintura y la policroma. La nica muestra donde nuestros resultados dieren con los anlisis anteriores se sita en el tono negro del tocado de la frente (g.3). Es indiscutible la existencia de una lmina de estao, aunque hasta ahora no hubiera constancia de su empleo en estado puro en la policroma anterior a la Edad Media. El estao se extraa desde el siglo vii antes de Cristo. Iba asociado a la siderurgia del bronce y desconocemos un uso puricado del metal en esta etapa de la Historia. Su hallazgo en la policroma de esta gura es pues excepcional. Este resultado nos aport una nueva incgnita en la policroma de la Dama de Baza en lo
que concierne a los aderezos oscuros (anillos, brazaletes, collares, pendientes, rodetes y tocado) y nos hizo interesarnos por analizar ms exhaustivamente dicha policroma.
Anlisis por EDXRF En los aos 90 la direccin del Museo Arqueolgico Nacional permiti analizar a Jos J.L. Ferrero, C. Roldn, D. Juanes, y S. Rovira por uorescencia de rayos X la policroma de la Dama de Baza abriendo solamente la parte trasera de la vitrina. Los resultados conrmaron la existencia de un azul de cobre, xido de hierro y sulfuro de mercurio en la policroma. En diciembre de 2006 se transformaron las salas de exposicin de la escultura ibrica, proporcionando la ocasin al personal del I.P.H.E. de acceder a la Dama de Baza, protegida anteriormente por una vitrina ja. Aprovechamos ese momento para ampliar los anlisis, dado que habamos obtenido nuevos datos cuya importancia y extensin interesaba conrmar. Hemos empleado la espectroscopa de uorescencia de rayos X (EDXRF) sin toma de muestra en la Dama de Baza con el n de obtener informacin acerca de los componentes inorgnicos de los pigmentos que forman la policroma y del soporte de piedra. El hecho de que se realice el anlisis qumico elemental sin contacto y sin toma de muestra permiti efectuar un amplio barrido de la escultura, especialmente en las partes frontales ms relevantes (g. 4) y las partes que sobresalen en el relieve, sin que existiera riesgo para su conservacin e integridad. Se emple un equipo de espectrometra de uorescencia de rayos X porttil compuesto por un tubo de rayos X de nodo slido de paladio, que proporciona
215
Figura 4. Toma de datos con el espectrmetro de uorescencia de rayos X por dispersin de energas (EDXRF) en el rodete derecho de la Dama de Baza.
216
Figura 5. Espectro EDXRF de un rea azul de la parte posterior tiara.
un haz de rayos X sin ltrar de una seccin aproximada de 5 mm, y un detector de rayos X Si-PIN con su electrnica asociada. Las condiciones de irradiacin fueron de 30 kV y 30 A, con un tiempo de adquisicin de 300 segundos. Se realiz un extenso barrido de la policroma de la Dama de Baza que incluy zonas azules, ocres, rojas, negras y reas de las alhajas. Sabamos que la penetracin del anlisis por EDXRF depende del apantallamiento producido por los componentes su-
perciales, no proporciona una informacin estratigrca, ni localiza de forma precisa los elementos de una policroma formada por multicapas. Las ventajas adicionales de esta tcnica son su rapidez, el que minimiza la toma de muestras, y que combinada con ella potencia el valor de los resultados. Para identicar el pigmento azul se escogieron tres zonas de la parte trasera de la escultura que presentan dicha tonalidad. En el espectro de uorescencia de rayos X de la zona identicada como azul aparecen los picos asociados al silicio, azufre, potasio, calcio, hierro, cobre, plomo y molibdeno y excepcionalmente el bario y el cinc (g. 5). Relacionamos la presencia simultnea de silicio y cobre con el azul egipcio, mientras que el calcio y el hierro pueden provenir del soporte de piedra. Sin embargo el molibdeno y el plomo, as como el bario y el cinc proceden de reintegraciones realizadas en 1971. Se han analizado los pigmentos rojos que se encuentran en las reas de color rojo intenso de los labios (g. 6) y en la cenefa de la parte delantera del manto. En ambos casos detectamos mercurio y azufre como constituyentes del cinabrio de las zonas analizadas, mientras que el cinc que encontramos tambin en ambas revela retoques realizados en la restauracin. Se estudiaron tambin dos zonas con tonalidad rojiza terrosa de la parte posterior del trono. En la primera de ellas el espectro se evidencia el hierro del pigmento de origen arcilloso, mientras que en la otra el resultado es similar aunque se ha detectado una mayor cantidad de potasio y azufre, que podran ser restos de sales que no han sido eliminadas totalmente en el tratamiento. Hicimos un barrido a lo largo de cuatro zonas negras del cabello y los rodetes de la Dama con el n de identicar el pigmento. El estudio puso de maniesto la presencia de calcio en el pigmento negro. No pode-
mos descartar el uso de un pigmento vegetal mezclado con calcita o el de negro de hueso, aunque no se haya detectado fsforo en los espectros. De nuevo, el cinc detectado demuestra que las zonas han sido restauradas. Por ltimo, analizamos zonas correspondientes a la diadema, el pendiente derecho y una de las nforas del tocado. En todos los casos los espectros de uorescencia de rayos X muestran la presencia de estao (g. 7). Este metal parece haber sido aplicado sobre la piedra con el n de revestir las joyas de la Dama, su existencia en tres zonas diferentes que corresponden a joyas distintas sugiere la intencionalidad de su aplicacin.
Anlisis de las muestras de la policroma El muestreo se redujo a extraer partculas minsculas depositadas en oquedades y en partes no visibles. A la vista de los resultados obtenidos, nos interesaba vericar el componente de los aderezos negros y agrisados. Tomamos adems un nmero muy reducido de muestras del trono, el borde del manto y la encarnadura de los colores rojo anaranjado, rojo intenso, rosado y azul. Tambin aprovechamos para identicar las gotas superciales excedentes de adhesivos procedentes de la restauracin de 1971. Las tcnicas analticas se aplicaron de forma secuencial, aprovechando a menudo una misma muestra para realizar anlisis muy diferentes. Los mtodos de anlisis partieron de tcnicas morfolgicas que revelan detalles imperceptibles para el ojo humano (microscopas ptica y electrnica), y nalizaron con mtodos instrumentales sosticados que aprovechan las propiedades fsico-qumicas de los materiales (tcnicas espectroscpicas y cromatogrcas). Las muestras analizadas en el microscopio ptico (Olimpus BX51)
por reexin con una lmpara halgena y una lmpara UV de luz negra (lmpara de Wood) se sometieron posteriormente a un microanlisis por SEM-EDX. El espectrmetro de infrarrojos por transformada de Fourier (FT-IR) nos permiti identicar determinadas sales inorgnicas existentes en la preparacin y en las capas de policroma, as como los grupos funcionales de los materiales orgnicos empleados en la restauracin. El anlisis se hizo de dos formas distintas: a travs de la bancada (Bruker
Figura 6. Espectro EDXRF de un rea roja del labio.
217
Figura 7. Espectro EDXRF de un rea del tocado.
Figura 8. Espectro de infrarrojos de la preparacin de yeso de la Dama de Baza.
218
Figura 9. Microfotografa de la superposicin azul egipcio sobre rojo cinabrio del ajedrezado del manto.
EQUINOX 55) dispersando la muestra en bromuro de potasio y en el microscopio acoplado al FT-IR por transmisin o por reectancia atenuada IR (Bruker HYPERION 2000 A 670-L). Como ya hemos expuesto en el apartado anterior, correspondiente a los primeros anlisis por SEM-EDX, sabemos que antes de aplicar la policroma propiamente dicha se extendi primeramente sobre toda la supercie una espesa preparacin com-
puesta esencialmente por yeso, exceptuando el hueco de la hornacina lateral y la base. El espectro FT-IR (g. 8) conrma que la preparacin es de yeso (1685-1621 cm-1, 1136-1115 cm-1, 669-601 cm-1). Conrmamos la existencia del yeso empleado en la encarnacin mezclado con pequeas cantidades de cinabrio y de los dos pigmentos rojos originales: uno empleado en el trono compuesto por una tierra arcillosa roja procedente del terreno y otro ms intenso que se trata de cinabrio natural en una de las partculas que rodean al pjaro. El azul egipcio haba sido identicado en la Dama de Baza por Jos M. Cabrera en 1973 y raticado por nosotros en la revisin de las preparaciones microscpicas realizadas por l. Forma parte del ajedrezado del manto (g. 9), pero se localiza tambin en una partcula desprendida en una oquedad de la mano que sostiene el pjaro. El mayor inters de este estudio ha consistido en determinar el pigmento gris pardo a negro utilizado en las joyas y aderezos: el tocado, los pendientes, los brazaletes, los anillos y los collares. En todos los casos hemos identicado el estao alterado que probablemente se us en lugar de la plata para dar un aspecto metlico a estos ornamentos (g.10). Hemos detectado tambin un negro de naturaleza orgnica que pensamos que es de origen vegetal y que interpretamos como un retoque realizado en la restauracin. A diferencia de las muestras estudiadas en nuestros primeros anlisis de la Dama de Baza no encontramos potasio en esta nueva serie. Jos Mara Cabrera al dar los resultados de la dosicacin de sales solubles indicaba la existencia de yeso y pequeas cantidades de sulfato de sodio. Despus recomendaba un tratamiento de secado con etanol. Tal vez este paso del proceso contribuy a eliminar parte de las sales solubles. Las muestras
Figura 10. Preparacin microscpica de una muestra tomada en el interior del tocado, prxima a la toma de uorescencia de la gura anterior. La capa parda de estao (2) ha perdido su carcter metlico y est cubierta de cristales, mayoritariamente formados por xidos de estao producidos por la oxidacin del metal.
revisadas por nosotros haban sido extradas por Jos Mara Cabrera antes de la restauracin de la pieza, mientras que las que ahora exponemos se han tomado en diciembre de 2006. Dado que el yeso era mayoritario es el nico sulfato que seguimos encontrando en los anlisis actuales. Gracias a la restauracin y las condiciones de exposicin, el estado de la obra no ha sufrido variaciones apreciables y la policroma se mantiene. Hemos detectado costras procedentes del enterramiento. El espectro FT-IR identica la costra supercial originada durante el enterramiento, compuesta por carbonato de calcio y magnesio (1436, 876, 798, 778cm-1), silicatos (1028 cm-1) y yeso (1622, 1106, 668, 600 cm-1). En dos muestras estudiadas por SEMEDX observamos retoques puntuales derivados de la restauracin realizadas con pigmentos modernos. Otros vestigios analizados de materiales empleados en la restauracin corresponden a residuos superciales de adhesivos, cuyo espectro FT-IR indica que son de naturaleza proteica (1639, 1543,1453, 1241 cm-1) impuricados con el yeso circundante. La protena utilizada fue la gelatina, conrmada por cromatografa lquida de alta resolucin (HPLC). Como hemos visto al exponer la metodologa empleada en este apartado, las muestras escogidas han sido minsculas y extra-
das de las oquedades y no de la policroma que estuviera en mejor estado. El muestreo ha sido extremadamente respetuoso, aunque insuciente para determinar el posible aglutinante de la policroma en el caso de que se conserve como tal. Adems, la escultura fue restaurada en 1971 y no hemos detectado reas vrgenes sin jar con nuevos adhesivos que intereran en la interpretacin de los anlisis por tcnicas cromatogrcas.
219
La Dama de Elche El anlisis de los restos de policroma de la Dama de Elche forma parte de un estudio de gran envergadura para establecer el estado de conservacin de la escultura, como ya hemos mencionado en la introduccin. Dado que los vestigios de policroma son muy escasos se ha seguido una metodologa analtica similar a la empleada en la Dama de Baza basada en tcnicas sin toma de muestras (EDXRF) y microscopa ptica y electrnica (SEM-EDX). La policroma se asienta directamente sobre el soporte ptreo, son acumulaciones de pigmento adheridos a la ptina o conjuntos aislados, ponindose de maniesto en este caso su estado lagunar a diferencia de la Dama de Baza. Adems algunos granos de pigmento han migrado a travs de la costra (g. 11), y la ptina
Figura 11. Migracin de cristales rojos de cinabrio a travs de la costra generada en el enterramiento de la Dama de Elche .
220
supercial es una consecuencia de que la obra haya permanecido enterrada durante siglos, para exponerse despus en diversos museos. La nica muestra de policroma de la Dama de Elche donde la capa pigmentada tiene una mayor continuidad se localiza en la parte baja e interna del nfora que pende del collar central y el pigmento identicado es el ocre. Hemos detectado dos pigmentos rojos. Predomina el cinabrio cuyo origen mineral lo demuestra la presencia de cuarzo asociado al sulfuro de mercurio. Hay adems un rojo traslcido de naturaleza orgnica localizado en el borde de la vuelta del manto plegado. Slo hemos constatado analticamente por EDXRF la presencia en la Dama de Elche de azul egipcio en los muy escasos residuos visibles actualmente, ya mencionado por otros autores. Por ltimo, asociamos el yeso a las ptinas de alteracin y no a las capas de policroma de la Dama de Elche.
Detectamos tambin un negro de naturaleza orgnica, siendo difcil precisar si existi tambin en la policroma original o se ha empleado nicamente en la restauracin.
1
Conclusiones Combinando los anlisis con toma de muestra, con el barrido realizado por espectroscopa de uorescencia de rayos X de la Dama de Baza
podemos armar que la policroma se asienta sobre una espesa preparacin de yeso. Los pigmentos empleados han sido: yeso (blanco), azul egipcio (azul), cinabrio (rojo intenso), tierra roja (pardo rojizo) y estao1 (gris-negro). La escultura ha sufrido uno o varios procesos de restauracin, como lo constatan la presencia de molibdeno y litopn por EDXRF en algunas zonas azules, as como plomo y cinc en otras reas y muestras. La policroma de la Dama de Baza es mucho ms completa que la de Elche y su estructura diere considerablemente ya que las capas se asientan sobre una espesa preparacin blanca de yeso. Encontramos en ambas esculturas el cinabrio y el azul egipcio, pigmentos caractersticos de esta etapa de la Historia, aunque hay que aadir una tierra roja en la Dama de Baza y un rojo de naturaleza orgnica en la gura de Elche. El color de los aderezos diere y es fcil pensar que el estao les diera un aspecto metlico semejante a la plata en la Dama de Baza, mientras que las joyas de Elche imitaron el tono amarillo del oro. Este trabajo pone de maniesto la complejidad del estudio de este tipo de piezas, el gran nmero de tcnicas de anlisis requeridas y la necesidad de un amplio personal
especializado que colabore estrechamente. Tambin reeja la escasez de este tipo de estudios en torno a la escultura ibrica, carencia que esperamos se solucione, gracias a la evolucin y especializacin de los anlisis hacia una mnima agresin a la pieza.
Bibliografa
Cabrera Garrido, J. M.: Informes ref. LQ/54/197/1 y 3, Archivos del I.C.R., hoy I.P.H.E. Madrid. Cabrera Garera Garrido, J. M.: Informes ref. LQ/54/197/1 y 3, Archivos del I.C.R., hoy I.P .H.E. Madrid. Cabrera Garrido, J. M.: Conservacin y restauracin de una escultura ibrica en piedra policromada del siglo iv a J. C.. Boletn I.C.R.O.A. 1973. n. 12, p. 23-33.
Ferrero Calabiug, J. L.; Roldn Garca, C.; Juanes Barber, D.; Ramos Fernndez, R.; Ramos Molina, A. y Ramos Molina, R.: Analysis of pigments from Iberian Polychrome Sculptures. ART99, Rome, 1999. Ferrero Calabiug, J. L.; Roldn Garca, C.; Juanes Barber, D. y Rovira Llorens, S.: Anlisis EDXRF de pigmentos de la Dama de Baza (s IV a.C.). Congreso Nacional de Arqueometra. 1999. III Congreso. Gaitn Espinosa, J.; Ontiveros Ortega, E.; Martn Garca, L. y Villegas Snchez, R.: Estudio analtico de los materiales de la escultura ibrica denominada El guerrero de Baza. El guerrero de Baza. Junta de Andaluca. Consejera de Cultura. 1999, p. 49-56. Luxan, M. P.; Prada J. L.; Dorrego, F.: Dama de Elche: Pigmentas, surface coating and stone of the sculpture. Materials and Stuctures, 2005, n. 38, p. 419-424.
221
Comportamiento de consolidantes de metales sometidos a envejecimiento acelerado

