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Cuerpo y Subjetividad: el trauma de la sensibilidad Sergio Rojas

A la violencia de lo representado se opone la violencia de la sensacin G. Deleuze El pensamiento crtico y la esttica contemporneas han explorado el coeficiente emancipador de la sensibilidad. Si desde la subjetividad categorial moderna, la experiencia era considerada como una instancia de traduccin, un proceso de formalizacin y asimilacin de la alteridad, entonces de lo que se tratar en el arte del siglo XX es de desarmar las posibilidades de la experiencia individual: aniquilar al sujeto y sus mecanismos de identidad. Aqu la obra de arte deviene una reflexin radical acerca del lenguaje y de sus recursos de representacin y significacin. La subjetividad es conducida hasta el lmite de sus posibilidades, pues lo que la obra expone es precisamente que el sujeto de la experiencia se ha constituido desde la posibilidad de su definitivo colapso: la sensibilidad como emergencia del cuerpo (Deleuze). En la figura del sujeto traumado la subjetividad no se entrega a lo otro, sino a la potencia devastadora de su propia sensibilidad. Palabras claves: experiencia, representacin, cuerpo, subjetividad, sensibilidad. Corps et Subjectivit: Le traumatisme de la sensibilit

Le cofficient mancipateur de la sensibilit s est vu explor par la pense critique et la esthtique contemporaines. Si l exprience, considre depuis la subjectivit catgorielle moderne comme une instance de traduction, un processus de formalisation et assimilation de l altrit, l art du XX sicle, naura alors qu dsarmer les possibilits de l exprience individuelle: Rduire nant le sujet ainsi que ses mcanismes d identit. L oeuvre d art devient ainsi une rflexion radicale au sujet du langage et de ses ressources de reprsentation et signification. La subjectivit est conduite jusqu la limite de ses possibilits, car, ce que loeuvre expose c est justement que le sujet de l exprience s est constitu depuis la possibilit de son effondrement dfinitif: La sensibilit en tant qu mergence du corps (Deleuze).La subjectivit, dans la figure du sujet traumatis, ne se rend pas l autre mais la puissance dvastatrice de sa propre sensibilit. Mots cls: exprience, reprsentation, corps, subjectivit, sensibilit.

Una posibilidad de acotar el sentido del trmino sensibilidad contempornea consiste en comprenderlo en su diferencia con la forma en que la filosofa moderna del sujeto determin el lugar de la sensibilidad en la constitucin de la subjetividad. Lo que nos interesa es, pues, para decirlo en los trminos de la filosofa clsica moderna, el tratamiento contemporneo de la finitud. La instancia fundamental en la relacin del hombre con el mundo en la filosofa del sujeto es la percepcin, en que el hombre tiene noticia de su entorno. Esto implica, como lo desarroll Kant, la capacidad de ser afectado de acuerdo a determinadas condiciones de posibilidad, en correspondencia con un orden a priori de percepcin: la sensibilidad es la distancia que la subjetividad

Conferencia dictada en el VI Colquio Franco Brasileo de Esttica en Universidad Federal de Salvador de Baha, Brasil, el 02 de junio de 2009.

