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htm LA C OM P O SI CI N EN LA DI A G R AM AC I N

Las estrategias visuales del diseo no son absolutos universales; generan explotan y reflejan convenciones culturales Jacques Derrida*
Form a o funcin?, la tarea d e escribir correcta m ente se aco m p a ab a d e una comp osicin tipo grfica lo suficiente m ente ord ena d a p ara p ermitir una lectura fluida. Prob able m ente la s tcnicas d e co m p o sicin no p ermitan m ayores indag aciones form ales. C on el advenimiento d e la informtica y las p osibilidad es que ofrecieron lo s progra m a s p ara el diseo grfico se pres ent la op ortunid ad para arm o nizar sin m ayores dificultad es la funcin y la form a. La capacidad d e m a nejo tipogrfico y d e color por parte d e lo s progra m a s llevaron a los prim eros op erad ores d e co m putad ora a una e xa g erad a utilizacin d e es o s recurso s form ales d esvirtuand o precisa m ente aquello que se buscab a: disear para facilitar la lectura d el m ensaje. El uso d es m edido d e tra m a s, te xturas, lnea s, varied ad d e tipo s, etc., recargab an la s p gina s convirtind ola s en prctica m ente ilegibles. La ap aricin d e centros d e capacitacin en el ca m p o d el diseo est contribuyend o a reorientar el uso d e lo s progra ma s grficos. Los dis ead ores sab en qu e la s b a ses d el diseo se d an fuera d e la s plataforma s inform ticas, que el ord ena d or co m o el estilgrafo, el lpiz, las escua dras son instrum ento s p ara hacer realid ad la s id ea s. P or lo tanto lo s criterio s d e co m p o sicin tendrn que entend erse en este m arco.

... El proceso de composicin es el paso ms importante en la resolucin del problema visual...*, as pod e m os entend er el valor que tien e esta p arte d e nuestra e xploracin.
Ve r t i c a l i d a d y hor iz ont a l i d ad Trate m o s d e entend er el co m p orta miento d e los objetos: ... el punto s e mueve y surg e la lnea. La lnea se m ueve y produce una sup erficie plana y la unin d e sup erficies plana s crea un cuerpo...**. P ara Vasily Kandinski la lnea e xpresa b a el m ovimiento: ...es la traza que d eja el punto al m overse y es p or lo tanto su producto. Surg e d el m ovimiento al d estruirse el rep o so total d el punto.... El ho m bre d esd e q ue nace busca id entificar e id entificarse con su entorno, lo m o difica si es necesario para lograr el confort.

Esa ad aptacin p erm a nente se relaciona con esa necesidad natural d e buscar el equilibrio individual y social, fsico y sicolgico. La accin natural d e la graved a d d e

m a ntener a lo s seres so bre la sup erficie y en p o sicin eq uilibrada a sociada sta a la verticalid ad, se e xpresa ta m bin en lo s d ese o s d e q uerer que tod o lo que le rod ea ta m bin d eb e estar en equilibrio.

Esquema presentado por Emil Ruder en su Manual de diseo tipogrfico,y que resulta de mucha utilidad para comprender el concepto de tensin.

Asimis mo, su necesidad d e vincularse fsicam ente con el entorno lo lleva a traslad arse d e un lug ar a otro d e ma n era frecuente sobre esa sup erficie op ernd ose una relacin con el concepto d e horizo ntalidad. Estas d o s m a nera s d e vincularse con el entorno, verticalidad y horizontalida d, son lo s ejes d el equilibrio que, para el caso que quere m o s ab ordar, lo consid erare m o s co m o el eq uilibrio visual. Dice Kandinski d e la verticalidad: ... es la forma m s limpia d e la infinita y clida po sibilidad d e m ovimiento...; y d e la horizontalida d a greg a: ... fra, susceptible d e ser continuad a en distintas direcciones sobre el plano..., y co m pleta: ... es la form a m s lim pia d e la infinita y fra po sibilidad d e m ovimiento.... La diag onal es consid erada una lnea te m plad a y que pued e ca m biar su

