Teoria Da Literatura I

Teoria da Literatura I
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Perodo
Renata Telles Colaborao: Jeferson Candido
Florianpolis - 2008
Governo Federal
Presidente da Repblica: Luiz Incio da Silva Ministro de Educao: Fernando Haddad Secretrio de Ensino a Distncia: Carlos Eduardo Bielschowky Coordenador Nacional da Universidade Aberta do Brasil: Celso Costa
Universidade Federal de Santa Catarina

Reitor: Lcio Jos Botelho Vice-Reitor: Ariovaldo Bolzan Secretrio de Educao a Distncia: Ccero Barbosa Pr-Reitor de Oramento, Administrao e Finanas: Mrio Kobus Pr-Reitor de Desenvolvimento Urbano e Social: Luiz Henrique Vieira da Silva Pr-Reitora de Assuntos Estudantis: Corina Martins Espndola Pr-Reitora de Ensino de Graduao: Thereza Christina Monteiro de Lima Nogueira Pr-Reitora de Cultura e Extenso: Eunice Sueli Nodari Pr-Reitor de Ps-Graduao: Valdir Soldi Pr-Reitor de Ensino de Graduao: Marcos Laffin Departamento de Educao a Distncia: Araci Hack Catapan Centro de Comunicao e Expresso: Viviane M. Heberle Centro de Cincias da Educao: Carlos Alberto Marques
Curso de Licenciatura Letras-Portugus na Modalidade a Distncia

Diretora Unidade de Ensino: Viviane M. Heberle Chefe do Departamento: Roberta Pires de Oliveira Coordenador de Curso: Roberta Pires de Oliveira Coordenador de Tutoria: Zilma Gesser Nunes Coordenao Pedaggica: LANTEC/CED Coordenao de Ambiente Virtual de Ensino e Aprendizagem: Hiperlab/CCE
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Ficha Catalogrfica
S237l Santos, Alckmar Luiz dos Santos Literatura brasileira I / Alckmar Luiz dos Santos, Cristiano de Sales . Florianpolis : LLV/CCE/UFSC, 2008. 100p. : 28cm ISBN: 978-85-61482-05-3 1. Formao da Literatura no Brasil. 2. Manifestao literria. I. Sales, Cristiano de. II. Ttulo. CDD 869.909
Elaborado por Rodrigo de Sales, supervisionado pelo setor tcnico da Biblioteca Universitria da Universidade Federal de Santa Catarina
Sumrio
Introduo............................................................................................ 9 A teoria e os clssicos....................................................................... 9
Teoria............................................................................................................................... 9 Clssicos.......................................................................................................................10 O cnone......................................................................................................................11 Parmetros de leitura..............................................................................................13
Referncias. .........................................................................................14 Unidade A...........................................................................................15

1 Os gneros literrios na Grcia Antiga..................................................17
1.1 Introduo............................................................................................................17 1.2 A epopia ............................................................................................................18 1.3 O drama . ..............................................................................................................22 1.4 A lrica.....................................................................................................................38 1.5 Comentrio final. ................................................................................................41
2 A Potica de Aristteles..............................................................................43
Referncias. .........................................................................................51 Unidade B............................................................................................53

1 O teatro de Shakespeare ...........................................................................55
1.1 Informaes preliminares...............................................................................55 1.2 Hamlet.................................................................................................... 57 1.3 Shakespeare e Aristteles...............................................................................63
2 Os modernos..................................................................................................67
2.1 O grotesco e o sublime....................................................................................67 2.2 A beleza do horrvel..........................................................................................70 2.4 Antigos e modernos.........................................................................................75
Referncias. .........................................................................................77
Unidade C. ...........................................................................................79
1 O limite do representvel. .........................................................................81
1.1 Antecedentes......................................................................................................81 1.2 O homem inseto................................................................................................82
2 O limite do ficcional.....................................................................................87 3 O limite do autor...........................................................................................91 4 Linha de chegada. ........................................................................................95
Referncias. .........................................................................................99
Apresentao
disciplina Teoria da Literatura I foi pensada como uma introduo aos estudos literrios, ou seja, ela foi organizada especialmente para voc que acaba de ingressar no Curso de Letras. Nessa disciplina, vamos ler alguns dos chamados clssicos da literatura ocidental, com diferentes objetivos simultneos: obter prazer com a leitura, conhecer textos sobre os quais sempre ouvimos falar, mas nem sempre lemos, observar as transformaes da literatura ao longo do tempo e acompanhar a reflexo terica desenvolvida a partir desses textos. Para alcanar tais objetivos, vamos dar trs grandes saltos ao longo do semestre. No primeiro momento, vamos nos situar na Grcia Antiga e dar ateno potica clssica, lendo uma tragdia e uma comdia, conhecendo a pica e a lrica, e acompanhando o pensamento de Aristteles sobre a literatura de seu tempo. Da antigidade clssica daremos um salto sobre a Idade Mdia para cair diretamente nos tempos modernos. Inauguramos esse segundo momento com o drama de Shakespeare na virada do sculo XVI para o XVII. Em seguida, vamos ver como Victor Hugo, no comeo do sculo XIX, confronta Shakespeare com a potica clssica para pensar a literatura. J na segunda metade do sculo XIX, vamos ver como Charles Baudelaire entende a arte e define a modernidade. No terceiro momento, chegamos ao sculo XX, ou, ao que ainda chamamos de contemporaneidade. Lemos Kafka e Borges na primeira metade do sculo e finalizamos nossa trajetria com a reflexo de Roland Barthes, j na segunda metade do mesmo sculo, sobre a literatura contempornea. O material que voc tem em mos um guia que acompanha passo a passo esse percurso pela literatura, mas que em nenhum momento substitui, e nada nesse mundo tem tal capacidade, a leitura dos textos. Em cada unidade, voc vai encontrar informaes e definies sobre o assunto, a recomendao do momento em que voc deve parar e ler o texto indicado, e, em seguida, discusso, comentrios e anlise do texto, que chamam a ateno para os aspectos fundamentais, comparam e organizam o material lido. Ao longo da disciplina voc vai perceber que o nosso percurso cumulativo, ou seja, que a cada leitura retomamos a anterior. Portanto, fundamental que voc leia os textos nos momentos indicados. Para que esse percurso seja feito com sucesso, contamos ainda com o ambiente virtual de aprendizagem, no qual voc vai encontrar informaes adicionais, fontes para pesquisa, indicaes de leituras complementares, filmes e ilustraes ligados ao assunto, atividades, formas de interao e locais para tirar dvidas.
Renata Telles
Introduo: A teoria e os clssicos