Elena Gonzlez Joaquina Leal Instituto de Patrimonio Histrico Espaol Con la colaboracin de Marisa Gmez, Enma Garca, Paz Ruiz y Paz Navarro Instituto del Patrimonio Histrico Espaol
Introduccin Este trabajo analiza el comportamiento de productos comerciales utilizados como consolidantes y recubrimientos en la restauracin de metales, sometindolos a la exposicin de factores de degradacin (humedad, temperatura y radiacin) mediante envejecimientos acelerados. Las tcnicas de intervencin varan segn la casustica propia del objeto, unida a la experiencia del restaurador. As pues, hay que conocer a priori las ventajas e inconvenientes de un nmero signicativo de materiales y su estabilidad. Aunque exista una bibliografa que reeja la aplicacin de este tipo de tratamientos a casos concretos, desafortunadamente escasean las referencias especcas comparativas. Adems, los productos aplicados proceden de la industria y las especicaciones tcnicas reejan planteamientos tericos sobre su comportamiento en metales actuales. Todo ello, nos ha llevado a plantearnos la necesidad de tener una experiencia propia para seleccionar el producto ms adecuado. ste variar en funcin del deterioro del objeto metlico y de los futuros factores climticos que deber soportar, ya sea en el interior de un museo, sometido a un ambiente hmedo o a la intemperie. Un consolidante de metales debe reestablecer la cohesin supercial y profunda del material y la continuidad del perl en-
tre la parte sana y la disgregada, mientras que un recubrimiento debe aislar la supercie del objeto de las agresiones del medio. Los consolidantes por tanto han de introducirse fcilmente a travs del slido para obtener una consolidacin interna y los recubrimientos penetrar escasamente para proteger la supercie. La ecacia a largo plazo de los tratamientos est afectada por la accin directa de la luz del sol e iluminarias del interior de salas de museos y de depsitos, temperatura, humedad y agentes ambientales. Entre los factores que afectan a la estabilidad de un producto, la iluminacin y la temperatura hacen que las reacciones de deterioro se produzcan con mayor rapidez, la humedad relativa inadecuada o sus variaciones, dan lugar a fenmenos fsicos de absorcin, prdida, migracin o condensacin de agua, y qumicos de hidrlisis y corrosin. La atmsfera oxidante y la contaminacin qumica generan productos en forma de gases y partculas, que reaccionan especcamente con los materiales empleados en la restauracin, as como al propio metal, afectando a la permanencia, tanto del objeto, como del tratamiento. La actuacin de cada uno de estos factores no es totalmente independiente de los dems, y en muchos casos, el proceso completo de degradacin est determinado por la accin combinada entre ellos.
223
Metodologa Nuestro estudio abarca un conjunto de productos aplicados en recientes y antiguos tratamientos, para confrontar su comportamiento y su estabilidad. Se ha efectuado sobre los siguientes polmeros acrlicos usados en la consolidacin de metales: Paraloids B-44, B-66, B-67, B-72, B-82, en estado slido y B-48S en estado lquido, as como los preparados lquidos empleados como recubrimientos INCRALAC (acrlico con un aditivo inhibidor de la corrosin) y FRIGILENE (nitrocelulsico). Los primeros constituyen un grupo de homopolmeros y copolmeros cuya estructura principal se deriva de los cidos, acrlico, metacrlico y de sus steres y el ltimo es un polmero semisinttico derivado de la celulosa. Hemos preparado disoluciones al 5% de los productos slidos, todos ellos en xileno, excepto el B-82 que va en una mezcla hidroalcohlica (10 agua / 90 etanol) y B48S (inicialmente al 10% en tolueno) que diluimos a la mitad en el mismo disolvente; mantenido la formulacin original en los restantes preparados. Posteriormente, aplicamos dichas disoluciones en portaobjetos de vidrio (material inerte) de 2,5x7,5cm, obteniendo ocho patrones de cada una de ellas.
224
En el mismo portaobjetos, se hacen tres depsitos (a, b y c). Los dos primeros en forma de gota, uno con la formula prototipo (a) y otro (b) con la adicin de un indicador fluorescente. El tercer depsito (c) se realiza con la misma frmula que el primero, pero formando una extensin delgada. El indicador o marcador aadido es un colorante fluorescente (isotiocianato de fluorescena-FITC) que facilita la observacin de la morfologa en el microscopio ptico con lmpara de Wood (OLIMPUS, modelo BX51) y en el microscopio estereoscpico de luz transmida (NIKON, modelo Eclipse SMZ1500) del depsito sobre la muestra. Finalmente, dejamos secar los patrones ya preparados, al aire y en la oscuridad durante 40 das (Fig. 1). Como ya hemos mencionado en la introduccin, la radiacin, la temperatura, la humedad y la accin combinada de estos factores inuyen de forma determinante en el deterioro de los productos. El choque trmico (variaciones bruscas de humedad y temperatura) sirve como evaluacin del envejecimiento de los materiales sometidos a condiciones extremas, en la intemperie. En la tabla II se muestra la organizacin de los patrones. El grupo 1 sirve como sistema de referencia y el resto han sido sometidos a ci-
COMPORTAMiENTO DE cONSOLiDANTES DE METALES SOMETiDOS A ENVEJEciMiENTO AcELERADO
Tabla I: consolidantes utilizados

Producto Paraloid B-44 [R& H] Paraloid B-66 [R& H] Paraloid B-67 [R& H] Paraloid B-72 [R& H] Paraloid B-82 [R& H] Paraloid B-48S, Lascaux, Stem Incralac, Productos de Conservacin S.A Frigile NE Productos de Conservacin S.A Composicin Copolmero de metacrilato de metilo y acrilato de etilo Copolmero de metacrilato de metilo y metacrilato de butilo Copolmero de metacrilato de isobutilo Copolmero de metacrilato de etilo y acrilato de metilo Copolmero de metacrilato de metilo y acrilato de etilo. Copolmero metacrilato de metilo y acrilato de butilo Disolucin de benzotriazol y un polmero de metacrilato demetilo Disolucin nitrocelulsica Tg 60 C. 50C. 50C. 40C 35C 50C Peb: 56C 23C
Tabla II: clasificacin en grupos de las probetas

