Ttulo: "La teatralidad como crtica de la Modernidad" Resumen: Este artculo presenta el concepto de teatralidad como un enfoque crtico

hacia la Modernidad; para ello analiza el funcionamiento de la teatralidad y expone la utilidad de este concepto como instrumento de anlisis de los sistemas est ticos y los discursos culturales del si!lo ""# Title: "Theatricality as a $ritique of Modernity" %ummary: This essay proposes the concept of theatricality as an effecti&e critical approach to Modernity 'y sho(in! ho( theatricality functions and re&ealin! the usefulness of theatricality as an instrument of analysis of the aesthetic systems and cultural discourses of the ""th# La teatralidad como crtica de la Modernidad )scar $orna!o *$%+$,MadridEl teatro nos sita en pleno centro de lo que es religioso-poltico: en la cuestin de la ausencia, en la negatividad, en el nihilismo, dira Nietzsche, por lo tanto en la cuestin del poder. Una teora de los signos teatrales, una prctica dramaturgia, esceni!icacin, interpretacin, arquitectura" de los signos teatrales se #asa en la aceptacin del nihilismo inherente a la representacin, e incluso lo re!uerzan. Lyotard *./01: 2/3unque en las 4ltimas d cadas han aumentado de forma considera'le los estudios acerca del hecho de la representaci5n y sus modos de funcionamiento6 la teatralidad6 como una de sus dimensiones fundamentales6 est a4n le7os de ha'er alcanzado la difusi5n y el consenso que merece un hecho tan comple7o y presente al mismo tiempo en la articulaci5n de toda cultura y especialmente de la Modernidad# . En t rminos !enerales6 los estudios so're teatralidad se pueden di&idir entre aquellos que a'o!an por una comprensi5n amplia de este fen5meno y quienes lo piensan como al!o pri&ati&o del medio teatral *Taylor y 8ille!as .//9; :ischer, Lichte .//;; 8ille!as .//<; Rozi= >???; : ral >??1; @a&is y Aostle(ait >??1-# %in nimo de exclusi5n de las aportaciones deri&adas de unos y otros enfoques6 lo cierto es que el calificati&o de BteatralC ha !ozado de una enorme difusi5n6 no restrin!ida al campo de lo esc nico# En cualquier caso6 ya sea entendido como un concepto exclusi&amente esc nico6 ya sea como una condici5n que recu're todo lo social6 la difusi5n de este t rmino no se corresponde con una conciencia clara de qu puede entenderse por teatralidad6 de qu si!nifica y c5mo funciona
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Este estudio se enmarca dentro del proyecto de in&esti!aci5n "La teatralidad como paradi!ma de la

Modernidad: anlisis comparati&o de los sistemas est ticos en el si!lo "" *desde .22?-"6 financiado por el pro!rama Ram5n y $a7al *>??.,>??<- del Ministerio de Educaci5n y $iencia#

exactamente6 de por qu hay cosas que parecen ms teatrales que otras6 de por qu 6 finalmente6 en una sociedad en la que los ni&eles de teatralidad han alcanzado una extraordinaria comple7idad dicho concepto ha quedado reducido con frecuencia a un calificati&o despecti&o que alude a al!o que no es &erdadero y un hecho de difcil delimitaci5n# Aosi'lemente6 su amplia difusi5n en campos tan di&ersos6 como el arte6 la etno!rafa6 la sociolo!a6 la sicolo!a y la lin!Dstica entre otros6 hace difcil esta delimitaci5n de una idea que6 aunque solo sea por su amplia utilizaci5n6 hemos de pensar que afecta a al!4n punto &ital de la escena hist5rica actual# La identificaci5n de lo teatral con al!o en!aEoso6 al!o que no es &erdadero6 podra explicar quiz que se preste menos atenci5n a un fen5meno que parece que no remite a una &erdad6 sino que ms 'ien ostenta su falsedad frente a ella6 a diferencia de las 'uenas representaciones6 las copias le!timas6 como dira @eleuze *./</: 11>-6 que son aquellas que s conducen directamente al ori!inal6 al padre6 a la &erdad# La teatralidad6 como el simulacro al que se refiere el fil5sofo franc s6 sera una copia de!radada que nos llama la atenci5n so're el componente artificioso6 so're el e7ercicio de puesta en escena y sustituci5n que oculta toda representaci5n# 3hora 'ien6 estos fen5menos6 como el e7ercicio de la puesta en escena6 el nfasis en lo artificioso y el 7ue!o de sustituciones entre ori!inales y copias6 entre modelos y copias6 estn alo7ados en el coraz5n de la Modernidad6 las potencias de lo falso6 de ah la necesaria actualidad de este concepto de teatralidad como enfoque crtico hacia una cultura que lo ha lle&ado a su !rado ms alto de renta'ilizaci5n# 3unque el concepto fue utilizado en las primeras d cadas y so're todo en el entorno cultural del Este6 comenzando por aquel estudio de Ficola7 E&reino&6 ya en ./?26 El teatro en la vida6 es a partir de los sesenta con la recuperaci5n del Estructuralismo y el desarrollo de la semi5tica6 que &a a ser estudiado de manera sistemtica6 adoptando en ocasiones como punto de comparaci5n la idea de BliterariedadC6 es decir6 el estudio de aquellas propiedades que con&ierten un texto en un producto literario# %i!uiendo este paralelismo6 la teatralidad de'a ser lo especfico del teatro6 aquellos ras!os que con&ierten una representaci5n en teatro# Este acercamiento nos permite a&anzar en el pensamiento de este concepto6 sin em'ar!o su desarrollo no ha surtido los efectos que se podan esperar# La relaci5n que se esta'lece entre texto y literatura6 por un lado6 y representaci5n y teatro6 por otro6 no forma una proporci5n directa; lo que ha hecho que am'as perspecti&as de estudio hayan a'ierto horizontes distintos# G el elemento fundamental que diferencia am'as realidades6 el texto y la representaci5n esc nica6 es la tan di&ersa materialidad que su'yace a una y otra: la pala'ra escrita6 por un lado6 y el cuerpo y los o'7etos6 la acci5n6 el espacio y la pala'ra dicha6 por otro; materialidades que remiten a su &ez a procesos de recepci5n que ponen en marcha mecanismos squicos tam'i n di&ersos: la lectura frente a la percepci5n sensorial#

La pre!unta acerca de la literariedad6 la necesidad de analizar lo especfico del len!ua7e literario6 ha funcionado como motor de las $iencias Humanas durante el si!lo ""; tratando de responder a esta pre!unta se han desarrollado disciplinas tan caractersticas de las Humanidades como la Teora de la Literatura6 al tiempo que la Lin!Dstica del texto conoca un enorme impulso# La aplicaci5n de esta cuesti5n al ! nero narrati&o en los aEos sesenta dio lu!ar a la narratolo!a6 y al amparo de esta se si!ui5 desarrollando el concepto de BtextoC6 una idea que &a la semi5tica ser traspolada a otras realidades no literarias6 como el Btexto teatralIespectacularC6 el Btexto cinemato!rficoC o el Btexto culturalC# El estudio de la teatralidad choc5 pronto con circunstancias especficas distintas de las definidas por el fen5meno de la literariedad# Mientras que este 4ltimo se poda acotar dentro del campo de lo literario6 es decir6 de los textos6 la idea de teatralidad salta'a con facilidad6 de manera le!tima o no6 a otros campos no especficamente teatrales6 y de ah la dificultad en cuanto a su definici5n y modos de funcionamiento# Las !randes ur'es6 el sur!imiento de las masas li!ado a la re&oluci5n industrial6 la sociedad de consumo y los adelantos de los medios de comunicaci5n6 han potenciado los ni&eles de teatralidad# El n4mero de escenarios donde actuar6 a los que poder mirar y donde ser &isto6 ha conocido un a'rumador aumento con la proliferaci5n de monitores6 cmaras y otros espacios p4'licos de fcil alcance para !randes p4'licos# Ms all de que la consideraci5n de lo teatral como al!o exclusi&o del m'ito artstico de la escena6 es inne!a'le que en cada cultura existen sentidos di&ersos de la teatralidad que se 7ue!an en m'itos de la realidad6 tanto sociales como pri&ados6 polticos o sicol5!icos6 muy dispares# @e otro lado6 las transformaciones en la esfera de lo social y tecnol5!ico han ido en paralelo al desarrollo de la su'7eti&idad moderna y el de'ate so're las identidades indi&iduales y colecti&as6 sicol5!icas o hist5ricas6 que han pro&ocado la necesidad tam'i n de su puesta en escena6 de su exhi'ici5n ante los dems; lo cual ha incidido asimismo en el au!e de las estrate!ias de teatralidad en la sociedad moderna# En 4ltima instancia6 diramos que toda puesta en escena hace &isi'les unas cosas y oculta otras6 y esto6 como nos recuerda Lyotard6 es una estrate!ia de poder6 de afianzamiento de unos &alores o resistencia contra otros dominantes# La escenificaci5n supone un modo de ordenar la realidad para su representaci5n6 de 7erarquizarla y &alorarla en funci5n de una determinada estrate!ia de poder6 no es una acti&idad BartsticaC6 es un proceso !eneral que afecta a todos los campos de acti&idad6 proceso profundamente inconsciente de separaci5n6 de exclusiones y desapariciones JKL instituir entre una y otra re!i5n una relaci5n de representaci5n o de do'leidad6 acompaEada o'li!atoriamente de una des&alorizaci5n relati&a de las

