Desdobramentos do ator e do personagem pela mscara videogrca

Marta Issacsson1
DUPLICATIONS OF THE ACTOR AND THE CHARACTER BY VIDEO-PROJECTED MASKS ABSTRACT: This article focuses on the use of video-projected masks in the staging of Tabucchis Les Trois Derniers Jours de Fernando Pessoa by the Canadian director Denis Marleau, analyzing the dramatic contributions and the performance of the tension established by the interplay between the live presence of the actor and his own projected image. This paper examines the metaphorical aspects evoked by the duplication of the gure of the actor and that of the character, as well as the notion of stage presence in face of the effect of realness produced by the device of video-projected masks. Keywords: staging; new technologies; actor.

RESUMO: Esse artigo examina a encenao Os trs ltimos dias de Fernando Pessoa, do encenador canadense Denis Marleau, identicando os aportes oriundos da tenso instaurada pelo emprego da mscara videogrca entre a presena viva do ator e a sua prpria imagem projetada. Alm dos aspectos metafricos evocados pelo desdobramento da gura do ator e da personagem, reconhece-se na imagem videogrca um potencial de produzir presena sob olhar do espectador, atualiza a imagem atravs de sua memria sensrio-motora. Palavras-chave: encenao; ator; novas tecnologias.

Foto: Richard-Max Tremblay

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Com mestrado em tudes Thtrales Universit de Paris III (SorbonneNouvelle) (1989) e doutorado em tudes Thtrales Universit de Paris III (Sorbonne-Nouvelle) (1991), professora associada da Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS), onde coordenadora do Programa de PsGraduao em Artes Cnicas e bolsista de Produtividade em Pesquisa CNPq.

Ser real quer dizer que no estou dentro de mim. Da minha pessoa de dentro no tenho noo de realidade. Sei que o mundo existe, mas no sei se existo. (PESSOA, 1980, p. 181)

Voltei meu olhar obra de Denis Marleau (1954), encenador canadense de renomado reconhecimento na Europa e em toda a Amrica do Norte, diretor do importante Centro Nacional das Artes de Ottawa, quando tomei conhecimento de sua prtica sobre o que denominou de mscaras videogrficas. Isso porque minha trajetria de pesquisa, nesse momento, encontra-se motivada pelas questes que circundam o trabalho do ator e as novas tecnologias de som e imagem que, nas ltimas dcadas, integram de forma bastante freqente a composio da cena teatral. A proposta limita-se ao exame de produes que preservam a essncia do teatral, o ato convivial entre atores e espectadores, conforme expe de maneira excepcionalmente precisa o crtico argentino Jorge Dubatti (2003, p. 9). Em outras palavras, a investigao se debrua sobre produes artsticas onde a ao corporal do ator realiza-se ao vivo diante dos espectadores, mesmo que essa ao possa estar mesclada com imagens produzidas por outras mdias. Marleau, junto a sua equipe da Ubu Compagnie de Thtre, vem empregando as mscaras videogrficas tanto em produes teatrais quanto em instalaes artsticas,2 sendo que nessas ltimas o ator se faz ausente no ato da recepo. A companhia Ubu estreou no dia 21 de maio de 2009, no mbito do III Festival Transamerique de Montreal, uma nova produo teatral, fazendo uso do mesmo dispositivo tcnico, na encenao de Uma festa para Boris, primeira obra dramtica do austraco Thomas Bernhard. Apresentado recentemente no prestigiado 63 Festival de Avignon, o espetculo, segundo a crtica francesa, rene todos os predicados de excelncia: o grande encenador quebequense Denis Marleau oferece uma vez mais um momento de puro prazer, de puro teatro. () Fantasias, mscaras, disfarces, maquetes, bonecas: Denis Marleau orquestra todo um conjunto com uma facilidade desconcertante. Mas sua utilizao das marionetes eletrnicas, para figurar as enfermeiras do hospcio, que impressiona mais (DARGE, 2009). Enquanto no temos a ocasio de assistir nova criao da Ubu Companhia de Teatro, alis, infelizmente o Brasil ainda no acolheu nenhuma de suas produes, parece oportuno examinar o que a interveno das mscaras videogrficas aporta ao teatro,

