UNIVERSIDAD AUTNOMA METROPOLITANA

UNIDAD XOCHIMILCO DIVISIN DE CIENCIAS SOCIALES Y HUMANIDADES

INVESTIGACIN PARA LA COMUNICACIN SOCIAL SEMITICA INTERTEXTUAL

EL DOCUMENTAL NUNCA EXISTI

REALIDAD, VEROSIMILITUD E HIBRIDACIN GENRICA EN LA SERIE TELEVISIVA SOBRE SUPERVIVENCIA MAN VS. WILD

T R A B A J O

T E R M I N A L

DE LA LICENCIATURA EN COMUNICACIN SOCIAL Q U E P R E S E N T A

PABLO IVN

GARCA MARTNEZ

ASESOR RESPONSABLE: DR. LAURO ZAVALA ALVARADO ASESORA INTERNA: DRA. YISSEL ARCE PADRN

MXICO, D.F.

MARZO 2010

EL DOCUMENTAL NUNCA EXISTI

REALIDAD, VEROSIMILITUD E HIBRIDACIN GENRICA EN LA SERIE TELEVISIVA SOBRE SUPERVIVENCIA MAN VS. WILD

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NDICE

Llamado a la aventura pg. 6

1.- Orientacin / La Realidad en Televisin pg. 12

2.- Ruta a seguir / La confrontacin Documental-Ficcin pg. 24

3.- Improvisa un refugio / Espectador televisivo y recepcin esttica pg. 31

4.- Convirtete en cazador / Modelo de anlisis para Man vs. Wild pg. 40

5.- Salida de los infiernos / El documental nunca existi pg. 55

Bibliografa pg. 59 y Apndice pg. 61

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A mis padres

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Lo que ha estado en juego desde siempre ha sido el poder mortfero de las imgenes, asesinas de lo real
JEAN BAUDRILLARD

Ahora, ms que nunca, nos acecha a cada momento la duda acerca de la condicin ontolgica de lo que observamos en pantalla; constantemente nos preguntamos: es esto un documental?
PAUL WARD

Un documental es cualquier pelcula susceptible de ser cuestionada en trminos de ser todo esto una mentira?
DIRK EITZEN

Si es posible sostener a la vez que toda pelcula es una pelcula de accin (Christian Metz) y que toda pelcula es un documental (Jean-Luc Godard), eso se debe a que no se ha encontrado el criterio que permitira discriminar el momento en que el documento se desliza en uno u otro universo de sentido. O bien que todo est en todo y recprocamente.
FRANCOIS JOST

La irreconciliable oposicin de las distintas concepciones del mundo y la inherente imposibilidad de establecer qu realidad es real, todo esto ha fascinado desde siempre a los escritores.
PAUL WATZLAWICK

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LLAMADO A LA AVENTURA

No cualquiera puede jactarse de sobrevivir a un accidente en un ambiente hostil, salvaje. Es indudable que muchas personas se extravan cada ao en las ms inhspitas y remotas zonas geogrficas del mundo. En mi experiencia personal, ms que haberme encontrado en una situacin similar, he podido comprobar lo duro que es luchar contra los elementos en medio de la naturaleza: padecer sed, hambre y fatiga en un entorno agreste, alejado de las comodidades de la civilizacin, es una dura prueba para cualquier persona, montaista o no, escalador o no. Man vs Wild (A prueba de todo/El ltimo superviviente) es el eptome de todos los programas de televisin sobre viajes alrededor del mundo, comida extica y vida salvaje. Curiosamente tambin engloba el inexistente gnero de programas televisivos dedicados a deportes de alto riesgo1. En televisin es raro ver a montaistas, paracaidistas o expertos en rafting2. Si hay canales donde este tipo de contenidos puede tener cabida son definitivamente National Geographic y Discovery. Precisamente Discovery Channel, en aos recientes, ha producido tres programas pertenecientes a este nuevo subgnero de series televisivas sobre supervivencia3. Man vs. Wild se distingue ya dentro de

Existe un gnero conocido como cine documental de montaa, pero su difusin se encuentra restringida, al menos en Mxico, a pequeos circuitos de exhibicin, como es el caso de Festival Banff de Cine de Montaa. 2 Navegacin en ros mediante balsas o kayaks. 3 Programas seriados como I shouldnt be alive/Sobreviv (2006) o Survivorman (20052008).
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este novsimo gnero particularmente por la forma en que hibrida todo el andamiaje que lo hace posible como producto simblico de comunicacin social. Este andamiaje incluye la narracin, la puesta en escena y la edicin, fundamentalmente. Desde hace varios aos, con el advenimiento de los sistemas de transmisin por cable y va satlite, que se constituyen definitivamente como catalizadores de nuevos contenidos para el medio, la diversidad de programas y gneros se ha incrementado notablemente. Cada vez ms, las fronteras genricas en televisin se han ido borrando. Una idea sumamente interesante, en relacin con los objetivos de esta investigacin, es la manifestada por Bruce Jackson4, quien en 1988 afirmaba ya que Nanook, el esquimal (1922), considerado el primer documental en tener xito comercial, era tambin el primer docudrama de la Historia5. Ms de veinte aos despus, la pregunta sigue en el aire: es el documental realmente un gnero? Resulta innecesario obviar la eterna discusin acerca del alcance de los trminos ficcin y documental. La televisin, como generadora de una cantidad inmensa de productos audiovisuales, est tambin inscrita en esta discusin permanente, por no decir interminable. El problema se hace todava ms evidente cuando tratamos de hablar de formas de representacin que, deliberadamente, intentan alejarse del status que les ha conferido el pblico. Man vs. Wild es uno de esos programas que, a pesar de inscribirse en un canon el canon del

Editor de la revista Journal of American Folklore y realizador de la cinta Death Row (1979) 5 Jackson, B. (1988) What People Like Us Are Saying When We Say Were Saying the Truth (versin electrnica), The Journal of American Folklore, Vol. 101, No. 401 (Jul. - Sep., 1988), p. 286
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documental televisivo contemporneo-, logra, asimismo, romper las propias normas vigentes para el gnero. Es un docudrama, en todo el sentido de la palabra6, pero a la vez rompe los cdigos y convenciones del gnero7. En resumen, es un documental y es una ficcin y, a la vez, no es ninguna de las dos. Ahora bien, cmo estudiar un programa televisivo que no se enmarca en los gneros tradicionales? La teora de la televisin desafortunadamente ha estado siempre supeditada a la teora del cine y la literatura. En la actualidad no hay una metodologa especfica para llevar a cabo anlisis semiticos y/o estticos de productos televisivos. Investigadores que se embarcan en esta aventura, toman prestados conceptos y teoras propias de la cinematografa y la tradicin literaria. En un principio, el enfoque de esta investigacin estuvo orientado hacia un anlisis de tipo formal, tomando como base la intertextualidad presente en Man vs. Wild, as como los mecanismos narrativos y de verosimilitud, para analizar su evidente hibridacin genrica. Nuestra meta inicial era reconocer los componentes semiticos que distinguen a Man vs. Wild de otras series televisivas. Sin embargo, el motivo fundamental del trabajo, en estricto sentido, es comprender cmo el programa produce una Realidad propia, poniendo en juego nuestra propia concepcin del trmino: la televisin es ontolgica, [] siempre envuelta por Ideas Ontolgicas tales como realidad, verdad o apariencia. Probablemente el cinematgrafo no entraa

Una hibridacin de elementos formales tales como: marcas de lectura, narracin diegtica, puesta en escena, montaje. 7 Algunas de sus marcas de lectura lo alejan del referente real, en vez de acercarlo; se filma por completo en exteriores -prctica sui generis para cualquier docudrama-.
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la composicin de ciertas ideas ontolgicas y epistemolgicas como las que entraa la televisin, sentencia Gustavo Bueno8. Era necesario, entonces, un redireccionamiento hacia una perspectiva distinta: el documental como modo de recepcin. Por qu el espectador se siente defraudado cuando toma conciencia de que lo que acaba de observar en pantalla, a pesar de ser un documental, tambin hace uso de mecanismos propios de la ficcin? No es paradjico que ese mismo pblico pugne a favor de que las series de ficcin sean lo ms apegadas a la Realidad? Man vs. Wild tiene mltiples lecturas. Puede ser un verdadero manual de supervivencia o un entretenido programa de televisin sin referente real. Todo depende de lo que la gente est habituada a ver y de sus creencias. Siendo as, qu elementos formales del programa permiten cules lecturas? Cul es el contrato de verosimilitud en el documental televisivo? A lo largo de ms de veinte aos de historia del rea de concentracin en Semitica Intertextual, de la licenciatura en Comunicacin Social de esta casa de estudios, se han llevado a cabo menos de diez trabajos de investigacin respecto a programas o contenidos televisivos. En Mxico, el anlisis esttico-semitico de documentales para televisin es limitado, tal vez debido a cierto menosprecio hacia los contenidos del medio o a que los productos ms atractivos son de reciente produccin o difusin restringida -sistemas

Bueno, G. (2000). Televisin: Apariencia y verdad. Barcelona, Espaa: Gedisa, pp. 2122

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de

cable,

televisin

directa

al hogar,

Internet-.9

La

presente

investigacin busca abrir una brecha, al tomar como objeto de estudio uno de los programas ms innovadores y complejos en la televisin a nivel mundial. La estructura del presenta trabajo est regida por el protocolo bsico de cualquier persona que se encuentra perdida en medio de la nada: ubicarse sobre el terreno, trazar una ruta a seguir, buscar agua, alimento, refugio; todo con el objetivo de volver sano y salvo a la civilizacin. El primer apartado, Orientacin, intenta definir el concepto de Realidad desde dos posturas distintas. Por un lado, la filosofa de la televisin, y por otro, el constructivismo psicolgico-filosfico. Ruta a seguir, explora la innecesaria confrontacin entre Documental y Ficcin, dando cuenta de la evidente impostura epistemolgica con respecto a estos conceptos. Improvisa un refugio, apartado tercero, explora la funcin del espectador como parte de la experiencia esttica, desde el punto de vista la de la Teora de la Recepcin y el Post-Estructuralismo, principalmente El apartado Convirtete en cazador estudia las caractersticas formales de nuestro objeto de estudio y propone un modelo de anlisis basado en las posturas tericas de diversos autores. Salida de los infiernos concluye las ideas planteadas en los captulos previos, buscando demostrar que el documental nunca existi, al menos no en los trminos en que se ha utilizado -y se utiliza

Sin embargo, durante el curso de la presente investigacin, Man vs. Wild [A prueba de todo] fue incluido en la programacin habitual de OnceTV [XEIPN], canal permisionado de televisin pblica.
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todava- este concepto, es decir, en contraposicin directa y necesaria con la Representacin (ficcin/drama).

