EL VIOLONCHELLO

El violonchelo o chelo es un instrumento musical de cuerda frotada, perteneciente a la familia del violn,1 y de tamao y registro entre la viola y el contrabajo. Se toca frotando un arco con las cuerdas,2 y con el instrumento sujeto entre las piernas del violonchelista. Segn la eal !cademia Espaola, en espaol se denomina chelo, violoncelo o violonchelo "con preferencia de este ltimo#.$ En algunos pases, sin embargo, se utili%a tambi&n la palabra italiana violoncello "pronunciada como en italiano' violonchelo#, (ue no est) aceptada oficialmente. En italiano tambi&n se abrevia cello "chelo#. Segn la !cademia, el ejecutante de violonchelo se llama violonchelista, violoncelista o chelista. *orman parte fundamental en la or(uesta, dentro del grupo de las cuerdas, reali%ando normalmente las particiones graves, aun(ue la versatilidad del instrumento les permite reali%ar partes mel+dicas. ,radicionalmente es considerado uno de los instrumentos de cuerda (ue m)s se parece a la vo% humana.1 ! lo largo de la historia de la msica se han compuesto muchas obras para violonchelo debido a su gran importancia dentro del panorama musical al ser &ste un instrumento b)sico en muchas formaciones instrumentales.

Descripcin

Generalidades [

-n violonchelo acostado sobre el suelo .as partes del violonchelo son pr)cticamente las mismas (ue las del resto de instrumentos de cuerda frotada. .a caja de resonancia, o cuerpo del violonchelo, est) formada por una tapa superior, una tapa inferior, y una /faja/, (ue es una secci+n de madera (ue une ambas tapas, creando una caja hueca. En el interior de este cuerpo se encuentra la barra arm+nica, (ue es una estructura de refuer%o de las tapas (ue sirve para controlar y distribuir la vibraci+n, y el alma, varilla transversal de madera (ue une las dos tapas del violonchelo por su parte media, y sirve para (ue el violonchelo entre en resonancia con las cuerdas. En la tapa superior, se encuentran dos orificios por donde sale el sonido, y se llaman efes "por su forma parecida a esta letra# u odos. ! ambos lados del cuerpo, hay dos escotaduras, (ue son dos concavidades (ue permiten una mejor sujeci+n del instrumento con las rodillas, y sobre todo, permite (ue pase el arco y no cho(ue con el cuerpo cuando se tocan las cuerdas m)s laterales, en este caso, el do y el la. Es alrededor de esta caja en donde se encuentran el resto de estructuras. 0omen%ando desde arriba, primero se encuentra la cabe%a "con la voluta y el clavijero, en donde est)n insertadas las clavijas, (ue sirven para sujetar las cuerdas#, el m)stil y el diapas+n "sin trastes, como todos los instrumentos de la familia del violn, a diferencia de la guitarra#. 1acia la mitad del instrumento, se encuentra el puente y un poco debajo el cordal "(ue sujeta las cuerdas y ayuda a afinar el violonchelo ya (ue se encuentran ah incluidas las llaves, pe(ueas pie%as met)licas con la misma funci+n (ue las clavijas#. En su parte inferior est) encajado el bot+n, de donde sale la pica o puntal, tambi&n conocida como espiga, (ue es una pie%a met)lica, cuya funci+n es apoyar el instrumento en el suelo y regular su altura para comodidad del chelista. !un(ue en tamao est)ndar profesional del violonchelo es el del tamao 232, e4isten instrumentos de otros tamaos, m)s pe(ueos, como $32, 132, 132 o 536.1 .os violonchelos barrocos son algo m)s pe(ueos (ue los modernos.

Puente
El puente es una pie%a de madera (ue se sita hacia la mitad de la parte superior del violonchelo y sobre el (ue se apoyan las cuatro cuerdas. ,iene (ue estar en posici+n perpendicular al plano del violonchelo y a la misma distancia de las dos efes. 7o est) pegado ni clavado a la tapa, sino (ue se sujeta gracias a la presi+n (ue ejercen las cuerdas. Su parte superior, est) curvada, lo (ue hace (ue las cuatro cuerdas a lo largo del m)stil y el diapas+n no se encuentren en el mismo plano. .os puentes de los violonchelos barrocos eran m)s pe(ueos y tenan la parte superior mucho menos curva, lo (ue haca (ue todas las cuerdas estuvieran en un mismo plano. El principal inconveniente de esto es (ue al tocar una cuerda, podras tocar sin (uerer las cuerdas adyacentes.2

Cuerdas y afinacin

.as cuatro cuerdas del violonchelo .as cuerdas se nombran de acuerdo a su afinaci+n' la primera cuerda "contando desde la m)s aguda a la m)s grave y de derecha a i%(uierda en la imagen# es la, la segunda cuerda es re, la tercera cuerda es sol y la cuarta cuerda es do. 8gual (ue la viola, pero en una octava m)s grave.9 El registro general del violonchelo ocupa un poco m)s de cuatro octavas' va desde el do2, dos octavas abajo del do central y (ue se genera haciendo vibrar :con el dedo o con el arco: la cuerda m)s grave al aire, (ue significa sin apoyar ningn dedo sobre la cuerda en el m)stil, hasta el do; "en la posici+n m)s aguda de la primera cuerda la2#, aun(ue se pueden lograr notas m)s agudas "altas#, pues no hay limitaci+n fsica. <tro m&todo de conseguir notas muy agudas es con arm+nicos. E4isten dos tipos de arm+nicos' .os primeros, llamados arm+nicos naturales se producen al tocar "y no presionar# la cuerda en sus fracciones "132, 13$ o 23$, 132,...#. .os segundos, llamados arm+nicos artificiales, son una combinaci+n de presionar la cuerda y tocarla en otro punto. Estos ltimos son los m)s dificiles de conseguir.

7otas (ue emiten las cuatro cuerdas del violonchelo "cuando se pulsan al aire#= a la derecha, en clave de sol la nota m)s aguda (ue puede ejecutar la primera cuerda del chelo "un la5#, y la nota m)s aguda (ue puede ejecutar la primera cuerda reali%ando un arm+nico "un la7# !l emitir las cuerdas del violonchelo sonidos graves, las partituras no se suelen escribir en clave de sol, sino (ue lo m)s comn, es escribirlas y leerlas en clave de fa en cuarta, (ue es el smbolo (ue se ve en la imagen a la i%(uierda de las notas. >ero es relativamente frecuente (ue para registros agudos se empleen otras claves, sobre todo la clave de do en cuarta, y clave de sol.

En un principio, las cuerdas eran cuerdas de tripa, menos resistentes (ue las de metal, pero (ue daban una sonoridad m)s pura y c)lida. Estas cuerdas fueron usadas hasta el siglo ??. ! ra% de la Segunda @uerra Aundial se generali%+ el uso de cuerdas met)licas, m)s resistentes y con mayor sonoridad (ue las otras. ,ambi&n hay cuerdas de nylon y otros materiales. Se siguen fabricando cuerdas de tripa, ya (ue muchos int&rpretes (ue tienen instrumentos barrocos o (ue tocan msica barroca consideran (ue la sonoridad con este tipo de cuerdas se acerca mucho m)s a la idea original del compositor.

El arco
El violonchelo se toca generalmente con un arco, (ue est) formado por una vara de madera sobre la (ue se tensan cerdas procedentes de crines de caballo. ,ambi&n puede tocarse con la punta de los dedos, utili%ando la t&cnica llamada pizzicato "Bpelli%cadoC#, en italiano. El arco est) formado por una cabe%a, una varilla, y las cerdas.

