II Colquio da Ps-Graduao em Letras UNESP Campus de Assis ISSN: 2178-3683 www.assis.unesp.br/coloquioletras coloquiletras@yahoo.com.

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JOS SARAMAGO: FICO E/OU REFLEXO TERICA? Marilda Beijo (Doutoranda UNESP/Assis)
RESUMO: O presente trabalho ter como objeto de anlise os romances Manual de pintura de caligrafia (1977) e O ano da morte de Ricardo Reis (1984), de Jos Saramago. Em O ano da morte de Ricardo Reis ser analisado os limites e a fluidez entre os gneros literrios (prosa/poesia) apresentados no romance. Alm disso, sero discutidas as reflexes acerca da prpria palavra e, por extenso, da literatura e do fazer literrio, salientando-se que tais aspectos podem ser, igualmente, vistos em Manual de pintura de caligrafia. Ainda, neste ltimo, ser possvel debater sobre a condio do artista frente a sua obra e a relao entre as vrias formas de manifestaes artsticas, por exemplo, literatura/pintura. Pretende-se levantar aspectos e caractersticas que permitam analisar tais romances vistos sob a ptica do gnero ensaio. PALAVRAS-CHAVE: Saramago; romance; ensaio; manual; Reis.

O ensaio um gnero que est no limite entre a reflexo filosfica e a inveno literria. (Manuel da Costa Pinto)

O caminho traado por Saramago at a publicao de O ano da morte de Ricardo Reis longo. Tem incio com publicao de seu primeiro livro, em prosa, Terra do pecado (1947), embora muitas vezes no seja mencionado por no haver recebido acolhimento do pblico e da crtica (COSTA, 1997, p. 44). Tem de se considerar ainda um grande perodo de silncio que s se quebra com a publicao de seus dois nicos livros de poesias: Os poemas possveis (1966) e Provavelmente alegria (1970), seguindo pelos anos de 1971-1974, em que se dedicou a escrever crnicas, chegando, mais tarde, a publicar uma obra considerada hbrida prosa/poesia O ano de 1993 (1975). Depois disso, volta s crnicas, em 1976, volta para a prosa de fico, com Manual de pintura e caligrafia (1977), passando pela escrita de contos e peas teatrais e consagrando-se como escritor a partir do incio da dcada de oitenta, com os romances: Levantado do cho (1980), Memorial do Convento (1982) e, finalmente, O ano da morte de Ricardo Reis (1984). Este ltimo romance parece abarcar todas as experincias anteriores vividas e praticadas pelo escritor at ento, principalmente,

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sua intimidade com a poesia, seja como poeta, seja como crtico literrio, j que desenvolveu esta atividade nos anos de 1967-1968, na revista Seara Nova, embora no tenha feito nesta poca crtica sobre livros de poesia. A impresso que se tem que Saramago ainda no se sentia absolutamente vontade frente poesia para lanar sobre ela um questionamento crtico. O prprio escritor justifica-se quanto a isso, declarando:
Quando me convidaram para fazer crtica nessa revista, eu s havia publicado esse livro de poesia chamado Os poemas possveis. Inclusive impus uma condio, a de que no faria crtica de livros de poesia. Porque me parecia que isso no teria muito sentido para mim, um jovem poeta, com apenas um livro, e que no era Rimbaud nem Fernando Pessoa. Pode-se perguntar: voc no quis fazer crtica literria sobre livro de poesia, mas estava disposto a fazer sobre romances? (COSTA, 1998, p. 20).

Pode-se questionar a partir do exposto acima se Saramago no teria deixado, de certa forma, uma lacuna a ser preenchida em relao poesia e, consequentemente, em relao crtica literria. Dessa forma, possvel concluir que, um pouco mais adiante, quando Saramago resolve fazer esse acerto de contas com a poesia, fazendo finalmente crtica literria, faz isso de maneira ficcionalizada em O ano da morte de Ricardo Reis. Sendo consciente de seu papel e, portanto, autocrtico, procura o gnero da literatura em que se sente mais seguro e que tem o aval da crtica e do pblico, para desenvolver, enfim, sua crtica a respeito de poesia e do fazer potico. Para isso, apropria-se de um clssico da literatura portuguesa Fernando Pessoa reconstruindo-o no s a ele como tambm ao seu heternimo neoclssico Ricardo Reis. Pensando que a poesia de Saramago, como salientou Costa, caminhou num sentido de seguir mais de perto a potica de Ricardo Reis (1997, p. 56), revela-se um tanto irnico que Saramago venha a colocar em discusso a poesia de Ricardo Reis e, portanto, de Fernando Pessoa, em seu romance. A impresso que se tem diante desse fato que Saramago est, na verdade, fazendo uma anlise crtica no s da poesia como um todo e do fazer potico, mas, principalmente, de sua prpria poesia e de seu fazer literrio, isto , autocriticando-se, usando, para isso, as mscaras pessoanas de Ricardo Reis e de Fernando Pessoa ele-mesmo. Como crtico, segundo Costa (1997, p. 207), Saramago defende a seguinte postura:
Saramago reivindica a medida do escritor contra a medida do crtico, ou do idelogo. Numa palavra reivindica a artisticidade: o selo pessoal do produtor de linguagem no seu produto final. Lembremo-