moderna requiere para ser afectada por lo real, de tal manera que la afeccin es ya una operacin del sujeto sobre el mundo. Dadas estas condiciones, la esttica de lo sublime tiene el sentido de una radical alteracin del sujeto. Como se sabe, en autores como Burke, Kant y Schiller la naturaleza es el recurso que sirve a la expresin de la propia subjetividad desbordando los lmites espacio-temporales de la sensibilidad. En ltimo trmino lo absolutamente grande, cuya inminente irrupcin anuncia una catstrofe, no se refiere a una realidad trascendente, sino a la propia subjetividad para la cual el mundo es poco. Posteriormente, ya iniciado el siglo XX, el movimiento futurista en su entusiasmo esttico por las mquinas, la guerra y la destruccin declara en su primer manifiesto [1909]: El Tiempo y el Espacio han muerto ayer. Vivimos ya en lo absoluto, puesto que hemos creado la eterna velocidad omnipresente. La guerra significa, para una consideracin esttica, un potencial puro de negatividad, una potencia que deviene destructiva al exceder o desbordar el rgimen de disponibilidad instrumental. Es decir, se trata de una potencia que ha devenido autnoma respecto a cualquier forma de pensar los fines (incluso en el sentido de la utilidad y la productividad). Entonces lo humano se abisma en el vrtigo de su propio poder devastador, que desborda no slo la conciencia del sujeto, sino la configuracin y la materia de la naturaleza a la que estaba modernamente destinado a transformar. En El malestar en la cultura [1930] Freud expone la historia del individuo como la progresiva distancia de la sensibilidad. Mucho ms tarde, en los 70, el austriaco Hermann Nitsch escribe: Toda ansia de sensacin es una voluntad incondicional de vivencia que va ms all de la moral. La sensibilidad parece contener la clave de emancipacin de la subjetividad moderna, que coincide con su destruccin. Consideremos, a modo de ilustracin, el comentario que hizo en septiembre del 2001 el msico Karlheinz Stokhausen, inmediatamente despus del atentado areo que destruy las Torres Gemelas en New York. Lo que hemos visto -y hemos de cambiar por completo nuestra manera de contemplar-, es la mayor obra de arte jams realizada: el hecho que unos seres se preparen como locos para un solo acto durante aos y lo ejecuten una vez y mueran en la ejecucin hace que sea la mayor obra de arte jams realizada. Yo no podra hacer algo similar. Los compositores no podramos hacer nada comparable. Lo que impresiona a Stockhausen consiste en que esta puntualidad del acontecimiento (su singularidad indita e irrepetible) consume totalmente el proceso que conduce hacia l. La destruccin tiene as el efecto de una realizacin total, sin resto. Entre el proceso planificado y su realizacin existira, pues, una relacin interna. La obra ha terminado con el futuro, porque ha suprimido la barrera entre el orden del significado y el orden del significante: el sentido y su realizacin se hacen indiscernibles uno respecto del otro. La diferencia temporal, constitutiva de la representacin, ha sido erradicada. En sentido estricto, no se trata de considerar la destruccin de las Torres Gemelas como una obra de arte, sino que, por el contrario, lo que resulta interesante en el comentario de Stockhausen es que ese hecho de muerte y destruccin pueda hacernos pensar en la naturaleza de la obra de arte. El comentario de Stockhausen se