De arriba a abajo, tres nueces' de violn, viola y violonchelo respectivamente .a cabe%a, es donde se encuentra la nue%, pie%a de &bano, con adornos de n)car para sujetar las cerdas, y el tornillo, (ue sirve para regular el grado de tensi+n de las cerdas. .a varilla, es una vara de madera de pernambuco normalmente, aun(ue se est) reempla%ando por fibra de carbono, con un e4tremo llamado punta, y el otro tal+n, donde se encuentra la cabe%a. .as cerdas suelen ser unas 29E, aun(ue su nmero puede variar. >ertenecen normalmente a caballos macho, por(ue sus crines son m)s fuertes y limpias. .a crin m)s preciada es la de los caballos de %onas n+rdicas o de climas m)s fros, ya (ue su resistencia y dure%a es mayor, especialmente la del caballo mongol, criado e4presamente para la elaboraci+n de arcos. El color, en principio, no influye, aun(ue parece (ue las blancas son algo m)s finas. !lgunos violonchelistas y contrabajistas usan cerdas negras por(ue dicen (ue imprimen m)s car)cter a la interpretaci+n. .as cerdas, por s mismas, no efectan ningn tipo de agarre en la cuerda cuando se frota. >or ello se les ha de aplicar resina para obtener una buena sonoridad y rentabili%ar la duraci+n del encerdado del arco. El arco ha ido evolucionando a lo largo de los siglos. Fa se conoca en las culturas m)s primitivas, y lleg+ a Europa hacia el siglo ?8. !l principio era una mera vara (ue se doblaba por la tensi+n de las cerdas hacia fuera y (ue se agarraba por el centro "como un arco de ca%a#. >r)cticamente no hubo ningn cambio hasta el siglo ?G88, cuando se incorpor+ la nue% al tal+n para aumentar el peso del arco, adem)s de permitir cambiar la tensi+n y (ue la vara se doble hacia dentro, lo (ue mejora la calidad acstica. Se cambi+

la conve4idad del arco a su forma actual en el siglo ?G888. *ueron ,ourte y Gillaume en el siglo ?8? los (ue fijaron el arco tal y como lo conocemos ahora.

Materiales
!l igual (ue los violines, la tapa de la caja de resonancia suele estar construida con madera de abeto y se usa madera de arce para el resto, pero tambi&n se utili%an otros tipos de madera, como haya, lenga, sauce o cedro. El puente es de arce. !lgunos violonchelos de baja calidad est)n fabricados en laminados, y ya se han construido violonchelo en materiales pl)sticos. El m)stil y la cabe%a suelen estar fabricados tambi&n en algn tipo de madera anteriormente mencionada, generalmente arce muy veteado para a(uellos finos. .as clavijas, el diapas+n y el cordal est)n fabricados en madera de &bano, aun(ue en la actualidad cada ve% se fabrican m)s de algn tipo de madera tintada o de pl)stico, sobre todo el cordal. .os tensores o afinadores (ue se encuentran en el cordal son generalmente de acero, al igual (ue la pica, aun(ue &stas ltimas todava se siguen fabricando de madera en algunos casos.1

Historia
Origen

Cdice Manesse "1$E9H1$2E#, donde muestra una viola da braccio !l contrario de lo (ue se suele pensar, los precursores del violonchelo aparecieron en la primera mitad del siglo ?G88 en 8talia no como descendientes de la viola de gamba "Bviola de piernaC#, sino (ue pertenecen a la familia de los violines, y nacieron "como los contrabajos# de la viola da braccio "Bviola de bra%oC#, hacia el 19$E, apenas unos aos

despu&s (ue el violn. >ara la fabricaci+n de estos nuevos instrumentos, usaron caractersticas de otros, como el rabel, aun(ue &ste s+lo tena tres cuerdas.1 Est) demostrado, adem)s, (ue no tuvo nada (ue ver con la familia de las antiguas violas "como la viola da gamba, por ejemplo#, ni en la construcci+n, ni en la t&cnica, ni en la interpretaci+n. En la primera &poca, haba m)s instrumentos similares al violonchelo, como por ejemplo el violn, (ue se usaba como bajo continuo. !dem)s, haba otros como violonzino o basset, (ue perteneceran a la misma familia pero se interpretaran de distintas maneras o tendran otros tamaos o nmero de cuerdas distinto. ,ambi&n e4ista la viola damore "viola de amor#, por ejemplo, cuyo origen es distinto pero (ue recuerda al violonchelo en cuanto a su interpretaci+n "con arco# y a su sujeci+n. !l principio se sostena sujet)ndolo con una cuerda a la cintura, o bien sobre el hombro (da espalla), o bien entre las rodillas o en el suelo. 1aba muchos tipos distintos de violonchelos, desde los tenor, a otros de tamaos mayores, con distintas tesituras y diferentes formas de sujeci+n. Primeras modificaciones En el siglo ?G88 fueron luthiers italianos, como los Aaggini, los !mati "de 0remona, uno de los m)s antiguos (ue se conoce es una creaci+n de !ndrea !mati, de 1952, llamado El rey, en honor al rey 0arlos 8? de *rancia, y (ue cuenta con motivos reales, y (ue es muy similar a los violonchelos actuales# o @asparo da SalI "de Jrescia# (uienes fueron variando la forma y tamao de los antiguos violonchelos.

! la i%(uierda, un violonchelo barroco, y a la derecha, una viola de gamba, del Auseo de la Asica de >ars Auchos de estos violonchelos eran meramente decorativos, como algunos (ue todava se conservan "como los de !mati#, pero la mayora de ellos estaban construidos para ser usados. ! principios del siglo ?G888, Stradivarius normali%+ su tamao, y lo cambi+ de 6E a 5; cm, muy similar a la talla actual. En la actualidad los violonchelos de Stradivarius son de los m)s caros (ue e4isten, y ya en su propia &poca, es posible (ue

los fabricantes de violines (ue tambi&n fabricaban violonchelos ganaran mucho m)s dinero con la construcci+n de estos instrumentos (ue con los violines. 0omo muestra de su r)pida popularidad, en 1;6E ya estaba incluido como instrumento fijo en la <r(uesta 8mperial de Giena y en 15EK, la <r(uesta Sinf+nica de Dresde ya tena cuatro violonchelos. .as primeras obras creadas especficamente para violonchelo, fueron de Dom&nico @abrieli y de @iuseppe Aaria Lacchini "c. 1;;$H1525# hacia 1;6K. Durante sus primeros aos, hasta la primera mitad del siglo ?G888, estuvo compitiendo por el repertorio con la viola da gamba, ya (ue tenan un timbre similar y se usaban sobre todo como bajo continuo. !lgunos de los grandes compositores de la &poca, como Aarin Aarais o 1enry >urcell, se negaron a emplear el nuevo violonchelo, usando en su lugar la viola da gamba y escribiendo e4presamente en las partituras (ue la interpretaci+n debera de ser para este instrumento.

Barroco

>reludio de la S ite n!" # para violonchelo solo en sol mayor, de Jach El apogeo del violonchelo comien%a durante el barroco. Auchos compositores lo usan de manera recurrente como bajo continuo de las obras, junto con el clavecn, y ya se empie%a a usar para agrupaciones m)s pe(ueas, dos, tros y cuartetos.

! Lohann Sebastian Jach se le ha atribuido por mucho tiempo la poco verificable creaci+n de la viola pomposa "tambi&n llamada viola di fagotto o /violoncello piccolo da spalla/ Mviolonchelo pe(ueo de hombroN, usada por Jach para sus Cantatas de $eipzig#, (ue en su versi+n de cinco cuerdas sirve para interpretar su S ite para violonchelo solo n!" %. Este violoncello piccolo da spalla se cre+ para (ue fuera interpretado por violinistas "poco e4pertos en la interpretaci+n da gamba, con el instrumento en vertical y sujeto entre las piernas# ya (ue se interpretaba colocado sobre el hombro y el pecho, y tena un tamao mayor al de la viola actual. !lgunos investigadores creen (ue las % s ites para violonchelo solo en realidad estuvieron creadas para este instrumento.9 Givaldi ya compuso &7 conciertos para violonchelo, y en la segunda mitad del siglo ?G888 .uigi Joccherini, (ue adem)s era violonchelista virtuoso, dedic+ 12 conciertos a este instrumento. 0on la gran popularidad (ue tuvo como bajo continuo, acab+ por despla%ar totalmente en este perodo a la viola da gamba, y se consolid+ como instrumento recurrente en las agrupaciones de c)mara. El violonchelo arroco

