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Parodizacin, pesquisa y simulacro

por Jos Amcola
I. Parodia y postvanguardia Durante muchos siglos de la cultura occidental la parodia vivi la vida depreciada de la marginacin como un modo espurio de existencia. Esta situacin comenz a revertirse a partir del ltimo tercio del siglo XIX, cuando el ocaso de la esttica romntica y el creciente inters por el aspecto intencional de la creacin artstica favorecieron el tono pardico (SKLODOWSKA, 1991: 6). El fenmeno tuvo tal fuerza entonces, que ello llev a los teorizadores artsticos a una lectura ms atenta de ese comportamiento literario. La teora no estaba, sin embargo, preparada para enfocar la parodia desde una perspectiva realmente liberada de la tradicin clsica (que sigui pesando hasta bien entrado el siglo XIX, a pesar de todos los positivismos). Slo con la aparicin del formalismo ruso parecieron darse efectivamente las condiciones de una verdadera revisin de un hecho literario que los antiguos no haban podido considerar en todos sus alcances. El formalismo se sinti, en efecto, con derecho como para cuestionar los modos anteriores de percepcin literaria y, especialmente, aquellos que haba heredado del siglo anterior y que, mirados desde la nueva perspectiva, haban sido barridos bajo la alfombra de los prejuicios estticos (AMBROGIO, 1968). La parodia apareca, entonces, a los ojos formalistas como un problema altamente interesante, porque se vea en ella una modalidad en constante crecimiento que no haba podido ser analizada con los moldes mentales de la crtica anterior, justamente aquella con la que los nuevos crticos queran entrar en polmica. As es que Vktor Shklovski y Iuri Tyninov en la dcada del 20, ambos pertenecientes al crculo de OPOIAZ de la entonces Petrogrado, dedican por los mismos aos agudos estudios a la parodia, utilizndola como trampoln para llegar a otras metas ms amplias que trascienden ampliamente, los ejemplos concretos que le sirven a cada uno de base. De ms est decir que cualquier estudio moderno sobre el tema debe referirse necesariamente a esos trabajos que por su capacidad de abstraccin superaron en mucho todos los acercamientos anteriores al problema. No es de extraar, por lo tanto, que un postformalista como Bajtn haya encontrado ya el camino materialmente alisado por sus predecesores para aprovechar esas disquisiciones con beneficio de inventario; y que en el mismo sentido haya obrado un postbajtiniano como Iuri Lotman, de la Escuela de Tartu, donde, en rigor, confluye toda la tradicin acadmica sovitica anterior. Siguiendo, pues, este camino de acceso se comportaron autoras ms recientes que interesar aqu tener en cuenta; me refiero a Linda Hutcheon y Elzbieta Sklodowska. En efecto, para la ltima investigadora la parodia se presenta, as, como una PRACTICA LITERARIA y no como un gnero y esta prctica es el necesario corolario de la poca en que vivimos. Para Sklodowska nuestra poca debera entenderse, en efecto, a nivel de una contestacin a las vanguardias histricas, por lo tanto como una postvanguardia. Con este trmino la autora se propone traducir, suplantar y clarificar el concepto ya completamente difundido de postmodernismo. En rigor, dice esta autora especialista en literatura hispanoamericana, la denominacin de postmodernismo resulta comprensible, cuando se considere que modernism fue un modo de denominar a las propias vanguardias artsticas de la dcada del 10 y del 20 en los pases centrales y no se lo relacione, en cambio, con el movimiento literario finisecular conocido en Hispanoamrica cmo modernismo. De ese modo, cuando se habla de postmodernismo se querra especificar, en realidad, que se trata de una respuesta actual a aquello que las vanguardias dejaron como gesto inconcluso (SKLODOWSKA, 1991: 176, nota). En este sentido, se puede estar de acuerdo con la autora de origen polaco (y, por lo tanto, gran conocedora tambin de la situacin centroeuropea), si se tiene en cuenta que las vanguardias artsticas que florecieron en la dcada del 20, y empezaron a conseguir mayor audiencia a nivel mundial en la del 30, sufrieron el gran impacto de la intolerancia del

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autoritarismo que cundi en la segunda preguerra, hasta el punto de ser segadas casi de raz en su desarrollo. La segunda postguerra, luego, vio, por cierto, un intento de empalme artstico con ellas por sobre la experiencia nefasta de la guerra (por ejemplo en el cine alemn nacido hacia los aos 50 que pretendi primeramente establecer un puente con el expresionismo de la poca prehitleriana), pero, en el fondo, aquella cosmovisin vanguardista haba quedado demasiado sacudida por el impacto y, lo que fue peor, permaneca demasiado asociada a una poca que haba perdido su magia (y su ingenuidad) despus de lo acontecido.1 Sea como fuere, lo cierto es que la disquisicin de Sklodowska acerca de la postvanguardia ilumina el significado del nuevo momento llamado generalmente postmodernismo, en el sentido de que no puede dejar de vrselo sino como una contestacin hacia una postura que pareca no haber dejado ms que nostalgia. Las vanguardias fueron, en efecto, demasiado importantes como para ser olvidadas sin ms. Lo que ahora surge con mayor evidencia es que su legado, durante cierto tiempo latente por los horrores de la guerra, deba resurgir cmo conflicto artstico. Y en este sentido, ms que nunca es recordable la idea de Tyninov de lucha (borb) con los modelos en el seno de la tradicin que establece el arte. Lo cierto es que as como el barroco en la caracterizacin de Walter Benjamin adscribi su esttica a la voz autoritaria de la alegora, nuestro momento histrico, descredo de todos los valores siguiendo el camino trazado por Nietzsche, finalmente, parece identificarse plenamente con una gama de procedimientos que, en definitiva, tienden a la idea de parodia, tomada en sentido amplio, como respuesta y manifestacin de conflicto con el discurso anterior. Ahora bien, aunque desde las definiciones de Quintiliano sobre la parodia lo burlesco apareca casi indisolublemente ligado a ella y el prestigio de esta tradicin parece impregnar tambin algunas comprensiones actuales de la parodia, es indispensable referirse al giro que establecen en la historia del concepto los tericos soviticos, al liberarla de asociaciones que le restaban jerarquizacin. Como culminacin de ese proceso de independizacin de la parodia del efecto cmico se halla justamente la labor de una especialista en el tema como Linda Hutcheon, quien logr efectuar de modo convincente el deslinde entre la stira y la parodia, as como antes Tyninov haba deslindado la parodia de la estilizacin. As puede pensarse ahora