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1. LA REALIDAD EN TELEVISION

A estas alturas del partido, aseverar que la televisin es un fiel reflejo de la Realidad puede parecer atrevido. La Teora Crtica se ha encargado de advertirnos de los peligros que conlleva pasar demasiado tiempo frente a la caja idiota y por ello se puede suponer que la televisin es uno de los obstculos principales que encuentra el espectador para acceder a la verdad. Segn esta teora, ni siquiera un noticiero televisivo, una transmisin en directo desde el lugar de los hechos de un suceso de inters periodstico, nos podra acercar cabalmente a la realidad. De este modo, la televisin, ms que medio de comunicacin, se establecera como medio de confusin o desinformacin. Y, sabemos, que la creacin y utilizacin deliberada de confusin es una tctica frecuente en nuestro mundo: la esfera poltica se ha encargado de demostrarlo fehacientemente. Siendo as, es posible hablar de una realidad capaz de ser representada por la televisin? O tendremos que conformarnos con la definicin de la TV como una inevitable construccin de la realidad hecha, por supuesto, a la medida de los intereses del constructor? Adoptando la visin ms radical de la Teora Crtica de la Televisin10, podramos afirmar que el objetivo fundamental de Man vs. Wild consiste en inducir al espectador a conclusiones errneas con
Bien abanderada por el italiano Giovanni Sartori y su teora del homo videns, segn la cual el objetivo primordial de la tecnopantalla sera desviar a los hombres del ejercicio de la razn [Bueno, op. cit., 66 y 67].
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respecto a lo que ve en pantalla, es decir, sugerirle una realidad falsa y procurar que no se de cuenta de ello. Esta aseveracin acerca de Man vs. Wild podra resultar alarmante si pensamos en que este programa se inscribe en la tradicin verista de Discovery Channel, una tradicin de produccin simblica que ha habituado al espectador a recibir sus contenidos como reales. Afirma Paul Watzlawick que la credibilidad o fiabilidad de una informacin depende de dos factores: de la probabilidad de la informacin misma y de la credibilidad de su fuente11. Y si atendemos al hecho de que al menos en la cultura occidental el ver se asocia con el criterio de objetividad, con cuanto en verdad sucede12, comenzaremos a comprender de qu forma productos simblicos del tipo de Man vs. Wild estn concebidos para portar dentro de su estructura misma su propia credibilidad o fiabilidad13: Un equipo de cmara [y sonido] me seguir durante todo el recorrido, exclama Edward Bear Grylls14 al inicio de cada captulo, antes de lanzarse al vaco en paracadas. Y lo comprobamos: el camargrafo salta tambin desde la aeronave, registrando la cada del protagonista e, indirectamente, la suya. Incluso, en algunos captulos, Bear porta una cmara consigo durante el salto al vaco, lo que incrementa el efecto escpico o de panoptismo; de realidad. Caemos en el aire con l.
Watzlawick, P. (1994). Es real la realidad? Confusin, desinformacin, comunicacin. Barcelona, Espaa: Herder. (Trabajo original publicado en 1976), p. 139 12 Caballero, R. (2001). Sedicin en la pasarela. Cmo narra el cine posmoderno. Bogot, Colombia: Arte y Literatura, p. 89 13 Ms tarde la llamaremos verosimilitud documental. 14 Montaista experimentado, experto en supervivencia de una unidad de lite del ejrcito britnico, y protagonista/conductor de Man vs. Wild.
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Existe aqu, como en muchas otras escenas del programa, lo que diversos tericos han descrito como efecto de realidad, aunque en distintos sentidos y acepciones: Por principio, el efecto-realidad se ha entendido como la veracidad aparente de la televisin, que motiva al espectador a dar un crdito inicial a lo que el espectador ve15. Efecto que se multiplica si uno piensa en el horizonte de expectativas propio de un espectador de Discovery Channel, en televisin privada, o de Canal Once, en televisin abierta. En segundo lugar, el efecto de realidad se ha definido como aquellos efectos de sentido destinados a producir la impresin de realidad16, como por ejemplo la utilizacin de una cmara adicional, con la cual Bear Grylls se graba a s mismo en primersimo plano durante el salto, mostrando ora su rostro descompuesto al caer por el aire, ora sus pies al descender con el paracadas y tocar tierra17. Los efectos de realidad orientados hacia la reflexividad o autorreferencialidad, es decir, cuando el objetivo es evidenciar las marcas del proceso de produccin en el seno mismo de la representacin18: la ya mencionada alusin directa hacia el

James, W. c.p. Bueno, G. (2000). Televisin: Apariencia y verdad. Barcelona, Espaa: Gedisa, p. 66 16 Oudart, 1971 c.p. Lizarazo, D. (2004). La fruicin flmica. Esttica y semitica de la interpretacin cinematogrfica. Mxico, D.F.: UAM-X, p. 272 17 Efecto similar produce el fade out que sufre la cmara del fotgrafo al aterrizar: la imagen se va a negros, lo que sugiere que el aparato se ha estropeado debido a la violenta cada. 18 Oudart, 1971 c.p. Lizarazo, 2004, p. 272
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trabajo del crew19 (me seguirn durante todo el recorrido) o la interaccin constante con ellos (en Irlanda, por ejemplo, el camargrafo, sin dejar de filmar, le da la mano a Bear y lo ayuda a salir de una poza en la que ha cado accidentalmente. En Sumatra, mientras la cmara principal lo graba mientras escala una palmera, Bear se detiene y un miembro del crew le lanza una handicam20. Una vez en lo alto, Grylls se graba a s mismo con la cmara adicional). Y, por ltimo, el efecto de realidad diegtico entendido como un relato en primera persona cuyo objeto es hacer al espectador experimentar un sentimiento de lo vivido21. Este recurso es utilizado durante los cuarenta minutos de duracin de Man vs. Wild, en todos sus episodios: Bear narra en pantalla (con una voz grabada por un micrfono en el mismo espacio-tiempo registrado por la cmara) y a la vez narra con una voz off screen22 (grabada en post-produccin, dentro de un estudio). Segn Kte Hamburger23, cuando se narra en primera persona (y, agregaramos nosotros, en tiempo presente) es ms difcil distinguir entre Ficcin y Realidad.

Como vemos, hay mltiples elementos que reafirman ante el espectador la verosimilitud de lo que est observando. Sin embargo, el
Equipo de cmara y sonido: fotgrafo y sonidista, adems del director y productor, as como sus respectivos asistentes. 20 Cmara pequea, sumamente porttil. 21 Hamburger, 1986, Logique des genres littraires, c.p. Jost, F. (1997). El simulacro del mundo, Versin. Estudios de Comunicacin y Poltica, No. 7 (Octubre, 1997), p. 75 y ss. 22 Voz over o voz off: fuera de pantalla. 23 Hamburger, 1986, c.p. Jost, 1997, p. 75-76
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que los eventos mostrados realmente sean verdaderos es muy distinto. Si durante el salto al vaco desde la aeronave vemos que Grylls no porta ninguna cmara y durante la cada con el paracadas abierto observamos que se graba a s mismo, estamos ante una escena particular: hay dos tiempos distintos; hubo un salto sin cmara y otro con cmara. Lo mismo ocurre con muchas escenas del programa, tanto las que implican una actividad deportiva o un esfuerzo fsico evidente y por tanto, una planeacin de produccin compleja-, como escaladas en cascadas, rboles o paredes de roca, como las que simplemente muestran al protagonista en marcha sobre un sendero. Ahora bien, esta autorreferencialidad constituye una de las paradojas propias de nuestro objeto de estudio. Para Watzlawick, toda comunicacin que, para hacerse comprensible, tiene que comunicar su propia explicacin, est atrapada en los bien conocidos problemas de la autoreflexividad24. Nos preguntamos: Man vs. Wild se apoya en situaciones reales o en eventos ficticios? Cuando Bear Grylls toca tierra, se deshace de su paracadas y ubica los puntos cardinales para trazar una posible ruta de escape, est realmente perdido o est actuando? Si uno se apega estrictamente a la informacin otorgada por el programa, que es muy breve y escueta -y puede resumirse en la siguiente frase: estamos sobrevolando [descripcin de la zona en cuestin25]. Me voy a poner en la situacin de un turista perdido, para mostrarles cmo sobrevivir en un lugar como ste- es difcil determinarlo.

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Watzlawick, op. cit., p. 252 Ver Apndice: Tabla de episodios/destinos.

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En Man vs. Wild la confusin no es el resultado de un proceso defectuoso de transmisin de informacin, sino que se halla inserta en la estructura misma del mensaje. Como toda paradoja -o antinomia- de la lgica formal, su descifrado es imposible. Pero esto no es lo ms importante. Lo fundamental es el hecho de que toda paradoja ejerce una considerable y permanente influencia en la percepcin de la realidad 26 del observador. Segn las palabras del propio Bear, durante la produccin del programa, normalmente el crew hace un reconocimiento previo de la zona en turno -por ejemplo, el desierto de Baja California-. Luego l viaja sobre la zona, desde el aire y slo despus de un par de das de planeacin conjunta con su equipo, es cuando decide llevar a cabo el salto en paracadas e iniciar la filmacin.27 Siendo as, prevalece todava la misma indeterminacin textual. Pero esto no es extrao:

Las situaciones de ambigedad objetiva, en las que se confunden (por los sujetos que actan en ellas) las apariencias, las simulaciones mimticas, las apariencias veraces o las indeterminadas son situaciones propiciadas, con frecuencia, y, a veces, buscadas por las artes representativas (o mimticas) como pueden serlo el teatro, pero tambin la televisin [] La ambigedad o confusin objetiva alcanza sus grados ms altos en aquellas representaciones teatrales, por ejemplo (ya sean presenciadas directamente, ya sea a travs de la televisin) en las cuales los actores representan su propio papel de actores, o su propia vida real en cuanto vida o fragmento de vida.28

Watzlawick, op. cit., p. 33 Entrevista con Edward Grylls [Wieners, B. (2009). The Bear Grylls Survival Manual, Mens Journal, Vol. 18, No. 4 (Abril, 2009), p. 61]. 28 Bueno, 2000, p. 31
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La postura positivista de la filosofa de la televisin acepta -tal como el verismo en la teora cinematogrfica29- que la televisin tiene la posibilidad de ser un registro o crnica de la realidad. Esta es tal vez la postura ms comn con respecto a la televisin. Cualquiera asumira que el mundo, tal y como lo percibimos desde la ventana de nuestra habitacin, es factible de ser reproducido tal cual es. Los contenidos de la televisin -esa masa inconmensurable de significados y significantestienen su lugar de origen necesariamente en el mundo real, por lo tanto, la pantalla televisiva puede ser tambin una ventana hacia la realidad30. El documental televisivo es posible dentro de este modelo terico. Sin embargo, Gustavo Bueno afirma que la metfora de la ventana a la realidad es errnea, pues entre el observador y el mundo hay al menos un filtro irreductible: la propia pantalla de televisin, ventana cuyo cristal no es transparente, sino que deforma

necesariamente la realidad. En la teora del cine, el registro fiel de la realidad se deteriora en tanto no hay productos simblicos al margen de una interpretacin o manipulacin por parte del realizador. Todo registro del mundo implica una construccin, un orden, una seleccin. Por lo tanto, el observador recibe una realidad distorsionada. Dnde queda el gnero documental? Para los tericos formalistas del cine de principios del siglo XX, entre la realidad visible y el registro cinefotogrfico tambin hay una