realidades de escena que entonces ya no son ms que representaciones de las realidades de realidad *Lyotard ./01: ;/-# La escena teatral se manifiesta como un la'oratorio id5neo para estudiar c5mo funcionan las estrate!ias de representaci5n y por tanto de poder en cada cultura6 pero esto no de'era impedir Mcomo defiende el fil5sofo franc sM la aplicaci5n de los resultados de estos anlisis a otros hechos no artsticos; y &ice&ersa6 la teatralidad inherente a las ceremonias sociales6 actos polticos6 encuentros populares6 as como a la construcci5n de las identidades y las estrate!ias de comunicaci5n de los medios de masas6 como la radio6 el cine6 la tele&isi5n o +nternet6 nos ofrecen mecanismos que la escena teatral &a a adoptar en cada momento6 aunque con intereses di&ersos; no en &ano6 el teatro es el 4nico medio que6 al carecer de un len!ua7e exclusi&o6 ha de tomar sus c5di!os de aquellos que les propone la cultura en la que se desarrolla# El hecho de que una determinada clase de teatro d prioridad a las pala'ras6 a las ideas6 al cuerpo6 a las im!enes o al mo&imiento dice mucho de esa sociedad# @e i!ual forma6 el espacio que ocupa el espectador frente a la escena6 su actitud ante la representaci5n6 su relaci5n con el actor6 su posici5n distanciada o cercana frente a lo que est &iendo son tam'i n si!nificati&os# Nn tipo de pro!rama de tele&isi5n como Oi! Orother6 que se ha uni&ersalizado con si!nificati&a rapidez6 nos hace pensar6 por e7emplo6 en un modo determinado de teatralidad que 7ue!a con los lmites entre la ficci5n y lo real6 entre lo que es &erdad y lo que es mentira6 al!o por otro lado caracterstico de toda la Modernidad; aunque 'ien es cierto que estas estrate!ias pueden ser utilizadas con fines di&ersos# El au!e del ! nero documental tanto en cine como en tele&isi5n pasa a menudo por un tipo de teatralidad compara'le al de estos pro!ramas6 aunque desarrolladas en direcciones distintas# En el si!lo "" cada &ez ms fen5menos artsticos y sociales se han construido so're una conciencia explcita y a'iertamente exhi'ida de sus estrate!ias de teatralidad# Esto contri'uye a explicar que6 en paralelo a la enorme atenci5n que desde el :ormalismo ruso ha ha'ido por la cuesti5n de la literariedad6 de manera ms &elada y difusa la pre!unta acerca de la teatralidad ha funcionado de modo compara'le a partir de los aEos sesenta# %e trata6 no o'stante6 de acercamientos distintos que con&iene diferenciar# %i el enfoque literario ha impuesto una ima!en de la realidad6 tam'i n de la realidad del propio teatro6 y de la historia en tanto que te$to6 es decir6 como una estructura fi7a que se ofrece para su interpretaci5n *puesta en escena-; la mirada teatral ha promo&ido una idea de la cultura como proceso antes que como resultado# La historia de7a de entenderse 4nicamente como un con7unto de textos que nos lle!an al presente y que se ofrecen quietos para su interpretaci5n; 7unto a esto se ha ido afianzando un acercamiento dinmico a la historia y la realidad como un con7unto de acti&idades de puesta en escena6 actuaci5n fsica y percepci5n sensorial6 de representaciones6 ritos y ceremonias que

articulan y dan sentido a nuestra realidad cotidiana6 personal y p4'lica# Nna concepci5n teatral implica un mayor dinamismo y una dimensi5n operacional y fsica6 procesual y performati&a# La historia ya no se conci'e como al!o aca'ado6 como un documento,monumento que esconde un si!nificado 4nico y &erdadero que es necesario des&elar6 sino como un proceso acti&o que &i&e en un continuo hacerse y que no puede entenderse ms all de sus situaciones concretas y pra!mticas de ocurrencia6 en las que el espectadorIlector &a a pasar a ocupar un espacio central; y no podemos ol&idar que el espectador 4ltimo del espectculo de la historia es aquel que se &uel&e hacia el pasado desde su propio presente6 es decir6 el que est escri'iendo esa historia# La mirada del que o'ser&a6 del que se interro!a y 'usca si!nificados6 esencial en el 7ue!o de la teatralidad6 se proyecta tam'i n al plano de la hermen utica6 como nos recuerda entre otros Padamer6 para denunciar la falacia en que consiste todo 7ue!o de interpretaci5n que trata de hacer transparente6 neutral y !ratuito el medio6 el espacio y la situaci5n desde la que se mira6 el espacio del espectador# La pre!unta acerca de la teatralidad y el performance6 formulada en m'itos distintos y sin una relaci5n pre&ia entre ellos6 &endra a sumarse al interro!ante so're la literariedad6 no para excluirlo6 sino para aEadir otro enfoque al anlisis de los mecanismos sociales y artsticos6 de la construcci5n de la historia y las identidades# Estrechamente li!ado a este enfoque se encuentra el au!e de los estudios so're performance desde los aEos sesenta y setenta6 la difusi5n de los conceptos de fiesta6 rito y 7ue!o en la Etno!rafa y la %ociolo!a moderna o el denominado !iro pra!mtico en la Lin!Dstica y la :ilosofa durante el si!lo "" *:ie'ach .//<; $arlson .//<; :ischer,Lichte y Qolesch .//2; %chechner >??>; $orna!o >??1-# @etrs de estos acercamientos su'yace la necesidad de pensar toda realidad como un proceso dinmico6 un acto de puesta en escena que solo funciona en la medida en que se est produciendo6 es decir6 que est siendo perci'ido en tiempo real por el que lo &i&e# $uriosamente6 no ha sido en el m'ito de los estudios teatrales donde primero se ha desarrollado esta aproximaci5n6 sino en los campos de la Lin!Dstica6 la 3ntropolo!a y la %ociolo!a ya desde los aEos cincuenta y sesenta *3ustin ./<>; Poffman ./;/; Turner ./</; Ourns ./01-# Es solo a partir de los ochenta cuando en departamentos de teatro de distintas uni&ersidades se ha adoptado este enfoque6 que partiendo de lo esc nico lle!a a campos tan distintos6 lo que le ha dado una nue&a actualidad a los estudios teatrales# En el m'ito !ermano6 una de las culturas con mayor especializaci5n en este terreno6 esta rea de estudios reci'e el nom're de %heater&issenscha!t; solo en Oerln6 por e7emplo6 ca'ra destacar las in&esti!aciones impulsadas durante los aEos no&enta por :ie'ach al frente del @epartamento de Teatro de la Hum'oldt Nni&ersitRt o ms recientemente de :ischer,Lichte en el de la :reie Nni&ersitRt# $omo en su momento sucedi5 con los estudios literarios6 el inter s de los estudios teatrales en la

actualidad pasa por su proyecci5n a otros m'itos de estudio no especficamente esc nicos6 y &ice&ersa6 por la reconsideraci5n del hecho teatral Mcomo tam'i n se hizo con el texto literario M desde esos otros campos# %in em'ar!o6 a pesar de estos a&ances y la cada &ez ms amplia utilizaci5n de este concepto6 no poseemos un conocimiento claro y en profundidad de sus comple7as implicaciones# +ncluso dentro de los estudios teatrales6 no es ha'itual encontrar una discusi5n explcita de las estrate!ias de teatralidad empleadas en una determinada o'ra6 autor o perodo cultural# Toda&a estamos le7os de entender la producci5n de un creador esc nico o cinemato!rfico6 plstico o literario6 as como de un determinado perodo hist5rico en su con7unto6 desde el punto de &ista de sus estrate!ias de teatralidad# :rente a este enfoque minoritario6 la idea del teatro My paralelamente tam'i n de la historiaM como un texto6 ya sea texto dramtico o espectacular Mel tratamiento metodol5!ico es compara'leM6 que se ofrece para la interpretaci5n6 si!ue siendo lo dominante# Are!untarnos por la literariedad o por la teatralidad de una o'ra6 incluso de una o'ra no esc nica6 como una no&ela6 un cuadro6 una pelcula o una instalaci5n plstica6 implica dos acercamientos di&ersos6 que conlle&an a su &ez aparatos te5ricos y herramientas de anlisis distintas# En el m'ito de la representaci5n y especialmente de cara a su dimensi5n teatral6 tan importante es el persona7e6 la historia y el sentido de la trama como los actores6 la concreci5n fsica del escenario o el espacio que ocupa el espectador6 es decir6 la situaci5n y modo de su puesta en escena y comunicaci5n# %i 'ien6 hemos de insistir en que no se trata de acercamientos excluyentes6 sino al contrario6 capaces de arro7ar miradas complementarias so're una determinada o'ra artstica o fen5meno cultural# G lo mismo podramos hacer extensi'le a la comprensi5n de la historia6 ya sea en cuanto texto al que interro!amos acerca de sus posi'les sentidos6 tramas y persona7es6 o como una realidad que acontece6 se pone en escena6 se representa frente a un p4'lico con unos intereses y medios determinados; la pre!unta en este 4ltimo caso ya no sera por el sentido de la historia *o del arte-6 sino por sus modos de funcionamiento6 comunicaci5n y pecepci5n# El elemento inicial para empezar a entender la teatralidad es la mirada del otro; este es su desencadenante# Todo fen5meno de teatralidad6 social o artstica6 se construye a partir de un tercero que est mirando# %e trata de un acercamiento muy diferente al de la literariedad6 pues un texto6 ya sea en su sentido estricto como texto escrito6 o en sentido fi!urado6 como texto esc nico6 cinemato!rfico o cultural6 existe al mar!en de quien lo mira# Es una realidad sostenida por una determinada estructura que cohesiona sus elementos y que no necesita ser miradaIleda por al!uien para existir6 s quiz para ser interpretada6 pero su existencia material