inscribe en una potica romntica del acontecimiento, cuyo patrn es la subjetividad finita de tipo kantiano, y se remonta en ltimo trmino a la esttica de lo sublime. Comprender el sentido de esta potica, exige reflexionar el itinerario de la finitud del sujeto moderno en el siglo XX. En una primera etapa, el elemento decisivo que parece orientar la voluntad artstica es el de la emancipacin del individuo en relacin a las posibilidades inditas de la experiencia. Esa emancipacin implica hacer conciente en la obra el mismo poder configurador de realidad del sujeto. Emerge el orden significante como taller de produccin de toda significacin posible. Pero si la experiencia es, desde la teora moderna de la subjetividad categorial, una instancia de traduccin de lo otro a lo mismo, entonces de lo que se tratar ms bien es de desarmar las posibilidades de la experiencia servicio del conocimiento: aniquilar al sujeto y sus mecanismos de identidad. Este mundo normalizado, que resulta de haber acotado la realidad en el proceso mismo de iniciacin de la visa individual, se contrapone, por momentos, a la totalidad e intensidad de lo Real mismo, vedado al sujeto por sus propias condiciones de constitucin, esto es, de reconocimiento. Escribe Breton: Tanto va la fe a la vida, a lo que en la vida hay de m s precario me refiero a la vida real-, que finalmente esa fe se pierde. (). Las amenazas se acumulan y uno cede, uno abandona parte del terreno a conquistar. Aquella imaginacin que no reconoca lmites, ahora slo se deja utilizar subordinada a las leyes de una utilidad arbitraria (). El hombre propone y dispone. Solamente de l depende llegar a pertenecerse por entero, o sea, mantener en estado anrquico las huestes cada vez ms temibles de sus deseos.1 Estos pasajes sugieren que es la totalidad el terreno reservado originariamente al deseo, y si el sujeto se dirige hacia la infancia o hacia la locura es porque ms all de lo que sera el deseo de un objeto determinado, experimenta algo as como un deseo del deseo, el deseo de desear, que corresponde a un deseo de cuerpo, un deseo de sentir el deseo antes que de consumarlo. Casi al inicio de El teatro y su doble Artaud escribe: si a todos nos importa comer inmediatamente, mucho ms nos importa no malgastar en la sola preocupacin de comer inmediatamente nuestra simple fuerza de tener hambre.2 El hambre sintomatiza una necesidad, una carencia y una insatisfaccin, sin embargo Artaud la hace consistir en una fuerza, en la medida en que es posible proyectar el hambre ms all del objeto natural que satisfacindolo lo hace desaparecer. Hambre sin objeto. De aqu el deseo de sentir antes que de sentir algo determinado; deseo de sentir precisamente ms all de lo determinado,
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Andr Breton: Primer Manifiesto del surrealismo (1924), en Manifiestos del Surrealismo, traduccin prlogo y notas de Aldo Pellegrini, Argonauta / Alianza Francesa, Buenos Aires, 1992, pp. 19, 20 y 35 respectivamente (el destacado es nuestro). 2 Ibid., (Prefacio), p. 9. En estrecha relacin con esto seala ms adelante: La furia de un asesino completa un acto, se descarga, y pierde contacto con la fuerza inspiradora, que no lo alimentar ms. La del actor ha tomado una forma que se niega a s misma a medida que se libera, y se disuelve en universalidad, Ibid., p. 28. En efecto, quien completa un acto, quin satisface una necesidad es el individuo que hace del cuerpo la muerte, el sepulcro de la fuerza. Por el contrario, al resistirse a consumar el deseo en necesidad, al suspender el acto que completara un acto, el actor resiste su propia individualidad, resiste la solucin psicolgica al conflicto.

como deseo de recuperar el cuerpo sin rganos que se ficciona desde la territorializacin. El sujeto no se reconoce plenamente all en donde ha tranzado finalmente los lmites con la realidad, pero no exist e otro lugar de reconocimiento que el de esa insatisfaccin. No se trata de acceder a lo que estara ilusoriamente ms all de la barrera del sujeto como posibilidad finita, sino de provocar el colapso de esa finitud. Poner en obra ese colapso ser la tarea del arte; producir estticamente al sujeto conmocionado. El destinatario de la obra el receptor- se demora entonces en ese colapso, no ante la irrupcin o desborde de una supuesta realidad en s, sino ms bien ante el exceso que constituye a la propia subjetividad. De aqu que la obra deba ser analizada como una reflexin radical acerca del lenguaje y de los recursos de representacin y significacin de lo trascendente. El sujeto de conocimiento ha sido conducido hasta el lmite de sus posibilidades, y lo que la obra expone es precisamente que el sujeto se constituye histricamente desde la posibilidad de su definitivo colapso. La idea de que el arte contemporneo ha sido portador de un coeficiente crtico, esto es, que colabora con la emancipacin de la subjetividad, se funda en la idea de que la obra opera un trabajo de des-construccin sobre la trama representacional de la realidad cotidiana. Considerada de esta manera, la obra de arte expone el artificio, el trabajo esttico y de simbolizacin del sujeto en la construccin de los imaginarios en los que habitan los individuos. En la representacin tiene lugar un desencuentro con lo real. Lo real acontece en contradiccin con lo que se espera, produciendo una rasgadura en la representacin. Una herida, porque lo real slo se deja sentir como intensidad en ese desencuentro. En Eyes Wide Shut, la ltima pelcula del director Stanley Kubrick, el doctor William Harford y su esposa Alice fuman un cigarrillo de marihuana, despus de lo cual sta le cuenta a su marido, en un relato pleno de erotismo, la circunstancia en la que pens en abandonarlo por un hombre al que dese sexualmente tan slo al cruzarse con l en el saln de un hotel. A partir de ese momento el doctor Harford comienza a descubrir un mundo que subyace secretamente a lo cotidiano y familiar, con relaciones animadas por deseos prohibidos. Harford no ingresa en ese mundo, no llega a hacerse parte de ste, sino que ms bien llevado por su curiosidad- cruza el lmite permaneciendo en ste, hasta que hacia el final de la pelcula rompe en llanto y relata a su mujer su experiencia. Caracterizamos a este desencuentro por ejemplo, entre la cotidianeidad familiar de los afectos y el abismo impresentable del deseo- como una herida, porque es la representacin misma la que ha sido alterada; la irrupcin de lo real es algo que ha acontecido en la representacin misma. Lo propio de lo Real sera, pues, la intensidad (nunca un contenido). Por ejemplo, es verosmil considerar que el efecto de la repeticin en la serie de imgenes violentas de Warhol es la neutralizacin de la intensidad de la imagen, la diseminacin de la presencia del objeto (cosa, personaje, acontecimiento) en la representacin. Podra decirse que el arte pop sacrifica al sujeto, porque al extasiarlo en el simulacro y dejarlo as prisionero del objeto en la repeticin, ha inhibido la reflexividad de la autoconciencia: Cuando uno

