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TRÍADES DE ESTRUTURA S UPERIOR (TES)

É possível desmembrar u m acorde e suas respectivas tensões em d ois pequenos acordes sobrepostos e diferentes, resultan do em um acorde hibrido ou biacorde (às v ezes chamado também de poliacorde). O acorde inferio r é compreendido pelo baixo e os sons guia (3ª e 7ª), garantindo a qualidade sonora básica do acor de, enquanto na estrutura superior, têm-se u ma triade em posição fechada, que inclui uma ou mais notas de tensão disponíveis na escala do acor de, dando-lhe riqueza.

Estas são as chamadas tríades de

estrutura superior, também conhecidas co mo tríades de extensão

superior ou acordes de estrutura /extensão superior.

TRÍADES DE ESTRUTURA S UPERIOR (TES) É possível desmembrar u m acorde e suas respectivas tensões

Características do acorde in ferior:

  • a) Os sons guia são in precindíveis;

  • b) O baixo pode ser o mitido, especialmente se estiver presente na T ES.

TRÍADES DE ESTRUTURA S UPERIOR (TES) É possível desmembrar u m acorde e suas respectivas tensões

Características da TES:

  • a) Deve conter ao me nos uma nota de tensão. Obviamente, quan to mais tensões, mais rica será a sonorida de do voicing;

  • b) Deve ser preferenci almente acorde Maior ou menor. Em geral não se usa TES como aumentado e nunca como diminuto;

  • c) Deve estar em posiç ão fechada;

Características do voicing:

  • a) Os sons guia no aco rde inferior e/ou a TES podem ser invertidos ;

  • b) O acorde como um recomenda-se não

todo deve ter clareza harmônica e coesã o tímbrica. Para isso,

afastar ou aproximar muito a TES do acord e inferior (sugere-se a

3ªm e a 8ªJ como li mites inferior e superior, respectivamente):

__________________________ ____________________________________

____

__________________________ ____________________________________ ____ c) A duplicação de n ota soa melhor quando uma delas se enc
__________________________ ____________________________________ ____ c) A duplicação de n ota soa melhor quando uma delas se enc
  • c) A duplicação de n ota soa melhor quando uma delas se enc ontra na voz superior (recomendado) ou n a segunda voz. Este fato pode ser explicado no estudo de acústica e da série harmônic a, o que foge ao propósito de momento:

__________________________ ____________________________________ ____ c) A duplicação de n ota soa melhor quando uma delas se enc

Obs.1: estes voicings são de fác il execução no piano. No violão são um po uco mais complicados

mas possíveis. Além disso, são

extremamente úteis em arranjos para médi os ou grandes grupos,

como um grupo de câmara ou um a big band, por exemplo. Obs.2: como visto acima, enqua nto o acorde inferior é o responsável por gar antir a estrutura básica do voicing, a TES possui a fin alidade de embelezamento, de gerar riquez a sobre esta estrutura

básica inferior. Neste sentido, pe lo fato dos acordes dominantes oferecerem u ma grande quantidade

de tensões, é certo que estes

possuiram, por consequencia, uma varieda de maior de TES, se

comparado com outros acorde s. Por este fato, sua terminologia é gera lmente vinculada aos dominantes, apesar de seres perfe itamente aplicáveis sobre quaisquer categori as de acordes.

Existe uma cifragem que d eixa explícita a TES, separando-a da estrut ura básica inferior por uma linha horizontal, como num a fração:

__________________________ ____________________________________ ____ c) A duplicação de n ota soa melhor quando uma delas se enc

Obs.3: as TES raramente são ped idas explicitamente e, por isso, esta cifrage m não representa ainda um padrão de grafia universal. E m geral, o músico precisa descobrir por si pr óprio as oportunidades para o uso destes voicings.

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2

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____

__________________________ ____________________________________ ____ Obs.4: não confunda com X/ Y. O primeiro, com traço horizontal, indica acorde

Obs.4: não confunda

X

com X/

Y. O primeiro, com traço horizontal, indica acorde X sobre acorde

Y

Y, enquanto que no segundo, co m traço vertical, indica acorde X sobre baixo Y.

A análise das TES é sem pre vinculada ao acorde inferior. Nela est á indicada a distância

intervalar entre a fundamental do

acorde inferior e a fundamental da TES, be m como sua qualidade

(Maior ou menor). No exemplo a nterior, temos:

__________________________ ____________________________________ ____ Obs.4: não confunda com X/ Y. O primeiro, com traço horizontal, indica acorde

Obs.5: alguns livros identificam o acorde Maior por letras maiúsculas e o Sendo assim, no terceiro exempl o acima, bIIm seria escrito como bii.

menor por minúsculas.

25.1) TES em acordes d ominantes

Como dito anterior mente, as TES são geralmente vinculados ao s dominantes pelo fato

destes oferecerem uma quantida de maior de tensões que outras categorias de

acordes e possuirem,

por conseqüência, mais tríades di sponíveis. Irei agora, com ba se nos cinco acordes dominantes mais fr equentes (a escala do

V7(#5) é a de tons inteiros, que origina apenas tríades aumentadas sobre seu s graus. Sendo assim,

este dominante será descartado), gerar as possíveis triades Maiores e menores

em cada uma de suas

escalas respectivas (por campo h armônico e por enarmonização, caso seja po ssível) e selecionar as que melhor representam o acor de de origem. Para isso, tem-se abaixo al gumas dicas a serem seguidas:

Deve-se des cartar as tríades que contenham alguma EV – como sabemos, em música tona l estas notas não são bem-vindas pois gera m choque com alguma

 

NO ou com

a estrutura harmônica funcional do acord e. No caso de música

modal, a s er estudado no terceiro volume deste mé todo, veremos que a presença des tas notas é imprecindível; Deve-se des cartar as tríades que não contenham notas d e tensão, ou seja, que

consista ape nas na tríade básica (começando pela funam ental) ou na extensão da tétrade (c omeçando na terça do acorde); São preferív eis tríades que contenham ao menos um das tensões características da escala (o u todas, dependendo do caso).

Legenda:

NO – a tríade só contêm NOs; EV – a tríade contêm ao menos u ma EV; NTC – tríade boa, mas não contê m nenhuma tensão característica; Dim – tríade diminuta; Aum – tríade aumentada;

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3

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____

__________________________ ____________________________________ ____ a) X7(9) Escala: mixolí dia Ts característic as : 9 e/ou 13 EV:
  • a) X7(9)

Escala: mixolí

dia

Ts característic as: 9 e/ou 13 EV: 4 Campo harmôn ico tríade (ex. para Dó mixolídio):

__________________________ ____________________________________ ____ a) X7(9) Escala: mixolí dia Ts característic as : 9 e/ou 13 EV:

Obs.1: pelo fato de T9 subentend er T13, e vice-versa, neste caso, a TES pode conter uma ou outra. Obs.2: na escala mixolídia nã o há como gerar outras triades (Maiore s e/ou menores) por enarmonização. Verifique.

b) X7(b9) Escala: mixolí dia b9 b13
b)
X7(b9)
Escala: mixolí
dia b9 b13

Ts característic as: b9 e/ou b13 EV: 4 Campo harmôn ico tríade (ex. para Dó mixolídio b9 b13):

__________________________ ____________________________________ ____ a) X7(9) Escala: mixolí dia Ts característic as : 9 e/ou 13 EV:

Obs.1: verifica-se que, pelo camp o harmônico, não é possível aproveitar nenh uma tríade.