es pre&ia al momento de la interpretaci5n# Es cierto que todo fen5meno est tico6 y por tanto cualquier o'ra artstica6 est construida pensando en el efecto que ha de causar en su receptor6 pero el caso de la teatralidad no solo se piensa en funci5n de su efecto en el otro6 sino que no existe como una realidad fuera del momento en el que al!uien la est perci'iendo; cuando este de7e de mirar6 de orla o sentirla6 de7ar de ha'er teatralidad# En el campo de lo teatral nada existe fuera de su proceso inmediato de recepci5n sensorial6 y esto es al!o que toda&a est por asimilar en las historias teatrales6 a pesar del inter s en las 4ltimas d cadas por el hecho de la puesta en escena6 un inter s que a menudo se ha traducido en un mero ap ndice documental sin mayores repercusiones para el texto dramtico6 es decir6 que no ha !enerado un espacio de conflicto desde el que entender con nue&os o7os la cualidad de la pala'ra *dramtica- en con&i&encia con el cuerpo y la acci5n6 el espacio y el tiempo de la *re-presentaci5n# El prota!onismo del espectador nos ofrece la se!unda cla&e del hecho teatral: se trata de al!o procesual6 que solo tiene realidad mientras est funcionando# Fo es posi'le pensarlo como un producto aca'ado o como un texto que espera paciente la lle!ada de un lectorIreceptor para ser interpretado# Aon!amos un e7emplo paradi!mtico de al!o teatral en cualquier cultura6 como el hecho de disfrazarse# Fadie se disfraza si no &a a ser &isto por otra persona; uno se disfraza para exhi'irse lue!o en un espacio p4'lico6 donde la mirada del otro &a a desencadenar el mecanismo de la teatralidad# %i un disfraz no exi!e la mirada del otro6 ya no estara conce'ido como un disfraz6 sino como un &estido especfico para una determinada circunstancia# Aensemos6 por e7emplo6 en el atuendo de un sacerdote cuando cele'ra una misa o de un profesional para desarrollar su tra'a7o6 como la 'ata de un m dico6 en am'os casos el &estido tiene una funci5n6 ya sea de orden trascendental o prctico# En el caso del disfraz no hay nin!una otra funci5n que el ser &isto por otro# 3hora 'ien6 entre estos dos casos propuestos6 el del cura es ms teatral que el del m dico6 porque si 'ien cada elemento de la ceremonia se 7ustifica por su si!nificado trascendental6 el acto en s de la ceremonia participa de la teatralidad en mayor medida que la la'or del m dico6 7ustificada de manera intrnseca; de ah la importancia en el primer caso de la presencia del feli!r s que acude a la misa y sin la cual el sentido del acto ritual sera dudoso# El tercer elemento constituyente de la teatralidad es el fen5meno de la representaci5n6 es decir6 la dinmica de en!aEo o fin!imiento que se &a a poner en 7ue!o: el actor oculto tras su persona7e o el persona7e manipulado por el actor# 8ol&iendo con el e7emplo del disfraz6 pensemos en un caso concreto cuya induda'le fuerza teatral le ha conferido un tratamiento cultural especfico: el tra&estismo sexual6 es decir6 un hom're o una mu7er se disfrazan para aparentar el sexo contrario# Retomando los elementos anteriores6 acordaremos que nue&amente la mirada del otro es el punto de partida desde el que se construye la teatralidad# Nn hom're se

disfraza de mu7er6 para ello tendr que tener en cuenta el efecto que &a a producir cada uno de los elementos de su atuendo en aquel que est mirando; dependiendo en qu cultura estemos6 los elementos utilizados sern diferentes# Aero6 como di7imos antes6 no se trata 4nicamente de disfrazarse6 sino que hay que salir al espacio p4'lico para que esta dinmica de fin!imiento comience a funcionar6 de manera que todo el disfraz co're sentido al realizarse finalmente en el acto inmediato de su percepci5n# El hom're no se &iste de mu7er para estar solo en casa; en ese caso sera o'7eto de su propia mirada en un 7ue!o de desdo'lamiento de la personalidad: al!uien que se mira a s mismo# Aero !eneralmente es cuando el tra&estido o la tra&estida est frente a los dems que se desplie!a el mecanismo de la teatralidad# En resumen6 podemos definir la teatralidad como la cualidad que una mirada otor!a a una persona Mcomo caso excepcional se podra aplicar a un o'7etoM que se exhi'e consciente de ser mirado mientras est teniendo lu!ar un 7ue!o de en!aEo o fin!imiento# 8eamos ahora c5mo funciona este mecanismo# Lo fundamental en el efecto de la teatralidad es que esta dinmica de en!aEo o fin!imiento se ha!a &isi'le6 es decir6 que el que mira descu'ra por detrs del disfraz de mu7er la &erdadera identidad de hom're# %i el disfraz estu&iera tan 'ien realizado que el que mira no descu'riese el en!aEo6 la representaci5n de7ara de ser teatral# El en!aEo se hara in&isi'le y el 7ue!o teatral no tendra lu!ar6 pero s la representaci5n; es por esto que la teatralidad supone un modo consciente de la representaci5n# Esta es la diferencia esencial entre teatralidad y representaci5n6 t rminos que a menudo se confunden6 incluso por la crtica especializada6 que tiende a sustituir el se!undo por el primero6 de modo que ya no se ha'la de representaciones6 sino de teatralidades: teatralidades sociales6 teatralidades polticas6 teatralidades reli!iosas o teatralidades esc nicas# La representaci5n constituye un estado6 mientras que la teatralidad es una cualidad !radual que adquieren al!unas representaciones y que se puede dar en mayor o menor medida6 a diferencia de la representaci5n6 que no admite !radaci5n6 es decir6 no se representa ms o menos6 se presenta o no se representa; sin em'ar!o6 una representaci5n s puede ser ms o menos teatral6 incluso la misma representaci5n puede ser perci'ida en un momento como no teatral y ms tarde como teatral6 como falsa6 porque al!o haya cam'iado en el modo de percepci5n# El fen5meno de la teatralidad resulta ms dependiente de una pra!mtica cultural concreta y una situaci5n real de comunicaci5n que define su funcionamiento y fuera de la cual no podra entenderse# %i las representaciones se construyen a menudo con la am'ici5n de de7ar una huella para la posteridad6 el si!no de un poder6 la teatralidad6 como mecanismo6 se a!ota en el presente de su comunicaci5n# Empleando la filosofa deleuziana6 diramos que tiene una &ocaci5n menor6 que desesta'iliza por un instante el 7ue!o de la representaci5n6 aunque no de7e de apoyarse en l# Tam'i n el poder ha recurrido con frecuencia

a estrate!ias de teatralidad6 pero no con la intenci5n de que estas des&elen el en!aEo de la representaci5n6 sino al contrario6 para que lo potencien; por eso la misma representaci5n puede esconder para un determinado p4'lico6 que cree en lo que est &iendo6 su teatralidad y para otro re&elarse en todo su artificio6 construido desde unos determinados intereses6 de ah que la cita inicial de Lyotard que a're este ensayo comience recordando que lo teatral nos sit4a en el centro de un &aco y de una ausencia6 de un descreimiento6 del nihilismo# Estas son las potencias de lo falso6 que se pueden diri!ir en uno u otro sentido# La teatralidad se construye en un continuo atravesar la representaci5n6 fu!az y en mo&imiento6 para iluminarnos los mecanismos so're los que esta se construye# %upone una mirada o'licua so're la representaci5n6 de tal manera que hace &isi'le su funcionamiento# Tiene lu!ar6 por tanto6 un efecto de redo'lamiento de la representaci5n6 una especie de representaci5n de la representaci5n; esto es6 el tra&estido no representa el ser,mu7er6 este sera un estadio de representaci5n que se encuentra de manera ha'itual en las mu7eres# Los tacones6 el &estido6 el maquilla7e o la peluca se con&ierten en si!nos del ser,mu7er# En este caso6 estos si!nos se exa!eran de modo que se ha!a &isi'le el 7ue!o; no se trata6 por tanto6 de representar lo femenino6 sino de representar que se representa el ser,mu7er# 3sistimos a una presentacin de la representacin o una puesta en escena de esta 4ltima6 que saca a la luz los procedimientos que de otro modo pasaran inad&ertidos# @e esta suerte6 la teatralidad proyecta un tipo de mirada especfica so're el hecho de la representaci5n# Esta se hace ms consciente6 y el espectador disfruta al &er de forma consciente el procedimiento de la representaci5n6 el 7ue!o del artificio y el desequili'ro de las identidades6 el soy uno6 pero represento otro6 soy yo pero en realidad no lo soy# @esde este enfoque6 la teatralizaci5n de la &ida social y el arte en el mundo contemporneo tiene mucho que &er con el modo consciente que ha adquirido la representaci5n en la Modernidad y el 7ue!o constante con las distancias entre lo que se es y lo que se representa# Lo fundamental en la dinmica de la teatralidad es este sistema de tensiones !enerado por la distancia de teatralidad6 que se a're entre lo que uno &e6 por un lado6 y lo que uno perci'e como escondido detrs de lo que est &iendo6 por otro# %e delimitan as dos campos: el campo de lo que se &e6 de lo que se representa6 de lo que es &isi'le y est desple!ado en la superficie6 y el campo de lo que queda oculto6 de lo que no se &e6 pero se intuye o se de7a adi&inar# Entre am'as re!iones se esta'lece la distancia de teatralidad6 que articula el &aco entre estos dos campos# En este espacio se 7ue!a la teatralidad6 producida por un sistema de tensiones entre una re!i5n y la otra6 y este espacio solo puede ser construido Mdescu'iertoM por la mirada del otro; es un espacio6 por tanto6 inesta'le6 &i&o y en mo&imiento6 que 4nicamente se construye como resultado de un proceso acti&o# Ntilizando el concepto desarrollado por Turner *./</6 ./2>- para el anlisis de los ritos6 diramos que es un espacio

