Anais do X Encontro de Gegrafos da Amrica Latina 20 a 26 de maro de 2005 Universidade de So Paulo

ALGUMAS GEOGRAFIAS QUE O CINEMA CRIA: AS ALUSES, OS LUGARES E OS ESPAOS NO FILME CIDADE DE DEUS
Wenceslao Machado de Oliveira Jr 1

A sabedoria ltima da imagem dizer: isto uma superfcie. Agora pense. Ou melhor, sinta, intua. O que est alm disso? Como deve ser a realidade? Se parece com esta imagem? Susan Sontag As imagens e sons que nos chegam dos filmes cinematogrficos propem aes no mundo, nos propem prticas espaciais a sentir e a realizar. O mundo, aqui tomado, na acepo arentdtiana, como morada dos homens na terra, est como que tatuado no corpo daquele que produz cinema e geografia e educao, nos seus mais diversos mapeamentos. Sendo eu, graduado em Geografia, professor na rea de formao de professores e pesquisador em linguagem audiovisual, tenho buscado escrever acerca das interfaces que venho encontrando nesses percursos cruzados pelas prticas sociais existentes em cada um desses universos de cultura. na solidariedade, conflito ou tenso entre as diversas prticas sociais com as quais convivemos que temos nossos territrios interiores formados e informados, semelhana e continuidade com que se configuram os territrios exteriores. No cinema esse interior subjetivo e o exterior material so mais nitidamente misturados e misturveis, sendo eles, no mais das vezes, indistintos, o que me leva a crer que a contaminao entre eles mais direta. essa a permeabilidade que sinto existir de maneira intensa entre as imagens e sons flmicos e as prticas espaciais contemporneas. Pier Paolo Pasolini prope que h uma linguagem pedaggica das coisas (1990) e que o cinema, sendo a lngua escrita da realidade nos d conscincia dela mesma, da
1

Professor na Faculdade de Educao/Unicamp Pesquisador no Laboratrio de Estudos Audiovisuais-OLHO wences@unicamp.br

10630

Anais do X Encontro de Gegrafos da Amrica Latina 20 a 26 de maro de 2005 Universidade de So Paulo

realidade (1982) e da pedagogia nela existente. Estou a assumir que os fundos de cena estariam a nos dizer dos lugares, a circulao dos personagens pelos espaos flmicos estariam a nos lanar luzes sobre os entendimentos da circulao das pessoas no espao geogrfico para alm filme. Isso porque, se a linguagem do cinema se constri com pedaos da realidade (que apesar de serem pedaos, conservam em seu interior as tenses, impurezas e memrias dessa realidade), suas palavras e frases seriam os quadros que vemos diante de ns, que nos apresentam o mundo em ngulos, cores, focos, enquadramentos... tudo a nos apresentar inevitavelmente algum espao (Oliveira Jr, 2004). devido a essas minhas extrapolaes das proposies pasolinianas que devo dizer que minha mobilizao nesse texto a de encontrar e apontar outras geografias existentes nos filmes. Como seria o espao dos filmes? Como ele configurado? Quais as interfaces mantm com a realidade espacial alm cinema? Fao minhas as palavras de Maria Helena Braga e Vaz da Costa, em seu artigo, Espao, tempo e a cidade cinemtica: Espao, nesse caso, adquire uma significao atravs dos diferentes movimentos. A cidade cinemtica construda, adquire um significado e, como uma criao cultural, influencia a realidade, no momento em que um produto dessa mesma realidade. No final, a cidade na tela no apenas o reflexo da realidade. (2002, p.72) Em um pargrafo anterior de seu texto, a autora citada acima escreve acerca da cidade cinemtica: uma cidade criada por imagens escolhidas previamente e que, juntas, no apenas se tornam uma cidade nica, mas tambm so capazes de dizer muito sobre a cidade original. Como a cidade cinemtica , de certa maneira, produto da imaginao, trabalha como uma ponte para o entendimento do espao e do lugar em que vivemos. (idem, p.72) Mesmo porque, nas palavras da mesma autora, a cidade concreta, ento, s se torna real quando representada, quando apresentada atravs de diferentes interpretaes e leituras (ibidem, p.73). a partir dessas proposies que me deterei mais alongadamente nas maneiras alusivas com que esse espao criado e apresentado aos espectadores, realizando assim uma interpretao dos espaos e lugares que ali so criados. Tomarei o filme Cidade de Deus para realizar esse exerccio interpretativo, uma vez que esse um filme cujo espao flmico onde se passa a narrativa j se inicia com muitas imagens e memrias para ns que somos brasileiros. Cidade de Deus um nome preenchido por um lugar geogrfico, situado na cidade do Rio de Janeiro. Muitas imagens

10631

Anais do X Encontro de Gegrafos da Amrica Latina 20 a 26 de maro de 2005 Universidade de So Paulo

vistas e ouvidas na tev, nos jornais, nos livros, configuram esse espao flmico antes mesmo do filme comear. Essas imagens entram e sentam comigo diante da tela 2 . Essas imagens com as quais adentramos a sala de cinema para ver Cidade de Deus nos chegam da memria, esse lugar que no obedece, no qual no penetramos do jeito que queremos e que nos envia, nos atira 3 , imagens e imagens, onde a realidade persiste e se desfaz. Esse um filme que , antes de tudo, um lugar, um espao, pois antes de ser lugar flmico j era lugar geogrfico, imaginrio, literrio... Ao iniciar o filme o lugar j existia em nossa memrias e so elas que estaro conosco durante a projeo. Lembremos os escritos de Milton Jos de Almeida quando diz da participao das memrias nos filmes. Na pgina 38, do livro Cinema: arte da memria l-se: A compreenso de um filme (...) acontece nesse intervalo entre as cenas e histrica, social e individual, particular, ao mesmo tempo e mais frente, na pgina 41: Tudo o que envolve o movimento psicolgico do intervalo, trazido, inicialmente, pela viso da imagem e que no esto visveis nela, segue percursos mentais da imaginao, transitam desgovernadamente pela