Tríades por en armonização (ex. para Dó mixolídio b9 b13):

__________________________ ____________________________________

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4

__________________________ ____________________________________

____

__________________________ ____________________________________ ____ Obs.2: esta tríade é a única possí vel por enarmonização. Verifique. Obs.3: a
__________________________ ____________________________________ ____ Obs.2: esta tríade é a única possí vel por enarmonização. Verifique. Obs.3: a

Obs.2: esta tríade é a única possí vel por enarmonização. Verifique.

__________________________ ____________________________________ ____ Obs.2: esta tríade é a única possí vel por enarmonização. Verifique. Obs.3: a

Obs.3: a presença da fundamen tal neste voicing é indispensável para carac terizar o acorde pois,

caso contrário, se torna ambíguo pelo fato de soar tanto como V7(b9) quanto

como SubV7:

__________________________ ____________________________________ ____ Obs.2: esta tríade é a única possí vel por enarmonização. Verifique. Obs.3: a

c)

X7(#11)

Escala: lídia b7 T característica s: #11 EV: não tem Campo harmôn ico tríade (ex. para Dó lídio b7):

__________________________ ____________________________________ ____ Obs.2: esta tríade é a única possí vel por enarmonização. Verifique. Obs.3: a

Obs.1: a TES II soa extremam ente rica pelo fato de conter em sua form ação, além da tensão característica do acorde lídio (T# 11), as outras duas Ts disponíveis neste dom inante. Obs.2: as TES Vm e VIm pode m ser usadas no acorde X7(#11). Porém, ap esar de não possuirem restrições às notas que a compõe m, estas TES não contêm a tensão característ ica deste acorde e, por

__________________________ ____________________________________

_______________

5

____ este fato, soam extremamente po bres neste contexto, sendo ambas mais indica das para X7(9).

____ este fato, soam extremamente po bres neste contexto, sendo ambas mais indica das para X7(9).

__________________________ ____________________________________

____ este fato, soam extremamente po bres neste contexto, sendo ambas mais indica das para X7(9).

Obs.3:

na

escala

lídia

b7

nã o

como

gerar

outras

triades

(Maiore s

e/ou

menores)

por

enarmonização. Verifique.

 
 

d)

X7(alt)

Escala: alterad

a T característica s: b5 e/ou #9 EV: não tem

 

Lembre-se que a escala alterada foi gerada a partir da ena rmonização de alguns graus do modo Super-Lócrio (VI I modo da escala menor melódica). Tais ena rmonizações impedem a criação de um campo harmô nico na escala alterada pelo fato de aboli rem, teoricamente, as relações de terças sobrepostas (e x. em C7(alt): TES #IIm = fund. - ré#; 3ªm (fá#) - ? (solb (Tb5) é

4ªD); 5ªJ (lá#) - ? (sib (b7) é 6ªD )). Sendo assim, na escala alterada, só é po ssível construir tríades

por enarmonização, e os resultad os, obviamente, serão idênticos aos obtidos tríade do modo super-lócrio (sem enarmonizações).

pelo campo harmônico

melódico)):

Campo harmô nico tríade (ex. para Dó super-lócrio (VII

modo de Reb menor

____ este fato, soam extremamente po bres neste contexto, sendo ambas mais indica das para X7(9).

Tríades por en armonização (escala alterada – ex. para Dó al

terado):

____ este fato, soam extremamente po bres neste contexto, sendo ambas mais indica das para X7(9).

Obs.1: similar ao que ocorre co m as TES Vm e VIm em X7(#11), aqui a T ES bIIm também pode ser usada no acorde X7(alt). Po rém, apesar de não possuir restrições às not as que a compõe, esta

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6

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____

__________________________ ____________________________________ ____ TES não contêm nenhuma d as tensões características deste acorde e , por

TES não contêm nenhuma d as tensões características deste acorde e , por este fato, soa extremamente pobre neste conte xto, sendo mais indicada para X7(b9) já que T#5 é enarmônico de Tb13 (no exemplo anteior, sol# ( T#5) láb (Tb13)).

__________________________ ____________________________________ ____ TES não contêm nenhuma d as tensões características deste acorde e , por

Obs.2: similar ao que ocorre co m a TES bIIm em X7(b9), nas TES bIIIm

e bV a

presença da

fundamental nos voicings é indi spensável para caracterizar os acordes com o V7(alt), ao invés do

seu dominante substituto.

 b  9 e) X  7    13   Escala: diminu
 b 
9
e)
X 
7
13
Escala: diminu
ta st-t
T característica s: b9 e 13
EV: não tem

Obs.1: na escala diminuta st-t, a

presença de Tb9 e T#9 (notas de mesmo n ome. No exemplo em

Dó, “réb” (Tb9) e “ré#” (T#9)) c riam indefinição quanto ao uso do II grau e impedem a construção

de um campo harmônico tríadic o. Sendo assim, as tríades serão geradas via enarmonização, como veremos a seguir.

Tríades por en armonização (ex. para Dó diminuto st-t):

__________________________ ____________________________________ ____ TES não contêm nenhuma d as tensões características deste acorde e , por

__________________________ ____________________________________

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7

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____

__________________________ ____________________________________ ____ Obs.2: como já dito em “alteraç ões em dominantes”, a escala diminuta st-t
__________________________ ____________________________________ ____ Obs.2: como já dito em “alteraç ões em dominantes”, a escala diminuta st-t
__________________________ ____________________________________ ____ Obs.2: como já dito em “alteraç ões em dominantes”, a escala diminuta st-t
__________________________ ____________________________________ ____ Obs.2: como já dito em “alteraç ões em dominantes”, a escala diminuta st-t

Obs.2: como já dito em “alteraç ões em dominantes”, a escala diminuta st-t gera tríades Maiores,

menores e diminutas em ciclos sexta e tétrades).

de terças menores, além de diversos outros

acordes (tríades com

Obs.3: como estudado anteriorm ente, as TES Im, bIII e bIIIm podem ser usad as no acorde

X

7

b

9

13

, mas por não conterem as tens ões características deste acorde, soam extre mamente pobres neste contexto. As TES Im e bIII não se encaixam em nenhum outro acorde domi nante. A TES bIIIm é mais indicada para X7(alt). Obs.4: as TES Im e bIII às ve zes são usadas para produzir uma sonorid ade de blues em uma harmonia dominante:

__________________________ ____________________________________ ____ Obs.2: como já dito em “alteraç ões em dominantes”, a escala diminuta st-t

Obs.5: como sabemos, no

X

7

b

1

9

3

, para caracterização do acorde, deve-se c onstar as duas tensões

(b9 e 13) simultaneamente, visto bV e VIm também soam pobres

que não são subentendidas uma pela outra.

