Livro Edufes Um Enlace de Três Augusto de Campos Ana Cristina Cesar e Arnaldo Antunes A Luz Da Visualidade

DOUGLAS SALOMO
UM ENLACE DE TRS:
Augusto de Campos, Ana Cristina Cesar e Arnaldo Antunes luz da visualidade
Vitria 2012
EDITORA DA UNIVeRSIDADe FeDeRAL DO ESPRITO SANTO Av.Fernando Ferrari, 514 - CEP 29075-910 - Goiabeiras - Vitria - ES Tel: (27) 3335 7852 ediufes@yahoo.com.br - livrariaufes@npd.ufes.br Reitor interino | Reinaldo Centoducate Vice-Reitor | Reinaldo Centoducate Secretria de Produo e Difuso Cultural | Rosana Lcia Paste Coordenadora da Edufes | Elia Marli Lucas CONSeLHO EDITORIAL Cleonara M. Schwartz - Fausto Edmundo Lima Pereira Joo Luiz Calmon Nogueira - Jos Armnio Ferreira Gilvan Ventura da Silva - Marcio Paulo Czepak Sandra Soares Della Fonte - Waldir Cintra de Jesus Junior Wilberth Clayton Ferreira Salgueiro - Jos Francisco Bernardino Freitas e Rosana Lucia Paste Projeto grfico - Autor / Denise R Pimenta Poema : Tenso daprs Augusto (ac / acc / aa), de Douglas Salomo (2009) Reviso | Fernanda Scopel Falco Reviso final | Autor
Dados Internacionais de Catalogao-na-publicao (CIP)

(Biblioteca Central da Universidade Federal do Esprito Santo, ES, Brasil)
Salomo, Douglas. S173e Um enlace de trs : Augusto de Campos, Ana Cristina Cesar e Arnaldo Antunes luz da visualidade / Douglas Salomo. - Vitria : EDUFES, 2012. 202 p. : il. ; 20 cm Inclui bibliografia. ISBN: 978-85-7772-124-5 1. Campos, Augusto de, 1931- - Crtica e interpretao. 2. Csar, Ana Cristina, 1952-1983 - Crtica e interpretao. 3. Antunes, Arnaldo, 1960- - Crtica e interpretao. 4. Poesia. I. Ttulo. CDU: 821.134.3(81).09
Obrigado ao professor Lino Machado, cuja apreciao crtica e rigor intelectual contriburam para a concretizao deste livro. E muito obrigado tambm: Aos professores do Departamento de Lnguas e Letras da UFES que, cada um sua maneira, nunca deixaram de transmitir seus conhecimentos e de contribuir com entusiasmo para ampliar o meu interesse pelo universo da literatura. Gentilmente, agradeo a: Wilberth Salgueiro, Marcelo Paiva de Souza, Paulo Sodr, Maria Fernanda, Raimundo Carvalho, Alexandre Moraes e Srgio Amaral. minha querida famlia, Patrcia, Leonardo, Igor e, com especial afeto, Maria Luiza, que traz anagramatizados o mar e a luz em seu nome to essenciais em minha vida. Fatima, por uma amizade que sempre conjugou o gosto pela engenharia, pelas letras e pela arte. Aos meus amigos.
Para a Michelly, ma belle, com alegria.
No mundo moderno, e, em particular, sob a influncia da publicidade, a letra tornou-se uma entidade; retirada da multido de palavras, desprovida de suas conotaes semnticas, ela invadiu o universo da viso, quer seja ele institucional, como o da publicidade, ou selvagem, como o do grafismo. Hoje, a letra parte integrante do mundo inteiro e de seus referenciais. Georges Jean
L vou eu em meu eu oval. Marina Wisnik
O esprito de uma poca est em movimento incessante. como um rio que corre, de maneira invisvel mas constante, e dado o ritmo de vida do nosso sculo [XX] at mesmo o espao de dez anos um tempo bastante longo. Jolande Jacobi
a c a c c a a
Tenso daprs Augusto (ac / acc / aa), de Douglas Salomo (2009)
APRESENTAO
Certa feita, num desses papos de corredor que no levam longe, conversvamos eu e Douglas, e s tantas disse-lhe de um poema em forma oval de Ana Cristina Cesar. Este papo foi longe: a Ana C. se somaram Augusto de Campos e Arnaldo Antunes e toda uma trama se construiu em torno de Gota a gota, Ovonovelo e Rio. Valendo-me do enlace de trs que abre o ttulo do livro de Douglas Salomo, recordo trs vises de Roland Barthes: Tenho uma doena: eu vejo a linguagem. Na primeira viso, o imaginrio simples: o discurso de outro como eu o vejo (cerco-o de aspas). Depois, vejo minha linguagem sendo vista: vejo-a nua (sem aspas); a terceira a das linguagens infinitamente escalonadas, parnteses nunca fechados1 *. Em minha longa e fraterna convivncia com Douglas, impressionou-me sempre a sua saudvel doena, seus olhos de lince para a arte em geral e para a literatura em particular, transitando veloz entre o macro e o micro. O excelente poeta nos traz agora, sob a capa do ensasta, com a mesma lucidez, uma singular reflexo sobre a poesia visual, a partir de poemas de um trio de altssimo quilate: Augusto, Ana C. e Arnaldo. Ver o leitor, por conta prpria, o que decisivamente afirmo: a escrita de Douglas exubera em clareza, correo, sensibilidade, perspiccia, agudeza, inteligncia. A capacidade de ver o poema como que nascendo nos deslumbra (como que a pena sai da penumbra?, perguntava Leminski). E Douglas, diria Drummond, tem as chaves porque ter as chaves , para quem interpreta, o mesmo que inventar as chaves: desde que as portas se abram. (s vezes, em lances tambm de mestria, quando a porta no abre com uma tal chave, Douglas reinventa a prpria porta, e passamos, leitores, a crer na recmcriada porta.) Este olhar-poeta se acumplicia do poema que v, toma posse dele, do corpo dele, estende o afeto at o poeta. patente a admirao de Douglas pelo trio em A maior (parodiando conto clebre de Machado). Em raro momento, quando o ensasta cede ao tom lrico, o texto ecoa, contemplando o salto: E a poeta, em 29 de outubro de 1983, atirou-se de um prdio, talvez para descobrir os mistrios daquela
BARTHES, Roland. Roland Barthes por Roland Barthes. Traduo: Leyla Perrone-Moiss. So Paulo: Cultrix, 1977, p. 170.
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brisa marinha que tanto a instigou. De tal modo os poetas e Douglas se metamorfoseiam no trnsito da palavra ao visual que o autor no se segura e cria este engenhoso tenso daprs Augusto, esplndido insight visual, j em si um ensaio em disfarce potico:
ac acc aa
O texto de Douglas vai, passo a passo, nos desarmando, pois, com a pacincia possvel, dispe as armas na mesa. Alm de toda a parte dedicada a panoramas historiogrficos (Poesia visual, Concretismo, Anos 70), com generosa exemplificao, os captulos que se dedicam a Ovonovelo, Gota a gota e Rio so fascinantes, surpreendentes, orgsticos. Estas anlises so verdadeiras aulas de como domar um poema, de como tomar uma sopa sem queimar os lbios, de como restaurar cicatrizes. H mil surpresas na pesquisa de Douglas. Cito, como aperitivo, duas: em Breve upgrade para a visualidade em questo, que serve de introduo leitura de Rio, Arnaldo Antunes surge, inslito, aos 20 anos, com belssimo poema publicado na revista Almanak em 1980, [foda (...) toda]. Logo a seguir, se apresenta a traduo intersemitica de Carlos Valero Figueiredo, baseada em versos do poema Eldorado de Edgar Allan Poe, simplesmente impactante (impacto para o qual contribui a anlise, em bisturi, de Douglas). Douglas, como eu, gosta do trabalho microlgico, da mincia, do detalhe. (Vejam Zero, seu premiado livro de poemas visuais e confiram.) O rendimento que consegue do nove do poema Ovonovelo de Augusto; do sintagma A noite despencou e quebrou trs estrelas de Gota a gota de Ana Cristina; e da conexo icnica que se estabelece entre o sinal grfico de dois-pontos (:) e os dois pingos das letras is () do poema Rio de Arnaldo Antunes, no d pra resumir aqui: digno de Oh!. Se Davi Arrigucci, seguindo a lio do prprio poeta (Bandeira), desentranha do poema a humilde beleza do cotidiano nele inscrita, diria que Douglas Salomo desencanta do poema o que est l encantoado, s vezes sob pilhas de poeira. Para ter olhos livres, como queria Oswald, preciso reeducar os sentidos, replicaria Haroldo. Ver a neblina. Ver os crculos. Ver a linguagem.
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UM ENLACE DE TRS: Augusto de Campos, Ana Cristina Cesar e Arnaldo Antunes luz da visualidade
(Em tempo: esta Apresentao, de loas e louvores a Douglas, no se fez toa, do nada, de repente. Feito ela, o livro de Douglas vem de longe e longe vai. Ponha a lente, a lupa e, sem pingo de receio, se lance. s assim, lanando-se, que se l.)
Wilberth Salgueiro Professor de literatura brasileira e teoria literria na Universidade Federal do Esprito Santo. Pesquisador do Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico CNPq.
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TRS: BEM-VINDOS E BEM VISTOS
Douglas Salomo o autor de Zero, livro de poemas (muitos deles de modalidade visual) publicado em 2006. Douglas Salomo autor deste Um enlace de trs: Augusto de Campos, Ana Cristina Cesar e Arnaldo Antunes luz da visualidade, originariamente uma Dissertao defendida no Mestrado em Letras, da Universidade Federal do Esprito Santo, em 2009. Sim, trata-se do mesmo indivduo, o que, afinal, no algo surpreendente: um poeta escolhe como tema do seu trabalho final terico-analtico os respectivos trabalhos poticos de trs dos seus predecessores brasileiros, dois ainda vivos, ativos cada um ao seu jeito (ritmo) peculiar. O que, de sada, surpreende que, num tal enlace de afinidades eletivas ao mesmo tempo acadmicas e literrias, Douglas no se entregue ao narcisismo de fazer prevalecer a sua prpria escrita sobre os textos dos escritores que ele escolheu para analisar, coisa que no poucas vezes, infelizmente, ocorre no mbito universitrio, quando um artista da palavra faz uso desta para falar de obras alheias. No: aqui, com sabedoria que justifica o sobrenome que porta, Salomo abre-se para as produes dos outros, ainda que, tambm no poucas vezes, o seu discurso exiba momentos de beleza verbal, sempre sem prejuzo da compreenso dos trabalhos do seu trio de eleitos. (No apagar a assinatura dos demais , deveras, um trao marcante da assinatura de quem, de maneira breve, hoje apresentamos.) Alm da caracterstica apontada acima, a Dissertao ora editada revela, entre mais qualidades, as duas que seguem: ela insere os poemas de Augusto de Campos, Ana Cristina Cesar e Arnaldo Antunes, escolhidos para a interpretao, em amplos contextos significativos, profundamente articulados com os mesmos poemas (o que, de resto, o que se espera de um trabalho acadmico do gnero) e, por igual, mergulha no mais ntimo da tessitura verbal dos seus textos (o que, lamentvel mas compreensivelmente, no ocorre todos os dias no mbito da anlise literria atual). Mergulha com sucesso, ou seja, Douglas imerge nas guas dos seus trs poetas (todos com alguma temtica lquida nos seus prprios, independentes trabalhos) e volta tona trazendo para ns diversos elementos valiosos, nem sempre evidentes a uma leitura desatenta e mesmo atenta (a qual, por exemplo, poderia no
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perceber o duplo sentido, nem um pouco bvio, de nada em ovonovelo de Augusto de Campos: pronome indefinido e verbo nadar na terceira pessoa do singular, achado interpretativo que antecipo aos leitores, com a desculpa de Salomo, que sacou tal detalhe sutilssimo). Encerremos, quer dizer, comecemos a lanar os olhos s pginas desta interessante abordagem do nosso j no Mestrando, com o voto de que algum dia, como poeta, Douglas merea ter o mesmo tipo de analista que ele foi, ao debruar-se sobre Augusto, Ana e Antunes.
Lino Machado Professor de Literatura Portuguesa da Universidade Federal do Esprito Santo.
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LISTA DE ILUSTRAES
Ilust. 1. O ovo, de Smias de Rodes 27 Ilust. 2. De adoratione crucis ab opifice, de Hrabanus Marus 31 Ilust. 3. Un coup de ds, de Stphane Mallarm 39 Ilust. 4. Tavola Parolibera, de Filippo Marinetti 41 Ilust. 5. Pomes Lou, de Guillaume de Apollinaire 41 Ilust. 6. Sequncias de pictogramas e ideogramas 44 Ilust. 7. Fragmento do Canto 86, de Ezra Pound 45 Ilust. 8. Fragmento do Canto 91, de Ezra Pound 45 Ilust. 9. Poema the (oo) is, de Cummings, e intraduo d (oo) is, de Augusto de Campos 47 Ilust. 10. Intraduo so l(a (cummings), de Augusto de Campos, e loneliness / a leaf falls, de E. E. Cummings 47 Ilust. 11. Ovonovelo, de Augusto de Campos 54 Ilust. 12. Uma vez, de Augusto de Campos 56 Ilust. 13. Pluvial, de Augusto de Campos 56 Ilust. 14. Viso e Prece, de Dylan Thomas (trad. Augusto de Campos) 67 Ilust. 15. Um (cruel) conto maravilhoso de Ana Cristina Cesar 83-87 Ilust. 16. Gota a gota, de Ana Cristina Cesar 89 Ilust. 17. Capa de Navilouca 117 Ilust. 18. Caetano Veloso e o poema Viva vaia, de Augusto de Campos 119 Ilust. 19. Verso visual para o poema O Poeta a Me das Armas 119 Ilust. 20. Jorge Salomo, na praia, em dois momentos 121 Ilust. 21. Hlio Oiticica, artista plstico 121 Ilust. 22. Lygia Clark, artista plstica 121 Ilust. 23. Helena Ignez, musa do cinema marginal dos anos 70 123 Ilust. 24. Fragmento de Phneron, I, de Dcio Pignatari 123 Ilust. 25. Fragmento de Phneron, I, de Dcio Pignatari, submetido ao processo de decupagem. 125 Ilust. 26. Capa de Almanak 80 127 Ilust. 27. Imagens fotogrficas de crianas sugerindo inocncia e ludicidade. 128 Ilust. 28. Caligrama com temtica ertica, de Arnaldo Antunes. 129
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Ilust. 29. Composio pictrica, com motivos orientais e temtica ertica 129 Ilust. 30. Narrativa visual em quadrinhos undergrounds 130 Ilust. 31. Composio visual associando caligrafia e desenho 130 Ilust. 32. Traduo intersemitica, de Carlos Valero Figueiredo, baseada em versos do poema Eldorado, de Edgar Allan Poe. 131 Ilust. 33. Poema caligrmico e diagrmico, de Beto Borges 135 Ilust. 34. Arnaldo Antunes e a Banda Performtica 138 Ilust. 35. Painel grfico-potico, de Arnaldo Antunes 139 Ilust. 36. Meta de, de Arnaldo Antunes 140 Ilust. 37. Concepo grfica de Arnaldo Antunes, Beto Borges e Zaba Moreau para a capa da revista Atlas - Almanak 88 141 Ilust. 38. Arnaldo Antunes em ao performtica num show com os Tits 141 Ilust. 39. Satisfaction, de Arnaldo Antunes . 144 Ilust. 40. Armazm, de Arnaldo Antunes 144 Ilust. 41. Soneto, de Arnaldo Antunes 147 Ilust. 42. Capa da publicao 2 ou + corpos no mesmo espao, de Arnaldo Antunes 147 Ilust. 43. Gera, de Arnaldo Antunes 148 Ilust. 44. Rio, de Arnaldo Antunes 152 Ilust. 45. Desmembramento da zona octogonal-circular de Rio 153 Ilust. 46. SATOR / AREPO / TENET / OPERA / ROTAS, antiga composio palndrmica escrita em latim antigo 156 Ilust. 47. Rever, de Augusto de Campos 157 Ilust. 48. Zen, de Pedro Xisto 158 Ilust. 49. Desdobramentos diagrmicos da zona circular do poema Rio 163 Ilust. 50. Urboro 165 Ilust. 51. Diagrama crtico-ideogrmico a partir dos trs poemas em pauta 176 -178
SUMRIO
INTRODUO 21 DE SMIAS A MALLARM: UM BREVE PERCURSO EM TORNO DE EXPERINCIAS VISUAIS NO PLANO TEXTUAL 25 O TERMO POESIA VISUAL E O CONCRETISMO 35 Da crise do verso estrutura da composio: notas sobre o aproveitamento grfico-visual luz do ideograma 37 OVONOVELO: POSSVEIS LATNCIAS IDEOGRMICAS 54 O ovo em Ovonovelo: a trama primeira 58 Ovonovelo e Viso e prece: uma possvel textura 66 Concluso do estudo de Ovonovelo 73 DCADA DE 70: OUTROS OLHOS PARA A IMAGEM ASPECTOS DA POESIA VISUAL DISPERSOS EM ALGUNS TEXTOS DE ANA CRISTINA CESAR 75 Era uma vez a princesa Anabela: a presena da visualidade num dos primeiros escritos de Ana Cristina Cesar 82 Gota a gota: a caligrafia, o caligrama e a circularidade em torno da angstia 89 Concluso do estudo de Gota a gota 109 BREVE UPGRADE PARA A VISUALIDADE EM QUESTO 112 Navilouca 117 Almanak 80 127 INTER-PLURI-MULTI: NOTAS SOBRE A VISUALIDADE EM ARNALDO ANTUNES 137 Rio: o ir e vir na poesia de Arnaldo Antunes + poesia visual brasileira + visualidade + circularidade 152 Concluso do estudo de Rio 170 CONSIDERAES FINAIS 174 NDICE REMISSIVO 187 REFERNCIAS 193 Da Introduo Concluso do estudo de Ovonovelo 193 Do estudo sobre o poema Gota a gota 195 Do Breve Upgrade s Consideraes finais 197
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INTRODUO
O que norteia as pginas seguintes a inter-relao entre texto e imagem a partir de trs poemas visuais situados, respectivamente, nas dcadas de 1950, 70 e 90. Dispondo de uma perspectiva generalizada de poesia visual e, sobretudo, com o intuito de contribuir para o aprofundamento da discusso da visualidade na cena potica brasileira, sero analisadas as composies Ovonovelo, de Augusto de Campos, Gota a gota, de Ana Cristina Cesar, e Rio, de Arnaldo Antunes. Embora seja de conhecimento geral a importncia que tm as obras desses poetas para a nossa literatura, parecenos que os mesmos no costumam ser aproximados triadicamente, em funo das suas produes (em geral, apenas o primeiro e o ltimo so comparados). Tal conjectura, por sua vez, reforou nosso interesse em realizar um trabalho de investigao e anlise que pudesse trazer baila, por meio do cotejo dos trs textos em pauta, em que aspectos eles se associam e em que instncias significativas eles se individualizam. Como ponto de partida, e seguindo a ordem cronolgica em que foram produzidos, o nosso foco incide sobre o poema Ovonovelo: um caligrama quadripartido, realizado em 1955. Tal composio, construda a partir de quatro estrofes arredondadas, dispostas de maneira verticalizada no centro da pgina e mantendo conexes icnicas com as formas circular, esfrica, ovalar e, ainda, com as imagens de quatro novelos, apresenta-se como uma referncia direta a um poema (igualmente caligrmico) do perodo clssico grego, O ovo, de Smias de Rodes. Das mltiplas leituras que Ovonovelo comporta, uma delas a de que a existncia se apresenta como um fenmeno cclico, em que vida e morte constituem-se em elementos intrnsecos a um mesmo processo. Cerca de duas dcadas depois, situa-se o segundo trabalho a ser analisado (na verdade, mais um caligrama). Produzido por Ana Cristina Cesar no perodo de 1975 a 79, e intitulado Gota a gota, a composio foge estrutura mais tradicional do poema em prosa (bastante empregada por ela), sendo caracterizado como um poema visual que segue a tipologia do texto em forma de coisa. Gota a gota apresenta-se subdividido em duas partes. Dentre os aspectos composicionais do seu layout, um que chama bastante ateno o da presena da caligrafia associada ao recurso caligrmico na confeco das duas imagens de contornos sinuosos e arredondados, que do forma a duas gotculas em estado de queda.
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Por ltimo, da obra do poeta multimiditico Arnaldo Antunes selecionamos o livro de poemas 2 ou + corpos no mesmo espao, lanado em 1997, do qual destacamos o poema Rio, que conjuga duas tipologias grficas distintas, ordenadas lado a lado. A primeira, um breve texto construdo com as letras r, i e o (da palavra rio, em caixa-baixa, situada numa pgina esquerda), perfaz o palndromo rio: o ir. Nesta estrutura, destacam-se conexes entre a noo de ir e vir, suscitada pelo anacclico, e o elemento rio, que, entre outras coisas, pode vincular-se simbolicamente ideia de existncia, bem como ao fluxo permanente, ininterrupto, atuante como lei universal, que cria, transforma e dissolve todas as realidades existentes (ou seja, ao movimento e transformao da vida, propriamente dita). A segunda tipologia, uma estrutura construda tambm pelas letras R, I e O (agora, porm, em caixa-alta, localizando-se numa pgina direita daquela), dispe tais caracteres radialmente em torno do grafema O, cujo arranjo tipogrfico da resultante determina uma imagem de crculos concntricos. Se, por um lado, o poema Rio suscita diferentes leituras mediante seus desdobramentos icnicos ligados anatomia do crculo (mandala, ralo, roscea, engrenagem, redemoinho, alvo, etc.), por outro, ao circunscrever todos esses elementos, ele acaba por denunciar, via diagrama, efeitos pticos que remetem ao carter daquilo que se processa por ciclos. Antes de percorrermos o intervalo de cerca de cinquenta anos em torno do corpus supracitado, efetuaremos um excurso no tempo, a fim de elaborar um breve panorama histrico, encerrando algumas das principais experincias potico-visuais realizadas ao longo dos sculos. De outra parte, preciso mencionar, desde logo, que as formas esfricas, ovalares, circulares e arredondadas comparecem nos trs poemas de maneira tal que operando, simultaneamente, ora com maior, ora com menor iconicidade funcionam como um ndice grfico comum do corpus em questo e, devido s singularidades dos poemas em anlise, as mesmas formas tornam-se decisivas para ampliar a comunicao potica de seus respectivos campos semnticos (podendo elas, em alguns casos, ser associadas com a noo de eterno retorno). Se, por um lado, tais fatores pticos iro servir-nos, em princpio, como mote visual para analisar e correlacionar Ovonovelo, Gota a gota e Rio, por outro, buscaremos acionar, atravs deles, pontes de acesso para produes potico-visuais presentes no repertrio de outros autores. Neste modo de proceder, como se convertssemos os processos compositivos que operam em nosso corpus numa espcie de dispositivo perquiridor apto a ampliar os limites do nosso campo de estudo em torno da poesia visual brasileira produzida a partir dos anos 1950.
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No que se refere literatura pertinente ao(s) tema(s) em questo, determinadas tendncias gerais podem ser sintetizadas de acordo com a obra de cada poeta em estudo. Augusto de Campos avaliado, sobretudo, como o integrante de Noigandres (grupo que, alm dele, contava com Haroldo de Campos e Dcio Pignatari) que mais se manteve fiel dimenso da visualidade que tanto foi ressaltada pelo Concretismo. Mesmo nos seus trabalhos ps-concretistas (ou seja, os que revelam certo retorno do elemento discursivo e da arte do verso, postos em questo nos anos mais radicais do movimento), tal dimenso persiste, ressaltada, primeiro, pelo uso da chamada letra-set e, mais tardiamente, pela utilizao do amplo estoque grfico-espacial posto disposio do autor pelo universo da informtica. Um setor menos explorado da sua obra o da musicalidade, tanto a que remete alta cultura (trovadorismo, msica de vanguarda), quanto a que se refere parcela da cultura de massa (relaes com o Tropicalismo e produes individuais ousadas, no presas de todo ao setor miditico mais comercial). Como tal setor no diz respeito ao mbito do nosso estudo, tampouco o exploramos, o que no nos impedir, quando necessrio, de fazer incurses no mesmo. Ana Cristina Cesar mais analisada no campo da chamada Poesia Marginal dos anos 70, de que veio a tornar-se um dos nomes mais cannicos (cf. HOLLANDA, 1976, p. 111-117 e CAMARGO, 2003, p. 13-45). Aborda-se em geral, todavia, o fator discursivo da sua produo, o que compreensvel, uma vez que ela integrou um conjunto de poetas que, muitas vezes em contraposio s vanguardas deflagradas desde o Concretismo, pretendeu mesmo retomar tal discursividade, em dilogo com autores ligados ao Modernismo de 1922 ou herdeiros desta primeira vanguarda brasileira (como Manuel Bandeira, Oswald de Andrade, Carlos Drummond de Andrade, etc.). Uma das suas caractersticas ressaltadas a da escrita de textos ficcionais que se apresentam como se fossem confessionais (dirios ntimos e cartas), como se a autora pretendesse embaralhar de propsito essas dimenses, que, em geral, so tidas como distintas. Tambm no se pode deixar de lembrar que, ao examinarem a autora, certos crticos tratam de aspectos ligados a questes de gneros (que envolvem a problemtica da autoria feminina no mundo contemporneo da escritora) (cf. CAMARGO, 2003, p. 64-82). No pretendemos subestimar tais veios interpretativos, mas ressaltamos que o nosso enfoque a dimenso visual-plstica dos textos (da a nossa evidente escolha de Gota a gota como foco desta etapa). J em Arnaldo Antunes a crtica especializada tende a sublinhar o dilogo evidente do poeta com a vanguarda concretista, dada a explorao da visualidade tipogrfica da pgina, da sntese composicional (vrios dos seus poemas podem, com facilidade, transformar-se em cartazes, como os textos concretos
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mais ortodoxos), de certo experimentalismo, enfim, manifesto, inclusive, em algumas das suas obras em que a discursividade se faz mais presente. O dado propriamente musical da sua produo, por motivo idntico ao que apresentamos ao falar de Augusto de Campos, escapa ao escopo deste livro (muito embora haja breves menes ao mesmo, necessrias em apontamentos especficos). A espacialidade, o fator ptico, o que atrair o nosso olhar.
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DE SMIAS A MALLARM: UM BREVE PERCURSO EM TORNO DE EXPERINCIAS VISUAIS NO PLANO TEXTUAL

Em seu livro Roteiro de leitura: poesia concreta e visual, Philadelpho Menezes refere-se, de modo abrangente, poesia visual como sendo a que faz parte do nosso cotidiano e da nossa sensibilidade. uma poesia que migrou para outros espaos, ganhou asas e voou para fora do modelo tradicional que conhecemos: o texto escrito em verso (MENEZES, 1998, p. 7). Alm disso, ele acrescenta que por poesia visual pode-se entender toda espcie de poesia ou texto que utilize elementos grficos para se somar s palavras, em qualquer poca da histria e em qualquer lugar (MENEZES, 1998, p. 14), enquanto que por poesia concreta deve-se compreender, mais restritamente, um estilo de poema visual que nasce num dado perodo histrico, com caractersticas bem definidas (MENEZES, 1998, p. 14). O tipo de estrutura textual que valoriza as formas visuais de maneira ampla no surge, como muitos imaginam, a partir da poesia concreta, mas, ao contrrio, h ocorrncias das mesmas para ficarmos apenas no Ocidente j na Grcia Antiga, como o poema figurativo O ovo, de Smias de Rodes, datado de 325 a.C., um dos exemplos da technopaegnia, a tcnica de compor poemas que imitem, atravs da diagramao de versos em metros (tamanhos) variados, a imagem do objeto que est sendo neles descrita, ou s aludida. No vasto espao literrio em que se configura a poesia visual, pretendemos analisar Ovonovelo, de Augusto de Campos, e estabelecer, inicialmente, relaes entre sua forma caligrmica ovalar quadripartida e o texto de Smias de Rodes de configurao semelhante e tido, ainda, como um dos precursores do poema figurado. Em etapa posterior, buscaremos explorar suas possveis conexes com a traduo do texto Vision and prayer, do gals Dylan Thomas, efetuada pelo poeta paulista. Para tanto, torna-se mister elaborar um sinttico panorama histrico (a partir do sculo III a.C.) sobre as principais ocorrncias dessas experincias, at que seja possvel atingir o perodo da vanguarda concretista brasileira, ambiente no qual Ovonovelo nasce. No artigo O ovo por dentro e por fora, Jos Paulo Paes desenvolve um comentrio sobre O ovo, de Smias, contextualizando o perodo em que o mesmo foi produzido. O crtico relembra a importncia da cultura alexandrina, destacando o surgimento da cidade de Alexandria, que na Antiguidade, aps
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a morte de Alexandre, o Grande, tornou-se um dos centros do conhecimento humano, marcado pela difuso da cultura grega (o helenismo). Paes ressalta tambm a ocorrncia de certo paradoxo naquela poca, especificamente em relao ao carter privativo e restrito das produes poticas se comparadas com as de outras artes. Enquanto a arquitetura e o urbanismo almejavam construes imponentes, bem como a pintura e a escultura eram centradas em temas monumentais todas em sintonia com a ideia de expanso da cultura helnica , as obras poticas parecem ter respondido de outra maneira ao seu tempo:
[...] os poetas se compraziam na composio de obras o mais das vezes breves, lavradas com finura de miniaturistas, onde se patenteava seu gosto pela experimentao formal, pelas palavras arcaicas, pelas aluses eruditas, pelos dialetos literrios, pelos metros intrincados e variados. Gosto que ficou conhecido da posteridade como tipicamente alexandrino, tomando ento o adjetivo um sentido pejorativo, de algo artificial, rebuscado e, sobretudo, decadente (PAES, 1994, p. 1).
Dessa experimentao formal e rebuscada, influenciada pela cultura grega, o ensasta destaca a technopaegnia, palavra que, alm de designar a tcnica de compor poemas cujo arranjo dos versos imita o contorno do objeto tematizado, significa tambm jogo, brincadeira ou diverso de arte (PAES, 1994, p. 1). Tal procedimento passou para a poesia latina com o nome de carmen figuratum, atravessou a Renascena, influenciou obras do Barroco e de autores esparsos de outros perodos, tendo ainda grande importncia nos experimentos tipogrficos dos futuristas, assim como nos de Guillaume Apollinaire. Assim, o poema figurativo O ovo, de Smias de Rodes, insere-se na tradio que, no sculo XX, aps o Stphane Mallarm de Un coup de ds, Apollinaire ir retomar, atravs da elaborao dos caligramas vocbulo, inclusive, cunhado por ele (cf. FERNANDES, 1996, p. 85-104 e 120-134) , termo cuja utilizao entre estudiosos (para fazer referncias a poemas em forma de coisa) tornou-se, a partir de ento, comum, mesmo para obras datadas de perodos anteriores sua criao. Retomando o contexto da poesia alexandrina, o que se sabe que Smias de Rodes foi um autor que, hoje, chamaramos experimentalista e teve parte de seus trabalhos (alguns de autoria incerta)
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includos na Antologia Grega ou Palatina, uma importante coleo de epigramas da antiguidade helnica. O ovo uma das trs obras reconhecidas como autenticamente de Smias (Ilust. 1)1:
O ovo Ac o l h e da fmea canora e s t e n ovo u rd u m e q u e , a n i m o s a tirando-o de sob as asas maternas, o ruidoso e m a n d o u q u e , d e m e t ro d e u m s p , c re s c e s s e e m n m e ro e s e g u i u d e p ro n t o , d e s d e c i m a , o d e c l i ve d o s p s e r r a d i o s t o r p i d o , n i s s o , q u a n t o a s p e r n a s ve l o ze s d o s f i l h o t e s d e g a m o e f a z ve n c e r, i m p e t u o s o s , a s c o l i n a s n o r a s t ro d a s u a n u t ri z q u e ri d a , a t q u e , d e d e n t ro d o s e u c ov i l , u m a f e r a c r u e l , a o e c o d o b a l i d o , p u l e m e , e l h e s s a i a c l e re n o e n c a l o p e l o s m o n t e s b o s c o s o s re c o b e r t o s d e n e ve . A s s i m t a m b m o re n o m a d o d e u s i n s t i g a o s p s r p i d o s d a c a n o a ri t m o s c o m p l e xo s . d o c h o d e p e d r a p ro n t a a p e g a r a l g u m a d a s c ri a s d e s c u i d o s a s d a m o s q u e a d a b a l i n d o p o r m o n t e s d e ri c o p a s t o e g r u t a s d e n i n f a s d e f i n o t o r n o ze l o q u e i m o r t a l d e s e j o i m p e l e , p re c p i t e s , p a r a a a n s i a d a t e t a d a m e p a r a b a t e r, a t r s d e l e s , a v ri a e c o n c o rd e ri a d a s Pi ri d e s a t o a u g e d e d e z p s , re s p e i t a n d o a b o a o rd e m d o s ri t m o s , a r a u t o d o s d e u s e s , He r m e s , j o g o u - o t ri b o d o s m o r t a i s e p u r a , e l a c o m p s n a d o r e s t r d u l a d o p a r t o . d o ro u x i n o l d ri c o b e n vo l o ,
Ilust. 1. O ovo, de Smias de Rodes (PAES, 2001, p. 43)
Recorremos transcrio de Jos Paulo Paes para ilustrar o poema. Para mais detalhes: PAES, Jos Paulo (Org.). Poemas da antologia grega ou palatina: sculos VII a.C. a V d.C. So Paulo: Companhia das Letras, 2001.
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Quanto a sua forma ovalar, nota-se que o poema estruturado a partir da justaposio vertical de vinte versos, que tm os seus metros (comprimentos) aumentados linha a linha, at atingirem a primeira metade do texto; na segunda metade, a cada novo verso que se segue, os metros decrescem, gradativamente, perfazendo o conjunto a imagem de um ovo ilustrao que, produzida dentro dos preceitos da technopaegnia grega e correspondendo visualmente ao ttulo, configura um caligrama. De incio, evidencia-se que, se a leitura for feita de modo linear e sequencial, as conexes semnticas entre os seus versos se tornam sem sentido. Nesse caso, para se obter a boa coeso e a coerncia satisfatrias, a leitura deve ser feita no linearmente, de cima para baixo como se procederia de costume , mas saltando-se da primeira para a ltima linha, da segunda para a penltima, e assim por diante, num movimento sucessivo e vertical de cerzidura do olhar, at se atingir o ento ltimo verso, no caso, centralizado no poema. A composio traz a histria de um pssaro canoro que, no momento de emitir o seu canto estrdulo, durante a dor do parto, tem o seu rebento descrito como um urdume retirado de sob as suas asas pelo imortal Hermes, que, por sua vez, o lana ao mundo dos homens para que o mesmo, longe da proteo materna, desenvolva-se respeitando os ritmos da cano. Ao final, o poema comparado s pernas velozes de filhotes de gamo. Vale lembrar que, no fragmento jogou-o tribo dos mortais / e mandou que, de metro de um s p, crescesse em nmero / at o auge de dez ps, respeitando a boa ordem dos ritmos (PAES, 2001, p. 43), os vocbulos ps e ritmos relacionam-se com a mtrica grega, atravs de cujo repertrio o poema de Smias acaba ento por mimetizar o percurso histrico da arte da poesia:
[...] O ovo descreve miticamente, desde o metro de um s p das toadas mais primitivas [...] at os ritmos complexos da civilizadssima poesia Alexandrina, exemplificada no longo verso mediano do poema de Smias. Nesse verso, a multiplicao dos ps mtricos, acompanhando a forma metafrica e ritmicamente o tropel dos casos dos pequenos gamos perseguidos pela fera, figura isomorficamente o desenvolvimento da arte da poesia, das origens at o presente alexandrino (PAES, 1994, p. 2).
Diante dessa atmosfera, o tradutor salienta tambm que o rouxinol era o pssaro que simbolizava a poesia, palavra que por sua vez, na Grcia antiga, era associada ao canto atravs do verbo aedoo
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(cantar, celebrar), do qual deriva o vocbulo aedo, que corresponde ao poeta, ao bardo, ou melhor, ao cantor que apresentava as suas composies acompanhando-se do som da lira: a ligao com a msica est, alis, nas origens mais remotas da poesia e, j pela sugesto do ttulo, O ovo pode ser tido como um poema ab ovo, isto , que remonta ao princpio das coisas. No caso, os primrdios da poesia (PAES, 1994, p. 2). Quanto dinmica suscitada pela estrutura da composio, percebe-se que ela funciona como uma espcie de jogo perturbador da estabilidade perceptiva do olhar, que acabou sendo condicionado demais, com o passar do tempo, pelos modelos da tradio. luz do artigo de Paes, notamos que, atravs desse mecanismo de vaivm, a configurao ovalada do poema nos envia sempre de volta ao ovo do comeo, pois na poesia como na vida no h comeo nem fim. Fim o recomeo e recomeo fim (PAES, 2003, p. 2). Assim, diante dessa experincia visual, no seria to absurdo afirmar que Smias de Rodes, no sculo III a.C., atravs das suas experimentaes com o texto potico, j questiona, de modo surpreendente, a ordem de leitura do sistema de escrita vigente, que, mais tarde, a cultura ocidental incorporou. Dcio Pignatari, no artigo Ovo novo no velho, do livro Teoria da poesia concreta, evidencia tal aspecto:
Drias aedonos, Mallarm helnico, abala a sucesso linear dos versos, tal como o faria 23 sculos depois com conseqncias decisivas para a poesia o mestre de Un Coup de Ds, insurgindose contra o ir-e-vir dos olhos na leitura das linhas-versos. Em sua fisiognomia genticodescritiva formando-se na medida mesma em que se vai informando o poema se estrutura num isormofismo fundo-forma de alto nvel, patente no propsito de uma poesia inventiva. (CAMPOS; CAMPOS; PIGNATARI, 2006, p. 180)
Aps a technopaegnia grega, os textos em forma visual tornam a ganhar importncia a partir da Idade Mdia, quando padres escribas procuravam dar linguagem um carter revelatrio, escondendo a figura de Cristo em meio ao texto, como que formando palavras cruzadas (MENEZES, 1998, p. 65). Corroborando essa perspectiva, no seu artigo Carmina Figurata, o medievalista Paul Zumthor revela que o sistema dos poemas figurados ou emblemticos originrios ento daquele perodo helenstico tardio foi recuperado em latim na poca de Constantino e redescoberto pelos letrados carolngios na obra do poeta Porphrius Optatianus:
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[...] Dos vinte e um poemas figurados que nos deixou, alguns formam caligramas nos quais o comprimento e a disposio dos versos desenham a silhueta de um objeto (uma flauta, um altar); os outros, construdos geometricamente (cada verso comporta o mesmo nmero de letras), permitem vrias leituras, horizontal, vertical ou em cruz (ZUMTHOR, 1993, p. 70).
Para alm da estrita ideia (s vezes, pejorativa) de elemento decorativo, Zumthor salienta que, na primeira metade do sculo IX, os carmina figurata, que correspondem a esse segundo modelo, foram apurados por poetas ligados corte imperial, que os transformaram de mero ornamento em forma significante:
[...] Sob sua pena, o carmen figuratum manifesta a unidade conceitual simblica da pgina: os versos, iguais em nmero de letras, so compostos de modo a conter, em lugares determinados, letras tais que formem (extradas das palavras s quais pertencem e religadas umas s outras) uma frase revelando o sentido oculto do poema. Assim que o olho, tendo desvelado essa possibilidade de leitura num segundo grau, segue essas frases, ele constata que a linha desenhada pela sucesso de letras constitui ou um signo geomtrico (de valor mais ou menos esotrico) ou uma imagem emblemtica (ZUMTHOR, 1993, p. 70).
Diante de tal perspectiva, esse tipo de escritura de forma geomtrica parece proporcionar uma espcie de viso palimpsstica, uma vez que, no ato de ler, surgem outros elementos embutidos na malha textual, descobertos, no caso, atravs da prpria experincia do olhar que mergulha na estrutura do poema como apresentado na composio De adoratione crucis ab opifice, de Hrabanus Marus (Ilust. 2), cujas imagens esto destacadas pelo contorno de uma linha que, segundo o terico, se torna um artifcio para ressaltar a coerncia:
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Ilust. 2. De adoratione crucis ab opifice (ZUMTHOR, 1993, p. 73) 33
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Em considerao a esses aspectos, luz do medievalista, podemos notar que o carter transformador que se processa por meio da experincia singular do olho o que se v no livro transforma a vida, o mundo se reforma (ZUMTHOR, 1993, p. 71) est associado espacialidade, que se revela a partir de um efeito visual que interrompe o modo tradicional de percepo do texto: o olhar no s percorre o eixo horizontal, da esquerda para a direita (de modo sequencial), mas se lana tambm, de forma mais incisiva, em todo o plano textual, com recortes verticais que ultrapassam a linearidade do texto, possibilitando um arranjo de outras combinaes semnticas. a partir dessa perspectiva que Zumthor parece distinguir a concepo da visualidade do caligrama da do carmen figuratum:
[...] No caligrama, com efeito, o desenho d a forma externa do poema, e a fora do elo que o ata ao sentido depende do talento do autor: ela no provm de uma necessidade textual; o desenho preenche a funo de um ttulo; uma moldura na qual se inscreve o discurso. No carmen figuratum carolngio, em compensao, o desenho surge do interior; ele prprio texto, integrado ao macrotexto potico, indissoluvelmente ligado a ele pela materialidade significante das letras; ele sentido, e o mais profundo que guarda esta arquitetura de signos (ZUMTHOR, 1993, p. 71).
No menos importante atentar para o fato de que no carmen figuratum, ainda que os meios da escritura e as causas de sua leitura constituam sries relativamente abertas cada experincia do olhar pode revelar novas perspectivas de significao, ocultas no poema , a sua estrutura, por outro lado, apresenta-se com certo propsito preestabelecido: a finalidade desse conjunto fechada: uma inteno formalizante homognea que preside a ao (ZUMTHOR, 1993, p. 74). Grosso modo, seria possvel pensar que tanto o carmen figuratum quanto o caligrama so tipos de textos estruturados a partir da concepo previamente determinada de um tema (ou de uma mensagem), que por sua vez resultar (de acordo com as particularidades de cada um) numa configurao visual que o (a) ilustre. Aps os carmina figurata, os textos poticos que valorizam o aspecto da visualidade, segundo Menezes, sofrem um rareamento, sobretudo a partir do Renascimento, com a difuso do livro impresso. Contudo, no deixou de ser valorizado no perodo Barroco, ganhando novamente vigor no final do sculo XIX, em funo do desenvolvimento das tcnicas de impresso do jornal, que permitem a incorporao da imagem junto ao texto, e das tcnicas tipogrficas, com a criao de variados tipos de letras (MENEZES, 1998, p. 65-66). nesse contexto que, segundo o estudioso, comea a surgir
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uma espcie de poesia visual no mais resultante das experincias isoladas de poucos autores, mas transformada num forte referencial coletivo para muitos deles, ligados s vanguardas do sculo XX. Pouco antes disso, destaca-se Stphane Mallarm, poeta francs que no final do sculo XIX, mais precisamente em 1897, fez tremer os modelos fixos da poesia escrita em versos. Isto porque, ao publicar na revista Cosmpolis o seu trabalho Un coup de ds, causou impacto na esttica literria em vigor, ao apresentar tal composio estruturada a partir de uma diagramao visual que evidenciava a fragmentao do discurso, valorizava o branco da pgina e sugeria a quebra da sintaxe tradicional. Composto por palavras de tamanhos variados, em diferentes tipografias e marcado pela ausncia de pontuao, Um lance de dados possibilita mltiplos arranjos de leituras, que ultrapassam o encadeamento convencional das ideias, quando comparados aos processos resultantes de um texto tradicionalmente linear. Atravs desse mtodo de composio, o percurso do olhar torna-se plural e o campo semntico dos domnios da escritura, por consequncia, parece ser ampliado no s em funo das novas conexes de sentidos associadas a uma sintaxe mais complexa, mas tambm por uma espcie de proliferao de temas que passam a gerar novos vnculos de significao, mediante o que suscitado pela dimenso visual dos prprios caracteres tamanhos, tipografias e a sua localizao sobre o plano , perspectiva esta que o prprio poeta caracterizou de subdivises prismticas da Idia (MALLARM, 1974, p. 151). Posteriormente, no incio do sculo XX, o poeta Guillaume Apollinaire, seguindo a tendncia moderna das vanguardas, elaborou uma srie de poemas de cunho experimental. Em 1918, explorando, sobretudo, o efeito da visualidade linhas e/ou caracteres eram diagramados sobre a pgina de maneira que nela figurasse a imagem do prprio elemento que estava sendo tematizado no texto , reuniu em livro tal produo e intitulou-a Calligrammes. Conforme j visto, em funo dessa publicao que se atribui a Apollinaire a criao do vocbulo caligrama, termo que traz em sua origem a noo de caligrafia, do grego kalligrapha, que indica boa letra, bom estilo (HOUAISS, 2000), associada a ideograma, do francs idogramme, entendido como imagem (imagem convencional ou smbolo) que representa um objeto ou uma idia, mas no uma palavra ou uma expresso que a designe; se imagem pictrica, simboliza no o objeto pintado, mas alguma coisa ou idia que se considera seja sugerida ou emblematizada por esse objeto (HOUAISS, 2000). Cotejando as perspectivas desses dois ltimos poetas sobretudo no que diz respeito experimentao
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visual de seus textos com o desejo de alguns outros poetas brasileiros (mais tarde, mentores do movimento concretista) de traar um referencial que lhes possibilitasse organizao e base, o crtico Gonzalo Aguilar, em seu livro Poesia concreta brasileira: as vanguardas na encruzilhada modernista, esclarece:
Os caligramas permitiram precisar ainda mais, por contraste, o tipo de busca ao qual os concretos estavam dedicados. Em Apollinaire, as palavras colocam-se em uma ordem visual, formando, porm, a figura qual o poema faz referncia: um poema se assemelha a um relgio, outro ao cair da chuva, outro a uma pomba. No se trata da materialidade do signo, mas sim da violncia que o referente exerce sobre o signo, e no se trata da palavra-coisa, mas sim da palavra que remete s coisas. Abandona-se o verso, mas ele no substitudo por novas estruturas: entregase o poema contingncia do objeto representado. A experincia de Apollinaire implicava um retrocesso, j nem sequer considerava a pgina como plano e nem os signos entravam em relao com o espao. As diferenas entre os caligramas e os poemas concretos pem em destaque a vontade construtiva destes e a necessidade de buscar princpios de organizao imanentes forma potica e no como sucede em Apollinaire segundo o tema representado. A espacializao de Mallarm, ao contrrio, estrutural e no mimtica ou ilustrativa: no remete como os caligramas a um objeto. O sentido surge das diferenas e equivalncias entre as partes que integram o poema (AGUILAR, 2005, p. 192-193).
Assim, diante dessas consideraes, configura-se um vasto territrio de ambientes singulares onde, gradativamente, a visualidade parece potencializar-se como um significativo recurso (inclusive semntico) a ser explorado sobre a superfcie do plano textual. No amplo espao literrio em que ela se forma e se sustenta, no qual mais tarde a poesia concreta ir florescer, resta definir melhor em que sentido o termo poesia visual ser empregado e que relao tem o Concretismo com tal designao. Igualmente importante saber algumas implicaes que a crise do verso, no contexto da modernidade, trouxe para o mbito da visualidade aplicada escritura potica, quais foram os princpios tericoformais balizadores das experincias da vanguarda brasileira e como estas, por sua vez, se organizaram luz do mtodo potico e compositivo disponvel no ideograma. Uma vez situados esses temas, partiremos, posteriormente, para a anlise do poema figurativo Ovonovelo, discutindo a sua relao com o caligrama O ovo, de Smias de Rodes, bem como estabeleceremos alguns pontos de contato com a traduo de Augusto do texto Vision and prayer, de Dylan Thomas.
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O TERMO POESIA VISUAL E O CONCRETISMO