Siegfried Krakauer asume la cinefotografa como un registro natural de la realidad [Lizarazo, op. cit., p. 103 y ss.] 30 Andr Bazin establece que el cine no es la realidad como tal, aunque siempre est muy cerca de duplicarla. El valor artstico del filme reside en presentarnos un trazo cristalino de la realidad. [ibid., pp. 113-114]
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distancia o filtro irreductible: el cine no registra la realidad, sino que la construye. El realizador se basa en el mundo real para elaborar un producto propio, el cual no tiene por qu poseer relacin directa a la realidad. El ejemplo tpico son las pelculas de ciencia ficcin o las del gnero fantstico. Este paradigma formalista/construccionista tiene su equivalente televisivo en dos posturas distintas: Por una parte, la postura potica, para la cual no tiene por qu haber relacin directa entre Realidad y Televisin. Las apariencias televisivas son visiones con sustancia propia, factibles de ser explicadas por s mismas, dentro del estricto juego de la televisin. La contraposicin Realidad-Representacin, dentro de este modelo terico, no es pertinente. De este modo, todos lo que vemos en pantalla: series televisivas, documentales, noticiarios, pertenecen exclusivamente al mundo de las apariencias. Por otra parte, emparentada tambin con el modelo formalista del cine, la postura crtica, mencionada lneas arriba, manifiesta que la televisin imposibilita al espectador observar la realidad directamente; la televisin, como apariencia falaz, como simulacin, nos aparta necesariamente del conocimiento de la verdad, puesto que es un instrumento ideolgico al servicio de los poderes fcticos31. Tanto la ficcin como la no-ficcin, dentro de esta postura, responden exclusivamente a los intereses del grupo en el poder: La guerra del Golfo no ha tenido lugar32.

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Bueno, op. cit., p. 318 Baudrillard sostiene que la guerra del golfo Prsico fue una construccin meditica realizada por Estados Unidos; una guerra virtual, antes que un conflicto blico en un

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Dentro de una bsqueda conciliatoria entre todas estas posturas, podramos adherirnos a la visin de Jean Mitry33: el mundo real es posible de ser percibido por medio de la imagen -televisiva en este caso-. La TV forma parte del Mundo, pero las imgenes que transmite han sido propuestas, mostradas por alguien. No estamos ante la realidad desnuda, sino ante una versin del mundo hecha por el realizador. De este modo, la pantalla televisiva, aunque nos oculta parte de la realidad, tambin nos otorga una forma de ver el mundo. Entre la Realidad y la Televisin radica la funcin operatoria del espectador, quien establece una relacin de identidad entre Mundo real y Mundo representado34. Con base en su criterio se afirman o se rechazan las apariencias televisivas; se les niega el status de registro o crnica fiel de la realidad. Sin embargo, tambin hay que estar conscientes del hecho de que la percepcin de la realidad, por parte del observador, depende del orden que ste le otorga. Los diferentes rdenes de las secuencias de hechos crean diversas realidades35. As, podemos esperar que surjan perturbaciones en las concepciones de la realidad en aquellos casos,

campo de batalla [Baudrillard, J. (1991). La guerra del Golfo no ha tenido lugar. Barcelona, Espaa: Anagrama]. 33 Lizarazo, op. cit., p. 121 y ss. 34 Bueno, op. cit., p. 324 y ss. 35 Paul Watzlawick pone como ejemplo el divertido caso de la rata de laboratorio que piensa dominar el comportamiento de quienes la mantienen en cautiverio: Tengo tan amaestrado a este hombre, que cada vez que oprimo esta palanca me trae comida. El experimentador, por supuesto, piensa que la rata presiona la palanca en virtud de una reaccin que ha aprendido con respecto a un estmulo previamente dado. Los dos contemplan los mismos hechos, pero les atribuyen diversa significacin y son, por tanto, dos realidades distintas. [Watzlawick, op. cit., pp. 7475]

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como el de la televisin, donde muchas veces resulta difcil comprender el orden o, en el peor de los casos aqu entra Man vs. Wild- cuando este orden ni siquiera existe. Una oportunidad para demostrar esta indeterminacin o falta de orden es el caso de las paradojas de espontaneidad impuesta:

Uno de los muchos aspectos notables de la comunicacin humana es la imposibilidad de incitar a otra persona al cumplimiento espontneo de un deseo o una necesidad. La espontaneidad exigida conduce inevitablemente a una situacin paradjica en la que el mero hecho de plantear la exigencia hace imposible el cumplimiento espontneo de la misma.36

Man vs. Wild es una paradoja de espontaneidad impuesta casi por completo. Bear Grylls debe asumir el rol de una persona perdida en un entorno salvaje, sin embargo, en ninguno de los captulos ha estado realmente perdido, pues, como nos hacen saber oportunamente al inicio del programa, Grylls est acompaado por un equipo de produccin. Adems -se nos informa mediante interttulos-, Bear y su crew pueden recibir ayuda en cualquier momento, en situaciones donde se ponga en riesgo su integridad fsica. Incluso -y esto tambin es advertido por escrito en pantalla- algunas de las situaciones mostradas en el programa son construidas, con el objetivo de que Grylls recree las tcnicas de supervivencia correspondientes. Por ejemplo, si durante la filmacin Bear no logra hallar una serpiente de cascabel en su camino, un asistente de produccin se avoca a la tarea de buscarla y ponerla en

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ibid., pp. 30-31

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la ruta.37 Entonces Bear sabe que una vbora aparecer en su camino; la espera, por tanto su reaccin no puede ser espontnea, del mismo modo que tampoco puede ser nunca verdadera su preocupacin por estar perdido. Sabe que en cualquier momento puede abandonar todo y regresar a casa. Y, sin embargo, realmente est caminando por el desierto, realmente est bajos los rayos del sol, realmente est buscando una ruta de escape. Bear forma parte de dos realidades distintas y yuxtapuestas entre s, que dependen de la significacin que el espectador quiera otorgarles.38 Tanto la paradoja de espontaneidad impuesta como la de autorreferencialidad (Me voy a poner en la situacin de un turista perdido) sugieren que, en el extrao contexto de comunicacin del documental es posible hacer creer al espectador casi cualquier realidad a condicin de que el engao tenga una dosis suficiente de verdad o probabilidad que lo haga creble. Watzlawick hace evidente que las paradojas surgen por doquier, actan en todos los campos imaginables de las relaciones humanas. Nosotros creemos que es evidente su validez como mecanismos de confusin/desinformacin en el campo de la comunicacin social y, por supuesto, dentro de la televisin contempornea. Las paradojas, al ser situaciones en las que un comunicado no llega sus destinatarios en la forma intentada por el comunicante [] porque el comunicado mismo
Wieners, op. cit., p. 61 Si el televidente atiende nicamente a una de estas dos realidades, aquella realidad que hace caso omiso de aspectos formales como la puesta en escena y el montaje, se explica una lectura aberrante, una recepcin equivocada del programa: Man vs. Wild se entiende como un reality show. Este gnero televisivo ha condicionado al espectador a cierto tipo de expectativas -cmaras filmando las 24 horas, por ejemploque no son aplicables a nuestro objeto de estudio.

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se ha desintegrado hasta tal punto que se encuentra en contradiccin con su propia significacin39, necesariamente desencadenan una reaccin en el espectador, generan en l un proceso de bsqueda inmediata, una necesidad urgente de integrar los hechos

perturbadores dentro de [sus] concepciones habituales40. As, al asistir al encuentro de productos hbridos, con atributos formales paradjicos y valores indeterminados, el espectador necesariamente recurre a sus concepciones habituales: ficcin o documental?, mentira o verdad?

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Watzlawick, op. cit., p. 59 ibid., p. 202

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2. LA CONFRONTACIN DOCUMENTAL-FICCIN

Uno de los captulos ms entraables de Man vs. Wild tiene lugar, paradjicamente, cuando nuestro protagonista se muestra falible en su misin de mostrarnos cmo sobrevivir en un medio inhspito. Es irnico que, en todo este tiempo41, de entre todos los animales con que he estado en contacto, lo nico que me atrap fue una pequea abeja42, afirma Bear Grylls, luego de ser picado en el rostro y sufrir una considerable reaccin alrgica. El episodio en Baja California, como muchos otros de la serie, cuenta con elementos formales (montaje, puesta en escena y narracin, principalmente) que lo evidencian como un estupendo producto audiovisual de ficcin. Y estos mismos elementos permiten considerarlo tambin un documental, al menos en el sentido en que se le ha otorgado a este trmino a lo largo del tiempo, es decir, como la filmacin o grabacin de hechos tomados de la realidad43.
Hasta ese momento, 2008, veinte episodios de una hora de duracin, producidos en diversos rincones del mundo. Ver Apndice: Tabla de episodios/destinos 42 Y es cierto: lo hemos visto en permanente contacto fsico con todo tipo de insectos, serpientes, reptiles e, incluso, con algunos mamferos, como los jabals. Baste indicar aqu los famosos casos de Jeff Corwin y Timothy Treadwell. Corwin, mejor conocido como El cazador de cocodrilos y protagonista de su propia serie televisiva documental, falleci a causa del ataque de una mantarraya; Treadwell muri cuando filmaba un documental sobre la vida salvaje de los osos pardos, precisamente al ser atacado por uno de ellos. Werner Herzog realiz una pelcula sobre el caso de Treadwell: Grizzly Man (2005). 43 La Real Academia Espaola (1970) define el documental como aquella pelcula cinematogrfica que representa, con propsito meramente informativo, hechos y escenas tomados de la realidad. Lo de propsito meramente informativo es comprensible si atendemos a la raz de documento: el vocablo latino docere, que significa ensear, instruir. Bill Nichols habla de la tendencia argumentativa del
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Pero antes de ahondar en el anlisis semitico de Man vs. Wild44 es necesario hacer un parntesis y explicar a qu nos referimos cuando hablamos de las concepciones generalizadas de documental y ficcin. El trmino documental lo acua John Grierson al redactar un artculo para la revista Cinema Quarterly titulado The documentary producer45. Grierson ya se haba referido al valor documental de ciertas pelculas46, pero no es sino hasta 1933 cuando define y literalmente crea este nuevo gnero, cuyo principal objetivo sera, segn l, llevar a cabo un tratamiento creativo de la realidad. Lo interesante de esta definicin, sealada por diversos autores como la ms persistente a lo largo de la historia, es que, adems de ser sumamente ambigua, resulta susceptible de ser tergiversada. He aqu una breve revisin de esta indefinicin47 contempornea del trmino: Paul Ward asegura que Grierson defini el documental como la interpretacin creativa de la realidad48. Sin embargo, Jack C. Ellis, discpulo del propio Grierson, apunta en su Nueva historia del documental, que el documental es un tratamiento creativo de la realidad49.

documental, que lo asemeja al informe cientfico o al reportaje periodstico [Nichols, B. (1997). La representacin de la realidad. Conceptos y cuestiones sobre el documental., c.p. Paniagua, K. (2007). El documental como crisol. Anlisis de tres clsicos para una antropologa de la imagen. Mxico, D.F.: Publicaciones de la Casa Chata (CIESAS), p. 24]. 44 Como se ver en el Captulo 4. Modelo de Anlisis 45 Literalmente, el documentalista. 46 En particular, al segundo largometraje de Robert Flaherty: Moana (1926). 47 Indeterminacin o ambigedad objetiva, segn lo manifestado en el Captulo 1 de este trabajo. 48 The creative interpretation of actuality [Ward, P. (2005). Documentary. The margins of reality. Londres, Inglaterra: Wallflower, p. 6] 49 The creative treatment of actuality [Ellis, J. y McLane B. (2005). A New History of Documentary Film. New York, E.U.A.: Continuum, p. 4]

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Por su parte, Patricia Aufderheide asevera que Grierson defini el documental como la representacin artstica de la realidad50.