Sendo assim, as TES

neste contexto pois apresentam apenas uma t ensão característica do

acorde. A primeira (bV) é mais indicada para X7(alt) e a segunda (VIm), p ara X7(9). Neste caso, apenas as TES #IVm e VI são us adas, já que ambas possuem as tensões b9 e 1 3.

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8

__________________________________________________________________ f) Tabela de resumo Cifra Mais Fund. X7 TES Alternativa Localização Prática Escala Ex. em

__________________________________________________________________

  • f) Tabela de resumo

     

Cifra

   

Mais

Fund.

X7

TES

Alternativa

Localização Prática

Escala

Ex. em C7

usada

obrigatóri

       

s

a

     

Gm

       

Vm

C7

Tr. me. 5ªJ acima ou 4ªJ abaixo

(9)

   

Am

 

Mixolídia

   

VIm

C7

Tr. Ma. 3ªm abaixo

     

Dbm

       

(b9)

bIIm

C7

Tr. me. um semitom acima

Mixolídia b9 b13

X

     

D

       

(#11)

II

C7

Tr. Ma. um tom acima

Lídia b7

X

   

Ebm

         

bIIIm

 

C7

Tr. me. 3ªm acima

X

   

Gb

     

(alt)

bV

C7

Tr. Ma. trítono acima ou abaixo

Alterada

X

   

Ab

     

bVI

C7

Tr. Ma. 3ªM abaixo

X

 

#IV

F

#

m

       

b9

m

C 7

Tr. me. trítono acima ou abaixo

13

VI

 

A

C7

Tr. Ma. 3ªM abaixo

Diminuta st-t

X

 

Tr. Ma. = tríade Maior; Tr. me. = tríade menor.

  • g) Observações gerais

As TES II, bV, bVI e VI são as mais usadas pelo fato de representarem as

alterações mais comuns em acordes dominantes (X7(#11), X7(alt) e

respectivamente).

b

X

7

9

13

,

Em geral, as TES funcionam sobre dois acordes dominantes diferentes, separados por intervalo de trítono. Veja quadro comparativo abaixo, referente as TES dadas na tabela de resumo:

TES bIIm (mixo b9 b13) TES bIIIm (alt) TES bVI (alt) TES bV (alt) TES #IVm (dim t-st) TES VI (dim t-st)

TES Vm (mixo) TES VIm (mixo) TES II (lídio b7) I
TES Vm (mixo)
TES VIm (mixo)
TES II (lídio b7)
I
  • TES Im (dim t-st)

  • TES bIII (dim t-st)

9

_____________________________________________________________________________

__________________________

____________________________________

____

__________________________ ____________________________________ ____ Exemplos:  b9  Obs.1: como já vimos em X 7  

Exemplos:

 b9  Obs.1: como já vimos em X 7   , as TES Im
 b9 
Obs.1: como já vimos em
X 7 
, as TES Im e bIII às vezes são utilizad as para produzir uma
13

sonoridade blues em uma harmo Obs.2: estas quatro últimas TES não possuir EVs, qualquer acord mesma escala e, conseqüentemen Obs.3: o mesmo ocorre com X7 também não possui EVs, como que a TES bIIm, apesar de não p pela mesma. Caso similar ocorre b7. Sendo assim, pode-se diz compatibilidade entre as TES freqüentes, o exemplo a seguir d

nia dominante. são ambas derivadas da escala diminuta st-t. Pelo fato desta escala e dominante derivado dela é intercambiável com qualquer outro da

te, suas TES também serão.

(alt) e X7(#11), ambos derivados da escala menor melódica (que

na diminuta st-t). No quadro comparativo

dado acima, lembre-se

ossuir as notas características da escala alte rada, também é gerada com as TES Vm VIm, que também são ge radas pela escala lídia

er que as quatro primeiras comparações

acima referem-se a

dos acordes X7(alt) e X7(#11). Com bas e em suas TES mais emonstra bem esta extrema compatibilidade:

A7(

alt)

A7(alt) Eb7(#11)

F

A7

(TES bVI)

Eb (TES bV)

A7

Eb7(#11)

F

Eb7

(TES II)

25.2) TES em acordes d ominantes suspensos

a)

X

7

4

(9)

Escala: mixolí dia Ts característic as: 9 e/ou 13 EV: 3 Campo harmôn ico tríade (ex. para Dó mixolídio):

__________________________ ____________________________________ ____ Exemplos:  b9  Obs.1: como já vimos em X 7  

__________________________

____________________________________

_______________

10

__________________________ ____________________________________

____

__________________________ ____________________________________ ____ Obs.1: assim como ocorre em X 7(9), pelo fato de T9 subentender T13,

Obs.1: assim como ocorre em X 7(9), pelo fato de T9 subentender T13, e vi ce-versa, neste caso, a

TES pode conter uma ou outra.

Obs.2: como já dito, na escala m ixolídia não há como gerar outras triades ( Maiores e/ou menores)

por enarmonização.

Obs.3: lembrando que a escala

dórica é frequentemente usada como subst ituta da mixolídia em

7

  • X (9) , substituindo 3 por T#9. Porém, pelo fato desta tensão também ser E V, o resultado das TES

4

geradas por ambas as escalas é o mesmo. Verifique.

__________________________ ____________________________________ ____ Obs.1: assim como ocorre em X 7(9), pelo fato de T9 subentender T13,

b)

X

7

4

(

b

9)

Escala: mixolí dia b9 b13

Ts característic as: b9 e/ou b13

EV: 3

Campo harmôn ico tríade (ex. para Dó mixolídio b9 b13):

__________________________ ____________________________________ ____ Obs.1: assim como ocorre em X 7(9), pelo fato de T9 subentender T13,

Obs.1: pelo fato de Tb9 subent ender Tb13, e vice-versa, neste caso, a TE S pode conter uma ou

outra.

Obs.2: pela escala mixolídia b9 b 13, é possível gerar ainda a TES bIIm por en armonização, como já

vimos (no exemplo, Dbm; mi = f áb). Porém esta tríade contêm a EV e por iss o é desconsiderada.

Obs.3: lembrando que a escala f rígia é frequentemente usada como substitut a da mixolídia b9 b13

em

X

7

4

( 9) , substituindo 3 por T#9. Porém, pelo fato dasta tensão também s er EV, o resultado das

b

TES geradas por ambas as escala s é o mesmo. Verifique.

