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DA PINTURA AO COTIDIANO

Na obra de Hlio Oiticica, a passagem para uma arte

definida a partir da expanso para a vida anunciada,

porm interrompida pela morte prematura do artista, em

1980. Uma frase dele mesmo explica o rumo que a obra

poderia vir a tomar: O prprio dia a dia, para mim, a

construo de uma obra, o dia completo a obra. Como

tambm no existe mais o movimento de vanguarda:

cada dia, o dia a dia, a vanguarda, entende?


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Hlio Oiticica em foto de 1979

o possvel falar em uma carreira de pintor na discusso da obra de Hlio Oiticica. A palavra carreira implica uma linearidade, uma sequncia de acontecimentos mais ou menos previsveis, e tanto a obra como a vida de Oiticica foram feitas de guinadas, de grandes saltos em pouco tempo. Se fosse representada por algum tipo de linha, essa obra teria que ser uma trana, uma coexistncia de fios, que emaranhassem os objetos produzidos pelo artista, os textos tericos que deixou em um arquivo obsessivamente organizado, os experimentos com cinema, a poesia, as peas de teatro, as cartas aos amigos, que fotocopiava antes de enviar, as revistas que lia, as msicas que escutava, as ruas por onde caminhava. Tudo isso a obra, tudo isso a constelao que forma o artista Hlio Oi-

ticica, um personagem sui generis, ainda mais em nossa poca de existncias padronizadas, como que escolhidas em uma prateleira. Ainda menino, ele escrevia peas de teatro e as encenava em casa, tendo s vezes na plateia a tia e atriz Snia Oiticica (1921-2007). As peas eram inspiradas nas tragdias gregas, que no faltaram na educao do neto do fillogo e anarquista Jos Oiticica (1882-1957). De fato, o garoto foi educado em casa pelos pais e recebeu grande influncia intelectual do av. J adulto, costumava dizer-se filho de Nietzsche que lera j aos 13 anos de idade e enteado de Artaud, sinalizando o tipo de referncia intelectual com a qual teve contato nos primeiros anos de formao. Os grandes inventores, aqueles que causaram uma revoluo intelectual em suas pocas, os defensores da arte experimental, os exploradores e expansores dos limites da arte, esses sempre foram uma espcie de famlia para Hlio Oiticica. Se for preciso definir um incio da obra, talvez seja melhor respeitar o marco que o prprio artista estabeleceu: Eu comecei com Ivan Serpa [1923-73] no Grupo Frente, em 19543. Oiticica no s

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tinha aulas com Serpa, que ganhara em 1951 o prmio de artista jovem da I Bienal Internacional de So Paulo, como integrava o Grupo Frente, organizado por Serpa para pesquisar a abstrao geomtrica. At o incio de 1950, essa vertente Oiticica inaugura a esttica no tivera dcada de 1960 no Brasil o mesmo florescimento que na defendendo a Europa, visto que importncia de conferir nosso Modernismo durao obra de arte, de 1922 foi um arroubo sem consetemporalizar a obra quncias duradouras e ainda muito vinculado a questes nacionalistas, que por fim se acomodou no desenvolvimento de ilustraes de temas 20 brasileiros em obras figurativas. O Grupo Frente, no Rio de Janeiro, assim como o Grupo Ruptura, de So Paulo, liderado por Waldemar Cordeiro (1925-73), ou o Atelier-Abstrao de Flexor (1907-71), tentaro recuperar a pesquisa de linguagem, a busca por uma arte no figurativa e que respondesse aos anseios de um pas desejoso de modernidade, seja na indstria, na construo de estradas ou no projeto para o estabelecimento de uma nova capital nacional no Centro-Oeste, seja nos estudos sobre as questes sociais brasileiras empreendidos pelo Instituto Superior de Estudos Brasileiros (ISEB). A pesquisa artstica vai vincular-se a esse clima de construo, crescimento e modernizao. A abstrao geomtrica coloca rgua e compasso nas mos de uma nova gerao de artistas. Os guaches que Oiticica desenvolve no Grupo Frente a partir de 1955 preenchem o plano com retngulos coloridos, aglomerados. Percebe-se o respeito a uma estrutura de grade, por cima da qual os retngulos, de vrios tamanhos, se distribuem. A curva rara, e quando aparece num leve arredondamento de uma aresta de retngulo ou em crculos diminutos que, se por um lado conferem leveza rgida organizao ortogonal, por outro se mantm pousados em arestas retas, estabilizados. Nos metaesquemas (p. 34 e 36), guaches sobre carto que Oiticica inicia em 1956, os retngulos esto inquietos, como se tentassem subverter a grade. H espao entre eles e inclinaes que geram frestas, como se as slidas composies dos guaches do Grupo Frente tivessem sofrido um abalo, um terremoto. No raro, os retngulos esto vazados, revelando o fundo cru do carto. Como caracterstica geral dos metaesquemas, percebe-se um interesse pelo movimento, com os retngulos tentando sair no s da grade mas tambm da bidimensionalidade, o que mais evidente em composies que empregam apenas tinta preta e listras, causando um efeito ptico de tridimensionalidade. No conjunto de metaesquemas, sobressai a srie Secos, na qual os retngulos parecem estar flutuando em planos no paralelos superfcie da pintura. Assim, por exemplo, em Seco No 27 (p. 34), os losangos podem ser lidos como retngulos que giraram em um plano concorrente ao

