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Thomas, Vande Corne et Mion: poktique et esthsique externe shnilaires de description morphologique ou "usage de mtaphores rcurrentes pan-ni les sujets, ce q u i facilite d'autant le travail de rapprochement entre les tmoignages au niveau des coutes taxinomique et empathique. I l faudrait videmment faire participer des sujet ' de o vrier l'hypothse d'une certaine universalit des conduites, hypothse qui r intresse manifestement Delalande 94. Ces observations n'enlvent rien l'intrt mthodologique d'une i telle approche ni aux conclusions auxquelles conduit son application sur g ides rpertoires trs diffrents. Pour obtenir une conrmation scientique, il s'agit, cormne l'entend l'auteur, de se tourner vers des groupes plus n importants et plus diversis - et d'adopter une mthode d'enqute e plus systmatique. C ' e s t d'ailleurs au niveau de sa mthode que s rapproche semble la plus fragile. De l'aveu de Fauteur, le point faibled e c l'tude rside dans la part d' interprtation qu'implique ncessairement u l'analyse des verbalisations l )) 9 5sont . desL e s complexes; il ne s'agit pas de faire un choix entr sujets rponses e t rdes possibilits dnies; p o n s e sl'auditeur tmoigne de sa rception de "uvreet u snon ode lla perception l i c i d'un t fait sonore circonscrit. L'analyste a fort faire, car il lui incombe la fois de conduire l'entretien puis Sen interprterl es r e s e a rsultats. u Certes, p comme r toute analyse musicale, cette dmarche com por te l s en raison de son caractre spculatif, mais ses conclusions l d des risques e e s prsentent un intrt considrable. B ie n que, contrairement ce qie propose Delalande, nous sonunes convaincus de Vimportance de ftil s ,pour la conduite des analyses esthsiques, nous reconnaissons qtz d l'analyse l'aide des conduites d'coute constitue une dtaxai ill i exploratrice qui enrichit le champ de la smiologie musicale. l l v appartient ceux qui cherchent des conrmations plus scientiquesdo e vria les divers aspects; Delalande, quant lu i, procde au grattl r dfrichage d'un champ encore peu exploit& s e s p o u r p r o C'est en 2000 qu'est paru le cdrom intitul L a Musique lectroacoustique 96 interactif , o u vdestin r a g tant e un public amateur qu'aux spcialistes. Ralise u parune n quipe i q u de musiciens-chercheurs de l'INA-GRM, cette production a pour objectif de faire connatre la musique lectroacoustique en e favorisant e n trois angles de dcouverte. Connatre compte soixante et un extraits s o musicaux (deux heures de musique) auxquels s'ajoutent des photos, des textes, d e s transcriptions d'oeuvres a in si q u e d e s n commentaires de compositeurs pour retracer un demi-sicle d'histoire de gla musique e n lectroacoustique. Faire , l e second volet, offre un r vritabl e e petit atelier de traitement sonore (panoramisation, ltrage, ptransposition et dlai) l'aide d'une interface attrayante partir de alaquelle i lr est mme possible de traiter ses propres sons e t d'en s sauvegarder le rsultat. L e troisime volet, Entendre , attire o particulirement notre attention puisqu'il concerne l'coute et l'analyse. n On y propose l'analyse d e six uvres 97 accompagnes d e le u r e sonagr n anune v et de plusieurs transcriptions. Chaque uvre est analyse sel o n divers i r o points de vue couvrant les champs de l'esthsique et de la poteti Comme il est impossible de rendre compte ici de toutes ces n nque.e anal y ses, nous m e n avons choisi d'tudier en particulier les quatre analyses portant sur La Langue inconnue 98 d e Franois Bayle. No u s t approfondirons l'une d'entre elle, soit l'analyse narrative ralise par JeanChristophe Thomas. Ladmarche d'analyse La section portant sur l'coute et l'analyse est introduite par Franois Delalande, concepteur et coordonnateur du volet Entendre . D'une part, on a demand six compositeurs un ventail d'information surleur uvre (crits, commentaires, interviews, etc.). D'autre part, une qui pede onze auditeurs qualis 99 rendent compte de leur coute de c haque uvre. Ensuite, la dmarche est semblable celle qu'a dveloppe Franois Delalande en analyse musicale, laquelle dmarche consiste dgagerdes points de vues d'analyse qui serviront l'analyse Inter ne des uvres. L'analyse des tmoignages des onze auditeurs dits qualis a t ralise par Jean-Christophe Thomas, Rgis Renouard Lariviem et Franois Delalande alors que l'analyse des uvres partir des