Para uma possvel inter-relao entre texto e imagem luz da poesia visual, cabe ressaltar que esta ser entendida sob a tica de uma produo desenvolvida num perodo mais contemporneo da histria. Sabemos que poemas em forma ptica, conforme mencionamos, so recorrentes na literatura h mais de dois milnios. Acontece, no entanto, que a partir do sculo XIX o mundo passou por intensas transformaes, que influenciaram a maneira de se conceber a realidade, refletindo-se, consequentemente, no modo de se pensar a prpria escrita. Diante de tais fatos, no novo territrio que se configura onde o ato de interagir visualmente com o real, sobretudo, experiment-lo de jeito intenso com os olhos, torna-se inexorvel , surge o conceito de poesia experimental, da qual, segundo Menezes, a noo de poesia visual, por sua vez, faz parte:
O termo poesia experimental, assim, o nome que se d a toda e qualquer forma de poesia moderna que utiliza recursos fora do texto versificado tradicional, aquele tipo de escrita que se ligava a um mundo em desaparecimento ou, ao menos, em transformao. A poesia experimental se desenvolveu por dois caminhos, o da poesia visual e o da sonora. A poesia visual englobou todas as formas de recursos grficos que a poesia moderna havia incorporado, enquanto a poesia sonora reuniu em seu interior todos os tipos de trabalhos com o som que os movimentos poticos modernos tinham produzido (MENEZES, 1998, p. 15).
No Brasil, a poesia visual teve incio mais vigoroso nos anos 1950 com o Concretismo, considerado este um dos ltimos e mais significativos movimentos de vanguarda potica do mundo. Tal fato se explica da maneira seguinte: no Ocidente, enquanto tendncia organizada, coletiva (ou seja, desconsiderando-se as experincias isoladas ao longo da histria), a poesia concretista foi a primeira que se valeu intensamente dos recursos visuais, transformando-os em mote de suas experincias poticas. Assim, em benefcio da clareza, destaquemos o sentido em que o termo composto poesia visual ser empregado aqui: no como uma simples derivao do Concretismo, nem como a designao de um movimento, mas como um conceito que s teve condies de se estabelecer como um nome geral, que congrega todas as espcies de poticas visuais, incluindo-se a a concretista, no momento em que
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os movimentos artsticos parecem ter esgotado seu vigor e seu sentido (MENEZES, 1998, p. 16). Em razo dessa atmosfera, convm registrar adiante alguns vetores que contriburam para redimensionar o terreno da poesia espacial no Brasil, de forma que seja possvel compreender os procedimentos composicionais mais significativos que a vanguarda concretista acionou para fundamentar suas operaes poticas e crticas, as quais puseram em vigor a experincia de uma poesia nova, vindo a influenciar obras de autores e movimentos psteros.
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Da crise do verso estrutura da composio: notas sobre o aproveitamento grfico-visual luz do ideograma
A respeito das estratgias crtico-conceituais empreendidas pelo programa da poesia concreta brasileira, Gonzalo Aguilar assinala que termos como ideograma, signo verbivocovisual, estrutura dinmica e escritura icnica so denominaes bastante recorrentes no repertrio difundido pelos idealizadores desse movimento e que se tornaram, por sua vez, capazes de viabilizar o carter vanguardeiro de suas experimentaes poticas, servindo-lhes, em certa medida, como recurso possvel de fundamentar e fortalecer a ideia de trmino do ciclo histrico-evolutivo do verso. Tomando como base as consideraes desenvolvidas por Aguilar no captulo Poesia depois do verso, percebe-se que este componente, o verso, alm de ser reconhecido como uma categoria ideolgicoformal, no s uma tcnica de escritura, como supe algum tipo de vinculao estrutural e valorativa entre texto e mundo (AGUILAR, 2005, p. 176). Seguindo essa linha de raciocnio, o crtico argentino vale-se da concepo de modernidade atrelada potica de Charles Baudelaire j revelada em As flores do mal (1857) e ainda mais acentuada com Pequenos poemas em prosa (1864) para trazer baila a ideia de conflito que passou a ganhar preponderncia a partir do momento em que as implicaes do advento da modernidade puseramse em contraste com o legado formal erigido pela tradio. Ao considerar, luz de Baudelaire, que essa perspectiva de rompimento manifesta-se diretamente ligada alienao da metrpole moderna, Aguilar depreende:
A harmonia entre poesia, palavra e mundo da qual o verso seria um agente entra em uma crise irreversvel: o lugar social do poeta j no o mesmo, nem tampouco o a nova paisagem que enfrenta. As reflexes dos poetas franceses da segunda metade do sculo XIX sobre a persistncia do verso como forma giram, freqentemente, em torno desse problema, e vrios deles abandonam o verso metrificado pelo verso livre, pelo poema em prosa ou como no caso de Un Coup de Ds, de Stphane Mallarm, em 1897 por novas formas que quebram e disseminam o verso no espao da pgina (AGUILAR, 2005, p. 177).
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Diante desse quadro, no custa sublinhar que poesia, palavra e mundo passam a interagir de maneira multiforme, dissonante e crtica, por meio de uma escritura potica que tende a operar no apenas em conformidade com o rol de modulaes textuais costumeiras, mas tambm em sintonia com os novos desdobramentos estticos que surgiram sob os efeitos daquele cenrio moderno e fragmentado. Nesse sentido, Aguilar observa:
A impossibilidade de utilizar o verso como chave de leitura para as poticas vanguardistas explica por que estas se situaram frente ao material da perspectiva do novo e da impugnao dos esquemas tradicionais herdados. Nestes, o verso desempenhava um papel-chave e supunha uma idia de ordem e harmonia que a experincia moderna excedia ou no reconhecia como prpria. [...] Para a poesia contempornea, depois da interveno vanguardista, a versificao, a mtrica, a rima e outros procedimentos esto no campo do possvel e j no tm um sentido obrigatrio: so um repertrio de formas disposio do trabalho potico. O retorno a esquemas regulares limita esse inventrio e exclui suas resolues mais extremas, mas nem por isso reinstala sua necessidade (AGUILAR, 2005, p. 179).
Transpondo essas linhas de fora para o contexto da vanguarda brasileira, nota-se que esta, para implantar formatos mais adequados s nuances da tendncia moderna, buscou incorporar em seu repertrio organizacional o conceito de tcnica que, embora no substitua o aparato formal-ideolgico ao qual a experincia do verso estava submetida, configura-se como critrio apropriado e relativamente seguro para estabelecer uma linha evolutiva dos materiais, uma homogeneidade do corpus e um desenvolvimento autnomo das formas (cf. AGUILAR, 2005, p. 180). Mas, de fato, ser no conjunto de escritores/obras que compe o paideuma elencado pelos poetas paulistas que o programa da poesia concreta buscar, definitivamente, seus mais importantes referenciais a fim de encontrar conexes e pontos de sustentao correlatos s suas produes poticas e formulaes tericas, que, no por acaso, se encontram calcadas e/ou associadas a noes de ideograma, verbivocovisualidade e estrutura. Considerando a importncia desses fatores at aqui mencionados, convm ter em mente as principais questes abordadas no texto Pontos-periferia-poesia concreta, no qual Augusto de Campos traa uma espcie de levantamento sinttico-sincrnico do expediente conceitual que a poesia concreta pretende alcanar. Trazendo baila obras e autoridades crticas selecionadas do cenrio da literatura mundial para a fundamentao do paideuma as quais, na reflexo de Aguilar, dependiam mais das necessidades
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programticas dos poetas concretos do que do desenvolvimento de uma pesquisa filosfica coerente (AGUILAR, 2005, p. 181-182) , o artigo examina alguns pressupostos tericos e procedimentos composicionais (ligados a efeitos grficos latentes no signo) que vo alimentar o projeto concretista. De sada, Pontos-periferia-poesia concreta parte de referncias ao grande poema tipogrfico cosmognico do qual reproduzimos um trecho (Ilust. 3):
Ilust. 3. Un coup de ds, de Mallarm: funcionalidade tipogrfica conjugando aproveitamento estrutural e semntico dos componentes sobre o branco da pgina 41
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Com o intuito de estabelecer vnculos entre a nova tendncia que se pretende concretizar e o material reunido no paideuma, Augusto salienta que a partir das subdivises prismticas da ideia, propostas no processo composicional de Un coup de ds, a noo de estrutura atravs dele alcanada com base numa entidade onde o todo mais que a soma das partes ou algo qualitativamente diverso de cada componente (CAMPOS; CAMPOS; PIGNATARI, 2006, p. 31-32) permite comparao com elementos patentes no universo musical, dado o valor da srie que fora adotado no sistema sonoro de Schnberg e, por sua vez, no de Webern, passando destes vertente vanguardista de msicos como Stockhausen, Pierre Boulez e Michel Fano. Acrescenta que essa ideia de srie tende ainda a manter conexes com a teoria da montagem apresentada por Siergui Eisenstein (e percebida, por aqueles trs ltimos artistas, como conceitos gestaltianos). Ao operar de modo dinmico sobre a superfcie textual, o manejo da tipografia revelado na estrutura do poema-planta de Mallarm ganha particular relevo se considerarmos, citando Augusto, o emprego de tipos diversos, a posio das linhas tipogrficas, o espao grfico e o uso especial da folha. Quanto s contribuies do Futurismo (Ilust. 4) e do Dadasmo frente s questes evocadas pelo episdio literrio mallarmaico, ainda que o poeta paulista considere de nvel inferior as experincias de ambos, no deixa de reconhecer certa importncia que o primeiro prestou ao processo de renovao potica em pauta. J os Calligrammes de Apollinaire (Ilust. 5), embora ocupem um nvel tambm secundrio, foram considerados menos frenticos e mais organizados (CAMPOS; CAMPOS; PIGNATARI, 2006, p. 36), sendo admitido ao autor de Il Pleut o mrito de ter sido o primeiro a propor uma leitura espacializada para o poema luz do ideograma.
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Ilust. 4. Tavola Parolibera (1919): discrepncia e assimetria no layout tipogrfico, produzido por Filippo Marinetti, no Futurismo
Ilust. 5. Pomes Lou (1915): a configurao da imagem faz referncia direta temtica descrita no texto do caligrama de Apollinaire
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A respeito da insero dos caligramas nos domnios dos escritos modernos, Apollinaire com base na perspectiva ideogrmica declara: o lao entre esses fragmentos no mais o da lgica gramatical, mas o de uma lgica ideogrfica que chega a uma ordem de disposio espacial totalmente contrria da justaposio discursiva e, de modo mais incisivo, prossegue: preciso que nossa inteligncia se habitue a compreender sinttico-ideograficamente em lugar de analtico-discursivamente (APOLLINAIRE, apud CAMPOS; CAMPOS; PIGNATARI, 2006, p. 37). Todavia, pretendendo com tal raciocnio alcanar o que chamou de ideograma quase perfeito, Apollinaire acabou por limitar a diagramao visual do ideograma mera ilustrao pictrica do tema. A rigor, a proposta de efetuar uma escrita de carter sinttico-ideogrfico em detrimento de uma analtico-discursiva pouco se realiza. Isto porque, em seus Calligrammes, as exigncias levantadas no processo compositivo de Mallarm que tendiam para uma tipografia funcional capaz de converter os fluxos e refluxos do pensamento em esquemas grfico-poticos no so alcanadas com real eficcia. Embora a estrutura dos caligramas de Apollinaire seja caracterizada por forte engenhosidade, o fator tenso, a possibilidade de conflito, o dado inesperado e a surpresa elementos que incitam o processo de leitura tendem a rarear, visto que a substncia autorreferente de seus versos (ou enunciados) encontra-se como que decalcada no resultado icnico de seu layout. O desfecho torna-se previsvel. De fato, o que se viu na prtica foram poemas elaborados por meio de uma configurao grfica preestabelecida, cuja imagem final correspondia representao do objeto que nele estava sendo descrito2. Desejando firmar uma teoria do ideograma aplicado poesia, Augusto de Campos declara: seria preciso que outro poeta surgisse, mais enrgico, mais culto, mais amplamente dotado e informado que Apollinaire (CAMPOS; CAMPOS; PIGNATARI, 2006, p. 38). Assim, chega a Ezra Pound, autor de The cantos. Ainda que haja diferenas de perspectivas entre o uso da palavra em Pound (empreendida como palavra justa) e em Mallarm (como palavra mgica), de acordo com o artigo, ambos vo se encontrar no campo da estrutura (CAMPOS; CAMPOS; PIGNATARI, 2006, p. 38). Da confere-se que foi por intermdio da msica (como ocorrera com Mallarm) e a partir do exame
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Como exemplo, em Pomes Lou (Ilust. 5), l-se: Reconnais-toi / Cette adorable personne cest toi / Sous le grand chapeau canotier / voici lovale de ta figure / oeil nez la bouche / Ton cou exquis / un peu plus bas cest ton coeur qui bat / Voici enfin limparfaite image / de ton buste adore / vu comme travers un nuage. Se notarmos bem, determinados signos verbais desse caligrama aparecem numa posio cuja caligrafia mimetiza a forma externa de seu referente (s para ilustrar: a palavra oeil assume os contornos de um olho, la bouche os de uma boca, nez os de um nariz etc.).
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concepo de ideograma (agora, oriunda do estudo The Chinese Written Character as a Mdium for Poetry, do sinlogo Ernest Fenollosa) que Pound estabeleceu uma nova proposta de interpretao para a poesia e para a crtica potica. Um dos pontos-chave do estudo de Fenollosa, que vai acentuar a importncia do aspecto estrutural do ideograma chins, segue o raciocnio de que duas coisas reunidas no produzem uma terceira coisa, mas sugerem alguma relao fundamental entre elas (FENOLLOSA, apud CAMPOS; CAMPOS; PIGNATARI, 2006, p. 39). Visando ilustrar esse aspecto estrutural, apresentaremos imagens identificadas como kanjis3 (Ilust. 6), isto , ideogramas adotados pelos japoneses a partir de desenhos usados pelos chineses para representar o mundo sua volta.
Os kanjis citados esto disponveis nos sites: a) <http://www.nipocatarinense.org.br/japao/idioma2_escrita.htm>; b) <tttp://www.nipocultura.com.br/?tag=coreia>. Acesso em: 18 set. 2008.
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Ilust. 6. No grupo da esquerda, as sequncias de pictogramas podem dar uma noo de como o elemento final estilizado mantm relao de semelhana com sua forma de origem e, por seus aspectos pictogrficos, com o objeto que representa. direita, representando um objeto ou uma ideia, os ideogramas so obtidos a partir da combinao de dois ou mais pictogramas. 46
Dispondo dessa lgica de organizao parattica, vejamos agora duas passagens da obra The cantos, de Pound:
Ilust. 7. Canto 86 ( Pound, 1990, p. 574)
Ilust. 8. Canto 91 ( Pound, 1990, p. 629)
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Do ponto de vista da concepo grfica, no difcil notar que os elementos modeladores do texto fragmentos citados do Canto 86 (Ilust. 7) e do Canto 91 (Ilust. 8) esto submetidos a um processo composicional que conjuga, de forma concomitante, ncleos temticos de lnguas distintas e potencialidades visuais que emanam da inter-relao dos versos justapostos e dos pictogramas que os integram. Elaborado luz do princpio ideogrmico, o mtodo inventivo empreendido por Pound denota, citando Haroldo de Campos, que duas ou mais palavras, dois ou mais blocos de idias, postos em presena simultnea, criticando-se reciprocamente, precipitam um jogo de relaes com uma intensidade e uma imediatidade que o discurso lgico no seria capaz sequer de evocar (CAMPOS; CAMPOS; PIGNATARI, 1960, p. 8). Em cotejo com o critrio adotado por Pound, Augusto de Campos assinala que, se a Fenollosa se deve o mrito de ter vislumbrado as relaes de essncia entre ideograma e poesia, a Ezra Pound coube a demonstrao prtica, com a aplicao do mtodo ideogrmico ao gigantesco arcabouo dOs Cantos (CAMPOS; CAMPOS; PIGNATARI, 2006, p. 39). De outra parte, funcionando como contraponto escala tipolgica poundiana, ser das cintilaes tipogrficas e miniaturais do universo de E. E. Cummings que vir mais uma possibilidade funcional de aplicao do ideograma nos domnios da poesia. Citaremos dois poemas cummingnianos (Ilust. 9 e Ilust. 10), cada qual acompanhado de uma intraduo feita pelo paulista:
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Ilust. 9. Poema the (oo) is, de Cummings, e a verso d (oo) is, de Augusto: a interpenetrao dos grafemas nos signos e o destaque dado aos aspectos fisiognmicos de suas unidades reforam os objetos tematizados: p. ex., os dois olhos em lOOk e em OlhO (CAMPOS, 1984, p. 31-31)
Ilust. 10. Em so l(a (cummings), Augusto rene design tipogrfico, diagramao estrutural e bicromia de fontes para que a intraduo solitude / 1 folha cai alcance, de forma equivalente, a iconicidade e o movimento da folha caindo em loneliness / a leaf falls, de Cummings (CAMPOS, 1984, capa)
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Abarcando intervenes de ordem minimalista junto fatura fisiognmica dos grafemas, o resultado dessa manipulao grfica aplicada s articulaes sinttico-geomtricas dos signos (e, consequentemente, estrutura da composio) torna visvel um jogo de efeitos grficos pulsteis, que, por sua vez, passam a ganhar relevncia graas tenso estabelecida entre a iconicidade de seus componentes e a substncia temtica evocada no poema. Levando em conta esse modo peculiar com que o norte-americano trabalhou a visualidade, Augusto declara: sem incidir no letrismo ou na formao de agrupamentos destitudos de vivncia, Cummings libera o vocbulo de sua grafia, pe em evidncia seus elementos formais, visuais e fonticos para melhor acionar sua dinmica (CAMPOS; CAMPOS; PIGNATARI, 2006, p. 40). A quarta criao literria que contribuiu substancialmente para fundamentar a leitura crtico-conceitual do ideograma (que, no caso, pde ser aplicada nas experincias poticas da vanguarda concretista) corresponde ao romance-poema Finnegans Wake, obra mxima de James Joyce. Neste, o ideograma obtido atravs de superposies de palavras, verdadeiras montagens lxicas; a infra-estrutura geral um grande desenho circular onde cada parte comeo, meio e fim. O esquema crculo-vicioso o elo que vai ligar Joyce a Mallarm, por um cmodo vicus de recirculao34 (CAMPOS; CAMPOS; PIGNATARI, 2006, p. 41). Apontando tal peculiaridade (a existncia de uma estrutura circular unindo ambos os escritores), Augusto salienta que, assim como em Finnegans Wake a frase inicial a continuao da ltima45, as derradeiras palavras do poema mallarmeano so tambm as primeiras: Toute pense met un coup de ds (CAMPOS; CAMPOS; PIGNATARI, 2006, p. 41). Ao final de Pontos-periferia-poesia concreta, Augusto de Campos conclui:
A verdade que as subdivises prismticas da Idia de Mallarm, o mtodo ideogrmico de Pound, a apresentao verbivocovisual joyciana e a mmica verbal de Cummings convergem para um novo conceito de composio, para uma nova teoria de forma uma organoforma onde noes tradicionais como princpio-meio-fim, silogismo, verso tendem a desaparecer e ser
Neste excerto, Augusto cita passagens da anlise crtica A Skeleton Key to Finnegans Wake (A chave-mestra para Finnegans Wake, de Joseph Campbell em coautoria com Henry Morton Robinson, publicado em Londres, 1947, pela editora Faber & Faber, conforme a indicao em nota de rodap) que, por sua vez, menciona um trecho da obra em tese, do escritor irlands. 5 No custa saber: em Panorama do Finnegans Wake, livro de Augusto e Haroldo de Campos com comentrios e traduo de fragmentos do referido romance joyceano, tal incio e final comparecem, respectivamente, como riocorrente, depois de Eva e Ado, do desvio da praia dobra da baa, devolve-nos por um commodius vicus de recirculao devolta a Howth Castle Ecercanias (CAMPOS, 2001, p. 41) e a via a uma a una amm a mor alm a (CAMPOS, 2001, p. 107).
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superadas por uma organizao potico-gestaltiana, potico-musical, potico-ideogrmica da estrutura: POESIA CONCRETA (CAMPOS; CAMPOS; PIGNATARI, 2006, p. 42).
No que se refere demarcao deste quadro de modulaes formais e tericas, cabe observar, conforme destaca Pedro Reis, no artigo Antecedentes histrico-literrios do concretismo56, que os tericos da poesia concreta pretendem encontrar uma tradio literria, de que se assumem herdeiros, com o intuito de esclarecer a via literria em que a poesia concreta se insere, e de que continuadora (REIS, 2008). Ao considerar o contexto cultural da poca, acrescenta que as elaboraes tericas apresentadas por alguns membros do movimento estavam sujeitas presso externa da crtica e, por isso, assumiam uma atitude defensiva, e por vezes, contundente, visto que qualquer hesitao ou problematizao seriam vistas como fragilidades (REIS, 2008). Um exemplo dessa presso proveniente da crtica a que Paulo Franchetti fez, cerca de trs dcadas aps a publicao de Pontos-periferia-poesia concreta, sobre o modo como Augusto de Campos concatenou as propostas estticas no ensaio em questo:
No difcil perceber que, na busca de uma linha evolutiva que o conduza aonde quer chegar, Augusto vai percorrendo as referncias e alijando do seu caminho tudo aquilo que perturbe a sua trajetria, passando rapidamente da considerao de um autor de outro, de um movimento literrio a outro, sem uma argumentao que apresente ao leitor as razes de seus julgamentos ou a possibilidade de tomar as obras desses autores como uma continuidade ou um conjunto passvel de sntese. Tudo se passa no texto, como se a relao entre os autores citados fosse dada pelo fato de serem considerados bons autores ou autores representativos da modernidade (FRANCHETTI, 1989, p. 32).
Em certa medida, a anlise de Franchetti pouco leva em conta que a seleo de autores do paideuma resulta de uma perspectiva de ordem sincrnica seletiva e no consecutiva da histria, citando Haroldo e que as referncias s obras desses autores servem no s para orientar a produo de uma poesia nova, mas tambm para reativar uma produo capaz de recuperar, para a utilidade imediata
6 Tal artigo integra o site Poesia experimental portuguesa cadernos e catlogos, projeto financiado pela Fundao para a Cincia e a tecnologia e pelo Programa Operacional Cincia e Inovao 2010, ambos vinculados ao Ministrio da Cincia, Tecnologia e Ensino Superior de Portugal. Disponvel em: <http://po-ex.net/index.php?option=com_content&task=view& id=66&Itemid=31&lang=>. Acesso em: 12 ago. 2008.
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de um fazer potico situado na agoridade, o momento de ruptura em que um determinado presente (o nosso) se reinventava ao se reconhecer na eleio de um determinado passado (CAMPOS, 1997, p. 249). Em que pese a crtica de Franchetti sobre as questes dos argumentos e a conexo entre os autores selecionados, fato que a correspondncia entre o novo conceito de composio e as singularidades dos componentes que a organizam vai possibilitar outras aproximaes tericas envolvendo o aproveitamento grfico-visual do signo potico. Isto nos faz lembrar o artigo Nova linguagem, nova poesia, no qual Dcio Pignatari e Luis ngelo Pinto, seguindo os princpios da semitica de Charles Sanders Peirce, entendem a linguagem como qualquer conjunto de signos e o modo de us-los, isto , o modo de relacion-los entre si (sintaxe) e com referentes (semntica) por algum intrprete (pragmtica) (PIGNATARI; PINTO, 2006, p. 220). Embora tendo conscincia das limitaes a que qualquer agrupamento de sinais est sujeito, os estudiosos propem a elaborao de novas linguagens mediante a criao de outros sistemas de signos, submetidos a novas regras sintticas ambos articulados por meio de uma relao de interdependncia: a sintaxe deve derivar de, ou estar relacionada com, a prpria forma dos signos (PIGNATARI; PINTO, 2006, p. 221). a partir desse territrio que surge a figura do poeta designer, o projetista de linguagem, cujo labor textual na produo de um objeto artstico deve ser concebido de acordo com as necessidades ou funes s quais vai atender ou servir (PIGNATARI; PINTO, 2006, p. 220). Das experincias resultantes do aproveitamento visual do signo, destacamos: a presena da justaposio, o desmembramento de vocbulos, o emprego de variados tamanhos e formas tipogrficas, a superposio de letras e a construo de palavras-montagem. Dado o aproveitamento desses recursos, tornou-se possvel compreender porque os poetas concretos encontraram no ideograma chins as condies necessrias para utilizar a superfcie do texto como espao grfico-semntico, o que permitia a viabilizao de uma estrutura capaz de ultrapassar a linearidade da escrita prpria do Ocidente. Em sntese, o ideograma caracteriza-se por ser uma imagem (ou um conjunto destas) que representa um objeto ou uma idia, mas no uma palavra ou uma expresso que a designe (HOUAISS, 2000). Ao abordar o tema, o crtico argentino Gonzalo Aguilar acrescenta: as conexes entre os signos e as
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coisas tm razes de ser e no so arbitrrias, como nas lnguas alfabticas. A combinao desses traos que obedecem sugesto natural no determina um sentido por sua soma, e sim por uma associao do leitor (AGUILAR, 2005, p. 186). A propsito, se considerarmos que, no plano textual, a elaborao do sentido e os territrios que o abarcam esto vinculados aos domnios da linguagem, parece ser possvel dizer ento que, da mesma forma, as unidades no-verbais, porventura atreladas s tcnicas daquela nova linguagem, seriam passveis de incorporar sua eficcia comunicativa certas nuances de significao sugeridas no apenas pelos procedimentos sintticos e semnticos convencionais com os quais interage, mas tambm pela organizao espacial de seus componentes, bem como pelo prprio design aplicado imagem do signo lingustico (singularidades de espessura, cor, dimenso, tipografia, etc.). Assim, se levarmos em conta que a produo de sentido deriva, por igual, da potencialidade visual do signo, seria lcito dizer que as estruturas ideogrficas modelam-se a partir de determinadas noes estticas muito prximas s que compem o conceito de design, pois patente que, no ideograma, o tratamento dado aos seus sinais grficos tem a funo de valorizar as imagens figurativas a fim de viabilizar a representao de ideias e/ou objetos por meio de smbolos67. O ensaio O princpio cinematogrfico e o ideograma, de Siergui Eisenstein (presente no livro Ideograma: lgica, poesia, linguagem, organizado por Haroldo de Campos), alerta-nos para um aspecto bastante peculiar, inerente estrutura dos caracteres ideogrmicos (agora japoneses): neste sistema de escrita, o cineasta observou que a manifestao do princpio da montagem cinematogrfica ocorre por meio de uma srie de hierglifos78 copulativos, que se constituem como imagem pictural, ou melhor, como pictogramas do objeto do qual se originam e com o qual mantm semelhanas visuais.
No se pode esquecer, contudo, que, em alguns sistemas de escrita (por exemplo, a sumria e a egpcia), h ocorrncias de elementos que tambm se vinculam, ainda que de forma mais reduzida, ao mbito fontico, o que, de resto, no deixa de ocorrer no ideograma chins. 8 Ao que parece, Eisenstein utiliza o termo hierglifo como equivalente a pictograma com o propsito de valorizar as modalidades de escrita de outras culturas. O dicionrio Houaiss informa que o primeiro consiste numa unidade ideogrfica fundamental do sistema de escrita do antigo Egito, que aparece nas inscries sobre os monumentos, mas, de outra parte, o associa a um tipo de escrita ilegvel ou indecifrvel. J o segundo corresponde a um desenho figurativo estilizado que funciona como um signo de uma lngua escrita, no transcrevendo nem tendo relao explcita com a lngua oral; distinguemse o pictograma-sinal (pictograma que serve como suporte mnemnico) e o pictograma-signo (desenho que contm sua prpria significao) (HOUAISS, 2000). Por esses detalhes, relevante, no caso de nossa anlise, que fiquemos atentos s acepes do segundo termo (pictograma) para possveis referncias ao primeiro, conforme sugere o artigo de Eisenstein.
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Esclarecendo, cumpre lembrar que a cpula (ou combinao de dois hierglifos), segundo o cineasta,
[...] no deve ser considerada como uma soma deles e sim como seu produto, isto , como um valor de outra dimenso, de outro grau; cada um deles, separadamente, corresponde a um objeto, a um fato, mas sua combinao corresponde a um conceito. Do amlgama de hierglifos isolados saiu o ideograma. A combinao de dois elementos suscetveis de serem pintados permite a representao de algo que no pode ser graficamente retratado (EISENSTEIN, 2000, p. 151).
Mediante tais peculiaridades, cabe ainda dizer que o ideograma mantm vnculos com o princpio da montagem flmica, na medida em que cada imagem figurativa que o compe se torna equivalente ao registro contnuo de um plano (de uma cena), ou melhor, corresponde tomada realizada no processo de captao de imagens semelhante a um trecho rodado sem interrupes at o instante do desligamento da cmera. De outra forma, ao remet-la noo de procedimento dialtico, Eisenstein considera a montagem como conflito e cada tomada como uma clula da montagem, sendo que a partir desta concepo de embate entre dois pictogramas que surgir um conceito (EISENSTEIN, 2000, p. 159). No entender do crtico argentino Gonzalo Aguilar, ao longo dos ensaios e manifestos dos poetas Noigandres, o ideograma transformou-se no catalisador de uma srie de operaes poticas e crticas (AGUILAR, 2005, p. 184). E assim, aps defini-lo como um conceito elstico, pensado em vrios nveis, e em contraste estrutura tradicional do verso, Aguilar acrescenta:
Embora os poetas paulistas usem a palavra ideograma para se referir tanto a seus poemas da fase concreta e poesia chinesa, potica de Pound e Mallarm como cultura visual, simultaneidade e espacializao textual, em cada momento privilegiam-se elementos diferentes e o decisivo que o ideograma, como termo, consegue sintetizar fenmenos de natureza distinta (AGUILAR, 2005, p. 184-185).
E, de modo mais especfico, posteriormente, esclarece:

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Diversamente de Pound, que utilizava o mtodo ideogramtico para aplicar, em seus versos, os princpios de justaposio e de montagem, os poetas concretos quebram a sucessividade discursiva e desembocam no poema em sua relao com a forma espacial. O mtodo de Pound de composio, enquanto que para os concretos o ideograma define-se no campo da percepo (AGUILAR, 2005, p. 189).
Em cotejo com esse amplo quadro de ideias, observaremos que exatamente em meados da dcada de 1950, e situado no perodo de transio entre as chamadas fases orgnica e ortodoxa, que Ovonovelo o primeiro dos trs poemas que focaremos em nossa anlise se insere.
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OVONOVELO: POSSVEIS LATNCIAS IDEOGRMICAS

Includo na coletnea Viva vaia: poesia 1949-1979, Ovonovelo (Ilust. 11), de Augusto de Campos, um poema visual construdo com quatro estrofes que se assemelham a formas circulares, esfricas, ovalares (no caso, a imagens de quatro novelos):
Ilust. 11. Ovonovelo (CAMPOS, 2001, p. 94) 56
Embora seja evidente que o aspecto icnico de seu layout em conexo com a temtica do objeto descrito mantenha, a rigor, vnculos bem estreitos com a ideia de caligrama, quando submetemos seu arranjo visual s consideraes j feitas, parece ser possvel encontrar alguma relao entre sua configurao espacializada e aspectos estruturais tpicos daquele mtodo potico-compositivo baseado no sistema ideogrfico da escrita chinesa. Assim, alm da leitura que pretendemos explorar em Ovonovelo e a fatura icnica disponvel no signo (graas s qualidades semnticas e figurativas da poesia em forma de coisa), cabe mencionar, de modo bastante sucinto, ao menos trs pontos de convergncia entre este poema e algumas caractersticas patentes na lgica ideogrmica. O primeiro ponto corresponde configurao morfolgica de dois de seus vocbulos: o prprio ttulo Ovonovelo, uma palavra composta que funciona como ndice sinttico do processo de justaposio; o termo entreventres (v. 23) que, por sua formao, vale como uma palavra-valise, isto , uma palavra-montagem (recurso bastante empregado pelos concretistas sob influncia dos trabalhos de Lewis Carroll e James Joyce), cuja natureza consiste na criao de vocbulos elaborados mediante a acoplagem de mais de uma palavra. O segundo consiste em perceber que, embora a quebra da sucessividade discursiva no seja ainda to evidente no texto, nota-se que os seus enunciados dispem-se organizados luz de uma sintaxe bastante condensada, cujos constituintes atrelam-se a uma dinmica que tende parataxe. Por ltimo, e reforando tal aspecto, seria possvel dizer que esse recurso ligado ao mecanismo de justaposio opera no apenas rarefazendo a coeso entre os sintagmas formadores do poema, mas tambm como um princpio compositivo grfico-visual que potencializa os aspectos formais desse texto caligrmico, no caso, um arranjo espacializado de quatro estrofes ovalares distribudas verticalmente no centro da pgina. Convm ressaltar que Ovonovelo, produzido em 1955, faz parte de uma srie homnima que traz poemas tanto da fase orgnica os quais esto organizados, no entender de Pignatari, segundo uma concepo isomrfica fundo-forma, voltados para a fisiognomia e para um movimento imitativo do real (motion) , quanto da fase matemtica (ou ortodoxa), em que, num estgio mais avanado de evoluo formal (CAMPOS; CAMPOS; PIGNATARI, 2006, p. 129), a concepo criativa e a forma dos poemas tendiam racionalizao e a uma estrutura mais geomtrica. Ademais, no que diz respeito s caractersticas envolvendo a realizao da forma do poema no plano textual, bem como o fato de os poetas se distanciarem do figurativismo comum, vale observar o artigo Da fenomenologia da composio matemtica da composio, no qual Haroldo de Campos expe
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claramente sob qual referencial, ento, a experimentao potica desse movimento buscaria avanar:
A poesia concreta caminha para a rejeio da estrutura orgnica em prol de uma estrutura matemtica (ou quase-matemtica). Isto : em vez do poema de tipo palavra-puxa-palavra, onde a estrutura resulta da interao das palavras ou fragmentos de palavras produzidos no campo espacial, implicando, cada palavra nova, uma como que como opo da estrutura (interveno mais acentuada do acaso e da disponibilidade intuicional), uma estrutura matemtica, planejada anteriormente palavra (CAMPOS; CAMPOS; PIGNATARI, 2006, p. 133-134).
Exemplos dessa tipologia podem ser conferidos na maior parte dos poemas que compem o conjunto de obras realizadas entre 1957 e 1960, dentre as quais destacamos Uma vez (Ilust. 12) e Pluvial (Ilust. 13), ambas de Augusto de Campos:
Ilust. 12. Uma vez(1957)
Ilust. 13. Pluvial (1959)
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Com base no exposto (Ilust. 12 e Ilust. 13), cumpre registrar que a presena de poemas com diagramaes mais geomtricas e regulares para o signo potico e certa influncia de pressupostos da teoria da Gestalt esto entre as caractersticas da fase matemtica. No entender de Menezes, em funo de estruturas como tais que se explicaria o porqu de Ovonovelo que se identifica com as caractersticas da primeira fase (a fase orgnica) ser erroneamente entendido como exemplo tpico de um texto concreto: na verdade, apesar da sua estrutura geomtrica ovalar, essa obra de carter figurativo, atravs do qual o poeta paulista procurou fazer aquilo que se chama metalinguagem: incorporou o poema antigo para retrabalh-lo modernamente, inserindo nele um discurso sobre a transformao do velho no novo (MENEZES, 1998, p. 68). Da o crtico assinalar que, desta maneira, tal composio dialoga com a noo de transformao do velho no novo pelo princpio da circularidade. As palavras vo saindo uma das outras (ovo-novo-novelo-velho), dando a idia do processo de transformao das coisas e da poesia (MENEZES, 1998, p. 68). Em boa parte, deve-se concordar com Menezes na medida em que a configurao visual do poema se apresenta diretamente relacionada ao tema explorado. Porm, se levarmos em conta a hiptese de haver convergncia entre a estrutura de Ovonovelo e a noo de ideograma, e o fato de o mesmo ter sido elaborado j no contexto das propostas vanguardistas, seria, sim, coerente entend-lo como poema concreto, ainda que ele no se apresente de todo em conformidade com os aspectos da fase mais ortodoxa. Alis, Pignatari deixa entender que esse estgio formal posterior ao que chamou de isomorfismo fundo-e-forma-em-busca-de-identificao o ponto a ser alcanado na poesia concreta, cujo movimento (agora decorrente do isomorfismo espao-tempo) tende simultaneidade, ou seja, multiplicidade de movimentos concomitantes (CAMPOS; CAMPOS; PIGNATARI, 2006, p. 128, destaque nosso). De modo semelhante, vimos que Haroldo fala da poesia concreta como aquela que caminha para uma estrutura matemtica, em repdio a uma estrutura orgnica. Da pode-se refletir se tender a alguma coisa ou caminhar para necessariamente significa excluir Ovonovelo do rol de poemas concretos.
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O ovo em Ovonovelo: a trama primeira