Teoria
A natureza da teoria desfazer, atravs de uma contestao de premissas e postulados, aquilo que voc pensou que sabia, de modo que os efeitos da teoria no so previsveis. Voc no se tornou senhor, mas tampouco est onde estava antes. Tem perguntas diferentes a fazer e uma percepo melhor das implicaes das questes que coloca s obras que l. Jonathan Culler
Depois de ter lido a introduo e o sumrio e de ter examinado o plano de ensino da disciplina, voc j deve ter percebido que ns vamos ler os textos mais conhecidos e comentados da literatura ocidental. E, nessa altura, voc talvez esteja cheio de perguntas: O que teoria da literatura? Para que estud-la? Esperamos que voc formule essas e muitas outras perguntas ao longo do curso, porque uma das funes da teoria justamente a de gerar questionamento e provocar reflexo. Podemos afirmar, acompanhando Jonathan Culler, que o efeito da teoria o de discutir o senso comum, mudar o ponto de vista que voc tinha sobre determinado assunto, perturbar aquilo que foi aceito sem discusso. A definio de teoria como um exerccio questionador est ligada, tambm, a algumas transformaes nos estudos literrios, perceptveis, principalmente, dos anos 60 em diante. Se at ento o termo mais usual era teoria da literatura, que nos remetia a explicaes sobre a natureza da literatura e seus mtodos de estudo, atualmente ns falamos simplesmente em teoria, referindo-se a um conjunto de textos cujos limites so difceis de definir, porque ultrapassam as fronteiras de uma determinada disciplina.
Essa explicao simples uma denio insatisfatria mas parece captar o que aconteceu desde o decnio de 1960: textos de fora do campo dos estudos literrios foram adotados por pessoas dos estudos literrios
porque suas anlises de linguagem, ou da mente, ou da histria, ou da cultura, oferecem explicaes novas e persuasivas acerca de questes textuais e culturais. Teoria, nesse sentido, no um conjunto de mtodos para o estudo literrio mas um grupo ilimitado de textos sobre tudo o que existe sob o sol, dos problemas mais tcnicos de losoa acadmica at os modos mutveis nos quais se fala e se pensa sobre o corpo. O gnero da teoria inclui obras de antropologia, histria da arte, cinema, estudos de gnero, lingstica, losoa, teoria poltica, psicanlise, estudos de cincia, histria social e intelectual e sociologia. As obras em questo so ligadas a argumentos nessas reas, mas tornam-se teoria porque suas vises ou argumentos foram sugestivos ou produtivos para pessoas que no esto estudando aquelas disciplinas. (CULLER, 1999, p. 13)
Clssicos
Um clssico um livro que nunca terminou de dizer aquilo que tinha para dizer. talo Calvino
Vamos continuar pensando juntos: se a teoria questiona o senso comum, nos faz olhar de uma maneira diferente para um determinado objeto de estudo, devemos nos perguntar tambm a respeito das leituras obrigatrias da disciplina. O que um clssico? Por que l-los? Segundo talo Calvino, os clssicos podem ser definidos como aqueles livros famosos que todo mundo cita e que a gente tem vergonha de admitir que nunca leu. Quem j leu tudo de Jos de Anchieta? E de Dostoivski? E de Mrio de Andrade? E de Aristteles? E de Dickens? Pode ficar tranqilo, ningum nunca leu tudo. Pode ficar angustiado, sempre sobra e sempre sobrar muita coisa que no lemos. Nesse sentido, podemos pensar os clssicos como aqueles livros que constituem uma descoberta ao serem lidos pela primeira vez, mas que tambm so uma descoberta ao serem relidos tempos depois. A grandeza dos clssicos reside na sua qualidade de ser inesgotvel. No s a lista dos livros inesgotvel, como tambm so infinitas as possibilidades de leitura de cada texto. Ler ou reler sempre uma novidade,
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porque, se os textos no mudam, as leituras tambm mudam de acordo com o momento histrico, da mesma maneira que ns mudamos com a passagem dos anos, com o acmulo de leituras e experincias diversas, e, conseqentemente, lemos os mesmos textos de maneira diferente. Vamos tomar a nossa primeira leitura, a tragdia dipo Rei, escrita por Sfocles poucos sculos antes de Cristo, como exemplo. Se voc j leu a tragdia em algum outro momento da sua vida, vai descobrir informaes incorporadas e cuja origem havia esquecido, vai descobrir, com certeza, um outro dipo, porque voc certamente no mais o mesmo. A leitura de um clssico sempre uma surpresa em relao a uma imagem pr-formada. Se voc nunca leu a tragdia, nem nunca escutou o nome de Sfocles, j deve ter ouvido falar em complexo de dipo, por exemplo. Isso significa que o texto traz consigo as marcas das leituras feitas ao longo dos sculos, e que ler pela primeira vez algo sobre o qual sempre ouvimos falar nos d o prazer de descobrir a fonte de um conhecimento que j tnhamos, mas no sabamos onde havia surgido. Significa que, apesar de tanto se falar sobre ele, apesar de pensarmos que j o conhecemos por ouvir dizer, quando lemos ou relemos (e aqui no h diferena) um clssico sempre encontramos algo indito e novo.
O cnone
Os monumentais clssicos contm verdades incontestveis, atemporais e universais, transcendem o seu momento histrico e fornecem um modelo a ser seguido. Quais so os critrios para efetuar tal tarefa de seleo (e excluso)? Roberto Reis
At aqui apresentamos, de modo sinttico, algumas idias extremamente amplas. Dissemos que a teoria engloba no s discursos sobre a natureza e o mtodo de estudo da literatura, mas, tambm, vozes das mais diversas disciplinas, e apresentamos a teoria como um pensamento provocador e instigante, gerador de perguntas e problemas. Em seguida, afirmamos que um clssico inesgotvel, porque toda leitura uma releitura que traz a descoberta e o j conhecido, a sua crtica e todas as existentes, o passado e o presente, sempre em novas relaes.
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Um clssico carrega consigo as leituras j feitas sobre ele, e o leitor o l a partir de um repertrio de pr-noes, de um conjunto de saberes inculcados pela cultura. Repertrio e saberes que, na maior parte das vezes, damos como naturais, e um conjunto de cdigos que, sem ser percebido pelo senso comum, dirige a conduta humana. Ora, se a teoria questiona justamente o senso comum procurando mostrar que o que percebemos como natural resultado de uma construo histrica e ideolgica, o nosso prximo passo seria perguntar: Quem diz que um determinado livro um clssico? Como se canoniza um texto?
O termo (do grego, kanon, espcie de vara de medir) entrou para as lnguas romnicas com o sentido de norma ou lei. Durante os primrdios da cristandade, telogos o utilizaram para selecionar aqueles autores e textos que mereciam ser preservados e, em conseqncia, banir da Bblia os que no se prestavam para disseminar as verdades que deveriam ser incorporadas ao livro sagrado e pregadas aos seguidores da f crist. O que interessa reter, mais do que uma diacronia, que o conceito de cnon implica um princpio de seleo (e excluso) e, assim, no pode se desvincular da questo do poder: obviamente, os que selecionam (e excluem) esto investidos da autoridade para faz-lo e o faro de acordo com seus interesses (isto : de sua classe, de sua cultura, etc.). (REIS, 1992, p. 70)
Na literatura e nas artes, cnone significa um conjunto de obras exemplares, atemporais e universais, cujo valor indiscutvel. Uma lista de clssicos, de leituras obrigatrias, que passa de gerao a gerao naturalmente, sem que se perceba os mecanismos de incluso e excluso que esto por trs dessa seleo. A naturalizao do cnone funciona de tal maneira que no nos damos conta de que o que apresentado como literatura universal , na verdade, literatura ocidental, ou, mais precisamente ainda, europia, com uma esmagadora predominncia de autores masculinos e brancos. Por exemplo, voc j parou para se perguntar por que no h um autor indiano na literatura dita universal? A construo do cnone, nos mostra Roberto Reis, , obviamente, a construo de uma hierarquia, ou seja, ela coloca em jogo relaes de poder, e no pode ser isolada dos interesses dos grupos (crticos, instituies, classes sociais etc.) responsveis pela sua constituio em um determinado momento.
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Ateno: no estamos afirmando que os clssicos no tm valor! Cuidado: no estamos dizendo que os clssicos devem ser jogados no lixo! Ao contrrio, esperamos que voc fique maravilhado com a leitura desses textos, que voc perceba a razo pela qual eles so lidos e relidos at hoje, que voc entenda por que eles se tornaram uma referncia obrigatria. Como seria possvel questionar o cnone sem l-lo? Mais ainda: no estamos propondo que a incluso de autores at ento excludos resolve o problema! Isso s reduplicaria a lgica que queremos questionar. O que estamos propondo uma leitura dos clssicos que no perca de vista a situao histrica em que foram produzidos e o contexto em que foram canonizados; que no esquea que ns fazemos parte da histria e que tambm lemos os textos a partir de uma determinada situao. Nesse sentido, podemos pensar que a leitura dos clssicos universais ajuda a entender quem somos e aonde chegamos, sendo indispensvel para isso confrontar a literatura nacional com a estrangeira. Dito isso, voc deve ter acrescentado mais uma pergunta srie de questes que levantamos at agora: Por que no h nenhum autor de lngua portuguesa na nossa lista de clssicos universais? Por que no inclumos, por exemplo, Ea de Queiroz ou Machado de Assis, Fernando Pessoa ou Carlos Drummond de Andrade? A razo dessa excluso muito simples e prtica, e est ligada organizao do currculo do curso de Letras Portugus e no discusso dos clssicos e do cnone. Como ao longo do curso voc vai estudar com detalhes a literatura brasileira e a portuguesa, decidimos aproveitar a Teoria da literatura I para apresent-lo aos textos de outras lnguas, espaos e tempos.
Parmetros de leitura
Esse primeiro captulo introdutrio tem a inteno de apresentar questes que devem nos acompanhar ao longo da disciplina, como parmetros de leitura. Voc deve ter notado, no entanto, que no definimos regras de leitura. Mais do que respostas, fizemos perguntas. E exatamente isso que gostaramos que voc tivesse sempre em mente: nenhum valor natural e inquestionvel, universal e atemporal. O que est em jogo nessa disciplina no ler ou no ler os clssicos,
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mas uma maneira de ler. Voc pode, e deve, sempre, confrontar outras leituras com as que so propostas, buscar entender a razo pela qual determinado texto to valorizado, inserir conflitos no que parece apaziguado. Em resumo, uma leitura deve ser sempre um dilogo.
Em funo disso quero insistir que se tenha em mente a mecnica de produo, reproduo, circulao e consumo do texto e, nessa tarefa, questionar o estatuto do autor, do crtico e do leitor enquanto autoridades e receptores, instncias situadas em uma dada historicidade e por elas atravessadas. O texto praticamente no existe sem o leitor: a leitura que d sentido ao texto, ainda que seja cabvel cogitar que este cristalize um mundo de signicaes e contradies. O ato de leitura um fenmeno altamente complexo e possui um carter eminentemente dialogal: na leitura interagem no apenas o leitor e o texto mas, atravs do texto, o leitor entabula uma conversao com o autor, com o contexto histrico e social plasmado no texto, com uma cultura, uma tradio literria, uma viso do mundo, um acervo lingstico. (REIS, 1992, p. 76)
Com tantos questionamentos, esperamos que, ao final do curso, voc entenda e questione a necessidade de ler os clssicos apresentados como obrigatrios, e que voc tenha adquirido estratgias de leitura que lhe permitam efetuar uma opo e reconhecer os seus clssicos.
Referncias
CALVINO, talo. Por que ler os clssicos. Trad. Nilson Moulin. So Paulo: Companhia das Letras, 1993. CULLER, Jonathan. Teoria Literria: uma introduo. Trad. Sandra Vasconcelos. So Paulo: Beca, 1999. REIS, Roberto. Cnon. In: JOBIM, Jos Luis (Org.). Palavras da Crtica. Rio de Janeiro: Imago, 1992.
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Unidade A
A potica clssica
Os Gneros Literrios na Grcia Antiga
CAPTULO
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Os gneros literrios na Grcia Antiga
1.1 Introduo
Embora as classificaes nem sempre correspondam realidade, os cientistas tm necessidade de colocar certa ordem nos objetos que analisam. Na literatura e reas afins, no entanto, o exerccio de classificao particularmente complicado, pois estamos lidando com objetos impuros e multiformes. Os textos literrios mais interessantes escapam classificao, transbordam os limites, so contaminados pelo outro. Mesmo assim, ou, por isso mesmo, as divises e classificaes so teis. Elas no devem ser entendidas como regras s quais os textos deveriam se adequar. Suas linhas gerais ajudam na comparao de textos distintos, na percepo da exceo e na compreenso da relao entre tradio e ruptura. Uma das primeiras ordenaes da literatura surge na Grcia Antiga, com Plato (no terceiro livro da Repblica) e com Aristteles (no terceiro captulo da Potica). Os dois pensadores dividem a literatura em trs gneros bsicos: dramtico, pico e lrico. Antes de chegarmos leitura da Potica, no entanto, algumas noes bsicas e introdutrias sobre os gneros so necessrias.
No h grandes problemas, na maioria dos casos, em atribuir s obras literrias individuais a um destes gneros. Pertencer Lrica todo poema de extenso menor, na medida em que nele no se cristalizarem personagens ntidos e em que, ao contrrio, uma voz central quase sempre um EU nele exprimir seu prprio estado de alma. Far parte da pica toda obra poema ou no de extenso maior, em que um narrador apresenta personagens envolvidos em situaes e eventos. Pertencer Dramtica toda obra dialogada em que atuarem os prprios personagens sem serem, em geral, apresentados por um narrador. No surgem diculdades acentuadas em tal classicao. Notamos que se trata de um poema lrico (Lrica) quando uma voz central sente um estado de alma e o traduz por meio de um discurso mais ou menos rtmico. Espcies desse gnero seriam, por exemplo, o canto, a ode, o hino, a elegia. Se nos contada uma estria (em versos ou prosa), sabemos que se trata de pica, do gnero narrativo. Espcies deste gnero
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seriam, por exemplo, a epopia, o romance, a novela, o conto. E se o texto se constituir principalmente de dilogos e se destinar a ser levado cena por pessoas disfaradas que atuam por meio de gestos e discursos no palco, saberemos que estamos diante de uma obra dramtica (pertencente Dramtica). Neste gnero se integrariam, como espcies, por exemplo, a tragdia, a comdia, a farsa, a tragicomdia etc. (ROSENFELD, 2002, p. 17)
O caminho que vamos trilhar para percorrer os gneros da literatura clssica foi organizado da seguinte maneira: primeiro vamos ver algumas informaes sobre o gnero pico e examinar um fragmento da maravilhosa narrativa de Homero, a Odissia; em seguida, fazemos uma longa parada no gnero dramtico, estudando o teatro grego a tragdia (lemos dipo Rei) e a comdia (lemos Lisstrata); no terceiro momento, passamos pelo gnero lrico com um poema de Safo e uma ode de Pndaro. Percorrido esse caminho, estamos prontos para dar o ltimo passo da nossa primeira unidade, lendo a reflexo de Aristteles sobre esses textos na Potica.
1.2 A epopia
Musa, reconta-me os feitos do heri astucioso que muito peregrinou, ds que esfez as muralhas sagradas de Tria; muitas cidades viajou, conheceu seus costumes, como no mar padeceu sofrimentos inmeros na alma, para que a vida salvasse e de seus companheiros a volta. Os companheiros, porm, no salvou, muito embora o tentasse, pois pereceram por culpa das prprias aes insensatas. Loucos! que as vacas sagradas do Sol Hiperinio comeram. Ele, por isso, do dia feliz os privou do retorno. Deusa nascida de Zeus, de algum ponto nos conta o que queiras. (Odissia. Canto I fragmento. Traduo de Carlos Alberto Nunes.)
Essas so as primeiras linhas da epopia de Homero, em que o poeta pede a inspirao divina e anuncia a histria que vamos ouvir. Como definiu Anatol Rosenfeld logo acima, a epopia um poema longo que conta os feitos de um heri lendrio envolvido em diversas situaes.
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CAPTULO
01
Uma narrativa com mtrica e ritmo, memorizada e cantada por poetas de gerao em gerao. O sentido exigido aqui a audio, que acompanha a histria contada por um narrador. Os ouvintes no vem os personagens em ao como no teatro, eles somente escutam uma extensa aventura repleta de personagens humanos, monstros descomunais, deuses e semideuses, descritos com detalhes que preenchem a imaginao. Assim foram compostas por Homero a Ilada e a Odissia, por volta do sculo VIII a.C. Enquanto a primeira relata em grandes painis os acontecimentos da Guerra de Tria, a segunda conta o retorno de Ulisses (ou Odisseu) para casa aps o fim da guerra. A narrao das aventuras e empecilhos que Ulisses enfrenta durante os 10 anos que leva no seu retorno a taca magistralmente arquitetada pelo poeta, em cerca de 12.000 versos, divididos em 24 cantos. Para contar a volta de Ulisses ao lar, Homero organiza a epopia em torno de trs personagens: Penlope, que no admite que o marido possa estar morto, permanece em taca, aguardando fielmente o seu retorno e repelindo o assdio de pretendentes aproveitadores que desejam o leito e o trono de Ulisses. Telmaco, ainda beb quando seu pai foi para a guerra e agora um jovem consciente, parte de navio em busca de Nestor e Menelau, antigos companheiros de Ulisses em Tria, na tentativa de obter notcias. Ouve muitas histrias, recebe presentes, descobre que seu pai prisioneiro da bela Calipso, e finalmente retorna para taca. Ulisses, finalmente liberado por Calipso, por intermdio de Atenas e Zeus, chega a Fecia e assume o lugar do narradorpoeta para contar, durante sete cantos, o seu percurso, repleto de elementos maravilhosos, provaes impostas por Poseidon e aventuras fantsticas at aquele momento. Os Fecios ento o levam de navio de volta a taca. A narrativa detalhada acompanha trs personagens, passa por inmeros lugares, vai ao passado e volta ao presente, avana e retrocede, para, finalmente, os reunir em taca: primeiramente, Telmaco e o pai,
Outro poeta pico grego foi Hesodo. Sua obra mais conhecida (das duas que chegaram integralmente at ns) a Teogonia, que narra a formao do mundo e a origem dos deuses gregos.
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que arquitetam a chegada de Ulisses disfarado ao palcio e a terrvel vingana contra os pretendentes de sua mulher e seu trono; por ltimo, Penlope, que reconhece o marido to esperado. O personagem principal, o grande heri, protegido por Atenas e perseguido por Poseidon, um homem especial: Ulisses, o deiforme. Como voc mal pode esperar para ler as aventuras completas de Ulisses nas frias, vamos analisar apenas um fragmento da Odissia para que voc tenha uma idia da narrativa e do tipo de heri que estamos falando. No canto IX, Ulisses conta como escapou com os companheiros da caverna do terrvel Ciclope, Polifemo, o monstro de um olho s, gigantesco e solitrio, que come carne humana, no conhece leis, agricultura ou artesanato. Depois de j ter se alimentado de quatro homens, o monstro pergunta o nome de Ulisses:
Pois bem, Ciclope, perguntas-me o nome famoso? Dizer-to vou; mas a ti cumpre dar-me o presente que h pouco aludiste. Ei-lo; Ningum o meu nome; Ningum costumavam chamar-me No s meus pais, como os mais companheiros que vivem comigo. Isso lhe disse; ele, logo, me torna com o nimo duro: Pois de Ningum farei o ltimo almoo, depois da campanha; todos os outros primeiro; esse o grande presente aludido. Disse e caiu para trs ressupino, estendendo-se ao longo com o cachao monstruoso encurvado; domou-o logo o sono que tudo vence; da goela saam-lhe vinho e pedaos de carne humana. Embriagado expelia no vmito as postas. Foi quando o pau, que eu cortara, enei bem no meio da cinza, para aquec-lo. Coragem procuro incutir com palavras nos companheiros; no fosse algum deles recuar s de medo. Mas, quando o pau de oliveira, apesar de ser verde, se achava quase no ponto de em chamas arder, e cara brilhante, rapidamente do fogo tirei; ao redor se postaram meus companheiros; coragem nos deu qualquer grande demnio. Eles, ento, levantaram o pau, cuja ponta alada no olho do monstro empurraram; por trs, apoiando-me nele, -lo girar, como fura com trado uma viga de nave o carpinteiro, enquanto outros, em cima, as correias manobram de ambos os lados; o trado no cessa de roda mover-se: dessa maneira virvamos todos o pau incendiado no olho redondo, escorrendo-lhe volta fervente sangueira.
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CAPTULO
01
A irradiao da pupila incendiada destruiu toda a plpebra e a sobrancelha; as razes, ao do calor, rechinaram. Do mesmo modo que um grande machado, ou um machado pequeno, em gua fria mergulha o bronzista, entre grandes chiados esse o remdio com que se costuma dar tmpera ao ferro: dessa maneira rechia no pau de oliveira o olho grande. Solta o gigante urro enorme, que atroa a profunda caverna. Apavorados recuamos. Depois, arrancou do prprio olho o pau vermelho do sangue, que dele abundante escorria, e longe o atira, a agitar as mos ambas com gesto de louco. Em altos brados, ento, chama os outros Ciclopes, que em grutas da redondeza habitavam, nos cimos por ventos batidos. Estes lhe ouviram os gritos, correndo de todos os lados. Postos em roda da furna, perguntam de que se queixava: Polifemo, que coisa te fez soltar gritos to grandes na noite santa, o que tanto a ns todos o sono perturba? Mau grado teu, porventura, algum homem te pilha o rebanho? Mata-te algum, ou com uso da fora ou por meio de astcia? De dentro mesmo da furna lhes diz Polifemo fortssimo: Dolosamente Ningum quer matar-me, sem uso de fora. Eles, ento, em resposta, as aladas palavras disseram: Se ningum, pois, te forou, e te encontras a dentro sozinho, meio no h de evitar as doenas que Zeus nos envia. Pede, portanto, socorro a Poseidon, teu pai poderoso. Isso disseram e foram-se logo dali. Ri-me no ntimo, porque o ardil excelente do nome alcanara o objetivo. (Odissia. Canto IX fragmento. Traduo de Carlos Alberto Nunes)
Voc pode imaginar o encantamento do pblico que tem o privilgio de escutar o melhor contador de histrias, um poeta, narrando o inacreditvel confronto entre Ulisses e Polifemo , nessa linguagem meldica, ritmada e cuidada, com riqueza de detalhes e sem nenhuma pressa. Perceba que diante de uma situao de perigo, na qual Ulisses e doze companheiros esto presos na caverna de um gigante antropfago, o nosso heri no usa a fora, e sim a inteligncia. O truque, o estratagema com o qual Ulisses engana Polifemo, preparado com o pensamento e o domnio da linguagem. Contra um selvagem que desconhece a agricultura (o domnio e a transformao da natureza) e as leis (a vida
Voc encontra esse confronto no Canto IX da Odissia.
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em sociedade), o heri da Grcia (o bero da civilizao ocidental) usa o conhecimento da diferena entre nome e pronome. Enquanto o nome pressupe um entendimento substancial da linguagem, sempre ligado a uma coisa, o pronome requer um entendimento mais sofisticado. O pronome no ligado a uma coisa, um nome vazio se no for preenchido por uma referncia, uma informao indicativa. O monstro e sua fora bruta igualam nome e pronome. O conhecimento das diferenas morfolgicas d a vitria ao homem civilizado e sua inteligncia, contra o monstro e sua fora bruta que no distinguem nome e pronome. Ulisses um heri, um homem superior que vence inimigos mais fortes e numericamente maiores, mas no um deus, nem um superheri. Ao enfrentar as peripcias do destino e as provaes dos deuses, Ulisses, j homem maduro e experiente, sobrevive graas astcia. tambm com muita astcia e domnio magistral da linguagem que Homero constri sua epopia de uma forma to bem arquitetada, com inmeros episdios e variados personagens, acontecimentos simultneos, mudanas de tempo e espao. Ficamos sempre desejosos de saber o que acontece depois.
Se voc quer saber o que aconteceu antes da Odissia, experimente ler a Ilada. Essa outra epopia de Homero, sobre a Guerra de Tria, talvez possa explicarlhe porque, afinal, to difcil agradar a gregos e troianos!
1.3 O drama
Nossas primeiras leituras correspondem ao gnero dramtico, ou ao que conhecemos popularmente como peas teatrais, textos criados para serem representados por atores em cena. Isso significa que vamos ler textos, como explicou Rosenfeld, em que os personagens dialogam todo o tempo, sem a presena de um narrador que conte a histria, porque foram pensados para serem vistos e ouvidos por um pblico. Dentro desse gnero, vamos ler uma tragdia e uma comdia. Quando trabalhamos com textos antigos, e aqui estamos falando de aproximadamente 2.500 anos atrs, as fontes so escassas, parciais, danificadas. Alguns aspectos so obscuros, outros hipotticos. Para voc ter uma idia, de tudo que foi produzido na Grcia Antiga, muito pouco chegou at hoje. De todos os autores dramticos, s conhecemos bem trs tragedigrafos (squilo, Sfocles e Eurpides) e um comedigrafo (Aristfanes), e, mesmo assim, no temos a obra completa desses
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autores. Sobre as escassas fontes, uma gama enorme de pesquisadores (historiadores, arquelogos, fillogos, crticos literrios etc.) se debrua para organizar informaes preciosas, que vo nos ajudar a ler a tragdia de Sfocles e a comdia de Aristfanes. Como e quando surge o teatro grego?
Cerca de nal do sculo VII a.C., o culto de Dionsio originara, principalmente na regio de Corntia e de Sicion, na regio drica, um gnero muito orescente, semi-religioso, semiliterrio, constitudo por coros e danas, o ditirambo. Esse teria sido introduzido na tica, cerca de 550 anos antes de Cristo, por um poeta lrico, Tspis, que organizava representaes ditirmbicas pelas aldeias, transportando seu material numa carroa e recrutando os coros no prprio local. Uns dizem que foi Tspis quem criou a tragdia ao inventar o primeiro ator; outros dizem que foi o seu sucessor, Frnico. O novo drama recebeu rapidamente a consagrao da cidade, tendo sido dominado por uma instituio verdadeiramente cvica: a competio. O primeiro concurso ateniense de tragdia teria tido lugar em 538, sob o domnio de Pisstrato, que desejava enfeitar a sua tirania com festas e cultos. A continuao conhecida: o teatro instala-se num local consagrado a Dionsio, que car para sempre como patrono do gnero. Grandes poetas (seria melhor dizer grandes criadores de teatro), quase contemporneos uns dos outros, do representao dramtica a sua estrutura adulta, o seu sentido histrico profundo. Este desenvolvimento coincide com o triunfo da democracia, a hegemonia de Atenas, o nascimento da Histria e a estaturia de Fdias: o sculo V, o sculo de Pricles, o sculo clssico. Depois, do sculo IV at o m da poca alexandrina, salvo algumas ressurgncias de gnio das quais sabemos pouca coisa (Menandro e comdia nova), o declnio: mediocridade das obras, desaparecidas por causa disso, abandono progressivo da estrutura coral, que foi a estrutura especca do teatro grego. (BARTHES, 1984, p. 61)
O drama grego, mais jovem do que a epopia, nasce das danas e dos coros, da msica, diria Nietzsche No incio o ator, um solista, introduzido para dialogar com o coro, primeiro cantando e depois declamando. No desenvolvimento do gnero, squilo acrescenta um segundo ator e Sfocles, um terceiro. Do coro, uma distino social, participavam apenas os cidados, esses eram atenienses maiores de 18 anos, com servio militar cumprido e possuidores de bens em Atenas.
NIETZSCHE, Friedrich. O nascimento da tragdia ou helenismo e pessimismo. Edio de bolso. Trad. Jac Guinsburg. So Paulo: Companhia das Letras, 2007.
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Vale lembrar que, no governo democrtico ateniense, apenas os cidados tinham vez e voz. Numa populao de aproximadamente 400 mil habitantes, os direitos de cidadania estavam disponveis apenas a cerca de 40 mil homens, j que mulheres, estrangeiros e escravos no podiam ser cidados. Presente tanto na tragdia, com cerca de 10 a 15 participantes, como na comdia, com cerca de 24, a funo do coro a de mediador, acrescentando informaes, fazendo comentrios, reflexes, em intervenes que desempenham papel fundamental no drama, pontuando o dilogo dos personagens, recitado por atores, no qual seguimos o desenrolar da histria representada no palco. como se a cena de ao fosse suspensa por um comentrio que a interroga. Nessa estrutura alternada coro e personagens, monlogos e dilogos, canto e fala, interrogao e ao, comentrio e narrao Barthes localiza a constante do teatro grego. O acontecimento que envolve toda a cidade organizado em forma de competio e dura vrios dias, suspendendo o tempo do trabalho. Um jri de cidados sorteado para atribuir, em nome da cidade, prmios ao primeiro, segundo e terceiro eleitos entre as tragdias e comdias representadas em teatros ao ar livre, com aproximadamente 14 mil lugares e acstica perfeita. Diante desse pblico, em um palco com um nico cenrio, montava-se o drama com coro, atores e msica. A encenao, o espetculo visual, diferente da poesia pica feita para o ouvido, inaugura um novo gnero literrio, como explica Jean-Pierre Vernant:
Antes dela, temos a poesia pica (Homero, Hesodo) e a poesia lrica. Mas essa poesia uma obra de pura audio: o poema no feito para ser lido, mas escutado, nas recepes privadas ou nas grandes festas de Delfos ou de Olmpia. Ele canta os grandes feitos dos heris lendrios. Com a tragdia, estamos diante de algo completamente diferente: um espetculo. So os mesmos personagens, os mesmos relatos, os mesmos mitos; mas enquanto o poeta pico cantava as faanhas do heri, com a tragdia o pblico v o heri em cena, realizando suas faanhas. E isso muda tudo. Os heris esto l, diante da multido, em carne e osso, como se estivessem vivos. Quando o ateniense do sculo V v Agamenon, Clitemnestra ou Orestes caminharem sobre o palco, ele sabe que se trata do que chamaremos mais tarde de iluso teatral. Ele compreende, evidentemente, que um espetculo montado, organizado, com
Assim como no coro, apenas cidados podiam representar papis e, muitas vezes, o prprio autor desempenhava o papel principal. Isso significa que apenas homens, com mscaras, atuam no teatro, mesmo nos papis femininos.
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problemas de perspectiva e de cenrio que se colocam desde o incio. A tragdia pressupe e ao mesmo tempo fabrica a conscincia do ctcio. (VERNANT, 2005, p. 05)
1.3.1 Tragdia
Como j nos ensinou Roland Barthes, o coro tem um papel fundamental tanto na tragdia como na comdia. Mas como se organiza a alternncia entre coro e personagens, canto e fala, ao e comentrio, na estrutura da tragdia? Em primeiro lugar temos um prlogo, uma cena preparatria, uma introduo histria que vamos ver no palco: um monlogo ou um dilogo que nos situa em relao a tempo, espao e assunto. A seguir, assistimos ao prodo, o canto de entrada ou a primeira participao do coro. A partir da a estrutura alterna os episdios, dilogos entre os personagens encenados por atores, com os estsimos, participaes cantadas do coro. O ltimo episdio, que encerra a tragdia, chamado de xodo. O tema da tragdia gira em torno de uma desmedida. Na Grcia povoada de deuses, semideuses e homens, a linha divisria entre mortais e imortais de s uma importncia, como explica Junito Brando:
Na Grcia, todas as correntes religiosas conuem para uma bacia comum: sede de conhecimento contemplativo (gnsis), puricao da vontade para receber o divino (ktharsis) e a libertao dessa vida geradora, que se estiola em nascimentos e mortes, para uma vida de imortalidade (athanasia). Mas essa mesma sede nostlgica de imortalidade, preconizada pelos mitos naturalistas de divindades da vegetao, que morrem e ressuscitam, divindades (Dionsio, sobretudo) essencialmente populares, chocava-se violentamente com a religio aristocrtica da polis, cujos deuses olmpicos estavam sempre atentos para esmagar qualquer dmesure (desmedida) de pobres mortais que aspirassem imortalidade. (BRANDO, 1984, p.11)
Quando o homem, simples mortal, ultrapassa a sua medida, ele comete uma violncia contra si e contra os deuses, provocando o cime e a punio da parte destes. Contra o heri, nos ensina ainda Junito Brando, lanada a cegueira da razo: tudo o que fizer, ser contra si mesmo.
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Antes de voc ler dipo Rei, de Sfocles, importante lembrar da informao dada por Jean-Pierre Vernant, de que os temas se repetem, ou seja, as tragdias so feitas com histrias, lendas e mitos que todos j conhecem. A tragdia de Sfocles, contando com esse conhecimento, tem incio num ponto preciso da vida de dipo. Para que voc possa se situar na leitura, vamos dar algumas informaes anteriores a esse momento. Os ancestrais de dipo so conhecidos como Labdcidos, pois Laio, pai de dipo, era filho de Lbdaco, rei de Tebas, e neto de Cadmo, fundador lendrio da cidade. Quando Lbdaco morreu, Laio era jovem e o reino foi entregue a seu tio, assassinado logo depois por Zeto e Anfio, que assim tomaram o trono. Laio fugiu para a corte de Plops, na Elida, e, esquecendo-se da sacralidade da hospitalidade, raptou o jovem Crisipo (filho do rei), inaugurando, mitologicamente, nos diz Junito Brando, a clebre pederastia na Grcia. Amaldioado por Plops, Laio se torna rei de Tebas, aps a morte de Zeto e Anfio, e se casa com Jocasta. Como o casal no tinha filhos, Laio e Jocasta consultaram o orculo de Delfos. A resposta foi terrvel: se tivessem um filho, ele mataria o pai e casaria com a me. Um ano depois nasceu um menino. Com medo da profecia, Laio e Jocasta entregam o beb a um servo para que o matasse. O servo, no entanto, apiedado, entrega-o a um pastor que, por sua vez, deixa o beb aos cuidados dos reis de Corinto, Plibo e Mrope, que o criam, ento, como filho. Aos vinte e um anos, dipo ouve rumores que afirmam no ser ele filho legtimo, e vai consultar o orculo de Delfos, que lhe d a resposta: matars teu pai e casars com tua me. Querendo evitar tal fato, dipo no volta a Corinto, e parte de Delfos em direo a Tebas. Estando Tebas em dificuldades, Laio parte em direo a Delfos, para consultar o orculo. Em seu caminho, dipo luta e mata um homem acompanhado de uma comitiva. Na entrada de Tebas, uma esfinge devorava quem no respondesse a um enigma. Morto o rei Laio, o trono e a mo da rainha so oferecidos a quem o decifrar. dipo responde com facilidade ao enigma e recebe o reino e a rainha. Do casamento, nascem quatro filhos: Etocles, Polinice, Antgona e Ismene. Uma nova peste ataca a cidade: as sementes no crescem no solo de Tebas. O povo pede ao rei dipo, que j salvara a cidade da esfinge,
O enigma era o seguinte: Qual o animal que tem quatro patas de manh, duas ao meio dia e trs ao anoitecer? A reposta de dipo: o homem. (O animal que engatinha no incio da vida, que caminha sobre os dois ps na maturidade, e que, ajudado pela bengala na velhice, anda com trs).
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que o salve agora tambm. Exatamente nesse ponto comea a tragdia de Sfocles.
LEITURA. Agora o momento de se dedicar a dipo Rei. Boa leitura!
dipo Rei a primeira das tragdias de Sfocles que, juntamente com Antgona e dipo em Colono, formam a trilogia tebana.
1.3.2 dipo Rei