racionalidade, pela linguagem, pelos sentimentos, pelo devaneio, pelo sonho... e, principalmente, pela memria. Pois bem, ao iniciar do filme Cidade de Deus j temos muitas imagens com as quais preencher os vazios nunca vazios dos cortes ou intervalos... Sobre essas memrias j existentes em ns quem so solicitadas para o entendimento flmico escrevi num ensaio recente: O diretor do filme ganha tempo com isso, pois j ao iniciar nos coloca no clima narrativo desejado pela trama, constitudo pela loca(liza)o da cena nesse cenrio/lugar. Ao faz-lo, no entanto, passa tambm a correr riscos, pois a verossimilhana com lugares j conhecidos cria um campo de

possibilidades vinculado mais fortemente aos saberes e memrias j existentes nos espectadores. Quanto mais restrito e localizvel o lugar onde a trama se passa cidade do Rio de Janeiro menos restrito que favela Cidade de Deus mais esse campo se diferencia entre os espectadores: para aqueles que o conhecem mais de perto e para aqueles que o
Talvez essas imagens sentadas conosco no cinema sejam aquilo que Clarice Lispector chamou de Entendimento, pois assim escreveu: Todas as visitaes que tive na vida, eles chegaram, sentaramse e no disseram nada. 3 Para usar o verbo que James Hillman (1993) utiliza para nos dizer daquilo que nos chega dos deuses...
2

10632

Anais do X Encontro de Gegrafos da Amrica Latina 20 a 26 de maro de 2005 Universidade de So Paulo

desconhecem. Para os primeiros, suga as memrias de maneira mais radical, enquanto que para os demais, solicita analogias com lugares semelhantes j conhecidos, mas mantm uma abertura maior para o estranhamento, uma vez que esto diante daquele lugar pela primeira vez. Entre esses dois tipos de espectadores estamos quase todos ns... (Oliveira Jr, 2004, p.4) O que pretendo desenvolver aqui diz respeito tnue linha que persiste nas conversas sobre os filmes produzidos pelo cinema. Falo da linha da realidade. Digo isso porque, sendo eu um seguidor das propostas pasolinianas de entendimento do cinema como lngua escrita da realidade, acredito que sempre e inevitavelmente as imagens e sons flmicos nos traro as imagens e sons da realidade alm cinema para dentro das imagens e sons vistos e ouvidos na tela. Primeiro parntese por isso que assistir filmes e conversar sobre eles tm muita relao com aquilo que Benjamin chamou de experincia, no ensaio Alguns temas sobre Baudelaire. Pesquisar filmes torna essa relao algo a ser perseguido, aproximado, reparado. De que maneira minhas experincias tm sido sugadas pelas imagens do cinema? De que maneira elas tm sido as prprias imagens de cinema? Para continuar com Benjamin, poderamos utilizar para as imagens do cinema a mesma distino que ele usa para o mundo da vida humana urbana de alm cinema: experincias para as imagens que nos ficam, que permanecem a reverberar em ns poesia e vivncias para aquelas que apenas passam, so vistas, mas foram imagens fugidias por no se colarem a ns. Porque umas seriam de um tipo e outras de outro? Acasos em meio a tantas explicaes... Retornando... bom lembrar que Pasolini toma a realidade como linguagem. E ela uma linguagem bruta, autoritria, direta. No ensaio Genariello: a linguagem pedaggica das coisas ele nos expe que as imagens da realidade inclusive nos tomam desarmados e se fixam em ns para sempre, a nos informar do mundo a que representam: uma vez que a cortina pesada e branca associada por ns ao universo pequeno burgus, todas as vezes que nos depararmos com uma cortina pesada e branca seremos lanados nesse universo. Uma vez que, para ele mesmo, o cinema a lngua escrita da realidade, fica sobressaltado o papel eminentemente poltico do cinema, uma vez que ele, ao constituir suas narrativas com esses pedaos de realidade, nos d conscincia dela, armando-nos o olhar, indicando-nos as artimanhas e pedagogias existentes na realidade.

10633

Anais do X Encontro de Gegrafos da Amrica Latina 20 a 26 de maro de 2005 Universidade de So Paulo

Penso que, aps tantos anos de convivncia com o cinema, somos pessoas que temos o olho armado e desarmado pelas imagens e sons do cinema. Na tradio hegemnica de imagens [a americana e seus corolrios o filme Cidade de Deus, por exemplo] faz-se um enorme esforo para que esses pedaos da realidade apaream diante dos espectadores com seus significados j postos e seus sentidos em estabilidade nas proximidades daquilo que chamamos realidade. Esses sentidos devem estar contidos pelo prprio fluxo da narrativa onde a trilha sonora tem papel fundamental e pela agilidade dos quadros e efeitos visuais. Nas tradies cinematogrficas em que o fluxo das imagens mais lento, a realidade se manifesta em sua maior inteireza, os significados e sentidos circulam com mais constncia e insistncia pelas imaginaes e corpos dos espectadores, indo e vindo da narrativa que assistimos, mas nunca permanecendo exclusivamente nela. Mas afinal, o que mesmo a realidade? Pasolini a tomava como aquilo que vemos e ouvimos e significamos nesse processo ininterrupto de viver em meio s coisas e pessoas. Ela seria principalmente algo que est no mundo das coisas materiais, fsicas. Uma realidade francamente visvel e captvel pelas cmeras cinematogrficas. Mas ele sabia que a vida era algo bem maior que a realidade, e o que havia em seus filmes era a vida, apresentada com pedaos da realidade. Creio que essa perspectiva radicalizada por Gianni Vattimo e seus seguidores. Tomemos Jorge Larrosa, no ensaio Agamenon e seu porqueiro - notas sobre a produo, a dissoluo e o uso da realidade nos aparatos pedaggicos e nos meios de comunicao, para quem a realidade pode ser entendida de outra forma, ou melhor, ela no seria algo j dado, mas seria aquilo que est em discusso, podendo dessa forma ser construda e dissolvida, a todo momento, pelos discursos e prticas sociais que nela acontecem. O cinema certamente uma dessas prticas e discursos sociais mais potentes