__________________________ ____________________________________

_______________

11

__________________________ ____________________________________

____

__________________________ ____________________________________ ____ 7  b 9  c) X     4 13
7  b 9  c) X     4 13  
7
b
9
c)
X
4
13

Escala: mixolí dia b9

Ts característic as: b9 e 13

EV: 3

Campo harmôn ico tríade (ex. para Dó mixolídio b9):

 b  9 7  b 9  Obs.1: assim como ocorre com X 7
 b 
9
7
b
9
Obs.1: assim como ocorre com
X
7
, o
X
também só se caracte riza se conter as duas
13
4
13

tensões (b9 e 13) simultaneamen te, visto que não são subentendidas uma pe la outra. Sendo assim,

apesar de passíveis de uso, as TE S IV e bVIIm soam pobres neste contexto p ois apresentam apenas

uma tensão característica do ac orde. A primeira (IV) é mais indicada para

7

  • X (9) , e a segunda

4

(bVIIm), para

X

7

4

(

b

9) .

Neste

caso, não há, então, nenhuma TES dispon ível para este acorde

dominante suspenso.

Obs.2: pela escala mixolídia b9 é possível gerar ainda a TES VI por enarm onização (no exemplo,

A; réb = dó#). Porém esta tríade ainda contêm a EV e por isso também é desc onsiderada.

__________________________ ____________________________________

_______________

12

__________________________________________________________________ d) Tabela de resumo 7 Cifra X TES Alternativa Localização Prática Escala 4 Ex. em

__________________________________________________________________

  • d) Tabela de resumo

 

7

 

Cifra

   

X

TES

Alternativa

Localização Prática

Escala

 

4

Ex. em C7

   

Dm

   

IIm

7

Tr. me. um tom acima

C

 

4

 

(9)

 

F

 

IV

7

Tr. Ma. 4ªJ acima ou 5ªJ abaixo

C

4

Mixolídia

 

Gm

 

Vm

7

Tr. me. 5ºJ acima ou 4ªJ abaixo

 

C

 

4

 
 

Bb

 

bVII

7

Tr. Ma. um tom abaixo

C

 

4

 
   

Db

   

bII

7

Tr. Ma. um semitom acima

C

 

4

 
 

Fm

 

(b9)

IVm

7

Tr. me. 4ªJ acima ou 5ªJ abaixo

Mixolídia b9 b13

C

   

4

   
 

Bbm

 

bVIIm

7

Tr. me. um tom abaixo

C

 

4

 

Tr. Ma. = tríade Maior; Tr. me. = tríade menor.

25.3) TES em outras categorias de acordes

Como dito anteriormente, a terminologia das TES é, em geral, associada aos domiantes pelo fato de oferecerem uma quantidade de tensões maior que outras categorias de acordes e, como consequencia, possuirem mais TES. Mesmo assim, são perfeitamente aplicáveis em qualquer outra categoria de acorde, atribuindo-lhe também grande riqueza harmonica. Farei aqui a extração de TES na (s) escala (s) mais usada (s) respectiva (s) ao acorde

em questão.

NNC = tríade boa, mas não possui a (s) nota (s) característica (s). Nos casos a seguir, podem ocorrer não somente tensões como notas características, mas também a ND e alterações de NO.

13

_____________________________________________________________________________

__________________________ ____________________________________

____

__________________________ ____________________________________ ____ a) X7M/6 Escala: jônica Notas caracter ísticas : 6 e/ou 9 EV: 1

a)

X7M/6

Escala: jônica Notas caracter ísticas: 6 e/ou 9 EV: 1 (X7M) e 11 (X7M/6) Campo harmôn ico tríade (ex. para Dó jônico):

__________________________ ____________________________________ ____ a) X7M/6 Escala: jônica Notas caracter ísticas : 6 e/ou 9 EV: 1

Obs.1: em X6, a TES VIm soa ex tremamente pobre pois terá as mesmas notas

do acorde inferior (as

NOs 1 e 3, e a ND 6). No caso entre a 7ªM no acorde inferior e a

de X7M, seu uso não é aconcelhável por cau sa do choque causado 3ªM na TES:

__________________________ ____________________________________ ____ a) X7M/6 Escala: jônica Notas caracter ísticas : 6 e/ou 9 EV: 1

Obs.2:

na

escala

jônica

não

como

gerar

outras

triades

(Maiores

e/ou

menores)

por

enarmonização.

 
 
Obs.2: na escala jônica não há como gerar outras triades (Maiores e/ou menores) por enarmonização. _______________
 
 

14

 

_______________

__________________________ ____________________________________

____

__________________________ ____________________________________ ____ b) X7M/6(#11) Escala: lídia Notas caracter ísticas : #11 EV: não têm Campo
  • b) X7M/6(#11) Escala: lídia Notas caracter ísticas: #11 EV: não têm Campo harmôn ico tríade (ex. para Dó lídio):

__________________________ ____________________________________ ____ b) X7M/6(#11) Escala: lídia Notas caracter ísticas : #11 EV: não têm Campo

Obs.1: a TES V pode ser usada no acorde X7M(#11), porém, apesar de nã o possuir restrições às notas que a compõe, esta TES n ão contem a tensão característica do acord e e, por esse fato, soa extremamente pobre neste contex to, sendo mais indicada para X7M. Obs.2: para a TES VIm, valem a s mesmas observações feitas em X7M/6 Obs.3: na escala lídia não há com o gerar outras triades (Maiores e/ou menores ) por enarmonização.

__________________________ ____________________________________ ____ b) X7M/6(#11) Escala: lídia Notas caracter ísticas : #11 EV: não têm Campo
  • c) X7M(#5) Escala: lídia #5 Notas caracter ística: #5 EV: 1 e 6 Campo harmôn ico tríade (ex. para Dó lídio #5):

__________________________ ____________________________________ ____ b) X7M/6(#11) Escala: lídia Notas caracter ísticas : #11 EV: não têm Campo

Obs.1: as TES II e VIIm podem

ser usadas neste acorde mas, pelo fato de não possuirem a nota

característica, soam pobres neste contexto. Obs.2: este caso é o único em q ue a nota característica do acorde é uma NO ND.

e não uma T ou uma

__________________________ ____________________________________

_______________

15

__________________________ ____________________________________

____

__________________________ ____________________________________ ____ Obs.3: note que o acorde C7M(# 5) = E/C = E C 7

Obs.3: note que o acorde C7M(# 5) = E/C =

E

C

7

M

, ou seja, a TES III sobre o acorde X7M descreve

exatamente o voicing “clássico” do acorde lídio #5, sem tensões:

__________________________ ____________________________________ ____ Obs.3: note que o acorde C7M(# 5) = E/C = E C 7

Obs.4: pelo fato da TES não cont er nenhuma tensão, é possível acrescentá-las na estrutura inferior:

__________________________ ____________________________________ ____ Obs.3: note que o acorde C7M(# 5) = E/C = E C 7

Obs.5: para muitos músicos, acre scentar uma quinta nota à este acorde tende a

tirar sua pureza.