0uadro con violonchelo barroco, de .oren%o .ippi El violonchelo (ue se us+ en toda esta &poca, se llama violonchelo barroco, y es pr)cticamente id&ntico al violonchelo moderno. ,odava se conservan muchos ejemplares de este tipo de violonchelo y adem)s se siguen fabricando, ya (ue los msicos (ue interpretan obras barrocas consideran (ue la sonoridad de estos instrumentos es mucho m)s adecuada para este tipo de msica. El violonchelo barroco no tena pica, la varilla met)lica (ue tiene los violonchelos modernos para sujetarlo al suelo, (ue resulta mucho m)s c+modo para dejar a la mano i%(uierda la libertad

suficiente para las complicaciones t&cnicas de las obras posteriores al barroco. Esto pasaba por(ue al estar sujetando el violonchelo con las piernas y con la mano i%(uierda, la (ue crea los distintos sonidos al apretar las cuerdas sobre el m)stil, aumentaba la tensi+n en esta mano y disminua la agilidad de los dedos. !dem)s, en esta &poca se usaban cuerdas de tripa, no las cuerdas met)licas (ue se usan ahora, (ue le daban una sonoridad completamente distinta. El la de los instrumentos barrocos estaba afinado en 219 1% en lugar de los 22E 1% de la actualidad, debido en parte por esas cuerdas no met)licas y por la menor tensi+n (ue sufran &stas. El puente era algo m)s bajo y la curvatura de su parte superior era menor, el cuello era m)s robusto y el m)stil tena menor inclinaci+n y era m)s corto. !dem)s, el bastidor del interior era m)s pe(ueo. Este violonchelo barroco haca (ue el sonido se proyectara menos.$

Clasicismo

0uarteto de cuerda n.O 2 op. $$, de 1aydn En este periodo, 1aydn y Jeethoven fueron dos de los grandes compositores (ue ensal%aron la figura del violonchelo y compusieron gran nmero de obras para &l, ya como instrumento solista. !dem)s, el violonchelo se consolid+ como pie%a fundamental, como bajo, en la inmensa mayora de cuartetos y tros compuestos en esta &poca, y fue utili%ado por pr)cticamente todos los compositores.9

Grandes salas de conciertos [editar! ! partir del ao 16EE es cuando se empe%aron a hacer todos los cambios fsicos (ue dieron como resultado el violonchelo moderno. En esta &poca, se cambiaron las

pe(ueas salas de c)mara por grandes salas de conciertos y teatros de la +pera. El violonchelo tena ya un gran repertorio como solista, y necesitaba (ue se proyectara m)s el sonido para (ue se escuchara sin problemas por encima del resto de la or(uesta de manera m)s definida y (ue llegara a un pblico mucho m)s numeroso (ue en &pocas anteriores.

"omanticismo [editar!
Fa en el siglo ?8? es cuando se introduce una de las mayores caractersticas del violonchelo moderno, la pica. !l principio, &sta era de madera, y fija, pero permiti+ (ue el violonchelista alcan%ase una t&cnica virtuosstica (ue sin el apoyo de la pica era m)s complicado, con lo (ue las obras para violonchelo tambi&n se hicieron cada ve% m)s complejas. El romanticismo musical se puede considerar la Edad de <ro del violonchelo. Schumann, Jrahms, DvoP)Q o Aendelssohn compusieron conciertos para violonchelo y or(uesta, y con el establecimiento de la or(uesta sinf+nica, el violonchelo definitivamente se convirti+ en el tercer instrumento m)s numeroso, despu&s del violn y de la viola.;

#iglo $$

!pocalyptica Durante el siglo ??, se sigui+ componiendo mucha msica para violonchelo, con compositores como avel, Debussy o ShostaQovich. !dem)s, a partir de los aos veinte, el violonchelista catal)n >au 0asals consigue, con su nueva puesta en escena de las S ites para violonchelo de Jach, devolver al violonchelo a una posici+n privilegiada. !parecieron grandes int&rpretes como ostropovich o Lac(ueline du >r&, as como !nner Jlysma con su violonchelo barroco. Desde el siglo ??, las mujeres comien%an a ser int&rpretes de violonchelo, cosa (ue no haba ocurrido anteriormente. Durante mucho tiempo, solo las mujeres de clase alta

podan tener acceso a los instrumentos musicales, y no estaba bien visto por la sociedad la postura de sujeci+n del violonchelo, entre las piernas, consider)ndola poco aristocr)tica. E4iste documentaci+n de otro tipo de posturas adoptadas por algunas mujeres violonchelistas, sujetando el instrumento de lado. ! esto se sum+ los prejuicios (ue e4istan contra las mujeres instrumentistas. >ero ya desde los aos veinte aparecen mujeres violonchelistas aplaudidas y valoradas, como @uilhermina Suggia o aya @arbousova. En los aos noventa se utili%a el violonchelo adem)s para msica pop, rocQ e incluso heavy metal, como el grupo finland&s !pocalyptica, con sus tres "antes cuatro# violonchelos, y con la aparici+n del violonchelo el&ctrico.

Evolucin de la t%cnica
#iglo $&'''

0uadro de Aolenaer. Se aprecia la posici+n del violonchelista, con el violonchelo apoyado en el suelo Durante el siglo ?G88, pr)cticamente no hay datos de c+mo se desarroll+ la t&cnica del violonchelo, s+lo se sabe la posici+n en la (ue se tocaba por la iconografa de la &poca, con el violonchelo apoyado en el suelo, y separado del instrumentista. 1ay bastantes muestras pict+ricas de la &poca en la (ue lo muestran, pero no hay ningn documento escrito. En el siglo ?G888 ya hay evidencias del cambio de posici+n con respecto al violonchelo, (ue pasa de estar apoyado en el suelo, a ser sujetado entre las rodillas, como lo hacan los violistas de gamba. Esto permiti+ situar la mano i%(uierda sobre el m)stil de una manera mucho m)s natural, y llegar mucho m)s f)cilmente a todas las cuerdas. !dem)s, al elevarse el violonchelo, fue mucho m)s f)cil la utili%aci+n del arco, (ue de esta manera poda usarse en su totalidad.

S (ue se habla de la Escuela 0l)sica italiana de Joccherini, con un sistema t&cnico b)sico (ue adopt+ en sus obras para violonchelo. Primeros m%todos [editar! El violonchelista Aichel 0orrette fue el primero en publicar un m&todo sobre la t&cnica y la mejora de la misma para chelistas. *ue en el ao 1521, y lo titul+ M'thode( th)ori* e et prati* e! +o r ,pprendre en pe de temps le -ioloncelle dans sa +erfection. *ue el primer intento m)s o menos concien%udo (ue se conserva sobre la t&cnica chelstica. Si e4isti+ un m&todo anterior, todava no ha aparecido o se ha perdido. E4iste un m&todo, de *rancesco Scipriani, pero no tiene fecha, as (ue no se sabe si es anterior o posterior. 0orette fue el primero en plasmar, en su m&todo, la posici+n de pulgar (th mb) para las posiciones m)s cercanas al puente, (ue fue posible precisamente por el cambio (ue supuso elevar al violonchelo del suelo. !dem)s, digita para todas las cuerdas en la primera posici+n, y tambi&n habla de la media posici+n.