ve una y otra vez un cuadro horrible dice Warhol-, ste en realidad no produce ningn efecto. Ahora bien, lo que hacen las series de Warhol no es repetir u na imagen (como para producir un grado cero de efecto), sino exponer la indiferente repeticin meditica que ya ha tenido lugar. Lo meditico opera en la sociedad de consumo al modo de una sistemtica neutralizacin de lo terrible. Entonces, la representacin que en el arte se constituye como repeticin conserva lo real como intensidad, como trauma en la representacin: en estas repeticiones ocurren al mismo tiempo varias cosas contradictorias: una proteccin de la significacin traumtica y una apertura a ella, una defensa contra el afecto traumtico y una produccin del mismo.3 No se trata de recuperar lo terrible del contenido real de la imagen, sino que ahora lo terrible es el sujeto anestesiado por un sistema categorial o de principios, que opera como una estructura de anticipacin de la experiencia. Ahora bien, le es esencial a la subjetividad la posibilidad de volverse sobre sus propias condiciones de aprehensin y comprensin del mundo. En el lenguaje radica aquella estructura de anticipacin que caracteriza al sujeto, de tal manera que la lgica del inconsciente en Lacan corresponder a la lgica del lenguaje: el lenguaje con su estructura preexiste a la entrada que hace en l cada sujeto en un momento de su desarrollo mental. 4 El sujeto no es, pues, sujeto de su relacin con el lenguaje, siendo ms bien ste es la condicin de posibilidad de toda relacin, incluso consigo mismo. Esta preexistencia del lenguaje hace que ste no pueda nunca ser rebasado, lo cual nos plantea el problema de que en sentido estricto no es posible acceder sin lenguaje a lo que el lenguaje nombra. Si lo propio de lo real es su intensidad, entonces hay en lo Real algo que no pude ser mirado sin mediacin. Es decir, Real es aquello que en el rgimen de la mirada se escapa a la mirada, ms all de est, es lo que se alcanza a atrapar para el sujeto que mira, pero que de alguna manera est en el objeto de la representacin. Lo que se me escapa, lo hacen en la representacin, y por lo tanto se encuentra en la representacin misma, y ha sido de alguna manera visto por el sujeto de la representacin, que por eso ha quedado prendado a ese objeto. La subjetividad ha debido sacrificar a un sujeto-de-lamirada para que el objeto permanezca, el sujeto de la representacin ha debido morir de fascinacin para retener, para conservar en su xtasis el ob jeto que a m, como espectador, se me escapa. Cuando observamos una imagen traumtica, vemos un objeto tramado por una subjetividad que fue arrasado por la experiencia. Alguien por decirlo
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El retorno de lo real, p. 134. Esto es precisamente lo que Warhol pone en obra mediante el recurso de la repeticin. La imagen traumtica es una ruptura en el sujeto, tocado por una imagen, es decir, tocado por aquello que en principio deba ser la distancia respecto de lo real. En efecto, la repeticin d e lo real en el orden esttico es una operacin del sujeto: registra o selecciona lo real en una fotografa, por ejemplo, luego la repite, con lo cual subraya el hecho de que se trata de una imagen (o de una representacin). Sin embargo, la repeticin misma es un gesto mecnico, en que la subjetividad se inhibe a s misma; expone de esta manera su propia inercia indiferente, annima y anestesiada.
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Ibid., p. 181. el sujeto, si puede parecer siervo del lenguaje, lo es ms an de un discurso en el movimiento universal del cual su lugar est ya inscrito en el momento de su nacimiento, aunque slo fuese bajo la forma de su nombre propio. Loc. Cit.

