Anda di halaman 1dari 181

MARCO AURLIO KOENTOPP

MTODOS DE ENSINO DE HARMONIA NOS CURSOS DE GRADUAO MUSICAL

Dissertao apresentada como requisito parcial para obteno do ttulo de Mestre em Msica, ao Curso de Mestrado da Universidade Federal do Paran.

Orientador: Prof. Dr. Maurcio Dottori

Curitiba, 2010

Catalogao na publicao Sirlei do Rocio Gdulla CRB 9/985 Biblioteca de Cincias Humanas e Educao - UFPR

Koentopp, Marco Aurelio Mtodos de ensino de harmonia nos cursos de graduao musical / Marco Aurlio Koentopp. Curitiba, 2010. 180 f. Orientador: Prof.Dr. Maurcio Dottori Dissertao (Mestrado em Msica) Setor de Cincias Humanas, Letras e Artes, Universidade Federal do Paran. 1. Msica ensino superior. 2. Harmonia (Msica) estudo e ensino ensino superior. I. Titulo.

CDD 781.25

RESUMO

O objetivo deste trabalho desvendar alguns mitos que permeiam o estudo da harmonia. Para tal, foram escolhidos vinte e dois pontos do estudo da harmonia, analisados sob a tica de trs livros da literatura ocidental: Harmonielehere de Arnold Schnberg escrito em 1911; Harmony de Walter Piston, escrito em 1941 e Tonal Harmony, with an introduction to twentieth-century music escrito em 1984 pela dupla Stefan Kostka e Dorothy Payne.

ABSTRACT

The objective of this work is to unravel some myths that permeate the study of harmony. To this end, we chose twenty-two points in the study of harmony, analyzed from the perspective of three books of Western literature: Harmonielehere Arnold Schnberg written in 1911; Harmony by Walter Piston, written in 1941 and Tonal Harmony, with an introduction to twentieth -century music written in 1984 by the duo Stefan Kostka and Dorothy Payne.

Palavras-chave: Harmonia, Anlise.

SUMRIO
INDICE DAS FIGURAS ...................................................................................................................... 6 INTRODUO ...................................................................................................................................... 13 1. TESSITURA DAS VOZES ..................................................................................................................... 15 DISCUSSES SOBRE AS TESSITURAS ................................................................................................................. 16 2. DOBRAMENTOS ............................................................................................................................... 17 2. 1 DOBRAMENTOS SCHNBERG ............................................................................................................... 17 2. 2 DOBRAMENTOS - PISTON....................................................................................................................... 18 2.3 DOBRAMENTOS KOSTKA & PAYNE ......................................................................................................... 20 2.4 DISCUSSES SOBRE OS DOBRAMENTOS ..................................................................................................... 22 3. OITAVAS E QUINTAS - PARALELAS E OCULTAS ................................................................................. 24 DISCUSSES SOBRE AS OITAVAS E QUINTAS PARALELAS E OCULTAS ..................................................................... 27 4. INTERVALOS ..................................................................................................................................... 28 5. TRADES NAS ESCALAS MAIORES E MENORES .................................................................................. 30 5.1 TRADES NAS ESCALAS MAIORES ............................................................................................................... 30 5.2 TRADES NAS ESCALAS MENORES .............................................................................................................. 31 5.3 DISCUSSES SOBRE AS TRADES NAS ESCALAS MAIORES E MENORES ................................................................. 33 6. DISTRIBUIO DAS VOZES: POSIO ABERTA OU FECHADA? .......................................................... 33 DISCUSSES SOBRE A POSIO ABERTA E POSIO FECHADA .............................................................................. 35 7. CARACTERSTICAS DA PRIMEIRA INVERSO DAS TRADES ............................................................... 35 7.1 O CONCEITO DE INVERSO DE RAMEAU ..................................................................................................... 35 7.2 PRIMEIRA INVERSO DAS TRADES - SCHNBERG ......................................................................................... 36 7.3 PRIMEIRA INVERSO DAS TRADES PISTON ............................................................................................... 37 7.4 PRIMEIRA INVERSO DAS TRADES KOSTKA & PAYNE ................................................................................. 40 7.4 DISCUSSES SOBRE A PRIMEIRA INVERSO DAS TRADES ............................................................................... 41 8. CARACTERSTICAS DA SEGUNDA INVERSO DAS TRADES ............................................................... 42 DISCUSSES SOBRE A SEGUNDA INVERSO DAS TRADES..................................................................................... 45 9. ACORDES DE STIMA ....................................................................................................................... 46 9.1 ACORDES DE STIMA - SCHNBERG .......................................................................................................... 46 9.1.1 Preparao da dissonncia ...................................................................................................... 46 9.1.2 Inverses dos acordes de stima.............................................................................................. 49

9.1.3 Acordes de stima e suas inverses no modo menor............................................................... 51 9.1.4 Tratamento mais livre do VII grau Trade e Ttrade ............................................................. 53 9.1.5 Discusses sobre os acordes de stima e suas inverses Schnberg .................................... 55 9.2 ACORDES DE STIMA - PISTON E KOSTKA & PAYNE ...................................................................................... 56 9.2.1 Aproximao da stima ........................................................................................................... 56 9.2.2 O Acorde de Stima da Dominante .......................................................................................... 56 9.2.3 Acorde de stima da dominante na primeira inverso ............................................................ 62 9.2.4 Acorde de stima da dominante na segunda inverso ............................................................ 62 9.2.5 Acorde de stima da dominante na terceira inverso ............................................................. 63 9.2.6 Discusses sobre os acordes de Stima Dominante ................................................................. 63 9.2.7 O Acorde de Stima Diminuta .................................................................................................. 64 9.2.8 Discusses sobre os acordes de Stima Diminuta .................................................................... 68 9.3 OUTROS ACORDES DE STIMA ................................................................................................................. 68 9.3.1 O acorde de I7 (Tnica com stima)......................................................................................... 69 9.3.2 O acorde de II7 (Supertnica com stima) ............................................................................... 69 9.3.3 O acorde de III7 (Mediante com stima) .................................................................................. 70 9.3.4 O acorde de IV7 (Subdominante com stima) .......................................................................... 71 9.3.5 O acorde de VI7 (Submediante com stima) ............................................................................ 73 9.3.6 O acorde de VII7 (Stima da Sensvel) ...................................................................................... 74 10. ENCADEAMENTO DE TRADES NO ESTADO FUNDAMENTAL NO MODO MAIOR ............................. 75 10.1 ENCADEAMENTO DE TRADES NO MODO MAIOR SCHNBERG .................................................................... 75 10.2 ENCADEAMENTO DE TRADES NO MODO MAIOR PISTON .......................................................................... 82 10.3 ENCADEAMENTO DE TRADES NO MODO MAIOR KOSTKA & PAYNE ............................................................. 90 10.3.1 Posio fundamental com acordes repetidos ........................................................................ 90 10.3.2 Posio fundamental com acordes separados em 4 ou 5................................................... 91 10.3.3 Posio fundamental para acordes separados em 3 ou 6 .................................................. 93 10.3.4 posio fundamental com acordes separados em 2 ou 7................................................... 94 10.4 DISCUSSES SOBRE O ENCADEAMENTO DE TRADES NO MODO MAIOR ........................................................... 96 11. ENCADEAMENTO DE TRADES NO ESTADO FUNDAMENTAL NO MODO MENOR ............................ 97 11.1 ENCADEAMENTO DE TRADES MODO MENOR - SCHNBERG ........................................................................ 97 11.2 ENCADEAMENTO DE TRADES NO MODO MENOR - PISTON ........................................................................ 102 11.3 ENCADEAMENTO DE TRADES NO MODO MENOR - KOSTKA & PAYNE .......................................................... 106 11.4 DISCUSSES SOBRE OS ENCADEAMENTOS DE TRADES NO MODO MENOR ..................................................... 107 12. CADNCIAS .................................................................................................................................. 108 12.1 CADNCIA AUTNTICA PERFEITA .......................................................................................................... 111 12.2 CADNCIA AUTNTICA IMPERFEITA ....................................................................................................... 112

12.3 MEIO CADNCIA ............................................................................................................................... 112 12.4 CADNCIA INTERROMPIDA .................................................................................................................. 113 12.5 CADNCIA PLAGAL ............................................................................................................................ 113 12.6 CADNCIA FRGIA .............................................................................................................................. 114 12.7 CADNCIAS E O RITMO ....................................................................................................................... 115 12.8 DISCUSSES SOBRE AS CADNCIAS ....................................................................................................... 115 13. ACORDES DE NONA, DCIMA PRIMEIRA E DCIMA TERCEIRA ...................................................... 116 13.1 ACORDES DE NONA ........................................................................................................................... 116 13.2 ACORDE DE DCIMA PRIMEIRA ............................................................................................................ 119 13.3 ACORDES DE DCIMA TERCEIRA ........................................................................................................... 120 13.4 DISCUSSES SOBRE A NONA, DCIMA PRIMEIRA E DCIMA TERCEIRA ............................................................ 121 14. HARMONIZAO DA MELODIA ................................................................................................... 121 14.1 HARMONIZAO DE CORAIS - SCHNBERG ............................................................................................ 122 14.2 HARMONIZAO DE MELODIAS - PISTON ............................................................................................... 123 14.3 HARMONIZAO DE MELODIAS KOSTKA & PAYNE................................................................................. 126 14.4 DISCUSSES SOBRE HARMONIZAO DE MELODIAS ................................................................................. 127 15. FORMAS MUSICAIS ...................................................................................................................... 127 16. MODULAO ............................................................................................................................... 128 DISCUSSES SOBRE MODULAO ................................................................................................................. 136 17. ACORDES DE EMPRESTIMO MODAL ............................................................................................. 136 17.1 ACORDES DE EMPRSTIMO MODAL - SCHNBERG .................................................................................... 137 17.2 ACORDES DE EMPRSTIMO MODAL - PISTON .......................................................................................... 139 17.3 ACORDES DE EMPRSTIMO MODAL KOSTKA & PAYNE ............................................................................ 140 17.4 DISCUSSES SOBRE OS ACORDES DE EMPRSTIMO MODAL ....................................................................... 142 18. DOMINANTES SECUNDRIAS ....................................................................................................... 142 DISCUSSES SOBRE AS DOMINANTES SECUNDRIAS ........................................................................................ 146 19. ACORDES NAPOLITANOS .............................................................................................................. 146 DISCUSSES SOBRE OS ACORDES NAPOLITANOS.............................................................................................. 149 20. ACORDES DE SEXTA AUMENTADA ................................................................................................ 150 20.1 ACORDES DE SEXTA AUMENTADA SCHNBERG ..................................................................................... 150 20.2 ACORDES DE SEXTA AUMENTADA PISTON ............................................................................................ 153 20.3 ACORDES DE SEXTA AUMENTADA KOSTKA & PAYNE .............................................................................. 157 20.4 DISCUSSES SOBRE O ACORDE DE SEXTA AUMENTADA .............................................................................. 157

21. ACORDES DE QUINTA AUMENTADA ............................................................................................. 158 21.1 ACORDE DE QUINTA AUMENTADA SCHNBERG ................................................................................... 159 21.2 ACORDE DE QUINTA AUMENTADA - PISTON ........................................................................................... 160 21.3 ACORDE DE QUINTA AUMENTADA KOSTKA & PAYNE ............................................................................ 162 21.4 DISCUSSES SOBRE O ACORDE DE QUINTA AUMENTADA........................................................................... 163 22. NOTAS NO PERTENCENTES HARMONIA .................................................................................. 163 22.1 NOTA DE PASSAGEM .......................................................................................................................... 163 22.2 BORDADURA .................................................................................................................................... 164 22.3 SUSPENSO ..................................................................................................................................... 165 22.4 RETARDO ........................................................................................................................................ 166 22.5 APOJATURA ..................................................................................................................................... 167 22.6 ESCAPADA ....................................................................................................................................... 168 22.7 GRUPO DE BORDADURA ..................................................................................................................... 169 22.8 ANTECIPAO .................................................................................................................................. 170 22.9 PEDAL............................................................................................................................................. 171 22.10 DISCUSSES SOBRE AS NOTAS QUE NO PERTENCEM HARMONIA............................................................ 172 CONCLUSES FINAIS .......................................................................................................................... 174 REFERNCIAS ..................................................................................................................................... 177

INDICE DAS FIGURAS


Figura 1 - 1.1 Tessituras segundo Schnberg p. 79 .................................................................................... 15 Figura 2 - 1.2 Tessituras segundo Piston p. 16 ........................................................................................... 16 Figura 3 - 1.3 Tessituras segundo Kostka & Payne p. 76 ........................................................................... 16 Figura 4 - 1.4 Tessitura das vozes - Diether de la Motte p. 6 ..................................................................... 16 Figura 5 - 1.5 Tessitura mdia das vozes em relao aos trs livros. ......................................................... 17 Figura 6 - 2.1 Dobramentos Piston p. 72 ................................................................................................. 19 Figura 7 - 2.2 Dobramento de notas na primeira inverso Piston p. 73 ................................................... 19 Figura 8 - 2.3 Dobramento na segunda inverso Piston p. 159 ............................................................... 19 Figura 9 - 2.4 Excees de dobras de tera Piston p. 27.......................................................................... 20 Figura 10 - 2.5 Dobramentos - Kostka & Payne p. 123.............................................................................. 21 Figura 11 - 2.6 Dobraduras proibidas - Kostka & Payne p. 123 ................................................................. 22 Figura 12 - 3.1 Movimentos segundo Kostka & Payne p. 78 ..................................................................... 25 Figura 13 - 3.2 Movimentos proibidos Piston p. 31 ................................................................................ 26 Figura 14 - 3.3 Oitavas e quintas diretas Piston p. 32 ............................................................................. 27 Figura 15 - 3.4 Quinta diminuta para quinta justa - Kostka & Payne p. 80 ................................................ 27 Figura 16 - 4.1 Intervalos - Piston p. 7 ....................................................................................................... 28 Figura 17 - 4.2 Classificao dos intervalos - Piston p. 7 ........................................................................... 28 Figura 18 - 4.3 Intervalo maior e menor - Piston p. 8................................................................................. 28 Figura 19 - 4.4 Intervalos aumentados - Piston p. 8 ................................................................................... 29 Figura 20 - 4.5 Intervalos diminutos - Piston p. 8 ...................................................................................... 29 Figura 21 - 4.6 Intervalos compostos - Piston p. 9 ..................................................................................... 30 Figura 22 - 4.7 Intervalos enarmnicos - Piston p. 11 ................................................................................ 30 Figura 23 - 5.1 Simbologia da Escala Maior .............................................................................................. 31 Figura 24 - 5.2 Acordes nas escalas menores. ............................................................................................ 32 Figura 25 - 5.3 Uso dos acordes na escala menor - Piston p. 46 ................................................................ 32 Figura 26 - 6.1 Posies segundo Schnberg; Piston e Kostka & Payne ................................................... 34 Figura 27 - 7.1 Acorde perfeito e seus derivados - Rameau p. 36 .............................................................. 36 Figura 28 - 7.2 Rameau - Baixo Real e Baixo Fundamental Legrand p.53 ............................................. 36 Figura 29 - 7.3 Primeira inverso das trades Schnberg p. 109 ............................................................. 37 Figura 30 - 7.4 Fauxbourdon Piston p. 75 ............................................................................................... 37 Figura 31 - 7.5 Seqncia de acordes na primeira inverso Piston p. 76................................................. 38 Figura 32 - 7.6 II grau na primeira inverso Piston p. 78 ........................................................................ 38 Figura 33 - 7.7 IV grau na primeira inverso Piston p. 80....................................................................... 39 Figura 34 - 7.8 VII grau na posio 6 Piston p. 83 .................................................................................. 40 Figura 35 - 7.9Melhor posio do acorde de vii - Kostka & Payne p. 119 ............................................... 40 Figura 36 - 7.10 Uso indevido da inverso do vi6 (ou VI6) - Kostka & Payne p. 120 ............................... 41 Figura 37 - 7.11 Uso correto do vi6 - Kostka & Payne p. 120 ................................................................... 41

Figura 38 - 8.1 Segunda inverso do I grau Schnberg p. 134 ................................................................ 43 Figura 39 - 8.2 O VII grau na segunda inverso Schnberg p. 135 ......................................................... 44 Figura 40 - 8.3 Apojatura do I grau para o V grau Piston p. 159 ............................................................ 44 Figura 41 - 8.4 Encadeamento do I grau na segunda inverso com o V grau Piston p. 159 .................... 44 Figura 42 - 8.5 Segunda inverso como bordadura Piston p. 164 ........................................................... 45 Figura 43 - 8.6 Segunda inverso como arpejo - Kostka & Payne p. 136 .................................................. 45 Figura 44 - 9.1 Preparao das stimas Schnberg p. 138....................................................................... 47 Figura 45 - 9.2 Outros encadeamentos com preparao da stima Schnberg p. 140 ............................. 47 Figura 46 - 9.3 Dificuldades na preparao da stima com segunda inverso Schnberg p. 141............ 48 Figura 47 - 9.4 Preparao da stima com acordes invertidos Schnberg p. 142 .................................... 49 Figura 48 - 9.5 Primeira inverso do acorde de stima Schnberg p. 146............................................... 49 Figura 49 - 9.6 Segunda inverso do acorde de stima Schnberg p. 147............................................... 50 Figura 50 - 9.7 Terceira inverso do acorde de stima Schnberg p. 148 ............................................... 50 Figura 51 - 9.8 Inverses do acorde de stima do VII grau Schnberg p. 148 ........................................ 50 Figura 52 - 9.9 Acordes de stima no modo menor Schnberg p. 170 .................................................... 51 Figura 53 - 9.10 Encadeamentos de acordes de stima no modo menor Schnberg p. 171 .................... 52 Figura 54 - 9.11 Exerccio completo no modo menor Schnberg p. 173 ................................................ 52 Figura 55 - 9.12 Outros encadeamentos do VII grau Schnberg p. 219 .................................................. 53 Figura 56 - 9.13 VII grau na primeira inverso Schnberg p. 220 .......................................................... 53 Figura 57 - 9.14 VII grau elevado no modo menor Schnberg p. 220 .................................................... 54 Figura 58 - 9.15 Primeira inverso com stima do VII grau Schnberg p. 221....................................... 54 Figura 59 - 9.16 Encadeamentos do VII7 grau com saltos nas vozes Schnberg p. 222 ......................... 54 Figura 60 - 9.17 Tipos de aproximaes da stima - Kostka & Payne p. 210 ............................................ 56 Figura 61 - 9.18 Surgimento da stima Piston p. 243 .............................................................................. 57 Figura 62 - 9.19 Resoluo do trtono Piston p. 245 ............................................................................... 57 Figura 63 - 9.20 Outras resolues Piston p. 245 .................................................................................... 57 Figura 64 - 9.21 Resoluo por segunda menor Piston p. 246 ................................................................ 58 Figura 65 - 9.22 Surgimento de nona - Piston p. 246 ................................................................................. 58 Figura 66 - 9.23 Stima como bordadura e sua resoluo Piston p. 247 ................................................. 58 Figura 67 - 9.24 Melhor resoluo do V7 grau Piston p. 248 .................................................................. 58 Figura 68 - 9.25 Omisso da quinta do acorde de V7 para se ter o I grau completo Piston p. 248 ......... 59 Figura 69 - 9.26 Opes de resoluo da sensvel e stima Piston p. 249 ............................................... 59 Figura 70 - 9.27 Como evitar as quintas diretas Piston p. 249 ................................................................ 59 Figura 71 - 9.28 Resoluo de V7 - Kostka & Payne p. 201 ...................................................................... 60 Figura 72 - 9.29 Evitar a quinta paralela na resoluo do V7 - I - Kostka & Payne p. 201 ........................ 61 Figura 73 - 9.30 Outras resolues do V7 - Kostka & Payne p. 203 .......................................................... 61 Figura 74 - 9.31 Resoluo da primeira inverso do acorde V7 Piston p. 250 ........................................ 62 Figura 75 - 9.32 Resolues da segunda inverso do acorde V7 - Kostka & Payne p. 209 ....................... 62 Figura 76 - 9.33 Resoluo da terceira inverso do V7 Piston p. 252 ..................................................... 63 Figura 77 - 9.34 Resolues da terceira inverso do acorde de V7 - Kostka & Payne p. 209 .................... 63

Figura 78 - 9.35 Vrias representaes de acorde de Dominante Piston p. 328 ...................................... 64 Figura 79 - 9.36 Formao do acorde de stima diminuta Piston p. 329 ................................................. 64 Figura 80 - 9.37 Enarmonias do acorde de stima diminuta Piston p. 330 .............................................. 65 Figura 81 - 9.38 Resolues do acorde de stima diminuta Piston p. 331............................................... 65 Figura 82 - 9.39 Outras resolues permitidas do acorde de stima diminuta Piston p. 331................... 65 Figura 83 - 9.40 Inverses do acorde de stima diminuta Piston p. 332 ................................................. 66 Figura 84 - 9.41 Resolues com a tera no baixo do acorde de stima diminuta Piston p. 333............ 66 Figura 85 - 9.42 Resolues com a quinta no baixo do acorde de stima diminuta Piston p. 333 .......... 66 Figura 86 - 9.43 Resolues com a stima no baixo do acorde de stima diminuta Piston p. 334 .......... 66 Figura 87 - 9.44 Resolues do acorde de stima diminuta - Kostka & Payne p. 221 ............................... 67 Figura 88 - 9.45 Outras resolues do acorde de stima diminuta - Kostka & Payne p. 221 ..................... 67 Figura 89 - 9.46 Inverses do acorde de stima diminuta - Kostka & Payne p. 222 .................................. 68 Figura 90 - 9.47 Encadeamentos do I7 grau Piston p. 356 ...................................................................... 69 Figura 91 - 9.48 Encadeamento do II7 grau Piston p. 358 ..................................................................... 70 Figura 92 - 9.49 Encadeamento do III7 grau - Kostka & Payne p. 236...................................................... 70 Figura 93 - 9.50 Encadeamentos do III7 grau Piston p. 359.................................................................... 71 Figura 94 - 9.51 Encadeamentos do IV7 grau Piston p. 360 ................................................................... 71 Figura 95 - 9.52 Encadeamentos do iv7 grau - Kostka & Payne p. 230 ..................................................... 72 Figura 96 - 9.53 Exemplo de Bach de Encadeamentos do IV7 - Kostka & Payne p. 231 .......................... 72 Figura 97 - 9.54 Encadeamentos do VI7 grau Piston p. 362 ................................................................... 73 Figura 98 - 9.55 Resolues do VI7 - Kostka & Payne p. 233 ................................................................... 73 Figura 99 - 9.56 Resolues do vii7 grau - Kostka & Payne p. 219 ......................................................... 74 Figura 100 - 9.57 Exemplo de Brahms para a resoluo do diminuto. Kostka & Payne p. 220 ................. 75 Figura 101 - 10.1 Encadeamentos com notas comuns Schnberg p. 87 .................................................. 77 Figura 102 - 10.2 Caminhos do Baixo Schnberg p. 90 .......................................................................... 79 Figura 103 - 10.3 Saltos no encadeamento Schnberg p. 92 ................................................................... 79 Figura 104 - 10.4 Encadeamento do VII grau Schnberg p. 97 .............................................................. 80 Figura 105 - 10.5 Preparao da quinta diminuta Schnberg p. 100 ....................................................... 81 Figura 106 - 10.6 Encadeamentos de graus conjuntos Schnberg p. 176 ................................................ 81 Figura 107 - 10.7 Graus conjuntos com um deles na primeira inverso Schnberg p. 176 ..................... 81 Figura 108 - 10.8 Graus conjuntos com ambos na primeira inverso Schnberg p. 176 ......................... 82 Figura 109 - 10.9 Encadeamento completo - Schnberg p. 178 ................................................................. 82 Figura 110 - 10.10 Encadeamentos em quartas ou quintas Piston p. 23 .................................................. 83 Figura 111 - 10.11 Encadeamentos em quarta ascendente Piston p. 24 .................................................. 84 Figura 112 - 10.12 Encadeamentos em tera ou sexta Piston p. 24 ......................................................... 84 Figura 113 - 10.13 Encadeamento por grau conjunto Piston p. 25 .......................................................... 85 Figura 114 - 10.14 Regra I notas comuns mantm-se na mesma voz Piston p. 26 .................................. 86 Figura 115 - 10.15 Progresso II - V Piston p. 26 ................................................................................... 86 Figura 116 - 10.16 Regra II acordes sem notas comuns Piston p. 26 ...................................................... 87 Figura 117 - 10.17 Progresso V - VI Piston p. 27.................................................................................. 87

Figura 118 - 10.18 Encadeamento em posio aberta e fechada Piston p. 27 ......................................... 88 Figura 119 - 10.19 Mesmo acorde no compasso Piston p. 28 ................................................................. 88 Figura 120 - 10.20 Melhor caminho do Soprano Piston p. 28 ................................................................. 89 Figura 121 - 10.21 Quinta omitida Piston p. 29 ...................................................................................... 89 Figura 122 - 10.22 Opes de dobra de tera Piston p. 29 ...................................................................... 89 Figura 123 - 10.23 Mudana de posio do mesmo acorde - Kostka & Payne p. 86 ................................. 91 Figura 124 - 10.24 Encadeamentos em quinta ou quarta, mantendo a nota comum - Kostka & Payne p. 87 .................................................................................................................................................................... 91 Figura 125 - 10.25 Encadeamento no mantendo a nota comum - Kostka & Payne p. 88 ........................ 92 Figura 126 - 10.26 Trocando de posio aberta para fechada ou vice-versa - Kostka & Payne p. 88 ........ 92 Figura 127 - 10.27 Encadeamentos a trs vozes - Kostka & Payne p. 89................................................... 93 Figura 128 - 10.28 Encadeamentos de tera ou sexta - Kostka & Payne p. 90........................................... 93 Figura 129 - 10.29 Tera ou sexta a trs vozes - Kostka & Payne p. 91 .................................................... 94 Figura 130 - 10.30 Encadeamentos com grau conjunto - Kostka & Payne p. 92 ....................................... 94 Figura 131 - 10.31 A progresso V - vi ou V - VI - Kostka & Payne p. 92 ............................................... 95 Figura 132 - 10.32 Encadeamentos de grau conjunto a trs vozes - Kostka & Payne p. 93 ....................... 95 Figura 133 - 10.33 Sequncias mais usadas em modo Maior - Kostka & Payne p. 109............................. 96 Figura 134 - 11.1 Acordes no modo menor Schnberg p. 159 ................................................................ 97 Figura 135 - 11.2 Encadeamentos em menor sem notas alteradas Schnberg p. 161.............................. 98 Figura 136 - 11.3 Encadeamento do II grau do modo menor Schnberg p. 161 ..................................... 99 Figura 137 - 11.4 Encadeamento proibido do II grau Schnberg p. 162 ............................................... 100 Figura 138 - 11.5 Encadeamento com graus alterados Schnberg p. 163 ............................................. 100 Figura 139 - 11.6 Encadeamento do V grau no modo menor Schnberg p. 163 ................................... 101 Figura 140 - 11.7 Encadeamento do VI grau no modo menor Schnberg p. 164 ................................. 101 Figura 141 - 11.8 Encadeamento que conduzem para o I grau modo menor Schnberg p. 165 ........... 102 Figura 142 - 11.9 Escalas do modo menor Piston p. 44 ........................................................................ 102 Figura 143 - 11.10 Acordes do modo menor Piston p. 46 ..................................................................... 103 Figura 144 - 11.11 Utilizao dos acordes no modo menor Piston p. 46 ............................................. 103 Figura 145 - 11.12 II e V graus alterados Piston p. 47 .......................................................................... 104 Figura 146 - 11.13 Bach, Chorale N 105, Herzlieber Jesu Piston p. 47 ............................................... 104 Figura 147 - 11.14 Bach, Chorale N 47. Vater unser im Himmelreich Piston p. 48 ........................... 105 Figura 148 - 11.15 A progresso II - V no modo menor e suas restries Piston p. 49......................... 105 Figura 149 - 11.16 A progresso VI - V no modo menor e suas restries Piston p. 49 ....................... 106 Figura 150 - 11.17 Quinta justa para quinta diminuta Piston p. 50 ....................................................... 106 Figura 151 - 11.18 Sequncias mais usadas em modo Menor - Kostka & Payne p. 109 .......................... 107 Figura 152 - 11.19 Encadeamento do v grau menor - Kostka & Payne p. 110......................................... 107 Figura 153 - 11.20 Escala menor de Diether de la Motte p. 68 ................................................................ 108 Figura 154 - 12.1 Cadncia interrompida do VI grau - Schnberg p. 208................................................ 110 Figura 155 - 12.2 Cadncia interrompida do IV grau - Schnberg p. 208................................................ 110 Figura 156 - 12.3 Bach, O Cravo Bem Temperado, II Fuga N 9 Piston p. 172.................................... 111

Figura 157 - 12.4 Bach, Befiehl du deine Wege Kostka & Payne p. 149 .............................................. 112 Figura 158 - 12.5 Bach, Chorale N 1, Aus Herzens Grunde Piston p. 175 .......................................... 112 Figura 159 - 12.6 Haydn, Sonata N 4, II mov. Kostka & Payne p. 149 .............................................. 113 Figura 160 - 12.7 Dykes, Holy, Holy, Holy! Kostka & Payne p. 151 ...................................................... 113 Figura 161 - 12.8 Mendelssohn, Ouverture to A Midsummer Nights Dream. - Piston p. 179 ................ 114 Figura 162 - 12.9 Dvorak, Simfonia N 9 Piston p. 179 ........................................................................ 114 Figura 163 - 12.10 Bach, Concerto para Brandenburgo N 4, II mov. Piston p. 184 ............................ 115 Figura 164 - 12.11 Ritmo e Cadncia - Kostka & Payne p.151................................................................ 115 Figura 165 - 13.1 Acordes de nona nos graus da escala maior Schnberg p. 487 ................................. 117 Figura 166 - 13.2 Acorde de nona no I grau Schnberg p. 487 ............................................................. 117 Figura 167 - 13.3 Acorde de nona como apojatura Piston p. 183 .......................................................... 117 Figura 168 - 13.4 Acorde de nona como apojatura dupla. Piston p. 383 ............................................... 117 Figura 169 - 13.5 Inverses dos acordes de nona Schnberg p. 485 ..................................................... 118 Figura 170 - 13.6 Inverses do acorde de nona Piston p. 380 ............................................................... 118 Figura 171 - 13.7 Possibilidade de escrita do acorde de nona Piston p. 379 ......................................... 119 Figura 172 - 13.8 Beethoven, Sonata, Op. 2, N 2, IV Piston p. 388.................................................... 120 Figura 173 - 13.9 Brahms, Sonata Op. 5, II Piston p. 388 .................................................................... 120 Figura 174 - 13.10 Wagner, Die Meistersinger, Act III, Finale Piston p. 391 ....................................... 121 Figura 175 - 14.1 Harmonizao de Melodia, escolha da tonalidade Piston p. 141 ............................. 123 Figura 176 - 14.2 Harmonizao de melodias, fundamental e primeira inverso Piston p. 151 ........... 124 Figura 177 - 14.3 Harmonizao de melodias, opes diversas Piston p. 152 153 ........................... 125 Figura 178 - 14.4 Harmonizao de melodias 1 passo - Kostka & Payne p. 111 .................................... 126 Figura 179 - 14.5 Harmonizao de melodias 2 passo - Kostka & Payne p. 111 .................................... 126 Figura 180 - 14.6 Harmonizao de melodias 3 passo - Kostka & Payne p. 111 .................................... 127 Figura 181 - 15 Forma Sonata - Kostka & Payne p. 333 ......................................................................... 128 Figura 182 - 16.1 Ciclo das quintas - Schnberg p. 230 ........................................................................... 129 Figura 183 - 16.2 Modulao com acorde neutro de C para G - Schnberg p. 234.................................. 130 Figura 184 - 16.3 Acordes comuns entre C e Bb Piston p. 235 ............................................................. 131 Figura 185 - 16.4 Mozart, Fantasy, K. 397 Piston p. 228 ......................................................................... 132 Figura 186 - 16.5 Bach, "Fr Freuden, lasst uns springen" Kostka & Payne p. 315 ............................. 132 Figura 187 - 16.6 Beethoven, Andante in F ("Andante favori"), WoO 57 Piston p. 328 ...................... 133 Figura 188 - 16.7 Modulao por nota comum - Kostka & Payne p. 313 ................................................ 133 Figura 189 - 16.7 Schubert, Sonata in Bb, Op. posth, I. Piston p. 236 .................................................. 134 Figura 190 - 16.8 Beethoven, Sonata Op. 53, I Kostka & Payne p. 307 .............................................. 134 Figura 191 - 16.9 Mozart, Sonata K. 576, II Kostka & Payne p. 314 ................................................... 135 Figura 192 - 16.10 Modulao pela sexta aumentada germnica - Kostka & Payne p. 405 ..................... 135 Figura 193 - 16.11 Modulao com acorde de stima diminuta - Kostka & Payne p. 407...................... 136 Figura 194 - 17.1 Acordes nos modos Schnberg p. 259 ...................................................................... 137 Figura 195 - 17.2 Trades com tera maior Schnberg p. 261 ............................................................... 137 Figura 196 - 17.3 Trades diminutas e trades aumentadas Schnberg p. 262 ....................................... 138