contemporaneamente para atuar nesse processo de construo e dissoluo da realidade. Se assim for, o filme Cidade de Deus participa, com suas imagens e sons, da construo mesma da realidade desse lugar geogrfico Cidade de Deus, dissolvendo, no processo de sugar nossas memrias para dentro do filme, realidades anteriores que existiam/circulavam acerca desse lugar. Nossas prticas espaciais e nossas falas sobre esse lugar passam a acontecer tomando as imagens do filme como um de seus parmetros, talvez o mais importante, no s por decises conscientes, mas tambm por medos e receios que jogaram suas razes bem fundo em ns a partir dessas imagens que j nos chegam carregadas de sentidos. Isso amplia a importncia poltica dos filmes e suas imagens que se colam muito diretamente num real pr-existente, apoiando-se nele para o desenvolvimento da narrativa, contaminando-o com outros sentidos para seus pedaos trazidos tela.

10634

Anais do X Encontro de Gegrafos da Amrica Latina 20 a 26 de maro de 2005 Universidade de So Paulo

A cada aluso feita pelo filme ao lugar alm-cinema, a realidade dele colocada em questo, entram em circulao outros sentidos e significados que vo compor mais e mais camadas de sedimentos memorveis que sero mais ou menos acionados todas as vezes que ouvirmos a expresso que nomeia esse lugar geogrfico: Cidade de Deus. Nesse filme as aluses so muitas, diversas e constantes. Iniciam no prprio ttulo: Cidade de Deus. Este um bairro da Zona Norte do Rio de Janeiro, um bairro pobre, perifrico, uma favela, um bairro violento, sede de organizaes criminosas ligadas ao trfico de drogas. Um bairro presente com freqncia na mdia nacional como local onde ocorreu alguma violncia especial, alguma ao policial especfica vinculada ao trfico de drogas. Era, antes mesmo do filme ir s telas, um lugar j existente na memria dos brasileiros de maneira geral e dos cariocas de maneira particular. Alm disso, ao virar best-seller o livro de Paulo Lins, Cidade de Deus, trouxe novamente esse bairro para as mdias, ratificando sentidos e imagens sobre a violncia, o trfico, a pobreza, a polcia, mas colocando em circulao outros sentidos vinculados a existncia, nesse mesmo bairro, de pessoas no ligadas ao trfico, das dores que essas prprias pessoas tm, de seus sonhos e desejos, da possibilidade restrita de sada do bairro para uma vida mais tranqila e melhor fora dele. O diretor Fernando Meirelles partiu da realidade presente no livro de Paulo Lins e no da realidade da experincia corporal naquele lugar essa realidade experiencial subsidiou sim a escrita do Paulo Lins, que criou seu romance poetizando parcelas da vida vivida na Cidade de Deus, criando para esse bairro outras camadas de realidade. muito interessante acompanhar Paulo Lins no tratamento que d aos lugares. Cidade de Deus um personagem construdo frase por frase no romance. H nele muitas imagens e descries dos lugares, alm de tomar os elementos espaciais como participantes da narrativa. Logo na primeira pgina podemos sentir isso: Repousou o olhar no leito do rio, que se abria em circunferncias por toda a sua extenso s gotas de chuva fina, e suas ris, num zoom de castanhos, lhe trouxeram flash-backs: o rio limpo, o goiabal, que, decepado, cedera lugar aos novos blocos de apartamentos; algumas praas, agora tomadas por casas, os ps de Jamelo assassinados, assim como a figueira mal-assombrada e as mamoneiras; o casaro abandonado que tinha piscina e os campos do Para e Baluarte onde jogara futebol defendendo o dente-deleite do Oberom deram lugar s fbricas. (2002, p.11) Vejam o rio que projeta imagens no personagem, tanto de si mesmo quanto do mundo. Mais a frente, o personagem Cidade de Deus se manifesta por inteiro:

10635

Anais do X Encontro de Gegrafos da Amrica Latina 20 a 26 de maro de 2005 Universidade de So Paulo

Cidade de Deus deu a sua voz para as assombraes dos casares abandonados, escasseou a fauna e a flora, remapeou Portugal Pequeno e renomeou o charco: L em Cima, L na Frente, L Embaixo, L do Outro Lado do Rio e Os Aps. Ainda hoje, o cu azula e estrelece o mundo, as matas enverdecem a terra, as nuvens clareiam as vistas e o homem inova avermelhando o rio. Aqui agora uma favela, a neofavela de cimento, armada de becos-bocas, sinistrossilncios, com gritos-desesperos no correr das vielas e na indeciso das encruzilhadas. (idem, p.16) No filme, as aluses a realidades pr-existentes na expresso Cidade de Deus situam-se na tenso entre o bairro carioca e esse mesmo bairro escrito por Paulo Lins. Tenso entre ser fiel ao livro ou se apoiar mais na proposta de mostrar a realidade brasileira. Fernando Meirelles, no texto introdutrio ao roteiro, escreve que uma das primeiras decises que tomaram foi a de que seramos fiis ao esprito do livro, mas no necessariamente estrutura ou aos acontecimentos (2003, p.10). As aluses realidade continuam na opo de utilizar no-atores para protagonizarem os personagens. Moradores de bairros pobres do Rio de Janeiro foram selecionados e foi-lhes dado todo um tratamento especial e com eles se estabeleceu uma grande confiana. No texto introdutrio ao roteiro, Fernando Meirelles escreveu: Mas foram dos atores que vieram as contribuies que acabaram dando o tom quase documental ao filme. (idem, p.12) ...reaes ou piadas eram incorporadas e intenes afinadas (ibidem, p.13) a partir das idias e falas dos atores nas oficinas e ensaios. Nos gestos, cores, faces e movimentos trazidos nos corpos das pessoas selecionadas para serem personagens no filme, vieram impregnadas diversas camadas das realidades onde eles vivem: favelas e bairros pobres. Sobre essas camadas foram sendo acrescidas outras, nas falas refeitas do roteiro, nas rezas includas nas seqncias: palavras e expresses circunscritas aos bairros e favelas de onde eles vieram. Tudo a dar maior sensao de veracidade, de vnculo com essa realidade de onde saram essas pessoas que ali encarnam personagens. Desse modo, os diretores do filme criam permeabilidade para que a realidade brasileira, em sua face de misria, chegue com mais fora e espontaneidade s telas. Da,