Agora que voc j leu a pea, vamos ver como alguns pontos discutidos anteriormente sobre o gnero dramtico e, especificamente sobre a tragdia, se apresentam em dipo Rei.
A estrutura
A tragdia de Sfocles comea in medias res, ou seja, no meio da histria, quando a cidade assolada pela peste pede a ajuda de dipo. Para situar o pblico na histria, temos ento o prlogo, no qual assistimos a splica da cidade e a providncia imediata do rei, que j enviara seu cunhado Creonte para uma consulta ao Orculo de Delfos. No retorno, Creonte traz a resposta: para salvar Tebas necessrio expulsar o assassino de Laio, o antigo rei, da cidade. dipo promete encontr-lo e puni-lo. Dessa forma, o prlogo anuncia que vamos acompanhar uma investigao, a descoberta do assassino que vive entre eles. Logo em seguida, no prodo, o coro roga pelo fim do flagelo que castiga a cidade. Na seqncia de episdios alternados com participaes do coro, o pblico acompanha o desenrolar do inqurito que visa ao esclarecimento das circunstncias do assassinato e a punio do assassino, prometidos no prlogo. No primeiro episdio, dipo amaldioa mais uma vez o assassino e, seguindo o conselho de Creonte, convoca Tirsias. O adivinho cego recusa-se a revelar a identidade do culpado, acusado de traio e, por fim, irritado, revela a verdade: dipo o assassino de Laio e tambm esposo da me. No primeiro estsimo, o coro, que confia em dipo e acredita nos deuses, fica indeciso. No segundo episdio, dipo, indignado, acusa Creonte de traio junto com Tirsias e o expulsa da cidade. Jocasta tenta apaziguar a situa-
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o entre os dois, afirmando que as previses do orculo nem sempre se cumprem. Como prova, revela que o orculo profetizara que Laio seria assassinado pelo prprio filho e acabou morrendo nas mos de salteadores em uma encruzilhada de estrada. dipo, consciente de que matara um velho numa encruzilhada a caminho de Tebas, manda chamar para interrogatrio o nico servo sobrevivente da comitiva de Laio, testemunha ocular do assassinato. J no segundo estsimo, o coro lamenta que a religio seja desacreditada. No terceiro episdio, assistimos a uma mudana no rumo dos acontecimentos, aquilo que Aristteles vai chamar de peripcia: quando tudo parecia depor contra dipo, chega um mensageiro para anunciar que Plibo morreu e que dipo, como seu filho, foi aclamado rei de Corinto. Mesmo com Jocasta afirmando, aliviada, que mais uma vez a previso no se cumpriu e seguro de no ser o filho de Laio, dipo no quer retornar a Corinto, pois teme ainda a segunda parte da maldio, ou seja, que venha a casar com a prpria me. Numa nova reviravolta, o mensageiro, para tranqiliz-lo, revela que ele mesmo o encontrara recm-nascido e o entregara aos reis de Corinto, e que, portanto, dipo no devia temer a profecia, j que a rainha de Corinto no era sua verdadeira me. Jocasta, abalada, se retira de cena. O coro, no terceiro estsimo, reafirma a f e a crena nos orculos. No quarto episdio, dipo persiste na dolorosa busca da verdade. Quer conhecer sua origem, e, com a chegada da testemunha ocular, d prosseguimento averiguao. O servo que sobrevivera luta na encruzilhada aponta dipo como o assassino e, ao mesmo tempo, revela que a criana adotada pelos reis de Corinto era da famlia de Laio, tendo sido entregue por Jocasta para ser morta. Quando dipo junta os fatos e encontra o assassino, ele encontra a si mesmo. Assistimos aqui ao que Aristteles mais tarde vai chamar de reconhecimento. A soluo do crime terrvel: Me revelo o filho de quem no deveria nascer, o esposo de quem no deveria ser, o assassino de quem no deveria matar. Agora, no quarto estsimo, o coro mostra como o destino traado pelos deuses sempre se cumpre. No xodo, anuncia-se o suicdio de Jocasta, e o rei assassino cumpre a sua promessa de punir o assassino do rei: fura os prprios olhos,
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pede a Creonte que cuide de suas filhas-irms e que o expulse de Tebas. O coro final encerra uma lio: preciso sofrer para compreender. Agora, voc pode perceber a importncia e a funo do coro no desenrolar da tragdia de uma desmedida. O heri o melhor dos homens, mas, da mesma forma que Ulisses, no um deus. dipo, assim como Laio e Jocasta antes dele, tenta escapar ao destino traado pelos deuses, tomando-o para si. Por trs vezes os deuses afirmam seu desgnio atravs de orculos e adivinhos: a Laio e Jocasta uma vez, a dipo duas vezes. Por trs vezes, negam o destino: Laio e Jocasta mandam matar o filho que no poderiam ter, dipo foge dos que acredita serem seus pais e acusa Tirsias de mentir. Durante o embate entre os deuses e os humanos, o coro reflete, pondera e comenta: dipo sbio e os deuses so sbios; no se deve duvidar dos deuses; preciso acreditar e respeitar seus desgnios; o destino sempre age de cima para baixo. Outro aspecto que deve ter lhe chamado a ateno: a arte de narrar, a importncia do enredo, a organizao dos fatos dentro da pea. Lembre-se, trata-se de uma histria conhecida previamente. Como ento prender a ateno e manter o interesse da platia? Se ns j conhecemos a histria, a maestria de Sfocles est em concentr-la na descoberta da verdade por dipo, de tal forma, que, conhecendo o culpado, a platia se identifica com o heri e acompanha o seu sofrimento na passagem do desconhecimento para o conhecimento. Ela sente a sua dor e aguarda com ansiedade e suspense o momento do reconhecimento. Ao contrrio da epopia, o gnero dramtico dispensa aes secundrias, evita o suprfluo, condensa a ao, coloca poucos personagens em cena, trabalha com um nico cenrio. Voc deve ter reparado que o tempo necessrio para dipo juntar os fatos, reunificar os fragmentos e compor a verdade de apenas um dia, enquanto Ulisses leva anos para retornar a taca. Se a Odissia passa por inmeros lugares, toda a ao em dipo Rei transcorre na entrada do palcio, no vemos o que acontece l dentro. Enquanto na epopia conhecemos diversos personagens e suas histrias particulares, os dilogos dessa terrvel tragdia nunca envolvem mais de trs personagens simultneos. Toda essa concentrao mantm a tenso da tragdia sem alvio para o espectador, que permanece em suspense at o momento do reconhecimento e da punio.
Se voc quer saber o que aconteceu a dipo depois que ele deixou Tebas, leia dipo em Colono. H tambm outras tragdias gregas traduzidas para o portugus, entre as quais Media e As bacantes , de Eurpedes, e Prometeu acorrentado e Agammnon, de squilo, outros dois grandes nomes da tragdia grega.
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O trgico
Ao tentar tomar o destino nas prprias mos, dipo assume a tarefa dos deuses, ultrapassa a medida do humano, e punido. Tudo o que faz para se salvar, termina por aniquil-lo: uma tragdia.
O trgico perpassa a tessitura de dipo Rei como em nenhuma outra pea. Seja qual for a passagem do destino do heri em que se xe a ateno, nela se encontra aquela unidade de salvao e aniquilamento que constitui um trao fundamental de todo trgico. Pois no o aniquilamento que trgico, mas o fato de a salvao tornar-se aniquilamento; no no declnio do heri que se cumpre a tragicidade, mas no fato de o homem sucumbir no caminho que tomou justamente para fugir da runa. [...] Mas no trgico que o homem seja levado pela divindade a experimentar o terrvel, e sim que o terrvel acontea por meio do fazer humano. To importante para a tragdia quanto o poder tcito da divindade sobre o que acontece a interveno do deus no fazer humano, solicitada pelo prprio homem e expressa em palavras atravs do orculo. (SZONDI, 2004, p. 89)
A ultrapassagem da medida e sua punio, o sofrimento e a expiao, confirmam as ponderaes do coro de que o poder e o saber dos deuses so maiores e no podem ser desafiados pelo saber e pelo poder dos homens, por melhores que sejam. dipo, ao tentar negar o domnio divino sobre suas atitudes, mata seu pai, casa com sua me, acusa o adivinho de mentir: o melhor dos homens descrente, assassino e incestuoso. No entanto, o espectador se identifica com dipo porque ele , ao mesmo tempo, inocente, j que desconhecia sua origem, e no foge da punio que ele mesmo havia prometido ao culpado. No se trata de um julgamento e de um veredicto, mas de uma ambigidade que atravessa e marca profundamente a tragdia: o heri inocente e culpado, investigador e ru, descobridor e descoberto, lcido e cego, agente e paciente.
No se trata de condenar, trata-se de mostrar as diculdades para compreender o que o homem em suas relaes com o universo ambguo. A tragdia uma forma dessa interrogao sobre o homem e o mundo, sobre o justo e o verdadeiro. Ela exprime uma profunda ambigidade. dipo inocente e pior que culpado. Ele praticou uma desonra terrvel, mas, quando mata seu pai, no sabe que seu pai e est em situao de legtima defesa. Sua me: ele se casa com ela, dorme com ela e lhe faz lhos. Ele planta suas sementes no prprio solo de onde saiu, como diz
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o texto de Sfocles. Existe, portanto, o incesto. Mas dipo no quis esse casamento e, portanto, nisso tambm inocente. Dito de outra maneira, o mesmo homem, sbio, lcido, cheio de virtudes, que reergueu Tebas, o salvador da cidade, , ao mesmo tempo, um monstro... E essa monstruosidade contra a qual ele nada pode o fato de uma desonra ancestral que pesa sobre ele. Por qu? Porque dipo nasceu quando no deveria nascer. Seu erro existir. Sua linhagem deveria parar com ele: o Orculo de Delfos advertira seu pai. dipo , portanto, do ponto de vista da ordem csmica e religiosa, uma coisa que no tem lugar prprio, e por isso que tanta infelicidade se abate sobre ele. dipo , ao mesmo tempo, o policial diligente, o juiz de instruo e o culpado. o mais virtuoso e o mais monstruoso dos homens: no podendo mais suportar o olhar do outro s lhe resta perfurar os olhos. (VERNANT, 2005, p. 05)
As leituras
Agora uma boa hora para retomarmos as discusses introdutrias. Voc j tinha lido dipo Rei em algum outro momento da sua vida? Qual a diferena entre essa e a leitura atual? Se voc leu pela primeira vez, como foi essa experincia? Voc se lembrou de coisas que j ouvira falar sobre o texto em algum outro lugar ou momento? Uma das leituras mais conhecidas a de Sigmund Freud, cuja interpretao da tragdia de Sfocles em 1900 est na base da formulao do Complexo de dipo, com o qual o psicanalista tenta explicar os impulsos de um menino contra o pai rival e seu desejo pela me.
Deve haver uma voz em nosso ntimo preparada para admitir o poder arrebatador do destino em dipo... E h, de fato, um motivo na histria de dipo que explica o veredicto dessa voz interior. Seu destino nos emociona to somente porque poderia ter sido o nosso prprio, porque o orculo nos fez ao nascermos, a mesma maldio que caiu sobre ele. Pode ser que todos estejamos fadados a dirigir nossos primeiros impulsos de dio e violncia para nossos pais e nossos primeiros impulsos sexuais para nossas mes; os sonhos convencem-nos disso. dipo, que matou seu pai Laio e se casou com a me Jocasta, no nada mais nada menos do que a realizao do desejo de nossa infncia. (FREUD, 1948, p. 317)
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No incio da dcada de 70, Gilles Deleuze e Felix Guatari publicam O Anti-dipo, no qual tentam mostrar que o tringulo edipiano (pai, me, filho) no uma verdade atemporal do nosso desejo, nem uma verdade da natureza. Pelo contrrio, nos dizem eles, trata-se de uma construo da psicanlise para conter e limitar o desejo, dentro de uma estrutura familiar definida pela sociedade em um determinado momento. Em 1973, no ano seguinte publicao de O Anti-dipo, o filsofo e historiador francs Michel Foucault faz uma srie de conferncias no Rio de Janeiro intitulada A verdade e as formas jurdicas. Seguindo a mesma linha, Foucault parte do princpio de que as formas de conhecimento e de subjetividade ou, ainda, a relao entre o homem e a verdade , no so naturais nem eternas, para ler na tragdia de Sfocles a emergncia de uma nova forma: o inqurito. A anlise minuciosa de dipo Rei se concentra na relao entre poder e saber, mostrando que os deuses dizem que Laio foi assassinado, mas no dizem quem o assassino. Como no possvel forar os deuses a falar, o seu lado humano, o adivinho Tirsias, pressionado, que aponta para dipo. Isso j est dito no segundo episdio da tragdia, mas sob forma de previso. O discurso do futuro, no entanto, no suficiente, falta o testemunho presente do que aconteceu no passado, que se concretiza no resto da pea. O testemunho retrospectivo dos dois escravos, o de Corinto e o de Tebas, completa a verdade j enunciada profeticamente pelos deuses. Mas, se h uma correspondncia entre os deuses e os escravos, Foucault chama a ateno para os reis, que esto justamente entre os dois plos, lembrando que o ttulo da tragdia no apenas dipo, e sim dipo Rei. Dessa forma, Foucault argumenta que o poder e manuteno do poder esto no centro da pea. dipo, o decifrador de enigmas, rei de Tebas porque detm o saber e no por herana. Ele busca a soluo do crime para permanecer como rei; ele acusa Tirsias e Creonte de estarem interessados em lhe roubar o poder; ele sabe que mesmo sendo filho de escravos (quando lhe contam que foi adotado) pode permanecer rei. O que Foucault vai nos mostrar, ento, que, em dipo Rei, assistimos dissoluo, que perdura at hoje, do vnculo entre saber e poder.
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E, quando a Grcia clssica aparece Sfocles representando a data inicial, o ponto de ecloso , o que deve desaparecer para que essa sociedade exista a unio do poder e do saber. A partir desse momento, o homem do poder ser o homem da ignorncia. Finalmente, o que acontece a dipo que, por saber demais, ele no sabe nada. (FOUCAULT, 1994, p. 569)
Se essas e muitas outras leituras de dipo Rei acumulam-se ao longo dos sculos, se ns continuamos a l-lo com prazer ainda hoje, vamos encerrar com a explicao de Jean-Pierre Vernant para a atualidade da tragdia.
Existe efetivamente um paradoxo quando se tenta situar a tragdia historicamente enquanto se pretende reconhecer sua validade atual. A tragdia grega inventa no apenas um espetculo e um tipo literrio mas apresenta um homem trgico: ela inventa o homem angustiado, o homem que questiona seus atos, que compreende mais tarde que fez uma coisa totalmente diferente do que acreditava fazer... isso que continua a ressoar em ns. Se diretores e pblico, incluindo os mais jovens, acorrem a esse tipo de teatro, enquanto o mundo da cultura grega se distanciou de ns, porque a mensagem da tragdia voltou a ser inteligvel. H momentos histricos de otimismo, como no incio do sculo 20, em que o homem no tem necessidade de tragdia. Mas desde ento o mundo ocidental se destroou na guerra de 1914, depois na de 39-45, no nazismo e nos campos de concentrao. A Alemanha, um pas culto, renado, mergulhou no impensvel. O surpreendente progresso cientco e tcnico que nos torna senhores e possuidores da natureza, como queria Descartes, nos d ao mesmo tempo a sensao de que beiramos a catstrofe a todo instante. (VERNANT, 2005, p. 05)
1.3.3 A comdia
A comdia, da mesma forma que a tragdia, tem origem nas festas e procisses dionisacas, mas a comdia s vai aparecer cerca de cinqenta anos depois da tragdia, em 486 a.C. A razo para isso, nos explica Junito Brando, de ordem poltica. A comdia dessa poca, que depois fica conhecida como Comdia Antiga, se caracteriza pela stira violenta
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e, portanto, s possvel em um clima de total liberdade de expresso: a democracia ateniense consolidada no sculo V a.C., com Pricles. As comdias eram encenadas nos mesmos teatros e participavam das mesmas competies que a tragdia. A comdia antiga critica, fala mal, debocha de instituies, polticos, filsofos, poetas trgicos, figuras importantes e conhecidas da cidade. A linguagem, ao contrrio da tragdia, coloquial e abusa de expresses baixas e populares. O coro, muitas vezes, dirige-se diretamente platia. Embora o coro seja mantido, a comdia possui uma estrutura diferente da tragdia. Em uma primeira parte, denominada agon, temos o debate em torno de um tema, um exerccio de argumentao no qual um personagem convence os demais a seguir as idias dele; na parbase, o fecho da primeira parte. Estabelecida essa disputa, na segunda parte assistimos a uma srie de quadros, um desfile, um entra e sai de diferentes personagens que se envolvem em curtos dilogos e situaes cmicas, que lembram o teatro de revista do final do sculo XIX e incio do XX, e alguns programas humorsticos da televiso atual. Tudo o que sabemos sobre a comdia antiga nos chegou atravs de 11 comdias de Aristfanes, das 44 escritas, que chegaram at nossos dias. Para voc ter uma idia dos objetos da stira mordaz desse comedigrafo, e da liberdade de expresso que isso pressupe, em As nuvens (423 a.C.), Scrates, o grande filsofo do dilogo, ridicularizado; em As rs (405 a.C.), a vez do poeta trgico Eurpedes, autor de Media ; em As aves (414 a.C.), a crtica atinge juzes, deuses, fiscais, polticos, todos apresentados como corruptos. No por acaso, o desaparecimento da democracia plena ateniense marca tambm o fim das condies que permitiram o surgimento e o sucesso dessa comdia poltica: a democracia.
Estamos em 405 a.C. O sonho de um imprio ateniense comeou a desmoronar-se com a aziaga expedio da Siclia em 417 a.C.; a derrota de Egos Ptamos, em outubro de 405 a.C., ps m quimera e colocou as tropas espartanas na Acrpole de Atenas. Estava terminada a fratricida Guerra do Peloponeso. A democracia foi substituda pelo terror dos Trinta Tiranos. Felizmente estes duraram pouco e a democracia meio cambaleante foi restabelecida.
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O demnio do Norte, todavia, Filipe da Macednia, espalhava a ciznia entre as cidades gregas e com a derrota dos Atenienses e Tebanos em Queronia, em 338 a.C., comeou a hegemonia macednica. bem verdade que, com a morte de Alexandre Magno, em 323 a.C., Atenas, apoiada em Demstenes, ainda tentou uma reao. Era tarde demais. As tropas do general macednio Antpater esmagaram os gregos em Crnon. Era o m poltico da Grcia. O lho de Antpater, Cassandro, imps a Atenas uma ditadura aristocrtica sob a tutela de Demtrio de Falero. (BRANDO, 1988, p. 91)
Assistimos assim ao florescimento, com Menandro, do que ficou conhecido como Comdia Nova, que, obviamente, apresenta diferenas em relao Antiga. O coro, que j perde espao nas ltimas Comdias Antigas de Aristfanes, desaparece por completo. Se j no h mais condies para a stira poltica, o teatro cmico privilegia agora a comdia de costumes e da vida privada.
Muitos ttulos de comdias dessa poca so nomes de uma prosso ou estado: o campons, o soldado, o bajulador, o parasita, a cortes... Criaram-se tipos como o soldado fanfarro, a sogra, o mercador de escravos, o avarento, o misantropo, o adltero. (BRANDO, 1988, p. 93).
Das muitas comdias que teria escrito Menandro, apenas uma chegou integralmente ao nosso conhecimento: O misantropo (318 a.C.).
A comdia de Aristfanes que vamos ler, uma das ltimas Comdias Antigas, foi encenada em 411 a.C., portanto, no perodo final da democracia ateniense. Por ser uma stira a questes polticas da poca, precisamos, como j dito antes, de informaes sobre os acontecimentos aos quais a pea se refere para melhor acompanh-la. O historiador Paul Petit afirma que durante 120 anos Atenas viveu em guerra, conhecendo apenas dez anos de paz. A guerra da qual se fala nessa comdia uma guerra especfica e real, a Guerra do Peloponeso, que tem incio em 431 a.C. e que s vai terminar seis anos depois da encenao de Lisstrata, com a derrota de Atenas frente a Esparta, em 405 a.C. Cansados de uma guerra interminvel, enfraquecidos por uma luta entre irmos, ameaados pela proximidade dos inimigos espartanos, os cidados de Atenas assistem a um apelo pela paz representado no palco.
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Confira a msica Mulheres de Atenas de Chico Buarque.
Um detalhe muito importante que voc no pode esquecer a posio das mulheres na sociedade grega. Elas tinham uma funo essencialmente domstica, no participavam de decises da cidade, no possuam direitos polticos ou jurdicos, e no podiam subir aos palcos na democracia ateniense.
LEITURA. Agora o momento de se dedicar a Lisstrata. Boa leitura e boas risadas!
1.3.4 Lisstrata ou A greve do sexo