Por supuesto, interpretacin no es lo mismo que tratamiento, y estos dos conceptos estn en franca oposicin semntica con una representacin artstica, por ms que la definicin sea flexible, como apunta Aufderheide51. Dejando de lado la visin particular de cada autor e, incluso, la postura misma del padre del gnero documental52, lo pertinente, en funcin de nuestros objetivos, es rescatar un elemento inmanente en todas las definiciones y que es indispensable en cualquier discusin sobre ficcin y no-ficcin: el concepto de Realidad53. Como el constructivismo psicolgico-filosfico nos ha dejado ver, la Realidad est muy lejos de ser nica: No existe una realidad absoluta, sino slo visiones o concepciones subjetivas, y en parte totalmente opuestas de la realidad, de las que se supone ingenuamente que responden a la realidad real, a la verdadera realidad54. La premisa fundamental de Paul Watzlawick se sustenta en que la realidad de las cosas depende de las creencias55. Sin caer en un

The artistic representation of actuality [Aufderheide, P. (2007). Documentary Film. New York, E.U.A.: Oxford, p. 3] 51 ibid. 52 John Grierson lo es, al menos desde el punto de vista terico-epistemolgico. 53 El problema ms grave, a la hora de definir el documental, es determinar qu es exactamente lo que constituye la realidad [Eitzen, D. (1995) When is a documentary?: Documentary as a Mode of Reception (versin electrnica), Cinema Journal, Vol. 35, No. 1 (Fall 1995), p. 82] 54 Watzlawick, op. cit., p. 148 55 Ruesch y Bateson, 1951, c.p. Watzlawcik, 1994, pp. 90, 132 y 140.
50

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relativismo, se puede aseverar que la realidad slo tiene orden en la medida en que nosotros mismos ponemos orden en el curso de las cosas para suavizar o amortiguar nuestro estado de desinformacin existencial56. De este modo, los contextos de desinformacin o confusin no son exclusivos del campo de la comunicacin humana, sino que llegan a constituirse como un componente fundamental del mundo que nos rodea57. El observador emprico del mundo le atribuye un orden en particular, dependiendo de sus creencias, religiosas, filosficas, etctera. El constructivismo afirma que la esencia de la madurez humana tiene que ver con la aceptacin del hecho de tener que vivir con verdades relativas, es decir, con preguntas para las que no hay respuesta, como por ejemplo: cul es el sentido de la vida? Por lo tanto, un error frecuente es considerar nuestra propia concepcin de la realidad como la nica realidad posible; vivir bajo la suposicin de que la realidad es tal y como nosotros la observamos. Si a esto agregamos la postura construccionista o formalista del cine, que en trminos generales plantea la posibilidad de acceder a la Realidad por medio de la cmara58; o la postura ms radical de la teora crtica de la televisin, el escepticismo televisivo59, tenemos serios problemas al intentar definir simplemente el documental como un

Watzlawick, op. cit., p. 218 Siendo as, por qu tendra la televisin que reflejar un orden inexistente? 58 La irrefutable distancia engendrada por la reproduccin o representacin de la realidad [Jost, op. cit., p 74]. 59 Que defiende la tesis de la incapacidad prctica de la televisin para vincularse a los valores de la verdad y la concibe como la nueva sofstica de la sociedad de masas [Bueno, op. cit., p. 318].
56 57

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producto

audiovisual que

representa

hechos

tomados

de

la

realidad60. Cabe aqu sealar que la caracterstica fundamental del gnero Ficcin es que no se sustenta en la representacin de la Realidad, sino en la formulacin de juicios sobre ella61. Cualquiera podra estar de acuerdo en que el texto fictivo no es un reflejo de la realidad [] sino una reaccin a sta62, en todo caso. As, un producto audiovisual de Ficcin nunca tendr por qu ser juzgado en trminos de Verdad o Falsedad, pues slo se requiere [] la coherencia y consistencia de su discurso63. Es la acepcin tradicional de verosimilitud. El problema de fondo radica en que durante aos se ha querido ver el gnero Ficcin en contraposicin directa con el gnero Documental, ubicando este ltimo como un sinnimo de la Realidad. Sin embargo, Jorge Grau ha alertado ya sobre los riesgos de caer en esta concepcin maniquea, pues:

en su referencialidad simblica, esta articulacin dualista [entre Realidad y Ficcin] nos remite a una nueva dada de carcter excluyente: verdad/no verdad [donde] habitualmente se encaja la verdad en el mbito de la realidad, mientras que la no verdad se conmina a la ficcin (Grierson da un paso ms [] extendiendo la oposicin: realidad-verdad-documental / ficcin-no verdad-filme comercial)64.

Real Academia Espaola, 1970 Lizarazo, op. cit., pp. 204-205 62 Lizarazo, op. cit., pp. 204-205 63 Jost, op. cit., p 74 64 Grau, 2002, c.p. Paniagua, 2007, p. 23
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El costo de dicha concepcin dualista excluyente es la sempiterna e infructuosa discusin contempornea entre documental y ficcin65. John Corner66 ha insistido ya en la evidente inutilidad del trmino documental a la hora de tratar de englobar la gran cantidad de productos televisivos contemporneos enfocados al tratamiento de la Realidad. Como veremos en el siguiente captulo, las creencias y el contrato de verosimilitud documental son el eje principal para una concepcin del gnero. Brian Winston afirma que la idea de verdad, caracterstica fundamental de cualquier documental, depende de la construccin hecha por el espectador hacia el gnero, su confianza previa67 y Derek Paget confirma esta idea, agregando que dicha construccin comenz a generalizarse desde la dcada de los veinte, cuando comenzaron a estrenarse los primeros documentales de la historia68. Comienza a tomar sentido nuestra formulacin acerca de que el documental nunca existi. Sobre todo si aceptamos que, desde un punto de vista esttico y semitico, la cuestin principal no es si el producto hace referencia o no a algo real. No se trata de lo que es verdadero, sino de lo que la parte contraria considera verdadero69. La veracidad de lo que se muestra en pantalla depende exclusivamente de lo que el televidente concibe como real.

Karla Paniagua seala, irnicamente, que tal vez es ms fcil definir conceptos como el amor, antes que el documental [Paniagua, op. cit., p. 100]. 66 Corner, J. (2000). Documentary in a Post-Documentary Culture? A Note on Forms and their functions. Recuperado el 31 de enero de 2010 de: http://www.lboro.ac.uk/research/changing. media/John%20Corner %20paper.htm 67 Winston, B. (1995). Claiming the Real: Documentary Film Revisited, c.p. Paget, D. (1998). No other way to tell it: dramadoc/docudrama on television. Manchester, Inglaterra: Manchester University Press, p. 102 68 Paget, ibid. 69 Watzlawick, op. cit., p. 140
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3. ESPECTADOR TELEVISIVO Y RECEPCIN ESTTICA70

Hemos visto ya en el captulo inicial de este trabajo cmo nuestro objeto de estudio porta su propia verosimilitud documental, en la forma de diversos efectos de realidad. Pero es importante hablar tambin de verosimilitud con respecto a la funcin receptiva del espectador, puesto que es fundamental la credibilidad del televidente para que un producto audiovisual sea considerado como documental. Para empezar y en concordancia con lo planteado en el captulo anterior- hemos de descartar la prevalencia de una funcin nicamente referencial en el documental televisivo. Puesto que todo producto audiovisual oculta necesariamente una parte de la Realidad, entenderemos el documental como un enunciado cuyo valor es ante todo textual. La funcin dominante del documental -como texto de produccin de objeto71- es su funcin potica72, lo cual quiere decir que su significacin depende de

Hans Robert Jauss utiliza el trmino aisthesis o esttica para referirse a la actividad receptiva de toda obra de arte, en contraposicin a la poiesis o potica, la actividad productiva. [Jauss, H. (1987). Experiencia esttica y hermenutica literaria. En: Rall, D. (comp.) En busca del texto. Teora de la recepcin literaria, Mxico: UNAM, p. 74]. As, al referirnos a la esttica de cualquier producto simblico estaremos hablando, por supuesto, del proceso de recepcin que tiene lugar en el polo del espectador (por oposicin al polo del autor o al polo textual). Dicho proceso es complejo y an no se ha desarrollado una Teora de la Recepcin Audiovisual. De forma similar a otros autores, tomaremos prestados conceptos de la teora literaria, los cuales resultan tiles a la hora de realizar un anlisis esttico-semitico. 71 Iser, W. (1987 a). La estructura apelativa de los textos. En: Rall, D. (comp.) En busca del texto. Teora de la recepcin literaria, Mxico: UNAM, pp. 99-119 72 En clara alusin a lo planteado por la filosofa de la televisin, tanto en su postura potica, como en su postura crtica, o por el paradigma formalista del cine (ver Captulo 1).
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la lectura: el sentido de Realidad toma forma nica y exclusivamente cuando el espectador observa el producto.73 Ahora bien, de qu depende que el televidente se incline por alguna Realidad en particular? De qu depende que el espectador conciba a Bear Grylls como un actor o como un experto en supervivencia real? Tanto la Teora de la Recepcin, como el PostEstructuralismo hablan de horizontes de expectativas o marcos de interpretacin. En trminos generales, el horizonte de expectativas se entiende como un marco social de creencias, apreciaciones y concepciones desde el cual se producen y se leen los productos audiovisuales. Discovery Channel y National Geographic constituyen dos ejemplos paradigmticos de canales de televisin privada que han habituado al espectador a percibir sus programas como reales74. Ahora bien, existen tambin diversas estrategias formales que son utilizadas en Man vs. Wild para guiar al espectador hacia expectativas de lectura especficas: lo que en la teora literaria se han llamado marcas de lectura. Apoyndonos en Dirk Eitzen75, distinguiremos dos tipos de marcas de lectura: implcitas y explcitas. Las marcas implcitas son las propiedades formales del texto que sugieren su status de documental, es decir los efectos de realidad orientados a crear una impresin de realidad, un sentimiento de lo vivido y evidenciar las marcas del proceso de produccin documental.