liminal Mde transici5nM entre un estadio y otro6 un espacio m5&il entre lo que soy y lo que parezco6 entre lo que muestro y lo que oculto; pero de modo que nunca de7a de ser uno y otro al mismo tiempo# El mecanismo semi5tico de la representaci5n se desarrolla en el espacio de lo &isi'le6 ah se sit4an los si!nificantes y los si!nificados# $on&iene no confundir el espacio oculto con el espacio si!nificante6 por una parte6 y el espacio de superficie con el de los si!nificados6 por otra; es decir6 el hom're no es el si!nificante del ser,mu7er6 sino que los si!nos de la feminidad estn construidos todos ellos en el espacio del ser,mu7er6 de la superficie de lo &isi'le6 y es este e7ercicio de construcci5n mediante el &estido6 el maquilla7e6 el peinado6 etc tera6 el que se acent4a para potenciar la teatralidad# La distancia a'ierta entre ese ser-hom#re *que aparentemente se oculta- hasta el ser-mu'er *que se muestra- es la que permite iluminar el proceso de representaci5n que est teniendo lu!ar# @e este modo6 la teatralidad saca la representaci5n a la superficie6 pero la &erdad de esta representaci5n no coincide con la &erdad de la teatralidad# La &erdad semi5tica de la primera representaci5n *el ser,mu7er- queda des&elada como un en!aEo al lado de la &erdad performati&a de la teatralidad# %u &erdad es su ser-como-'uego6 fin!imiento y disimulo6 y su realidad no es la realidad de lo representado6 sino la realidad del proceso de representaci5n que est teniendo lu!ar# Las profundidades del proceso semi5tico se desplie!an so're la superficie6 es como un calcetn al que se le da la &uelta M si!uiendo la definici5n que ofrece Richard :oreman de su teatro *en Reynaud ./2.: ..-M6 ahora &emos con claridad c5mo se construye la semiosis del ser,mu7er6 pero por detrs de esta representaci5n con&ertida en espectculo queda un &aco que distancia la representaci5n6 la denuncia como tal y nos la hace &er como al!o casi siniestro6 arro7ando so're su pretendida &erdad un extraEo interro!ante# La cla&e de la teatralidad no es lle!ar a sa'er de qui n se trata &erdaderamente6 si de un hom're o una mu7er6 si de un actor o un persona7e Mesta sera ms 'ien la finalidad de la representaci5n6 poner en claro el 7ue!o de sustitucionesM6 sino el campo de tensiones que se esta'lece entre am'os# Repasando al!unas de las lneas ms inno&adoras del teatro durante el si!lo ""6 compro'amos que en muchos casos podemos explicar su e&oluci5n por esta '4squeda de una realidad especficamente esc nica6 es decir6 teatral; su &erdad ya no radica en la &erosimilitud de lo que se est representando6 sino en la &erdad del 7ue!o que se lle&a a ca'o# @esde la con&enci5n consciente de Meyerhold hasta el Teatro $ero de Qantor o la estilizada !eometra de Ro'ert Silson6 la escena moderna ha crecido haciendo &isi'le sus estrate!ias de teatralidad6 aunque estas han lle!ado a adquirir tal !rado de comple7idad que ms que arro7ar una luz so're la representaci5n la en&uel&en so're un interro!ante# La realidad 4ltima de estos mundos radica precisamente en lo real de ese 7ue!o que se est desarrollando en escena# @esde una po tica

distinta y con mayor transparencia6 por poner otro e7emplo6 el teatro de Els To!lars ha a&anzado i!ualmente por esta lnea de construcci5n de un 7ue!o esc nico explcito6 que no solo es consciente de sus propiedades teatrales sino que las expone a'iertamente6 haciendo ostentaci5n material y fsica6 como corresponde a todo lo teatral6 de las trazas caractersticas de su mundo de 'ufones *$orna!o >??9a-# Oien es cierto que hay otros modelos teatrales que han continuado desarrollando una po tica esc nica realista heredada del si!lo "+" y puesta al da a tra& s del cine y so're todo6 ya desde los aEos sesenta6 de la tele&isi5n6 perdiendo de &ista que los efectos de realidad a los que lle!5 primero el cine y ms tarde la tele&isi5n no pueden ser transpuestos de forma directa a la escena6 que carece de la mediaci5n de las cmaras e impone so're el espectador un modo de recepci5n diferente al que tiene lu!ar cuando este se sit4a6 no frente a un cuerpo real6 sino frente a una ima!en proyectada en una pantalla# Las dos prcticas artsticas que quedan ms cerca del teatro y por tanto del hecho explcito de la teatralidad son6 por un lado6 el cine6 el &deo y la tele&isi5n6 que comparte con el teatro la interpretaci5n actoral6 y6 por otro6 la escritura dramtica Ma la que se podran sumar los !uiones de cine y tele&isi5nM6 que nos sit4a ya en una esfera especficamente literaria6 pero de una literatura pensada toda&a para su realizaci5n esc nica# Estos dos caminos apuntan distintas &as para se!uir pensando el fen5meno de la teatralidad dentro del paisa7e artstico de cada momento6 pero i!ualmente podramos mirar las artes plsticas6 la foto!rafa o la m4sica su# species theatralis6 e interro!arnos acerca de sus estrate!ias de puesta en escena6 corporalidad6 comunicaci5n sensorial y medialidad6 que son los cuatro pilares que :ischer, Lichte *>???6 >??.a6 >??.'6 >??1-distin!ue dentro del fen5meno de la teatralidad Ma cada uno de los cuales le dedic5 un &olumen como resultado de su proyecto de in&esti!aci5n so're el concepto de teatralidadM# En relaci5n al cine ha'ra que destacar aquellos momentos y creadores especficos que han acentuado los ras!os de teatralidad inherentes al roda7e de una pelcula6 aunque en cada caso esto se haya hecho por razones di&ersas; pensemos en los comienzos del cinemat5!rafo6 en las &an!uardias rusas o en la Fou&elle 8a!ue# Tanto para el cine como para otras artes6 como nos recuerda Romero Esteo *>???- Msin duda quien ms le7os ha lle&ado la teatralizaci5n de la escritura dramticaM6 los perodos de &an!uardia han supuesto la teatralizaci5n de todas las artes y en !eneral Mpodemos aEadirM de la &ida social# Esto ha hecho que las primeras d cadas del si!lo "" y6 posteriormente6 los aEos sesenta y setenta hayan sido al!unos de los momentos en los que se aprecia con ms claridad esta teatralizaci5n de los len!ua7es artsticos# 3hora 'ien6 a partir de los setenta6 las premisas est ticas de las &an!uardias6 la consideraci5n del arte como '4squeda y experimentaci5n6 se han ido asimilando en sectores ms amplios6 lo cual explica que no sea difcil encontrar desde entonces hasta nuestros das e7emplos de

escrituras y actuaciones6 en el sentido ms amplio de estos t rminos6 que han su'rayado su ser como puesta en escena6 representaci5n6 construcci5n y performance# Resulta si!nificati&o que esta teatralizaci5n a menudo haya sido el efecto de una realizaci5n consciente de la propia escritura# Esto ha conducido a una suerte de ne!aci5n del propio campo artstico a tra& s del acercamiento a sus lmites6 'uscando la confrontaci5n con otros medios# @esde estos 'ordes exteriores se consi!ue hacer &isi'le un determinado sistema como un mecanismo aut5nomo puesto en escena6 lo que ha sido caracterstico de los momentos de mayor inno&aci5n6 tam'i n para la literatura del si!lo "" cuando ha 'uscado asimilarse a la ima!en plstica6 el di'u7o o la m4sica *Mone!al .//2; Olesa .//2-# La teatralizaci5n de las artes ha supuesto un camino de autorreflexi5n de cada medio so're s mismo6 para lo que ha sido necesario su le&antamiento como un sistema aut5nomo# @e este modo6 las modernas instalaciones pueden entenderse como una puesta en escena de las artes plsticas o la m4sica6 y el &deo ha proporcionado un instrumento de reflexi5n so're el cine y la construcci5n de las im!enes# Retomando el anlisis de Padamer *./00: .;9- so're el 7ue!o6 podemos afirmar que en este nfasis en la teatralidad de las im!enes6 de la escritura o los sonidos6 el arte6 metfora de la realidad6 se 7ue!a a s mismo adquiriendo una suerte de autoconciencia: %5lo en este !iro !ana el 7ue!o su idealidad6 de forma que pueda ser pensado y entendido como l mismo# %5lo aqu se nos muestra separado del hacer representati&o de los 7u!adores y consistiendo en la pura manifestaci5n de lo que ellos 7ue!an# $omo tal6 el 7ue!o6 incluso con lo impre&isto de la impro&isaci5n6 se hace en principio repeti'le6 y por lo tanto permanente# 3 lo lar!o de la Modernidad la teatralizaci5n de las artes ha ser&ido como una forma de resistencia frente a modelos de representaci5n dominantes6 desde la escritura de Mallarm o Pertrude %tein a la puesta en escena de la &oz narrati&a en Tuan Poytisolo o Tulin Ros; desde el constructi&ismo ruso en cine y artes plsticas hasta la o'ra de Aeter Preena(ay y Lars &on Trier6 por citar e7emplos distantes que muestran sin em'ar!o una &oluntad compara'le de entender la creaci5n y la historia como construcci5n6 mecanismo y actuaci5n6 aunque sea de la propia escritura so're el papel# Este punto de partida com4n6 aunque adquiera desarrollos tan distintos en funci5n de po ticas y momentos culturales di&ersos6 apunta a una concepci5n paralela del arte como 7ue!o y representaci5n6 puestos en marcha y hechos &isi'les por esta &oluntad performati&a y teatral a la &ez *$orna!o >??;-6 refle7o de un tiempo hist5rico que ha lle&ado hasta el extremo el deseo de realizarse a tra& s de la puesta en escena de sus discursos ideol5!icos# El fracaso de las representaciones hist5ricas6 unido al exceso de las ficciones y la inflacci5n de la pala'ra6 7ustifica en 4ltima instancia el desarrollo de la teatralidad como modo