a la parodia como una prctica literaria que opera con valores de intramuros, mientras que la stira deber referirse, en cambio, a situaciones extramurales (SKLODOWSKA, 1991: 12). Pero volvamos al giro copernicano establecido por los formalistas rusos. El primero en insertar la parodia dentro de un esquema mayor de comprensin de los fenmenos literarios fue Shklovski. Para este crtico la parodia pertenece a uno de los dispositivos literarios para provocar el extraamiento (ostranenie), proceso esencial por el que luchar aquel autor que sea consciente del adormecimiento perceptivo del pblico, por efecto de la automatizacin (avtmatizatsiia) de los procedimientos literarios. La parodia, entonces, como cualquier otro recurso o artificio, habr de despertar una nueva sensibilidad en la recepcin de una obra, en tanto enmarcada en el fenmeno de producir la extraeza (SHKLOVSKI, 1921: 282). Tyninov, por su parte catapulta a la parodia como el recurso de los recursos en la evolucin literaria ya desde su estudio comparativo entre Dostoievski y Ggol. Este terico, figura central del formalismo, considera que la parodia es cercana a la estilizacin y que una y otra viven una doble vida, dado que, en los dos casos, detrs de la obra existe otro plano, el plano que es parodiado o estilizado. Sin embargo, la parodia se caracteriza, para Tyninov, porque all es imprescindible la disimilaridd o discordancia (neviazka), su desplazamiento (smeshchenie) de los planos (TYNINOV, 1921a: 306; 1921b: 138) [en la traduccin italiana los dos trminos aparecen vertidos como sfasatura y spostamento, respectivamente], mientras que la estilizacin busca la correspondencia. La parodia invierte, entonces, la direccin general del pre-texto, mientras que la estilizacin tratar de preservar la
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En gran medida las vanguardias europeas pudieron ser ms fcilmente rescatadas desde campos culturales subsidiarios; pinsese, por ejemplo, en el surrealismo reelaborado desde el 50 en autores de las Amricas como Thornton Wilder y Julio Cortzar.

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funcin del factor constructivo dominante. La parodia se basa, por lo tanto, en una refuncionalizacin de los procedimientos: el artificio debe ser captado como tal en su estado de mecanizacin, pero cumpliendo una nueva funcin (TYNINOV, 1921a: 330; 1921b: 150). La parodia est por entero en el juego dialctico con el procedimiento, dira Tyninov para terminar su estudio comparativo entre Dostoievski y Ggol (TYNIANOV, 1921a: 306; 1921b: 138). Bajtn, en su reelaboracin del formalismo, no va a echar en saco roto las enseanzas de sus predecesores, sino que va a insertarlas dentro de su omnipotente concepcin del dialogismo. As la parodia va a surgir de la mano del fenmeno de la carnavalizacin como la subversin de la risa contra la voz monologizante convencida de su seriedad (BAJTIN, 1965; SKLODOWSKA, 1991: 23). Para Bajtn el entrecruzamiento de discursos no puede sino favorecer la aparicin de la parodia, aunque este autor es cauteloso en acordarle a la parodia el rol que le haba concedido el formalismo. A partir de aqu lo que Hutcheon y Sklodowska, ponen de relieve es la difusin actual de la parodia dentro de la tendencia de canonizacin de lo marginal y marginacin de lo canonizado. La novedad de la postura de Linda Hutcheon va a ser, justamente, a manera en que esta autora proseguir la lnea abierta por los autores soviticos, pero centrando ahora su anlisis en la poca moderna, convencida de que la parodia debe ser apartada de las interpretaciones clsicas y aun de la risa bajtiniana. Como los tericos formalistas, Hutcheon acentuar tambin el papel descollante de la parodia en la evolucin literaria, colocndose as en una postura ms cercana a Tyninov que a un postbajtiniano como Lotman (quien, por su parte, no le acordar a la parodia el papel protagnico: LOTMAN, 1971:36; 1970b: 31). As para Lotman la parodia es considerada un laboratorio de formas nuevas, pero lo que aparece en esa manipulacin llevada a cabo con el texto de segundo grado dentro de un sistema modelizador secundario es el espacio tambin nuevo entre el nuevo texto y el lector, un espacio que escapa al poder del autor. Se encuentra aqu, en efecto, una esfera no controlada por el productor del texto segundo; ella tiene que ver ahora con la recepcin de ese discurso.2 Tanto la Teora de la Recepcin como la corriente de la fenomenologa van a subrayar justamente en la parodia el aspecto de una relectura competente (SKLODOWSKA, 1991: 10), que va a venir a superponerse con el inters actual por lo metaliterario y la intertextualidad, segn lo difundi otra autora postbajtiniana como Julia Kristeva (KRISTEVA, 1969: 88). La poca actual ve, entonces, en la parodia una imitacin con diferencia crtica de un discurso preexistente, donde la condicin imprescindible es la de una distancia irnica (HUTCHEON, 1985: 37) que permite activar la competencia del lector (SKLODOWSKA, 1991: 11). La enorme tarea que se le impone al lector reside, en definitiva, en percibir el ngulo desde donde se ha colocado el segundo sujeto de la enunciacin (LAMBORGHINI, 1994). La parodia es, en el fondo, una prctica proteica que puede dirigirse a mltiples aspectos del pre-texto y, por lo tanto, asimismo, parece escaprsenos de las manos cuando afrontamos el problema de las generalizaciones. Para Linda Hutcheon el trabajo de la parodia con los procedimientos no puede dejar de lado una relacin dialctica con la produccin de sentido, y por ello, con una mirada crtica del pasado, ya que en el tono pardico est inscrita la historia, la dimensin diacrnica. Lo que el nuevo texto logra es, efectivamente, una recontextualizacin, una refraccin o, con otra metfora, un bouncing (rebote) del texto primario (HUTCHEON, 1985: 32). Tal vez, lo que es ms importante, en la teorizacin actual de la parodia es la idea de que esa transposicin puede encerrar, al mismo tiempo, el homenaje ms, respetuoso con un gesto no de burla o ridiculizacin, pero s de pito cataln (thumbed nose) en el sentido de
Como ejemplo de la percepcin librada al receptor, puede aludirse al proceso por el que un lector de una revista acadmica decodifica el ttulo de la publicacin casi obligatoriamente encuadrada dentro de la tradicin de la universidad medieval y, por lo tanto, en lengua latina como mecanismo de estilizacin (sin percepcin de una discordancia de planos) o de parodia (con percepcin de ese ligero toque desfasado); en cuyo ltimo caso el desfasaje implicar necesariamente la existencia de una distancia irnica como homenaje al intertexto y gesto socarrn a la vez por parte de sus editores que prefirieron ese ttulo, en lugar de Verbum o Logos.
