il Simbolismo va rovesciato: non dev'essere un processo di trascendenza, dal basso all'alto, ma un processo dall'alto al basso, dal trascendente all'immanente.

Il simbolo non oltre, ma dentro la realt; attacca le radici stesse dell'essere, l'esistenza e l'amore, l'amore diventa ossessione sessuale, l'esistenza morte. La rappresentazione stessa deve in certo senso autodistruggersi: la parola deve diventare, o tornare ad essere, urlo. Il colore deve bruciarsi nella sua stessa violenza: non deve significare ma esprimere. Perci da Gauguin Munch prende la tendenza a servirsi dell'incisione: intesa per come una pittura a cui stato sottratto, con il colore, il senso della vita. E se talvolta il colore viene ricuperato nell'incisione stessa, non pi un colore legato alla sensazione e all'emozione visiva, ma un colore dato dopo, che null'altro vuol definire se non lo stato d'animo, il clima o l'atmosfera dell'immagine. La poetica di Munch direttamente o indirettamente collegata con il pensiero di Kierkegaard, che soltanto nei primi decenni del Novecento comincia ad essere conosciuto in Germania: si deve dunque a Munch, che soggiorn pi volte, la spinta "esistenzialista" che far nascere l'Espressionismo, che nato infatti nel nome e sotto il segno della sua pittura. tuttavia da notare che, come la ispirazione di Ensor, anche quella di Munch si estingue col primo decennio del nuovo secolo: il ribelle strindberghiano diventa nel suo paese un pittore ufficiale o, pi precisamente, il pittore che la classe dirigente assegna al "popolo" affinch riconosca in esso il suo cantore.

Pont-Aven e Nabis
In Francia, negli ultimi due decenni dell'Ottocento, la situazione complessa. Sono ancora attivi i grandi maestri dell'Impressionismo, Monet, Renoir, Degas: Czanne lavora isolato a Aix-en-Provence, ma si comincia a parlare dell'importanza della sua ricerca. Van Gogh passa come una meteora; ma dopo il '90 si riconosce che la sua opera sconvolge, proponendo una dura istanza morale, tutte le poetiche in atto: lo scientismo dei neo-impressionisti come lo spiritualismo dei simbolisti. Bisogna dunque trovare una sintesi, trarre le somme dalle tante ricerche divergenti, precisare infine quale possa essere la funzione e il valore dell'arte nella societ del tempo.

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Il protagonista dell'operazione P. GAUGUIN, con l'appoggio di F. Fenon e E. Aurier, due critici, e di due critici-artisti, E. BERNARD (1868-1941) e M. DENIS (1870-1945). Dal 1886 Gauguin tiene la sua piccola corte nel pittoresco villaggio bretone di Pont-Aven: il suo obbiettivo di superare il limite sensoriale dell'Impressionismo ritrovando, al di l della sperimentazione, una possibilit di contemplazione. Non rigetta nulla dell'esperienza impressionista, ma riflette: se fissata e approfondita, l'impressione visiva cambia, per esempio si vedr un rosso diventare pi rosso o arancione o violetto. Ci non dipende da circostanze oggettive, ma dallo stato d'animo del contemplante e dal significato simbolico di cui si caricano non pi solo gli oggetti, ma i segni (linee e colori), che diventano cos i segni del nostro essere. Si pu giungere ad attribuire alle cose valori puramente immaginari (alberi rossi, cavalli blu), a trasformare la linea di contorno in arabesco colorato. Nel momento in cui, ad Arles, Van Gogh scopre il principio morale, Gauguin scopre il principio tecnico di quello che sar l'Espressionismo. Lo chiama cloisonnisme, alludendo allo smalto e alle vetrate medievali, in cui ogni campo di colore delimitato da un bordo metallico (cloison). Il senso di ogni colore dunque dato dall'espansione che ha sulla superficie, dalla forma della zona colorata, dal rapporto-contrasto con le altre dal modo con cui assorbe e riflette la luce. V' un motivo storicistico, il ritorno all'espressivit intensa dell'arte medievale; un motivo etico-sociale, la semplificazione dell'immagine,

l'espressione di sentimenti profondi, elementari, autentici (il sentimento del sacro, della vita, dell'amore, della morte); un motivo decorativo, la riduzione della pittura a zone piatte e armonizzate di colori entro la ritmica grave dei contorni. Ma la societ moderna europea ancora capace di fondare la propria etica sul sentimento del sacro? La risposta negativa e Gauguin andr a cercare nelle isole del Pacifico una societ ancora capace di contemplare e di vivere il senso mitico-magico, intrinsecamente sacro, del reale. Il gruppo dei Nabis (in ebraico: profeti) ha come linea programmatica il "sintetismo impressionista-simbolista", di Gauguin. Si forma nel 1888 e ne fanno parte P. SRUSIER (1864-1927), che veniva da Pont-Aven con le ultime novit di Gauguin, P. BONNARD, M. DENIS, E. VUILLARD, K. X. Roussel (1867-1944),

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P. RANSON (1862-1909), lo svizzero F. VALLOTTON (1865-1925), lo scultore A. MAILLOL (1861-1944). A partire dal 1890 collaborarono alla "Revue blanche" con disegni e incisioni; sono in contatto con letterati e musicisti, considerano Toulouse-Lautrec la loro guida ideale, non meno di Gauguin; hanno interesse per tutti i rami della decorazione. Il programma simile a quello di Pont-Aven: sintesi di "deformazione oggettiva" (di origine impressionista) e di "deformazione soggettiva" (di origine simbolista). Ma (ci che spiega l'interesse per Toulouse) lo sfondo non la Bretagna, bens Parigi: il carattere del movimento (abbastanza eterogeneo nella sua composizione) intellettuale-mondano, modernista senza ritorni arcaistici e senza altro esotismo che l'ammirazione per la raffinata civilt grafica del Giappone. La Parigi della torre Eiffel diventa, con i Nabis, la cittprofeta del Modernismo dello Art Nouveau. Dichiarando che un quadro non che "una superficie coperta da colori disposti in un certo ordine" Denis annulla la distinzione tra pittura di rappresentazione e pittura decorativa: il valore non pi la realt rappresentata nel quadro (oggettiva e soggettiva, visiva o immaginaria), ma il quadro stesso, come oggetto fabbricato e che, dunque, vale per ci che e non per ci a cui assomiglia. Sar questa la premessa da cui partiranno i Fauves e i cubisti nella ricerca sulla costituzione e la struttura intrinseca del quadro, muovendosi in una direzione parallela a quella degli architetti, per cui la forma dell'edificio dipende anzitutto dalla struttura.

CAPITOLO QUINTO - L'ARTE COME ESPRESSIONE

L'Espressionismo
Si chiama comunemente espressionista l'arte tedesca del principio del Novecento. In realt, l'Espressionismo un fenomeno europeo con due focolai distinti: il movimento francese dei Fauves (belve) ed il movimento tedesco Die Brcke (il ponte). I due movimenti si sono formati quasi contemporaneamente nel 1905 e sboccano rispettivamente nel Cubismo in Francia (1908) e nella corrente Der blaue Reiter (il cavaliere azzurro) in Germania (1911). L'origine comune la tendenza anti-impressionista che si genera in seno all'Impressionismo stesso come coscienza e superamento del suo carattere essenzialmente sensorio, e

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