GRUPO FRENTE E METAESQUEMAS

do carto. Em outros guaches da srie, as linhas tambm podem ser encaradas como retngulos representados em um plano ortogonal ao do carto, assim como a pgina retangular de um livro aberto, virada at ficar de perfil, apresenta-se aos nossos olhos como uma linha. Os metaesquemas so um prenncio do salto da cor para o espao. Com a srie de pinturas monocromticas Invenes, de 1959, Oiticica afasta a cor da parede, e finalmente solta-a no espao com os bilaterais (1959) (p. 38), placas de madeira colorida penduradas no teto por fios, e relevos espaciais (1960) (p. 40), tambm de madeira, mas que por vezes lembram dobraduras de papel. Os ncleos (p. 42 e 46), que Oiticica desenvolve a partir de 1960, convidam o espectador no s a circundar a obra, mas a entrar nela, como se percorresse um labirinto de placas penduradas no teto e que se cruzam ortogonalmente. Nessas tentativas de libertar a pintura do plano, Oiticica est trabalhando na vertente de pesquisa de linguagem que em 1959 Ferreira Gullar (1930-) descreve no Manifesto Neoconcreto, depois de conhecer obras que tentavam maleabilizar a rigidez da abstrao geomtrica concretista, como o Bal Neoconcreto (1958) de Lygia Pape (1927-2004) e Reynaldo Jardim (1926-2011) ou criaes de Lygia Clark (1920-88) como o Ovo Linear (1958), entre ou-

tros. No manifesto, Gullar defende uma obra que no derive de equaes matemticas, mas que seja um quasi-corpus, um smile do organismo vivo. Pensando sobre a obra com caractersticas de organismo e lendo os escritos do filsofo Henri Bergson (1859-1941), Oiticica inaugura a dcada de 1960 defendendo a importncia de conferir durao obra de arte, temporalizar a obra. Ele chegar ento ao conceito de cor-tempo, aquela que se altera sutilmente em passagens contnuas da cor, a exemplo dos amarelos que gradualmente se tornam diferentes tons de laranja nos relevos espaciais. Assim como a durao para Bergson um desaguar contnuo do tempo e no o salto de um corpo de um estado para outro subsequente, a cor para Oiticica um desaguar contnuo de uma frequncia de onda em outra. Alm disso, ele adiciona obra o prprio movimento do espectador, que circundando os relevos espaciais e bilaterais confere cor o tempo do movimento do corpo do espectador. Esse movimento causa alteraes sutis de cor.

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Metaesquema 1957 45 x 53,8 cm Guache sobre carto Coleo particular

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HLIO OITICICA

A cor que se liberou para o espao, instituindo a transformao do espectador em participador, passa a ser apresentada tambm na forma de pigmento nos blides (p. xx-yy) e a exigir no s que o espectador ande em torno da cor, mas tambm que nela mergulhe as mos. Os blides j so pequenas arquiteturas, caixas que lembram casas, com portas e janelas, e nisso assemelham-se aos penetrveis (p. xx-yy), construes onde o espectador entra e experimenta a cor em torno do corpo. Outras vezes, os blides usam elementos encontrados no mundo, como vasos de vidro e pedaos de pano colorido.