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nos, agora, do que dissemos anteritormente: o valor crtico bsico que Saramago maneja nas suas crticas sempre o de respeito literariedade. esta lucidez na identificao e no trato desse valor, a partir de uma postura eminentemente tica a da literatura considerada sempre expresso, e no como uma carreira (COSTA, 1997, p. 207).

De acordo com Costa, Saramago usa essa mesma tcnica para formular sua obra, com caractersticas de artisticidade e literariedade. Esse processo pode ser entendido, aqui, como metalingustico, pois privilegia o ato de escrever enfocado sobre si mesmo. Sendo assim, recupera personagens do contexto histrico e literrio, adota a cidade de Lisboa entre os anos de 1935-1936 e cria situaes quotidianas que serviro de suporte para a realizao de seu intuito discutir a tenso ou os limites entre a prosa e a poesia, ora prosificando a poesia, ora construindo uma prosa potica e, sobretudo, questionando conscientemente esse fazer literrio, claro, com ajuda e, por que no dizer, com o aval dos clssicos: Cames, Pessoa, Reis e muitos outros que esto presentes no romance por conta dos mecanismos da intertextualidade. Muito antes da escrita dO ano da morte de Ricardo Reis, Saramago, em uma de suas crticas, sugere uma certa unio entre prosa e poesia, que pode ser encarada como uma receita do autor e, ao mesmo tempo, um embrio do que seria desenvolvido mais tarde quando da execuo do romance em questo, no qual o autor parece apropriar-se de seu prprio ensinamento como crtico, juntando prosa, poesia e crtica literria em uma mesma obra. Assim,
a prosa, dentro da sua especificidade, pode fundir-se, a depender de um opcionamento diccional do autor (ou, simplesmente, do seu talento criativo), com a pulso da poesia, ambas formas discursivas, evidentemente originrias do universo do literrio (COSTA, 1997, p. 201).

Por meio da crtica literria, segundo Costa (1997, p. 208), Saramago incursiona no terreno dos gneros literrios, faz experimentos textuais, re-trabalha sua palavra. Esse aspecto de re-trabalhar a sua palavra mostra-se to prximo ao que proposto em O ano da morte de Ricardo Reis, posto que, de certa forma, Saramago volta a ser crtico ao colocar em pauta as odes de Ricardo Reis. Agregado a isso, tem-se a presena de Pessoa, que tambm funciona como um crtico da poesia de Reis e, acima de tudo, como um debatedor que, juntamente com o narrador de Saramago, questiona as construes poticas elaboradas pelo heternimo. Aps a leitura de parte de algumas odes por Ricardo Reis, Saramago introduz o narrador a tecer comentrios sobre os versos, salientando a maneira como aparecem na poesia: No assim de enfiada, que esto escritos, cada linha leva o