Obs.6: na escala lídia #5 nã o há como gerar outras triades (Maiore s e/ou menores) por enarmonização.

d)

Xm7

Escala: dórica Notas caracter ísticas: 9 e/ou 11 EV: 6 Campo harmôn ico tríade (ex. para Dó dórico):

__________________________ ____________________________________ ____ Obs.3: note que o acorde C7M(# 5) = E/C = E C 7
__________________________ ____________________________________ ____ Obs.3: note que o acorde C7M(# 5) = E/C = E C 7

__________________________ ____________________________________

_______________

16

____ Obs.: na escala dórica não há co mo gerar outras triades (Maiores e/ou menore s)

____ Obs.: na escala dórica não há co mo gerar outras triades (Maiores e/ou menore s) por enarmonização.

__________________________ ____________________________________

  • e) Xm(7M)/6 Escala: menor melódica Notas caracter ísticas: 6, 9 e/ou 11 EV: 1 (Xm(7M )) Campo harmôn ico tríade (ex. para Dó menor melódico):

____ Obs.: na escala dórica não há co mo gerar outras triades (Maiores e/ou menore s)

Obs.1: as TES IIm e V funcion am bem tanto em Xm(7M) quanto em Xm6 . Obviamente, quando usadas em Xm(7M) e Xm6, res pectivamente, acrescentam mais riqueza, p ois disponibilizam, ao mesmo tempo, 7ªM e 6ªM conjun tamente no voicing.

____ Obs.: na escala dórica não há co mo gerar outras triades (Maiores e/ou menore s)

Obs.2: não é possível usar a TE S IV em Xm(7M) dado o choque causado en tre a 7ªM na estrutura inferior e a fundamental na TES. Obs.3: na escala menor melódi ca não há como gerar outras triades (Maio res e/ou menores) por enarmonização.

  • f) Xm7(b5) Escala: lócria 9 ªM Notas caracter ísticas: 9 EV: não têm Campo harmôn ico tríade (ex. para Dó lócrio 9ªM):

____ Obs.: na escala dórica não há co mo gerar outras triades (Maiores e/ou menore s)

__________________________ ____________________________________

_______________

17

__________________________ ____________________________________ Obs.1: lembre-se que, no acorde meio-diminuto, raramente usa-se tensão e, ____ quando ocorre, é

__________________________ ____________________________________ Obs.1: lembre-se que, no acorde meio-diminuto, raramente usa-se tensão e,

____ quando ocorre, é dado

preferência para T9. Sendo assim , em geral não se utiliza as TES IVm e bVI n este acorde.

__________________________ ____________________________________ Obs.1: lembre-se que, no acorde meio-diminuto, raramente usa-se tensão e, ____ quando ocorre, é

Obs.2: na

escala

lócria

9ªM

n ão

há como

gerar outras triades (Maiore s e/ou menores) por

enarmonização.

 
 

g)

Escala: diminu ta t-st Notas caracter ísticas: 7M, 9, 11 e/ou b13 EV: não têm

Obs.1: na escala diminuta t-st, a presença de bb7 e T7M (notas de mesmo n ome. No exemplo em Dó, “sibb” (bb7) e “si” (T7M )) criam indefinição quanto ao uso do V II grau e impedem a construção de um campo har mônico tríadico. Sendo assim, as tríade s serão geradas via enarmonização, como veremos a seguir.

Tríades por en armonização (ex. para Dó diminuto t-st):

__________________________ ____________________________________ Obs.1: lembre-se que, no acorde meio-diminuto, raramente usa-se tensão e, ____ quando ocorre, é
__________________________ ____________________________________ Obs.1: lembre-se que, no acorde meio-diminuto, raramente usa-se tensão e, ____ quando ocorre, é
__________________________ ____________________________________ Obs.1: lembre-se que, no acorde meio-diminuto, raramente usa-se tensão e, ____ quando ocorre, é

__________________________ ____________________________________

_______________

18

__________________________ ____________________________________

____

__________________________ ____________________________________ ____ Obs.2: como sabemos, a escala diminuta t-st gera tríades Maiores, menores e diminutas
__________________________ ____________________________________ ____ Obs.2: como sabemos, a escala diminuta t-st gera tríades Maiores, menores e diminutas

Obs.2: como sabemos, a escala

diminuta t-st gera tríades Maiores, menores e diminutas em ciclos

de terças menores, além de diver sos outros acordes (tríades com sexta e tétra des), localizados a um

tom de distância de suas NOs. Obs.3: as TES menores podem s er usadas no acorde diminuto, porém, por c onterem duas notas de tensão, resultam em uma densida de maior que a suportada por este acorde.

h)

Tabela de resu

mo

 
 

TES

 

Cif ra Altern ativa

 

Localização Prática

Escala

Ex. e m C7

     

G

   

V

C7M

/ 6

 

Tr. Ma. 5ªJ acima ou 4ªJ abaixo

Jônica

   

D

   

II

C7M

/ 6

 

Tr. Ma. um tom acima

Lídia

X

   

B m

     

VIIm

C7M

/ 6

 

Tr. me. um semitom abaixo

Lídia

   

E

   

III

C 7 M

 

Tr. Ma. 3ªM acima

Lídia #5

     

G m

     

Vm

Cm 7

Tr. me. 5ªJ acima ou 4ªJ abaixo

Dórica

   

Bb

   

bVII

Cm 7

 

Tr. Ma. um tom abaixo

Dórica

   

D

m

   

Xm

IIm

Cm(7 M ) / 6

 

Tr. me. um tom acima

Menor mel.

   

F

   

IV

Cm 6

 

Tr. Ma. 4ªJ acima ou 5ªJ abaixo

Menor mel.

   

G

   

V

Cm(7

M

) / 6

 

Tr. Ma. 5ªJ acima ou 4ªJ abaixo

Menor mel.

     

B b

     

Xm7(b5)

bVII

Cm7 (b5)

 

Tr. Ma. um tom abaixo

Lócria 9ªM

 

II

 

D

Tr. Ma. um tom acima

Diminuta t-st

o

C

º

X

IV

 

F

Tr. Ma. 4ªJ acima ou 5ªJ abaixo

Diminuta t-st

C

º

__________________________ ____________________________________

_______________

19

__________________________________________________________________ Ab bVI C º Tr. Ma. 3ªM abaixo Diminuta t-st B VII C º Tr.

__________________________________________________________________

   

Ab

   

bVI

Cº

Tr. Ma. 3ªM abaixo

Diminuta t-st

 

B

   

VII

Cº

Tr. Ma. um semitom abaixo

Diminuta t-st

Tr. Ma. = tríade Maior; Tr. me. = tríade menor.

