A elaborao da memria na dana contempornea e a arte da citao

1 Artigo da conferncia realizada na Bienal SESC de Dana, na cidade de Santos (SP) no ano de 2009. (PARIS DANCE, 2009)

Resumo
Ao indagar-se, no incio de seu texto, sobre como pensar o tempo de vida de um gesto de dana, a pesquisadora Isabelle Launay instiga o leitor a problematizar as questes que concernem ideia, vigente, de que a histria da dana se d por processos de transmisso. A traduo deste artigo tem como objetivo central disponibilizar a hiptese aqui apresentada, relativa importncia de se levar em considerao o processo de esquecimento na dinmica da memria, o que possibilitaria um entendimento da histria para alm de um eixo temporal linear. Palavras-chave: Isabelle Launay. Gesto. Memria. Esquecimento. Citao. Recriao.
Isabelle Launay
Professora de Histria e Esttica da Dana Contempornea Departamento de Dana da Universidade de Paris 8.

Traduo de Ana Teixeira

Doutora em Comunicao e Semitica (2012) e mestre (2008) pela Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo (PUC/SP). Formada em Educao Fsica pela Universidade de Caxias do Sul (1991), e em Arts du Spectacle Mention Danse pela Universit Paris VIII-Frana (2002). professora do curso de Comunicao das Artes do Corpo (PUC/SP) e do CLAC (Centro Livre de Artes Cnicas em So Bernardo do Campo-SP). E-mail: aceteixeira@gmail.com

Elaborating the memory of Contemporary Dance and the art of quoting

Abstract
By asking, at the beginning of her paper, how to think of the lifetime of a dance gesture, the researcher Isabelle Launay leads the reader to question the issues that concern the current idea that the dance history takes place through transmission processes. The purpose of the translation of this article is to present the hypothesis dealt with herein related to the importance of considering the forgetfulness process in the memory dynamics, which would enable comprehending history beyond a linear time axle. Key words: Isabelle Launay. Gesture. Memory. Forgetfulness. Quotation. Recreation.

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Como pensar o tempo de vida de um gesto de dana? Sob quais formas ele permanece no presente? Mesmo que seja comum lembrar e lamentar a falta de fontes de uma arte dita efmera, no seria possvel invocar essa questo de outra maneira: considerando o esquecimento tambm como uma grande oportunidade para a histria da dana? Ento, como e com que finalidade o esquecimento abordado na dana? Elogi-lo no , certamente, criticar a necessidade de uma histria, negar o desejo de lembrar ou se recusar a alimentar as lembranas. Muito pelo contrrio: tentar levar em conta o necessrio processo do esquecimento para a prpria dinmica da memria e os efeitos produtivos desse esquecimento para a memria das obras de dana. Se o esquecimento um componente da prpria memria, se no est no existe sem aquele, somos ento conduzidos a relativizar o ponto de vista que estamos acostumados a ter sobre ele (e, em consequncia, sobre a memria). O esquecimento no o lado negativo da memria, no devendo ser considerado como falta a ser preenchida ou como perda triste da lembrana; tampouco a memria o lado positivo do esquecimento, um lugar para a acumulao das lembranas e dos hbitos, como um amplo estoque ou um reservatrio onde poderamos reencontr-los, voltando, como por magia, aos momentos do passado. Sabe-se, atualmente, que a memria, longe de designar a capacidade de lembrar graas s imagens que conservamos das coisas, como se estivessem impressas de modo permanente em nosso crebro, indica um processo complexo de reinveno perptua do passado no presente.2 Sendo assim, quais prticas ou quais polticas do esquecimento bailarinos e coregrafos cultivaram, e para que propsitos? Abordar aqui as formas e potencialidades criadoras do esquecimento, no entanto, tambm trabalhar com um modelo de tempo que no depende de uma linha cronolgica orientada num nico sentido de trs para frente ou, ainda, do passado em direo ao presente e organizada seguindo medidas peridicas, o que asseguraria a coerncia do relato histrico. Em resumo, uma histria da dana que no espera que seu campo de estudo seja homogneo em relao a uma poca ou que pertena a um nico tempo, uma histria da dana no cronolimitada (considerando-se apenas as marcas que existem), mas muito mais voltada histria dos devires das obras coreogrficas e heterocronia que as organiza. Essa proposta pressupe considerar a histria da dana como um processo no decorrer do qual as obras coreogrficas seriam suas primeiras intrpretes: uma luta, um emaranhado de experincias cinestsicas, de imaginrios
2 Ver a apresentao de Israel Roseneld dos trabalhos sobre a memria de Gerald Edelman (Prmio Nobel), aps Charcot, Broca, Dejerine e Freud, da obra de ttulo programtico: Sacks e Roseneld (1994).