tem p eratura conform e s e acerque o se aleje d e cualquiera d e la s lnea s horizontal o vertical. Es interesante c m o Kandinski ex a mina lo s objetos: vertical-altura-clido-blanco, horiz ontal-profundidad-fro-negro, y con-cluye que el negro y el blanco, colores acro m ticos, so n silencioso s y por lo tanto la s lnea s horiz ontal y vertical son ta mbien silenciosa s. No en vano d ecimos q ue la s lnea s o blicua s producen ruido en el escenario, reconociend o ento nces su carcter irreverente, revolucionario, aud az; ele m ento d e gran im p acto visual que p or naturalez a es el recurso d e la publicidad, a diferencia d e la verticalidad-horizontalida d en la qu e ... el ho m bre m o d erno busca paz interior... y una contrastad a tend encia hacia la horizontal-vertical...*. El eq uilibrio significa la eliminacin d e la p e rturbacin en la s e xpresiones visuales. Significa ord enar lo s ele m ento s d e m a nera que se produzca una p ercepcin sin conflictos. Sab e mo s qu e lo s grieg o s hicieron artificios en sus construcciones d el P artenn. Intencionalm ente m o dificaron la s form a s d e la s colum na s p ara eliminar algunos proble ma s pticos y a s lograr la perfeccin en la p ercepcin d e la verticalidad d e lo s objetos. Cuand o ob servam o s un objeto que no est en equilibrio tend e m o s a aco m o d arlo. En la escultura el principio d el equilibrio es la b a s e d e la obra, tanto por raz ones estticas co mo p or la naturalez a mis ma d el o bjeto: el comp onente material, su carcter tridimensional y la necesidad d e ser apreciad a d esd e cualquier ngulo. El atractivo d e la Torre d e Pisa radica, precisa m ente, en su capacidad p ara p erturbar el ord en d e es e e scenario provocand o dra m atis mo, aa dido a eso el hecho d e no hab er sido concebido p ara estar en esa p osicin. La m a nera co m o se e xpresa es a fuerza d e las lnea s es el m ovimiento que s e g en era m ediante la tensin y la direccin. La tens i n La tensi n es la fuerza concentrada en el ele m ento. El punto tiene tensin, p ero no direccin, la lnea combina tensin y direccin. A partir d e esta b a se terica tratare m o s d e plantear un conjunto d e id ea s que no s p ermitan no slo entend er sino adiestrarnos en la comp osicin. La relacin entre esto s ele m ento s b sicos co m o el punto y la lnea no s p ued e ayud ar a entend er este concepto. Tens i n y equi l i br i o La necesidad d e equilibrar los ele m ento s no sie m pre es lo qu e se busca en el diseo, p or lo tanto, alguna s veces intencionalm ente provoca m os la carg a d e tensiones en alguno s lug ares d e la co m p o s icin. Cuand o so m o s conscientes d e nuestra capacid ad p ara d eterminar zona s d e m ayor tensin y sa b e m o s que esto d eseq uilibra lo s co mp o nentes d el m ensaje visual, pod e m o s d ecir que esta m o s en condiciones d e hacer co m p o siciones m s complejas.

Los elementos tienen comportamientos distintos : tensiones de s mismos,tensiones en relaciones con los lmites,tensiones en relacin con otros elementos. Las lneas transmiten tensiones en toda su longitud y

en sus extremos de manera independiente. Nuevas tensiones se producen simultneamente unnos con otros. Las secuencias ms claras,las que tiene una relacin y continuidad cercana son las que definen la tenssin total.

P aulatina m ente va m o s aa diend o nuevo s criterios p ara lograr niveles m s avanz a d o s en la co m p o sicin. La jerarquiz a c i n Este criterio es fund a m ental para la organizacin d e lo s ele m ento s visuales. Se trata d e a signar valores a cad a uno d e ello s y hacer que en vario s niveles s e vayan organizand o d e acuerdo con la necesida d de enfatizar jerrquica m ente lo s distintos ele m ento s que co m p o nen el m ensaje. Sie m pre habr un ele m ento ld er al que ha y que d estacar en sus diferentes atributos: ta m a o, color, po sicin, orientacin, op acidad, y d etrs d e l en un ord en jerrquico los d e m s. C o mo sab e m os el m ensaje impreso tiene dos comp onentes: el texto y la ima g en. Este m ensaje bim edia es unitario, sin e m b argo lo s texto s tienen un trata miento propio, a s co m o la im a g en, y aunque se e xpresan en d o s niveles, esto s se organizan y s e m a nifiestan unitaria m ente. El trata miento d e lo s atributos p ara cada ele m ento requiere d e m ucho cuidad o p ara lograr una bu ena jerarquizacin, ba sta un ca m bio d e atributo a uno d e lo s ele m ento s p ara propiciar un nuevo jueg o d e relaciones entre ello s y por lo tanto habr un nuevo diseo. La d estrez a co m p o sitiva se b a sa en el d o m inio d el criterio d e jerarquizacin y en el establecimiento d e un ritmo p ara cada uno y, a la vez, todos los ele m ento s que conform a n es e m ensaje visual, co m o conse cuencia, el tod o tendr ta m bin su propia jerarqua. Es d ecir, e xpresar en diverso s grado s d e im p ortancia lo s ele m ento s y prep o nd erante m ente aquel que interesa d estacar y se convierte en el eje d e la co m p o sicin. El ri t m o La tensi n prod m eca nis m o s que no s ayud a n a ord enar estas m ltiples tensiones? Se trata d e d elinear un ritm o a lo s objeto s. Los concepto s d e rep eticin, alterna ncia, sim etra, co m presin, e xp ansin, reflejo, rotacin, traslacin son vitales p ara trabajar el ritmo. Al ritm o m ayorm ente se le ha a sociad o con la co m p o sicin m usical; en el cine ta mbin e xiste una e xpresin clara d e lo q ue es el ritm o. En realida d, se trata d e la estructuracin d e los comp onentes d e cada m ensaje que s e presenta en la p elcula y, a la vez, d e sus sucesivo s subco mp o nentes d ond e cada una d e la s p artes contribuye p ara lograr la unida d d el tod o; e l guin y su propia estructura, la m sica compuesta y colocada d e acuerdo a es e guin. Asimism o, la fotografa trab ajad a con el color y la iluminacin correcta m ente selecciona d a, lo s niveles d e e xpresin enfatiza d os d e ma n era d osificad a a lo largo d e la proyeccin y otros factores que simultnea m ente e xp uesto s logren esa unidad en la obra. En la co m p o sicin grfica ta m bin hay que organizar los ele m ento s tanto ind ep endiente m ente co m o en sus relacione s uno s con otros: los texto s y sus