  • i) Observações gerais Anteriormente foi dito que, pelo fato da escala diminuta st-t não possuir EVs,

tudo referente a um determinado acorde dominante extraido desta escala é intercambiável com os demais, incluindo suas TES. Num sentido mais amplo, pode-se dizer então que todos os acordes dominantes e diminutos extraídos das escalas dim-sim (diminuta st-t e diminuta t-st) são intercambiáveis entre si. No

exemplo abaixo, note que as TES mais freqüentes de um acorde

X

7

b

9

13

se

equivalem as possíveis TES dos quatro diminutos associados. Lembre-se que as tríades menores em acordes diminutos são evitadas pelo fato de conterem duas tensões.

 

Dom.

TES VI

 

Diminutos Equivalentes

 

Ab o

B o

D

o

 

F o

 

G7

E

TES bVI

TES IV

TES II

 

TES VII

 

Bb7

G

TES VII

TES bVI

TES IV

 

TES II

Db7

Bb

TES II

TES VII

TES bVI

 

TES IV

 

E7

Db

TES IV

TES II

TES VII

TES bVI

 
 

Dom.

TES #IVm

 

Diminutos Equivalentes

 
 

Ab o

 

B o

D

o

F o

G7

Dbm

TES IVm

 

TES IIm

TES VIIm

 

TES bVIm

Bb7

 

Em

TES bVIm

 

TES IVm

TES IIm

 

TES VIIm

Db7

Gm

TES VIIm

TES bVIm

TES IVm

 

TES IIm

 

E7

Bbm

TES IIm

TES VIIm

TES bVIm

TES IVm

Anteriormente também foi dito que a escala menor melódica não possui EVs e,

pelo fato dos acordes dominantes X7(#11) e X7(alt) serem ambos extraídos desta escala (IV e VII graus, respectivamente), tudo nestes acordes é intercambiável, incluindo suas TES. Sendo assim, pelo mesmo pensamento desenvolvido acima, pode-se dizer que um acorde da escala menor melódica é intercambiável com todos os demais da mesma escala.

20

_____________________________________________________________________________

__________________________ ____________________________________

____

__________________________ ____________________________________ ____ Obs.1: lembre-se que a TES IV , em acordes dominantes suspensos com Tb9
__________________________ ____________________________________ ____ Obs.1: lembre-se que a TES IV , em acordes dominantes suspensos com Tb9

Obs.1: lembre-se que a TES IV , em acordes dominantes suspensos com

Tb9 e T13, apesar de

viável, soa pobre pelo fato de con ter apenas uma de suas tensões característic as.

Obs.2: lembre-se também que o possui uso prático no vocabulário

acorde construído sobre o V grau da escal a menor melódica não harmônico por razões já explicadas anterior mente.

Note que a

TES II sempre implica em T#11 e a TES

bVII, em T11. Sendo

assim, obvia mente a primeira é usada em acordes com 3 ªM (um tom acima da

fundamental ) e a segunda, com 3ªm (um tom abaixo) . A segunda pode ser usada ainda sobre dominantes suspensos com T9.

25.4) Aplicação das TES

Vimos anteriormen te que, a partir de um determinando acorde tétrade com tensões, é

possível desmembrá-lo em dois

outros acordes, com base em sua escala de origem ou substituta:

uma estrutura inferior, contend o os sons básicos do acorde e respons ável por garantir sua

construção elementar; e uma su perior, composta por um acorde tríade, em

geral maior ou menor,

com pelo menos uma tensão (pr eferencialmente que esta tensão seja caracter ística do acorde) e em posição fechada, responsável por gerar riqueza à estrutura básica inferior. As TES podem ser aplicadas em todo tipo de contexto, seja para instrumento solo, seja para pequenos, médios ou gr andes grupos (grupos de câmara, big ba nd, etc.), e possuim basicamente três finalidades:

a)

Acompanh

amento

É um recu rso muito freqüente e de ótimo efeito. Trata -se do uso de acordes abertos em TES como acompan hamento de uma melodia executada em outr o instrumento ou voz, com ou sem contrabaixo ou instr umento melódico grave. Segue abaixo um tr echo da música “Stella by Starlight” para voz, piano e co ntrabaixo, sem ritmo no acompanhamento:

__________________________ ____________________________________

_______________

21

__________________________ ____________________________________

____

__________________________ ____________________________________ ____ Obs.1: este acompanhamento, co mo já dito, é de fácil execução no piano.
__________________________ ____________________________________ ____ Obs.1: este acompanhamento, co mo já dito, é de fácil execução no piano.

Obs.1: este acompanhamento, co mo já dito, é de fácil execução no piano. N o violão é mais difícil, porém possível.

Obs.2: no caso acima, se a melo dia fosse acompanhada apenas pelo piano,

obviamente a nota do

contrabaixo seria incorporada a o acorde de estrutura inferior, executada p ela mão esquerda do pianista. Obs.3: uma possibilidade interes sante seria distribuir as notas do piano (ou da música inteira) em

um grupo de instrumentos mel ódicos, como um quinteto de metais, ma deiras ou cordas, por exemplo. Obs.4: note que, dentre as possi bilidades de TES em um determinado acord e, a escolha depende,

obviamente, da linha melódica.

Por exemplo, no último compasso, pelo fat o da melodia estar na

9ªM do acorde “Ab7”, deve-se u tilizar aí, uma TES extraida da escala mixol ídia (TES Vm e VIm) ou lídia b7 (TES II). Neste caso, optei pela TES VIm pelo fato de que, dentre as três possibilidades, esta é que mais se diferencia da T ES utilizada no acorde anterior (TES V em “ Eb7M”).

Obs.5: no penúltimo compasso,

a melodia na 5ªJ do acorde de “Eb7M” invi abiliza o uso das TES

extraídas das escalas lídia b7 (T ES II e VIIm) e lídia #5 (TES III), restan do apenas a opção da escala jônica (TES V). Obs.6: as TES, mesmo com final idade de acompanhamento, não soam bem s e tocadas em inversões

__________________________ ____________________________________

_______________

22

__________________________ ____________________________________

____

__________________________ ____________________________________ ____ aleatórias. Estas devem possuir coesão, de modo que linha formada pela no ta

aleatórias. Estas devem possuir

coesão, de modo que linha formada pela no ta mais aguda de cada

TES soe como uma contra-melod ia.

b)

Harmoniza

ção de nota melódica

Em uma d eterminada música ou trecho, é possível ha rmonizar cada nota da

melodia com uma TES. Para isso , é necessário apenas que esta nota coincida com uma das notas de uma das TES disponíveis para o acorde de momento, e que seja usada com o a voz mais aguda da tríade. Por não haver restrições q uanto ao uso destas TES, a aplicação deste r ecurso é extremamente fácil, sendo de grande utilidade tanto para instrumentistas (em especial, à p ianistas e violonistas) quanto para arrajadores ou comp ositores, e o resultado é uma sonoridade muit o sofisticada.