PARANGOL
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O parangol (p. xx, zz, uu) surge em 1964, como decorrncia da pesquisa de Oiticica sobre a superao do quadro e aps o contato do artista com a Escola de Samba Estao Primeira de Mangueira. Nascido em uma famlia muito intelectualizada, Hlio Oiticica achou no morro e no samba uma experincia de xtase, alargamento da percepo e vivncia do corpo

para alm do intelecto. Longe de ter sido um contato missionrio, essa experincia na Mangueira, parte marginalizada da sociedade brasileira, foi uma vivncia que incluiu amizades duradouras, mergulho no aprendizado do samba, da moral do marginal, da arquitetura flexvel dos barracos e, consequncia desse ambiente no cotidiano, aprendizado da ginga do caminhar nas quebradas da favela e do pisar a terra de novo, expresso que o artista usa para descrever o descondicionamento social da experincia no morro.4 A atitude introspectiva de exame dos blides ser transformada em giros, pulos e dana com o parangol, que confere cor uma mobilidade esvoaante e explicita a importncia do coletivo na obra do artista. O parangol no uma capa a ser trajada, mas uma extenso do corpo de quem a veste, como um rgo novo, capaz de captar para o corpo, e em conjunto com o corpo, algo que ele no perceberia sozinho. Da mesma forma como precisamos de um aparelho de rdio para captar um tipo de onda eletromagntica que est presente em qualquer recinto, mas que no percebemos

B2 Blide Caixa 2 - Platnico 1963 33,8 x 27 x 20,9 cm (fechado), 34,6 x 27 x 41,6 cm (aberto) leo sobre madeira Coleo particular

s com nossos cinco sentidos, h uma onda esttica que o parangol sintoniza no corpo do participador. Assim ele atinge, pela dana e com a capa, um estado que Oiticica chama de embriaguez dionisaca, em referncia a Friedrich Nietzsche (1844-1900). Em 1965, Oiticica apresentou os parangols na exposio Opinio 65, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM-RJ). Ao irromper na galeria do museu com um grupo de danarinos da Mangueira envergando as capas coloridas, Oiticica foi expulso. A radicalidade de unir passistas da escola de samba ao elitismo das artes plsticas obviamente no foi compreendida. Ultrajado, o artista continuou a apresentao do lado de fora do museu, nos jardins. Como veremos, a questo lado de dentro/lado de fora vir novamente baila naquele mesmo museu em 1967, quando Oiticica apresenta Tropiclia, uma obra que remete ao morro e s favelas, trazendo outra arquitetura, outra face do Brasil, para dentro do prdio modernista do MAM-RJ.

COMPORTAMENTO

Grande Ncleo NC3, NC4, NC6 1960-1966 47 peas com medidas variveis; planta: 10,77 x 7,17 m leo sobre madeira Coleo particular
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Na dcada de 1970, o comportamento do participador est para a expanso da arte rumo vida assim como a cor esteve para a expanso da pintura rumo ao espao no comeo da dcada de 1960. no

comportamento que Oiticica identifica a chave para a transformao da arte. A dana, o ritmo e, acima de tudo, os estados de quase transe propiciados pela dana do parangol incitam o artista a adensar a discusso sobre arte com a reflexo a respeito de elementos capazes de alterar o comportamento, de liberar o dionisaco em direo percepo de um mundo simultaneamente imanente e mgico. Essas ideias sobre o comportamento surgem em seus textos por volta de 1967, mas aguardam at 1969 para serem colocadas em prtica no den, montado na Whitechapel Gallery de Londres. Sem dvida, a obra Tropiclia, montada no MAM-RJ em 1967, foi um prottipo dos labirintos que Oiticica desenvolveria nos anos 1970, porm a nfase do artista naquela montagem foi criar uma imagem multissensorial do Brasil, na qual no s elementos visuais estivessem agenciados, mas tambm o tato, a movimentao do corpo pelos espa-

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B17 Blide Vidro 5 - Homenagem a Mondrian 1965 31 x 33 cm; dimetro de 33 cm; base de 7 cm Vidro, tinta a leo sobre tela de nylon, juta, gua com pigmento amarelo. Tate Modern (Londres)