10636

Anais do X Encontro de Gegrafos da Amrica Latina 20 a 26 de maro de 2005 Universidade de So Paulo

talvez, estar nas contribuies dos atores o tom documental e no nas intenes iniciais e explicitadas do diretor e produtores. No entanto, estas aluses realidade se radicalizam por terem as cenas dos tempos mais atuais sido locadas no prprio bairro carioca de Cidade de Deus, revelando a paisagem do local aludido no ttulo do filme. interessante lermos o que escreve Fernando Meirelles sobre os tempos que passou nesse bairro fazendo as filmagens: No final do processo fiz uma constatao paradoxal, que pode parecer forada, mas a pura verdade: a favela um lugar violento e pobre, e esta desigualdade social deve sr combatida sem trgua; mas, assim como o filme, a favela , ao mesmo tempo, um lugar muito divertido. As pessoas nas favelas sabem como passar o dia. (...) Esse aprendizado foi a experincia mais transformadora que esse filme me ensinou. Paradoxal: fiz um filme para falar sobre a pobreza e a violncia e acabei aprendendo muito sobre felicidade. (2003, p.13) Lembrando do primeiro parnteses que fiz nesse ensaio, a experincia no/do lugar geogrfico no ficou to clara nas telas, onde a felicidade apresentada normalmente estava fora dele: na praia, na editora do jornal, nos tempos idos da implantao do bairro. O tom dado ao bairro Cidade de Deus ficou entre a pobreza e a violncia. A felicidade passou quase ao largo do lugar flmico apresentado no filme: entrou no baile, no churrasco/festa inicial. Os dois momentos de felicidade terminaram em carnificina... A experincia do diretor o ajudou a dissolver a realidade de violncia e pobreza do bairro para si mesmo. Em meu entender, no entanto, seu filme ajudou a construir e reforar essa realidade violenta e pobre para aqueles que o assistiram, dando-nos mais e mais imagens e sons e memrias para assim pensar e sentir Cidade de Deus. Segundo parntese Gostaria de dizer que a opo de locar as cenas no prprio lugar que est no centro da narrativa flmica uma opo esttica e poltica e nem um pouco natural, em se tratando de produo cinematogrfica. Lembro que a maioria dos filmes que aludem a um determinado territrio ou lugar geogrfico existente para alm das telas filmado fora dele. Apenas como exemplo cito os tantos filmes sobre o Vietn filmados em cenrios semelhantes em termos de natureza, ou os westerns filmados no deserto espanhol, ou os infinitos cenrios montados em estdios. Sobre esse baralhamento de diversos locais, sobrepondo-os uns aos outros, creio que mais um dos recursos da linguagem do cinema para construir suas narrativas dentro das possibilidades polticas, financeiras e estticas.

10637

Anais do X Encontro de Gegrafos da Amrica Latina 20 a 26 de maro de 2005 Universidade de So Paulo

Acrescento que isso muitas vezes pode inclusive ampliar os sentidos dos prprios lugares baralhados e sobrepostos 4 . Retornando... Como mais uma aluso realidade existente no filme gostaria de destacar que foram utilizadas imagens de tev da poca histrica que estava sendo retratada, tanto de personagens (Man Galinha) quanto de locais (os Aps). Imagens em preto e branco, com ntidas caractersticas de emisso televisiva so apresentadas ao espectador no momento da priso de Man Galinha. Notemos a deliberada opo do diretor do filme: enquanto so utilizadas imagens do ncora do Jornal Nacional nos finais dos anos 70, Srgio Chapelin, ainda jovem, est-se a indicar que estas so imagens reais, provenientes da poca a que se refere esse momento do filme; quando so colocadas, na seqncia destas, imagens de Mane Galinha dando entrevista elas mantm caractersticas estticas semelhantes s de Chapelin. O que vemos o ator do filme falando e no o Man Galinha dos anos 70, no entanto, a aluso realidade alm cinema feita e apontada no prprio filme. A sutileza com que essa aluso feita, basicamente com a montagem em seqncia de cenas com caractersticas estticas semelhantes, realiza uma mistura mais intensa entre as diversas camadas de realidade que penetram esse filme. Como ltima aluso realidade cito aquela que ao meu ver a mais geogrfica delas: o aparecimento, por poucos segundos, de mapas na tela e nas mos dos personagens. No que sejam os mapas a geografia do lugar, mas so eles que remetem o espectador realidade alm-cinema, ao lugar geogrfico existente na cidade do Rio de Janeiro. Mais que isso, o contexto de sua apario o de tomada de poder por Z Pequeno de todas as bocas do bairro. Os mapas explicitam que a cada uma delas corresponde uma extenso territorial passvel de ser demarcada no cho do bairro e conhecida dos que ali vivem. As cenas de matana que antecedem sua apario so filmadas de cima pra baixo, em ngulo de 90 graus em relao superfcie, numa homologia ao ponto de vista presente nos mapas que aparecero ao final da seqncia. Dessa forma, o diretor insere as cenas no interior do mapa, como se a cmera tivesse feito um zoom em cada um dos pontos desse
Creio que fiz um esboo disso no texto Rio acima: percursos pelo filme Apocalipse Now, no qual esto sobrepostos a frica Central nos finais do XIX do espao romanceado originalmente por Joseph Conrad, o Vietn dos anos 60 e 70 do XX, durante a guerra retratada no filme espao flmico criado nesse prprio filme e as Filipinas dos finais da dcada de 70, em plena guerra civil, que serviu de locao para as filmagens espao geogrfico filmado por Francis Ford Coppola. frica, Vietn, Filipinas. Todos eles permanecem nas imagens dando inclusive universalidade e a-historicidade para a narrativa que assistimos. Neste meu ensaio escrevi: Na metfora geogrfica o corao transforma-se em centro. Ele e est no meio, compe o miolo, o mago, o lugar de maior penetrao. Carrega consigo a idia de maior densidade e escurido. a expedio a este centro geogrfico-florestal que o filme mostra. No importa ali o lugar real.
4