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corporais, de espaos inventados, de temporalidades mltiplas que geram a transformao ininterrupta que cada obra realiza a partir de outras, que cada performance produz na sequncia de uma outra. Pressupe ainda lembrar de uma evidncia: a dana uma arte viva no momento do gesto danado, o passado no para de se reconfigurar e de gerar figuras ainda no advindas. Tal questionamento conduz anlise dos tipos de relaes com o passado que tratam da histria da dana, das famlias de memrias e de esquecimentos que lutam entre si e, muitas vezes, disputam o passado e de seus interesses e objetivos. Pode-se dizer, a ttulo de hiptese geral, que a transmisso na dana no existe. Ela s ocorre mediante transformaes, transdues, tradues, alteraes, e de modo muito inconsciente e inesperado. Existem mltiplas formas de se trabalhar a memria de um gesto para que uma experincia corporal se conte, se transforme, se estabilize, se contamine e se dissemine, conscientemente ou no. Sero evocadas aqui algumas delas: a prtica da variao (que implica certa recusa da noo de obra, em favor do que se convm chamar tradio), o trabalho de reinterpretao (que pressupe aceitar no ser proprietrio do seu gesto, mas ser possudo por ele), a citao (que presume o esquecimento da totalidade e a transferncia para outro contexto) e, finalmente, a sobrevivncia (que supe, no tocante a ela, o esquecimento do prprio tempo). A sobrevivncia no , de fato, a variao, ou o revival, ou o renascimento, tampouco o arqutipo ou a lembrana; no pertence a um tempo contnuo, mas, muito mais, a subdeterminaes complexas, prprias ao movimento de anamnese, uma forma de inconsciente histrico que atravessa a histria da dana e permite a volta intempestiva de gestos passados sob mltiplas formas. Nessa perspectiva, poderamos fazer frutificar, no campo coreogrfico, a tese de Walter Benjamin segundo a qual a modernidade exige a descoberta de um novo tipo de relao com o passado e a transmisso do passado substituda pela citao. (ARENDT, 1974, p. 291) Uma parte da modernidade na dana assumiu, de fato, de maneira insistente, a crtica da transmisso, a fim de reduzir a influncia da tradio oral e abrir um novo modo de se relacionar com o passado. Entretanto, importante lembrar que a modernidade na dana no inventou a possibilidade de citar uma dana. O uso da citao j fazia parte do bal no sculo XIX. O bal para retomar aqui a noo, muito ampla na literatura, de intertextualidade , sem dvida, o gnero coreogrfico intertextual por excelncia. Os jogos intercoreogrficos e intergestuais (isto , a retomada