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points de vue dgags est assume par une quipe d'auteurs dont certai se retrouvent au nombre des auditeurs qualis . ns La transcription Delalande rappelle q u e l e caractre abstrait d e s uvres analyses puisque l'oeuvre lectroacoustique existe essentielleme dans n la dimension sonore ncessite une approche interactive qui m en e t relation l'oeuvre, sa transcription et son commentaire. L e cdro c m t onstitue ainsi le moyen par excellence pour superposer ces trois instances et les lier de faon troite. La transcription des oeuvres analyses est ralise l'aide de l'acousmographe, o u t il informatique dvelopp successivement p Olivier Kchlin et Didier Bultiauw au GRM. L a transcription fournie ar par Pacousmographe prsente deux lments complmentaires: d'une pan, une analyse spectrale fournie par un sonagranune su r laquelle sont superposes, d'autre part, des annotations de l'analyste l'aide d'un inventaire de symboles dont la forme et les motifs peuvent tre modis volont. P o u r chaque angle d'analyse s'articule une annotation symbolique qui slectionne et met en valeur les congurations spectrales pertinentes dans le sonagramtne.
Analyses de La Langue inconnue

La section concernant l'tude de La Langue inconnue comprend des sonagrammes ainsi que quatre analyses, soit celles de Philippe Mion ( Fable de l'tre et du paysage; dialectique de l'unique et du multiple ) lw e t d'Annette Vande Gome ( Quelques lments d'analyse poYtique )1 1 3 1 ainsi que deux analyses de Jean-Christophe ,Thomas ( Analyse rhtorique et Une Segmentation ou "La Langue inconnue" pele ) C h a c u n e d e ces analyses exploite des thmatiques dveloppes p a rtir d e s points d e v u e dgags antrieurement, lors de l'analyse des tmoignages de compositeurs et d'auditeurs. Philippe Mio n prsente une analyse d e nature dialectique qu'accompagne une transcription de l'oeuvre. E lle met en scne deux entits mtaphorises sous l'appellation de P tre sonore e t d u paysage , selon u n point d e vue proche de l a gurativisation dveloppe par Franois Delalande et qui se caractrise notamment pas l'opposition binaire de champs smantiques tels que vivant/inerte,