10638

Anais do X Encontro de Gegrafos da Amrica Latina 20 a 26 de maro de 2005 Universidade de So Paulo

territrio mapeado em que a conquista se dava mais efetivamente, mantendo, no entanto, o mesmo lugar de observao: o da neutralidade de quem observa de fora, de cima, ao longe, aquele que apenas observa os fatos. O aparecimento dos mapas tambm aponta o quanto eles so instrumentos de estratgia e dominao, indicando uma prtica espacial existente em certos grupos sociais. Nesta seqncia, fica ntido que apoiado neles que a gangue de Z Pequeno vai planejando suas aes e tomando posse de cada uma das bocas, exceto a do Cenoura. Este, por histrica ligao afetiva com Ben, tem sua boca poupada na investida vencedora de Z Pequeno. Mais frente no filme, essa dimenso territorial das bocas aparecer novamente, quando aliado morte de Ben um pretexto espacial, a crtica aos pequenos assaltos acontecidos na rea do outro, ser um dos motivos detonadores da guerra entre os dois bandos de traficantes. Outras aluses ao lugar alm-cinema puderam ser vistas e ouvidas em cartazes e entrevistas ao diretor e aos produtores, criando um clima favorvel para que nossas memrias acerca desse lugar geogrfico carioca fossem sugadas para dentro das imagens e sons flmicos. Creio, no entanto, que o diretor Fernando Meirelles fez um trabalho muito interessante de desmonte do real visual, buscando apresentar o lugar Cidade de Deus como um lugar criado para e na narrativa flmica. O filme, ao meu ver, fez diferente do que Paulo Lins escreve no incio de seu livro: Os personagens e situaes desta obra so reais apenas no universo da fico; no se referem a pessoas e fatos concretos e sobre eles no emitem opinio (2002, p.6). Notemos que ele se refere apenas aos personagens humanos, no ao lugar, principal personagem de seu livro, personagem-ttulo que tem sua imagem criada e adensada ao longo de suas 400 pginas. Um lugar que vai ganhando imagens e tornando-se ainda mais memorvel pelas poticas linhas e frases do autor. Nas entrelinhas da ressalva feita por Paulo Lins est a idia de que o lugar Cidade de Deus que ali se apresenta real, apesar dos personagens no o serem? Quanto ao filme Cidade de Deus, disse acima que o diretor apresentou o lugar como narrativa flmica justamente porque nele tambm o bairro Cidade de Deus tomado como real apenas no universo da fico. Apoio essa minha posio primeiramente porque o espao desnaturalizado em termos de experincias espaciais para alm cinema por exemplo, praticamente no h cenas e seqncias em tempo real, algo que ele poderia ter si utilizado bastante uma vez que sua narrativa estava colada em muitas outras feitas sobre

10639

Anais do X Encontro de Gegrafos da Amrica Latina 20 a 26 de maro de 2005 Universidade de So Paulo

o lugar Cidade de Deus , sendo, esse mesmo espao, estetizado em sintonia com os objetivos da narrativa, apoiando-se em grande medida nas experincias cinematogrficas e televisivas provenientes de cada uma das pocas histricas aludidas: cada poca flmica retratada em cores e ritmos semelhantes aos produtos audiovisuais que nela foram produzidos. Digo cada poca porque foi essa diviso da narrativa em trs pocas que levou opo esttica de caracterizao do lugar de trs maneiras to distintas. No texto introdutrio ao roteiro, l-se: Nossas primeiras decises: seramos sempre fiis ao esprito do livro, mas no necessariamente sua estrutura ou aos acontecimentos. A segunda deciso: dividir a histria em trs pocas distintas, comeando nos anos 60 e indo at os 80. Isso daria uma certa cara de saga e deixaria o filme mais didtico, mostrando o desenvolvimento do trfico no Rio de Janeiro. (2003, p.10-1) No cinema, espao e tempo imbricam-se de maneira mais radical e explcita que no mundo real, fazendo com que, num filme como Cidade de Deus, onde o espao tema central, eles se construam mutuamente, no mais das vezes sendo indistintos e inseparveis. No roteiro, esto explicitadas as caracterizaes estticas de cada poca flmica, que so, em grande medida, cenrios e movimentos espaciais, dos lugares filmados para se tornarem espao flmico. Os Anos 60 so caracterizados em uma cinematografia clssica, escreve Fernando Meirelles: A Cidade de Deus apresentada em planos gerais com suas casas organizadas, sempre em perspectiva e com horizonte. A cmara permanece esttica em trips ou carrinhos. Os enquadramentos nunca fecham alm do plano mdio. A lente bsica usada uma 40 milmetros. Cenas diurnas, em exterior, predominam. O tom quente e o contraste mais baixo. Figurino e direo de arte devem sempre seguir uma palheta de cor pastel, com muitas camisas e vestidos brancos. A moda falseada indo mais pra trs no tempo, para que se reforce a diferena entre roupas feitas em casa e as roupas industrializadas que viro na fase seguinte. Proibido o uso de azul, de outros tons frios ou de cores intensas. Nem o cu pode ser azul. A decupagem respeita as regras de montagem como continuidade e eixo. Os atores improvisam os dilogos, mas respeitam as marcas para a movimentao. Rodamos as cenas por partes. No roteiro, os bandidos so mais romnticos, mais inocentes e menos cruis, no vemos ningum matar ningum. A trilha