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me sal con, la ma que estar ahora cargado de irona.3 Lo cierto es que lo que desconcierta a los propios autores que insisten en que ellos no realizan realmente una parodia (como Manuel Puig o talo Calvino),4 es esa ambigedad del recurso. Esto puede llegar a la bsqueda de la emancipacin del texto parodiado, que es lo que Tyninov comprob en el caso de Dostoievski frente a su admirado y repudiado Ggol, ya que the ironic distance afforded by parody has made imitation a means of freedom, even in the sense of exorcizing personal ghosts or, rather, enlisting them in their own cause (HUTCHEON, 1985: 35). En este sentido, Dostoievski, estilizando y parodiando los recursos gogolianos, lleg a tomar distancia, segn Tyninov, en uno de los estilemas ms caractersticos de Ggol: en el del personaje como tipo humano monoltico, Dostoievski habra dado, as, un golpe de timn a la evolucin de la literatura rusa (y universal) gracias a su independizacin paulatina de ese rasgo sobre el que pareca basarse toda la construccin del realismo literario a mediados del siglo pasado. En la base de esa traduccin que importa la parodia se encuentra, entonces, al mismo tiempo una traicin. Y, quizs, ste sea el sentido ms profundo, a nivel de la evolucin literaria en el mbito argentino, de la aparicin de la primera novela de Manuel Puig en 1968 bajo el ttulo de La traicin de Rita Hayworth. Lo que all se traiciona (y se traduce) de modo muy sutil es tambin la imagen irnica; el pre-texto ha sido trasladado no slo del cono a la escritura, sino tambin de la cultura metropolitana (Hollywood) a la perifrica de segundo grado (Coronel Vallejos). De lo que se trata es, pues, menos de una Rita que hace traiciones (segn el discurso infantil) que de una Rita traicionada es decir: traducida desde el nivel metatextual del sujeto de la enunciacin donde en el sintagma de Rita Hayworth se percibe un objeto: el narrador traiciona/traduce a Rita. No es de extraar, pues, que Sklodowska y otros autores consideren la obra de Puig como un giro de 180 grados en la elaboracin literaria de la parodia dentro de la tradicin argentina.5 Si es claro que la parodia se halla dentro de la paradoja de enmarcar y cuestionar el pasado (HUTCHEON, 1988:126), de absorberlo en un gesto conservador y, al mismo tiempo, revolucionario en una authorized transgression (HUTCHEON, 1985: 69-83), el mejor ejemplo de estos supuestos es justamente la obra de Manuel Puig. En esa misma obra vale lo que Linda Hutcheon establece para nuestro momento actual: Postmodernism signals its dependence by its use of the canon, but reveals its rebellion through its ironic abuse of it. (HUTCHEON, 1988: 130). II. Don Isidro Parodi Mientras los modernistas hispanoamericanos llevaron a cabo un proceso de estilizacin del simbolismo francs, donde, por supuesto, no haba posibilidad de percibir la incongruencia de los dos planos puestos en juego, cuando surgen en la Argentina los escritos de Macedonio Fernndez, est ya clara una direccin que va a marcar con fina irona no exenta de profundo
Combination of respectful homage and ironicaly thumbed nose (HUTCHEON, 1985: 33). Como dato sobre afinidades literarias, es quizs interesante anotar que en la biblioteca personal de Manuel Puig, se halla el libro de Calvino Se una notte dinverno un viaggiatore (Turn, Einaudi, 1979) con la dedicatoria de su autor al escritor argentino firmada en Roma en julio de 1979, donde se compara la novela en cuestin con las de Puig. 5 Refirindose a la evolucin de la parodia de la novela policial en la Argentina, Sklodowska escribe: El papel de Puig en esta evolucin es fundamental, aunque ha sido tardo el reconocimiento de su escritura en cuanto prstamo creativo de ciertos cdigos formulaicos [sic del ingls formulaic] y no su mera imitacin (SKLODOWSKA, 1991: 117). Pamela Bacarisse, por su parte, va a tratar de apresar la paradoja en la obra de Puig acuando la frase non-distanced irony para referirse a ella, aun en contra de la definicin de Hutcheon con la que, sin embargo, est fundamentalmente de acuerdo (BACARISSE, 1991: 636). Para Lenidas Lamborghini, en el caso de Puig habra que hablar de un grado cero de la parodia, en ese aire de parecido que es difcil de apresar, dado que el lector debe captar una irona que es fluctuante. En este mismo sentido, Lamborghini, quien es un enamorado de la prctica pardica, destaca que Borges en un cuento como El Aleph es un pardico pudoroso y soterrado del argentino tpico Carlos Argentino Daneri, por oposicin al parodisrno a la vista del porteo que aparece en el Marechal de Adn Buenosayres (LAMBORGHINI, 1994).