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os que circundavam os dois penetrveis, os sons das araras, as texturas de tecidos e plantas que integram a obra. Um passo anterior a propostas que favorecem o comportamento descondicionado, Oiticica quer com Tropiclia descondicionar o imaginrio, afastar-se de modelos europeus e norte-americanos. O efeito suprassensorial da integrao de comportamento e ambiente colocado prova no den, uma rea com cho de areia e pedrisco, na qual vrios penetrveis como a rea Aberta ao Mito e os ninhos anunciam a importncia do conceito de crelazer, que Oiticica teoriza em vrios textos da poca como sendo o lazer descondicionado e propiciador de transformaes no participador. Crelazer seria ento um comportamento que se apropria do tempo, processo que, em vez de se dar no ritmo da produo, corre na temporalidade da experincia esttica, de construo de um mundo prprio, em oposio aceitao passiva do mundo do espetculo. Depois da exposio na Whitechapel Gallery, Oiticica passa alguns meses como artista residente na University of Sussex, Inglaterra. No den, ele inclura uma es-

trutura de cpsulas para o participador habitar por algumas horas, chamadas ninhos. Em Sussex, constri outra verso dos ninhos, dessa vez empilhando-os em trs andares, acessveis por uma escada externa. Retornando ao Brasil em 1970, convidado a participar da coletiva Information, no MoMA, onde expe novamente ninhos de trs andares, chamando essa experincia de Barraco 2 5.

NOVA YORK
Finalmente, em dezembro de 1970, Oiticica consegue se mudar para Nova York com bolsa da Fundao Guggenheim. O artista percebera que, se continuasse no Brasil da ditadura militar, no conseguiria levar adiante seu trabalho com o comportamento do participador, uma fora emancipatria demais para os Anos de Chumbo. No incio de sua estadia nos EUA, matricula-se em um curso de cinema na New York University6 e passa a frequentar a cena teatral underground de Manhattan. Seu grande projeto nesse incio de 1971 conseguir divulgar e construir os novos labirintos que planeja para reas pblicas, como Project 1, o primeiro da srie de trabalhos que nomeia de Subterranean Tropicalia Projects. De fato, Oiticica desejava instalar no Central Park o Project 1, um

labirinto com quatro reas diferentes para o crelazer. Os Subterranean Tropicalia Projects permaneceram como maquetes e s foram construdos postumamente, a partir de 2010, pelo Projeto Hlio Oiticica, em verses temporrias. A estadia de oito anos em Nova York, ainda que no tenha gerado uma produo fsica de obras, foi profcua. O artista viveu em dois apartamentos que transformou em ninhos. No havia a distribuio tradicional de cmodos numa casa, tampouco moblia. Tudo isso foi substitudo por uma espcie de estrutura de beliches, com vrios compartimentos, que eram usados pelo artista e amigos que o visitavam em Nova York. Nos ninhos de Nova York, ele escreveu Newyorkaises, um livro de estrutura labirntica, feito de excertos de autores de sua famlia de inventores. Enquanto o redigia como um texto-montagem, um found-footage em forma de palavras, Oiticica investigou a imagem cinematogrfica. Em parceria com Neville DAlmeida (1941-), na srie Block-Experiments in Cosmococas Programa in Progress (p. 82), elaborou o que eles chamaram de quasi-cinemas, homenageando alguns inventores da galxia de Oiticica: Luis Buuel (1900-83) em Cosmococa Programa in Progress CC1, Yoko Ono (1933-) em CC2, Marilyn Monroe (1926-62) em CC3,

John Cage (1912-92) em CC4, Jimi Hendrix (1942-70) em CC5. Essas obras expandem a experincia de ir ao cinema. Nelas, ningum fica em uma poltrona, assistindo passivamente a um filme. As Cosmococas oferecem um ambiente para o visitante, com cho fofo para pular, ou redes para balanar enquanto se v o filme, msica para danar, ou at uma piscina. Em comum, todas as Cosmococas usam projeo de slides no lugar da pelcula contnua. Em cada slide, os artistas mostram capas de livros ou discos sobre as quais desenharam linhas brancas, feitas com p de cocana. S recentemente os cinco primeiros block-experiments de Cosmococas Programa in Progress foram concretamente realizados em locais pblicos. Circularam em forma de texto, no entanto, ao longo de trs dcadas. Ainda hoje o uso de cocana nessas obras assunto controverso. Mas, para alm da discusso das drogas no contexto dos anos 1970, essas obras devem ser lidas como parte da pesquisa de