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seu verso obediente, mas desta maneira, contnuos, eles e ns, sem outra pausa que a da respirao e do canto, que os lemos (SARAMAGO, 1988, p. 23-4). Tambm se pode entender que Saramago desfaz essa obedincia ao verso com o intuito de mesclar a prosa e a poesia, indicando a prosificao da poesia, que tambm pode ser percebida pela maneira mais prosaica, ou seja, mais dialogal em que a poesia apresentada e discutida. Seria absurdo dizer que Saramago parece ter voltado a ser crtico literrio e tambm a ser poeta, j que essas duas funes, de fato, ele nunca deixou de exercer, posto que suas obras so prenhes de efeito potico e crtico. Como disse Costa (1997, p. 208), s quem est profundamente identificado consigo mesmo pode efectivamente mudar. Dizem os crticos que Saramago, depois de 1980, mudou. Ele prprio se confessou mudado: depois de Levantado do cho e Memorial do convento deixei de ser poeta. O que aconteceu que a poesia passou para a fico (MEDINA, 1983, p. 266). O escritor portugus transfigurou-se, fazendo-se camaleo, disfarando-se dentro da prosa para tratar de assuntos to bem definidos e consagrados para ele como a poesia e a crtica literria. Alm disso, considerando que o prprio autor afirmou que a poesia passou para a fico como se estivesse dizendo que s em forma de fico, ou seja, somente de maneira ficcionalizada e camuflada voltaria a compor poesias ou discutir o seu fazer, isto , elaborar uma crtica literria sobre a forma potica. Saramago faz seu retorno poesia por meio das odes de Ricardo Reis. Afinal, no poderia ser de outra forma, devido ao contato antigo e duradouro que tem com esse heternimo pessoano. Alm disso, usa a prosa para aproximar-se de Reis, de Pessoa e de suas respectivas obras poticas, assim como usa essa retomada para falar de seus conceitos e reavaliar sua prpria poesia. Recriando-o como seu personagem, pde ter total controle sobre suas aes, fazendo-o agir para atingir seus interesses e sanar suas necessidades, no sentido de us-lo para exprimir suas intimidades e frustraes, j que as falas e, principalmente, os comentrios acerca do potico, atribudos a Reis, a Pessoa e mesmo ao narrador so, na verdade, de Saramago ou, melhor dizendo, no deixam de pertencer tambm a este, posto que Reis, Pessoa e o prprio narrador so criaes desse autor. Alm disso, a arte a fuga da emoo pessoal (ECO, 1985, p. 33). E como o prprio Saramago afirmou: o que o autor vai narrando nos seus livros , to somente, a sua histria pessoal (SARAMAGO, 1998, p. 27) e acrescentou ainda:

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O que hoje para mim a fico? como uma voz, tudo uma voz, diria o poeta, o dramaturgo, na circunstncia em que falei antes. Ocorre que a voz, no meu caso, tem toda a importncia do mundo. No meu caso, o homem e o escritor, como eu disse antes, no apenas esto juntos, mas esto fundidos um no outro. (apud COSTA, 1998, p. 24).

Assim, Ricardo Reis parece funcionar como o corpo que Saramago precisava para exteriorizar-se e voltar a envolver-se novamente com a poesia, depois de muitos anos afastado dessa forma de expresso literria. Alm disso, possvel acreditar que esse reencontro com a poesia j estava sendo preparado e esperado desde que se calou, como poeta, aps a publicao de seus dois nicos livros desse gnero. justo que esse retorno ao fazer potico seja feito por meio da poesia de Reis, j que o heternimo pessoano quase um modelo potico a ser seguido por Saramago. Parece lgica a razo de Saramago, ao retomar a poesia, procurar Ricardo Reis e, consequentemente, Fernando Pessoa, para agirem como seus cmplices, j que sua potica, como mencionou Costa, contaminao da terminologia neohoraciana de Reis e, sobretudo, se faz sentir com o seu especfico peso classicizante (1997, p. 56). Apesar disso, necessrio salientar que, mesmo sofrendo influncias, Saramago dono de uma voz potica prpria e inegavelmente consciente de muitos mecanismos funcionais e fundacionais do discurso potico (COSTA, 1997, p. 45). Enfatiza-se, ainda, que sem dvida um maior nvel de originalidade ou inventividade o assiste quando a sua linguagem se desenvolve no terreno da prosa de fico (COSTA, 1997, p. 45). Essa constatao pode ajudar a entender o motivo de Saramago falar sobre poesia por meio de um romance. Sob o ponto de vista que se est defendendo, aqui, fica claro que a prosa est servindo apenas como um instrumento, um recurso, um meio para lanar a ideia principal, isto , destacar, prestigiar e discutir a poesia de modo crtico, concretizando seu retorno ao potico por meio de um caminho j conhecido, experimentado e com o qual tem enorme intimidade a prosa de fico. Agindo assim, finge-se um descomprometimento, j que trata do potico usando como disfarce a ficcionalidade, quando, na verdade, a questo tratada de modo profundo e analtico, abrindo espao para a poesia imperar sobre a prosa, dominando-a, mostrando-se mais forte. Por isso, nada mais coerente do que escolher como personagens principais de seu romance, Ricardo Reis, Fernando Pessoa, Ldia e Marcenda todas figuras do cenrio lrico, confirmando, dessa forma, a supremacia do potico sobre o prosaico e, sobretudo, atingindo a partir de tudo isso