de resistencia frente a un poder que se le&anta so're las ruinas de las representaciones dial cticas: La dial ctica a&eriada fue: el proletariado alemn adhiri ndose al hitlerismo; el proletariado ruso adhiriente a %talin; am'os masacrndose; el proletariado espaEol aplastado por la a&iaci5n fascista6 rematado en Oarcelona por los estalinianos; el proletriado franc s a'andonando las posiciones ocupadas en el 1<6 rematado por los reformistas; el proletariado chino aniquilado por $han! y la poltica de %talin *Lyotard ./01: .>.-# Nno de los modos fundamentales para potenciar la teatralidad6 ya sea de la escritura6 de la representaci5n o la actuaci5n6 es el nfasis en la exterioridad material6 la ostentaci5n de la superficie de representaci5n6 de los si!nos que se &an a poner en 7ue!o# 3 tra& s de un exceso de materialidad6 el c5di!o llama la atenci5n so're s mismo6 haci ndose ms &isi'le# Este exceso de materialidad est relacionado con la necesidad de atraer la mirada del otro6 requisito para que todo se pon!a en funcionamiento# La representaci5n enfatiza su en&oltorio exterior para seducir al otro con sus formas; pero detrs de este exceso sensorial se descu're un &aco6 que si!uiendo la dial ctica ne!ati&a de 3dorno nos defiende contra la realizaci5n final de la representaci5n y su 7ue!o de poder: esa aparente mu7er en realidad no es una mu7er6 sino que es un hom're; y entre uno y otro se 7ue!a esa distancia desesta'ilizadora6 que produce una especie de & rti!o en el que mira6 un efecto de desplazamiento de los si!nos que a're una fractura entre ellos# Este &aco funciona tam'i n como motor de atracci5n tras las apariencias de superficie# Estas imponen su materialidad6 cercana6 inmediata y performati&a6 emancipadas de cualquier otra finalidad que no sea su capacidad de atracci5n6 sostenidas por ese &aco que ocultan# En la escena todo de'e seducir y Ben el mo&imiento de la seducci5n Mcomo explica Oaudrillard *.//?: ;9-M es como si lo falso resplandeciera con toda la fuerza de la &erdadC# Esto nos in&ita a ir ms all6 nos intri!a acerca del secreto que !uardan las caretas; pero cuando uno se acerca lo que descu're es el lmite donde empieza un &aco6 donde los sentidos se desequili'ran6 mientras que la tentaci5n de se!uir a&anzando se hace ms intensa: Ese Utro no es el lu!ar del deseo o la alienaci5n6 sino del & rti!o6 del eclipse6 de la aparici5n y la desaparici5n6 del centelleo del ser6 si puede decirse *pero no hay que decirlo-# Aues la re!la de la seducci5n es precisamente el secreto6 y el secreto es el de la re!la fundamental *.2;-# En todos los 5rdenes culturales6 afirmar de al!o que es teatral implica una mirada consciente que hace &isi'le los c5di!os exteriores que estn siendo empleados# La realidad

queda des&elada como un 7ue!o de representaciones y la &eracidad de su sentido ulterior pasa a ser cuestionada# Aon!amos por e7emplo que una persona est en un restaurante y mira fi7amente a una pare7a sentada en la mesa del lado# @e pronto tiene la sensaci5n de que esa situaci5n es muy teatral6 que ya la conoce6 que los c5di!os le son familiares# Esto se produce porque su mirada es capaz de detectar tras los !estos6 mo&imientos y entonaciones que le lle!an de esa pare7a6 un determinado c5di!o con el que se construye un sentido determinado6 como el atuendo y el maquilla7e del tra&estido construyen la feminidad; pero sa'emos que detrs de ese acto de representaci5n redo'lada so're s mismo6 hay un lmite6 detrs del cual se esconde un &aco6 que se adi&ina6 pero no se si!nifica6 y que tratamos de cu'rir desple!ando en superficie esa representaci5n# Nna de las operaciones caractersticas de esta mirada teatralizante6 como del que mira a esa pare7a6 es la delimitaci5n de un espacio y un tiempo precisos6 el espacio y el tiempo de la actuaci5n6 en los que tiene lu!ar esa acci5n6 descu'ierta como puesta en escena6 como una realidad que si!ue un !ui5n pre&io# Esta dimensi5n esc nica es la que da unidad a la representaci5n6 des!a7ndola del resto de la realidad6 como si ese trozo de realidad pasara a estar entre par ntesis por tratarse de otro tipo de realidad6 menos real y &erdadera6 ms en!aEosa6 porque 7ue!a a ser una cosa y la otra al mismo tiempo6 lo que muestra y lo que oculta# $om'inando estos elementos6 diramos que la teatralidad potencia la exterioridad material de una situaci5n dada en un espacio y un tiempo determinados# Esta operaci5n tiene un efecto de &aciado de esos si!nos que se han su'rayado# 3l extraerlos de su contexto real6 los si!nos quedan li'erados de su si!nificado contin!ente y dispuestos a su utilizaci5n en un plano sim'5lico# Aor este moti&o6 ms all de aquel espesor de si!nos al que se refiri5 inicialmente Oarthes Muna definici5n de teatralidad que &a el diccionario de Aatrice Aa&is lle!5 hasta el 4ltimo rinc5n del m'ito acad micoM6 el te5rico franc s contin4a su pensamiento so're la teatralidad refiri ndose a esta como una operaci5n 4ltima necesaria para fundar un nue&o len!ua7e: B+l faut en effet pour fonder 7usquVau 'out une lan!ue nou&elle6 une quatriWme op ration6 qui est de th()traliser# XuVest,ce que tr YtraliserZ $e nVest pas d corer la repr sentation6 cVest illimiter le lan!a!eC *Oarthes ./0.: .?-# Esta operaci5n est en la 'ase de cualquier len!ua7e artstico6 que por medio de su materialidad exterior se proyecta hacia un plano sim'5lico en el que adquiere una pluralidad de si!nificados# Es por esto que una o'ra de arte se ofrece a una di&ersidad de interpretaciones6 porque los si!nos so're los que se construye6 extrados de contextos reales6 son proyectados en funci5n de su materialidad especfica hacia un plano po tico# La teatralidad est6 por tanto6 en la 'ase de cualquier operaci5n artstica6 aunque no en todos los casos este mecanismo se lle&e a ca'o de modo explcito# En este sentido6 la pala'ra po tica6 &ol&iendo so're la teatralidad de lo literario6 puede ser definida como una pala'ra esencialmente teatral6 que nos seduce con su materialidad exterior6 que se pone en escena so're el papel6 haciendo ostentaci5n de s misma para si!nificar al!o que no es# %u

&erdad6 como la del actor6 no estara en todo caso en lo que representa o su!iere6 sino en su 7ue!o de representaci5n6 en su mecanismo sim'5lico# 3 lo lar!o de los si!los "+" y "" la creciente conciencia de la realidad y la historia como un acto de representaci5n ha hecho que la teatralidad pueda ser entendida como una suerte de paradi!ma de la Modernidad# En la poca contempornea6 como explica :oucault en *as pala#ras + las cosas6 se fra!menta la ciencia uni&ersal del orden y las medidas6 la mathesis universales6 que or!aniza'a toda la realidad en funci5n de un 4nico sistema de representaci5n# %u dis!re!aci5n da lu!ar a numerosos sistemas de representaci5n que reple!ados so're s mismo se hacen &isi'les desde sus lmites exteriores6 as como paralelamente la raz5n analizada por Qant se re&ela como un mecanismo emancipado en 'ase a su funcionamiento especfico# @e este modo6 las ciencias clsicas6 como la 3natoma6 la Pramtica o el anlisis de las riquezas6 que funciona'an a modo de intermina'les listados6 se con&ierten en la Oiolo!a6 la :ilolo!a y las $iencias Econ5micas6 sistemas de representaci5n cerrados so're s mismos y apoyados en un funcionamiento especfico6 como los distintos sistemas est ticos# La mayora de edad de la raz5n decretada por Qant &a de la mano de su puesta en escena como sistema aut5nomo y de esa am'ici5n de la historia por cumplirse como realizaci5n de sus propios discursos6 de sus propias representaciones ideales6 cuyo sostenimiento se hizo especialmente difcil a partir de los conflictos ' licos de alcance mundial que asolaron la cuna de la raz5n ilustrada y el compromiso poltico6 como constata'a Lyotard# Aero lo fundamental es que el centro de estos sistemas6 lo que sostiene el ser de sus representaciones6 de7a de estar incluido en ellos mismos: la &ida6 el len!ua7e o el &alor de cam'io pasan a ser el a!uera6 lo impensado# El ori!en que da lu!ar a estos campos de conocimiento supera el contenido mismo de la Oiolo!a6 la :ilolo!a o las $iencias Econ5micas; queda fuera de sus horizontes de representaci5n6 aunque los constituye desde ese a!uera que solo conocemos por los propios lmites del conocimiento6 o en pala'ras de :oucault *./<<: >.0-: El hom're no se pudo di'u7ar a s mismo como una confi!uraci5n en la episteme6 sin que el pensamiento descu'riera6 al mismo tiempo6 a la &ez en s y fuera de s6 en sus mr!enes6 pero tam'i n entrecruzados con su propia trama6 una parte de noche6 un espesor aparentemente inerte en el que est comprometido6 un impensado contenido en l de un ca'o a otro6 pero en el cual se encuentra tam'i n preso# @e esta suerte6 estos sistemas hacen &isi'les sus modos de funcionamiento a tra& s de las funciones 'iol5!icas6 del funcionamiento del dinero o las flexiones !ramaticales6 pero no su ser;