Sabendo que Ovonovelo uma referncia direta ao caligrama grego O ovo, constataremos que, nas mltiplas leituras que podem atravess-lo, a que considera a vida como sendo um fenmeno cclico ganha destaque j a partir da primeira forma ovalar, uma vez que o seu incio se d com o vocbulo ovo, que, alm de ser considerado como aquele que contm o germe e a partir do qual se desenvolver a manifestao, um smbolo universal e explica-se por si mesmo (CHEVALIER; GHEERBRANT, 2006, p. 672). Observaremos, assim, que o poema em questo (a seguir, apresentado estrofe a estrofe) suscita, entres outras concepes, um referencial de centro, de incio, de origem, de cerne, evidenciando, sobremaneira, o simbolismo em torno do princpio da existncia.
A palavra ovo tambm, por um acaso da linguagem, um palndromo termo grego cuja etimologia designa aquilo que corre em sentido inverso e que volta sobre seus passos (HOUAISS, 2000) , fato que refora ainda mais a ideia de circularidade que gradativamente parece ecoar no texto. Por outro lado, nota-se certa propagao fonossemntica entre os vocbulos que vo estruturar o poema, como o caso dos implcitos velo (que serve para designar a l que envolve a pele do carneiro ou
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um vu que cobre alguma coisa) e novel (que determina aquele cuja existncia principiou h pouco tempo) e do explcito novelo (urdidura, coisa emaranhada, confusa, embrulhada ou fios txteis enovelados) termos estes que fazem referncia ao urdume produzido pelo rouxinol drico no texto de Smias, e que, por sua vez, se associa ainda o vocbulo folhos, do quarto verso. Alm de novelo ser tambm uma das referncias visuais das estrofes, verifica-se que, por meio de um sistema de propagao, o ovo est contido em novo, que est contido em novelo, que est contido em no velho, desdobrando-se um movimento sucessivo de arranjos e (re)combinaes que acabam por ampliar e estruturar os aproveitamentos de recursos visuais e significantes, nos quais, segundo Pignatari, a gestao do poema-criana, num lento multiplicar de elementos clulas semelhantes (ovo novelo novo no velho) acaba por se resolver no plano puramente visual e fisiognmico, com quatro seces ovais (PIGNATARI, 1997, p. 98). Assim, infere-se que o desdobramento e a propagao dessas novas palavras, a partir do vocbulo ovo, derivam de uma espcie de gene visual-semntico-sonoro do signo predecessor; tais palavras, por seu lado, se tornam potencializadas em funo de sua prpria insero na estrutura geral, marcada pelo emprego de uma tipografia mais limpa, arredondada e sem serifas: a fonte Futura bold que em Ovonovelo apresenta-se j em caixabaixa largamente empregada na fase mais ortodoxa do Concretismo. Curiosamente, faria sentido pensar que, desde o ttulo do poema, a presena de quatro letras o, de forma arredondada ovonovelo , coincidindo com o nmero de estrofes de forma oval, constitui uma espcie de clula-sntese e sugere certo valor isomrfico que se anuncia a partir dos prprios caracteres verbais que permeiam todo o texto. Alm disso, nota-se que os versos iniciais da primeira estrofe so compostos por palavras marcadas pela consoante fricativa labiodental sonora v e, posteriormente, pela fricativa labiodental surda f , mimetizando, at mesmo no campo fontico, a ideia de elementos que se complementam e que fazem parte de um mesmo processo. Outro detalhe importante que o nmero nove tambm se encontra anagramatizado no ttulo (que, alis, contm nove letras!). No poderia passar despercebido o fato de que ele representa, em nosso planeta,
[...] o nmero da gestao humana, perodo de preparao necessrio criao de um novo eu humano. [...] Matematicamente, tambm, o nove tem qualidades misteriosas, pois sempre volta a si mesmo. Por exemplo: 1 + 2 + 3 + 4 + 5 + 6 + 7 + 8 + 9 = 45, a soma de cujos dgitos 9. De forma semelhante, 9 + 9 = 18 = 9. fcil compreender por que o nove o nmero da iniciao: simboliza a prpria jornada do iniciado rumo autocompreenso. Sejam quais 61
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forem as circunstncias em que enceta a jornada, e sejam quais forem as experincias que possa encontrar pela frente, o iniciado tambm precisa, no fim, voltar a si mesmo89 (NICHOLS, 1995, p. 179).
No menos importante o fato de que as trs primeiras estrofes, ao se constiturem com nove versos cada, fazem-nos refletir, em consonncia com o valor simblico desse nmero, sobre a temtica da gestao que atravessa o poema. Como a ltima estrofe abriga um verso a mais, poderamos dizer que este esteja manifestando visualmente o ser nascente, ou melhor, o mero nmero que do zero surgir: o ser uno que fora concebido no tero durante o processo de desenvolvimento. Segundo O dicionrio de smbolos, nove um dos nmeros das esferas celestes. ainda, simetricamente, o dos crculos infernais e mais: se nove , em Dante, como alis em toda parte, o nmero do Cu, tambm o de Beatriz, que ela prpria um smbolo do Amor (CHEVALIER; GHEERBRANT, 2006, p. 642). Em todo o poema, alm da ausncia de pontuao e de certa reduo sinttico-semntica, percebese que os espaamentos entre os caracteres e entre as palavras no so fixos, o que confere s estrofes uma ntida textura que oscila entre o claro e o escuro. Alm disso, evidencia-se em alguns momentos que, ao invs da diviso silbica tradicional, h a ocorrncia de cortes inusitados entre certas palavras, gerando fragmentos que, embora relacionados aos termos dos quais foram cindidos, ganham tambm autonomia semntica, passando a acrescentar outros signos ao conjunto. Tais aspectos podem ser observados, sobretudo, a partir da segunda estrofe:
Para mais detalhes, conferir: NICHOLS, Sallie. Jung e o tar: uma jornada arquetpica. 10. ed. Trad. Octavio Mendes Cajado. So Paulo: Cultrix, 1995, p. 179.
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Observa-se que os versos nu / des do nada / at o hum / ano mero nu / mero do zero (CAMPOS, 2001, p. 94) prosseguem com analogias e aluses imagem de uma criana, que, na condio de nascitura, poderamos pensar situada ainda distante dos valores humanos e alheia aos cdigos da linguagem. Perspectiva que, associada ao poema de Smias (onde o urdume, ao converter-se em ovo, retirado de baixo das asas da ave para ser lanado tribo dos mortais para que cresa respeitando a boa ordem dos ritmos), transforma-se numa metfora do nascimento da poesia, ou talvez da prpria palavra. Desse modo, segue a temtica do desenvolvimento em torno de um ser ainda em fase de gestao: de incio, descrito como um infante que se encontra preso a um tero-ovo, fonte da vida, mas que, gradativamente, se vai desprendendo do ventre que o abriga, em estado incipiente e bruto. Assim como um fio que se enovela (e encorpa o novelo) em torno de si mesmo (num movimento de dentro para fora, ganhando forma e sustentao), a descrio do incio da terceira estrofe, que segue abaixo com a temtica do nascimento, sugere-nos que o nascituro tenha encontrado um porto como amparo o / ponto / onde se esconde / lenda ainda antes / entreventres (CAMPOS, 2001, p. 94) , que, por sua vez, se torna um refgio para o ser, pois, se o acolhimento e a proteo se fazem no corpo da nutriz, a passagem os seios so / peitos nos / dedos (CAMPOS, 2001, p. 94) se revela, ento, como bvia referncia s glndulas maternas:
Alm disso, podemos observar que, no verso mediano ao contrrio daqueles que, por vezes, contm em sua composio vocbulos formados pela segmentao de palavra , a construo entreventres se apresenta como uma palavra-valise, recurso muito empregado pelos concretistas. Sobre essa estrutura de palavras elaboradas a partir da acoplagem de mais de um termo, Pignatari, no estudo Poesia
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concreta: pequena marcao histrico-formal, diz:

[...] a poesia concreta resulta da inter-ao do verbal, da inelutvel modalidade do visvel e da inelutvel modalidade do audvel, num breve espao de tempo atravs de um breve tempo de espao. Joyce como Pound, de resto no utiliza o branco da pgina, como elemento da composio, mas realiza em cada uma de suas famosas palavras-metforas um pequeno ideograma verbivocovisual (CAMPOS; CAMPOS; PIGNATARI, 2006, p. 95-96, destaque nosso).
Nesse sentido, alm de a combinao dos termos entre e ventres indicar, inicialmente, o lugar onde se encontra o ser que vai nascer, uma anlise mais detalhada pode gerar uma multiplicidade de leituras: a) entre, como preposio que marca o intervalo ou a relao de colateralidade (refletida na prpria estrutura do verso), e como forma conjugada do verbo entrar; b) entreve, que, desconsiderando-se a ausncia de acentuao, pode ser entendida como uma flexo verbal de entrever (o ato de ver com dificuldade) ou como flexo do verbo entrevar, que, por sua vez, se associa ideia de cobrir-se de trevas, escurecer-se, obscurecer-se (tema, alis, que se destacar na estrofe subsequente); c) eventre como flexo do verbo eventrar, que, etimologicamente, significa abrir o ventre (HOUAISS, 2000); d) ventre (ou seu plural), que, ao configurar-se como metonmia de tero, se associa ao rgo que acolhe o ovo fecundado durante seu desenvolvimento e o expulsa, finda a gestao (HOUAISS, 2000). Ao mesmo tempo que incorpora imagens que remetem, de modo sucessivo, s ideias de nascimento, morte e renascimento, associadas a um movimento cclico que se propaga e se potencializa atravs da fisiognomia projetada desde a mnima unidade (a imagem da letra o) at a forma final ovalar das estrofes, o poema nos leva a pensar que os versos dispostos linha a linha ilustram a imagem de novelos contornados por um fio, cujo significado simblico
[...] essencialmente o do agente que liga todos os estados da existncia entre si, e ao seu Princpio. [...] O fio ao mesmo tempo Atma (self ) e prana (sopro). A fim de que seja alcanada a ligao com o centro principal, s vezes representado pelo Sol, necessrio que o fio seja seguido passo a passo em todas as coisas. O que no pode deixar de evocar o simbolismo do fio de Ariadne, que o agente de ligao do retorno luz (CHEVALIER; GHEERBRANT, 2006, p. 431, destaque nosso). 64
Dessa forma, atinge-se a quarta e ltima estrofe por meio de um movimento que durante a sua trajetria foi sendo sustentado pela fora do devir, ou melhor, pelo fato de que a prpria condio da existncia estaria associada a um fluxo permanente, mas que, no caso do poema, aparece escandido em etapas que corresponderiam a uma tentativa de explicitar, de modo quadripartido, as fases em que a evoluo da vida se constitui. Alis, o nmero quatro representa metaforicamente a totalidade. Nesse caso, a existncia se constitui como uma fora que se transforma junto ao universo, cuja vida segue estgios, dos quais o ltimo se funde com a morte, atravs de um movimento cclico incessante. Agora, notaremos que a ltima estrofe, ainda que o fim parea suscitar a aniquilao, pode sugerir, tambm, a possibilidade de renascimento.
Diante desses aspectos, podemos perceber a presena de uma srie de imagens que se mesclam sobremaneira com a ideia de morte, aglutinando-se ainda em torno da temtica da noite. Esta, luz do pensamento grego, entendida como a filha do Caos e a me do Cu, bem como aquela que engendra o sono e a morte, os sonhos e as angstias, a ternura e o engano (CHEVALIER; GHEERBRANT, 2006, p. 639). Contribuindo para tal atmosfera obscura, ntido que, nessa quarta estrofe, quando comparada com as trs anteriores, h a predominncia de mais palavras ocupando a mesma demarcao visual: o que torna a mancha grfica visivelmente mais escura. Outro detalhe interessante que, em razo de alguns adjetivos precederem os seus respectivos substantivos noturna noite, negro n cego, ma sombra (por homofonia, torna-se possvel ler o vocbulo como sendo tnico e feminino: m) e preta letra , eles acabam por enfatizar ainda mais os elementos aos quais se referem, alm do fato de uns e outros, nesse contexto, serem portadores de semas da negatividade em torno da vida que se finda.
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Ainda em relao s caractersticas do ltimo novelo, depreende-se que, alm de corresponder a mais um caligrama que lembra um ovo, ele apresenta relao de semelhana com um ventre mais inchado, pois suscita atravs da sua prpria forma o aspecto de ser mais encorpado do que os trs anteriores alis, a quarta a nica estrofe que traz dez versos, ou seja, um a mais em sua estrutura. Diante desses mecanismos, a ideia de processo cclico e expansivo, que se inicia e retorna sobre si mesmo a todo instante, parece ser movida por valores dicotmicos que oscilam entre novo/velho, interior/exterior, nascimento/morte, zero/um, luz/sombra, comeo/fim, clausura/libertao, os quais, convergindo para um fluxo infinito, sugerem que a criao, de um modo geral, no estaria ligada somente ideia de origem, mas abarcaria, simultaneamente, todos esses elementos. Ademais, seria possvel pensar que a maneira de esse processo cclico se realizar efetua-se aqui: primeiro, atravs das ideias de apagamento, desintegrao e fim, sugeridas pelos versos turva sem contorno / morte (CAMPOS, 2001, p. 94); em seguida, pela nfase no ponto de unio negro n cego (CAMPOS, 2001, p. 94) que marca a continuidade entre o morrer e o nascer (n cego o entrelaamento que no se consegue desfazer); e, posteriormente, revela-se como possibilidade de recomeo pelo emprego do verbo tornar e, ainda, atravs do valor simblico do sol como fonte da luz, do calor e da vida: nu / ma sombra que o pren / dia preta letra que / se torna / sol (CAMPOS, 2001, p. 94). Nesse caso, embora sabendo que vida e morte constituam elementos inerentes ao movimento prprio da existncia e que o ato de desenvolver-se seja atravessado por muitos obstculos , no custa destacar que, no poema, se clarifica a necessidade de retorno ao incio, sobretudo no fragmento final preta letra que / se torna / sol (CAMPOS, 2001, p. 94). O verbo tornar (do latim torno, as, vi, atum, are) traz em sua etimologia os sentidos de tornear, arredondar; volver, revolver nos dedos (HOUAISS, 2000), dos quais derivam diferentes acepes, como as que trazem as ideias de regressar, verter, reviver e reconduzir, bem como concepo de devir, cuja significao confirma o movimento cclico sugerido pela dinmica do prprio poema. Tambm no se pode perder de vista o signo produzido a partir da sequente pronncia dos dois ltimos vocbulos do poema. Torna e sol geram, por homofonia, o termo tornassol, que, alm de designar um tipo de corante usado como indicador de cido-base, representa ainda as plantas
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cuja flor se volta para o Sol (HOUAISS, 2000), entre as quais se incluem o girassol, o heliotrpio e o helianto, depreendendo-se aqui mais um indcio que reporta ao movimento circular existente na composio. Relacionado a isso, h um detalhe curioso, a saber: o poeta Haroldo de Campos, em pelo menos dois de seus poemas Thlassa Thlassa e Ciropdia ou a educao do prncipe , valeu-se do termo tornassol. No seria demais, ento, pensar em influncias mtuas, pois de conhecimento geral que os irmos Campos, junto ao poeta Dcio Pignatari, foram os idealizadores do grupo Noigandres e mentores do movimento concretista.
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Ovonovelo e Viso e prece: uma possvel textura

Em 1960, Dcio Pignatari, no estudo Ovo novo no velho, ao discorrer sobre os aspectos do poema em questo especificamente a sua configurao externa associada aos processos de fatura interna, em contraste com O ovo, de Smias de Rodes, e Vision and prayer, de Dylan Thomas , observa que Augusto de Campos, em Ovonovelo, realiza a conjuno dos dois textos, embora de ambos se distinguindo por sua forte reduo sinttico-discursiva (PIGNATARI, 2006, p. 182-183)910. Uma vez efetuado o cotejo com o texto de Smias, cabe agora analisar a relao do poema de Augusto com a citada composio de Thomas, que o prprio poeta paulista traduziu com o ttulo de Viso e Prece. Considerado um dos maiores poetas do sculo XX em lngua inglesa, Dylan Marlais Thomas teve, porm, uma vida muito breve: nasceu a 27 de outubro de 1914 no Pas de Gales e em 1953, aos 39 anos, morreu em Nova York, em decorrncia de alcoolismo. Segundo o comentrio do seu tradutor, no livro Poesia da recusa, com Vision and prayer que o gals retoma a antitradio dos carmina figurata de George Puttenham e George Herbert, em lngua inglesa (CAMPOS, 2006, p. 322). Em relao aos poemas figurados, vimos que eles seguem a tendncia da technopaegnia grega, que, muitssimo mais tarde, refloresceu atravs dos caligramas de Apollinaire. Em todo o caso, a composio ovalar que vamos focalizando foi lanada, conforme vimos, em 1955, dez anos aps a divulgao de Vision and prayer, sendo que a traduo desta, feita pelo paulista includa no ensaio Dylan Thomas: o bardo rejeitado , veio a conhecimento pblico no final de 2006, cerca de meio sculo aps a publicao de Ovonovelo. Em tal sentido, ao trazer baila alguns pontos de contato entre este ltimo poema e Viso e prece, torna-se curioso pensar nos intervalos que separam as trs publicaes. Valendo-se das anlises feitas por Pignatari no seu artigo de 1960, bem como dos comentrios do autor de Poesia da recusa sobre a produo do gals, parece ser adequado dizer que a composio concreta em anlise, situada na dcada de 1950, esteja no s fazendo referncia ao caligrama grego, mas tambm se reportando em profundidade ao texto de Thomas. Com isso, somos levados a refletir luz do pensamento de Harold Bloom, no seu A angstia da influncia sobre um possvel silncio de Augusto em relao a essa hiptese de dialogismo (apesar do seu no silncio a propsito do autor que ele to bem traduziu...). Viso e Prece se apresenta
Pignatari cita ainda, para efeito de comparao, um terceiro poema, Forma, de Jos Lino Grnewald, de que, apesar de se realizar numa dinmica de carter gentico-didtica, aqui no se far o uso, uma vez que sua configurao hexagonal no se liga nem forma nem temtica ovalar, eixo do nosso trabalho.
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dividido em duas partes, com seis estrofes cada, dispostas no centro da pgina e em sequncia. Para efeito de visualizao, o poema transcrito (Ilust. 14) encontra-se com fonte em escala reduzida, sendo que cada retngulo representa uma lauda:
Ilust. 14. Viso e Prece(Campos, 2006, p. 344-345)

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Se pensarmos numa relao simtrica entre as partes, notaremos que elas se aproximam por serem construdas, grosso modo, atravs da unio entre tringulos: de incio, ligados por um lado comum, formam os losangos; posteriormente, unidos pelos vrtices, configuram imagens que lembram o contorno (caligrmico) de ampulhetas. A princpio, poder-se-ia dizer que a relao de semelhana com o padro ovalar, existente em Ovonovelo, estaria um pouco distante do poema de Thomas. Porm, antes de observar se tal perspectiva se corrobora, cabe lembrar que Pignatari compreende que as estrofes de Vision and prayer, alm de apresentarem, inicialmente, forma fechada e/ou cheia e, posteriormente, forma aberta e/ou vazia, possui uma fisiognomia que sugere tambm a gravidez da mulher e/ou potica do autor, na primeira; situao aps dlivrance, na segunda. Temtica simblica: morte, na primeira; ressurreio, na segunda (CAMPOS; CAMPOS; PIGNATARI, 2006, p. 182): eis caractersticas que nos fazem aproximar essa obra ao poema da fase orgnica, uma vez que tais traos semntico-visuais so comuns aos dois trabalhos. Em Poesia da recusa, ao mencionar que Vision and prayer1011 se comporta como um poema prconcreto e ao reforar, via Pignatari, que tal texto visual, nas contraes moleculares dos seus versos, iconiza os temas do nascimento, morte e ressurreio em suas sstoles e distoles estrficas (CAMPOS, 2006, p. 323) , Augusto de Campos nos conduz a refletir (por influncia de Ovonovelo e do poema grego) se as estrofes de Thomas no poderiam ser entendidas tambm como retroses ou carretis, cujo fio estaria mais espiralado ora no meio, ora nas extremidades do cilindro o que se aproximaria indiretamente da imagem dos novelos, que por sua vez est associado s urdiduras mencionadas no poema de Smias. Analisando-se a temtica de Viso e prece, percebe-se que, em linhas gerais, h a presena de um sujeito-lrico (diferentemente do que acontece em Ovonovelo), que questiona a respeito de quem o ser que vai nascer (CAMPOS, 2006, p. 345). Tal sujeito se encontra num quarto escuro, separado por um muro fino semelhante ao osso de um carrio. Aps o seu nascimento, aquele ser dirige-se flux da luz (a expresso flux significa em grande quantidade, em profuso (HOUAISS, 2000), imagem que se assemelha, inclusive, ao efeito produzido pelo termo tornassol, do final de Ovonovelo). D-se a entender que o ser mencionado corresponde a um pssaro (muitas vezes luminoso) e que o eu lrico
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Em nossa anlise, citaremos a verso em portugus, efetuada por Augusto de Campos, do poema de Dylan Thomas, j que a leitura do poeta paulista que nos interessa aqui, no a belssima composio do poeta gals por si mesma.
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o acompanha, de forma angustiada, em todas as etapas do seu desenvolvimento. Ao fim da primeira parte, logo depois de o nascido ter-se convertido em ave e de subir em direo ao cu, percebe-se que o sujeito potico morre. Este, no entanto, reaparece no incio da segunda parte e, por evocar em estado de orao (ou prece) o nome de todos os renegados os dormientes, os perdidos que se aplaudem, os impuros, os sem pai, os no natos, os malditos , parece que, ao mesmo tempo em que ele ressuscitou, tambm se encontra junto aos mortos. Alis, ele at manifesta o desejo pela escurido e a vontade de que o sol se apague e perca a cor. A claridade solar mais intensa, no entanto, fere-o ao renascer de cada dia. Em cotejo com tal fato, vale lembrar que, no texto de Smias, a ave que habitava o espao dos deuses (o rouxinol) que foi lanada ao reino dos mortais. Nesse caso, destaca-se a inverso do deslocamento descrito nos dois textos: no poema grego, o movimento do pssaro de declnio; no texto de Thomas, de ascenso. O texto do gals constitui uma complexa mquina semntica, movida por engrenagens que funcionam, sobretudo, a partir da combinao entre metforas, metonmias e elipses, cuja dinmica se sustenta a partir da fuso de imagens, de modo que cada perspectiva de leitura representa uma das mltiplas faces do poema. Algo como uma instncia de temas que nos levam a domnios pictricos (fanopeias) marcados por um simbolismo que oscila em torno de imagens de conotaes orgnicas (como a efemeridade da carne) e msticas. Em relao ao fazer potico de Thomas, Augusto enfatiza que o mesmo
[...] consegue impregnar as suas metforas e a semntica fugidia das suas estranhas formulaes sintticas com uma arrepiante intensidade emocional e uma palpabilidade corprea, algo que o seu bigrafo Paul Ferris caracteriza como poemas anatmicos, que vo de rajadas de palavras biolgicas a uma mistura glandular de prazer e temor. As concrees fono-semnticas criadas por essa biopoesia criam um campo especfico, onde, de fato, importa menos a identificao dos significados e afloram mais as projees de sons e imagens que associam temas, antes que vitais, viscerais o nascimento, o amor e a morte, orgnica e obsessivamente perseguidos, em permanente dilogo com a natureza antropomorfizada (CAMPOS, 2006, p. 319).
Alm disso, Augusto de Campos ressalta que as configuraes visuais de diamante ou tero da primeira parte, bem como a de asa ou clepsidra da segunda, esto em sintonia com a estrutura
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sonora, da palavra minimal frase longa, num paroxismo nunca antes experimentado (CAMPOS, 2006, p. 322). Isso acarreta, segundo o crtico, um problema para a traduo, uma vez que Thomas se vale da grande quantidade de monosslabos da lngua inglesa, os quais, na nossa, so bem mais reduzidos. Nesse sentido, o tradutor revela que o poema, no original, apresenta-se estruturado por um movimento de progresso e retrogradao, ou seja, cresce e decresce nas suas linhas, contando de uma a nove e de nove a uma as slabas dos versos em cada uma das doze estrofes (CAMPOS, 2006, p. 325). Ora, a presena do nmero nove aparece refletida no texto de Thomas, tal como se passaria em Ovonovelo! Ao final, Augusto de Campos diz que ao invs de uma traduo de equivalncia silbica o que levaria a grandes perdas semnticas e visuais optou por apenas aproximar-se do original, mas tentando manter vrias das suas caractersticas. Se em Ovonovelo a conotao da circularidade est presente em diferentes planos, em Viso e prece o que se percebe so aluses imagem da espiral associada quela. So vrios os exemplos: se / o osso / do carrio / torcer-se (CAMPOS, 2006, p. 347, destaque nosso); no / giro / do sol insone [...] do ciclone de sua asa (CAMPOS, 2006, p. 347, destaque nosso); oh! espiral em ascenso (CAMPOS, 2006, p. 349, destaque nosso); E toda a dor ro- / deia-me / e eu / morro (CAMPOS, 2006, p. 349, destaque nosso); Em nome dos malditos / todo o meu ser gira (CAMPOS, 2006, p. 325, destaque nosso). Isso se d, sobretudo, na primeira parte do poema, onde se descreve o nascimento do ser alado e o seu movimento de ascenso. E h pelo menos trs tipos de pssaros suscitados pelas diferentes imagens que se fundem. O primeiro nos aparece por meio do termo carrio. Este, na forma feminina carria, designa certa espcie de ave, a cambaxirra, que inclui o rouxinol (HOUAISS, 2000), o qual, por sua vez, nos faz pensar no pssaro do poema grego. Cabe lembrar que as referncias ao local onde o ser nascente se encontra muro fino como o osso de um carrio (CAMPOS, 2006, p. 345), muro de osso oco (CAMPOS, 2006, p. 345), alado muro (CAMPOS, 2006, p. 345) sugerem a imagem de um ovo e sua frgil casca sendo quebrada.1112 A segunda hiptese interpretativa para o ser alado a que ele represente algum tipo de ave de rapina.
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Tais relaes entre o poema de Smias e o de Thomas existem graas a Ovonovelo: o poema de Augusto de Campos (para no mencionar a sua traduo de Vision and prayer) que estabelece liames entre as duas primeiras composies, pois teve ambas como ponto de partida. Um estudo do possvel impacto do autor grego neste ltimo situa-se para alm dos nossos objetivos.
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Tanto poderia ser um abutre, se o associarmos passagem da stima estrofe: sob os cantos funreos / de aves de carga curvas / ao peso das carcaas (CAMPOS, 2006, p. 351), quanto uma guia, se considerarmos o seu vo helicoidal trao caracterstico dessas espcies. De qualquer modo, a imagem vulturino relicrio (CAMPOS, 2006, p. 349), da qual emana a espiral em ascenso, descrita no poema, apresenta em sua etimologia a forma vultur-uris, justificando sua ligao com a natureza do abutre (HOUAISS, 2000). J na terceira possibilidade de leitura, poder-se-ia compreender esse pssaro como sendo uma fnix, visto que a temtica do poema se relaciona com o comportamento singular dessa ave de natureza mtica: a sua capacidade de renascer das cinzas (e o renascimento e a ressurreio so imagens que ecoam no texto de Thomas). Alm disso, ao analisar os aspectos visuais da segunda parte de Viso e prece, Pignatari observa:
A forma primitiva de Vision and prayer se encontra no livro Deaths and Entrances, 1949. So a contrapostas: uma forma convexa, protuberante (gravidez) e uma forma cncava, reentrante (ps-parto). Nesta ltima forma evidencia-se mais claramente a conotao visual asas (de que o triquet no deixa de ser uma variante e que Smias tambm consignou, em outro poema), paralela conotao da fnix. Tanto nesta verso como na definitiva, pode-se tambm entender a contraposio de: asas fechadas e asas abertas (PIGNATARI, 2006, p. 183).
Dessa profuso de imagens em conjuno com os temas que remetem ao plano visual, desdobramse, em alguns casos, diferentes possibilidades de caligramas. Em tal sentido, podemos pensar que, na segunda parte (de formas abertas), o perfil que delas se percebe no s ilustraria a ampulheta (ou clepsidra), os carretis enovelados (como no poema de Augusto) e as asas abertas do pssaro, mas, considerada a parte inferior, notar-se-ia tambm a imagem de uma montanha (vrias vezes, alis, mencionada no poema de Thomas); levada em conta a parte superior, ver-se-ia o vo em espiral do pssaro em direo ao cu. Contudo, sabe-se que a forma helicoidal suscitada em Viso e prece s pode ser pensada atravs da carga semntica dos signos verbais aliada a um olhar que considere a profundidade sugerida pela configurao do texto. Por isso, importante esclarecer, citando Aguilar e retornando ao poeta paulista, que a forma em espiral comeou a ser muito usada por Augusto de Campos em sua fase
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posterior ao concretismo (AGUILAR, 2005, p. 272) e que Ovonovelo, para o crtico argentino, s em aparncia uma forma espiralada, j que supe certa sucessividade e relao entre fragmentos que ocorrem mediante percursos verticais, horizontais e em diagonal (AGUILAR, 2005, p. 274). Mesmo assim, cabe ao leitor o labor visual de buscar o entrecruzamento dessas possibilidades interpretativas: no mnimo, elas parecem corroborar a hiptese de que a composio de Augusto de Campos dialoga mais com a de Dylan Thomas do que aquele deu a entender e, diga-se de passagem, nada o obrigava a manifestar-se a respeito mais do que o fez.
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Concluso do estudo de Ovonovelo
Aps examinarmos exemplos de poesia em forma de coisa, o entendimento do caligrama como sendo apenas a diagramao do texto verbal a fim de que ele ilustre a imagem do objeto tematizado no poema parece soar como uma leitura, de certo modo, restrita, visto que, em alguns casos, possvel encontrarem-se dinmicas internas que ultrapassam a configurao final dos textos, permitindo, assim, ir alm da ideia de que a estruturao de suas partes tenha sido concebida como um simples arremate decorativista. Ainda que Apollinaire tenha, equivocadamente, tentado chegar forma perfeita atravs dessa ferramenta da escritura experimental, via ideograma, e que os concretistas tenham buscado um distanciamento de tudo o que pudesse lembrar o figurativismo no plano do texto, cabe ao poeta, quando optar pelo recurso do caligrama, o uso dessa tcnica como desafio no instante da criao, justamente para que seja possvel ento ultrapassar a mera ornamentao visual da composio. A esta, por sua vez, caber, do mesmo modo, revelar a intensidade daquele desafio, j que forma e contedo so dimenses intrnsecas ao processo do fazer literrio. Notamos que exemplos bem-sucedidos desse trabalho no faltam. Ao empreender O ovo, Smias valeu-se do carter de quase simultaneidade do olhar, obrigando este a danar segundo os ritmos obtidos nos arranjos dos versos que configuram uma forma ovalar. Por seu lado, os carmina figurata lembrados por Zumthor fundamentam-se na transmisso de mensagens de conotao emblemtica atravs da relao entre texto e imagem, com o detalhe de esta ltima estar diluda em meio aos caracteres que compem a escritura estruturada numa espcie de retcula de palavras cruzadas. Por ironia, o grande poeta que cunhou o termo caligrama, o primeiro inclusive a tentar racionalizar o poema espacial atravs do ideograma, foi tambm o mesmo que esgarou o vigor daquela arte, pois, ao buscar formas de representar a lgica sinttico-espacial do texto em detrimento da analtico-discursiva, acabou por condenar o ideograma potico mera representao figurativa do tema (CAMPOS; CAMPOS; PIGNATARI, 2006, p. 38). A tentativa de Apollinaire no deixou, todavia, de revelar a
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necessidade histrica de um desenvolvimento mais sistemtico da questo da visualidade. Retornando ao poema de Augusto de Campos, o que se percebe que ele se instala, historicamente, num territrio potico que funciona, por assim dizer, como um perodo de gestao daquilo que, mais tarde, seria o concretismo ortodoxo. O estudo de Ovonovelo ganha importncia na medida em que este incorpora o dilogo com a tradio dos poemas figurativos em conjuno com o desejo de estruturar uma poesia nova. Dentre as muitas referncias possveis, Augusto de Campos buscou parte delas na obra de um dos antigos precursores da visualidade potica, para ento evidenciar que a ltima manifestao de vanguarda se alimenta do mais antigo poema visual (MENEZES, 1998, p. 68). Em Ovonovelo, as mltiplas entradas para uma leitura desse teor se fazem to presentes que o poema se revela como sendo uma espcie de referencial para pensarmos os caminhos pelos quais a poesia figurativa passou, bem como evidencia o ensejo de revigorar parte de uma produo pretrita (o dilogo com a tradio) em conjuno com as ideias contemporneas que se propagavam, as quais culminariam, mais tarde, na fase matemtica da poesia concreta. Alm disso, atravs da recente traduo de Vision and prayer, abre-se mais um leque de possibilidades para se perscrutarem as suas conexes do texto de Augusto de Campos com a obra de Dylan Thomas. Decerto, quando o poeta paulista afirmou que defenderia at a morte o novo por causa do antigo e at a vida o antigo por causa do novo (CAMPOS, 1988, p. 7), as suas composies (somadas a tradues e at a incurses na esfera musical) parecem ter feito jus a essa premissa, ao assumirem na prtica tal perspectiva. Quanto aos trs trabalhos que acabamos de analisar, se pensarmos nas suas relaes com a ideia de circularidade, confere-se que todos, cada um sua maneira, nos remetem, ainda, ideia de eterno retorno, que, alm de sintetizar o pensamento cclico cosmolgico, compreende, segundo Friedrich Nietzsche, certa noo de processo, do qual fazemos parte e no qual devemos reconhecer e aceitar a nossa prpria existncia, a ponto de desejar repeti-la eternamente (NIETZSCHE, [s.d.], p. 285-290). Destarte, depreende-se que assim como o mundo, para certa concepo, se faz e se refaz num ciclo de eternos retornos a pontos de partida outrora circunscritos e definidos, o movimento prprio da vida parece ser mimetizado nos domnios da arte, que dialoga com vrias instncias desse movimento, num processo ad infinitum.
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DCADA DE 70: OUTROS OLHOS PARA A IMAGEM ASPECTOS DA POESIA VISUAL DISPERSOS EM ALGUNS TEXTOS DE ANA CRISTINA CESAR
Na introduo primeira edio de Inditos e dispersos, Armando Freitas Filho organizador desse livro em poesia e prosa de Ana Cristina Cesar assinala que a morte repentina de AC fez com que tudo o que se relacionasse a ela ficasse em suspenso, indefinido. Sensaes incompletas, da derivadas, acompanham por isso mesmo, como marca de estilo e de vida, os escritos (principalmente os da ltima fase) (In: CESAR, 1999, p. 7). Tal observao diz respeito a uma srie de composies realizadas num intervalo de mais de vinte anos, mas que s vieram a conhecimento pblico em 1985, dois anos aps o suicdio da escritora. Freitas Filho, responsvel tambm pelo ttulo da obra, esclarece que buscou selecionar os trabalhos que apresentassem um carter mais literrio, acabado, conseguido. De um lado, como sugere o comentrio, os textos parecem ressoar, em certa medida, como impresses lacunares, dada a ausncia sbita da poeta. Mas, de outro, torna-se possvel pensar que eles especialmente por terem sofrido uma espcie de recusa prvia da autora comportam-se como exemplos de exerccios poticos ainda em processo e que, talvez por isso mesmo, sejam capazes de revelar-se como tentativas de busca de uma dico prpria. Mais ainda: se nesse conjunto de textos elaborados, em boa parte, em escrita convencional, por assim dizer, encontramos a presena de elementos que ultrapassam a dimenso do verso (por exemplo, ilustraes, pictografias, manuscrituras e caligrafia), entendemos, ento, que a produo potica de Ana Cristina Cesar pode ganhar novos contornos se pensada, inclusive, a partir dessas experincias, nas quais a poeta parece assumir certa intimidade com o territrio da visualidade, como revela o caderno que fora divulgado em 1993, intitulado Portsmouth-Colchester. Dentre os textos de Inditos e dispersos, destacaremos o trabalho Gota a gota, que pertence seo de composies elaboradas na segunda metade dos anos 70 perodo no qual se evidenciava no Brasil, entre mais manifestaes literrias, a poesia marginal. Nesse sentido, tomando como pano de fundo alguns aspectos visuais peculiares s produes poticas dessa gerao e, como foco, singularidades dos textos de Ana Cristina Cesar, pretendemos analisar o poema Gota a gota e entend-lo como um exemplo caracterstico de poesia visual, uma vez que a sua estrutura se organiza por meio da combinao da escrita caligrfica com a forma caligrmica.
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Para tanto, antes de apresentarmos uma leitura mais especfica desse trabalho, torna-se importante no s compreender como se deu o surgimento do que se convencionou a chamar de poesia marginal, mas tambm esclarecer de que maneira se estabeleceu em meio ampla agitao literria dos anos 70 a produo potica da autora de Luvas de pelica em relao aos poetas da sua gerao. Alm disso, pretende-se investigar em que pontos se singularizam os recursos de visualidade encontrados nesse grupo se comparados com os que foram empregues pela vanguarda concretista, inclusive a partir da sua fase ps-concreta. Ainda que muitos trabalhos de Ana Cristina Cesar estejam situados no perodo setentista e que, nele, a escritora haja partilhado de crculos literrios comuns aos irreverentes escritores cariocas , a sua produo parece ter-se orientado de modo singular, se comparada aos aspectos presentes nos trabalhos dos seus contemporneos. Aquele momento histrico foi marcado pelo florescimento de uma gerao de poetas que privilegiaram nos seus textos o dilogo com questes pertinentes dimenso do sujeito, tais como a nfase na oralidade associada ao culto primeira pessoa e valorizao do espao cotidiano tudo o que pudesse realar a vida e pr em destaque o desejo de viv-la intensamente. Nesse sentido, ao mesmo tempo em que as manifestaes da subjetividade, aliadas ao humor e ironia, correspondiam a maneiras de exaltar a liberdade e a prpria individualidade, relevante dizer que estas figuravam, tambm, como fora de resistncia e crtica situao social e poltica da poca, ento marcada pelo fantasma da represso. Para ampliar essas consideraes, vale conferir a descrio que o crtico literrio talo Moriconi apresenta, em passagem do livro Ana Cristina Cesar: o sangue de uma poeta, luz das perspectivas e das tendncias que se instalavam no horizonte da sua gerao:
No plano existencial, a expectativa coletiva a ser recuperada a de quem viveu o ltimo captulo do ciclo revolucionrio iniciado nos anos 60 no mundo inteiro, culminando no ano simblico de 1968. A gerao 70 formada pela frao mais jovem, ainda adolescente em 68, faculdade na primeira metade da dcada, incio da vida profissional na segunda metade. Ao longo das duas metades, o desbunde. A revoluo comportamental. Sexo, drogas, diverso. Num mesmo episdio de afirmao individual e coletiva, claustrofobia e escancaramento (MORICONI, 1996, p. 14). 78
Transpondo tal olhar para o plano da movimentao literria da poca e levando em considerao, sobretudo, a veiculao dos textos e a qualidade dos suportes, evidencia-se que estes, grosso modo, se firmaram com distanciamento do sistema convencional de publicao. Verifica-se que o carter artesanal na confeco das obras tornava-se uma constante: poemas avulsos manuscritos, datilografados, xerocados e/ou mimeografados muitas vezes reunidos e apresentados em envelopes eram recorrentes e conferiam um tom de irreverncia e efemeridade aos trabalhos. Alm disso, no que tange ao aproveitamento da dimenso grfica das edies especialmente o que envolvia os aspectos visuais , constata-se que estes vm marcados pela presena de solues estticas que, s vezes, se aproximam de traos caractersticos da vanguarda concretista, porm associados a um tipo de linguagem estruturada de modo mais espontneo e menos formal. De incio, preciso deixar claro que o contato com a visualidade comum aos dois perodos. Todavia, no que se refere, especificamente, ao trato com os textos poticos, a utilizao da dimenso visual pela gerao setentista se apresenta, via de regra, atravs de tcnicas distintas das dos concretos. Em outras palavras, torna-se patente o contraste com os procedimentos formais explorados pela vanguarda, anos mais cedo, visto que nesta (em sua fase mais ortodoxa) os poetas entendiam a espacialidade como uma modalidade de sintaxe no-discursiva e ideogrmica , tornando-a congruente, portanto, com o paideuma proposto pelo movimento. Em todo caso, segundo o estudo de Helosa Buarque de Hollanda e Carlos Alberto Messeder Pereira, presente no livro Poesia jovem anos 70, o retorno realizado pelos novos poetas da gerao do desbunde a algumas sugestes difundidas, anteriormente, pela tradio das vanguardas
[...] se faz sentir na exigncia, claramente visvel nessa poesia, da informao moderna associada ao trabalho de inveno que experimenta criticamente tanto o alcance e os limites das linguagens industriais quanto as possibilidades das relaes intersemiticas [...]. Entretanto, na poesia jovem 70, o experimentalismo vem agora marcado pela procura de coerncia entre a prtica intelectual e opo existencial. A novidade dessa produo e o que a situa no quadro da inquietao que define a dcada de 70, no Brasil , exatamente, a nfase na interveno comportamental, a recuperao da oralidade e, sobretudo, um certo sabor anrquico no trato com o construtivismo das vanguardas dos anos 50/60 (HOLLANDA; PEREIRA, 1982, p. 29).
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Acrescentam-se, ainda, a esse territrio, influncias da poesia de Oswald de Andrade (poema-minuto) e de Manuel Bandeira, bem como ideais dos movimentos beatnik (que preconizava a rejeio ao conformismo burgus e seus valores convencionais), hippie (no que se refere recusa de normas e valores da sociedade de consumo) e underground, alm da simpatia pelos rudos tropicalistas tudo funcionando como tempero para a gerao do ps-68, a qual se convencionou a chamar de marginal. Mas por que tal nome? Sobre essa atmosfera efervescente que, ento, se organizou na transio dos anos 60 para os 70, marcados pela tenso entre a produo e o debate artstico-cultural, e tambm pelas formas de recusa situao poltica, Maria Lucia de Barros Camargo, em estudo apurado sobre a poesia de Ana Cristina Cesar, esclarece:
[...] ao lado da experincia da guerrilha urbana vivida por certos setores da sociedade do incio da dcada, vem a experincia da desiluso derivada no desbunde: ecos do movimento hippie, do underground, do escapismo via drogas, da libertao sexual. Todos esses elementos so incorporados nova produo cultural dos anos 70 seja ela antiintelectual, seja ela construtivista. Uma mltipla cultura margem se instala: margem da intelectualidade, margem da sociedade de consumo, margem da moral estabelecida, margem da atuao poltica direta na esquerda revolucionria (que, por sua vez, tambm se tornou marginal). Podemos pensar a marginalidade sob vrios aspectos: comportamental, poltico, esttico, econmico. As fronteiras tendem a diluir-se (CAMARGO, 2003, p. 28-29).
Igualmente vale lembrar que tal denominao se estabeleceu tambm em funo das estratgias de atuao realizadas pelos poetas cariocas no processo de distribuio de suas prprias obras: exercida essa distribuio margem das editoras, o circuito se fazia direto entre autor e leitor. Em 1975, Silviano Santiago, no artigo O assassinato de Mallarm, ao analisar a nova tendncia, j pontuava tal dinmica, ao dizer: O ovo de Colombo dos jovens o de que o livro pode ainda ser um objetomercadoria, isto , transvel, passando de mo em mo com possvel retorno monetrio para quem o escreveu e o executou (SANTIAGO, 1978, p. 186). Contudo, no se deve perder de vista o fato de que, ao lado desse sistema informal de distribuio, desenvolveu-se uma srie de publicaes mais sofisticadas, como o caso, em 1972, de Navilouca, revista de edio nica, tiragem reduzida, extremamente bem cuidada no ponto de vista grfico, de
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que participam poetas de linhagem experimental-concretista (CAMARGO, 2003, p. 34). Alm do mais, quanto s publicaes de carter mais estritamente literrio, convm destacar: a Coleo Frenesi, que inclua trabalhos de Francisco Alvim, Cacaso, Roberto Schwarz, Geraldo Carneiro e Joo Carlos Pdua; A flor da pele, de Armando Freitas Filho; Abra os olhos e diga ah!, de Roberto Piva; Cenas de abril, de Ana Cristina Cesar (cf. HOLLANDA; PEREIRA, 1982, p. 54). No menos importante lembrar ainda de uma publicao de 1975, que teve grande impacto poca: a antologia 26 poetas hoje1213, organizada por Helosa Buarque de Hollanda. Esta, alis, junto a Carlos Alberto Messeder Pereira, sinaliza que o ponto de convergncia das obras citadas se faz atravs de uma produo de poesia como forma de resistncia ao contexto da poca, ao mesmo tempo em que tambm se evidencia a multiplicao de produes heterogneas:
Poemas saltam irreverentes do mimegrafo, revistas de altssima qualidade grfica retrabalham as sugestes do Concretismo, colees levam adiante a poesia ps-modernista, grandes happenings poticos atualizam a experincia beat da poesia declamada e itinerante, alguns grupos ligamse moderna MPB, outros ao teatro jovem, editam-se jornais, posters, intensifica-se a arte postal, repensa-se o velho poema social com as cores do humor e do prazer. O poeta 70 torna-se, enfim, personagem importante na produo cultural da dcada (HOLLANDA; PEREIRA, 1982, p. 4).
Como se pode notar, a partir desse cenrio plural que se configura, recheado por manifestaes artstico-literrias em plena atividade, parece ser inapropriado sustentar o discurso de que a parcela da poesia jovem produzida na dcada de 1970 sob impacto da represso poltica resuma-se apenas a posturas de carter anti-intelectualista, anticlassicizante e antiexperimentalista. Talvez em parte isso faa sentido. Mas o equvoco em generalizar dessa maneira ocorre porque, citando Camargo, a censura uma realidade que reduz drasticamente o espao da expresso, obrigando busca de espaos alternativos. No plano artstico, denuncia-se um vazio, que de fato no houve (CAMARGO, 2003, p. 30).
13 Para ampliar tais aspectos, vale observar, no site da editora Aeroplano, um trecho do texto de apresentao desta obra, redigido pela prpria Helosa: O discurso desses poetas, que tanto pavor causou nas ilustres letras brasileiras, era munido de cinismo, despretenso, imediatismo e de uma maneira de se expressar inteiramente coloquial e pessoal, como se o poeta fosse um amigo muito ntimo do leitor. Essas caractersticas, aparentemente gratuitas, eram peas fundamentais na construo da sua linguagem. Disponvel em: <http://www.aeroplanoeditora.com.br/sala_26poetas.html>. Acesso em: 7 ago. 2007.
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Em relao Ana Cristina Cesar, tal ponto de vista requer ainda mais ateno, pois preciso, ainda, situar de que maneiras a produo da escritora se insere nesse contexto e at que ponto seus trabalhos se identificam com os de seus contemporneos. S para darmos uma ideia da sua singularidade, recordemos que, ao discorrer sobre a qualidade dos trabalhos da carioca, talo Moriconi observa que, desde muito cedo, ela j havia desenvolvido uma fina reflexo sobre o texto literrio e, mais ainda, assinala que Ana manteve sempre uma relao reflexiva com sua prpria poesia. Ela no foi simplesmente mais uma fazedora de versos. Foi uma poeta-que-pensa. Uma poeta-crtica. Uma jovem intelectual nas condies brasileiras dos anos 70 (MORICONI, 1996, p. 13). No obstante, no que compete poesia enquanto experimentao da linguagem, no se pode ignorar, mais uma vez luz de Camargo, que o projeto literrio da escritora se distancia, em certa medida, dos objetivos declarados pelo grupo concretista, pois, para Ana Cristina Cesar,
[...] as vanguardas j so histria. Situando-se num momento posterior s experincias vanguardistas, e superando-as, Ana Cristina vai preservar, apenas, uma viso menardiana da literatura. Vai preservar, assim, a idia do poeta-tradutor, do poeta que l para escrever. Para esse poeta, sua principal ferramenta a Biblioteca. preciso registrar, todavia, que embora partilhe daquele mesmo espao com Haroldo e Augusto de Campos, as estantes preferidas no so exatamente as mesmas. E as escolhas de Ana Cristina, bem como o modo de utilizao dos objetos escolhidos, parecem delinear uma nova linhagem para a poesia brasileira contempornea. Com tais peculiaridades, podemos dizer que Ana Cristina fica numa posio marginal dentro do quadro da poesia dos anos 70. No se filia s correntes experimentais, mas com elas mantm pontos de contato. Freqenta grupos marginais do Rio de Janeiro, mas no pertence a eles (CAMARGO, 2003, p. 35-36).
Em linhas gerais, tal panorama tenta nos dar uma noo de como se estabeleceu a poesia da dcada de 1970 e de como Ana Cristina Cesar nela interagiu. Todavia, embora esses parmetros revelem oposio s propostas concretistas, no se pode negar que, dentro do novo quadro que se configurou, o recurso da visualidade parece ter o seu lugar de importncia. No se pretende aqui reescrever a potica dos textos marginais luz da poesia visual, menos ainda atravs de um poema de Ana Cristina Cesar. Mas, por outro vis, partindo de certas singularidades existentes em alguns de seus trabalhos e voltando as atenes para o poema Gota a gota no desconsiderando, claro, aqueles que tendem a explorar a dimenso do espao como significao ,
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deseja-se, em primeiro lugar, investigar que modos de visualidade ele abarca para, em seguida, cotejlo com outros textos com que dialoga, seja em funo do tema, seja em conformidade com a forma ovalar-caligrmica. Lembrando ainda que, paralelamente, em cotejo com Ovonovelo, de Augusto de Campos (e, depois, com Rio, de Arnaldo Antunes), pretendemos compreender diferentes modos de se conceber a poesia visual brasileira, partindo da tica da circularidade. Antes de iniciarmos a anlise do poema em estudo, tomemos nota, mesmo que brevemente, de um outro exerccio pictrico presente no incio de Inditos e dispersos.
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Era uma vez a princesa Anabela: a presena da visualidade num dos primeiros escritos de Ana Cristina Cesar
Armando Freitas Filho advertiu que os critrios adotados para a edio do livro Inditos e dispersos refletem, tambm, as mesmas sensaes incompletas que atravessam os escritos que o compem. Contudo, ao invs de simples incompletude, tal impresso se torna, para ns, algo instigante, pois, junto ao repertrio de poesia e prosa, incluem-se, nessa publicao post-mortem, experincias que exploram a dimenso do desenho e do texto caligrfico concernentes ao nosso estudo. A propsito, so recursos j explorados anteriormente e com maior destaque no caderno de anotaes e desenhos, identificado como Portsmouth-Colchester (ttulo que justape os nomes de duas cidades inglesas que Ana Cristina Cesar visitou). A primeira parte de Inditos e dispersos abarca produes realizadas entre 1961 e 1982; a segunda, uma seo iconogrfica coordenada por Ceclia Leal, traz fotos que mostram Ana Cristina Cesar em situaes cotidianas, alm de um desenho retirado do caderno de Portsmouth-Colchester e, ainda, a reproduo de dois manuscritos dedicados escritora: Ausncia, de Carlos Drummond de Andrade, e Debussy, de Manuel Bandeira. Mas retomemos a primeira parte: subdividida em quatro perodos (1961-72, 1975-79, 1979-82 e 1982-83), cada seo que lhes corresponde contm uma ilustrao na abertura. Desde j, notemos que esse pequeno detalhe na concepo da coletnea se revela de grande importncia, dado o seu carter de destaque. Das quatro sees, a primeira merece especial ateno por incluir, alm da imagem de abertura, uma composio que funde qualidades plsticas do desenho ao universo da escrita potica. A fim de ilustrar tal experincia, veremos, portanto, a reproduo desse trabalho (que ser apresentado em escala reduzida, incluindo a transcrio de seus respectivos enunciados). Fazendo parte da srie dedicada ao perodo de 1961 a 1972, a composio, que se assemelha a um (cruel) conto maravilhoso, vem distribuda em dez pginas todas com ilustraes da escritora. Narrada em terceira pessoa, a histria ambientada no universo de um castelo e o enredo se desenvolve em torno de trs personagens: o barrigudo conde Del Mar, com um rei na barriga, a princesa Anabela e o Lindo rei. Se, por um lado, a pequena narrativa de final inslito pertence etapa de aprendizagem, poemas de formao (CAMARGO, 2003, p. 85), por outro, ela apresenta, j em seu incio, elementos que dialogam com a pictografia. Alis, esta uma das questes abordadas por Flora Sssekind, no livro At
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a segunda ordem no me risque nada, de 1995.
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Era uma vez o conde Del Mar que tinha o rei na barriga.
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Era uma vez a princesa Anabela que resolveu furar a barriga do conde
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Anabela pegou um grande alfinete de fralda de nen E quando o conde dormia,
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Ela foi de mansinho, abaixou a ponte levadia E espetou o alfinete na barriga do conde.
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Ouviu-se um grande estrondo: cata, pum! E uma fumaa preta como carvo
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Envolveu o aposento do Del Mar. E oh!. o que aconteceu?
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Lindo rei apareceu e o conde ficou magro! E Anabela quis logo casar com o rei...
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E no dia do casamento? cus! mares! A princesa sai correndo e se atira no mar!
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Por qu? Por qu? Perguntam todos. Era porque as tripas do conde estavam
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NA MO DO REI!
Ilust. 15. (CESAR, 1999, p. 13-22)