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seguindo modelos de composio, os plgios, os pastiches, mas tambm, claro, toda a dinmica das variaes) faziam desabrochar uma prtica clssica da citao no mbito da tradio do bal. Esse trabalho se apoiava em uma base de passos reaproveitvel, concebida como um reservatrio de exemplos e de modelos mais ou menos emancipados da autoridade dos autores, cujo estatuto era, por vrios motivos, problemtico. A citao clssica repousava sobre hierarquias e valores que, ainda que instveis, serviam como medida para o julgamento sobre a adequao das variaes. Ela ocorria, assim, em nome de uma tradio que o pblico conhecia, e a inveno supunha a retomada de modelos dominantes com o intuito de desenvolver toda uma esttica da variao. Citar, nesse contexto, no questionava a esttica do bal, mas assegurava a sua memria e a de suas tcnicas corporais e tradies de interpretao. E essa memria sempre transformada apresenta um movimento que ainda marca sua presena no mbito das instituies coreogrficas constitudas por companhias de bal e de repertrio. O estilo novo de relao com o passado que Benjamin formula no se ampara, portanto, no regime clssico da citao, mas em uma memria coreogrfica livre da tradio que relativiza a ideia de transmissibilidade. Essa citao sem linhagem paradoxal: ela tanto o lugar no qual a transmisso se realiza como o lugar de uma transmisso impossvel. Sabe-se que a busca de um estilo novo de relaes com o passado foi, para as vanguardas dos anos 1920, o motivo de numerosos debates contraditrios, notadamente no campo da dana moderna na Alemanha, com Rudolf Laban, Valeska Gert e Mary Wigman, e deu um novo status para a citao na dana. Laban apresentou uma nova possibilidade de citao (partitura citao), e Valeska Gert mostrou outra (montagem/colagem citao). Quanto ao expressionismo de Wigman, se ele impunha uma interdio de reapresentao de suas coreografias, beneficiava, por outro lado, um retorno imprevisvel de sobrevivncias, de formas de citaes incontrolveis e sem autores graas s quais a coregrafa imaginava fazer surgir gestos vindos de uma base cultural ancestral. O interesse de um olhar sobre o que se chamar provisoriamente de intergesto imenso para a memria coreogrfica. Quando a dana se imagina em uma relao com o mundo, se imagina tambm numa relao com ela mesma. A presena de uma dana anterior em uma outra dana, mesmo se ela resultar de uma citao, de um plgio, de uma aluso, de uma pardia, de um pastiche ou de uma encenao burlesca, provoca reflexo sobre a memria que a dana tem de si mesma. Assim,

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o desafio no tem a ver com uma histria das fontes de tal ou tal obra ou, ainda, com um registro histrico que mostraria as influncias de um coregrafo sobre outro ou de um intrprete sobre outro, mesmo que isso fosse muito interessante para a histria das obras coreogrficas. O desafio est muito mais em revelar como uma obra moderna inventa sua prpria origem/originalidade, inserindo-se num contexto histrico que transparece mais ou menos. O desafio est, ainda, em mostrar na dana aquilo que j foi amplamente utilizado nas demais artes, especialmente na literatura e nas artes plsticas, isto , seu incessante dilogo com a sua prpria histria. Esse dilogo das obras contemporneas com as obras do passado foi amplamente obstrudo por uma modernidade liquidadora, pronta para tomar e consumir o novo como se ele fosse o indito. E a reapresentao de danas anteriores, as suas novas redaes e interpretaes, e a produo de obras do passado em outros corpos continuam sendo pouco estudadas pela histria e pela crtica da dana. Todo texto, entretanto, a absoro e a transformao de outro texto, escreveu Kristeva (1969, p. 115), no seu livro Smiotik. Essa ideia foi retomada por Barthes (1973, p. 1013) alguns anos depois, em Thorie du texte: [...]todo texto um tecido novo de citaes ultrapassadas, mesmo que tais citaes sejam pouco identificveis ou explcitas. Assim, talvez estejamos apenas danando entre ns. E, como pessoas, no somos feitos de pedaos de identidade, de imagens incorporadas, de traos de personalidade assimilados, [...] o todo constituindo uma fico chamada eu?3 (SCHNEIDER, 1985, p. 12) Como a memria das obras coreogrficas, liberadas em parte de sua relao com a tradio oral, funciona, no tanto pela transmisso de corpo a corpo, mas pela inquietante fora da citao? Retomada aleatria ou assumida, vaga lembrana ou homenagem reivindicada, subverso ou fidelidade ao modelo, citao literal ou mascarada, desintegrada e dissolvida, os modos de retomada na dana contempornea so mltiplos, e seria intil tentar estabelecer a lista exaustiva deles. Atente-se aqui a um modo de citao mais explcita e mais imediata, o da cpia, mais exatamente o da cpia da cpia, isto , a cpia de uma filmagem. Trs artistas, em atuao recente na Frana, abordaram o tema da cpia com propsitos diferentes: Jrme Bel, em Le dernier spectacle (1998), Latifa Labissi, em Phasmes (2001-2002), e Mathilde Monnier, em Tempo 76 e City maquette. Os trs coregrafos se posicionaram como artistas na situao de copistas ou fizeram da cpia uma ferramenta privilegiada de produo, porm as modalidades desse trabalho de copiar, assim como suas finalidades, foram muito diferentes, at opostas em certos aspectos.
3 Schneider (1985, p.12) que inclui a intertextualidade em suas nalidades interpretativas.