Sistema de referencia Activacin debida a la radiacin Activacin debida a la humedadtemperatura Grupo 3. Ciclo calor-humedad1 Grupo 5. Ciclo de calor- humedad1 yradiacin Grupo 6. Ciclo de choque trmico1 Grupo 7. Ciclo de choque trmico1 yradiacin
Grupo 2. Incidencia radiacin Grupo 1. Condiciones ambientales de humedad, temperatura y oscuridad
Grupo 4. Radiacin y ciclo calor-humedad1 Grupo 8. Radiacin y ciclo de choque trmico1
Figura 1. Consolidantes.
clos simples y sucesivos de radiacin y de humedad-temperatura. Los ensayos se realizan, una vez preparados los patrones y concluido el tiempo de secado. El envejecimiento articial acelerado debido a la radiacin se realiza en una cmara de fabricacin propia, que opera de forma manual. Se colocan las probetas a una distancia de 50cm de las resistencias (Ultramed de 400 W y Ultratech de 400 W) mediante un bastidor en posicin vertical, asegurando as la uniformidad en la cantidad de energa recibida. La cmara dispone de un cuadro interno debidamente protegido, en el que puede regularse la temperatura interior, que en nuestro caso no debe exceder los 50C. Las radiaciones emitidas por las dos lmparas en su conjunto se enmarcan dentro de los tonos fros del espectro visible y en el ultravioleta A y B. La duracin total del ensayo ha sido de 400horas (16 das)2.
Cada 100 h de ensayo se realizan las medidas de color. A las 200 h y 400h se identican los grupos funcionales de polmeros mediante espectros FT-IR, realizados dispersando la muestra correspondiente en pastilla de bromuro de potasio, con un espectrmetro de infrarrojos por transformada de Fourier (BRUKER, modelo Equinox 55). En la cmara climtica (HERAEUS VTSCH modelo HC2020), se realizan los ensayos de humedad y temperatura, siguiendo la norma UNE-EN ISO 9142:2003, ANEXO D3. De este anexo, hemos tomado los ciclos que consideramos ms adaptados a consolidantes de metales. El ciclo de calor y humedad pasa de una temperatura ambiente y una humedad relativa extrema a una temperatura ms alta, pero que no exceda la temperatura alcanzada en la de insolacin de un interior de un pas mediterrneo y una baja humedad, volviendo nuevamente a las condiciones iniciales.
225
Ciclos segn la norma UNE_ISO 9142:2003 ANEXO D. 2 Rodrguez Sancho, Isabel: Diseo, conguracin y estudio de nuevos soportes translcidos y transparentes de doble aplicacin en el campo pictrico y en el de la restauracin. Tesis Doctoral. 3 Gua para la seleccin de condiciones de envejecimiento normalizadas de laboratorio para someter a ensayo juntas pegadas.
1
(72 1)h a una temperatura de (23 2 )C y una humedad relativa del 92% (48 1)h a una temperatura de (55 2)C y una humedad relativa del 28% El choque trmico supone un paso de un periodo de temperatura media y humedad relativa alta a una heladicidad invernal extrema (-20C) sin humedad, y una subida de temperatura brusca hasta 70C, temperatura a la que puede producirse una exposicin al sol en el exterior y humedad media. Ciclo de calor, fro (choque trmico) yhumedad (Fig. 3)
Figura 2. Ciclo calor y humedad.
Consiste en los periodos de exposicin siguientes: (16 1)h a una temperatura de (40 2) C y humedad relativa del 92% (3 1)h a una temperatura de (-20 3)C sin humedad (5 1)h a una temperatura de (70 2)C y humedad relativa del 50% La evaluacin de algn tipo de alteracin en los polmeros se realiza a travs de las medidas del ndice de amarilleo (YI)4 con un colormetro (MINOLTA, modelo CR200,). Es un analizador del color triestmulo por reexin sobre las supercies, con un rea de medida de 8 mm y un ngulo de visin 0. La fuente de la cmara es una lmpara de Xenn, las fotoclulas de silicio son de alta sensibilidad y estn ltradas para dar respuestas de acuerdo a las normas C.I.E. Este colormetro suministra las medidas de color utilizando sistemas basados en la medicin de la reectancia espectral de la muestra mediante sistemas: Yxy, L*a*b*(CIE 1976) o L*C*H*, Munsell o DxDyDz. Las medidas de diferencia de color se expresan de forma incremental.
226
Figura 3. Ciclo calor, fro (choque trmico) y humedad.
Ciclo de calor y humedad (Fig. 2) El ciclo consiste en los periodos de exposicin siguientes:
4
Las medidas del ndice de amarilleo (YI) se realizan segn las normas DIN 6167/ASTM E313 ATSM D1925.
(24 1)h a una temperatura de(23 2)C y una humedad relativa del 92% (24 1)h a una temperatura de (55 2)C y una humedad relativa del 28%
(a)
(b)
Figura 4. Rupturas angulares y continuas. (a) Cuarteados sufridos por el B-66 despus del choque trmico; (b) aisladas con formas redondeadas del B-67 despus del choque trmico.
Resultados La dureza y elasticidad son propiedades mecnicas relacionadas entre s. La elasticidad es inversamente proporcional al mdulo de Young E (mdulo de elasticidad a traccin) y a la temperatura de vitricacin Tg (temperatura a la que un slido rgido pasa a ser exible). En general se utilizan polmeros acrlicos de elevado grado de polimerizacin y Tg alta. La exposicin al ciclo de choque trmico origina cuarteados en los Paraloids B-66 y B-67 (como se observa en la Fig. 4), ambos con una Tg de 50C, producindose con mayor rapidez en el caso del primero. Junto con el Paraloid B-44 son los polmeros menos elsticos de los productos seleccionados, aunque en el caso del B-44 hasta ahora no hemos apreciado roturas superciales (Fig. 4). Las resinas acrlicas presentan inicialmente una transparencia acromtica, es decir, son incoloras, si bien en el transcurso de los ensayos algunas experimentan una variacin de esta propiedad. Este es el caso del Incralac, que amarillea de forma rpida a las cien horas de exposicin a la radiacin. El Paraloid B-82 se hace ms blanco y opaco con la accin combinada de la humedad y de la temperatura, debido a que este consolidante ha sido preparado en una disolucin hidroalcohlica y es ms sensible a la hu-
medad. La percepcin visual del amarilleo se debe a la absorcin en la regin azul del espectro. En la prctica, est asociado a la oxidacin, a la suciedad supercial y otros fenmenos que conducen a la degradacin del producto sometido a la radiacin y a la atmsfera. Los ndices de amarilleo se utilizan para medir este tipo de deterioro. Las ecuaciones del ndice de amarilleo (YI) utilizadas comnmente vienen dadas a continuacin: YI = 100 (1.28X-1.06Z) e YI = (X-Z) x 100 Y Y Donde X, Z e Y corresponden a valores triestmulos CIE La diferencia total del color en el espacio de color CIELAB viene expresada por DE*ab. Puede formularse utilizando la luminosidad, el tono y los componentes del croma mediante la expresin: DE*ab = [(dL*)2 + (da*)2 + ( db*)2]1/2 Donde:

227
dL* = L*muestra - L*estndar da* = a*muestra - a*estndar db* = b*muestra - b*estndar
Esto permite calcular slo la diferencia de tono. Observamos que la diferencia de color total (DE*ab) aumenta con el ndice
Figura 5. Variacin del color total (DE*ab) - tiempo.
228
de amarilleo (Y.I) y disminuye con la luminosidad (dL*). Las variaciones morfolgicas se reeren a cambios de color, amarilleo u opacidad, que afectan al aspecto ptico de la supercie de la obra. Los resultados correspondientes al amarilleo vienen reejados por el ndice de amarilleo (YI), mientras que la opacidad se dene por la diferencia de color total (DE*ab). La gura 5 representa la variacin de la diferencia de color total respecto al tiempo de exposicin a la radiacin del grupo 2 de probetas (Fig. 5). Como puede observarse, el Paraloid B67 es el compuesto que presenta el comportamiento ms lineal, sin sufrir cambios bruscos de color, mientras que el B-44 y el B48S son los que presentan un cambio ms rpido de coloracin. La combinacin del ensayo de humedadtemperatura con la posterior exposicin a la radiacin provoca una mayor degradacin, ya que el agua supone un medio de reaccin, por su carcter disociante e ionizante. En general debe eludirse la accin de sta en polmeros sintticos por pro-
ducirse acciones indeseables, debido a su permeabilidad al vapor de agua. Este es el caso del Paraloid B-82, que se hincha con el aumento de la humedad por ser parcialmente soluble en agua. Al comparar la intensidad y nmero de bandas en los espectros FT-IR realizados, no se aprecian cambios significativos en las bandas despus de haber sometido los productos a los ciclos de calor-humedad y choque trmico. Sin embargo despus de someter los Paraloids al ciclo de radiacin presentan similitudes en los cambios de ciertas bandas. Los espectros comparativos de los Paraloids B-67 y B-82 sometidos al ciclo de radiacin explican dichas transformaciones (Figs. 6 y 7). El aumento de la absorcin en la regin de los grupos hidroxilo (3100-3600cm-1) del espectro FT-IR indica una fuerte asociacin de los grupos -OH, provocando as un incremento de la acidez de los productos. La disminucin progresiva del enlace entre el carbono y el hidrgeno C-H (2962 y 2872 cm-1) puede ser debida a rupturas en la cadena y a la consiguiente formacin de monmeros, o a un cambio de posicin de los grupos CH3 del polmero. El enlace de estos grupos metilo en distintos lugares de la cadena polimrica hace que el polmero reticule, aumentando su dureza. El descenso de la banda ster C-O (1200-1000 cm-1) y su ensanchamiento simultneo en ambos lados nos revelan la aparicin de una pequea banda de absorcin a 1640 cm-1 debida a la formacin del doble enlace del carbono C=C (Figs. 6 y 7). El comportamiento del Frigilene (g. 8) diere del resto al tener una composicin qumica distinta. Los Paraloids son compuestos acrlicos mientras que el Frigilene es una resina nitrocelulsica, mucho ms
sensible a la degradacin, como se observa en la rpida disminucin de la intensidad en las bandas de sus espectros FT-IR, siendo las bandas correspondientes al enlace N-O (1280 y 839 cm-1) las ms degradadas cuando el producto es irradiado con UV (Fig.8).
Conclusiones El empleo de consolidantes en los tratamientos de restauracin de objetos metlicos es una prctica habitual, por ello la eleccin del conservador-restaurador del producto ms adecuado est en funcin de la necesidad especca dependiendo de la casustica del objeto. Es fundamental conocer previamente el medio en que ha de conservarse la pieza a tratar, ya que de ello depende la duracin tanto del tratamiento como del objeto metlico. Esto hace necesario que, el conservador-restaurador saber de la forma ms exacta posible las caractersticas y el comportamiento de los productos a su alcance. Los estudios realizados muestran transformaciones morfolgicas, mecnicas y estructurales en algunos de los consolidantes ensayados al ser sometidos a condiciones climticas extremas y moderadas, as como en su exposicin a radiacin. Las alteraciones de las propiedades mecnicas y concretamente las que se reeren a la exibilidad y la compacidad se traducen en cuarteados, disgregacin y falta de homogeneidad de la pelcula consolidante, mientras que las modicaciones estructurales dan lugar a una mayor acidez, reticulacin o rotura de cadenas carbonadas y se detectan en los espectros FT-IR De los consolidantes estudiados podemos concluir que, el Paraloid B-72 es el
ms idneo para la mayora de los tratamientos en metales, ya que no sufre cambios bruscos de color, presenta un bajo amarilleo y una buena estabilidad hacia la oxidacin. El B44 y el B-48S, seran recomendables en un interior no expuesto a una radiacin intensa y continuada, aunque en el caso del primero el cambio de
Figura 6. FTIR del Paraloid B-67. Blanco (sin incidencia de luz); 200h de exposicin; 400h de exposicin. 229 Figura 7. FTIR del Paraloid B-82. Blanco (sin incidencia de luz); 200h de exposicin; 400h de exposicin.
230
Figura 8. Frigilene. Blanco (sin incidencia de luz); 200h de exposicin; 400h de exposicin.
coloracin es ms rpido. El Paraloid B-67 presenta una degradacin lineal paulatina al contener un inhibidor que evita que se produzcan uniones entre cadenas de polmeros adyacentes. Hay que considerar, que tanto el B-67 como el B-66 en condiciones ambientales extremas se cuartean, no siendo indicado su uso en objetos metlicos expuestos a la intemperie. Las causas de este comportamiento, principalmente en el B-66, se deben a que las unidades de metacrilato de butilo estn implicadas en el proceso de degradacin. El alto ndice de reticulacin del consolidante durante la primera fase de envejecimiento, es comparable al que se produce en polmeros que contienen metacrilato de isobutilo, por oxidacin de los
grupos butilo, generando hidroperxidos secundarios e inestables. Los grupos alquilo inuyen en la estabilidad de la cadena polimrica, particularmente en el caso de B-66 y de B-67, que forman steres de mayor longitud. Su oxidacin est favorecida por el mayor nmero de tomos del hidrgeno del grupo n-butilo en el B-66, o en el carbono terciario del grupo isobutilo en el B-67. Al mismo tiempo, estos polmeros que contienen cadenas pendientes ms largas, reticulan rpidamente y esto provoca fragmentaciones con la consecuente prdida de peso. Los Paraloids B-72 y B-67, con unidades principales de metacrilato de etilo y acrilato de metilo y de metacrilato de isobutilo respectivamente, han demostrado una buena estabilidad a la oxidacin, en contraposicin al Incralac y el Frigilene, con mayor ndice de amarilleo y cambio de color total. Estos estudios comparativos demuestran la necesidad de tener en cuenta otros factores, como el espesor de la pelcula de consolidante y las propiedades fsicas referentes a las tensiones superciales, el ndice de cizallamiento, etc. Asimismo, las pruebas de reversibilidad y solubilidad completaran el estudio para la aplicacin de estos productos en el campo de la restauracin. Teniendo en cuenta el inters que suscita el tema que nos ocupa, est en curso una segunda fase de la investigacin, adaptando el uso de los consolidantes en el tratamiento de materiales metlicos histricos, semejantes a los encontrados en una excavacin arqueolgica. Finalmente, queremos destacar que este es un trabajo abierto a futuras investigaciones, ya sea incorporando nuevos productos empleados en otras fases de intervencin o aplicados a bienes culturales de otras tipologas.
Bibliografa
Chiantore, O.; Trossarelli, L. y Lazzari, M.: Photooxidative degradation of acrylic and methacrylic polymers. Polymer 41 (2000) 1657-1668. Department of Chemistry IPM, Turin, Italy. Chiantore, O.; Lazzari, M.: Photo-oxidative stability of paraloid acrylic protective polymers. Polymer 42 (2001) 17-27. Department of Chemistry IPM, University of Torino, Torino, Italy. Derrick; Stulik; Landry: Infrared spectroscopy in conservation sciene. The Getty Conservation Institute .USA. 1999 De la Rie, R.: Photochemical and thermal degradation of lms of dammar resin. Studies in Conservation, 33. Pg. 53-70, 1988. Down, J.; Macdonald, M.: Adhesive testing at the Canadian Conservation Institute-An evaluation of selected Poly (vinyl acetate) and acrylic adhesives. Studies in Conservation 41. Pg. 19-41, 1996. Feller, R. L.: Accelerated Aging: photochemical and thermal aspect. Research in Conservation; 4. The Getty Conservation Institute 1994. Gmez, M. L.: La restauracin: examen cientco aplicado a la conservacin de obras de arte. Ediciones Ctedra, S.A.,1998.
Lynn, B.; Brostoff , de la Rie, R.: Chemical characterization of metal/coating interfaces from model samples for outdoor bronzes by reection-absorption infrared spectroscopy (ATR).Metal 98. James & James (Science Publishers). Pp. 320-328. 1998. Pretesch, E.; Seibls, J. y Simon, W.: Tablas para la elucidacin estructural de compuestos orgnicos por mtodos espectroscpicos. Madrid. Alambra, S.A. 1994. Rodriguez Sancho, I.: Diseo, conguracin y estudio de nuevos soportes translcidos y transparentes de doble aplicacin en el campo pictrico y en el de la restauracin. Tesis Doctoral. Comunidad de Madrid. Selwitz, C.: Epoxy Resins in Stone Conservation. Research in Conservation, 7 1992.The Getty Conservation Institute, Marina del Key, California, USA. Selwitz, C.: Cellulose Nitrate in Conservation. Research in Conservation, 2. 1988. The Getty Conservation, Institute Marina del Key, California, USA. Shah, H. S.; Gandhi, R. S.: Medida e igualacin del color en textiles. Albal (Valencia). AIDO (Asociacin Industrial de ptica). Julio 1993. UNE-EN, ISO 9142:2003: Gua para la seleccin de condiciones de envejecimiento normalizadas de laboratorio para someter a ensayo juntas pegadas.
231
Estudio analtico de la reja Mayor de la Capilla Real de Granada