10

Figura 197 - 17.4 Acordes com o sexto grau abaixado - Kostka & Payne p. 344 .................................... 140 Figura 198 - 17.5 Chopin, Mazurka, Op. 17, N 3 Kostka & Payne p. 245 .............................................. 140 Figura 199 - 17.6 Resoluo vii7 - V7 - Kostka & Payne p. 345 ............................................................ 140 Figura 200 - 17.7 Bach, "Herzliebster Jesu, was hast du". Kostka & Payne p. 346 ................................. 141 Figura 201 - 17.8 Bach, "Christus, der ist mein Leben. Kostka & Payne p. 346 ..................................... 141 Figura 202 - 17.9 Outros acordes de emprstimo modal - Kostka & Payne p. 347 .................................. 141 Figura 203 - 18.1 Dominantes Secundrias Kostka & Payne p. 247 ........................................................ 143 Figura 204 - 18.2 Falsa Relao Cromtica Piston p. 261 ..................................................................... 144 Figura 205 - 18.3 Bach, O cravo bem temperado, II, Preludio N 12 - Piston p. 263............................... 144 Figura 206 - 18.4 Resolues do acorde: dominante da dominante Piston p. 262 ................................ 145 Figura 207 - 18.5 Tipos de dominantes secundrias Piston p. 259 ........................................................ 145 Figura 208 - 19.1 Acorde Napolitano Sn - Diether de la Motte p. 80....................................................... 147 Figura 209 - 19.2 Jeft de Carissimi - Diether de la Motte p. 81.............................................................. 147 Figura 210 - 19.3 Acorde Napolitano Piston p. 408 .............................................................................. 148 Figura 211 - 19.4 Mozart concerto para piano K 488, II Piston p. 409 ................................................. 148 Figura 212 - 19.5 Chopin, Ballade Op. 23 Piston p. 411 ....................................................................... 148 Figura 213 - 19.6 Brahms, Sonata para Violino, Op. 108, IV Piston p. 412 ......................................... 149 Figura 214 - 19.7 Beethoven, Sonata Op. 14 n 1, III Piston p. 415 ...................................................... 149 Figura 215 - 20.1 Acorde de sexta aumentada Schnberg p. 353.......................................................... 150 Figura 216 - 20.2 Origem da Sexta aumentada Schnberg p. 354 ........................................................ 151 Figura 217 - 20.3 Sexta aumentada resoluo Schnberg p. 353 .......................................................... 151 Figura 218 - 20.4 Sexta aumentada outras resolues Schnberg p. 356 .............................................. 152 Figura 219 - 20.5 Inverses do acorde de sexta aumentada Schnberg p. 357...................................... 152 Figura 220 - 20.6 Resoluo da sexta aumentada Piston p. 419 ............................................................ 153 Figura 221 - 20.7 Tipos de sexta aumentada - Piston p. 420 .................................................................... 153 Figura 222 - 20.8 Sexta aumentada Italiana - Piston p. 421 ..................................................................... 154 Figura 223 - 20.9 Sexta aumentada Germnica - Piston p. 422 ................................................................ 155 Figura 224 - 20.10 Sexta aumentada Francesa - Piston p. 424 ................................................................. 155 Figura 225 - 20.11Sexta aumentada Sua - Piston p. 425 ....................................................................... 156 Figura 226 - 20.12 Bach, Missa em B menor, Credo: Crucifixus Piston p. 427 .................................... 156 Figura 227 - 20.13 Sexta aumentada sobre pedal de dominante Piston p. 428 ...................................... 156 Figura 228 - 20.14 Construo da sexta aumentada - Diether de la Motte p. 142 ................................... 158 Figura 229 - 21.1 Quinta Aumentada - Diether de la Motte p. 79 ............................................................ 159 Figura 230 - 21.2 - Bach, dois exemplos corais com quinta aumentada Diether de la Motte p. 79....... 159 Figura 231 - 21.3 Acorde de Quinta Aumentada Schnberg p. 348 ...................................................... 159 Figura 232 - 21.4 Resolues da Quinta Aumentada - Schnberg p. 348 ................................................ 160 Figura 233 - 21.5 Quinta Aumentada no I grau Piston p. 436 .............................................................. 160 Figura 234 - 21.6 Brahms, L'Arlsienne, Suite N 1. 3, Adagietto - Piston p. 436................................... 161 Figura 235 - 21.7 Quinta Aumentada no V grau - Piston p. 437 .............................................................. 161 Figura 236 - 21.8 Quinta Aumentada no IV grau - Piston p. 438 ............................................................. 161

11

Figura 237 - 21.9 Origem da escala de tons inteiros - Piston p. 439 ........................................................ 161 Figura 238 - 21.10 Quinta Aumentada no V grau - Kostka & Payne p. 421 ............................................ 162 Figura 239 - 21.11 Resoluo da Quinta Aumentada - Kostka & Payne p. 422 ....................................... 162 Figura 240 - 22.1 Bach - Chorale N 139, Jesu, der du meine Seele. Piston p. 117 .............................. 164 Figura 241 - 22.2 Bordadura Piston p. 121 ............................................................................................ 165 Figura 242 - 22.3 Schumann, Scherzo Op. 32 Kostka & Payne p. 171 ................................................. 165 Figura 243 - 22.4 Suspenso e Apojatura Piston p. 127 ........................................................................ 166 Figura 244 - 22.5 Bach, Suite Francesa N 2, Sarabande Kostka & Payne174 .................................... 166 Figura 245 - 22.6 Retardo - Schnberg p. 467 ......................................................................................... 167 Figura 246 - 22.7 Apojaturas Piston p. 124 ........................................................................................... 167 Figura 247 - 22.8 Beethoven, Sonata, Op. 2, N I, III Piston p. 125 ..................................................... 168 Figura 248 - 22.9 Beethoven, Sonata, Op. 13 (Pathtique), I Piston p. 126 .......................................... 168 Figura 249 - 22.10 Escapada Piston p. 129 .......................................................................................... 168 Figura 250 - 22.11 Haydn, Sonata N 35, I Kostka & Payne p. 185...................................................... 169 Figura 251 - 22.12 Notas de Adorno - Schnberg p. 476 ........................................................................ 169 Figura 252 - 22.13 Grupo de Bordaduras - Kostka & Payne p. 185 ........................................................ 169 Figura 253 - 22.14 Antecipao - Schnberg p. 477 ............................................................................... 170 Figura 254 - 22.15 Antecipao - Kostka & Payne p. 186 ....................................................................... 170 Figura 255 - 22.16 Mozart, Sonata K332, I Kostka & Payne p. 187 .................................................... 171 Figura 256 - 22.17 Handel, Concerto Grosso, Op. 6, N 5, IV Piston p. 122 ........................................ 171 Figura 257 - 22.18 Tchaikovsky, O Quebra Nozes, Dana rabe. Piston p. 134 .................................. 172

12

INTRODUO
Uma das propostas principais deste trabalho de pesquisa revelar a verdadeira face de alguns mitos que permeiam o estudo da harmonia, e comprovar a importncia de outros tpicos. A literatura em torno da harmonia bastante vasta e vem se adaptando, com o passar dos anos, s novas expresses harmnicas usadas pelos compositores que se sucedem. Desta forma, deu-se a escolha dos livros a serem estudados nesta pesquisa: Harmonielehere de Arnold Schnberg escrito em 1911 por este autodidata, proveniente da escola germnica, o mais antigo dos trs. Destaca-se pela mincia filosfica abordada pelo autor e pela preocupao da compreenso por parte do aluno. No traz nenhum exemplo de obra de outros autores. Consegue construir o texto usando apenas exerccios de encadeamento no mesmo tom d maior ou na relativa l menor. Foi um revolucionrio da composio musical, criador de uma nova tcnica de composio, o dodecafonismo, no entanto, jamais deu as costas ao sistema tonal. Harmony do norte-americano Walter Piston, escrito em 1941, procura exemplificar com obras do repertrio internacional para dar respaldo s suas afirmaes. Walter Piston tem ainda, outros dois livros de renome internacional em outras disciplinas. So seus livros de Contraponto, e Orquestrao. Fechando o grupo das trs obras, est Tonal Harmony, with an introduction to twentieth-century music escrito em 1984 pela dupla de norte-americanos Stefan Kostka e Dorothy Payne. Obra mais recente das trs, esta j possui outros apelos tecnolgicos como o acompanhamento de um CD com as gravaes dos exemplos e exerccios propostos. Foram escolhidos vinte e dois pontos para anlise. A apresentao destes itens neste trabalho foi baseada no Trait de lHarmonie que Jean-Phillipe Rameau escreveu em 1722. Estes pontos so os mais recorrentes na didtica do ensino da Harmonia. Os itens que no aparecem no ndice do Rameau encabeam a lista por uma questo didtica. Quando a explicao do ponto estudado muito divergente nas obras, estes esto subdivididos para facilitar a explanao. Alguns destes pontos sempre geram questionamentos, como, por exemplo, qual o real sentido das inverses dos acordes e sua melhor utilizao; ou ainda, os dobramentos de tera de um acorde; as quintas e oitavas paralelas, etc.

13

Outra obra usada diretamente nesta dissertao foi o livro Harmonia de Diether de la Motte. Esta obra explica historicamente de onde vieram alguns tipos de acorde e entra, em alguns itens, como uma quarta locuo, servindo como ponto de referncia histrica. Durante a anlise, para facilitar a escrita e evitar a repetio integral dos nomes dos autores e seus livros, sero utilizadas as seguintes abreviaturas: Schnberg - para o livro Harmonielehre de Arnold Schoenberg. Piston - para o livro Harmony de Walter Piston. Kostka & Payne - para o livro Tonal Harmony with an Introduction to Twentieth-Century Music de Stefan Kostka & Dorothy Payne.

14

1. TESSITURA DAS VOZES


Segundo Schnberg o aluno deve escrever o encadeamento de acordes a quatro vozes como se estas fossem realmente para um quarteto vocal. Assim o aluno toma conscincia dos problemas e dificuldades limitados pelas vozes humanas. Sendo assim ao se escrever para instrumentos torna-se mais fcil j que a voz humana tem mais dificuldades de entoao do que os instrumentos:
O aluno aprende, assim, de um caso to simples, a observar um princpio artesanal importante: servir-se de forma caracterstica das vantagens e deficincias do material disponvel. No que se refere ao nosso caso, as particularidades da voz humana (de resto muito semelhantes s de quase todos os instrumentos)...1

Para Schnberg existe o limite extremo das vozes que no deve ser usado a no ser em raras ocasies onde no se tenha outra opo. Deve ser utilizado durante o encadeamento o registro mdio das vozes onde todas possuem a mesma cor e mesma dinmica. Caso uma voz atinja o limite extremo grave ou agudo, certamente esta ocupar uma posio de destaque sobre as outras, o que nem sempre o pretendido. Cada voz no deve ultrapassar o mbito de uma oitava e, num caso de arranjo vocal deve-se evitar que uma das vozes permanea durante muito tempo num registro extremo.

Figura 1 - 1.1 Tessituras segundo Schnberg p. 79

SCHNBERG, Arnold. Harmonia. So Paulo: Unesp, 1999, p. 78.

15

Piston define que os exerccios devem ser realizados a quatro vozes, no que este termo queira dizer que devam ser cantadas, mas cantveis com qualidades de uma boa linha meldica, seja ela escrita para vozes humanas humanas ou para instrumentos. Os extremos que ele define podem ser ultrapassados, segundo ele mesmo, ocasionalmente sem prejuzo, mas as notas extremas devem ser usadas raramente2.

Figura 2 - 1.2 Tessituras segundo Piston p. 16

Por outro lado Kostka & Payne no impem restries aos exerccios conforme tessituras vocais. No entanto, quando se compe para um conjunto vocal os autores sugerem as tessituras a seguir:

Figura 3 - 1.3 Tessituras segundo Kostka & Payne p. 76

Diether de la Motte apresenta a sua verso das tessituras e muito se assemelha dos outros autores estudados:

Figura 4 - 1.4 Tessitura das vozes - Diether de la Motte p. 6

Discusses sobre as Tessituras


Verificamos que existe certa coerncia de idias entre os trs livros, com pequenas diferenas na tessitura do tenor e do do baixo. Atentamos que Schnberg
2

Sparingly: o autor aplica o termo em ingls com o sentido de se usar com moderao. (Minha traduo).

16

apresenta uma regio mdia a ser usada para cada uma das quatro vozes, e que, as regies extremas no devem evem ser mantidas por muito tempo. Fazendo uma mdia entre as tessituras apresentadas pelos trs livros, as tessituras ficariam assim:

Figura 5 - 1.5 Tessitura mdia das vozes em relao aos trs livros.

2. DOBRAMENTOS
2. 1 Dobramentos Schnberg
Como nos exerccios so usadas quase sempre quatro vozes, ao se optar por um acorde com trs sons, uma das notas desta trade dever ser realizada por duas das vozes. Schnberg categrico em dizer que a primeira opo sempre de se dobrar a nota fundamental do acorde. Como segunda opo aparece a quinta e, por ltima opo, a tera do acorde. Schnberg explica que esta uma conseqncia da srie harmnica, ou seja, a preferncia da nota a ser duplicada segue ao aparecimento delas dela na srie. Como numa srie harmnica, a fundamental a nota que aparece mais vezes, ela que tem prioridade. A quinta a segunda nota que nela mais aparece. A tera surge mais tarde na srie harmnica em relao fundamental e a quinta, logo entre estas est trs, seria a tera a mais dissonante. A tera tem tambm o papel de caracterizar o gnero do acorde em maior ou menor, o que j lhe d um destaque especial, no necessitando assim de ser duplicada. O mesmo efeito vai acontecer com as outras dissonncias, dissonnc como a quinta diminuta, a stima (maior, menor ou diminuta), os intervalos de nona, dcima primeira e dcima terceira. Estas notas devem aparecer uma vez apenas no encadeamento. No VII grau da escala maior, a quinta do acorde, por tratar-se tratar de uma quinta nta diminuta, ou seja, uma nota dissonante, no ser dobrada. Mais uma razo para no se dobrar a quinta diminuta do stimo grau que ela uma das notas que pedem 17

resoluo, sendo obrigada a descer para a nota mais prxima do acorde seguinte, logo, a duplicao desta nota, acarretaria um movimento de oitava paralela, movimento este que ser evitado para o aluno de harmonia. No caso do VII, a nota fundamental no gera as notas que esto no seu acorde (conforme atesta a srie harmnica). Portanto, a tera de um acorde de VII diminuto, no como uma tera de um acorde maior ou menor, o que a deixa habilitada e propcia para ser dobrada num exerccio de harmonia. desta forma que Schnberg descreve as prioridades no dobramento: seguindo o efeito da srie harmnica.

2. 2 Dobramentos - Piston
Piston no redige nenhuma explicao, apenas diz que, com o acorde no estado fundamental, a nota fundamental tem a preferncia em ser duplicada, uma ou duas oitavas acima ou at mesmo em unssono, mas a quinta e a tera tambm podem vir a ser dobradas no lugar da fundamental conforme a ocasio. Porm se o acorde estiver na primeira inverso esta regra no precisa necessariamente ser aplicada. Neste caso a escolha da nota a ser dobrada independe se o acorde maior, menor, aumentado ou diminuto. mais freqente se basear na posio da nota dentro da tonalidade. Ou seja, sero dobrados aqueles sons que contribuem para a solidez da tonalidade3. Para Piston, o procedimento de dobradura na primeira inverso est submisso s seguintes condies: 1. Se a nota do baixo na primeira inverso da trade um grau tonal4 (lembrando que os graus tonais da escala so: o primeiro, o quarto e o quinto), est ser dobrada; 2. Se a nota do baixo no um grau tonal, esta no ser dobrada, mas sim o grau tonal do acorde. 5

3 4

No original Solidity of the key. (Minha traduo). No origina tonal degree. (Minha traduo). 5 (Minha traduo).

18

Figura 6 - 2.1 Dobramentos Piston p. 72

Piston mostra o cuidado que se deve ter com o dobramento de notas num acorde na primeira inverso. Todas as trs notas da trade devem estar presentes na disposio do acorde em qualquer que seja a inverso. Caso uma nota for omitida, pode causar uma ambigidade no acorde. Se a fundamental for omitida na primeira inverso, este acorde pode ser entendido como um acorde no estado fundamental sem a quinta no acorde situado uma tera acima da verdadeira fundamental. Se a quinta for omitida, o acorde pode ser interpretado como a segunda inverso de um acorde sem a fundamental:

Figura 7 - 2.2 Dobramento de notas na primeira inverso Piston p. 73

Piston diz que, se tivermos um acorde de I grau na segunda inverso em situao de cadncia, deve-se dobrar a nota do baixo, ou seja, a quinta do acorde. Sendo esta nota do baixo uma nota longa, as outras duas notas estaro funcionando como apojaturas do acorde seguinte, que dever ser o acorde de dominante (V grau).

Figura 8 - 2.3 Dobramento na segunda inverso Piston p. 159

Piston acrescenta ainda uma exceo: numa progresso V VI, a nota guia (neste caso a sensvel da escala), move-se para cima no sentido da tnica, enquanto as 19

outras duas vozes descem para a nota mais prxima do acorde seguinte. A tera do acorde de VI ficar dobrada. Esta regra vale para quando a sensvel estiver no soprano do V. Quando estiver numa das vozes internas, esta pode ser reconsiderada:

Figura 9 - 2.4 Excees de dobras de tera Piston p. 27

2.3 Dobramentos Kostka & Payne


Kostka & Payne no expressam diretamente o conceito de dobradura no comeo dos exerccios de encadeamento de acordes. Quando eles apresentam o encadeamento de acordes com a mesma fundamental, ou seja, uma simples mudana de posio do mesmo acorde, Kostka & Payne trazem a seguinte afirmao: a. Para quatro vozes: Todas as notas da trade usualmente devem estar presentes. Se for um acorde final de I grau pode estar incompleto, contendo assim uma triplicao da fundamental; A fundamental usualmente dobrada. A sensvel da escala nunca deve ser dobrada por ser uma nota com tendncia a resoluo (resoluo esta que vai certamente acarretar numa oitava paralela se a nota atrativa, neste caso a sensvel, estiver dobrada).6 b. Para trs vozes: A quinta pode ser omitida. Um acorde final de I grau pode consistir de uma triplicao da fundamental;

(Minha traduo).

20

Com uma trade incompleta a fundamental deve ser dobrada. A sensvel nunca deve ser dobrada.7

Para trades na primeira inverso, Kostka & Payne so um pouco mais detalhistas quanto escolha da nota a ser dobrada, e tambm separando entre quatro e trs vozes no encadeamento: - Numa textura de contraponto: se as linhas meldicas tiverem uma relativa independncia entre elas, a nota dobrada ser aquela que resultar a melhor seqncia de conduo destas melodias; - Numa textura homofnica: ou seja, numa formao de melodia com acompanhamento coral, a nota a ser dobrada deve ser aquela que produzir a sonoridade desejada; - Em qualquer textura, usualmente melhor no dobrar a nota guia.8 Com relao textura contrapontstica, Kostka & Payne no acrescentam nenhuma informao. Quanto textura homofnica, ele sugere que o aluno escute os exemplos abaixo cantados e com outras combinaes instrumentais. Ele relaciona do mais usado para o menos usado pelos compositores. Porm isso no deve ser tomado como uma regra. A qualidade sonora mais afetada pelo espaamento das notas do que pela nota dobrada, como podem ser comparados nos dois ltimos exemplos abaixo:

Figura 10 - 2.5 Dobramentos - Kostka & Payne p. 123

Idem. Os autores americanos consideram as notas guias como: a tera, a stima, a sexta (para acordes com sexta); a quarta (para acordes de quarta ou sus4); a quinta diminuta. Estas notas so notas que caracterizam o acorde e num encadeamento no deve ser duplicadas (Minha traduo).
8

21

Dobrar a nota guia implica em oitavas paralelas devido forte tendncia da resoluo da sensvel para a tnica. Kostka & Payne sugerem que o aluno execute os exemplos abaixo, e, ao faz-lo vai concordar que o exemplo c produz o melhor efeito sonoro o qual est com a quinta dobrada num acorde de primeira inverso. O exemplo a est incorreto devido s oitavas paralelas. O exemplo b apesar de no apresentar as oitavas paralelas na resoluo produz um efeito sonoro pouco interessante, provavelmente por apresentar a dobra da nota guia (a tera do acorde de V grau).

Figura 11 - 2.6 Dobramentos proibidas - Kostka & Payne p. 123

2.4 Discusses sobre os Dobramentos


Este ponto apresenta algumas diferenas. Schnberg interdita de momento o dobramento da tera, e, sua explicao est na srie harmnica. Sendo importante o dobramento da fundamental do acorde, ou dobrar-se- a quinta. Piston j nos mostra uma viso um pouco diferente. Se o acorde estiver na fundamental dobra-se a tnica do acorde. Se o acorde estiver invertido, deve-se dar preferncia para duplicar a nota do acorde que for um dos graus tonais (I grau, IV grau ou V grau). O aluno deve estar atendo ao detalhe que, num acorde invertido no se deve omitir nenhuma nota da trade para no descaracterizar o acorde. J para Kostka & Payne o importante dobrar a fundamental e na primeira inverso prefervel que a dobra seja a voz do soprano com uma das vozes internas. E na segunda inverso o baixo deve ser dobrado em situao de cadncia. Estes autores lembram ainda que seja importante no se dobrar nem a sensvel

22

e nem a stima, porque estas notas tidas como notas guias9 pedem resoluo no acorde seguinte e se estiverem dobradas causaro oitavas paralelas. Diether de la Motte afirma j no comeo do seu livro que: nas trades maiores so dobradas sempre a nota fundamental; nas trades menores, na maioria dos casos dobra-se a nota fundamental. At 1550 era comum nas trades maiores se omitir a tera nos acordes finais, porm, a partir de 1600 a afirmao da tera tornou-se um componente obrigatrio. A tera pode ser dobrada numa condio meldica de movimento contrrio. Esta tambm uma condio de dobra da tera apresentada por Piston. Mais a frente no seu livro de Harmonia, Diether de la Motte apresenta os dois quadros abaixo, demonstrando estatisticamente que falso dizer que desde a poca de Bach no se dobra a tera. Na comparao abaixo, vemos que nas obras de Bach e Hndel mais freqente se dobrar a tera do que a quinta. A quinta aparece dobrada mais vezes do que a tera a partir dos quartetos de Haydn.

Duplicao de notas em:


Trades Maiores Acordes maiores 1 inverso

Fund.
Oito fragmentos de corais de Bach Cinco passagens de O Messias de Hndel Quatro passagens de Te Deum de Charpentier 153 122 112

3
7 21 8

5
5 3 6

Fund.
21 24 13

3
32 7 11

5
20 29 8

TOTAIS:

387

36

14

58

50

57

Tabela 1 Estatstica das teras no Barroco - Diether de la Motte p. 32

Duplicao de notas em:


Trades Maiores Acordes maiores 1 inverso

Fund.
Trs passagens da Harmoniemesse de Haydn Passagens em quatro quartetos de corda de Haydn 80 93

3
25 5!

5
6 10!

Fund.
25 28!

3
14 5!

5
21 4!

Tabela 2 Estatstica das teras no Clssico - Diether de la Motte p. 32

Tendency tones a 7 tende ir tnica e a 4 da escala tende ir 3. KOSTKA, S.; PAYNE, D. Tonal Harmony with an Introduction to Twentieth-Century Music. 5. ed. New York: Mac Graw Hill, 1984, p. 72. (Minha traduo).

23

3. OITAVAS E QUINTAS - PARALELAS E OCULTAS

Antes de ser feita a explicao das oitavas e quintas paralelas ou ocultas, se faz necessrio a compreenso dos termos usados pelos autores sobre o nome dos movimentos das vozes. Schnberg define no seu livro apenas trs tipos de movimento entre as vozes enquanto Piston define quatro e Kostka & Payne definem cinco, so eles:

MOVIMENTO Oblquo Contrrio Paralelo Similar Esttico

Schnberg Seitenbewegung Gegenbewegung Parallelebewegung

Piston Oblique motion Contrary motion Parallel motion Similar motion

Kostka & Payne Oblique motion Contrary motion Parallel motion Similar motion Static motion

Quadro 1 Tipos de movimento segundo os trs autores.

Apesar de escritos em lnguas diferentes, os movimentos tm a mesma definio nos trs livros, exceto o movimento paralelo. Vamos definio dos termos: Movimento Oblquo: aquele onde uma voz permanece na mesma nota enquanto a outra realiza um movimento ascendente ou descendente; Movimento Contrrio: aquele onde uma voz realiza um movimento ascendente e a outra um movimento descendente; Movimento Paralelo: Para Schnberg: aquele onde as duas vozes se movem no mesmo sentido, ascendente ou descendente; Para Piston e Kostka & Payne: aquele onde as duas vozes se movem no mesmo sentido, ascendente ou descendente mantendo-se o mesmo intervalo numrico entre elas, ou seja, no primeiro acorde as duas vozes em questo esto num intervalo de tera e no segundo acorde tambm, mesmo que num seja tera maior e no outro seja tera menor; Movimento Similar: aquele em que duas vozes se movimentam no mesmo sentido, porm, formando um intervalo diferente do intervalo de partida; 24

Movimento Esttico: aquele onde as duas vozes permanecem nas mesmas vozes nos dois acordes.

Devemos lembrar que estas definies dos movimentos servem para quaisquer duas vozes, no necessitando que estas sejam adjacentes. Por exemplo, podemos definir que o soprano e o baixo esto em movimento contrrio. Segue abaixo o exemplo do livro de Kostka & Payne para cada um dos movimentos descritos acima.

Figura 12 - 3.1 Movimentos segundo Kostka & Payne p. 78

Os trs livros concordam com o conceito de oitavas paralelas e de quintas paralelas e probem o seu uso entre quaisquer vozes mesmo que no sejam adjacentes. Schnberg comea a sua explanao proclamando as antigas regras da harmonia que proibiam os movimentos de oitavas e quintas paralelas e ocultas, as quais eram assim definidas.
Quando duas vozes procedem de uma oitava e recaem em outra oitava por movimento direto, ou quando procedentes de uma quinta recaem, por movimento direto, em outra quinta, formam-se, respectivamente, as denominadas oitavas paralelas e quintas paralelas, constituindo assim as denominadas paralelas descobertas (offene Parallelen). Todo movimento direto entre duas vozes que leve a uma consonncia perfeita (oitava ou quinta) fica proibido.10

Schnberg explica que tambm ficavam proibidas as quintas e oitavas ocultas (verdeckte Parallelen), onde a regra assim proclamava:
Quando duas vozes, procedentes de qualquer intervalo (incluindo as oitavas e quintas) formam, por movimento direto, uma oitava ou uma quinta, produzemse ento quintas paralelas e oitavas paralelas, descobertas ou ocultas.11

Schnberg vai buscar justificativas filosficas e estticas para desmistificar o uso de quintas e oitavas paralelas, mas acaba por concordar que o aluno deve evit-las

10

75 Idem,

SCHNBERG, Arnold. Harmonia. So Paulo: Unesp, 1999, p. 110. p. 111.

25

sempre proclamando: Qualquer outra tentativa de justificar a proibio das oitavas e quintas ocultas ilusria.12 O autor Diether de la Motte concorda plenamente com as explicaes dadas por Schnberg. Ele complementa dizendo que no sculo XIV havia um menosprezo pela sonoridade que vinha de antes, a qual era realizada sobre a validao de oitavas e quintas paralelas. E, por isso, dali para frente, estes movimentos ficaram proibidos. Como estes movimentos no aparecem nas obras, a no ser por raras excees, ele mantm a proibio dos paralelos. Quanto aos movimentos de oitavas e quintas ocultas, so movimentos permitidos por Diether de la Motte seguindo as mesmas restries impostas por Piston e Kostka & Payne. Piston e Kostka & Payne por sua vez, concordam que os intervalos de oitava e quintas paralelas, por serem mais pobres devem ser evitados, principalmente entre a voz do soprano e a voz do baixo.

Figura 13 - 3.2 Movimentos proibidos Piston p. 31

No entanto, so permitidas as oitavas que ocorrem em orquestras, quando, por exemplo, violoncelos e contrabaixos tocam a mesma parte, porm em diferena de oitava. O mesmo ocorre em muitas escritas para piano. Em relao s quintas e oitavas ocultas, Piston e Kostka & Payne dizem que podem acontecer e todos os trs livros nos trazem explicaes semelhantes que podemos resumir da seguinte forma: ocorrem quando duas vozes atingem uma quinta ou uma oitava pelo mesmo sentido do movimento. prefervel sempre se atingir o intervalo de quinta e oitava por movimento contrrio. Caso deva ser por movimento direto, ser prefervel que uma das vozes esteja se movimentando por grau conjunto, ou seja, que se evite que as duas vozes saltem em direo quinta ou oitava. Prefervel tambm que estas duas vozes em questo no sejam as duas extremas, que uma delas seja um voz intermediria. Caso uma das vozes seja o baixo, que este salte, deixando o caminho por grau conjunto para a outra voz.

12

SCHNBERG, Arnold. Harmonia. So Paulo: Unesp, 1999, p.. 121.

26

Figura 14 - 3.3 Oitavas e quintas diretas Piston p. 32

Quintas irregulares so definidas por Kostka & Payne como a passagem de uma quinta justa para uma quinta diminuta ou vice-versa. 13 Aparentemente os compositores de msica tonal probem estas sequncias envolvendo a nota do baixo, outros, a sequncia quinta justa para quinta diminuta, mas, o contrrio permitido. Kostka & Payne permitem as quintas irregulares nos exerccios propostos no seu livro exceto as que envolvam, entre o baixo e outra voz, o intervalo quinta diminuta para quinta justa.

Figura 15 - 3.4 Quinta diminuta para quinta justa - Kostka & Payne p. 80

Discusses sobre as oitavas e quintas paralelas e ocultas


Devido unanimidade de opinio nos trs livros, as oitavas e quintas paralelas so proibidas. As oitavas e quintas ocultas (ou diretas) so permitidas com restries no caminho das vozes.

KOSTKA, S.; PAYNE, D. Tonal Harmony with an Introduction to Twentieth-Century Music. 5. ed. New York: Mac Graw Hill, 1984, p. 80. (Minha traduo).

13

27

4. INTERVALOS
Schnberg no faz qualquer aluso ao estudo dos intervalos. Ele comea diretamente na explicao dos acordes e suas disposies na escala maior. Por outro lado, Piston e Kostka & Payne abordam os intervalos de maneira muito semelhante. Todas as definies e classificaes dos intervalos so coincidentes em ambos os livros. Os intervalos so ento classificados por dois termos: um genrico e outro especfico. O genrico aquele que define se um intervalo de segunda, tera, quarta ou assim por diante, tomando-se em conta o nmero de notas que o intervalo abrange.

Figura 16 - 4.1 Intervalos - Piston p. 7

O especfico encontrado comparando-se o intervalo em questo com a escala maior que a nota mais grave origina. Os intervalos de segunda, tera, sexta e stima (e seus compostos) recebem o nome de maior, enquanto os de unssono ser chamado de perfeito, os de quarta, quinta e oitava (e seus compostos) recebem o nome de justo.

Figura 17 - 4.2 Classificao dos intervalos - Piston p. 7

Os intervalos de segunda, tera, sexta e stima (e seus compostos) que possuam uma alterao descendente de meio tom em relao escala, recebem o nome de menor.

Figura 18 - 4.3 Intervalo maior e menor - Piston p. 8

28

Os intervalos maiores ou perfeitos que estiverem com uma alterao de meio tom ascendente, recebem o nome de aumentados.

Figura 19 - 4.4 Intervalos aumentados - Piston p. 8

Os intervalos menores ou perfeitos que estiverem com uma alterao de meio tom descendente, recebem o nome de diminutos.

Figura 20 - 4.5 Intervalos diminutos - Piston p. 8

Ambos trazem o conceito de inverso de intervalo, que significa: afirmar a nota mais grave uma oitava acima ou a nota mais aguda uma oitava abaixo. Esta inverso causa os seguintes resultados:

Intervalo: Unssono Segunda Tera Quarta Intervalo Maior Aumentado Justo

Torna-se Oitava Stima Sexta Quinta Torna-se Menor Diminuto Permanece Justo
Quadro 2 Inverso de Intervalos

Piston apresenta o conceito dos intervalos que ultrapassam uma oitava e so chamados de intervalos compostos. Para se determinar o seu equivalente simples basta subtrair 7 do nmero do intervalo composto; exemplo: um intervalo de dcima (10 7 = 3) ou seja, um intervalo de dcima corresponde a um intervalo de tera. Se esta for uma tera maior ento o intervalo composto ser de dcima maior e assim por diante. 29

Figura 21 - 4.6 Intervalos compostos - Piston p. 9

Ao final do captulo, Piston descreve o conceito de intervalos enarmnicos que so intervalos que possuem mesmo som, porm so escritos com notas diferentes, como por exemplo, um intervalo de segunda aumentada entre as notas f e sol # tem o mesmo som de um intervalo de tera menor entre as notas f e l b.

Figura 22 - 4.7 Intervalos enarmnicos - Piston p. 11

Kostka & Payne por sua vez, trazem ao final do captulo sobre intervalos o conceito de intervalos dissonantes e consonantes. Estas definies seriam feitas, a grosso modo, como: a dissonncia desagradvel ao ouvido enquanto a consonncia agradvel ao ouvido. Uma dissonncia costuma conduzir (resolver) para uma consonncia. Os intervalos consonantes so: teras e sextas maiores e menores, quintas e oitavas justas. Todos os outros so dissonantes exceto a quarta justa que ser dissonante quando, num acorde, este intervalo estiver entre a nota mais grave e a sua subseqente.

5. TRADES NAS ESCALAS MAIORES E MENORES

5.1 Trades nas escalas maiores


Quanto formao dos acordes nas escalas maiores, os trs livros so unnimes e afirmam que: so trades maiores os graus I, IV e V; so trades menores os graus II, III e VI; o VII grau uma trade de quinta diminuta; e no contm nenhuma trade de quinta aumentada. A grande diferena est na simbologia usada. Schnberg e Piston 30

usam algarismos romanos maiores para todos os acordes, enquanto Kostka & Payne usam algarismos romanos maisculos para os acordes maiores, algarismos romanos minsculos para os menores, o sinal () usado junto com o algarismo minsculo para o acorde diminuto e o sinal (+) junto com o algarismo maisculo para o aumentado.

Figura 23 - 5.1 Simbologia da Escala Maior

Pequenas diferenas se apresentam na definio dos nomes dos graus da escala. I (I) II (ii) III (iii) IV (IV) V (V) VI (vi) VII (vii)
Stimo grau da maior e stimo grau elevado da escala menor

SCHNBERG Tnica Mediante Subdominante Dominante Superdominante Sensvel

PISTON Tnica Supertnica Mediante Subdominante Dominante Submediante Sensvel

KOSTKA & PAYNE Tnica Supertnica Mediante Subdominante Dominante Submediante Sensvel

VII
Stimo grau no elevado da escala menor

Subtnica

Subtnica

Quadro 3 Nomes dos graus da escala

5.2 Trades nas escalas menores


A escala menor possui trs verses diferentes que esto apresentados de forma idntica nos trs livros: escala menor natural, escala menor harmnica (com o stimo grau elevado em meio tom) e a escala menor meldica (com o sexto e o stimo graus elevados na forma ascendente e naturais na forma descendente). Em decorrncia destes graus elevados, formam-se, com exceo do I grau, duas verses para cada acorde do modo menor. 31

Figura 24 - 5.2 Acordes nas escalas menores.