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o objetivo fundamental de sua escrita: discutir a arte e a literatura teorizando sobre elas em um texto ensastico. De modo semelhante cria-se tambm um texto ensastico em O manual de pintura e caligrafia (1977), pois logo nas primeiras pginas o narrador-personagem, por meio de sua narrativa autobiogrfica, levanta um questionamento relacionando e comparando dois tipos de arte: a pintura e a escrita, discutindo sobre o fazer dessas artes. Com isso, parece apontar ou, pelo menos, sugerir uma teorizao, isto , um debate crtico e ensastico. Comea argumentando que a escrita que se inicia algo experimental, j que se trata de uma escrita feita por um pintor de retratos (a manejar to mal as palavras (SARAMAGO, 1992, p.13) que est em plena crise em relao ao seu trabalho e a sua vida pessoal. Sei muito bem quem sou, um artista de baixa categoria que sabe do seu ofcio mas a quem falta gnio, sequer talento (SARAMAGO, 1992, p. 20). Por isso, procura preencher o vazio que est sentindo dentro de si, um certo murmrio meu interior a insistir que a pintura no nada disto que eu fao (SARAMAGO, 1992, p.7), com uma outra forma de expresso a linguagem escrita.
Continuarei a pintar o segundo quadro, mas sei que nunca o acabarei. A tentativa falhou, e no h melhor prova dessa derrota, ou falhano, ou impossibilidade, do que a folha de papel em que comeo a escrever (SARAMAGO, 1992, p.5)

sob a ptica desse pretexto de s ter comeado a escrever por conta de se sentir um fracasso, ao longo de todos esses anos de medocre pintura (SARAMAGO, 1992, p.19) que o narrador-personagem de Saramago vai se mostrando e se construindo como um ser humano que observa sua existncia com olhos crticos. No entanto, agora que comecei a escrever, sinto-me como se nunca tivesse feito outra coisa ou para isto que tivesse afinal nascido (SARAMAGO, 1992, p.16). tambm por esse mesmo motivo que, num primeiro momento, diz poder escrever sem compromisso, (afortunado eu que apenas escrevo, e assim, e por isso a mais no sou obrigado) (SARAMAGO, 1992, p. 90), sem rigor com a linguagem e num jogo dbio afirma, s vezes, parar e, outras vezes, retomar a pintura dos retratos em nome da incapacidade literria (SARAMAGO, 1992, p.15). Esse jogo de ir e vir entre as artes ocorre concomitantemente como se a dificuldade de se expressar em uma forma de arte, por exemplo, (a pintura) o levasse a buscar, para compensar sua frustrao, uma outra forma de arte (a escrita), tentando incessantemente descobrir-se, por meio de uma ou de outra. No sei que passos darei, no sei que espcie de verdade busco: apenas sei que se me tornou

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intolervel no saber (SARAMAGO, 1992, p. 15). Escrever, entretanto, tambm uma forma de retratar. assim que o narrador-personagem demonstra, metalingusticamente, o pintar das palavras, e o desenhar das letras,
estas folhas de papel que so outra tentativa, para que vou de mos nuas, sem tintas, nem pincis, apenas com esta caligrafia, este fio negro que se enrola e desenrola, que se detm em pontos, em vrgulas, que respira dentro de pequenas clareiras brancas e logo avana sinuosa, como se percorresse o labirinto (SARAMAGO, 1992, p. 12)