As tabelas acorde e o grau da nota melódica .

a seguir relacionam as TES disponíveis, se gundo a qualidade do

TE S EM ACORDES DOMINANTES

Nota Melódica TES Escala Ex. para C7 bVI Alt. 1 VIm Mixo VI Dim. st-t 3
Nota Melódica
TES
Escala
Ex. para C7
bVI
Alt.
1
VIm
Mixo
VI
Dim. st-t
3
bIIm
Mixo b9 b13
NOs
VIm
Mixo
5
Vm
Mixo
bV
Alt.
b7
bIIIm
Alt.
Vm
Mixo
Ts
b9
bV
Alt.

__________________________ ____________________________________

_______________

23

__________________________ ____________________________________

____

__________________________ ____________________________________ ____ VI Dim. st-t #IVm Dim. st-t bIIm Mixo b9 b13 II Lídia b7
VI Dim. st-t #IVm Dim. st-t bIIm Mixo b9 b13 II Lídia b7 9 Vm Mixo
VI
Dim. st-t
#IVm
Dim. st-t
bIIm
Mixo b9 b13
II
Lídia b7
9
Vm
Mixo
bVI
Alt.
#9
bIIIm
Alt.
II
Lídia b7
#11/b5
bV
Alt.
bIIIm
Alt.
bVI
Alt.
b13/#5
bIIm
Mixo b9 b13
II
Lídia b7
13
VI
Dim. st-t
#IVm
Dim. st-t

__________________________ ____________________________________

_______________

24

__________________________ ____________________________________

____

__________________________ ____________________________________ ____ VIm Mixo Obs.1: as TES acima estão orde nadas por importância. As TES
   

VIm

Mixo

VIm Mixo

Obs.1: as TES acima estão orde nadas por importância. As TES em negrito

são as principais (TES

II, bV, bVI e VI). Obs.2: dependendo da nota meló dica, o acorde deve ser enarmonizado. No ex emplo dado acima, em

C7, com melodia na terça (“mi”) , por exemplo, a TES bIIm geralmente é gra fada como “sol# - dó# - mi” (C#m), visto que a nota “fá b” (3ªM de Dbm) não faz sentido neste caso. Outro exemplo: ainda

em C7, com melodia em T#11,

esta pode ser grafada como “fá#” ou “solb” , dependendo da linha

melódica. Sendo assim, a TEbV pode ser escrita como “sib – réb – solb” o u “lá# - dó# - fá#”. A

enarmonização parcial do acord e compromete a sua clareza e, sendo assim,

deve ser evitada (por

exemplo, “sib – réb – fá#”), a nã o ser em casos específicos de condução de vo zes.

Obs.3: as TES daqui por dian te estarão dispostas por ordem ascendente

dos graus da escala

cromática (I, bII, II, bIII, III, etc. ), visto que não há classificação quanto a imp ortância.

TES EM ACORDES DOMINANTES SUSPENSOS 7 Nota Melódica TES Escala E x. para C 4 IV
TES EM ACORDES DOMINANTES SUSPENSOS
7
Nota Melódica
TES
Escala
E x. para
C
4
IV
Mixo
1
IVm
Mixo b9 b13
bII
Mixo b9 b13
IIm
Mixo
NOs
IV
Mixo
4
IVm
Mixo b9 b13
bVII
Mixo
bVIIm
Mixo b9 b13
5
Vm
Mixo

__________________________ ____________________________________

_______________

25

__________________________ ____________________________________ ____ Vm Mixo b7 bVII Mixo bVIIm Mixo b9 b13 bII Mixo b9 b13
__________________________ ____________________________________ ____ Vm Mixo b7 bVII Mixo bVIIm Mixo b9 b13 bII Mixo b9 b13
__________________________ ____________________________________
____
Vm
Mixo
b7
bVII
Mixo
bVIIm
Mixo b9 b13
bII
Mixo b9 b13
b9
bVIIm
Mixo b9 b13
IIm
Mixo
9
Vm
Mixo
Ts
bVII
Mixo
bII
Mixo b9 b13
b13
IVm
Mixo b9 b13
IIm
Mixo
13
IV
Mixo

TES EM ACORDES MAIORES

 

Nota Melódica

TES

Escala

Ex. para C

 

3

III

Lídia #5

3 III Lídia #5

NOs

5

V

Jônica

NOs 5 V Jônica

__________________________ ____________________________________

_______________

26

__________________________ ____________________________________

____

__________________________ ____________________________________ ____ #5 III Lídia #5 III Lídia #5 7M V Jônica VIIm Lídia ND
#5 III Lídia #5 III Lídia #5 7M V Jônica VIIm Lídia ND 6 II Lídia
#5
III
Lídia #5
III
Lídia #5
7M
V
Jônica
VIIm
Lídia
ND
6
II
Lídia
II
Lídia
9
V
Jônica
Ts
VIIm
Lídia
II
Lídia
#11
VIIm
Lídia
TES EM ACORDES MENORES
Nota Melódica
TES
Escala
E x. para Cm
1
IV
Menor Mel.
V
Menor Mel.
NOs
5
Vm
Dórica
b7
Vm
Dórica

__________________________ ____________________________________

_______________

27

__________________________ ____________________________________

____

__________________________ ____________________________________ ____ bVII Dórica IIm Menor Mel. ND 6 IV Menor Mel. 7M V Menor
bVII Dórica IIm Menor Mel. ND 6 IV Menor Mel. 7M V Menor Mel. IIm Menor
bVII
Dórica
IIm
Menor Mel.
ND
6
IV
Menor Mel.
7M
V
Menor Mel.
IIm
Menor Mel.
V
Menor Mel.
9
Vm
Dórica
Ts
bVII
Dórica
IIm
Menor Mel.
11
IV
Menor Mel.
bVII
Dórica

TES EM ACORDES MEIO-DIMINUTOS

 

Nota Melódica

TES

Escala

Ex.

para Cm7(b5)

NOs

b7

bVII

Lócria 9ªM

NOs b7 bVII Lócria 9ªM
 

9

bVII

Lócria 9ªM

9 bVII Lócria 9ªM

Ts

11

bVII

Lócria 9ªM

Ts 11 bVII Lócria 9ªM

__________________________ ____________________________________

_______________

28

__________________________ ____________________________________

____

__________________________ ____________________________________ ____ T ES EM ACORDES DIMINUTOS Nota Melódica TES Escala E x. para Cm
T ES EM ACORDES DIMINUTOS Nota Melódica TES Escala E x. para Cm IV Dim t-st
T ES EM ACORDES DIMINUTOS
Nota Melódica
TES
Escala
E x. para Cm
IV
Dim t-st
1
bVI
Dim t-st
bVI
Dim t-st
b3
VII
Dim t-st
NOs
II
Dim t-st
b5
VII
Dim t-st
II
Dim t-st
bb7
IV
Dim t-st
7M
VII
Dim t-st
9
II
Dim t-st
Ts
11
IV
Dim t-st
b13
bVI
Dim t-st

Obs.4: note que, para o acorde

diminuto, temos duas TES para cada NO e um TES para cada T.

Lembre-se que as TES menores f oram descartadas por conterem duas tensões .