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Os elementos bsicos so: copiar uma dana gravada em vdeo e inserir essa cpia em um novo contexto. Em 1998, o bailarino e coregrafo Jrme Bel foi um dos primeiros artistas a recorrer prtica da cpia como tema na dana. Alm disso, a obra de Bel bem inserida sob o signo generalizado da citao, incorporando, de vrias maneiras, trechos e falas de outras obras. A dificuldade estaria, ento, no apenas na seleo e na extrao dos trechos escolhidos, mas tambm nos problemas de significao dessas transferncias e desses deslocamentos em outro contexto, ou seja, nas suas modalidades de integrao e de transformao. Deteremo-nos aqui sobre Le dernier spectacle. Bel coloca no palco, no meio da pea, o resultado da cpia de uma dana, tendo em vista a recpia pelo pblico: um trecho de X minutos de um solo da coregrafa alem Susan Linke, Wandlung (de 1978, isto , criado 30 anos antes), com a msica La jeune fille et la mort, de Schubert. Essa cpia apresentada quatro vezes seguidas, por quatro intrpretes sucessivos, sendo uma mulher e trs homens: Claire Haenni, Jrme Bel, Antonio Carallo e Frdric Sguette. Isso significa que so quatro cpias da mesma coreografia, mas resultando em quatro danas diferentes. Em Le dernier spectacle, a citao claramente proclamada, tornando-se visvel. A heterogeneidade do material sublinhada e as marcas do emprstimo, delineadas: de um lado, no programa da apresentao, pela referncia precisa da pea, sua data, seu autor; de outro lado, pela retomada do figurino, o mesmo para os quatro bailarinos, idntico ao de Linke um vestido branco com suspensrios, apertado na parte alta e bem amplo na parte de baixo, lembrando a figura de Ondine , e, ainda, pela retomada da mesma msica de Schubert. notvel o efeito provocado pela declarao inicial que faz cada intrprete antes de danar, na frente do palco: de p e olhando para o pblico, enunciam em um microfone, com voz lenta, calma e pausada, separando bem cada palavra, Ich bin Suzanne Linke, como se pedissem a ela para danar em seu lugar. Essa declarao traduz, do ponto de vista cenogrfico, a funo das aspas. Ela deixa lugar, no texto que a acolhe, ao enunciado de outrem, neste caso, coreografia de Linke num novo espao-tempo. O fim da citao representado de outra maneira, pela sada pelo fundo do palco, com vista para o jardim. Percebe-se, na hora, que reempregar no o mesmo que restituir. Os efeitos poticos do trabalho de citao, no entanto, se apoiam tambm na repetio insistente (quatro vezes seguidas) da citao, a qual leva a uma forma de tdio produtivo. Bel convida insistentemente o espectador a comentar as diferenas e os microdesvios entre as quatro in-