el principio de la representaci5n escapa a esta6 situndose en los espacios intersticiales6 entre los di&ersos sistemas de representaci5n; de ah la necesidad de esas nue&as disciplinas a!rupadas 'a7o la denominaci5n de $iencias Humanas6 como la %icolo!a6 la 3ntropolo!a6 la %ociolo!a o la Teora del Len!ua7e6 que han caracterizado la Modernidad y que tienen como o'7eti&o el estudio de esos fen5menos que se hacen &isi'le en la 'ase de estos sistemas de representaci5n6 como la &ida6 el hom're o el len!ua7e6 pero que al mismo tiempo quedan siempre ms all de estos# La perspecti&a de la teatralidad no solo saca a la luz la exterioridad material de los sistemas de representaci5n6 sino tam'i n sus mecanismos de funcionamiento6 de7ando &er sus lmites exteriores# Estos se presentan6 por tanto6 como sistemas aut5nomos6 emancipados de cualquier finalidad exterior a ellos mismo6 lo que no quiere decir que de7en de con&i&ir con otros sistemas y de reaccionar unos frente a otros# @e manera compara'le se podran entender cada uno de los len!ua7es est ticos tratando de lle!ar a ser lo que no son: la poesa que se quiere ima!en o m4sica6 la m4sica que quiere ser teatro6 y la pintura poesa o el cine un cuadro detenido# $ada uno tiende a lo otro6 como el hom're aparenta'a ser mu7er en el e7emplo anterior6 para en el acto de su ne!aci5n como unidad6 hacerse ms &isi'le en tanto que 7ue!o y representaci5n6 siendo uno y lo otro al mismo tiempo6 como tam'i n quiso 3rtaud# Oa7o el paradi!ma de la teatralidad y una concepci5n de la realidad como representaci5n se desplie!a la cultura moderna# Esto implica un modo de entender el mundo a partir de sus limitaciones6 desde la conciencia explcita del &aco que su'yace a cada sistema de representaci5n# En esta tensi5n entre un exceso de presencia que 7ue!a a seducirnos6 atrayendo nuestra atenci5n6 y un defecto de presencia representada como ausencia6 se esta'lece una fisura que atra&iesa la Modernidad6 un a'ismo entre dos orillas incapaces de &ol&er a unirse en una reconciliatoria identificaci5n6 una diferencia irresolu'le# %o're esa fractura a'ierta por las distancias de teatralidad y los campos de inesta'ilidades !enerados por estas crece el pensamiento contemporneo# %i!uiendo el mito ''lico6 con el pecado ori!inal lle!a el casti!o por el deseo de conocimiento y el o7o di&ino inau!ura la historia de la representaci5n *Enaudeau .//2-: el hom're se siente desnudo 'a7o la mirada de @ios6 se siente mirado6 en mitad de un mundo entendido como escenario# La diferencia con la ima!en del topos clsico del theatrum mundi consiste en que ya no se trata de representaciones conce'idas desde sus resultados exteriores6 sino desde sus procesos inmediatos de funcionamiento6 desde sus 7ue!os de inesta'ilidades6 lmites y &acos# Ga no es una acci5n detenida como en un cuadro que simula una escena representada6 sino un mecanismo que produce representaciones y en el que lo fundamental no es

4nicamente el resultado de esas representaciones6 sino el mecanismo en s mismo6 que crece desde sus propios lmites# Facer para la representaci5n supone6 de este modo6 a'rir los o7os para descu'rirse desnudo6 &erse como o'7eto y su7eto al mismo tiempo6 delimitar la escena construida por el o7o del otro6 para ser consciente de la finitud de uno y lo ilimitado del deseo# %e trata6 finalmente6 de una reflexi5n epistemol5!ica acerca de los medios Mde representaci5n y conocimientoM so're los que se construye la realidad# La pre!unta ante una representaci5n6 es decir6 ante una o'ra artstica o un determinado fen5meno social ya no es6 por tanto6 el qu( si!nifica6 sino el cmo funciona# G lo importante no es dar &erosimilitud al resultado final6 hacer pasar por cierto la &erdad semi5tica de la representaci5n6 porque sa'emos desde el comienzo que ine&ita'lemente &a a tener siempre al!o de falso6 como toda representaci5n teatralIsocial6 sino en hacer cre'le el proceso6 el mecanismo de tensiones entre lo que se &e y lo que se oculta6 porque en ese campo de inesta'ilidades se 7ue!a ahora la &erdad de lo real# Este enfoque performati&o se ha &isto potenciado al extremo con la Modernidad# %o're esta fractura de lo mismo6 del pensamiento representacional y la l5!ica de la identificaci5n de las realidades con los conceptos6 de las superficies con las esencias6 de las copias con los ori!inales6 crece una cultura de los medios6 definidos parad57icamente desde sus comportamientos extremos# En detrimento de los referentes a los que estos apuntan6 los medios han proliferado hasta emanciparse de sus finalidades de representaci5n6 en funci5n de sus funcionamientos emancipados# @esde un enfoque compara'le6 a raz de la o'ra de Aroust6 @eleuze *./<9: .;>- se refiere a la o'ra de arte Ma lo que podramos sumar la realidad socialM como un mecanismo6 un tipo de artefacto que no si!nifica6 sino que funciona6 un Bantilo!osC asimilado a una Bmquina y maquinaria cuyo sentido *todo lo que usted quiera- depende 4nicamente del funcionamiento6 y el funcionamiento de las piezas separadasC# 3s pues6 y en contra de la metodolo!a interpretati&a6 conclua el te5rico del Aosestructuralismo: BLa o'ra moderna no tiene pro'lema de sentido6 solo tiene pro'lema de usoC *.;>-# La teatralidad es una maquinaria que hace &isi'le unas cosas y oculta otras6 pero lo importante no es la ima!en final producto de la representaci5n6 sino el funcionamiento del mecanismo# En su funcionamiento radica el sentido de la realidad *representada-; de ah que Lyotard *./01: <?- insista en que Bel pro'lema central no es JKL la disposici5n representati&a ni la cuesti5n6 a ella li!ada6 de sa'er qu representar y c5mo6 definir una 'uena o &erdadera representaci5n; sino la exclusi5n o la forclusi5n de todo lo que se considera irrepresenta'le porque no recurrenteC6 es decir6 de todo lo que queda excluido como no representa'le M de lo que sale en televisin6 sera la traducci5n en t rminos mediticosM6 pero que al mismo tiempo determina los lmites de lo que se puede representar6 es decir6 de lo que se puede conocer y

sa'er; y por eso el fil5sofo franc s termina concluyendo que Bla escenificaci5n6 t cnica de exclusiones y de desapariciones6 que es acti&idad poltica por excelencia6 y esta6 que es por excelencia escenificaci5n6 son la reli!i5n de la irreli!i5n moderna6 lo eclesistico de la laicidadC *Lyotard ./01: <?-# La Modernidad es tam'i n la crtica de la Modernidad; nace li!ada a su crtica6 como la mayora de edad de la raz5n sur!e de la crtica =antiana de la raz5n# G entre los elementos que &an a ser o'7eto de ese e7ercicio crtico so're el que se construye la cultura contempornea se sit4a la propia representaci5n# 3dorno *./<<: ..- afirma que Bdesde que la filosofa falt5 a su promesa de ser id ntica con la realidad o estar inmediatamente en &speras de su producci5n6 se encuentra o'li!ada a criticarse sin consideracionesC; lo mismo podra afirmarse de la representaci5n# @esde el momento en que esta falt5 a su promesa de ser id ntica a la realidad6 la representaci5n no puede aceptarse sin su crtica; y de ah el prota!onismo de la teatralidad6 7ustificado por esa necesidad de con&i&ir con la representaci5n6 pero al mismo tiempo con su crtica: representar al!o6 pero a la &ez hacer &isi'le los mecanismos so're los que se est construyendo esa representaci5n# Esto explica tam'i n la cualidad 'arroca que recorre la Modernidad6 un inquietante 'arroquismo que6 como el sentido de la teatralidad que le es inherente6 puede ser entendido i!ualmente como elemento or!nico y al mismo tiempo crtica de este tiempo *8an Rei7en .//9; $orna!o >??9'-# En la medida en que la teatralidad nos in&ita a un recorrido trans&ersal por el espacio de la representaci5n6 una mirada que a're la representaci5n a un tiempo inmediato6 en alas de su propia materialidad exterior6 supone tam'i n una crtica de la Modernidad# Lyotard *./22: ><nos recuerda que Blos si!los "+" y "" nos han proporcionado terror hasta el hartaz!oC6 y aEade: BGa hemos pa!ado suficientemente la nostal!ia del todo y de lo uno6 de la reconciliaci5n del concepto y de lo sensi'le6 de la experiencia transparente y comunica'leC# La mirada teatral nos ofrece un puente hacia el otro lado de la representaci5n6 hacia su a!uera6 hacia el lu!ar del que nacen las representaciones: la presencia fsica6 la acci5n y el 7ue!o desde donde se construyen6 un puente hacia ese &aco que late tras lo que &emos6 seducidos por su atracti&a materialidad# La teatralidad supone un mecanismo que opera con los lmites6 con los lmites entre lo que se muestra y lo que se oculta6 entre lo que se fin!e y lo que se siente6 entre lo que se representa y lo que se es6 un 7ue!o6 en suma6 con los 'ordes de la representaci5n6 le&antada ahora &a la teatralidad como un sistema aut5nomo6 al i!ual que el poema so're el 'lanco del papel en Marllarm o el relato so're sus propios mecanismos de narraci5n en *arva6 de Tulin Ros6 o en El sitio de los sitios o ,ara'icomedia6 de Tuan Poytisolo6 mecanismos de construcci5n que son a su &ez estrate!ias de resistencia y destrucci5n6 compara'le al teatro o el cine que se producen como o'ras en tanto que resultados de unas re!las pre&iamente fi7adas que