variaciones d e ta m a o, p o sicin, valor, textura, color, la s im g enes igualm ente con sus variaciones, lo s signo s sus valores y sus funciones y el conjunto organiz ad o integralm ente p ara d ar lugar a un m ensaje visual efectivo, funcional.ucida p or un ele m ento g enera un ef ecto visual singular, cuand o la tensin es producida p or varios ele m ento s el efecto visual tiene m ltiples respuesta s. Cules so n lo s m ecanism o s q ue no s ayudan a ord enar esta s m ltiples tensiones? Se trata d e d elinear un ritm o a lo s objeto s. Los concepto s d e rep eticin, alterna ncia, sim etra, co m presin, e xp ansin, reflejo, rotacin, traslacin son vitales p ara trabajar el ritmo. Al ritm o m ayorm ente se le ha a sociad o con la co m p o sicin m usical; en el cine ta mbin e xiste una e xpresin clara d e lo q ue es el ritm o. En realida d, se trata d e la estructuracin d e los comp onentes d e cada m ensaje que s e presenta en la p elcula y, a la vez, d e sus sucesivo s subco m p o nentes d ond e cada una d e la s p artes contribuye p ara lograr la unida d d el tod o; e l guion y su propia estructura, la m sica compuesta y colocada d e acuerdo a es e guin. Asimism o, la fotografa trab ajad a con el color y la iluminacin correcta m ente selecciona d a, los niveles d e e xpresin enfatiza d os d e ma n era d osificad a a lo largo d e la proyeccin y otros factores que simultnea m ente e xp uesto s logren esa unidad en la obra. En la co m p o sicin grfica ta m bin hay que organizar los ele m ento s tanto ind ep endiente m ente co m o en sus relacione s uno s con otros: los texto s y sus variaciones d e ta m a o, p o sicin, valor, textura, color, la s im g enes igualm ente con sus variaciones, lo s signo s sus valores y sus funciones y el conjunto organiz ad o integralm ente p ara d ar lugar a un m ensaje visual efectivo, funcional.

Las tcni c as v isua l e s Aunque no e xisten norma s establecida s p a ra co mp o ner p od e m o s valerno s d e algunos conceptos que nos pued en facilitar el inicio d e un diseo. Dondis* presenta en su estudio una s erie d e tcnicas visuales que resu m en, d e algn mod o, la s m s imp ortantes forma s d e organizacin d e los ele m entos d e la comunicacin visual. Armona y contraste, dos conceptos opuestos a lo s que recurre Dondis p ara ... pon er d e m a nifiesto y acentuar la a m plia ga m a d e opciones op erativas p o sibles en el diseo y la interpretacin d e cualquier fo rmulacin visual sino ta m bin p ara e xpresar la gran imp ortancia d e la tcnica y el concepto d el contraste p ara todo m edio d e e xpresi n visual.... ___________________________________
*En LUPTON, Ellen & Abbott Miller. El ABC de la Bauhaus y la teora del diseo.Mjico,Ed.G.Gili,1994. *Idem. ** RUDER, Emil.Manual de diseo tipogrfico. Barcelona, Ed.G.Gili,1983. *KANDINSKI,Vasili.Punto y lnea sobre el plano. Espaa, Paids, 1998.

LA COMPOSICIN EN LA DIAGRAMACIN
La id ea d e presentar los opu esto s radica en el hecho d e q ue s e q uiere tener con claridad el reconocimiento d e d o s m a nera s distintas d e ver la s cosa s; un cabal conocimiento d e la presencia d e d o s form a s co mpleta m ente diferenciada s, opu esta s, evita la confusin en la seleccin d e un pla n d e diseo. Es m s fcil reconocer lo irregular si lo co m p ara m o s con lo regular, lo frag m entad o con lo unido, lo reticente con lo e xa g erad o. La lectura d el contraste se d a en lo s diferentes atributos que p odra tener el

m ensaje: contraste d e colores, contraste d e la form a, contraste d e ta m a o, contraste d e tonalid ad es. No escapa d e este proceso el contenido, su ligaz n con la for- m a es ineludible. Tod o el esfuerz o d espleg ad o en este proceso d e la co m p o sicin est en funcin d e la necesida d d e e xpresar, p er-suadir, d escribir, explicar, co m unicar d e la m a nera m s ef ectiva es e contenido. C onsid erare mos que la s tcnicas no so n suficientes p ara la efectividad d el m ensaje. El contenido es ele m ento im p ortante en una solucin integral d e la comp osicin puesto que ingresan otros criterios, los subjetivos, para la to m a d e d ecisiones. sa es la razn p or la que es indisp ensable una investigacin previa antes d e proponer el diseo d e un m ensaje visual. Tod o s lo s ele m ento s, tanto visuales co m o no visuales, d eb en estar conectado s y direccionad os a la d efinicin d e un m ensaje claro. Las tcnicas visuales m encionad a s p or Dondis so n: -Equilibrio -Sim etra -R eg ularidad -Simplicidad -Unidad Econo ma -R eticencia -Predictibilida d -Actividad -Sutilez a -Neutralidad -Transp arencia -Coh erencia R e alism o -Plana Singularidad -Secuencialidad -Agud ez a -Continuidad