Depois de ler e se divertir com a comdia de Aristfanes, vamos destacar alguns aspectos importantes. Cansadas da guerra que as faz sofrer com a ausncia e a perda dos maridos e filhos, as mulheres das regies mais atingidas (Atenas, Esparta, Becia e Corinto), chefiadas pela ateniense Lisstrata, decidem forar os homens a estabelecer a paz. A primeira parte dessa comdia compreende o agon, o debate no qual Lisstrata convence as outras mulheres, no sem estas relutarem, a seguir o seu plano: uma greve de sexo. Quando consegue convenc-las a participar e obrig-las a fazer um juramento, entramos na parbase: pacto feito, as mulheres tomam a Acrpole, cidadela de Atenas, e o Tesouro, e se preparam para a reao dos homens. Enquanto na tragdia a histria se concentra em um personagem, e dirige os acontecimentos sem desvio at o auge da tenso (o momento do reconhecimento), como vimos em dipo Rei, na comdia, em torno do tema central, se desenvolvem diversas situaes e a histria se dispersa em dilogos curtos entre diferentes personagens. A partir da resoluo do debate na primeira parte, assistimos em Lisstrata ao desfile de tipos e encenao de pequenas situaes que caracterizam a segunda parte da Comdia Antiga: os quatro velhos, o comissrio de polcia, quatro soldados, o marido carente, o embaixador, o ministro, que se envolvem em cenas e discusses cmicas com as mulheres em greve.
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Dessa forma, chegamos ao xodo, a parte final que apresenta a resoluo do problema: os homens se rendem s exigncias das mulheres. Delegaes de paz atenienses e espartanas se renem em assemblia e cobiam a Conciliao, personificada em uma bela e atraente mulher. Mas voc deve ter notado outras diferenas entre a comdia e os textos que lemos antes. Lembra da linguagem utilizada na tragdia e na epopia? Lembra dos heris, sua dignidade e seus motivos valorosos? Na comdia no encontramos esses personagens nem essa linguagem! Assistimos a todo tipo de homem, de velhos a embaixadores, em estado desesperador e falando abertamente do estado do seu corpo em decorrncia da falta de sexo. Embora o objetivo da greve das mulheres a paz seja altamente louvvel, tanto a linguagem como as aes so baixas. Os homens, sem fora diante das mulheres, esto longe de serem heris. Mais do que a liberdade de vocabulrio e assunto, a graa da comdia e a maestria de Aristfanes residem no jogo de linguagem, na referncia indireta, no duplo sentido. Os embaixadores e ministros, por exemplo, quando no suportam mais a greve das mulheres, assim explicam a ereo incontrolvel: Mal! Andamos at meio cados para a frente, pois no agentamos mais o peso da ...lana.; um dos velhos comenta: O pessoal daqui tambm est vindo para c. O mal deles tambm est enorme. Todo mundo v. Se no h heris como dipo, o melhor dos homens, e Ulisses, o deiforme, a comdia vai ainda mais longe ao colocar mulheres, inferiores na sociedade, em situao superior na pea, administrando as finanas, dominando a poltica, mandando nos homens e costurando as alianas de paz da cidade. O deslocamento do alto e do baixo gera a situao cmica e a crtica social e poltica caractersticas da comdia. Essa inverso dos papis transforma os privilegiados cidados masculinos em seres inferiores que imploram os favores das mulheres, que, excludas tradicionalmente da poltica, resolvem rapidamente uma guerra qual os homens no conseguiram dar fim por muitos anos. Repare que no se trata de simplesmente trocar os lugares de forma permanente, nem de uma revoluo social, mas de um questionamento crtico que visa atingir os polticos, rebaixados ridiculamente. Para voc ter uma idia do alcance, imagine como George Bush seria ridicularizado e como o papel
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do imigrante na sociedade americana seria discutido, se, em uma pea de teatro montada na praa central de Washington, nos Estados Unidos, um faxineiro da Casa Branca, um mexicano ilegal, assinasse um tratado de paz no Iraque e no Oriente Mdio.
1.4 A lrica
Depois de ser apresentado pica e ao drama, vamos dar uma olhada na lrica, para ento fecharmos o captulo sobre os gneros literrios da Grcia Antiga e passarmos para a leitura de Aristteles. Se voltar introduo desse captulo (item 2.1), voc encontrar a definio do gnero lrico dada por Anatol Rosenfeld: poema de extenso menor, sem personagens ntidos, no qual uma voz central exprime um estado de alma. Vamos ver alguns exemplos, para que essa definio se torne mais clara. Safo, nascida na ilha grega de Lesbos por volta do ano 612 a.C., , talvez, a primeira mulher conhecida a escrever poemas na cultura ocidental, escapando funo domstica tradicional. Aristocrata e educada na retrica e na potica, Safo, depois de viva, funda um colgio para meninas de alta classe, em Mitilene, capital de Lesbos. Muito se fala sobre os costumes da escola e a aluna preferida, tis, retirada por seus pais do local, que depois definitivamente fechado, causando grande sofrimento a Safo. Embora possamos encontrar personagens no poema abaixo, voc pode perceber na paixo e no sofrimento expressos pela voz central o estado de alma a que se refere a definio de Rosenfeld.
A tis No minto: eu me queria morta. Deixava-me, desfeita em lgrimas: Mas, ah, que triste a nossa sina! Eu vou contra a vontade, juro, Safo. Seja feliz, eu disse, E lembre-se de quanto a quero. Ou j esqueceu? Pois vou lembrar-lhe Os nossos momentos de amor.
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Quantas grinaldas, no seu colo, Rosas, violetas, aafro Tranamos juntas! Multiores Colares atei para o tenro Pescoo de tis; os perfumes Nos cabelos, os leos raros Da sua pele em minha pele! [...] Cama macia, o amor nascia De sua beleza, e eu matava A sua sede [...] Cai a lua, caem as pliades e? meia-noite, o tempo passa e Eu s, aqui deitada, desejante. Adolescncia, adolescncia, Voc se vai, aonde vai? No volto mais para voc, Para voc volto mais no. (Traduo de Dcio Pignatari)
Diferente dos poemas de Safo, mas igualmente belas, so as odes de Pndaro, poeta nascido na regio da Becia, perto de Tebas, por volta de 522 a.C. Pndaro, muito famoso em toda a Grcia, se tornou um poeta itinerante e compunha tambm por encomenda para os poderosos. De tudo o que o poeta escreveu, chegaram at ns 45 epincios. As Odes Pticas foram dedicadas aos vencedores dos Jogos Pticos, que, organizados de quatro em quatro anos, eram celebrados em Delfos em honra de Apolo. As composies seguem uma estrutura mais ou menos fixa: invocao a uma divindade ou cidade do vencedor; elogio do vencedor; relato sobre o vencedor, a cidade ou a festa; comentrios e conselhos morais. Os fragmentos que voc vai ler a seguir foram retirados da Ode Ptica VIII, composta provavelmente em 446 a.C., e dedicada a Aristmenes de Egina, vencedor na luta. Neles voc pode reconhecer a invocao divindade, a celebrao ilha de Egina, o relato mtico sobre a famlia do vencedor, o conselho e o comentrio final.
Epincios, em geral acompanhados por instrumentos musicais, so odes corais, de grande extenso, em honra aos vencedores de jogos atlticos.
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ODE PTICA VIII (Fragmentos) I Serenidade amiga, de Justia lha que a cidade aprimoras, que dos conselhos e das guerras detns as chaves soberanas, a honra de Aristmenes, vencedor ptico, acolhe. Pois o manso agir e consentir igualmente conheces no exato momento; [...] II Caiu no distante das Graas, a de justas cidades, ilha que as virtudes atingiu gloriosas dos Eacidas; perfeita glria ela tem de origem. Cantada em muitos jogos triunfais, nutriu em urgentes batalhas heris invencveis; [...] Nas sendas da luta seguindo os passos dos tios maternos, a Teogneto que em Olmpia venceu no desonraste, nem a vitria de Clitmaco no Istmo, de ousados golpes; honrando os Midilidas portas o orculo que um dia o lho de Oicls proferiu, vendo os lhos em Tebas de sete portas, rmes no combate, III Quando eles de Argos vieram por segunda vez, os Epgonos. Assim disse enquanto lutavam: Natural o que da raa brilha, querer dos pais nos lhos. Vejo claro o drago colorido, que sobre
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amante escudo Alcmon dispensa primeiro nas portas de Cadmos. [...] IV [...] Aos dias colados; que um? Que no um? Sonho de sombra o homem. Mas quando um lampejo pelo deus concedido vem, brilhante luz sobre os homens, doura de mel a existncia. Egina, me querida, em livre misso conduz esta cidade, com Zeus, com o poderoso aco e o bom Peleu, com Telamon, com Aquiles. (Traduo de Jos Cavalcante de Souza)
1.5 Comentrio final

Como dissemos no incio do captulo, nem sempre as definies e classificaes so encontradas em estado puro nos textos. Assim, voc deve ter percebido que, na estrutura da tragdia e da epopia, possvel encontrarmos momentos lricos, da mesma forma que possvel encontrar personagens e narrativas na lrica. Repare, no entanto, que h uma diferena em relao ao uso desses nomes: a epopia (substantivo) tem momentos lricos (adjetivo), a lrica (substantivo) tem momentos picos (adjetivo). O substantivo refere-se ao gnero literrio e o adjetivo se refere a traos presentes em maior ou menor grau. A funo adjetiva estende-se alm do campo literrio e voc deve us-la muitas vezes: um acontecimento dramtico, uma festa pica, uma situao cmica, um relacionamento trgico etc.
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A Potica de Aristteles
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Por volta de 335/323 a.C., ou seja, depois do perodo ureo do drama e da pica gregos, Aristteles (384322 a.C.) estuda, descreve e analisa esses textos para escrever o que depois vai ficar conhecido como o primeiro livro de teoria da literatura da cultura ocidental. Agora que j leu uma tragdia e uma comdia e tem informaes sobre a pica e a lrica, voc est preparado para ler a Potica. Aristteles dividiu seu texto em 26 fragmentos e, ao contrrio da tragdia e da comdia, que voc leu primeiro para comentarmos depois, dessa vez vamos adotar uma outra estratgia, lendo juntos e comentando parte por parte, chamando ateno para os aspectos mais importantes. LEITURA. Agora o momento de se dedicar a Potica. Boa leitura!
1) No primeiro fragmento, Aristteles anuncia o assunto a ser tratado: a natureza e espcie da poesia; como compor as fbulas; o nmero e natureza das partes. Como explica um pouco mais adiante, poesia se refere arte que se utiliza apenas de palavras, que, nesse momento, no tem um nome especfico e que mais tarde passa a ser conhecida como literatura. Fbula, por sua vez, se refere ao que hoje chamamos de enredo, ou seja, a organizao do contedo. Aristteles parte da premissa de que todas as artes (poesia, msica, dana, pintura) imitam, distinguindo-se pelos meios, objetos e maneiras de imitar. Seu interesse se detm nas artes que usam a palavra como meio de imitao, atravs do ritmo, do metro e da melodia, como o caso da tragdia, da comdia e da epopia. 2) Se toda a poesia imita por meio da palavra, Aristteles estabelece ento diferenas internas poesia em funo do objeto imitado. A epopia, a tragdia e a comdia imitam homens em ao, mas elas podem ser boas ou ms, assim como os homens podem ser superiores ou inferiores. Nesse ponto, a tragdia se aproxima da epopia, j que ambas imitam seres e aes supe-
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riores (lembre-se da virtude, coragem e inteligncia de dipo e Ulisses). Por esse mesmo motivo, o objeto afasta a tragdia e a epopia da comdia, que imita seres inferiores (compare os interesses e aes dos ridculos personagens de Lisstrata com dipo e Ulisses). 3) As maneiras de imitar ou de representar os objetos so responsveis por mais diferenas. possvel narrar pela boca do personagem ou em primeira pessoa, como faz Homero na Odissia, ou deixar os personagens agirem, como fazem Sfocles em dipo Rei e Aristfanes em Lisstrata. Assim, se a epopia e a tragdia imitam os mesmos objetos, elas diferem na maneira de imitar. Por outro lado, se a tragdia e a comdia imitam da mesma maneira, elas diferem quanto ao objeto. Dessa forma, Aristteles aproxima e distancia a tragdia, a comdia e a epopia a partir de trs aspectos, que voc pode visualizar no seguinte quadro:
MEIOS EPOPIA TRAGDIA COMDIA PALAVRA PALAVRA PALAVRA OBJETOS SUPERIOR SUPERIOR INFERIOR MANEIRAS NARRAO/PICA ENCENAO/DRAMTICA ENCENAO/DRAMTICA
4) Estabelecidas as diferenas na poesia, Aristteles se interessa pela origem, em rituais distintos, pelo desenvolvimento, com a introduo dos atores e a diminuio do coro, e pelo metro. Ns no vamos nos deter nos aspectos de metrificao, pois teramos que estudar grego antigo (slabas breves e longas) para acompanhar seus detalhes. Basta aqui compreendermos que o metro jmbico privilegiado por ser o mais prximo da conversao natural. 5) A comdia, refora Aristteles, uma imitao do feio e do inferior, sem dor nem destruio, que, por nunca ter sido valorizada, tem a histria desconhecida. Uma outra diferena estabelecida entre a tragdia e a epopia: a extenso. Enquanto a
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primeira no deve ultrapassar uma revoluo do sol, ou seja, um dia (lembre-se que o reconhecimento de dipo tem exatamente essa durao), a epopia no tem limite (lembre-se dos muitos anos que Ulisses leva para voltar para casa). 6) Aristteles anuncia que vai tratar da comdia depois, e isso se tornou um grande mistrio, pois se ele realmente o fez, tal escrito nunca chegou at ns. A seguir, encontramos a definio de tragdia, seu grande e verdadeiro interesse. Se j sabemos que ela no narrada, que suas aes e personagens so srios e superiores, que h um limite de extenso e que sua linguagem culta e trabalhada, agora somos introduzidos idia de que a tragdia deve inspirar pena e temor e provocar a catarse dessas emoes. Ao lado de mimese (a poesia imita), a catarse outro conceito fundamental da Potica. Para entend-lo melhor, vamos novamente lembrar da tragdia de dipo. Ele o melhor dos homens (age corretamente, salva a cidade, busca o assassino) e, portanto, o pblico, identificado e envolvido emocionalmente, sofre as dores do heri inteligente e bem intencionado como se fossem suas. A emoo intensa e coletiva, se voc recorda que o teatro grego abriga uma platia de aproximadamente 14 mil pessoas. A catarse a purgao, a liberao e no a anulao dessas emoes.
O homem trgico acumula todos os sofrimentos e todos os horrores do mundo. De tal modo que o espectador , ao mesmo tempo, tomado de terror e piedade mas tambm (era a teoria de Aristteles) esses sentimentos de terror e piedade vo se encontrar puricados, como maus humores que expulsamos. Pelo vis da representao, com suas regras (unidade de lugar e tempo, tenso da intriga trgica), essa enfermidade humana apresentada sob uma luz que a transforma em elementos portadores de beleza. A emoo que sentimos (o terror misturado com piedade) puricada pela fora do ritmo e da poesia. E, como diz ainda Aristteles, ela torna-se espetculo trgico. Este mostra a que ponto a cadeia de acontecimentos era provvel e necessria. E o fato desse desencadeamento ser encenado para marcar a cada momento suas articulaes torna-se para o esprito algo muito satisfatrio. H uma inteligibilidade do destino e da problemtica trgica que nos faz sair de l sacudidos, mas felizes: purgados. (VERNANT, 2005, p. 04)
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Nesse mesmo fragmento, Aristteles destaca os seis elementos da tragdia. O mais importante a fbula (a organizao das aes), e seus meios de fascinao: a peripcia e o reconhecimento (lembre-se que ns chamamos ateno para esses dois momentos na leitura de dipo Rei). As aes devem ser expostas de tal maneira que os personagens adquiram seu carter em funo delas, e no ao contrrio. O carter, nos diz Aristteles, se forma atravs da escolha em uma situao dbia, a deciso que o personagem toma diante de duas opes. Se a histria bem tramada, cheia de reviravoltas e momentos de tenso, se tem uma idia, preciso o domnio da linguagem para exprimi-la (discurso, retrica, poltica) e da fala (interpretao por meio das palavras). Nisso tudo, o espetculo seria o menos importante. 7) A ao bem organizada tem comeo, meio e fim. Os acontecimentos so ligados por causa e conseqncia, e no pelo acaso. A extenso da ao, a sucesso dos fatos do infortnio ventura ou da ventura ao infortnio, tem como limite a necessidade ou a verossimilhana (ver fragmento 9). 8) A fbula deve ser nica e inteira, sem suprfluos. Em dipo Rei no h um nico acontecimento que no seja absolutamente necessrio para o desenrolar da tragdia. No ficamos sabendo, por exemplo, se Creonte casado ou no, no vemos os personagens comendo, no conhecemos os filhos de dipo etc. Acompanhamos somente os fatos e personagens indispensveis para o desenrolar do drama. 9) Para explicar o conceito de verossimilhana, Aristteles contrape poesia e histria. O verossmil no aquilo que aconteceu: isso cabe histria, que se preocupa com fatos particulares. O verossmil, matria da poesia, aquilo que poderia ter acontecido: o possvel crvel. Trata-se, portanto, de criar fbulas com base na realidade conhecida (nas quais, por exemplo, os humanos tenham reaes humanas, os escravos se comportem como os escravos da poca etc.), de maneira que o pblico, mesmo tendo conscincia de estar assistindo a uma fico, no quebre o encanto do espetculo dizendo: Ah! Mas isso no possvel!. Da diferena entre poesia e histria, Aristteles con-
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clui que, por imaginar o que poderia ter acontecido, a poesia enuncia verdades gerais sendo mais elevada que a histria, que se limita ao que aconteceu. 10) Fbulas simples so aquelas sem peripcia nem reconhecimento, enquanto as complexas tm peripcias e reconhecimentos, sempre em funo da necessidade e da verossimilhana, e organizadas de acordo com causa, conseqncia e cronologia. 11) Aristteles define a peripcia, reviravolta nos acontecimentos, e o reconhecimento, a passagem do desconhecido ao conhecido. O mais belo exemplo de reconhecimento dipo Rei, porque provoca pena e temor. Se voc retomar a leitura da tragdia, vai perceber que, ali, o reconhecimento (o momento em que dipo toma conhecimento de que ele o assassino que tanto procurara) , simultaneamente, o momento de maior sofrimento. 12) Trata das partes da tragdia: prlogo, episdio, estsimo e xodo, j explicadas e exemplificadas nos itens 2.3.1 e 2.3.2. 13) Se a tragdia produz um efeito, um impacto na platia, como consegui-lo? Imitando fatos que inspirem pena e temor. Para conseguir o efeito desejado, portanto, deve-se evitar, por exemplo, casos de homens desonestos que passam da felicidade desgraa, ou casos de homens honestos levados ao infortnio em razo de uma maldade alheia. Novamente, o exemplo perfeito a tragdia de Sfocles: o heri passa da felicidade infelicidade como resultado de um erro grave. 14) Em relao ao efeito produzido pela tragdia, Aristteles acrescenta mais uma vez que ele deve ser resultado da fbula, e no do espetculo ou recursos cnicos (aquilo que hoje chamamos de efeitos especiais). Os autores de tragdia devem recorrer s histrias da tradio. A ao que causa destruio e sofrimento (o evento pattico) produz mais efeito se acontecer entre amigos ou dentro de uma famlia. Melhor ainda se o personagem pratica o erro sem conhecimento, pois o abalo do reconhecimento maior, como no caso de dipo.
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Antes de classificarmos Aristteles como um machista retrgrado e elitista, preciso lembrar da estrutura social e poltica de sua poca, para perceber que a questo aqui de verossimilhana: se a mulher um ser frgil e sem direitos polticos na democracia ateniense, seria inverossmil apresent-la de outra maneira.
15) Ao se deter nos caracteres, Aristteles destaca quatro aspectos a serem observados. Ele deve ser bom, ou seja, decorrente de uma boa escolha, mesmo nos seres inferiores como mulheres e escravos. Ele deve ser adequado, portanto, uma mulher viril no seria apropriada. O carter deve ainda estar de acordo com a tradio e ser constante: se ele bom, mau, ou mesmo inconstante, que ele aja de acordo com essa caracterstica durante todo o drama, e no oscile. O desfecho de uma boa tragdia, nos diz Aristteles, deve ser conseqncia das aes anteriores, como em dipo Rei, e no de um mecanismo externo ou da interveno divina. 16) O reconhecimento tambm pode ser de vrias espcies. O menos artstico seria aquele feito por meios de sinais (o exemplo Ulisses, reconhecido por uma escrava atravs de uma cicatriz da infncia). Em seguida, vm os que so construdos pelo poeta sem serem conseqncia dos atos anteriores do personagem, e os que se do por meio de lembranas. A seguir, ainda, vm os reconhecimentos por silogismos e paralogismos. O melhor de todos, porm, o decorrente dos acontecimentos, como em dipo Rei, em que no h artifcios. 17) Para organizar uma fbula de acordo com esses aspectos, necessrio ter a idia do todo, a cena diante dos olhos, para evitar contradies. Primeiro elaborar um esboo geral para depois dividi-lo em episdios. Nos dramas os episdios devem ser breves, enquanto nas epopias eles podem ser numerosos e alongados. 18) A tragdia compreende o enredo (aquilo que ocorre antes e durante a pea at a mudana) e o desenredo (da mudana at o final). Em dipo Rei, por exemplo, o enredo constitudo pela vida anterior de dipo e pelos acontecimentos e testemunhos que o levam at o reconhecimento, enquanto o desenredo abrange a mudana de fortuna decorrente do reconhecimento at a punio final. Aristteles pede, ainda, que no se faa uma tragdia com a estrutura de uma epopia, caracterizada pela multiplicidade de episdios.
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19, 20, 21, 22) Os quatro fragmentos tratam da linguagem e, assim como o que trata da metrificao, se referem ao grego antigo e seria extremamente complicado acompanhar seus detalhes. Mesmo assim, possvel perceber algumas questes interessantes. As idias concernem retrica, que estuda os meios de demonstr-las, refut-las, exager-las e atenu-las. Quando se detm na linguagem, Aristteles define suas partes de um modo que sobrevive at hoje nas nossas gramticas. O detalhamento da fonologia e da morfologia, dos nomes raros, das metforas etc., tem como objetivo defender que a linguagem na tragdia deve ser excelente: clara sem ser vulgar, nobre e moderada. Aqui vale voc recordar a diferena entre a linguagem de dipo Rei e de Lisstrata. 23, 24) A partir desse ponto, Aristteles passa a tratar da epopia, que da mesma forma como a tragdia, deve ser una e completa, com incio, meio e fim; deve primar pela excelncia de linguagem e idias; possuir as mesmas espcies e os mesmos componentes (com exceo do espetculo e da msica). A diferena em relao tragdia reside na extenso, no metro e na presena do irracional: a epopia pode ser alongada, com vrios episdios e acontecimentos simultneos; o ritmo deve ser pausado e amplo; possvel colocar deuses e monstros na epopia, pois ns no os vemos no palco, apenas escutamos a histria narrada (lembre-se do gigante Polifemo). Se dipo Rei de Sfocles o exemplo preferido de tragdia, Homero o autor de epopias privilegiado, mestre na arte de iludir. 25) O poeta tem licena para fazer modificaes, j que a arte no igual sociedade. Mesmo assim podem ocorrer erros, que podem ser de arte (por incapacidade) ou acidentais (por desconhecimento de uma rea fora da arte). Por fim, do ponto de vista da poesia (e no da sociedade, da cincia etc.), melhor um impossvel que convena, ou seja, que seja verossmil, do que um possvel que no convena, que seja inverossmil. 26) Detalhados todos os aspectos da tragdia e pontuadas as diferenas em relao epopia, Aristteles lana a pergunta
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final: qual a melhor? Se ao longo da Potica fica clara a preferncia pela primeira, no ltimo fragmento o filsofo explicita as razes de sua escolha. A tragdia possui todos os mritos da epopia, mais a msica e o espetculo. A tragdia pode ser encenada ou lida, enquanto a epopia se presta apenas leitura. Outra vantagem a condensao da tragdia que, segundo Aristteles, agrada mais do que a diluio e o alongamento da epopia. Depois de ler um fragmento da Odissia de Homero, ler dipo Rei de Sfocles e Lisstrata de Aristfanes, passar por Safo e Pndaro, voc acompanhou Aristteles, que se baseia nessas mesmas leituras para organizar a sua Potica. A estrutura da tragdia e da epopia, as diferenas entre os gneros (embora Aristteles concentre sua ateno na tragdia, um pouco menos na epopia, quase nada na comdia e nenhuma na lrica) desenhadas pela Potica completam a nossa leitura dos textos gregos antigos. Alm das particularidades (extenso, objetos inferiores ou superiores, ao completa com incio, meio e fim), Aristteles define conceitos-chave para a teoria literria, como veremos nas prximas unidades: mmesis e verossimilhana. Aristteles escreve suas observaes sobre a literatura e, mais especificamente, sobre a tragdia e a epopia, a partir da leitura dos textos escritos, encenados e recitados antes de sua poca. A partir da, a Potica, escrita trs sculos antes de Cristo, permanece pouco conhecida, circulando em algumas verses rabes durante a Idade Mdia, com a primeira verso latina do original grego aparecendo, apenas, em 1498. A Potica um conjunto de regras obrigatrias que os autores devem seguir, de parmetros de julgamento dos textos literrios, ou uma anlise descritiva, uma reflexo sobre o encantamento da literatura? As leituras e usos que se fazem do texto de Aristteles na discusso literria, como descrio ou como prescrio, no entanto, sero objetos da nossa prxima unidade. Por ora, da potica clssica, para usar uma expresso cara a Aristteles, basta o que dissemos.
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Faa aqui o seu resumo!
Referncias
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Vozes, 1984. FOUCAULT, Michel. La vrit et les formes juridiques. Dits et crits. Vol.II. Paris: Gallimard, 1994. (Edio brasileira: A Verdade e as Formas Jurdicas. Trad. Roberto Cabral de M. Machado e Eduardo Jardim Morais. Rio de Janeiro: Ed. Nau, 1996.) FREUD. Sigmund. La interpretacion de los suemos. In: Obras completas. Vol. 1. Trad. Luis Lopez-Ballesteros. Madrid: Editorial Biblioteca Nueva, 1948. DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Flix. O anti-dipo. Capitalismo e esquizofrenia. Trad. Georges Lamazire. So Paulo: Imago, 1976. HOMERO. Odissia. Trad. Carlos Alberto Nunes. 3. ed. So Paulo: Melhoramentos, s/d. PETIT, Paul. Histria Antiga. Trad. Pedro Moacir Campos. 3. ed. So Paulo: Difel, 1976. PNDARO. Ode Ptica VIII. Trad. Jos Cavalcante de Souza. Almanaque. Cadernos de literatura e ensaio. So Paulo, Brasiliense, n. 8, 1978. ROSENFELD, Anatol. O teatro pico. 4. ed. So Paulo: Perspectiva, 2002. SAFO. A tis. In: PIGNATARI, Dcio. (Org. e Trad.). 31 poetas, 214 poemas. So Paulo: Companhia das Letras, 1996. SFOCLES. dipo Rei. Trad. Paulo Neves. Porto Alegre: L&PM, 2001. SZONDI, Peter. Ensaio sobre o trgico. Trad. Pedro Sssekind. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2004. VERNANT, Jean-Pierre. O heri e o monstro. Folha de So Paulo, Mais!, So Paulo, 10 abr. 2005. Entrevista concedida a Fabienne Darge.
Unidade B
A potica moderna
O teatro de Shakespeare
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1.1 Informaes preliminares