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humor el doble fondo de la parodia burlesca que tiene como punto de mira el pretendido realismo de la novela psicolgica y realista (del siglo pasado y de comienzos de ste) con su seguridad en la capacidad del narrador para inventariar lo que se haba credo que era la realidad sin fisuras. Esta veta humorstica de la parodia del realismo llegar a su ms acendrado uso en un cuento corto de Julio Cortzar como Instrucciones para subir una escalera. En el tiempo intermedio, sin embargo, hay otros momentos de auge de la parodia burlesca frente a los gneros literarios en la Argentina, especialmente en la dcada del 40. En lo que respecta a la novela-epos ella se decanta en una obra como Adn Buenosayres (1948) de Leopoldo Marechal, verdadero punto culminante de un mock epic al estilo joyceano; y aun antes en el juego burln sobre Chesterton llevado a cabo por Bioy Casares y Jorge Luis Borges impersonated detrs de Bustos Domecq con el ttulo de Seis problemas para Isidro Parodi (1942), donde lo que se parodia es un tipo especialmente exitoso de novela policial de enigma, adems del mundialmente aceptado tipo genrico que ella conlleva en la figura del detective ingls de gorra a cuadros y pipa. As para Lenidas Lamborghini, Adn Buenosayres es posible gracias a que antes ha aparecido un texto pardico fundante: el de Don Isidoro Parodi (LAMBORGHINI, 1994). La particularidad que institucionaliza la parodia con ese Parodi argentino es la imposicin de un inters culto por el subgnero popular detectivesco en una subclase que se basaba en un enigma para resolver racionalmente, sorteando la multiplicidad de pistas falsas que obstruan el camino del esclarecimiento, necesario final de una poca heredera del Iluminismo, que, sin embargo, fue retomado inclusive por un romntico como Poe, considerado universalmente el fundador del gnero.6 En esa receta cannica exista una frmula de oro que consista en: varios puntos claves: a) deba existir una sola lnea compositiva con predominio de la accin en la que se entrelazaba la historia del crimen con la de la investigacin; b) .esa lnea progresiva, deba marchar claramente de un estado de desorden pblico y social a la restitucin del equilibrio perdido; c) el misterio deba ser el principio estructurante; d) la narracin era imaginativa pero no antimimtica, de modo tal que deba satisfacer las expectativas de fantasas morales universales del hombre comn; e) la lectura llevaba, en primera instancia, un inters por el entretenimiento; f) la obra produca una refamiliarizacin o reencuentro del lector con un mundo que le era ya conocido. Esta serie de convenciones genricas apuntadas por Sklodowska quien, a su vez, cita a varios autores que la preceden no es exhaustiva, dado que falta, a mi juicio, inventariar el inters creciente desde el siglo XVIII por lo que entonces se llamaba psicologa, entremezclada con la pseudociencia de la fisognoma, cuyo resultado concreto a nivel de los procedimientos era la dedicacin de una buena parte del texto a la decodificacin de la relacin entre crimen, y criminal (que es llevado a su exasperacin en esa . parodia rusa de la novela policial que es Crimen y castigo de Dostoievski). Bioy Casares y Borges, conocedores de esos intertextos, se proponen una inversin del canon difundido por Chesterton en el topos de! detective inocentemente encarcelado, pero, al mismo tiempo, que estos dos autores argentinos respetan los restantes pasos de la frmula, provocan un extraamiento mediante la direccionalidad o posicionamiento (que los formalistas rusos llamaran ustanovka) hacia el tono inesperado del ensayo filosfico, mientras que el tono burln se presentara en la exageracin de los rasgos formales y en la autoirona (SKLODOWSKA, 1991: 115). La parodia pierde, poco ms tarde, la casi inevitable asociacin con lo burlesco en un cuento de Borges
La publicacin de lbumes de casos de delictivos famosos de Franois Gayot de Pitaval como Causes clebres et intressantes que empezaron a aparecer en 1734 provoc un verdadero amor por la pesquisa a nivel popular, que se vio acrecentada cuando a comienzos del siglo siguiente se profesionaliz la tarea de detective en Inglaterra y Francia. Este fue, en principio, el humus material imprescindible para la aparicin de un nuevo gnero, cuyo nacimiento no tuvo nada que ver con la famosa ostranenie de Shklovski, sino que ms bien puede asociarse con la consideracin de Trotski acercada los cambios en la situacin material que producen, a su vez, necesariamente un cambio en la psique y en: la percepcin de los hombres que arriban a ese nuevo estado de conciencia (TROTSKI, 1923:119). Para una visin igualmente dialctica entre imaginario y condiciones sociales del siglo XIX (desde la frmula establecida por Poe a partir del gusto por la gothic novel), vase el ensayo de CAWELTI, 1976:98-105.