Inestabilidad Asim etra Irregularidad C o mplejida d Frag m entacin Profusi n Exag eracin Espontan eida d P a sivid ad Aud acia Acento Op acida d Variacin Distorsin Profunda Yuxtap osicin Aleatoried a d Difusividad Episodicidad

En el proceso creativo e m erg en nueva s tcnicas d e acuerd o con la s nueva s necesidad es d e e xpresin; a simis m o, sus m atices son vlida s co m o form a s e xpresivas. Se pued e ir hacia una g a m a q ue se acerque o s e aleje d e cad a una d e esta s tcnicas visuales, lo imp ortante es reforz ar la claridad d el m ensaje que es el objetivo principal d e la comp osicin, entonces, comprend e m os que el logro d e la esttica en la forma d e estos m ensajes va acomp aa d o necesaria m ente d e la funcionalidad. Es indisp ensa ble entend er esto con clarid ad porque no se d eb e enfatizar cada a sp ecto aislad a- m ente. P odra m o s tener un m ensaje m uy bien red actado, gra m atical y sintctica m ente im p ecable, incluso con tipografa y colores ad ecuad a m ente seleccionad os; p ero, si la co mp osicin no contribuye p ara completar tanto la funcionalidad co m o p ara darle un carcter esttico a es e m ensaje el resultad o d el proceso creativo ser d eficiente. Ap ela mo s a lo s objeto s usad os p or los alumnos d e la Bauhaus p ara representar estos ejemplos

Equilibrio

Inestabilidad

Simetra

Asimetra

Regularidad

Irregularidad

Unidad

Fragmentracin

Economa

Profusin

Actividad

Pasividad

Reticente

Exagerado

C on objetos que simulen textos e im g ene s tratare mos d e representar dos tcnicas visuales op uesta s p ara fa miliarizarno s con el trabajo d e diagra macin

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Tcnica Visual:Pasivid ad Pueden combinarse, habamos dicho, varias tcnicas visuales. En ejemplo los objetos ya estn jerarquizados.

Tcnica visual: Actividad Pequeas alteraciones a la posicin, as como a la orientacin(giro) de algunos objetos es suficiente para tener una expresin totalmente distinta del mensaje.

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Tcnica visual: Aglutin aci n. Los elementos estn soldados y le dan una compactacin al bloque, expresando con esto una composicin intencionadamente clara.

Tcnica visual: Dispersi n. Los elementos no estn enlazados, yuxtapuestos, sin embargo; mantienen una relacin.

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Y e l contr a gr afis m o? Cua nd o busca m o s el eq uilibrio entre el esp acio ocup ad o p or los objeto s y el esp acio libre esta mos ap eland o al jueg o con el vaco, entonces esta mos a signnd ole un valor visual al vaco y lo consid era m o s co m o objeto equilibrante. Esta pres encia d etermina nte d e sensaciones visuales que provoca el vaco es lo que d eno mina mo s contragrafis mo. Las rea s blanca s que a p arecen en la s p gina s no son sobrantes, no estn vaca s, estn llena s d e aire y ayuda n a ventilar las p gina s. Evid encia m os q ue el vaco ta m bin hay que diagra m arlo. Aqu segura m ente valorare m o s con a m plitud la elab oracin d e una cuidad o sa retcula ba sa da en la prop orcionalida d d e tod o s lo s ele m ento s. C o nvenim o s, d efinitiva m ente, que cada p a so se alim enta d e lo a nterior y si lo previo est bien resuelto lo que sigue no slo arm onizar p erfecta m ente sino que el trab ajo se har fcil porque tod o va coincidiend o ya que hay un siste ma, un ord en, hay una b a se slida p ara la creatividad. ___________________________________
*DONDIS,Donis.Sintaxis de la imagen.Mjico, G.Gili,1992.

CAP TUL O V EL EM E NTOS DE DI AG RAMA CI N

... hay una correspondencia natural entre la superficie cuadriculada de la retcula (concepto de horizontalidad y verticalidad) y el modo en que recibimos imgenes en la retina*
C o mo en tod a op eracin se necesita conocer la s herra mienta s con las que se van a trabajar, a s co m o la prep aracin d el lug ar d e trab ajo. Sin esto s requisitos no podra m o s org anizar nad a, es m s, la d efinicin d e esto s a sp ectos resu elven al m eno s el cincuenta p or ciento d el trab ajo total pues una correcta d efinicin d e todos lo s d etalles qu e g ob ernarn el d esarrollo d e tod o el proceso creativo harn d e ste una actividad entretenida, atractiva y fcil d e m a nejar. Cua nd o no se le d a imp ortancia a esta eta pa, porque ap arente m ente se pued e resolver en el ca mino, se corre el riesg o d e estar m odificand o la s p auta s con la consiguiente p rdida d e tie m p o y la conversin d el proceso creativo en una actividad co m plicada.