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Penetrvel Projeto Filtro 1972 Planta: 2,50 x 8,08 x 6,08 m Plsticos transparente e nas cores verde, azul, amarelo e laranja, tela de nylon, tecido de algodo preto e MDF Coleo particular

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Oiticica com a cor e com a expanso do campo da arte. A cocana, nos textos do artista, est ligada cor branca e ao branco sobre branco de Malevich: [...] o branco no s um quadro do Malevich, o branco com branco um resultado de inveno, pelo qual todos tm que passar; no digo que todos tenham que pintar um quadro branco com branco, mas todos tm que passar por um estado de esprito que eu chamo branco com branco, um estado em que sejam negados todo o mundo da arte passada, todas as premissas passadas e voc entra no estado de inveno.7 No final da estadia em Nova York, Oiticica planeja a srie Magic Squares (p.

86), juno das experincias com a durao da cor e com a durao o movimento, a alterao contnua dos participadores, como um novo den, concebido para o espao pblico. A eu comecei a fazer um negcio assim de umas maquetes que fossem e pudessem ser uma praa... inclusive eu chamo de magic square, porque square quadrado e praa ao mesmo tempo. Que pudesse ser uma coisa que t permanentemente ali, para uso do pblico8, explicou o artista.

Cosmococa CC3 Maileryn 1973 37 slides, bales coloridos, trilha sonora Foto da instalao na Exposio Cosmococa Programa in Progress, Pinacoteca do Estado de So Paulo, 2003

RETORNO AO RIO
Em 1978, Hlio Oiticica retorna ao Rio de Janeiro, deixando para trs a segunda cidade que mais amava, Nova York, onde vivera desde dezembro de 1970. No Rio de Janeiro, recompe sua vida, que, como ele descreve, estava em cacos9, retoma seus contatos com os moradores do Morro da Mangueira uma Mangueira menos idlica do que a comunidade que o artista conhecera em 1964, poca da concepo do parangol e volta a ser passista da escola de samba. Podem-se ler muitas das obras que Oiticica desenvolve em seus dois ltimos anos de vida, passados no Rio de Janeiro, como ativaes da capacidade de super-

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Osmar Salomo Veste em Nova York P31 Parangol Capa 24 - escrerbuto 1972. Tecido de nylon branco e laranja, ideograma escrerbuto em nanquim sobre tela de nylon, vinil transparente Coleo particular

por espaos. De fato, tem-se a impresso de que Rio de Janeiro e Nova York confluem e se misturam no espao de inveno criado pelo artista. Assim, Oiticica encontrar um pedao de asfalto solto no centro do Rio de Janeiro com a forma da ilha de Manhattan, concretizando na obra Manhattan Brutalista, de 1978, essa coexistncia de duas geografias em seu pensamento. A proposio de caminhar pela cidade em busca de encontros mgicos com um pedao de asfalto, com um canto da rua, com um terreno baldio definida pelo artista como um delrio concreto, um delirium ambulatorium, como ele nomeia a experincia que elege a cidade como o campo da experincia esttica. Se por um lado virtualiza a obra de arte nem o objeto nem o ambiente so mais requeridos , por outro a vincula ao que h de mais concreto e slido: pisar o cho, caminhar pela cidade. Em Nas Quebradas, de 1979, Hlio Oiticica constri um caminho ngreme de pedriscos, tpico de uma favela carioca, em uma sala de exposio em So Paulo. Em Rijanviera, tambm de 1979, desloca para dentro de um hotel luxuoso a sensao de molhar os ps na gua da praia. Finalmente, em Devolver a Terra Terra (p. 90), do mesmo ano, a fora criativa de

deslocamentos celebrada com um gesto ritualstico e mnimo: transportar um punhado de terra de um local para outro, movimento que poderia ser repetido sempre que houver ocasio-necessidade para tal10. Na obra de Hlio Oiticica, a passagem para uma arte definida a partir da expanso para a vida anunciada, porm interrompida pela morte prematura do artista, em 1980. Uma frase dele mesmo explica o rumo que a obra poderia vir a tomar: O prprio dia a dia, para mim, a construo de uma obra, o dia completo a obra. Como tambm no existe mais o movimento de vanguarda: cada dia, o dia a dia, a vanguarda, entende?11. E quem h de negar que viver construir uma obra de arte? Como falou Nietzsche, grande referncia de Hlio, o mundo s se justifica como um fenmeno esttico12.

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