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terpretaes, cada uma se esforando em imitar o mximo que puder a dana de Linke. A dana repetida, mas possvel observar os desvios. Alm disso, o esforo de tornar-se o outro, de desprender-se do seu prprio gesto ou do seu prprio destino o que representa a dimenso primordial do trabalho do intrprete (como, talvez, de toda a existncia). Essa dimenso revelada igualmente nas transformaes individuais que tal esforo permite. A citao repetida tira proveito, tambm, de sua transferncia a outro contexto. Sua extrao faz com que a vejamos vrias vezes, e essa repetio a carrega de um significado que ela no tinha antes. como se esse tipo de trabalho permitisse que a citao se tornasse melhor e aumentasse o seu poder de evocao potica. O extrato da cpia pode tornar-se ento quase to interessante quanto o original: ele adquire uma dimenso tragicmica em decorrncia do uso do disfarce que no constava na obra de Linke. Longe de dessacralizar esse trecho de Wandlung, a citao o glorifica e reativa seu sentido, tornando-o talvez mais destacado do que no original. Mas o uso da citao vem, por outro lado, perturbar o papel do autor-proprietrio e opera como se fosse uma jurisprudncia: possvel copiar, e a cpia pode se mostrar to interessante quanto o original se ela revela sentidos ainda no institudos. A memria das obras se enrola na histria do indivduo assegurando, assim, uma dimenso at ento desconhecida to desconhecida que a ltima ocorrncia da citao danada escondida por um lenol preto, que oculta a dana. O espectador , ento, convidado a recitar a dana em sua imaginao e fazer funcionar por inteiro a sua memria recente, a fim de juntar os fragmentos do que ele viu, aumentando seu potencial para, por sua vez, copiar. A memria da obra , assim, devolvida a ele como um assunto do qual ele deve, sozinho, dar conta. Entre as propostas eu fracasso tentando danar e eu fao isso como se fosse meu h, sem dvida, definies da arte: como repetio obrigatria ou como apropriao. O artista, por meio de um dispositivo que reformula a citao, [...] pode se tornar proprietrio do seu tema e assim abandonar o traje desvalorizado do plagirio para vestir o traje muito mais valorizado do autor. (SAMOYAULT, 2005, p. 51) Dessa maneira, ao contrrio da declarao de Bel, Le dernier spectacle almeja a conquista da noo de autor, a partir de um trabalho sobre a cpia, Um autor que, quanto mais afastado, mais poderoso . Ele se arrisca tambm a um desvio cultural, ao retirar a censura do fato de se copiar uma dana. Bel, com toda razo, insiste que o campo coreogrfico no soube refletir e autorizar o direito da citao na dana por no ter pensado o bastante a respeito de

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sua prpria histria. Ele, ento, reabilita esse trabalho de cpia do qual os bailarinos, em decorrncia das respectivas formaes que ativaram suas capacidades mmicas, tornaram-se peritos, enquanto, em outros campos artsticos, isso prosperava h muito tempo. A histria das artes e da literatura mostra, frequentemente, que no h oposio verdadeira entre o indito e o j dito, o que tambm deve valer, a fortiori, para a histria da dana, toda fundada na atividade mimtica. Para a dana, considerando-se que ela uma prtica gestual, interessa constatar a primeira atividade constitutiva da histria de uma pessoa: o fato em grande parte inconsciente de que, logo aps o nascimento, imitamos nossos semelhantes (voz, movimento, atitude, postura, modo de andar). Assim, ao longo de nossas vidas, apenas nos entreimitamos fisicamente, num dilogo tnico e postural. A histria desse dialogismo gestual justamente aquilo que constitui uma cultura gestual, ao mesmo tempo singular e coletiva como mostraram Marcel Mauss, j nos anos 1930, em um texto, hoje bem conhecido, sobre as tcnicas do corpo, Ajuriaguerra e toda a escola de Palo Alto, no campo da psicologia, e Daniel Stern (2005), no campo da neuropsicologia. Citar e copiar, enquanto atividades que recorrem imitao, implicam uma relao com a alteridade, uma experimentao do gesto do outro. Procurando semelhana, algo do outro que se parea conosco, tentamos fazer com que ele chegue a ns, mas, inversamente, agimos tambm sobre ele, e possvel medir os desvios desse processo. O imitador se aproxima ou revela aquilo de que no temos imagens ou que achamos ser inimitvel, singular. Ele questiona nossa tendncia narcsica em acreditar que somos nicos e desvenda aquilo que, em ns, define a nossa identidade, aquilo que resulta da construo da teatralidade e da dana ntima que nos fabricam (modo de olhar, de tocar, de se manifestar, de ficar de p etc.). No que no sejamos nicos. Mas o imitador aponta nosso idiotismo gestual, aquilo que nos designa, nos distingue, sem nos pertencer, retomando, assim, as palavras de Derrida. E aquilo que nos designa justamente aquilo j se estabilizou e at se fossilizou, aquilo que no est mais em movimento. O imitador de nossos gestos revela assim a nossa propenso, mais ou menos forte, a autocopiar, ou seja, aquilo que temos de autoimitao, de autocitao. Se o que nos escapa pode ser justamente aquilo de que algum pode se apropriar, ento o que nos sobra de singular? Nas artes, em particular na dana, talvez para escapar do risco regular de autoimitao e de cair no que se convm chamar uma caricatura