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Considerando os aspectos pictricos presentes nas dez imagens da sequncia anterior (Ilust. 15), faz-se curioso observar os detalhes utilizados na caracterizao das personagens: em nenhuma delas encontramos os ps, que, simbolicamente, representam o contato com a realidade; na expresso dos semblantes, ntido o cuidado que se teve com o delineamento dos contornos da fisionomia e a caracterizao de cada uma delas: a aparncia de Del Mar lembra arrogncia e equivale ao provrbio daquele que tem o rei na barriga; a princesa Anabela, tipicamente ornada, aparece com as mos escondidas atrs de si como quem disfara ou premedita alguma coisa; o rei, da mesma maneira, tambm esconde as suas mos, que aparecem somente no ltimo quadro, quando ele surge de costas segurando as vsceras do conde. Os desenhos e as falas, de um modo geral, apresentam forte carga simblica, ainda mais se pensarmos nas coincidncias que se estabelecem entre essa breve fico e o trgico destino que atravessou a vida de Ana Cristina Cesar. Para efeito de comparao com o poema seguinte, por ora, no nos esqueamos da presena da gua vinculada ao mar (imagem 8), do movimento de queda associado morte (imagem 8), da representao de vozes (imagem 9) e, por fim, das vsceras nas mos do rei (imagem 10). Assim, lcito supor que o que de mais perverso h e atravessa o comportamento da princesa e do rei entra em contraste com os traos sintticos e gestos sutis que, simultaneamente, conferem um clima de atmosfera infantil s ilustraes. Tudo isso contribui para a articulao semntica dos signos verbal e visual, tencionados pelo jogo da fico.
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Gota a gota: a caligrafia, o caligrama e a circularidade em torno da angstia
Mergulhando um pouco mais no territrio da visualidade, vejamos o trabalho que abre a seo dedicada segunda metade da dcada de 1970 e que foge estrutura mais costumeira do poema em prosa, bastante empregada por Ana Cristina Cesar: 1975-1979
Ilust. 16. Gota a gota, de Ana Cristina Cesar (CESAR, 1999, p. 77) 91
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Gota a gota (Ilust. 16) , assim, subdividido em duas partes, ambas de formatos arredondados e dispostas de modo que ocupem, praticamente, toda a rea da pgina. No canto esquerdo superior, vem datado o perodo: 1975 a 1979. Um pouco mais abaixo, duas reas caligrafadas em formato de gota configurao que, de certo modo, lembra a forma ovalar constituem propriamente o poema. A imagem do lado esquerdo da pgina um pouco maior, trazendo uma espessura grfica de escrita mais encorpada, enquanto a do lado direito, menor, tem a espessura do trao caligrfico um pouco mais fina. Dois detalhes merecem ser ressaltados: a) ao contrrio dos trabalhos de Augusto de Campos e de Arnaldo Antunes concebidos para aparecer em forma tipogrfica aos olhos do leitor, o de Ana Cristina Cesar se apresenta como obra caligrfica, artesanal, o que o singulariza no conjunto e nos leva a refletir sobre tal diferena (cf. JEAN, 2002, p. 58-60); b) se o poema da autora for percorrido maneira tradicional (e ocidental) que rege a leitura de um texto (da esquerda para a direita e de cima para baixo), entenderemos que a primeira gota o incio do texto. Mas, se considerarmos a lei da gravidade, a segunda gota teria sido produzida (ou expurgada) primeiro, visto que est mais abaixo. Em todo o caso, deixemos tal leitura para mais adiante e, para ampliar nossa possibilidade de anlise, observemos, neste incio, a transcrio linear do poema, da caligrafia para a tipografia, considerando, inclusive, os travesses (os quais utilizamos para transcrever tambm os tracinhos do texto, nem sempre muito distinguveis dos ditos travesses)1314:
Cada / busca in- / til me traz uma / impresso longn- / qua de despedaar-se: / chegou-se a algum lugar, / afinal, pois chegamos quando / nos dispomos a continuar; mas a / que custo! Seria talvez mais desejvel / para ns, gente, no chegar, achando quem / sabe um ltimo suspiro depois de um l- / timo passo. Cada noite que desce sobre uma / espera v traz-me boca um gosto de vinagre, aos / ouvidos um som qualquer que ensurdea. Ningum / se disse adeus, e
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A edio da obra Inditos e dispersos, utilizada nesta pesquisa, traz a transcrio do poema, mas no considera os tracinhos e os travesses. Todavia, optamos por inseri-los todos, em formato de travesses, na nossa anlise, uma vez que so elementos que compem a imagem em estudo. Alm dessa interferncia (necessria), intercalamos com o sinal de barra (/) cada novo comeo de linha e, ainda, os intervalos das zonas internas s gotas, por tambm apresentarem quebras de palavra.
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na ausncia de luz algum est morren- / do sozinho. Cada vez que no morremos parece-me / que demos mais um passo para trs, progredimos no / sentido inverso, chegamos, pois que nos levan / tamos para / prosseguir. E nestes dias de indolncia, oco, / nsia ocul- / ta, uma sensao de interminabilidade / sobe, sobe, / pelas veias sobe. Nada. Esta falta de se- / gredo / uma chegada, no seu verdadeiro / signifi- / cado: chegada sempre escala; / ponto para respirar; pela / penl- / tima vez, quem / sabe. Esta / brisa / marinha / semimgica / que entra to / sub-repticiamente / pela janela denuncia / o qu? Ou liquefaz meus / suspiros em mistrio ttil e / tcito. / Meu Deus, de novo a brisa a me / desalienar e desalinhar, despertando / o borbulhar que o ano inteirinho pressentiu / Suspirosa / e oleosa, uma tonta. Ligo o rdio. Ser que / eu / fui engolida inteira? / Faz de conta que a / mi- / nha digesto fcil, que as grandes partes / se / derreteram j, que os ossos cuspidos esto / ar / rumados, insensveis e ressecando / / Ouvi dizer, li em algum lugar: / Ana / idiota. Se conspirassem contra mim, tal- / vez / eu fosse. A noite / des- / pencou e quebrou trs estrelas. / / ///
(CESAR, 1999, p. 77)
Para que haja um melhor contraste entre os aspectos de Gota a gota e os da fase mais ortodoxa da vanguarda concretista, importante trazer tona que, nesta ltima, tornou-se evidente a preferncia dos poetas Noigandres pela utilizao de caracteres que apresentassem uma tipografia mais padronizada, ou seja, a letra Futura bold (vide Ovonovelo), projetada na Alemanha por Paul Renner, em 1927 (cf. LUPTON, 2006, p. 24). O objetivo dessa escolha era o de contribuir, no caso, para a propagao dos aspectos fisiognmicos do texto visual. (Posteriormente que se deu o uso em larga escala da tcnica da letraset ou cartela contendo elementos tipogrficos transferveis para outra superfcie). Assim, pode-se dizer que a soma dessas caractersticas contribuiu para a elaborao de poemas com formas grficas bastante geomtricas, com um resultado final de alta qualidade, bem acabado, muito prximo arte do design. Em contraste com tais consideraes, percebemos que em Gota a gota o emprego do recurso caligrfico se d como opo significante artesanal o que colabora para a ampliao do sentido do poema. Como se pode notar, esse procedimento se estabelece de modo extremamente peculiar se comparado aos desenvolvidos pelos poetas concretos.
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No artigo A marca do criador: poesia caligrfica, Philadelpho Menezes, ao desenvolver um estudo sobre a utilizao dessa tcnica durante o perodo das experimentaes estticas das vanguardas histricas, assinala que a caligrafia representou uma tentativa dos movimentos de vanguarda de anular a intermediao da indstria grfica, deixando mostra o processo de criao do produto final (MENEZES, 1995, p. 572). Partindo dessa ideia, Menezes depreende que o emprego da caligrafia como elemento plstico do texto atendia, em certa medida, a um desejo utpico das vanguardas: eliminar o hiato existente entre autor e receptor algo um pouco semelhante ao que fora feito anteriormente na potica romntica. Nesta, porm, a nfase recaa sobre o modo de utilizao da linguagem: mais pessoalizada e de conotao sentimental, ela acabava por se tornar, tambm, uma forma de aproximar as esferas artista/pblico. Contudo, ainda luz de Menezes, vale esclarecer:
[...] se a base utpica de ambas a mesma, as vanguardas se distanciaram da postura romntica ao substituir as conformaes estilsticas pela interveno grfica no texto potico. Assim, ao lado da incorporao das inovaes tecno-tipogrficas da imprensa, que j haviam sido observadas na visualidade da escrita de Un Coup de Ds, de Mallarm, o projeto utpico das vanguardas tomou outros rumos atravs da experimentao caligrfica, exprimindo um anseio de desartificializar o contato autor-receptor (MENEZES, 1995, p. 573).
Pensando agora a circularidade no s atrelada ao domnio da visualidade, mas tambm por meio das ideias que essa forma suscita, podemos dizer que, grosso modo, ela nos sugere a existncia de um movimento em forma de circuito, o qual, por sua vez, est associado ao carter daquilo que se processa por ciclos. Este vocbulo significa o espao de tempo durante o qual ocorre e se completa, com regularidade, um fenmeno ou um fato, ou uma seqncia de fenmenos ou fatos (HOUAISS, 2000). A utilizao do recurso caligrfico submetido a essa dinmica cclica leva-nos a resgatar um pouco de suas ocorrncias no passado luz dos argumentos de Philadelpho Menezes, que lembra:
Foram diversas as maneiras pelas quais as experimentaes vanguardistas introduziram a caligrafia no poema e tambm variadas as fontes de inspirao. Em certa medida, as vanguardas dialogam (ainda que no intencionalmente) com o passado da prpria cultura europia prindustrial nas formas da esttica caligrfica que haviam se associado com a poesia. A arte dos escribas dos mosteiros medievais sem dvida uma marca do gesto de direto dilogo com a manuscritura dos poetas contemporneos. [...] De outra parte, as caligrafias rabes e oriental 94
so referncia obrigatria para a arte da escrita e mesmo no sendo possvel dizer sobre o conhecimento que os poetas de vanguarda tinham delas, o dilogo de formas se estabelece inevitavelmente (MENEZES, 1995, p. 575-576).
Assim, cotejando a anlise do saudoso crtico paulista com o texto de Ana Cristina Cesar, somos levados a refletir, com ponderao, se a poeta, ao se valer do recurso caligrfico e da estrutura caligrmica para a elaborao do poema Gota a gota, no estaria encenando uma espcie de retomada de procedimentos vanguardistas, um dilogo com um tipo de escrita muito caracterstico do texto experimental. No menos importante, tambm, atentar para outras imagens suscitadas a partir da configurao caligrmica do texto. Como se pode notar, a ilustrao consiste em duas formas ovaladas, cujas bases apresentam volumes bem mais inchados se comparados aos da parte superior fato que nos reporta, desde j, a diferentes tipos de substncias lquidas que, em sua poro mnima e em estado de queda, assumem formas de glbulo. Nesse caso, assinala-se que a imagem, iconicamente, pode ser associada a partculas ligadas a fenmenos da natureza (gotculas de orvalho e de chuva), bem como a certas excrees lquidas existentes no corpo (lgrima, suor e smen) concepes presentes no sentido da palavra gota. A propsito do tema, torna-se valioso aproximar tais consideraes ao texto Sobre as revolues das esferas celestes, de Nicolau Coprnico (includo no livro Os gnios da cincia, de Stephen Hawking), no qual o fsico estabelece conexo entre as ideias de circularidade e perfeio do nosso universo com a forma contida no poema em estudo:
Inicialmente devemos notar que a Terra tem formato de globo; seja porque esta a mais perfeita de todas as figuras, pois um todo integral e no necessita de nenhuma junta; ou porque esta figura aquela que tem o maior volume e assim especialmente apropriada para aquilo que conter e conservar todas as coisas; ou mesmo porque as partes separadas no mundo, i. e., o Sol, a Lua, e as estrelas, possuem tal forma; ou porque tudo no mundo tenda a ser delimitado por esta forma, como aparente no caso de gotas de gua e outros corpos lquidos (COPRNICO, 2005, p. 28).
J na perspectiva etimolgica, o termo em questo provm do latim (gutta, ae) e abarca as seguintes noes:
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a) gota, pingo, lgrima, suor, lgrima de certas plantas; b) pequeno ornato arquitetnico, em forma de gota, no friso das colunas dricas; c) ligado ideia de molstia, associa-se a gotas de um humor mau (HOUAISS, 2000). Sobre a ltima acepo, relevante saber que, na medicina da Antiguidade, as condies fsicas e mentais do indivduo podiam ser determinadas por certos fluidos excretados pelo corpo: os quatro humores, ou seja, sangue, bile amarela, fleuma (pituta) e bile negra (atrablis). Alm dessa ligao a substncias lquidas, as imagens ovalares do poema assemelham-se tambm ao formato de duas sementes (elemento, alis, includo na palavra smen, supracitada). Em contraste com esses aspectos, ganha relevncia para a nossa anlise uma particularidade no arranjo das palavras que intitulam o poema: dentre as letras que o compem, encontramos a incidncia de dois os Gota a gota (destaques nossos) , que, por excelncia, constituem-se em forma arredondada. Com esse pequeno detalhe, somos levados a refletir que, de maneira semelhante que se nota no poema de Augusto de Campos (ovonovelo: quatro letras o sinalizando os quatro novelos), os caracteres circulares includos na expresso gota a gota parecem indicar, ainda que sutilmente, a iconizao de duas gotas, o que confere um carter isomrfico ao prprio ttulo da composio. Mas h outro fato que requer ateno: gota a gota uma expresso que indica, grosso modo, a circunstncia daquilo que se realiza gradativamente, por meio de etapas, aos poucos. Notando bem, a primeira gota se articula por meio de trs pargrafos, cujas divises se encontram indicadas, na escrita caligrfica do poema, justamente atravs do sinal . Considerando que o recurso estilstico da anfora aqui, ocorrncia do pronome indefinido cada no incio das introdues se intensifica a partir da sua prpria carga semntica (cada serve para designar distributivamente os elementos de um conjunto), infere-se, ento, que o carter de repetio gradativa fica bastante evidente: fato que confere, portanto, mais harmonia ideia de marcao de intervalos em etapas sucessivas. Dessa forma, no seria demais dizer que a estrutura do texto, ao sugerir a noo de contar-se alguma coisa, acaba por mimetizar, no plano discursivo, um efeito semelhante ao do dispositivo do conta-gotas.
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Em todo o caso, cabe esclarecer que a reincidncia do vocbulo cada deve ser considerada no apenas distributivamente, mas tambm de maneira individual, visto que ela pode enfatizar a repetio da prpria ao que est sendo descrita nos incios dos pargrafos. Outra importante informao revelada a partir da etimologia da palavra cada. Derivado do grego, o vocbulo kat que significa de alto a baixo, embaixo, no fundo (HOUAISS, 2000) ajuda a reforar o movimento de queda, ao qual est ligado o processo de formao das gotas ( patente que gotas caem do cu em forma de chuva, que lgrimas escorrem de cima para baixo enfim, por existirem em estado lquido, gotas tm, comumente, a configurao apresentada pelo caligrama). Transpondo esse movimento para as articulaes semnticas explicitadas pelo eu potico na primeira parte dessa micro-narrativa-lrica (e visual), evidencia-se que elas sugerem as carncias do desejo ante a fora que movimenta a vida, bem como so marcadas por um forte anseio pela morte, o qual, por sua vez, se destaca j no incio do primeiro pargrafo:
Cada / busca in- / til me traz uma / impresso longn- / qua de despedaar-se: / chegou-se a algum lugar, / afinal, pois chegamos quando / nos dispomos a continuar; mas a / que custo! Seria talvez mais desejvel / para ns, gente, no chegar, achando quem / sabe um ltimo suspiro depois de um l- / timo passo.
(CESAR, 1999, p. 77)
Observa-se que a presena da expresso busca intil, em conexo com o verbo pronominal despedaar-se, parece indicar (para o sujeito lrico) que o ato de empenhar-se em viver no vale mais a pena, pois implica desintegrao, dilaceramento. Nesse sentido, a declarao inicial de um sujeito eu (no singular) em transio para a forma chegou-se (no impessoal), seguida de chegamos, nos dispomos e ns, gente (com desinncias verbais de plural), j marca, no plano sinttico, o trnsito progressivo entre as pessoas do discurso. Indo mais longe, talvez seja possvel supor a prpria fragmentao do sujeito: antes, individual; em seguida, impessoal (isto , no existindo como pessoa); ao fim, multiplicado, pois passa a incluir-se num plano de ordem coletiva. Busca-se um lugar: logo, deseja-se atingir uma meta. O lugar encontrado; porm instala-se um paradoxo: parece ser possvel achar esse lugar exatamente quando se decide seguir adiante (chegamos
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quando nos dispomos a continuar), ou seja, nunca permanecendo no mesmo espao. Todavia, num tom de dvida e incerteza, fica declarado que a possibilidade de no se ter chegado talvez fosse mais satisfatria, ou seja: atingiu-se um outro espao somente quando no se desejou chegar at ele. A relao semntica que se projeta a partir das articulaes entre os tempos verbais desse fragmento nos leva a refletir que o lugar desejado se constitui como um espao transitrio, onde presena e ausncia se complementam de modo simultneo. No segundo pargrafo, o jogo de imagens desdobra-se numa atmosfera perturbadora, que proporciona a formao de um ambiente obscuro, onde a percepo movida pela densidade da noite:
Cada noite que desce sobre uma / espera v traz-me boca um gosto de vinagre, aos / ouvidos um som qualquer que ensurdea. Ningum / se disse adeus, e na ausncia de luz algum est morren- / do sozinho.
(CESAR, 1999, p. 77)
Nesse territrio de ausncia de esperana, o sujeito lrico parece encontrar-se sozinho, prostrado, reconhecendo a sua prpria vulnerabilidade. A densidade da noite promove desprazer (gosto de vinagre) e, junto ausncia de luz, amplia-se o desconforto dos sentidos. Ademais, a condio de abandono (da qual um insignificante ningum responsvel) se intensifica e culmina com a aproximao da morte (que atua sobre um algum distante, no revelado). Importa notar que, enquanto o sujeito lrico prossegue, pouco a pouco, esforando-se para suportar a intensidade do desprazer, a diagramao do poema parece, tambm, responder a tal dinmica. maneira de uma membrana que se intumesce ao represar as suas secrees, a forma caligrmica igualmente assim o faz e, inchando-se verso a verso, perfaz uma configurao de base mais ovalar. Nesse caso, possvel dizer que, na medida em que o ato da leitura se processa, o signo verbal atua em consonncia com o no-verbal, conferindo ao texto uma iconizao de gota. Nesse universo, simultaneamente, estvel e instvel onde se mantm a forma, mas, a qualquer momento, tudo pode vazar, irromper , o terceiro pargrafo, que d os contornos finais primeira imagem, traz mais uma vez a problemtica da impossibilidade de suportar a existncia:
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Cada vez que no morremos parece-me / que demos mais um passo para trs, progredimos no / sentido inverso, chegamos, pois que nos levan / tamos para / prosseguir. E nestes dias de indolncia, oco, / nsia ocul- / ta, uma sensao de interminabilidade / sobe, sobe, / pelas veias sobe. Nada. Esta falta de se- / gredo / uma chegada, no seu verdadeiro / signifi- / cado: chegada sempre escala; / ponto para respirar; pela / penl- / tima vez, quem / sabe. (CESAR, 1999, p. 77)
Prosseguindo com inapetncia, beira-se a morte. Esta, porm, mais uma vez, no alcanada. Entretanto, no presente estgio o sujeito lrico parece conformar-se com o movimento incessante da vida, e nele prossegue, embora sabendo da sua condio de decadncia (progredimos em sentido inverso). Ademais, proporo que o fragmento dias de indolncia, oco, nsia oculta, uma sensao de interminabilidade sobe, sobe, pelas veias sobe. Nada (CESAR, 1999, p. 77) aglutina o desconforto de muitos desprazeres, nota-se que o ritmo desencadeado pela sequncia de vocbulos indolncia, oco e nsia oculta (reforada por sobe, sobe e sobe) acaba, igualmente, por sugerir a mesma pulsao incessante de coisas desagradveis em circulao pelo corpo. Esse movimento descrito parece corresponder ao ponto mximo do processo de conteno e resistncia que o sujeito mantinha ante a fora do devir. Entretanto, os ltimos versos esclarecem que a insuportvel busca, na qual se encontrava, chega ao fim no atravs da morte, mas sim por meio de um reconhecimento da sua prpria condio negativa diante da vida. Parecendo constatar que a existncia um fluxo permanente, que se pe como sucesso de acontecimentos, o sujeito lrico passa a compreender tambm a sua natureza efmera. Desse modo, tal passagem nos sugere que ele esteja, portanto, diante de um sentimento epifnico (embora nem um pouco positivo), visto que nos deixa a impresso de que o desdobramento dessas aes fora concebido como se a vida perdesse o seu vu e se deixasse mostrar em sua prpria infinitude, por meio de uma manifestao do significado verdadeiro, essencial. Se a morte fosse consumada, bvio que no haveria mais possibilidade de vida. Como aquela no se realiza, tambm claro que esta continua. No entanto, o viver, para o sujeito, tornara-se uma experincia: ao chegar beira da morte, ao compreender a vida em sua potncia bruta e verdadeira, percebe-a sem os seus segredos. Assim, prosseguindo no movimento do devir, atinge-se um espao
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provisrio, um estado de triz; um porto de chegada, em cujo lugar a permanncia, porm, transitria: chegada sempre escala; ponto para respirar; pela penltima vez, quem sabe (CESAR, 1999, p. 77, destaques nossos). Diante dessa perspectiva, embora a morte no seja concretizada, seria um excesso pensar em manifestao de um desejo pela vida. Todavia, contrastando tal fragmento com o que fora descrito no incio do poema, nota-se que a chegada, inicialmente, era um desejo a ser evitado, mas que, ao final, tende a se realizar como uma atitude conformista. Para reforar essa ideia, vale lembrar que a expresso ltimo suspiro significa o ltimo momento de vida; o estertor (agonia) da morte e, na etimologia de respirar, encontramos as indicaes de tomar flego; respirar; sossegar; perder o medo (HOUAISS, 2000). Assim, se a morte no alcanada, poder-se-ia dizer que a experincia, aos poucos, transforma-se em aprendizagem que, por seu turno, se converte, mesmo que infimamente, em postergao do fim. A partir desse adiamento momentneo da morte, curioso ver em confronto com esse destino quase trgico, no qual o sujeito lrico se lanou que o possvel estado de resignao que se instala vem a contrastar, no plano visual, com a incidncia de uma zona vazia, localizada direita da imagem, a qual confere volume e, sobretudo, promove um efeito de brilho ilustrao. Se o brilho est associado intensidade, vibrao, vivacidade, talvez fosse possvel pensar que, nesse estgio, tal efeito estivesse vinculado aceitao dos sofrimentos da existncia por parte do sujeito lrico ao final da sua busca. Mas, de fato, no h dvida de que tal impresso ptica se relaciona mais com as reas ocupadas pelos caracteres. Alis, esses aspectos visuais resultantes do desenho das letras tornam ntido que as gotas produzem texturas diferentes entre si: a da esquerda, mais escura; a da direita, mais clara. Igualmente, observa-se que a primeira, alm de ser maior em tamanho, apresenta a espessura do traado um pouco mais encorpada que a segunda. Como se trata de um caligrama, no custa ressaltar que a diagramao dos versos do poema se deu em funo de uma forma ovalar, preestabelecida, a fim de ilustrar o tema (gota a gota) j anunciado no ttulo. bem provvel que a elaborao da escritura caligrfica tenha exigido um cuidado especial para que a distribuio das palavras atendesse, exatamente, ao contorno sinuoso da forma. Alm disso, patente que o emprego de pontuao obedece sintaxe tradicional e que o espaamento entre os vocbulos (com exceo das reas internas onde ocorre o brilho) se realiza de forma regular. Porm, se
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consideramos que a composio se articula atravs de um recurso de justaposio, depreende-se que no decorrer do encadeamento linha a linha h frequentes segmentaes bruscas (inclusive quebras inusitadas de palavras) produzindo desalinhamentos sintticos, os quais podem ser identificados com o processo de enjambement1415. Completando o contorno sinuoso da base do caligrama de Ana Cristina Cesar (que, at ento, se modelou por meio do emprego da linguagem verbal), no se pode perder de vista o conjunto de traos formado pela repetio dos sinais - e (transcritos no presente trabalho como travesses). At o aparecimento desses elementos, parece ser possvel dizer que o sujeito lrico se manifestou com desprezo pela vida, mas que tambm, envolvido num movimento ambguo e contnuo, parecia ora almejar um lugar, ora recus-lo. Nesse percurso indefinido, ao mesmo tempo em que se insinua uma falta de desejo pela existncia e, por consequncia, um forte anseio pela morte , vemos que ele (embora angustiado pela ausncia de sentido) prossegue com o intuito de encontrar a chegada. Em seguida, como se envolvido numa dinmica circular, observamos que a busca intil (mencionada no incio) remete no s falta de segredo, mas equivale, ainda, a atingir o verdadeiro significado de tal busca, ou melhor, constitui-se como a chegada ao lugar de que tanto se esquivou. Ao final, porm, tende a resignar-se. Ao investigar alguns cadernos de anotaes deixados por Ana Cristina Cesar, Flora Sssekind, no livro At a segunda ordem no me risque nada, chama a ateno para o fato de que um dos pontos caractersticos dos textos da poeta carioca a presena da escrita como conversao e como fala. Dentre os trabalhos que analisa, Sssekind cita o poema Vacilo da vocao e diz que nele contrastam pintura e poesia, continuidades e cortes, em meio a uma quase carta, na qual o travesso funciona efetivamente como elemento nuclear da composio e do ritmo voco-visual que a orienta (SSSEKIND, 1995, p. 14, destaque nosso). Posteriormente, comentando alguns trabalhos via rascunho, burburinho, acrescenta que a ocorrncia de aspas, travesses, reticncias e interrogaes sinalizam falas, cortes, dvidas, hesitaes (SSSEKIND, 1995, p. 15). Ligando tais procedimentos aos aspectos visuais presentes em Gota a gota, notamos que a presena
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Em comparao com esses aspectos, recordemos, rapidamente, que em Ovonovelo, verificam-se: a) reduo sintticosemntica; b) utilizao tipogrfica; c) variao de espaos entre caracteres e entre palavras (o que possibilita tanto o aparecimento de termos com autonomia semntica, quanto a realizao da palavra-valise).
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das linhas tracejadas, ao final da imagem, pode funcionar no apenas como recurso grfico, a fim de viabilizar o acabamento visual da base. Assim, de modo amplo, possvel presumir que se uma linha sem interrupes corresponde, simbolicamente, a noes de confiana, preciso e continuidade; por contraste, o efeito de uma tracejada pode remeter-nos s ideias de insegurana, falha, descontinuidade e irregularidade. Considerados num outro contexto, como no de uma operao matemtica, esses sinais servem para designar diminuio, perda ou subtrao entre os elementos envolvidos. No plano textual discursivo, eles so identificados como tracinhos e travesses, tendo este ltimo, alis, como principal funo a de indicar a alternncia das vozes entre os interlocutores. J na cultura chinesa, cujos princpios fundamentais que regem as leis do universo so conhecidos como yin-yang1516 (foras antagnicas e, simultaneamente, complementares entre si), verifica-se que a fora yin reconhecida por uma linha aberta, interrompida, que, alis, est associada dimenso do feminino, s conotaes de passividade, frieza e escurido do universo. Por coincidncia, o smbolo yin-yang representado pela unio de duas gotas (uma clara; outra escura) que, ao se encaixarem, simetricamente, e em sentidos opostos, formam a imagem de um crculo. Com prudncia, no seria demais dizermos que, diante de tais aspectos, a sequncia desses elementos, ao final da primeira gota, esteja remetendo no s a um processo de perda de sentido do prprio significante, mas tambm sugerindo noes de ruptura, silncio, dissoluo ou mesmo o despedaamento da instncia do sujeito, dadas a sua instabilidade e a sua passividade ante o fluxo da vida. Alm disso, se considerarmos que esses sinais vo-se rareando estando ordenados em quantidade decrescente (12 / 9 / 9 / 6) , possvel pensar num movimento de expirao a expulsar o ar dos pulmes (desencadeado pelo verbo respirar, anteriormente citado), que, por sua vez, tambm justificaria a ausncia da fala ao final de cada gota (e at no interior de uma delas). Vejamos, agora, a transcrio da segunda parte do poema, que corresponde gota localizada direita e abaixo:
Esta / brisa / marinha / semimgica / que entra to / sub-repticiamente / pela janela denuncia /
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Vale ressaltar que os mesmos princpios esto presentes no I Ching, o livro das mutaes, cujos preceitos seguem a lgica das foras antagnicas. Ao se consultar o livro, as leituras so proporcionadas atravs da montagem de hexagramas, por meio de linhas abertas e linhas fechadas. Embora possa parecer inadequado cit-lo, curioso saber que em duas composies de Ana Cristina Cesar, presentes no livro A teus ps, encontramos referncias sobre tal orculo, a saber: a) contrariando o I Ching que manda que eu me cale, ou diga pouco, ou pelo menos respeite esse silncio (CESAR, 2002, p. 140); b) Me senti inconfidente, conversao traindo meu I Ching, j disse (CESAR, 2002, p. 141).
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o qu? Ou liquefaz meus / suspiros em mistrio ttil e / tcito. / Meu Deus, de novo a brisa a me / desalienar e desalinhar, despertando / o borbulhar que o ano inteirinho pressentiu / Suspirosa / e oleosa, uma tonta. Ligo o rdio. Ser que / eu / fui engolida inteira? / Faz de conta que a / mi- / nha digesto fcil, que as grandes partes / se / derreteram j, que os ossos cuspidos esto / ar / rumados, insensveis e ressecando / / Ouvi dizer, li em algum lugar: / Ana / idiota. Se conspirassem contra mim, tal- / vez / eu fosse. A noite / des- / pencou e quebrou trs estrelas. / / /// (CESAR, 1999, p. 77)
O texto se organiza por meio de um nico pargrafo, sendo que a espessura caligrfica da escrita, por ser mais fina, contribui, conforme mencionamos, para a formao de uma textura mais clara. O fragmento se inicia com uma pergunta, que seguida por uma possvel explicao. Em comparao com os aspectos espaciais da parte inicial do poema, possvel dizer que nesta segunda gota, atravs de indicaes mais concretas (como as referncias feitas a uma janela e a um rdio), h uma ntida mudana na concepo do espao, sendo possvel pensar que o sujeito lrico esteja ocupando um local fechado. Convm lembrar que, antes disso, ao iniciar uma espcie de busca pelo significado das coisas, ele acabou por perceber o ambiente numa trajetria reflexiva em torno da angstia como algo desconfortvel, descontnuo e abstrato: detalhe que culminou com a presena de um espao provisrio. Agora, de outro modo, a utilizao do pronome demonstrativo esta indica a incidncia de um vento brando que invade o ambiente de modo fraudulento a brisa no entra pela porta, mas, sim, subrepticiamente, por uma janela. Alis, se pensarmos que esse termo pronominal opera tambm com a funo de retomar um elemento imediatamente citado, torna-se lcito dizer que esta, ao mesmo tempo em que se refere explcita presena da brisa marinha, resgata ainda, de maneira implcita, metonimicamente, o ar sugerido pelo verbo respirar. Em consonncia com o signo visual, depreendemos que os verbos liquefazer e borbulhar (o primeiro, referindo-se matria que sofre transformao das suas condies fsicas e passa ao estado lquido, o segundo, ao processo de produzir bolhas) estabelecem conexes diretas com o tema e com a forma ovalar da composio. De igual modo, o efeito de dissoluo (ou, talvez, de desagregao) provocado pela brisa marinha a qual reaparece no terceiro perodo atua diretamente sobre o
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sujeito lrico e se desdobra num processo sensitivo, que intensifica a percepo dos suspiros em mistrio ttil e tcito. Assim, levando em conta que a sequncia de travesses se faz presente logo aps o trecho supracitado, possvel reforar a ideia de que eles estejam denotando a dissoluo do significante, pois, dentre as acepes de tcito, encontramos: a) algo no traduzido por palavras; silencioso; calado; b) o que no preciso dizer por estar implcito ou subentendido; c) o que no se revela; recndito, secreto, oculto (HOUAISS, 2000). Refletindo sobre tal hiptese, h de se destacar, depois da primeira sequncia desses sinais, a presena dos termos desalienar e desalinhar. Porm no se pode desconsiderar a expresso Meu Deus, que, alm de manifestar a perturbao e o espanto do sujeito lrico diante da brisa marinha, evoca uma divindade primordial e, em certa medida, vincula-se a uma realidade transcendente. Dessa maneira, nota-se que o transtorno causa a oscilao do comportamento do eu, pois se alienar pressupe a ao de se afastar da realidade presente, desalienar, ao contrrio, tende a remeter quele que tenta recuperar os vnculos com a dimenso do real. Por outro lado, como desalinhar significa sair de alinhamento e tambm desajeitar-se, somos levados a pensar que a ocorrncia dos travesses esteja no somente associada, no plano visual, ao movimento da brisa marinha invadindo o ambiente, mas, de modo simultneo, sugira a prpria instabilidade do sujeito diante dela. Ao investigarmos mais detalhadamente possveis conexes entre a temtica de Gota a gota e outras composies literrias, faz-se relevante lembrar que, entre ns, Brisa marinha o ttulo literalmente dado por Augusto de Campos traduo de Brise marine, um conhecido poema de Stphane Mallarm. A propsito, referncias a textos do escritor francs apareceram outras vezes nos trabalhos de Ana Cristina Cesar. Por exemplo, podemos citar, do livro Critica e traduo, o artigo Traduzindo o poema curto (CESAR, 1999, p. 411-430), no qual a poeta aborda os problemas que o tradutor enfrenta diante de um texto condensado. Dentre os trabalhos que analisa, destaca-se o mallarmeano Salut, transladado como Brinde pelo autor paulista. Significativamente, a parte inicial do primeiro verso dessa composio Rien, cette cume, vierge vers (CAMPOS; CAMPOS; PIGNATARI, 1974, p.
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32) converte-se no ttulo de Nada, esta espuma1617 (CESAR; 1998, p. 97), texto presente em outro livro da escritora: Cenas de abril, de 1979. Brisa marinha1718, alm de trazer baila o tema do desejo de partir (Fugir! Fugir!) mediante uma viagem martima, em busca de um outro lugar, apresenta-se como metfora da busca incessante do escritor nos domnios da criao literria. Todavia, como a concepo do tdio desolado por cruis silncios aproxima-se da angstia do poeta ante o espao da criao (Este papel vazio com seu branco anseio), esta pode tambm figurar como impossibilidade de realizao, ficando o poeta deriva, semelhante aos nufragos sem mastros, nem ilhas frteis, a vogar. Se cotejarmos esses aspectos com o tema de Gota a gota, notamos que a presena da viagem comum aos dois textos. Contudo, h que se esclarecer um detalhe: enquanto no poema mallarmaico o desejo de prosseguir, mesmo havendo a possibilidade de a viagem culminar em fracasso, na composio de Ana Cristina Cesar o incio do percurso j se d como naufrgio, como derrota, como busca intil. Portanto, ainda que esta se refira, de modo que possa passar despercebido, quele (pela imagem da brisa marinha), inegvel que os dois mantm conexes atravs do elemento gua1819. Assim, ao se relacionar com o poema de Mallarm (e, indiretamente, com a traduo de Augusto de Campos), possvel que Gota a gota tenha sido estruturado a partir de um processo de colagem de vozes estratgia esta muito recorrente nos textos da poeta. Desse modo, se considerarmos que tal composio faz parte de um conjunto de textos de Ana Cristina Cesar que s puderam vir a
Nada, esta espuma: Por afrontamento do desejo / insisto na maldade de escrever / mas no sei se a deusa sobe superfcie / ou apenas me castiga com seus uivos. / Da amurada deste barco / quero tanto os seios da sereia (CESAR, 1998, p. 97). 18 Na edio Mallarm, do trio concretista, confere-se: Brisa Marinha: A carne triste, sim, e eu li todos os livros. / Fugir! Fugir! Sinto que os pssaros so livres, / brios de se entregar espuma e aos cus imensos. / Nada, nem os jardins dentro do olhar suspensos, / Impede o corao de submergir no mar / noites! nem a luz deserta a iluminar / Este papel vazio com seu branco anseio, / Nem a jovem mulher que preme o filho ao seio. / Eu partirei! Vapor a balouar nas vagas, / Ergue a ncora em prol das mais estranhas plagas! / / / Um Tdio, desolado por cruis silncios, / Ainda cr no derradeiro adeus dos lenos! / E possvel que os mastros, entre as ondas ms, / Rompam-se ao vento sobre os nufragos, sem mas- / Tros, sem mastros, nem ilhas frteis, a vogar... / Mas, meu peito, ouve a cano que vem do mar! (CAMPOS; CAMPOS; PIGNATARI, 1974, p. 45). 19 Por acaso, no custa nada observar que se submetermos o nome Mallarm lgica de uma composio por justaposio (ou, quem sabe, aos pressupostos que envolvem a palavra-valise, idealizada por James Joyce), torna-se possvel (desconsiderando o acento) encontrar os elementos mal, arme e larme, que em francs correspondem a mal, arma e lgrima (esta, acima de tudo, tem forma de gota), respectivamente.
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conhecimento pblico aps sua morte, temos margem para pensar que a escritora se encontrava em busca de uma dico prpria. Por essas razes, talvez fosse possvel dizer que o incmodo causado pela incidncia da brisa marinha se revela como indcio para se pensar numa espcie de angstia da influncia provocada pela presena de outras vozes incmodas1920. Dando prosseguimento anlise, destaca-se (aps o borbulhar despertado pela brisa e a incidncia da segunda srie de travesses), o seguinte fragmento: Suspirosa e oleosa, uma tonta. Ligo o rdio (CESAR, 1999, p. 77). A primeira frase, sem verbos, ao mesmo tempo em que parece qualificar a brisa marinha, descreve o estado sensitivo do sujeito lrico. Desse modo, assinala-se que a sensao de desconforto ganha conotaes de lamento e de vertigem. Porm, numa espcie de processo de desalienao ou tentativa de recuperar os vnculos com a dimenso do real, liga-se o rdio. curioso notar que, sendo um aparelho receptor de sinais, o rdio corresponde, no caso, ao recurso capaz de quebrar o silncio, pois, disseminando alguma mensagem e conectando-se, por sua vez, com o espao exterior , passa a funcionar tambm como um mecanismo que pode resgatar o sujeito deriva, desnorteado. J o trecho seguinte traz a segunda pergunta do poema e, novamente, uma possvel soluo: Ser que eu fui engolida inteira? Faz de conta que a minha digesto fcil, que as grandes partes se derreteram j, que os ossos cuspidos esto arrumados, insensveis e ressecando. (CESAR, 1999, p. 77). Numa espcie de (auto)devorao, a passagem parece remeter, de forma metalingustica, recepo do texto literrio e prpria condio do escritor diante dele. Assim, transpondo essa perspectiva, especificamente, para o contexto em que se insere a poeta (e a obra de) Ana Cristina Cesar, recordemos, conforme o estudo de Camargo, que ela se fazia margem do cenrio da poesia setentista, mas com ela interagia, e mais ainda: nesse ambiente Ana produz livros independentes, deseja o leitor, mas tem conscincia dos riscos da banalidade, da digesto fcil (CAMARGO, 2003, p. 36). Dessa maneira, nota-se que, na passagem em causa do poema, a presena da expresso faz de conta, em sintonia com a nfase dada a grandes partes e a ossos cuspidos, proporciona uma entoao caracterstica dos contos de fadas, porm, no presente contexto, beirando a ironia, at o sarcasmo. Claro que nos referimos aqui ao famoso conceito de Harold Bloom, que, sinteticamente, diz respeito ao combate do poeta mais jovem com os seus precursores (BLOOM, 1999, p. 33-45).
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Aps tal fragmento e mais uma sequncia de travesses (que, no trecho, indica silncio ou mesmo a ideia de durao do instante, implcita na forma ressecando), significativo que o comentrio final do sujeito lrico seja a respeito de uma Ana: Ouvi dizer, li em algum lugar: Ana idiota. Se conspirassem contra mim, talvez eu fosse. A noite despencou e quebrou trs estrelas. (CESAR, 1999, p. 77). O resgate pela memria de uma opinio alheia, via murmrio, via disse-me-disse (ou seja, maneira de um boato, semelhante ao burburinho apontado por Sssekind), torna vlido que compreendamos que o Faz de conta proposto anteriormente est refletindo uma tentativa (da prpria poeta, autorrepresentando-se no seu texto) de seduo do outro: uma estratgia de persuaso dirigida queles incapazes de compreender a sua obra. Ademais, no perodo seguinte, vemos que a falta do discernimento alheio se revela como mais um fator a ser somado ao quadro das sensaes incmodas que atravessam a composio. Por esse motivo, pensando na hiptese de esse final representar um discurso metalingustico, supomos que a lembrana do insulto, vindo tona, esteja enfatizando que este no tenha sido muito bem digerido por ela: o efeito da orao subordinada condicional (Se conspirassem contra mim, talvez eu fosse [idiota]) sugere a interpretao de que a sua obra sequer foi examinada, pois, caso contrrio, o desdm se tornaria aceitvel. Aps mais uma sequncia de travesses (afigurando-se, talvez, como silncio, pausa, flego), atinge-se a ltima (e enigmtica) orao: A noite despencou e quebrou trs estrelas. (CESAR, 1999, p. 77). A noite, que j fora mencionada na primeira parte, retorna no final do poema. importante lembrar que, antes, estando associada ao verbo descer, funcionava no s como referencial do tempo, mas tambm prenunciava os dissabores atuantes sobre o sujeito lrico, tais como o gosto de vinagre que sugere coisa desagradvel, penosa e um som qualquer que ensurdea, o qual denuncia desconforto. Porm a noite que tambm se afigura como metfora da obscuridade, dor, tristeza, desespero chega de forma sbita. Desse modo, estando, agora, vinculada ao movimento de despencar (o qual confere mais fora ao deslocamento que havia na fase anterior), desprende-se do cu para, intempestivamente, protagonizar a ltima ao do poema: quebrar trs estrelas. Todavia, antes de comentar o fato, torna-se representativo observarmos a conexo que se estabelece entre certos verbos disseminados no texto. Se verificarmos, especificamente, aqueles que, de alguma
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maneira, sugerem deslocamento e/ou mudana de forma, encontramos: despedaar, progredir, liquefazer, desalinhar, borbulhar, engolir (fui engolida), derreter, despencar e quebrar. Assim, levando em conta que os sentidos desses termos se aglutinam em torno das noes de desintegrao, transformao, digesto e queda as quais, no seu contexto, so prximas das conotaes de morte , possvel dizer que o campo semntico das aes contribui, sobremaneira, com os aspectos mais gerais depreendidos no plano discursivo. Para ampliar nossa possibilidade de anlise, vale destacar, conforme assinala O dicionrio de smbolos, que a noite simboliza
[...] o tempo das geraes, das germinaes, das conspiraes, que vo desabrochar em pleno dia como manifestao de vida. Ela rica em todas as virtualidades da existncia. Mas entrar na noite voltar ao indeterminado, onde se misturam pesadelos e monstros, as idias negras. Ela a imagem do inconsciente e, no sono da noite, o inconsciente se libera. Como todo smbolo, a noite apresenta um duplo aspecto, o das trevas onde fermenta o vir a ser, e o da preparao do dia, de onde brotar a luz da vida (CHEVALIER; GHEERBRANT, 2006, p. 640, destaques nossos).
Contrastando com esse ambiente regido pela obscuridade, encontram-se os corpos celestes, dos quais se destaca a estrela, fonte luminosa, produtora e receptora de energia, que se associa diretamente a motivaes de vida, mas tambm a noes de sorte e destino. De outro modo, sabe-se que as estrelas traspassam a obscuridade; so faris projetados na noite do inconsciente (CHEVALIER; GHEERBRANT, 2006, p. 404). Entretanto, se contrapusermos esses aspectos queles ligados ausncia de luz, bem como noo de trama (e de compl) implicada no termo conspirar, inferese que esse verbo, presente nas linhas finais do poema, apresenta, at mesmo no plano simblico, indcios de uma atmosfera de declnio. Assim, se entrar em contato com a noite manter-se em conexo com o espao onde fermenta o vir a ser (e tambm voltar ao indeterminado), justifica-se dizer que a noite, ao quebrar trs estrelas, de fato, estaria significando a morte. Em exame simbologia das trs estrelas juntas, outras leituras ganham destaque. A primeira diz respeito ao chamado cinturo de rion, que corresponde a trs estrelas brilhantes, visveis nos dois hemisfrios. A origem da expresso, ligada mitologia grega, est associada ao jovem caador rion,
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que fora transformado em constelao por Zeus. Comumente, essas trs estrelas so conhecidas como as Trs-marias. Coincidncia ou no, a constelao mais prxima ao cinturo a de Gmeos, signo de Ana Cristina Cesar detalhe j mencionado pela autora, via fico, num texto do livro Correspondncia completa: natureza chique, disposio ambgua (signo de gmeos) (CESAR, 2002, p. 117). A segunda hiptese interpretativa, igualmente interessante, liga-se a certas convenes tipogrficas empregadas na elaborao de textos. No universo da imprensa escrita, existe a prtica de se usar o sinal trs estrelas (***), para chamar a ateno de um pargrafo. O Dicionrio Houaiss, que reconhece a expresso como trs-estrelinhas, indica que esta serve para substituir o nome de pessoa ou lugar que no se quer nomear, mas que tambm pode ser usado abaixo de um texto escrito para indicar que o autor deseja manter-se annimo (HOUAISS, 2000, destaques nossos). Igualmente vlido lembrar que a conveno grfica em exame formada pela repetio de asteriscos: sinal que traz em sua etimologia as ideias de pequena estrela e sinal empregado pelos gramticos para indicar lugares em que h lacunas2021 (HOUAISS, 2000, destaques nossos). Ainda que o poema tambm no apresente referncias explcitas constelao de rion ou s Trsmarias e nem mesmo exponha, graficamente, trs asteriscos, no se pode negar que a simbologia em torno desses elementos parece estabelecer conexo com as imagens suscitadas pelo texto. Nesse caso, podemos, ento, refletir tambm sobre a incidncia do signo trs disseminado no poema. Por trs vezes, encontramos, explicitamente, trs ocorrncias: a) o triplo encadeamento dos pronomes cada funcionando como anafricos; b) a tambm tripla incidncia do verbo subir: sobe, sobe, pelas veias, sobe, mimetizando a pulsao biolgica do corpo; c) a imagem das trs estrelas quebradas pela noite. Alm do mais, no se pode perder de vista que o nome Ana que, etimologicamente, significa cheia de graa , mencionado ao final do poema, forma-se pela unio de trs caracteres. Alis, por um acaso da linguagem, ainda um palndromo, isto , uma palavra que, se lida da esquerda para a direita e
Seria demais buscar relao com as trs estrelas (Estrela da manh, Estrela da tarde e Estrela da vida inteira) presentes na obra de Manuel Bandeira, autor muito apreciado pela escritora? Ainda um pouco desmedido seria considerar que aquele lugar provisrio (onde a chegada se dava como escala, onde um rdio fora ligado, e por onde a brisa invadia o espao atravs de uma janela, induzindo-nos pensar num um local fechado) fosse um quarto de hotel trs estrelas. Talvez tudo isso sejam equvocos de interpretao ocasionados pelas estratgias de composio presentes nos textos de Ana Cristina Cesar: colagem de vozes, mistura de imagens, intertextualidades...
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da direita para a esquerda, mantm o mesmo significado: fato que suscita a ideia de um movimento circular que se instala em funo do arranjo entre os caracteres do signo lingustico. Com prudncia, em a noite despencou e quebrou trs estrelas (significativamente, a ltima frase do poema), poderamos supor que o objeto direto trs estrelas estabelea relao com o nome Ana. E nessa hiptese, a partir de uma espcie de recurso palimpsstico, possvel dizer que se opera uma estratgia de camuflagem em trs nveis (do fator autobiogrfico Ana para o fator tipogrfico ***, e deste para o plano discursivo trs estrelas, que sustenta a lgica tridica do conjunto), a fim de pr em anonimato, via metonmia e metfora, a autorrepresentao da poeta. Ao final, os travesses dispostos em quantidade decrescente vm reforar essa possibilidade.
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Concluso do estudo de Gota a gota
Vimos que a forma caligrmica do poema em estudo, ao se dispor diagramada maneira de duas gotas, estabelece relao com o ttulo, intensificando o sentido da expresso gota a gota (que denota, no plano visual, a ideia de sucessividade gradativa), avivando tambm a noo daquilo que ultrapassa os limites, ou melhor, do que se encontra em estado de triz. Tal estado vivido pelo sujeito lrico em sua trajetria de angstia, ao mesmo tempo em que se pe como uma linha tnue entre o desejo de viver e o de escapar da prpria existncia, parece ser igualmente, para usar uma expresso de Sssekind, o moto-contnuo que impulsiona o sujeito a continuar a sua busca. Isso pode ser percebido, por exemplo, pelos encadeamentos semnticos existentes em cada busca intil, cada noite que desce sobre uma espera v e cada vez que no morremos, que singularizam aes realizadas durante a viagem, bem como assinalam a presena de estmulos frustrados vistos pelo eu como tentativas de chegar ao verdadeiro significado, que, no caso, se tornou vinculado falta de segredo. A forte referncia s oscilaes perceptivas (sobretudo, as sensaes tteis e sonoras) tambm deve ser considerada, pois muito significativo notar que elas estejam to presentes num poema visual. No ensaio Luvas de pelica de Ana Cristina Cesar: el ojo y el guante, o crtico argentino Gonzalo Aguilar o mesmo que empreendeu uma rigorosa pesquisa sobre o Concretismo (Poesia concreta brasileira: as vanguardas na encruzilhada modernista) faz um estudo que trata desses aspectos sensoriais presentes em alguns textos de Luvas de pelica e os contrape a elementos do caderno de PortsmouthColchester. Ao se perguntar como a escritora alcana com a palavra potica um estado hptico (ttil), uma conexo direta com a mquina sensorial absoluta, ele mesmo responde:
Desde este punto de vista, se puede decir que las estrategias bsicas de la escritura de Ana Cristina Cesar son la manipulacin arbitraria y violenta de las dimensiones, la aplicacin de cambios bruscos de velocidad en la escritura potica y la exhibicin de una narracin incompleta que se despliega em uma sintaxis entrecortada y en la que siempre falta algo. Es ante esa falta que se impone, en la escritura, el habla del cuerpo (AGUILAR, 2006, p. 318). 111
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De outro modo, contrastando a temtica de Gota a gota com a ideia de circularidade, percebemos que o poema em estudo aglutina diferentes possibilidades de se pensar tal conceito. Nesse sentido, relevante lembrar que Gota a gota, de algum modo, abarca temas muito semelhantes aos que foram abordados no conto maravilhoso escrito e ilustrado por Ana Cristina Cesar na sua fase de aprendizagem (como a classificou Camargo). Em certa medida, o desenho, as falas, a presena do elemento gua e o seu vnculo com o mar, o suicdio da princesa Anabela e as vozes ecoando apresentam-se como singularidades que reincidem no caligrama que examinamos. Alis, significativo considerar que o desfecho anunciado pela fico, atravs dos primeiros desenhos, no s reaparece em Gota a gota, mas mantm forte ligao com o destino trgico que, de fato, teve a poeta. Nas ilustraes, Anabela se atirava de um precipcio. Em Gota a gota, o desejo de despedaarse no incio parece ser realizado pela noite que, ao final, desprende-se do cu para aniquilar qualquer possibilidade de vida. E a poeta, em 29 de outubro de 1983, atirou-se de um prdio, talvez para descobrir os mistrios daquela brisa marinha que tanto a instigou. No assinalamos essa conexo vida-obra com o intuito de, em reducionismo biografista, subordinar a segunda primeira, pois, ao percebermos inegveis laos entre uma e outra, obriguemo-nos a enxergar que no a produo potica de Ana Cristina Cesar refletiu a sua existncia, mas, antes, o desfecho desta que foi antecipado por aquela. A rigor, trata-se, portanto, de um vnculo com direo invertida: obra-vida, com toda a problematicidade que tal elo possa comportar (questo, alis, que, merecendo referncia, no foi nosso propsito explorar). Nesse sentido, talvez aqui seja o momento de retomarmos uma questo levantada anteriormente, que diz respeito possibilidade de, no poema em tese, haver mais de um caminho para se pensar a sua leitura. Se levarmos em conta o aspecto caligrmico do texto, sobretudo a iconicidade de duas gotas ressaltada pela diagramao indicando um deslocamento do nvel mais alto ao mais baixo, seria possvel dizer que, num plano fsico, a gota da direita teria sido expurgada primeiro e, nesse caso, caberia buscarmos comparao desse possvel incio com o terreno da fico. A fora de gravidade que a rigor corresponde atrao que a Terra exerce sobre um determinado corpo material presente sobre sua superfcie, seu interior ou em seu arredor parece estar aqui invertida e atuando sobre certa imaterialidade, uma existncia no palpvel. Em A noite despencou e quebrou trs estrelas a descrio do elemento que por ela afetado no um corpo material, mas sim a noite, um intervalo de tempo, ou melhor, a durao de uma atmosfera escura que transcorre do ocaso at o nascer do sol.
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Por fim, um lembrete: assim como Gota a gota, que faz parte dos textos que foram vtimas de certa recusa da escritora, h outros desenhos, esboos, rascunhos, manuscrituras que, se receberem uma ateno especial (ou seja, estudos detalhados como j o fizeram Sssekind e Aguilar), podero trazer baila uma nova perspectiva de anlise, bem como contribuir para os modos de se pensar a obra de Ana Cristina Cesar2122. Aqui, tentamos apresentar a nossa colaborao para desenvolver a perspectiva mencionada.
A tal propsito, vale conferir o livro Antigos e soltos: poemas e prosas da pasta rosa, organizado por Viviana Bosi e publicado no final de 2008, pelo Instituto Moreira Salles. A edio fac-similar, de quase 500 pginas, rene diferentes tipos de textos que Ana Cristina Cesar produziu durante um perodo de mais ou menos dez anos (poemas, desenhos, fragmentos de dirio, anotaes de aulas, anotaes ntimas, rascunhos, bilhetes, rabiscos, retalhos de agenda, cartas, relatos de viagem, entre outros).
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BREVE UPGRADE PARA A VISUALIDADE EM QUESTO
Vimos que o emprego da visualidade como recurso de estruturao de textos j se faz presente na Antiguidade clssica. Deste universo, destacamos a technopaegnia grega, que no sculo III a.C. teve como notvel representante o poeta Smias de Rodes, hbil na arte de compor poemas na forma do objeto que est sendo evocado. Mais adiante, por volta do sculo IX, j no contexto da Idade Mdia, a valorizao da dimenso ptica textual reaparece com o nome de carmina figurata, uma nova verso da technopaegnia palatina, desenvolvida pelos padres escribas da poca. Lembrando uma quadratura de palavras-cruzadas, essas composies foram utilizadas estrategicamente como forma de disseminar e ocultar nas escrituras da corte imperial mensagens de carter revelatrio e emblemtico. Com o advento do livro impresso, o carmen figuratum, ou poema figurado, deixou de ser utilizado no decorrer do sculo XII, vindo a sofrer um longo rareamento, especialmente em virtude da difuso e popularizao daquela novidade. Entretanto, Massaud Moiss, especialista em literatura portuguesa, assinala que esse tipo de texto ganha novo alento na poca do Barroco, porque graas ao culto da engenhosidade artesanal, avultou e disseminou-se a moda desse gnero de versificao, chegando a 2 milhares o nmero de peas conhecidas (MOISS, 2004, p. 357). Aps cair novamente em desuso (agora por conta da tendncia neoclssica), as experincias em torno da visualidade adquirem um novo vigor no final do sculo XIX, num ambiente em que o desenvolvimento das tcnicas tipogrficas e a integrao de imagens junto ao texto contriburam para o aprimoramento dos procedimentos de impresso do jornal. Assim, combinando, simultaneamente, os signos verbal e visual, tal suporte passou a ganhar destaque por ser capaz de difundir, com maior expressividade, a informao na sociedade moderna. Oportunamente, vale acrescentar, luz da designer Ellen Lupton, estudiosa do assunto, que com a ascenso da industrializao e do consumo de massas no sculo XIX veio a exploso da propaganda uma nova forma de comunicao que exigia novas formas tipogrficas. Fontes grandes e pesadas foram feitas com a distoro dos elementos anatmicos das letras clssicas (LUPTON, 2006, p. 21). A norteamericana ainda lembra que a ascenso da propaganda no sculo XIX estimulou a demanda por letras em grande escala, que pudessem chamar a ateno no ambiente urbano (LUPTON, 2006, p. 22). Em certa medida, se levarmos em conta esse processo de aperfeioamento do ramo tipogrfico, torna114
se possvel compreender com mais nitidez a presena de recursos visuais dessa natureza influenciando e redimensionando os modos do fazer literrio desse perodo, e de momentos ulteriores a este. A propsito, no se pode perder de vista que o setor potico do final dos Oitocentos viu-se abalado pelo radicalismo experimental de Stphane Mallarm que, atravs de sua obra maior, Un coup de ds, de 1897, pde trazer baila no s novas formas para se pensar a disseminao grfica do texto sobre a superfcie da pgina, mas tambm colocar em xeque a supremacia do modelo da tradio, ao perturbar sua to consagrada unidade estrutural bsica de poesia, o verso. Nesse sentido, porm j em dilogo com as vanguardas europeias do sculo XX, que Guillaume Apollinaire retomar a tcnica da poesia em forma de coisa, com a publicao de seus Calligrammes, em 1918. No Brasil da dcada de 50, vimos que o Concretismo, reconhecido como um dos ltimos e mais importantes movimentos de vanguarda potica do mundo, valeu-se intensamente de recursos visuais em suas composies e os transformou em mote de suas experincias. Em razo desse panorama, entendemos que a poesia visual pode ser compreendida, parafraseando Philadelpho Menezes, como um termo que contempla todas as espcies de poticas visuais (poesia ou texto) desde que apresentem algum aproveitamento grfico-visual de seus signos para se incorporar s palavras, podendo ainda situar-se em qualquer poca da histria ou lugar e do qual a poesia concreta faz parte. No que tange demanda concretista, preciso deixar claro que a poesia visual brasileira s teve condies de se estabelecer como um termo geral graas intensa aplicao de recursos visuais, bem como explorao da virtualidade dos signos nas produes de seus idealizadores. Ao considerarmos tais aspectos na anlise do poema Ovonovelo (1955), de Augusto de Campos, encontramos: a) o dilogo com a tradio dos poemas caligrmicos e figurativos; b) referncias (explcitas e implcitas) a obras de, pelo menos, dois precursores de tal tcnica; c) a evidncia de uma forte reduo sinttico-semntica; d) o emprego do recurso tipogrfico atravs da fonte Futura bold; e) o aproveitamento dos aspectos fisiognmicos do signo; f ) a variao de espaos entre caracteres e vocbulos; g) a presena de palavra-valise. No contexto da dcada de 70 na qual floresceu a poesia marginal, ento marcada pelo emprego da linguagem coloquial, pelo uso de suportes formais artesanais (mimegrafo, xrox, envelopes, etc.), por um sistema de distribuio informal das obras, do dilogo com a contracultura, do humor, da ironia
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e do subjetivismo , escolhemos da obra de Ana Cristina Cesar o poema visual Gota a gota. Ainda que estivesse inserida no ambiente da poesia setentista brasileira, Ana Cristina manteve um dilogo peculiar com seus contemporneos, visto que os procedimentos formais presentes nos trabalhos da poeta no se mostravam to comuns assim quele universo esttico. De Gota a gota, ressaltamos: a) o uso da sintaxe tradicional discursiva; b) o emprego da linguagem padro; c) a valorizao tcnica caligrfica; d) a utilizao do recurso caligrmico; e) um possvel dilogo velado com o poema Brisa marinha, de Mallarm, revelado a partir de uma conexo temtica sutil, intertextual, fragmentada; f ) presena da primeira pessoa do discurso contrastando com uma possvel autorrepresentao da poeta. Tendo em mente as peculiaridades do poema de Ana Cristina Cesar, no se pode querer compreender a cena potica dos anos 70 apenas luz das publicaes da gerao mimegrafo, sobretudo se quisermos conferir a presena da visualidade nas obras desse perodo. preciso mencionar que, junto febre dos livretos de carter artesanal (distribudos de mo em mo nas entradas de shows, nos bares da moda, nas exposies de arte, em filas de cinema), o aparecimento de revistas e edies autnomas, com tratamento plstico-visual diferenciado, ganhava certo relevo. Alm de dar acesso divulgao do texto experimental, tais publicaes ofereciam ao leitor obras impressas com qualidade bem mais apurada, se comparadas aos aspectos grficos e ao acabamento daquelas veiculadas pelos poetas marginais. Tal fenmeno o tema abordado em Revistas na era ps-verso, livro do artista grfico Omar Khouri, contendo um estudo especfico sobre as principais revistas de criao e de experimentao que surgiram no Brasil a partir da dcada de 70. Khouri lembra que, em 1982, o poeta Paulo Leminski, em artigo divulgado no suplemento do jornal Folha de So Paulo, intitulado de O veneno das revistas da Inveno, demonstrou interesse no assunto, escrevendo:
Consolem-se os candidatos. Os maiores poetas (escritos) dos anos 70 no so gente. So revistas. Que obras semicompletas para ombrear com o veneno e o charme policromtico de uma Navilouca? A fora construtiva de uma Polem, Muda, ou de um Cdigo? O safado pique juvenil de um Almanaque Biotnico Vitalidade? A radicalidade de um Plo Cultural / Inventiva, de Curitiba? A fria porn de um Jornal Dobrabil? E toda uma revoada de publicaes (Flor do Mal, Gandaia, Quac, Arjuna), onde a melhor poesia dos anos 70 se acotovelou em apinhados nibus com direo ao Parnaso, Vida, ao Sucesso ou ao Nada (LEMINSKI, apud KHOURI, 2003, p. 19).
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Aps lembrar as precursoras Noigandres e Inveno (divulgadoras de trabalhos concretistas entre os anos 50 e 60), Khouri cita, no captulo As revistas: dos anos 70 aos 90, outras publicaes surgidas a partir da dcada 70 que seguiram uma tendncia mais comprometida com a experimentao, tais como Caspa, Agrfica, Viva H Poesia, I, Plo Cultural/Inventiva, Almanak 80, Artria, Poesia em greve, Qorpo estranho, Muda, Zero esquerda, Kataloki e Atlas (KHOURI, 2003, p. 21). J no artigo Visualidade: caracterstica predominante na poesia ps-verso (publicado na internet), o artista grfico assinala que muitas dessas revistas (especificamente as sete ltimas citadas, mais a Cdigo) ganharam destaque, em meio s publicaes descuidadas de formalismos, por se afigurarem, em sua maior parte, de linha mais construtiva, mais formalista. A este respeito, ele esclarece:
[...] dentro dessa linha mais construtivo-formalista, j se observavam duas tendncias: uma mais verbalista e que, depois, passaria a revalorizar o verso como unidade bsica do poema; outra mais intersemitica que, sem deixar de lado o verbal, valorizava a visualidade como elemento estrutural do poema e pretendia uma verdadeira fuso de cdigos (j nem era mais a abolio do verbal ou sua quase supresso o que interessava, mas fuses de cdigos). Ao mesmo tempo, essa vertente que valorizava os vrios cdigos da visualidade passava a valorizar as novas tecnologias, pensando poemas para serem veiculados nos vrios meios: tanto melhor o poema que permite, sem perda da informao propriamente potica, seu trnsito pelos vrios meios (a, encontramos operando, desde poetas veteranos, como Augusto de Campos, passando por Walter Silveira, Arnaldo Antunes, Paulo Miranda, Lenora de Barros, Sebastio Nunes, Avelino de Arajo, at os mais novos, como Joo Bandeira, Andr Vallias, Lcio Agra, lson Fres, entre outros da pgina ao cartaz, do vdeo REDE, adentrando a nova dcada, sculo, milnio). Da temos faturas intersemiticas multi/intermeios (KHOURI, 2001)2223.
Com o intuito de trazer a lume a atmosfera desse universo grfico-semntico das revistas experimentais, escolhemos duas dessas publicaes para comentar, de forma sucinta, a diagramao e o tratamento visual aplicados s suas respectivas capas, s quais acrescentamos exemplos de trabalhos presentes em seu corpo. Da dcada de 70, selecionamos Navilouca a fim de ilustrar a presena do veneno e do charme policromtico observados por Leminski nesta publicao idealizada por Torquato Neto e
Disponvel em: <http://www.faap.br/revista_faap/revista_facom/artigos_visualidade1.htm>.Acesso em: 24 jan.2007. O exerto integra o artigo supracitado, publicado na Revista da Faculdade de Comunicao da FAAP. Segundo consta no site, esse estudo faz parte da tese de doutorado de Omar Khouri, apresentada junto ao programa de Estudos de Ps-Graduados em Comunicao e Semitica da PUC-SP, em 1996.
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Waly Salomo, que contou ainda com a programao visual de scar Ramos e Luciano Figueiredo (cf. KHOURI, 2001, p. 19-27). Da dcada de 80, a revista Almanak 80, editada pelos designers grficos Beto Borges e Srgio Papi, e coeditada pelo msico Arnaldo Antunes o ltimo poeta-alvo de nossa trajetria2324.
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Para efeito de visualizao, as reprodues de Navilouca e Almanak 80, apresentadas adiante, encontram-se em escala reduzida ou ampliada em acordo com a proporo das imagens disponibilizadas nos arquivos digitais, cujas referncias sero indicadas em notas.
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Abarcando poetas, artistas plsticos, msicos e cineastas, Navilouca reuniu trabalhos de Augusto de Campos, Rogrio Duarte, Torquato Neto, Waly Sailormoon, Dcio Pignatari, Duda Machado, Hlio Oiticica, Jorge Salomo, Stephen Berg, Luiz Otvio Pimentel, Chacal, Luciano Figueiredo, scar Ramos, Ivan Cardoso, Lygia Clark, Caetano Veloso e Haroldo de Campos. Segundo Khouri, Navilouca comeou a ganhar forma em fins de 1971, sendo concluda somente em 19742425. Notemos o aproveitamento grfico que inicia tal publicao:
Ilust. 17. Capa de Navilouca, 1974
Inserimos, abaixo de cada reproduo, o nmero da ilustrao e, eventualmente, breves comentrios sobre a imagem (seguidos, quando necessrio, da indicao det. para os casos de detalhe). O arquivo digitalizado da revista encontra-se disponvel na seo Impresses do site que leva o nome do poeta Torquato Neto. Alm de fornecer quase que integralmente os textos de Navilouca, o site nos permite acessar outras produes do escritor, trabalhos acadmicos, participaes, entrevistas, cartazes, discos de homenagens, etc. Disponvel em: <http://www.torquatoneto.com.br/impressoes/navilouca/001.htm>. Acesso em: 1 mai. 2008.
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Combinando dezessete fotos (cada uma retratando um participante da revista) com os principais dados da edio, a concepo visual da capa de Navilouca (Ilust. 17) consiste numa trama de retngulos variveis, nitidamente realada em funo da diagramao dada s imagens e aos enunciados em cores que a compem. Tais imagens, lembrando fotos de porta-retratos (assemelhando-se a closes metonmicos do ambiente artstico ou cotidiano de cada um), acabam por sugerir uma espcie de elegncia comportamental das personae envolvidas na revista. A respeito dos trs enunciados, nota-se que: a) no canto esquerdo superior, em sentido horizontal, o nome da revista NAVILOUCA em amarelo, sobreposto ao fundo vermelho, diagramado em fontes em caixa-alta e sem serifas, remetendo-nos s capas da revista Manchete (KHOURI, 2003, p. 23) corresponde a uma palavra-valise: navis, que significa navio em latim, acopla-se ao adjetivo louca para indicar, ironicamente, o carter de insnia dessa embarcao; b) um pouco mais abaixo e ao centro, a informao sobre o nmero da edio (primeira edio NICA, diagramada com fontes em caixa-baixa e caixa-alta, sem serifas) encarrega-se de dar um ar de irreverncia ao enunciado; c) o subttulo ALMANAQUE DOS AQUALOUCOS em verde (sobreposto ao tom complementar vermelho), disposto na vertical, apresenta efeito de espelhamento entre vocbulos: a rigor, enquanto almanaque dos [...] loucos implica a leitura de cima para baixo (sentido que aponta para o exterior, para o que est fora dos limites da moldura), aqua, ao contrrio, impe-se de baixo para cima, sugerindo, nessa direo, a fora de um jorro de gua para o interior da malha de retratos. Considerando que o nome Navilouca mantm conexo direta com a Stultifera Navis, a nau dos loucos estudada por Michel Foucault no clssico Histria da Loucura, seria possvel dizer que a capa de tal edio, maneira de um mosaico pop ps-tropicalista, j antecipa o intento a que se prope: reunir, no mesmo barco, simpatizantes e representantes de diferentes setores da cena contracultural brasileira, atuantes na dcada de 70, para navegar deriva e coletivamente, no mar experimental de suas manifestaes artsticas. Navegar preciso, ainda que seja contra a mar. nesse sentido que os notveis tripulantes de Navilouca procuravam questionar os valores e as prticas da cultura dominante por meio de um fazer criativo que abarcava o desejo de subverso, a loucura e a embriaguez dos sentidos, a intensidade comportamental, a polivalncia das linguagens, a intensidade da vida por um triz. A fim de ilustrar o exposto, observemos, agora, exemplos da diagramao grfica de fotos e textos de
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Navilouca, bem como do seu tratamento cromtico-visual:
Ilust. 18. Caetano Veloso e o monumento vaia que lhe foi dedicado por Augusto de Campos
Ilust. 19. Verso visual de Torquato Neto para o poema O Poeta a Me das Armas, de 1971
esquerda (Ilust. 18), Caetano Veloso exibe a composio Viva vaia (1972), dedicada pelo seu autor (Augusto de Campos) ao msico baiano. Com vistas ao aproveitamento grfico-geomtrico da estrutura, assim como ao contraste semntico e ao efeito de simetria suscitados pela tipografia dos
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signos viva e vaia que redimensionam a relao entre texto e imagem no poema, Gonzalo Aguilar, luz de conceitos do historiador Ernst Hans Gombrich, comenta: Viva vaia o yin e yang da vanguarda: um mantra, um emblema, um amuleto do artista de vanguarda que provoca este ritual da vaia. A experimentao artstica e a resistncia que provoca cumprem-se, nesse poema, de um modo ideogramtico (AGUILAR, 2005, p. 233). Ao lado, o texto visual de Torquato Neto (Ilust.19) mantm relao direta com outro poema da sua autoria intitulado O Poeta a Me das Armas (1971), no qual se l na primeira estrofe: O Poeta a me das armas / & das Artes em geral / al, poetas: poesia / no pas do carnaval; / Al, malucos: poesia / no tem nada a ver com os versos / dessa estao muito fria. e, na segunda, A poesia o pai da ar- / timanha de sempre: quent / ura no forno quente / do lado de c, no lar / das coisas malditssimas; / al poetas: poesia!2526. A concepo tipogrfica da verso que comparece em Navilouca (com as fontes em caixa-alta, sem serifas, emparelhadas dentro de um retngulo vertical destacado no centro da pgina) apresenta um layout com equivalncia icnica semelhante a molduras utilizadas no guarnecimento de painis artsticos.
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Na seo Texto em prosa e verso do site que leva o nome do autor, possvel visualizar o poema na ntegra. Disponvel em: <http://www.torquatoneto.com.br/index_flash.htm>. Acesso em: 12 nov. 2008.
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Ilust. 21. Hlio Oiticica
Ilust. 20. Jorge Salomo, na praia, em dois momentos: o corpo como signo,
agente e suporte de intervenes artsticas
Ilust. 22. Lygia Clark
Como se pode observar, os dizeres estraalhar as neuras pelas vontades do corpo / transformar o corpo sofrido em corpo alegre / corpo que vibre (Ilust. 20) afigurados feitos flmulas ou banners publicitrios, e combinados a dois registros fotogrficos em que aparece Jorge Salomo numa
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praia ( esquerda, deitado nu e, direita, segurando uma placa com a mensagem: o homem o desenvolvimento de sua linguagem) contribuem para pr em evidncia a instncia do corpo como signo, agente e suporte capaz de viabilizar boa parte das intervenes artsticas de ordens estticas e ticas. No por acaso, cumpre lembrar que durante os conturbados anos 60 e 70, o setor cultural brasileiro contou com uma srie de trabalhos que, embora procedessem de diferentes esferas da arte, apresentavam, cada um sua maneira, um espcie de dilogo com a temtica do corpo e suas relaes com a dimenso subjetiva. Sob este aspecto, Hlio Oiticica (Ilust. 21) comparece em Navilouca com o texto Experimentar o experimental, por meio do qual pe em relevo questes ligadas s novas linguagens que surgiam naquele perodo, enquanto Lygia Clark (Ilust. 22), no artigo intitulado Da supresso do objeto, levava discusso a relao de sentido que se estabelece entre o objeto e o homem como sujeito-objeto. Nesse sentido, ao comentar sua obra Caminhando, de 1964 com a qual questiona a separao entre o objeto e a noo de sujeito na arte , a artista plstica afirma: atravs do caminhando perco a autoria, incorporo o ato como conceito de existncia. Me dissolvo no coletivo, perco minha imagem, meu pai e todos passam a ser o mesmo para mim (CLARK, 1974, p. 83). Durante os anos 60 e 70, a utilizao do corpo como territrio de significao artstica capaz de responder a experincias plsticas, sensoriais e de funcionar como espao de crtica realidade dava a impresso de ser um ponto comum das criaes de boa parte dos artistas em atividades nesse perodo. Tanto que Hlio Oiticica, com seus Ncleos (1960-1963), Penetrveis (1960-1980), Blides (1963), Parangols (1964-1969) e Ninhos (1969), buscou chamar a ateno para uma arte participativa por meio da interao sensorial do receptor: os participantes so solicitados a se relacionarem corporalmente com a obra, seja entrando nela, seja vestindo ou manipulando-a (SILVA, 2006, p. 20). Seguindo uma tendncia semelhante, em 1968, Lygia Clark props com a obra Luvas sensoriais nada menos que a redescoberta do tato (cf. ENCICLOPDIA ITA CULTURAL, 2005). Igualmente, vimos que na poesia marginal setentista a celebrao do eu como forma de resistncia, irreverncia e crtica social tornara-se a bandeira de toda uma leva de poetas.
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Ilust. 23. Helena Ignez, musa do cinema marginal dos anos 70: sangue de catchup e o apelo visualidade
Ilust. 24. Fragmento de Phneron, I, de Dcio Pignatari: prosa intersemitica experimental
Outra pgina de impacto a homenagem de Navilouca ao cineasta Jlio Bressane, na qual se v estampado o rosto da atriz Helena Ignez (Ilust. 23), musa do cinema marginal dos anos 70, que atuou no primeiro filme de Glauber Rocha (com quem, inclusive, foi casada) e em clssicos como O bandido da luz vermelha (1969) e A mulher de todos (1970). Nessa foto de Ivan Cardoso uma cena do filme Famlia do barulho (1970), de Bressane , Ignez aparece com sangue de catchup escorrendo pela boca. Segundo o jornalista lvaro Machado, esta cena tornou-se cone da vanguarda, homenageada por
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artistas do neoconcretismo carioca2627 (MACHADO, 2008). Ao invs do convencional contraste em preto e branco, a reproduo fotogrfica assume colorao magenta, cuja tonalidade equivalente colorao de outras ilustraes e fontes tipogrficas presentes na revista. Alm disso, essa cor, uma tonalidade derivada do vermelho, tende sem dvida a apontar algo como uma sensualidade latente, vindo ento a corroborar a propenso de se intensificarem os prazeres do corpo, no caso, a volpia, a luxria, o sexo. No fragmento da obra Phneron, I (Ilust. 24), Dcio Pignatari, percebe-se que a tendncia ao experimentalismo comparece agora operando nos domnios de um texto em prosa potica. Sua estrutura afigura-se mediante um arranjo de cdigos verbais justapostos em sequncias fonmicas cujos significantes, primeira vista, manifestam-se estranhos e pouco decifrveis. Todavia, uma leitura atenta percebe que as peculiaridades morfolgicas e gramaticais encontram-se presentes, porm de forma colapsada, deslocada e rearranjada, encadeando-se para formar um repertrio de signos derivados da infrao da ortografia formal fato que, consequentemente, refora a sensao de estarmos diante de um campo semntico no internalizado, sem referentes claros. Na semitica de Charles Sanders Peirce de cuja teoria dos signos Pignatari estudioso e divulgador pioneiro no Brasil o termo phaneron equivale, grosso modo, a qualquer fenmeno que pode ser apreendido pela conscincia. Com prudncia, e salvo as distines estticas que sustentam as noes tradicionais de gnero literrio, seria possvel aproximar os efeitos de partio, fratura e encadeamento dos vocbulos com os que ocorrem no processo compositivo de enjambement. Da mesma forma que neste recurso potico a continuao do sentido de um verso depende do verso seguinte (dadas as quebras bruscas das palavras em final de linha), em Phneron, I considerando que as fronteiras das unidades lxicas, internas ao sintagma narrativo, no se encontram respeitadas observa-se que as partes cindidas (remontadas e transformadas em novos termos) so, igualmente, dependentes umas das outras e, nesse sentido, tambm comparecem encadeadas. Mas no verso a verso, e sim unidas por contiguidade, como uma prosa parattica, evocando ritmos e possibilidades de sentidos outros, graas formao de novas pausas, neologismos e palavras-montagens que surgem, aparentemente enviesadas, sem coerncia e coeso. Levando em conta a primeira impresso que se tem ao ler Phneron, I, parece ser possvel dizer que tal composio prope ao leitor uma espcie de experincia interpretativa com a instncia
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Para mais detalhes sobre a carreira artstica de Helena Ignez, vale a pena conferir a entrevista que a atriz baiana concedeu ao jornalista lvaro Machado, autor do dossi Famlia do barulho. Disponvel em: <http://p.php.uol.com.br/tropico/ html/textos/714,1.shl>. Acesso em: 12 nov. 2008.
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da primeiridade, categoria cunhada por Peirce, que significa, na traduo de Pignatari, modo ou modalidade de ser daquilo que tal como , positivamente e sem qualquer referncia a outra coisa (PIGNATARI, 2004, p. 43). O aproveitamento grfico-compositivo que permite tal efeito pode ser observado (Ilust. 25) comparando-se a transcrio de um trecho de Phneron, I, esquerda, com a estrutura textual sequente, cujo acesso e compreenso dos sintagmas (rearranjados maneira convencional) tende a ser alcanado somente aps a decupagem dos enunciados propostos.
Fragmento transcrito do original correun uac orr/eus uboo utrav ezn essac aixad gua a to as col antejoulaf riao sp sn ol imoa voz dista ntep ort odoso sl adosd osq uadradosd ec imen/todasa sv ezesq uep onhoo sp sn os ilnciod oc orredore st rondavan osc ostadoso qui lod ef errop enduradop araf echaro portozinhor ecortadon op ortoe doo utrol ad [...].
Fragmento aps processo de decupagem correu nua corr/eu subo outra vez nessa caixa dgua at o asco lantejoula fria os ps no limo a voz distante por todos os lados dos quadrados de cimen/todas as vezes que ponho os ps no silncio do corredor estrondava nos costados o quilo de ferro pendurado para fechar o portozinho recortado no porto e do outro lad [...].
Ilust. 25. A ruptura ocorre em quase todos os vocbulos. O fluxo semntico acumulativo, linear, contguo e ininterrupto do discurso desautomatizado para dar lugar a uma estrutura analgica, no verbal, ou simultaneamente antidiscursiva e discursiva2728.
No artigo Re-flashes DP 80, publicado no Suplemento Literrio de Minas Gerais (em edio comemorativa aos oitenta anos de Dcio Pignatari), Augusto de Campos chama a ateno para as contribuies extremamente originais que Pignatari empreendeu no terreno da poesia, sobretudo no da logopeia (esta entendida por Pound como dana das palavras no intelecto). Sobre a prosa do amigo Noigandres, considera-a como sendo de carter inventivo e intersemitico. Quanto s realizaes no campo da crtica, Augusto assinala: desuniversitria, no-ortodoxa, de sinapses cinticosinpticas, indiscursiva (CAMPOS, 2007, p. 11).
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Aps percorrermos alguns exemplos de poticas visuais veiculados pelas pginas de Navilouca a mais importante revista experimental dos anos 70, ou seno a que causou mais algazarra nas publicaes do gnero , convm citarmos do artigo Literatura marginal e comportamento desviante2829 (1979), de Ana Cristina Cesar (que, embora navegasse em mares vizinhos aos desses contemporneos, pertencia a uma outra nau), o comentrio dedicado edio:
O nome Navilouca j revela uma relao entre viagem (percurso cultural, mutao constante ou transe drogado), artista e louco. Na revista est presente a preocupao com uma nova sensibilidade, que incentiva um tipo de trabalho coletivo e mltiplo empenhado fundamentalmente na experimentao radical de linguagens inovadoras como estratgia de vida, e recusa das formas acadmicas e institucionais da racionalidade [...]. [...] o nome desta publicao foi sugerido pelo Stultifera Navis, navio que, na Idade Mdia, circundava a costa recolhendo os idiotas, os desgarrados e fora da ordem, enfim, todos aqueles que apresentavam um comportamento desviante e que a sociedade procurava banir do seu meio atravs deste singular enclausuramento. Navilouca, a revista, recolhe tambm a intelectualidade desgarrada, louca, cuja marginalidade vivida e definida por conceitos produzidos pela ordem institucional; seus viajantes esto, portanto, fora, mas ao mesmo tempo dentro do sistema. Essa ambigidade evidente no prprio projeto da revista: aos textos marcados pela fragmentao e pela crtica anrquica, junta-se um tratamento grfico dos mais sofisticados, tecnicamente equiparando-se, neste nvel, s revistas industriais. Navilouca evidencia a atitude bsica pstropicalista de mexer, brincar e introduzir elementos de resistncias e desorganizao nos canais legitimados do sistema. Assim, o fator tcnica preservado, mas, simultaneamente, subvertido [...] (CESAR, 1999, p. 219-220).
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O artigo faz parte do livro Escritos no Rio, que, por sua vez, integra a obra Crtica e traduo. Cf. CESAR, Ana Cristina. Crtica e traduo. So Paulo: Editora tica, 1999.
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Almanak 80
Do rabe al-mankh, lugar onde o camelo se ajoelha; estao, clima; parada em uma viagem, o termo almanaque designa, dentre as suas acepes, um tipo especfico de folheto ou livro que, alm do calendrio do ano, traz diversas indicaes teis, poesias, trechos literrios, anedotas, curiosidades (HOUAISS, 2000). Calcada nessa ideia de multiplicidade, a edio Almanak 80 publicada em agosto (ms oito) do ano primeiro da badalada dcada de 80 consiste numa compilao de trabalhos provenientes de um crculo cultural formado por escritores, designers, msicos, artistas plsticos e cineastas. Vejamos a capa (Ilust. 26)3 30:
Ilust. 26. Almanak 80, 1980, capa