Auxiliadora Gmez Morn Instituto Andaluz de Patrimonio Histrico Marisa Gmez Montse Alguer M Antonia Garca Instituto del Patrimonio Histrico Espaol
Introduccin La reja Mayor de la Capilla Real de Granada se puede considerar una de las obras maestras de la rejera espaola del siglo xvi. Fue ejecutada y terminada en el ao 1520 por el Maestro Bartolom, que desarroll especialmente su trabajo en la provincia de Jan1. Esta monumental reja de hierro forjado, profusamente decorada, cierra la nave del crucero y protege el espacio de la Capilla Real, al tiempo que nos permite deleitarnos con su esplndida visin. Las pilastras, los frisos y el remate, compuesto por el grupo central de escudos, escenas y elementos simtricos que decoran ambas caras, estaban dorados y policromados. A semejanza de los retablos, se estructura en sentido horizontal en tres cuerpos y un remate o crestera en el que se representan escenas de la Pasin y en los extremos los martirios de San Juan Evangelista y San Juan Bautista, coronado por un Calvario central y una ornamentacin de follaje y ameros. Realzan el conjunto el escudo y los emblemas de los Reyes Catlicos, situados en el centro del segundo cuerpo. En sentido vertical se organiza en cinco calles, siendo la central de doble anchura (g. 1). La majestuosidad de la reja Mayor de la Capilla Real se hace patente ante la abundante ornamentacin presente en ambas caras, efectuada en chapas de hierro repujado,
especialmente en el tico y la calle central, decoradas con una suntuosa policroma. Carecemos de documentacin con respecto a la ejecucin de las encarnaciones, los dorados, plateados y veladuras. Los maestros de fazer rexas solan entregar la obra una vez estaada (los barrotes) y empavonada, impregnndola con aceite. Segn parece, eran los pintores y doradores de los retablos los autores de las encarnaduras y las labores propias del dorado, aunque no siempre era as. Hay constancia de una intervencin realizada en el ao 1776, en la cual se mencionan los nombres del dorador y pintor (Antonio Chvez Carvajal) y del cerrajero (Francisco Tacn), as como ciertas precisiones sobre los gastos y materiales 900 reales por el pintado de las reja principal de dicha Capilla Real, aumentar de dorado de oro de milan (oro falso) 216 piezas imitndolo a lo antiguo, pintar los rostros de 40 angelotes y 16 mascarones; retocar el escudo y limpiar todo el dorado antiguo de dicha reja.....2. En sta, se repararon y en casos puntuales se sustituyeron algunos elementos decorativos.
233
Metodologa y estudio del soporte de la reja: determinacin de adiciones y alteraciones El estudio analtico del soporte de la reja Mayor de la Capilla Real ha tenido como obje-
No hay duda de la autora del constructor de la reja MAESTRE BARTOLOME ME FECI. 2 Legajo 96, ao 1776 del Archivo de la Capilla Real.
1
234
Figura 1. Vista general de la reja despus de la restauracin dirigida por el IPHE.
Nital: C2H5OH, 98 ml; HNO3 concentrado, 2 ml.

3
tivos fundamentales la caracterizacin estructural y composicional del metal, as como el conocimiento de su estado de alteracin. La informacin microestructural permite en muchas ocasiones conocer la tecnologa de fabricacin del objeto, la secuencia de tratamientos trmicos y mecnicos empleados para alcanzar la forma y composicin de cada uno de los elementos estudiados. Otro aspecto de este estudio es poder discernir entre elementos originales y otros aadidos en restauraciones posteriores, aunque no siempre es posible alcanzar este objetivo. En nuestro caso, hemos llegado a localizar adiciones no originales de la obra
gracias a la deteccin de notables diferencias con respecto a los materiales originales. Para analizar el material metlico se extrajeron muestras de los principales elementos constitutivos de la reja, tanto de los barrotes como de las guras decorativas que la rematan, as como los elementos de anclaje empleados (remache, cua). Seleccionamos los puntos de mayor inters para el anlisis, tras una inspeccin visual de la obra, en estrecha colaboracin con los restauradores. La toma de micromuestras se hizo simultneamente al desmontaje de las piezas vencidas o sujetas con alambre de la reja, aprovechando desprendimientos en zonas ocultas o rebabas en los bordes de las guras decorativas y chapas. La preparacin de dichas muestras se ha realizado procurando obtener secciones transversales que permitan el estudio de las tcnicas de ejecucin de la obra, con especial inters en los tratamientos superciales de la misma. La metodologa de estudio se inicia con la observacin visual, seguida de un examen a mayores aumentos bajo un microscopio estereoscpico (Nikon, SMZ 1500) tanto de la supercie de las muestras como de la seccin transversal. A continuacin se estudia la supercie del metal y la seccin transversal mediante microscopa ptica de reexin (Olimpus, BX51) para identicar inclusiones, vacuolas, grietas, tratamientos superciales y posibles alteraciones por corrosin. En el caso de las muestras de pequeo tamao, stas deben ser incluidas en resina para mejorar su manipulacin y pulido. Para revelar la estructura metalogrca de las muestras se ataca la supercie del metal con una mezcla de reactivos especcos para cada aleacin: En nuestro caso se ha empleado una mezcla de ataque para hierros y aceros denominada nital3, que permite dis-
ESTUDiO ANALTicO De LA reJA mAYOr De LA CAPiLLA ReAL De GrANADA
tinguir los lmites del grano del metal y gracias a la informacin obtenida a partir del tamao, distribucin, presencia de maclas, nmero de fases y forma de los granos se puede conocer ms sobre las tcnicas empleadas en la ejecucin de la reja. Por ltimo, se realiza el estudio mediante microscopa electrnica de barrido con microanlisis por dispersin de energas de rayos X (JEOL, modelo JSM-5800-Oxford Link Pentafet). Esta tcnica aporta gran informacin topogrca de las muestras. Se aplica a las preparaciones metalogrcas empleadas en el estudio de microscopa ptica metalizadas con carbono para convertirlas en conductoras. La ventaja adicional es la posibilidad de realizar anlisis qumico elemental de las zonas observadas gracias al espectrmetro de energas dispersivas de Rayos X acoplado al microscopio. En el estudio metalogrco de las chapas decorativas originales del siglo XVI de la seccin pulida sin atacar se identican abundantes escorias y suras orientadas en direccin paralela al borde de la chapa. Las deformaciones y la orientacin preferencial de las
suras y escorias se deben a los esfuerzos a los que se ha sometido la chapa durante el repujado hasta alcanzar la forma nal. Cuando se revelan las estructuras metalogrcas se observa en todas las chapas una estructura monofsica de ferrita (hierro a), formada por granos equiaxiales, entre los que se aprecian restos de escorias y suras deformadas durante el repujado de la lmina.
Figura 2. Fotografa de microscopa ptica de la seccin transversal de una chapa decorativa original pulida y atacada con nital (x10). Detalle de las grietas orientadas segn la direccin de trabajado de la lmina. 235 Figura 3. (a)Imagen SEM con electrones retrodispersados de la seccin transversal de una gura decorativa original del siglo XVI. (b)Microanlisis EDX de la inclusin.
(a)
(b)
Figura 4. Fotografa de microscopa ptica de la seccin transversal de una gura decorativa no original pulida y atacada con nital (x20). Figura 5. (a)Imagen BSE de una chapa decorativa no original en la que se observa una na lmina de latn en la policroma, que aparece de color brillante. (b)Microanlisis EDX de la lmina.
236
Los granos equiaxiales indican que el trabajo de la chapa se ha realizado en caliente o se ha sometido a una fase nal de recocido para eliminar las tensiones generadas con las deformaciones (g. 2). La observacin al microscopio electrnico de barrido en modo de electrones retrodispersados (BSE), de estas guras originales, muestra una imagen composicional en
la que se aprecia un ncleo de hierro con numerosas inclusiones. Son de naturaleza silicatada y aparecen en la imagen BSE con un color gris ms oscuro que el resto de la matriz, por contener elementos de menor nmero atmico. Puntualmente se ha detectado en la supercie de la chapa un pequeo foco de corrosin formando eorescencias de xidos de hierro (g. 3). En algunas muestras de lminas se han encontrado en la cara interna restos de plomo, posiblemente procedentes de los cuos de este material, utilizados cuando el relieve a alcanzar en el repujado de las planchas era importante. Entre las guras decorativas clasicadas por su estructura y composicin qumica como originales, slo una presenta un dorado realizado con latn, emplendose oro en el resto de guras estudiadas. Pensamos que este latn ha sido aplicado en una restauracin posterior para renovar el dorado de la pieza original, durante la restauracin de 1776. La hiptesis se refuerza al coincidir la composicin qumica del dorado de esta chapa con la analizada en las aleaciones de
(a)
(b)
las guras no originales del siglo xviii (latn: 93% cobre y 7% cinc). En el estudio metalogrco de las muestras pulidas de chapas decorativas no originales sin atacar se observan diferencias sustanciales con respecto a las muestras de guras originales. Se reducen considerablemente el nmero y tamao de las inclusiones en la matriz de hierro y baja la porosidad. La estructura metalogrca que se revela en este grupo de muestras diere completamente de la que presentan las chapas originales del siglo xvi. Una vez atacada con nital se observa un sistema bifsico, en contraste con los hierros monofsicos de bajo contenido en carbono de las muestras originales. El sistema bifsico est constituido por fase a (solucin slida de carbono en hierro a) y perlita (cementita Fe3C y ferrrita) con una estructura Widmansttten (g. 4). El contenido en carbono es superior al de las muestras originales. En microscopa electrnica de barrido se ha trabajado con electrones retrodispersados (modo BSE) para obtener una informacin composicional. Se ha realizado el anlisis qumico de las lminas metlicas del dorado mediante espectrometra de dispersin de rayosX acoplado al microscopio. Los resultados indican que todos los dorados no originales estn realizados con nas lminas de latn con un contenido promedio de cinc del 7%. La gran calidad de la obra se reeja tanto en sus materias primas como en su ejecucin. Los elementos sustentantes, barrotes de seccin cuadrada, hacen gala de dicha calidad y robustez. Aparecen en la obra adoptando formas helicoidales, lo que les obliga a retorcerse sobre s mismos manteniendo la verticalidad. En su supercie se aprecian restos de un recubrimiento metlico, que actualmente toma la apariencia de pequeos islotes, al haberse eliminado parcialmente
Figura 6. Detalle de los restos del recubrimiento que muestran los barrotes. Autor: Jos Manuel Santos Madrid.
con el paso del tiempo (g. 5). Sobre el estao se distingue una capa negruzca, cuya identicacin se expone en la seccin del artculo que analiza la policroma. El estudio de los barrotes se ha realizado en seccin transversal, lo que ha permitido identicar con una sola muestra los tratamientos superciales del barrote as como la estructura y composicin interna.
237 Figura 7 Fotografa de microscopa ptica de un barrote atacada con nital (x10). La metalografa muestra el diferente tamao de grano entre las zonas ms internas del barrote y la periferia.
Figura 8. Fotografa de microscopa ptica del recubrimiento de estao del barrote sin atacar (x10)
238
Con el microscopio ptico de luz reejada se observa en la zona del ncleo una matriz de granos poligonales y equiaxiales de ferrita a, con presencia de escorias de color oscuro, alargadas segn la direccin de trabajado. Estas impurezas son caractersticas del hierro obtenido por pudelado, y corresponden a las impurezas propias del ano (g. 6). La estructura brosa que se desarrolla conere gran tenacidad al material, obtenindose un producto de excelente calidad. Su composicin es la de un hierro monofsico con un contenido muy bajo en carbn y es idntica a la analizada en las chapas originales empleadas en las guras decorativas. En los bordes del barrote, los granos de ferrita son mucho ms pequeos, y se aprecia una leve corrosin intergranular, debido al proceso nal de martillado al que se ha sometido el barrote para conseguir la forma nal cuadrada, y a enfriamientos no homogneos en la pieza. Esta estructura evidencia el duro proceso de ejecucin de los barrotes hasta alcanzar la forma nal. El hierro caliente era sometido a enrgicos golpes para conferirle la forma
deseada. Este proceso modicaba lentamente la estructura interna del metal, hacindose necesario exponer a las barras a procesos cclicos de calentamiento-enfriamiento para evitar la acritud y aumentar su capacidad de deformacin. En algunos barrotes se han identicado restos del estaado que recubra inicialmente la supercie. La estructura observada en el estaado indica que ha sido aplicado por inmersin del hierro en caliente (g. 7). El recubrimiento de estao ha cumplido la funcin de protegerlo ante la corrosin. Esto, junto a la gran calidad de la materia prima, explica el buen estado de conservacin de la reja. Puntualmente se han detectado signos de corrosin en una pequea zona supercial del barrote. Se han analizado mediante microscopa electrnica de barrido y microanlisis por espectrometra de dispersin de energas de rayos X (MEB-EDX) para conocer la profundidad y el alcance de la alteracin. Se aprecia una pequea picadura de corrosin compuesta por xidos de hierro, que por su escasa penetracin y presentarse de forma muy localizada no ofrece gran importancia (g. 8). En las rejas monumentales existen muchos otros elementos con funcin de ensamblaje (o anclaje), adems de los elementos principales que la constituyen (barrotes y chapas que conforman las guras decorativas), que tambin resultan interesantes en cuanto a su tcnica de ejecucin. Se ha analizado uno de los cerramientos de los frisos realizados en chapa con un recubrimiento metlico idntico al observado en los barrotes. Al atacar la muestra se revela una estructura monofsica de ferrita (solucin slida de carbono en hierro a), con granos equiaxiales e inclusiones deformadas segn la direccin de laminado, similar a la mostrada por los ele-
mentos originales de la reja anteriormente analizados. La capa supercial ms brillante corresponde al recubrimiento de estaado de la lmina (Fig. 9). Este tratamiento se emplea para proteger el metal al que recubre, ya que el estao presenta una buena resistencia a la corrosin atmosfrica, incluso en ambientes hmedos. Los recubrimientos de estao son muy nos, del orden de 2 a 15 mm, en nuestro caso es de aproximadamente 8 mm. El estaado se aplica por inmersin a 300 C con las lminas de hierro previamente calentadas. A mayores aumentos se puede observar con ms detalle el tratamiento de estaado de la lmina de hierro, conservado perfectamente en esta zona. Cuando se aplica el estao en caliente se produce una difusin de los tomos de estao en la estructura de hierro, producindose dos fases: fase y q, que dan lugar a dos capas de intermetlico. La capa ms interna (punto 1, g. 10) son cristales columnares de FeSn2, compuesto intermetlico que forma la fase q, y su composicin es la indicada en el microanlisis de la g. 10. Esta capa es muy compacta y limita la formacin de FeSn2,, restringiendo la difusin de los reactivos a travs de ella. La capa ms externa (punto 2, g. 10) estuvo inicialmente compuesta de estao puro, aunque en nuestro caso presenta un mayor grado de oxidacin como resultado lgico de su larga exposicin a la atmsfera. Otro elemento de anclaje estudiado ha sido una pequea cua de hierro original encontrada en la reja, en la que se observa una estructura y composicin idntica a la de los barrotes. La metalografa presenta una matriz de ferrita (hierro a), formada por granos equiaxiales, entre los que se aprecian restos de escorias deformadas durante el trabajado de la cua. Estas escorias son
responsables de la buena resistencia mecnica mostrada por estos materiales A diferencia de los barrotes, en la cua no se aprecia ningn tratamiento supercial de proteccin. A pesar de esto, la corrosin es poco profunda, y forma una capa de xidos de hierro homognea y compacta en toda la pieza, sirviendo de barrera protectora. Tambin se ha analizado uno de los remaches que sujetaba las dos partes de una gura decorativa. Al realizar el montaje de la muestra se ha buscado la seccin transversal a lo largo del eje del remache para observar su perl. En microscopa ptica de luz reejada se revela la estructura metalogrca con una matriz de granos ferrticos deformados segn las direcciones de los esfuerzos, que delatan que ha sido sometido a un trabajo intenso para conformar la cabeza del remache. En la parte central del cuerpo del remache los granos de ferrita son mayores, debido a que el enfriamiento en esta zona ha sido ms lento que en las partes ms
Figura 9. Imagen BSE composicional de la zona externa del barrote donde se localiza corrosin. 239
(a) (c) Micrtoanlisis 1
(b) (d) Micrtoanlisis 2
240
Figura 10. Imagen BSE del estaado sobre el barrote donde se aprecian las dos fases formadas (a). En la ampliacin de la imagen se indican las dos fases (b) analizadas (c y d) por espectrometra dispersiva de rayos X (EDX).
externas (g. 11). Muy probablemente la cabeza del remache se form por deformacin en caliente a partir de una barrita original.
Metodologa y estudio de la policroma de la reja: determinacin deadiciones yalteraciones Antes de la restauracin dirigida por el IPHE4 en 2003 el colorido original se hallaba oculto por repintes y repolicromas. Los barrotes torneados, los fustes de las columnas y otros elementos sustentantes estaban pintados de negro, mientras que los elementos decorativos simtricos de las pilastras, los frisos, el remate, el grupo central de escudos y las escenas, estaban
Paz Ruiz se encarg de la direccin tcnica y la empresa gora ejecut la restauracin