0uadro de RicQ Lanuarius. El chelista ya sostiene el violonchelo entre las piernas En 8talia no le prestaban atenci+n a los m&todos y t&cnicas de estudio, en !lemania se crea (ue la nica manera de aprender las t&cnicas del instrumento era la propia pr)ctica. Aientras en estos dos pases no se publicaba nada referido a los m&todos, en *rancia, despu&s del manual de 0orrette, se publicaron muchos otros, como los de ,illier o Aut%berger. (%cnica violin)stica >ero hasta entonces, en todos los pases, el modelo en cuanto a la t&cnica instrumental haba sido la t&cnica del violn, sin tener en cuenta ni las diferencias de postura y tamao. .o (ue se hi%o, fue una postura de transici+n, en la (ue para imitar al violn, se usaron los dedos primero, segundo y cuarto para abarcar la misma distancia (ue abarcan esos dedos en un violn "una cuarta#, y posteriormente, se dej+ ese sistema diat+nico por un sistema semitonal, con el (ue poder abarcar, con esos mismos dedos, o bien una cuarta, o bien una tercera. Es tambi&n en esta &poca cuando se producen los cambios de ,ourte en el arco, (ue deja de tener curvatura conve4a y se alarga, y cuando se producen

los cambios posturales en la mano derecha, pasando de sujetar el arco desde abajo con la palma de la mano hacia arriba, a hacerlo desde arriba con la palma hacia abajo. Hacia las t%cnicas modernas

.uigi Joccherini En 156K aparece un manual del chelista ingl&s Lohn @unn, titulado .he .heory and +ractice of /ingering the -ioloncello. En &l, se muestra un primer resumen de la historia y las t&cnicas del violonchelo. !dem)s, da consejos del tipo de (ue para poder dar agilidad a los dedos, no haba (ue sujetar el m)stil con la mano i%(uierda, as (ue todo el violonchelo deba de sujetarse con las piernas. !dem)s, la digitaci+n de los fragmentos de su m&todo corresponde a una digitaci+n moderna, y ya introduce fragmentos complejos y en posiciones muy altas del violonchelo. Lean .ouis Duport, violonchelista franc&s del siglo ?G888, fue el autor de uno de los primeros m&todos para violonchelo (ue se conocen. ,itulado Essai s r le doigter d violoncelle et la cond ite de l0archet( dedie a 1 professe rs de violoncelle, contena innovaciones de la t&cnica del violonchelo bastante importantes. -no de los aportes m)s interesantes de su obra, fue el asentamiento de la t&cnica de digitaci+n y t&cnicas digitales. !dem)s habla de e4tensiones, de dobles cuerdas, de intervalos, est) totalmente digitado y es posiblemente el (ue pone las bases de la t&cnica violonchelstica del siglo ?8?.

<tros violonchelistas de este siglo, como Dot%auer o Summer tambi&n abogan por abandonar definitivamente las posiciones del violn, y adoptar la digitaci+n moderna.

#iglo $'$

!drian Servais, con su violonchelo Stradivarius En 162; e4iste la primera constancia del uso de la pica. *ue el violonchelista y compositor belga !drien *ranTois Servais, aun(ue parece (ue ya e4isten documentos de aos anteriores recomendando el uso de un soporte para (ue lo usaran los principiantes. El violonchelista >iatti se traslad+ a .ondres, donde se empe%+ a crear una escuela con otros varios int&rpretes, como .eo Stern o obert .indley. .a escuela francesa, con sede en >ars, disminuy+ su influencia e importancia (ue tuvo en aos anteriores, aun(ue tuvo a algunas figuras como !uguste *ranchomme y 0hevillard. 7icolas >latel, discpulo de Duport, fue el creador de la Escuela de Jruselas, en donde Servais empe%+ a dar clases y donde empe%+ a destacar. 1eredera de Servais y de *ranchomme es la escuela violonchelstica madrilea, iniciada por Gctor AirecQi y (ue da sus mejores frutos ya en el siglo siguiente. >ero fue en !lemania, durante todo este siglo, donde se crearon las principales corrientes artsticas y t&cnicas, y en donde se empe%aron a desarrollar las modernas t&cnicas de interpretaci+n.

#iglo $$
Durante todo el siglo ??, los violonchelistas han conseguido aumentar el registro del instrumento, llegando a competir en brillante% con el violn. >ara conseguir mejores

sonidos, algunos violonchelistas empie%an a utili%ar picas m)s largas, o picas dobladas, como hacen >aul ,ortelier o Astislav ostrop+vich, para conseguir mejor sonoridad al elevarse el instrumento, (ue hace (ue con la mano derecha, con el arco, est& en una posici+n m)s natural, y (ue la i%(uierda, pueda bajar a lo largo del diapas+n para conseguir notas m)s agudas con mejor proyecci+n. En este siglo, la t&cnica de la i%(uierda se ha depurado hasta el punto de poder interpretar pie%as tan virtuossticas como lo podra hacer un violn. .a utili%aci+n de las cuerdas met)licas, tambi&n influy+ mucho en el tipo de conciertos (ue se iban a dar, y en las t&cnicas utili%adas para conseguir sonidos cada ve% m)s brillantes. Es en este siglo cuando finalmente se considera a la t&cnica como la base fundamental para la interpretaci+n, no s+lo del violonchelo sino en general de todos los instrumentos, y forma parte esencial del estudio del instrumento, y su ensean%a se empie%a a estandari%ar en todos los conservatorios del mundo. >au 0asals no solo fue uno de los grandes violonchelistas de la historia, sino (ue consigui+ e(uiparar al violn y al violonchelo como instrumentos solistas. @racias a su labor t&cnica, las posibilidades del violonchelo se aumentaron considerablemente. Ul destac+ sobre todo la importancia de los matices en la musicalidad global de la obra. Su redescubrimiento de las % s ites para violonchelo solo de Jach, y la reinterpretaci+n (ue hi%o de ellas, sent+ las bases para una nueva generaci+n de violonchelistas. Eisenberg, discpulo de 0asals, fue otro de los ltimos grandes te+ricos del violonchelo. Su gran contribuci+n fueron sus conceptos sobre la anticipaci+n en la interpretaci+n, como en el momento en (ue ejecutas una nota, tu mano tiene (ue estar prepar)ndose para la siguiente.

(%cnicas de interpretacin
>ara una buena interpretaci+n del violonchelo es necesario tener un control de la t&cnica de a(uellos aspectos m)s relevantes en este instrumento. .os miembros del cuerpo m)s activos en la interpretaci+n del violonchelo son la mano i%(uierda y el bra%o derecho, (ue son los (ue modifican y crean el sonido, por eso hay (ue prestarles especial atenci+n a la hora de estudiar la t&cnica de este instrumento.

(%cnica de la posicin

Giolonchelista Gedran SmailoviV tocando en las ruinas de la Jiblioteca 7acional de Sarajevo, en 1KK2. *oto de AiQhail Evstafiev. .a correcta posici+n del violonchelo es sujeto entre las rodillas del int&rprete, estando &ste en posici+n sentada. .a distancia o altura (ue tiene (ue tener el mismo, regulable con la pica m+vil, depende de las caractersticas fsicas del propio int&rprete, y de los gustos personales. !parte de las rodillas, tiene un tercer punto de apoyo, sobre el pecho,

a unos 19 cm de la parte superior del estern+n, pero esto tambi&n vara entre violonchelistas. El m)stil tiene (ue pasar por la i%(uierda del cuello del msico, y la clavija m)s inferior del lado i%(uierdo visto de frente, la correspondiente a la nota do, (uedar apro4imadamente a la altura de la oreja i%(uierda. !dem)s, todo el cuerpo del violonchelo tiene (ue estar ligeramente rotado hacia la i%(uierda. .os hombros del violonchelista tienen (ue estar relajados y a la misma altura, y la espalda debe de estar recta. .o m)s aconsejable es (ue no se siente apoy)ndose contra el respaldo de la silla, sino (ue se siente en el borde. .as notas se emiten presionando los dedos de la mano i%(uierda contra las cuerdas y el m)stil mientras con el arco se produce la vibraci+n de esa cuerda, o bien se produce esa vibraci+n de otra manera, por ejemplo a pizzicato. .o (ue produce esa presi+n sobre las cuerdas es (ue se acorte su longitud, produciendo sonidos m)s agudos cuanto menor sea &sta. El pulgar i%(uierdo, se coloca en la parte posterior del m)stil, y los otros cuatro en la parte anterior, formando una especie de C con la mano. En posiciones m)s altas "esto es, m)s cercanas al puente#, se usa la posici+n th mb "posici+n del pulgar#, en la (ue el pulgar se sita en la parte anterior del diapas+n junto con el resto de dedos. El arco se sujeta con la mano derecha, tom)ndolo por la cabe%a. El pulgar derecho se coloca en la parte posterior de la cabe%a, meti&ndolo ligeramente entre las dos partes de la nue%, y el resto de los dedos se sitan en su parte anterior. Sobre todo, los (ue son m)s importantes son el ndice y el mei(ue, para sostenerlo y para dirigirlo.