de alguna manera- debi acusar recibo del golpe. De lo contrario, no podramos demorarnos en el objeto, asistiendo al retorno de la intensidad, retorno del golpe en el sujeto golpeado. La imagen da demasiado a ver. La intensidad de la imagen en la que el cuerpo es un motivo recurrente, exige la reflexin de los recursos de la representacin; es decir, reflexiona la posibilidad misma que tiene la pintura, la fotografa, el cine, etc., de representar o registrar el mundo. El estudio de Deleuze sobre la pintura de Bacon es ejemplar, desplazndose desde el objeto hacia la sensacin misma. Sostiene Deleuze que en Bacon la pintura no tiene modelo que representar, ni historia que contar. A partir de ah ella tiene dos vas posibles para escapar de lo figurativo: hacia la forma pura, por abstraccin; o bien hacia lo puramente figural, por extraccin o aislamiento5. La opcin de Bacon ser, segn el anlisis de Deleuze, la salida desde lo figurativo hacia lo puramente figural. Desde la representacin del cuerpo hacia el cuerpo que busca una salida precisamente all en donde fue representado. En lo figurativo reconocemos siempre una representacin, en la que se dice algo de la realidad, y por lo tanto la obra, la pintura por ejemplo, se refiere a un objeto trascendente. Esto implica que la potencia representacional de la pintura-cuadro se ha territorializado en un objeto, por lo que el resultado es la simultnea determinacin de la pintura y de su objeto. La reflexin de la pintura contempornea ensayar sostenidamente recuperar la potencia misma del cuadro, entrar en relacin pictrica con aquello para lo cual pareciera no haber mundo suficiente, porque es una potencia cuyo exceso la hace desbordar el mundo acotado de los objetos. Habr que tener siempre presente que no se trata slo de explorar el fondo del mundo, sino la po tencia misma del arte que representa, lo cual implica llevar esa potencia a su exceso. As como la presencia acecha en la representacin, as tambin el cuerpo como lo impensable est en lo figurativo, como el cuerpo (sin rganos) del cuerpo (organizado). Toda esta serie de los espasmos en Bacon escribe Deleuze- es de este tipo, amor vmito, excremento, siempre el cuerpo que trata de escapar por uno de sus rganos, para ir a ocupar el color liso, la estructura material6. Que el cuerpo como Figura slo pueda huir pasando por la representacin, y el hecho de que adems ese cuerpo no exista si no es a partir de esa fuga, implica que lo que se trata de pensar es precisamente la fuga, esa huda a partir de la cual hay cuerpo y representacin. La idea de un sujeto, nacido para percibir y comprender lo trascendente, es precisamente lo que ha venido a poner en cuestin el arte contemporneo, desplegndose en un horizonte abierto por nombres como Freud, Nietzsche, Marx. Es decir, el arte contemporneo se ha desarrollado conscientemente en el proceso histrico de ese acontecimiento que es la muerte de Dios. Por qu tiene el arte esa direccin? Si el cuerpo es la Figura o lo figural puro, eso significa que nunca es posible encontrarse con ello en s mismo, sino slo como aquello que emerge en lo figural. La Figura no es
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Gilles Deleuze: Francis Bacon. Lgica de la sensacin [Francis Bacon. Logique de la sensation, 2002]. Arena Libros, Madrid, 2002, p. 14. 6 Ibd., p. 26.