tomando como referncia o espetculo teatral para o qual foi originalmente concebido o referido dispositivo tcnico: Os trs ltimos dias de Fernando Pessoa,3 produo baseada na obra literria homnima de Antnio Tabucchi (1997). Cabe esclarecer que nessa obra o escritor italiano, crtico literrio e tradutor para o italiano da obra do poeta portugus concebe um encontro entre Fernando Pessoa e cinco de seus 72 heternimos: lvaro de Campos, Alberto Caeiro, Ricardo Reis, Bernardo Soares e Antnio Moura. Em uma fico delirante, a obra desvenda a multiplicidade de vidas de Fernando, contradizendo seu sobrenome Pessoa, que aponta para uma singularidade. A obra de Tabucchi faz ento do desdobramento de identidade do poeta o centro de uma trama de revelaes, trazendo a uma realidade espectral os heternimos, cuja existncia na realidade encontra-se nos limites da obra potica de Pessoa. Em uma moldura fantasmagrica, o tempo da morte se v retratado como tempo de encontro com a verdade, tempo de revelao dos mistrios. E no segredo desvendado por cada um dos heternimos que o desdobramento de Pessoa em diferentes Eus se afirma na obra de Tabucchi. Afinal, diz o personagem Pessoa, esta histria de uma alma nica e de um s deus coisa passageira que est para terminar entre os breves ciclos da histria. E, quando os deuses voltarem, perderemos essa unicidade da alma, e nossa alma poder ser plural, como quer a Natureza (TABUCCHI, 1997, p. 43). A produo e o funcionamento das mscaras videogrficas me foram gentilmente explicados por Stphanie Jasmin, encenadora e assistente de Marleau, quando estive na sede da companhia em coleta de material. Na etapa de pr-produo, realiza-se o registro em vdeo do ator enunciando em tempo real suas rplicas, sendo a tomada da imagem feita nos limites estritos do contorno do seu rosto. Ainda nessa etapa, confeccionada uma mscara branca do mesmo ator, tal qual uma mscara morturia. Na etapa da encenao, as imagens gravadas em vdeo encontram-se finamente projetadas sobre a referida mscara branca, acessrio que pode tanto estar cobrindo o rosto de um segundo ator, distinto daquele que produziu a imagem em vdeo, quanto se encontrar fixada a suporte material desenhado para tal finalidade. Desta forma, a projeo funciona como uma pele que reveste perfeitamente as formas da mscara.4 Esse procedimento constitui, alis, uma das originalidades do dispositivo criado por Marleau, que recupera
3 Com a participao dos atores: Paul Savoie, Daniel Parent e Daphn Thompson. Cenrio e figurinos: Zaven Pare. Msica: John Rea. Iluminao: Guy Simard. Videasta: Robert Thuot. Consultor literrio: Stphane Lpine.