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de si, os artistas recorrem cpia dos seus semelhantes, pois, como dizia Picasso, mais perigoso autocopiar-se do que copiar os outros. Dessa forma, o roubo de ideias, assim como de gestos, difcil de ser comprovado, porque tudo est no modo, na maneira como nos apropriamos de um determinado objeto. nisso que reside uma das dimenses do ato da criao. Seria fastidioso e intil lembrar os momentos da longa tradio da cpia nas artes: das cpias romanas da arte grega chegando at Dfinitions/ Mthodes, de Claude Rutault, que fazia cpias de suas prprias telas, sem esquecer o Museu de reprodues de Hanover, que, em 1929, apresentou uma exposio colocando lado a lado originais de obras e suas cpias ou, ainda, o trabalho de Warhol. Um artista como Giacometti colocava no mesmo plano a criao e a cpia, preenchendo, ao longo de sua vida, livros em que se podiam ver suas cpias e seus esboos de cpias, frequentemente justapostos s reprodues recortadas e coladas. As cpias, escreveu, fazem parte da minha vida [...], eu sempre tive vontade de fazer cpias a partir de reprodues [...]. Copiar antes mesmo de me perguntar o porqu. [...] Toda arte passada, de todas as pocas, surge na minha frente. Tudo simultneo, como se o espao tomasse o lugar do tempo [...]. E acrescentou, um pouco mais adiante: No posso dizer nada sobre isso, seno contaria a minha vida toda, tudo de que me lembro.
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Para os bailarinos, no tanto o museu que representa o passado, mas o cinema. Eles transformam a histria do cinema em um filo de arquivos gestuais, em partituras de movimentos ou em um repertrio gigantesco de atitudes e de comportamentos. Com efeito, no sculo XX, a histria da dana acessvel principalmente por intermdio das imagens do cinema e do vdeo. A histria da dana se funde com a histria do cinema, com a qual ela de fato atrelada: o cinema tem toda uma tcnica do corpo, como entendida por Marcel Mauss, e, inversamente, a dana uma fbrica de imagens. Num movimento de dupla captura, a dana e o cinema so lugares onde produzida a mobilidade coletiva, bem como a sua imagem. Eles so vastos laboratrios de experimentao gestual coletiva e de sua representao, e, neles, bailarinos e cineastas conspiram juntos, desde o incio do sculo XX.5 Copiar-dublar a dana na tela, tal foi a primeira maneira adotada pelos bailarinos contemporneos para se apropriarem das danas do passado. Se o documento copiado no era a preocupao de Bel (ele procurou ocult-lo), a relao com o documento , em contrapartida, o corao de Phasmes,6 de 2003, trs solos de Latifa Labissi, que, no palco, apresenta no apenas a fonte copiada, mas tambm a atividade de copiar

4 Citao copiada por ns dos cadernos de Giacometti, na exposio consagrada a ele, no Beaurbourg em 2007.

5 Lembremos que a dana moderna e o cinema so contemporneos do nal do sculo XIX, tanto na Alemanha como nos EUA. 6 Ttulo que a artista recupera do livro de Georges Didi-Huberman (2000). Um phasme (bichopau) designa, lembremos, um pequeno inseto delgado, que h a propriedade de adotar a forma e a cor do suporte onde ele se encontra, geralmente na grama, em pedaos de madeira, etc.