4
cubiertos por colores opacos o por recubrimientos oscurecidos. El objetivo de los anlisis de la policroma ha sido caracterizar los materiales presentes en la policroma del siglo xvi y distinguirlos de aquellos incorporados en el siglo xviii y en otras actuaciones. La instrumentacin empleada en las tcnicas microscpicas analticas ha sido la misma que en el apartado anterior, de modo que slo destacaremos ciertas diferencias, como el empleo de la microscopa de uorescencia con una iluminacin por reexin por medio de una lmpara ultravioleta de luz negra o lmpara de Wood, en las muestras de policroma incluidas en una resina dura de tipo metacrilato y pulido posterior de la seccin transversal. Al mismo tiempo que efectuamos el anlisis
morfolgico de las capas superpuestas, la determinacin de las partculas presentes, el tamao, el color y la medida del espesor de los estratos, detectamos las pelculas orgnicas y los pigmentos y colorantes uorescentes. En el siguiente paso de la secuencia se aprovechan las inclusiones estratigrcas para realizar el microanlisis de los componentes inorgnicos (pigmentos y cargas) de las policromas con el microscopio electrnico de barrido acoplado a un detector por dispersin de energas de rayos X (MEB-EDX), metalizando previamente con carbono como se describe en el estudio del metal. Separamos previamente las diferentes capas para evitar posibles contaminaciones cuando deseamos establecer su naturaleza de las sustancias orgnicas presentes (aglutinantes, recubrimientos y adhesivos). Determinamos el tipo de polmero al que pertenecen los materiales orgnicos en las capas aisladas y dispersadas en un matriz de KBr, estudiadas con un espectrmetro de infrarrojos por transformada de Fourier (FT-IR, Bruker Equinox 55). Hemos empleado la cromatografa en capa na para determinar el colorante rojo de las correspondientes veladuras.
Figura 11. Fotografa de microscopa ptica de la seccin transversal de una cua atacada con nital (x5).
Analizamos por cromatografa de gasesespectrometra de masas (CG MS, SHIMADZU, inyector automtico A6c-20i, GC-17 a, MS-QP5050 y columna HT5) los esteres metlicos voltiles de los cidos grasos caractersticos de los aglutinantes y recubrimientos, utilizando como reactivo metilante una sal de amonio cuaternario. En primer lugar, describiremos los elementos propios de la policroma del siglo XVI que hemos logrado analizar. Extrajimos micromuestras representativas de los dorados mates localizados en gran parte del friso, orlas que adornan los escudos, las pilastras, las decoraciones vegetales, los cabellos y las vestiduras de numerosos personajes (gs. 12 y 13). Todas las muestras que contenan restos de la policroma original estaban doradas a la sisa. El pan de
241 Figura 12. Detalle de la riqueza de la policroma del motivo principal de la reja, compuesto por el escudo y los emblemas de los Reyes Catlicos, situados en el centro del segundo cuerpo. Figura 13. Aspecto de los dorados y encarnaciones de la policroma original despus de la restauracin.
(a)
(b) Figura 14. Microfotografas de una veladura roja sobre oro (a) y verde sobre estao (b) respectivamente. En ambos casos se observa el adhesivo a la sisa del metal de color rojo anaranjado y la capa traslcida de laca roja o de un verde de cobre, que proporcionan el efecto metalizado.
242
La identicacin del colorante ha resultado muy difcil debido a la presencia de impurezas que enmascaran los anlisis.
5
oro se asentaba sobre una capa mordiente pigmentada, muy na, de color anaranjado y muy rica en aglutinante. Las funciones del pigmento mayoritario, el minio, consistan en proporcionar un matiz clido al dorado, aumentar la viscosidad de la pasta sobre la que se aplicaba el oro y acelerar el secado del aceite de linaza cocido empleado como adhesivo. No hemos podido aislar el aceite de empavonar, es posible que se trate del mismo aceite de linaza de la sisa, aunque no podemos descartar que haya sido enmascarado por ste. Observamos tambin la existencia de plateados, aunque en un nmero mucho menor que los dorados, en los cuerpos de los leones del escudo central y las vestiduras de algunos personajes de las escenas. La tcnica de ejecucin era semejante a la utilizada en los dorados a la sisa, sustituyendo el pan de oro por na lmina de estao, para imitar la plata (g. 14). La mayora de las decoraciones originales consistan en capas transparentes que daban un aspecto metalizado y brillante a la super-
cie. Estos baos o veladuras rojas y verdes sobre el oro se haban ejecutado tambin al leo y los pigmentos identicados han sido una laca roja, probablemente cochinilla5 y un pigmento verde de cobre, disuelto en el aceite de lino empleado como aglutinante. Encontramos tambin veladuras verdes de la misma composicin que las anteriores sobre los plateados con la lmina de estao. En el apartado anterior hemos visto que el estao cubre actualmente de forma parcial el hierro de las partes no doradas y parece extenderse ms all de las reas sin dorar, pero aparece tambin bajo algunos motivos cubiertos posteriormente por repolicromas doradas en forma de plateados y corlas o veladuras verdes. La capa mas interna de las micromuestras tomadas de las encarnaciones consista en una delgada imprimacin de albayalde. Iba seguida de las capas pictricas rosadas que alcanzaban las tonalidades de los rubores de las mejillas, rodillas, etc., compuestas por albayalde y pequeas cantidades de bermelln y laca roja namente molidos (gs. 15 y 16). El nico aglutinante identicado ha sido el aceite de linaza cocido. En los azules distinguimos un estrato inferior compuesto por una mezcla de ndigo, albayalde y pequeas cantidades de azul esmalte, que cubra veladuras rojas originales. En ciertas muestras simtricas tomadas de ambas caras, haba una segunda capa azul ms intensa compuesta por albayalde y azul de Prusia. Dado que este ltimo pigmento se us a partir del siglo xviii, mientras que el azul esmalte y el ndigo son anteriores, Al no existir una documentacin sobre este particular, no podemos descartar que la capa intermedia azul se deba a una intervencin del siglo XVII, de menor extensin, aunque tambin podra servir de capa de fondo de la siguiente repolicroma (g. 17).
Respecto de la intervencin realizada en el siglo XVIII, la coloracin de los adornos orales, las vestiduras y otros motivos se efectu con pigmentos que forman capas opacas, azules, ya mencionadas, rojas y verdes, y estos ltimos contienen bermelln y ver-
digrs, respectivamente. Las encarnaciones tambin estaban repolicromadas y cubiertas por recubrimientos oscurecidos (g. 18). En esta ocasin la identicacin del dorado result ser un latn, tanto en las partes repolicromadas como en los restos de pan de oro
Figuras 15 y 16. Cabeza de nio con una laguna en la mejilla derecha donde se ha tomado la muestra representada en la microfotografa. Imprimacin blanca y encarnacin rosada de albayalde y pequeas cantidades de bermelln y laca roja.
243
(a)
(b)
(c)
(d)
Figura 17. Microfotografas con luz reejada de una lmina delgada a y b. Microfotografas de uorescencia con ltro azul (c) y ltro UV (d). Repolicroma azul del siglo XVIII sobre una veladura de laca roja. La capa azul inferior puede tratarse de un fondo azul que contiene esmalte o una repolicroma del XVI. El estrato superior contiene azul de Prusia, pigmento que data desde el siglo XVIII.
Figura 18. Microfotografa de una encarnacin dieciochesca sobre la original, procedente de un elemento decorativo de pequea dimensin, de ah el estaado. Figura 19. Pan de latn del librillo encontrado en el friso, empleado en la repolicroma barroca.
244
falso de un librillo descubierto en el interior de un friso de la parte alta de la reja (g.19). La sisa aplicada era ms compacta que en el caso anterior, de color ms rojizo y estaba compuesta por una mezcla de minio y tierra roja aglutinados con aceite de linaza cocido. Observamos tambin una capa parda oscura traslcida que, unas veces se sita entre los dorados de ambas pocas, otras sobre los dorados originales de las partes altas o, nalmente, bajo los repintes amarillos. Dicho pelcula intermedia de naturaleza orgnica, contena aceite de lino cocido, acompaado a veces por una resina de copal. Encontramos tambin recubrimientos en la supercie no decorada de la reja, consistentes en una espesa capa negra de aceite de linaza y negro carbn, matizada nalmente con un barniz de colofonia y cera de abejas. Al oxidarse la lmina de estao que cubra los barrotes originales, su aspecto metlico se haba modicado e incluso perdido y consideraron necesario proteger el metal. Ciertas partes doradas se hallaban ocultas por la capa negra mencionada en el prrafo anterior, pintada de nuevo de amarillo ocre aglutinado con aceite de linaza para recuperar la tonalidad del oro en determinadas lagunas. Esta ltima capa opaca supondra
una intervencin sobre la reja, mas reciente que la de 1776. Hasta ahora hemos descrito los aglutinantes y recubrimientos oleosos como aceite de linaza cocido con una proporcin de palmitato /estearato (P / E) inferior a 2. Sin embargo, existen diferencias entre ellos en la relacin de acelato/palmitato que interesa tratar con mayor detenimiento. El aceite empleado del repinte amarillo y de la repolicroma ha sido aplicado en caliente, como lo demuestran las relaciones de acelato /palmitato (A/P > 1) superiores a las habitualmente encontradas en los aceites secantes, a diferencia de los aglutinantes de las veladuras rojas y verdes y el adhesivo dela sisa original cuya relacin es siempre A/P 1 (g. 20)
Conclusiones Respecto a la tcnica de ejecucin y material soporte de esta gran obra, se tienen que distinguir dos aspectos: por un lado el trabajo y material de los barrotes, y por otro el de las chapas. Durante el proceso de taller, las barras de hierro eran calentadas y forjadas reiteradamente, hasta conseguir la forma deseada, de
modo que se obtena una excelente calidad de hierro broso y tenaz. Tanto el conformado de las barras en seccin cuadrada como el torcimiento de las mismas se realizaban en caliente, segn se observa en las metalografas realizadas. Los sucesivos calentamientos hacen que el material se vuelva frgil. Para evitar esto, se someta al hierro de forma peridica al proceso de templado. Los barrotes llevan un acabado nal de estaado. Para ello, al terminar el conformado, se calentaban y se aplicaba una capa nal de estao en caliente, buscando con ello una proteccin contra el xido. Actualmente el estaado ha quedado prcticamente reducido a pequeas zonas e islotes aislados en los barrotes, habiendo cumplido sobradamente su funcin. El sacricio de este recubrimiento ha conservado hasta nuestros tiempos en condiciones admirables esta obra. Otros elementos constitutivos de la obra, como los cerramientos de los frisos, tenan tambin una proteccin mediante estaado. Sin embargo, elementos de menor importancia, como cuas o remaches, no tenan esta proteccin nal. Las lminas de hierro que adornan la reja han sido repujadas, alcanzando volmenes considerables si tenemos en cuenta la dicultad que presenta el hierro ante esta tcnica en comparacin con otros metales. Ninguna de las chapas que forman las guras decorativas ha sido estaada, pero s empavonadas, ya que estas piezas iban doradas y policromadas. Las lminas de guras decorativas originales presentan una estructura metalogrca monofsica de ferrita, con numerosas inclusiones y bajo contenido en carbono. Esta estructura y composicin es idntica a la que presentan los barrotes, cuas y remaches. Las guras decorativas no originales muestran una composicin y estructura
metalogrca totalmente distinta a las anteriores: bifsica, sin inclusiones y con mayor contenido en carbono. Esto conrma la hiptesis de que sean elementos no originales de la reja, probablemente aadidos en la restauracin de 1776. Ya hemos visto que la suntuosidad de la policroma de la reja de la Capilla Real se localiza en elementos simtricos que decoran ambas caras y tambin que los colores que contemplbamos al comienzo de la restauracin dirigida por el IPHE en el ao 2003 estaban enmascarada por capas superpuestas que han puesto en evidencia los anlisis. Gran parte de la decoracin de la crestera, los escudos centrales y las pilastras, que separan las calles haba sido dorada originalmente a la sisa, realzando ciertos elementos con veladuras rojas, verdes y pardas. El oro intensicaba el color de las veladuras rojas y pardas de frutos, ropajes y matices en los ameados, mientras que las verdes y pardas parece que se aplicaban siempre sobre plateados hechos con estao.
Figura 20. Esquema representativo de las relaciones acetato / palmitato (A/P) en el eje de ordenadas y palmitato / estearato (P/E) de los materiales grasos identicados por cromatografa de gases espectrometra de masas.
245
246
El metal adems de proteger los elementos sustentantes, sirvi para sustituir a la plata en el cuerpo de los leones, la hojarasca de los escudos y algunas vestiduras del siglo xvi. El color de las encarnaciones de los elementos antropomrcos y los personajes de las escenas era generalmente rosado claro. La transformacin de la rica policroma original era bastante considerable. Los oros se haban tornado verdosos debido a la corrosin del latn empleado en 1776 o amarillo -opacos al sustituirse por repintes ocres posteriores. Los verdes y rojos metalizados de los paos y de ciertos ornamentos vegetales haban pasado a ser opacos, llegando a modicar incluso su color inicial. Por ltimo, gran parte de la policroma se hallaba oscurecida y en menor grado en estado lagunar. Nuestro trabajo ha contribuido a la caracterizacin material de este tipo de obras monumentales, mal estudiadas, y a colaborar con la restauracin que ha puesto de maniesto parte de su magnicencia primitiva. Los anlisis demuestran que la manufactura de la obra resulta un ejemplo de la gran calidad artesanal del maestro rejero responsable de su construccin y de los pintores y policromadores que intervinieron, que concierne tanto en los materiales de fabricacin como en la tcnica de ejecucin.
que nos ha suministrado adems documentacin del Archivo de la Capilla Real y las imgenes nales de la reja.
Bibliografa
Camps Cazorla, E.: Hierros Antiguos Espaoles. Madrid: Publicaciones de la Escuela de Artes y Ocios Artsticos de Madrid, 1941. Domnguez Cubero, J.: La rejera de Jan en el siglo XVI. Jan: Diputacin provincial de Jan, Instituto de Cultura, 1989. Gallego y Burin, A.: Granada. Gua artstica e histrica de la ciudad, p. 239-240. Mata Torres, J.: La rejera sevillana en el sigloXVI. Sevilla: Diputacin de Sevilla, rea de Cultura y Deportes, 2001. Gallego de Miguel, A.: Rejera castellana. Palencia, Publicacin de la Institucin Tllez de Meneses. Diputacin de Palencia, 1988. France-lanord, A.: Ancient metals: structure and characteristics technical cards. Roma: ICCROM, 1980. Leoni, M.: Elementi di metallurgia applicata al restauro delle opere darte : corrosione e conservazione dei manufatti metallici. Firenze: OpusLibri, cop. Ministero per i Beni Culturali e Ambientali, Opicio delle Pietre Dure e Laboratori di Restauro, 1984. Pita Andrade, J. M.: El libro de la Capilla Real. Granada: Ed. Miguel ngel Snchez, C.B., 1994. Scott, D. A.: Metallography and microstructure of ancient and historic metals. Marina del Rey, California: The Getty Conservation Institute: The J. Paul Getty Museum in association with Archetype Books, cop., 1991. V.V.A.A.: Metals handbook, 9th Ed., Vol. 9, Metallography and microestructures, American Society for Metals, Metal Park, OH, 1985.
Agradecimientos A Paz Ruiz restauradora especializada en rejas monumentales por su colaboracin a lo largo de todo el proyecto de intervencin,
Apuntes histricos sobre un escudo romano del Museo de Len