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Ar m o n a: funci n y for ma Es entendido que a esta s alturas el disea dor tiene conocimiento d e tod o s lo s d etalles d e la futura publicacin: sus objetivos, pblico al que va dirigido, contenido, din mica p eriodstica, el grup o huma no con el que va a trabajar, en fin todo aquello que va a d eterminar la p ersonalida d d el proyecto. En la edicin p eriodstica hay d o s plano s q ue el disead or d eb e diferenciar con tod a claridad: el plano p eriodstico y el plano grfico. Esto plantea la necesidad d e d efinir una estructura p eriodstica y una estructura grfica dond e esta ltima d eb e interpretar el espritu que la prim era quiere a signarle a cad a una d e la s p gina s. Se trata d e arm oniz ar la funcin con la form a, contenido y diseo grfico. La comunicacin entre el p eriodista y disea d o r grfico es fluida en la m edida que el prim ero d eb e trasmitir los objetivos d e su m ensaje y el segund o tendr que sab er interpretarlos grafica m ente. En a m b o s caso s ap ortarn lo que sus profesiones ofrezcan p ara lograr un resultad o unitario, integral y sobre tod o eficaz; es d ecir, que el m ensaje sea co m prendido y cum pla el o bjetivo principal que es el d e comunicar. Estruc tur a per i o d s t i c a y es truct ur a grfic a En la estructura p eriodstica se d efinen la s grand es secciones que tendr la publicacin; se d efinen la s s ecciones esp eciales y la s caractersticas que tendrn, ad e m s, se precisa el ord en y los p es os q ue tendrn cada una d e ella s. Ya en la seccin propia m ente dicha el editor d efinir sus co mp o nentes, lo s g nero s (rep ortajes, entrevista s, columna s d e o pinin, infografas). Tod o esto d eb er ser convertido a una estructura grfica que arm onice con la s intenciones d el editor (d efinicin d e tipografa s, colores, criterios co mp o sitivos, trata miento d e la s im g enes, aplicacin d e recurso s grficos co m o: lnea s, tra ma s, texturas d e fond o, recuadros, m arcadores d e leyend a s, d e a utores redaccin y fotografa, vieta s, etc.). Esta relacin convierte al producto final en una sntesis d e la funcin y la form a d e un m ensaje im preso.
Del tamao de una hoja de resma sepueden derivar 2, 4,8 pginas a la vez

Los e l e m e nt o s. D ef ini c i o nes El form ato se refiere al ta m a o final d e la publicacin. Este te m a est relaciona d o con otro: el p ap el, y es que d ep endiend o d el tipo d e so p orte se pued e esta blecer

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un form ato. El pa p el se co m ercializa en b obina s y en p a quetes d eno minad o s res m a s. En el prim er caso es usa d o p ara im preso s d e alto tiraje co m o lo s p eridicos; en el e xtranjero ta m bin es utilizad o p ara imprimir revistas d e alto tiraje, en nuestro m edio recin est us nd o se p ara alguna s revistas. El pap el en resm a es el g en eraliz ad o en nuestro m edio p ara imprimir revistas. Aunque en el m ercado nacional se encuentran una gran cantid ad d e alternativas, los p ap eles se co m ercializa n b sica m ente en lo s siguientes form ato s: Ta m a o 61x86, 72x 102 ( en cm) Tipo b ond, p eridico folkote (calibre 10,12 y 14) P eso d esd e 60 ha sta 350 g

Dep endiend o d el form ato b sico que se seleccione s e d erivar en un ta m a o q ue resp ond a a la s necesid ad es d el editor, aunque esto ta m bin est relacionad o con el ta m a o d e la m q uina im presora que p o dra im primir do s, cuatro u ocho p gina s a la vez. En el grfico ob serva m o s el form ato a pro xim a d o d e alguna s d e la s revistas m s conocida s que circulan en el m edio.

Caretas cm Gente cm Gisella cm

21 x 27,5 20 x 28 20 x 29

Sin e m b argo, es im p ortante sa b er que la d eterminacin d e un form ato es un a sunto serio, no es sola m ente to m ar una hoja d e ta m a o res m a y dividirla en cuatro u ocho p artes. El form ato ta m bin necesita tener una arm ona, y para esto recurrim o s al ap orte d e la prop orcin urea, en el grfico d e la siguiente p gina*, s e presenta n alguna s alternativas p ara la construccin d e un formato armnico. Los m rg enes d efinen la caja d e diagra m a cin que es el lug ar dond e van a ir principalm ente lo s te xto s; la s im g enes p o drn distribuirse en tod a la p gina aprovecha nd o el traz ad o d e la rejilla d e dia gra macin. Normalm ente la altura d e la caja d e diagra macin d eb e coincidir con el interlinead o a signad o al cuerpo d e texto. Las co lu m nas podrn establecerse en n m ero nico (una, do s, tres, cuatro, etc.) o combinar (d e una y do s, d e una y tres, d e do s y cuatro; d e d o s, tres y cuatro, etc.), esto d ep end e d e la estructura p eriodstica. Las columna s d efinen la mod ulacin vertical. Las colum na s no n ecesaria m ente sern d el mis m o ancho, p or eje m plo p ara alguna s publicaciones en d os idio ma s esto es id eal. Los progra ma s d e diseo d e los ord enad ores incorporarn la capacidad para diagra m ar con columna s ondulad a s