Estamos agora na passagem do sculo XVI para o XVII. Entre a Grcia Antiga e a Inglaterra Elisabetana, mais de 1700 anos se passaram. Obviamente, muita coisa mudou nas condies de representao do teatro e na literatura. Na poca de Shakespeare (1564-1616), j temos ingressos pagos, teatros fechados, construes de madeira, com palcos que avanam em direo platia, iluminao de tochas, msicas de fundo, sonoplastia, diferentes cenrios, evidenciando a importncia de uma boa produo para o efeito da pea.
Muitas das peas do autor foram encenadas no Globe Theatre, com capacidade para cerca de trs mil espectadores. Localizado nos arredores de Londres, o teatro foi aberto em 1599 e, em 1613, incendiado acidentalmente durante a representao de uma pea. Reconstrudo, o Globe foi fechado em 1642 e denitivamente destrudo em 1644. Em 1997, no entanto, foi inaugurado um novo Globe, concebido de acordo com o original e rebatizado de Shakespeares Globe Theatre.
Para ter uma idia de como se davam as repre-sentaes de papis, veja o filme Shakespeare apaixonado, de John Madden, 1998.
A atuao continua sendo exclusivamente masculina: no h mulheres no palco e as personagens femininas (muitas das quais de grande expresso, como Oflia ou Julieta) ficam a cargo de meninos. Se a produo ocupa um lugar importante na encenao, o trabalho com a linguagem central em Shakespeare. Suas peas so escritas em versos, mas a poesia est intimamente ligada ao, o que leva o crtico Northop Frye a afirmar que no se trata de um poeta que escreve dramas, mas de um dramaturgo que usa, sobretudo, o verso. A poesia dos monlogos e dilogos de Shakespeare trabalhada com trocadilhos, duplos sentidos e um domnio excepcional da retrica. O refinamento dessa linguagem leva Frye a algumas suposies sobre o pblico desse teatro:
Alm das peas de teatro, Shakespeare tambm escreve poemas.
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Reagir a tal concentrao de trocadilhos exige de qualquer audincia ouvidos razoavelmente aguados e mentes geis. [...] claro que as pessoas mais instrudas do pblico de Shakespeare tinham sido especialmente treinadas para serem sensveis s palavras. Elas estudavam gramtica, lgica e retrica na escola, e a retrica inclua todas as guras de linguagem e combinaes verbais, como a anttese. [...] Estou pressupondo que as peas eram escritas para um pblico razoavelmente bem instrudo. Alguns dos groundlings, pessoas que pagavam um pni para car em p em frente ao palco, certamente eram analfabetos, mas no era a presena destes que nanciava o teatro, e, pelo que sei, eles no se ressentiam com o fato de que grande parte da linguagem passasse por cima de suas cabeas. Muitas das peas de Shakespeare foram encenadas diante das platias mais esclarecidas que se podiam encontrar em Londres: algumas em solenidades da corte, para audincias palacianas, incluindo a realeza; algumas nos Inns of Court (congregaes de juristas); e muitas em teatros, notadamente no Blackfriars, muito menor e mais ntimo do que o Globe, o teatro mais comumente associado a Shakespeare. [...] No havia muitas mulheres no teatro, a menos que o pblico fosse bastante selecionado e da classe superior. Muitas das brincadeiras, como a de Clepatra o happy horse, to bear the weight of Antony! [ cavalo feliz, por carregar o peso de Antnio], provavelmente arrancavam risadas mais sonoras do que o fariam hoje em dia, pois aceitamos mais naturalmente as expresses de teor sexual. (FRYE, 1999, p. 19-21)
A Inglaterra sob o reinado de Elizabeth I avana no domnio dos mares e na fortuna dos mercadores, mas profundamente marcada por divises religiosas, conspiraes palacianas, revoltas, execues e assassinatos. Em Londres, com quase 150 mil habitantes, nobres em situao privilegiada e burgueses ricos convivem com camponeses empobrecidos expulsos de suas terras e com uma grande quantidade de mendigos. No estamos mais na democracia ateniense, na qual o teatro uma atividade cvica com total liberdade de expresso. A censura (moral e poltica) vigilante. De acordo com Frye, as dificuldades e a censura vm de vrios lados:
Temos alguns dos comentrios de um censor sobre o que parece ser uma pea absolutamente inofensiva, Sir Thomas More (...). O censor a considera quase um manifesto revolucionrio e insiste em mudanas amplas e drsticas; do contrrio, arquem com as conseqncias. [...] Havia tambm os padres, que de seus plpitos freqentemente protestavam contra a imoralidade das peas. H um certo tipo de mentalida-
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de burguesa, geralmente aquela dominada pela tica do trabalho, que considera o ato de freqentar teatro uma perda de tempo perniciosa, e havia muito disso na Londres de Shakespeare. [...] Nenhum teatro podia ser instalado em Londres (o primeiro foi aberto na dcada de 1590), exceto nas reas privadas fora da sua jurisdio, como o Blackfriars. Alm do mais, os surtos de peste eram regularmente seguidos pelo fechamento dos teatros. [...] O Parlamento, inuenciado pela classe mdia, conseguiu aprovar uma lei, no sculo XVII, que controlava a linguagem baixa usada nas peas. [...] Por m, havia os crticos pretensamente intelectuais, humanistas em sua maioria, estudiosos dos clssicos que achavam que os modelos de praticamente tudo, inclusive do drama, podiam ser encontrados na literatura grega ou latina. (FRYE, 1999, p. 22-23)
Nada disso, no entanto, impediu o sucesso e a popularidade de Shakespeare, que viveu, ao que se sabe, bem, at o fim de seus dias, escrevendo em mdia duas peas por ano. Algumas foram publicadas individualmente ainda durante a vida do autor, mas, somente sete anos depois de sua morte, vemos publicada uma compilao de seus trabalhos: tragdias, comdias e dramas histricos. De toda a produo dramtica de Shakespeare, escolhemos para leitura Hamlet, uma das peas mais encenadas, escrita entre 1600 e 1602. LEITURA. Agora o momento de se dedicar a Hamlet. Boa leitura!
1.2 Hamlet
Lembra-se das nossas discusses iniciais sobre os clssicos e de uma das definies de talo Calvino? Inesgotvel! Sobre a pea mais longa de Shakespeare, cuja encenao dura 4 horas, seria possvel falar sem parar, como seus personagens. A leitura, tambm dissemos no incio, sempre uma releitura. Quem nunca tinha lido, deve ter tido o prazer de conhecer a fonte de expresses famosas como Ser ou no ser, eis a questo, ou, Existem mais coisas entre o cu e a terra do que sonha a v filosofia, ou, ainda, H algo de podre no reino da Dinamarca. Por outro lado, tanto quem leu pela primeira vez como quem leu pela terceira vez o fizeram de formas diferentes, pois trouxeram para Hamlet
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as leituras prvias sobre os gneros literrios, o teatro grego, a tragdia e a comdia. O repertrio de leituras que vamos formando permite perceber rupturas e continuidades, emprstimos e recusas, acompanhar uma negociao entre os textos. Ao ler Hamlet depois de dipo Rei e Lisstrata e de estudar a Potica, a comparao inevitvel. Vamos, ento, guiar nossa leitura marcando distanciamentos e aproximaes. Na tragdia grega a pea divida em episdios e estsimos, e tem a participao fundamental do coro. Em Shakespeare, a tragdia dividida em cenas e atos, sem a presena do coro. dipo Rei se passa unicamente na frente do palcio, a ao dura um dia (ou uma revoluo do sol), e os dilogos envolvem, no mximo, trs personagens simultneos. Hamlet nos leva para frente do palcio e para diferentes aposentos dentro dele, visita a plancie e ainda vai da Dinamarca para a Inglaterra. Os dias passam e os personagens se multiplicam. O sobrenatural no tem lugar em dipo Rei, e os deuses falam atravs dos humanos. Em Hamlet, o fantasma vem das profundas para o palco e revela que os segredos do sobrenatural no so para ouvidos feitos de carne e sangue (Ato I, Cena V). Sfocles concentra toda a ao em torno do reconhecimento de dipo, sem nenhuma histria paralela, sem detalhes ou personagens suprfluos. Shakespeare nos d detalhes, introduz personagens secundrios e acontecimentos paralelos desligados da histria central, mas que, de maneira alguma, prejudicam o desenvolvimento da ao. A funo de Osric (um personagem que entra em cena apenas uma vez, para transmitir uma mensagem do rei num momento tenso de resoluo da tragdia), por exemplo, dar a Hamlet a oportunidade de um duelo de linguagem, uma demonstrao de domnio absoluto da retrica e de maestria no manejo dos sentidos das palavras, antes do duelo mortal com Laertes (Ato V, Cena II). O dilogo que parece suprfluo, no entanto, revela facetas e sentimentos do protagonista. Enquanto a tragdia clssica baseava-se em temas, personagens e acontecimentos j conhecidos pela platia, que, portanto, no precisava de detalhes, a tragdia shakespeariana apresenta novos personagens e uma multiplicidade de temas ao
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pblico, que forma uma idia do protagonista atravs das conversaes, detalhes e acontecimentos, que parecem secundrios e paralelos. Essa diferena em relao condensao da tragdia grega est ligada ainda, segundo Erich Auerbach, a uma nova concepo de homem, de destino e de mundo, expandida pelas navegaes e descobertas de novas regies, outras culturas e povos, multiplicada pelo cisma da Igreja, e acrescida de uma perspectiva histrica. Se, na tragdia grega, o carter do personagem e seu destino no se confundem, na tragdia moderna de Shakespeare o carter do personagem resultado de tudo que o contorna, as circunstncias, a sua pr-histria.
A Shakespeare e a muitos dos contemporneos repugna desligar radicalmente do contexto geral dos acontecimentos uma nica viragem do destino que atinja somente poucas pessoas, tal como o zeram os poetas trgicos da Antigidade, e no que os seus imitadores dos sculos XVI e XVII chegaram, s vezes, a super-los; este processo isolante, explicvel a partir de pressupostos culturais, mticos e tcnicos do teatro antigo, contraria um conceito do concerto universal, mgico e polifnico, que surgia no Renascimento. O teatro de Shakespeare no apresenta golpes isolados do destino, que quase sempre caem de cima, e cujas conseqncias se resolvem entre poucas personagens, enquanto que o mundo circundante ca limitado a outras poucas, absolutamente necessrias para a prossecuo do enredo. (AUERBACH, 2004, p. 287)
Aristteles designa um objeto, o inferior (o baixo e o vulgar), para a comdia, e um objeto, o superior (o srio, o grave), e uma linguagem culta e trabalhada, para a tragdia, como vimos em dipo Rei e Lisstrata. Shakespeare coloca em cena o trgico e o cmico, a linguagem refinada e a vulgar, os assuntos elevados e os grotescos, em uma s pea e, algumas vezes, no mesmo personagem. O dilogo com Oflia Boa coisa pra se meter entre as pernas de uma virgem (Ato III, cena II) digno de Aristfanes, mas est inserido num momento digno de Sfocles, o teste que ir provar a culpa de Cludio.
O trgico e o cmico, o sublime e o baixo esto entrelaados estreitamente na maioria das peas que, pelo seu carter de conjunto, so trgicas, sendo que para tanto trabalham em conjunto diversos mtodos. Enredos trgicos, nos quais ocorrem aes capitais ou pblicas ou ou-
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tros acontecimentos trgicos, alternam com cenas cmicas populares ou gaiatas que esto ligadas ao enredo principal, por vezes estreitamente, por vezes um pouco mais frouxamente; ou, nas prprias cenas trgicas aparecem, ao lado dos heris, bufes ou outros tipos cmicos, que acompanham, interrompem e comentam sua maneira as aes, os sofrimentos e as falas das personagens principais; ou, nalmente, muitas personagens trgicas tm em si prprias a tendncia para a quebra de estilos cmica, realista ou amargamente grotesca. Os exemplos so, nos trs casos, numerosos e muito freqentemente duas destas maneiras de proceder, ou at as trs, agem em conjunto. Para o primeiro caso, a alternncia de cenas trgicas e cmicas dentro da tragdia, pode-se identicar [...] a cena do coveiro em Hamlet; esta ltima j tem um certo resplendor trgico e poderia, pela interveno do prprio Hamlet, servir como exemplo do segundo, ou at do terceiro caso. [...] A loucura, meio verdadeira, meio ngida, de Hamlet delira, s vezes, at dentro de uma mesma cena, ou at de uma mesma fala, atravs de todos os nveis estilsticos: ele pula, por exemplo, do gracejo indecente para o lrico ou para o sublime, da ironia absurda para a obscura e profunda meditao, do humilhante escarnecimento dos outros e de si mesmo para a pattica funo judiciria e a orgulhosa auto-armao. (AUERBACH, 2004, p. 280-281)
A mistura vai alm da intromisso do dilogo cmico e da linguagem vulgar no drama srio e tenso. A tragdia, reservada para os homens, aes e linguagem superiores, se v invadida por assuntos grotescos, como cadveres, tmulos, putrefao dos corpos ou vermes no intestino.
A palavra grotesco est associada palavra gruta uma caverna ou abertura no cho e geralmente tem ligao com o aspecto irnico da morte, ou seja, a morte enquanto decomposio do corpo em outros elementos. Essas cenas grotescas que envolvem a morte se tornaram especialmente populares na Idade Mdia, quando apareceu na literatura uma forma conhecida como danse macabre, em que uma gura da morte vinha para levar uma grande variedade de tipos sociais, desde o rei at o mendigo. A popularidade da danse macabre se baseava no fato de que a morte a nica gura genuinamente democrtica numa sociedade irremediavelmente injusta. Na verdade, isso tudo o que podemos ver de um Deus que julgamos imparcial em relao a todos. (FRYE, 1999, p.122)
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Se todas essas misturas, interferncias e multiplicidades afastam Shakespeare da potica clssica, possvel, no entanto, aproxim-los e distanci-los por alguns outros caminhos. A fronteira entre o trgico e o cmico ultrapassada, mas Shakespeare, da mesma maneira que Sfocles, domina a retrica e os jogos de linguagem, criando passagens belssimas. Na tragdia antiga, a linguagem conduz ao esclarecimento do mistrio e ao reconhecimento de dipo. Na tragdia shakespeariana, Hamlet usa o domnio da linguagem e maneja seus sentidos com vrios objetivos: humilhar, ridicularizar, confundir, fingir, refletir, filosofar etc. Exemplos podem ser encontrados em diversas passagens. Mais ainda, o assunto de alguns dilogos o prprio uso da linguagem, como na conversa entre Polnio, o Rei e a Rainha (Ato II, Cena II) e na cena dos coveiros (Ato V, Cena I). Da mesma maneira que dipo, Hamlet busca vingar a morte do rei, que tambm seu pai. Os trs personagens que formam o crculo da vingana (a vtima assassinada, o assassino culpado, o responsvel pela punio) esto presentes nas duas tragdias. Se dipo ocupa duas posies (assassino e executor da pena) nesse crculo, Hamlet tambm assume duas posies diferentes, mas em crculos de vingana distintos. Ao contrrio de dipo Rei, h em Hamlet trs vinganas interligadas.
ASSASSINADO Polnio Pai de Hamlet Pai de Fortimbrs ASSASSINO Hamlet Cludio Pai de Hamlet VINGADOR Laertes Hamlet Fortimbrs
Se em dipo Rei o crculo da vingana se completa com a punio do culpado, restaurando o equilbrio perdido, purificando a cidade e concluindo a tragdia, em Hamlet, ao se fechar um crculo, abre-se outro, de tal maneira que o equilbrio nunca restaurado e a purificao no alcanada. Uma tragdia sem fim. Para Frye, uma tragdia sem catarse.
A existncia simultnea desses trs temas de vingana certamente produz uma pea fantasticamente complexa, especialmente porque Ha-
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mlet faz o papel tanto do assassino de Polnio como do vingador na estria central. O efeito total que isso neutraliza a sensao de restaurao do equilbrio moral, que via de regra supostamente alcanada pela vingana. A vingana no naliza nada, ela simplesmente se ope a algo, e um segundo padro de vingana crescer em oposio a ela. As esperanas e expectativas dos poucos sobreviventes da pea repousam em Fortimbrs, de quem nada sabemos a no ser que lutar por qualquer coisa. Tradicionalmente, considera-se que o efeito tpico da tragdia sobre a platia a catarse, uma palavra que tem relao com a puricao, sejam quais forem seus outros sentidos. Hamlet me parece uma tragdia desprovida de catarse, uma tragdia na qual tudo o que nobre e herico sufocado sob brutais cdigos de vingana, sob a traio e a espionagem e sob as conseqncias da fraqueza gerada pela represso dos desejos. (FRYE, 1999, p.118)
Hamlet herda tal vingana de um fantasma, aquele que transita entre a vida e a morte, o natural e o sobrenatural; dipo a conhece atravs de um orculo, aquele que faz a ligao entre os homens e os deuses, o natural e o sobrenatural. dipo, por mais que tente, no consegue escapar dos desgnios divinos, mesmo que no o saiba, e atravessado pela ambigidade (sbio/ignorante, lcido/cego, agente/paciente, culpado/ inocente, ru/juiz). Hamlet, por mais que pense, no consegue achar uma sada do mundo claustrofbico, fechado pela religio, e um poo de problemas insolveis e perguntas irrespondveis (ser ou no ser, agir ou pensar, astcia ou loucura). Mas, enquanto dipo parece no ter opo, para Hamlet a liberdade de ao cria hesitaes, a possibilidade de opo termina por paralis-lo. A Dinamarca uma priso e a vida um mar de angstias. O esforo em busca de uma sada gera conflitos angustiantes e reflexes profundas. Os exemplos da sensao de aprisionamento entre duas opes percorrem a pea e esto concentrados no famoso monlogo do Ser ou no ser (Ato III, Cena I). A estrutura da dvida, isso ou aquilo, recheada de substantivos como hesitao, obstculo, reflexo, angstias, consumao, opressor e de verbos como confundir, suportar, fugir, escapar. Se a reflexo difcil e corajosa, ela provoca a ausncia de ao, ou seja, covardia. Se a vida ruim, o inferno decorrente do suicdio pior.
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Ento a dimenso sobrenatural da pea no expande essa viso: ao contrrio, ela a limita, cercando-nos com uma vida futura que no tem presena innita, mas apenas o estalido e o zunido de uma mquina transcendental. O enfado de Hamlet pela vida e seu desejo de morte at mesmo por suicdio, se necessrio se manifestam muitas vezes na pea. O suicdio uma sada bvia para aqueles que sentem que o mundo uma priso, ou mesmo uma vasta priso (a goodly one). Mas a mquina fecha essa sada tambm: se voc se matar, no alcanar a liberdade da morte; voc simplesmente perder a chance de um dia se libertar. (FRYE, 1999, p.113)
Hamlet tem dezenas de verses cinematogrcas, entre as quais a j clssica de 1948, dirigida e estrelada por Laurence Olivier. Outras verses so a dirigida e tambm estrelada por Kenneth Branagh, em 1996 (com quase quatro horas de durao) e a de Michael Almereyda, de 2000, esta ltima ambientada na Nova Iorque contempornea. Assim como dipo Rei, Hamlet tambm foi interpretado e analisado por muitos, entre os quais Goethe, Freud e Lacan.
1.3 Shakespeare e Aristteles