(%cnica de la mano i*+uierda

>ara una buena ejecuci+n de la mano i%(uierda, es necesario comen%ar con una buena colocaci+n del bra%o y antebra%o i%(uierdo. >ara tocar en posiciones bajas "en la parte alta del m)stil# el codo se debe mantener alejado del tronco, formando el bra%o un )ngulo cercano a KEW con el cuerpo. El bra%o y antebra%o hay (ue tenerlos bastante fle4ionados para (ue la mano alcance la %ona deseada. En esta %ona del m)stil el antebra%o debe colocarse perpendicularmente a las cuerdas. Si se (uiere tocar en posiciones altas "%ona baja del m)stil#, hay (ue mantener el codo elevado para (ue el bra%o no cho(ue con la caja de resonancia y adelantar ligeramente los hombros para facilitar la e4tensi+n del bra%o. -na ve% (ue se tiene bien colocado el bra%o, hay (ue fijarse en la mueca. Usta tiene (ue estar colocada de tal forma (ue el antebra%o y la mano describan una lnea recta, y en todo momento se debe tener relajada para (ue no cause dolores despu&s de un largo periodo de interpretaci+n. -na ve% colocada la mueca, hay (ue fijarse en la colocaci+n de la mano. 0omo anteriormente se ha dicho, la mano debe colocarse formando una C, con el pulgar en la parte posterior del m)stil y los otros cuatro dedos en la parte superior. Ustos deben llegar al diapas+n perpendicularmente, y el pulgar tiene (ue estar a la altura del dedo cora%+n "en la parte alta del m)stil#. >ara emitir diferentes sonidos es necesario presionar las cuerdas con los dedos y cuanto m)s cerca del puente se presione, m)s agudo ser) el sonido. Posiciones

0uando se toca en una sola cuerda y se (uiere conseguir sonidos m)s agudos es necesario presionar los dedos m)s cerca del puente, para ello hay (ue colocar la mano en diferentes lugares del m)stil, m)s arriba "o m)s abajo si se (uiere conseguir sonidos m)s agudos#. Estos distintos lugares en los (ue se coloca la mano a lo largo del m)stil se les llama posiciones y a cada una de &stas se le conoce con un nmero ordinal. !ntes de entrar en el an)lisis de cada posici+n hay (ue diferenciar dos tipos de posiciones' las posiciones bajas, (ue son las (ue se sitan m)s alejadas del puente y en ellas el dedo pulgar se coloca en la parte posterior del m)stil, y las posiciones altas, (ue son las (ue se sitan m)s cerca del puente y en ellas el pulgar se coloca sobre la cuerda, perpendicularmente a &sta y haciendo presi+n. .as posiciones bajas son la primera, segunda, tercera y cuarta. .a m)s c+moda y f)cil de todas las (ue hay es la primera posici+n, la m)s cercana a las clavijas y la m)s alejada del puente, es decir, la m)s baja. En esta posici+n, el dedo ndice se presiona en el lugar preciso para conseguir la nota (ue forme un intervalo de segunda mayor con la nota propia de la cuerda en (ue se toca. >or ejemplo, si se toca en la cuerda la, el ndice presionado debe conseguir un si. .a segunda posici+n se obtiene subiendo un intervalo de segunda mayor cada uno de los dedos, estando la mano un poco m)s cerca del puente y en una posici+n m)s alta en la (ue se conseguir)n sonidos m)s agudos. .a tercera posici+n se obtiene subiendo un intervalo de segunda mayor todos los dedos respecto de la segunda posici+n, acerc)ndose el dedo pulgar a la caja de resonancia. .a cuarta posici+n se obtiene subiendo un intervalo de segunda mayor todos los dedos respecto de la tercera posici+n, es la posici+n m)s alta en la (ue se puede mantener el pulgar en la parte posterior del m)stil, ya (ue en esta posici+n el pulgar ya choca con la caja de resonancia. ! parte de estas cuatro posiciones e4iste una (uinta posici+n (ue es evitada en muchas ocasiones y se llama media posici+n. Usta es realmente la m)s baja de todas, es decir, la m)s alejada del puente. En ella el ndice presionado crea una nota medio tono superior a la nota propia de la cuerda. .as posiciones altas se les llama posiciones del pulgar, th mb, o de cejilla. En estas posiciones, el pulgar se coloca sobre las cuerdas, perpendicularmente a &stas y presion)ndolas, y funciona como un (uinto dedo. 0ada posici+n de &stas se obtiene subiendo un intervalo de segunda mayor respecto a la anterior. .a posici+n m)s baja de &stas es la (uinta, y la m)s alta es la (ue m)s se acer(ue al puente, aun(ue no se puede subir todo lo (ue se (uiera puesto (ue a partir de un lugar del m)stil el sonido empeora notablemente. Estas posiciones son m)s inc+modas (ue las bajas y por tanto de mayor dificultad. 0uanto m)s alta es la posici+n, los dedos tienen (ue colocarse m)s juntos por ra%ones fsicas, por lo (ue en las posiciones de pulgar es m)s difcil afinar. 0ambio de posici+n En todas las obras es necesario tener colocada la mano en posiciones diferentes y para ello es preciso hacer cambios de posici+n. Estos cambios resultan ser pruebas de fuego para conseguir una buena afinaci+n. >ara hacer un buen cambio de posici+n, es necesario hacer previamente una anticipaci+n, es decir, antes de despla%ar la mano preparar el movimiento para no perder el ritmo de la obra. Durante el despla%amiento de la mano, los dedos no deben perder el contacto con la cuerda, pero nunca deben presionarla. .os cambios de posici+n deben de ser r)pidos y precisos para no perder el ritmo ni la desafinaci+n, por lo (ue es un aspecto muy importante en el estudio de una obra.

(%cnicas adicionales de mano i*+uierda

!rm+nico !rm+nicos .os arm+nicos son unos sonidos (ue se producen al ro%ar "y no presionar# la cuerda con un dedo. Estos sonidos reflejan propiedades fsicas de la nota de la cuerda y dependiendo de d+nde se roce la suenan diferentes sonidos. El roce en el centro de la cuerda produce la misma nota de la cuerda solo (ue una octava m)s alta, y as, el roce en un tercio, en un cuarto y en un (uinto de la longitud de la cuerda producen sonidos representativos de la nota de la cuerda, como son la (uinta, la tercera y la octava. Este sonido es un recurso e4presivo muy usado en momentos en (ue se re(uiere poca intensidad de sonido, aun(ue no se puede hacer vibrato en los arm+nicos, lo (ue hace perder e4presividad. -na ventaja de los arm+nicos es (ue no es necesaria una posici+n precisa del dedo por(ue hay un pe(ueo margen a lo largo de la cuerda en el (ue suena el arm+nico deseado. Se representa sobre la partitura con un pe(ueo crculo o cero sobre la nota. Gibrato El vibrato es el movimiento ondulatorio y espont)neo de la mano i%(uierda (ue se hace con el fin de dar e4presividad a la nota (ue se est) representando. Uste es un movimiento (ue comien%a en el antebra%o, (ue se e4tiende por la mano y acaba en el dedo (ue presiona la cuerda, as, el sonido (ue se oye da una sensaci+n ondulatoria. El vibrato puede ser m)s r)pido o m)s lento, dependiendo del momento de la obra, pero siempre debe ser un movimiento natural. 0uando este movimiento se interiori%a en la t&cnica del violonchelista resulta difcil no hacerlo, pero mantener la mano y el antebra%o relajados durante su ejecuci+n es, en ocasiones, objeto de estudio.

@lissando @lissando El glissando es un recurso e4presivo muy usado en la interpretaci+n de instrumentos de cuerda frotada. Este recurso se produce con un cambio de posici+n relativamente lento en el (ue un dedo se mantiene presionado mientras se pasa el arco, de manera (ue se to(uen todas las notas intermedias e4istentes entre el sonido inicial y el final. El sonido (ue se produce con el glissando es el de una nota (ue va subiendo o bajando progresivamente de tono. Este recurso se usa levemente en cambios de posici+n lentos y e4presivos, y plenamente en obras (ue as lo indi(uen, sobre todo del omanticismo y &pocas posteriores. !un(ue en muchas ocasiones no est) indicado e4plcitamente en la obra, en otras se representa con una lnea ondulante (ue une la nota inicial y la nota final.