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y otras alternativas que ya s e ven en lo s progra m a s d e dibujo. Los espac i o s entr e co l um na s se p ued en dim ensionar d e acuerdo a un tipo d e diseo; en ocasiones cuand o se consid era la colocacin d el hairline (lnea d e p elo) se le d a un p oco m s d e 5 m m que es la sep aracin estnd ar.

Formatos basados en el cuadrado

Cuadr cul a, pl ant i l l a, reji l l a P ara lograr la elab oracin d e una rejilla, una plantilla, o una cuadrcula d e

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diagra macin es necesario trazar divisiones horizontales en la caja d e diagra macin. Esta s divisiones pu ed en ser d e d os, tres, cuatro, cinco, seis, etc. Estos trazad o s form a n la m o dulacin horizo ntal lo s mis m o s que se co m binan con las colum na s ( m o dulacin vertical) para d efinir los esp acios que servirn para ubicar los ele m ento s d e la diagra m acin. Es la sntesis d el uso d e colum na s y filas cread o p ara el ord ena miento b sico d e d ato s literales y nu m ricos. P ara los m a estros d e la Bauha us* el uso d e la retcula era m uy imp ortante, Kandinski d eca: ... es el prototipo d e la e xpresin lineal, Theo va n Doesburg d el m ovimiento D e Stijl: ... la retcula... es el orig en fund a m ental d el arte..., d e Stijl influy en Mo holy Nagy, Alb ers, Bayer y Schmidt. P ara P a ul Klee fue la b a se d e su arte, coincidim o s en reconocer que ... conforme s e d o minen la s retculas y ele m ento s g eo m tricos s e estar en m ejores condiciones p ara acercarse al naturalism o, conform e m s se controle cada una d e la s cuatro direcciones d e la retcula se p o dr tener la lib ertad d e ir hacia la e xtensin infinita d el plano.... Saussure d eca que el lenguaje ta mbin es una esp ecie d e retcula; una retcula es un lenguaje, afirm a Lupton. La d efinicin d e una rejilla, cuadrcula o pla ntilla d e diagra m acin es indisp ensable porque p ermite estand arizar lo s criterio s d e diseo; hace m s fcil crear un siste ma para que la diagra m acin s ea fluid a. La retcula es una form a estructural que p ermite organizar lo s ele m ento s, conform e vaya m o s interiorizand o la necesid ad d e trabajar so bre un esp acio virtualm ente ord ena d o no s ire m o s d esprendiend o d e la rigid ez real, no se pued e concebir la lib ertad en el diseo si no se conocen lo s lmites. L a pugna no es reciente, no s lo recuerda Ellen Lupton; efectiva m ente, Rud e r en su M anual d e diseo tipogrfico ensaya una s erie d e condiciones g eo m trica s p ara el diseo, sin e m b argo, consid era a la intuicin co mo la b a se d e la s d ecisiones finales. Sab e m o s que esa intuicin no es sino la confirm acin d e un cab al conocimiento d e teoras funda m entales: prop orciones, form a s, contrastes, tonalida d es, ritm o, cintica, etc. Segn G estener,* cuanto m s e xactos y co m pleto s so n lo s criterios, tanto m s creativa es la obra. El acto creativo se reduce a un acto d e seleccin. La creacin d e lo s progra m a s p ara diseo confirm an esta s id ea s p uesto que el progra m a d or se b a sa en ecuaciones m atem ticas p ara producir ventana s, cuadro s d e dilo g o, a s co mo p ara realizar d e ma n e ra auto m tica la s op eraciones que p ermiten construir objetos y co mp onerlos e n el esp acio virtual d e una p a ntalla d e ord ena d or, lug ar en el que se busca ro m p e r eso s ejes x e y para expresar la lib ertad ansiad a d el diseo. El e m e nt os de l a d i agr a m a c i n Las i m g e nes: . Ilustraciones m a nuales. . Ilustraciones digitales. . Fotografa s. . Foto m o ntajes. . Infografas. . Diagra ma s/cuadros estadsticos. . Vieta s. . Log otipo s. Los te x t os: . Ttulos. . Antettulo. . Subttulo.

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. . . . . . . . .

Gorro. C apitular. Leyend a s. Extractos Cuerpo d e te xto. Autores d e texto y fotografa. Nm ero d e p gina s. Encab ez ad o d e seccin. Cintillo s.