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trazado sobre las mismas huellas del relato-enigma corno La muerte y la brjula, donde, sin embargo, se infringe la regla de oro de la inmunidad del detective (SKLODOWSKA, 1991: 116, citando a Myrna Solotorevsky). En ese camino de la desautomatizacin de las convenciones de la novela policial no deja de ocupar un lugar destacado dentro de la tradicin borgeana un pequesimo relato que desde siempre capt la atencin de la crtica como Continuidad de los parques, de Cortzar. Paralelamente, sin embargo, a la lnea cabalstica y metafsica del detective Lnnrot de La muerte y la brjula de Borges (y la atmsfera privada e intimista de otros cuentos suyos como El jardn de senderos que se bifurcan y Emma Zunz, va surgiendo en la Argentina la difusin de un universo policial que entroniza en el centro de la trama la corrupcin y la violencia pblicas, caractersticas de la hard-boiled detective story conocida entre nosotros como novela negra de autores como Dashiell Hammett y Raymond Chandler, a quienes traduce y difunde para el pblico argentino Ricardo Piglia, un nuevo mentor (paradjicamente admirador a la vez de Arlt y de Borges). Piglia va construyndose de ese modo, con una estratagema extratextual, un nuevo tipo de lector que le servir ms adelante para fraguar su propio lector in fbula en La loca y el relato del crimen. En esta diversificacin de la recepcin de la novela policial en la Argentina, Puig ocupa un lugar destacado por el especial golpe de timn que le imprime a la prctica pardica, cuando en 1973 publica su controvertida The Buenos Aires Affair, donde ya no existe el detective, sino que se distribuye la investigacin entre los personajes (y naturalmente el lector), poniendo as en duda la existencia de una verdad absoluta y nica, con el resultado de una vasta variedad de interpretaciones. En este sentido podra decirse que en el caso Puig la verdadera lucha contra el pope literario Borges se juega justamente en la novela policial y en la figura del detective, lo que puede ser parangonado en la forma mediante la cual Dostoievski luch por modificar el frreo establecimiento del tipo humano sin fisuras establecido por Ggol. Tal vez habra que decir aqu que su gesto de bsqueda de autonoma lo lleva a Puig a la vecindad de ese policial atpico, sin investigacin ni detective, pero con gran profundidad en el estudio de las perversiones que haba sido el ciclo de Los siete locos-Los lanzallamas, de Roberto Arlt. El protagonista masculino de Puig, Leo Druscvich, escenifica, de modo similar al arltiano Remo Erdosain (AMICOLA, 1984), un suicidio que est desde el comienzo anclado en un trauma temprano de su conciencia, tornndose as vctima y victimario. En ambos autores, Arlt y Puig, la versin pardica de la novela policial que presentan est permeada por una categora que podramos llamar del simulacro. III. Simulacro y pesquisa Es interesante recordar aqu que en su caracterizacin de la poca postmoderna un crtico apocalptico de la cultura como Fredric Jameson echa mano al trmino platnico de simulacrum. En este momento histrico predominara, en efecto, the culture of the simulacrum representado por otra categora afn que sera la de la sociedad del espectculo, en la que todo estara dado como una vasta sucesin vertiginosa de imgenes (JAMESON, 1991: 18). Si bien este estudio se coloca por debajo de la presentacin de la parodia que ha realizado Hutcheon, en el sentido de que Jameson no se libera de la idea de lo burlesco como aditamento imprescindible, su argumentacin resulta, por otro lado, interesante porque nos conduce hacia el trmino de simulacro que ha tenido particular suerte en la narrativa argentina.7 En efecto,
En este proceso de absorcin irrespetuosa del pasado lo que sucede sera, en realidad: the random cannibalization of all the style of the past JAMESON, 1991: 18). La crtica ms aguda a las ideas apocalpticas de Jameson ha sido formulada por el completamente integrado John Docker (cf. DOCKER 1994). Desgraciadamente Docker muestra su taln de Aquiles ideolgico (que justifica su ataque al marxista Jameson), cuando llega a la absurda conclusin de que Bajtin haca el elogio oculto del capitalismo cuando luchaba contra el monologismo staliniano, dando por sentado que las voces del mercado que el autor sovitico escuchaba eran las del mercado de la competencia capitalista; as escribe Docker: Bakhtin appears here to be extolling the virtue of competition in life in the midst of a socialist society whose aim was to abolish it. (DOCKER, 1994: 189). Este pequeo desliz interpretativo que muestra su falta de autorreflexividad ideolgica sirve para hacer evidente qu poca importancia este autor
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siguiendo la sobriedad de los ttulos de Borges, quien haba llamado as a un relato, inesperada y sutilmente poltico (en contra del peronismo). Cortzar haba, tomado el mismo trmino aprovechando el desfasaje humorstico en la utilizacin de ese cultismo para describir la cursilera portea en una seccin (Los simulacros) de su Historias de cronopios y de famas, donde quizs estuviera retratando tambin a la pequeo-burguesa elevada a clase paradigmtica por un movimiento sociopoltico sin tradiciones intelectuales. Este trmino el simulacro llevaba consigo, hasta cierto punto, una marca de origen signada por lo que podra considerarse era la regla de oro en nuestro imaginario colectivo a travs de la escritura borgeana que se haba instaurado a partir de una potica, cuyo punto ms notable se encuentra en el famoso artculo titulado E1 escritor argentino y la tradicin (AMCOLA, 1994). Ahora bien, desde el establecimiento en la tradicin argentina del personaje de Lnnrot en su cuento La muerte y la brjula irnica y ambiguamente despojado de connotaciones locales, Borges crea para el reservorio hispanoamericano una trama policial en la que, quizs, el rasgo ms llamativo sea la trampa para el detective montada a travs de un desciframiento que une el problema de la identidad de los nombres, implcita en el acertijo policial, con el de las fluctuantes identidades nacionales y culturales; ya que Borges politiza, por primera vez el gnero policaco y avanza interpretativamente hacia una historia, de la cultura occidental releda y reescrita en clave argentina (PANESI, 1995: 11). En este sentido la pesquisa se ve atada indisolublemente a un simulacro de modo indeleble. Para John G. Cawelti, sin embargo, este cuento de Borges es un relato antidetectivesco, porque no resolvera un enigma, sino que creara nuevos como en una sala de espejos deformantes donde se reflejaran la ambigedad, la irracionalidad y los misterios del mundo (CAWELTI, 1976: 136). El problema de la falsa apariencia, uno de los factores constructivos del gnero policial, se torna una dominante: la simulacin, y se constituye como principio constructivo principal en muchas obras de ese gnero. Es a mi juicio esta lucha entre los factores genricos con la victoria de uno de ellos subordinando a los otros lo que lleva a dos autores argentinos actuales a publicar en el mismo ao de 1994 novelas con ttulos que podrn leerse de ahora en adelante como intertextualmente encastrados: ellas son La pesquisa y El simulacro.8 Se trata, en efecto, de productos llamativamente afines en su lucha por encontrar un distanciamiento de las frmulas borgeanas, partiendo, sin embargo, de la misma base insoslayable; estas novelas pertenecen, respectivamente, a Juan Jos Saer, autor de larga trayectoria novelstica, y a lvaro Abs, un recin llegado a la liza literaria. En qu medida puede entenderse esta escritura como una lucha con Borges, resulta claro del intento de ambos autores de extraar la trama perfecta del original y de esa manera llegar a un tono pardico del policial clsico a partir del doble fondo que acreditan las dos novelas de 1994. En ellas se da, por lo tanto, una ostranenie a travs de la dilacin por captulos perfectamente interpuestos al enigma que instaura una de las isotopas, la de la pesquisa del detective. Si bien la dedicatoria de la novela de Saer a Ricardo Piglia, no puede atemperar el eje borgeano, sino ms bien confirmarlo, ese homenaje explcito, sin embargo, parece proclamar un gesto de aggiornamento de la trama policial como la trama por excelencia de la novela. Esa afinidad con Piglia lo acercar a Saer hacia la teora del primero sobre la idea del narrador como detective y de la narracin como pesquisa (por donde el ttulo de la novela de Saer aparece doblemente motivado, connotado, intertextualizado). En efecto, en una mesa redonda realizada en Buenos Aires en 1994 e integrada por Piglia y Saer, el primero declar que desde su lectura de Faulkner descubri la pertinencia del relato de investigacin policaca como bsqueda de un discurso ausente; ese reconocimiento lo llev a la lectura de
La dado dentro de su estudio de la poca actual a la ideologa que transmiten las formas populares que est tratando de destabuizar. 8 La palabra simulacro aparece en el texto de Saer y la palabra pesquisa, naturalmente, tambin en el de Abs. El texto de Saer dice en ese pasaje lo siguiente: Quedaron todos inmviles en la habitacin, como muecos que, a causa de la ausencia definitiva del artesano que los construy y los dot de movimiento, permanecan rgidos y estticos en acciones interrumpidas a mitad de camino, simulacros tuecos de cartn pintado (SAER, 1994: 149).