2 Les Aveugles de M. Maeterlinck; Comdie de S. Beckett e Dors mon Enfant de J. Fosse.

4 Maiores detalhes podem ser obtidos no texto de S. Jasmin, 2002.

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um dos acessrios mais antigos da representao teatral para fugir do habitual suporte plano de projeo de imagem e manter o teatro fiel ao seu funcionamento tridimensional. O espetculo criado por Marleau encontrava-se dividido em seis cenas,5 exatamente como a diviso de quadros do texto de Tabucchi, iniciando-se com a presena do personagem Pessoa, em atuao de Paul Savoie, deitado cama em companhia de uma enfermeira para quem o protagonista pede seu sonfero usual. Instaurado o clima noturno, a segunda cena se abre com a projeo do ttulo Hora dos Fantasmas. Agora sozinho, mas ainda na cama, Pessoa est em companhia de lvaro de Campos, um de seus heternimos, cuja presena se acha representada por um ator, subjtil 6 da mscara videogrfica. Eu no sobreviverei a ti, diz lvaro, referenciando o carter indissocivel existente entre os dois sujeitos do dilogo cujos rostos, na perspectiva da recepo, aparecem sendo o mesmo. Na cena seguinte, fazendo do real um fantasma tal qual so os espectros, o encenador promove uma surpreende inverso de procedimento. o poeta que passa a ser representado pelo ator subjtil e pela imagem artificial da projeo, enquanto o espectro de outro heternimo, Alberto Caeiro, vivido por Paul Savoie. Na seqncia, v-se um novo procedimento, o jogo entre atores substitudo pela colocao da mscara videogrfica sobre um suporte baixo, que imprime ao novo visitante, Ricardo Reis, a figura de um ano. O ttulo A Receita do Homard ao Vapor anuncia a chegada do quarto heternimo, Bernardo Soares, em uma cena onde Pessoa aparece, novamente, representado pelo ator subjtil. O ttulo Eu tambm esqueci a morte antecede o ltimo encontro, dessa vez com Antnio Moura, a quem Pessoa j se referira, dizendo se tratar de um louco, mas um louco lcido. Afirmando que a loucura algo inventado pelos homens..., a presena de Moura se faz graas mscara videogrfica posta sobre um alto suporte que contrasta com a frgil figura de Pessoa deitado cama representada pela presena viva de Paul Savoie. Compondo sobre a cena duas interfaces distintas de contato do espectador com a fico, a da imagem viva e imagem gravada, Marleau mescla realidade e fantasia e, dessa forma, encena a experincia humana da alteridade, a percepo pelo sujeito de sua existncia multiplicada. A tenso promovida pela coexistncia do homem e do dispositivo tecnolgico contribui, em ltima instncia, para materializar sobre o palco o carter fluido da
5 A anlise toma como referncia o registro em vdeo do espetculo, cedido especialmente para este estudo pela Ubu Compagnie de Thtre. 6 Significando simultaneamente suporte e superfcie, conforme jargo da pintura. Antnimo de projtil.

identidade humana. Alis, a criao heteronmia de Fernando Pessoa revela uma manifestao plural do ser e, por isso mesmo, tem sido o poeta portugus objeto de interesse de filsofos contemporneos tais como Jos Gil e Alain Badiou, para quem: a filosofia no est, ou no est ainda, no mesmo nvel de Fernando Pessoa. Ela no pensa ainda altura de Pessoa (BADIOU, 2002, p. 54). Para alm da dimenso metafrica emergente da tenso das imagens de naturezas diversas, a pergunta que se faz aqui concerne s interferncias do emprego do dispositivo tcnico no funcionamento tradicional do acontecimento teatral. preciso considerar que a arte instaura diferenciao, ela opera por deslocamento, transforma a matria-forma habitual em um novo, de maneira a desestabilizar a percepo e, assim, favorecer a ao subjetiva do des-cobrir, o reconhecimento do at ento imperceptvel. O potencial potico de um corpo est diretamente relacionado com sua capacidade de produzir diferena e , nessa perspectiva, que se faz necessrio analisar a integrao cena teatral de recursos oriundos de outras mdias de comunicao. At porque os recursos tecnolgicos no possuem uma fora esttica intrnseca. A essncia da poisis teatral a ao do ator, nada mais natural ento que, no processo de diferenciao prprio arte, o teatro invista particularmente na presena daquele. nesse contexto que, por exemplo, Eugnio Barba prope princpios de reorganizao da energia corporal que permitam a transformao da matria-forma quotidiana do indivduo em favor de um novo ser, ento, potico. Ainda que o cerne da mediao artstica do teatro se faa pela presena do ator, os sintomas diretamente relacionados sua condio de ser vivo nem sempre constituram o aspecto a ressaltar. Ao contrrio mesmo, a transcendncia requerida pela composio potica algumas vezes passou pela contraveno organicidade inata da presena viva do ator. A bem da verdade, para alguns criadores, a vitalidade manifesta pelo corpo do ator e o referente realidade que esse corpo impe constituem um dos maiores desafios expresso da abstrao e das figuras mentais do universo das sombras que a arte deve fazer desvendar ao espectador. Aos olhos de Gordon Craig (1876-1966), por exemplo, para que o teatro se afirme como arte da revelao, palavra recorrente em seus escritos, necessrio recusar as manifestaes espontneas prprias ao ser vivo, quase mesmo o pulsar de seus batimentos cardacos. preciso que o teatro se faa por supermarionetes, dizia ele. Tidas como irrealizveis ou como uma ameaa arte do ator, as idias de Craig tomaram, todavia, forma pela batuta do