10640

Anais do X Encontro de Gegrafos da Amrica Latina 20 a 26 de maro de 2005 Universidade de So Paulo

original tem percusso e ritmos brasileiros misturada a sambas clssicos da poca. (idem, p.20) Percebe-se um cuidado geral nesta caracterizao, desde os enquadramentos e o figurino at o tipo de bandido e a trilha sonora, passando pelas cores de roupas e cenrios: nem o cu pode ser azul. Note-se que essas poca no caracterizada em sintonia somente com a poca histrica retratada, mas principalmente em sintonia com as idias de saga e de didatismo pretendidas no desenvolvimento da narrativa flmica, bem como com a proposta de produzir um contraste mais evidente entre ela e a prxima. Os Anos 70 so a fase feliz do filme: Apresentamos os novos espaos da favela da Cidade de Deus com os Aps e planos gerais mas j h uma sensao de confinamento. Vielas sempre terminam em muros, no h grandes fugas ou perspectivas. Como em alguns filmes da dcada de 1970, usamos bastante cmera na mo e esto liberados o close-up e um espectro maior de lentes. Cores fortes e misturadas aparecem como num filme Ektacolor, bem ao gosto dos anos 70. Estampas nas roupas e grafismos nas paredes. A presena da propaganda e das marcas introduzida. Os atores esto mais soltos em cena. Rodamos as seqncias inteiras apenas variando a posio da cmera. A trilha original mantm a percusso brasileira, mas funkeada. Na trilha comprada, os clssicos dos bailes: Raul Seixas, Tim Maia, James Brown e alguns hits de rock. (ibidem, p.68) Nesta caracterizao ficam mais evidentes as aluses feitas de maneira bastante diversificada realidade alm cinema, neste caso a realidade histrica brasileira da dcada de 1970. Apesar de serem pocas flmicas, elas so caracterizadas com diversas aluses poca histrica correspondente, no s quanto aos acontecimentos, mas cultura em geral que distinguiu esse perodo de outros ao longo da histria: estilo de filmagem, cores, roupas, msicas. Nossas memrias dessa poca construdas nas experincias diretas ou em narrativas sobre ela so trazidas ao filme de maneira mais intensa, contaminando as imagens e sons flmicos e sendo contaminadas por eles. O Final dos 70 quando a guerra se instala: A Cidade de Deus no tem mais geografia, so apenas espaos caticos, os personagens esto presos entre muros, como num enorme labirinto, no h mais perspectivas ou horizonte. A cmera est sempre na mo e no meio da ao tentando registrar tudo da melhor forma possvel. J no damos mais marcas aos atores, deixamos que se movimentem livremente e a

10641

Anais do X Encontro de Gegrafos da Amrica Latina 20 a 26 de maro de 2005 Universidade de So Paulo

cada nova tomada podem cair em diferentes posies, vamos incorporar a descontinuidade. Como num documentrio, a cmera tem que se virar em funo dos acontecimentos. Urgncia. Todas as lentes esto liberadas, closes de bocas ou pedaos de pessoas e coisas so bem-vindos para reforar a sensao de descontrole. Predomnio de seqncias noturnas. O filme fica quase monocromtico, h muito cinza, preto e cores frias. Os figurinos perdem as estampas, o desenho e a alegria. As locaes esto poludas visualmente, h muito lixo, resto de cartazes, objetos largados no meio das ruas. A montagem no precisa respeitar nenhuma regra, deve ser rpida, intensa. A trilha composta mantm os instrumentos brasileiros mas apenas cria climas. No h mais msica. (ibidem, p.186) Na caracterizao da poca final do filme fica mais explcita a busca de criar sentido atravs das imagens: a sensao de descontrole, escreve Fernando Meirelles. Neste caso, um sentido, uma sensao criada de labirinto, caos, descontinuidade, tristeza, poluio. Todos so recursos flmicos para aludir ao descontrole proveniente da guerra entre os traficantes. Esse era o clima da ltima poca flmica, o clima vivido naquele lugar naquele tempo. sob ele que agem os personagens... A estrutura didtica fez com que cada poca tivesse um clima especfico e distinto das outras duas. Apesar da montagem do filme no ser assim to cronolgica, uma vez que permeada por pequenas histrias que cruzam, muitas delas, os trs tempos. A mistura de tempos tomada da estrutura do livro de Paulo Lins. O narrador tambm est num presente mais prximo que os outros tempos que narra. Talvez por isso, logo na abertura do filme para a primeira poca o tom nostlgico e leve parece ter sido tomado do livro e encaixado naquele vrtice que se abre em torno de Busca-P. No primeiro momento em que o narrador de Paulo Lins narra os tempos passados, na pgina 15, l-se: Antigamente a vida era outra aqui neste lugar onde o rio, dando areia, cobra-dgua inocente, e indo ao mar, dividia o campo em que os filhos de portugueses e da escravatura pisaram. Mas no livro as pocas se misturam de maneira mais freqente, num percurso pela memria de Busca-P. Na mesma pgina o autor escreve, finalizando o passeio pelo local, centralizado no rio: Ria o rio, mas Busca-P sabia que todo rio nasce para morrer um dia. Chamo a ateno para o aspecto de fbula que tem essa frase, onde o rio permanece como ele prprio e alude a uma vida humana, dando personalidade a ele, tornando-o personagem atuante na vida dos personagens humanos, fazendo, tambm com que todos os tempos se dobrem sobre o momento da narrativa que est sendo contada. O presente de quem conta

10642

Anais do X Encontro de Gegrafos da Amrica Latina 20 a 26 de maro de 2005 Universidade de So Paulo