Victorino Garca Servicio Municipal de Arqueologa de Len Luis Grau Museo de Len
Durante una de las excavaciones arqueolgicas del rea del foro de la antigua Asturica Augusta tuvo lugar en 1992 el hallazgo de una gran pieza plana y metlica de forma circular. Se compone de una chapa en forma de disco, con salientes en su circunferencia externa, a la que se aadi una pieza central (una especie de umbo o eje con un ncleo de hierro) que arma una corona de bronce en forma de rayos ondulados, decoracin poco evidente en la actualidad dada la corrosin producto de una defectuosa conservacin. Son este
deciente y alterado estado del metal y la carencia de paralelos los que obligan a una mxima prudencia en torno a este objeto, examinado por distintos especialistas que no han comprometido su palabra en torno a su posible funcin, an enigmtica. De suponerse un aplique mobiliar de un lampadario? o cualquier otro cajn de sastre, pas a conjeturarse que se trataba de un ejemplar singularsimo de caetra o escudo militar romano, el mismo que gura en los cuos numismticos del momento, ms por la forma y tamao que por otra
247
Imagen del Escudo en la vitrina del Museo de Len.
razn (aparte el hallazgo de restos de material lgneo en su medio de enterramiento). En este caso quizs un ejemplar de parada, dada su aparente falta de efectividad y ornato, sin descartar que pudiera formar parte de algn otro elemento de las insignias militares, como un estandarte. La cronologa de la pieza es temprana, se relaciona con el nivel de amortizacin de los restos del campamento de la legio X gemina, que, hacia nales del imperio de Augusto y primera mitad del tiberiano comenzaba a convertirse en una urbe, capital administrativa del conventus. Poco despus, ya a nales del reinado de Tiberio, se edic all, junto al foro, una de vivienda eminente, provista de un pavimento caracterstico que le da nombre en la arqueologa moderna (la domus del opus signimun). Esa circunstancia, la vinculacin con el destacamento militar que
habit el cerro asturicense tras las guerras cntabras, aboga por una identicacin an dudosa con la que se exhibe en el Museo de Len desde su apertura pblica en enero de 2007. En todo caso, una pieza de gran relevancia e inters a la que tanto los anlisis efectuados en el IPHE como la exhibicin en las salas del Museo pudieran ofrecer un futuro en el que est plenamente dilucidada su funcin. De este modo, esta pieza fue remitida a los laboratorios del IPHE para su anlisis y caracterizacin como fase previa a los trabajos de restauracin a realizar antes de su denitiva exposicin en el museo. El inters de los estudios realizados radica no tanto en los resultados obtenidos como en la necesidad de caracterizar un hallazgo arqueolgico que puede ser catalogado como excepcional en su gnero.
248
APUNTES HISTRICOS SOBRE UN ESCUDO ROmaNO DEl MUSEO DE LEN
Un escudo romano del Museo de Len. Anlisis y estudio