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maestro da cena teatral, talvez o maior de todos que j existiram, Tadeus Kantor (1915-1990). Na cena de seu Teatro da Morte o ator no est banido, mas, tal qual um manequim de vitrine, aparenta-se desprovido de sintoma de vida. Era na presena ausente dos atores que Kantor dialeticamente nos provocava a comungar com o mais profundo da existncia humana. Se impe a mim cada vez mais fortemente, dizia ele, a convico de que o conceito de vida s pode ser re-introduzido na arte pela ausncia de vida no sentido convencional (KANTOR, 1977, p. 218). Estranho paradoxo! no esvaziamento da vitalidade orgnica que emerge vida. Tanto a marionete para Craig quanto o manequim para Kantor constituem horizontes da atuao, modelos atravs dos quais o ator transgride o modo operatrio dos movimentos aparentes da vida. preciso, todavia, observar que, tanto em Craig como em Kantor, o vazio da vida convive com ela, a marionete e o manequim so sombras, reflexo da presena humana. Para ser provocador, o inanimado precisa guardar os vestgios daquele que est ausente, o homem. Afinal, os fantasmas nos assombram e podem falar da vida porque guardam o vnculo com os vivos. So ausncias presentes. Isso significa que para representar o irrepresentvel necessria uma similar tenso de contrrios, ou seja, um teatro que inscreva simultaneamente o orgnico e o inorgnico, o movimento e a imobilidade, o corpo e o objeto. Em Os trs ltimos dias de Fernando Pessoa, a imagem videogrfica no substitui o ator vivo, mas convive com ele. Mais do que qualquer efeito de simulao espetacular, o emprego da mscara videogrfica por Marleau remete aos teatros de Craig e Kantor, desvitalizando a figura do ator, dotando sua presena de uma ambigidade que a diferencia do habitual. No s o rosto, coberto pela mscara, ganha aspecto artificial, mas todo corpo do ator subjtil parece flutuar no espao, ter perdido a atrao da gravidade, por conta do extremo controle dos gestos corporais e vocais. Isso porque, pela exigncia tcnica da colocao da cabea em uma posio fixa, de forma a garantir a perfeita sobreposio da projeo sobre a mscara branca, os movimentos corporais do ator tornam-se pequenos, lentos, milimetricamente compostos no espao. Alm disso, a voz registrada, desprovida do sopro orgnico, complementa a estranheza da figura. E, em favor de uma harmonia potica, Paul Savoie sobre a cena desenvolve um comportamento fsico semelhante, uma vez que o efeito de real da imagem videogrfica demanda uma sincronia dos gestos e da fala, realizados no hic nunc da cena por ele. A mscara videogrfica impe, a exemplo da marionete e do manequim, um modelo de atuao.