sendo o vrtice dos demais tempos vividos e o rio a imagem desencadeadora das lembranas. Penso que Fernando Meirelles optou por filmar no o lugar, mas os sentidos hegemnicos que circularam por esse lugar. E o fez cinematograficamente, como foi exposto acima. No roteiro, o diretor escreve: decidi dividir a histria em trs fases, dando a cada uma delas caractersticas distintas como se fossem trs filmes (2003, p.20). Posso dizer, tambm, que so trs locais distintos. A continuidade temporal entre eles dada por rupturas cnicas e estticas: vrtice do giro da cmera ligando os anos finais aos anos 60, passagem de um automvel em primeiro plano trazendo um outro espao como cenrio de fundo. Poderamos dizer que, seguindo talo Calvino, um lugar sucede ao outro, permanecendo com o mesmo nome, mas no sendo o mesmo. Evitem dizer que algumas vezes cidades diferentes sucedem-se no mesmo solo e com o mesmo nome, nascem e morrem sem se conhecer, incomunicveis entre si. s vezes, os nomes dos habitantes permanecem iguais, e o sotaque das vozes, e at mesmo os traos dos rostos; mas os deuses que vivem com os nomes e nos solos foram embora sem avisar e em seus lugares acomodaram-se deuses estranhos. intil querer saber se estes so melhores do que os antigos, dado que no existe nenhuma relao entre eles, da mesma forma que os velhos cartes-postais no representam a Maurlia do passado, mas uma outra cidade que por acaso tambm se chamava Maurlia.(1990, p.30-1) De certo modo, filmou-se essa descontinuidade destacada por Calvino. Por acaso, os trs lugares filmados chamavam Cidade de Deus. Poderamos dizer que h uma proposio terica, a da ruptura e da no comunicabilidade entre um tempo e outro vividos num mesmo ponto do territrio. Essa seria uma aluso a um certo sentido para a histria, no s a do filme, mas aquela que se d para alm dele. No entanto, essa apresentao das rupturas se faz paralela a uma outra apresentao que lida com as noes histricas de permanncia e mudana e que so, digamos, os trilhos pelos quais somos encaminhados em nossa cultura atual quando assistimos ou contamos um acontecimento, um processo que ocorreu ao longo do tempo. A maior parte dos filmes, Cidade de Deus a includo, lida com o eixo da

10643

Anais do X Encontro de Gegrafos da Amrica Latina 20 a 26 de maro de 2005 Universidade de So Paulo

mudana/transformao 5 como elemento narrativo e explicativo, o que fica mais ntido na inteno didtica apontada pelo diretor. Essa apresentao do tempo como sendo um continuum, que amarra as aes futuras em acontecimentos passados e presentes, est marcada na passagem entre os Anos 70 e o Final dos 70, onde as distines estticas so menos notveis que as que distinguem essas duas pocas dos Anos 60. Entre estes e os Anos 70 a ruptura ntida. Ao meu ver, a menor distino entre os Anos 70 e o Final dos 70 se d no s por uma opo de apresenta-los como uma continuidade no tempo, mas como uma continuidade no tempo dentro de um mesmo lugar, mas no fora dele. Assim, estas duas pocas flmicas tornam-se menos ntidas por terem se imbricado numa distino tambm dos lugares no filme: as seqncias passadas fora do bairro so mais nitidamente distintas em suas cores e msicas, alegrias e descobertas, e principalmente loca(liza)es fumar na praia nos Anos 70, assaltar nibus e banco no Final dos 70. No entanto, essa distino no acontece nas sequncias passadas no interior de Cidade de Deus, que vo tornando-se escuras e tensas j nos Anos 70; desejos de poder e violncia vo tomando a frente das cmeras, exibindo armas, tiros e risos sarcsticos, misturados com paquera, desejos consumistas e festas. Quando o filme entra em sua terceira poca, praticamente desaparecem as seqncias fora do bairro 6 e as seqncias das aes realizadas na prpria Cidade de Deus se tornam mais geis, mas com uma iluminao e cores no to distintas da poca anterior. como se vamos sendo aos poucos conduzidos a entrar no desenlace da narrativa, como se essa conduo fosse feita pela mo natural da passagem dos dias, meses e anos, como se a cronologia fosse a nica maneira de vivenciarmos o tempo. Terceiro parntese H uma daquelas pequenas histrias inseridas pelo narrador Busca-P que ilustra bem a radicalizao de certa forma j naturalizada em nossa cultura audiovisual da noo de mudana/transformao como eixo narrativo de um lugar. Falo dA histria da boca dos Aps, em que o fundo de cena o interior de um apartamento sempre o mesmo e vai mudando ao sabor das aes e personagens que vo entrando, ficando e saindo dele. A montagem feita de fuses sutis que do um ar de naturalismo ao tempo que
Raros so os filmes que apostam no eixo da permanncia como elemento narrativo forte. Uma dessas raras excees a ser destacada seria o primeiro conto do filme Kaos, intitulado O outro filho, de Paolo e Vittorio Taviani. 6 Exceo feita ao assalto ao banco [que filmada nos moldes das cenas internas Cidade de Deus] e as cenas onde Busca-P tem empregos formais [que apontam para o rompimento cada vez mais radical entre esse personagem e seu amigo Barbantinho e os demais], oposio entre o Bem e o Mal que vai sendo criada durante a narrativa desde a primeira seqncia, montada na simultaneidade da perseguio do frango e da descida desses dois meninos da favela at a rua onde ocorre o encontro.
5

10644

Anais do X Encontro de Gegrafos da Amrica Latina 20 a 26 de maro de 2005 Universidade de So Paulo

passa. Nessa seqncia rpida, est presente uma noo de conhecimento hegemnica em nossa poca ainda permeada da idia de progresso e centrada na dimenso temporal como sendo a nica que efetivamente atua no entendimento da vida e das prticas sociais. A dimenso espacial no atua em nada, ela passiva, malevel e moldvel s vontades e aes humanas providas cada vez mais de tcnicas e instrumentos. Cabe dizer, no entanto, que o filme, tomado em sua inteireza, aponta exatamente no sentido oposto, uma vez que faz notar o quanto a organizao espacial do bairro distribuio das casas e ruas, ausncia ou presena de muros e cercas, adensamentos diversos (pessoas, casas, movimentos...), dimenso e forma das ruas e becos, descidas, subidas, planos... atua nas prticas sociais que nele so desenvolvidas. Creio que dessa forma esse filme nos d aquela conscincia a que Pasolini se refere: a de que a realidade uma linguagem a nos dizer do mundo e da vida. Da mesma maneira, Cidade de Deus tambm nos d indcios para adentrar s idias de James Hillman (1993) de que a cidade tem alma, de que seus objetos, formas e cenrios nos mobilizam, nos animam, nos atiram entendimentos diversos, participando efetivamente da nossa constituio como sujeitos e subjetividades. Retornando... Nessas intensas e tensas permeabilidades entre realidade e cinema, termino indicando a minha posio em relao ao espao que aparece e no qual circulamos durante uma projeo: Um filme nos prope o momento da criao de um outro mundo, onde esto se organizando, como pela primeira vez, espao, tempo e homens. O filme nos oferece uma narrativa fundadora. A cada filme produzido um mundo fundado. (Oliveira Jr, 2001, p.2) porque um filme no termina. Tambm no comea. Ele dura. como a chuva. Passa. Escorre. Penetra e fecunda. Carrega e destri. mltiplo e nico. Quando termina que se tem de novo a conscincia clara. Durante o filme vivemos a opacidade e a fluidez. Enquanto chove olhamos pela janela os contornos moventes do mundo. Se nos permitimos molhar so nossos contornos que se movero. Devemos nos permitir ao filme. Entregarmos nosso ser ao outro personagem que brilha diante de ns. (idem, p.1) O personagem maior do filme Cidade de Deus um lugar homnimo, espao geogrfico e flmico ao mesmo tempo, imbricados pelas lentes das cmeras e pelas