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un pnilippe Mion identie les mins sonores qui concourent caractriser i chactme des entits thmatiques. qu Annette Vande Corne adopte pour sa part un point de vue e/ explicitement poYtique. L'analyse est d'ailleurs introduite par les propos m m ul o t i exemples ouvrent la porte l'tude de certaines thmatiques choisies Ces m pl u par e Annette Vande Gome, telles que l'criture polyrythmique, le rle des e i n d e n procds de spatialisation et le rapport entre l'effet que produit Puvre e t l'auditeur (perception hypnotique et contemplative) et les moyens sur c s F utiliss e par le compositeur pour produire ces effets. L'analyse se conclut r r sur s des considrations touchant la forme globale de l'oeuvre. u r a Les analyses rhtorique et narrative de Jean-Christophe Thomas p s i n sont a accompagnes de leur transcription respective. L a premire se t e dvel c oppe partir d'une problmatique que Thomas rsume en ces a d o quel e ques mots: comment cette musique rptitive (cette "immobilit") t 'va-t-elle i se renouveler sachant qu'en musique, art du temps, i l est s i e s impossible d e rester immobile: p o u r mime r l'immobile, i i f a u t i o x bouger 104 B n n d'ensemble , l'a u te u r oppose d e u x procds rhtoriques, l e s e . a t variantes et les actions . Les variantes, ces ajouts dans le ton , s m P o u r y e sont c p r s procds qui consistent greffer des units somme toute l des r secondai o l u d res des units principales. Da n s ces units principales se o e n dvel m e e oppe un autre procd, celui de l'action, dont le rle est de faire r s voluer le processus musical, de le varier, de le faire transiter, de le dilater e m s P u en le prolongeant par exemple par des rtentions qui gnrent ainsi des / e s r attentes. Bref, les actions contribuent principalement faonner la grande e o i n de l'oeuvre alors que les variantes agissent un niveau plus local en s forme x l n t r i l'attention au milieu d'une certaine permanence dans le ux o renouvelant t o g u Th o ma s termine son court article en fournissant quelques n musical. e m r e exemples de variantes et d'actions dans La Langue inconnue . r e e u n n s , L'analyse narrative v e t s e r . s Jean-Franois Thomas amorce sa seconde analyse en soumettant o n e d'emble au lecteur une division de l'oeuvre en neuf pisodes d n d , p grande division que l'auteur qualie immdiatement de subjective et e t s a qu'il va situer l'intrieur des cinq sections dj segmentes par Franois p r g u r o a i t n p g v i c a e i r t r s d u

Bayle, soit celles qui correspondent l'indexation de l'oeuvre su disque compact. r l La Langue inconnue dsaronne l'auditeur. Cene oeuvre e e nigmatique s au plan structurel car elle est la fois, crit Th o m polyrythmique et verticalement, extra temporellement atemporellement s, t stratie 106 , . dbut de son article: la o l'analyse rhtorique s'intressait une stratgie d'ensemble, T h o m l'analyse narrative fouille une surface musicale apparenunent lisse a s pour y dnicher les discontinuits qui l'animent: t a b Ici, au contraire, dans le but de dbusquer la manire dont cett l i t uvre (dont ce "rcit"), malgr son caractre rptitif nonnant e c l sans a iarrt la mme chose afrme, comme c'est la loi de toute r e musique m rptitive, son immobilit par le changement, sa stabilit e n par t le mouvement... O n discontinuera le lisse trompeur de son l ' parcours, o le racontant comme i l ne s'entend pas, c'est--di b j re comme e une suite segmente, cloisonne articiellement p Cette lecture (pertinence, ou intrigue) voudrait donc c t l'analyse a ri reprer des discontinuits efcaces au sentiment rsultant d f "lisse". lin e d e Avant d'aborder les critres qui ont guid la segmentation de sLa Langue inconnue , disons quelques mots sur le vocabulaire utilis o Thomas pour dcrire les units sonores. 11 s'agit d'un vocabulaire de par n nature morphologique o le frquent recours la mtaphore e t a l'analogie fait appel une comprhension intuitive plus qu'analytique. 11 n arrive que certaines units soient aussi nommes (et dcrites) par rfrence aleur source de production (relle ou imagine), tels les wood-blocks, les sonnailles, le s oiseaux-solos, tiquettes smantiques q u i facilitent l l'expos tant donn la rcurrence de ces types de sons dans l'oeuvre y A joutons galement que Thomas emprunte aux propos du compositeur . s plusieurs termes descriptifs pour dsigner certaines units sonores. e Notre lecture de l'analyse narrative de Thomas nous amne a recenser au moins cinq critres de segmentation. D'abord, le contraste u l'activit morphologique justie certaines segmentations; une unit dans de la section I e st caractrise par une activit accrue cre par l'intervention de petits sons turbulents et furtifs, clandestins et par une scansion plus franche injections dynamiques , ce s masses granuleuses q u i s'animent ms sporadiquement . D a n s I" et prennent ainsi un certain relief au sein de la texture. l a s e c t i o n 100 3 , c e s o n t