Os estudos de Aristteles sobre os gneros dramticos e picos, como dito na primeira unidade, circularam durante um longo perodo em crculos restritos, at ganhar novas tradues e serem impressos, por volta do sculo XVI, ganhando a fora de modelo e regra para alguns crticos europeus. Depois de perceber e discutir as diferenas e semelhanas entre as peas de Sfocles, Aristfanes e Shakespeare, referentes a recursos cnicos, estrutura, linguagem, tempo, espao, personagens, temas, contexto etc., vamos ver ento como suas peas circulam e como so recebidas. Da mesma maneira que a Potica de Aristteles sai de circulao e volta com grande fora sculos mais tarde, o drama de Shakespeare tambm leva algum tempo para atingir o resto da Europa.
A descoberta e a lenta assimilao da obra de Shakespeare no continente europeu um captulo fascinante da histria da literatura e do teatro. J pelos ns do sculo XVI os famosos comediantes ingleses surgiam principalmente nos pases da Europa Central, convidados por prncipes ou perambulando pelos pases. Ao lado de Marlowe, Kyd, Massinger etc.,
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apresentavam tambm peas de Shakespeare. No entanto, no vinham como intrpretes de um grande poeta dramtico. A prpria lngua inglesa teria impedido, no incio, tal empenho literrio. E as tradues, que pouco a pouco iam surgindo, deformavam os originais de um modo atroz. Pelo menos a documentao alem mostra que a prpria lngua, naquela fase, era totalmente incapaz de reproduzir, em prosa ou verso, a riqueza da obra shakespeariana. [...] somente no sculo XVIII que se inicia um esforo mais srio para apreender o universo shakespeariano. Mas ainda David Garrick, o grande ator que tanto se empenhou pela difuso da obra de Shakespeare, apresentou nas suas viagens Frana textos mutilados. As diversas adaptaes da poca apresentam Hamlet e Otelo com happy end. De grande importncia iriam ser, na Frana dos meados do sculo, as tradues de De la Place; cerca de vinte anos mais tarde (1762-1766) seguem-se as primeiras verses razoveis em alemo, feitas por Wieland, homem tpico do Rococ que, evidentemente, conseguiu s aprender uma faceta diminuta de Shakespeare, fracassando em todos os aspectos que exigem grandeza, pathos, paixo violenta ou em que se acentuam o ttrico, o terrvel e o monstruoso. (ROSENFELD, 1997, p.77-78)
Enquanto os textos de Shakespeare enfrentam todas essas dificuldades, o modelo clssico ganha fora, especialmente na Frana. A arte potica (1674) de Nicolas Boileau-Despraux um bom exemplo da presena da potica clssica (Aristteles, mas tambm Longino e Horcio) no sculo XVII, influncia que perdura por longo tempo. Boileau escreveu sua teoria em versos, organizou-a em quatro cantos e dedicou o terceiro aos gneros literrios que estudamos at aqui. Vamos acompanh-lo, rapidamente, em alguns fragmentos:
Se a agradvel exaltao de um belo sentimento no nos domina muitas vezes com um doce terror, ou no excita em nossa alma uma piedade que agrada extremamente, o senhor est exibindo em vo uma cena erudita.[...] Mas ns, que a razo engaja s suas regras, queremos que a ao se desenvolva com arte: em um lugar, em um dia, um nico fato acabado, mantenha at o m o teatro repleto. [...] Nunca oferea algo de inacreditvel ao espectador [...]. O senhor inventa uma nova personagem? Que ela, em tudo, se mostre de acordo consigo mesma e que seja at o m tal qual foi vista no incio.
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[...] O cmico, inimigo dos suspiros e das lgrimas, no admite dores trgicas, em seus versos; mas seu emprego no consiste em ir, numa praa pblica, encantar o populacho, com palavras sujas e baixas. (BOILEAU-DESPRAUX, 1979, p. 41-54)
Voc certamente reconheceu as observaes de Aristteles nos conselhos de Boileau: acontecimento que provoca pena e terror e, portanto, catarse; aquilo que fica conhecido como a regra das trs unidades, ou seja, um tempo, um espao e uma ao; a necessidade de verossimilhana; a constncia de carter; a separao entre o cmico e o trgico. Ao constatar as rupturas que Shakespeare estabelece em relao tragdia clssica, definida por Aristteles e reafirmada por Boileau, voc pode compreender a razo pela qual o dramaturgo ingls enfrenta dificuldades e demora para se estabelecer como um clssico europeu. Isso nos leva de volta nossa discusso inicial sobre o processo de canonizao de obras literrias, para perceber que, confrontado com um critrio de julgamento hegemnico numa determinada poca, um autor pode ser depreciado e excludo, mas para perceber tambm que isso no o impede de ser apreciado e includo num outro momento: o romantismo. Bom, agora voc j tem todos os ingredientes necessrios para ler Do grotesco e do sublime.
LEITURA. Agora o momento de se dedicar a Do grotesto e do sublime. Boa leitura!
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2.1 O grotesco e o sublime

Justamente na Frana, em 1827, Victor Hugo publica um manifesto intitulado Do grotesco e do sublime, que se torna uma referncia obrigatria da esttica romntica. Apresentado como prefcio ao seu drama, Cromwell, o texto divide a crtica da poca. Um prefcio tem a funo de oferecer ao leitor informaes sobre o que ele vai ler e cativ-lo para a leitura. Um manifesto tem a funo de expor um programa de modo a atrair partidrios. O texto de Victor Hugo superpe as duas funes e, ao apresentar a pea para o leitor, expe as concepes do autor sobre a arte. So proposies polmicas, que precisam ser explicadas e defendidas com paixo para conquistar a adeso do leitor contra o adversrio. Para atacar o consenso em torno do modelo clssico, defendido por Boileau, por exemplo, e singularizar uma nova concepo de drama, moderna e romntica, Victor Hugo elege Shakespeare como modelo incontestvel. O primeiro passo da argumentao de Hugo estabelecer um fato que ningum pode negar: o homem se transforma, amadurece, com o passar dos anos; as sociedades se modificam, evoluem, com o passar dos sculos. Portanto, conclui o autor, se a arte acompanha a civilizao humana, ela tambm passa por mudanas, sendo possvel desvendar o carter da sociedade na forma da poesia. Logicamente, o prximo passo da argumentao a demonstrao dessas transformaes da arte e da sociedade ao longo do que ele chama de as trs idades do mundo: primitiva, antiga e moderna. A infncia lrica, canta, com deslumbramento e ingenuidade, a eternidade em odes, seus personagens so colossos: a poesia fala de seus sonhos. A adolescncia pica, canta, com grandeza e gravidade, a histria em epopias, seus personagens so gigantes: a poesia fala de seus feitos. Voc reparou o modo como o autor trabalha com os gneros literrios? Percebeu, por exemplo, que a tragdia grega est includa na fase pica da sociedade? Lembrou da distino que fizemos na primeira unidade entre o uso adjetivo e o uso substantivo desses termos? Victor
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Hugo adjetiva os tempos e substantiva as formas, fazendo questo de enfatizar que se trata de predomnio, e no de exclusividade. Portanto, isso no significa que s exista epopia nos tempos picos, na antigidade. Significa que a lrica e o drama mantm as suas caractersticas especficas, mas esto imbudos do carter pico. Dessa forma, Victor Hugo faz da poca moderna o apogeu dessa evoluo, e do drama a maturidade da literatura, que agora conta a verdade da vida e os conflitos do pensamento, tendo como personagem o homem. Uma evoluo que, partindo da Bblia e passando por Homero, desemboca em Shakespeare. Se a sociedade evolui e a arte se transforma, argumenta a seguir Victor Hugo, no mais possvel adotar os critrios de julgamento, as regras e as definies de uma poca passada, para avaliar a arte atual. Dito de outra maneira: no possvel ler Shakespeare a partir de Aristteles, no possvel enquadrar Hamlet nos preceitos da Potica. Assim, da mesma forma que Aristteles lera Sfocles e Homero para definir as linhas gerais da poesia antiga, Victor Hugo l Shakespeare para definir a poesia moderna e libert-la. Como j havamos percebido ao ler Hamlet, o dramaturgo ingls escapa da priso em que a potica clssica havia sido transformada, quebrando a regra de duas das trs unidades: a do tempo e a do espao, e a distino de gneros. Victor Hugo declara que o espao nico inverossmil, o tempo de 24 horas ridculo, enquanto a harmonia dos contrrios a verdadeira poesia. interessante notar que, ao atacar os defensores dessas proposies de Aristteles no sculo XIX, Victor Hugo o faz em nome de outras idias apresentadas na Potica: mimese e verossimilhana. No h regras nem modelos; ou antes, no h outras regras seno as leis gerais da natureza que plainam sobre toda a arte, e as leis especiais que, para cada composio, resultam das condies de existncia prprias para cada assunto. (HUGO, 2002, p. 64) importante ainda lembrar que Victor Hugo, assim como Aristteles, ressalta a diferena entre a arte e a natureza. A primeira no um mero reflexo da segunda, a realidade de uma diferente da realidade da outra. A arte no pode apresentar a prpria coisa. (IDEM, p. 67)
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Da mistura dos contrrios (comdia e tragdia, grotesco e sublime, feio e belo, corpo e alma, ao e pensamento) nasce o homem real, personagem do drama moderno. No se trata mais de um cmico vulgar ou de um heri exemplar, puras abstraes, segundo Victor Hugo, mas de um homem de carne e osso, composto de contrrios, que age e reflete sobre a ao.
Durante o sculo XIX e por um bom tempo no incio do sculo XX, Hamlet foi considerada a pea principal e mais signicativa de Shakespeare, porque dramatiza a preocupao fundamental da era do romantismo, ou seja, o conito entre a conscincia e a ao, a conscincia como recuo da ao, que poderia conduzir vacuidade, mas que, por outro lado, era a nica coisa que poderia impedir que a ao se tornasse completamente insensata. (FRYE, 1999, p. 127)
Aps apresentar Shakespeare como a maior sumidade potica de todos os tempos, e de defender o fim das regras e sistemas e proclamar a liberdade na arte, como compete a um manifesto revolucionrio, Victor Hugo retoma as funes de um prefcio. Relata as pesquisas necessrias para a construo de seu drama Cromwell e o trabalho de composio do personagem em todas as suas facetas e seus contrrios. Mas, para concluir o prefcio e a sua brilhante argumentao, Victor Hugo reafirma que no escreve em causa prpria, que o seu objetivo era fazer consideraes gerais sobre a arte e no fazer o elogio de Cromwell: Seu drama no sai de Londres, comea no dia 25 de junho de 1657, s trs horas da manh e acaba no dia 26, ao meio dia. (HUGO, 2002, p. 90) Depois de ler a tragdia e a comdia clssicas e de conhecer as posies de Aristteles a respeito da literatura na Grcia Antiga, voc leu uma tragdia de Shakespeare e percebeu rupturas em relao a esse modelo, que ainda sobrevive na Europa Moderna. A comparao entre Hamlet e dipo Rei preparou o caminho para a leitura de Victor Hugo, que ataca exatamente a sobrevivncia do modelo clssico no sculo XIX: ele no adequado para o presente, ele passado; a potica moderna deve dar conta de uma nova realidade: a natureza feita de contrrios e o homem dual. O nosso prximo passo a leitura que, algumas dcadas depois, outro poeta e crtico francs faz da mesma questo: a relao entre clssico e moderno, passado e presente, arte e realidade, belo e feio.
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Em 1863, Charles Baudelaire publica, no jornal Figaro, uma crnica em trs partes sobre o desenhista Constantin Guys: O pintor da vida moderna. Enquanto Victor Hugo elege a sumidade potica de Shakespeare como marco da potica moderna, Baudelaire escolhe um discreto e modesto ilustrador como paradigma. C.G., como a ele se refere Baudelaire, desenha , em traos rpidos, cenas da vida contempornea, retratos da guerra, pintura dos costumes, detalhes da moda e da vida nas ruas de Paris, para as pginas dirias dos jornais. LEITURA. Agora o momento de se dedicar a O pintor da vida moderna. Boa leitura!
2.2 A beleza do horrvel

O que nesse artista atrai a ateno de Baudelaire? A curiosidade, a iluminao de um detalhe desprezado e a velocidade de execuo que apreendem o instante, a circunstncia, o passageiro. a partir dessas qualidades, ressaltadas nos rpidos traos de C.G., que Baudelaire define a arte moderna e a idia de modernidade. Assim como C.G., Baudelaire est interessado no presente. Diferente do passado congelado na tradio, o presente transitrio, o aqui e agora, ou seja, aquilo que passa rapidamente. Conseqentemente, cabe arte moderna agarrar o transitrio, o presente, no instante em que passa. Mas se o presente diferente do passado, esse passado j foi presente no seu tempo, o que equivale a dizer que a antigidade clssica foi moderna na sua poca. Vamos voltar ao texto:
A modernidade o transitrio, o efmero, o contingente, a metade da arte, sendo a outra metade o eterno e o imutvel. Houve uma modernidade para cada pintor antigo: a maior parte dos belos retratos que nos provm das pocas passadas est revestida de costumes da prpria poca. [...] Em poucas palavras, para que toda Modernidade seja digna de tornar-se Antigidade, necessrio que dela se extraia a beleza misteriosa que a vida humana involuntariamente lhe confere. a essa tarefa que C.G. se dedica em particular. (BAUDELAIRE, 2002, p. 859-860)
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A arte feita do eterno e do instante, de uma constante e de um acontecimento nico, de tal modo que a lei geral da arte vem tona no particular da arte moderna, quando o artista consegue extrair a modernidade do contnuo. A manuteno do clssico como modelo inaltervel termina, assim, por trair o prprio modelo. Os gregos se tornaram clssicos porque souberam olhar o seu presente: essa a grande lio da Antigidade que Baudelaire retira dos desenhos e aquarelas de C.G. O passado uma sucesso de modernidades. A ateno ao presente (moda, dndi, mulheres, maquiagem, multido, militar, veculos etc.), a apreenso da modernidade urbana, no significa, no entanto, retratar a realidade, copiar a natureza, ser fiel e verdadeiro. C.G. guarda o contorno da cena na memria, o que quer dizer que ele lembra de certos detalhes e esquece de outros. O artista no copia a cena, ele traduz sua impresso, ilumina um ngulo determinado, exagera um aspecto particular, produz um efeito. Se Aristteles se preocupa com a diferena entre poesia e histria, e Victor Hugo distingue a verdade segundo a natureza e a verdade segundo a arte, ambos mantm as idias de mimese e de verossimilhana. A mulher viril inadequada como personagem, porque ela no assim na realidade grega; o homem grotesco e sublime adequado como personagem, porque ele assim na realidade moderna. Para Baudelaire, arte no imitao, arte artifcio.
Pouco importa que a astcia e o artifcio sejam conhecidos de todos, se o sucesso est assegurado e o efeito sempre irresistvel. [...] Assim, se sou bem compreendido, a pintura do rosto no deve ser usada com a inteno vulgar, inconfessvel, de imitar a bela natureza e de rivalizar com a juventude. Alis, observou-se que o artifcio no embeleza a feira e s podia servir beleza. Quem se atreveria a atribuir arte a funo estril de imitar a natureza? (IDEM, p. 876)
A arte transforma, deforma, melhora, altera a natureza. A imaginao que ultrapassa o simplesmente observvel, o elogio do artifcio e o desprezo da imitao esto ligados ainda aos pares que vm nos acompanhando desde a primeira unidade: o belo e o feio, o sublime e o grotesco, o trgico e o cmico. Se Aristteles e Victor Hugo buscam o belo e o verdadeiro na
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Se voc estiver curioso sobre as crticas que Baudelaire faz a Victor Hugo, voc pode ler O Salo de 1846, em que compara a criatividade e inveno de Delacroix com a habilidade e o academicismo de Hugo.
natureza, para Baudelaire o belo resultado de um trabalho, produto de uma arte, j que a natureza feia e os instintos naturais so terrveis. Vamos voltar ao texto mais uma vez:
Passemos em revista, analisemos tudo o que natural, todas as aes e desejos do puro homem natural, nada encontraremos seno horror. Tudo quanto belo e nobre o resultado da razo e do clculo. O crime, cujo gosto o animal humano hauriu no ventre na me, originalmente natural. A virtude, ao contrrio, artificial, sobrenatural, j que foram necessrios, em todas as pocas, e em todas as naes, deuses e profetas para ensinla humanidade animalizada, e que o homem, por si s, teria sido incapaz de descobri-la. O mal praticado sem esforo, naturalmente, por fatalidade; o bem sempre o produto de uma arte. Tudo quanto digo da natureza como m conselheira em matria de moral, e da razo como verdadeira redentora e reformadora, se pode transpor para a ordem do belo. (IDEM, p. 874-875)
Assim como o homem feito de corpo e alma, a beleza, produto de uma arte, eterna e circunstancial. A tarefa do artista captar o eterno no transitrio e extrair o belo do feio, tirar ouro do p. Veja o poema de Baudelaire, includo em As flores do mal:
Hino Beleza Vens tu do cu profundo ou sais do precipcio, Beleza? Teu olhar, divino mas daninho, Confusamente verte o bem e o malefcio, E pode-se por isso comparar-te ao vinho. Em teus olhos reetes toda a luz diuturna; Lanas perfumes como a noite tempestuosa; Teus beijos so um ltro e tua boca uma urna Que torna o heri covarde e a criana corajosa. Provns do negro abismo ou da esfera innita? Como um co te acompanha a Fortuna encantada; Semeias ao acaso a alegria e a desdita E altiva segues sem jamais responder nada. Calcando mortos vais, Beleza, a escarnec-los; Em teu escrnio o Horror jia que cintila,
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E o crime, esse berloque que te agua os zelos, Sobre teu ventre em amorosa dana oscila. A mariposa voa ao teu encontro, vela, Freme, inama-se e diz: claro abenoado! O arfante namorado aos ps de sua bela Recorda um moribundo ao tmulo abraado. Que venhas l do cu ou do inferno, que importa, Beleza! monstro ingnuo gigantesco e horrendo! Se teu olhar, teu riso, teus ps me abrem a porta De um innito que amo e que jamais desvendo? De Sat ou de Deus, que importa? Anjo ou Sereia, Que importa, se s quem fazes fada de olhos suaves, rainha de luz, perfume e ritmo cheia! Mais humano o universo e as horas menos graves? (Traduo de Ivan Junqueira)
Mais do que colocar o belo ao lado do feio, o grotesco ao lado do sublime, como as duas partes que compem a natureza e o homem, Baudelaire busca a beleza do feio, a poesia escondida no horror. Nos desenhos das cortess, das artistas e dos botequins feitos por C.G., Baudelaire encontra a beleza do mal na prostrao, no tdio, no cinismo, no macabro, no sinistro.
O que as torna preciosas e as consagra so os inumerveis pensamentos que despertam, geralmente severos e sombrios. Mas, se, por acaso, algum impudente procurasse nessas composies de C.G., espalhadas em quase toda parte, a ocasio de satisfazer uma curiosidade mals, previno-o caridosamente de que nada encontrar que possa excitar uma imaginao doentia. Encontrar apenas o vcio inevitvel, isto , o olhar do demnio emboscado nas trevas, ou a espdua de Messalina resplandecendo sob a luz; nada, a no ser arte pura, isto , beleza particular do mal, o belo no horrvel. E at, para rearm-lo de passagem, a sensao geral que emana de todo esse cafarnaum contm mais tristeza do que graa. O que confere beleza particular a essas imagens a sua fecundidade moral. So ricas em sugestes, mas em sugestes cruis, speras, que a minha pena, embora acostumada a lidar com representaes plsticas, talvez s insucientemente tenha traduzido. (IDEM, p. 879)
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Depois dessa leitura, fica fcil entender o deslumbramento de Baudelaire com Edgar Allan Poe e sua literatura. Sua ateno atrada, principalmente, para os contos de mistrio e horror desse escritor que, assim como ele, entende a arte como trabalho que produz um efeito.
Em Filosofia da composio, Poe discorre sobre a composio de seu poema O corvo.
Veja o que Baudelaire diz a respeito de Poe:

Com cnica monotonia, ele abusa do eu. Dir-se-ia que est to seguro de despertar interesse que pouco se preocupa em variar os recursos. Seus contos quase sempre so narrativas ou manuscritos do personagem principal. Quanto ao ardor com que freqentemente trabalha o horror, notei em vrios homens que muitas vezes este resultava de uma enorme energia vital no utilizada, outras de uma obstinada castidade, e tambm de uma profunda sensibilidade recalcada. A volpia extraordinria que o homem pode experimentar ao ver correr seu prprio sangue, os movimentos bruscos e inteis, os grandes gritos quase involuntariamente lanados no ar so fenmenos anlogos. A dor um alvio dor, a ao descansa no repouso. [...] Nos livros de Edgar Poe, o estilo cerrado, concatenado; a m-vontade ou a preguia do leitor no podero atravessar as malhas dessa rede tecida pela lgica. Todas as idias, como echas obedientes, voam para o mesmo alvo. (IDEM, p. 652)
O sculo XIX, a modernidade de Baudelaire e o presente de Victor Hugo, tambm o sculo da narrativa, a grande poca dos romances: Machado de Assis, Fiodor Dostoievski, Gustave Flaubert, Charles Dickens, Herman Melville, Ea de Queirs, para citarmos uns poucos. At aqui nossas leituras se detiveram no gnero dramtico, com dipo Rei, Lisstrata e Hamlet. Para terminar essa unidade, nada melhor, ento, do que ler A queda da casa de Usher, conto escrito por Poe em 1839 e traduzido por Baudelaire em 1848. LEITURA. Agora o momento de se dedicar a A queda da casa de Usher. Boa leitura!
O conto de Poe a primeira narrativa que lemos, o primeiro exemplo de gnero pico depois de termos sido apresentados a um pequeno
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fragmento da Odissia na primeira unidade. Ao longo desse percurso, voc ganhou independncia, acumulou leituras e idias interessantes para apreciar e analisar A queda da casa de Usher.
2.4 Antigos e modernos

Esse um bom momento, ao concluirmos a segunda etapa do nosso percurso, para fazer uma parada, organizar as informaes colhidas, arrumar a bagagem acumulada no caminho, e se preparar para o ltimo trecho do nosso itinerrio. Na UnidadeA, vimos como Aristteles define a literatura a partir da idia de mimese, diferencia os gneros e formula o conceito de verossimilhana, colocando Sfocles e Homero no mais alto patamar da potica clssica. Na Unidade B, vimos como Victor Hugo mantm as idias de mimese e verossimilhana, e tambm como, contrariando Aristteles, defende a mistura dos gneros e eleva Shakespeare ao ttulo de sumidade potica da poca moderna, contestando a manuteno do modelo da antigidade clssica como critrio de valor na poca moderna. Vimos tambm como Charles Baudelaire radicaliza o entendimento da arte, distanciando-se de Aristteles e Victor Hugo na questo da mimese e no entendimento da relao entre os plos moderno-clssico, belo-feio. O artista moderno de Baudelaire no imita o belo ou o feio, como queria Aristteles, nem o belo e o feio, como defendia Victor Hugo, presentes como tal na natureza. No lugar da mimese, Baudelaire coloca a idia de artifcio, aquilo que no est dado na realidade, mas que criado, alcanado atravs de um processo de trabalho. A natureza no bela, o presente no estaciona para ser imitado: a realidade feia e a modernidade fugaz. O trabalho do artista cria a beleza e detm o instante, arranca o belo do feio e a modernidade do eterno. Constantin Guys e Edgar Allan Poe so alados ao posto de clssicos. Ao longo desse percurso, dipo Rei, Lisstrata, Hamlet e A queda da casa de Usher permitiram inmeras descobertas. Atravs do dilogo entre os textos, voc acompanhou a mudana e a permanncia dos
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cenrios, dos tempos, dos assuntos, dos personagens, da linguagem e da forma. Foi possvel perceber diferentes maneiras de compreender o homem, o mundo e a arte. As categorias e definies de literatura, assim como o cnone e a lista dos clssicos, so histricas, mudam ao longo do tempo e, ao mesmo tempo, permanecem. Para atacar ou defender a Potica de Aristteles, preciso referir-se a ela, ou seja, mesmo sendo declarada ultrapassada ela permanece no centro do debate. Da mesma maneira, o nosso percurso pressupe uma acumulao: ao marcar uma mudana, ns no jogamos fora a ltima leitura. Pelo contrrio, a cada nova leitura ns mobilizamos todas as anteriores. Estamos circulando entre tradio e ruptura, entre presente e passado. Aristteles, Victor Hugo e Baudelaire esto no centro de um turbilho: refletem sobre o seu presente e sobre a relao com o passado, abrem o caminho para o futuro. Ao longo das nossas leituras, a discusso das diferenas e da mistura, da imitao e do artifcio, anuncia tambm o prximo passo. Assim, o ltimo trecho da nossa trajetria se aproxima do nosso presente, ao entrar no sculo XX, mas j foi anunciado pelos precursores do passado.
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UNIDADE B
Referncias
AUERBACH, Erich. O prncipe cansado. In: Mimesis. 5. ed. So Paulo: Perspectiva, 2004. BAUDELAIRE, Charles. Poesia e prosa. Org. Ivo Barroso. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 2002. BOILEAUDESPRAUX, Nicolas. A arte potica. Trad. Clia Berretini. So Paulo: Perspectiva, 1979.
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FRYE, Northop. Sobre Shakespeare. Trad. Simone L. de Mello. So Paulo: EdUSP, 1999. HUGO, Victor. Do grotesco e do sublime. Trad. Clia Berretini. 2. ed. So Paulo: Perspectiva, 2002. POE, Edgar Allan. A queda da casa de Usher. In: Histrias extraordinrias. Trad. Brenno Silveira e outros. So Paulo: Crculo do livro, s/d. ROSENFELD, Anatol. Teatro moderno. 2. ed. So Paulo: Perspectiva, 1997. SHAKESPEARE, William. Hamlet. Trad. Millr Fernandes. Porto Alegre: LP&M, 1999.
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Unidade C
A potica contempornea
O limite do representvel
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1.1 Antecedentes
A segunda metade do sculo XIX um perodo frtil e conturbado. Os grandes romances realistas e os dramas interiores de densos protagonistas, o resultado das revolues francesa e industrial, o fortalecimento dos estados-naes e a expanso imperialista convivem com o questionamento da representao, com o crescimento das multides e das massas, com as guerras de independncia americanas, com a inveno do cinema e da fotografia, com a tecnologia de reproduo. Baudelaire diz que a arte artifcio e Freud (com o inconsciente), Nietzsche (com a interpretao) e Marx (com a ideologia), colocam sob suspeita a conscincia, a verdade e a realidade. A primeira metade do sculo XX marcada pelas duas grandes guerras mundiais, pelos massacres e totalitarismos e pelo desenvolvimento da tecnologia, que aprofundam a descrena em uma verdade nica, a desconfiana em relao conscincia e racionalidade do homem, e a suspeita dos discursos econmicos e polticos. Ao mesmo tempo, no comeo do sculo, assistimos radicalizao das idias de artifcio, de inconsciente, de relatividade do sentido, pelas vanguardas artsticas e pela crtica literria. Para completar o nosso percurso, vamos manter a mesma estratgia das unidades anteriores, lendo uma narrativa de Franz Kafka e uma fico de Jorge Luis Borges, e concluir com a reflexo de Roland Barthes sobre a literatura. A partida dada com A metamorfose, de Franz Kafka.
Vide o ensaio de Walter Benjamin, A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. In: Magia e tcnica, arte e poltica. Obras escolhidas. Vol. 1. So Paulo: Brasiliense, 1985.
Procure conhecer um pouco mais esses autores: eles so referncias para muitos dos estudos contemporneos. possvel encontrar vrios de seus textos, bem como dados biogrficos, em diversos stios espalhados pela Internet.
LEITURA. Agora o momento de se dedicar a A metamorfose. Boa leitura!
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1.2 O homem inseto