Funcin operatoria del espectador. Relacin de identidad entre Mundo real y Mundo representado [Bueno, op cit., p. 324 y ss.] 74 Textos audiovisuales con valor referencial o de exposicin de objeto [Iser, 1987 a, pp. 99-119]. 75 Eitzen, op. cit., p. 95
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Con el paso de las distintas temporadas, los productores de Man vs. Wild han explotado cada vez ms los efectos de realidad de que disponen. Para muestra, un par de escena de dos captulos de la tercera temporada76:

Salto desde acantilado en Irlanda. Bear Grylls se halla en medio de una zona de acantilados, buscando la forma de acceder a tierra firme. Escala por una pared rocosa, pero en cierto momento la pendiente se hace insostenible. En vez de regresar sobre sus pasos, Bear decide saltar hacia el mar para buscar otra forma de salida. Conviven en esta escena tres marcas de lectura implcitas: Primero, el efecto de realidad diegtico, donde Bear narra en primera persona mediante voz off screen77, evidenciando, entre otras cosas, que un salto de seis metros sobre el agua no representa un riesgo considerable; su narracin en pantalla destaca el hecho de que l mismo alcanza a ver el fondo del agua, augurado una cada segura. El efecto de realidad se duplica cuando el camargrafo salta al agua despus de que Grylls lo hace. Se trata de un efecto de reflexividad que legitima la veracidad de lo que estamos observando: la cmara vuela por el aire y se zambulle en el mar. El tercer efecto presente es la impresin de realidad sugerida por el hecho de que la cmara contina grabando por debajo del nivel del agua, saliendo a flote y enfocando a Grylls mientras nada.
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Ver Tabla de episodios/destinos

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Fuera de pantalla

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Cada del camargrafo en Pantanos del Sur. Mientras Bear camina a cuadro en medio del pantanal, el camargrafo pierde el equilibrio y la cmara se desploma. La imagen se inunda de agua turbia, mientras Bear le pregunta al camargrafo: Ests bien? Por eso dije que quera conseguir una vara. Autorreferencialidad, impresin de realidad y efecto de realidad diegtico se presentan simultneamente. Aunque algn espectador perspicaz podra dudar de la autenticidad de estas escenas78, el horizonte de expectativas sugerido es el de un producto audiovisual con un alto grado de valor referencial.

Por otro lado, las marcas de lectura explcitas son aquellas con las cuales se nos advierte que el producto audiovisual que estamos observando es un documental o, en todo caso, ha sido producido para leerse como documental. Se trata de los diferentes tipos de advertencias que se hacen dentro del programa, ya sea en forma oral o escrita. Como marcas de lectura explcitas-orales tenemos dos

posibilidades que, en Man vs. Wild se presentan de forma simultnea: la voz en off y la voz en pantalla. Hay muchos momentos en los que Bear Grylls anuncia que los eventos mostrados han sido llevados a cabo solamente con fines documentales, en el sentido de instruir o ensear, y slo deben llevarse a cabo en una situacin extrema de supervivencia.

78

Sin embargo, como veremos en el captulo 4, es posible encontrar aqu, como en muchas otras escenas del programa, elementos que la constituyen como una escena real y, a la vez, como una escena construida.

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Tal es el caso de las escaladas en cascadas o la ingesta de orina, por ejemplo. Slo hganlo como ltimo recurso, apunta Bear.

En cuanto a marcas de lectura explcitas, en forma escrita, est la advertencia inicial mediante interttulos, presente en todos los captulos79:

Bear Grylls y su equipo de filmacin reciben ayuda tcnica en situaciones donde su salud e integridad fsica corre peligro. / Algunos eventos son recreados con el objeto de que Bear pueda mostrar algunas tcnicas de supervivencia. / Es altamente recomendable recurrir a un profesional antes de intentar inmiscuirse en zonas naturales peligrosas.

Bajo advertencia no hay engao, expresa Karla Paniagua80 al referirse a aquellos momentos en que los documentales clsicos, objeto de su anlisis, invitan al espectador a leer el mensaje como un discurso de sobriedad: Estos momentos se ubican en el prefacio y en el eplogo de las pelculas [e] invitan a establecer un pacto de lectura sobria [], previenen al espectador sobre el contenido y sobre el tipo de lectura deseable81.

Presente desde la tercera temporada (2008) de Man vs. Wild. Paniagua, op. cit., p. 87 81 ibid, pp. 87-88
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Lo que se ha llamado contrato/pacto de lectura o pacto realista82 nosotros lo denominamos contrato de verosimilitud, puesto que mediante este acuerdo tcito entre espectador y autor se refuerzan -o, en su defecto, se pasan por alto-, tanto la probabilidad de la informacin transmitida, como la credibilidad del emisor del mensaje, que, como sabemos, constituyen los dos factores fundamentales para la fiabilidad de una informacin.83 La Teora de la Recepcin Literaria postula que, en todo texto de ficcin, el pacto de lectura es la aceptacin del pblico hacia un rol de lector propuesto por el autor. El espectador debe suspender parte de su Realidad emprica y juzgar lo que observa en trminos de la coherencia interna del texto, en la consistencia del discurso84. Es posible hablar entonces de una suspensin de Realidad en el campo del gnero Documental? La respuesta es afirmativa. Tanto los documentales cannicos del cine como los documentales televisivos contemporneos, al ser textos de produccin de objeto, con valor textual antes que referencial, gozan necesariamente de un contrato de verosimilitud: es viable entonces afirmar, una vez ms, que el documental nunca existi. Aunque Wolfgang Iser advierte que las opiniones y juicios se mantienen a pesar de esta aparente suspensin de Realidad en el

Paniagua habla de pacto realista para definir la relacin entre el investigador, el informante y el espectador, puesto que la autora da por hecho que todo documental implica una negociacin entre dichos actantes [ibid, p. 25]. 83 Watzlawick, op. cit., p. 139 84 Lizarazo, op. cit., p. 317 y ss.
82

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espectador85, nuestra tesis sugiere que la idea de Realidad pasa a segundo trmino cuando hablamos de documental. De lo que s puede hablarse es de un contrato de verosimilitud muy particular. La hibridacin genrica persistente en Man vs. Wild no se sustenta nada ms en sus componentes formales (montaje, puesta en escena, narracin), pues aunque esta disolucin de fronteras formales es evidente, la principal indeterminacin genrica tiene que ver con el modo de recepcin. Por una parte se nos advierte explcitamente que lo que veremos no es un documental, pero, por otro lado, se hace todo lo posible por conferirle de forma implcita al programa un valor eminentemente referencial. La paradoja es flagrante y la nica forma de salir de ella es la apreciacin particular de cada espectador. Si, a pesar del disclaimer inicial un televidente considera Man vs. Wild como una farsa, no hay nada que hacer; si, por el contrario, gracias a la adecuacin entre las imgenes y sonidos registrados y las imgenes y sonidos reproducidos, por ejemplo, el espectador considera como real lo mostrado en pantalla, tambin se trata de una creencia exclusivamente. La concrecin del fenmeno comunicativo, asegura Jauss86, tiene lugar nica y exclusivamente cuando el producto entra en contacto con el receptor: los espectadores, con base en sus horizontes de expectativas particulares, asimilan las marcas de lectura que les otorga el texto y ponen en juego nuevos horizontes de expectativas, signando as un

ibid. Jauss, H. (1989). La Ifigenia de Goethe y la de Racine. En: Esttica de la Recepcin, c.p. Lizarazo, 2004, p. 255
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contrato de verosimilitud que, como todo contrato, puede llegar a anularse. De qu factores dependera esta ruptura? Eitzen habla de una ira meditica87 cuando el espectador emprico no se identifica con el horizonte de expectativas sugerido y se instala en una posicin de franca rebelda frente al rol de lector que el autor le ha impuesto. Es el caso de los mltiples foros de comentarios en Internet, donde televidentes encolerizados acusan a Edward Grylls de farsante88. Por otro lado, si el acuerdo autor-lector queda establecido, se puede hablar de un espectador ideal o modelo: aqul llega a comprender cabalmente la totalidad de significaciones del producto audiovisual, un espectador abstracto con la facultad de realizar el potencial total de sentido del texto89. En Man vs. Wild podemos hablar de espectador ideal cuando concebimos esta serie como una traduccin entre dos sistemas semiticos distintos: literatura y televisin. En el transcurso de la presente investigacin se consultaron tres manuales de supervivencia90. El Manual de Supervivencia del Servicio Areo Especial del Ejrcito Britnico, destaca por dos razones:

Eitzen, op. cit., p. 93 Fue difcil escuchar tantas crticas. Si hiciera caso de la mitad de lo que se ha escrito en los foros [de Internet], tal vez no podra seguir teniendo tanta confianza en m mismo [Wieners, op. cit., pp. 62-63]. 89 Iser, W. (1987 b). El acto de la lectura. En: Rall, D. (comp.) En busca del texto. Teora de la recepcin literaria, Mxico: UNAM, pp. 99-119 90 De los tres manuales consultados, slo el Manual de Supervivencia del Servicio Areo Especial del Ejrcito Britnico posee un autor fsico: John Wiseman, pues en el Manual de Enseanza en Supervivencia ME6-003 la autora recae en una institucin: la Divisin de Operaciones del Estado Mayor del Ejrcito Espaol. Lo mismo sucede en el caso de Survival FM3-05.70, manual de supervivencia del Ejrcito de Estados Unidos de Norteamrica. Esto es comprensible si atendemos al hecho de que, en los ltimos dos casos, los manuales fueron producidos con el fin de transmitir
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Su autor, John Wiseman, es un exmilitar que form parte de la unidad de lite Servicio Areo Especial (SAS, por sus siglas en ingls91) durante 26 aos. Edward Grylls, protagonista de Man vs. Wild, perteneci a la misma unidad de lite entre 1994 y 1997. Wiseman, con base en sus experiencias como soldado y, posteriormente, como instructor de supervivencia, escribi el manual de supervivencia pensando en transmitir al pblico las habilidades necesarias para poder sobrevivir en cualquier lugar y del en mundo: el Verificadas operacional, en el

entrenamiento

terreno

estas

habilidades constituyen la base de [mi] libro92. De la misma forma, en Man vs Wild se nos anuncia, al inicio de cada captulo93, que un experto en supervivencia,

excombatiente del Servicio Areo Especial britnico94, nos mostrar las habilidades necesarias para sobrevivir.