jean-Christophe Thomas ne fait pas que dcrire mais il explique aussi, en dnissant la fonction de cette activit morphologique qui l sant en sous-main (et presque m e de rien) , i e c dans s la m e s t e fausse donner et maintiennent de l'intrtainsi (relief) l'auditeur au fait "enveloppant" en suspens, d sel x n ' A on l'auteur mutati on du rle assum par certains vnements, comme cette strate . s l tournante granuleuse qui passe du statut d'accompagnant celui de T h o m a i a : doubl u re mimtique s n u i Ailleurs, il s'agit de la saillance morphologique et de la facture m s i g nn p sonore qui justient la segmentation, telle l'intervention d'vnements . a l e quipse dmarquent ainsi de la trame, un objet continu e t n verticaux g a spar dfmitiom C'e st le cas de ces sons composites des uhorizontal l m e n e secti ons 1 (wood-blocks, sonnailles) et 2 (pulsations graves) ainsi que e t c des exclamations d'oiseaux de la section 3. 11 y a aussi ces autres ll n d sons t pulss d e l a section 2 q u i mergent d u lisse toniques e morphologique. i La saillance morphologique conduit au dcoupage d'un s motif principal s o qui "sonne" trs fort, trs tonique et scand n e 8:11 e t 8:18, '. E n t r p h nele s contrastes morphologiques e t d e facture sont t l o quemment illustrs alors qu' une squence composite comme un feu n 4 e d'artice, bouquet qui vient ajouter son pluriel granuleux, sa "confusion" o m , l htrogne exubrante [,..] se clt sur un tac ! d e wood-block 113 nLe dcoupage d u d'un autre segment intitul Rcit d u rcit: . e s un sentiment e i s'installe de polyrythmie gnrale_ met en lumire la d s smension extra-musicale di et smantique de l'oeuvre. La prsence de plans e s par des vnements ponctuels qui viennent se superposer distincts t gnrs scintillante, cre un environnement contextuel propice r une longue trame q des thmes de l'instabilit, de la menace, ou de t l'expression l'altrit 114 u f antri eures dee l'uvre, rapporte Thomas: la polyrythmie se superpose ,l ainsi discours polysmique. ti h un m n La rptition d'units a u relief marqu, dotes de prols e s c caractristiques, contribue galement au dcoupage des e morphologiques v o e C'est le cas du motif granuleux mat de la section 3 qui s formes sonores. q u s fe rpte partir s de 4:43 to u t e n subissant des transformations s s du retour de la strate tournante granuleuse et de la e (transposition), p pul e dans la section 4 ou encore du retour de la scansion vers n sation grave 8:15. a m o r b u m a l r ir n e 101 ti s n a u t s d i s ta e a r

Le continuum sonore est galement form de squences en volution ou d'allures morphologiques caractristiques qui se dmarquent ainsi du contexte d'ensemble plus statique. Bie n que Thomas n'adopt e pas le terme processus , i l s'agit bel et bien de processus dont l dessin morphologique dlimite certaines congurations sonores: cormn e l'accroissement d'vnements ponctuels de la section 3 qui fait l'effet e d'une monte e n pression o u encore ce mo t if principal q u iinterrompt sa scansion d'allure carre, le prol morphologique devena roulant comme s'il cessait enn de rsister 11 n 6 9 lie : f1au 4 sein , u la n e sonore p a r son processus prend du re de texture t s t r a unique: morphologique t e quelque chose se dclenche d 'u n coup, crit Thomas, et se met tourner soudain comme une hlice)) 117 plusieurs reprises, l'identication de phnomnes d'ordre . rhtorique prend le pas sur la simple description morphologique. C' e le s cas, entre 7:20 et 8:09, des phnomnes rhtoriques dilatoires , c e suspenses qui maintiennent l'auditeur en veil par une succession de t s fausses ns.