Na verdade, a eficincia cnica demanda um ajuste perfeito temporal e espacial das duas formas de mediao, a dos atores e a das imagens gravadas. Se, por um lado, a atualizao da imagem gravada encontra-se diretamente associada ao presente, realizada no palco, o hic nunc da cena encontra-se sujeito temporalidade do material visual e sonoro reproduzido. Nesse contexto, a ao e a escuta de Paul Savoie em cena tm a durao previamente determinada pelo tratamento da temporalidade dado no registro, sua atuao se faz como a dana do bailarino na sincronia com a msica. Assim, representao como um todo se encontra ancorada em uma mesma monotonia e automatismo, que imprimem nas figuras cnicas uma expresso quase inumana. O recurso do vdeo se integra cena de Marleau, fazendo dessa um lugar inusitado, onde imagem orgnica e imagem inorgnica se encontram para compor uma natureza moribunda capaz de desvendar os dilemas da vida. No podemos esquecer que a tecnologia do vdeo, base do procedimento da mscara videogrfica, constitui uma derivao do cinema, arte com a qual o teatro manteve inicialmente uma relao de desconfiana. Entretanto, passado o temor de ser abduzido pela nova arte e a conseqente necessidade de marcar sua diferena, a presena real dos corpos em face da imagem luminosa, a efemeridade do acontecimento em face da reprodutibilidade, o teatro muito cedo interessouse pelo cinema. No incio do sculo XX, V. Meyerhold encontraria no modelo de montagem cinematogrfica um mtodo de composio teatral capaz de revolucionar o procedimento da ao contnua adotado pela prtica teatral de sua poca e E. Piscator faria uso de imagem filmada no seu teatro-documentrio (Apesar de tudo, 1925) para promover a ruptura da ao dramtica em favor de uma forma pica de encenao. Mas foi sem dvida, nas ltimas trs dcadas, que se estreitou o dilogo do teatro com o cinema, por conta de novos sistemas tecnolgicos de produo e reproduo de imagem, especialmente o vdeo. A projeo aparece no espetculo de Marleau com uma funo diversa daquela concebida, por exemplo, por Piscator, na insero do filme. Ela no interfere no desenvolvimento da ao dramtica, mas ela compe um novo agente mediador, atravs da qual essa se realiza. Na realidade, em Os trs ltimos dias de Fernando Pessoa, Marleau emprega a projeo de vdeo em um processo semelhante quele da collage, justape duas matrias diferentes em sua origem para compor uma nova matria artstica. O procedimento da collage sempre fez parte do processo de criao de Marleau, desde o incio de sua carreira, quando construa espetculos a partir de fragmentos de textos dadastas, futuristas, sur33