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trs filmes em que danam sucessivamente Wigman, Gert e Dore Hoyer. A intrprete que dubla a imagem passa a entender a obra com seu corpo. Ela precisa alterar seu preparo muscular, fsico e psquico em funo de cada corpo mostrado na tela olhar, copiar, danar. Dessa forma, o arquivo tem, antes de tudo, o valor de sua utilizao. Ele no empregado como documento histrico que exige um comentrio, tampouco como documento valioso, exumado cuidadosa e metodicamente, de acordo com os procedimentos ad hoc. Nesse caso, ele no um objeto de pura contemplao esttica, e em nada acentua a aura dos velhos filmes em preto e branco ligados ao fascnio de horizontes distantes. Antes de tudo, ele um elemento de trabalho no palco, circunstancial, para fins de captao, tanto para a bailarina como para o espectador. Voltar no tempo consiste, principalmente, em fazer um trabalho de copiadora-dubladora, seguir e imitar o que os corpos esto fazendo nas imagens, copiar trechos de um material gestual, tal como o historiador escreve no papel ou digita no seu computador as citaes que so de interesse para o trabalho em curso. Depois, necessrio captar, assimilar a cpia no corpo, colocar-se no lugar de. O ponto de vista de L. Labissi, como o de muitos outros artistas, no tem a ver nem com uma atitude melanclica perante o luto de um momento notvel de dana, que seria necessrio fazer reviver por igual ou de outra maneira, nem com sua vertente manaca de querer encontrar, ali, um ideal a se atingir. A encenao no promove nem um adeus, uma ltima vez, nem uma homenagem, muito menos um enterro coreogrfico. Ao contrrio, ela instala um confronto, um face a face entre as imagens e sua dublagem (sequncia Wigman), a dublagem sem as imagens (sequncia Hoyer) e a prpria atividade da dublagem que se dedica ao processo da captao (sequncia Gert). Essa forma de citar , de um lado, um trabalho de autodidata, que no passa pela fase da aprendizagem mmica do mestre ao aluno, como se, para sair da alienao mmica no mbito de um curso de dana, fosse necessrio mergulhar num trabalho mmico ainda mais exigente, escrutando o prprio ato de olhar; do outro lado, algo que Labissi se permite fazer sem ter a legitimidade para tanto. Por isso, o projeto foi acolhido com resistncia e at violncia. Como possvel querer interpretar Hexentanz de Mary Wigman, verdadeiro monumento histrico da arte coreogrfica contempornea? No seria o mesmo que ir ao encontro do fracasso ou de uma decepo programada? Voltando ao trabalho de dublagem, Mathilde Monnier, em Tempo 76 (2008), bem como em City maquette (2009), atribui a ele uma funo bem diferente, desta vez muito mais coletiva. Como, com efeito, o ato de copiar

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pode ser um meio pedaggico e tambm de criao, capaz, ao mesmo tempo, de emancipar um bailarino de seu modelo e, assim, recriar algo coletivo? Novamente, o jogo de intertextualidade e de autor-referncia no campo coreogrfico, longe de se fechar numa relao especular, s pode ser considerado em e por sua relao com o mundo. Nessa perspectiva, Mathilde Monnier privilegia o fato de que o ato de copiar a imagem de um gesto emancipa a relao de aprendizagem da ligao afetiva entre mestre e aluno, ou bailarino e coregrafo, assim como do peso da imagem fictcia e ideal a ser atingida. Esse ato nos livra, tambm, da obrigao de formar um grupo e de danar em conjunto; ele desinibe. Absorvido por inteiro pelo ato de imitar, o bailarino que copia no tem como se preocupar com a imagem que, em tempo real, projeta. Ele almeja realizar a cpia mais exata possvel, preocupando-se em executar uma partitura visual precisa do modelo com o qual no tem nenhum lao, a no ser o tempo imposto. Olhar e executar ao mesmo tempo impe uma urgncia que ultrapassa o intrprete. Tambm, quando um grupo inteiro procura copiar, em conjunto, uma determinada sequncia gestual previamente filmada e reproduzida numa tela, uma surpreendente figura coletiva aparece. Longe de serem algo unssono, de estabelecerem uma escuta atentiva do grupo, cada integrante , naquela circunstncia, separado/liberado do outro por aquilo mesmo que os agrupa: a imagem reproduzida na frente deles. Tomado pela mesma atividade, o grupo se mostra, ao mesmo tempo, unido e profundamente fragmentado, catico. Cada dublador organiza seu ato de maneira particular, apresentando, para uma s referncia, a mesma quantidade de gestos diferentes que de dubladores existentes. A confuso de cada bailarino, em seu esforo para copiar, contribui para a confuso do grupo dentro dos limites da realizao do trabalho de cpia. Isso evidente em City maquette, que compreende grupos de amadores, enquanto o savoir-faire dos bailarinos profissionais em Tempo 76 resulta em outra aparncia de grupo um perfeitamente unssono, mas que, longe de se organizar a partir de seu interior, numa dinmica orgnica, se organiza a partir de um hors champ (algo exterior ao grupo). Paradoxalmente, a fora do grupo de bailarinos alinhados em ziguezague e de frente para a plateia resulta da existncia deste hors champ e aponta para ele. Nessa pea, o filme a ser copiado era reproduzido nos bastidores, oculto da plateia. Os bailarinos olhavam todos para a mesma direo, para algo a que o espectador no tinha acesso. Mesmo que eles pudessem acompanhar, sem hesitar, o movimento na tela, j que por terem ensaiado o conhe-