Ailleurs, il s'agit d'un vritable rcit, certes clat, qui jette un ponctuel, vanescent, momentan e t potique sur diffrents de l'uvre: c est, enn, la "crise" longue et douce sur des battements profonds moments g r e a n e t ags d e s aigus._ Concomitant, u n effet de 'vaporisation" ,soul gnrale (oiseaux, etc., toutes les strates sous-jacentes faisant leur effervescence en nue), semblant une sorte de conversion d'nergie miraculeuse , beaucoup plus stupante et efcace qu'un simple paroxysme dynamique (..,) Jean-Christophe Thomas a privilgi un discours analytique l'image de Puvre analyse: rich e (smantiquement), fouill, sinueux, un discours qui favorise l'exercice de connotation plus que la dnotation, quasi subliminal en raison des multiples petites touches smantiques par lesquelles l'auteur tente de cerner un phnomne musical subtil. Issue d'un n dosage entre la permanence et la variation du matriau musical, La Langue inconnue)) constitue, comme beaucoup d'autres uvres de Franois Bayle, un art qui s'offre merveilleusement bien l'intelligence de la rception mais qui prsente un rel d pour la pense analytique. Conclusion Les vo le ts Entendre e t Faire d e L a Musique lectroacoustique pourraient renvoyer respectivement . la distinction entre le s dimensions esthsique e t poitique d e l a musique. La localisation des analyses d'ceuvres sous le volet Entendre semble de prime abord rvler un positionnement pistmologique: puisque la musique est faite pour tre entendue, l'analyse doit clairer la rception desuvres. O r, la lecture de l'ouvrage, on ralise bien vite que les approches et les points de vue smiologiques sont multiples et portent sur les deux ensembles de stratgies que sont le peCtique et l'esthsique. Plus spciquement, les analyses de La Langue inconnue illustrent bien cet aspect puisqu'on y adopte des points de vue esthsique, poitique et mme parfois simultanment esthsique et petique.

Les critres d'analyse utiliss pas Thomas ne font pas l'objet d'une explicitation. I l est toutefois possible de les cerner mme l'analyse. O n y remarque n o n seulement que l'auteur pratique une segmentation de Puvre mais aussi q u 'il utilise cette segmentation comme tremplin pour tenter de cerner le caractrenigmatique de Pceuvre: le motif principal, partir de 4:36, "sonne" trs fort, trs tonique et scand [...]: se dbotant mlodiquement de faon nette. Nous irons bien sr vers une issue inluctable (archtypique) mais travers quel cheminement, tortueux, savamment retenu, entrav ! (Conduites de rtention de divers types). Le rcit devient parfois imag pour exprimer une scne vcue l'coute de Pceuwe: De nature presque lisse, contrastant avec cette scansion... Roulement du genre "tambour" H l annonant, comme au cirque, un vnement, u n exploit o u la n : o n la vo it venir de loin...[...] Commence u n exercice d e rtention avant le basculement nal.

L'analyse de Philippe Mion se situe dans le domaine esthsique, bien que sa position prsente parfois un certain ou, surtout lorsqu'il

crit que Franois Bayle joue ici avec l'auditeur dans une dynamiqu du e cach et du rvl propre aux paysages. S ou encore: Tout au long de la pice Franois Bayle joue avec cette perception, la contredit avec subtilit, ce qui moyennant la solidit de Cett s du spectre, place l'auditeur dans une ambigut etructuration savoureuse. 119 Par ces remarques, Philippe Mion s'intresse aux mcanismes d la communication musicale: le verbe jouer voque une rencontre e pleine d'ambigut entre Fuvre e t l'auditeur modele p a r l compositeur. Ce pont entre le peCtique et l'esthsique demeure toutefois e pisodique dans cette analyse. De faon gnrale, l'auteur s'est attach principalement l'tude des stratgies de rception. Philippe Mion pratique une esthsique externe puisque cette analyse, comme les autres de cet ouvrage, prend toujours appui sur une tape pralable d'enqute et une analyse de tmoignages. Or, le statut de cette esthsique externe reste problmatique puisque les tmoignages qui ont permis de dterminer des angles d'analyse privilgis ont t recueillis auprs d'auditeurs dits qualis , des auditeurs spcialistes, issus de la mouvance du GRM, dont certains gurent parmi les auteurs de cet ouvrage. P o u r Mion, comme pour d'autres auteurs de textes analytiques de ce cdrom, l'tape de l'enqute externe est ainsi fonde sur l'coute de spcialistes, d'auditeur-analystes, coute qui ne devrait pourtant pas tre confondue avec celle de l'auditeur en situation normale de rception.