Cada autor vai dar r a sua verso da utilizao destes acordes. Schnberg diz que todos os acordes podem ser usados respeitando-se respeitando se o nvel de aprendizado do aluno, bem como as regras que ele mesmo estipula para os encadeamentos. Os acordes diminutos devem seguir a regra de preparao das dissonncias. Os sons elevados devem seguir o caminho normal da resoluo, ou seja, aps o sexto grau elevado dever vir o stimo grau elevado que dever resolver por semitom ascendente na tnica. . Schnberg prefere, neste ponto do aprendizado, que o aluno evite os cromatismos gerados pelas alteraes. Estes detalhes sero abordados mais a frente neste trabalho no item sobre Modulao. Modulao Piston apresenta o quadro abaixo com as trs formas de escalas menores, onde aponta alguns aspectos da utilizao dos acordes. acordes

Figura 25 - 5.3 Uso dos acordes na escala menor - Piston p. 46

32

Kostka & Payne apresentam uma tabela com os acordes que devem ser memorizados para a utilizao no modo menor. Ateno ao detalhe da trade aumentada do III grau ter sido descartada. ACORDE Maior Menor Diminuto Aumentado TIPO III, V e VI i e iv ii e vii nenhum

Quadro 4 Trades diatnicas comuns no modo menor - Kostka & Payne p. 60

5.3 Discusses sobre as trades nas escalas maiores e menores


A formao dos acordes nas escalas a mesma nos trs livros, permanecendo sempre a diferena na representao da cifra. Curioso Schnberg no fazer qualquer aluso ao nome do II grau tal como o fazem Piston e Kostka & Payne que o chamam de Supertnica. Da mesma forma, o VII grau que no carrega o nome nem de sensvel e nem de subtnica, Schnberg apenas os classifica como: VII grau elevado para a sensvel do modo menor, e VII grau para o modo maior (ou subtnica do modo menor). Piston restringe o uso de alguns acordes formados no modo menor, enquanto Schnberg deixa livre conforme o nvel de aprendizado do aluno. Kostka & Payne tambm apontam os acordes mais usados no modo menor e at eliminam da tabela o acorde de quinta aumentada que acontece no III grau do modo menor.

6. DISTRIBUIO DAS VOZES: POSIO ABERTA OU FECHADA?


Todos os trs livros concordam que a posio fechada caracteriza-se pelo fato de que, entre as trs vozes superiores (soprano-contralto; contralto-tenor) no h espao para outra nota do acorde. Por outro lado, se entre estas trs vozes superiores puder ser inserida mais uma nota do acorde, ento ele estar em posio aberta. Apesar de concordar com esta idia, Kostka & Payne definem as posies de outra forma: Posio Fechada (Close structure) quer dizer que entre soprano e tenor deve haver menos de uma oitava; Posio Aberta (Open structure) quer dizer que entre soprano e tenor haver ter uma oitava ou mais. 33

Os trs livros no oferecem restries ao uso desta ou daquela posio, mas, ma Schnberg define a posio aberta como mais suave, enquanto que a fechada como mais cortante14. Piston acredita que se a voz do soprano estiver muito aguda, melhor utilizar a posio aberta para que as outras vozes no fiquem numa regio demasiada aguda. comum acordo entre os trs livros que entre soprano e contralto e entre contralto e tenor no deve ter mais de uma oitava. Schnberg comenta que desta forma form se obtm um melhor complexo harmnico, a no ser que o objetivo a ser alcanado no seja de uma sonoridade homognea, ento, para isso, as vozes podem e devem estar dispostas de uma maneira mais espaada ultrapassando uma oitava. Kostka & Payne falam desta observao utilizando o termo: conveno15 e, no momento em que o aluno tiver obtido certa experincia nas composies, ele pode comear a experimentar as excees destas convenes. O espaamento entre o tenor e o baixo pode ser maior que uma oitava e isto de comum acordo entre os autores. Porm, Piston sugere que no se ultrapasse duas oitavas.

Figura 26 - 6.1 Posies segundo Schnberg; Piston e Kostka & Payne


14

Schnberg no explica o qu ele quis dizer com os termos: suave e cortante. Ele apenas os apresenta para classificar as posies aberta e fechada. Por isso, preferimos repeti-los repeti los neste trabalho como eles aparecem no seu livro vro por acharmos que qualquer outra explicao poderia ser uma causar uma interpretao errnea dos adjetivos por ele escolhidos. SCHNBERG, Arnold. Harmonia. So Paulo: Unesp. 1999, p. 80. 15 No original convention. (Minha traduo).

34

Discusses sobre a Posio Aberta e Posio Fechada


Em relao definio de posio aberta e posio fechada nas trs obras, embora enunciem de maneira diferente, o resultado o mesmo: o acorde estar em Posio Fechada se entre as trs vozes superiores no houver espao para mais uma nota do acorde. E, caso contrrio, o acorde estar em Posio Aberta. Todos concordam tambm que entre soprano e contralto e entre contralto e tenor no deve haver mais de uma oitava; e entre tenor e baixo pode haver qualquer intervalo; porm, Piston afirma o adendo de que este no deve ultrapassar duas oitavas. livre o uso destas posies, Schnberg define como a posio fechada mais homognea, e sugere que a posio aberta seja usada em caso onde a voz do soprano esteja com notas mais agudas, possibilitando que as vozes do contralto e do tenor fiquem numa regio mais confortvel das suas tessituras.

7. CARACTERSTICAS DA PRIMEIRA INVERSO DAS TRADES

7.1 O conceito de inverso de Rameau


Rameau apresenta o acorde Perfeito Maior como o acorde principal e original da harmonia. Rameau se apia na srie harmnica, onde, a quinta aparece como o terceiro harmnico e a tera como quinto harmnico. Isto quer dizer que a diviso de uma corda em trs partes iguais resulta na quinta justa da fundamental e a mesma corda dividida em cinco partes resulta na tera maior. Tomando por base o fato de que, uma oitava no nada mais que uma rplica de si mesmo, Rameau chega a concluso que oitavar uma ou mais notas da trade totalmente possvel. Desta forma ele apresenta as inverses do acorde perfeito. Rameau demonstra a relao entre as trs posies com o seguinte esquema geomtrico:

35

Figura 27 - 7.1 Acorde perfeito e seus derivados - Rameau p. 36

neste momento que Rameau faz uma distino entre os termos: baixo contnuo e baixo fundamental. O primeiro a nota tocada efetivamente pelos instrumentistas enquanto que o baixo fundamental a nota terica e virtual, pensada pelo msico, que pode substituir o acorde no seu contexto tonal.

Figura 28 - 7.2 Rameau - Baixo Real e Baixo Fundamental Legrand p.53

7.2 Primeira inverso das trades - Schnberg


Schnberg anuncia logo no comeo do captulo, que o acorde no estado de primeira inverso no pode ser usado nem como primeiro nem como ltimo acorde de uma pea, por serem estes os momentos em que a msica ou o exerccio precisam de mxima definio e isso, s o estado fundamental capaz de produzir. Em qualquer outro momento o acorde de sexta pode ser usado sem restries. Para Schnberg, as notas mais graves produzem mais harmnicos audveis do que as notas mais agudas. Quando o acorde est no estado fundamental, os sons agudos reforam os harmnicos 36

produzidos pelo baixo satisfazendo as exigncias do baixo. Quando se inverte o acorde, a nota do baixo vai produzir os harmnicos e algumas notas agudas, no vo coincidir com os sons vindos do baixo. Embora como funo harmnica tenha as suas deficincias, o acorde na primeira inverso tem como funo principal, melhorar a conduo meldica do baixo e, por conseguinte, das demais vozes tambm. Como se viu anteriormente, nos casos em que a nota do baixo seria dobrada, para Schnberg esta prtica ser evitada na primeira inverso, j que esta a tera e por razes j explicadas anteriormente pelo autor, no ser duplicada.

Figura 29 - 7.3 Primeira inverso das trades Schnberg p. 109

7.3 Primeira inverso das trades Piston


Piston concorda com Schnberg quanto utilizao da primeira inverso, que de permitir que o baixo caminhe por grau conjunto ao invs de saltar como se estivesse no estado fundamental. Piston ressalta que a primeira inverso menos estvel do que o estado fundamental, por isso, costuma vir em tempo fraco. Quando acontece uma sucesso de vrios acordes encadeados na primeira inverso, existe uma tendncia de todas as vozes serem conduzidas na mesma direo. Este tipo de progresso era muito usado nos sculos XV e XVI e era chamado de falso-bordo.16

Figura 30 - 7.4 Fauxbourdon Piston p. 75

16

No original fauxbourdon (Minha traduo).

37

Este tipo de conduo pode provocar algumas oitavas diretas entre tenor e baixo. Para melhorar a progresso do tenor deve-se, em alguns momentos, no seguir totalmente a mesma direo das vozes.

Figura 31 - 7.5 Seqncia de acordes na primeira inverso Piston p. 76

Em seguida, Piston apresenta uma explicao para cada grau da escala, comeando pelo acorde da tnica. A primeira inverso do I grau sem dvida uma das mais usadas, servindo como variao enfraquecida do grau da tnica, dando uma opo para o uso deste acorde e tambm precedendo o acorde de dominante. O acorde de II grau muito usado na primeira inverso em situao de cadncia precedendo o acorde da dominante. Quando o II est na primeira inverso, significa que este estar funcionando como subdominante j que a nota do baixo neste caso o quarto grau da escala. Costuma-se neste caso dobrar a tera. No modo menor este acorde diminuto, desta forma mais interessante este acorde na primeira inverso, dobrandose, da mesma forma, a tera.

Figura 32 - 7.6 II grau na primeira inverso Piston p. 78

O III grau na primeira inverso deve ser usado com cuidado j que a nota do baixo vem a ser a dominante da escala, portanto, deixa o acorde fraco como III grau tornando-se quase um V grau onde a fundamental do III grau pode estar simplesmente servindo como uma apojatura da quinta do V grau. No modo menor, como um acorde de quinta aumentada, mesmo sendo este mais raro, ele mais encontrado na primeira inverso do que na posio fundamental. A primeira inverso do acorde de IV grau ser usada geralmente depois do V grau, servindo como uma tima substituio do VI grau numa cadncia de engano, com 38

o baixo movendo-se por grau conjunto ascendente. Esta conduo seria tima para evitar a falsa relao de trtono entre o baixo e o soprano, que ocorre quando a sensvel est no soprano e tem que se mover em direo da tnica. Contribui tambm para aliviar o forte peso causado pela subdominante no estado fundamental, e dando uma melhor conduo ao caminho do baixo.

Figura 33 - 7.7 IV grau na primeira inverso Piston p. 80

Ao se inverter o acorde de V grau, a nota do baixo ser a sensvel que, estando numa voz externa, dever se mover por grau conjunto em direo tnica. Logo, o acorde seguinte ser, provavelmente, o I grau. Por vezes, estando inserida numa seqncia descendente, a sensvel poder seguir neste movimento e no resolver na tnica no acorde seguinte. Este pode ser um bom momento para, no modo menor, se fazer uso da escala descendente. O VI grau na primeira inverso segue a mesma idia do III grau na primeira inverso. Com a diferena que este estando invertido ter a tnica no baixo e se aproximando do acorde de I grau. Outro momento do seu uso ser encontrado em progresses com outros acordes na primeira inverso. O VII grau invertido comumente encontrado como um acorde de passagem entre I grau na fundamental e o I grau na primeira inverso. Mas este pode estar funcionando como substituio da dominante, conforme o seu posicionamento na msica. O VII6 grau aparece freqentemente com a nota do baixo dobrada, ou seja, o segundo grau da escala, ao invs da forte subdominante, porm esta segunda opo muito encontrada nas obras.

39

Figura 34 - 7.8 VII grau na posio 6 Piston p. 83

7.4 Primeira inverso das trades Kostka & Payne


O que chama a ateno no livro de Kostka & Payne a utilizao do acorde do vii grau. Os autores afirmam que este acorde mais usado na primeira inverso do que no estado fundamental, porque os primeiros compositores da era do tonalismo diziam que uma sonoridade somente era aceita se todos os intervalos acima do baixo fossem consonantes. Podemos notar que no estado fundamental se estabelece uma quinta diminuta entre o baixo e outra voz e na segunda inverso se estabelece uma quarta aumentada, que tambm era considerada dissonante se abaixo dela no houvesse uma tera. C A 5 F# m3 M6

F# C m3 A M6

A F# +4 C

Figura 35 - 7.9 Melhor posio do acorde de vii - Kostka & Payne p. 119

Kostka & Payne acrescentam que uso do acorde de vi6 grau (ou VI6), no deve ser usado livremente. O acorde de V grau no estado fundamental no deve ser seguido pelo vi6 grau. A progresso V vi soa muito bem como uma cadncia de engano, porm, a progresso V vi6 pode soar como um erro.

40

Figura 36 - 7.10 Uso indevido da inverso do vi6 (ou VI6) - Kostka & Payne p. 120

Os autores ressaltam que o uso correto do vi6 grau quando ele est entre o I grau no estado fundamental e o ii grau tambm no estado fundamental. Ou ainda, entre o V grau na fundamental e o iii grau na fundamental.

Figura 37 - 7.11 Uso correto do vi6 - Kostka & Payne p. 120

Kostka & Payne sugerem como vlida a seqncia de acordes na primeira inverso, e que muitas vezes estes acordes invertidos funcionam como acordes de passagem. Este tipo de encadeamento evitaria, por exemplo, que a progresso do ii grau para o I grau, tendo todas as vozes caminhando no mesmo sentido, cause quintas paralelas.

7.4 Discusses sobre a Primeira Inverso das Trades


Este um ponto de muita convergncia de idias dos livros analisados. A primeira inverso, tendo a tera no baixo, ritmicamente mais fraca que a posio fundamental e tem como objetivo principal dar mais liberdade ao caminho do baixo tornando-o mais meldico. Evitando assim que ele tenha saltos o tempo todo. Uma seqncia de acordes na primeira inverso proporciona que todas as vozes sigam em um 41

mesmo sentido de movimento sem que cause as paralelas interditadas. Enquanto Schnberg apresenta os acordes de primeira inverso todos de uma vez, Piston e Kostka & Payne demonstram um a um detalhadamente, inclusive o VII grau. Para Kostka & Payne na primeira inverso que o vii mais utilizado evitando-se assim o intervalo de quinta diminuta entre o baixo e soprano no estado fundamental e na segunda inverso o intervalo de quarta aumentada entre o baixo e o tenor. Todos os autores usam o nmero 6 ao lado da cifra para representar a primeira inverso. Este algarismo devido ao intervalo que a nota do baixo faz com a fundamental do acorde. Por isso, encontramos muitas vezes nos textos, os autores se referindo a um acorde na primeira inverso como: acorde na posio seis, ou at mesmo a expresso: acorde de sexta, como o caso de Diether de la Motte. Este ltimo diz em seu livro que, tanto o acorde no estado fundamental como o acorde na primeira inverso, aparecem na msica desde 1600. Diether complementa dizendo que nestes dois tipos de formao, as regras para a duplicao de notas a mesma. No entanto, ele apresenta uma pequena tabela com estatstica de algumas obras, comprovando que, no estado fundamental a tnica a mais duplicada das notas. No entanto na primeira inverso, os autores preferem duplicar a tera quase na mesma proporo que duplicam a tnica. Piston afirma que, quando o acorde estiver na primeira inverso, e esta nota do baixo for um grau tonal, esta poder ser duplicada.

8. CARACTERSTICAS DA SEGUNDA INVERSO DAS TRADES


A formao e os procedimentos de utilizao da segunda inverso so pontos comuns nas trs obras, apesar da maneira de abordagem ser um pouco diferente em cada uma delas. Os trs livros so unnimes em afirmar que o uso da segunda inverso ser limitado a trs opes: como acorde de passagem, no momento de uma cadncia e como acorde de bordadura, no qual o baixo permanece na mesma nota, tal como um pedal, enquanto as outras vozes se movimentam. Para indicar que o acorde est na segunda inverso, a cifra vai receber ao lado os algarismos 6 e 4. Nmeros provenientes dos intervalos que a nota do baixo faz, respectivamente, com a tera e com a fundamental.

42

Schnberg explica que a teoria antiga probe o intervalo de quarta justa entre o baixo e o tenor porque que era considerado como dissonncia. O intervalo de quarta justa s poderia ser usado se houvesse um intervalo de tera ou uma quinta justa abaixo deste cobrindo-a, , desta forma, a quarta justa deixaria deixa de ser dissonncia e passa a ser uma consonncia. Sendo assim, um acorde que est em dissonncia ter a tendncia de tornar-se consonncia, ou seja, suas notas vo tender resoluo: Recapitulando: Recapitulando: o esforo do baixo por converter-se converter se em fundamental apoiado pelos harmnicos. Portanto o acorde de quarta-e-sexta17 deve ser resolvido transformando-se se em fundamental18. A primeira opo vem a ser o acorde de segunda inverso de passagem. Este nome se refere ao caminho do baixo exclusivamente. A nota do baixo no deve ser alcanada por salto; deve manter-se manter ligada ou, ser alcanada e deixada por graus conjuntos. Schnberg ainda inda ressalta: ressalta Um acorde de quarta-e-sexta sexta no deve ser
19 precedido nem seguido de outro acorde de quarta-e-sexta. quarta A explicao simples: se

este acorde invertido constitui um problema que deve ser resolvido, no permitido enfileirar um problema no resolvido. A seguir alguns exemplos de preparao e resoluo dos acordes em segunda inverso. inverso

Figura 38 - 8.1 Segunda inverso do I grau Schnberg p. 134

O acorde do VII grau na segunda inverso apresenta um problema a mais, mais por si s j um acorde dissonante. Desta forma somente os exemplos abaixo serviro para a preparao e resoluo deste acorde.

17

Schnberg e os outros autores chamam o acorde de segunda inverso de acorde de quarta-e-sexta quarta . Nome que provm da cifragem significando os intervalos entre: a nota do baixo e a fundamental e a nota do baixo e a tera do acorde. 18 SCHNBERG, Arnold. Harmonia. So Paulo: Unesp. 1999, p. 130 19 SCHNBERG, Arnold. Harmonia. So Paulo: Unesp, 1999, p. 133.

43

Figura 39 - 8.2 O VII grau na segunda inverso Schnberg p. 135

Para Piston, a primeira possibilidade de uso desta inverso seria no momento da cadncia. O acorde de I grau na segunda inverso vem antes do acorde de dominante; assim as duas notas de cima, ou seja, a tera e a fundamental, resolvem por grau conjunto na tera e quinta do acorde de dominante como se fosse uma apojatura dupla. E sendo apojatura, deve vir em tempo forte.

Figura 40 - 8.3 Apojatura do I grau para o V grau Piston p. 159

Funcionando como dominante, o acorde de I grau na segunda inverso sugere que antes dele venha um acorde com funo de subdominante, como o IV grau ou o II grau; no modo menor o VI grau pode ser opo. O prprio I grau pode servir para preceder esta cadncia, porm o I grau no estado fundamental deve estar em tempo fraco.

Figura 41 - 8.4 Encadeamento do I grau na segunda inverso com o V grau Piston p. 159

A outra funo da segunda inverso seria como acorde de bordadura. Piston chama esta opo de acorde auxiliar, enquanto Kostka & Payne chamam esta passagem de pedal. quando o baixo fica estacionado na nota e as outras duas notas diferentes se

44

deslocam por grau conjunto, ascendente ou descendente, e retornam para a posio de origem.

Figura 42 - 8.5 Segunda inverso como bordadura Piston p. 164

Existe ainda para Piston e Kostka & Payne, outra forma de se afirmar a quinta de um acorde como nota do baixo. Vem a ser quando o baixo est arpejando e passando assim pela quinta. No caracteriza exatamente um momento de segunda inverso, mas esta passagem sugere um sentimento de dominante resolvendo na tnica.

Figura 43 - 8.6 Segunda inverso como arpejo - Kostka & Payne p. 136

Discusses sobre a Segunda Inverso das Trades


O uso da segunda inverso est de acordo com as trs obras e podemos assim resumir o seu uso: Como passagem para a nota do baixo, onde esta entra e sai da segunda inverso por grau conjunto; Em situao cadencial com o I grau na segunda inverso e em tempo fraco conduzindo ao V grau; como pedal; ou ainda em movimento de arpejo do baixo. Vimos que h uma concordncia geral quanto ao uso dos nmeros 6 e 4 para simbolizar a segunda inverso de uma trade.

45

9. ACORDES DE STIMA
Temos aqui uma grande diferena na abordagem do assunto pelos autores. Sendo assim, dividimos em dois grandes itens: um para as explicaes sobre os acordes de stima segundo Schnberg, e outro segundo Piston e Kostka & Payne.

9.1 Acordes de Stima - Schnberg


Schnberg no nomeia os acordes de stima do V ou do VII grau. Nos outros livros so chamados de Stima da Dominante e Stima da Sensvel, respectivamente, quinto grau com stima dos modos maior ou menor e stimo grau da escala maior. Ele os apresenta todos juntos. Apenas o acorde de Stima Diminuta vai receber um tratamento diferenciado, apresentado num item a parte pelo autor.

9.1.1 Preparao da dissonncia Schnberg o nico autor que fala sobre preparao de dissonncias. Kostka & Payne utilizam o termo aproximao da stima. A idia proposta por Schnberg que a nota que ser dissonante no acorde de stima venha como uma nota consonante no acorde que o precede. A nota deve vir como fundamental, tera ou quinta justa no acorde precedente e prolongada para o acorde seguinte transformando-se em stima. Esta prtica tem como objetivo: permitir ao cantor ento-lo, sem dificuldade, como componente consonante de uma trade maior ou menor, e, logo depois, possibilitar que o mantenha enquanto as outras vozes ao movimentarem-se convertem este dito som numa dissonncia.20 amenizar a dificuldade em atacar a nota dissonante. No caso especfico do VII grau com stima, este ter agora duas notas dissonantes: a quinta diminuta e a stima. Portanto, ambas devem vir como consonncias no acorde que o antecede e ambas devem ser prolongadas tornando-se dissonncias no acorde de VII grau. As inverses podem ser usadas normalmente. Esta preparao tende a comprometer o encadeamento de acordes de stima entre si, tendo em vista que, se o

20 20

SCHNBERG, Arnold. Harmonia. So Paulo: Unesp. 1999, p. 96.

46

acorde antecedente tambm tiver stima, esta deve ser preparada no seu antecedente e assim por diante. Schnberg acrescenta que esta prtica de preparao das dissonncias tende a ser abandonada com o aumento de dissonncias no exerccio ou na msica, pois, se tal restrio for considerada sempre, torna-se impraticvel em momentos mais avanados.

Figura 44 - 9.1 Preparao das stimas Schnberg p. 138

No exemplo acima, temos a preparao da stima atravs da tera com acordes no estado fundamental. Na preparao da stima com a quinta em acordes no estado fundamental no existem novas normas. Apenas lembrando que a preparao do V7 grau com o acorde de VII grau ser impraticvel visto que este encadeamento torna-se dbil j que o VII e o V grau so praticamente o mesmo acorde. Tal encadeamento seria montono no exerccio.

Figura 45 - 9.2 Outros encadeamentos com preparao da stima Schnberg p. 140

47

Neste momento do livro, Schnberg deixa de lado a preparao da stima atravs da oitava, e parte para as consideraes da preparao atravs da tera com o acorde na primeira inverso. Se a tera est no baixo e dever servir como preparao da stima do acorde seguinte que estar no estado fundamental, logo, a tera nestes momentos dever ser duplicada. Schnberg reconhece que a regra inicial impede que a tera seja duplicada por ser suprfluo este dobramento por todas as razes j explicadas anteriormente. Contudo, neste momento torna-se uma necessidade duplicar a tera, ento assim deve ser feito. A preparao com a tera de um acorde na segunda inverso ser feita sem dificuldades.

Figura 46 - 9.3 Dificuldades na preparao da stima com segunda inverso Schnberg p. 141

Com a preparao atravs da quinta em acordes na primeira inverso Schnberg recomenda a duplicao da quinta ao invs da oitava, porm, caso se dobre a oitava, isto causar o aparecimento de quintas ocultas. Por ltimo, caso se queira manter as notas superiores ligadas, pode-se dobrar a tera. Mais uma vez, o encadeamento VII V7, em qualquer estado do baixo, ser evitado.

48

Figura 47 - 9.4 Preparao da stima com acordes invertidos Schnberg p. 142

9.1.2 Inverses dos acordes de stima Quanto cifragem dos acordes de stima, todos os autores concordam com a mesma numerao: Quando o acorde de stima estiver na primeira inverso, ou seja, seja com a tera no baixo o acorde recebe a cifra seis-cinco; quando a ttrade estiver na segunda inverso, ou seja, com a quinta no baixo o acorde recebe a cifra quatro-trs; e quando estiver com a stima no baixo estar recebe a cifra dois. Apenas Kostka & Payne vo cifrar este acorde como quatro-dois. Schnberg no acrescenta novas instrues para os acordes de stima invertidos. Ele mantm a idia de que as dissonncias devem ser preparadas pelo acorde precedente, e que a utilizao das inverses contribuem para a melhoria da melodia da linha do baixo e dar variedade no encadeamento. O acorde precedente pode tambm estar invertido, o importante que a stima venha como consonncia no primeiro acorde. Schnberg apresenta aqui somente exemplos com o acorde de primeiro grau na posio seis-cinco, justamente justamente por ele no fazer distines quanto ao tratamento entre os acordes.

Figura 48 - 9.5 Primeira inverso do acorde de stima Schnberg p. 146

Quanto ao acorde de stima na segunda inverso, , Schnberg lembra que na realidade este um acorde de quarta-e-sexta com a stima. Significa ento que as instrues dadas para as trades na segunda inverso so as mesmas para a segunda 49

inverso dos acordes de stima: evitar alcanar ou abandonar o baixo atravs de salto e no encadear acordes de segunda inverso entre si. O autor lembra que, algumas vezes, estas regras so quebradas na prtica como no exemplo a seguir.

Figura 49 - 9.6 Segunda inverso do acorde de stima Schnberg p. 147

No acorde de stima na terceira inverso, ou seja, com a stima no baixo, a nota a ser preparada deve estar no baixo do acorde precedente. Para a resoluo deste acorde, a stima deve descer no acorde seguinte, estando ento o acorde de resoluo na primeira inverso. Os exemplos a seguir mostram as preparaes e resolues do acorde de terceira inverso tomando como exemplo o III grau.

Figura 50 - 9.7 Terceira inverso do acorde de stima Schnberg p. 148

O acorde de VII grau na terceira inverso requer maiores cuidados, em razo da preparao e resoluo de duas notas: a stima que est no baixo e a quinta diminuta.

Figura 51 - 9.8 Inverses do acorde de stima do VII grau Schnberg p. 148

50

Schnberg conclui o captulo das stimas com as consideraes sobre o encadeamento de acordes de stima entre si. O autor lembra que, se forem respeitadas as instrues anteriores, no haver problemas para este tipo de encadeamento: A preparao da stima no acorde anterior e a resoluo da stima por grau conjunto descendente. O aluno deve estar bem seguro quanto ao tratamento da stima, depois de seguro, ele poder abrir mo de algumas regras de preparao e resoluo.

9.1.3 Acordes de stima e suas inverses no modo menor21 Schnberg apresenta os acorde de stima e suas inverses no modo menor num item do seu livro, onde todos os acordes sero tratados sem distino. A grande preocupao do autor ser com os sons elevados, provenientes da escala menor meldica. Estes sons, sexto e stimo graus da escala menor meldica ascendente, vo dar origem a dois acordes de stima em cada grau e no VII grau surgiro quatro acordes.

Figura 52 - 9.9 Acordes de stima no modo menor Schnberg p. 170

Quanto aos acordes que no possuem estes sons alterados, as instrues so as mesmas pertinentes aos outros acordes no modo maior, seguindo o processo de preparao e resoluo das dissonncias. A dificuldade maior ser com os acordes que contm as alteraes. Por enquanto alguns acordes no sero utilizados, so eles: o acorde do I7 grau com a stima maior, no ser til, justifica o autor, porque o sol# deve subir, mas como stima, deve descer. O II7 grau (si-r-f#-l) no ser possvel porque o f# e o l devem ir a sol# e estas duas notas sol# devero ir para a nota l no acorde seguinte provocando oitavas paralelas. O VII7 grau alterado com sol# no poder servir de preparao para o III grau, pois o sol# no pode ir a d por salto. Neste momento necessrio lembrar a postura de Schnberg sobre alguns fatores. At este momento do
21

Nos exemplos o autor usa sempre como base a escala de l menor, no caso aqui ento: l-do-mi-sol#.

51

seu livro, Schnberg afirma que o baixo de um acorde no poder se movimentar por semitom, ou seja, o VII7 grau deve ir ao III grau e no subir para o I grau. Somente mais a frente que o autor vai dedicar um item para o tratamento mais livre do VII grau. Os sons elevados tm que, obrigatoriamente, seguir por grau conjunto. Por isso ento, que o acorde de VII7 grau neste momento no ter a chance de resolver no I grau como se fosse uma dominante com stima e nona sem a dominante.

Figura 53 - 9.10 Encadeamentos de acordes de stima no modo menor Schnberg p. 171

O acorde de stima do IV grau no poder resolver no VII grau no elevado porque o f# deve ir a sol#, e tambm no poder ir ao VII grau elevado por causa da duplicao do sol#. Tal problema poder ser resolvido se a conduo for para o VII grau na segunda inverso. As inverses sero aqui um grande subterfgio para se realizar alguns encadeamentos at aqui impraticveis. Schnberg prope que o aluno assim o faa e descubra por si s os melhores encadeamentos. Para ilustrar, segue abaixo um dos exemplos apresentados no seu livro.

Figura 54 - 9.11 Exerccio completo no modo menor Schnberg p. 173

52

9.1.4 Tratamento mais livre do VII grau Trade e Ttrade Neste item, j mais a frente do seu livro, Schnberg apresenta como vlida a utilizao do VII grau sem a preparao da dissonncia e sem que o baixo realize o salto de quarta ascendente.

Figura 55 - 9.12 Outros encadeamentos do VII grau Schnberg p. 219

A conduo meldica do baixo justificar aqui o uso do VII grau na primeira inverso, servindo ento como acorde de passagem. Inclusive uma duplicao da quinta diminuta ser permitida se for para uma melhoria da conduo meldica. O acorde de VII grau ser mais usado na primeira inverso. Neste momento o VII grau poder ser encarado como uma substituio do V grau assumindo uma funo de dominante.

Figura 56 - 9.13 VII grau na primeira inverso Schnberg p. 220

O mesmo tratamento pode ser dado agora para o VII grau elevado do modo menor. Claro que as leis de resoluo devem ser sempre respeitadas. Alguns encadeamentos apresentam quintas paralelas ou tera dobrada, mas, Schnberg justifica dizendo que estes encadeamentos aparecem em obras mestras e por isso so validadas.

53

Figura 57 - 9.14 VII grau elevado no modo menor Schnberg p. 220

Veremos agora, outras possibilidades de encadeamento com os acordes de stima do VII grau. Schnberg j usa a expresso acorde polivalente para o VII7 grau que tambm chamado de stima diminuta. O autor sugere ao aluno que nos encadeamentos com o VII7 grau (stima diminuta) minuta) as vozes sejam conduzidos conduzido pelo movimento mais curto, embora, por vezes no seja possvel e as vozes saltem.

Figura 58 - 9.15 Primeira inverso com stima s do VII grau Schnberg p. 221

Os acordes de stima diminuta vo ganhar no livro de Schnberg um captulo especial. Estes acordes sero chamados por ele de Acordes Errantes. Neste captulo sero apresentadas as vrias formas similares destes acordes que, por serem formados por uma sucesso de teras menores, no possuem inverso, e acarretam vrias enarmonias. Esta propriedade dos acordes de stima diminuta, vo proporcionar uma possibilidade de modulao atravs destes.

Figura 59 - 9.16 Encadeamentos do VII7 grau com saltos nas vozes Schnberg p. 222

54

9.1.5 Discusses sobre os acordes de stima e suas inverses Schnberg Neste ponto, a abordagem muito diferente entre Schnberg e Piston/ Kostka & Payne, o que levou este trabalho a diferenciar os itens de apresentao. Schnberg os apresenta todos de uma vez. Assim como Piston e Kostka & Payne ao seu tempo vo apresent-los um a um. A forma de resoluo ser a mesma, ou seja, o melhor caminho para a stima ser resolver em movimento descendente por grau conjunto, e o baixo se movimentar em quarta justa ascendente (ou quinta justa descendente). Algumas resolues podem fugir a este conselho, mas so devidamente explicadas. A grande diferena est na preparao das dissonncias em que as estas devem vir como consonncia no acorde anterior. Este processo vale para a stima e para a quinta diminuta do acorde de VII grau no modo menor e para o II grau com quinta diminuta no modo menor. Este processo ser abandonado pelo autor conforme os exerccios tenham uma quantidade muito grande de dissonncias em seqncia inviabilizando tais preparaes. Um processo semelhante mostrado por Kostka & Payne, porm no em forma de regra como no livro de Schnberg, mas, explicando como a nota que ser a stima estar no acorde anterior. Sero elas: Suspenso; Passagem; Nota Vizinha; Apojatura. No modo menor, os acordes de stima so apresentados por Schnberg num captulo a parte, enquanto Piston e Kostka & Payne os apresentam junto com os outros acordes de stima. Schnberg mantm as preocupaes com a preparao das stimas e com a conduo das notas elevadas do sexto e stimo grau. Para os acordes na primeira e segunda inverso, permanecem as mesmas regras ou instrues para as inverses das trades. Para a terceira inverso importante que a stima, por estar no baixo, uma das vozes externas, deve resolver por movimento descendente para a nota mais prxima do acorde seguinte.

55

9.2 Acordes de Stima - Piston e Kostka & Payne


9.2.1 Aproximao da stima Este item apresentado por Kostka & Payne no final do captulo sobre o acorde de V grau e suas inverses. Os autores no afirmam restries de preparao como o faz Schnberg, mas apenas listam e nomeiam os movimentos de aproximao da stima da seguinte forma: a. Suspenso quando a stima j se apresenta no acorde anterior e apenas prolongada (tambm chamada de Retardo por Schnberg). b. Passagem quando a stima vem de um grau conjunto acima. c. Nota vizinha quando a stima vem de um grau conjunto abaixo. d. Apojatura quando a stima vem de um grau disjunto abaixo dela. Est considerada a aproximao menos usada de todas.22
7

Figura 60 - 9.17 Tipos de aproximaes da stima - Kostka & Payne p. 210

9.2.2 O Acorde de Stima da Dominante Para Schnberg os acordes nascem da srie harmnica, j para Piston, os acordes so formados pelo movimento das vozes e a stima aparece pela primeira vez como uma nota no pertencente harmonia, tratada como um ornamento. Nos exemplos abaixo podemos ver a stima como Nota de Passagem (P), Retardo (R), e como uma Suspenso (susp.). Esta nota sempre deve resolver por segunda menor descendente.