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As imagens citadas esto disponveis, em forma de arquivo PDF, no site do designer Beto Borges, um dos idealizadores e editores da revista, a saber: <http://www.betoborges.net/comunicacao/comun_livros/comun_ livros_01.htm>. Acesso em: 1 mai. 2008.
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Em relao aos aspectos grficos aplicados face externa da publicao, destaca-se o nome almanak, caligrafado em bom design, inscrito ao centro de uma rea retangular, localizada na parte superior. O efeito de cisalhamento desencadeado pela textura de fundo (motivado pela combinao de listras horizontais, intercaladas, em cores branca, azul e preta) tende a sensaes pticas de velocidade e transformao, as quais podem ser associadas a: um fluxo atravessando o espao; lminas de gua em movimento; agitao; fragmentos visuais convertidos em tempo; perturbao; o todo e suas partes. Com certa prudncia, talvez fosse possvel dizer que o nmero oito (8), remetendo imageticamente ao smbolo do infinito (), aciona, em contraste com o zero (0), impresses antagnicas de infinitude e nulidade. Notando bem, nessa superfcie cromtica multifacetada que o algarismo arbico 80 visualmente mergulhado vem tona para ocupar o restante do plano. J em suas pginas, encontraremos uma extensa gama de composies, cuja variedade tipolgica pode ser agrupada em exemplos de poesia visual, prosa potica, poesia em versos, desenhos, fotos experimentais, quadrinhos undergrounds, tradues, caligrafias, caligramas, diagrama e colagens. A esta pletora de estilos, acrescentam-se mdulos temticos imbudos de comicidade, ironia e irreverncia, os quais, combinando efeitos grficos mais descuidados e, no raras vezes, uma dico mais informal, acabam por realar, via recursos visuais, a substncia semntica que se quer apresentar. Nessa polivalncia, ganha especial relevo o fato de haver, no mesmo corpo de trabalhos, reprodues fotogrficas com crianas bem vontade (Ilust.27) sugerindo um ar de inocncia e, ao mesmo tempo, imagens e textos repletos de conotaes tpicas do universo ertico-porn.
Ilust. 27. O assentamento e a diagramao de fotografias tematizando a inocncia e a ludicidade da infncia comparecem sem traumas junto a composies que apelam para o universo ertico-porn. 130
Parece no haver mais qualquer receio ou preocupao com a influncia da censura. Ao se colocar margem da esfera moral, constata-se a presena de certo despudor operando no processo de editorao aplicado ao signo verbal e visual, a fim de redimensionar a prpria matria potica divulgada na revista. Sob este ngulo, percebe-se que o erotismo e a cpula so as temticas que aparecem j nos primeiros trabalhos da revista (Ilust. 28). Entre os vocbulos isolados e rimados foda (na primeira linha) e toda (na ltima) figuram cinco versos longos. A mancha grfica obtida lembra a forma de um falo, o que permite identificar o poema como um caligrama, devido conexo visual entre sua diagramao e o objeto que est sendo descrito. Por sinal, nesses versos centrais, sobretudo no mais longo deles, o fragmento quase suada cedendo sua sede cevada no orifcio do canudo succionada (verso 4) parece insinuar a penetrao do pnis durante o ato sexual.
Ilust. 28. Inserido na tradio do texto em forma de coisa, este poema, assinado por Arnaldo Antunes Filho, sugere, via layout, algo do desejo carnal abordado (Almanak 80, 1980, p. 3: det.).
Ilust. 29. (Almanak 80, 1980, p. 4: det.) 131
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Calcado no mesmo assunto, registra-se no trptico de motivos orientais o encontro amoroso entre uma gueixa e um samurai (Ilust. 29). Do desejo ao orgasmo, a realizao do ato sexual aparece subdividida em trs estgios, os quais so estampados sobre painis retangulares, cujo enquadramento pictrico pe em evidncia a nudez dos amantes.
Ilust. 30. (Almanak 80, 1980, p. 13)
Ilust. 31. (Almanak 80, 1980, p. 46)
De maneira semelhante, o gesto caligrfico aplicado elaborao dos quadrinhos esboa uma narrativa visual (Ilust. 30), cuja temtica parece ser tambm o encontro de duas pessoas. O traado disforme
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dos rabiscos emoldurados, quase garranchos, imprime sensaes de leveza e movimento, indiciando algo de fugaz e de efmero quanto pegada da pena no instante do ato de desenhar. Com vistas sequncia de quadros, temos margem para pensar que ao final, depois de realizado o encontro entre os corpos (ou, talvez, uma dana entre os personagens), ambos se separam. direita (Ilust. 31), uma das ltimas figuras da revista, dois insetos do as costas e cochicham encolhidos sobre um mosaico de bilhetes rasgados, o qual sobreposto a um ingnuo, porm irnico, recado escrito por uma caneta cobra que convida as mes com toda a manha e lbia a apreciarem o conjunto de textos, aps o escarcu editado.
Ilust. 32. Traduo intersemitica, de Carlos Valero Figueiredo, baseada em versos do poema Eldorado, de Edgar Allan Poe (Almanak 80, 1980, p. 26: detalhe).
Outro trabalho que merece ateno a traduo intersemitica de Carlos Valero Figueiredo (Ilust.
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32), elaborada a partir de um fragmento da composio Eldorado, de Edgar Allan Poe. A rigor, apenas os dois ltimos versos fazem parte do texto original: na verdade, o primeiro vocbulo, em caixa-alta, POE (cuja forma, no poema, lembra uma lua quase escondida que se PE atrs das montanhas), uma interveno criativa de Valero na sua verso. Indo mais alm, se considerarmos o contorno em ziguezague da linha que forma os cumes das montanhas como sendo as letras A e M, seria possvel acrescentar referncia POE um caligrama da lua a leitura: A POEM (em portugus, um poema). Numa traduo livre para o conjunto teremos: Um poema / Em cima, as montanhas da lua / Embaixo, o vale da sombra. Tendo isso em mente, notamos que o texto formado por trs enunciados, cada um trazendo em sua estrutura uma linha que corta o retngulo negro de um lado a outro. Entretanto, por vezes, cada linha oscila em alguns trechos, diagramicamente, de cima a baixo, agregando-se como um grafema aos vocbulos para demarcar o espao geogrfico abordado. Nesse efeito de transposio do signo verbal para os domnios de uma configurao plstica em que a linguagem valoriza tambm o visual, a opo pelo caligrfico parece no ser sem propsito. O aproveitamento grfico deste recurso, associado aos aspectos fisiognmicos dos grafemas A / M / N / W / V / Y A poeM / Over the MouNtaiNs of the Moon / DoWn the ValleY of the shadoW, assim como ao contraste em preto e branco estabelecido entre escrita e fundo , permitiu que o isomorfismo entre texto e imagem alcanasse um maior rendimento visual-semntico. A propsito, no que tange fatura caligrmica, talvez no fosse demais observar na zona sinuosa entre as duas ltimas linhas que cortam o texto uma referncia visual bastante sutil a pssaros negros de asas abertas, detalhe que poderia remeter, nesse contexto, ao clssico poema The raven (O corvo), do norte-americano. No que diz respeito ao conjunto de trabalhos citados das duas revistas, seria possvel dizer que a proposta de Navilouca de estabelecer uma linguagem inovadora e de criao coletiva no cenrio setentista j se denuncia pela opo visual e grfica aplicada s imagens externas de seu suporte (enfatizando retratos com a fisionomia de cada integrante), o que, por seu turno, pode ser confirmado nos efeitos cromticos de suas composies (consideradas, em certa medida, transgressoras para o circuito editorial da poca). Embora mantenha pontos de contato com a mesma tendncia experimentalista, a sugesto posta pelos motivos grficos de Almanak 80 parece, de outro modo, no seguir apenas esse norte. Para alm da ideia de subverso, possvel encontrar em seu repertrio criaes to sofisticadas como as de Navilouca concorrendo, ao mesmo tempo, com estruturas delineadas por um acabamento mais tosco, que simulam ou seno mesmo assumem efeitos estticos menos pretensiosos que,
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no poucas vezes, parecem ignorar solues tcnicas concernentes esfera do design. Diante dessas singularidades, cumpre dizer que a coexistncia dessa liberdade grfica, formal, temtica e visual revelando a contaminao entre gneros de linguagens funciona como uma amostragem dos muitos caminhos alcanados pela visualidade do signo potico em fins dos anos 70 e nos primeiros anos da dcada seguinte. Nesse caso, talvez fosse coerente pensar ento que a proposta de Almanak 80 se encarrega no apenas de elencar nichos estticos presentes na produo experimental e pluralizada da poca, mas tambm de pr na ordem do dia o aspecto temporal desse mesmo perodo, pois igualmente a partir da capa que se manifesta o interesse pelo decnio recm-iniciado2931. A este respeito, vale conferir nas pginas iniciais de Almanak 80 uma composio em prosa uma espcie de crtica-confessional assinada por Arnaldo Antunes, na qual o paulista apresenta reflexes sobre o cenrio de transio dos anos 70 para os 80, a saber:
Alguma coisa desintegrar o branco da folha. Alguma coisa como um beijo. / Chove no mundo. No teto de todo mundo. Alguma coisa antiga. / Quando eu pensei no comeo do fim da dcada de setenta que a maneira de se fazer as coisas importava mais do que a coisa feita eu no media as fronteiras de um beijo. Do bem imprevisvel contra o mal institudo. Do bem possvel dentro da maneira com que o mal. Beleza. Religiosidade contra religio. Eu ainda no sabia usar a palavra inerncia, marca de baton no papel yes. Eu nunca soube. Coisas de mil novecentos e setenta e nove [...]. Alguma qualquer coisa. Legal que as coisas aconteam nessa ordem de convergncia e dissoluo. O imprevisto a prova mais linda da ordem natural das coisas. E eu vou aprendendo a acionar meus ms no instante em que as coincidncias se armam. Fascas aos olhos. / Atlntida emerge a cada segundo l do fundo. / Civilizao lquida. Dvida de existncia. Maneira crena com a qual se faz: Certeza de sim [...]. Caderno de receitas: A arte deve ser sempre a fonte rejuvenescedora, mesmo que fale de velhice. Fora estranha. Todo ser luminoso um ser iluminado, porque todos os prantos, todos os mijos, todas as guas esto unidas por um mesmo mar de tudo, barriga da mesma me. Quem tiver olhos, que oua.
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Tal caracterstica numrica, alis, parece recuperar, de modo bastante sutil, a ideia de diviso de tempo e, por sua vez, a noo de calendrio, implcita no significado etimolgico do vocbulo que compe o ttulo da obra. Ademais, vale notar que a recorrncia do termo almanaque, nesse universo de revistas de cunho experimental, alm aparecer no subttulo de Navilouca (almanaque dos aqualoucos) e em Almanak 80, compareceu tambm nomeando a publicao Almanaque Biotnico Vitalidade (1976-1977), conforme citamos.
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Dirio de bordo: Tudo est em movimento. Repouso = iluso tica. Ver as coisas a pelo. Teu cabelo. Atravs de um inseto: Lembrar sempre do p da mesa convertido em coluna caminho continuidade do cho. Tudo se move. As rvores e os relgios. Tudo gua. / Caderno de escola: A eletricidade das garas. / Bom dia, dcada (ANTUNES, 1980, p. 5, destaques nossos).
Ao especular em tal linha de raciocnio, o poeta alerta-nos para o fato de que uma perspectiva mltipla e simultnea se faz latente nas coisas do mundo. Valendo-se dessa concepo, o texto denuncia a necessidade de se exercitar um olhar mais pluralizado diante dos contornos artsticos daquele horizonte que se configurava. Alis, a frase final, Bom dia, dcada, acentuando o tom de reverncia e boasvindas poca mencionada, refora essa hiptese. Agora, tendo em mente os principais aspectos grfico-visuais acionados nesse transcurso em torno das revistas experimentais, e sem perder de vista a extensa gama de singularidades que antecede tal fenmeno editorial, retomaremos como foco a visualidade de formas ovalares, esfricas e arredondadas, empreendidas como recursos estrutural e potico. Rumo a tal empreitada, lancemos nosso olhar em mais uma composio de Almanak 80, um poema caligrmico e diagrmico (Ilust. 33), cujas caractersticas fisiognmicas concentram, de um lado, algo da polivalncia temtica da revista e, de outro, estendem-se, em parte, forma circular (condio sine qua non dos trs poemas em tese) e, por esse motivo, faz-se de ponte para alcanarmos o Rio, de Arnaldo Antunes:
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Ilust. 33. (Almanak 80, 1980, p. 4: detalhe)
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INTER-PLURI-MULTI: NOTAS SOBRE A VISUALIDADE EM ARNALDO ANTUNES