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autores de los mrgenes del campo como Chandler y Hammett, que estaban exhibiendo el mismo procedimiento a travs de un gnero trivial, pero que a travs de su escritura reciba un nuevo tratamiento. Saer, por su parte, declar en el mismo encuentro y de forma coincidente que, en rigor, todo lo que vale para la novela policial, vale tambin para la literatura en general. Lo interesante en esta red de lealtades y alusiones literarias ser que Saer no slo recurra a Piglia para tomar distancia (tmida) de Borges, sino a otro borgeano en lucha con Borges como julio Cortzar, al embarcar a su relato en una especie de skaz ruso, que pretende oralidad con las frmulas de direccionalidad o posicionamiento hacia un auditorio argentino, como haba sido utilizado por Cortzar en ese cuento de miniestructura pardica del policial que es El mvil. lvaro Abs, por su parte, en lugar de escapar a Borges a travs del clima parisiense (tambin cortazariano) de Saer, aceptar la imposicin de una ciudad de Buenos Aires lujosa de Barrio Norte; pero, en cambio, echar mano a la desesperanzada tesitura del anti-Borges Roberto Arlt, al denominar a su detective Remo Invernizzi. Si hay que admitir que ese nombre de pila ya marca una propiedad intelectual en la literatura argentina, el apellido remite, tambin, inevitablemente a Arlt y a una marca folletinesca arltiana por el recuerdo de aquella autora legendaria de folletines como lo fue Carolina Invernizio.9 No deja de llamar la atencin, en el mismo sentido, la insistencia de El simulacro en trabajar una franja menos conocida en el campo literario argentino (y nada borgeana) como sera tanto la referencia al folletn como a la literatura italiana prestigiosa moderna a travs de las marcas de doble fondo que esta novela establece en forma de pastiche con la autobiografa de Cesare Pavese, Il Mestiere di vivere. A pesar de estos gestos de independencia, Saer y Abs exacerban la pertenencia borgeana, al centrar sus novelas contra toda elaboracin de doble relato o, quizs, gracias a ese mismo recurso en la figura del detective, ms que en cualquier otra instancia de la frmula de la novela policial, dejando de lado rotundamente las pautas de CRMENES SIN CASTIGO, SIN DETECTIVE Y SIN REVELACIN que caracteriza a una lnea de fuerte mancomunacin como la que se manifiesta, segn mi opinin, en Arlt-Cortzar-Puig (AMCOLA, 1992). Tanto Saer como Abs, en cambio, siguen el esquema del Lnnrot borgeano, por una parte, en el sistema de boomerang contra el detective lanzado hbilmente por el protagonista y devuelto por una figura que, en el fondo, no es ms que un doble satnico de ese mismo personaje. En este arco que se cumple con un principio de autodestruccin se halla tambin, simblicamente, un pariente lejano de la novela policial como lo es la gothic novel, segn fue retomada por la lnea finisecular de Jekyll y Hyde, dos personajes que hacen de la forma el contenido al ocultar en sus nombres la propia trama por desnudamiento del artificio sobre los pronombres personales YOU /I (con una pista lingstica de desplazamiento grfico a la manera de la S/Z analizada por Barthes).10 Siguiendo esta lnea de pensamiento, digamos que en la apasionante disquisicin, sobre la fusin de la novela gtica con el gnero policial, Cawelti establece que fue Poe quien desplaz el punto de vista subjetivo de la primera persona narrativa conducida por la vctima aterrorizada tpica de la gothic novel en favor del distanciamiento entronizado por la aparicin de la tercera persona del detective (CAWELTI, 1976: 99). Lo cierto es que en su lucha contra la aristocracia, la burguesa en ascenso hacia 1789, segn Cawelti, encamin sus dardos contra el seor feudal y el monje (mancomunado al primero), propagando
Carolina Invernizio (1858-1916) sigui los modelos folletinescos franceses aplicados con xito por Ponson du Terrail (1829-1871), que aunaban sadismo y sentimentalismo ya hbilmente calculado en sus ttulos, como La sepultada viva o Al borde del abismo. Otras de sus obras fueron: Los misterios de Florencia, La ciudad misteriosa y Crmenes sin castigo. En esta autora puede verse, en efecto, el trait dunion entre Arlt, Cortzar y Puig, tres autores que echaron mano a ese universo del imaginario colectivo popular en la Argentina que vade 1900 a 1945, y que parece haber sido sustituido a partir de la dcada del 40 por la novela policial y de espionaje. Sobre la relacin genealgica Arlt-Cortzar-Puig, vase AMICOLA, 1992. 10 El ttulo de la novela de Stevenson parece sugerir la revelacin crptica Ye [You] kill and I hide o: Je [I] kill and YOU hide, al sustituir tan reiteradamente la I por la Y en los nombres de los protagonistas. Esta transposicin de letras parece indicar una pista oculta, que, en rigor, funciona a nivel de un procedimiento formal que aqu alcanzara su semantizacin.