22

(Minha traduo).

56

Figura 61 - 9.18 Surgimento da stima Piston p. 243

Como o acorde de stima da dominante tem duas dissonncias, a stima que se forma com a fundamental e a quinta diminuta que se forma entre a tera e a stima, estas devem ser resolvidas, ou seja, devem ser conduzidas para intervalos consonantes. A tendncia da quinta diminuta converter-se em tera (maior ou menor conforme o modo). Piston afirma que outros movimentos podem acontecer, mas no vo satisfazer totalmente as condies harmnicas. Ele cita que se acaso apenas a dissonncia superior descer o intervalo formado ser de quarta justa, tambm considerado dissonncia. Se apenas a stima descer e a fundamental se mantiver esttica, resultar num intervalo de consonncia imperfeita (sexta maior ou menor), portanto o melhor neste caso seria que a fundamental se movesse por quarta ascendente e a stima se movesse por grau conjunto descendente resolvendo num intervalo de tera entre as vozes, o que seria mais satisfatrio em termos de consonncia.

Figura 62 - 9.19 Resoluo do trtono Piston p. 245

Caso no se faa o movimento descendente da stima, os resultados tambm sero fracos. Mesmo o exemplo abaixo que resulta numa quinta, h que se lembrar que este exemplo est atingindo a quinta justa por movimento direto, o que, como j foi dito antes, no a melhor maneira de se fazer.

Figura 63 - 9.20 Outras resolues Piston p. 245

A resoluo da segunda menor em unssono pode acontecer quando a voz superior for uma antecipao. 57

Figura 64 - 9.21 Resoluo por segunda menor Piston p. 246

O intervalo de nona seguido pela oitava pode acontecer se o que se quer mover for a voz superior.

Figura 65 - 9.22 Surgimento de nona - Piston p. 246

O movimento apresentado com a quinta diminuta resolvendo numa sexta, estando a stima caminhando em movimento ascendente, pode ocorrer quando, dentro da mesma harmonia, o acorde estiver apenas mudando de posio. A stima no poder ser usada como nota de bordadura, a no ser que a resoluo esteja logo em seguida.

Figura 66 - 9.23 Stima como bordadura e sua resoluo Piston p. 247

Piston apresenta como a melhor resoluo do acorde de V7 grau o acorde de I grau. A stima desce por grau conjunto e a tera ascende tnica. A quinta, por no ter uma tendncia, move-se para tnica ao invs de dobrar a tera. Portanto, um acorde de stima completo, vai resultar num acorde de tnica incompleto. prefervel ter trs tnicas e uma tera do que duas tnicas e duas teras.

Figura 67 - 9.24 Melhor resoluo do V7 grau Piston p. 248

58

Para que se tenha o acorde de tnica completo, o jeito ter um acorde de V7 grau com a tnica dobrada e a quinta omitida. A tera do acorde de V7 grau raramente ser omitida.

Figura 68 - 9.25 Omisso da quinta do acorde de V7 para se ter o I grau completo Piston p. 248

A tera ou a stima do V7 grau podem resolver na quinta do acorde de I grau se estas estiverem numa das vozes internas (alto ou tenor). Est uma prtica aprovada tambm por Schnberg.

Figura 69 - 9.26 Opes de resoluo da sensvel e stima Piston p. 249

Uma resoluo irregular pode acontecer quando o acorde de V7 grau resolve no acorde de I grau na primeira inverso. Neste caso a tera do I grau estar no baixo fazendo com que a stima do V7 grau resolva num movimento ascendente em direo da tnica, para que no cause um movimento de oitava paralela com o baixo e nem duplique a tera. Todavia vai acontecer um movimento de quinta diminuta para quinta justa em movimento direto (ex. a). Afirmando-se a stima abaixo da tera (sensvel da tonalidade) este movimento de quinta direta ser evitado (ex. b).

Figura 70 - 9.27 Como evitar as quintas diretas Piston p. 249

Kostka & Payne comeam o captulo sem nenhum aporte histrico, apresentam diretamente o acorde Maior com stima menor como pertencente ao V grau da escala maior ou menor, e por este motivo, sempre chamado de acorde de Stima da 59

Dominante (por aparecer no grau da dominante). O acorde de v grau menor no modo menor apresentando a tera menor com stima menor, raro (v7) sendo este usado normalmente como passagem. Estes autores tambm afirmam como o princpio bsico de resoluo que: quando a stima ou a tera do V7 grau estiverem numa das vozes externa, estas devem resolver por semitom. Nada de novo teremos para a resoluo do acorde de V7 grau no estado fundamental. Kostka & Payne comungam com a mesma idia apresentada por Piston: A stima do acorde de V7 grau resolve por semitom descendente em direo tnica do I grau; e a tera do V7 grau resolve por semitom ascendente em direo da tnica do I grau. Um acorde completo de V7 grau resolve num acorde com a tnica triplicada, e vice-versa. versa. O que difere na explanao destes autores que eles afirmam afirma como uma opo ao compositor:
Se o compositor quiser finalizar com um acorde de tnica completo sugere-se: sugere 1. Use um acorde de V7 incompleto, omitindo a quinta (ou menos comum, omitindo a tera) e dobre a fundamental; 2. Use o acorde de V7 completo porem afirmando ndo a sensvel (tera do V7) numa das vozes internas, frustrando a resoluo desta fazendo-a fazendo a caminhar para a quinta do I grau e no para a tnica. tnica. 23

No vamos afirmar afirmar aqui os exemplos deste livro por acharmos que tais movimentos j foram suficientemente esgotados com os exemplos do livro do Piston. Caso se mova a quinta do acorde de V7 para a quinta do acorde de I grau, surgir surgir um movimento evitado de quintas paralelas. O exemplo abaixo bastante interessante porque a quinta atingida por movimento contrrio e o efeito suavizado, ou disfarado, pelas pausas que esto entre as notas em questo, porm o movimento meldico da voz superior mantido.

Figura 71 - 9.28 Resoluo de V7 - Kostka & Payne p. 201

23

KOSTKA, S.; PAYNE, D. Tonal Harmony with an Introduction to Twentieth-Century Century Music. 5. ed. New York: Mac Graw Hill, 1984, p. 200. (Minha traduo).

60

Mesmo que estes movimentos paralelos possam aparecer em sonatas para piano de Beethoven, por exemplo, estes movimentos devem ser evitados, neste momento, pelos alunos.

Figura 72 - 9.29 Evitar a quinta paralela na resoluo do V7 - I - Kostka & Payne p. 201

Como outras resolues do acorde de V7 grau, os autores apresentam o movimento da cadncia de engano V7 VI (ou vi). Da mesma forma a sensvel resolve por semitom ascendente em direo tnica, e as outras vozes superiores realizam movimento descendente para a nota mais prxima do acorde de VI grau (ou vi grau) j que temos aqui um encadeamento de acordes de graus conjuntos. Isso provocar um dobramento da tera do VI grau (ou vi grau). A exceo ser se acaso a sensvel estiver numa das notas internas; desta forma ela poder fazer um movimento descendente para o sexto grau da escala. importante lembrar que isto s ocorre se o acorde de V7 grau estiver completo. Caso contrrio no funcionar assim. Vendo o exemplo abaixo com trs vozes, somente o movimento do baixo faz o movimento de engano, as demais vozes resolvem com seus movimentos normais. Os autores finalizam que outras progresses podem acontecer envolvendo o acorde de V7 grau, mas por agora o aluno far exerccios apenas com V7 I (i) e V7 - vi (VI). A progresso com o I grau na primeira inverso deve ser deixada de lado por implicar oitavas paralelas.24

Figura 73 - 9.30 Outras resolues do V7 - Kostka & Payne p. 203

24

Conselho este tambm dado por Piston.

61

9.2.3 Acorde de stima da dominante na primeira inverso Tanto para Piston quanto para Kostka & Payne, no h muito o qu acrescentar quanto a este acorde. Piston comenta que vai existir a tendncia do acorde de resoluo estar no estado fundamental, j que no acorde de dominante a tera (sensvel) se encontra no baixo. E que a melhor montagem seria com a stima no soprano que faria um movimento contrrio com o baixo. E Kostka & Payne ressaltam que este acorde costuma estar em tempo fraco. Segue abaixo um exemplo do livro do Piston.

Figura 74 - 9.31 Resoluo da primeira inverso do acorde V7 Piston p. 250

9.2.4 Acorde de stima da dominante na segunda inverso Para Piston e para Kostka & Payne, este acorde segue as mesmas restries que foram atribudas ao acorde de segunda inverso das trades. Piston ressalta que este acorde costuma ser usado como passagem entre o I grau e o I grau na primeira inverso, em movimento ascendente ou em movimento descendente. A stima segue a sua resoluo normal em movimento descendente no importando a voz que esta se encontre. Kostka & Payne afirmam como observao que este acorde raramente usado para um encadeamento a trs vozes. Segue abaixo um exemplo pertence ao livro de Kostka & Payne.

Figura 75 - 9.32 Resolues da segunda inverso do acorde V7 - Kostka & Payne p. 209

62

9.2.5 Acorde de stima da dominante na terceira inverso Para Piston, o acorde na terceira inverso, apesar de ser uma novidade a stima no baixo, no apresenta grandes dificuldades. Esta inverso considerada como forte. O baixo sendo a stima deve ser resolvido por grau conjunto descendente no acorde de I grau na primeira inverso.

Figura 76 - 9.33 Resoluo da terceira inverso do V7 Piston p. 252

Kostka & Payne apenas acrescentam que o acorde de dominante na terceira inverso pode ser precedido do I grau na primeira inverso, algumas vezes pelo IV grau o ainda pelo ii grau. O acorde de dominante na terceira inverso costuma tambm aparecer como passagem em posio cadencial .

Figura 77 - 9.34 Resolues da terceira inverso do acorde de V7 - Kostka & Payne p. 209

9.2.6 Discusses sobre os acordes de Stima Dominante Este acorde foi apresentado por Schnberg junto aos outros e recebeu o mesmo tratamento dos demais acordes. J para os autores Piston e Kostka & Payne este acorde recebe um captulo inteiro. Apesar deste captulo exclusivo os autores comungam nas explicaes. O principal ponto o que trata da resoluo do trtono. Se este estiver nas vozes externas deve ser resolvido por semitom, ascendente no caso da sensvel, e 63

descendente no caso da stima. Caso uma destas notas venha a estar numa das vozes internas, e no provoque quintas paralelas, esta pode no resolver pelo caminho devido e se dirigir para a quinta do acorde de tnica.

9.2.7 O Acorde de Stima Diminuta Piston define o acorde diminuto como proveniente do acorde de nona menor da dominante sem a fundamental. Estes acordes, mesmo sem a fundamental, j so suficientemente fortes. O autor afirma o exemplo a seguir com as vrias formas de dominante.

Figura 78 - 9.35 Vrias representaes de acorde de Dominante Piston p. 328

Apesar de se assemelharem com o acorde de V grau sem a fundamental, o acorde diminuto, para alguns autores, classificado como VII7 grau . O acorde de stima diminuta formado por teras menores sobrepostas, que resultam em duas quintas diminutas, formando entre a nota mais grave e a mais aguda o intervalo de stima diminuta.

Figura 79 - 9.36 Formao do acorde de stima diminuta Piston p. 329

Desta forma, este acorde diminuto possui somente notas atrativas da tnica, e paradoxalmente, o acorde mais ambguo de todos. Devido ao efeito enarmnico dos seus intervalos, qualquer nota deste acorde pode ser tomada como sensvel conduzindo para outra tonalidade. O mesmo acorde pode assumir um carter dominante de outro tom apenas mudando-se o nome de suas notas:

64

Figura 80 - 9.37 Enarmonias do acorde de stima diminuta Piston p. 330

Piston apresenta como resoluo natural do acorde de stima diminuta o acorde da tnica. Os dois intervalos de quinta diminuta vo resolver na tera, causando um dobramento desta. Se o acorde de stima diminuta estiver invertido, a quarta aumentada vai resolver na sexta. Ele pode resolver tanto na tnica maior como na tnica menor.

Figura 81 - 9.38 Resolues do acorde de stima diminuta Piston p. 331

Quando a tera do acorde diminuto estiver acima da stima, as trs vozes superiores resolvero por movimento descendente, porm, se a stima estiver acima da tera, o movimento descendente vai resultar num movimento menos usado de quintas diretas.

Figura 82 - 9.39 Outras resolues permitidas do acorde de stima diminuta Piston p. 331

Apesar de Piston admitir que, na realidade, este acorde de stima diminuta no tem fundamental, e que outros autores o chamam de VII7 grau, Piston vai se valer da cifra do V grau com 9 e o sinal indicando ser este um diminuto. Piston usar tambm as mesmas cifras para indicar as inverses destes acordes, considerando como fundamental a nota que estiver no baixo.

65

Figura 83 - 9.40 Inverses do acorde de stima diminuta Piston p. 332

As inverses resolvero da mesma forma que no estado fundamental. Quando a tera estiver no baixo ela resolver na tera da fundamental para evitar a quinta direta.

Figura 84 - 9.41 Resolues com a tera no baixo do acorde de stima diminuta Piston p. 333

Quando a quinta estiver no baixo, a resoluo normal desta nota caminhar para a tera, porm pode tambm resolver na fundamental da tnica. Esta inverso vai provocar uma forte sensao de subdominante, mas a sensvel e a tera continuam dando um carter de dominante. Esta combinao resulta ento de uma mistura das funes subdominante e dominante na mesma sonoridade.

Figura 85 - 9.42 Resolues com a quinta no baixo do acorde de stima diminuta Piston p. 333

Quando a stima diminuta for a nota do baixo, a sua resoluo natural ser ir para o acorde de I grau na segunda inverso, significando uma progresso em tempo fraco de dominante seguida por dominante substituta. Mas Piston ressalta que esta inverso menos usada que as outras.

Figura 86 - 9.43 Resolues com a stima no baixo do acorde de stima diminuta Piston p. 334

Numa progresso a quatro partes, nenhum som costuma ser excludo. Ocasionalmente a tera ou a quinta podem ser omitidas, mas com o pensamento de que esta omisso logo estar presente no movimento meldico. 66

Piston, assim como Schnberg, apresenta o acorde de Stima Diminuta como um acorde empregado como Dominante Secundria no caso de modulaes. Kostka & Payne apresentam o acorde de stima diminuta como um item de um captulo. Para estes autores, a resoluo natural ser no acorde de tnica, podendo tambm ser conduzido antes para o acorde de V7 grau. Como este acorde possui duas quintas diminutas, o pensamento de resoluo para Kostka & Payne o mesmo de Piston, que estas quintas se resolvem em duas teras ocorrendo um dobramento da tera. Se estiver invertido as quintas resolvem em sextas.

Figura 87 - 9.44 Resolues do acorde de stima diminuta - Kostka & Payne p. 221

Os autores nos mostram que alguns compositores resolvem a tera deste acorde na tnica, porm, em algumas condues podem resultar em movimento de quintas diretas evitadas. Estas quintas podem ser disfaradas com notas de passagem.

Figura 88 - 9.45 Outras resolues do acorde de stima diminuta - Kostka & Payne p. 221

Para Kostka & Payne quando este acorde estiver invertido, a resoluo a mesma da posio fundamental. Quanto s inverses deste acorde, estes autores tm o mesmo pensamento que Piston. Na primeira inverso o acorde de vii7 grau deve resolver no I grau na primeira inverso para no causar as quintas diretas evitadas. Na segunda inverso vii7 resolve mais suave para o I grau na primeira inverso, mas possvel tambm ir para I grau na posio fundamental. Na terceira inverso, o vii7grau geralmente seguido pelo V7 grau ou em situao de cadncia com o I na segunda inverso. 67

Figura 89 - 9.46 Inverses do acorde de stima diminuta - Kostka & Payne p. 222

9.2.8 Discusses sobre os acordes de Stima Diminuta Devido s suas tenses e carter Schnberg denomina este acorde de errante. Este termo dado apenas por Schnberg para explicar a caracterstica enarmnica que estes acordes possuem. Apesar de a abordagem diferir nos trs livros, o resultado o mesmo, de que este acorde tem alm da funo de substituir a dominante, este acorde atravs desta propriedade enarmnica pode funcionar at como piv de uma modulao. Todas as notas devem resolver de preferncia no acorde da tnica. E estas resolues so semelhantes nos autores. Da mesma forma quanto s inverses, para os autores o pensamento o mesmo.

9.3 Outros Acordes de Stima


Piston apresenta os demais acordes de stima na ordem da escala sendo: I7 (Tnica com stima); II7 (Supertnica com stima); III7 (mediante com stima); IV7 (Subdominante com stima); VI7 (Submediante com stima) e VII7 (sensvel com stima). Kostka & Payne apresentam os demais acordes com stima por ordem de importncia: II7; VII7 (acorde do stimo grau do modo maior); vii7 (stima diminuta, j estudado no item anterior); IV7; VI7; I7 e por ltimo o III7. Por uma simples questo de escolha vamos seguir a ordem do livro do Piston.

68

9.3.1 O acorde de I7 (Tnica com stima) Trata-se de um acorde maior com stima maior (IM7) no modo maior e menor com stima menor no modo menor (i7). Segundo Kostka & Payne o acorde no modo menor sendo menor com stima maior (iM7) raro, mas costuma ser usado no jazz. Ambos os livros, Piston e Kostka & Payne, concordam que o IM7 grau tem sua resoluo no IV grau ou no ii grau, estes com ou sem stima; Kostka & Payne ainda apresentam como possibilidade de resoluo o vi grau. A stima maior do I grau pode em alguns casos estar servindo como apojatura. Seguem abaixo os exemplos do livro do Piston.25

Figura 90 - 9.47 Encadeamentos do I7 grau Piston p. 356

9.3.2 O acorde de II7 (Supertnica com stima) No modo maior este acorde se apresenta como menor com stima menor (ii7) e no modo menor como de quinta diminuta com stima menor (ii7). Kostka & Payne dizem que rara a utilizao do menor com stima menor (ii7) no modo menor. E Piston apresenta como possibilidade o uso do II7 com a quinta bemol (num exemplo em D Maior seria a nota l bemol) tambm no modo maior, caracterizando um emprstimo modal. Quanto resoluo ambos os livros concordam que este acorde tem como resoluo natural o V7 grau. Piston mostra como resolues irregulares o I, III, VI. Segue abaixo os exemplos do livro do Piston.

Por serem muito semelhantes no vamos afirmar neste momento os exemplos do livro de Kostka & Payne.

25

69

Figura 91 - 9.48 Encadeamento do II7 grau Piston p. 358

9.3.3 O acorde de III7 (Mediante com stima) Ambos os autores apresentam poucas explicaes sobre este acorde. Para Kostka & Payne este o menos usado dos acordes de stima. No modo maior um acorde menor com stima menor (iii7), no modo menor um acorde maior com stima maior (IIIM7). Piston acrescenta mais uma verso deste acorde sendo ele maior com quinta aumentada e stima maior. Este acorde de mediante com stima resolve regularmente no VI grau. Como outra possibilidade de resoluo, Piston sugere o IV grau e o II grau e tambm em encadeamentos com outras dominantes secundrias. Kostka & Payne falam apenas do VI grau e que a mediante com stima costuma ser usada em seqncias como no exemplo abaixo, tirado da msica de Corelli.

Figura 92 - 9.49 Encadeamento do III7 grau - Kostka & Payne p. 236

70

Abaixo os exemplos de resoluo do livro do Piston.

Figura 93 - 9.50 Encadeamentos do III7 grau Piston p. 359

9.3.4 O acorde de IV7 (Subdominante com stima) Os tipos mais freqentes deste acorde so: No modo maior - Maior com stima maior (IVM7) e no modo menor - menor com stima menor (iv7). Raro a utilizao do acorde maior com stima menor (IV7) no modo menor. Piston comenta que o caminho deste acorde uma quarta justa acima no ser a sua resoluo (IV7 VII ou IV7 vii). Na maioria dos casos a stima caminha em movimento descendente para outra nota do acorde resultando no acorde de II7 grau, e este ser seguido pelo V grau. A stima do acorde de IV grau , portanto, usada como apojatura.

Figura 94 - 9.51 Encadeamentos do IV7 grau Piston p. 360

71

Kostka & Payne dizem que se o iv7 grau (modo menor) move-se diretamente para o V7 grau, podem resultar em quintas paralelas se a stima estiver afirmada acima da tera (no ex. a abaixo). A soluo para o problema est em usar antes do V7 grau o I grau na segunda inverso, ou dobrar a quinta do V grau apesar de menos comum.

Figura 95 - 9.52 Encadeamentos do iv7 grau - Kostka & Payne p. 230

Piston apresenta como outras resolues menos comuns o I grau e outras dominantes secundrias. Mais raro, a resoluo para o III7 grau. Kostka & Payne mostram um exemplo de um coral de Bach, onde o compositor utiliza o IV7 grau no modo menor, ou seja, resulta num acorde maior com stima menor, o mesmo que um acorde dominante. Porm, Bach utiliza este acorde para que o sexto grau da escala alterado conduza para o stimo tambm alterado no V6 grau.

Figura 96 - 9.53 Exemplo de Bach de Encadeamentos do IV7 - Kostka & Payne p. 231

72

9.3.5 O acorde de VI7 (Submediante com stima) O acorde de submediante com stima pode se apresentar como: menor com stima menor (vi7) no modo maior; maior com stima maior (VIM7) no modo menor ou ainda neste modo pode aparecer como quinta diminuta com stima menor (#vi7). Piston e Kostka & Payne concordam que a resoluo natural deste acorde o II grau ou passando pelo IV grau com a finalidade de caminhar em direo do V grau. Os exemplos abaixo so do livro do Piston.

Figura 97 - 9.54 Encadeamentos do VI7 grau Piston p. 362

Kostka & Payne mostram outras solues. No estado fundamental o vi7 ou VIM7 pode ser conduzido para o V grau, mas resultam em quintas paralelas. Para se evitar este problema, o melhor conduzir para o V grau na posio seis ou seis-cinco.

Figura 98 - 9.55 Resolues do VI7 - Kostka & Payne p. 233

No modo menor, quando a fundamental da submediante com stima se move em grau conjunto ascendente em direo ao stimo grau da escala, esta fundamental, ou seja, o sexto grau da escala deve ser elevado meio tom para que se evite o intervalo de segunda aumentada. O acorde resultante ser o citado acima #vi7 grau. Este acorde pode ser usado, ento como passagem para o vii grau, este aqui com funo de dominante. Este um dos usos da escala menor meldica.

73

9.3.6 O acorde de VII7 (Stima da Sensvel) Piston pouco comenta sobre este acorde. Ele apenas destaca que este um acorde de nona da dominante incompleto (sem a fundamental), e que pode ser conjugado sem caractersticas de dominante se vier antes do III grau. Kostka & Payne j apresentam mais comentrios sobre a stima da sensvel. Eles definem este acorde como sendo um meio diminuto (quita diminuta com stima menor), tendo funo de dominante. Sua resoluo normal diretamente na tnica, podendo passar pelo V grau. raro ter este acorde na terceira inverso, como tambm a primeira inverso que provoca quintas paralelas. Mesmo na posio fundamental ou na segunda inverso este acorde deve ser manipulado com cuidado para no causar paralelas proibidas.

Figura 99 - 9.56 Resolues do vii7 grau - Kostka & Payne p. 219

Kostka & Payne mostram por fim, um exemplo de Brahms onde realizado um caminho menos usual que vem a ser o acorde de stima da sensvel na segunda inverso proveniente do IV grau e resolvendo no I grau. Isso em prol de uma bela melodia das vozes internas. Estes autores lembram tambm que o acorde de stima da sensvel, apesar de ter funo de dominante, menos usado do que o prprio V grau, ou V7 grau ou ainda o vii6 grau.

74

Figura 100 - 9.57 Exemplo de Brahms para a resoluo do diminuto. Kostka & Payne p. 220

10. ENCADEAMENTO DE TRADES NO ESTADO FUNDAMENTAL NO MODO MAIOR

10.1 Encadeamento de trades no modo maior Schnberg


Schnberg apresenta em seu livro o item Encadeamento de trades tonais: principais e secundrias. Neste, Schnberg diz, primeiramente, que no sero apresentadas leis nem regras para o encadeamento, mas sim instrues. A primeira destas instrues diz respeito conduo das vozes: realizar somente aquilo que estritamente necessrio para o encadeamento dos acordes.26 O que ele quer dizer que cada voz mover-se- apenas quando for preciso e atravs dos menores passos ou saltos, que possibilitem que as outras vozes faam o mesmo procedimento: A lei do caminho mais curto.27 Ou seja, quando dois acordes consecutivos tiverem uma nota em comum esta ser mantida na mesma voz. Schnberg sugere ento, que nos primeiros encadeamentos o aluno escolha graus que contenham um ou mais sons em comum. Tais notas sero usadas como enlace harmnico.

26 27

SCHNBERG, Arnold. Harmonia. So Paulo: Unesp. 1999, p. 83. Palavras de Bruckner. Idem, p. 84.

75

GRAU I II III IV V VI VII

Tem sons em comum com: III IV V VI IV V VI (VII) I V VI (VII) I II VI (VII) I II III (VII) I II III IV II III IV V

Quadro 5 Notas comuns Schnberg p. 85

Da tabela acima se conclui que aqueles acordes cujas fundamentais distam entre si de uma quarta ou de uma quinta tm uma nota em comum; os que distam de uma tera ou de uma sexta tm duas notas em comum; e os de graus conjuntos no possuem notas em comum. Outra instruo dada por Schnberg : Nestes primeiros exerccios, a fundamental deve ser usada sempre como o som mais grave do acorde, a saber: no baixo.28 O aluno vai trabalhar somente com os acordes na posio fundamental. Acima do baixo vir a nota do Tenor, acima deste a voz Contralto, e como mais aguda a voz Soprano. O aluno deve evitar o cruzamento das vozes. A escolha de se utilizar a posio fechada ou aberta ficar a critrio do aluno. Ao critrio do aluno ficar tambm a distribuio das notas para as outras vozes (j que a nota do baixo j est previamente decidida pela fundamental). Para Schnberg a melhor maneira para o aluno evitar erros na disposio do acorde fazer a si mesmo as seguintes perguntas: 1 pergunta: 2 pergunta: 3 pergunta: Qual som estar no baixo? (neste caso, a fundamental) Qual som estar no soprano? O que falta? (ou seja, completar as outras vozes que faltam decidindo tambm pela posio aberta ou fechada)

Para a realizao do encadeamento Schnberg sugere mais trs perguntas para o aluno: 1 pergunta: Qual som a fundamental? (ou seja, a fundamental do prximo acorde que tambm deve estar no baixo);

28

SCHNBERG, Arnold. Harmonia. So Paulo: Unesp. 1999, p. 85.

76

2 pergunta: 3 pergunta:

Qual som o nexo harmnico? (as notas comuns a ambos os acordes e que devem permanecer na mesma voz) Que sons faltam? (as outras vozes devem se deslocar para as notas mais prximas do acorde seguinte e que estejam ausentes at o momento)

Como Schnberg no est levando em conta questes de sonoridade, neste momento do processo ser duplicada somente a fundamental do acorde. Schnberg ressalta tambm que o pensamento do aluno deve ser o de imaginar o deslocamento meldico das notas de cada uma das vozes e no isoladamente em cada um dos acordes. Pelo momento, Schnberg vai realizar os encadeamentos sem divises de compasso e com semibreves apenas, e que o aluno no deve se confundir com os termos: Nota do Baixo e Fundamental. At que se trabalhe com inverses de acordes a nota do baixo ser sempre a fundamental do acorde:

Figura 101 - 10.1 Encadeamentos com notas comuns Schnberg p. 87

Em seguida, Schnberg apresenta o item Encadeamento de trades tonais: principais e secundrias em pequenas frases. Aps o aluno ter se ambientado a encadear dois acordes com notas comuns entre eles, a exceo do acorde de VII grau (que ser explicado mais adiante), Schnberg habilita o aluno a fazer pequenas frases com at seis acordes no exerccio. O objetivo sugerido que o aluno use dos recursos at aqui aprendidos e consiga com eles expressar a tonalidade. Para tal, Schnberg afirma alguns pontos para que o aluno siga em forma de requisitos e no em forma de lei eterna.29 Estas frases sero ento curtas (com seis acordes, como j foi mencionado), os acordes encadeados consecutivamente devero apresentar notas comuns a ambos, a repetio de acordes dever ser evitada para no causar monotonia, exceo do acorde

O que Schnberg quis dizer com lei eterna que suas instrues e os tais requisitos so afirmados ao aluno em certos momentos do aprendizado para que se atinjam os resultados propostos, e s para tal razo tero validade. Com o surgimento de objetivos mais elevados, estas podem ser suprimidas.

29

77

de I grau que dever aparecer como primeiro e ltimo acorde por definir a tonalidade. Entre estes dois acordes de I grau, afirmar-se-o mais quatro acordes diferentes. Como se pretende que se tenham notas comuns, antes do ltimo acorde dever aparecer um acorde de III, IV, V ou VI grau. Importante perceber aqui que Schnberg no afirma como obrigatoriedade uma cadncia no final desta pequena frase. At porque at este momento do livro o aluno ainda no teve contato com elas. Da mesma forma, no comeo do exerccio, aps o I grau vir um acorde que tambm tenha com ele nota(s) em comum; aps este escolhido, o terceiro acorde segue o mesmo procedimento e assim por diante at o fim do exerccio, evitando-se a repetio do mesmo acorde no decorrer da frase. Schnberg sugere no seu livro que se use sempre um primeiro exemplo na tonalidade de D Maior, e em seguida o aluno deve praticar os mesmos exerccios em outras tonalidades. Agora Schnberg aconselha que o aluno atinja todas as combinaes possveis com os acordes contendo notas comuns. Neste momento do livro, o aluno no precisa se preocupar com a melodia. Claro, a conduo das vozes deve ser meldica, mas Schnberg comenta neste item do captulo, que o conceito de melodia vem se modificando com o passar dos sculos, portanto a preocupao deve ser de se evitar os movimentos que resultem desagradveis e vetada qualquer ornamentao. Apenas o baixo, por estar sempre no estado fundamental estar sujeito a grandes saltos. Em geral, portanto, o menor movimento possvel. Pois, quanto menor for esse movimento, menos faltas sero cometidas na movimentao e na conduo das vozes. 30 Quanto ao movimento meldico, os primeiros cuidados so com a nota do baixo. Schnberg d a primeira instruo devem-se evitar dois saltos meldicos justos, de quarta ou de quinta na mesma direo, porque, assim, os sons, inicial e final formam uma dissonncia. (dois saltos intervalares na mesma direo, cuja soma venha a ser uma dissonncia, resultam antimeldicos).31

30 31

SCHNBERG, Arnold. Harmonia. So Paulo: Unesp. 1999, p. 89. Idem, p. 90.

78

Figura 102 - 10.2 Caminhos do Baixo Schnberg p. 90

Segunda instruo meldica: nenhuma voz deve realizar saltos maiores do que uma quinta (o salto de oitava por ser uma repetio da nota permitido).
32

Os saltos

de stima so evitados por serem de difcil entonao, e lembrando que Schnberg trata os exerccios de harmonia como se fossem realmente para serem cantados, pois se assim o forem, para instrumentos sero tambm realizados. Quanto ao no uso do salto de sexta, Schnberg explica que os antigos consideravam-no como um salto de uma debilidade efeminada, porm ele no acredita nesta razo subjetiva, e nos explica que para uma voz realizar um salto de sexta necessrio que haja espao entre as notas para este salto, e neste momento que podem surgir problemas de paralelismos proibidos. Outro motivo deste intervalo ser estranho ao ouvido pode ser pelo fato deste caminhar no sentido contrrio da fundamental da srie harmnica, por exemplo, mi-d, onde na srie seria: d-d-sol-d-mi-sol-d. Desta forma Schnberg afirma que este intervalo mais duro do que dbil33.

Figura 103 - 10.3 Saltos no encadeamento Schnberg p. 92

32 33

Idem, p. 91. SCHNBERG, Arnold. Harmonia. So Paulo: Unesp, 1999, p. 92.

79

O prximo item tratado no livro de Schnberg o cuidado que se deve ter no encadeamento do VII grau devido ao seu intervalo de quinta diminuta. Sendo este um intervalo dissonante (por estar mais longe na srie harmnica) um intervalo que causa alguns problemas como, por exemplo, a dificuldade que se tem na entoao de todo intervalo dissonante e o efeito de turbulncia que causa ao processo harmnico, j que a dissonncia tem uma tendncia de muito destaque ao estar rodeado de consonncias. Para se amenizar estes efeitos causados por ela, a proposta de Schnberg que a dissonncia deve ser preparada e resolvida. A preparao se dar fazendo com que a nota dissonante venha como consonante no acorde anterior e se mantenha na mesma voz tornando-se assim a dissonante em questo. Desta forma, antes do VII grau poder vir o IV grau (onde a nota que ser a quinta diminuta no VII grau fundamental) ou o II grau (onde a nota que ser a quinta diminuta tera). A resoluo da nota dissonante se dar fazendo-a realizar um movimento descendente no acorde seguinte. Segundo Schnberg a fundamental desta quinta diminuta dever dar um salto de quarta ascendente (ou quinta descendente) porque uma dissonante tem um carter de dominante e toda dominante tem muitas vezes uma tnica depois dela. Assim a resoluo para o acorde de VII grau vem a ser o III grau. Para uma melhor conduo das vozes a opo mais interessante entre exemplos abaixo a letra e, abrindo-se mo da instruo de se manter a nota comum na mesma voz (no caso abaixo a nota si).

Figura 104 - 10.4 Encadeamento do VII grau Schnberg p. 97

Nos exemplos abaixo temos vrios modelos de preparao e resoluo da quinta diminuta. Os exemplos a, b e c fazem a preparao com o IV grau e os exemplos d e e, com o II grau.

80

Figura 105 - 10.5 Preparao da quinta diminuta Schnberg p. 100

Curioso, na seqncia didtica do livro de Schnberg, que ele s vai falar sobre como encadear acordes sem notas comuns, ou seja, graus conjuntos (I II, por exemplo), dois captulos para frente. Como em um encadeamento de acordes vizinhos no temos notas comuns, ou seja, no existe a possibilidade do enlace harmnico, o aluno pode cometer o erro de seguir a instruo de que as vozes devem sempre procurar seguir pelo caminho mais prximo e isso vai resultar em oitavas e quintas paralelas. Portanto, o nico jeito fazer as vozes seguirem pelo caminho contrrio nota do baixo.