Jos V. Navarro Gascn Instituto del Patrimonio Histrico Espaol
Descripcin y estado de conservacin de la pieza La pieza estudiada est constituida por una chapa metlica circular (g.1) de 42 cm de dimetro con una decoracin central en forma de sol (o medusa?) con seis rayos o brazos ondulados (g. 2) que se jan a la chapa mediante un sistema de remaches que se presentan totalmente corrodos. Perimetralmente presenta una decoracin en forma de lengetas trapezoidales, sin solucin de continuidad con la chapa central, que, en su mayor parte, se encuentran desaparecidas. Las prdidas de material por corrosin pueden estimarse en un 15% de la supercie original del escudo, presentndose de forma masiva en unas zonas mientras que en otras lo hacen en forma de perforaciones de dimetro variable. Supercialmente, la chapa metlica presenta una ptina de color verde, cubierta en su mayor parte por un grueso encostramiento constituido por un depsito heterogneo, de granulometra centimtrica, cementado por sales de cobre (g. 3). En las zonas donde la costra o la ptina han desaparecido, la supercie metlica original presenta prdidas por exfoliacin dejando al descubierto un sustrato alterado, con el color rojizo caracterstico que seala la presencia de un metlico cupritizado. La pieza principal aparece acompaada por abundante material fragmentado, entre los que se encuentra el umbo o elemento de
sujecin central (g. 4) y numerosos restos de encostramiento y/o depsitos superciales adheridos en su base a la capa ms externa del ncleo metlico alterado.
Toma de muestras y tcnicas analticas utilizadas Con excepcin del elemento con forma de sol de la decoracin central, de
249
Figura 1. Aspecto del escudo, antes de su restauracin, donde se observan las abundantes prdidas existentes en la chapa de cobre y los encostramientos superciales.
Figura 2. Detalle de la decoracin supercial, en forma de sol, semioculta por los depsitos y costras. El oricio central corresponde al punto de jacin del umbo.
UN ESCUDO ROmaNO DEl MUSEO DE LEN. ANlISIS Y ESTUDIO
Figura 3. Detalle de los depsitos superciales, cementados por sales de cobre procedentes de la alteracin del escudo. Figura 4. Detalle de los restos del umbo del escudo, en el que se observa una zona central, constituida por xidos y oxihidrxidos de hierro (1), rodeada por una aureola (color verde plido) de atacamita (2).
250
El brillo y contraste de las imgenes obtenidas con la seal de electrones retrodispersados guarda estrecha relacin con el n. atmico de los elementos que la generan, pudiendo utilizarse los diferentes tonos de grises obtenidos para delimitar zonas con distinta composicin.
1
donde se ha extrado una pequea esquirla para anlisis, el resto de las muestras han sido obtenidas de los numerosos fragmentos menores. En dichos fragmentos se encuentran representados tanto el soporte metlico y sus productos de corrosin como los materiales encostrados supercialmente, los cuales constituyen un documento de la historia del soporte metlico del escudo y de las transformaciones acaecidas durante el perodo de enterramiento arqueolgico. Dada su fragilidad, el escudo no ha sido separado en ningn momento del soporte de su embalaje, quedando limitado el estudio de la supercie interior del mismo a los anlisis realizados sobre los fragmentos desprendidos. La tcnica analtica bsica utilizada en el estudio de la mayor parte de las muestras ha sido la microscopa electrnica de barrido, acoplada con un sistema de microanlisis mediante espectrometra de dispersin de energas de rayos X (SEM-EDX). El equipo utilizado ha sido un microscopio JEOL JSM 5800 acoplado con un espectrmetro Oxford Link Pentafet, utilizando una tensin de aceleracin de 20 kV. La mayor parte de los anlisis mediante SEM-EDX se han realizado sobre supercies
pulidas de muestras incluidas en resina, mtodo que nos permite acceder al ncleo de las mismas y obtener informacin de la estructura estratigrca y de la secuencia de los procesos de alteracin desarrollados. Se ha utilizado como base de partida la informacin ofrecida por las imgenes de contraste composicional obtenidas a partir de la seal de electrones retrodispersados (imgenes BSE)1. El sombreado conductor de las muestras ha sido realizado con carbono, recurrindose al metalizado con oro para el estudio textural de las muestras de corte fresco, no incluidas en resina. La difraccin de rayos X (DRX) ha sido utilizada para la identicacin de las fases cristalinas presentes en los productos de corrosin del metal y en la composicin de las costras superciales. El equipo utilizado ha sido un difractmetro Siemens D5000 dotado con un monocromador de grato y programas de identicacin automtica de fases operando sobre una base de datos JCPDS. Para minimizar el volumen de muestra a extraer, los difractogramas se han realizado sobre micromuestras molturadas manualmente con soporte de etanol y se ha utilizado un portamuestras de monocristal de silicio con objeto de optimizar la relacin seal/ruido de fondo.
Resultados obtenidos Ncleo metlico inalterado Los anlisis se han realizado sobre una seccin pulida de una esquirla extrada de una de las lengetas decorativas perimetrales, desprendida del escudo, siendo la nica muestra en la que se ha accedido al ncleo metlico inalterado. El espesor del mismo oscila entre 50-225 mm (g. 5), presentando los granos metlicos aplanamiento por deformacin mecnica. En los microanlisis realizados sobre el ncleo inalterado, el cobre ha sido el nico elemento identicado, apareciendo rodeado por una aureola de alteracin constituida por cuprita [Cu2O] y atacamita [Cu2Cl(OH)3]. Ncleo metlico alterado En la mayor parte de los restos de la chapa de cobre desprendidos del escudo el metal se encuentra totalmente mineralizado, conservando los productos de corrosin la supercie original del mismo. Esta supercie delimita los productos primarios de corrosin de los productos secundarios, los cuales cementan diversos materiales ajenos al escudo produciendo encostramientos de
espesor notable. El espesor original de la chapa de cobre puede ser estimado en 1-1,1 mm (g.6). La estructura de corrosin dominante en el ncleo metlico, cuando est totalmente alterado, queda denida por una alternancia irregular de niveles constituidos por agregados de cristales idiomorfos de xidos de cobre (cuprita) (g. 7) y zonas masivas de cloruros de cobre (atacamita) (g. 8); localmente se han identicado mediante EDX pequeas concentraciones de sulfato de cobre (brocantita). La porosidad del conjunto es elevada, de tipo intercristalino en la zona de acumulacin de cristales idiomorfos de cuprita, y con desarrollo de grandes poros elongados y subparalelos a la supercie en las masas de atacamita, estos ltimos en relacin directa con las deformaciones mecnicas observadas en los granos de cobre del ncleo metlico inalterado. La capa ms externa de cloruros de cobre del ncleo metlico suele presentar continuidad con los cloruros de cobre de los encostramientos superciales y cuando estos se desprenden lo hacen a partir de los planos de debilidad del ncleo, preferentemente a travs de los niveles donde la cuprita se desarrolla libremente, sin cemento de
Figura 5. Imagen SEM-BSE obtenida sobre probeta pulida en la que se observan restos inalterados de la chapa de cobre (a), rodeados por cuprita (b) y atacamita/paratacamita (c). Fig. 6. Imagen SEM-BSE en la que se observa, sobre probeta pulida, una seccin completa de la chapa de cobre, totalmente alterada en forma de cuprita y atacamita, conservndose las dimensiones de la seccin original. La zona superior aparece cubierta por una costra simple en la que predominan los xidos/oxihidrxidos de hierro.
251
Figura 7. Imagen SEM-SE de detalle de cristales de cuprita en el ncleo alterado de la chapa de cobre. Figura 8. Imagen SEM-SE de detalle de agregados de cristales lenticulares de atacamita/paratacamita en el ncleo alterado de la chapa de cobre.
atacamita, circunstancia que puede condicionar su eliminacin durante el proceso de restauracin. Decoracin central con forma de sol Los anlisis se han realizado sobre una esquirla tomada de la zona central de la decoracin (gura 2) con forma de sol. El material extrado se encuentra totalmente alterado; no obstante, los resultados de los anlisis de los productos de alteracin son sucientemente signicativos como para considerar innecesario un muestreo ms agresivo en zonas potencialmente inalteradas. Las principales fases cristalinas identicadas en el anlisis mediante DRX realizado han sido cuprita [Cu2O] y nantokita [CuCl] acompaadas por atacamita/ paratacamita [Cu2Cl(OH)3], brocantita [Cu4SO4(OH)6] y anglesita [PbSO4]. De estos resultados debemos destacar la presencia de formas anhidras de cloruro de cobre (nantokita) y, especialmente, la presencia de sales de plomo elemento que no ha aparecido en ninguno de los anlisis realizados en la chapa del escudo y sus productos de alteracin. La presencia de plomo se conrma en el examen mediante MEB-EDX, donde este
252
elemento aparece en forma de numerosas inclusiones dispersas en una matriz constituida por cloruros y xidos de cobre (g. 9). En los microanlisis generales realizados se identican, adems de Cu, O, Cl y Pb, pequeas proporciones de Sn y Fe y trazas de Zn y As, por lo que el material original de la decoracin puede ser catalogado como un bronce plomado. Umbo de la decoracin central En el examen del fragmento correspondiente al umbo o pieza central de la decoracin (gura 4) se observa una estructura compleja, resultado de la corrosin de los distintos materiales que conuyen en este punto: Chapa de cobre de la zona central del escudo, totalmente corroda y cubierta, tanto en el anverso como en el reverso, por una costra delgada de xidos de hierro con formas botroidales. Sobre la chapa de cobre aparece una capa de bronce alterado, de 4 mm de espesor, correspondiente a la zona central de la decoracin en forma de sol. Ambas capas aparecen atravesadas por un ncleo o vstago central de hierro de 19 mm de dimetro, totalmente alterado en
forma de oxihidrxidos de hierro, habindose identicado mediante DRX goethita [aFeO(OH)], lepidocrocita [gFeOOH] y akaganeita [bFeO(OH,Cl)]. En la zona superior (sobre el bronce) el vstago central de hierro presenta una aureola de color verde plido y 4-6 mm de espesor, constituida por atacamita [Cu2Cl(OH)3] pura. Supercie interior de la chapa de cobre La supercie interior del escudo presenta una pelcula delgada, de 40-75 mm de espesor, carente de los encostramientos que aparecen sobre la supercie externa. Esta pelcula ha sido estudiada en dos muestras diferentes observndose en ambos casos una estructura muy similar en la que el rasgo ms signicativo es la presencia de un nivel continuo y ondulado constituido por xidos de hierro (xidos/oxihidrxidos) que aparece rodeado por cloruros de cobre en una de las muestras y cloruros y sulfatos de cobre en la segunda de ellas. Puntualmente, aparecen sobre esta pelcula algunos depsitos externos, de color verde, en cuya composicin se han identicado brocantita [Cu4SO4(OH)6], malaquita [Cu2CO3(OH)2] y cuprita [Cu2O] que cementan partculas con textura escoricea ajenas al escudo.
Supercie exterior de la chapa de cobre En la prctica totalidad de las muestras estudiadas la chapa original de cobre se encuentra totalmente mineralizada, conservando los productos de corrosin la delimitacin de la supercie original de la pieza. La composicin del material que aparece en esta supercie muestra cierta variabilidad (cloruros y sulfatos de cobre, xidos de hierro,...) estando constituido, en el caso ms frecuente, por la capa ms externa de atacamita/paratacamita [Cu2Cl(OH)3] que se observa en el ncleo alterado. Estos productos de corrosin suelen desarrollarse mostrando continuidad con los encostramientos superciales.
Figura 9. Imagen SEM-BSE obtenida sobre una esquirla del metal alterado de la decoracin con forma de sol del escudo. Los elementos identicados permiten asignar la composicin a un bronce. En la imagen, restos de un grano de plomo en una matriz de xidos y cloruros de cobre con pequeas proporciones de estao. Figura 10. Imagen SEM-BSE de una seccin de la chapa de cobre totalmente alterada (a) en forma de cuprita y atacamita, cubierta por una costra mixta en la que aparece la siguiente sucesin de materiales: (b) Nivel sin estructura formado por oxihidrxidos de hierro, sulfatos, cloruros y xidos de cobre que cementan granos detrticos, (c) nivel discontinuo de cuprita y cloruros de cobre, (d) oxihidrxidos de hierro, (e) sulfatos de cobre, (f ) fosfatos de cobre. 253
Depsitos superciales Se ha realizado un anlisis global mediante DRX de algunos de los fragmentos de la costra que aparece sobre el escudo identicndose malaquita y brocantita fases cristalinas principales y pequeas proporciones de cuprita. Los difractogramas realizados presentan un ruido de fondo muy alto, indicativo de la presencia de
254
Figura 11. Diversos detalles de la costra de la anterior imagen donde se observa la complejidad textural de los distintos componentes de la misma. (a), (b): laminaciones de oxihidrxidos de hierro, envueltas por brocantita, (c), (d): brocantita recubriendo a la costra ferruginosa.
fases amorfas, no identicables mediante esta tcnica. El examen mediante MEB-EDX de las secciones pulidas de estos depsitos pone de maniesto una notable complejidad textural y composicional, desde estructuras de costras sencillas, donde los productos de corrosin de la chapa de cobre aparecen cubiertos por xidos de hierro, hasta depsitos de espesor centimtrico formados por material ajeno al escudo (partculas carbonosas, escorias silicatadas,...) cementadas por sales de cobre. Para su descripcin pueden establecerse tres modelos bsicos, de complejidad creciente, entendiendo que existen todas las gradaciones posibles entre los mismos:
Costra ferruginosa sencilla En la estructura ms simple observada, la capa ms externa del ncleo del escudo, constituida por brocantita y atacamita, aparece cubierta por una costra formada por capas concntricas con textura botroidal de xidos/oxihidrxidos de hierro que pueden englobar partculas detrticas del medio de enterramiento (g. 6). Costras mixtas Un ejemplo de costras de este tipo aparece representado en la gura 10, donde puede observarse la siguiente estratigrafa: a. Seccin de la chapa de cobre, totalmente alterada en forma de cuprita y atacamita/paratacamita.
b. Depsito de espesor variable (0,1-0,3 mm), sin estructura denida, constituido por xidos/oxihidrxidos de hierro, cloruros, sulfatos y xidos de cobre que engloban granos detrticos (cuarzo, arcillas). c. Nivel discontinuo de 0,05 mm de espesor constituido por cuprita y atacamita. d. Nivel continuo, de 0,08 mm de espesor medio, constituido por oxihidrxidos de hierro (g. 11-a-b). e. Costra con textura botroidal constituida por sulfato de cobre brocantita que puede englobar lminas muy delgadas de oxihidrxidos de hierro (g. 11-c-d). f. Pelcula externa, discontinua, constituida por fosfatos de cobre y brocantita. Costras complejas Son las mejor representadas en la superficie del escudo (fig. 3), estando constituidas por un agregado heterogneo y complejo de granos o fragmentos de materiales ajenos al escudo, cementados por sales de cobre (figura 12). Entre los fragmentos de materiales ajenos al escudo (fig. 13) encontramos diversos tipos de escorias silicatadas, vidrios con segregaciones dendrticas, granos de cuarzo, partculas complejas de xidos de hierro, partculas carbonosas con mineralizaciones de cobre en la estructura vascular remanente (fig. 14-a), granos de pirita con formas angulosas o texturas framboidales,... Aunque en algunos de los granos se han observado aureolas o pequeos ncleos de cuprita, las sales de cobre dominantes en los cementos de la costra son la brocantita y la atacamita, sobre las que suele aparecer una envuelta de malaquita (g. 14-b) y, localmente, en las zonas ms externas, pelculas reniformes de fosfatos de cobre (g. 14-c). Puntualmente, sobre las costras pueden aparecer agregados brosos de carbonato clcico (aragonito) (g. 14-d).
Figura 12. Imagen SEM-BSE de la seccin pulida de una costra compleja sobre la que se han sealado los restos de la chapa de cobre alterado (a) y algunos de los principales componentes de la costra: (b) grano de escoria silicatada, (c) grano de cuarzo, (g) posible fragmento cermico, (e) xidos de hierro, (f ) sulfato de cobre brocantita, (g) cloruro de cobre atacamita y (h) carbonato de cobre malaquita. Las zonas negras corresponden a la resina de inclusin y a restos carbonosos con muy baja grado de contraste composicional.
255
Conclusiones Del conjunto de datos obtenidos pueden extraerse las siguientes conclusiones: El escudo est realizado con una delgada chapa de cobre sobre la que aparece una decoracin en forma de sol elaborada en bronce. La decoracin se ja al soporte mediante un sistema de remaches, totalmente corrodos, presentando en su zona central un umbo con ncleo de hierro que podra haber sustentado una argolla interior de sujecin del escudo.
256
Figura 13. Imgenes SEM-BSE de secciones pulidas de distintos tipos de granos escoriceos presentes en la costra: (a), (b): escorias silicatado-alumnico-potsicas, (c) grano con un entramado de cristales de silicatos de calcio y hierro en una matriz de aluminosilicato clcico, (d): vidrio con segregaciones de cristales dendrticos de aluminato de hierro y magnesio.
La chapa se encuentra, en las muestras estudiadas, total o parcialmente alterada, siendo la cuprita y atacamita las mineralizaciones dominantes. En las secciones totalmente alteradas se observan estructuras de corrosin con planos de debilidad que pueden ser asignados a las deformaciones y elongaciones de los granos de cobre producidos durante el trabajo mecnico de adelgazamiento de la chapa. Estas heterogeneidades en la estructura de corrosin son la base de las prdidas por descamacin que se observan en diversos puntos del escudo, dejando al descubierto supercies internas tapizadas por cristales idiomorfos de cuprita.
Los productos primarios de la corrosin de la chapa de cobre no han generado procesos disruptivos, pudiendo observarse en las secciones estratigrcas estudiadas la delimitacin de la supercie original. El espesor estimado de la seccin original de la chapa es del orden de 1 mm. En la supercie externa del escudo aparecen encostramientos de materiales ajenos al mismo, cementados por sales de cobre; entre los minerales cementantes predomina la brocantita en las zona ms internas y la malaquita en las zonas ms externas, siendo asimismo frecuente la presencia de una delgada pelcula exterior de naturaleza fosfatada.
257
En los encostramientos encontramos diversos granos y partculas asignables a escorias silicatadas y restos carbonosos con estructuras leosas parcialmente mineralizadas que sugieren que el medio de enterramiento del escudo corresponde a una zona de vertidos o deshechos de una fundicin. La presencia de xidos/oxihidrxidos de hierro es frecuente, en forma de lmina delgada y continua en la supercie interna del escudo y/o como costras botroidales deformadas por el desarrollo de cloruros y sulfatos de cobre en la supercie externa.
Agradecimientos En recuerdo de nuestra compaera M Dolores Fernndez-Posse, Pachula ( 2007), quien me ayud a entender la pieza contndome todo lo que saba sobre escudos romanos.
Figura 14. Imgenes SEM-BSE de elementos diversos de la costra: (a) partcula carbonosa con la estructura vascular rellena por sales de cobre, (b) malaquita con textura botroidal, (c) cemento nodular de fosfato de cobre, (d) formas aciculares de carbonato clcico (aragonito?).
Referencias Jos V. Navarro (2003). Anlisis de materiales en una caetra o escudo romano del Museo de Len. (IPHE, informe interno, n. reg. 22370).
Ministerio de Cultura Direccin General de Bellas Artes y Bienes Culturales Subdireccin General del Instituto del Patrimonio Cultural de Espaa Antn Castro
Revista Bienes Culturales Directora Isabel Argerich Consejo Editorial Coordinacin Linarejos Cruz Secretara de Edicin Concha Cirujano Vocales Roco Bruquetas Carmen Hidalgo Alberto Humanes Nieves Valentn Leandro de la Vega Difusin Adolfo Garca
Revista Bienes Culturales, n. 8 Ciencias Aplicadas al Patrimonio Coordinacin Cientca Marin del Egido Guillermo Enrquez de Salamanca Coordinacin Publicaciones I. P. C. E. Socorro Prous Portada: Radiografa de San Miguel Arcngel, Felipe de Espinabete. Museo Nacional de Escultura de Valladolid. M. Yravedra, T. Antelo, A. Gabaldn. Diseo grco Fernando Lpez Cobos Fotocomposicin y Fotomecnica Cromotex, S. A.
Distribucin, venta: Abdn Terradas, 7. 28015 Madrid. Tel. 34 91 543 93 66. Fax 34 91 549 34 18 Intercambio: Biblioteca del IPCE. Calle Greco, 4. 28040 Madrid. Tels. 91 550 44 36 y 91 550 44 39 PVP: 28 e cada nmero ms gastos de envo
Agradecimientos
Desde el Instituto del Patrimonio Histrico y en particular, desde el Servicio de Laboratorios y la seccin de Estudios Fsicos queremos mostrar nuestro agradecimiento a todo la gente que ha apoyado este proyecto y que ha hecho posible que ste fuera dando pasos hasta donde ha llegado y que siga caminando. As agradecemos al Departamento de Conservacin del Centro de Arte Reina Sofa, a la Consejera de Cultura de la Generalitat Valenciana y al Museo de BB.AA. de Valencia, a la Facultad de BB.AA. de la Universidad de Barcelona y al Museo Nacional de Arte de Catalua, al Departamento de Restauracin de la Fundacin Thyssen Bornemisza, al Laboratorio de Anlisis del Instituto del Patrimonio Histrico Andaluz, al Departamento de Conservacin del Museo Arqueolgico Nacional, al Departamento de Restauracin del Museo de BB.AA. de Asturias as como a todos aquellos de los que nos hemos olvidado, lo sentimos. Por todo esto, volver a daros las gracias y un fortsimo abrazo.
GOBIERNO DE ESPAA