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ciam, a relao tensa com a cpia permanecia, embora a tela estivesse invisvel ao pblico. De certa maneira, o cinema utilizado assim pelos bailarinos permite que a dana liberte sua transmisso da tradio unicamente oral, a qual no tem mais o monoplio da memria das obras. O filme modificou as condies tcnicas e sociais da transmisso. Mais uma vez, o cinema se faz, em grande escala, tcnica do corpo, permitindo a circulao dos gestos num regime sem autor. Ampla utopia de uma dana sem autor nem intrprete, utopia da circulao e repetio infinita dos gestos que se entrecopiam de suas maneiras e com seus ritmos: isso no seria tambm uma definio da dana? Entre o plgio gestual generalizado, liberado da suspeita da fraude, e a apropriao sempre singular, os novos gestos da tribo so inventados. A nosso ver, Mathilde Monnier oferece uma figura coreogrfica primeira das Fices de Borges (1951, p. 24), que afirma que [...] a concepo do plgio no existe: fica estabelecido que todas as obras so a obra de um nico autor atemporal e annimo [...] autor-cidade, ento. H tantos gestos quanto h cidades de bailarinos. As coreografias se tornam, assim, pedaos de um vasto conjunto coletivo chamado dana e formam um corpus que pertence a todos e no qual todos podem se reconhecer. Se a cpia e a dublagem aparecem como o oposto da dana (copiar no criar), elas so, ainda assim, sua definio. No fundamento de toda criao, existe um gesto precedente. Tal o hors champ que parece organizar o Tempo 76, assim como se pode ver em relao plasticidade do imenso rabisco de gesso cobrindo o solo da city, traado pela centena de bailarinos amadores no palco de City maquette. O conjunto dessas obras baseadas em citaes, originadas de vrios protocolos de trabalho, propunha in fine um modelo no idealizado da transmisso. A arte coreogrfica a testemunha de uma transmisso paradoxal do passado: seu tratamento dos elementos do passado por meio da imagem cinematogrfica acelera, de certa forma, a possvel reproduo e circulao dessas obras, o destino ready-made do passado. No jogo de massacre da histria da dana proposto por esses artistas, depois de eles mesmos terem experimentado o trabalho humilde e atento da cpia de um filme, no fariam eles parte da histria da arte, cujo programa j tinha sido delineado por Duchamp como uma regresso liberando algo de no regressivo, a arte assim liberada de sua histria? Um movimento que seria adequado para se sair de uma memria oral presa a uma deferncia de convenincia em relao s diversas tradies e aos seus donos, a fim de permitir tambm, talvez, uma volta dos traos ana-

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mnsicos. Em resumo, uma ativao da imaginao histrica a partir de materiais frequentemente julgados indignos. O ultrapassado opera, ento, com toda sua potncia, liberando matria-prima para lanar novos desafios dana contempornea.

Referncias
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