realistas ou absurdos. No espetculo aqui em estudo, o procedimento consiste na justaposio da imagem em vdeo a um corpo vivo, compondo um novo sujeito, um ente hbrido, homem-mquina, corpo real-rosto virtual. A justaposio confere um novo contrato entre significantes e significados que promove impacto sobre os sentidos do espectador. Na tcnica da collage, explica um dos pioneiros do mtodo, o artista plstico Max Ernst, o brilho potico brota da aproximao de duas ou mais realidades estranhas (apud BILLETER, 1978, p. 24). Pela composio criada, Marleau coloca o espectador diante de dois modelos de representao que, a despeito da diversidade de suas naturezas, se reforam no contexto do jogo dramtico. Da justaposio concebida se depreende um sentido que nenhuma das duas imagens orgnica e inorgnica poderia produzir sozinha. exatamente no contraste entre as imagens, onde a imagem tica capaz de produzir uma realidade to intensa quanto aquela do mundo fsico, que a encenao desvenda uma profunda verdade, a relatividade do real da prpria realidade. A eficincia dramtica do procedimento, o reforo obtido pela interao das imagens, faz com que as impresses atuais a respeito da presena cnica do ator meream ser re-examinadas. Isso porque no teatro emprega-se o termo presena ao ator, considerando em princpio a unidade de lugar e de tempo que o liga ao espectador. Ou seja, no teatro, o ator se faz presente porque convive corporalmente no mesmo espao-tempo com os espectadores. Ora, dentro dessa perspectiva, a imagem tico-sonora do ator no teria potncia para produzir presena. De forma mais aprofundada, associamos a presena do ator de teatro a uma qualidade corporal. Mas preciso convir que, apesar de mltiplos estudos sobre a questo, aquilo ao qual denominamos presena de um ator algo bastante subjetivo, haja vista as percepes diversas que se colocam a respeito de uma mesma atuao cnica. O que parece efetivamente certo que a presena encontra-se relacionada ao grau de alteridade conquistada pelo ator ao olhar da recepo. E compreende-se a alteridade atorial como a transformao da forma conhecida em favor do aparecimento de uma nova forma. Na verdade, a arte do ator no a arte de se abstrair para ceder lugar a outro, mas a arte da diferenciao. A obra do ator permanece nos limites de sua existncia, diz o filsofo Simmel (2001, p. 38). O talento do ator est relacionado sua capacidade de ocultar um estado habitual para desvendar outras possibilidades de existncia. O ator atua diante do espectador exclusivamente a partir de si mesmo, o contedo que apresenta no tem seu aspecto extrado de um livro,
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da conscincia ou da criatividade de algum outro, mas advm diretamente de sua alma, a si mesmo que ele revela; a ao e a paixo que nele se percebe so aquelas de sua pessoa que se abre tanto em aparncia quanto na realidade da vida (Idem, p. 81). Ao alternar com eficincia dramtica o uso da mscara videogrfica entre os personagens de Pessoa e de seus duplos, Marleau evidencia que os dois sistemas de representao, imagem psicofisiolgica e imagem tico-sonora, tornam presentes as figuras ficcionais concebidas por Tabucchi. Deste modo, no mbito da representao, a imagem do vdeo projetada tambm lugar do mesmo fenmeno de apario, fundado na ambigidade do ver atravs do no ver, anteriormente mencionada a respeito da composio da imagem cnica pelo ator carnal. Ou seja, tanto a imagem viva do ator quanto sua imagem filmada constitui lugar de uma existncia ausente, mesmo que com intensidades diferentes. Tanto a imagem carnal de Paul Savoie como sua imagem registrada em vdeo so capazes de remeter ao poeta Pessoa e a seus heternimos, ambas realidades, ainda que evocadas. Uma vez que a imagem tico-sonora tambm promove, na percepo do espectador, o sentido de presena de uma ausncia representada, parece possvel pensar que a unidade tempo-espacial entre ator e espectador acha-se aqui substituda por outra operao. A esse respeito, cabe lembrar que a imagem psicofisiolgica no teatro bi-facial, remete simultaneamente ao ator, enquanto existncia real, e figura/personagem evocada no processo de metamorfose artstica. Se a qualidade de presena do ator no teatro algo muito importante, porque a potncia do real da face que deve desaparecer (ator) garante o aparecimento da face daquele que est ausente (fico). Em outras palavras, o carter real daquilo que desaparece que promove o aparecimento daquilo que no real. A imagem tico-sonora no cinema, por exemplo, tambm bi-facial, remetendo a duas realidades, onde uma face enviando existncia real do objeto filmado e a outra ao significado atribudo pelo contexto da fico. Entretanto, ambas se encontram ausentes no ato da recepo, diferentemente do teatro. Mas se o aparecimento da fico ausente necessita a potncia do real, podese supor ento que, diante da imagem tico-sonora, o espectador atualiza o real da presena do ator. Ele deposita sobre a imagem tico-sonora um potencial real, atravs de sua memria sensrio-motora, que ser o fiador do efeito de real da figura fictcia. A imagem tcnica no constitui, ento, uma perda do contato com o sensvel, mas um novo modelo de interlocuo. Ou seja, o real do ator se concretiza no espao virtual da mente