A obra de Arnaldo Antunes compe-se de um conjunto de trabalhos grfico-potico-musicais, distribudos em formataes e suportes diversificados, que fazem da palavra o eixo fulcral e mantenedor de suas relaes, ao mesmo tempo em que a apresentam como veculo capaz de se ramificar e estabelecer conexes entre diferentes modos de se promover a comunicao artstica contempornea. Levando em conta a profuso de procedimentos inventivos aplicados e incorporados instncia do signo potico e, por seus aspectos, organizao espacial, sinttica e/ou semntica da escrita , iremos, inicialmente, destacar alguns trabalhos que contribuem para sustentar a produo do poeta paulista numa perspectiva de carter mltiplo e simultneo para, em captulo seguinte, analisar a composio Rio, um poema visual, de aspectos circular e palindrmico, presente no livro 2 ou + corpos no mesmo espao, lanado em 1997. Em cotejo com a fartura de singularidades grficas disponibilizadas pelos domnios textuais que antecedem seus trabalhos especialmente aquelas vinculadas a experincias poticas visuais , no custa antecipar que, quanto produo arnaldiana, evidente o dilogo que h entre este poeta e a vanguarda concretista, dadas a explorao da visualidade tipogrfica da superfcie escritural, a sntese composicional imbuda de certo experimentalismo, enfim, elementos recorrentes, inclusive, em algumas de suas composies em que a discursividade se faz mais presente. De qualquer forma, cumpre desde j esclarecer que este ponto de vista no pretende de modo algum insinuar uma leitura de cunho reducionista a qual poderia causar, num leitor mais desatento, certa impresso de ser Arnaldo um escritor que, por mostrar-se receptivo aos textos dos poetas Noigandres, tenha destes se tornado um mero discpulo. Alis, convm sublinhar que seus trabalhos esto vinculados a ncleos artsticos atuantes, sobretudo, a partir da dcada de 1980, portanto, situam-se num perodo psconcretista. Dentre o rol de intervenes e procedimentos estticos que Arnaldo Antunes vem empreendendo a favor de solues formais plurissignificantes, localiza-se, com frequncia, a opo pelo intercmbio da palavra entre os meandros de diferentes sistemas de significao. Todavia, embora alguns trabalhos tenham ultrapassado o consagrado espao do livro, no deixaram, por sua vez, de manter vnculos com os aspectos visual, verbal e sonoro patentes da linguagem falada. Essa caracterstica, ao contrrio,
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parece ter servido substancialmente ao poeta como uma espcie de laboratrio formal capaz de viabilizar e acentuar trocas intersemiticas nem sempre exploradas pela tradio, as quais, por seus aspectos, tm se tornado cada vez mais aptas para exteriorizar a potncia virtual do signo potico. Para ilustrar a heterogeneidade que compe esse repertrio de experimentos, basta conferir a participao de Arnaldo Antunes, por exemplo, no projeto artstico intitulado Banda Performtica (a cargo do artista plstico Jos Roberto Aguilar, em 1982), assim como em diversas exposies de arte (com destaque para as exposies (a) P0es1e digitale dichtkunst, de 1992, em Munique, Alemanha, (b) a XXIV Bienal Internacional de So Paulo, em 1998, e (c) a II Bienal de Artes Visuais do Mercosul, em 1999). Por outro lado, de modo bastante ativo, Arnaldo marcou presena na cena cultural do rock brasileiro como compositor e vocalista performtico da banda Tits, chegando a gravar com esta sete discos: Tits (1984), Televiso (1985), Cabea dinossauro (1986), Jesus no tem dentes no pas dos banguelas (1987), Go back (1988), Blesq blom (1989) e Tudo ao mesmo tempo agora (1991). No por acaso, sua expressiva atuao junto ao grupo, entre os anos 80 e incio dos 90, contribuiu sobremaneira para ampliar o seu horizonte de dilogo com elementos tpicos do universo pop, assim como para estabelecer relaes mais prsperas entre instncias pouco aproximadas, como o caso da alta e baixa cultura (no raras vezes, consideradas dissociveis). A seguir, notemos alguns registros de sua trajetria:
Ilust. 34. Arnaldo Antunes, no canto esquerdo, com a Banda Performtica, em 1982 140
Ilust. 35. Detalhe do painel grfico-potico elaborado com cartazes em tipografia para a XXIV Bienal Internacional de So Paulo, em 1998
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Ilust. 36. Meta de (2002): obra caligrafada com tinta de carimbo sobre papel de gravura
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Ilust. 37. Concepo grfica de Arnaldo Antunes, Beto Borges e Zaba Moreau para a capa da revista Atlas - Almanak 88 (1988)
Ilust. 38. Arnaldo Antunes em ao performtica num show com os Tits, em 198532
As ilustraes 34, 35, 36, 37 e 38 encontram-se disponveis no site do msico, nas sees Fotos, Caligrafias e Artes, no endereo: <http://www.arnaldoantunes.com.br>. Acesso em: 21 jul. 2008. A ilustrao 38 parece representar sobremaneira a relao que o crtico Andr Gardel fez entre o teatro cubo-futurista de Vsevolod Emilevich Meyerhold e a movimentao corporal marcada por gestos robticos que Antunes, algumas vezes, constri em cena: A dana que realiza nos remete biomecnica, um sistema de interpretao criado no teatro cubo-futurista russo por Meyerhold, em que os atores misturavam movimentos de exatido e esquematismos extremados, recuperando as cadncias da produo do operrio na indstria com um esprito despojado e um humor clownesco (Disponvel em: <http://www.arnaldoantunes.com.br/ sec_ textos_list.php?id_type=3>. Acesso em: 10 abr. 2008).
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Ao lado de trabalhos que chega(ra)m a conhecimento pblico mediante projetos idealizados de maneira coletiva, o conjunto da obra arnaldiana ganha um dinamismo ainda maior quando observado tambm luz de atividades que o poeta realiza de modo mais contnuo e regular, que, embora sejam caracterizadas por uma prtica individual, nem por isso deixam de se inter-relacionar com a esfera da coletividade. Constam nesse espao os livros que ele publica desde o incio da dcada de 1980 e os trabalhos que vem desenvolvendo como msico e compositor solista, aps sua sada dos Tits em 1992. Com vistas em tais empreendimentos, sobretudo no que diz respeito s produes relacionadas ao terreno da palavra escrita, verifica-se que Arnaldo, alm de comparecer na j mencionada Almanak 80 e nas edies posteriores Kataloki (Almanak 81) e Atlas (1988), assume ainda a autoria de nada menos que treze obras literrias: Ou E (1983), Psia (1986), Tudos (1990), As coisas (1992), Nome (1993), 2 ou + corpos no mesmo espao (1997), Doble duplo (2000), 40 escritos (2000), Outro (2001), Palavra desordem (2002), ET Eu Tu (2003), Antologia (2006) e Como que chama o nome disso (2006) esta, incluindo uma seo de inditos intitulada Nada de DNA. A esse conjunto, vale incluir a publicao Frases do Tom aos trs anos (2006) seleo de textos produzidos por seu filho, Tom (com ilustraes feitas pelo pai) e a compilao Babilaques: alguns cristais clivados (2008), na qual Arnaldo Antunes participa com o artigo Interfaces da linguagem potica, ao lado de nomes como Waly Salomo, Antonio Cicero, Armando Freitas Filho, Arto Lindsay, entre outros. Quanto ao material em mdia sonora dessa fase solo, contabiliza-se a realizao de nove lbuns: Nome (1993), Ningum (1995), O Silncio (1996), Um som (1998), O Corpo (trilha sonora para o espetculo de dana do Grupo Corpo, 2000), Paradeiro (2001), Saiba (2004), Qualquer (2006) e Ao vivo no estdio (2007). Desse elenco de trabalhos, convm especial ateno a Ou E (produo artesanal do autor, j esgotada) e a Nome (BMG). Embora no tenha sido possvel viabilizar a edio do primeiro para nossa pesquisa, encontramos anlises informando que tal obra, produzida em 1983, apresenta-se no formato de caixa, a qual traz duas zonas vazadas em sua tampa, por onde se pode mover um crculo giratrio e visualizar as composies3033. Dez anos mais tarde, aps sua sada dos Tits, Arnaldo lana Nome,
33 Chamando-a de cine-letra, o artista plstico Nuno Ramos assim descreveu a obra Ou E: Dentro da caixa tem 29 poemas soltos: so charadas, coincidncias visualizadas, releitura de outros textos (Hoelderlin, Haroldo de Campos, Flaubert, Mick Jagger, Blake, Pagu), perguntas longas com respostas curtas e, em quase todos, caligrafias entoando a leitura. Em tudo voc tem de pegar, virar, abrir, cheirar, morder, descobrir, enfim, onde est o poema (Disponvel em: <http://www. arnaldoantunes.com.br/sec_livros_view.php?id=11&texto=46>. Acesso em: 10 abr. 2008).
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projeto multimdia que abarca vdeo, livro e CD. Na entrevista Dentro da placenta do planeta azulzinho, concedida a Marco Aurlio Fiochi para o site do Ita Cultural, Arnaldo comenta o que pretendeu neste trabalho:
Explorei a simultaneidade que se tem ao ler uma palavra em movimento e ao mesmo tempo ao escutar outra palavra, ao atritar as duas vias de recepo verbal. Estava muito seduzido pela insero de movimento na escrita. Pude usar todos os recursos grficos que aprendera em artesfinais de livros ou na poesia visual e ainda inserir movimento, a dimenso do tempo. A escrita tende para a msica pelo fato de ocorrer no s no espao, mas tambm no tempo. Depois de Nome, continuei a fazer msica, livros, performances, intervenes, exposies. Muitas vezes essas coisas se encontravam, e se alimentavam umas das outras (ANTUNES, 2007)3134.
Disponvel em <http://www.itaucultural.org.br/index.cfm?cd_pagina=2720&cd_materia=110&mes_revista>. Acesso em: 10 abr. 2008.