Los recursos grfic os: . Lnea s. . Tra m a s. . Signo s sealticos. . Marcadores d e leyend a s. . Fond o s te xturad o s. . R ecuadros p ara texto. Co m p one nt e s de l a reji l l a, pl ant i l l a, cua dr cul a b as e, caja de di agr a ma c i n Los progra m a s d e a uto edicin p ermiten colocar guas no im primibles: gua d e regla (hay que elab orarlas m a nualm ente), gua d e m arg en (se crea auto m tica m ente) y gua d e colum na (se crea a uto m tica m ente).

Ens a y e m o s l a di a gr a m a c i n de una pg i na ut i l i z and o l a reji l l a. El redactor prep ara lo s texto s y el editor selecciona la s im g enes que se colocarn, es d ecir, se recolectan los ingredientes p ara el diseo. Italia indignad a con la OTAN Sndro m e d e lo s Balcanes es producto d el uranio e m p o brecid o. El Sndro m e d e lo s Balcanes se ha convertido en un escnd alo diplomtico internacional. Tanto que el prim er ministro italiano, Giuliano Amato, e xigi ayer a la OTAN p ara aclarar si el uso d e uranio e m p o brecido en Bo snia y Kosovo ha provocad o la m u erte d e sold ad o s trasalpino s.

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La OTAN dice Am ato d eb e a su mir la resp onsa bilid ad d e hacer la s indag aciones necesaria s que p ermitan reconstruir la historia d el uranio e m p o brecido. H e m o s sa bid o sie m pre que se haba usad o en Ko sovo, p ero no en Bo snia, y que su p eligrosidad se limita a caso s d e contacto e xcepcionalm ente altos; p ero, ahora co m e nza m o s a tener mied o d e que la s cosa s no fueran tan sencillas. Italia est conm ocionad a, confundida, nervio sa y el gobierno mira irritado hacia Brusela s... La s autorid ad es d e la OTAN estn en la picota: Qu sa ba la Alianza Atlntica sobre los riesg os que corran los soldad o s d estacado s en lo s b alcanes? Con la vida d e lo s solda d o s no s e jueg a, opinab a el diario ro m a no Il M essagg ero. Pronuncia miento P or su p arte, un portavoz d e la OTAN inform en Brusela s qu e es e organis m o tratar el pr xim o 9 d e enero el d eno minad o Sndro m e d e los Balcanes, tras la m uerte d e cncer d e al m eno s siete italiano s y un esp a ol d estacado s en la regin d ond e habran estad o e xpuesto s a las radiaciones d el m etal m ortal e m plea d o co m o m unicin por tropa s estad ounid enses. El co m unicado d e la OTAN lleg a tras la p eticin d el prim er ministro italiano, Giuliano Am ato, d e que el pacto defensivo arroje luz sobre el tem a. Fotografa Leyend a: Solda d o s europ eo s son vctim a s d el uranio e m p o brecido.

Ap l i c a nd o l os cr it er i o s: tip o gr fic os y co l o r As i gna nd o t ip o gr af as, en este caso opta m o s p or la tipografa gara m o nd y sus variaciones d e la siguiente m a n era Pr oc ed e m os a ens a y ar un cri t er i o d e col or, escog e m o s tono s d el azul en vista que la foto tiene tono s o scuros y tratare m o s d e presentar una p gina que arm onice con esto.

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 Ahor a, com p o ne m os l a pg i na ap l i c and o al guna t cni c a v isua l

Jerarquiza m o s la s fotografas y aadim o s a lguno s recurso s grficos co m o lnea s, tra m a s. C onsid erare m o s ta m bin un capitular y un gorro. De igual form a a adim o s el nm ero d e p gina. Tratare m o s d e construir un ritm o, en la diagra m acin d e pgina s d e revistas; esto no es m uy co m plicado p ero s lo es en el caso d e p eridicos d ebido al formato m s a mplio que tien en.

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 Al g unos de t a l l e s C onstituyen recursos orna m entales con los que el diagra ma d or pued e jugar. stos pued en ser: una textura d e fond o, alguna s barras en la fotografa y en el texto (subttulo), a s co m o alguna s lnea s.

La v ers i n fina l En esta versin, la s gua s g enerad a s p or la rejilla d esa p arecen.

Zonif ic ac i n y jerarqui z ac i n en e l d i ag ra ma d o de per i d i c os Una introducccin.

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Seleccionar una z ona, p ermite controlarla totalm ente en una p a ntalla d e computad ora, logrand o precisar los d etalles que requiere el diseo. La cuadrcula resulta siend o un recurso d e gran utilid ad, pues, prctica m ente, lo s ele m ento s van ubicndo se solo s. Es necesario recordar que el m a nual d e dis eo es indisp ensa ble para lograr la unidad qu e diaria m ente presenta el p eridico.

La noticia principal lid era la jerarqua d e la pgina, en este caso, la primera plana.
*En LUPTON,op,cit *DIAZ LEN, Francisco. El modulor/8. Lima, Edit. CDICE/CECOSAMI, 1994. *En LUPTON, op.cit *Op.cit

ELEMENTO S D E D I A G R AM AC I N

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 Ana l i c e m o s cad a uno de l os proc es o s Slo p or cuestiones did cticas s ep ara mo s lo s ele m ento s, en esta p gina no s ocupa m o s d el m a nejo d e la im a g en p ara la diagra m acin.