(%cnica de la mano derecha

0orrecta sujeci+n del arco .a t&cnica de la mano derecha aparenta ser m)s sencilla (ue la de la mano i%(uierda, pero esto es completamente falso. En la teora de la mano derecha, hay (ue hacer mayor hincapi& en c+mo mover el bra%o derecho, ya (ue es el encargado de producir el sonido y de &l depende el movimiento del arco. >ara producir un sonido +ptimo, es necesario frotar con el arco las cuerdas, movi&ndolo de derecha a i%(uierda, entre el puente y el m)stil. El arco debe estar perpendicular a las cuerdas y debe colocarse de la forma id+nea para (ue todas las crines entren en contacto con &stas. 0uando se mueve el arco por la parte del tal+n "la %ona del arco m)s pr+4ima a la mano#, el bra%o entero se tiene (ue mover en blo(ue, cuidando (ue el arco permane%ca siempre perpendicular al m)stil y a las cuerdas. 0uando se mueve el arco por la parte de la punta "la %ona del arco m)s alejada de la mano# se tiene (ue estirar el antebra%o, dejando la parte anterior al codo (uieta. De esta forma el arco no se tuerce y no se pierde el sonido. ! medida (ue el arco se acerca a la punta, la mano derecha (ueda m)s alejada del cuerpo, y para evitar (ue el arco gire "el bra%o funcionara como un comp)s# la mueca tiene (ue girar hacia su i%(uierda, para mantener la mano perpendicular respecto a las cuerdas. Este movimiento de la mueca se le conoce como pronaci+n, muy importante para hacer sonidos fuertes cuando se toca en la punta del arco. .a mueca derecha se debe mantener siempre relajada, incluso en momentos de intensidad sonora. >ara conseguir, en general, un sonido m)s fuerte, lo nico (ue se tiene (ue hacer es dejar m)s peso del bra%o apoyado en el arco, y no tensar la mueca por(ue producira dolor y agarrotamiento. especto a la forma de sujetar el arco, ya se ha hablado en la secci+n de .'cnica de la posicin.

,rco arri a y arco a a-o [editar!

!rco arriba

!rco abajo Ustas son las denominaciones (ue se le dan a los dos posibles movimientos hori%ontales del arco, de derecha a i%(uierda, o de i%(uierda a derecha. Se denomina arco arri a al despla%amiento global del arco hacia la i%(uierda sobre la cuerda. Uste puede efectuarse desde cual(uier parte del arco, y normalmente acabar en el tal+n, aun(ue tambi&n es variable. Se denomina arco a a-o al despla%amiento global del arco sobre la cuerda hacia la derecha. Uste, al igual (ue el anterior, puede comen%ar desde cual(uier lugar del arco, bien el tal+n u otro punto. Estos dos posibles movimientos se simboli%an sobre el pentagrama con una G sobre la nota "en el caso del arco arriba#, y con un corchete "en el caso de arco abajo#. Son importantes no s+lo para (ue en agrupaciones donde haya varios instrumentos de cuerda o varios violonchelos muevan el arco a la ve%, para hacerlo m)s est&tico, sino tambi&n por(ue el car)cter y la e4presi+n (ue se le da a una obra con un movimiento u otro de arco es distinto. En general, el arco abajo es un movimiento m)s natural, por lo (ue suele tener m)s sonoridad y ser m)s agresivo, y suele coincidir con las partes fuertes del comp)s. 7ormalmente se comien%a y se termina la obra con este arco por ese mismo motivo, aun(ue por supuesto no siempre. Sin embargo, el arco arriba produce menos sonoridad, y se suele usar para las notas en partes d&biles del comp)s, pero tambi&n es muy variable. !lgunos pasajes pueden resultar m)s c+modos o m)s complejos segn se empiece a tocar arco arriba o arco abajo, sobre todo pasajes r)pidos o dobles cuerdas, ya (ue los distintos golpes de arco y las distintas articulaciones cambian completamente segn se use uno u otro. (%cnicas adicionales de mano derecha y articulaciones [editar! 0ol legno El col legno "legno, de leo, vara de madera# es una t&cnica e4presiva propia de los instrumentos de cuerda frotada en la (ue se golpean las cuerdas con la vara de madera del arco. >ara ello, es necesario sujetar el arco de tal forma (ue la madera pueda incidir en las cuerdas, es decir, hay (ue tomar el arco del rev&s. El

sonido (ue se produce al golpear la cuerda es muy suave y rtmico. Esta t&cnica se usa en obras contempor)neas y con car)cter vanguardista.5 D&tach& 6 D&tach& significa en franc&s suelto o separado. Este t&rmino se emplea para designar el tipo de movimiento de arco m)s elemental, en el cual cada ve% (ue &ste se mueve, se emite una sola nota. Si se cambia la nota, tiene (ue pararse el movimiento del arco, y cambiar su direcci+n para emitir el siguiente sonido. .a pausa entre los dos movimientos de arco tiene (ue ser cuanto m)s corta mejor, y no parar el movimiento general de la obra.

!rpeggio Dobles cuerdas En t&cnica de las dobles cuerdas se frota el arco en dos cuerdas simult)neamente con el fin de hacer polifona y crear acordes. 1acer pasar el arco por dos cuerdas a la ve% cuando se toca piano "con poca intensidad de sonido# resulta complicado puesto (ue hay (ue mantener una direcci+n del arco con muy poco margen de error. Este recurso es muy usado en los acordes finales presentes en obras barrocas y cl)sicas, y en secciones en los (ue se pide e4plcitamente. En ocasiones, se tienen (ue tocar acordes en m)s de dos cuerdas. !l no ser posible interpretarlos simult)neamente debido a (ue las cuerdas se encuentran en distintos planos, se tocan arpegiados, es decir, se tocan todas las notas del acorde muy seguidas, pero no e4actamente a la ve%.K

.egato .egato En el legato o ligado se interpretan notas diferentes mientras se mueve el arco en un solo sentido, es decir, tocar notas distintas en un solo arco. 0on esta t&cnica se obtiene un sonido muy continuo y, como su nombre indica, ligado. El legato se emplea frecuentemente en obras con un car)cter mel+dico y poco rtmico, y en fragmentos en piano "de poca intensidad sonora#, aun(ue no siempre es as. En la partitura, el legato se representa colocando un arco encima "o debajo# de todas las notas (ue se (uiere representar en un solo arco. >i%%icato El pi%%icato es una t&cnica musical propia de los instrumentos de cuerda frotada (ue consiste en producir sonido sin usar el arco, sino pelli%cando las cuerdas con un dedo de la mano derecha, generalmente el ndice o el pulgar. El sonido producido es muy rtmico y picado, muy parecido al de la guitarra. El pi%%icato est) presente en fragmentos en los (ue se (uiere conseguir una sonoridad diferente y en ocasiones cuando el violonchelo cumple el papel de acompaante en un grupo instrumental.11
1E

Spiccato Spiccato El spiccato es una t&cnica musical en la (ue el arco se despla%a por la cuerda haciendo pe(ueos saltos en &sta. .a mano derecha debe dejar cierta libertad al arco para (ue &ste se mueva saltando de una manera espont)nea, pero siempre manteniendo un control b)sico sobre &ste por(ue si se le deja completamente libre, se perdera el control del ritmo y de la intensidad sonora. El sonido (ue se produce con el spiccato es picado y entrecortado, cre)ndose notas de corta duraci+n separadas del resto por un pe(ueo silencio. Se le puede considerar como el opuesto al legato. Este tipo de golpe de arco es propio en casi todas las &pocas de la msica. Staccato 9 El staccato es una t&cnica musical en la (ue las notas se tocan de una manera m)s cortante, uniforme e intensa (ue en condiciones normales. >ara conseguir este efecto es preciso presionar la cuerda de una manera uniforme durante toda la nota dejando el mnimo silencio entre &stas. El staccato se indica con una rayita (ue se coloca encima de la nota en cuesti+n. Uste recurso se usa en fragmentos en los (ue se (uiere dar una profundidad sonora especial. Sul tasto 9 Sul tasto significa en italiano Bsobre el m)stilC o Bsobre el diapas+nC. 0onsiste en despla%ar el arco lo m)s alejado posible del puente, por encima del fragmento de las cuerdas (ue (ueda por encima de la parte inferior del diapas+n. De esta manera, se consigue un sonido muy suave y con menos proyecci+n (ue en condiciones normales. En ocasiones se indica en la partitura el uso de esta t&cnica, pero la mayora de las veces no, ya (ue es una t&cnica (ue se usa para obtener distintas din)micas, sobre todo piano o pianissimo. Sul ponticello 9 Sul ponticello "pronunciado s l pontich'l2lo# significa en italiano Bsobre el puenteC. En esta t&cnica, se despla%a el arco lo m)s cerca posible del puente, produci&ndose de esta manera un sonido muy met)lico con arm+nicos, es un sonido muy caracterstico. Se ha usado para diferentes obras, tanto or(uestales como para violonchelo solista, pero solamente en obras contempor)neas, y siempre suele estar indicado en la partitura si hay (ue usar esta t&cnica. Destaca en obras para violonchelo de J&la Jart+Q.
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&iolonchelos famosos [editar!