Usaremos esta evidente relacin intertextual entre Man vs Wild y el manual de John Wiseman, no para postular un nuevo gnero televisivo evidente -el manual de supervivencia audiovisual- sino para
conocimientos al interior de las fuerzas armadas; su difusin, por lo tanto, est expresamente limitada o restringida a ese campo. 91 Special Air Service, unidad entrenada para llevar a cabo operaciones en diversas regiones del mundo, de manera aislada y alejada de las fuerzas convencionales, actuando en pequeos grupos en los que sus miembros deben convertirse en sus propios mdicos, dentistas, navegantes y cocineros [Wiseman, J. (1989). Manual de supervivencia. Barcelona, Espaa: Acanto, p. 9]. 92 Wiseman, ibid. 93 Al menos durante las primeras dos temporadas (15 captulos). 94 Tambin se advierte que Bear Grylls ha hecho cumbre en el Everest y ha cruzado el Ocano Atlntico Norte en balsa.

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afirmar que el espectador modelo del programa es aquel que puede llegar a comprender la Realidad mostrada como una Realidad probable. Roland Barthes95 afirma que, en el campo de la Ficcin, lo verosmil no corresponde fatalmente a lo que ha sido [la Historia], ni a lo que debe ser [la ciencia], sino sencillamente a lo que el pblico cree posible. Nosotros sostenemos que, en el caso de Man vs. Wild y, en general, al hablar de documental, la verosimilitud radica en que el engao tenga una dosis suficiente de verdad o probabilidad que lo haga creble96. De forma anloga a lo que sucede con los gneros dramticos considerados como realistas: la Tragedia y la Pieza se sustentan en la probabilidad97 de que los eventos mostrados tengan una correspondencia en el Mundo real. Mientras que el Melodrama o la Comedia -gneros menores- apuestan solamente por la posibilidad98 de los hechos que representan99.

Barthes, R. (1972). Crtica y verdad. Buenos Aires, Argentina: Siglo XXI, p. 14-15 El subrayado es mo [Watzlawick, op. cit., p. 136]. 97 Del latn probabilis: Verosmil o que se funda en razn prudente; aquello de que hay buenas razones para creer que se verificar o suceder. 98 Del latn possibilis: Que puede ser o suceder. 99 Y el gnero dramtico Farsa se sustenta, dentro de este orden de ideas, en una imposibilidad.
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4. MODELO DE ANLISIS

Siguiendo la idea de que la pantalla televisiva, aunque nos oculta una parte de la Realidad, tambin nos otorga una forma de observar el mundo, trataremos de dilucidar los mecanismos de hibridacin genrica que operan en Man vs. Wild. Para empezar, haremos una clara distincin entre dos formas de acoplamiento entre Realidad y Televisin, a saber: ajuste sinalgico y correspondencia isolgica:

El ajuste sinalgico100 es el acoplamiento o encaje entre Realidad y Televisin, es decir, lo que comnmente se asocia a la calidad tcnica de la transmisin, la fidelidad tecnolgica. La correspondencia isolgica101 tiene que ver con una relacin de semejanza entre el mundo real capturado por la cmara y su representacin mimtica102. en pantalla: una adecuacin escnica o

En el primer caso, es evidente que actualmente, con la televisin de Alta definicin, estamos muy cerca si no es que hemos rebasado-

Trmino propuesto por Gustavo Bueno para referirse a la adecuacin entre morfologas diferentes (adecuacin de una rueda a un automvil; adecuacin de la realidad fsica a la pantalla del aparato televisor). Una adecuacin que no implica semejanza morfolgica. [Bueno, op. cit., pp. 148 y ss.] 101 Semejanza de tipo morfolgico entre dos o ms estructuras: adecuacin entre retrato y modelo, por ejemplo [ibid]. 102 Se utiliza aqu el trmino mmesis en el sentido de imitacin.
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ese anhelado ajuste: la alta fidelidad. Muy distinto en el caso de la correspondencia isolgica entre Realidad y Televisin, donde una adecuacin ideal sera ni ms ni menos que una transmisin capaz de plasmar el mundo tal cual es. Nada ms utpico103. Lo ms cercano seran los avanzados sistemas de vigilancia en video, donde se da un registro constante de la realidad, sin que exista un control (puesta en escena) sobre lo que aparece en pantalla, ni tampoco una narracin, ni una fragmentacin (montaje) del espacio-tiempo. Es aqu donde podemos hablar de una adecuacin isolgica completa. Sin embargo, la televisin no comprende dentro de su programacin este tipo de transmisiones, salvo algunos casos, como los reality shows104 que muestran la vida de sus participantes las 24 horas del da, en espacios cerrados. Pero an en esas condiciones, es evidente que hay fragmentos de la realidad que se pierden o no son registrados105: el panptico es todava irrealizable.

Con cien cmaras no aseguramos un panptico: las posibilidades combinatorias de seleccin mentirosa de fragmentos de la realidad La imposibilidad de recoger en televisin la realidad del flujo total o parcial del Mundo [Bueno, op. cit., p. 151]. Por su parte, Bazin advierte que la realidad existe en un espacio continuo y la pantalla nos presenta de hecho una sucesin de fragmentos llamados tomas [Bazin, 1973, c.p. Lizarazo, 2004]. 104 Atendiendo a la idea de Jason Mittell acerca de que los gneros televisivos deben ser entendidos dentro de prcticas culturales de industrias y audiencias [Mittell, J. (2001). A Cultural Approach to Television Genre Theory (versin electrnica). Cinema Journal, Vol. 40, No. 3 (Spring, 2001), pp. 3-24], una definicin para este gnero televisivo tendra que tomar en cuenta necesariamente las expectativas que genera en el espectador, como la observacin de protagonistas que interpretan su propia vida real o la deliberada ausencia de guiones dramticos, por ejemplo. 105 El cuadro visual originado por el recorte de la cmara excluye ciertas porciones del espacio filmado e incluye otras, y a la vez define ciertas relaciones entre los objetos fotografiados. Jean Mitry plantea que el montaje puede darse, incluso en una sola escena filmada desde un ngulo inmvil [Lizarazo, op. cit., p. 125].
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presente y, por tanto, de ocultacin de otros fragmentos de la realidad, son mucho ms altas que si slo se dispusiera de una o de dos cmaras.106

Tanto el ajuste sinalgico, como la correspondencia isolgica entre Realidad y Televisin nos pueden ayudar a comprender la hibridacin genrica que se da entre ficcin y documental. Para efectos de esta investigacin denominaremos:

Ajuste sinalgico a la adecuacin entre las imgenes y sonidos registrados y las imgenes y sonidos reproducidos en pantalla107. Correspondencia isolgica, manteniendo la acepcin propuesta por Gustavo Bueno, en el sentido de una adecuacin entre retrato (representacin televisiva) y modelo (mundo real).

De este modo, el montaje -la seleccin, fragmentacin y combinacin de las diversas imgenes y sonidos registrados- dara lugar a una ruptura del ajuste sinalgico entre el programa televisivo y su referente, la Realidad emprica. Y la puesta en escena -el control por parte de un actante (autor, director, realizador) sobre lo que sucede frente a la cmara y los micrfonos- dara pie a una irreparable ruptura de la correspondencia isolgica entre Mundo real y Televisin.

Bueno, op. cit., p. 328 Obviando o dando por sentadas las cuestiones relativas a la fidelidad tcnica de la transmisin, sin desestimar su importancia como recurso cuando el realizador desea que su enunciacin audiovisual se tome por discurso de verdad: es el caso ya citado del fade out o pantalla a negros que tiene lugar cuando el camargrafo aterriza luego del salto en paracadas.
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Karla Paniagua ha demostrado ya la presencia de montaje y puesta en escena en tres documentales cannicos de la historia del cine: Nanook, el esquimal (1922), El hombre de la cmara (1929) y Crnica de un verano (1969). Nosotros, dando por sentado que el documental utiliza los mismos elementos formales que los productos de ficcin, intentaremos abordar a detalle el modo en que la edicin, la puesta en escena, y la narracin dan pie, primero a rupturas o inadecuaciones sinalgicas e isolgicas, pero tambin a diversas estrategias de feintise audiovisual o verosimilitud documental, es decir, a una construccin de aparente realidad en los productos televisivos. Francois Jost, basndose en la teora de Kte Hamburger108, habla de feintise para distinguir entre ficcin y documental y plantear un punto medio. Para Jost -uno de los principales tericos contemporneos sobre narratologa- en la distincin entre ficcin y realidad radica la esencia de la epistemologa sobre la televisin. Su aportacin radica en proponer la categora de feintise109 audiovisual, como una mmesis o copia, no de la Realidad, sino del enunciado de realidad. La ficcin pretende ser como la realidad; la feintise trata de aparentar como si fuera real: toma el aspecto de lo vivenciado (sic) [] dando la impresin de que quien garantiza las imgenes [] ha mantenido un lazo existencial con lo que ellas representan110. No se trata de retratar la realidad, sino de hacer como si lo mostrado en pantalla fuera real. Estamos en el terreno de lo probable,

Hamburger, 1986, Logique des genres littraires, c.p. Jost, 1997, pp. 73-88 Feint o feintise, ambos trminos derivados del latn fingere (modelar) aluden a la idea de finta o simulacro, pero no tienen un equivalente apropiado en idioma espaol. 110 Jost, op. cit., p. 78
108 109

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no de lo posible; mostrar eventos plausibles, no necesariamente verificables.

El que la Salida de las fbricas Lmiere haya sido organizada o vuelta a filmar (existen por lo menos tres versiones), o que los gestos de Nanook111 hayan sido puestos en escena, no impiden que la singularidad probable.112 indicial que capt la pelcula es del orden de lo

La marca de lectura inicial y omnipresente en todos los captulos de Man vs. Wild Me voy a poner en la situacin de un turista perdido, para mostrarles cmo sobrevivir en un lugar como ste pugna precisamente por una realidad probable. Muchos de los eventos mostrados en el programa, a pesar de que hubieran sido puestos en escena o que, incluso en ciertos casos, no hayan tenido lugar sin la intervencin de la cmara, no por ellos deben considerarse inventados o falsos, sino ms bien fingidos113, o para decirlo en palabras de Jean Baudrillard114: ni falsos ni verdaderos, ni reales ni imaginarios, sino hiperreales. En Man vs. Wild conviven, de hecho, tres posibilidades con respecto a la relacin Realidad-Televisin:

Escenas reales, con una adecuacin sinalgica y/o una correspondencia isolgica, donde las apariencias televisivas se

Nanook, el esquimal (Dir. Robert Flaherty, 1922). Jost, op. cit., p. 80 113 ibid, p. 78 114 Baudrillard, J. (1993) El orden de los simulacros. En El intercambio simblico y la muerte. Caracas, Venezuela: Monteavila Editores Latinoamericana, pp. 59-99.
111 112

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constituyen como veraces -o, al menos, no enteramente falaces-.115 Aunque en estas escenas por supuestos operan una narracin -diegtica y mimtica-, se asume que dicho relato no rompe la Realidad: es slo la visin subjetiva de quien nos otorga su testimonio: el experto en supervivencia.