L'analyse d'Annette Vande Corne est de nature potique, comme l'indique le titre de son texte, mme si parfois elle s'aventure dans les contres de l'esthsique, notamment pour aborder le paradoxe (apparent) entre la rception et la production: L'intrt et l'tranget de cette uvre rsultent de l'apparente contradiction entre une perception quasi contemplative que Fuvre induit auprs du public et une intense activit physique et mentale de la part du compositeur.

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Plus loin, au sujet de la forme globale, l'auteur montre en quoi ce rt peu a t i nullement ces deux instances. Bref, le point de vue adopt par Annette p n a vande Gome demeure trs majoritairement celui de la peCtique externe. p e vs a s o r tr i t r c Dans l'analyse rhtorique de Jean-Christophe Thomas, le point i a e vue smiologique est beaucoup moins clair. De prime abord, les deux de e t procds de l'analyse rhtorique que sont le s variantes e t les n actions ne semblent rvler ni un point de vue esthsique (s'agit-il de t n procd g adopt par un auditeur potentiel dans une situation d'coute e normal e pour donner du sens ce qu'il entend ?) ni peCtique (s'agit-il de e i procds qui ont model les stratgies compositionnelles ?). Ce t t e n e u anal y se s'apparente avant tout une ANN. O r , la page trois, une t s v parenthse portant sur la liste de quelques actions semble contredire p r cette observation. L 'a u te u r crit en effet au sujet d u procd de l o e action : l' a s f C'est--dire actants exerant une rhtorique active pour faire durer et u o t r nous distraire de la fausse immobilit: i l s'a g it d'occuper i l l'auditeur, soit en freinant, soit en acclrant et fonant vers la s 'q n.. u , a s'agit-il d'tme stratgie potique consciente de son action t l e e Mais u sur l'auditeur ou bien d'un comportement esthsique induit lors de 's d a l'coute de Fceuv, sans gard aux intentions compositiomtelles ? L a u e f i questi o reste ouverte et cela rend impossible la dtermination d'un point tn r s avue t de smiologique particulier. e t v e Lors de l'analyse narrative, Jean-Christophe Thomas tente, s h o u de l'aide mtaphores et d'analogies d'une belle qualit potique, de cerner o r l'impondrable, de traquer le spectre de la musicalit baylienne sans p s i . adopter une mthode d'analyse proprement dite. Ca r cette segmentation pas de thmatique d'analyse mais elle fait intervenir tout n'utilise i s O r des critres distincts: typo-morphologiques, smantiques, q moment e r rhtori q ues et fonctionnels 121 u n a , Thomas apparat des nombreuses pistes d'analyse qu'elle ouvre, ,e A t c e riche t t c chaque critre pouvant e l g i a r d , constituer une thmatique d'analyse qu'il serait e lt a n a l y s 's ' o ea n c 105 nu t e as r r a o ip mvp e n do l e p c u