El 3ey "1952# 4ar5ans6y "1;KE# $ord ,ylesford "1;K;#, interpretado durante 19 aos por Lanos StarQer. 7ecorado "1;K;#, perteneciente a los Stradivarius >alatinos, conservados en el >alacio eal de Aadrid. Servais Stradivari s "15E1#, llamado as por(ue lo us+ !drien *ranTois Servais.

4a5o +alatino "15E1#, perteneciente a los Stradivarius >alatinos, conservados en el >alacio eal de Aadrid. +aganini2Condesa de Stanlein "15E5# 7 port "1511#, perteneci+ a Astislav ostrop+vich. 7avidov "1512#, llamado as por(ue perteneci+ a Sarl Davidov, posteriormente fue propiedad de Lac(ueline du >r&, y en la actualidad lo usa FoHFo Aa. 4atta "1512# +iatti "152E#, pertenece a 0arlos >rieto. 3omberg "1526# 7e M n6 "15$E# +aganini2$adenb rg (C arteto +aganini) "15$;#, dejado habitualmente a 0live @reensmith $a 8irafe Sa te se( pertenece a 9ar ch 4ann

-'ase tambi'n: Stradivari s

&iolonchelistas famosos [editar!

,rt;c lo principal: -iolonchelista

Astislav ostrop+vich en un concierto en la 0asa Jlanca el 15 de septiembre de 1K56

Faruch Jann, .uigi Joccherini X >au 0asals X Luan ui% 0asau4 X @aspar 0assad+ X 1anH7a 0hang

.lus 0laret Aelora 0reager Lules Delsart X Lac(ueline du >r& X Emanuel *euermann X >ierre *ournier X !uguste *ranchomme X Aaurice @endrom X .ynn 1arrell Steven 8sserlis !ntonio Lanigro Lulian .loyd Yebber FoHFo Aa Aischa AaisQy Eicca ,oppinen !ntero Aaninnen Gctor AirecQi X ,ruls AorQ Lac(ues <ffenbach X Siegfried >alm @regor >iatigorsQy X !sier >olo 0arlos >rieto @ustav ivinius .eonard ose X Astislav ostropovich X !le4ander udin Lordi Savall !drien *ranTois Servais X Lanos StarQer >aul ,ortelier X @ayHFee Yesterhoff

O ras para violonchelo

O ras para violonchelo solista

Lohann Sebastian Jach

Lohann Sebastian Jach "1;69H159E# o ; suites para violonchelo solo' S ite n!" # en sol mayor( 4<- #==7 S ite n!" & en re menor( 4<- #==> S ite n!" ? en do mayor( 4<- #==@ S ite n!" A en mi bemol mayor( 4<- #=#= S ite n!" 5 en do menor( 4<- #=## S ite n!" % en re mayor( 4<- #=#& Jenjamin Jritten "1K1$H1K5;# o S ite n!" #( en sol mayor( op! 7& o S ite n!" &( en re mayor( op! >= o S ite n!" ?( en do menor( op! >7 1enri Dutilleu4 "1K1;# o B.res Estrofas sobre el nombre de SacherC para violonchelo solo @aspar 0assad+ "16K5H1K;;# o S ite o Dt de Ep! &5 n!" # "<riginal de *r&d&ric 0hopin. ,ranscripci+n de 0assad+# o .he Farmonio s 4lac6smith "<riginal de @eorge *rideric 1andel. ,ranscipci+n de 0assad+# Sofia @ubaidulina "1K$1# o 7iez prel dios para violonchelo solo "1K52# >aul 1indemith "16K9H1K;$# o Sonata para violonchelo n!" ?( op! &5 David Lohnstone "1K9K# o -irt oso Concert +ieces para violonchelo solo (#5 obras) p blicado en &==7 o .ango Concierto "1omenaje a Zstor >ia%%olla# o /antasia sobre n tema de G! S! 4ach Rolt)n Sod)ly "1662H1K;5# o Sonata para violonchelo en do mayor( op! > o Capriccio Aa4 eger "165$H1K1;#

.res s ites para violonchelo( op! #?# 8annis ?enaQis "1K22H2EE1# o Homos ,lpha para violonchelo solo
o

#onatas y otras o ras para violonchelo [editar!

Lohann Sebastian Jach "1;69H159E#. Segn su ttulo original, estas sonatas de Jach no son para violonchelo sino para viola da gamba. o Sonata en sol mayor para violonchelo y clavec;n( 4<- #=&7 o Sonata en re mayor para violonchelo y clavec;n( 4<- #=&> o Sonata en sol menor para violonchelo y clavec;n( 4<- #=&@ .ud[ig van Jeethoven "155EH1625# o Sonata en fa mayor( op! 5 n!" # o Sonata en sol menor( op! 5 n!" & o Sonata en la mayor( op! %@ o Sonata en do mayor( op! #=& n!" # o Sonata en re mayor( op! #=& n!" & o #& variaciones de IEin MJdchen oder <eibchenK op! %% o #& variaciones de IG das Maccab'eK <oE A5 o 7 variaciones de I4ei MJnnern( Lelche $iebe fMhlenK <oE A% >ierre Joule% "1K29# o Messages* isse para violonchelo solista y seis violonchelos

Jrahms

Lohannes Jrahms "16$$H16K5# o Sonata en mi menor( op! ?> o Sonata en fa menor( op! @@ @aspar 0assad+ "16K5H1K;;# o >ara violonchelo y piano' ,llegretto grazioso Min etto +astorale

3apsodia del s r $a pend le( la file se et le galant "1K29# Serenade "1K29# Sonata en la menor "1K29# Sonata nello stile antico spagn olo "1K29# .occata "1K29# 7anse d diable vert "1K2;# $amento de 4oabdil "1K$1# 3e* iebros "1K$2# +artita "1K$9# ,rchares "1K92# Morgenlied "1K95# o ,ranscripciones para violonchelo y piano' CNdiz "Serenata espaOola# "<riginal de 8saac !lb&ni%# Malag eOa Ep! #%5( n!" ? "8saac !lb&ni%# St dio "Aartin Jerteau# Min etto ".uigi Joccherini# Serenata all spagnola "!le4ander Jorodin# Sonata en sol mayor "LeanHJaptiste Jreval# Min te Laltz( Ep! %A n!" # "*r&d&ric 0hopin# +rima carezza "0onstantino de 0rescen%o# Clair de l ne "0laude Debussy# 8olliLog0s ca6eLal6 "0laude Debussy# Minstrels "0laude Debussy# Sonatine in 8 Ma5or Ep! #== "!ntonn DvoP)Q# Hoct rne n!" A "@abriel *aur&# Pntermezzo "\pera 8oyescas# "Enri(ue @ranados# Canzone e pastorella "Ernesto 1alffter# .onadilla "Jlas de .aserna# $iebestra m Hott rno n!" ? "*ran% .is%t# Sonata n!" # en do mayor "Jenedetto Aarcello# Sonata n!" A en la menor "Jenedetto Aarcello# Chanson et 7anse "*ederico Aompou# 3ond alla t rca "Yolfgang !madeus Ao%art# Serenata de 7on 8iovanni (Q7eh vieni alla finestraQ) "Yolfgang !madeus Ao%art# Sonata R! ?5> "Yolfgang !madeus Ao%art# ,rioso "@eorg Auffat# Men ett "8gnacy Lan >adere[sQi Estrellita "Aanuel Aara >once# ,n der schSnen bla en 7ona "Lohann Strauss 88# /andang illo "*ederico Aoreno ,orroba# *r&d&ric 0hopin "161EH162K# o Sonata para violonchelo en sol menor( op! %5 0laude Debussy "16;2H1K16# o Sonata en re menor @abriel *aur& "1629H1K22# o Sonata en re menor op! #=@ o Sonata en sol menor op! ##7 Lohann 7epomuQ 1ummel "1556H16$5#