Franz Kafka vive a virada do sculo, de 1883 a 1924, na cidade de Praga, ento pertencente ao Imprio Austro-Hngaro e atualmente capital da Repblica Tcheca. Tempo e lugar que o colocam numa encruzilhada de lnguas e culturas: judeu, tcheco, educado e criado em alemo. Formado em direito e funcionrio de uma companhia de seguros, o filho de comerciante publica raramente e um escritor quase desconhecido antes de sua morte. Mas ns vamos conversar sobre Kafka a partir da leitura de um texto especfico, A metamorfose, uma das poucas narrativas publicadas em vida (1915). Voc acabou de ler a histria de Gregor Samsa, personagem que, num determinado dia, acorda como um inseto monstruoso. Um narrador em terceira pessoa expe os acontecimentos externos e internos ao personagem. Dessa forma, durante os meses de inverno, acompanhamos os efeitos da transformao em Gregor e em sua famlia, em sua casa e em seu emprego. A anormalidade da situao, que desorganiza e afeta a todos, resolvida pela morte de Gregor, no incio da primavera, quando a normalidade ento restabelecida. Como temos trabalhado por acumulao e comparao, voc deve ter notado muitas estranhezas em relao ao que lemos at aqui. Diferente de dipo e Hamlet, Gregor no rei nem prncipe: um caixeiro-viajante submetido a um gerente e ao pai. Enquanto dipo dominava uma cidade-estado e Hamlet circulava em vrios reinos, Gregor caminha pelas paredes de um quarto. dipo se expressa em linguagem exornada. Hamlet domina a retrica. Gregor descrito em linguagem direta e objetiva. Se dipo reconhece seu erro no intencional, se Ham-let dilacerado pela conscincia da dvida, Gregor permanece melanclico e pensativo diante de uma desgraa que chega sem nenhuma explicao ou causalidade anterior. dipo e Hamlet compreendem o mundo, Gregor no entende o mundo, nem o mundo entende Gregor. dipo e Hamlet so homens superiores, Gregor um inseto. A pena e o temor inspirados pela tragdia clssica, a identificao com os dilemas do homem moderno e o envolvimento no clima de terror so impossibilitados na narrativa de Kafka.
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Contrariando a definio da literatura como mimese, Kafka no se preocupa com a verossimilhana dos acontecimentos e dos personagens, e o desdobramento realista da vida no faz sentido aqui. Os conselhos de Aristteles e de Victor Hugo se perdem diante de uma situao que escapa significao e representao. Como retratar o incompreensvel, como relatar o curso irreversvel dos acontecimentos sobre os quais o homem no tem domnio, como narrar a alienao, como representar a impotncia? Preso no emprego pela dvida, ferido pelo pai, culpado pelo gerente, desprezado pela irm, Gregor vive trancado em seu quarto. A metamorfose irreversvel. Voltar a ser homem inalcanvel. O inseto no se revolta. Suas aes tm conseqncia sobre o corpo: cansao, fome, ferimento e morte. O inseto ouve a sua voz e acompanha os acontecimentos com o corpo de animal, dentro do qual a conscincia perde poder. Se os grandes romances romnticos e realistas individualizavam os personagens detalhando suas caractersticas internas e externas, em A metamorfose o personagem apenas a sua posio. O gerente o gerente, e essa informao suficiente para indicar a condio de submisso do funcionrio, para que o seu atraso seja sinnimo de roubo etc. Da mesma forma, a famlia nada pode diante do absurdo da metamorfose, ela deve suportar. Diante da hierarquia, da injustia e da lei o homem impotente. Diante do mundo incompreensvel, o homem nada pode. O anormal, o monstruoso, morre para que o irreversvel siga seu curso. Assim como toda literatura, Kafka recebe diferentes leituras. Crticos marxistas, interessados na relao entre literatura e sociedade, lem em Kafka a opresso do capitalismo burocrtico, a desumanizao e o anncio do fascismo. Psicanalistas, interessados na relao entre razo e inconsciente, ressaltam a relao de submisso ao pai opressor. Deleuze e Guattari, por sua vez, contrariam essas duas leituras em Kafka, por uma literatura menor. A escrita na lngua alem majoritria a partir da posio minoritria de judeu-tcheco no guarda um sentido a ser decifrado pelo leitor, est situada alm da interpretao. Os dois autores ressaltam o trabalho de deslocamento, de experimento com a linguagem, a forma e a literatura, com os limites da representao.
H, tambm, um romance de Kafka em torno do tema, O processo, vertido para o cinema em 1962 por Orson Welles.
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Do mesmo modo no procuramos interpretar e dizer que isso quer dizer aquilo. [...] Acreditamos apenas em uma poltica de Kafka, que no nem imaginria nem simblica. Acreditamos apenas em uma ou mais mquinas de Kafka, que no so nem estrutura nem fantasia. Acreditamos apenas em uma experimentao de Kafka, sem interpretao nem signicncia, mas somente protocolos de experincia. (DELEUZE e GUATTARI, 1977, p. 12-13)
A experimentao desse escritor surpreendente, que no conhece a fama em vida e que antes da morte determina a queima de seus textos (ainda bem que no foi obedecido!), torna-se uma referncia obrigatria da literatura no sculo XX, como explica Jorge Luis Borges, ao relatar a sua experincia de leitura, por ocasio do centenrio do nascimento de Franz Kafka.
Conheci a obra de Franz Kafka em 1917 e agora confesso que fui indigno da obra de Franz Kafka. Eu o li em uma revista expressionista, prossionalmente moderna, que havia se consagrado a inventar a falta de pontuao; a falta de rimas, a falta de maisculas e o abuso de metforas simuladas e aparatosas palavras compostas prprias dos jovens desse tempo e talvez dos jovens de todos os tempos. Entre esse estalido impresso, gurava um aplogo, contraposto corrente, que levava a assinatura de Franz Kafka e que considerei inexplicavelmente inspido. Recordo que li uma fbula sua, escrita de maneira simples, e me pareceu incompreensvel a sua publicao. Passei frente revelao e no a percebi. [...] Mais tarde seus livros chegaram s minhas mos e ento me dei conta da minha insensibilidade e do meu erro imperdovel. A grandeza de Kafka evidente e seu gnio indiscutvel. o escritor menos controvertido deste sculo e talvez o primeiro, ainda que em nada, ou quase nada, se parea a este sculo. A leitura de outros escritores nos leva a pensar na poca em que escreveram. Se tomamos o caso de Shakespeare, temos que pensar continuamente que escreveu para o palco e no para a leitura; temos que pensar na poltica, na decadncia da Espanha, da Invencvel Armada. Se tomamos o caso de Dante, no podemos esquecer sua teologia nem seu amor por Virglio. Se tomamos o caso de Walt Whitman, no podemos prescindir do sonho da democracia que professava. Tampouco podemos ler Hugo se nos afastarmos da histria da Frana. Kafka uma exceo a essa regra to comum na histria da literatura. um escritor a quem podemos ler atemporalmente. Kafka nasceu em Praga, de origem judia, bomio, mas no se sente
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tchecoslovaco. Vive e sofre as conseqncias da Primeira Guerra Mundial, mas nada disso se reete em sua obra. Seu trabalho poderia ser denido como uma parbola ou uma srie de parbolas, cujo tema central a relao moral do indivduo com a divindade e com o universo. Kafka via sua obra como um ato de f e no buscava atravs dela desalentar os homens. [...] No caso de Kafka, podemos pensar que um dos seus temas a innita postergao. Essa postergao est sentida de um modo pattico, e nisso radica a suprema novidade de Kafka, tomar esse tema que antes havia sido um tema das matemticas e lev-lo a uma expresso da vida. [...] O destino de Kafka consiste em transformar os acontecimentos e as agonias em fbulas. Narra pesadelos srdidos em um estilo lmpido. [...] Kafka o maior escritor clssico deste tumultuado e estranho sculo. (BORGES, 1983)
Ao colocar Kafka como o maior clssico do sculo, o argentino Jorge Luis Borges (1899-1986) relata sua experincia de leitura, revela sua vasta e erudita biblioteca e coloca em destaque o intemporal, ou seja, apresenta trs pontos-chave de seus prprios escritos. O leitor, a biblioteca e o tempo povoam os ensaios, contos, poemas, resenhas e tradues de Borges, tambm considerado um dos maiores escritores do sculo XX. Assim como Franz Kafka, Jorge Luis Borges tambm experimenta os limites da literatura, que voc vai conhecer em Pierre Menard, autor do Quixote, publicado em Ficciones (1944).
LEITURA. Agora o momento de se dedicar a Pierre Menard, autor do Quixote. Boa leitura!
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Mais uma vez voc deve ter percebido muitas diferenas em relao a tudo o que lemos e estudamos at aqui, e, portanto, deve estar cheio de espanto e perguntas. Que texto esse? Ensaio, resenha, conto? Fico? Teoria? Para tentar resolver o impasse e o espanto, vamos acompanhar mais de perto Pierre Menard, autor do Quixote. O ttulo anuncia o assunto: um autor e uma obra determinada. O primeiro pargrafo justifica o assunto: os comentrios sobre o romancista aps a sua morte exigem retificao, as omisses merecem reparo. O segundo pargrafo atesta o conhecimento e a autoridade sobre o assunto, atravs de dois valiosos testemunhos. A seguir enumera, em ordem cronolgica, a obra visvel de Pierre Menard, uma lista composta de 19 trabalhos que incluem poemas, monografias, tradues, prefcios, polmicas acerca de filsofos, astrlogos, matemticos, poetas etc., numa incrvel demonstrao de erudio. Voc deveria se dar ao trabalho de pesquisar os nomes citados e comprovar assim a amplitude dos conhecimentos e interesses de Pierre Menard. Depois de apresentar a obra conhecida desse autor, chegamos ao objetivo especfico do texto, ou seja, analisar a obra desconhecida, subterrnea e inconclusa: dois captulos e um fragmento de Dom Quixote. A argumentao lgica e clara, que anuncia, apresenta informaes e justifica o objetivo do texto (falar sobre uma obra especfica de um determinado autor), exposta nas trs primeiras pginas de Borges, contm, assim, todos os ingredientes de uma resenha. Quando chegamos a essa concluso, no entanto, somos surpreendidos pela espantosa afirmao de que a obra em questo composta de dois captulos de um dos mais citados e reverenciados clssicos da literatura, o Dom Quixote, do espanhol Miguel de Cervantes. Toda a lgica de uma resenha ou de um ensaio apresentada inicialmente cai por terra. Parece absolutamente inverossmil, sem sentido e absurda, a idia de um escritor que, no sculo XX, escreve dois captulos de uma obra escrita no sculo XVII. Samos do espao real e familiar de uma resenha e entramos no terreno da inveno, da fico? Na dvida, vamos continuar seguindo os passos do texto que se dispe a justificar esse disparate!
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Menard no queria escrever um outro Quixote, no queira situ-lo no sculo XX e tambm no queria copiar o do sculo XVII. Ele buscava a coincidncia. Experimenta esquecer trezentos anos de histria e ser Cervantes, mas logo descarta tal mtodo pela falta de dificuldade. Mais interessante lhe parece chegar ao Quixote pelas prprias experincias. Uma longa citao de uma carta de Pierre Menard explica o mtodo adotado, que entrelaa memria e leitura, e as dificuldades enfrentadas. Dom Quixote foi lido integralmente na adolescncia. Alguns captulos, no os trabalhados, foram relidos anos depois, e muitas outras leituras foram feitas nesse meio tempo. A lembrana, feita de memria e esquecimento, equivale, assim, imagem anterior de um livro nunca escrito. Cervantes escreve ao acaso, Menard reconstri o espontneo como artifcio. Entre a variao e a obedincia ao original, o escritor enfrenta ainda a passagem de 300 anos. A partir dessa explicao do mtodo e das dificuldades enfrentadas, o autor da resenha, ou da fico, passa a ler e comentar o Quixote de Pierre Menard. E, ento, nos vemos diante de outra surpresa: resenha ficcional ou teoria? A defesa da idia de que o Quixote de Menard mais sutil e mais rico que o de Cervantes, apesar de serem absolutamente idnticos, introduz uma teoria da leitura. Uma coisa ler uma frase escrita no sculo XVII, outra coisa ler a mesma frase escrita no sculo XX. Se a frase absolutamente idntica, o contexto, a lngua, o estilo e as idias so diferentes. Um vocbulo comum na poca de Cervantes arcaico nos tempos de Menard. Isso faz com que o texto seja outro, o que equivale a dizer que o leitor constri o texto. Dito de outra maneira, cada leitor traz na sua bagagem os precursores, os seus clssicos, a sua lngua, o seu contexto, o pensamento dos contemporneos, de tal maneira que os textos nunca so os mesmos, mudam a cada leitura. Ou, ainda, o leitor que escreve o texto. A leitura um palimpsesto em que as camadas e os rastros anteriores so visveis. A arte da leitura, nos diz ento o autor da resenha/fico/teoria, enriquecida por Pierre Menard atravs de duas tcnicas: a atribuio errnea e o anacronismo deliberado. Seria possvel algum no sculo XX ler o Dom Quixote exatamente da mesma maneira que ele foi lido no sculo XVII? Certamente voc no
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leu dipo Rei da mesma maneira que os cidados de Atenas h 2500 anos atrs, nem mesmo A queda da casa de Usher h 100 anos. Portanto, sempre que lemos o Quixote, lemos o de Menard, no sentido de que sempre construmos outro Quixote, embora ele coincida exatamente com o original. No por acaso, Borges gosta de citar Herclito, que nos diz que ningum se banha no mesmo rio duas vezes. As guas fluem e quando voc retorna ao rio as guas so outras. Ns tambm flumos, somos sempre outros. Dessa forma, a leitura enriquecida pelo anacronismo que a situa em outra poca e pela atribuio de um outro autor/leitor. Essa idia de leitura veio sendo marcada ao longo do nosso curso e, de alguma maneira, voc j est familiarizado com ela, mas, mesmo assim, o texto de Borges deve ter causado muita estranheza. H algo aqui que ainda no tnhamos visto em nenhuma das outras leituras: uma mistura diferente do trgico e do cmico em Shakespeare, da beleza do horror buscada por Baudelaire, e distinta tambm de Kafka. Se todos esses permanecem no terreno exclusivo da fico, do falso, do efeito de real produzido pela literatura, a mistura de resenha, fico e teoria em Pierre Menard rompe essa barreira, para transitar entre o falso e o verdadeiro. Todos os autores estudados na obra visvel de Pierre Menard so reais: Descartes, Leibniz, J. Wilkins, Lopez de Segura etc. Mas Pierre Menard um personagem de fico, assim como a Madame Bachelier, a Baronesa Bacourt e a Condessa Bagnoregio. A forma da resenha verdica, comprovvel, mas seu assunto ficcional, inventado. Trata-se de uma literatura que desafia o leitor, obrigado a desconfiar e a refletir todo instante. Trata-se de uma literatura que tem a prpria literatura como assunto, aquilo que chamamos de metalinguagem. Ao longo de nossas leituras voc pde perceber que a literatura nunca repousa, que sempre que chegamos a uma definio ela imediatamente rompida, e que, a partir dessa ruptura, novas reflexes sobre a literatura so armadas. Um dilogo permanente, no qual a literatura alimenta a teoria, que, por sua vez, alimenta a literatura, chegando a ponto de se confundirem. Dentro dessa lgica, o nosso prximo passo a leitura de A morte do autor, de Roland Barthes, um texto da segunda metade do sculo XX, 1969. Um texto, portanto, que tem diante de si o ps-guerra, o esgo-
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tamento da idia de evoluo, a constatao da incapacidade do homem para dominar a histria coletiva e individual. Se Pierre Menard leu Poe, que gerou Baudelaire, que gerou Mallarm, que gerou Valry, que gerou Edmond Teste, Roland Barthes leu Jacques Lacan, leu Claude Lvi-Strauss, leu Ferdinand Saussure, que geraram o estruturalismo que, durante algum tempo, o alimentou. A lingstica de Saussure, que pode ser considerada a disciplina-me desse pensamento, afirma que o signo adquire sentido atravs da relao e da diferena com outro signo, o que significa que nem o sujeito nem a lngua possuem um sentido nico, inerente e imutvel. com essa bagagem que Roland Barthes reflete sobre o autor e a literatura.
Em geral, estruturalismo designa um grupo de pensadores principalmente franceses que, nas dcadas de 50 e 60 deste sculo [sc. XX], inuenciados pela teoria da linguagem de Ferdinand de Saussure, aplicaram conceitos da lingstica estrutural ao estudo dos fenmenos sociais e culturais. O estruturalismo se desenvolveu primeiro na antropologia (Claude Lvi-Strauss), e depois nos estudos literrios e culturais (Roman Jakobson, Roland Barthes, Grard Genette), na psicanlise (Jacques Lacan), na histria intelectual (Michel Foucault) e na teoria marxista (Louis Althusser). Embora esses pensadores nunca tenham formado uma escola enquanto tal, foi sob o rtulo de estruturalismo que seu trabalho foi importado e lido [...] em outros lugares no nal das dcadas de 60 e 70. Nos estudos literrios, o estruturalismo promove uma potica interessada nas convenes que tornam possveis as obras literrias; busca no produzir novas interpretaes das obras, mas compreender como elas podem ter os sentidos e efeitos que tm. (CULLER, 1999, p. 120-121)
Na disciplina Histria dos Estudos Lingsticos voc conhecer de modo mais amplo da lingstica de Ferdinand Saussure.
Ns lemos Borges, que leu Kafka; lemos Baudelaire, que leu Poe; lemos Victor Hugo, que leu Shakespeare; lemos Aristteles, que leu Sfocles. com essa bagagem que vamos agora ler Roland Barthes. LEITURA. Agora o momento de se dedicar a A morte do autor. Boa leitura!
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O limite do autor
A literatura no age sobre a realidade, sua finalidade intransitiva, sua funo o exerccio do smbolo. As afirmaes iniciais de Roland Barthes distanciam-se de Aristteles e de Victor Hugo e aproximam-se de Baudelaire, de Kafka e de Borges. A literatura no imitao e no tem utilidade prtica. Ela artifcio, experimento com a linguagem. Se Victor Hugo combate a permanncia do modelo clssico, suas unidades e sua separao de gneros, se Baudelaire ataca a idia de mimese e do belo universal, Roland Barthes combate a crtica que, na segunda metade do sculo XX, ainda se prende vida pessoal do autor para explicar sua obra. Ler, por exemplo, os escritos de Edgar Allan Poe como resultado do seu alcoolismo, da sua orfandade, da sua misria etc. Para questionar a importncia e centralidade do autor, Barthes nos lembra que nem sempre foi assim. Nas sociedades etnogrficas, um mediador ou um recitador, no o autor, assumem a narrativa. (Podemos lembrar tambm das epopias memorizadas e recitadas, cantadas por poetas e passadas de gerao em gerao). O autor, chama a ateno Barthes, uma inveno moderna, fruto da importncia atribuda naquele momento ao indivduo e pessoa humana, como ns vimos na exaltao de Victor Hugo ao gnio de Shakespeare, por exemplo. Por outro lado, enquanto a idia de autor sobrevive na crtica literria, Barthes cita vrios exemplos nos quais a linguagem assume um primeiro plano, no o autor, no um eu. Barthes l os surrealistas, que leram Proust, que leu Valry, que leu Mallarm. A lingstica de Saussure colabora na definio do eu, no como um nome ou como uma pessoa, mas como um pronome que adquire sentido somente na enunciao, permanecendo um sujeito vazio e sem referente fora dela. (Lembra-se da estratgia de Ulisses para escapar de Polifemo? Ele tambm se baseou na falta de referente que transforma o pronome em vazio.) Da mesma maneira, o autor existe lingisticamente enquanto sujeito da enunciao, enquanto escreve, no existe nem fora nem antes do texto.
que (ou segue-se que) escrever no pode mais designar uma operao de registro, de vericao, de representao, de pintura (como diziam os Clssicos), mas sim aquilo que os lingistas, em seguida losoa
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oxfordiana, chamam de performativo, forma verbal rara (usada exclusivamente na primeira pessoa e no presente), na qual a enunciao no tem outro contedo (outro enunciado) que no seja o ato pelo qual ela se profere: algo como o eu declaro dos reis ou o Eu canto dos poetas muito antigos; o escriptor moderno, tendo enterrado o Autor, no pode mais acreditar, segundo a viso pattica de seus predecessores, que tem a mo demasiado lenta para o seu pensamento ou para sua paixo, e que, conseqentemente, fazendo da necessidade lei, deve acentuar esse atraso e trabalhar indenidamente a sua forma; para ele, ao contrrio, a mo, destacada de qualquer voz, levada por um puro gesto de inscrio (e no de expresso), traa um campo sem origem ou que, pelo menos, outra origem no tem seno a prpria lngua, isto , aquilo mesmo que continuamente questiona toda origem. (BARTHES, 1988, p. 68)
No estamos mais no reino da imitao, da natureza, do indivduo ou do gnio. Estamos no espao da escrita que fala sobre si mesma, que ganha independncia do autor, que questiona e fora os limites da lngua. (Aqui voc pode recordar a leitura que Deleuze e Guattari fazem de Kafka e o Dom Quixote de Pierre Menard, por exemplo). Conseqentemente, intil procurar decifrar um sentido nico no texto (a mensagem, o que o autor quis dizer), definido por Barthes como um espao de dimenses mltiplas. O escritor no tem domnio sobre o que ele escreve, nem a propriedade privada do sentido do seu texto, que um tecido de citaes, sadas dos mil focos de cultura. Assim como voc fruto de tudo o que voc j leu, de tudo que voc j ouviu falar mas nunca leu, de referncias desconhecidas armazenadas na sua memria e no seu inconsciente, tambm o texto atravessado por citaes e por referncias intencionais e no intencionais. A leitura, portanto, no decifra o sentido da obra, mas desfia os mltiplos sentidos, referncias e citaes que compem a sua trama. Ora, se o texto esse conjunto de citaes, se ele feito a partir de outros textos, isso afeta, alm do autor e do sentido nico, a prpria idia de originalidade, j problematizada por Pierre Menard.
[...] sucedendo ao Autor, o escriptor no possui mais em si paixes, humores, sentimentos, impresses, mas esse imenso dicionrio de onde retira uma escritura que no pode ter parada: a vida nunca faz outra
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O limite do autor
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coisa seno imitar o livro, e esse mesmo livro no mais que um tecido de signos, imitao perdida, innitamente recuada. (IDEM, p. 69).
Ao declarar a morte do autor, Roland Barthes no est propondo o exlio ou o assassinato dos que ainda vivem, nem o desprezo pelos mortos. Est propondo a inverso dos papis. A preponderncia atribuda pela crtica clssica ao autor, como origem da obra, deve abrir lugar agora para o leitor, o destino do texto. A morte do autor, o enterro do privilgio da biografia na explicao da obra e o funeral do sentido nico permitem, na verdade, um nascimento: o do leitor, lugar de reunio da multiplicidade do texto. O nascimento do leitor deve pagar-se com a morte do Autor.
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Linha de chegada
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Linha de chegada
Partimos da Grcia Antiga e chegamos ao sculo XX! Voc acumulou uma boa bagagem, adquirindo muitas leituras ao longo do caminho. Mais do que isso, voc adorou a viagem e aprendeu que os caminhos so infinitos, pois uma leitura puxa a outra. Como dissemos na introduo ao curso, ningum nunca leu tudo e sempre resta muita coisa a ler. Depois do primeiro passo, impossvel parar. Ao ir do material impresso para o ambiente virtual de aprendizagem, do livro para a internet, voc reconheceu nesse trnsito uma figura da maneira de ler proposta no incio de nossa disciplina. Assim como um hipertexto deixa visvel uma srie de links sublinhados, atravs dos quais voc acessa outros textos e imagens, que por sua vez podem conter outros links, o texto definido por Roland Barthes contm um conjunto de citaes, nem sempre visveis, nem sempre intencionais. O leitor ele mesmo um tecido composto pelas suas leituras anteriores, sua histria particular, sua cultura caminha num espao de sentidos mltiplos, seleciona uns, ignora outros, relaciona com alguns outros. Dessa maneira, como nos disse talo Calvino em relao aos clssicos, a leitura sempre uma releitura, pois o texto inesgotvel. Como Jorge Luis Borges nos ensinou com o Dom Quixote de Pierre Menard, ao ler um texto o leitor compe um texto idntico e diferente. O rio flui e ns flumos. A cada vez que lemos o mesmo texto, ns somos diferentes e, conseqentemente, lemos de maneira diferente, acrescentamos outro sentido aos anteriores. nessa direo tambm que Roland Barthes prope a morte do autor e afirma que o texto no guarda um sentido nico dado na sua origem pelo autor, mas s adquire sentido ao alcanar o seu destino: o leitor. Ao concluir o curso, portanto, ns voltamos ao seu incio. Reler, nesse momento, uma passagem citada no primeiro captulo do curso pode ajudar a perceber como essas questes nos acompanharam durante todo esse tempo.
Em funo disso quero insistir que se tenha em mente a mecnica de produo, reproduo, circulao e consumo do texto e, nessa tarefa,
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questionar o estatuto do autor, do crtico e do leitor enquanto autoridades e receptores, instncias situadas em uma dada historicidade e por elas atravessadas. O texto praticamente no existe sem o leitor: a leitura que d sentido ao texto, ainda que seja cabvel cogitar que este cristalize um mundo de signicaes e contradies. O ato de leitura um fenmeno altamente complexo e possui um carter eminentemente dialogal: na leitura interagem no apenas o leitor e o texto, mas, atravs do texto, o leitor entabula uma conversao com o autor, com o contexto histrico e social plasmado no texto, com uma cultura, uma tradio literria, uma viso do mundo, um acervo lingstico. (REIS; 1992, p. 76).
A cada leitura voc recebeu algumas informaes sobre o contexto e sobre o autor, entrou em contato com alguns comentrios e reflexes de outros autores, obteve indicaes de textos, filmes e imagens relacionadas com o texto. A cada parada do nosso percurso voc se tornava um leitor diferente. Enriquecido por outras leituras e outras experincias, comparou e relacionou cada novo texto e cada informao extra aos anteriores. No incio do nosso curso, tambm dissemos que a lista dos clssicos construda historicamente. Voc foi apresentado a uma lista de clssicos, selecionada a partir de alguns critrios e objetivos: um conjunto de leituras que abrangesse pocas e formas distintas; textos atemporais com sentidos inesgotveis, que despertassem o prazer e o interesse pela leitura; reflexes sobre esses textos, que mostrassem como e por que os tericos e crticos elegem os seus clssicos. Assim, voc foi percebendo as diferenas e semelhanas, as rupturas e as continuidades, foi acompanhando no s o questionamento que marca a literatura, mas tambm como ela foi lida pelos tericos e crticos em determinados momentos. Agora possvel entender por que antes de ler Barthes, ns lemos Kafka e Borges; antes de Poe, Baudelaire; antes de Baudelaire, Victor Hugo; antes de Victor Hugo, Shakespeare; antes de Shakespeare, Aristteles; antes de Aristteles, Sfocles. Mas agora tambm possvel perceber que voc pode comparar Sfocles com Poe ou Shakespeare com Kafka, por exemplo, ou com outro texto com o qual voc consiga estabelecer relaes.
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Ns fizemos um percurso histrico e cronolgico, marcando transformaes na literatura e na maneira de entend-la. Ao mesmo tempo, mostramos longas permanncias, como, por exemplo, a sobrevivncia de Aristteles. Uma mudana no significa que o antigo deixou de existir, mas que ele agora convive com algo diferente. Quando Shakespeare mistura o grotesco e o sublime, isso no significa que a partir desse momento ningum mais vai separ-los. Quando Borges rompe a barreira do fictcio, muitos ainda seguem Victor Hugo. De tal maneira que temos toda a literatura diante de ns. A disciplina Teoria da Literria I apresentou uma lista de clssicos. Ela no a lista dos clssicos. Como tambm dissemos no incio, voc pode eleger a sua lista de clssicos e explicar as razes de suas escolhas. Os caminhos de leitura esto abertos!
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UNIDADE C
Referncias
BARTHES, Roland. A morte do autor. In: O rumor da lngua. Trad. Mario Laranjeira. So Paulo: Brasiliense, 1988. BORGES, Jorge Luis. Pierre Menard, autor do Quixote. In: Fices. Trad. Carlos Nejar. Rio de Janeiro: Globo, 2001. _______. Escrita atemporal. Disponvel em: <http://paginas.terra.com. br/arte/ecandido/ kafka3.htm>. Artigo publicado anteriormente na Folha de So Paulo, 10/12/1983.
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CULLER, Jonathan. Teoria Literria: uma introduo. Trad. Sandra Vasconcelos. So Paulo: Beca, 1999. DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Flix. Kafka, por uma literatura menor. Trad. Julio Castaon Guimares. Rio de Janeiro: Imago, 1977. KAFKA, Franz. A metamorfose. Trad. Marcelo Backes. Porto Alegre: LP&M, 2001.
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Renata Telles Colaborao: Jeferson Candido

Universidade Federal de Santa Catarina

Curso de Licenciatura Letras-Portugus na Modalidade a Distncia

Equipe Coordenao Pedaggica Licenciaturas a Distncia EaD/CED/UFSC

Referncias. .........................................................................................14 Unidade A...........................................................................................15

Referncias. .........................................................................................51 Unidade B............................................................................................53

Introduo: A teoria e os clssicos

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Voc encontra esse confronto no Canto IX da Odissia.

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LEITURA. Agora o momento de se dedicar a dipo Rei. Boa leitura!

1.3.2 dipo Rei

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Confira a msica Mulheres de Atenas de Chico Buarque.

LEITURA. Agora o momento de se dedicar a Lisstrata. Boa leitura e boas risadas!

1.3.4 Lisstrata ou A greve do sexo

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1.5 Comentrio final

Faa aqui o seu resumo!

1.1 Informaes preliminares

Alm das peas de teatro, Shakespeare tambm escreve poemas.

1.3 Shakespeare e Aristteles

LEITURA. Agora o momento de se dedicar a Do grotesto e do sublime. Boa leitura!

2.1 O grotesco e o sublime

2.2 A beleza do horrvel

Veja o que Baudelaire diz a respeito de Poe:

2.4 Antigos e modernos

LEITURA. Agora o momento de se dedicar a A metamorfose. Boa leitura!

1.2 O homem inseto

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