Figura 106 - 10.6 Encadeamentos de graus conjuntos Schnberg p. 176

Schnberg apresenta tambm uma srie de exemplos em que um dos acordes est na 1 inverso. Nesta situao torna-se mais fcil evitar as quintas e oitavas paralelas. O autor menciona em seu captulo o uso das inverses como recurso para o aprimoramento dos encadeamentos. Apesar deste item do trabalho estar nomeado como: Encadeamentos de Trades no Estado Fundamental, apresentaremos aqui, os exemplos por ele apresentados.

Figura 107 - 10.7 Graus conjuntos com um deles na primeira inverso Schnberg p. 176

81

Caso os dois acordes estejam na 1 inverso, Schnberg sugere que num deles se duplique a tera. Porm Schnberg no explica o porqu, ele apenas apresenta os exemplos abaixo:

Figura 108 - 10.8 Graus conjuntos com ambos na primeira inverso Schnberg p. 176

Como j foi comentado, Schnberg, antes de mostrar os encadeamentos de graus conjuntos, j tratou de vrios outros pontos, entre eles: 1 e 2 inverso das trades, acordes de stima, inverses dos acordes de stima e encadeamentos da escala menor. Por isso so ao final deste captulo ele apresenta um exemplo de encadeamento mais completo contendo todos estes pontos, trata-se trata se de uma frase bem maior com 17 acordes, porm, ainda sem ritmo, feito s com semibreves, mas usando acordes com stima e as inverses.

Figura 109 - 10.9 Encadeamento completo - Schnberg p. 178

10.2 Encadeamento de trades no modo maior Piston


Quanto ao encadeamento de acordes no modo Maior, Piston apresenta uma pequena tabela das seqncias mais usuais na posio posio fundamental. Piston afirma que no se trata de uma regra a ser seguida, mas simplesmente um panorama das combinaes comumente realizadas pelos compositores.

82

Grau I II III IV V VI VII

Seguido pelo: IV ou V V VI V I II ou V I ou III

s vezes VI IV ou VI IV I ou II IV ou VI III ou IV VI

Menos freqente: II ou III I ou II I, II ou V III ou VI II ou III I II, IV ou V

Quadro 6 Seqncias mais usadas Piston p. 23

Piston explica que importante notar as diferentes qualidades destas sucesses de acordes. Ele divide estas progresses em trs tipos sempre no estado fundamental:

a. Movimento do baixo por quartas ou quintas; b. Movimento do baixo por tera (ou sexta); c. Movimento do baixo por tom (ou stima).34 No primeiro item, com as fundamentais dos acordes em diferena de quinta ou quarta, Piston faz notar que existe entre eles uma nota em comum. Ele frisa tambm que a seqncia mais forte no sistema tonal o encadeamento V I, e que s com o movimento do baixo destes dois acordes pode-se perceber a fora que existe entre eles. Outras relaes de baixo em quinta descendente (ou quarta ascendente) tm uma relao semelhante, porm mais fraca.

Figura 110 - 10.10 Encadeamentos em quartas ou quintas Piston p. 23

O movimento de quarta descendente (ou quinta ascendente) d o efeito contrrio da progresso anterior. Dentre estas a mais importante a progresso IV I, que funcionaria como um contrapeso da relao V I.

34

(Minha traduo).

83

Figura 111 - 10.11 Encadeamentos em quarta ascendente Piston p. 24

Para trades com movimento do baixo em teras, Piston evidencia o fato destes dois acordes terem duas notas em comum, ou seja, somente uma nota difere entre os acordes. Graas a esta diferena to pequena, algumas destas progresses so consideradas fracas. No modo maior, um encadeamento com diferena de tera significa dizer que vai haver uma troca de um acorde maior para um menor, ou vice-versa. Quando a fundamental move-se uma tera acima, a nova fundamental j havia sido escutada como a tera do acorde anterior, assim Piston a considera fraca. Quando a fundamental move-se uma tera abaixo, a nova fundamental uma nota nova, desta forma, Piston a considera forte.

Figura 112 - 10.12 Encadeamentos em tera ou sexta Piston p. 24

Aqui vem uma seqncia que difere bastante do livro de Schnberg, porque Piston j explica o efeito de graus conjuntos desta forma: quando as fundamentais se movem por grau conjunto, no existem notas comuns, o que quer dizer que um novo conjunto de sons afirmado apresentando um novo colorido harmnico. Estas passagens so consideradas fortes, nem todas com a mesma intensidade; as fortes mais encontradas so IV V e VI V, porm, a relativamente fraca e tambm a menos encontrada a II I. O movimento por stima pode ser considerado como um movimento contrrio da segunda ascendente.35

35

PISTON, Walter. Harmony. 5. ed. New York: Norton & Company, 1987, p.24. (Minha traduo).

84

Figura 113 - 10.13 Encadeamento por grau conjunto Piston p. 25

Nos exerccios onde os acordes esto no estado fundamental, os saltos do baixo maiores do que uma quinta, aparecem com pouca freqncia, exceo do salto de oitava o qual pode ser usado para ajudar na obteno de um melhor espaamento entre as notas. Neste ponto Piston tem a mesma opinio de Schnberg. Piston diz ainda que estas explicaes sobre as qualidades do movimento das fundamentais no deve ser uma prescrio fechada, e nem tampouco que estes saltos considerados mais fracos devam ser indesejveis, mas eles ajudam como uma forma variao. Piston sugere neste ponto do livro que para o melhor entendimento destes aspectos sonoros da harmonia, o aluno deve tocar ao piano vrios exemplos, em todas as tonalidades, em posio aberta e fechada. Assim ele conhecer o som das diferentes progresses e desta forma us-las nos exerccios. Na seqncia, Piston vai nos apresentar as duas Regras de Encadeamento. Ele se baseia na idia que a suave conexo dos acordes primariamente um processo meldico, no qual a estrutura do acorde soa simultaneamente na horizontal e esta conduo horizontal faz parte do processo. Piston explica no seu livro que estes estudos de encadeamento de acordes devem comear com os acordes no estado fundamental e que todas as vozes devem se mover simultaneamente, com o mximo de suavidade no movimento linear das vozes de um acorde para outro. a. Regra de encadeamento N 1. Se duas trades tm em comum uma ou mais notas, estes sons comuns so usualmente repetidos na mesma voz, as demais vozes movem-se para a nota mais prxima do acorde seguinte.36 Neste ponto vemos uma total semelhana com as ditas instrues afirmadas por Schnberg.

36

PISTON, Walter Harmony. 5. ed. New York: Norton & Company, 1987, p.26. (Minha traduo).

85

Figura 114 - 10.14 Regra I notas comuns mantm-se na mesma voz Piston p. 26

Piston acrescenta uma exceo:


Na progresso II V, quando num acorde de II grau, o quarto grau da escala estiver no soprano, costuma-se no repetir a nota comum, mas mover as trs vozes superiores para as notas mais prximas abaixo. Este caminho pode, mas no necessariamente, ser usado quando o quarto grau da escala (no exemplo abaixo em D Maior a nota f) estiver no contralto ou no tenor.37

Piston s no explica o porqu desta afirmao. Simplesmente afirma o exemplo e parte para a regra n 2.

Figura 115 - 10.15 Progresso II - V Piston p. 26

b. Regra de encadeamento N 2. Se duas trades no tiverem notas comuns, as trs vozes superiores movem-se em direo contrria ao movimento da nota do baixo, mas sempre para a mais prxima possvel.38 Nesta segunda regra, Piston tambm comunga com a idia de Schnberg. Com o adendo de que esta regra nmero dois tambm tem a sua exceo:
Na progresso V VI, a nota atrativa realiza um movimento ascendente em direo da tnica, enquanto que as outras duas vozes descem para a nota mais prxima do acorde seguinte. A tera, ao invs da fundamental, ser dobrada no acorde de VI grau. Esta exceo sempre realizada quando a sensvel (a tera

37
29

Idem, p. 26. (Minha traduo). PISTON, Walter Harmony. 5. ed. New York: Norton & Company, 1987, p. 26.

86

do V grau) estiver no soprano; quando ela estiver nas vozes internas, ou segue a regra ou segue a exceo.39

Figura 116 - 10.16 Regra II acordes sem notas comuns Piston p. 26

Este exemplo ser reapresentado durante o item 2.19 Dobramentos, porm ele est sendo repetido abaixo para facilitar a visualizao.

Figura 117 - 10.17 Progresso V - VI Piston p. 27

Podemos perceber que Piston trata logo de realizar diversas combinaes de acordes no estado fundamental, porm em nenhum momento do captulo, ele fala sobre o VII grau, sobre a quinta diminuta, sobre dissonncias, se devemos ou no prepar-las como fazia Schnberg. Piston apresenta dois exemplos da mesma seqncia de acordes, porm, um em posio fechada e outro em posio aberta. A que se notar que a linha meldica do soprano numa verso pode aparecer em outra voz interna na outra verso.

30

PISTON, Walter Harmony. 5. ed. New York: Norton & Company, 1987, p. 27. (Minha traduo).

87

Figura 118 - 10.18 Encadeamento em posio aberta e fechada Piston p. 27

Piston d em seguida alguns conselhos para aprimorar os exerccios e como ir alm das limitaes das Regras de Encadeamento. Como a linha que mais se ouve a do soprano, para esta voz que devemos ter um maior cuidado na construo do seu contorno meldico. Assim Piston dispe quatro itens que podem ser usados para este aprimoramento: quando a fundamental se repete, aconselhvel que pelo menos duas das trs vozes superiores mudem de posio.

Figura 119 - 10.19 Mesmo acorde no compasso Piston p. 28

Uma mudana de posio fechada para aberta e vice-versa, se a fundamental a mesma ou no, pode ser um bom caminho para se obter uma melhor nota do soprano.

88

Figura 120 - 10.20 Melhor caminho do Soprano Piston p. 28

O uso ocasional de uma trade sem a quinta e com a fundamental triplicada, pode tambm ajudar a dar uma liberdade para a linha do soprano. No aconselhvel se omitir a tera, pois pode deixar uma sonoridade de quinta aberta, ou seja, o acorde fica neutro, nem maior nem menor, o que no muito interessante no sistema tonal.

Figura 121 - 10.21 Quinta omitida Piston p. 29

Dobrar a quinta ou at mesmo a tera no lugar da fundamental, pode significar mais opes para a nota do soprano. Piston explica que um acorde composto de fundamental, quinta e duas teras melhor do que duas fundamentais e duas teras. Porm ele lembra tambm que a sensvel da escala no deve ser duplicada se esta for tera do V grau, ela pode ser duplicada se ela for quinta do III grau.

Figura 122 - 10.22 Opes de dobra de tera Piston p. 29

89

10.3 Encadeamento de trades no modo maior Kostka & Payne


Kostka & Payne tambm apresentam como ponto de partida o encadeamento de acordes no estado fundamental, desta forma, a linha do baixo s vai ficar mais interessante quando se fizer uso dos acordes invertidos. As linhas intermedirias (contralto e tenor) tambm devem ser, na medida do possvel, to interessantes quanto linha do soprano. Apesar dos acordes com stima serem vistos em captulos futuros do livro, Kostka & Payne justificam que eles aparecero em alguns exerccios do prprio livro (e do livro de exerccio), desta forma o aluno j comea a ter contato com estes acordes mesmo antes da sua apresentao oficial. Como os acordes esto de momento sempre no estado fundamental, Kostka & Payne dividem estas possibilidades em quatro opes: A repetio da mesma fundamental (acorde repetido).40 Fundamentais separadas por 4 (ou o mesmo vale para 5); Fundamentais separadas por 3 (ou o mesmo vale para 6); Fundamentais separadas por 2 (ou o mesmo vale para 7);

Uma diferena do livro de Kostka & Payne para os outros dois que ele sempre vai apresentar exemplos em trs vozes, porm, observando que a disposio em quatro vozes ter prioridade. Ele no chama diretamente de regras ou conselhos para um encadeamento, mas no texto os passos vm sempre numerados em ordem como se assim os fossem. Para que fique bem claro a inteno pedaggica dos autores Kostka & Payne vamos, nesta pesquisa, manter a mesma seqncia de apresentao dos tpicos contidos no livro assim como o fizemos para o livro do Schnberg e para o livro do Piston.

10.3.1 Posio fundamental com acordes repetidos Numa textura a quatro vozes todas as notas da trade esto usualmente presentes. s vezes, o acorde de I grau final pode vir sem a quinta passando a ter uma tera e a fundamental triplicada. A fundamental geralmente dobrada e a sensvel da escala nunca ser dobrada por causa da forte tendncia desta nota conduzir tnica.

40

(Minha traduo).

90

J numa textura a trs vozes, a quinta do acorde freqentemente omitida. O acorde de I grau final pode consistir em somente a fundamental triplicada. Uma trade incompleta ter, usualmente, a fundamental duplicada. A sensvel da escala nunca ser dobrada. Kostka & Payne completam dizendo que se a fundamental se repete as vozes superiores podem arpejar livremente. O baixo pode mudar de oitava.

Figura 123 - 10.23 Mudana de posio do mesmo acorde - Kostka & Payne p. 86

10.3.2 Posio fundamental com acordes separados em 4 ou 5 Kostka & Payne tambm concordam com os outros autores, que na msica tonal o encadeamento de acordes com o baixo em quinta descendente (ou quarta ascendente) um dos mais importantes. Outra recomendao inicial que os princpios so: espaamento das vozes, paralelismos e resoluo da sensvel para tnica quando a sensvel estiver na melodia. Para textura de quatro vozes Kostka & Payne afirmam trs mtodos a seguir: a. Manter na mesma voz a nota comum aos dois acordes, enquanto as outras duas vozes superiores movem-se na mesma direo por grau conjunto em direo contrria ao movimento do baixo41.

Figura 124 - 10.24 Encadeamentos em quinta ou quarta, mantendo a nota comum - Kostka & Payne p. 87

A ligadura que aparece nos exemplos, como explica o autor, simplesmente para uma indicao pedaggica, no que deva ser realmente duas notas ligadas. (Minha traduo).

41

91

b. Como segunda opo (ou mtodo, como chamam os autores), todas as trs vozes superiores movem-se na mesma direo, no saltando mais do que uma tera e em movimento contrrio ao movimento do baixo (no exemplo abaixo, na passagem V I, a sensvel no resolve por grau conjunto ascendente. Em vez disso, ela desse uma tera. Este tipo de movimento perfeitamente aceitvel se a sensvel estiver numa das vozes internas, como o caso aqui).42

Figura 125 - 10.25 Encadeamento no mantendo a nota comum - Kostka & Payne p. 88

c. Uma terceira opo, porm no to suave como as duas primeiras, usado quando se quer trocar de posio aberta para fechada, ou vice-versa. Deve ser mantida a nota comum a ambos os acordes, e a tera do primeiro acorde move-se para a tera do acorde seguinte. As demais notas movem-se por grau conjunto. Da mesma forma que na 2 opo a sensvel no precisa resolver na tnica se estiver numa das vozes internas.43

Figura 126 - 10.26 Trocando de posio aberta para fechada ou vice-versa - Kostka & Payne p. 88

Para tipo de textura a trs vozes, os autores lembram a importncia de cada acorde deve ter ao menos uma fundamental e uma tera, e devem ser observadas as convenes de espaamento e paralelismo. Preferindo suavizar a conduo das vozes ao invs de acordes completos.

42 43

(Minha traduo). Idem.

92

Figura 127 - 10.27 Encadeamentos a trs vozes - Kostka & Payne p. 89

O que vamos perceber de diferena entre os autores que Kostka & Payne vo usar nos exemplos outras tonalidades alm de d maior como prefere Schnberg.

10.3.3 Posio fundamental para acordes separados em 3 ou 6 Aqui os autores comentam que este tipo de encadeamento j mais suave que os outros devido presena de duas notas comuns. Numa textura a quatro vozes, contando que o primeiro acorde tenha a fundamental dobrada, apenas uma das vozes superiores precisa se mover. As vozes comuns devem ser mantidas nas mesmas notas do acorde seguinte, enquanto que a outra se move na direo contrria ao movimento do baixo:44

Figura 128 - 10.28 Encadeamentos de tera ou sexta - Kostka & Payne p. 90

J num contexto a trs vozes, os autores afirmam que as possibilidades so mais diversificadas. importante que em algumas situaes, como no exemplo abaixo e, no seja omitida a quinta, para no confundir o ouvinte com o mesmo acorde, no estado de primeira inverso.

44

(Minha traduo).

93

Figura 129 - 10.29 Tera ou sexta a trs vozes - Kostka & Payne p. 91

10.3.4 posio fundamental com acordes separados em 2 ou 7 Para este tipo de encadeamento o pensamento o mesmo dos outros autores como veremos a seguir. Num encadeamento a quatro vozes, as superiores devem se mover na direo contrria ao movimento do baixo. Se a nota do baixo sobe as outras trs vozes descem e vice-versa.45

Figura 130 - 10.30 Encadeamentos com grau conjunto - Kostka & Payne p. 92

Neste tipo de encadeamento Kostka & Payne tambm vo afirmar em evidncia a progresso V vi, porm, eles j explicam a mesma passagem no modo menor. Em muitos casos da progresso V - vi a sensvel (tera do acorde de V grau) move-se paralelamente ao baixo, resolvendo na tnica. Todavia as outras duas vozes movimentam-se para a nota mais prxima no sentido descendente em movimento contrrio ao baixo. Isto vai resultar na tera dobrada do acorde do vi grau (ou VI). No modo maior, se a sensvel estiver nas vozes internas ela poder no resolver e mover-se para baixo, evitando o dobramento da tera. Entretanto, no modo menor este movimento no poder ser realizado por causar um movimento de segunda aumentada, sendo este um intervalo menos interessante para a msica tonal diatnica ocidental. (Exemplo abaixo d).

45

(Minha traduo).

94

Figura 131 - 10.31 A progresso V - vi ou V - VI - Kostka & Payne p. 92

No entanto, para um encadeamento a trs vozes, o mais suave movimento ser feito se uma trade completa resolver numa trade incompleta e vice-versa. O autor lembra que a regra para a passagem V vi continua valendo para encadeamentos a trs vozes.

Figura 132 - 10.32 Encadeamentos de grau conjunto a trs vozes - Kostka & Payne p. 93

Assim como Piston estabelece no seu captulo sobre encadeamento uma tabela com as seqncias mais usadas, Kostka & Payne tambm apresentam um roteiro para um bom encadeamento em forma de grfico. Tal grfico baseado no ciclo das quintas, por isso o primeiro roteiro nos trs o encadeamento V I. Em seguida, da mesma forma pelo ciclo das quintas vem o ii grau na escala de importncia. O vi grau viria como um antecedente do ii, e o iii como antecedente do vi. Seguindo o mesmo raciocnio das fundamentais em quintas, viria precedendo o iii grau, o vii grau, porm este, por sua similaridade com o acorde de dominante da tnica principal, possui as mesmas caractersticas do acorde de V ou V7. Portanto, o vii ter uma mesma funo de dominante, podendo substitu-la quando antecedendo a tnica. Para o IV grau Kostka & Payne apresentam trs funes bsicas: ele pode preceder a tnica diretamente e assim realizar a Cadncia Plagal; pode estar ligado ao ii grau; ou pode tambm substituir o ii grau vindo diretamente antes da dominante (V ou vii), ou ainda realizando a progresso IV ii V. O grfico apresentado trs tambm a possibilidade do V grau ser conduzido 95

ao vi realizando a Cadncia de Engano46; e o I grau traz uma seta em aberto indicando que ele pode se relacionar com qualquer grau da escala. Observamos aqui no livro de Kostka & Payne que estes autores, assim as como Piston, no afirmam m nenhuma restrio de uso do acorde de VII grau como assim o fez Schnberg, por ser este um acorde de quinta diminuta. Aqui ele tratado da mesma forma que os outros acordes.

Figura 133 - 10.33 Sequncias mais usadas em modo Maior - Kostka & Payne p. 109

10.4 .4 Discusses sobre o encadeamento de trades no modo maior


Mesmo que cada um a sua maneira, todos os livros apresentam regras para os encadeamentos. A explicao que mais se diferencia diferencia a do livro do Schnberg que vai retardar no seu livro alguns tipos de encadeamentos, como por exemplo, os que so feitos em grau conjunto. J a didtica de Piston e Kostka & Payne muito se assemelham dividindo a explanao pelo intervalo gerado pelo baixo. Por outro lado, Schnberg prefere conduzir pela quantidade de notas comuns aos acordes encadeados, comeando por aqueles que tm duas notas comuns, depois uma nota comum e por fim os acordes que no possuem notas comuns. De La Motte diz em seu livro o que as notas comuns aos dois acordes devem permanecer na mesma voz. Piston prefere mostrar um quadro com as estatsticas do uso das combinaes enquanto Schnberg e Kostka & Payne preferem citar o ciclo das quintas como forma de utilizao. O grfico exposto exposto por estes ltimos bastante til para o aluno comear a elaborar os seus prprios encadeamentos, no entanto, importante no se prender demais a ele. Os nicos a se preocuparem com uma escrita a trs vozes so Kostka & Payne, o que bastante interessante, interessante, pois no deixa de ser uma oportunidade de se trabalhar com um material menor. Diether de La Motte confirma em seu livro que as vozes devem evitar saltos maiores do que uma sexta
46

Tambm chamada de deceptiva ou interrompida.

96

menor, e que mesmo estes, eram restritos voz do baixo. Aponta tambm a importncia da utilizao de pelo menos dois movimentos diferentes no encadeamento. Todas as vozes seguindo pela mesma direo somente se estiver dentro da mesma harmonia.

11. ENCADEAMENTO DE TRADES NO ESTADO FUNDAMENTAL NO MODO MENOR

11.1 Encadeamento de trades modo menor - Schnberg


Schnberg comea o captulo explicando a origem do modo menor e suas escalas . Schnberg vai utilizar no seu estudo, a escala menor meldica, e da mesma forma que ele utilizou D Maior como referncia, aqui ele ter a escala de l menor como exemplo para todos os exerccios de modo menor. Quando usarmos a escala menor meldica, significa dizer que na escala ascendente teremos o sexto e o stimo graus com elevao de um semitom, ou seja, a nota f ser f# e a nota sol ser sol#, e na descendente estas duas notas voltam a ser f e sol naturais. Desta forma as trades no modo menor sero as seguintes:
47

Figura 134 - 11.1 Acordes no modo menor Schnberg p. 159

Para a utilizao dos acordes sem a alterao, Schnberg no impe qualquer restrio aos encadeamentos com estes acordes. Lembrando que estamos tratando at este ponto dos acordes no estado fundamental. Ou seja, para os acordes da chamada escala natural, as instrues de encadeamento continuam as mesmas do modo maior, apenas ressaltando que o acorde de quinta diminuta acontece aqui no II grau e vai exigir a preparao da quinta diminuta por ser um intervalo dissonante. Para Schnberg, este acorde continua tendo a sua resoluo no V grau com ou sem a alterao da tera (sol

Achamos que esta explicao no seria necessria neste trabalho, j que, o que nos interessa diretamente a comparao dos mtodos harmnicos e no o nascimento das escalas.

47

97

natural ou sol# para o ex. em L Menor). Para os acordes com alteraes, Schnberg vai apresentar primeiro um conjunto de quatro trajetrias obrigatrias para as notas (do exemplo em L Menor, f, sol, f# e sol#. E pela primeira vez no livro Schnberg vai fazer uso da palavra regra. Diz ele ento:
Exporemos aqui, em forma de regra os quatro pontos de trajeto obrigatrio da escala menor: Primeiro ponto de trajeto obrigatrio: sol#. Tem que ir ao l, pois, somente usado em razo do passo de sensvel. Em nenhum caso pode seguir-lhe sol ou f naturais, tampouco f# (pelo menos por agora); Segundo ponto de trajeto obrigatrio: f#. Tem que ir ao sol#, por somente ter-se introduzido como conseqncia deste. Em nenhum caso pode seguir-lhe sol ou f naturais, tampouco (pelo menos at agora) mi, r, l, etc.; Terceiro ponto de trajeto obrigatrio: sol. Tem que ir ao f, pois pertence escala descendente. Em nenhum caso pode seguir-lhe f# ou sol#; Quarto ponto de trajeto obrigatrio: f. Tem que ir ao mi, pois pertence escala descendente. Em nenhum caso pode seguir-lhe f#.48

Durante este momento do aprendizado, Schnberg instrui o aluno a no se valer dos movimentos cromticos. Acrescenta ainda que outros movimentos que no estes acima descritos, podem turvar a sensao de tonalidade. Para que o aluno possa agora fazer os encadeamentos com acordes que possuam os movimentos obrigatrios citados acima, uma nova pergunta deve ser feita da seguinte forma:
pergunta: Qual a dissonncia(s) e qual o som ou sons obrigatrios (com caminhos prescritos) que temos que observar?

O exemplo abaixo encadeando acorde do I grau com outros da escala servir de modelo para encadeamentos com notas alteradas:

Figura 135 - 11.2 Encadeamentos em menor sem notas alteradas Schnberg p. 161

48

SCHNBERG, Arnold. Harmonia. So Paulo: Unesp, 1999, p. 158.

98

Em seguida comeam os exemplos com graus que contm notas alteradas. De incio, Schnberg j elimina o acorde de III grau com a quinta aumentada. Este ser estudado no seu livro em outro momento. O encadeamento do I grau com o IV grau elevado49 considerado como excelente pelo autor, e que aps este IV grau elevado deve, pelo momento, pela obrigatoriedade do trajeto, vir um acorde de II grau tambm elevado. Assim, conforme o exemplo abaixo, a nota f# permanece na mesma voz, e na seqncia deste II grau, vir o V grau alterado. Schnberg no explica porque no poderia vir aps o IV grau elevado diretamente o acorde de V grau levado, j que a nota f# seria seguida de sol#, estando este movimento dentro da regra de trajeto obrigatrio. Todavia, ele afirma que o nico acorde a suceder o IV grau alterado o II grau alterado. O V grau alterado tambm faz timo encadeamento precedendo o I grau. Depois do VI grau elevado fica proibido o V grau elevado, apesar do f# que poderia ir a sol# no acorde seguinte, o autor est trabalhando somente com os acordes no estado fundamental e, alm disso, o baixo do acorde diminuto f# deve resolver uma quarta acima no prximo acorde. Nos exemplos seguintes vemos exemplos do II grau diminuto sendo preparado pelo IV grau e pelo VI grau, sem a alterao, indo para o V grau alterado. O encadeamento do II grau com o IV grau possvel, mas segundo Schnberg, inadequado, j que aps o IV grau elevado deve vir o II grau elevado, fazendo ento uma repetio de IV II IV II. O encadeamento II e V ambos elevados no tem nenhum problema. Ficam excludos os encadeamentos dos elevados II VI e II VII, porque as duas notas f# teriam que se mover para o sol# causando oitavas paralelas.

Figura 136 - 11.3 Encadeamento do II grau do modo menor Schnberg p. 161

importante lembrar que o autor chama de elevado os acordes que contm uma das notas com a alterao de um semitom, no caso aqui os acordes que contm f# ou sol#.

49

99

Figura 137 - 11.4 Encadeamento proibido do II grau Schnberg p. 162

O encadeamento do IV grau sem elevar s seria possvel com V grau elevado, porm, Schnberg o veta, porque at o presente momento do livro ele ainda no apresentou encadeamentos de acordes sem notas comuns. Ficam tambm proibidos os encadeamentos do IV grau no elevado com: o III grau elevado;50 com o VII grau elevado;51 com o VI grau elevado porque aconteceria da nota f ir a f# no VI grau, o que no permitido pelo momento, e se acaso f no for a f# na mesma voz estaria o movimento ocorrendo no problema da Falsa relao cujo significado : Elevando-se ou abaixando-se cromaticamente um som, tal alterao deve ocorrer na mesma voz em que este apareceu, no acorde anterior sem ser alterado.52 O prprio Schnberg reconhece que no tem a inteno de usar esta lei com severidade porque, na prtica musical, esta lei freqentemente contrariada. Afirma ainda o autor que o inverso j teria sido outrora uma lei, e que estas no so leis de esttica, mas que existiam para vencer problemas de entoao. Conclui o autor dizendo que sua preferncia pela conduo cromtica, j que esta propicia uma melhor linha meldica. Mesmo com sua preferncia, conforme suas leis de trajetria ficam estes caminhos cromticos excludos pelo momento.

Figura 138 - 11.5 Encadeamento com graus alterados Schnberg p. 163

Assim, o encadeamento do IV grau elevado com o II grau elevado definido por Schnberg como plano, porm fica proibido o encadeamento daquele com o II grau sem elevar. Proibidos tambm os encadeamentos com: o VI grau elevado por ser este
50 51

Por este ser um acorde de quinta aumentada. Por este ser um acorde de quinta diminuta que deve ser preparada a nota dissonante. 52 SCHNBERG, Arnold. Harmonia. So Paulo: Unesp, 1999, p. 162.

100

um acorde diminuto; e com o VII grau porque at o momento, Schnberg o considera inutilizvel. Mais a frente no seu livro, Schnberg vai dedicar um captulo para o tratamento mais livre do VII grau nos modos maior e menor. Proibido tambm est o encadeamento do IV grau alterado para o I grau, justificado pelo autor atravs da obrigatoriedade da trajetria f# tem que ir ao sol#:

Figura 139 - 11.6 Encadeamento do V grau no modo menor Schnberg p. 163

Como estamos vendo, Schnberg vai trilhando os encadeamentos grau a grau. Com relao ao V grau sem elevar, pode ser encadeado com o I grau. Porm, este no pode ser encadeado com acordes que tenham sol# ou f# porque Schnberg evita ao mximo o cromatismo neste momento da aprendisagem. Da mesma forma est proibido o encadeamento do V grau, com ou sem elevar, com o II grau com ou sem alterao, sempre justificado pela trajetria da nota sol ou sol# e com o II grau com alterao por este ser um acorde diminuto que exige a preparao do IV ou do VI grau. Sem justificar, Schnberg exclui o encadeamento do V grau com o III pelo momento.

Figura 140 - 11.7 Encadeamento do VI grau no modo menor Schnberg p. 164

Com relao ao VI grau, este, pelo momento, no poder ser encadeado com acordes que contenham f# ou sol#. E o VI grau elevado, por ser um acorde diminuto, no ser estudado agora, pelo motivo da preparao da quinta diminuta e a nota do baixo sendo f# teria que ir a sol#, no saltando uma quarta ascendente como Schnberg determina. Para finalizar, Schnberg sugere ao aluno que uma sucesso de acordes elevados deve conduzir ao I grau, j que se for feito no meio do exerccio certamente vai gerar uma repetio. O V grau quando estiver como penltimo acorde deve estar elevado 101

servindo assim de dominante. Nos exerccios em modo maior, por vezes Schnberg concluiu com a seqncia III I, que no modo menor no ser possvel, visto que a nota sol deve ir para l, e para melhor concluir no modo menor devemos ter presente a sensvel sol# antes do l. Para variar da cadncia final V I, que a mais aconselhvel, o autor sugere a passagem IV I ou VI I, principalmente se o aluno quiser encurtar o exerccio.

Figura 141 - 11.8 Encadeamento que conduzem para o I grau modo menor Schnberg p. 165

11.2 .2 Encadeamento de trades no modo menor - Piston


Piston tambm vai dedicar um captulo inteiro do seu livro para o tratamento do modo menor. Como exemplo comparativo, ao invs de usar L Menor como o fez Schnberg, Piston usar a tonalidade de D Menor. Sua explanao comea com a importncia e a utilizao o das trs formas de escalas menores: Escala Menor Natural, Escala Menor Harmnica e Escala Menor Meldica. Ele ressalta que, numa msica em modo menor, raro se utilizar somente elementos de uma escala apenas.

Figura 142 - 11.9 Escalas do modo menor Piston p. 44

102

O nico acorde invarivel nas trs escalas o acorde de I grau que ser sempre menor, os demais todos tero duas verses.53

Figura 143 - 11.10 Acordes do modo menor Piston p. 46

Para facilitar a visualizao, Piston apresenta um diagrama agrupando os acordes conforme se apresentam nas escalas meldica ascendente, harmnica e meldica descendente. Neste mesmo diagrama j aparecem algumas caractersticas de progresses de alguns acordes os quais so raros.

Figura 144 - 11.11 Utilizao dos acordes no modo menor Piston p. 46

Completando as sugestes de progresses harmnicas, a mesma tabela que o autor apresentou para o modo maior, vem agora com as demais progresses para o modo menor, aquelas progresses continuam valendo aqui para o modo menor com as seguintes diferenas: Grau I III (maior) VII (maior) VII(diminuto)
53

Seguido com freqncia pelo: VII (maior) VII (maior)

Seguido pelo:

s vezes:

Menos freqente:

III I

VI

IV

Verses estas que so as mesmas expostas por Schnberg, apenas que aqui o tom d menor.

103

Quadro 7 Complemento da utilizao dos acordes em menor Piston p. 49

J no comeo da explanao dos acordes no modo menor, uma semelhana de pensamento entre Schnberg e Piston. Ambos deixam de lado a utilizao do III grau com a quinta aumentada. Aqui, Piston restringe o uso deste acorde para captulos futuros. Piston apresenta como regra geral, o uso das formas ascendentes do II e IV graus, e que estas so somente usadas em conjunto com a escala menor meldica ascendente, quando esta escala aparece numa sucesso clara da mesma voz indo do sexto para o stimo grau da tnica, aparecendo comumente o V grau precedendo tnica. Segue abaixo o exemplo de um encadeamento do prprio Piston e um exemplo de um coral de Bach que o autor afirma como exemplo prtico.

Figura 145 - 11.12 II e V graus alterados Piston p. 47

Figura 146 - 11.13 Bach, Chorale N 105, Herzlieber Jesu Piston p. 47

O acorde de VI grau diminuto que aparece na escala menor meldica ascendente ser classificado por Piston como raro; lembrando que este mesmo tambm foi excludo dos exerccios pelo Schnberg.

104

Figura 147 - 11.14 Bach, Chorale N 47. Vater unser im Himmelreich Piston p. 48

O acorde de V grau menor que aparece na escala menor descendente, geralmente usado, segundo Piston, numa progresso descendente comeando com o grau da tnica. Ou seja, este V grau menor no deve ser usado antes da tnica. O exemplo apresentado pelo autor ajuda a compreenso deste movimento. A trade diminuta do II grau (Supertnica), por ser uma dissonncia, usada ocasionalmente no estado fundamental, mais freqente nas outras inverses, pode ser dobrada a sua fundamental ou a tera, porm fica proibida a dobra da quinta diminuta. A trade diminuta da sensvel (VII grau com a elevao) segue o mesmo princpio de conduo do modo maior, esta raramente usada no estado fundamental, e tem funo de dominante com stima sem a fundamental. J o VII grau como acorde maior estar associado ao III grau na maior parte dos casos, funcionando como dominante deste, ou seja, V do III. A resoluo das notas atrativas ser explanada num item mais adiante deste trabalho, mas, temos que abordar neste momento, duas progresses susceptveis de problemas na conduo das vozes no modo menor, so elas: II V ; e VI V. Na progresso II V, para se evitar os problemas de movimentos paralelos proibidos, saltos de trtono, saltos de 2 aumentada, tem-se somente duas opes realizveis com os dois acordes no estado fundamental. E se acaso for dobrada a tera do acorde de II grau, ser impossvel o encadeamento sem que haja uma violao. Abaixo seguem os exemplos apresentados por Piston.