es necesario se!uir hasta el final6 as en Romero Esteo o Lars &on Trier# La teatralidad hace aparecer la di&er!encia por de'a7o de la apariencia de unidad o totalidad6 nos muestra la otra realidad que se esconde por detrs de la superficie de la representaci5n M parece una mu'er, pero es hom#reM6 y ah suena la disonancia6 porque Bmientras la conciencia ten!a que tender por su forma a la unidad6 es decir6 mientras mida lo que le es id ntico con su pretensi5n de totalidad6 lo distinto tendr que parecer di&er!ente6 disonante6 ne!ati&oC# *3dorno ./<<: .9-# Las transformaciones experimentadas por el teatro del si!lo ""6 como espacio por excelencia de la representaci5n6 proporcionan un interesante 'ot5n de muestra de esta necesidad de disonancia que la teatralidad hace sur!ir en mitad de la representaci5n6 que es siempre la representaci5n de un poder# Oernard @ort6 espectador atento a las e&oluciones de la escena occidental desde los aEos cincuenta6 su'ray5 el hecho de que la teatralidad i'a ms all de ese espesor de si!nos al que se refiri5 inicialmente Oarthes: BElle est aussi le d placement de ces si!nes6 leur impossi'le con7onction6 leur confrontations sous le re!ard du spectateur de cette repr sentation (mancip(eC *@ort ./22: .21-6 en la que se ha con&ertido no solo la escritura po tica6 las artes plsticas o el cine6 sino tam'i n6 como ca'a esperar6 el propio teatro6 y en t rminos !enerales los distintos mecanismos que re!ulan la &ida social# @e cara a la Modernidad6 la crtica de la teatralidad consiste en hacer &isi'le este desencuentro entre lo que se representa y lo que se es6 entre lo que &emos y lo que se esconde detrs6 entre unos si!nos y otros6 entre la pala'ra y los !estos6 entre las apariencias y los sentidos# La teatralidad se le&anta so're ese exceso de materialidad que es en primer lu!ar el cuerpo6 construido a partir de las presencias fsicas de los actores teatrales o sociales6 y ese exceso se eri!e finalmente en un si!no de interro!aci5n acerca del posi'le sentido de la representaci5n# %i la presentacin remite a esa atracti&a materialidad6 la representacin queda hu rfana de un sentido6 al menos de un sentido 4nico6 dentro de ese 'aile de si!nos y distancias que articulan el arte y la sociedad moderna# B@udar de la representaci5n Mcomo explica Lyotard *./01: .?/-M es manifestar la relaci5n teatral *en m4sica6 en pintura6 en poltica6 en teatro6 en literatura6 en cine- como re!ida por un dispositi&o li'idinal ar'itrarioC# Ese &aco al que remite por 4ltimo la representaci5n se proyecta so're el lu!ar antes in&isi'le del espectador6 que queda as situado en el centro del escenario6 confrontado con esa dificultad de tener que dar sentido a unas representaciones que se !ozan en su 7ue!o aut5nomo; de ah que @ort termine concluyendo que la &ocaci5n misma de esta escena teatral no sea la de representar un texto u or!anizar un espectculo6 Bmais dV[tre une critique en acte de la si!nification# Le 7eu y retrou&e tout son pou&oir# 3utant que constrution6 la th Ytralit est interro!ation du sensC *.29-# Esta es tam'i n la tetrica pagana a la que se refiere Lyotard6 una teatralidad que dinamita el poder de la representaci5n y la representaci5n del poder6 porque al cortar la relaci5n de la apariencia de

mu7er con el ser mu7er6 Bal suprimir la relaci5n de si!no y su exca&amiento6 es la relaci5n de poder *la 7erarqua- lo que se hace imposi'le6 y por consi!uiente la dominaci5n del dramatur!o\escen5!rafo\core5!rafo\decorador so're los supuestos si!nos6 as como tam'i n so're los supuestos espectadoresC *Lyotard ./01: /<-# :rente a la proliferaci5n desatada de representaciones6 historias e im!enes en la que se ha con&ertido la Modernidad6 la lecci5n 4ltima del arte contemporneo6 de esta teatralidad crtica de la Modernidad6 no es aEadir una representaci5n ms6 sino hacer una representaci5n menos6 como afirm5 @eleuze *./0/- del teatro de $armelo Oene6 sustraer las constantes so're las que se construyen las representaciones y las Historias como si!nos de poder# Esta es la &ocaci5n minoritaria de la teatralidad moderna6 un mecanismo que opera por eliminaci5n6 que se construye so're su inesta'ilidad6 operati&a6 fsica e inmediata6 el poder poltico de lo ne!ati&o6 que dira 3dorno6 las potencias de lo falso6 la traici5n de los simulacros como paradi!ma 4ltimo de la teatralidad moderna: El simulacro no es una copia de!rada6 oculta una potencia positi&a que nie!a original6 copia6 modelo y reproduccin# JKL Le7os de ser un nue&o fundamento6 se tra!a todo fundamento6 ase!ura un hundimiento uni&ersal6 pero como acontecimiento positi&o y !ozoso6 como de !undamento *@elueze ./</: 1>2-#

-e!erencias #i#liogr!icas 3@URFU6 Theodor Siesen!rund *./<<-6 .ial(ctica negativa6 Madrid6 TaurusI$uadernos para el @ilo!o6 ./0;# 3N%T+F6 Tohn %earle *./<>-6 /o& %o .o %hings 0ith 0ords6 $am'rid!e6 Har&ard Nni&ersity Aress# O3RTHE%6 Roland *./0.-6 1ade, 2ourier, *o+ola6 Aaris6 ]ditions du %euil# O3N@R+LL3R@6 Tean *.//?-6 *a transparencia del mal. Ensa+o so#re los !enmenos e$tremos6 Oarcelona6 3na!rama6 .//.# OLE%36 T4a *.//2-6 *ogo!agias. *os trazos del silencio6 ^ara!oza6 Nni&ersidadI@epartamento de Lin!Dstica Peneral e Hispnica# ONRF%6 Eliza'eth *./01-6 %heatricalit+: 3 1tud+ o! ,onvention in the %heatre and in 1ocial *i!e6 Fe( Gor=6 Harper_Ro(# $3RL%UF6 Mar&in *.//<-6 4er!ormance: 3 ,ritical 5ntroduction6 London I Fe( Gor=6 Routled!e# $URF3PU6 )scar *>??1-6 4ensar la teatralidad. 6iguel -omero Esteo + las est(ticas de la 6odernidad6 Madrid6 :undamentosIRE%3@#