solamente el cuerpo aislado, sino el cuerpo desformado que se escapa. 7. Todas estas operaciones que Deleuze indica tiene el sentido de mostrar que el cuerpo como Figura es lo que pasa a travs de, es lo que deviene, cruzando umbrales. Esto es fundamental, porque los lmites que el cuerpo-Figura cruza con su emergencia se multiplican con su devenir, porque cuerpo slo existe all en donde deviene, por lo tanto, all en donde cruza un lmite, poniendo en relacin con su movimiento dos zonas distintas. El cuerpo es la sensacin. No hablamos aqu de un cuerpo al que le ocurre sentir, sino que el cuerpo como Figura es la sensacin misma, pues sentir es pasar de un lado al otro.8 Pero, al cruzar un lmite, se siente acaso algo al otro lado o se siente ms bien el lmite mismo? Qu es una sensacin? Detengmonos en el grito, que en el anlisis de Deleuze parece ser un motivo fundamental para su comprensin de la sensacin. Todo el cuerpo se escapa por la boca que grita. Por la boca redonda del Papa o de la nodriza el cuerpo se escapa como por una arteria9. Se trata en todo caso del cuerpo del sujeto que se escapa por la boca como por una herida, pues el sujeto grita y en eso abandona, a lo largo del grito, su condicin de sujeto, como si se tratara de entregar a la nada aquello que en l se resiste al grito, como si tratara de deshacerse del sujeto para persistir ms all del sujeto. El sujeto se entrega a la sensacin para poder permanecer all en donde todo indica que se ha llegado al lmite: Lo que est pintado es la sensacin10. El punto es que en el xtasis del grito, el sujeto ha abandonado toda resistencia pero ha devenido sensacin, es decir: el grito es aquello por lo cual ya no se trata de la sensacin de un sujeto, sino de la pura sensacin, y el sujeto requiere del grito para sostenerse (como un equilibrista) en la sensacin. La sensacin implica la relacin de la subjetividad con un umbral, de tal modo que sentir es haber llegado a sentir: comenzar a sentir todo lo que hasta ahora se haba resistido a sentir del todo, habiendo querido persistir como sujeto. Es decir, se siente de pronto el resultado de una acumulacin y entonces lo que se denomina sentir es siempre sentir demasiado, sentir la demasa contenida en toda sensacin que se viva como sensacin de-unsujeto. El texto de Deleuze parece sugerir que el grito es una especie de sensacin sin mundo: abandonada la subjetividad (la sensacin reflexionada), se abandona todo el sistema de diferencias sujeto-objeto, sensible-inteligible, etc. Pero es necesario tener presente que se trata de un problema esttico, no se trata del sujeto psicolgico o fisiolgico, sino de la manera en que el plano de la representacin puede registrar el instante del grito como un lapsus del sujeto, en cierto sentido como una forma extrema de subjetividad en que sta

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Ibd., p. 28. Siente Dios la encarnacin en Cristo? No, porque no pasa a travs de nada, sino que se hace hombre desde s mismo, obviando para siempre el devenir hombre. Dios no siente la encarnacin, pues ha necesitado hacerse hombre para poder recin desde all sentir, entonces al encarnarse Dios no deviene a travs de nada. Dios cristiano es el que ha decidido sentir. 9 Ibd., p. 35. 10 Ibd., p. 42.

se entrega totalmente a su posibilidad de sentir haciendo el trabajo del grito. Para llegar a sentir todo lo posible, y permanecer all. En cierto modo, la sensacin no es causada por un objeto externo, representable, sino por la capacidad misma del sujeto de sentir, de ser afectado por las cosas y los acontecimientos. El sujeto conmocionado es el sujeto inmovilizado, paralizado, pero su inmovilidad no puede representarse. Siempre es posible sentir ms, mientras sea posible al cuerpo radicalizar su finitud, su limitacin, y el camino hacia el puro cuerpo es el progreso hacia su disolucin. Pero el sujeto persiste en la subjetividad mientras se retire de la pura sensacin, mientras se mantenga en el umbral del horror, en donde guarda silencio. Cierro con una obra del artista chileno Gonzalo Daz. Una resistencia elctrica dibuja una frase del poeta Novalis: WIR SUCHEN UBERALL DAS UNBEDINGTE UND FINDEN IMMER NUR DINGE (Buscamos por doquier lo incondicionado y encontramos siempre slo cosas). La obra se titula irnicamente Al calor del pensamiento.