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el lema de la represin de las agresiones y cdigos amatorios, ambos elementos de la cultura caballeresca que quera combatir, pero, al mismo tiempo, desarroll clandestinamente un inters sdico por los impulsos sexuales y agresivos del ser humano. Esta curiosidad quasi morbosa en tanto no prescrita en los lineamientos de clase culmin, en definitiva, en la constitucin del Eros y Thnatos freudiano. Anteriormente se habra gestado en las clases medias un sentimiento de culpa por la situacin de las clases inferiores que, contradictoriamente, se aliaba a una autocomplacencia por los logros alcanzados para s. La duda y la culpa estaban, por otro lado, engendradas tambin por la declinacin de la autoridad tanto moral como espiritual que impuls a la burguesa a construirse un coto cerrado en la institucin familiar. Ahora bien, la transfiguracin del crimen como rompecabezas literario transform las tensiones suscitadas en el seno de la familia en un entretenimiento en el que eran justamente los lazos de parentesco los que daban pie a descargar impulsos asesinos motivados por avidez de dinero, de celos u otras causas que implicaban a miembros del clan. El escape que propona la novela policial vena a cumplir con el deseo, de tener bajo control esos impulsos de modo catrtico y el xito de Poe o Doyle se bas en que comprometieron en su escritura tensiones psicolgicas y sociales (CAWELTI, 1976:100-106). Por otra parte, los parmetros claves del gnero detectivesco clsico de resolucin del misterio a travs del razonamiento y de mystification del lector implicaron siempre vas contrapuestas de claridad, lgica y orden, por un lado, frente a violencia, agresin y muerte, por otro. El equilibrio entre estas dos tensiones pareca cumplido en el relato breve segn lo dominaran Poe y Doyle (y tambin Borges y Cortzar), pero el problema apareca no bien se le diera al gnero policial el gran formato novelstico. Haba que conseguir, entonces, una forma balanceada entre el suspenso creado por la pesquisa junto a otros polos de inters en forma dosificada. En este sentido, es importante mencionar en la historia del gnero el aporte de Georges Simenon, quien con su inspector Maigret permite una visin menos distanciada del detective, sin ocultamiento al lector de su razonamiento y con vislumbres de su vida personal fuera de la tarea de investigacin. Los criminales de Simenon son ya muy complejos, porque la pesquisase acerca llamativamente a la escucha psicoanaltica, donde lo que est en juego es destacar el tremendo aislamiento del ser humano que se debate en la visin de sus abismos interiores. Interesado por la prospeccin de la psique, Simenon parece haber llegado al gnero detectivesco para indagarlo desde la cmoda y relativamente distanciada figura del detective sin ser, por ello avasallado por la desesperanza y amargura que rien la confesin psicoanaltica real. La pesquisa, de Juan Jos Saer, y El simulacro, de lvaro Abs, utilizan el canon del gnero detectivesco con todas sus ramificaciones para insertarlo en otro sistema, del mismo modo que Picasso toma el gnero retrato, repitiendo la distancia clsica, pero haciendo de l otra cosa.11 Ambos ttulos son, en rigor, la exacerbacin genrica que, sin embargo, aparece como reiteracin de una exhibicin, que est marcando con ello justamente el intento pardico. Al mismo tiempo, el doble fondo de la narracin, en el que se trata de otro mbito espacial diferente del territorio del enigma, coloca ese discurso en una posicin sin motivacin, o con dbil justificacin, con respecto al otro. Este nuevo desnudamiento del artificio no hace ms que evidenciar el intento de resolver el dilema antes mencionado entre la bsqueda de lgica racional y la conduccin del lector por pistas falsas por medio de la postergacin (con el peligro de la dispersin del suspenso). Ahora bien, si Borges es el escritor de la NO novela por excelencia (SAER, 1981: 29) y sus herederos, ms o menos intransigentes, como Piglia, Saer y Abs, se embarcan en el proyecto genrico de una novela presuntamente policial, lo hacen con el convencimiento de que se hallan ante un acto de desobediencia, cuyo resultado es evidentemente el deseo de golpe de timn en una nueva direccin.12 En este sentido, este desvo
La idea de un gnero retomado para insertarlo a otro sistema y el ejemplo de Picasso pertenecen a Saer, quien se expres con esas palabras en la mesa redonda ya citada (SAER/PIGLIA, 1995). 12 En la conferencia del Coloquio de Crisy de 1981, Saer indaga el desprecio de Borges por la novela, comparndolo a aquel de Valry. En ambos se daba la certeza de la muerte de ese gnero, en tanto adscripto a una visin ya caduca de la realidad, pues en el centro de la teora borgiana de la narracin,
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de la ley paterna tena la alternativa de poder abrevar en otra corriente dentro de las mismas subdivisiones del gnero, the hard-boiled detective story o la versin clsica en la variante psicologizante de Simenon. Dentro de este nuevo tipo, la gran ciudad como Los ngeles (o Pars y Buenos Aires) pasar a ser francamente mencionada dejando atrs el gusto borgeano por el universalismo o el porteismo en clave cifrada que eran un travestismo tambin del Londres clsico de Doyle. Ahora la caracterstica definitoria ser la prdida total de la distancia del detective con el hecho delictivo, que va a aunar en su personalidad una rara mezcla de dureza y sentimentalismo ante el caso que investiga., que ya no tendr la apariencia de un ntimo y personal tablero de ajedrez, sino de una maraa formada por una intriga conectada con intereses a niveles de macroestructura.13 Lo que Saer y Abs logran, entonces, con la hibridacin y la estratificacin de la estructura compositiva de la novela extensa es una desautomatizacin del gnero, pues the classical formulas emphasis on deduction and the detectives role as protector of the social order seem to embody a quaintly antiquated view of the world, a fantasy that is almost too far fetched to be believed in, even for a moment. (CAWELTL 1976: 136). Para llegar a esta innovacin, estos dos autores contemporneos no vacilan en recurrir a elementos que se hallaban en el procedural