M *>??9a-6 BTeatralidad y teatrera en la sociedad del espectculo *las estrate!ias del Ouf5n-C6 en %eatro + sociedad en la Espa7a actual 6 eds# Silfried :loec= y Mara :rancisca 8ilches de :rutos6 MadridI:ran=furt am Main6 +'eroamericanaI8er&uert6 >??96 pp# >.,>>># M *>??9'-6 BFue&os enfoques so're el Oarroco y la *Aos-Modernidad *a prop5sito de dos estudios de :ernando R# de la :lor-C6 .icenda. ,uadernos de 2ilologa /ispnica *Nni&ersidad $omplutense de Madrid- >>6 pp# >0,;.# M *>??;-6 -esistir en la era de los medios. Estrategias per!ormativas en literatura, teatro, cine + televisin6 MadridI:ran=furt am Main6 +'eroamericanaI8er&uert# @38+%6 Tracy $# y Thomas AU%TLES3+T *>??1-6 BTheatricality: 3n +ntroductionC6 en Tracy $# @a&is y Thomas Aostle(ait6 eds#6 %heatricalit+6 $am'rid!e6 $am'rid!e NA6 pp# .,, 1/# @ELEN^E6 Pilles *./<9-6 4roust + los signos6 Oarcelona6 3na!rama6 .//;# M *./</-6 *gica del sentido6 Oarcelona6 Oarral6 ./0.# M *./0/-6 BNn manifiesto menosC6 en $armelo Oene y Pilles @eleuze6 1uperposiciones6 Ouenos 3ires6 Ediciones del %ur6 >??16 pp# 0;,.?># @URT6 Oernard *./22-6 *a repr(sentation (mancip(e6 3rles6 3ctes %ud# @NO3TT+6 Tor!e *>??1-6 El convivio teatral. %eora + prctica del teatro comparado 6 Ouenos 3ires6 3tuel# EF3N@E3N6 $orinne *.//2-6 *a parado'a de la representacin6 Ouenos 3ires6 Aaid5s6 .///# E8RE+FU86 Fi=ola7 Fi=olae&ich *./?2-6 El teatro en la vida6 Ouenos 3ires6 Le&iatn6 ./;<# :]R3L6 Tosette *>??1-6 3cerca de la teatralidad6 Ouenos 3ires6 Fue&a Peneraci5nINni&ersidad de Ouenos 3ires# M6 Teannette L3+LLUN %38UF3 y Ed(ard 3# S3LQER *./2;-6 eds#6 %h()tralit(, (criture et mise en sc8ne6 Xu 'ec6 ]ditions Hurtu'ise HMH# :+EO3$H6 Toachim *.//<-6 BTheatralitRtsstudien unter =ulturhistorisch,=omparatistischen 3spe=tenC6 en Toachim :ie'ach y Solf!an! MDhl,Oennin!haus6 eds#6 1pe9ta9el der 6oderne. :austeine zu einer ;ulturgeschichte der 6edien und des darstellenden <erhaltens6 Oerlin6 8istas6 pp# /,<2# M y Solf!an! M`HL,OEFF+FPH3N% *.//2-6 ;eine /o!!nung, 9eine <erz&ei!lung: <ersuche um %heater9unst und %heatralit=t6 Oerlin6 8istas# :+%$HER,L+$HTE6 Eri=a *.//;a-6 BTheatricality: 3 Qey $oncept in Theatre and $ultural %tudiesC6 %heatre -esearch 5nternational >?# >6 pp# 2;,2/# > *.//;'-, B:rom Theater to Theatricality , Ho( to $onstruct TheatreC6 %heatre -esearch 5nternational >?#>6 pp# /0,.?;# M et al# *>???-6 5nszenierung von 3uthentizit=t6 TD'in!en6 :ranc=e# M et al# *>??.a-6 0ahrnehmung und 6edialit=t6 TD'in!en6 :ranc=e# M et al# *>??.'-6 ;orporalit=t6 TD'in!en6 :ranc=e#

M et al# *>??1-6 4er!ormativit=t und Ereignis6 TD'in!en6 :ranc=e# M y @orisch QULE%$H6 eds# *.//2-6 ;ulturen des 4er!ormtiven6

Oerlin6 3=ademie

8erla!6 .//2# *n4m# mono!rfico de la re&ista 4aragrama 0#.#:UN$3NLT6 Michel *./<<-6 *as pala#ras + las cosas. Una arqueologa de las ciencias humanas6 Madrid6 %i!lo 8eintinuo6 ./<2# P3@3MER6 Hans,Peor! *./??-6 BEl 7ue!o como hilo conductor de la explicaci5n ontol5!icaC6 <erdad + m(todo. 2undamentos de una hermen(utica !ilos!ica # %alamanca6 Ediciones %!ueme6 ./00# PU::M3F6 Er&in! *./;/-6 %he 4resentation o! 1el! in Ever+da+ *i!e6 Parden $ity6 F#G#6 @ou'leday# LGUT3R@6 Tean,:ranaois *./01-6 .ispositivos pulsionales6 Madrid6 :undamentos6 ./2.# M *./22-6 *a 4osmodernidad e$plicada a los ni7os"6 Oarcelona6 Pedisa# MUFEP3L6 3ntonio *.//2-6 En los lmites de la di!erencia. 4oesa e imagen en las vanguardias hispnicas6 Madrid6 Tecnos# REGF3N@6 O r nice *./2.-6 BAetite introduction b lVoeu&re de Richard :oremanC6 %h()tre 4u#lic6 hors s rie .6 pp# 2,>1# RUMERU E%TEU6 Mi!uel *>???-6 BMi personal &isi5n Aost,8an!uardia del TeatroC6 3ula de %eatro. ,uadernos de Estudios %eatrales6 .;6 pp# 0,>9# RU^+Q6 Eli *>???-6 B+s the Fotion of "Theatricality" 8oidZC6 ?estos6 1? *no&iem're-6 pp# .., 1?# %$HE$HFER6 Richard *>??>-6 4er!ormance 1tudies. 3n introduction6 LondonIFe( Gor=6 Routled!e# T3GLUR6 @iana y Tuan 8+LLEP3%6 eds# *.//9-6 Negotiating 4er!ormance: ?ender, 1e$ualit+ and %heatricalit+ in *atin@o 3merica6 @urham and London6 @u=e Nni&ersity Aress# TNRFER6 8ictor *./</-6 %he -itual 4rocess: 1tructure and 3nti-1tructure 6 $hica!o6 3ldine Au'lishin! $ompany# M *./2>-6 2rom -itual to %heatre6 Fe( Gor=6 Aerformin! 3rts Tournal Au'lications# 83F RE+TEF6 Sillem *.//9-6 .ie authentische ;riti9 der 6oderne6 MDnchen6 :in=# 8+LLEP3%6 Tuan *.//<-6 B@e la teatralidad como estrate!ia multidisciplinariaC6 ?estos6 >.6 pp# 0,./# *Mono!raphic +ssue BTheatricality as Multidisciplinary %trate!yC-

O3N@R+LL3R@: %E@N$$+)F cLo falso no hace ms que intri!ar nuestro sentido de lo &erdadero; lo ms falso que lo falso nos conduce ms all6 nos hechiza sin apelaci5n posi'le# En el mundo real6 lo &erdadero y lo falso se equili'ran y uno !ana lo que pierde el otro# En elmo&imiento de la seducci5n *pensemos

tam'i n en la o'ra de arte-6 es como si lo falso resplandeciera con toda la fuerrza d elo& erdaero# Es como si la ilusi5n resplandeciera con toda la fuerza de la &erdad#d6 p# ;9

LYOTARD, Jean-Franois (19 !", Dispositivos pulsionales, Madrid, F#ndamentos, 19 1$

TE3TR3L+@3@: %U%AE$H3 G $R+%+% @E L3 REARE%EFT3$+)F# dXue el su7eto6 y por consi!uiente su supuesta expresi5n6 sea l mismo un producto y un acaparador de la producci5n6 y no un productor6 es al!o que 3dorno no ha'ra podido sospechar ms que sospechando de la representaci5n# La crtica de la representaci5n le ha'ra lle&ado a la crtica de la poltica *incluso dmarxistad- y de la dial ctica# @udar de la representaci5n es manifestar la relaci5n teatral *en m4sica6 en pintura6 en poltica6 en teatro6 en literatura6 en cine- como re!ida por un dispositi&o li'idinal ar'itrario6 ora in&estido de manera predominante6 ora no# Extendiendo esta relaci5n a !ran n4mero de terrenos6 el =apitalismo hace emer!er el carcter li'idinal6 irracional del dispositi&o que la sostiene# Fosotros tenemos so're 3dorno la &enta7a de &i&ir en un Qapitalismo ms en r!ico6 ms cnico6 menos tr!ico# Aone todo en representaci5n6 la representaci5n se do'la *como en Orecht- y por lo tanto se presenta# Lo tr!ico da paso a lo par5dico6 la li'ido retira su in&ersi5n del escenario6 inunda el cn7unto escenario I sala6 el interior del teatro por completo6 'astidores y 'a7os del entarimado tam'i n#d J###L Nna teolo!a crtica6 con un su7eto des!arrado6 rehendido dicen loos lacanianos; y 'asta de historia,relato6 sino el discurso en el lu!ar6 el discurso de la que7a#d6 p# .?/

TE3TR3L+@3@ , todo lo critica'le# dLa teatralidad es todo lo que el pensamiento puede denunciar en el pensamiento6 puede criticar# Nn pensamiento siempre podr criticar un pensamiento6 siempre podr exhi'ir la teatralidad de un pensamiento6 repetir la distancia#d6 p# 9/ *.ispositivos li#idinales-# dLa escenificaci5n no es una acti&idad dartsticad6 es un proceso !eneral que afecta a todos los campos de acti&idad6 proceso profundamente inconsciente de separaci5n6 de exclusiones y desapariciones# En otros t rminos6 el tra'a7o de la escenificaci5n se efect4a en dos planos simultaneamente6 y eso es lo maVs eni!mtico# Aor una parte6 esa la'or equi&ale elementalmente a separar la realidad de un lado y del otro un rea de 7ue!o *un dreald o un ddesreald6 lo que hay en el o'7eti&o-: escenificar es instituir ese lmite6 ese marco6 circusncri'ir

la re!i5n de desresponsa'ilidad en el seno de un con7unto que ideo !acto ser planteado como responsa'le *se le denominar naturaleza6 por e7eemplo6 o sociedad6 o ltima instancia-6y por lo tanto instituir entrer una y otra re!i5n una relaci5n de rrepresentaci5n o de do'leidad6 acompaEada o'li!atoriamente de una des&alorizaaci5n relati&a de las realidades de escena que entonces ya no son ms que representantes de las realidades de realidad#

LYOTARD, Jean-Franois (1975), Economa libidinal, 1990. Arimera edici5n Economie *i#idinale6 Aars6 ]ditions de Minuit6 ./0;# eEs el dolor6 en consecuencia6 lo que inau!ura el teatro6 es la intensidad como intensidad mortfera6 dice :reud#c6 p# 1? eFo hay posi'ilidad de un dolor por falta6 incluso posi'ilidad de una susencia si no se ha supuesto de entrada que ha'a la presencia de una madre6 de alguien#