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 Ana l i c e m o s aqu e l m a nejo de l os t e x t o s La tipografa ta m bin necesita un trata mie nto d e jerarqua s p ara cons eguir funcionalidad en este nivel

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 Construcc i n de l m e ns aje bi me d i a

Nueva m ente ejercitem o s en b a se a lo s d o s proceso s antes a nalizad o s. Deb ern ser integrad o s en un proceso sim ultneo, retroalim entad o, d e apro xim aciones continua s y un ensayo progresivo con tod a s las alternativas p o sibles ha sta lograr una optimizacin en el uso d e tod o s lo s ele m ento s en jueg o; este jueg o es lo que lla m a m o s co m p o sicin.

La jerarquiz a c i n bs ic a (por ta m a o)

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El jueg o d e l acomp osici n,text os e im genes se integran en un intercambio de relaciones jerarquizadas apelando a criterios de composicin y aplicando atributos de opacidad, orientacin color, forma(contorno) a los elementos para afirmar jerarquas Un breve an lisis de esta pgi na

Unid a d de l t od o y l a s part es Cua nd o se trata d e dia gra m acin d e tem a s que ab arcan do s, tres o m s p gina s el criterio tiene qu e ser en b a se al conjunto y no diagra m ar aisla d a m ente cad a pgina. El acto d e to m ar un ejem plar y p a sar la s ho jas, recorrer con el ojo una s ecuencia d e

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objetos, regresar a una p gina anterior y volver a recorrer con la lib ertad que el sop orte le confiere, expresa que el lector se ha ap od erad o d e un bloq ue d e inform acin y le ha d ad o un carcter unitario; se trata d e facilitarle un hilo conductor para que su lectura sea fluida. Ese hilo esta form ad o no slo p or la estructura p eriodstica, sino ta mbin p or ese jueg o comp ositivo jerarquiza d o el cual valind o se d e ele m ento s visuales conduce la mirad a d e m a n era ord enad a. Es verdad que tanto lo s te xto s co m o la s im g en es tienen su propio esp acio d e d ecodificacin; sin e m b argo, a sumi m o s que la lectura es integral. P or esa raz n es necesario ten er en cuenta el recorrido l gico que se d a en occidente: lectura d e arriba hacia ab ajo y d e izquierda a d erecha .

El l og o t i p o El no m bre lo d efine el editor, p eriodista o cliente. Bas nd o se en esa d ecisin el disead or ofrecer una o varias propuesta s, segn acuerd en. El log otipo pued e ser un ana gra m a qu e es una p alabra cread a e n ba se a una m ezcla d e slab a s to m a d a s d e p alabras que el editor quisiera id entificar, pued e s er un no m bre relacionad o con el te m a d e la publicacin, pued e ser una p alabra que no se a socie al te m a p ero que tiene un significado p ersonal, ta m bin pued e s er una p alabra con expresin libre. Los lo g otipo s p ara publicaciones pued en tener o no un sm b olo, un grfico que aco m p a e al no m bre; ta m bin pued en integrarse a l bajo el concepto d e la letraim a g en. Ad e m s, pued en e xpresarse m ediante el concepto d e la p alabra-ima g en.

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La port ad a En el diseo d e una publicacin, la portada, ta mbin es visualm ente organizad a en ba se a la rejilla y al criterio g eneral cread o: tipografa, color, co m p o sicin. La cuadrcula ad optad a d eb era ser ta m bin til p ara resolver el diseo d e la portada. Norm alm ente quienes dia gra m a n publicaciones d esd ean esto p orque se sienten a m arrados a un esqu e m a (o p orque simple m ente ignoran lo til que es); entonces incluyen en cada edicin una id ea nueva. Los profesionales d el diseo sab en q ue esto es indisp ensable p ara afirm ar la p ersonalida d d e la publicacin. Las norm a s d e diseo se esp ecifican en lo s m a nuales d e diseo, en ello s ta m bin se establecen la s variaciones que pued en tener el ma nejo d el color, tipo grafa y criterio co m p o sitivo d e la p ortada, todo ello aplicado a lo s d o s ele m ento s d el m ensaje bim edia: te xto (log otipo, ttulo principal, ttulos secund arios) e im a g en (foto principal, foto s s ecundarias o ilustraciones). Asimism o, lo s recurso s grficos son ta mbin normad o s d e ma n era que la p resentacin se ma nteng a en tod a s la s ediciones.
Especificaciones bsicas de una portada

F i na l m e nt e pl a nif ique su di agr a m a c i n Es necesario tener una visin total d e lo que se va a hacer, tod o d etalle que se incorpore es p arte im p ortantsim a d e es e universo grfico.

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Los criterios de diseo no son slo para un pgina o seccin, sino para toda la publicacin, razn por la cual el diseador debe tener un visin panormica de todo lo que concierne a este proyecto. El dominio del todo y la parte es una destreza que se adquiere con el constante ejercicio de la diagramacin

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