Figura 148 - 11.15 A progresso II - V no modo menor e suas restries Piston p. 49

105

A progresso: VI V ainda mais problemtica. Porm, ao contrrio da progresso anterior, nesta a melhor opo dobrar a tera do acorde de VI grau para assegurar o encadeamento mais suave entre estes acordes no estado fundamental.

Figura 149 - 11.16 A progresso VI - V no modo menor e suas restries Piston p. 49

Concluindo o captulo, Piston acrescenta que estes intervalos desajeitados54 por vezes podem ser usados; segundas aumentadas ou trtonos podem causar menos problemas se estiverem nas vozes internas. Vemos aqui, neste autor, certa flexibilidade quanto s proibies. A progresso I II pode vir a ser encontrada no modo menor, mesmo que em menor freqncia do que no modo maior. Neste caso, se a quinta do acorde de I grau estiver dobrada, pode-se fazer um caminho paralelo de quinta justa para quinta diminuta, se uma delas estiver na voz interna. O caminho quinta diminuta para quinta justa tambm permitido, exceto se estiver nas vozes externas.

Figura 150 - 11.17 Quinta justa para quinta diminuta Piston p. 50

11.3 Encadeamento de trades no modo menor - Kostka & Payne


Bem mais resumida a explicao sobre o modo menor no livro de Kostka & Payne. Um simples item acrescentado no mesmo captulo do modo maior apresentando as diferenas no modo menor. Os autores expem duas diferenas quando se alteram o sexto e stimo graus da escala menor:
54

No original, Awkward (Minha traduo).

106

a. O acorde da subtnica VII grau (maior), soa como V grau (dominante) da tonalidade relativa maior, ou seja, V do III. b. O acorde de v grau (menor), usualmente na primeira inverso, v6, a nota do stimo grau da escala sem a alterao al move-se se para o sexto grau da escala tambm sem alterao, usualmente como parte de um acorde de iv6. O acorde de v grau menor no tem funo de dominante.55 Assim os autores apresentam o mesmo grfico de progresses harmnicas do modo maior com o acrscimo rscimo do primeiro item acima.

Figura 151 - 11.18 Sequncias mais usadas em modo Menor - Kostka & Payne p. 109

O segundo item, v6 iv6, ilustrado no exemplo a seguir:

Figura 152 - 11.19 Encadeamento do v grau menor - Kostka & Payne p. 110

11.4 Discusses sobre os encadeamentos de trades no modo menor


Segundo Diether de la Motte foi Zarlindo em 1558 o primeiro a se referir aos acordes maiores e menores na msica polifnica, e considerava considerava a trade menor como incompleta. De La Motte considera sem sentido a diviso da escala menor nos trs tipos

55

(Minha traduo).

107

que conhecemos: menor natural, menor harmnica e menor meldica, para ele, existe uma escala menor composta de nove notas: notas

Figura 153 - 11.20 Escala menor de Diether de la Motte p. 68

Para o modo menor, Schnberg o nico a fazer restries maiores e lembra ao aluno que os graus elevados (o sexto e o stimo da escala menor meldica), quando fizerem parte do encadeamento, encadeamento, devem seguir em movimento ascendente: o sexto elevado em direo ao stimo elevado, e este em direo tnica. Sendo proibido qualquer outro tipo de movimentao destes sons. Piston apenas completa a tabela de encadeamentos s mais usados e Kostka Kostka & Payne que, para o modo maior j haviam apresentado um grfico com os encadeamentos s mais usados, trazem agora uma atualizao deste para o modo menor. Como no modo menor existe uma profuso de acordes derivados da escala menor meldica, os trs autores autores abordam que alguns destes so raros e com limitaes na sua utilizao, como por exemplo, o VI grau com quinta diminuta e o III grau com quinta aumentada.

12. CADNCIAS
Schnberg no dedica um captulo inteiro para o assunto das Cadncias, mas o apresenta enta junto com sugestes de encadeamentos e, e mais adiante, inserido no captulo chamado hamado de Harmonizao de Corais. Neste ltimo, o autor realmente apresenta todas as formas de cadncias, uma aps a outra, de forma mais prtica. Na primeira abordagem sobre o assunto, Schnberg, como j lhe tradicional, discorre filosoficamente sobre a funo da concluso na msica. Certamente Certamente h algo de muito correto na idia de concluir uma pea com o mesmo mesmo som com o qual se comeou o que resulta, em certo sentido, como algo natural.56 Um dos objetivos de se afirmar uma cadncia que conduza ao acorde de tnica realmente proporcionar ao ouvinte uma segurana de que a msica pertence tonalidade a qual se faz propsito. As tonalidades aparentadas, (as paralelas: D Maior e L Menor; as de mesmo nome: L Maior M e L
56

SCHNBERG, Arnold. Harmonia. So Paulo: Unesp, 1999, p. 196.

108

Menor; e as que se diferem por um acidente a mais ou a menos: D Maior e Sol Maior, ou D Maior e F Maior), como diz Schnberg, podem facilmente esconder a tnica. Nestas tonalidades aparentadas muitos acordes so comuns a ambas as tonalidades. O principal poder, atravs de um encadeamento de acordes, poder expressar de forma segura a tonalidade. Para isso, Schnberg comprova que para se estabelecer com tal segurana a tonalidade de D maior, por exemplo, necessrio um acorde que contenha as notas si e f escapando assim de ser confundida com uma das tonalidades vizinhas, j que na tonalidade de Sol Maior o f seria f # e na tonalidade de F Maior a nota si seria si bemol. No caso de D Maior o acorde que mais representa esta situao o acorde de V grau que refora este sentido de atrao para a tnica graas a sua fundamental a nota sol que realiza o desejo de salto de quarta justa em direo tnica. Schnberg lembra neste ponto que qualquer acorde que venha depois do acorde de tnica seria como que sair da tonalidade. Assim, mais uma vez o papel da cadncia se faz necessrio, o de encontrar novamente o caminho de volta.57 A confirmao da tonalidade pode ser atingida somente pela melodia, ou com a seqncia dos graus V I. Desta forma surge a primeira e mais simples forma de cadncia. Todavia ainda temos que firmar a tonalidade escapando da tonalidade de F Maior. Para isso surge a necessidade da Subdominante aparecer antes do grau da Dominante. A nota f est presente nos graus: II, IV e VII. Esse ltimo, apesar de se distanciar de F Maior, no um acorde estvel, sendo, portanto, o menos apropriado para tal funo. O II grau poderia ser uma opo mais eficaz devido ao seu salto de quarta ascendente em direo dominante, no entanto, o IV o mais apropriado por estar na direo oposta Sol Maior (Sol est a uma quinta ascendente em relao D enquanto D est a uma quinta descendente de F). O encadeamento do IV V faz com que o baixo realize um salto de segunda ascendente. No entanto, um II grau estaria sugerido entre estes graus para se justificar este salto de segunda. Tal movimento j era justificado no livro de Rameau58 de que estaria implcito outro grau numa relao de baixo com movimento de segunda. Ou seja, o melhor movimento para se confirmar uma tonalidade seria a seqncia IV (II)V I. A seqncia inversa V-IV-I poderia ser uma opo, mas ela sugere um I grau entre o V-IV. Com a dbil repetio do I grau este

57

58

SCHNBERG, Arnold. Harmonia. So Paulo: Unesp, 1999, p. 199. RAMEAU, Jean-Philippe. Trait de lHarmonie. Le Poir-sur-Vie, ed. Zurfluh. 2009.

109

encadeamento torna-se mais pobre que a anterior. Sendo assim os encadeamentos mais fortes para se firmar uma tonalidade so: IV-V-I e II-V-I. Neste momento do livro Schnberg nomeia o encadeamento V-I como Cadncia Autntica (ou Perfeita), IV-I como Cadncia Plagal e V-VI ou V-IV como Cadncia Interrompida. O grande propsito do uso de uma cadncia interrompida, onde, a confirmao da tonalidade frustrada com a vinda de um grau que no corresponde ao I grau, que na cadncia perfeita que sucede o encadeamento V-I ficar ainda mais reforado, como se fosse um prolongamento da cadncia perfeita. Para a resoluo da cadncia interrompida V-VI, preciso que se imagine que o acorde de V grau seja, na verdade, um acorde de stima e nona do III grau, porm sem a fundamental. Desta forma, a stima e a nona devem realizar um movimento descendente.

Figura 154 - 12.1 Cadncia interrompida do VI grau - Schnberg p. 208

J a resoluo da cadncia interrompida V7-IV torna-se mais difcil a explicao seguindo-se o mesmo princpio. Porm, aps uma longa explanao sobre a resoluo alternativa da stima de no descer no acorde seguinte, mas manter-se na mesma nota, Schnberg admite como vlida. Desta forma, o V7 ser encarado como um acorde de I grau com stima, nona e dcima primeira que resolve no acorde de IV grau.

Figura 155 - 12.2 Cadncia interrompida do IV grau - Schnberg p. 208

110

Em outro captulo mais ao final do seu livro Schnberg vai abranger outras formas de concluses. . No entanto, poucos nomes novos so acrescentados. Receber o nome de cadncia Frgia a seqncia II6 III , sendo o II grau na primeira inverso e o III grau com a tera maior artificial. Meia cadncia outro nome novo at ento, e ser dado para os encadeamentos s em que haja ausncia de algum dos elementos do encadeamento IV V I , como por exemplo a cadncia plagal IV I em que falta o V grau. Piston ressalta como os papeis principais na msica: Marcar as respiraes afirmadas das na msica; estabelecer e confirmar a tonalidade e tornar coerente a estrutural formal da pea. De um lado mais simples e direto, os livros do Piston e Kostka & Payne apresentam as frmulas de cadncia de uma maneira muito parecida. Desta forma, os pontos a seguir so baseados nestes n dois livros.

12.1 .1 Cadncia Autntica Perfeita


Ser considerada Cadncia Autntica Perfeita, o encadeamento dos graus V - I ambos no estado fundamental e com a melodia terminando na tnica. Podendo ser este V grau com stima ou no, e podendo preceder o I grau, , ou ainda, o II grau ou o IV

grau. A combinao V7 - I bastante conclusiva e com as acordes que precedem deixam-na ainda mais forte, como por exemplo: II6 I V I ou IV I V I. A

Cadncia Autntica pode ser usada para concluir uma frase ou o final da msica.

Figura 156 - 12.3 Bach, O Cravo Bem Temperado, II Fuga N 9 Piston p. 172

111

12.2 .2 Cadncia Autntica Imperfeita


Ser considerada Cadncia Autntica Imperfeita, , o encadeamento dos graus V I, porm estando um dos acordes ou ambos no estado de inverso. Devido a este e fato esta cadncia tem um poder de finalizao inferior ao da cadncia autntica perfeita. O V grau pode estar ou no com a stima includa. Se a tnica no acorde final no estiver no soprano est tambm ser chamada de Imperfeita. Kostka & Payne tambm tambm definem como Cadncia Autntica Imperfeita a utilizao do vii como substituto do V grau (vii - I).

Figura 157 - 12.4 Bach, Befiehl du deine Wege Kostka & Payne p. 149

12.3 Meio Cadncia


chamado Meio Cadncia quando a frase termina no V grau, podendo ser precedido por qualquer acorde. Este tipo de cadncia bastante usado ao final da primeira de duas frases paralelas onde a segunda acaba com uma cadncia autntica.

Figura 158 - 12.5 Bach, Chorale N 1, Aus Herzens Grunde Piston p. 175

112

12.4 Cadncia Interrompida


Este tipo de cadncia tambm conhecido pelo nome de Cadncia de Engano, ou em ingls Deceptive Cadence. Ela resulta da decepo do encadeamento V I onde o I grau substitudo por outro. O mais comum o grau da submediante (VI grau), mas outros graus tambm podem aparecer mantendo a decepo da concluso. Este tipo de cadncia tem a funo de prolongar a resoluo final ou pode estar afirmada no meio de uma frase como no exemplo abaixo apresentado por Kostka & Payne da Sonata N 4 II movimento de Haydn.

Figura 159 - 12.6 Haydn, Sonata N 4, II mov. Kostka & Payne p. 149

12.5 Cadncia Plagal


A Cadncia Plagal definida como o encadeamento IV I. Trata-se de uma cadncia conclusiva, no entanto com um poder de finalizao menor que a cadncia autntica. A Plagal usada tambm como confirmao da tonalidade, vindo aps uma cadncia autntica. tambm conhecida pelo nome de Cadncia o Amem pela sua vasta utilizao em hinos religiosos.

Figura 160 - 12.7 Dykes, Holy, Holy, Holy! Kostka & Payne p. 151

113

Piston apresenta como possibilidade de cadncia plagal o uso da subdominante menor nos finais de movimento de tonalidade maior, proporcionando assim outra coloratura para o fim.

Figura 161 - 12.8 Mendelssohn, Ouverture to A Midsummer Nights Dream. - Piston p. 179

Da mesma forma Piston iston mostra que a supertnica pode estar adicionada ao grau da subdominante sem perder o efeito de cadncia plagal. Pode estar como uma simples nota de passagem ou como segundo grau com stima na primeira inverso (II ).

Figura 162 - 12.9 Dvorak, Simfonia N 9 Piston p. 179

12.6 Cadncia Frgia


Piston define esta cadncia como um maneirismo do perodo Barroco com o encadeamento IV6 V no modo menor como finalizao de movimento lento ou final de uma introduo com o movimento rpido sucedendo sem interrupo na tonalidade relativa maior. Kostka & Payne definem esta cadncia como Phrygian Half Cadence, ou seja, Meio Cadncia Frgia devido devi ao fato de se ter o repouso num V grau. Este nome se refere cadncia encontrada no perodo da polifonia modal (antes de 1600), no 114

implicando que a msica esteja no modo frgio. Abaixo segue o exemplo do livro do Piston do Concerto para Brandenburgo N N 4 II movimento.

Figura 163 - 12.10 Bach, Concerto para Brandenburgo N 4, II mov. Piston p. 184

12.7 .7 Cadncias e o Ritmo


Piston declara que quando a cadncia acaba no tempo forte chamada de Upbeat Cadence, e quando acaba no tempo fraco chama-se chama Downbeat Cadence. Por outro lado, Kostka & Payne sugerem que em regra geral, o acorde da tnica termina no tempo forte como apresentado o esquema abaixo.

Figura 164 - 12.11 Ritmo e Cadncia - Kostka & Payne p.151

12.8 .8 Discusses sobre as Cadncias


Apesar de Schnberg apresentar as cadncias de uma forma um pouco diferente e tentar nomear a toda seqncia de acordes, os nomes so os mesmos e podemos afirmar que: 115

A seqncia V I ambos no estado fundamental e com a tnica na voz do soprano chamamos de Cadncia Autntica Perfeita. Caso, numa seqncia V I, um dos requisitos acima no sejam observados tratar-se- de uma Cadncia Autntica Imperfeita. A seqncia IV I (ou iv I) chama-se Cadncia Plagal, mesmo que Schnberg ainda a classifique como Plagal e Meio-Cadncia. Uma seqncia que termine no V grau chamada Meia-Cadncia independente do grau que o preceda. Uma seqncia que aps o V grau no venha o I grau ser chamada Cadncia Interrompida ou de Engano. A sua formao tpica V VI. Estando numa tonalidade menor, a seqncia IV6 V (iv6 V)59 recebe o nome de Cadncia Frgia. Esta costuma aparecer nos movimentos lentos seguindo de um rpido na tonalidade da relativa maior.

13. ACORDES DE NONA, DCIMA PRIMEIRA E DCIMA TERCEIRA


13.1 Acordes de Nona
Os trs autores em questo concordam que a nona comeou a ser usada como uma nota de suspenso do acorde de dominante, resolvendo na prpria fundamental deste acorde. Como nos mostra Diether de la Motte, este tipo era muito usado na poca de Bach. Diether completa dizendo que o acorde de Nona da Dominante ter um papel importante para os compositores dos sculos XVIII e XIX, principalmente Schumann. Para este compositor a nona deixa de ser apenas um retardo e passa a ser parte integrante do acorde. Outro ponto comum o fato de que mais freqente a nona aparecer no acorde de dominante ou de dominantes secundrias. Schnberg, porm, diz que a nona, maior ou menor, deve ser admitida tambm nos acordes com stima maior ou menor, e com quinta aumentada ou diminuta.

Lembrando que Schnberg e Piston usam sempre algarismos romanos maisculos mesmo num acorde menor, enquanto Kostka & Payne usam minsculos para acordes menores.

59

116

Figura 165 - 13.1 Acordes de nona nos graus da escala maior Schnberg p. 487

Figura 166 - 13.2 Acorde de nona no I grau Schnberg p. 487

J para Piston, alm da dominante com nona, dominantes secundrias tambm podem trazer a nona com o cuidado de que a nona maior no no pode ser usada para conduzir para uma tnica menor. Segundo Piston, os s compositores tm usado a nona em acordes sem funo de dominante. Os mais usados so o I, II e IV graus, nonas menos freqentes so encontradas no III ou no VI graus. . Pode aparecer como apojatura oitava acima do baixo:

Figura 167 - 13.3 Acorde de nona como apojatura Piston p. 183

Ou como uma apojatura dupla de nona e stima:

Figura 168 - 13.4 Acorde de nona como apojatura dupla. Piston p. 383

117

Quanto s inverses dos acordes de nona, Schnberg afirma que os antigos tericos afirmavam que os acordes de nona eram ruins e que suas inverses no existiam. Ele afirma que foi a partir da sua obra Noite Transfigurada onde um acorde de nona aparece na quarta inverso que este passou a ser vlido. Quanto cifragem, Schnberg nada afirma.

Figura 169 - 13.5 Inverses dos acordes de nona Schnberg p. 485

Para Piston, as inverses no so usadas com freqncia. Alguns cuidados devem ser tomados na afirmao da sensvel e das dissonncias. Para ele, a nona no baixo no usada e a segunda inverso (com a quinta no baixo) menos usada do que as outras. Piston cifra assim os acordes de nona:

Figura 170 - 13.6 Inverses do acorde de nona Piston p. 380

Piston aconselha que a nona esteja afirmada acima da fundamental. Quando as notas so afirmadas todas juntas, teremos intervalos de segunda e este tipo de montagem, muito usada no sculo XX, recebe o nome de cluster. No exemplo abaixo Piston esclarece: a) No percebido como acorde de nona; b) No usado por ter a fundamental acima da nona; c) o acorde de nona da dominante mais caracterstico; d) Nesta montagem percebe-se a falta da sensvel na formao do acorde de dominante; e) a formao mais usual.

118

Figura 171 - 13.7 Possibilidade de escrita do acorde de nona Piston p. 379

Kostka & Payne dizem que a quarta inverso bastante incomum. Sua cifragem segue a da stima com os algarismos entre parnteses e mais o nmero 9 ao lado. Como modulao, Piston o nico a fazer a ressalva que o acorde de nona no funciona bem como acorde piv, mas pode ser usado como dominante de uma tonalidade secundria.

13.2 Acorde de Dcima Primeira


Schnberg nada fala sobre a dcima primeira. Ele comenta sobre acordes provenientes da escala de tons inteiros, mas, nada comenta sobre este intervalo especificamente. Kostka & Payne apenas apresentam a montagem do acorde de dcima primeira e no se aprofunda no assunto. Piston o que mais comenta sobre estes acordes. A dcima primeira pode aparecer num acorde de dominante ou no. A nona pode ser uma nota meldica ou harmnica, dependendo da situao que se encontra. Esta ambigidade ainda mais presente no acorde de dcima primeira e dcima terceira. Quando algumas notas so retiradas do acorde, enfraquecendo a estrutura de teras, os fatores mais agudos tendem a ser meldicos. Quando a estrutura est completa os fatores agudos so mais percebidos como pertencentes harmonia. A dcima primeira, muitas vezes, uma apojatura e no uma nota do acorde.

119

Figura 172 - 13.8 Beethoven, Sonata, Op. 2, N 2, IV Piston p. 388

A dominante com dcima primeira normalmente a trade subdominante soando sobre um pedal de dominante. Os graus onde tambm podem ocorrer a dcima primeira so: o II e o IV graus, resultados de apojaturas.

Figura 173 - 13.9 Brahms, Sonata Op. 5, II Piston p. 388

13.3 Acordes de Dcima Terceira


Schnberg nada fala sobre a dcima terceira e Kostka & Payne apenas apresentam a montagem deste acorde no grau da dominante. Piston explica que, a dcima terceira a nota mais aguda que se pode conseguir com a sobreposio de teras, pois a prxima nota a repetio da fundamental oitava acima. A dcima terceira costuma aparecer nos acordes de tnica e de dominante, e em ambos os casos, pode ser uma apojatura da quinta do acorde. No exemplo abaixo, a dcima terceira resolve na nona que por sua vez resolve em movimento ascendente para a tera. 120

Figura 174 - 13.10 Wagner, Die Meistersinger, Act III, Finale Piston p. 391

13.4 Discusses sobre a nona, dcima primeira e dcima terceira


Piston o nico dos trs autores que se preocupa em esclarecer pontos sobre estes acordes. Vimos que Schnberg bastante vago e Kostka & Payne no se dedicam a estudar estes intervalos nos acordes. O livro do Piston apresenta vrios exemplos destes acordes na literatura musical, justificando que estes devem fazer parte do estudo da harmonia.

14. HARMONIZAO DA MELODIA


Embora os trs livros tenham uma abordagem bastante parecida quanto harmonizao de uma melodia, faremos um breve comentrio englobando as obras, e em seguida, vamos apresentar individualmente o procedimento de cada um deles. Apesar de Schnberg chamar de Harmonizao de Corais, o procedimento de harmonizar uma melodia, para os trs livros, d-se da mesma forma. Primeiramente, deve ser trabalhado somente com acordes no estado fundamental; cada nota da melodia em potencial, fundamental, tera ou quinta de uma trade do modo maior ou menor; deve-se comear pelo primeiro acorde, definindo a tonalidade e pelos ltimos acordes que so definidos por uma cadncia forte, geralmente uma cadncia autntica perfeita; por fim, so escolhidos os acordes intermedirios.

121

14.1 Harmonizao de Corais - Schnberg


Schnberg j comea dizendo que: No se harmoniza, porm inventa-se com a harmonia. O artista no harmoniza, mas inventa a harmonia com a melodia60. Apesar disso, ele justifica dizendo que importante que o aluno cifre um coral, pois assim, ele estar pensando em harmonias, fazendo este exerccio, o aluno faz o que o mestre no teve que fazer, e j estando num grau elevado, prepara o aluno para criar uma melodia junto com a harmonia. Schnberg aconselha que, deve ser tomado como exerccio uma melodia coral, j existente, harmoniz-la e compar-la com a original. Cada mnima pertence a uma harmonia. Os finais dos versos se reconhecem pelas fermatas. Deve-se comear pelas cadncias, observando as regies da tnica, dominante e subdominante, ou seja, os graus I, V e IV e os outros das suas regies respectivas, o VI, III e o II. Afirmadas as opes de acordes, a escolha deve ser baseada em primeiro lugar, em expressar a tonalidade, concluindo o primeiro verso na tnica. No cabendo, ser considerado o V grau ou o IV grau, por ltimo o III, ou o II. Para outros finais, se couber, podem ser usados outros graus que formem um bom contraste com o I. Schnberg aconselha que seja feito do ltimo acorde para trs. Ao som conclusivo, d-se a preferncia que a voz do soprano seja a fundamental ou a quinta do acorde, porm, observa-se que em muitos corais de Bach o ltimo som uma tera. Schnberg apresenta seis opes para a deciso dos graus conclusivos que resumimos aqui: 1 A concluso vai para a tnica; 2 O primeiro e o segundo verso tambm vo para a tnica; 3 O III grau ou o VI grau interessam antes s partes centrais; o IV grau e o II grau so mais para o final; 4 Almejar a no repetio dos graus exceto o I, todavia, isso muito difcil; 5 Separar as concluses sobre os mesmos graus atravs de cadncias intermedirias sobre outros graus. 6 Harmonizar cada frase de maneira que no se inflija melodia nenhuma violncia.

60

SCHNBERG, Arnold. Harmonia. So Paulo: Unesp, 1999, p. 403

122

Depois de se realizar os finais, Schnberg orienta fazer os incios. importante que cada incio esteja numa boa relao com o final precedente. O incio j deve conduzir s proximidades de uma tonalidade semelhante quela realizada como tonalidade secundria.

14.2 Harmonizao de melodias - Piston


Piston o que nos trs um maior nmero de detalhes e uma metodologia mais clara quanto ao processo de harmonizao de melodia. Ele afirma que este um dos mais valiosos exerccios do estudo da harmonia. Harmonizar no inventar, diz Piston, mas descobrir. Umas escolhas so melhores que outras. importante se comear com trades no estado fundamental, depois, passar a contar tambm com acordes na primeira inverso e acrescentar notas no pertencentes harmonia. Piston tambm enumera alguns passos para o procedimento de harmonizao. Primeiro deve-se achar a tonalidade, pois, uma melodia pode servir a vrias. A escolha se d pela anlise do final da melodia que deve ser V I.

Figura 175 - 14.1 Harmonizao de Melodia, escolha da tonalidade Piston p. 141

Em seguida, pensando em trades no estado fundamental, evitar a repetio de acordes. Quando a melodia realiza um salto, freqente se usar a mesma harmonia para ambas as notas; exceto quando o salto se d de um tempo fraco para um tempo forte. 123

necessrio sempre analisar a frase. Uma mesma nota pode ser prolongada para um ou mais acordes seguintes. Podem ocorrer saltos nas vozes internas sem mudar a fundamental. Cada nota , em potencial, fundamental, tera ou quinta de um acorde, ou seja, existem sempre trs possibilidades que devem ser anotadas. Para a escolha dos acordes, Piston sugere ao aluno que recorra aos quadros do seu livro que mencionam a freqncia que ocorrem os acordes nas msicas nos modos maior e menor. A escolha acontece do fim para o comeo, pois os dois acordes finais devem ser V I e em seguida, evitar a repetio de dois acordes seguidos. Procurar a unidade da tonalidade e a variao dos acordes. Tudo isso para o estado fundamental. Se forem usados acordes na primeira inverso, outras possibilidades sero disponveis, no entanto, isso no garante um resultado melhor. Piston tem a preocupao com a melodia que se forma no baixo. Esta poder ser melhorada pelo uso de acordes na primeira inverso. No momento da harmonizao, Piston sugere que sejam levados em considerao os acordes mais usados como uma espcie de padro que ele nomeia como formulae. So pequenos padres como, por exemplo, a seqncia: IV I V I. Seguem abaixo os exemplos apresentados no seu livro.

Figura 176 - 14.2 Harmonizao de melodias, fundamental e primeira inverso Piston p. 151

124

At este ponto de aprendizado, as mudanas de harmonia seguem a mtrica das notas ou o pulso do compasso. Para uma melodia desconhecida, Piston aconselha que o aluno cante-a vrias vezes at estar bem familiarizado com ela, entendendo bem a sua estrutura de frases. Vrios processos podem ser utilizados. Pode-se ter uma harmonia mais geral, ou seja, que englobe vrias notas no mesmo compasso, por exemplo, notas de passagens, escapadas, etc. Outra maneira oposta a esta, a de harmonizar todas as notas, o qu pode deixar uma textura muito densa. Por fim, um meio termo entre estas duas, seria de analisar as notas da melodia e harmonizar somente as principais, deixando de lado as notas de ornamento. Alm das harmonizaes apresentadas no exemplo abaixo, outras podem ser encontradas, cada qual com a sua caracterstica individual. Todas esto certas, o importante saber o estilo que se quer dar melodia.

Figura 177 - 14.3 Harmonizao de melodias, opes diversas Piston p. 152 153

125

14.3 Harmonizao de melodias Kostka & Payne


A propsito de harmonizar uma melodia, Kostka & Payne so bem mais sucintos no seu livro. Como at o momento em que este assunto apresentado s foram apresentados acordes no estado fundamental, s estes so utilizados aqui. Mas, no decorrer do livro, outros exerccios de harmonizao so oferecidos se utilizando dos novos contedos. Os passos apresentados so trs: Escolher o primeiro e os ltimos dois ou trs acordes.

Figura 178 - 14.4 Harmonizao de melodias 1 passo - Kostka & Payne p. 111

Escrever todas as possibilidades para os acordes restantes, lembrando que cada nota pode ser fundamental, tera ou quinta de uma trade. O vii grau excludo para se evitar a posio fundamental de trades diminutas.

Figura 179 - 14.5 Harmonizao de melodias 2 passo - Kostka & Payne p. 111

Compor o que falta da linha do baixo. O desafio criar uma boa progresso, evitando-se as quintas e oitavas paralelas com a melodia. Por fim, satisfeito com isso, completar as duas outras vozes internas.

126

Figura 180 - 14.6 Harmonizao de melodias 3 passo - Kostka & Payne p. 111

14.4 Discusses sobre Harmonizao de melodias


Observando a maneira de harmonizao de cada um dos autores, constatamos que muito se assemelham. Todos comeam com trades simples e determinando primeiramente os acordes finais e iniciais, contando sempre que a sequncia final deve ser V I. Feito isso, determinam-se as possibilidades de cada nota ser uma fundamental, uma tera ou uma quinta, prezando pela no repetio, quando possvel, de um mesmo acorde. Preferindo os graus tonais e depois os modais como forma de variar as cadncias e seqncias. Piston ainda mais detalhista que Schnberg neste ponto, prezando tambm pela linha do baixo e visando j a primeira inverso e a harmonizao ou no das notas de ornamento.

15. FORMAS MUSICAIS


Schnberg e Piston nada falam sobre formas musicais. Schnberg aborda este assunto em outro livro chamado: Fundamentos da Composio Musical. Piston trata apenas de frases e texturas, mas no de formas. Kostka & Payne apresentam um captulo inteiro sobre formas musicais. Logo no incio do captulo, os autores admitem que as definies por eles apresentadas, podem no estar de acordo com outros livros mais especializados em anlise das formas musicais. O aluno pode ficar vontade para seguir outras referncias. Sendo assim, e como este assunto est presente apenas neste livro, no dando margem comparao, seremos bem breves com o contedo apresentado por Kostka & Payne.

127

A primeira forma definida por estes autores a Forma Binria, que consiste em uma parte A com uma cadncia perfeita e uma parte B, de igual tamanho ou no da parte A, que tambm resolve numa cadncia perfeita. Como exemplo, os autores citam o Minueto I da Suite Francesa N1 de J. S. Bach. A Forma Ternria definida como: A-B-A. Como exemplo, usado a Sonata N 11, III, Minueto de Haydn. Por vezes, a parte A no vem repetida completamente, ento esta definida como Forma Binria Circulada61, como exemplo o Trio da mesma Sonata de Haydn. Outra forma definida no livro a Blues de 12 Compassos. Muito usada no jazz, rock e outros estilos relacionados, composta de 12 compassos que podem estar distribudos no padro: aab ou abc. citada tambm a forma dos Minuetos que, junto com o Trio e a repetio do Minueto ocorrem numa forma ternria A B A. Os segundos movimentos so comumente ternrios, mesmo se eles contm perodos de transies entre as partes e por fim uma coda, assim mesmo so ternrios. Por fim, os autores apresentam a Forma Sonata (ou allegro de sonata) muito usado como primeiro movimento de quartetos de corda, sonatas, sinfonias e outros trabalhos similares. O diagrama abaixo representa bem uma forma sonata para uma tonalidade maior e para uma tonalidade menor.

Figura 181 - 15 Forma Sonata - Kostka & Payne p. 333

16. MODULAO
O item Modulao permeado de muitos pontos comuns e muitos pontos divergentes entre as trs obras. Comeando pelas convergncias temos a definio de modulao como o processo de troca de um centro tonal para outro. A msica comea

61

No original do livro: Rounded Binary Form. Minha traduo.

128

numa tonalidade, passa por outra(s), e retorna tonalidade de partida. A cadncia era o meio de consolidar a tonalidade. A modulao tem por fim abandon-la. Para uma modulao necessrio evitar os acordes que limitam a tonalidade, e formar sucesses que delineiem a outra. (Schoenberg 1999). Para os trs livros, as modulaes so, normalmente, realizadas para as tonalidades que tm mais afinidades com a tonalidade de partida. Estas so as que possuem a mesma armadura de clave, ou seja, a tonalidade relativa62, as que possuem um sustenido ou um bemol a mais e um a menos que a tonalidade de partida, e as relativas destes. Ou ainda pode-se pensar na tonalidade que est uma quinta justa acima e uma quinta justa abaixo da tonalidade de partida e suas relativas. Estas tonalidades formam o primeiro Ciclo das Quintas. Para Schnberg, o Ciclo das Quintas serve mais para medir as distncias do que para expressar a afinidade. Schnberg quem mais vai se valer dele para as suas modulaes. Num exemplo em d maior so tonalidades com mais afinidades: l menor, sol maior, f maior, mi menor e r menor.

Figura 182 - 16.1 Ciclo das quintas - Schnberg p. 230

Temos aqui um problema de sintaxe. Schnberg chama as tonalidades que tm a mesma armadura de clave de tonalidades paralelas, enquanto que Piston e Kostka & Payne as chamam de relativas. Para Piston e Kostka & Payne, tonalidades paralelas so aquelas que costumamos chamar de homnimas, por exemplo, d maior e d menor. Neste trabalho vamos manter os nomes que estamos habituados a encontrar nos livros escritos em lngua portuguesa: Tonalidades relativas so aquelas que tm a mesma armadura de clave (d maior e l menor); Tonalidades homnimas so as que possuem a mesma nota como tnica (d maior e d menor); e Tonalidades enarmnicas aquelas que possuem o mesmo som, porm, so escritas com notas diferentes (f# maior e sol b maior).