Escenas construidas, con evidente montaje, puesta en escena y narracin, donde las apariencias televisivas -debido a la ruptura sinalgica y/o isolgica- se constituyen como apariencias falaces, puesto que no remiten al mundo real116.

Escenas hbridas117, donde los eventos mostrados toman la forma de apariencias indeterminadas (ni veraces, ni falaces), puesto que, adems de haber montaje, puesta en escena y narracin, coexiste tambin una correspondencia entre lo proflmico118 y lo mostrado en pantalla.

En el captulo Montaas de Alaska, por ejemplo, existen varias escenas reales:

En relacin directa tanto con la postura positivista de la televisin como al verismo de la teora cinematogrfica. Ver Captulo 1. 116 Ya sea porque no pueden hacerlo (todas las apariencias televisivas son falaces: postura crtica de la TV), o por que ste no es su objetivo (las apariencias de la televisin constituyen una verdad propia: postura potica). 117 Hiperreales (Baudrillard), de feintise audiovisual (Jost) o surreales (Barthes): lo que el espectador consume no es ni la realidad misma ni una copia de sta; es podramos decir, una surrealidad, el mundo duplicado gracias a sus signos [Barthes, R. (1986). Lo obvio y lo obtuso. Imgenes, gestos, voces. Barcelona, Espaa: Paids, p. 90] 118 Proflmico: todo aquello que es registrado por la cmara de video o cinematogrfica.
115

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La secuencia donde Bear Grylls es atacado por un grupo de gaviotas. Sera muy difcil hablar de una puesta en escena (de un control del realizador sobre las aves) y la edicin de la secuencia apunta a una clarificacin, ms que a una omisin, de la situacin: nos muestra el momento en que las gaviotas vuelan bajo y graznan; Bear agachado, mirando a las aves volar sobre l. Adems, la verosimilitud documental es reforzada por una estrategia de feintise narrativa, es decir, una construccin de acontecimientos mediante el relato verbal: Bear afirma que las gaviotas lo atacan porque est cruzando una zona donde estas aves anidan y ellas estn intentando proteger sus huevos. Derivado de esta feintise narrativa, afirma Jost, el espectador est menos atento a la enunciacin audiovisual (encuadre, movimientos y ngulos de cmara, etc.) que al relato verbal119, con lo cual se subsana cualquier posible ruptura del ajuste sinalgico entre Realidad emprica y Televisin.

La escena de la pesca del salmn, donde interviene tambin un elemento que no puede ser manipulado por los realizadores el pez-, de tal suerte que la posible ruptura de ajuste sinalgico (montaje) est justificada por la feintise verbal: dicen que la clave de la pesca es la paciencia; quizs sea la persona con menos paciencia que conozcan.

119

Jost, op. cit., p. 82

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As, mediante edicin se nos muestran diversos momentos en que Bear sumerge violentamente su arpn improvisado en el agua, tratando a atrapar algn salmn -incluso, en un plano abierto, vemos a los salmones esquivando la zona del ro donde l se encuentra parado-. Luego de varios intentos, Bear logra atrapar por fin un salmn. A pesar de que hay un perceptible corte de edicin en el momento en que sostiene al pez con el arpn por debajo del nivel del agua, el corte (ruptura sinalgica) se halla justificado por el movimiento que debe realizar el camargrafo para registrar desde un ngulo correcto el momento en que Bear saca el salmn del agua, sujetndolo de las agallas.

Con respecto a las escenas construidas tenemos dos posibilidades, en relacin directa con el recurso formal que privilegian:

a) Escenas construidas donde existe, principalmente, un trabajo de edicin o, en su defecto, ausencia de imgenes y sonidos registrados por la cmara y el micrfono. Este ltimo es el caso de la escena nocturna en el refugio improvisado en el captulo Montaas de Alaska, donde observamos en close-up el rostro de Bear, quien, mediante relato verbal in vivo o in situ, afirma: son casi las dos de la maana y puede escuchar algo susurrando de aqul lado. Lo escuchan? [corte] Puede ser un oso o un alce. Y espero tener suficiente fuego con qu alejarlo Viene otro corte y ahora vemos la luna a travs de las ramas de los rboles,
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mediante una toma en contrapicada. Y el relato verbal de Bear se vuelve una voz over: Sea lo que sea, espero que me deje tranquilo. Fundido a negros. No es casual que esta escena sea el final de un bloque dramtico al interior de la estructura del captulo. La feintise verbal sugiere la posibilidad de que el refugio est Bear siendo rodeado por un depredador, lo cual es paradjico: la voz off screen se registra necesariamente en estudio, durante la postproduccin del programa. Existe una ruptura de ajuste sinalgico porque el trabajo de edicin, ms que omitir u ocultar los momentos clave, simple y sencillamente no los registra. La Realidad emprica escapa a los ojos del espectador. Adems, los sonidos ambientales (el rumor de algo que merodea y el ruido de la fogata) son acusmticos120, es decir, slo estn justificados

indirectamente, pues al espectador no le consta que la fogata siga prendida son las dos de la maana- y, por supuesto, tampoco se puede deducir la presencia de un alce o un oso por escuchar un ruido muy vago. La veracidad de la escena no depende de un ajuste escnico (la escena pudo haber tenido lugar empricamente), sino de un problema de correspondencia entre sucesos registrados y sucesos reproducidos en pantalla.

Que se oyen sin ver la causa originaria del sonido [Chion, M. (1990) La Audiovisin: Introduccin a un anlisis conjunto de la imagen y el sonido. (1993). Barcelona, Espaa: Paids].
120

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b) Escenas construidas donde existe puesta en escena evidente. Tal vez la ms importante prueba de la falsedad de Man vs Wild la tienen sus detractores en un video realizado por aficionados donde se comprueba fsicamente que una de las escenas en el captulo Volcn Kilauea es nada ms que una puesta en escena. Unos minutos antes del final de este episodio, Grylls cruza una zona plagada de grietas y puentes formados por el escurrimiento de lava. En un momento determinado, camina con sumo cuidado sobre un puente de roca con el objeto de librar una grieta. Corte. En el video difundido a travs de Internet, dos perspicaces televidentes ubicaron exactamente el mismo puente de roca mostrado en el programa. Mientras uno graba con su handicam, el otro cruza la grieta sin problemas y, en ese momento, la cmara panea y muestra a algunos metros de distancia, una carretera y varios autos detenidos en una especie de parador turstico. ste es el mejor ejemplo de una ruptura isolgica -y de las expectativas de miles de espectadores-. Sobra decir que la interpretacin actoral de Bear es ms que evidente, pues, aunque en el espacio y tiempo del relato, est muy cerca de encontrar rastros de civilizacin, necesariamente est formulando una

Realidad alterna. Este tipo de escena con evidente puesta en escena est representada en todos los captulos de Man vs. Wild, particularmente cuando interviene la figura del rescatador. Puesto que Grylls no ha estado perdido, al menos no completamente, existe una ejecucin histrinica
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del protagonista en el momento de ocularizar una embarcacin, una aeronave, cualquier vehculo que lo puede llevar de regreso a la civilizacin. El status eminentemente construido de estas escenas se explica por el hecho de que la autoreflexividad se paraliza121: los rescatadores pierden siempre de vista al crew, entrando en el juego de hall a un turista perdido, no a un equipo de televisin que hace un programa sobre supervivencia. Para Francois Jost122, las escenas con evidente puesta en escena o simuladas, gracias a la feintise diegtica adquieren un status verosimilitud puesto que no se trata de eventos ficticios sino ejemplos-tipo cuyo objetivo primordial es hacer sentir en el espectador un mundo probable.

Con respecto a las escenas denominadas hbridas es importante decir que son predominantes en todos los captulos de Man vs. Wild y constituyen su esencia formal. Utilizaremos el captulo en Baja California para hacer evidente esta particular hibridacin semitica:

Ruta a seguir. Un montaje acelerado produce la tensin dramtica propia de estar perdido en el desierto. Hemos visto aterrizar a Grylls y a su camargrafo en la suave arena. A partir de ah se da una ruptura sinalgica constante, pues la edicin nos muestra el avance
121 122

En trminos de Paniagua, hay una evidente negociacin entre los actantes. Jost, op. cit., pp. 80-81

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segmentado del protagonista sobre la zona, incluyendo una escalada en roca sobre algunas peas. Hay aqu un efecto de feintise flmica. El camargrafo graba a Bear escalando, pero cuando llega a la cumbre de las peas se da una ocularizacin cero, porque la cmara est ahora situada en punto neutro: vemos a Bear desde el aire: quin lo est grabando? El efecto de feintise flmica consiste en que la voz garantiza la representacin visual: la puesta en escena explcita es autentificada por la voz en off y considerada ipso facto como un equivalente apropiado de realidad123. Aunque haya un helicptero sobrevolando la zona, grabando a Bear, es probable que l se comporte de la misma forma, adopte la misma conducta, en una situacin de supervivencia. Sobra decir que el mecanismo de feintise verbal mediante voz en off tambin afianza el contrato de verosimilitud: al mencionar que un grupo de soldados mexicanos muri debido a un golpe de calor en esa misma zona, estamos casi obligados a creer que el desierto de Baja California constituye un verdadero reto para cualquiera.

Improvisa un refugio. Un refugio ideal en la naturaleza debera incluir algunas trampas que nos permitan aprovisionarnos de comida mientras realizamos otras actividades de supervivencia. Bear ubica un paso natural

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Jost, op. cit.