subgenre de Simenon (CAWELTI,1976: 126);14 basado en la introspeccin psicoanaltica de detective y criminal, o en la lejana parienta de la novela policial clsica, la gothic novel, con su porcin de truculencia y, sobre todo, en su emplazamiento claustrofbico de un punto de vista narrativo que siente el pnico de la pesadilla en la situacin de la ratonera. El Inspector Morvan, en La pesquisa, y el detective privado Remo Invernizzi, en El simulacro, son, en efecto, quienes caen bajo la lupa psicoanaltica y, a la vez, testigos de la construccin de un edificio de la Ley que ha sido levantado para cada uno de ellos. Esa Ley los declarar culpables sin franquearles la entrada. Pero si tanto Abs como Saer vuelven a los orgenes gticos de la novela policial, es porque ambos descubren en ese pasado la simbologa estructural de un castillo (el YO) dominado por fuerzas ocultas, donde lo que vuelve constantemente a la superficie es la Culpa, que se concatena con el deseo de castigo que Freud descubri en la parlisis que sobrecoge al soante en las pesadillas. En este sentido, puede entenderse tambin la irrupcin de la alta literatura de Cesare Pavese en la novela de Abs con el principio de la melancola y la autodestruccin en el discurso de un gnero cannicamente trivial (FERNAN-GOMEZ, 1994), aunque su autor explique el origen de la hibridacin por una especie de cbala del azar (ABOS, 1994b). En efecto, el diario de Pavese tiene como palabras claves el isolamento y egosmo del individuo (PAVESE, 1952: 119). En este marco debe entenderse, al mismo tiempo, la tensin deseante del detective Remo Invernizzi que es empujado por fuerzas extraas a continuar la pesquisa, aunque percibe que se introduce con ella en un territorio que significar peligro para su constitucin como persona, es decir la autodestruccin tan bien simbolizada por Frankensiein, The Fall of the House of Usher, The Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde y The Picture of Dorian Gray, las novelas gticas del siglo XIX. En el caso de La pesquisa, el contrapunto santafecino viene a insertarse entre los procedimientos del autor para cuestionar la linealidad narrativa, dejando, al mismo tiempo, la marca de su escritura a partir de la Zona o representacin imaginaria de un espacio de interlocucin que asegura el lugar de la enunciacin (GRAMUGLIO, 1986: 276). Pero, tambin esta doble discursividad apunta a un inters constante de Saer por sealar la
hay un rechazo del acontecimiento, de la causalidad natural, de la inteligibilidad histrica y de la hiperhistoricidad que caracteriza al realismo tal como es practicado desde Bouvard et Pcuchet... (SAER, 1981: 35-6). 13 Es llamativo que tanto Abs como Saer confiesen su predileccin por ciertos autores comunes, no slo por Borges, entonces, sino tambin por Faulkner, por Simenon, por Hammett, por Chandler y por Pavese. 14 En El simulacro el detective Remo Invernizzi se enamora de la mujer a la que debe vigilar por orden del marido; en La pesquisa el inspector Morvan aparece jugando un tringulo ambiguo entre su ex esposa Caroline y su ayudante Lautret nombre interpretado desde el contrapunto del grupo de amigos ya en clave pscoanaltica como Fautre [el otro] y que parodia el nombre del personaje de Simenon Maigret (cuyo ayudante en la ficcin se llama Angelot).

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autorreflexividad del texto y, al mismo tiempo, su carcter intertextual. El grupo de amigos santafecinos con el siempre presente Tomatis establece, adems, una marca de produccin personal en el texto que se relaciona con un principio constructivo constante en su obra: el de los crculos concntricos (GRAMUGLIO, 1986: 284); y, si al hablar de literatura argentina moderna es inevitable pensar en la tensin de los tres trminos de: vanguardia, nacionalismo y cosmopolitismo (GRAMUGLIO, 1986: 297), Saer establece en toda su obra, y particularmente, en La pesquisa el principio de escaparse al esquema en la rara conjugacin de Colastin-Pars, como antes, lo ha intentado tambin Cortzar en forma de una esquizofrenia narratolgica. Ahora bien, si en sus otras novelas Saer haca de la no-accin un factor constructivo de su narrativa, aqu nos hallamos ante an overdose of death, al mismo tiempo que ante una sobredosis de sangre, de esperma y de evisceraciones, que haran empalidecer a otros menos pudorosos que Borges. Es evidente, pues, que en la reiteracin y sobreabundancia de estos elementos de la literatura sensacionalista se juega una batalla literaria que tiene poco que ver con la captacin de una franja popular de pblico lector.15 En rigor, esta lucha ya entablada entre the hard-boiled detective story y el gnero policial clsico tiene que ver con la bsqueda por desbaratar la estetizacin del crimen que se hallaba tambin en Borges. Es por ello que la rplica de Saer a Borges desde sus primeras obras (GRAMUGLIO, 1986:268) puede verse en forma de un juego de intertextualidades en su produccin literaria dentro de una prctica de parodizacin, entendida, entonces, como se dijo al principio, tanto como homenaje y como bsqueda de autonoma, ms que como burla. En este sentido, coincido con Linda Hutcheon (as como con Tyninov) al concebir a la parodia dentro de una definicin moderna de ella como uno de los procedimientos capitales para producir los cambios en lo que llamamos la EVOLUCIN LITERARIA. Sin embargo, en ltima instancia la apreciacin de este desarrollo ser posible en la medida en que esa parodia sea realmente percibida como tal por el lector, con cuya atencin se cuenta, puesto que los modos de parodizacin estn interrelacionados con la historia y el posicionamiento hacia lo pardico podr, entonces, entablar un dilogo, siempre cambiante, con distintos factores de lo literario.

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En rigor, las novelas estratificadas de Saer y Abs, quienes utilizan un gnero depreciado para que sea ledo como obra altamente literaria, acercan a estos autores a un novelista de otra franja como Puig, alguien que intent desde siempre la fusin de lo bajo con lo alto. Como Puig, Saer y Abs juegan aqu con la ambigua identificacin del lector ya tpica en el gnero detectivesco.

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