do espectador para garantir o aparecimento da fico ausente. A esse respeito, o coregrafo e pesquisador do Centre interuniversitaire des arts mdiatiques de Montreal, Marc Boucher, esclarece, por exemplo, que os estudos sobre a realidade virtual de imerso apontam que, no mbito da realidade virtual, a presena oscila entre o mundo fsico (ou distal imediato), o mundo virtual (ou distal midiatizado) e o mundo imaginrio (mundo interior ou mental) (2006, p. 4). Se o mundo fsico no permite que o sujeito perca o sentido de realidade, o mundo imaginrio, elaborado a partir de lembranas, credita realidade ao mundo virtual. dentro desse contexto que se pode compreender a afirmativa de Marleau: a arte atual, pelo menos aquela que me toca, prope uma implicao ativa do imaginrio do espectador em seu ato de olhar. Um ato que coloca em causa seus automatismos, seus pr-julgamentos e suas certezas (apud ISMERT, 2002, p. 107). Se a tarefa da arte contempornea desestabilizar o olhar do espectador, questionar sua percepo do tempo e do espao, ao dispor lado a lado a imagem inorgnica e a imagem orgnica do ator, Marleau convoca o espectador passagem de modelos diferenciados de sensibilidade. Uma vez que a presena se concretiza na percepo do espectador, pode-se dizer que, na situao cnica em estudo, a presena se instaura na oscilao do reconhecimento de semelhanas e diferenas entre as duas imagens envolvidas. Nesse sentido, a soluo cnica encontrada por Marleau desperta para um entendimento da presena como processo e no mais como um estado. Mais precisamente, o sentido de presena percebido pelo espectador aparece como instaurado em um entre das realidades diversas, fruto no do contato com uma imagem, mas como uma experincia global da cena. Um processo que demanda uma ateno redobrada da recepo e que produz presena ao produzir dialeticamente estranheza. Da mesma forma que a presena dos atores do Teatro da Morte estava associada vibrao oriunda da tenso posta entre a qualidade mecnica do gesto, prpria aos seres inanimados, e a autonomia, prpria do vivente, na composio hbrida proposta por Marleau, a tenso entre a imagem psicofisiolgica do ator e a imagem tico-sonora imprime presena. interessante notar que, do ponto de vista dos estudos sobre novas tecnologias, Boucher vem insistindo sobre a idia segundo a qual da mesma forma que repensamos os conceitos de corpo e de identidade, preciso convir que diferentes concepes de corpo demandem diferentes concepes de presena (Idem). A imagem sensrio-motora do ator no uma reali-

dade que se ope a uma no-realidade da imagem ticosonora. At porque ao falarmos de projeo, estamos, do ponto de vista da fsica e mais especificamente do ramo da tica, falando de lentes e raios luminosos, elementos concretos de composio da imagem virtual. E, enquanto a cincia avana na construo de novos ambientes virtuais atravs do desenvolvimento digital, a filosofia contempornea adota o mesmo termo virtual associando a um estado de potncia aquilo que contm todas as condies de atualizao e, mais importante, que no est absolutamente em oposio ao real. , ao contrrio, um modo de ser fecundo e poderoso, que promove os processos de criao, abre o futuro, escava poos de sentido sob superfcie da presena fsica imediata (LEVY, s.d.). preciso lembrar que a imagem tica constitui uma derivao tcnica refinada do espelho, atravs do qual o homem se v onde no est. Segundo Merleau-Ponty, o espelho um instrumento de uma magia universal que transforma as coisas em espetculos, os espetculos em coisas, eu em outrem e outrem em mim (1992, p. 31), isso porque h uma reflexibilidade do sensvel que ele traduz e redobra (idem, p. 30). Dentro dessa perspectiva, pode-se pensar que a virtualidade tico-sonora da presena do ator inserida sobre a cena teatral no significa necessariamente um simples artifcio de iluso de real, mas, conforme seu emprego, uma diferenciao de corporalidade, uma nova forma de inscrever a presena do ator sobre a cena, potencialmente capaz de instigar novos processos de expectacin.7 assim que, na construo formal do processo de alteridade de Pessoa, da abstrao do eu e da emergncia de outros eus, Marleau promove o desdobramento no s do personagem, mas tambm do ator sobre a cena, despertando um sentido de ambigidade do prprio real. O ator no se encontra substitudo, mas desdobrado, tal qual o personagem em muitos textos contemporneos encontra-se decomposto.8 Na verdade, esclarece o prprio Marleau, a personagem videogrfica no substituir jamais o ator, diferentemente da marionete, a propsito da qual, estranhamente, essas questes morais no se colocam. simplesmente um novo meio potico ao qual eu imaginei para dramaturgias muito precisas (2009).

Termo empregado por J. Dubatti para definir a ao do espectador dentro do ato convivial caracterstico do teatro. Para entendimento mais amplo, remete-se ao Captulo V da obra do referido autor, 2007, p. 131.
7 8 Sobre esse tema sugere-se a leitura de: RYNGAERT, Jean-Pierre; SERMON, Julie. Le personnage thtral contemporain: dcomposition, recomposition. Montreuil-Sous-Bois: ditions Thtrales, 2006.

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