intressant dvelopper pleinement, ce que Thomas a d'ailleurs rali lors de son de analyse rhtorique. se Au plan smiologique, cette segmentation soulve plusieurs interrogations, surtout lorsqu'on confronte l'analyse proprement dite l mtaanal yse, c'est--dire aux propos de J'analyste sur sa propre d m a Rappelons cette remarque de Thomas en introduction son article: a rc h on discontinuera le lisse trompeur de son parcours [le parcours d e. Puvre], le racontant comme i l ne s'entend pas, c'est--di e comme une re 'analyse. 122 suite segmente, cloisonne articiellement p ar Comme il ne s'entend pas , cloisonne articiellement pa l'analyser: les stratgies esthsiques et portiques ont-elles t cart Ces es formules dnissent apparemment un territoire, celui PANN. Une note de page particulirement clairante pourrait renforcer cette ? de bas premire impression: L'analyse distingue des diffrences qui sont faites pour fusionner (du moins jusqu' un certain point). C'est comme dans un accord, qu'on grne en en distinguant les units (les notes), au lieu d l 'entendre comme une couleur instantane (ce qu'il est tout de e mme "fait" pour tre). ' 23 Pourtant, au dbut de l'article, Thomas endosse un point de vue rsolument peCtique lorsqu'il adopte comme dcoupage de la grande forme la segmentation en cinq sections ralise par le compositeur. Plus loin, le point de vue portique s'afrme encore alors que l'autettr ponctue son texte de citations du compositeur, par exemple: L'autre coordonne de ce que Bayle appelle, parlant de sa ne trame, une "coagulation", c'est donc la transparence de sa dimension verticale, de son "paisseur" o u mieux (le mot pai sseur semblant, pour cette musique, un peu massif) de son feuillet. 124 Malgr une approche qui s e promettait d e cloisonnterl articiellement [Pceuvre] par l'analyse le sujet de la rception n'est pourtant pas compltement cart puisqu'a maintes reprises les propos de

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jean..christophe Thomas glissent manifestement vers des procupations e s Si l'auditeur, instinctivement ou bien attentivement, cherche en t prciser la structure, il est irrit par deux leurres simultans, h c de saisie. I o s " n L'auditeur dont je parle passe ce dbut chercher ses repres, les i c coordonnes de son coute: les dbuts mystrieux stimulent le q o reprage. u m e i C'est le thme (rcurrent, voqu par maints auditeurs) de s t l'instabilit, de la menace, ou de l'altrit, ou mme du "rservoir" : a matriau htrogne que serait la partie latente de cette de n musique. 127 t s Malgr l'intrt et la densit de cette analyse, on ne peut nier son clatement ; au plan mthodologique et pistmologique. P a r consquent, le lecteur u se trouve frquemment dans la position inconfortable de ne pouvoir n tablir si les observations de Thomas concernent les intentions compositionnelles, le s stratgies de rception o u s i elles rendent d compte d'tme ANN. strictement o u b l Les transcriptions ralises l'aide de l' acousmogaphe du GRM soulvent e certains problmes en ce qui a trait l'usage du sonagramme La question m suivante mrite d'tre pose parce qu'elle est fondamentale: jusqu'o y les phases de discontinuit, de rupture, les masses amalgames et composites fournies par l'imagerie sonographique peuvent-elles servir s d'appui la segmentation auditive d'une oeuvre? Le sonagramme n'offre pasunt niveau de dtail sufsant pour l'analyse de nombreuses uvres titre d'exemple, le sonagramme de La Langue inconnue musicales. r loin de rvler tout le dtail d'tme musique qui, sous une est bien e de statisme, est riche d'une multitude d'inexions e t de apparence variantes p morphologiques que le sonagramme passe littralement sous silence. e N' y a-t-il pas un danger pour que l'analyste se laisse imprgner pardes r congurations visuelles, qu'il n'entendre que ce qu'il voit et qu'il oblitre c ainsi des subtilits auditives? e p 107 t i f s

L'acousmographe n'est pas une mthode de notation mais u interfacen pour e gnrer des transcriptions sur un sonagramme: i l revient toujours l'analyste de dterminer quel mode de reprsentation visuelle donnera sa transcription. Comme on peut le constater visuellement, l es transcriptions des uvres dans La Musique lectroacoustique demeurent tout fait idiosyncrasiques, chaque analyste proposant une transcripti originale de la mme uvre. L'acousmographe n'a pas la vertu d'off on un r ensemble de symboles descriptifs qui pourraient transcender l diversit des uvres et des approches analytiques. a i De plus la transcription d'une uvre ex nihilo offre un avanta t dcisif selon ge nous a l'usage pralable du s o n a g prend l'uvre en dicte dveloppe une excellente mmoire de celle-ci. La dmarche longue a m m e : l est ' aplus n a l y smais t e ses avantages sont non ngligeables pour la de l'objet d'tude. L ib re l'analyste, s'il y voit u q u matrise i utilit n e par la suite, d'utiliser le sonagramme comme support visuel auquel peut tre superpose une transcription.