62

129

Para Schnberg e Piston, a modulao ocorre em trs etapas: 1 A tonalidade de partida deve estar bem clara, e deve acontecer a introduo de acordes neutros63, ou seja, acordes que pertenam a ambas as tonalidades. 2 Etapa modulante, com mudana do centro tonal. 3 Consolidao do novo centro tonal com cadncia na nova tonalidade. O primeiro e mais comum tipo de modulao explicado nas trs obras o realizado atravs dos acordes neutros. Os chamados acordes neutros ou acordes pivs, so acordes que pertencem a ambas as tonalidades e vo servir de mediadores entre elas. Piston refora que o acorde piv no deve ser a dominante da prxima tonalidade, o som da dominante deve vir, para Piston, na terceira etapa, a de consolidao da nova tnica. No livro do Schnberg, este o nico processo de modulao. Schnberg acrescenta uma considerao importante rejeitando o cromatismo no momento da modulao. Ele diz que quando aparece a nota estranha primeira tonalidade, que esta no caminhe cromaticamente. O cromatismo deve ser usado s em estgios mais avanados do estudo da harmonia, o que afirma Schnberg.

Figura 183 - 16.2 Modulao com acorde neutro de C para G - Schnberg p. 234

Schnberg chama de acorde neutro; Piston chama de acorde piv; Kostka & Payne chamam de acorde comum. O fato que a funo a mesma para os trs.

63

130

Schnberg vai se valer deste processo mesmo para tonalidades em ciclos mais afastados. Quando no houver acorde comum entre duas tonalidades mais distantes. Para isso, deve-se passar por outras tonalidades que tenham afinidades at chegar tonalidade desejada. Piston afirma que comum no ter acorde piv em modulaes que acontecem para tonalidades um semitom acima. Para modulaes um semitom abaixo comum ter um acorde piv. Piston e Kostka & Payne enfatizam que passar da tonalidade de d maior para d menor no constitui uma modulao. A justificativa vem do fato destas escalas terem os mesmos graus tonais. Quando so utilizados acordes de uma tonalidade maior numa pea que est na homnima menor, ou vice-versa, considerado mistura modal64. Desta forma, para estes autores, os acordes das duas tonalidades homnimas podem ser utilizados como pivs. No exemplo abaixo, extrado do livro do Piston, a modulao vai ocorrer de d maior para si bemol maior. Para se encontrar o melhor acorde piv para estas tonalidades, esto afirmados lado a lado os acordes de d maior e d menor com os acordes de si bemol maior. Neste caso o II grau de d maior o mais apropriado para ser o piv, pois este o III grau de si bemol maior. O III grau de d menor tambm poderia ser, mas, ele contm a nota si bemol que ruim para o tom de d maior. O IV grau de d maior tambm poderia ser considerado, no entanto, ele diretamente a dominante de si bemol e, como j foi dito, o acorde de dominante deve ser evitado seu uso como piv.

Figura 184 - 16.3 Acordes comuns entre C e Bb Piston p. 235

Piston e Kostka & Payne vo explicar o conceito de tonicizao65. Kostka & Payne acham difcil de definir com preciso quando se trata de uma modulao ou de uma tonicizao, e que o importante convencer o ouvinte na modulao se valendo de

64 65

Nos originais: mode mixture, minha traduo.

Do original tonicization. A palavra tonicizao no existe no portugus, mas, no encontramos outro termo que melhor expressasse o original em ingls.

131

cadncias bem conclusivas. Piston define tonicizao como uma mudana de centro tonal de curta durao.

Figura 185 - 16.4 Mozart, Fantasy, K. 397 Piston p. 228

As modulaes que acontecem sem preparao, ou seja, sem o uso de acorde piv, so chamadas por Piston de Modulaes Abruptas. Para ele quanto mais distante a relao de afinidade das tonalidades, mais abrupta ser a modulao. O mesmo efeito chamado por Kostka & Payne de Modulao Direta. Este tipo de modulao, segundo estes autores, acontece em mudanas de frases e por este motivo, tambm so chamadas de Modulao de Frases.

Figura 186 - 16.5 Bach, "Fr Freuden, lasst uns springen" Kostka & Payne p. 315

Existe ainda um tipo de modulao comum entre Piston e Kostka & Payne que a modulao por nota comum, chamada por Piston de modulao com nota piv. Neste tipo, a modulao conduzida no por um acorde, mas, por uma nota comum a ambas as tonalidades.

132

Figura 187 - 16.6 Beethoven, Andante in F ("Andante favori"), WoO 57 Piston p. 328

Kostka & Payne acrescentam ainda a este tipo de modulao algumas caractersticas: as fundamentais das tonalidades envolvidas esto em intervalos de tera maior ou tera menor; So ambas, trades maiores ou trades menores; so tambm chamadas de Relao Cromtica da Mediante. Segundo estes autores, este tipo de modulao foi muito usado por Mozart e Beethoven.

Figura 188 - 16.7 Modulao por nota comum - Kostka & Payne p. 313

Piston traz ainda, dois tipos de modulaes que no so mencionadas nos outros livros. Uma delas a Cadeia de Modulaes. assim chamado quando, aps uma modulao no acontece o retorno para a tonalidade de partida, mas sim, vai para outra tonalidade. Este tipo encontrado nos desenvolvimentos de forma sonata e em episdios das fugas. O outro tipo a modulao encontrada somente no livro do Piston a modulao por enarmonias. Como no exemplo abaixo, a modulao de f para d# ocorre pela enarmonia de r bemol.

133

Figura 189 - 16.7 Schubert, Sonata in Bb, Op. posth, I. Piston p. 236

Kostka & Payne apresentam outros tipos de modulaes que no so citadas nos outros dois livros: modulao por acorde alterado, modulao seqencial e a modulao monofnica. A modulao por acorde alterado aquela em que o acorde de dominante do prximo tom aparece como o acorde modulante. Lembramos que este tipo de estratgia, como j foi dito, condenada por Piston. A modulao seqencial ocorre quando o compositor repete uma passagem em outro tom, este podendo ser acima ou abaixo do tom original. No exemplo abaixo, a frase inicial em d maior e em seguida repetida em si bemol maior.

Figura 190 - 16.8 Beethoven, Sonata Op. 53, I Kostka & Payne p. 307

A modulao monofnica aquela realizada por uma nica voz ou linha meldica. Ela enfatiza as notas, todavia, as harmonias no ficam totalmente claras. O exemplo abaixo uma modulao monofnica e tambm seqencial.

134

Figura 191 - 16.9 Mozart, Sonata K. 576, II Kostka & Payne p. 314

Nos livros do Piston e Kostka & Payne, outros dois tipos de modulaes so descritos em outros captulos. A modulao usando o som do acorde de stima da dominante, e a modulao usando o acorde de d stima diminuta. A modulao usando o som do acorde de stima da dominante ocorre quando este acorde reinterpretado na sua escrita, tornando-se tornando se um acorde de sexta aumentada germnica. Desta forma, fica alterada a direo da sua resoluo, resoluo possibilitando caminhar para outra tonalidade menos previsvel.

Figura 192 - 16.10 Modulao pela sexta aumentada germnica - Kostka & Payne p. 405

Por fim, uma modulao pode ser feita por intermdio de um acorde de stima diminuta. Segundo do Kostka & Payne, estes acordes podem ser resolvidos em quatro direes diferentes. por este motivo que Schnberg classifica estes acordes como errantes.

135

Figura 193 - 16.11 Modulao com acorde de stima diminuta - Kostka & Payne p. 407

Discusses sobre modulao


Diether de la Motte apresenta a modulao no seu livro mas no explica como o procedimento em si. Ele comenta para quais tons as obras costumam modular em alguns perodos da msica, diferente do que gostaramos de confrontar neste captulo. Quanto aos trs livros de estudo deste trabalho, notamos uma diversidade grande quanto s possibilidades de modulao. Schnberg se mantm fiel ao ciclo das quintas, enquanto Kostka & Payne nem tocam no assunto. Piston faz um meio termo usando no s o ciclo das quintas como argumento, mas diversifica mostrando outros modos de se fazer. Sem dvida que as alternativas mostradas por Kostka & Payne so muito importantes, como por exemplo, a que se utiliza do acorde de sexta aumentada e a modulao atravs de uma escala, haja vista, o exemplo da msica de Mozart. A modulao pelos acordes diminutos um ponto comum para Schnberg e para Kostka & Payne, ficando ausente no livro do Piston.

17. ACORDES DE EMPRESTIMO MODAL


Por acharmos que as explicaes so bastante divergentes, vamos analisar este assunto sob a tica de cada uma das obras em separado.

136

17.1 .1 Acordes de emprstimo modal - Schnberg


Para Schnberg, a idia principal de se usar estes acordes de trazer variedade harmonia atravs dos acidentes. O modo eclesistico elio o que deu origem nossa atual escala do modo que chamamos de menor. Na forma ascendente desta escala, o sexto e o stimo graus so elevados e na forma descendente voltam a ser naturais. Estes acidentes dentes acrescentados geram novos acordes que podem ser usados de emprstimo no modo jnico. Este mesmo processo aplicado aos demais modos. Nos exemplos abaixo temos os principais acordes adicionados a d maior. Somam-se se ainda os acordes de stima destes.

Figura 194 - 17.1 Acordes nos modos Schnberg p. 259

Os acordes alterados, que ocupam o V grau de cada escala, recebem o nome n de Dominantes Secundrias. . Aos acordes podem ser acrescentados a stima menor, fato este que contribui para se ter a dominante do modo ldio.

Figura 195 - 17.2 Trades com tera maior Schnberg p. 261

Vimos at aqui que Schnberg considera as dominantes secundrias como emprstimos modais, porque provm dos outros modos. mo 137

Com os acidentes dos modos eclesisticos surgem tambm: a trade sib r f (do modo drico ou ldio); a trade menor sol sib r; trades diminutas e aumentadas (conforme o exemplo abaixo).

Figura 196 - 17.3 Trades diminutas e trades aumentadas Schnberg p. 262

Schnberg explica que a utilizao destes acordes simples. Basta seguir a lei dos sons obrigatrios, isto , todo som estranho escala ser considerado como se fosse o sexto ou stimo grau da escala menor. Os sons elevados so da escala ascendente, e os abaixados so da escala descendente. Desta forma, os sons devem seguir o seu caminho natural, ou seja, as alteraes ascendentes resolvem de forma ascendente, os descendentes para baixo. Em pequenas passagens, Schnberg no chama de tonalidades, mas de graus realizados atravs de dominantes secundrias. O II grau alterado o nico que tem um nome especial de dominante da dominante. Schnberg sugere que o uso das dominantes secundrias no seja em demasia para no prejudicar o conjunto. Elas servem para conduzir aos outros graus da escala. Cadncias interrompidas com dominantes secundrias so menos usuais. Estas dominantes so muito adequadas para alargar as cadncias. Todas elas seguem o exemplo do encadeamento V I. Sobre o IV grau no erguido nenhuma dominante secundria, pois esta conduziria a um grau fora da escala (num exemplo em d maior: f para sib). Schnberg aconselha que, para um exerccio de dez a quinze acordes, no se use mais do que trs ou quatro dominantes secundrias. Podem-se encadear vrias entre si ou com outros acordes estranhos tonalidade, com o cuidado de no se afastar demais da tonalidade de partida. Por fim, Schnberg explica que aps ter-se exercitado com condues diatnicas, o aluno pode se aventurar por caminhos cromticos. Depois de uma longa srie de exemplos com os acordes de emprstimo modal, Schnberg afirma uma srie de conselhos que ele chama de Diretrizes ao uso destes acordes. Vamos resumi-los aqui. 1- Dominantes secundrias atuam conforme o modelo: V I; V IV ou V VI. 2- Dominantes secundrias com stima atingem melhor seu objetivo do que as trades de dominante secundrias. 138

3- Trades aumentadas artificiais atuam conforme os modelos: III VI; III I; III IV e III II. 4- Trade menor artificial. Sobre o V grau conduz regio da subdominante (IV e II graus); mais usual nas sucesses: V I; V IV e V VI. 5- Trades diminutas artificiais podero ser tratadas como o VII grau do modo maior ou como o II grau do modo menor. So preferveis com stima. 6- Acordes de stima com quinta diminuta. Suas formas mais usuais so as que introduzem o II grau (III II; III VI II). Sobre o IV grau lembra um II grau ou VI grau do modo menor, ou VII grau do modo maior. Como pudemos constatar, com relao aos acordes de emprstimo modal, Schnberg d muito mais ateno s dominantes secundrias do que aos outros acordes.

17.2 Acordes de emprstimo modal - Piston


Piston considera como acorde de emprstimo modal os acordes provenientes das escalas homnimas, por exemplo, d maior e d menor. Este assunto no est presente em um nico captulo, mas, o autor o apresenta como parte integrante de trs captulos. Um deles o das modulaes. Este j foi apresentado aqui neste trabalho no item 16. Modulao, portanto, no vamos repeti-lo aqui. Outras poucas informaes sobre intercmbio modal66 so apresentadas no captulo sobre Tonalismo e Modalismo, e alguns comentrios aparecem num captulo mais ao final do livro sobre o uso de outros tipos de harmonia do sculo XX. Complementando o que j foi dito no item sobre Modulao, Piston afirma que freqente os compositores flutuarem entre os modos, maior e menor. Pode ocorrer tambm da subdominante maior preceder a tnica menor. Por fim, Piston conclui dizendo que antes do sculo XVI j era aceitvel que uma msica em tonalidade menor terminasse em maior. Este processo chamado de tera de Picardia. Muitos exemplos podem ser encontrados em corais de Bach.

66

Piston se utiliza de trs termos para representar este assunto: Modal Mixture e Interchangebility of Modes, Interchange of Modes. Minha traduo.

139

17.3 Acordes de emprstimo modal Kostka & Payne


Kostka & Payne dispe de um captulo para explicar estes acordes. Para estes autores, emprstimo modal significa usar acorde da tonalidade menor na homnima maior, com menos freqncia o inverso tambm acontece. Aqui, a tera de Picardia tambm citada tal qual no livro de Piston. Segundo os autores, o que acontece com mais freqncia o uso dos acordes com o sexto grau abaixado numa tonalidade maior. So eles: o vii7, ii, ii7 e o iv.

Figura 197 - 17.4 Acordes com o sexto grau abaixado - Kostka & Payne p. 344

O vii7 grau mais usado do que o vii7 grau porque no surgem quintas paralelas, na aproximao e nem na resoluo.

Figura 198 - 17.5 Chopin, Mazurka, Op. 17, N 3 Kostka & Payne p. 245

No exemplo acima, o vii7 grau resolve no I grau, mas, ele pode ser seguido pelo V7. Basta uma nica voz se mover para que isso acontea.

Figura 199 - 17.6 Resoluo vii7 - V7 - Kostka & Payne p. 345

140

Quanto ao uso do iv grau, os autores explicam que ele muito usado na primeira inverso como parte de um caminho descendente do baixo.

Figura 200 - 17.7 Bach, "Herzliebster Jesu, was hast du". Kostka & Payne p. 346

J o uso do ii7 grau mais freqente do que o ii grau por causa do caminho provido pela nota em questo.

Figura 201 - 17.8 Bach, "Christus, der ist mein Leben. Kostka & Payne p. 346

Em geral, este sexto grau abaixado caminha para a quinta nota da escala em semitom descendente. preparado em grau conjunto pela sexta ou pela quinta. Kostka & Payne mostram que alm do sexto grau abaixado, outra nota bastante usada, proveniente do modo menor, a tera abaixada a qual origina os acordes: i; bVI e iv7. Menos comuns so os acordes que usam a stima abaixada, so eles: bIII e bVII67.

Figura 202 - 17.9 Outros acordes de emprstimo modal - Kostka & Payne p. 347

Kostka & Payne concluem dizendo que estes acordes de emprstimo modal podem tambm serem usados em modulaes.

67

Lembramos que o bemol a frente simboliza a fundamental meio tom abaixo do normal.

141

17.4 Discusses sobre os Acordes de Emprstimo Modal


Este um assunto que ocorre de maneira muito diferente nas trs obras. Schnberg, por exemplo, inclui como emprstimo modal todos os acordes provenientes dos modos eclesisticos com as respectivas alteraes do sexto e stimo graus da escala, o que implica que, at mesmo as dominantes secundrias so por ele classificadas como acordes de emprstimo modal. O autor que menos se aprofunda neste item Piston. Alguns pontos so apresentados no captulo que fala sobre tonalidade, e, os pontos mais importantes esto no captulo sobre modulao Kostka & Payne so os autores que abordam de forma mais sucinta os acordes de emprstimo modal, porm, no menos dedicada. Para Kostka & Payne e Piston so considerados acordes de emprstimo modal os acordes provenientes da homnima menor. No so afirmadas maiores restries ao uso de emprstimos modais, apenas, a observao normal das notas alteradas. O mesmo acontece para estes emprstimos com a stima acrescentada.

18. DOMINANTES SECUNDRIAS


Encontramos muitas convergncias na explicao das dominantes secundrias nos trs livros. A verso de Schnberg sobre dominantes secundrias j foi explicada no item 17. Acordes de Emprstimo Modal, por isso, no vamos repetir aqui as suas afirmativas. Apesar de considerar as dominantes secundrias como acorde de emprstimo, a formao, resoluo e utilizao, a mesma relacionada por Piston e por Kostka & Payne. Vamos ento aos pontos comuns. Todos os acordes de uma escala menor ou maior podem ter a sua prpria dominante chamada de dominante secundria, exceto pelos acordes formados por trades diminutas como o vii grau da escala maior e o ii e o vii graus da escala menor. As trades diminutas no servem como tnicas porque elas podem ser encaradas como um acorde de dominante incompleto. Lembrando que o VII sem alterao do modo 142

menor pode ter a sua dominante secundria. Estas dominantes podem ou no aparecer com a stima menor acrescentada reforando a funo de dominante.

Figura 203 - 18.1 Dominantes Secundrias Kostka & Payne p. 247

A razo de existirem estas dominantes de proporcionar um novo colorido e variedade harmonia atravs dos acidentes. Piston refora dizendo que elas melhoram o senso de direo e movimento nas progresses harmnicas. A resoluo tambm ponto comum nos trs livros e segue a resoluo das dominantes principais, ou seja, a tera do acorde da dominante resolve por grau conjunto ascendente e, a stima do acorde de dominante resolve por grau conjunto descendente. A exceo se d se acaso aps a dominante secundria vier outra dominante, como por exemplo, na sequncia V7 do V V7 onde a tera da dominante secundria resolve descendo para a stima do acorde da dominante principal. Piston e Kostka & Payne afirmam que esta progresso harmnica no uma modulao, mas, chamam-na de tonicizao68; Piston completa dizendo que o acorde de resoluo da dominante secundria chama-se tnica secundria. Schnberg no apresenta nenhuma forma especial de representar estes acordes na hora da cifragem. J Piston e Kostka & Payne tm cifras semelhantes:
68

Este termo tonicizao j foi explicado no item 2.13 Modulao.

143

Autor Schnberg Piston Kostka & Payne

Exemplo com o segundo grau do modo maior V do II ou V7do II V/ ii ou V7/ ii

Quadro 8 Cifragem das dominantes secundrias

Piston nos trs outros comentrios importantes que no esto presentes nos outros livros. Um deles sobre a Falsa Relao Cromtica69 que ocorre quando a relao cromtica se encontra em duas vozes diferentes. Este movimento deve ser evitado, ou seja, o cromatismo permitido.

Figura 204 - 18.2 Falsa Relao Cromtica Piston p. 261

Piston diz que este tipo de movimento aparece em algumas obras e os alunos devem, primeiramente, evit-la. Depois, com mais experincia e se baseando nas obras, Piston sugere que o aluno experimente este tipo de movimento.

Figura 205 - 18.3 Bach, O cravo bem temperado, II, Preludio N 12 - Piston p. 263

Na passagem V7 do V V7 permite que o som alterado desa, porm, o cromatismo mantido.

69

Em ingls o termo usado Cross Relation. Como sinnimo usamos aqui o termo que consta nos livros de harmonia em portugus, Falsa Relao Cromtica, usado no livro Harmonia da concepo bsica a expresso contempornea, 2 volume da autora Maria Luisa de Mattos Priolli.

144

Figura 206 - 18.4 Resolues do acorde: dominante da dominante Piston p. 262

Piston explica que as dominantes secundrias podem vir em trs verses: Como um acorde maior, como acorde maior com stima menor, ou como trade diminuta.

Figura 207 - 18.5 Tipos de dominantes secundrias Piston p. 259

O que vem a ser bastante interessante no livro do Piston, que ele faz um pequeno comentrio para cada uma das relaes secundrias, cada qual com um exemplo. Vamos resumi-los aqui. V do II: a sua dominante o sexto grau da escala sendo a nota alterada a prpria tnica principal que servir de sensvel do II grau. Esta dominante no usada para o modo menor por ser o II grau um acorde diminuto. V do III: no modo maior um acorde menor e no modo maior um acorde menor abaixado meio tom, por isso, possui dominantes diferentes conforme o modo que se encontra. No modo maior, a dominante secundria recebe duas alteraes ascendentes por ser o acorde de VII grau um acorde de quinta diminuta. No modo menor, por ser a relativa maior desta escala, pode confundir com uma progresso para esta relativa. Kostka & Payne fazem uma ressalva dizendo que a dominante secundria para o iii grau a menos encontrada por ser este o grau menos utilizado nas obras. V do IV: a prpria tnica interpretada como dominante, desta forma, se conter a stima menor, ficar mais clara a funo de dominante secundria. Esta progresso uma das mais comuns, muito usada em direo ao final de um movimento. Esta nfase que acontece com a subdominante pode tambm ser encontrada no comeo. No modo menor, por ser uma tnica menor, a tera precisa ser alterada para maior.

145

V do V: usada na meio cadncia. Com o V7 no final da frase, indica que a resoluo para a tnica ser na prxima frase. Kostka & Payne a chamam de dominante da dominante. V do VI: como no caso da mediante, a submediante menor no modo maior e maior no modo menor com a fundamental abaixada, portanto, possui duas formas distintas de dominantes secundrias. A submediante do modo menor bastante usada no modo maior. V do VII: como j foi dito, a sensvel no serve como tnica por ser uma trade diminuta, portanto, no tem dominante secundria. Esta pode ser usada com a condio de conduzir para o VII grau do modo menor sem alterao, dando outra possibilidade de cor, funcionando como emprstimo modal. Por fim, Kostka & Payne afirmam que as dominantes secundrias so bastante exploradas no Jazz e na msica popular, tal como outras formas de cromatismos.

Discusses sobre as Dominantes Secundrias


De acordo com os trs livros, as dominantes secundrias servem para conduzir para outro grau da escala que no seja nem o I grau por j ter a sua prpria dominante, e nem o VII (ou vii) grau por se tratar de um acorde de quinta diminuta. Este processo no configura uma modulao, mas, chamado de tonicizao.

19. ACORDES NAPOLITANOS


Enquanto Schnberg diz que o Acorde de Sexta Napolitana seja provavelmente, originrio do modo drico ou do ldio e no possuir carter de dominante, Piston acha difcil dizer o porqu este acorde chama-se Napolitano. No entanto, ele universalmente assim conhecido. Kostka & Payne dizem que este nome estaria associado a um grupo de compositores de pera da cidade de Npoles do sculo XVII, todavia, no teria sido l a sua origem. Diether de la Motte afirma que este acorde apareceu pela primeira vez num Oratrio chamado Jeft de Carissimi (1645) que neste momento se limitava a um discurso sombrio. Este acorde usado na pera Napolitana, 146

da o nome de Acorde de Sexta Napolitana (ou ento somente Napolitano), trata-se de uma subdominante em modo menor com sexta menor em vez da quinta, na sua origem, uma sexta menor com retardo de quinta. Diether de la Motte usa o smbolo s para representar este acorde Napolitano.

Figura 208 - 19.1 Acorde Napolitano Sn - Diether de la Motte p. 80

Aps este acorde comum vir o acorde de dominante, e assim, La Motte afirma que, em se dobrando o baixo, ou seja, a tera do acorde, inevitvel a falsa relao cromtica do r para o r bemol (num exemplo em d maior).

Figura 209 - 19.2 Jeft de Carissimi - Diether de la Motte p. 81

Todos os autores concordam que este acorde formado tendo como base o segundo grau da escala abaixado em meio tom e sobre ele formado um acorde maior. Todavia, este acorde quase sempre usado na primeira inverso, de onde provm o seu nome de sexta napolitana. Piston apresenta como possibilidades de simbologia a letra N ou ento II6 (o segundo grau na primeira inverso com o sinal de menos antecedendo). Este acorde utilizado como preparao da dominante, ocorre ento a falsa relao cromtica, com exemplo em d maior, a nota r bemol que no caminha para a nota r do acorde de dominante. Este movimento tem sido permitido pelos compositores, afirma Piston. Ele completa ainda que se o acorde de dominante vier com a stima, a quinta poder ser suprimida, evitando assim a falsa relao cromtica. 147

Figura 210 - 19.3 Acorde Napolitano Piston p. 408

Outros acordes podem estar entre o acorde napolitano e a dominante. Muito freqente o I grau na segunda inverso como no exemplo abaixo. Mas outros acordes como a dominante da dominante, ou at mesmo o IV grau. Estes outros acordes amenizam o efeito da falsa relao cromtica.

Figura 211 - 19.4 Mozart concerto para piano K 488, II Piston p. 409

Alm de ser usado em momento de cadncia, o acorde de sexta napolitana pode ser usado at mesmo no comeo de uma msica, como no exemplo abaixo da msica de Chopin, Ballade.

Figura 212 - 19.5 Chopin, Ballade Op. 23 Piston p. 411

Ainda segundo Piston, este acorde pode ser usado como subdominante numa cadncia Plagal seguido por uma tnica maior ou menor. No sculo XIX o acorde napolitano foi tambm usado com freqncia no estado fundamental. Conforme Piston, isso d muito mais independncia e estabilidade. Desta 148

forma o segundo grau abaixado era tratado no como uma simples tendncia meldica, mas como uma verdadeira tnica a qual era dobrada. O intervalo de quarta aumentada que vai surgir na sua resoluo com a dominante, ajuda a enfatizar o afastamento do centro tonal. Segue abaixo mais um exemplo do livro do Piston.

Figura 213 - 19.6 Brahms, Sonata para Violino, Op. 108, IV Piston p. 412

O acorde napolitano pode ser precedido pela sua dominante individual. Este acorde pode ser utilizado numa modulao como acorde piv. Sendo este um acorde maior, pode estar sujeito a vrias interpretaes. comum que o napolitano seja usado para modulaes para tons distantes como no exemplo abaixo que vai de f maior para mi maior. Na tonalidade de f maior ele I grau passando a ser um acorde de II grau napolitano de mi maior.

Figura 214 - 19.7 Beethoven, Sonata Op. 14 n 1, III Piston p. 415

Discusses sobre os Acordes Napolitanos


A grande discusso est na origem deste acorde. Todavia, a afirmativa de Diether de la Motte explica com mais preciso. Os trs livros comungam da mesma opinio e no nos deixam dvidas quanto utilizao e resoluo do acorde napolitano.

149

20. ACORDES DE SEXTA AUMENTADA

20.1 Acordes de sexta aumentada Schnberg


Arnold Schnberg apresenta o acorde de quinta aumentada, no captulo intitulado: Nas Fronteiras da Tonalidade. Em seguida, ele apresenta acordes nomeados como: Acordes aumentados de quinta-e-sexta, de tera-e-quarta, de segunda, de sexta, e alguns outros acordes errantes. O tal acorde de quinta-e-sexta, Schnberg o descreve como: o II grau do modo maior elevando-se a tera e a fundamental e rebaixando-se a quinta; ou, no modo menor, elevando-se a fundamental no acorde de stima do IV grau. Obtm-se deste modo, dois acordes: iguais sonoramente e bastante parecidos quanto funo70.

Figura 215 - 20.1 Acorde de sexta aumentada Schnberg p. 353

Dispondo as notas dos acordes acima com a nota l bemol como fundamental, mudando enarmonicamente a nota r sustenido para mi bemol e afirmando o f sustenido no soprano, temos claramente o acorde de l bemol com sexta aumentada. A hiptese deste acorde ser proveniente do IV grau ser descartada pelo Schnberg. Ele considera que um acorde no pode ser derivado de dois graus diferentes de uma mesma escala e tambm por este se tratar de uma elevao da fundamental de um acorde. No exemplo abaixo ele apresenta um pentagrama com a sequncia evolutiva deste acorde que ele chama de II grau de d (maior ou menor), sendo este um acorde derivado do acorde de nona do II grau.

70

SCHNBERG, Arnold. Harmonia. So Paulo: Unesp, 1999, p. 352.

150

Figura 216 - 20.2 Origem da Sexta aumentada Schnberg p. 354

A resoluo deste acorde pode acontecer no I grau, no V grau ou mais raramente no III grau. Quando resolvido no I grau este estar na posio seis-quatro. Quando resolver no V grau pode resultar em quintas paralelas se a nota mi bemol estiver acima da nota l bemol. Tais quintas seriam vlidas, caso no se tenha outra sada. Estas eram tambm chamadas de Quintas de Mozart, como explica Schnberg, e que so toleradas no por serem escritas por Mozart, mas por terem boa sonoridade.

Figura 217 - 20.3 Sexta aumentada resoluo Schnberg p. 353

A utilizao deste acorde ser a de substituir o II ou o IV grau principalmente em situao de cadncia, ou seja, depois dele viria ou o I grau na segunda inverso, ou diretamente o V grau. Indo direto ao I grau seria como uma cadncia interrompida, e antes do V grau como cadncia autntica. Estes acordes com alteraes cromticas tm bom efeito dentro do contexto, poderiam soar mal se aparecessem isolados. O autor define a afirmao destes acordes como uma maneira de produzir um carter de harmonia e um certo colorido.71 Muito cromatismo poderia derrubar a slida estrutura da tonalidade. Quanto s outras posies deste acorde, a posio de tera-e-quarta e a de segunda, so vistas pelo autor como simplesmente inverses deste mesmo, e nada acrescenta sobre o tratamento dos seus encadeamentos. Simplesmente seriam novas opes de linha meldica do baixo. Schnberg se preocupa com a posio dois, que nos exemplos
71

SCHNBERG, Arnold. Harmonia. So Paulo: Unesp, 1999, p. 355.

151

des nota no baixo no seria muito feliz. Como este seria a nota d, pois, a repetio desta acorde possui quatro sons, haveria aqui ainda a possibilidade de uma quarta inverso de um acorde de nona. Deve-se ter cuidado com o encadeamento deste acorde com o V grau tambm na segunda inverso, inverso por se tratar de uma resoluo num acorde nesta mesma inverso.

Figura 218 - 20.4 Sexta aumentada outras resolues Schnberg p. 356

Um alerta que o autor faz de no se afirmar r a quinta neste acorde, ou seja, ao invs de se escrever ver a nota mi bemol ser escrita a nota r sustenido. Schnberg, Schnberg que partidrio da preparao das dissonncias, afirma neste ponto que, que para os acordes invertidos no se faz necessrio tal preparao. A explicao a seguinte: No necessrio, maneira dos outros acordes de stima, preparar os acordes aumentados... Pois o som que segundo a derivao a stima resulta, na realidade (visto que a suposta fundamental no soa no conjunto), em uma mera quinta diminuta, e a nona em uma elementar stima tima diminuta, ambas as quais ns j empregamos livremente.72 Finalizando o assunto, Schnberg afirma uma grande sequncia de exemplos da utilizao do acorde, que ele agora chamou de sexta aumentada, nas trs situaes de inverso e com as possveis resolues resolues nos diversos graus da escala. Apresentamos abaixo somente um exemplo de cada inverso para que no fique uma exposio longa e exaustiva.

Figura 219 - 20.5 Inverses do acorde de sexta aumentada Schnberg p. 357

72

SCHNBERG, Arnold. Harmonia. So Paulo: Unesp, 1999, p. 357.

152

20.2 Acordes de sexta aumentada Piston


Walter Piston, ao contrrio de Schnberg, vai dedicar um captulo inteiro para o acorde de sexta aumentada. A explicao sobre a origem e formao deste acorde tambm ser diferente. O sexto grau da escala abaixado em meio tom e o quarto grau da escala elevado em meio tom, gerando entre estas duas notas, que estariam afirmadas respectivamente no baixo e no soprano, o intervalo de sexta aumentada. E assim a origem do nome deste acorde. Devido a este quarto grau elevado, trs das quatro opes do acorde de sexta aumentada tero funo de dominante secundria, mais especificamente, dominante da dominante.

Figura 220 - 20.6 Resoluo da sexta aumentada Piston p. 419

Piston nos apresenta quatro tipos de acorde de sexta aumentada: a. O acorde de sexta aumentada Italiana b. O acorde de sexta aumentada seis-cinco-trs Germnica c. O acorde de sexta aumentada seis-quatro-trs; Francesa d. O acorde de dupla aumentada quarta; Sua

Figura 221 - 20.7 Tipos de sexta aumentada - Piston p. 420

Segundo o autor, estes nomes: sexta Italiana, sexta Germnica e sexta Francesa, no so universais, mas eles tm ganhado aceitao e, da mesma forma que a sexta Napolitana, no se tem uma fonte segura de onde provm os nomes. O nome do exemplo d. Sua uma proposta do prprio Piston por se tratar de um acorde com caractersticas da sexta Germnica e Francesa. Os autores anteriores ao livro do Piston costumavam classificar a sexta Italiana e a Germnica como sendo proveniente do IV 153

grau elevado, e a sexta Francesa como sendo proveniente do acorde de stima da supertnica. Piston no concorda com esta afirmao e prefere dizer que a fundamental destes acorde seria a nota r, que aparece na sexta Francesa e dando a estes acordes a funo de dominante da dominante (V7 do V). Notemos que na sexta Italiana a nota a ser dobrada a nota d. Na sexta Germnica aparece junto a nota mi bemol dispensando a dobra de alguma das outras notas. Na sexta Francesa a nota mi bemol substituda pela nota r reforando a idia de dominante da dominante. Na sexta Sua se assemelha muito sexta Germnica porm com a nota enarmnica r sustenido, o que vai implicar na diferente resoluo desta Sua em relao Germnica. As sextas: Italiana, Germnica e Sua soam como uma stima de dominante do acorde Napolitano, assim sendo, estes acordes podem ser usados como acordes piv numa modulao. A resoluo natural destes acordes caminhar para o V grau exceto a sexta Sua que resolve no I grau na segunda inverso. A sexta Italiana possui uma resoluo bem simples, resolvendo a fundamental em movimento descendente de meio tom para a fundamental da dominante e a sexta aumentada em movimento contrrio, ascendente tambm em direo dominante. As duas teras resolvem na tera e na quinta do acorde da dominante.