10645

Anais do X Encontro de Gegrafos da Amrica Latina 20 a 26 de maro de 2005 Universidade de So Paulo

memrias de cada um de ns. A ele nos entregamos como espectadores. Nele circulamos durante a projeo. Ao final do filme, um outro lugar existe em ns. S assim, entregando-nos, creio podermos receber das imagens e sons flmicos aquilo que nos est sendo atirado pelos deuses nos entremeios das imagens e cortes... A realidade que est diante de ns no deve ser literalizada enquanto realidade de alm cinema, mas permanecer enquanto tal ao mesmo tempo em que vai tornando-se literatura, fico, narrativa, memria. Tomar as aluses realizadas no filme como permanncia das materialidades e conhecimentos alm cinema, mas tambm fazer destas aluses passagens para outros sentidos que essas mesmas materialidades e conhecimentos ganham ao se contaminarem das imagens e sons que o filme lhes traz. Deixar que nossos territrios interiores sejam dobrados sobre os territrios exteriores apresentados na tela e vice-versa, tornando-os, para continuar na metfora acima citada, fecundados mutuamente pela chuva que lhes caiu na superfcie... Para que isto ocorra com maior freqncia em cada um de ns, sugiro fazer da experincia de ir ao cinema um momento de pouca atividade e muito padecimento, de modo que algo nos acontea, nos chegue 7 , ao invs de somente ns levarmos algo para as imagens e sons do filme. Tomemos para o cinema e seus filmes a dica de Clarice Lispector para que consigamos ler as entrelinhas junto com as palavras que as incorporaram: ver e ouvir distraidamente.

REFERNCIAS
ALMEIDA, Milton Jos de. Cinema: arte da memria. So Paulo : Autores Associados, 1999. ARENDT, Hannah. A condio humana. Rio de Janeiro, Forense/Edusp, 1981. BENJAMIN, Walter. Sobre alguns temas em Baudelaire. In: Os Pensadores Walter Benjamin. So Paulo : Abril Cultural, 1980. CALVINO, talo. As cidades invisveis. 2 edio. So Paulo : Cia das Letras, 1990. COSTA, Maria Helena Braga e Vaz da. Espao, tempo e a cidade cinemtica. In: Espao e Cultura. n.13. UERJ, Rio de Janeiro, jan/jun 2002. HILLMAN, James. Cidade e alma. So Paulo : Studio Nobel, 1993. HILLMAN, James. Parania. Petrpolis : Vozes, 1993. LARROSA, Jorge. Agamenon e seu porqueiro notas sobre a produo, a dissoluo e o uso da realidade nos aparatos pedaggicos e nos meios de comunicao. In: Pedagogia profana danas, piruetas e mascaradas. Belo Horizonte, Autntica, 1999. LARROSA, Jorge. Notas sobre a experincia e o saber da experincia. Leituras. n4 [Textos-subsdios ao trabalho pedaggico das unidades da Rede Municipal de Educao de Campinas/Fumec], Secretaria Municipal de Educao, Campinas, julho 2001.

A experincia o que nos passa, o que nos acontece, o que nos toca. No o que se passa, no o que acontece, ou o que toca. Jorge Larrosa, Notas sobre a experincia e o saber da experincia.
7

10646

Anais do X Encontro de Gegrafos da Amrica Latina 20 a 26 de maro de 2005 Universidade de So Paulo

LINS, Paulo. Cidade de Deus. So Paulo : Cia das Letras, 2002. LISPECTOR, Clarice. Para no esquecer. So Paulo, Siciliano, 1992.

MEIRELLES, Fernando & MANTOVANI, Brulio. Cidade de Deus Roteiro. Rio de Janeiro : Objetiva, 2003. OLIVEIRA JR, Wenceslao Machado de. Chuva de cinema: entre a natureza e a cultura. In: Revista Educao: Teoria e Prtica. Volume 9, nmero 16. Rio Claro-SP, 2001. OLIVEIRA JUNIOR, Wenceslao Machado de. Geografias de cinema - Outras aproximaes entre as imagens e sons dos filmes e os contedos geogrficos. In: 6 Congresso Brasileiro de Gegrafos, 2004, Goinia. [Anais do 6 Congresso Brasileiro de Gegrafos, publicados no site da AGB] OLIVEIRA JR, Wenceslao Machado de. Rio Acima: percursos pelo filme Apocalipse Now. In: Revista Educao & Sociedade Volume 78. Campinas, 2002. PASOLINI, Per Paolo. Empirismo Herege. Lisboa : Assrio e Alvim, 1982. PASOLINI, Pier Paolo. Gennariello: a linguagem pedaggica das coisas. In: PASOLINI, Pier Paolo. Os jovens infelizes. So Paulo : Brasiliense, 1990. FILMOGRAFIA: CIDADE DE DEUS. Fernando Meirelles. KAOS. Vittorio Taviani e Paolo Taviani. APOCALIPSE NOW. Francis Ford Coppola. O APOCALIPSE DE UM CINEASTA. Eleanor Coppola & Francis Ford Coppola.

10647