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de animales rastreros y construye una trampa segn los cnones de los manuales de supervivencia. Al terminar de construirla, las expectativas del espectador son altas. Podr cazar algo? Entra un juego de Realidad basado en la probabilidad. Si la trampa est bien hecha y lo comprobamos en pantalla (ubicacin, funcionamiento)- es probable que pesque algo. Y lo irnico es que, a pesar de que una trampa de ese tipo tiene escasas posibilidades de atrapar algo, al menos en un periodo tan corto de tiempo, justamente su -baja o alta- probabilidad es lo que le asegura su verosimilitud. Bear se retira a construir su refugio y cuando regresa percibe el olor de un zorrillo. l mismo se sorprende al ver al animal colgando de la trampa que ha realizado con un alambre que encontr tirado. Hay dos opciones: o el zorrillo cay en la trampa o un elemento del equipo de produccin124 lo coloc ah, lo cual pierde relevancia si el espectador acepta lo que observa, la Realidad que le otorga la televisin: un zorrillo

pataleando, atrapado. A partir de este momento existe una total adecuacin sinalgica con respecto a la situacin planteada. No se omite salvo en las transmisiones censuradas de canal Once- ningn aspecto la escena: Bear saca al zorrillo de la trampa envolvindolo con su chamarra, lo tunde y le corta la cabeza. Falta slo agregar

124

Tal vez el experto en supervivencia local, cuyo crdito aparece al final del captulo.

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que, mediante el relato diegtico/mimtico125 es que la Realidad planteada adquiere un sentido completo:

mediante la voz in y off entendemos que el animal que puede transmitir la rabia y adems se explica la inusitada reaccin de Bear hacia el arma letal del zorrillo: su insoportable olor. En esta escena se puede hablar de una Realidad verificable, comprobable, de primer orden126 y a la vez de una puesta en escena no velada.

Convirtete en cazador. Bear, equipado tan slo con un cuchillo y un pedazo de tela que cubre parte de su rostro, pretende robar miel de un panal construido en un pequeo nicho entre las rocas. Cuando el protagonista acerca su mano al panal, es totalmente perceptible que la cmara cuenta con un protector para el lente, de lo cual deducimos que el camargrafo cuenta con proteccin antipicaduras y Bear no127. Sucede lo inevitable: Bear es picado y, luego de cierto tiempo, su rostro se hincha a consecuencia de la reaccin alrgica. A pesar de ello contina grabando el programa, con lo que se logra una inusitada adecuacin sinalgica e isolgica. De qu depende que haya una ruptura entre Realidad emprica y
Cano, P. (1999). De Aristteles a Woody Allen. Potica y retrica para cine y televisin. Barcelona, Espaa: Gedisa, p. 109 y ss. 126 En trminos de Paul Watzlawick. La realidad de segundo orden estara conformada por todos los significados atribuibles a ese mundo fsico primario. 127 En una fotografa tomada detrs de cmaras -no incluida en la transmisin-, se ve al camargrafo de Man vs. Wild con una indumentaria de apicultor, mientras que Bear carece de proteccin alguna. Se trata de la escena en Costa Rica donde Bear, usando humo, roba miel de un panal en la selva.
125

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Apariencia televisiva? De la omisin deliberada de la atencin mdica recibida por Bear Grylls, ponderada desde el inicio del programa. De hecho, ste es el nico captulo que cuenta con dos disclaimers: el inicial y uno intermedio, que se presenta justo antes de esta escena en donde nuestro experto en supervivencia, irnicamente, se muestra falible. Pero es justamente esta falibilidad, esta probabilidad de error, la que convierte el captulo en Baja California en uno de los que cuenta con mayor verosimilitud documental de toda la serie.

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SALIDA DE LOS INFIERNOS

No dejar de ser mordaz, aunque pertinente, la similitud existente entre Man vs. Wild y la serie televisiva Grandes secretos de la magia finalmente revelados (1997-1998) en el sentido de los conceptos de Realidad, Ficcin y feintise. Grandes secretos es, tambin, un programa atpico. No intenta ser un documental, pero retrata eventos que no corresponden a la Ficcin. Como el ttulo mismo lo indica, el objetivo de la emisin es mostrar cmo se hacen los trucos de magia; desenmascara a los magos y los expone como impostores. Y, aunque los trucos efectivamente son revelados, lo irnico es que la ilusin, la feintise sale ilesa de esta faena. Uno puede conocer todos los elementos tcnicos que hacen posible el truco de cortar a una mujer en tres partes y volverla unir y, a pesar de ese conocimiento, el espectador informado podra quedar asombrado la siguiente ocasin en que un buen mago efectuara el nmero frente a sus ojos. En trminos de feintise, lo importante no es la Realidad per se, sino cmo podemos dotar de suficiente credibilidad a nuestro engao. Cuando un espectador al menos un espectador adulto- observa a un mago realizar su nmero de magia, el horizonte de expectativas es muy reducido: nadie espera realmente que el mago lleve a cabo magia. Pero, si el nmero resulta bien ejecutado, lo que trasciende y queda en el aire no es la pregunta acerca de si lo que observamos fue

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real o no; lo que resulta asombroso es la Realidad alterna que el mago ha hecho posible, la Realidad de la magia. Grandes secretos posee una gran irona: a pesar de que desenmascara a todo el gremio, a pesar de que pone al desnudo las triquiuelas de los magos; a pesar de esto, el poder creativo permanece intacto: no se trata de convertir Apariencia en Realidad una apariencia, por definicin, no puede mutar en Realidad-, sino hacer como si el truco fuera real: feintise. Ms que dejar sin trabajo al gremio de prestidigitadores, este show pone al descubierto la forma en que los magos hacen uso de estrategias y mecanismos de comunicacin que, curiosamente, son similares a las que hemos encontrado en Man vs. Wild: efectos de realidad, predisposicin del espectador para creer lo que observa, indeterminacin, marcas de lectura y, por supuesto, un contrato de verosimilitud muy particular.

En la teora semitica se describen tanto la posibilidad que tiene un texto de generar una multiplicidad de significados, como las condiciones intratextuales necesarias para dicha pluralidad:

especialmente la ambigedad y la autoreflexividad (sic). Pero la semitica obviamente no puede explicar por qu se constituyen uno o varios de los significados concretos que una obra propicia.128

Resultaba necesaria una aproximacin desde la perspectiva esttica para lograr un anlisis integral de Man vs. Wild. Qu se ha logrado? Una explicacin, en la medida de lo posible, sobre las diferentes lecturas, las diferentes posibilidades de sentido, no nada ms
128

Lizarazo, op. cit., p. 200

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de un programa televisivo, sino del Mundo como un gran producto simblico con mltiples interpretaciones posibles. Hemos comprobado que nuestras ideas habituales sobre Realidad y Ficcin se derrumban en cuanto atendemos a los procesos epistemolgicos que nos han llevado a considerar, por ejemplo, el documental como una ventana directa hacia la Realidad. Si entendemos la polisemia como un principio fundamental del mensaje en la comunicacin esttica -a diferencia de otras clases de comunicacin, como la cientfica-, y aceptamos que los lenguajes son la manifestacin mxima de las distintas versiones o percepciones de la Realidad, por qu no otorgarle a un producto efmero como Man vs. Wild el privilegio de generar su propia Realidad? Si la verosimilitud documental se sustenta en el mismo principio de probabilidad que los gneros dramticos considerados realistas, es viable considerar al documental como otra categora de la Ficcin129, un tipo de Ficcin concebido para hacer pasar por alto su propia ficcionalidad. Termina de tomar sentido la idea de que el documental nunca existi. Al menos no como el pblico, e incluso los tericos ms importantes del gnero130, lo han concebido: como un producto simblico de comunicacin social cuya esencia es representar la Realidad.

Guynn, W. (1990) A Cinema of Nonfiction y Foley, B. (1986) Telling the truth: The Theory and Practice of Documentary Fiction c.p. Eitzen, 1995, p. 82 130 La aseveracin de [Carl] Platinga sobre que los documentales hacen afirmaciones verdaderas, se encuentra en estrecha relacin con lo manifestado por [Bill] Nichols acerca de que los documentales sugieren argumentos acerca de una realidad histrica [Eitzen, op. cit., p. 87]
129

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BIBLIOGRAFA CITADA Aufderheide, P. (2007). Documentary Film. New York, E.U.A.: Oxford Barthes, R. (1972). Crtica y verdad. Buenos Aires, Argentina: Siglo XXI ____ (1986). Lo obvio y lo obtuso. Imgenes, gestos, voces. Barcelona, Espaa: Paids Baudrillard, J. (1991). La guerra del Golfo no ha tenido lugar. Barcelona, Espaa: Anagrama ____ (1993) El orden de los simulacros. En: El intercambio simblico y la muerte. Caracas, Venezuela: Monteavila Editores Latinoamericana Bueno, G. (2000). Televisin: Apariencia y verdad. Barcelona, Espaa: Gedisa Caballero, R. (2001). Sedicin en la pasarela. Cmo narra el cine posmoderno. Bogot, Colombia: Arte y Literatura Cano, P. (1999). De Aristteles a Woody Allen. Potica y retrica para cine y televisin. Barcelona, Espaa: Gedisa Chion, M. (1990) La Audiovisin: Introduccin a un anlisis conjunto de la imagen y el sonido. (1993). Barcelona, Espaa: Paids Corner, J. (2000). Documentary in a Post-Documentary Culture? A Note on Forms and their functions (versin electrnica). Recuperado el 31 de
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APNDICE:

FICHA TCNICA

Ttulo original: Man vs. Wild (E.U.A.) Ttulos alternos: Born Survivor: Bear Grylls (Reino Unido) A prueba de todo (Latinoamrica) El ltimo superviviente (Espaa) Ao de produccin: 2005-2009 Pas de produccin: Reino Unido/E.U.A. Compaa productora: Diverse Bristol Ltd./Discovery Channel Transmisin: Channel 4 Television Corporation (Reino Unido) Discovery Channel (E.U.A. y resto del mundo) Canal Once (Mxico) Fecha de transmisin:: Desde 2006 hasta la actualidad Duracin de captulo: 40 mins. aprox. Idioma original: Ingls Formato: Fullscreen Color Sonido: Estreo

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APNDICE: TABLA DE EPISODIOS/DESTINOS

Temporada Uno

1 2 3 4 5 6 7 8 9

Montaas Rocallosas, E.U.A. Desierto Moab, Utah, E.U.A. Selva. Pennsula Osa, Costa Rica Montaas de Alaska, E.U.A. Volcn Kilauea, Hawaii, E.U.A. Sierra Nevada, E.U.A. Sabana africana. Kenia Cordillera de los Alpes Isla desierta. Hawaii, E.U.A.

Temporada Dos

1 2 3 4 5 6

Pantanos. Florida, E.U.A. Islandia Barrancas del Cobre, Mxico Kimberley, Australia Ecuador Escocia

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Temporada Tres

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16

El Sahara Selva. Panam Cordillera de los Andes / Patagonia Zambia / Namibia Isla desierta. Sumatra Siberia Desierto de Baja California, Mxico Pantanos del Sur, E.U.A. Irlanda Dakota del Sur, E.U.A. Belice Yukon, E.U.A. Oregon, E.U.A. Repblica Dominicana Turqua Transilvania, Rumania

Temporada Cuatro

1 2 3 4 5

Crculo Polar rtico Alabama, E.U.A. Vietnam Desierto de Chihuahua, Texas, E.U.A. Alaska, E.U.A.

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