Bien Es Cultural Es 8

Diunggah oleh

Informasi Dokumen

Hak Cipta

Format Tersedia

Bagikan dokumen Ini

Bagikan atau Tanam Dokumen

Opsi Berbagi

Apakah menurut Anda dokumen ini bermanfaat?

Apakah konten ini tidak pantas?

Hak Cipta:

Format Tersedia

Bien Es Cultural Es 8

Diunggah oleh

Hak Cipta:

Format Tersedia

BIENES CULTURALES

Revista del Instituto del Patrimonio Cultural de Espaa Nmero 8 2008

CIENCIAS APLICADAS AL PATRIMONIO

CIENCIAS APLICADAS AL PATRIMONIO

DIRECCIN GENERAL DE BELLAS ARTES Y BIENES CULTURALES

SUBDIRECCIN GENERAL DEL INSTITUTO DEL PATRIMONIO CULTURAL DE ESPAA

17 Polticas pblicas relacionadas con ciencia y tecnologa

27 El Papel de las Ciencias en la Preservacin del Patrimonio Cultural.

37 El patrimonio cultural iberoamericano: un reto para las ciencias naturales

49 Fernando Gallego en Trujillo: estudios qumicos

61 Fernando Gallego en Trujillo: estudios fsicos

75 El retablo de Santa Mara La Mayor de Trujillo: dibujo subyacente

89 Descripcin del sistema VARIM: captacin y composicin automtica

99 Bodegones atribuidos a Blas de Ledesma

233 247 249

Jos Mara Losada Aranguren

Jos Mara Losada, una larga historia de colaboracin con ICCROM

El papel de las ciencias en la preservacin del patrimonio cultural. La situacin en Europa

Figura 1. Estudio analtico de objetos metlicos sin toma de muestra.

EL PApeL De LAS CIeNcIAS eN LA PReSeRVAcIN DeL PATRIMONIO CULTURAL. LA SITUAcIN eN EUROpA

EL PApeL De LAS CIeNcIAS eN LA PReSeRVAcIN DeL PATRIMONIO CULTURAL. LA SITUAcIN eN EUROpA

Figura 3. Corrosin producida por abandono de las condiciones de conservacin.

EL PApeL De LAS CIeNcIAS eN LA PReSeRVAcIN DeL PATRIMONIO CULTURAL. LA SITUAcIN eN EUROpA

Figura 4. Adaptaciones de poca moderna no deseables en un bien cultural.

EL PApeL De LAS CIeNcIAS eN LA PReSeRVAcIN DeL PATRIMONIO CULTURAL. LA SITUAcIN eN EUROpA

Figura 5. Ejemplo de deterioro de materiales ptreos.

Figura 6. Nuevo edicio para el rea de investigaciones del ICN (Holanda).

EL PApeL De LAS CIeNcIAS eN LA PReSeRVAcIN DeL PATRIMONIO CULTURAL. LA SITUAcIN eN EUROpA

El patrimonio cultural iberoamericano: un reto para las ciencias naturales

EL PATRIMONIO CULTURAL IBeROAMeRICANO: UN ReTO PARA LAS CIeNCIAS NATURALeS

Figura 2. El patrimonio en riesgo. Museo de Ocaa norte de Santander Colombia. 39

Figura 3. Libro con biodeterioro.

EL PATRIMONIO CULTURAL IBeROAMeRICANO: UN ReTO PARA LAS CIeNCIAS NATURALeS

Figura 4. Monumento a Los Lanceros de Rondn. Pantano de Vargas. Boyaca Colombia 41

Museo bomberos peruanos http:// www.desastres.org/museo/incendios. html.

Museo Torres Garcia http://www. torresgarcia.org.uy/noticia_80_1. html.

EL PATRIMONIO CULTURAL IBeROAMeRICANO: UN ReTO PARA LAS CIeNCIAS NATURALeS

Figura 6. Exposicin por el Da del patrimonio en Colombia.

EL PATRIMONIO CULTURAL IBeROAMeRICANO: UN ReTO PARA LAS CIeNCIAS NATURALeS

Figura 7. Intervenciones inadecuadas.

EL PATRIMONIO CULTURAL IBeROAMeRICANO: UN ReTO PARA LAS CIeNCIAS NATURALeS

Fernando Gallego en Trujillo: Estudios Qumicos

FERNANDO GALLEGO EN TRUJILLO: ESTUDIOS QUIMICOS

Figura 1. Tabla de La Epifana (2.cuerpo).

Figura 2. Tabla de La Asuncin (3ercuerpo)

Consultar el artculo siguiente de estudios fsicos del retablo.

FERNANDO GALLEGO EN TRUJILLO: ESTUDIOS QUIMICOS

Figura 9. Espectro de infrarrojos de la azurita.

FERNANDO GALLEGO EN TRUJILLO: ESTUDIOS QUIMICOS

Figura 10. Tabla de La Oracin en el Huerto.

FERNANDO GALLEGO EN TRUJILLO: ESTUDIOS QUIMICOS

Figura 15. Tabla de La Coronacin.

Figura 19. Cromatograma de una resina de colofonia.

FERNANDO GALLEGO EN TRUJILLO: ESTUDIOS QUIMICOS

El colorante ha sido identicado por Dolores Gayo.

FERNANDO GALLEGO EN TRUJILLO: ESTUDIOS QUIMICOS

Fernando Gallego en Trujillo: Estudios fsicos

FeRNANDO GALLegO eN TRUJiLLO: EStUDiOS FSiCOS

FeRNANDO GALLegO eN TRUJiLLO: EStUDiOS FSiCOS

FeRNANDO GALLegO eN TRUJiLLO: EStUDiOS FSiCOS

FeRNANDO GALLegO eN TRUJiLLO: EStUDiOS FSiCOS

FeRNANDO GALLegO eN TRUJiLLO: EStUDiOS FSiCOS

Colorado Blanco (2 veces) Blanco

FeRNANDO GALLegO eN TRUJiLLO: EStUDiOS FSiCOS

H1 extrado en etanol prximo al borde superior