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Ilust. 39. Satisfaction: aplicao do recurso caligrfico sobre imagem do msico Mick Jagger, includa no livro Ou E (1983).
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Ilust. 40. Armazm: mesclando animao e efeitos sonoros, esta obra comparece nos suportes do projeto multimdia Nome (1993)35
As ilustraes 39 e 40 esto disponveis no site do msico, na seo Livros, de endereo: <http://www. arnaldoantunes. com.br/sec_livros_list.php>. Acesso em: 21 jul. 2008. A propsito, vale observar que os elementos verbais que compem o poema Armazm correspondem a dois textos: um em formato circular (contendo o enunciado Os lugares esto no lugar); outro, diagramado semelhante ao smbolo do infinito, traz a inscrio O tempo todo o tempo passa. Por coincidncia (ou no?), tais imagens mantm conexo com a leitura que fizemos dos algarismos 8 e 0 (Ilust. 26), presentes na capa do citado Almanak 80.
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Em linhas gerais, cumpre frisar que, ao lado da expressiva quantidade de projetos independentes, Arnaldo no deixou de manter vnculos com os Tits. Mesmo aps seu desligamento do grupo, quando passou a se dedicar experimentao de solues estticas ligadas computao grfica e ao vdeo3236, continuou a compor em parceria com integrantes da banda assim como com outros conjuntos musicais e artistas atuantes em vertentes pop e cult da MPB3337. No entender de Haroldo de Campos (que acompanhou algumas apresentaes do grupo de roqueiros), essa diversidade de intercmbios exercida pelo msico no diminui a sua faculdade de poeta. Segundo ele, Arnaldo e os Tits seguem uma orientao inventiva da arte musical e potica:
Ele o poeta por excelncia, ainda que muitas das composies tenham sido trabalho coletivo. No se trata de um cantor que simplesmente sobe ao palco e canta. Ele fez parte de um grupo que se apresentava visualmente e tinha uma coreografia especial, cinestsica, cheia de improvisaes. Arnaldo cubista no palco, ali onde cada elemento desenvolve sua coreografia separadamente. Mostram uma simultaneidade de diferenas. Os Tits levantam o problema da poesia e da msica. Contriburam para a pesquisa da msica popular. Eles tm preocupao com uma linha evolutiva que vem de Caetano, Tom Z, Walter Franco, Arrigo Barnab. Este trabalho musical, performtico, caracterstico do grupo, onde cada um, no momento do show, no sabe da caligrafia do outro. Nem mesmo a Tropiclia teve uma performance to coletiva (CAMPOS, 1993)3438.
O gosto pelo gesto performtico, pelas referncias ligadas msica, pelos jogos de palavras e o aproveitamento caligrfico e tipogrfico aplicado dimenso fsica do signo so procedimentos que parecem delinear uma espcie de modus operandi do repertrio arnaldiano. Nesse sentido, talvez fosse possvel entend-los tambm como ndices experimentais facetas latentes de sua arte multimeditica
36 Em 1992, o ex-Tit produziu para Haroldo de Campos o CD Isto no um livro de viagem, includo no livro Galxias. Nesse mesmo ano, Arnaldo assina, em parceria com Augusto de Campos, a programao visual e as iluminaes computadorizadas que compem o livro de tradues Rimbaud livre, de autoria do segundo. 37 S para lembrar: resultando do trabalho em conjunto de Arnaldo Antunes, Marisa Monte e Carlinhos Brown, o lbum Tribalistas (2002) recebeu cinco indicaes para o Grammy de msica latino-americana em 2003, sendo premiado na
Para mais detalhes, conferir Poesia X Poesia, entrevista concedida em 1993 por Arnaldo Antunes e Haroldo de Campos Vogue, uma das revistas de moda mais importantes do mundo. Disponvel em: <http://www.arnaldoantunes.com.br/ sec_textos_list.php?page=4&id=30>. Acesso em: 10 abr. 2008.
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categoria de Melhor lbum Pop Contemporneo Brasileiro.
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auferidos tanto para definir concepes estticas de ordem textual, quanto para estimular com essa mesma potncia o desenho e o desempenho que o corpo pode significar sobre a superfcie do palco. Na difcil tentativa de encontrar um signo, um objeto ou uma imagem equivalente versatilidade que abastece o horizonte de circulao e propulso de suas intervenes, talvez o mais coerente fosse pensar, com certa prudncia, em algo como um organismo textual multiforme, tentacular e vivaz, que, para nutrir-se da pluralidade potica e das novidades disseminadas pelos meios de comunicao, necessita estender seus apndices a diferentes sistemas de significao. De outro modo, se considerarmos que tal obra encontra-se em pleno andamento, esta, por esse mesmo motivo, assemelhar-se-ia a um mecanismo intersemitico em absoluta expanso, composto de signos-engrenagem distintos (literrios, sonoros, grficos, gestuais, etc.), os quais, em sintonia com a modernizao dos recursos tecnolgicos, tendem a assumir, a cada instante, novos formatos que, por seus aspectos, deixam revelar em sua zona de convergncia a presena de um eixo nutriz capaz de realizar incessantemente o trnsito entre as linguagens. Seguindo essa linha de raciocnio, nota-se que diferentes modos de interao entre as virtualidades do signo potico so acionados em torno de um moto-contnuo, cujo movimento combinatrio tanto pode operar para desvelar um espao entre (entre o quase e o triz, da imagem, do tempo, do som e do corpo), quanto para tentar exceder a prpria ideia de espao.
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Ilust. 41. Soneto
Ilust. 42. capa da publicao de 1997
Uma parte disso pode ser percebida, por exemplo, no poema integrante da obra Nome, Soneto (Ilust. 41), que convida o leitor-espectador a ler-ver-ouvir-percorrer entranhas e relevos de uma superfcie grfica que combina a convergncia de segmentos textuais entrecruzados a ritmos de sons de garganta sampleados (estes, graas tecnologia dos recursos de programao grfica e digital). De outra forma, efeitos de sobreposio e simultaneidade entre os grafemas e a sintaxe compem a capa da publicao de 1997 (Ilust. 42), cujo ttulo, 2 ou + corpos no mesmo espao, ao se sustentar numa
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noo de impossibilidade, vai de encontro ideia de impenetrabilidade demarcada pelas leis da fsica3539. Nesse mesmo livro, que conjuga a transposio de alguns poemas para mdia sonora, a composio Gera (Ilust. 43) que resulta da combinao de dois enunciados circulares, dispostos lado a lado, em simetria parece, em princpio, denunciar uma temtica de incompatibilidade semelhante anterior:
Ilust. 43. Gera (ANTUNES, 1997, p. 55)
Nota-se, esquerda, que ideias de germinao, origem e existncia (postas pelos verbos gerar e regenerar) so atravessadas por concepes de declnio, transformao e aniquilamento (degenera e j era), as quais so reforadas pela reincidncia do vocbulo zera, delineando a forma direita. Entretanto, se, de um lado, zerar sugere leituras equivalentes a anular e tornar ao nada, de outro, possibilita interpretaes como saldar, liquidar e quitar. No sentido desta ltima acepo, seria coerente dizer que gera e zera convergem para uma noo de efemeridade que subjaz nossa
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Alm do contraste com a noo de impenetrabilidade propriedade da matria pela qual dois corpos no podem ocupar o mesmo lugar no espao (HOUAISS, 2000) , segundo Arnaldo, este adgio tanto pode revelar algo de seu procedimento formal, quanto ser interpretado como uma relao amorosa, uma cpula sexual, onde dois corpos se fundem (ANTUNES, 2002). Disponvel em <http://www.arnaldoantunes.com.br/sec_ textos_list.php?page=2&id_type=3&id=39>. Acesso em: 10 abr. 2008.
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prpria existncia, ao proporem visualmente que tais foras fazem parte de um mesmo processo de criao. Com prudncia, vemos ainda que, ao funcionar como um caligrama sutil, Gera acaba por resgatar a expresso zero a zero, o que implica a ideia de embate/empate ou seno mesmo a no existncia de vencedor para o jogo estabelecido entre nascimento e morte. Para penetrar no impenetrvel, a fim de restabelecer sintonias, dilogos, sincronias e trnsitos entre instncias nem sempre incompatveis e ainda a fim de restituir os laos mais ntimos entre os signos e as coisas , imagens, linguagens, sons e sensaes se multiplicam, se re-des-organizam, se enredam e/ ou se redesrezeram3640. Tudo ao mesmo tempo agora. Uma coisa de cada vez. Simultaneidade em rede. Em tempos de especializaes, Arnaldo lembra um poeta barroco. Um barroco hi-tech. A propsito, em entrevista concedida ao trio Arthur Nestrovski, Francisco Bosco e Jos Miguel Wisnik, publicada na antologia Como que chama o nome disso, Arnaldo Antunes responde a questes vrias, cujos temas abarcam desde a polmica relao entre alta e baixa cultura a aspectos mais formais contidos na elaborao de suas composies. Sobre o primeiro assunto, quando confrontado esfera da poesia, ele declara:
Eu sempre associei a cobrana de especializao a algo que reconstitui um pensamento antigo, de um tempo em que os meios culturais eram mais separados. O fato de as linguagens terem se misturado, muito em funo da tecnologia tambm, de certa forma abriu territrios de conversa entre essas categorias de alta e baixa cultura, esse trnsito se tornou mais fluente. Mas eu cresci num meio em que isso j tinha sido conquistado. Para mim no mais uma meta. J um a priori do qual eu parto com naturalidade, porque venho de uma gerao posterior da Tropiclia, da Poesia Concreta, do Cinema Novo, do cinema underground, coisas que trabalham nessa direo (ANTUNES, 2006, p. 340-341).
Redesrezeram uma aluso a um poema sem ttulo presente nas ltimas pginas do livro Psia, cuja temtica bem prxima da que se apresenta na composio Gera (Ilust. 43). Da combinao entre as palavras exagera e zera, que iniciam o poema com a anexao dos prefixos re (indicando reincidncia) e des (indicando negao) no incio de cada novo verso, surge o referido texto de Psia, a saber: exagera, zera / reexagera, rezera / desreexagera, desrezera / redesreexagera, redesrezera / desredesreexagera, desredesrezera / redesredesreexagera, redesredesrezera / desredesredesreexagera, desredesredesrezera / esdesredesredesredesreza, redesredesredes-redesre (ANTUNES, 1986, p. 61).
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J no artigo A letra mltipla de Arnaldo Antunes, o pedagogo da estranheza3741, do msico e compositor Andr Gardel, publicado na revista Terceira margem, encontramos um valioso estudo sobre o trabalho do ex-Tit, cuja abordagem pode contribuir, com efeito, ao que por ora buscamos em nossa discusso. Segundo Gardel, os modos de se conceber o objeto artstico no mundo ocidental ganharam especial vigor e definio em decorrncia da difuso da indstria do entretenimento aliada ao advento da globalizao, bem como a partir do desejo de inovao formal da arte, disseminado pelas propostas dos movimentos vanguardistas. Tais procedimentos, por seu turno, embora tenham viabilizado significativas mudanas na produo esttica contempornea, no conseguiram, no geral, oferecer canais de recepo em comum, antes criaram certas distncias aparentemente sem atalhos como, por exemplo, o abismo existente entre a produo de experimentaes estticas e o aumento progressivo do pblico no universo da cultura de massas (GARDEL, 2004, p. 113). Em cotejo com o terreno da msica popular comercial brasileira, o crtico assinala que alguns artistas (como o caso de Caetano Veloso) e movimentos atuantes nesse campo criativo tentaram, com maior ou menor intensidade, ampliar o acesso entre o pblico e a experimentao formal. Ao buscar relao da obra de Arnaldo Antunes com essas ltimas consideraes, Gardel assinala que o poeta paulista,
[...] apesar de se inserir nessa tendncia de nossa msica popular, no se parece, no geral, com nenhuma das propostas anteriores. H algumas semelhanas, no entanto, com a obra de Caetano Veloso, pelo modo sistemtico com que vem conseguindo construir pontes durveis sobre o rio que separa o biscoito fino do gosto popular. Outra aproximao vivel com o poeta baiano origina-se no fato de ambos terem algumas de suas razes fincadas na poesia de vanguarda concretista. Mas, a partir daqui, afora a constatao bvia de que ambos so grandes poetas, comeam as diferenas, pois da mesma forma que Caetano parece ter posto em prtica na cultura de massas, com atitudes e compromissos vitais, as idias antropofgicas oswaldianas, Antunes parece ser antes um desdobramento pop de linhas inventivas desenhadas pelo concretismo. Parece apenas. Arnaldo no mais um epgono dos concretos, sua postura esttica , na verdade, ps-concreta, aponta para um novo rumo a partir do movimento, assim como os trs lderes iniciais do concretismo renovaram-se seguindo caminhos posteriores particulares e revitalizantes. Mas a base uma s: o instrumental lingstico e semitico; a insero da escrita ideogramtica na escrita alfabtica, que incorpora a estrutura analgica lgica discursiva
Disponvel em: <http://www.ciencialit.letras.ufrj.br/terceiramargemonline/numero11/sumario.html>. Acesso em: 10 abr. 2008.
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ocidental, subvertendo sintaxes, ncleos vocabulares; a pesquisa grfica revitalizando o verbal; a contaminao multimeios; a poesia visual construtivista; a proesia; a busca isomrfica de significao entre signo verbal e referente, similaridades fnicas e ambigidades semnticas etc. Base que solo nutritivo para outras notas e atitudes entrarem e se desenvolverem. Como, por exemplo, quando Antunes se refere ao que ocorria no processo criativo dos compositores de msica popular brasileira nos anos 90, acabando por apontar para alguns de seus prprios desenvolvimentos ps-concretos: a incorporao orgnica da diversidade, o trnsito livre entre as diferenas como uma realidade cultural, a partir da qual se cria. Ou, ainda, muitas coisas que se apresentavam como projeto na viso de Oswald foram digeridas e viraram ao, processo, atitude, quarenta anos depois, com o movimento tropicalista (GARDEL, 2004, p. 112-113).
A longa reflexo articulada por Gardel faz-se relevante na medida em que traz tona, de modo bastante coerente, impresses precisas sobre os principais elementos que compem o sofisticado arsenal tcnicocrtico-potico que sustenta a obra do paulista. Tais componentes atuam como vetores de uma extensa rede de procedimentos que se inter-relacionam e se contaminam em privilgio de (re)trabalhar criticamente as dimenses ptica, verbal e sonora da linguagem por meio da manipulao dos cdigos que, eventualmente, se quiserem nela pr em alerta, ou que se desejarem acionar. Tudo isso leva-nos mais uma vez a perceber que a combinao entre os diferentes suportes que os seus trabalhos revelam (em verses artesanais e/ou miditicas, todas bem sofisticadas) e os efeitos de diagramaes arrojadas (acrobacia de signos, variedades tipogrficas, deslocamentos sinttico-semnticos, sobreposies de palavras, insero de imagens e policromatismos) acabam por se desdobrar em mltiplas bases e arranjos, dentre os quais caligrafias, msicas, animaes em vdeo ou computadorizadas, performances, shows, grafismos, intervenes, exposies, ensaios crticos, poesia escrita, poesia falada, poesia visual, poesia totem/ escultura e poesia cantada (cf. RUIZ, 2002)3842 so os mais recorrentes.
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Disponvel em: <http://www.arnaldoantunes.com.br/sec_textos_list.php?page=4&id=6>. Acesso em: 10 abr. 2008.
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Rio: o ir e vir na poesia de Arnaldo Antunes + poesia visual brasileira + visualidade + circularidade
Realizada a incurso pelo universo sonoro-potico-experimental da obra de Arnaldo Antunes, partiremos para a anlise do poema Rio, a fim de buscar pontos de contato entre a sua representao grfica e a parafernlia de procedimentos compositivos (ligados visualidade) de que ele vem fazendo uso ao longo de sua trajetria artstica. Ademais, quando chegar a ocasio, tentaremos estabelecer pontes de acesso entre o referido poema e os textos Ovonovelo, de Augusto de Campos, e Gota a gota, de Ana Cristina Cesar. Integrado ao livro 2 ou + corpos no mesmo espao, de 1997, Rio revela-se um poema visual de aspectos palindrmico, circular e diagrmico, conforme segue:
rio: o ir
Ilust. 44. Rio (ANTUNES, 1997, p. 44-45) 154
Subdividido em duas partes, o poema ocupa a rea de duas pginas, ordenadas lado a lado ( Ilust. 44). O fragmento textual localizado esquerda consiste num arranjo combinatrio de grafemas, cujo recurso de simetria aplicado organizao das letras r, i e o, duplicadas e em caixa-baixa, determina uma estrutura frasal concisa, visivelmente palindrmica e de carter discursivo, ainda que elptica. direita, a segunda forma textual, de configurao visualmente circular, constituda tambm por letras R, I e O, agora, porm, em caixa-alta. Uma leitura precisa torna possvel identificar o contorno da imagem em tipografia espacializada como sendo a figura geomtrica de um octgono. primeira vista, identificamos um arranjo de caracteres cujo layout apresenta um crculo central rodeado por uma cadeia de traos equidistantes, os quais, por sua vez, se encontram inscritos aps uma sequncia de letras R. De maneira mais detalhada, levando em conta o aproveitamento grficovisual a que tal imagem est submetida sobretudo no que concerne sua montagem e geometria , ganha especial relevncia a leitura de que a organizao nuclear-perifrica de seus componentes constitui-se a partir da acoplagem de quatro estruturas palindrmicas (RIOIR) sobrepostas em um mesmo eixo central. Para ilustrar tal aspecto, submetemos a zona octogonal-circular do poema a uma diviso em quatro estgios, em uma sequncia diagrmica ( Ilust. 45):
Ilust. 45. Desmembramento da zona octogonal-circular de Rio. No difcil constatar que o efeito de sobreposio a revelado implica, por seus aspectos, certas singularidades em relao ao fragmento (rio: o ir) que inicia o poema: por exemplo, o aparecimento de um ncleo concntrico (a letra O) e duas sequncias de caracteres tipogrficos (as letras I e R) distribudos radialmente em torno do centro.
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Numa estrutura discursiva, quando a instncia do verbal deixa-se contagiar pelas virtualidades visuais latentes dos signos, ou melhor, pelos aspectos pticos revelados por meio das configuraes e formatos com que os signos se apresentam ou, mais ainda, a partir do prprio arranjo grfico ao qual porventura ela esteja submetida, o efeito de tal espcie de obra parece acumular possibilidades interpretativas bastante peculiares se comparadas a composies textuais mais convencionais. Sob este enfoque, percebe-se que o modo de demarcao da visualidade no espao grfico de Rio e as mltiplas direes de sentido franqueadas pelas posies de seus caracteres ao serem combinadas s potencialidades sinttica e semntica dos signos em atividade permitem acionar um repertrio de leitura mais amplo, sobretudo se considerarmos o carter icnico presente em sua estrutura. Dispondo dessas singularidades, nota-se que o poema evoca, portanto, procedimentos de leitura de ordem discursiva e/ou antidiscursiva que tendem a ultrapassar o percurso linear e automatizado que o olhar predominantemente ocidental est habituado a exercer. certo que no fragmento rio: o ir a interligao de seus termos constituintes se estabelece em conformidade com as relaes sintticas necessrias validao de uma sentena gramatical elptica. No entanto, no se pode desconsiderar que a simetria alcanada a partir da sequncia desses constituintes acaba por realar a j explcita ideia de ir. E nessa linha de raciocnio vem tona tambm a possibilidade de se efetuar um percurso inverso um movimento de retorno, um retrocesso que tende a se revelar, sobretudo, em decorrncia da reiterao dos grafemas que compem o conjunto. A rigor, esse efeito pde ser alcanado em funo do recurso palindrmico com que o texto se encontra ordenado. Presente em diversas lnguas e formado por palavras ou frases que podem ser lidas da direita para a esquerda e da esquerda para a direita podendo ser desconsiderados os acentos, a pontuao e os espaos , o palndromo pressupe a criao, ou seja, uma combinao entre palavras e caracteres que possibilite a realizao de uma mesma leitura em direes contrrias (pois, de outro modo, no que diz respeito formao de palavras, seria um mero acaso da linguagem). Sua etimologia se apresenta como uma associao do antepositivo grego plin, que quer dizer de novo, com repetio; em sentido inverso, com o pospositivo drmos, que significa ao de correr; lugar para corrida; corrida, resultando, portanto, naquilo que corre em sentido inverso e que volta sobre seus passos (HOUAISS, 2000).
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No terreno da literatura, no so poucos os exemplos de arquiteturas textuais que, de alguma maneira, operam por meio de estruturas ficcionais calcadas em ideias de circularidade iguais ou bem prximas da que o termo palndromo suscita. Por isso, vale assinalar: a) Em James Joyce, o j mencionado romance Finnegans wake, que se inicia com a palavra riverrun (em caixa-baixa) e se finaliza com uma frase sem pontuao final: a way a lone a last a loved a long the, traduzidas por Donaldo Schler como rolarriuanna (SCHLER, 1999, p. 31) e a via a lenta a leve a leta a long a (SCHLER, 2000, p. 521), respectivamente. Na transposio dos irmos Campos, os termos equivalem a: riocorrente (CAMPOS; CAMPOS, 2000, p. 41) e a A via a uma a una amm a mor alm a (CAMPOS; CAMPOS, 2000, p. 107), ambas sugerindo possibilidade de retorno ao incio do texto. b) Em Guimares Rosa, o clssico Grande serto: veredas, comeando com o sinal grfico de travesso () seguido do vocbulo Nonada (ROSA, 1986, p. 1), e se concluindo com palavra Travessia, seguida do sinal grfico de infinito () (ROSA, 1986, p. 538). Aqui, no custa perceber o paralelo grfico-verbal que parece se instalar entre esses pares de signos que abrem e fecham o romance roseano: de um lado, possvel encontrar analogias entre o sinal grfico de travesso () e a palavra travessia; de outro, a correlao entre o vocbulo Nonada (por homofonia, no nada) e a ideia de imensido vazia posta pelo smbolo do infinito (). c) Em Osman Lins, o romance Avalovara, de 1973, cuja proposta de escritura estabelecida a partir da curiosa combinao entre uma espiral e um quadrado mgico subdividido em vinte e cinco quadrados menores, cada um destes contendo uma letra da composio SATOR / AREPO / TENET / Opera/ rOTAS (Ilust. 46), um antigo palndromo escrito em latim3943.
A respeito deste artifcio matemtico-potico determinando procedimentos de leitura, Antonio Candido assim prefaciou para a obra Avalovara: O poema fornece o esqueleto de uma geometria rigorosa e oculta, que o Autor revela numa espcie de guia metalingstico do leitor, e que d a narrativa um movimento espiralado, sem comeo nem fim quando tomado em si mesmo. O limite est no fato de a espiral ser contida num quadrado, que por sua vez se reparte em quadrados menores, cada um correspondendo a uma letra. O traado da espiral vai tocando sucessivamente as letras, e cada uma destas corresponde a uma linha da narrativa, voltando periodicamente em segmentos cada vez maiores (CANDIDO, 1995, p. 9).
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Ilust. 46. Composio palndrmica combinada forma geomtrica de uma espiral, no romance Avalovara, de Osman Lins (LINS, 1995, p. 8)
A quadrcula que se forma permite leituras em crculos e/ou em direo a cada um dos quatro lados do quadrado. No livro Balano da bossa, de Augusto de Campos, encontramos no captulo Joo Gilberto / Anton Webern as seguintes tradues para esse palndromo: o semeador mantm a obra e a obra mantm o semeador (CAMPOS, 1974, p. 321) ambas parecendo aludir, em sentido amplo,
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relao intrnseca entre o processo de criao e a prpria criao dele resultante. d) Oportunamente, vale acrescentar a este conjunto o poema Rever, da srie Equivocbulos4044(1970), presente no livro Viva vaia:
Ilust. 47. Rever (1970), de Augusto de Campos (CAMPOS, 2001, p. 201-202)
O minimalista Rever (Ilust. 47), cujo texto o prprio ttulo, consiste numa estrutura verbal que associa a combinao grfico-semntica de seu significado/significante4145 a recursos de sobreposio e espelhamento. Disposto de modo inaltervel na frente e no verso de uma mesma folha, o vocbulo rever que traz, dentre as suas acepes, as ideias de voltar a ver; espelhar-se; refletir-se; fazer reviso (HOUAISS, 200) atende, com maior rigor, ao conceito de palndromo na medida em que o efeito de espelhamento revelado em seus ltimos grafemas (E e R) acaba por imprimir total simetria sua estrutura, deslocando-o do mero campo do acaso para o terreno da experincia inventiva.
No custa assinalar que a palavra Equivocbulos que intitula a srie de poemas datados de 1970 vale como uma palavra-valise: os termos equvoco e vocbulos insinuam uma interpretao calcada na dimenso do equvoco, do ambguo verbal, podendo, portanto, ter mais de um sentido. Alis, tal perspectiva ainda reforada pela implcita flexo do verbo cabular, que inclui em suas acepes a ideia de artimanha, isto , um procedimento para levar algum ao engano; estratagema, ardil, artifcio (HOUAISS, 2000). 45 Considerando que, na terminologia de Ferdinand Saussure, significante e significado so instncias (faces) distintas que compem o corpo de um mesmo signo lingustico (a mesma moeda), o formato grfico de Rever quando somado sua proposta de equivocidade (dada pela srie Equivocbulos) parece diluir aquelas noes saussurianas, podendo, nesse sentido, trazer tona uma espcie de crtica potica, ao revelar a necessidade de se examinar mais cuidadosamente tais categorias.
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e) Por seguir uma concepo semelhante, na qual o aproveitamento grfico-semntico do poema consiste agora em expandir plasticamente o sentido do seu objeto a partir da interferncia no modo expositivo dos seus caracteres, cumpre agregar a este rol de exemplos o poema Zen (1966), do poeta Pedro Xisto.
Ilust. 48. Zen (1966), de Pedro Xisto (XISTO, 2006, p. 61)
A sua configurao harmnica fundamenta-se numa noo de equilbrio, que alcanada graas a impresses de boa forma e semelhana extradas da fisiognomia tipogrfica aplicada ao vocbulo ZEN (Ilust. 48). Este, por sua vez, encontra-se disseminado na geometria plana de trs quadrados contguos, simtricos, divididos por retas, ora em sentido diagonal, ora horizontal4246. Todavia, alm desta articulao (que envolve pressupostos da teoria gestltica e da filosofia zen-budista), um outro desdobramento possvel seria o de entend-lo como uma espcie de palndromo de ordem visual e espacializada, j que, ao conjugar recursos de simetria e espelhamento, a sua configurao imagtica permite a realizao de leituras tanto na ordem inicialmente dada quanto na ordem invertida (como, alis, o que ocorre em Rever).
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Conforme pontuou Gonzalo Aguilar, em Poesia concreta brasileira, Zen est organizado segundo os postulados da composio matemtica, ao mesmo tempo que exige um distanciamento deles, uma vez que ele [o poema] aproveita-se de nossa tendncia inata a cooperar com as leis gestlticas e a fechar as figuras, quando o que devemos fazer para entender o poema separ-las (AGUILAR, 2005, p. 200).
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Cotejando os aspectos dessa abordagem em torno de configuraes anacclicas com os trs principais poemas em discusso, vale lembrar que em Ovonovelo a noo de palndromo presente no termo ovo, signo iniciador da primeira estrofe, fulgurando como gene visual-semntico-sonoro tende a acionar campos semnticos sintonizados com o mote da circularidade, e por isso contribui sobremaneira para realar a iconicidade e os aspectos isomrficos propagados em sua estrutura. Na composio de Ana Cristina Cesar (Ilust. 16), embora no haja de imedidiato coincidncia de sentido, de significante e nem de significado, quando submetemos a expresso-ttulo s duas direes de leitura, no se deve ignorar a simetria que atua nos componentes do sintagma Gota a gota. Notando bem, ele se organiza a partir de dois termos idnticos, ambos distribudos em cada extremidade e mediados por um terceiro. (Para efeito de visualizao: se considerarmos gota = X e a = Y, teremos a sequncia XYX, que, por tal relao simtrica, seria passvel de certa aproximao da lgica palindrmica). O confronto dessas duas proposies anteriores com a distribuio dos grafemas que compem o terreno verbo-visual de Rio permite identificar a presena do recurso anacclico e o efeito de duplicao operando, simultaneamente, na ordenao dos referidos grafemas que compem a sua instncia textual. Antes, porm, de mergulharmos nesses domnios, vale saber que o vocbulo rio origina-se do latim vulgar rus, que provm do latim clssico rivus, i e significa ribeiro, arroio, regato, corrente de gua. De outra parte, o significado de rio tambm est presente nessa lngua como fluvilis, e e fluvius, ii, que, por seu turno, deriva do verbo latino fluere, que designa correr, fluir (HOUAISS, 2000). Diante dessas perspectivas, voltemos a nossa ateno ao que seria a parte mais discursiva do poema, o palndromo rio: o ir (mesmo sabendo, claro, da existncia de um movimento dinmico de ir-e-vir que tal recurso provoca na estrutura). No que se refere s marcas formais de pontuao, o dicionrio Houaiss reconhece que o sinal ortogrfico de dois-pontos equivale, na escrita, a uma pausa breve da linguagem oral e a uma entoao geralmente descendente, e cuja funo preceder uma fala direta, uma citao, uma enumerao, um esclarecimento ou uma sntese do que foi dito antes etc. (HOUAISS, 2000). A propsito, no que
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tange s estratgias de reiterao no poema, vale destacar a conexo icnica que se estabelece, de modo bastante sutil, entre o sinal grfico de dois-pontos (:) e os dois pingos das letras is (). Diante desse quadro de iteraes, possvel admitirmos no apenas em rio: o ir, mas tambm nas sobreposies de RIOIR dispostas circularmente sobre o mesmo ponto central a ocorrncia de padres simtricos de espelhamento ou mesmo uma espcie de condio semntico-palindrmica a que o sentido do poema tende a submeter-se. Ao notarmos a equivalncia entre o elemento rio e a ao continuada de o ir, percebemos que houve substantivao do verbo, uma vez que ir vem precedido pelo artigo definido o. Nesse caso, ao mesmo tempo em que o ir equivale, no plano imagstico, indicao e ao desenvolvimento do processo da ao de rio, tambm se torna o sujeito dessa prpria ao, pois, palindromicamente, um termo idntico ao outro, reforando-se assim a ideia de concomitncia (rio = o ir, tanto quanto o ir = rio). Se, em ambas as possibilidades, o segundo termo adquire o valor do primeiro a que se refere, poder-se-ia dizer, com certa prudncia, que tanto o ir quanto rio, ora especificam, ora assumem, respectivamente, o valor de seu argumento e de seu predicado na relao semntica. Isto, por outro lado, no nos impede de questionar: haveria no enunciado rio: o ir somente a tentativa de realar a possvel relao entre a entidade rio e a sua propriedade de ir ou no estaria ele dando tambm indicaes para que o nosso olhar mimetizando a prpria ao de o ir se desloque, de fato, um pouco mais direita, atravesse a margem da pgina e se ponha em contraste com uma outra proposta, mais simultnea, menos aristotlica, que organiza a imagem de signos expostos em crculos? Vislumbrando a pertinncia de tal sugesto, no se deve ignorar que rio: o ir, de fato, atende ao exerccio ptico de leitura mais costumeiro (na praxe cotidiana, o nosso olhar percorre a pgina da esquerda para a direita). Com vistas ao modus operandi assim acionado, h de se contrastar, em princpio, a noo de circularidade sugerida pelo anacclico rio: o ir com o significado do vocbulo rio, cuja representao normalmente est vinculada ao movimento constante das correntes de guas fluviais. No mbito da filosofia, esse fluxo ininterrupto pode ser associado concepo da existncia humana
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(atuante como lei geral do universo, que dissolve, cria e transforma todas as realidades existentes). Nesse caso, o palndromo rio: o ir, ao remeter, simbolicamente, a ideias de movimento, transformao e retorno, acaba por estabelecer um dilogo com o pensamento do filsofo grego Herclito, cujo elemento rio por ele entendido como metfora para se pensar o movimento da prpria vida em relao ao ser. De acordo com as suas reflexes, o homem no pode entrar duas vezes no mesmo rio, pois as guas deste se renovam a cada instante, assim como o rio no pode tocar duas vezes o mesmo ser, uma vez que este est continuamente modificando a sua prpria condio. Nessas circunstncias, configura-se um tipo de sujeito que atravessado pela transitoriedade e pela transformao de sua prpria subjetividade. De outra parte, valido registrar, conforme O dicionrio de smbolos, que:
O simbolismo do rio e do fluir de suas guas , ao mesmo tempo, o da possibilidade universal e o da fluidez das formas (F. Schuon), o da fertilidade, da morte e da renovao. O curso das guas a corrente da vida e da morte. Em relao ao rio, pode-se considerar: a descida da corrente em direo ao oceano, o remontar do curso das guas, ou a travessia de uma margem outra. A descida para o oceano o ajuntamento das guas, o retorno indiferenciao, o acesso ao Nirvana; o remontar das guas significa, evidentemente, o retorno Nascente divina, ao Princpio; e a travessia a de um obstculo que separa dois domnios, dois estados: o mundo fenomenal e o estado incondicionado, o mundo dos sentidos e o estado de no-vinculao (CHEVALIER; GHEERBRANT, 2006, p. 780-781).
Diante dessas consideraes, somos levados a explorar pontos de contato entre os aspectos compositivos do plano grfico-visual de Rio e as referncias emblemticas que permeiam o sentido do objeto tematizado em sua estrutura. Se entendermos fluidez das formas e possibilidade universal como ideias que estabelecem, reciprocamente, correspondncia com a noo de simultaneidade, seria possvel ento arriscar a hiptese de que ambas as imagens conjugam-se no poema Rio sob forma de recursos grfico-visuais, fonticos e discursivos, submetidos rea da pgina em branco. No que tange ao tratamento dado linguagem de um modo geral, frise-se que o rendimento linear alcanado pelos sistemas lgicos e discursivos da escrita tradicional a possibilidade que, no caso, se
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tornou mais predominante ao longo da histria (podendo ser representada, no poema, pela sequncia rio: o ir, a qual equivale a um enunciado do tipo rio o ir) passa a ganhar, no especfico poema de Arnaldo Antunes, novos campos de fora (novas possibilidades de uso) devido fatura ptica disponvel na zona octogonal-circular direita, na qual sequncias RIOIR so geometricamente encaixadas. A mancha grfica da resultante apresenta oito letras R direcionadas alternadamente (dois pares espelhados para dentro da figura e dois para o exterior) em rbita na periferia de uma circunferncia intermediria composta por oito letras I. Estas so distribudas de modo tal que ilustram um crculo tracejado (a rigor, um octgono) em torno da letra O, eixo da pea. Por seus aspectos, o layout dispe-se visivelmente mais otimizado e fluido que a forma grfica do primeiro palndromo. Sua diagramao comparece de maneira simtrica, espacializada, analgica e no linear. A fonte tipogrfica utilizada mais limpa e sem serifas difere da que fora empregada no fragmento rio: o ir. Os espaos, as pausas entre os termos e o sinal de dois-pontos foram suprimidos, dando agora lugar a uma unidade vocabular sinttica, condensada, cuja nica letra O, central, poderia indicar aqui o resultado de um processo de fuso aplicado s duas vogais o daquele enunciado. A anatomia desta imagem circular adquire maior consistncia, entretanto, quando correlacionada s direes de leitura que os quatro palndromos, nela sobrepostos, tendem a estabelecer no espao. A fim de demonstrar algumas dessas estratgias compositivas, optamos por agrupar sequncias tipogrficas de mesma simetria e represent-las em diagramas, conforme a ilustrao a seguir:
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Ilust. 49. Desdobramentos diagrmicos da zona circular de Rio
Levando em conta o conjunto de diagramas, possvel notar nos segmentos cruzados do par a/A (Ilust. 49) que as direes de leitura indicadas submetem-se, a rigor, a um movimento que vem de fora para dentro. De acordo com a sugesto grfica dos erres (R) que delimitam o permetro circular, acentua-se a reincidncia em torno do vocbulo RIOIR, o qual tende a remeter, segundo suas qualidades semnticas e isomrficas, a fluxos de gua transbordando o interior da figura. Estando as faces dos R voltadas para o centro de cada palndromo, poder-se-ia no duvidar de que haja neste fragmento certa referncia velada composio Rever, de Augusto de Campos (Ilust. 47),
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em cuja estrutura vocabular espacializada igualmente de carter anacclico, em fontes caixa-alta, sem serifas e contendo cinco letras se faz notar em seus polos duas consoantes R caracterizadas por um efeito de espelhamento idntico ao da composio de Antunes. Em b/B, ainda que seja possvel efetuar a leitura RIOIR, os R das extremidades, voltados para fora (indicando movimento de sada), tendem a sugerir mais a rota de escoamento e vazo das guas do que propriamente o transbordamento delas. De outra parte, porm, seguindo essa mesma trajetria de leitura, nota-se que as unidades fonmicas /o/, /i/ e /R/, quando encadeadas e combinadas ao movimento circular que ronda a figura, passam a evocar sonoramente algo semelhante a um rudo. Por sinal, se consideramos a perspectiva etimolgica que atravessa o sentido do termo oir (oriundo do latim antigo, do qual se deriva o verbo ouvir), seria o caso tambm entender tal formulao como uma espcie de apelo ou murmrio que emana a partir do centro e se propaga em direo margem. Os erres (R) vibrantes responsveis por modular, alternadamente, a periferia sonora dessa rotunda tipogrfica so destacados no diagrama C. A pequena rea vazia que sobressai do meio base da letra R (entre sua haste perpendicular e a diagonal) apresenta iconicidade prxima de uma cunha, de uma letra V invertida ou, seno mesmo, de uma ponta de seta. Se levarmos em conta esse aspecto e o posicionamento enviesado (porm simtrico) que o arranjo dessas consoantes constitui, ser possvel identificar (com a ajuda do diagrama C) um movimento rotativo, externo, cujos sentidos horrio e anti-horrio parecem se tocar na parte superior, esquerda do crculo. Correlacionando, respectivamente, tal movimento giratrio duplo aos diferentes fluxos indicados pelos palndromos (diagrama D), temos margem para dizer que essa superposio de direes remete tambm configurao de um redemoinho, ou melhor, um turbilho de gua que se forma em decorrncia do cruzamento e da fora das correntes contrrias das guas de um rio. Um ponto de convergncia e/ou de transformao. luz dessa hiptese, faz-se relevante chamar a ateno a um pequeno detalhe: a consoante vibrante R (responsvel, digamos assim, por insinuar opticamente a zona de voragem do redemoinho) ganha denominao de consoante lquida entre gramticos latinos (HOUAISS, 2000, destaque nosso) mincia esta que, por coincidncia (ou no), contribui, neste caso, para ampliar o campo semntico de que estamos tratando.
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Com base no esquema de vetores que guarnecem a rbita esfrica (diagrama C), no seria to absurdo notar ainda uma outra interpretao de ordem simblica, a qual, embora parea se distanciar um pouco daquele domnio fluvial, talvez se torne, por outro lado, uma leitura bastante curiosa, graas ao repertrio icnico que envolve os temas da circularidade em questo. Trata-se, portanto, de evocar aqui o smbolo mtico de urboro, a serpente que devora a prpria cauda e representa um ciclo evolutivo daquilo que se encerra em si mesmo.
Ilust. 50. Urboro 4347
A literatura que trata de tal assunto explica: esse smbolo contm ao mesmo tempo idias de movimento, de continuidade, de autofecundao e, em conseqncia, de eterno retorno (CHEVALIER; GHEERBRANT, 2006, p. 922). De outro modo, percebe-se que tal imagem permite realizar ainda uma interpretao que envolve princpios antagnicos em dois nveis:
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Imagem disponvel em: <http://lightredhairedsteven.blogspot.com/2008/01/ouroboros.html>. Acesso em: 12 dez. 2008.
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Ao desenhar uma forma circular, a serpente que morde a prpria cauda, rompe com uma evoluo linear e marca uma transformao de tal natureza que parece emergir para um nvel de ser superior, o nvel do ser celeste ou espiritualizado, simbolizado pelo crculo. Transcende assim o nvel da animalidade, para avanar no sentido do mais fundamental impulso de vida. Mas essa interpretao ascendente repousa apenas na simbologia do crculo, figura de uma perfeio celeste. Ao contrrio, a serpente que morde a prpria cauda, que no pra de girar sobre si mesma, que se encerra no seu prprio ciclo, evoca a roda das existncias, o samsara, como que condenada a jamais escapar de seu ciclo para se elevar a um nvel superior: simboliza ento o perptuo retorno, o crculo indefinido dos renascimentos, a repetio contnua, que trai a predominncia de um fundamental impulso de morte (CHEVALIER; GHEERBRANT, 2006, p. 922-923).
Mas no s em funo de sua analogia visual que o urboro vai manter conexes com os domnios da circularidade em questo. Investigando a etimologia do termo, confere-se que a forma ourobros, on, de origem grega, significa o que come a prpria cauda (no qual our, s designa cauda, rabo e bors, , n equivale a voraz). Vale saber que, no toa, a forma ouroboros, que posterior a urboro (sic), assim tambm se faz grafada por melhor assumir a similitude de um palndromo (HOUAISS, 2000, destaque nosso)4448. certo que a anlise individualizada dos diagramas A, B, C e D permite que identifiquemos mecanismos visuais responsveis por desempenhar funes especficas no circuito de foras que enreda a malha grfico-semntica do poema. Tal exerccio interpretativo, por sua vez, abre caminhos mais consistentes para a realizao de uma leitura que tende a exigir, por excelncia, um foco perceptivo de carter simultneo que possibilite cobrir (e descobrir) a totalidade do campo visual em questo. Em resenha publicada no caderno cultural Folha ilustrada, intitulado Poemas visuais de Arnaldo Antunes tentam mostrar o agora, Antonio Medina Rodrigues (o mesmo que prefaciou a coletnea Como que chama o nome disso, de Antunes) chama a ateno para os benefcios que a poesia visual dispe para se discutir precisamente o agora, se comparada quelas formulaes lgicas e conceituais, encadeadas e organizadas em etapas sucessivas do discurso. Tendo como motivador desse argumento
O vocbulo oroboro, embora no seja reconhecido pelo referido dicionrio, o mais palindromicamente simtrico dentre as acepes existentes, vindo a comparecer com frequncia em textos que reportam ao tema da serpente que devora a si mesma.
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os poemas do livro 2 ou + corpos no mesmo espao, o professor de lngua e literatura grega da USP salienta que o discurso, como relao entre sujeito e predicado, longo, no d conta do presente. A poesia visual tem tal ambio: mostrar o presente, que o discurso perde, quando fala sobre ele (RODRIGUES, 1997, p. 5). Se a poesia visual se estabelece como um mecanismo dinmico capaz de viabilizar mltiplas possibilidades de leituras em torno do signo potico, Antunes ser, no entender de Rodrigues, aquele que faz poemas como quem constri demonstrativos (RODRIGUES, 1997, p. 5). Sob este ponto de vista, acrescenta:
O verbal e o visual, sendo distintos, porm sintetizados, abrem-se para uma dinmica interminvel, porque apoiada nos acasos do espao, e no numa distribuio temporal. O visual justamente a abolio do seqencial. Aquilo que de fato presente, e que no controlado por delimitao nenhuma, o que significa mais inesgotavelmente. a opo do olhar nos intervalos do espao (RODRIGUES, 1997, p. 5)4549.
No sem propsito, Rodrigues seleciona justamente o poema Rio para corroborar as questes a respeito do aproveitamento grfico-semntico oferecido pela poesia visual, as quais, segundo ele, fazem parte, no livro 2 ou + corpos no mesmo espao, da tentativa de liberar a visualidade, livr-la das lunetas discursivas. Mas sem livr-la da linguagem (RODRIGUES, 1997, p. 5). Alm de tocar em pontos aqui j discutidos (como o caso da relao entre oir e ouvir), o estudioso acrescenta: a periferia se projeta na engrenagem (RRRRRR), que baliza o tragicmico choque entre um RIR e um (HOR) ROR, espcie de rio Okeans, a sustentar e circular o mundo, sem gozar dos prazeres. O inferno, no caso, no est no centro e no fundo, mas na periferia (RODRIGUES, 1997, p. 5). (RIO: de fato, o poema de Arnaldo permite uma leitura mais lrica, ou seja, a que privilegia a primeira pessoa, que se mostra alegre expressando ideias de felicidade, satisfao, prazer etc.). Em cotejo com o exposto, verificamos uma vez mais a presena de um movimento rotatrio margeando a orla das consoantes erres (R). A ideia de rio circular provm da relao mitolgica entre o rio e o oceano (relao que, com efeito, geograficamente coerente visto que o primeiro, localizado em regies elevadas, corre para desaguar no segundo, que, por sua natureza e extenso, contorna todos os continentes). O dicionrio Houaiss reconhece a acepo latina Oceanus, i (identificada com mitnimo
O artigo de Antonio Medina Rodrigues encontra-se disponvel no site de Arnaldo Antunes, na seo Textos, de endereo: <http://www.arnaldoantunes.com.br/sec_livros_view.php?id=5&texto=22>. Acesso em: 10 abr. 2008.
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Okeans citado por Rodrigues) como um dos 12 tits, filhos de Urano e de Gaia (HOUAISS, 2000, destaque nosso). No universo da mitologia grega, supe-se que o termo oceano seja de origem oriental e que, embora no apresente uma etimologia bem definida, mantenha vnculos com o sentido de circular, envolver:
[...] Parece que Oceano era concebido, a princpio, como um rio-serpente, que cercava e envolvia a terra. Pelo menos esta a idia que do mesmo faziam os sumrios, segundo os quais a Terra estava sentada sobre o Oceano, o rio-serpente. No mito grego, Oceano a personificao da gua que rodeia o mundo: representado como um rio, o Rio-Oceano, que corre em torno da esfera achatada da terra, como diz squilo em Prometeu Acorrentado: Oceano, cujo curso, sem jamais dormir, gira ao redor da Terra imensa.4650
Do ponto de vista da visualidade, a distribuio dos componentes grficos de Rio, em conexo com as virtualidades latentes de seus signos, permite evocar domnios semnticos singulares, cujas leituras e analogias icnicas dele derivadas, ao mesmo tempo em que fornecem a matria-prima necessria para sustentar interpretaes especficas de suas respectivas linhas de raciocnios, no deixam, todavia, de manter vnculos com o foco temtico em exerccio o rio graas ao aproveitamento verbivocovisual de seu layout. Em outras palavras, o encontro de fluxos contrrios tem a ver com o redemoinho, que por sua vez est ligado ao movimento circular, que por seus aspectos cinticos remete concepo do urboro, o qual, assim como a ideia de rio-serpente, fora revelado mediante o priplo dos erres (R) margeando o contorno da circunferncia. Se, por um lado, o poema Rio suscita leituras a partir da combinao de aspectos caligrmicos, diagrmicos e ideogrmicos associados a formas circulares (rio como um curso de gua natural, rio com fluxos palindrmicos, redemoinho, ralo, engrenagem, roda, roscea, mandala, urboro, rioserpente, movimento circular, movimento de ir-e-vir, etc.), por outro, ele se torna uma espcie de alvo que nos desperta para um centro de interesse comum e que parece circunscrever e sintetizar todos esses elementos: o carter deveras cclico do movimento circular.
A noo do termo oceano luz da mitologia grega pode ser obtida na seo A primeira gerao divina, disponvel no site: <http://www.mundodosfilosofos.com.br/primeira.htm>. Acesso em: 12 jun. 2007. Em todo caso, uma viso mais detalhada de tal leitura pode ser apreciada em: BRANDO, Junito de Souza. Mitologia grega. Vol. I. 14. ed. Petrpolis: Vozes, 2000.
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Destarte, em considerao a esses aspectos e ao pensarmos em tais perspectivas luz da circularidade, entendemos, portanto, que da mesma maneira que o poema Rio nos reporta a um fluxo que se faz verter e retornar sobre si mesmo assim como o movimento circular do redemoinho que se forma no cruzamento das correntezas desse rio , a concepo da ciclicidade inexorvel do tempo e da vida que parece emergir das associaes sgnicas desse poema (atravs, por exemplo, da analogia com a dimenso mtica do urboro, cuja leitura permite romper com a ideia de uma evoluo linear para dar lugar a um processo de transformao baseado numa natureza de carter peridico) aproxima-nos, novamente, da ideia de eterno retorno.
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Concluso do estudo de Rio
Diferentemente de Augusto de Campos e de Ana Cristina Cesar, que tiveram formao acadmica, Arnaldo no concluiu a universidade. Mas, desde logo, preciso deixar claro que isso, obviamente, no diminui as qualidades intelectuais e inventivas de sua obra. Ao contrrio, a interrupo do vnculo com a esfera de um saber institucionalizado, que comumente repassado segundo um corpo de regras e diligncias preestabelecidas, parece ter se colocado a seu favor. Vale recordar que, no incio dos anos 80, alm de ter participado do grupo Banda Performtica e de levar adiante projetos individuais ligados ao campo das artes visuais, Arnaldo passou a atuar como msico e letrista de um dos conjuntos de rock mais expressivos do cenrio nacional, Tits, que nessa mesma dcada estourou e conquistou jovens de todo o pas. Como consequncia de tal fato, os ensaios com banda, as viagens, os shows e outros eventos ligados ao circuito das artes o impediram de frequentar o curso de Lingustica da USP4751. Da os desdobramentos dessa trajetria multifacetada que vai se formando a partir do trnsito entre as linguagens, da experincia com a cultura de massas e tambm mediante o dilogo com grupos e artistas pertencentes a ncleos mais cults da cena cultural brasileira terem contribudo para fomentar uma espcie de base caleidoscpica de referncias, coletadas em diferentes fontes e que se faz a todo tempo aberta e em rede. Em certa medida, possvel afirmar ser esse aspecto polivalente de sua obra que no se estabelece nem fora nem dentro, mas de modo simultneo, inclassificvel, correndo e se projetando paralelamente aos ditames formadores do pensar acadmico, que tende a discutir e a experimentar metodologicamente o objeto o fator que mais tenha contribudo para a construo de um repertrio hbrido peculiar, depositrio de impresses crticas, artsticas, conceituais e tcnicas. Assim, deve-se supor que tal mecanismo de referncias nutre-se a partir do trnsito intenso que o poeta realiza em diferentes territrios potico-culturais, cujas modulaes estticas convertem-se em um centro gerador e (re) combinatrio de sua prpria experincia inventiva.
Comentando a respeito deste fato, na entrevista Arnaldo encara o pblico (que concedeu, em 1994, Cludia Gonalves, da Revista Folha), o poeta brinca: talvez eu volte quando ficar velho. Disponvel em: <http://www.arnaldoantunes.com.br/ sec_textos_list.php?page=4&id=37>. Acesso em: 10 abr. 2008.
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Nesse sentido, se levarmos em conta a parafernlia de elementos e de procedimentos postos em atividade para a efetivao de projetos vrios, ser possvel constatar que os resultados alcanados tendem a dar uma roupagem diferenciada matria textual. Desse modo, as suas intervenes artsticas sobre o objeto que, quase sempre, toma como foco a instncia da palavra combinada aos deslocamentos de significantes, rearticulao de sentidos, aos rearranjos de significados e s oscilaes de seus conceitos contribuem para evocar novas formas de se pensar a concretude da linguagem. A propsito, vale observar, no artigo Arnaldo Antunes: os multimeios de uma potica, do ensasta Aguinaldo Jos Gonalves, o que a poesia deste incio de sculo tem a ver com a potica de Antunes:
[...] ao escolher um poeta que sirva de paradigma da poesia de um pas, nosso olhar deve estar aberto como a magnlia, mas ao mesmo tempo longo, muito longo e oblquo para que possa, cncava e convexamente, deslindar, nessas poucas linhas, suas nervuras e seus procedimentos de estilo. Nestes movimentos inventivos do sculo XXI, depois de ter atravessado todos os mecanismos composicionais da modernidade, e que tantos mtodos e caminhos crticos anunciaram a morte da poesia, sua sobrevivncia s poderia se dar de maneira prismtica, dialgica, multifacetada de meios plurais e suportes simultneos, icnica, diagramtica e tensa pelos recursos grficos que geram universos de sentidos sugestivos e espessura semntica semidefinida/semi-enigmtica, pactuada com os meios de informatizao que lhe possam auxiliar na ampliao de seus limites. Esses modos de se realizar pela forma fazem da poesia de Arnaldo Antunes singularssima no apenas no Brasil mas no mundo (GONALVES, 2002)4852.
Tendo isto em mente, tudo leva a crer que uma obra de tal amplitude elaborada desde a movimentada cena pop brasileira, singularizada pela multiplicidade de procedimentos compositivos (conforme vimos, erigidos a partir da reunio de impresses visuais, sonoras, verbais e performticas) dificilmente ser encontrada no repertrio individual de seus contemporneos. Por este motivo, seria possvel arriscar a hiptese de que tal exuberncia, alcanada em virtude da fuso de linguagens, do ajuntamento de sentidos, conceitos e do trnsito entre diferentes mdias desdobrando-se numa concepo formal ecltica, plurissignificante, aglutinadora de fragmentos , abre-se, no nosso tempo histrico, como uma possibilidade formal nada fcil de ser seguida em toda sua completude. queles que se aventurem a trilhar, por exemplo, o campo da poesia experimental maneira arnaldiana, alcanar um resultado
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Disponvel em: <http://www.arnaldoantunes.com.br/sec_textos_list.php?page=3&id=39>. Acesso em: 10 abr. 2008.
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esttico-formal satisfatrio exige, no mnimo, conhecimentos de tcnicas musicais, desenvoltura com o campo das artes grfica, literria, performtica, plstica e ainda muita interao com as novidades da tecnologia digital. No sentido de corroborar com este enfoque, vale observar o que Wilberth Claython Ferreira Salgueiro comenta, no livro Foras & formas: aspectos da poesia brasileira contempornea (dos anos 70 aos 90), a respeito dos inumerveis suportes formais acionados pelo poeta:
Entre o palco e o livro, entre a palavra e a imagem, entre o barulho e o silncio, a obra de Arnaldo Antunes vem sendo marcada por uma intensa reflexo acerca do sujeito e das suas possibilidades formais de expresso. No casual o interesse do poeta paulista pelo repertrio que a parafernlia ciberntica oferece: as mais variadas tcnicas de computao, simuladores, ilhas de edio, bancos de imagens e sons, realidade virtual, animao, mixagens em geral tornam-se instrumentos os quais o poeta contemporneo poder agenciar em proveito de um redimensionamento da criatividade e do exerccio do imaginrio. Sem deixar de utilizar as clssicas formas artsticas como a literatura, a dana, a msica, a pintura , esse poeta amplia seu horizonte, aproximando-se, de alguma forma, dos produtos e dos valores da informtica (SALGUEIRO, 2002, p. 242).
Quanto ao poema escolhido, em meio s composies poticas de carter visual produzidas pelo paulista na ltima dcada, a opo por Rio fez-se relevante na medida em que a sua configurao atende, sobretudo, condio ptica indispensvel para o estudo em questo: uma estrutura textual de aproveitamento grfico ligado forma circular, esfrica ou ovalar. Em todo caso, no se pode negar aqui que o dilogo que se estabelece entre a pletora formal arnaldiana e a tipologia visual empreendida pelos poetas Noigandres influenciou no processo de escolha do poema em tese para compor nosso corpus tridico. Igualmente importante dizer que, alm de ser possvel identificar no balaio das suas realizaes grficas processos compositivos com roupagens equivalentes aos da vanguarda concretista (tais como a presena de elementos tipogrficos extraindo significao da potncia icnica de sua forma, o uso espacializado da pgina, enfim, a explorao da dimenso verbivocovisual do signo potico), constatase, de outra parte, uma quantidade significativa de recursos pouco explorados nas experincias visuais dos concretos, como o caso da caligrafia, da poesia sonora e do uso de recursos multimdia.
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Considerando que as formas circulares trazem em si, por excelncia, ideias latentes de convergncia, circulao e retorno, o estudo do poema Rio pode fornecer matria-prima no s para a anlise de sua temtica fluvial-palindrmica (explcita em suas qualidades diagrmicas, icnicas e verbais), mas tambm para que voltemos, ocasionalmente, a outros autores e pocas. Assim como Ovonovelo permitiu trazer a lume Smias de Rodes, da Antiguidade Clssica, e pr em foco um dos primeiros indcios da existncia de textos que objetivaram o dilogo com a dimenso visual e Gota a gota, de Ana Cristina Cesar, que nos deu margem para tocar nos domnios caligrficos e, por sua vez, em um lado experimental ligado ao desenho (pouco discutido na obra da poeta), e, tambm, que acionssemos o universo figurativo das revistas experimentais , Rio proporcionou a aproximao com o universo da vanguarda concretista, bem como com outras composies do prprio Antunes e de poetas situados nesses e noutros campos da visualidade.
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CONSIDERAES FINAIS
Ao realizarmos o estudo dos trs poemas em causa (Ovonovelo, Gota a gota e Rio), e tendo em mente o uso intenso do fator visual atrelado forma circular, foi possvel aproximar a dupla formada por Augusto de Campos e Arnaldo Antunes a uma escritora costumeiramente no associada aos dois autores: Ana Cristina Cesar. Uma vez considerados, entre outros pontos, o da diferena forma tipogrfica X forma caligrfica e o das solues potico-visuais por eles buscadas, tornou-se igualmente possvel observar como determinados aspectos presentes nos textos entram em conformidade com os tempos histricos em que os mesmos foram produzidos. De todo modo, nesse terreno das experincias inventivas ligadas poesia visual (aqui demarcado desde o grego Smias de Rodes, no sc. III a.C., at o universo plural e multimeditico de Arnaldo Antunes, em pleno andamento), constata-se que opes grficas e procedimentos compositivos alguns, digase de passagem, recorrentes no campo da visualidade (como o caso do caligrama e do palndromo) so, vez por outra, recuperados e recombinados a manifestaes poticas mais contemporneas. No que diz respeito construo do referencial crtico-conceitual formulado pela vertente concretista (sendo esta, lembrando, o segmento mais expressivo da poesia visual brasileira, mas no o nico), verifica-se que a implantao do universo formal dessa vanguarda muito se fortaleceu a partir da criao do paideuma pelos prprios poetas concretos, possibilitando a elaborao de uma srie de poemas visuais que, em dilogo com os textos de Pound, Mallarm, Cummings e Joyce, exigiam do leitor um repertrio de leitura mais encorpado, erudito, ligado, por assim dizer, alta cultura. Anos mais tarde, no terreno da poesia setentista, o que se percebe a utilizao de uma linguagem de carter coloquial, irreverente e marcado pela liberdade, com forte apelo temtica subjetiva. Estamos cientes de que o intercmbio potico entre Ana Cristina Cesar e os seus contemporneos se deu de forma bastante peculiar (e que ela, por esse motivo e por apresentar uma obra bastante sofisticada, com influncia da poesia de Manuel Bandeira e de Carlos Drummond de Andrade, tenha se fixado mais margem da margem do que no olho do furaco), pois a pletora de sentidos que atravessa o contexto da poesia marginal potencializa-se por um tom mais espontneo, margem da intelectualidade, com temas ligados ao cotidiano (influncia de Oswald, poema-minuto). J no campo da msica popular brasileira, durante e aps a dcada de 70, o setor cultural ganhou novos contornos com uma
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acentuada propagao do rock-and-roll, estilo derivado do rhythm and blues, que traz marcadamente msicas executadas por meio de instrumentos com amplificao eletrnica. Incorporando as linhas de fora desse panorama, Arnaldo Antunes surge no boom dos anos 80, num momento em que a indstria cultural alcanava seu apogeu e ampliava o acesso aos meios de comunicao de massa para o pblico em geral, em consequncia do processo de redemocratizao, do fim da censura e do dito processo de globalizao. Locado nesse cenrio, e dispondo de todo aquele instrumental, Arnaldo reata com a visualidade proposta pelo Concretismo ao mesmo tempo em que dissemina, no inventrio visual-tipolgico dessa vanguarda, elementos novos selecionados a partir do trnsito que ele efetua entre diferentes esferas da arte. Ao pr em circulao, aqui e ali, componentes que acionam uma tendncia ao coletivo, ao amlgama dos sentidos, ao simultneo, a obra de Arnaldo Antunes parece entrar em sincronia, ainda que sutilmente, com algo daquela lgica plural, concomitante, associada quebra de fronteiras, ao intercmbio de linguagens, ao desejo de sada para qualquer parte. Assumindo diferentes roupagens, seus trabalhos funcionam como engrenagens retroalimentadoras que, ao mesmo tempo em que irradiam a potncia da palavra para alm do espao do livro, do a si mesmas movimento e unidade sobre a pgina escrita. Alm do mais, no custa salientar que a sua obra insere-se num mosaico de produes de escritores bastante representativos no campo da poesia contempornea, como o caso de Rgis Bonvicino, Nelson Ascher, Frederico Barbosa, Carlito Azevedo, entre outros (cf. PINTO, 2004, p. 17-79). Em cotejo com o exposto, cabe reforar que se, por um lado, o que definia a poesia jovem de 70 em todo o seu entusiasmo era a agitao reverberante e vivaz deflagrada a partir da interveno comportamental, do resgate da oralidade e, significativamente, mediante uma postura menos rigorosa e mais provocadora em relao aos princpios construtivistas evocados em boa parte da produo vanguardeira de 50 e 60 (conforme vimos luz de Heloisa Buarque de Hollanda), por outro, encontramos, no universo da poesia arnaldiana, uma relao sem traumas com os referidos princpios, cujo dilogo se faz aberto, de maneira mais passiva, harmnica e sem obstculos. A fim de apresentar de modo mais dinmico e crtico algumas singularidades e os principais pontos de tenso acionados a partir do confronto entre os trs poemas em tese, vejamos o diagrama a seguir:
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DIAGRAMA CRTICO-IDEOGRMICO
Augusto de Campos Ovonovelo Ana Cristina Cesar Gota a gota Arnaldo Antunes Rio
rio: o ir
1. quanto forma e distribuio no espao