__________________________ ____________________________________

_______________

29

__________________________ ____________________________________

____ Exemplos práticos de melodias harmonizadas com TES :

__________________________ ____________________________________ ____ Exemplos práticos de melodias harmonizadas com TES : Obs.5: o acorde Fm6, no
__________________________ ____________________________________ ____ Exemplos práticos de melodias harmonizadas com TES : Obs.5: o acorde Fm6, no

Obs.5: o acorde Fm6, no terceiro tempo do terceiro compasso, não existe no o riginal. Obs.6: como já dito, não é po ssível usar a TES IV em acordes Xm(7 M) devido ao choque ocasionado entre a 7ªM na estrut ura inferior e a fundamental na TES. Por est e fato, usei Fm6 e não Fm(7M) no terceiro compasso.

__________________________ ____________________________________

_______________

30

__________________________ ____________________________________

____

__________________________ ____________________________________ ____ Obs.7: nos casos em que a TES contêm ao menos um som guia,
__________________________ ____________________________________ ____ Obs.7: nos casos em que a TES contêm ao menos um som guia,

Obs.7: nos casos em que a TES

contêm ao menos um som guia, pode-se

substituir esta nota na

estrutura inferior por uma tensão não usada na TES, desde que se obedeça o “Limite dos Intervalos

Graves” (LIG), visto em Harmo nia 1. É aconcelhável também evitar #5 e b1 3 na estrutura inferior

devido sua sonoridade indesejá vel na região grave. Na música anterior,

este procedimento é

encontrado nos compassos 3, 7 e 10. Obs.8: o uso de TES como tría de aumentada é restrito, só aceito nos caso s em que a melodia é construída com base na escala de tons inteiros (ver último compasso da músic a anterior), ou quando o uso de uma tríade Maior ou me nor não for possível:

__________________________ ____________________________________

_______________

31

__________________________ ____________________________________

____

__________________________ ____________________________________ ____ No exemp lo dado acima, o acorde (D7(#11)) sugere o uso de TES
__________________________ ____________________________________ ____ No exemp lo dado acima, o acorde (D7(#11)) sugere o uso de TES

No exemp lo dado acima, o acorde (D7(#11)) sugere o uso de TES II, mas a

nota melódia (b7 - “dó”) inviabil iza o mesmo. Sendo assim, pode-se, neste ca so, substituir a TES II

pela tríade aumentada, consevan do a tensão característica do acorde (T#11).

Não existe uma análise

universal para uma TES aumenta da, porém, pelo fato de ser um acorde simétr ico, constumo analisá-

lo apenas como TES Aum, sem e specificações.

Obs.9: recomenda-se que a nota melódica (nota mais aguda) não ultrapasse a tessitura de “fá#3” a “lá4”, aproximadamente:

__________________________ ____________________________________ ____ No exemp lo dado acima, o acorde (D7(#11)) sugere o uso de TES

Obs.10: a harmonização em TES isolados. É aconcelhável que o

pode ser usada durante um trecho e em se qüência, ou em pontos trecho escolhido para harmonização em T ES seja o clímax do

arranjo, e só por tempo limitado, sendo próprio a momentos de grande riquez a harmônica e melodia não muito ativa.

Obs.11: as TES em seqüência,

quando usadas numa só inversão, produ zem uma sonoridade

extremamente coesa (ver com passo 4 da música “Luiza”, anteriormen te). Melhor ainda se

possuirem a mesma estrutura (M aior ou menor). Obs.12: a harmonização em TES também é recomendável para melodias em a rpejo:

__________________________ ____________________________________ ____ No exemp lo dado acima, o acorde (D7(#11)) sugere o uso de TES

Note que, pertencentes a escala diminuta

no segundo exemplo, as TES bV e bIII f oram analisadas como st-t. Isso se deve pelo fato de que a melo dia se movimenta em

intervalos de terças menores (aco rde diminuto), dentro da escala diminuta st- t (no caso, lá diminuto

st-t), fornecendo uma ótima fer ramenta para harmonização das notas mel ódicas com as tríades

geradas por esta escala. Sendo

assim, neste caso, TES bIII possui uso prá tico e TES bV não é

analisada como pertencente a esc ala alterada, como de costume.

Obs.13: a TES #IVm é frequent emente usada para harmonizar melodias em

movimento paralelo.

Segue um exemplo para o quarto compasso da música “Luiza”, vista anterior mente:

__________________________ ____________________________________

_______________

32

__________________________ ____________________________________

____

__________________________ ____________________________________ ____ Não tente entender estas TES dentro do acorde de mo mento (no caso,
__________________________ ____________________________________ ____ Não tente entender estas TES dentro do acorde de mo mento (no caso,

Não tente entender estas TES dentro do acorde de mo mento (no caso, G7). São apenas acordes de estrutura i dêntica, com função de produzir movimento paralelo. Experimente tocar a música “Luiza” do início até este ponto e observe o quão requintada é esta linguagem.

Obs.14: existem outras formas harmonização, como os “acordes serão estudados em Harmonia 3.

de se usar voicings abertos, seja para aco mpanhamento ou para

quartais”, “acordes cluster”, “so what chor ds”, etc

..

Tais recursos

c) Composiçã

o de linha melódica

As TES sã o freqüentemente usadas como um dos recur sos empregados para a

criação de uma linha melódica

interessante, seja numa composição ou nu m improviso (que na

verdade é uma composição inst antânea), em arpejo. Na realidade, neste se ntido, pode ser usado qualquer tipo de acorde, não pos suindo a obrigação da estrutura tríade ou m esmo tríádica. Porém, em alguns casos, em especial n os dominantes com tensões alteradas, as T ES são extremamente recomendadas pelo fato de que c onseguem resumir grande parte da riquesa d a escala do acorde em apenas três notas, criando uma l inha melódica bem desenvolvida. Seguem a baixo, cinco exemplos de contrução de linhas melódicas com base em arpejo de TES, sobre os II cad enciais de Dó Maior e Dó menor:

__________________________ ____________________________________ ____ Não tente entender estas TES dentro do acorde de mo mento (no caso,

No exempl o dois, note o deslocamento dos arpejos sobr e G7(alt):

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__________________________ ____________________________________ ____  b  9 No exemp lor quatro, em G 7  
__________________________ ____________________________________ ____  b  9 No exemp lor quatro, em G 7  
 b  9 No exemp lor quatro, em G 7   , foram usadas
 b 
9
No exemp lor quatro, em
G
7
, foram usadas tod as as tríades maiores
13

geradas pela escala “sol diminu ta st-t”. Apesar das TES bVII e bIII soarem

pobres nos voicings,

funcionam muito bem como arp ejos, principalmente se combinadas com as outras tríades maiores da escala:

__________________________ ____________________________________ ____  b  9 No exemp lor quatro, em G 7  
__________________________ ____________________________________ ____  b  9 No exemp lor quatro, em G 7  

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