8ran sonata en la mayor para violonchelo y piano( op! #=A Rolt)n Sod)ly "1662H1K;5# o ? +rel dios corales o Sonata para violonchelo y piano( op! A o +rel dio y f ga para violonchelo y piano "<riginal de L. S. Jach. ,ranscripci+n de Sod)ly# o Sonatina para violonchelo y piano o ,dagio en do mayor para violonchelo y piano o 3ond hTngaro para violonchelo y piano Udouard .alo "162$H16K2# o ,llegro en mi bemol mayor( op! #% o Sonata en la menor Jenedetto Aarcello "1;6;H15$K# o Sonata n!" A( para violonchelo y piano *eli4 Aendelssohn "16E5H162K# o -ariaciones concertantes( op! #7 o Sonata n!" #( en si bemol mayor( op! A5 o Sonata n!" &( en re mayor( op! 5> o $ied Qohne <orteQ( en re mayor( op! #=@ Sergu&i >roQofiev "16K1H1K9$# o S ite op! &# o Sonata en do mayor( op! ##@ o Sonata en do sostenido menor( op! #?A !lan a[sthorne "1KE9H1K51# o Sonata para violonchelo y piano Dmitri ShostaQovich "1KE;H1K59# o ? piezas( op! @ o Sonata en re menor( op! A= !ntonio Givaldi "1;56H1521# o % sonatas para violonchelo y ba5o contin o
o

Conciertos para violonchelo [editar!

0arl >hilipp Emanuel Jach "1512H1566# o Concierto para violonchelo en la mayor o Concierto para violonchelo en la menor o Concierto para violonchelo en si bemol mayor Samuel Jarber "1K1EH1K61# o Concierto para violonchelo op! && .uigi Joccherini "152$H16E9# o Concierto n!" # en mi bemol mayor( 8! A7A o Concierto n!" & en la mayor( 8! A75 o Concierto n!" ? en re mayor( 8! A7% o Concierto n!" A en do mayor( 8! A77 o Concierto n!" 5 en re mayor( 8! A7> o Concierto n!" % en re mayor( 8! A7@ o Concierto n!" 7 en sol mayor( 8! A>= o Concierto n!" > en do mayor( 8! A># o Concierto n!" @ en si bemol mayor( 8! A>&

Concierto n!" #= en re mayor( 8! A>? Concierto n!" ## en do mayor( 8! 57? Aa4 Jruch "16$6H1K2E# o Rol Hidrei( op! A7( para violonchelo y or* esta! @aspar 0assad+ "16K5H1K;;# o Concierto para violonchelo en do menor "1K2;# o Concierto para violonchelo en fa mayor "basado en el Concierto n!" ? en la mayor( <*! #7& de 0arl >hilipp Emanuel Jach# o Concierto para violonchelo en re mayor "basado en el Concierto para corno franc's n!" ? en mi bemol mayor( R! AA7 de Yolfgang !madeus Ao%art# o Concierto para violonchelo en la menor "basado en la Sonata para arpeggione y piano( 7! >&# de *ran% Schubert# o Concierto para violonchelo en mi mayor "1K2E# "basado en las +iezas para piano( Ep! 7& de >iotr 8lich 0haiQovsQi# o Concierto para violonchelo en re mayor "basado en el Concierto para clarinete n!" &( in mi bemol mayor( Ep! 7A de 0arl Aaria von Yeber# o Concierto para violonchelo en mi menor "basado en la Sonata n!" 5( 3- A= de !ntonio Givaldi# >iotr 8lich 0haiQovsQi "162EH16K$# o -ariaciones sobre n tema rococ para violonchelo y or* esta( op! ??
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Dv+PjaQ

!ntonn DvoP)Q "1621H1KE2# o Concierto para violonchelo y or* esta n!" #( en la mayor! o Concierto para violonchelo y or* esta n!" &( en si menor( op! #=A! Ed[ard Elgar "1695H1K$2# o Concierto para violonchelo y or* esta( en mi menor( op! >5! Loseph 1aydn "15$2H16EK#

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Concierto n!" # para violonchelo y or* esta( en do mayor( FE4 -PP4 # Concierto n!" & para violonchelo y or* esta( en re mayor( FE4 -PPP4 & Concierto n!" A para violonchelo y or* esta( en re mayor! Concierto n!" 5 para violonchelo y or* esta en do mayor FE4 -PPP4 5 (a n* e se le atrib ye a 7avid +opper)

1aydn

Lohnstone, David "1K9K# o +op2Classic Cello Concerto( para violonchelo y or* esta de c erdas "pub. 2EE5# Dmitri SabalevsQi "1KE2H1K65# o Concierto n!" #( en sol menor( op! A@ o Concierto n!" &( en do mayor( op! 77 !ram Shachaturian "1KE$H1K56# o Concierto para violonchelo en mi menor! o Concierto2rapsodia en re menor! Edouard .alo "162$H16K2# o Concierto para violonchelo y or* esta( en re menor! *ranQ E%ra .evy "1K$E# o Concierto para violonchelo n!" & Jo .inde "1K$$H1K5E# o Concierto para violonchelo y or* esta( op! &@ Yitold .utos]a[sQi "1K1$H1KK2# o Concierto para violonchelo y or* esta (#@%>2#@7=) Lac(ues <ffenbach "161KH166E# o Concierto rond o Concierto QMilitaireQ

SaintHSa^ns

Sergu&i >roQ+fiev "16K1H1K9$# o Sinfon;a2concierto en mi menor para violonchelo y or* esta( op! #&5 o Concertino en sol menor para violonchelo y or* esta( op! #?& !lan a[sthorne "1KE9H1K51# o Concierto para violonchelo 0amille SaintHSa^ns "16$9H1K21# o Concierto para violonchelo y or* esta( n!" # en la menor( op! ??! o Concierto para violonchelo y or* esta( n!" &( en re menor( op! 55! obert Schumann "161EH169;# o Concierto para violonchelo y or* esta( en la menor( op! #&@! Dimitri ShostaQovich "1KE;H1K59# o Concierto para violonchelo y or* esta( n!" # en mi bemol mayor( op! #=7 o Concierto para violonchelo y or* esta( n!" & en sol menor( op! #&% !ntonio Givaldi "1;56H1521# o Conciertos para violonchelo( or* esta y ba5o contin o: o 3- ?@> en do mayor! o 3- ?@@ en do mayor! o 3- A== en do mayor! o 3- A=# en do menor! o 3- A=& en do menor! o 3- A=? en re mayor! o 3- A=A en re mayor! o 3- A=5 en re menor! o 3- A=% en re menor! o 3- A=7 en re menor! o 3- A=> en mi bemol mayor! o 3- A=@ en mi menor! o 3- A#= en fa mayor! o 3- A## en fa mayor! o 3- A#& en fa mayor! o 3- A#? en sol mayor! o 3- A#A en sol mayor! o 3- A#5 en sol mayor!

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3- A#% en sol menor! 3- A#7 en sol menor! 3- A#> en la menor! 3- A#@ en la menor! 3- A&= en la menor! 3- A&# en la menor! 3- A&& en la menor! 3- A&? en si bemol mayor! 3- A&A en si menor! Concierto para dos violonchelos y or* esta( 3- 5?# en sol menor!