L'approche de Mion labore une reprsentation potique de l'ceuvre qui oriente sa stratgie d'analyse. 11 amorce son analyse par le haut : P tre e t le paysage constituent le s deux entits dialectiques qui l'amnent progressivement approcher le bas de l'ceuvre, la substance morphologique qui sert justement clairer le phnomne dialectique tudi. l'inverse, Annette Vande Gome amorce son analyse par le bas)) en procdant un dcoupage temporel, la localisation et la description du mouvement spatial des units sonores ainsi qu'a la caractrisation de la texture. E l l e aborde ensuite La Langue inconnue par le haut , lorsqu'elle s'intresse la perception hypnotique gnre par Pceuvre, le phnomne de polytyttunie qui s'y dploie, l'organisation de l'espace et de sa forme globale ainsi que les oprations portiques qui lui ont donn forme. L'analyse rhtorique de Jean-Christophe Thomas s'amorce indniablement p a r l e haut puisqu'elle tente de rendre compte du fonctionnement rhtorique de l'ceuvre partir de deux procds, les variantes et les actions , et ce sont ces procds qui conduisent l'identication et l'isolement d'un certains nombre d'units sonores telles que les trames-chuintantes, les trames-frises et les trames-cigales (des variantes) ou encore les scansions, les impacts de wood-blocks, les exclamations d'oiseaux (des actions), par exemple. 108

Quant l'analyse narrative, Jean-Christophe Thomas y adopte encore une fois une dmarche multiple. E l l e procde par un constant aller-retour entre le haut)) et le bas)) de Pceuvm. Parfois ce sont les critres du bas , tels le contraste de l'activit morphologique ou les dissimilarits de facture et d'tats morphologiques, q u i guident la segmentation; parfois il s'agit des critres d'ordre smatique, rhtorique e tmoment, l'entre par le bas joue le rle de tremplin pour l'laboration fd'observations p lu s gnralistes, fondamentales mme, s u r l e fonctionnement de Puvre. 11 s'agit d'une dmarche doue d'une vise o holistique comme celle qu'a dveloppe Denis Smalley mais dont n l'clatement des critres et des points de vue d'analyse affaiblissent le c rendement certains gards. t i o n NOTES DU CHAPITRE II n e 1. Philippe Mion, Jean-Jacques Nattiez et Jean-Christophe Thomas, L'Envers d' une INA-GRM/Buehet Chastel, Paris, 1982. luvre, 2. uvre compose de dix courtes pices. La version utilise est celle de 1976, parue q chez INA-GRM ( A M 714 01) . L a version d e 1990 comporte deux pices supplmentaires. u 3. Philippe Mion, Jean-Jacques Nattiez et Jean-Christophe Thomas, L'Envers d' une i oeuvre, op. cit., p. 161-191. o 4. Ibid., p. 174. f 5. Md, p. 170. 6. Les chiffr es romains renvoient l' ordre des pices s u r l'enregistrement f phonographique de 1976. r 7, Concret est utilis ici comme synonyme d' acoustique . e 8. Nd, p. 175. 9. Ibid., p. 179-180. n 10. Idem. t Ibid., p. 180. u 12. Idem. Ibid., p. 181. n 13. 14. Idem. e 15. Idem, e 16. Propos de Parmegiani cits par Nattiez (Ibid., p. 182). 17. Idem. n 18. Ibid., p. 183. t 19. Idem. r 20. Ibid., p. 184. Ibid., p. 181. Nos italiques. 21. 22. M i d, p. 173. e p 109 a r l e