Quatro formas arredondadas compem um caligrama remetendo imagem de quatro novelos. Duas formas arredondadas compem um caligrama bipartido remetendo imagem de duas gotas em estado de queda. Acrescida ao segmento frasal esquerda, constata-se uma nica forma arredondada que remete a mltiplas interpretaes em torno do tema-ttulo.
2. quanto organizao do discurso

Discursividade ainda, mas j a caminho da antidiscursividade. Uso da sintaxe tradicional discursiva, com sobrecarga figurativa. Conjugao de dois sistemas de organizao textual: discursividade e antidiscursivi dade; embora conciso, o uso da sintaxe tradicional na pgina esquerda.
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3. quanto s nuances da sintaxe

Sintaxe condensada; evidncia de uma forte reduo sintticosemntica. Sintaxe discursiva, espontnea, sistemtica. Conjugao de duas possibilidades: de um lado, um pa lndromo, embora curto, discursivo; de outro, uma construo ainda palindr mica tambm icnica.
4. quanto simetria das formas

Presena geomtrica de quatro crculos (de contornos quase simtricos) nas imagens que compem o cali grama. Presena de duas formas sinuosas construdas artesanalmente a partir de manuscritura. Embora represen tem duas gotas, tais imagens so assimtricas entre si. Presena geomtrica de um crculo (cuja zona perifrica igualmente pode remeter a um octgono), elaborado a partir da distribuio simtrica de seus componentes, ao lado de uma frase extremamente condensada.
5. quanto tcnica utilizada

Emprego do recurso tipogrfico da fonte Futura bold. Valorizao tcnica caligrfica. Ampliao dos recursos tipogrficos.
6. quanto s referncias composicionais

Dilogo com a tradio dos poemas caligrmicos e figurativos; o fator caligrmico se so brepe ao ideogrmico. Dilogo com a tradio dos poemas caligrmicos e figurativos. Dilogo com a tradio dos poemas caligrmicos e figurativos, a partir da vertente concretista j incorporada ao repertrio potico brasileiro (e internacional).
7. quanto mancha grfica do poema

Aproveitamento tanto da hori zontalidade (discursiva) quanto da verticalidade (espacial). Aproveitamento da horizonta lidade (discursiva) e da dia gonalizao (visual). Aproveitamento da radia-lidade (irradiao do texto a partir de um ponto central), ao lado de um enunciado mais discursivo.
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8. quanto s pessoas do discurso

Ausncia de 1 pessoa. Presena da primeira pessoa do discurso combinada a uma possvel autorrepresentao da poeta. Presena da primeira pessoa do discurso (eu rio), contrastando com uma possvel terceira pessoa (ri o ir).
9. quanto s referncias a autores

Referncias (explcitas e implcitas) a obras de, pelo me nos, dois praticantes da tc nica do poema caligrmico (Smias de Rodes e Dylan Thomas). Provvel dilogo velado com o poema Brisa marinha, de Mallarm, denunciado a partir de uma conexo temtica intertextual, fragmentada. Referncias a Herclito, enquanto temtica, e ao concre tismo, enquanto repertrio potico.
10. quanto justaposio

Embora as linhas-versos que compem os novelos apaream regidas pelo sistema discursivo, a diagramao das formas e os efeitos paratticos atuando na organizao dos componentes textuais permitem que identifique mos o poema no apenas com a pro posta caligrmica. Observa-se que, de um lado, as estrofes ovalares associamse tipologia visual do poema em forma de coisa; de outro, a presena da palavra-composta que d ttulo ao poema, a forte reduo sinttica (so bretudo, a rareao de conec tivos), a variao dos espa amentos entre os grafemas, o aproveitamento dos aspec tos fisiognmicos da fonte Futura bold e a prpria configurao verticalizada do layout sugerem aproximao com o princpio ideogrmico de justaposio de elementos. Neste poema, a configurao visual dos dois blocos de texto emparelhados lado a lado, em formato de duas gotas (sugerindo movimento de queda), funciona como um exemplo tpico de caligrama. Aqui no se poderia falar tambm de ideograma, pois ainda que a diagramao acentue a iconicidade de dois elementos justapostos, o gesto caligrfico e a textura pictrica atravs dele alcanada coadunam-se para deli near os contornos de uma estrutura visual, sim, porm dis cursiva, que, neste caso, tende a retratar a aparncia exterior do objeto e no a sintetiz-lo opticamente, como ocorre na lgica ideogrmica. Em Rio, constatam-se duas formas de organizao do texto: na pgina esquerda, uma estrutura anacclica, de carter minimalista, submete as suas unidades lxicas a um encadeamento discursivo da linguagem; na pgina direita, uma configurao espacializada, e de geometria circular, cons titui-se a partir de um arranjo tipogrfico de grafemas, que con verge para o centro da pr pria imagem. Conforme dis cutimos, ambas as formas jogam com a dinmica palin drmica na orientao de seus componentes. Este de talhe, por sua vez, permite identificar a presena da circularidade no s atravs da sua fatura icnica, mas tam bm naquela estrutura frasal concisa em que a discursivi dade se faz presente.
Ilust. 51. Diagrama crtico-ideogrmico a partir dos trs poemas em pauta 180
Ainda com vistas justaposio, verifica-se que enquanto em Ovonovelo e Gota a gota a direo de leitura disponvel em suas respectivas estruturas tende a fornecer um caminho mais linear, sequencial e horizon talizado (salvo, claro, a maneira particular com que cada poema trabalha tal uni formidade), em Rio, em bora a linearidade no seja descartada, abrem-se outras possibilidades de acesso matria textual, cujas trajet rias de leitura tm por finali dade deslocar o olhar de um mero referencial de incio/fim (de texto) para uma dinmica de recepo de carter anal gico, multidirecional, simul tneo, ideogrmico. Antes de prosseguirmos, preciso registrar: toda essa rede de conexes que converge para o poema de Antunes no tem, de maneira alguma, a inteno de se sobrepor, no diagrama exposto, s opes formais e inovadoras que atuam nos respectivos trabalhos de Augusto de Campos e de Ana Cristina Cesar. A propsito, ao efetuarmos a anlise e o cotejo dos trs poemas, vimos necessidade de tambm trazer baila trabalhos de outros autores, assim como diversas composies dos prprios poetas. Isto, com efeito, levou-nos a discutir alguns dos procedimentos crtico-compositivos mais significativos que operam, no universo da poesia visual brasileira, a partir dos anos 50. Para alm dos limites dos textos em estudo, no restam dvidas de que os trs autores, cada um em sua poca, e sua maneira, contriburam de forma extremamente inventiva para delinear os contornos estticos de uma poesia nova, que, ao mesmo tempo em que se faz experimental e moderna, no deixa de lado o inventrio da tradio. Agora, uma vez que falamos de singularidades, cabe ento a pergunta: com exceo do foco forma circular no domnio visual, o que poderia haver de comum aos trs poemas? Mais do que por coincidncia, o que nos parece j convergncia que o trio de composies apresenta de alguma maneira ligao com o elemento gua. Quando lemos, na primeira estrofe de Ovonovelo, a sequncia infante em fonte / feto feito / dentro do / centro (v. 6-9), somos induzidos a pensar no processo de gestao de uma criana. Todavia, muito embora o vocbulo fonte remeta, nesse contexto, imagem de um tero materno (e, por aproximao semntica, ideia de origem), as suas acepes so comumente relacionadas a imagens que, de alguma forma, tm ligao com a gua ou com ideias de procedncia, a saber:
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a) manancial, torrente, algo que brota em abundncia; b) nascente de gua, olho-dgua, mina e minadouro (todas associadas a substncias lquidas); c) origem, matriz, provenincia (cf. HOUAISS, 2000). Fato , pois, que o elemento gua (ou lquido) est presente j nesse estgio inicial do poema na medida em que o feto dentro do centro, em desenvolvimento no tero, encontra-se imerso no lquido amnitico necessrio para sua proteo. Corroborando este raciocnio, constata-se ao final do segundo novelo crua criana incru / stada no cerne da / carne viva en / fim nada (v. 15-18) que o vocbulo nada denota, primeira vista, ideias de negao da existncia, vazio, coisa nenhuma. No entanto, se levarmos em conta os jogos de analogias e aluses motivados pelo desenvolvimento do infante e, lateralmente, as representaes simblicas em torno do Ovo csmico que, entre outras definies, o considera nascido das guas primordiais (cf. CHEVALIER; GHEERBRANT, 2006, p. 672) , seria possvel dizer ento que nada funciona no apenas como pronome indefinido, mas tambm, equivocamente, como flexo do verbo nadar que, na 3 pessoa do singular, indica a ao de um ser que, incrustado no cerne da carne viva, por fim, nada (v. 15-18), isto , move-se, envolve-se e sustenta-se na (ou em alguma) gua. No que se refere ao poema Gota a gota, a aluso a elementos lquidos se estabelece de maneira visivelmente mais explcita do que acabamos de ver no texto de Augusto de Campos. Isto porque, se considerarmos a combinao entre ttulo, configurao visual e as sugestes do prprio discurso, no resta dvida de que a imagem das duas gotas em situao de queda implica, no mnimo, associao direta com o estado fluido de certas substncias presentes no corpo (tais como lgrima, sangue, suor, smen, saliva, gua, leo) e, de outra parte, liga-se de modo bastante sutil gua do mar, em virtude da referncia brisa marinha. Ao que tudo indica, independentemente de qualquer que seja o referente motivado nesse campo biossemntico aquoso, a incidncia de tais imagens tende a ser projetada no poema, acima de tudo, graas ao tratamento visual aplicado sua fatura figurativa, que, por suas qualidades icnicas, se sobrepe matria evocada no domnio discursivo. No poema Rio, a conexo com o elemento gua revela-se de forma igualmente explcita, tanto no ttulo quanto nas combinaes grfico-palindrmicas de seu layout. Aqui, as caractersticas icnicas
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da estrutura geomtrica projetada assumem uma dinmica de carter caligrmico e de carter diagrmico, os quais, combinados, tendem a representar, entre outras coisas, fenmenos hidrogrficos correlatos ao remoinho, ao sorvedouro ou voragem (todos sugerindo o movimento circular que resulta do cruzamento de correntes contrrias formadas no rio ou no mar), assim como permitem que identifiquemos tal estrutura como uma metfora visual de um olho-dgua (centralizado na zona radial direita). Coloquemos, entretanto, as trs composies em anlise ainda mais prximas umas das outras, tendo em mente o fator lquido. Ainda que a presena da gua em Ovonovelo se revele, em princpio, de maneira mais cifrada e metonmica, ela pode, todavia, ser associada ao conjunto das membranas que contm o feto e o lquido amnitico conhecido como bolsa das guas (cf. HOUAISS, 2000), para no mencionarmos outra vez a significao implcita no trocadilho envolvendo a palavra nada (pronome indefinido/verbo). J em Gota a gota, vindo tona de modo mais explcito, o par de gotculas liga-se, efetivamente, por via icnica a possveis secrees e substncias produzidas pelo organismo. Embora no poema de Augusto esteja relacionada a lquidos internos e no de Ana a uma atmosfera externa pele, fato que em ambos a gua aparece atrelada a funes fsico-qumicas do sujeito vivo. No caso de Rio, a gua tambm vem tona de maneira categrica, porm no mais presa dimenso fisiolgica do corpo e, sim, vinculada a eventos externos a ele, sob forma de elementos da natureza, por exemplo, rio, oceano, rio-serpente (por conseguinte, se considerarmos os sentidos que a gua assume nesses domnios simblicos e especficos do poema de Antunes, seria igualmente possvel alcanar a instncia do sujeito, mas nesse caso, luz de reflexes de ordem mtica e filosfica, ambas relacionadas prpria existncia humana). Alm de conexes com o elemento gua, verifica-se que a ideia de eterno retorno encontra ressonncia nas duas formas mais circulares do conjunto, Ovonovelo e Rio, as quais, por suas respectivas diagramaes, ligam-se tipologia visual costumeira dos poemas concretos. A propsito, tomando como mote a ideia de ciclicidade em ambas evocada, cabe agora uma nova pergunta: o que faria, a rigor, um poema como o de Arnaldo Antunes feito num perodo ps-concreto, mas com caractersticas concretas bem definidas ser diferente de um outro, como o de Augusto, que pertence efetivamente ao contexto da vanguarda brasileira?
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Se tivermos em vista, de maneira isolada, a distribuio espacializada que orienta os dois textos em questo, seria coerente admitir que a zona circular inscrita direita em Rio encontra maior similitude com mecanismos composicionais tpicos da poesia concreta ortodoxa do que o faz o prprio poema Ovonovelo visto que este, datado de 1955, pertence srie dos trabalhos que Augusto de Campos realizou na chamada fase orgnica do movimento, anterior fase matemtica, situada entre os anos 1957 e 604953. Alis, no custa lembrar que, embora seja entendido por vezes como um poema pr-concreto, Ovonovelo no deixa de revelar-se como um exemplo clssico da produo poticovisual vanguardista. Do ponto de vista comparativo, est correto afirmar que, dos dois objetos textuais analisados, o fragmento visual-circular de Rio o que apresenta maior grau de semelhana com a anatomia tipogrfica dos poemas concretos ortodoxos. Entretanto, seria inapropriado considerar as duas parcelas (a frase elptica rio: o ir e a sua contraparte visual) da totalidade do espao grfico de Rio como uma construo potica de mesma equivalncia de termos, pois nela o que apresenta maior analogia com a produo esttica da fase ortodoxa concreta apenas a sua fatura diagrmica, uma parte do todo, um fragmento do poema, no a sua estrutura por inteiro. Assim, de maneira alguma se poderia atestar que Rio, em sua completude, mais concreto do que Ovonovelo, dado que ele no se resume apenas quela imagem radializada, no-linear. Na verdade, o seu espao de significao depende por igual do efeito discursivo disponvel no enunciado rio: o ir, esquerda, cujos aspectos linear e sinttico combinam-se, no mesmo enquadramento, ao rigor geomtrico da forma espacializada direita. Em Rio, o ordenamento lgico-discursivo no rejeitado como o que fora proposto por Haroldo de Campos no ensaio poesia concretaliguagemcomunicao, na Teoria da poesia concreta (cf. CAMPOS; CAMPOS; PIGNATARI, 2006, p. 105-124) , mas, ao contrrio, incorporado s sugestes analgicas, ideogrmicas e paratticas que operam em seu layout. A propsito, tornase vlido registrar que tal padronagem no ocorre apenas nos limites do poema em pauta, mas, significativamente, permeia o universo inter-pluri-multi da obra de Antunes, cujos desdobramentos estticos, alis, muito embora apresentem ndices formais caractersticos do crculo potico Noigandres, no se restringem somente s linhas de foras e modulaes nele postuladas.
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H certo consenso crtico em torno da ideia de que os poemas concretos mais tpicos so os da fase matemtica da composio, o que no implica, obviamente, que eles sejam melhores do que os da fase orgnica.
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Assim, sem trazer baila aqui nuances distintivas que poderiam ser acionadas mediante a explorao de outras virtualidades do signo potico em meio tecnologia digital e miditica (como a variedade de fontes tipogrficas, os softwares para manipulao de imagem, as verses de uma mesma obra veiculadas em diferentes suportes audiovisuais), acreditamos ter fornecido uma perspectiva de reflexo a respeito da rede de singularidades que tende a distinguir um poema ps-concreto, como o de Antunes, de uma composio como Ovonovelo, pertencente vanguarda concretista, por mais que esta haja influenciado o autor de 2 ou + corpos no mesmo espao. Para finalizar, do rol de interpretaes que a forma geomtrica do crculo evoca, lanaremos mo das suas implicaes cinticas para concluir a presente abordagem em torno da poesia visual, seja esta de feio manuscrita ou tipogrfica. Se o crculo tambm um smbolo do tempo, da harmonia, da perfeio, da roda que gira (cf. CHEVALIER; GHEERBRANT, 2006, p. 250-254), a sua trajetria circular tanto pode sugerir uma mudana na ordem das coisas quanto insinuar um retorno delas ao seu ponto de partida. Dispondo dessa ideia de movimento ordenado, contnuo e anlogo noo de eterno retorno, efetuaremos um rpido excurso ao longo da histria da escrita at alcanarmos os seus primrdios. Para tanto, iro servir-nos aqui as reflexes de Walter Benjamin e as de Lino Machado. Partindo de perspectivas distintas, porm complementares, as duas abordagens tratam, entre outros pontos, da instncia da escrita relacionada aos seus suportes e do sentido de leitura ao qual o nosso olhar necessita submeter-se a fim de decodific-la. Levando em conta o automatismo que incide no modo de decifrao dos signos grficos, Lino Machado alerta para a existncia de um vnculo de natureza arbitrria fundamentando a ligao entre a escrita alfabtica e a sua orientao de leitura linear e horizontalizada:
[...] a escrita alfabtica, de carter fontico, derivada dos fencios, que impera em parte do planeta, tem uma direo de leitura predominante: de incio, por conveno, os seus signos devem ser descodificados atravs de um correr de olhos na horizontal, da esquerda para a direita da pgina (ou dos demais suportes); aps a chegada na margem direita, os mesmos olhos efetuam um pequeno salto diagonal, retomando ao lado oposto, para refazer a primeira operao, e assim sucessivamente, o que vai gerando linhas superpostas, organizadas na vertical. Esta descrio 185
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simples da nossa maneira de ler evidencia algo importante, experimentado como um fator natural no cotidiano, devido ao automatismo pressuposto no processo, ou seja, a linearidade horizontal o elemento que o comanda, uma vez que a diagonalidade e a verticalidade so nele acionadas, na maioria das vezes, apenas graas s limitaes de tamanho da superfcie em que os textos so grafados (MACHADO, 2006, p. 132).
De outra parte, refletindo a respeito do itinerrio nmade que a escrita vem assumindo ao longo dos anos, como tambm de alguns suportes sobre os quais ela imprimiu significado, Benjamin presume que o livro impresso, enquanto forma tradicional, estaria a caminho do seu prprio fim. Em todo caso, ciente da importncia inaugural e decisiva que a experincia literria de Un coup de ds teve no universo da escrita (e at no campo da publicidade!), o filsofo chama a ateno, entre outras coisas, para a tendncia verticalizao que passou a imperar no modo de organizao visual dos signos grficos:
A escrita, que tinha encontrado asilo no livro impresso, para onde carreara o seu destino autnomo, viu-se inexoravelmente lanada rua, arrastada pelos reclames, submetida brutal heteronomia do caos econmico. Eis o rduo currculo escolar de sua nova forma. Se ao longo de sculos, pouco a pouco, ela se foi deixando deitar ao cho, da ereta inscrio ao oblquo manuscrito jazendo na escrivaninha, at finalmente acamar-se no livro impresso, ei-la agora que se reergue lentamente do solo. O jornal quase necessariamente lido na vertical em posio de sentido e no na horizontal; filme e anncio impem escrita a plena ditadura da verticalidade. E antes que um contemporneo chegue a abrir um livro, ter desabado sobre os seus olhos um turbilho to denso de letras mveis, coloridas, litigantes, que as chances de seu adentramento no arcaico estilo do livro j estaro reduzidas a um mnimo (BENJAMIN, 1975, p. 193-194).
Levando em conta o sistema grfico pictrico e os sinais convencionados para representar letras do alfabeto, ambas as reflexes demarcam as duas operaes bsicas que sumarizam o caminho percorrido pela escrita, seja em relao maneira predominantemente horizontal com que ela se estabeleceu ao longo dos sculos, seja para mostrar o seu avano em direo a domnios grficos que tendem a romper com aquela lgica linear, uma vez que a prpria escritura dos signos, inevitavelmente submetida demanda de tcnicas e materiais mais modernos, passa a assumir novas solues estticas capazes de se adequar estrutural e valorativamente com o mundo.
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Movimento circular e paradoxal: justamente retornando origem da arte pictogrfica que Benjamin prenuncia o futuro da escrita:
[...] a escrita, avanando cada vez mais fundo no domnio grfico de sua nova e excntrica figuralidade, conquista de sbito os seus adequados valores objetais (Sachgehalte). Nesta escrita icnica (Bilderschrift), os poetas que, como nos primrdios, antes de mais nada e sobretudo, sero expertos da grafia (Schriftkundige), somente podero colaborar se explorarem os domnios onde (sem muita celeuma) se perfaz sua construo: os do diagrama estatstico e tcnico. Com a fundao da escrita de trnsito universal, os poetas renovaro sua autoridade na vida dos povos e assumiro um papel em comparao com o qual todas as aspiraes de rejuvenescimento da retrica parecero dessuetos devaneios gticos (BENJAMIN, 1975, p. 194).
No entender de Lino Machado e como se se cumprissem os vaticnios de Walter Benjamin , a poesia concreta brasileira, desde as suas experincias iniciadas nos anos 1950, trabalhou no sentido de inverter o trajeto que, do pictograma at os sinais alfabticos, levou sculos para firmar a escrita na sua notao fontica em vigor, bem como na sua orientao linear horizontal:
[...] recusando as limitaes do alfabeto, o seu uso mecnico, a abstrao dos seus sinais, onde a visualidade tem papel basicamente diferencial, no mais apresentando dimenso icnica relevante, o movimento [concretista] como que retornou a certa pictografia, de uso potico, inspirando-se na pgina-partitura mallarmaica, no ideograma chins, em determinada prtica do caligrama, nas conquistas tipogrficas do futurismo, do dadasmo e de mais tendncias de vanguarda, sem deixar de lado os casos de arte aplicada (propaganda, design, etc.). A iconicidade retomou os seus direitos, sobretudo a de espcie visual, claro que sem eliminar as dimenses indiciais e simblicas dos textos (MACHADO, 2006, p. 133).
Como o desenho da serpente que morde a prpria cauda, tal percurso de retorno origem pictogrfica da escrita, projetada circularmente no tempo, rompe aqui tambm com a perspectiva de uma evoluo linear e, como o urboro, serve para indicar transformao e mudana na ordem das coisas. Em certa medida, o setor potico de um sistema literrio constantemente se transforma e se rearticula, para alm das intenes explcitas dos seus protagonistas, ou seja, com a passagem do tempo histrico torna-se mais ou menos evidente que certas posturas polmicas terminam por atenuar-se. Sem que as
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diferenas desapaream, conquistas de um movimento tendem a ser absorvidas por um diverso, nada impedindo que traos de um e outro ressurjam, recombinados, em novos autores, j despreocupados com filiao estrita a esta ou aquela tendncia, como nos acostumamos a ver ocorrer a partir da chamada Ps-modernidade (ou ps-utopia, ou ps-vanguarda...).
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NDICE REMISSIVO
A AGUILAR: GONZALO, 34, 37, 38, 39, 50, 51, 52, 53, 71, 72, 109, 111, 120, 158 AGUILAR: JOS ROBERTO, 138, 170 ALMANAK 80, 12, 115, 116, 127, 129, 130, 131, 132, 133, 134, 135, 142, 144 ALVIM: FRANCISCO, 79 ANDRADE: CARLOS DRUMMOND DE, 11, 23, 82, 174 ANDRADE: OSWALD DE, 12, 23, 78, 151, 174 ANTIGUIDADE, 25, 27, 94, 112, 173 ANTUNES: ARNALDO, 11, 12, 14, 15, 21, 22, 23, 81, 90, 115, 116, 129, 133, 134, 137, 138, 141, 142, 143, 145, 149, 150, 151, 152, 162, 164, 166, 167, 171, 170, 172, 173, 174, 175, 176, 179, 181, 182, 183 APOLLINAIRE: GUILLAUME, 26, 33, 34, 40, 41, 42, 66, 73, 113 ARRIGUCCI: DAVI, 12 ASCHER: NELSON, 175 AZEVEDO: CARLITO, 175 B BANDA PERFORMTICA, 138, 170 BANDEIRA: MANUEL, 12, 23, 78, 82, 107, 115, 174 BARBOSA: FREDERICO, 175 BARROCO, 26, 32, 112 BARTHES: ROLAND, 11 BAUDELAIRE: CHARLES, 37 BENJAMIN: WALTER, 183, 184, 185 BERG: STEPHEN, 117 BLOOM: HAROLD, 66, 104 BONVICINO: RGIS, 175 BORGES: BETO, 116, 127, 141 BOSCO: FRANCISCO, 149 BOULEZ: PIERRE, 40 BRESSANE: JLIO, 123 C CACASO, 79 CALIGRAFIA, 33, 42, 75, 89, 90, 92, 144, 145 189
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CALIGRAMA, 28, 32, 33, 34, 41, 42, 55, 58, 64, 66, 73, 89, 95, 98, 99, 110, 129, 132, 149 CALLIGRAMMES. CONSULTE CALIGRAMA CAMARGO: MARIA LUCIA DE BARROS, 78, 79, 80, 104, 110 CAMPOS: AUGUSTO DE, 11, 12, 14, 15, 21, 23, 24, 25, 34, 38, 40, 42, 46, 47, 48, 49, 51, 54, 55, 56, 65, 66, 68, 69, 70, 71, 72, 74, 80, 81, 90, 94, 102, 103, 113, 115, 117, 119, 125, 142, 145, 152, 155, 156, 157, 163, 170, 174, 176, 179, 180, 181, 182; CAMPOS: HAROLDO DE, 23, 46, 48, 49, 51, 55, 57, 65, 80, 117, 142, 145, 155, 182 CARDOSO: IVAN, 117, 123 CARMEN FIGURATUM, 26, 30, 32, 112 CARMINA FIGURATA. CONSULTE CARMEN FIGURATUM CARNEIRO: GERALDO, 79 CARROLL: LEWIS, 55 CESAR: ANA CRISTINA, 11, 12, 14, 15, 21, 23, 75, 76, 78, 79, 80, 82, 88, 89, 90, 93, 99, 100, 102, 103, 104, 107, 109, 110, 111, 114, 126, 152, 159, 170, 173, 174, 176, 179 CHACAL, 117 CLARK: LYGIA, 117, 121, 122 CONCRETISMO, 12, 23, 34, 35, 49, 59, 72, 74, 79, 109, 113, 150, 175, 178 COPRNICO: NICOLAU, 93 CUMMINGS: E. E., 46, 48 D DADASMO, 40 DESBUNDE, 76, 77, 78 DESIGN, 47, 51, 91, 128, 133 DIAGRAMA, 22, 128, 162, 163, 164, 166, 175, 176, 178, 179, 185 E EISENSTEIN: SIERGUI, 40, 51, 52 ESCRITA ALFABTICA, 150, 183 ETERNO RETORNO, 22, 74, 165, 169, 181, 183 EXPERIMENTAL, 33, 35, 49, 73, 79, 93, 113, 114, 118, 122, 123, 126, 133, 152 EXPERIMENTALISTA. CONSULTE POESIA EXPERIMENTAL F FANO: MICHEL, 40 FENOLLOSA: ERNEST, 43, 46 FIGUEIREDO: CARLOS VALERO, 12, 131 FIGUEIREDO: LUCIANO, 116, 117, 131 FISIOGNOMIA, 29, 55, 62, 68, 158 190
FOUCAULT: MICHEL, 118 FRANCHETTI: PAULO, 49, 50 FREITAS FILHO: ARMANDO, 75, 79, 82, 129, 142 FUTURISMO, 40, 41, 185 G GARDEL: ANDR, 141, 150, 151 GESTALT: GESTALTIANA; GESTALTIANOS, 40, 49, 57 GILBERTO: JOO, 156 GOMBRICH: ERNST HANS, 120 GONALVES: AGUINALDO JOS, 170, 171 GOTA A GOTA, 11, 12, 21, 22, 23, 75, 80, 89, 90, 91, 93, 94, 99, 102, 103, 109, 110, 111, 114, 152, 159, 173, 174, 176, 179, 180, 181 GRNEWALD: JOS LINO, 66 H HERCLITO, 161, 178 HERBERT: GEORGE, 66 HIERGLIFO: HIERGLIFOS, 51, 52 HOLLANDA: HELOSA BUARQUE DE, 77, 79 I IDADE MDIA, 29, 112, 126 IDEOGRAMA, 33, 34, 37, 38, 40, 42, 43, 44, 46, 48, 50, 51, 52, 53, 57, 62, 73, 178, 185 IDEOGRMICA. CONSULTE IDEOGRAMA IGNEZ: HELENA, 123, 124 J JOYCE: JAMES, 48, 55, 61, 62, 103, 155 K KANJIS, 43 KHOURI: OMAR, 114, 115, 116, 117, 118 L LEMINSKI: PAULO, 11, 114, 115 LETRASET, 91 LINS: OSMAN, 155, 156 LUPTON: ELLEN, 91, 112 191
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M MACHADO: LVARO, 123 MACHADO: DUDA, 117 MACHADO: LINO, 15, 124, 183, 185 MALLARM: STPHANE, 25, 26, 29, 32, 33, 34, 37, 39, 40, 42, 48, 52, 78, 92, 102, 103, 113, 114, 174, 178 MARINETTI: FILIPPO, 41 MARUS: HRABANUS, 30 MENEZES: PHILADELPHO, 25, 32, 35, 36, 57, 74, 92, 93, 113 MESSEDER: CARLOS ALBERTO, 77, 79 MODERNIDADE, 34, 37, 49, 171 MOISS: MASSAUD, 112 MORICONI: TALO, 76, 80 N NAVILOUCA, 78, 114, 115, 116, 117, 118, 119, 120, 122, 123, 126, 132, 133 NESTROVSKI: ARTHUR, 149 NETO: TORQUATO, 115, 117, 119, 120 NIETZSCHE: FRIEDRICH, 74 NOIGANDRES, 23, 52, 65, 91, 115, 125, 137, 172, 182 O OITICICA: HLIO, 117, 121, 122 OPTATIANUS: PORPHRIUS, 29 OVONOVELO, 11, 12, 15, 21, 22, 25, 34, 53, 54, 55, 57, 58, 59, 66, 68, 70, 72, 73, 74, 81, 91, 94, 99, 113, 152, 159, 173, 174, 176, 179, 181, 182, 183 P PDUA: JOO CARLOS, 79 PAES: JOS PAULO, 25, 26, 27, 29 PAIDEUMA, 38, 40, 49, 77 PALAVRA-MONTAGEM. CONSULTE PALAVRA-VALISE PALAVRA-VALISE, 55, 61, 99, 103, 113, 118, 157 PALNDROMO, 58, 107, 154, 155, 156, 157, 158, 159, 161 PAPI: SRGIO, 116 PEIRCE: CHARLES SANDERS, 50, 124, 125 PICTOGRAMA: PICTOGRAMAS, 44, 46, 51, 52 PIGNATARI: DCIO, 23, 29, 50, 55, 57, 59, 61, 62, 65, 66, 68, 71, 117, 123, 124, 125 PIMENTEL: LUIZ OTVIO, 117 192
PINTO: LUIS NGELO, 50 PIVA: ROBERTO, 79 POE: EDGAR ALLAN, 12, 131, 132 POEMA FIGURATIVO. CONSULTE CARMEN FIGURATUM POESIA CONCRETA, 25, 29, 34, 37, 38, 39, 48, 49, 56, 57, 62, 74, 113 POESIA CONCRETISTA. CONSULTE POESIA CONCRETA POESIA EXPERIMENTAL, 35 POESIA MARGINAL, 75, 76, 113, 122 POESIA VISUAL, 12, 21, 22, 25, 33, 34, 35, 75, 80, 113, 128, 143, 151, 152, 166, 167, 174, 179, 183 POP, 118, 138, 145, 150 POUND: EZRA, 42, 43, 45, 46, 48, 52, 53, 62, 125 PRINCPIO IDEOGRMICO, 46 PUTTENHAM: GEORGE, 66 R RAMOS: SCAR, 116, 117, 142 REIS: PEDRO, 49 RENASCENA, 26 RENNER: PAUL, 91 RIO, 11, 12, 21, 22, 80, 81, 126, 134, 137, 152, 153, 154, 159, 161, 163, 167, 168, 169, 170, 172, 173, 174, 176, 178, 179, 180, 181, 182 ROCHA: GLAUBER, 67, 123 RODES: SMIAS DE, 21, 25, 26, 27, 29, 34, 66, 112, 173, 174, 178 RODRIGUES: ANTONIO MEDINA, 166, 167 ROSA: GUIMARES, 155 S SALGUEIRO: WILBERTH CLAYTHON FERREIRA, 12, 172 SALOMO: JORGE, 117 SALOMO: WALY, 116, 121, 142 SANTIAGO: SILVIANO, 78 SCHNBERG, 40 SCHLER: DONALDO, 155 SCHWARZ: ROBERTO, 79 STOCKHAUSEN, 40 STULTIFERA NAVIS, 118, 126 SSSEKIND: FLORA, 82, 99, 105, 109, 111 193
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T TECHNOPAEGNIA, 25, 26, 28, 29, 66, 112 THOMAS: DYLAN, 25, 34, 66, 68, 69, 70, 71, 72, 74 TITS, 138, 141, 142, 145 TROPICALISMO, 23 TROPICALISTA, 118, 126, 151 U URBORO, 165, 166, 168, 169, 185 V VANGUARDA, 25, 34, 35, 36, 38, 48, 74, 76, 77, 91, 92, 93, 113, 120, 123, 137, 150 VELOSO: CAETANO, 117, 119, 150 VERBIVOCOVISUAL, 37, 48, 62 VERBIVOCOVISUALIDADE. CONSULTE VERBIVOCOVISUAL VISUALIDADE, 14, 32, 33, 34, 48, 74, 75, 76, 77, 80, 81, 82, 89, 92, 112, 114, 115, 123, 133, 134, 137, 152 W WEBERN, 40, 156 WISNIK: JOS MIGUEL, 149 X XISTO: PEDRO, 158 Z ZUMTHOR: PAUL, 29, 30, 32, 73
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REFERNCIAS
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EDITORA DA UNIVeRSIDADe FeDeRAL DO ESPRITO SANTO Av.Fernando Ferrari, 514 - CEP 29075-910 - Goiabeiras - Vitria - ES Tel: (27) 3335 7852 ediufes@yahoo.com.br - livrariaufes@npd.ufes.br

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DOUGLAS SALOMO

Dados Internacionais de Catalogao-na-publicao (CIP)

Para a Michelly, ma belle, com alegria.

L vou eu em meu eu oval. Marina Wisnik

TRS: BEM-VINDOS E BEM VISTOS

Lino Machado Professor de Literatura Portuguesa da Universidade Federal do Esprito Santo.

DE SMIAS A MALLARM: UM BREVE PERCURSO EM TORNO DE EXPERINCIAS VISUAIS NO PLANO TEXTUAL

Ilust. 1. O ovo, de Smias de Rodes (PAES, 2001, p. 43)

Ilust. 2. De adoratione crucis ab opifice (ZUMTHOR, 1993, p. 73) 33

O TERMO POESIA VISUAL E O CONCRETISMO

Ilust. 7. Canto 86 ( Pound, 1990, p. 574)

Ilust. 8. Canto 91 ( Pound, 1990, p. 629)

E, de modo mais especfico, posteriormente, esclarece:

OVONOVELO: POSSVEIS LATNCIAS IDEOGRMICAS

Ilust. 11. Ovonovelo (CAMPOS, 2001, p. 94) 56

Ilust. 12. Uma vez(1957)

Ilust. 13. Pluvial (1959)

O ovo em Ovonovelo: a trama primeira

concreta: pequena marcao histrico-formal, diz:

Ovonovelo e Viso e prece: uma possvel textura

Ilust. 14. Viso e Prece(Campos, 2006, p. 344-345)

Concluso do estudo de Ovonovelo

a segunda ordem no me risque nada, de 1995.

Ilust. 15. (CESAR, 1999, p. 13-22)

Gota a gota: a caligrafia, o caligrama e a circularidade em torno da angstia

(CESAR, 1999, p. 77)

(CESAR, 1999, p. 77)

(CESAR, 1999, p. 77)

Concluso do estudo de Gota a gota

BREVE UPGRADE PARA A VISUALIDADE EM QUESTO

Ilust. 17. Capa de Navilouca, 1974

Navilouca, bem como do seu tratamento cromtico-visual:

Ilust. 21. Hlio Oiticica

Ilust. 22. Lygia Clark

Ilust. 24. Fragmento de Phneron, I, de Dcio Pignatari: prosa intersemitica experimental

Ilust. 26. Almanak 80, 1980, capa

Ilust. 29. (Almanak 80, 1980, p. 4: det.) 131

Ilust. 30. (Almanak 80, 1980, p. 13)

Ilust. 31. (Almanak 80, 1980, p. 46)

Ilust. 33. (Almanak 80, 1980, p. 4: detalhe)

INTER-PLURI-MULTI: NOTAS SOBRE A VISUALIDADE EM ARNALDO ANTUNES

Disponvel em <http://www.itaucultural.org.br/index.cfm?cd_pagina=2720&cd_materia=110&mes_revista>. Acesso em: 10 abr. 2008.

categoria de Melhor lbum Pop Contemporneo Brasileiro.

Ilust. 41. Soneto

Ilust. 42. capa da publicao de 1997

Ilust. 43. Gera (ANTUNES, 1997, p. 55)

Disponvel em: <http://www.arnaldoantunes.com.br/sec_textos_list.php?page=4&id=6>. Acesso em: 10 abr. 2008.

Ilust. 44. Rio (ANTUNES, 1997, p. 44-45) 154

Ilust. 47. Rever (1970), de Augusto de Campos (CAMPOS, 2001, p. 201-202)

Ilust. 48. Zen (1966), de Pedro Xisto (XISTO, 2006, p. 61)

Ilust. 49. Desdobramentos diagrmicos da zona circular de Rio

Ilust. 50. Urboro 4347

Imagem disponvel em: <http://lightredhairedsteven.blogspot.com/2008/01/ouroboros.html>. Acesso em: 12 dez. 2008.

Concluso do estudo de Rio

Disponvel em: <http://www.arnaldoantunes.com.br/sec_textos_list.php?page=3&id=39>. Acesso em: 10 abr. 2008.

1. quanto forma e distribuio no espao

2. quanto organizao do discurso

3. quanto s nuances da sintaxe

4. quanto simetria das formas

5. quanto tcnica utilizada

6. quanto s referncias composicionais

7. quanto mancha grfica do poema