Figura 222 - 20.8 Sexta aumentada Italiana - Piston p. 421

A sexta Germnica, resolve de forma bastante semelhante. Uma das vozes vai formar uma quinta justa com o baixo. Desde que esta nota no esteja no soprano, o caminho de quinta paralela que acarreta foi sempre permitido. O mais comum esta quinta estar afirmada na voz do tenor. Piston detalha que a tera costuma seguir como uma suspenso at o acorde seguinte ou ser repetido como apojatura antes de caminhar para a quinta do acorde da dominante. O autor ressalta que esta sexta Germnica sugere fortemente o modo menor por conter a tera menor e a sexta menor da tonalidade.

154

Figura 223 - 20.9 Sexta aumentada Germnica - Piston p. 422

Quanto preparao dos acordes de sexta aumentada, Piston apresenta a soluo de afirmar o IV grau j que estes dois acordes possuem duas notas em comum e que freqente em cadncias, o acorde de sexta aumentada estar afirmado entre os acordes IV6 e V. Por conter o segundo grau da escala, a sexta Francesa a que tem mais fora de dominante da dominante. Esta nota comumente repetida no acorde seguinte ou pode seguir com uma apojatura de I grau resolvendo no V grau. Piston ainda refora a idia de que esta sexta aumentada afirmada com acordes de ambos os modos: maior e menor, contribuindo para uma impresso de intercmbio modal.

Figura 224 - 20.10 Sexta aumentada Francesa - Piston p. 424

J na sexta aumentada Sua, o fator distinto o segundo grau da escala aumentado em meio tom, gerando uma resoluo para a tera maior. Esta resoluo o que vai diferenciar a sexta aumentada Germnica desta sexta aumentada Sua, j que na realidade o intervalo formado de quarta super-aumentada entre o baixo e o segundo grau da escala elevado em meio tom, nada mais do que a mesma quinta justa. Seguem abaixo as resolues propostas por Piston.

155

Figura 225 - 20.11Sexta aumentada Sua - Piston p. 425

Piston explica ainda que, que o acorde de sexta aumentada um dos acordes que, mesmo invertido, ainda mantm a sua identidade identidade e colorido. Ao se fazer uma inverso no acorde de sexta aumentada, pode se conseguir o intervalo de tera diminuta. Muitas vezes este intervalo no est disposto em vozes consecutivas criando assim um intervalo de dcima diminuta, porque assim, a sua sua resoluo ser numa oitava, caso contrrio a tera diminuta vai resolver num unssono da dominante. Um fator que pesa na deciso do compositor de afirmar r no baixo a nota sexta aumentada de proporcionar um cromatismo, como o autor comprova pelo exemplo em seu livro de um trecho da Miss em Si menor, Credo: Crucifixus de J. S. Bach.

Figura 226 - 20.12 Bach, Missa em B menor, Credo: Crucifixus Piston p. 427

Outro detalhe descrito por Piston o fato do acorde de sexta aumentada poder estar sobre um pedal de dominante.

Figura 227 - 20.13 Sexta aumentada sobre pedal de dominante Piston p. 428

Como o acorde de sexta Napolitana, este acorde tambm pode estar es logo no incio de uma msica. Outras possibilidades de resoluo no sendo a do V grau ou do 156

grau precedendo o V grau so raras, quando ocorrem se fazem atravs de notas fora O acorde de sexta aumentada pode ser usado numa modulao como acorde piv

do acorde. em substituio ao acorde de stima da dominante. O quarto grau elevado torna-se torna a stima do acorde, sendo uma nota com tendncia a descer meio tom na nota seguinte. Piston afirma que ue no sculo XIX eram comuns modulaes para um semitom acima com o acorde de sexta aumentada servindo como acorde piv, todavia, tal modulao poderia parecer abrupta, j que o acorde piv diretamente o acorde de dominante da prxima tonalidade.

20.3 Acordes de sexta aumentada Kostka & Payne


As explicaes dadas pelos autores sobre o acorde de sexta aumentada a mesma vista at agora: Os autores Kostka & Payne tambm reconhecem as sextas: Italiana, Germnica e Francesa, no fazendo qualquer referncia referncia sexta Sua exposta por Piston. O smbolo usado aqui ser as mesmas duas iniciais acrescidas do sinal +6. A explicao da origem dada por estes autores que estes acordes de sexta aumentada tm origem no modo menor, como o acorde de sexta Napolitana, Napolitana, todavia, so tambm muito usados no modo maior. A novidade apresentada por estes autores na escrita da sexta aumentada Germnica. . Caso a nota sexta aumentada venha representada pela sua enarmnica, esta vai se transformar ormar numa stima de dominante da a sexta Napolitana, especialmente se antes deste acorde de sexta Napolitana.

20.4 .4 Discusses sobre o acorde de sexta aumentada


Averiguando todos os autores supracitados, podemos constatar que a origem deste acorde difere muito de Schnberg para outros outros autores. Para ele, o acorde de sexta aumentada tem origem no acorde de segundo grau com uma quinta diminuta, nona e fundamental suprimida, enquanto que para os demais autores, trata-se trata se do sexto grau da escala abaixado somado a uma quarta aumentada acrescentada. acresc 157

Quanto aos nomes: Italiana, Germnica e Francesa, tambm no so uma unanimidade, todavia aparece na maioria das obras estudadas, exceto a sexta aumentada Sua que apenas referenciada no livro do Piston. A unanimidade ocorre no que diz respeito respeito resoluo. Todos aos autores concordam que o acorde de sexta aumentada deve resolver no grau da dominante. Exceto a Sua que resolver na dominante, porm passando pelo I grau.

Diether de la Motte bem sucinto na explicao do acorde de sexta aumentada. Ele o afirma numa seo onde trata de Acordes Alterados. Ele comea explicando que alterar significa elevar ou abaixar uma nota, porm, sem alterar a funo do acorde. A alterao o costuma estar numas das vozes externas e a alterao mais comum aquela que visa criar uma sensvel para a dominante. Na sequncia ele apresenta um pequeno exemplo da formao deste novo acorde que soa como uma stima de dominante73.

Figura 228 - 20.14 Construo da sexta aumentada - Diether de la Motte p. 142

21. ACORDES DE QUINTA AUMENTADA


Diether de la Motte comenta que o acorde de quinta aumentada j existia na poca de Bach e sua formao provm de modo menor. menor. raro o acorde de quinta aumentada aparecer de forma independente. Na maioria dos casos tratatrata-se de uma forma de retardo que resolve para as notas da dominante ou da tnica. De la Motte finaliza dizendo que o contexto quem decide qual nota a dissonante, dissonante, no exemplo abaixo, se o sol sustenido ou o d.

73

Podemos reparar que Diether de la Motte usa uma forma diferente de cifrar os acordes. No vamos entrar em detalhes das particularidades da escrita porque este livro no o objetivo direto desta pesquisa.

158

Figura 229 - 21.1 Quinta Aumentada - Diether de la Motte p. 79

Figura 230 - 21.2 - Bach, dois exemplos corais com quinta aumentada Diether de la Motte p. 79

Em relao aos trs livros, poucas coincidncias so encontradas na abordagem do acorde de quinta aumentada. de comum acorde que a nota aumentada resolve num movimento ascendente cromtico. Schnberg e Piston concordam que o intervalo de tera maior divide a escala em trs partes iguais e que existem apenas quatro acordes de quinta aumentada. Isto se d pelo fato deste acorde ser a unio de duas teras maiores, o que lhe causa o efeito circular. Schnberg ainda acrescenta que cada trade aumentada pertence a, no mnimo, trs tonalidades menores.

Figura 231 - 21.3 Acorde de Quinta Aumentada Schnberg p. 348

21.1 Acorde de Quinta Aumentada Schnberg


Analisando agora em separado as divergncias dos textos, Schnberg comea pela presena da quinta aumentada no III grau do modo menor e que este tem sua resoluo no I grau e no VI grau da escala menor. Quando resolve no VI grau, a alterao da quinta aumentada segue cromtica.

159

Figura 232 - 21.4 Resolues da Quinta Aumentada - Schnberg p. 348

Para Schnberg,o acorde de quinta aumentada pode ocorrer em qualquer grau, alterando-se a quinta, e nos acordes menores alterando-se tambm a tera. Qualquer grau pode preceder um acorde de quinta aumentada. Da mesma forma, pode-se encadear os acordes de quinta aumentada entre si. Schnberg define este tipo de acorde como um acorde errante tal qual ele define os acordes diminutos. Devido sua constituio de duas teras maiores que se for invertido continuam sendo teras maiores, Schnberg diz que este tipo de acorde no estabelece uma inverso. Este acorde pode ser usado na modulao, mas Schnberg adverte que a quinta aumentada no deve ser o nico motivo da modulao.

21.2 Acorde de Quinta Aumentada - Piston


Piston menciona que este acorde encontrado no I grau, IV grau e no V grau. A nota alterada no deve ser dobrada para no causar oitavas paralelas e para o acorde de I5#74 grau sua resoluo , quase sempre, na subdominante.

Figura 233 - 21.5 Quinta Aumentada no I grau Piston p. 436

74 5#

I o smbolo usado por Piston para representar o acorde de I grau com quinta aumentada.

160

Este pode resolver suavemente na supertnica, especialmente se a tera do I grau estiver duplicada.

Figura 234 - 21.6 Brahms, L'Arlsienne, Suite N 1. 3, Adagietto - Piston p. 436

No caso do V5# grau a nota alterada a supertnica da tonalidade, que, apesar de resolver no I grau, pode sugerir uma resoluo ao III grau. Se a dominante aparecer com a stima teremos a tera dobrada do I grau.

Figura 235 - 21.7 Quinta Aumentada no V grau - Piston p. 437

O IV5# grau ter um aspecto de apojatura para o II6 grau.

Figura 236 - 21.8 Quinta Aumentada no IV grau - Piston p. 438

Para finalizar, Piston acredita que a simetria do acorde de quinta aumentada pode ser a origem da Escala de Tons Inteiros.

Figura 237 - 21.9 Origem da escala de tons inteiros - Piston p. 439

161

21.3 Acorde de Quinta Aumentada Kostka & Payne


Kostka & Payne tm uma viso bem mais simples deste acorde. Para estes autores a quinta aumentada vai aparecer no acorde de dominante V+75 com ou sem stima. A nota alterada tem resoluo na tera do I grau do modo maior, no modo maior no possvel devido enarmonia das notas.

Figura 238 - 21.10 Quinta Aumentada no V grau - Kostka & Payne p. 421

Se for de curta durao, esta nota alterada pode at ser classificada como uma nota de passagem. Outro detalhe apresentado no livro de Kostka & Payne que nos acordes de dominante do modo menor onde a quinta estaria sendo substituda pela sexta menor, esta resolve por salto descendente, enquanto a quinta aumentada sempre resolve por grau conjunto ascendente.

Figura 239 - 21.11 Resoluo da Quinta Aumentada - Kostka & Payne p. 422

Para concluir, Kostka & Payne dizem que a quinta aumentada pode ocorrer tambm nos acordes de dominantes secundrias, onde o mais comum o V+/IV ou V+7/IV.

75

V+ o smbolo usado por Kostka & Payne para representar o acorde de V grau com quinta aumentada.

162

21.4 Discusses sobre o acorde de Quinta Aumentada


O ponto em comum nas obras a respeito do acorde de quinta aumentada que a nota alterada deve resolver por semitom ascendente e que este acorde tem funo de dominante. No mais, vrios aspectos diferentes so apresentados. Schnberg anuncia que este acorde no tem inverso, enquanto os outros dois nada comentam. A forma de representar este acorde tambm bastante diversificada, em que Schnberg nem afirma nenhum sinal extra enquanto Piston acrescenta um 5#, Kostka & Payne afirmam o sinal + para acusar a presena da quinta aumentada. Schnberg diz que este acorde provm da escala menor, mas, qualquer acorde pode ser alterado e receber uma quinta aumentada. J Piston diz que os graus que recebem a quinta aumentada so os graus da tnica, subdominante e dominante. E por fim Kostka & Payne afirmam a quinta somente no acorde de dominante.

22. NOTAS NO PERTENCENTES HARMONIA


Schnberg descreve no seu livro que no existem sons estranhos harmonia, mas sim sons estranhos ao sistema harmnico. Ele diz que estes sons so originados atravs de acontecimentos meldicos. Para Schnberg existem: os retardos, as notas de passagem, as notas de adorno, a antecipao e os ornamentos. Neste item averiguamos grandes diferenas entre Schnberg e os autores norteamericanos. Kostka & Payne so os que enumeram o maior nmero de tipos de notas no pertencentes harmonia, por isso, vamos tomar os itens deste livro como base de comparao.

22.1 Nota de passagem


A nota de passagem um ponto comum nas trs obras. Os autores concordam que as notas de passagem servem para fazer uma conexo meldica, diatnica ou cromtica, unindo duas ou mais notas. A primeira e a ltima nota podem ou no pertencer ao mesmo acorde. Schnberg detalha que, o intervalo a ser ligado deve ser de pelo menos uma tera, se for um intervalo maior, pode haver entre as notas mais de uma 163

nota de passagem. J para Piston e Kostka & Payne, o intervalo a ser unido pode ser at mesmo de segunda maior, sendo desta forma, nota de passagem cromtica. Schnberg ainda completa dizendo que as notas de passagem podem servir para modulao.

Figura 240 - 22.1 Bach - Chorale N 139, Jesu, der du meine Seele. Piston p. 117

22.2 Bordadura76
Schnberg nada fala sobre bordaduras no seu livro, todavia, ele apresenta um tipo de ornamentao chamado de Nota de Adorno que apresentado por Kostka & Payne como Grupo de Bordadura77 e ser visto mais adiante no item 2.20.7. Entre Piston e Kostka & Payne no h diferenas na definio de bordadura. Ela serve para ornamentar uma nota. Pode ser diatnica ou cromtica. A bordadura cromtica promove um colorido tonal especial e carrega ateno nota ornamentada. A bordadura pode ser uma nota acima ou abaixo da nota principal e tambm pode estar presente em mais de uma voz ao mesmo tempo. Piston chama esta ltima de Acorde de Bordadura. As notas repetidas podem, ou no, pertencer ao mesmo acorde.

76

Nos livros do Piston e do Kostka & Payne o termo em ingls utilizado Neighboring Tones que para uma traduo literal seria notas vizinhas. Usamos aqui o termo Bordadura por ser este termo que descreve a mesma situao, usado em livros de lngua portuguesa como o caso do livro Harmonia da concepo bsica a expresso contempornea, 2 volume da autora Maria Luisa de Mattos Prioll. Ao que tudo indica, este termo deriva do francs Broderies que encontramos nos livros: Manuel DHarmonie Livre Thorique de Jacques Petit, Manuel Pratique dhamonie tonal Les bases de lcriture musicale de David Lampel e no livro tude technique et stylistique de lHarmonie de Jean Dou. 77 Da mesma forma que o termo Neighbor Tones foi traduzindo como Brodadura, tomamos a liberdade de chamar o termo Nieghbor Group de Grupo de Bordadura por conter um conjunto de notas que resolvem na mesma nota como uma bordadura.

164

Figura 241 - 22.2 Bordadura Piston p. 121

Piston acrescenta que existe a bordadura incompleta, quando a nota de partida ou a nota de chegada no esto presentes. Porm, ele afirma ainda que estas podem ser consideradas como escapadas ou apojaturas. Terminando a explicao sobre as bordaduras, Piston completa dizendo que, assim como a nota de passagem, a bordadura nem sempre uma dissonante. Quando o baixo permanece o mesmo de um acorde no estado fundamental e a quinta caminha para a sexta, formando um acorde na primeira inverso. Isto prova que o fator consonante da bordadura a confirma como uma nota pertencente melodia.

Figura 242 - 22.3 Schumann, Scherzo Op. 32 Kostka & Payne p. 171

22.3 Suspenso
A Suspenso um ponto com algumas divergncias entre os trs livros. Para Kostka & Payne considerada suspenso quando uma nota se mantm no mesmo som quando outras j esto em outro acorde. Para Schnberg este termo no existe e este tipo de ornamento tambm considerado como Retardo, que ser analisado no item 2.20.4. Para Kostka & Payne, este som pode ou no estar ligado, j para Piston, se as notas no estiverem ligadas a outra nota pode ser considerada como apojatura. Esta diferena era importante no contraponto do sculo XVI onde suspenses eram permitidas, mas, apojaturas no. Schnberg vai comungar desta mesma idia na explicao do retardo. Outra diferena, que Piston afirma que o mais comum a

165

suspenso resolver por grau conjunto descendente, no entanto, muitas resolues ascendentes acontecem. Este efeito Schnberg e Kostka & Payne chamam de retardo. Todos concordam que a suspenso deve ocorrer em tempo forte ou parte forte de tempo e que podem ocorrem em mais de uma voz simultaneamente podendo ocorrer em qualquer voz at mesmo no baixo. Schnberg detalha como uma lei que o som da resoluo no deve ser usado simultaneamente com o retardo (ou como os outros autores chamam de suspenso). fato comum que a resoluo pode acontecer por salto, chamado por Schnberg de resoluo suspensa, envolvendo uma ou mais notas intermedirias.

Figura 243 - 22.4 Suspenso e Apojatura Piston p. 127

ltimo detalhe explicado por Kostka & Payne que pode ocorrer uma sucesso de suspenses chamada de cadeia de suspenses.

Figura 244 - 22.5 Bach, Suite Francesa N 2, Sarabande Kostka & Payne174

22.4 Retardo
Piston no utiliza este termo no seu livro. Kostka & Payne consideram o retardo como semelhante suspenso, porm, com resoluo ascendente. Kostka & Payne terminam dizendo que todos os detalhes relativos suspenso se aplicam ao retardo. Por fim, Schnberg o que mais se dedica ao retardo, e, para ele, o retardo pode ser resolvido uma segunda descendente ou ascendente. E, como j dissemos no item anterior, Piston e Kostka & Payne usam para a resoluo descendente, o termo suspenso. O que Schnberg apresenta no item sobre a suspenso vale aqui para o 166

retardo tambm, mas, para evitarmos uma repetio enfadonha, no vamos apresent-lo novamente. Segue abaixo o exemplo do livro do Schnberg sobre o retardo.

Figura 245 - 22.6 Retardo - Schnberg p. 467

22.5 Apojatura
Schnberg nada comenta sobre apojaturas. Piston e Kostka & Payne concordam em quase todos os aspectos da apojatura. Concordam: que a apojatura sempre ocorre em tempo forte ou parte forte de tempo; que a preparao se d por salto; que a resoluo por grau conjunto, diatnico ou cromtico, descendente. Se for ascendente: para Piston sempre na relao sensvel tnica; e para Kostka & Payne a resoluo ascendente sempre cromtica.

Figura 246 - 22.7 Apojaturas Piston p. 124

Piston ainda acrescenta que este termo vem do italiano apoggiare que significa apoiar, por isso, ela acontece no tempo forte, ou seja, no apoio. Este autor detalha que a apojatura pode vir escrita como uma pequena nota, todavia, alguns editores mais modernos preferem escrever a apojatura e a nota de resoluo como seus valores prprios, evitando problemas de interpretao.

167

Figura 247 - 22.8 Beethoven, Sonata, Op. 2, N I, III Piston p. 125

Para finalizar, Piston comenta que a apojatura pode acontecer com mais de uma nota simultaneamente, ou at mesmo com um acorde inteiro. O mais usado o V grau que resolve no acorde de I grau.

Figura 248 - 22.9 Beethoven, Sonata, Op. 13 (Pathtique), I Piston p. 126

Um detalhe diferente apresentado por Kostka & Payne que a apojatura pode ter um valor rtmico mais alto do que a nota de resoluo.

22.6 Escapada
Schnberg nada comenta sobre a escapada. Entre Piston e Kostka & Payne no h discordncia no uso do termo: escapada. Para estes autores a escapada consiste em aproximao por grau conjunto e sada por salto. O segundo movimento est sempre em oposio ao primeiro.

Figura 249 - 22.10 Escapada Piston p. 129

Piston acrescenta dois detalhes. Primeiro que a escapada pode ser usada com ponte de ligao entre duas melodias. Segundo que o termo francs echappe por ele 168

chamado de reaching tone, e que este movimento era semelhante ao usado no contraponto do sculo XVI chamado de cambiata termo italiano que quer dizer troca. Kostka & Payne vo chamar este movimento da cambiata de Grupo de Boradura e Schnberg de Notas de Adorno. Kostka & Payne afirmam que a escapada sempre diatnica e est em tempo fraco. Para estes autores, a escapada comum nas cadncias para ornamentar a passagem do segundo grau da escala para o primeiro.

Figura 250 - 22.11 Haydn, Sonata N 35, I Kostka & Payne p. 185

22.7 Grupo de Bordadura


Schnberg chama este movimento de Notas de Adorno, que consiste num grupo de notas que circunscrevem um som consonante, podendo ser diatnico ou cromtico.

Figura 251 - 22.12 Notas de Adorno - Schnberg p. 476

Piston nada comenta sobre este movimento. Kostka & Payne classificam este grupo de bordadura como um modo comum de ornamentar uma nota envolvendo uma combinao de duas notas no pertencentes ao acorde. A primeira uma escapada e a segunda uma apojatura. Como j falamos no item anterior, este movimento era chamado em italiano de cambiata.

Figura 252 - 22.13 Grupo de Bordaduras - Kostka & Payne p. 185

169

22.8 Antecipao
Piston e Kostka & Payne concordam com Schnberg quanto a definio d de antecipao. Este ltimo explica a antecipao de uma maneira bem simples, sendo esta a idia oposta ao retardo. Na antecipao a nota vem antes do seu tempo correto, correto quer dizer, a nota no pertence ao primeiro acorde, somente ao segundo. segundo. No exemplo ex abaixo extrado do seu livro: a) um retardo e b) uma antecipao.

Figura 253 - 22.14 Antecipao - Schnberg p. 477

Kostka & Payne completam dizendo que melhor que a nota antecipada seja uma real dissonncia no primeiro acorde. No exemplo abaixo tirado do seu livro, o exemplo a) soa melhor do que o b) por ser a nota si bemol mais dissonante do que a nota r.

Figura 254 - 22.15 Antecipao - Kostka & Payne p. 186

Estes autores comentam ainda, que a aproximao feita normalmente por grau conjunto, em alguns casos por salto. E a resoluo sempre com a mesma nota. Um caso raro o que acontece no exemplo abaixo da sonata de Mozart K 332 onde, a aproximao e a resoluo acontecem por salto. O baixo antecipa a nota l que estar no soprano.

170

Figura 255 - 22.16 Mozart, Sonata K332, I Kostka & Payne p. 187

Piston apresenta o fato da nota antecipada, ser sempre de valor rtmico menor ou igual nota principal. Piston afirma um exemplo no seu livro, onde a tnica antecipada no acorde de dominante, ficando tnica e sensvel soando ao mesmo tempo. Este efeito chamado por Piston de Choque de Corelli.

Figura 256 - 22.17 Handel, Concerto Grosso, Op. 6, N 5, IV Piston p. 122

22.9 Pedal
Schnberg nada fala sobre Pedal como nota no pertencente ao acorde. Kostka & Payne comentam que o pedal comea como uma nota do acorde, a deixa de ser, e enfim, volta a ser uma nota do acorde. Outro detalhe que a nota pedal pode ser confundida como uma nota de acorde invertido. Mas, Piston quem nos traz o maior nmero de detalhes sobre o pedal que englobam as explicaes de Kostka & Payne. Piston afirma que o nome pedal provm do uso do pedal do rgo ficando os manuais responsveis por improvisos. O pedal pode ser realizado com a tnica, com a dominante ou com ambas. uma nota no pertencente ao acorde que no meldica. um som que se mantm durante vrias trocas de acordes. Tende a deixar o ritmo harmnico esttico. O mais usado o pedal no baixo, mas pode estar em outras vozes. Ele pode estar associado aos ostinatos. O pedal um grande dispositivo para estabelecer e manter a tonalidade. O uso mais comum do 171

pedal de dominante na preparao da re-exposio na forma sonata, ou em introdues lentas antes da exposio. O pedal de tnica bastante usado nas codas. O pedal pode ser de curta durao at mesmo de um simples compasso. E por fim, o pedal duplo, de tnica e dominante juntos, promove uma segurana ainda maior da tonalidade e causa o efeito de um baixo lamuriado78, como na Dana rabe do Bal O Quebra-nozes de Tchaikovsky.

Figura 257 - 22.18 Tchaikovsky, O Quebra Nozes, Dana rabe. Piston p. 134

22.10 Discusses sobre as notas que no pertencem harmonia


Estas notas que no pertencem harmonia possuem vises um pouco diferentes nas obras. Como vimos, algumas destas classificaes nem so comentadas em todos os livros. Diether de la Motte apresenta apenas cinco destas: nota de passagem, bordadura, retardo, escapada e antecipao. Quanto s notas de passagem, em nada de difere das explicaes dos nossos trs livros de estudo. Sobre as bordaduras, Diether de la Motte diz que na msica anterior Bach os autores preferiam usar a nota inferior como bordadura por produzir uma dissonncia menos chamativa. Somente na poca de Bach comea a se usar tambm a nota superior como bordadura. A explicao de Diether de la Motte sobre o retardo e a mesma explicao dada por Schnberg, de que o retardo se forma em tempo forte e resolve em movimento descendente. No entanto para la Motte, existe tambm o retardo livre que considerado pelos outros autores como apojatura.

78

No original de Piston: drone bass Minha traduo.

172

As escapadas so definidas por la Motte como notas auxiliares por salto descendente e de ataque. Elas esto em tempo fraco, provm de uma nota do acorde por intervalo de segunda e realiza um salto descendente para outra nota do acorde seguinte. Quanto antecipao, la Motte nos traz a informao de que a antecipao da tnica uma caracterstica das cadncias finais de Hndel. No entanto a explicao da definio de antecipao a mesma dos livros estudados. Apresentamos a tabela abaixo para melhor comparar as explicaes nos quatro livros aqui estudados:

Ornamento Nota Passagem Bordadura Suspenso Retardo Apojatura Escapada Grupo Bordadura Antecipao Pedal

de

Schnberg Sim No Retardo Sim No No Notas de Adorno Sim No

Piston Sim Sim Sim No Sim Sim No Sim Sim

Kostka & Payne

Sim Sim Sim Sim Sim Sim Sim Sim Sim

La Motte Sim Sim Sim No Escapada Livre Sim No Sim No

Aproximao Grau Conjunto Grau Conjunto Mesma nota Mesma nota Salto Grau Conjunto

Resoluo Conjunto na mesma direo Conjunto na direo oposta Descend. Ascend. Grau conj. Salto na direo contrria

Salto ou grau conjunto

Mesma nota

Tabela 3 Comparao das notas no pertencentes harmonia

173

CONCLUSES FINAIS

Com uma linguagem filosfica, Schnberg vai descrevendo a harmonia se baseando na srie harmnica, mas nunca deixando de lado o que j foi escrito pelos compositores anteriores a ele. Por vezes, ele descreve os efeitos como se os elementos da harmonia tivessem vida prpria, usando termos como: ...a vontade dos relativos senhores das regies da dominante e da subdominante...79 , ou ainda, ...a vitria do som fundamental.80 Percebemos tambm que existe uma preocupao em sempre justificar as regras e leis, atravs de fatos naturais da formao do som, e, principalmente, que estes fatos vm antes das regras. J Piston, descreve de forma um pouco mais direta os processos harmnicos, justificando e mostrando os exemplos j existentes dos grandes compositores. Mais direta ainda a linguagem de Kostka & Payne, que procuram descrever menos com palavras e mais com exemplos. Durante as explicaes, Schnberg usa sempre encadeamentos seus e todos em d maior, mas aconselha ao aluno que os repita em todas as tonalidades. Apesar de usar as obras consagradas do repertrio ocidental como justificativa para alguns momentos, Schnberg jamais as apresenta, enquanto Piston e Kostka e Payne sempre afirmam algum exemplo da literatura musical. Quando se trata de mostrar um exemplo com encadeamento, Piston o faz sempre em d maior tal qual Schnberg. Kostka & Payne alternam em outras tonalidades. Os exerccios propostos por Schnberg so sempre encadeamentos, enquanto Piston e Kostka & Payne priorizam as harmonizaes e anlises. Kostka & Payne desfrutam do uso da tecnologia e afirmam como suporte didtico um conjunto com quatro CDs, sendo dois para o livro texto com exerccios e dois para o livro de exerccios. compreensvel que os outros autores no disponham deste recurso dado pela poca em que viveram. O incio dos livros diferente nos trs. Schnberg comea com conceitos de dissonncia e consonncia e passa para a definio dos modos maior e menor com seus respectivos acordes. Piston, neste ponto se aproxima de Schnberg, mas, ainda assim,

79 80

SCHNBERG, Arnold. Harmonia. So Paulo: Unesp, 1999, p.. 224. Idem p. 225.

174

difere por comear com um captulo inteiro para intervalos e escalas e s no captulo dois apresenta as trades. Kostka & Payne comeam com conceitos bsicos da msica, por exemplo, pentagrama e claves, e toda a diviso de valores, e ento, os acordes. Quando se faz necessrio, Piston recorre ao termo regra, fazendo uso tambm de algumas tabelas para justificar seu ponto de vista. Schnberg evita ao mximo, no entanto, usa do artifcio da palavra lei para regulamentar o uso de alguns caminhos e, mais suavemente, usa a palavra diretrizes para orientar o aluno. Kostka & Payne usam muito as tabelas como forma de comparao e sempre ao final dos captulos apresentam um sumrio para lembrar os pontos mais importantes, bem como um checkpoint com algumas perguntas para atiar a memria do aluno antes de entrar realmente nos exerccios propostos. Kostka & Payne so os que mais abordam a estrutura de uma pea musical. Falando sobre frases e perodos e tambm sobre algumas formas musicais. Piston se atm apenas s frases e perodos, enquanto Schnberg no apresenta conceitos sobre este ponto. Ele comea seu livro dizendo que a matria de ensino da composio musical se divide em trs setores: harmonia, contraponto e formas musicais. Esta diviso, segundo o autor, possibilita um estudo isolado de cada um dos fatores. Talvez seja esta a justificativa de no abordar nada sobre formas musicais. O nico livro a fazer alguma referncia msica popular o de Kostka & Payne, os outros nada comentam a respeito. Todos os trs livros trazem nos captulos finais alguns pontos sobre os processos harmnicos ps-tonais, sobre cromatismos e paralelismos. Mas estes no so assuntos deste trabalho de pesquisa. A anlise ocorreu com a averiguao do pensamento de cada autor em cada um dos itens. A ordem de apresentao ocorreu do livro mais antigo para o mais novo, ou seja, primeiro sempre vem a opinio de Schnberg, em seguida a do Piston e por fim a opinio de Kostka & Payne. Deixamos a palavra de Diether de la Motte para o momento das Discusses sobre.... Diether de la Motte prova, atravs de estatsticas, que alguns mitos podem ser simples influncias das tradies de outros livros. E que, na realidade, nas obras reconhecidas do repertrio musical ocidental, alguns princpios caem por terra. Como por exemplo, o fato de duplicar a tera numa composio a quatro vozes. Ele nos mostra com estatstica em obras de Bach e Haendel que mais recorrente a

175

duplicao da tera de um acorde do que a quinta. Fato este normalmente condenado nos livros de Harmonia. Como resultado final de todas as convergncias e divergncias entre os autores, apresentamos um novo caminho a ser seguido no ensino da Harmonia. Caminho este permeado pelas explicaes filosficas de Schnberg, pelos exemplos das obras de repertrio de Piston, pelos registros auditivos de Kostka & Payne. Pelos exerccios em forma de encadeamento de acordes de Schnberg e Piston, pelos exerccios propostos por Kostka & Payne sobre obras de repertrio. Pelos fatos histricos e estatsticos mostrados por Diether de la Motte. A continuidade deste projeto de pesquisa seria possvel como um mtodo de ensino de harmonia atual, em lngua portuguesa, baseado nestas anlises e em outros pontos que por ventura ficaram margem deste trabalho. Seria possvel criar assim, subsdios para os professores que atuam em faculdades de msica e necessitam hoje construir apostilas que no so aprofundadas no assunto, mas, funcionam como paliativos didticos e que muitas vezes carecem de mais informaes.

176

REFERNCIAS
ALDWELL, E.; SCHACHTER, C. Harmony and Voice Leading 2. Ed. New York: HBJ College Publisher, 1999. BARTOLI, Jean-Pierre. Lharmonie classique et romantique (1750-1900) lments et volution. Paris : Minerve, 2001. BENT, I.; DRABKIN, W. LAnalyse Musicale Histoires et Mthodes. London: Main doeuvre, 1987. DOU, Jean. tude technique et stylistique de lHarmonie. Grard Billaudot diteur. Paris, 2005. GIRARD, Anthony. Analyse du langage musicale de Corelli Debussy. 2. Ed. Paris: Grard Billaudot, 2002. GREEN, Douglass M. Form in tonal Music An introduction to Analysis 2. ed. Texas: Austin Wadsworth, 1979. HINDEMITH, Paul. Curso condensado de Harmonia Tradicional. 10. ed. So Paulo: Irmos Vitale, 1949. KOELLEREUTTER, H. J. Harmonia Funcional Introduo teoria das funes harmnicas. 2. ed. So Paulo: Ricordi, 1978. KOSTKA, S.; PAYNE, D. Tonal Harmony with an Introduction to Twentieth-Century Music. : 5. ed. New York: Mac Graw Hill, 1984. KREMER, Joseph-Franois. Rameau, lharmonie et les mprises de la tradition. Le Poir-sur-Vie, ed. Zurfluh. 2009. LAMPEL, David. Manuel pratique dharmonie tonal. Paris: Henry Lemoine, 2006. LEGRAND, Raphalle. Rameau et le pouvoir de lharmonie. Paris : Cit de la Musique, 2007. LIEBOWITZ, Ren. Schoenberg. So Paulo: Perspectiva, 1981. MANEVEAU, Guy. Musique et ducation: Aix-en-Provence. Edisud, 2000. MOTTE, Diether de la. Armona. Barcelona, Idea Musica. 2006. PETIT,Jacques. Manuel dHarmonie Livre Thorique vol. 2. Paris: Cit de La Musique, 1998. PISTON, Walter Harmony 5. ed. New York: Norton & Company, 1987. RAMEAU, Jean-Philippe. Trait de lHarmonie. Le Poir-sur-Vie, ed. Zurfluh. 2009. 177

SCHENKER, Heinrich. Harmony. Chicago: The University Of Chicago Press, 1954. SCHNBERG, Arnold. Funes estruturais da harmonia. So Paulo: Via Lettera, 2004. ____________, Arnold. Fundamentos da Composio Musical. Londres Edusp, 1993. ____________, Arnold. Harmonia. So Paulo: Unesp, 1999.

178