Dessa forma tambm, o narrador-personagem parece estar perdido num mar de palavras e de imagens difusas, explorando tanto a escrita quanto a pintura, lutando para se encontrar e se conhecer melhor por meio delas, mesmo sabendo que pode ser infundada sua busca, posto que o conhecimento o acto de conhecer: eis a definio mais simples, e que me deve bastar (SARAMAGO, 1992, p. 13). Consciente ou inconscientemente em meio as suas elucubraes, confirma sua intuio dizendo: Ambos os retratos so inteis (SARAMAGO, 1992, p. 5). Contudo, ainda que pouco vlidos, pintar e, sobretudo, escrever a minha nica possibilidade de salvao e de conhecimento (SARAMAGO, 1992, p.12). Como se pode perceber, o narrador-personagem H. afirma encontrar, por meio da escrita, um caminho com mais tranquilidade e exatido para tentar retratar com maior fidedignidade o seu eu e o mundo que o cerca e tudo relatar por escrito ... Separar, dividir, confrontar, compreender. Perceber. Exatamente o que no pude alcanar nunca enquanto pintei. (SARAMAGO, 1992, p. 20-1). Fica claro que a escrita se estabelece com prazer, de uma forma ldica, tornando o ato de escrever algo saboroso, com gosto de desafio, com tempero de experimentao e de novidade inocente e pueril. Por um lado, a escrita lhe provoca, de certa forma, um regozijo por lhe direcionar para o autoconhecimento, posto que escrever no outra tentativa de destruio mas antes a tentativa de reconstruir tudo pelo lado de dentro, medindo e pesando (SARAMAGO, 1992, p.19) num processo de procura e compreenso do prprio eu. Por outro lado, o escrever penoso, pois lhe obriga a uma reflexo coerente e persuasiva sobre si mesmo. agora, reflectindo (tenho de reflectir agora sobre tudo, antes de abandonar a mo nesta escrita ininterrupta) (SARAMAGO, 1992, p. 39). Desvenda-se com algo indefinido, ao questionar-se nasce-se artista ou vai-se para artista? A arte mistrio inefvel ou meticulosa aprendizagem? (SARAMAGO, 1992, p. 40). E sem respostas claras persiste em resolver tais questes, esforando-se para entender sua construo e reconstruo no tempo.

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Dessa forma, argumenta se, entretanto, o instante no existe (SARAMAGO, 1992, p. 134), ento, a cada momento a realidade est para acontecer e nunca possvel represent-la fidedignamente. Essa ideia contraria o surgimento do romance como gnero que teria nascido sob a perspectiva da obsesso de representar a realidade. No entanto, na ps-modernidade, na verdade, no se tem mais certeza de que exista a realidade, j que a realidade o intraduzvel porque plstica, dinmica. E dialtica, tambm (SARAMAGO, 1992, p.134). Assim, para se tratar da realidade tem de se trazer a realidade para a fico, pois o acerto muito maior quando inventamos (SARAMAGO, 1992, p.134). O homem ps-moderno encara a realidade como algo muito fugidio, por isso usa da inveno j que a inveno no pode ser confrontada com a realidade, logo, tem mais probabilidades de ser exacta (SARAMAGO, 1992, p.134). usando esse raciocnio que o romance Manual de pintura e caligrafia vai se construindo. Agora mesmo o mundo transforma-se l fora. Nenhuma imagem o pode fixar (SARAMAGO, 1992, p. 134). Desta forma, a representao da realidade representao da representao e no do real. a fico dentro da fico, j que o real assumiu uma configurao rarefeita, fazendo com que haja no uma interpretao do real, mas que existam possibilidades de interpretao da mesma realidade. Sendo a realidade impossvel de ser moldada,
Estas coisas que escrevo, se alguma vez as li antes, estarei agora imitando-as, mas no de propsito que o fao. Se nunca as li, estou-as inventando, e se pelo contrrio li, ento porque as aprendera e tenho o direito de me sentir delas como se minhas fossem inventadas agora mesmo. (SARAMAGO, 1992, p. 91-2).

Torna-se explcita a total conscincia do fazer literrio que percorre toda a escrita do Manual que, realmente, demonstra ter a funo de um manual, isto , aquele que seria elaborado com o objetivo de teorizar e tornar didtico um saber, funcionando como um ensinamento e, sobretudo, e o mais importante, uma excelente forma de se aprender. E o narrador-personagem segue explicando as artimanhas usadas pela escrita por meio dos processos intertextuais e metalingusticos:
Outras vezes tenho copiado textos desde que comecei a escrever, e por diferentes razes, para apoiar um dito meu, para opor, ou porque no seria capaz de dizer melhor. Agora o fiz para adestrar a mo, como se estivesse a copiar um quadro. Transcrevendo, copiando, aprendo a contar uma vida, de mais na primeira pessoa, e tento compreender desta maneira, a arte de romper o vu que so as palavras e de dispor as luzes que as palavras so. Tendo porm copiado ouso afirmar que tudo quanto ficou escrito mentira. (SARAMAGO, 1992, p. 94).

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O narrador-personagem, visivelmente, discute, ainda, as relaes existentes entre a realidade e a fico ou, como se usa mencionar, as relaes entre fico e histria, dizendo ser quase improvvel saber, no mundo das palavras, quais pertenceriam a uma categoria e quais ficariam em outra.
No creio que algum pudesse entender-se neste cruzar de fios, desenred-los, distinguir os verdadeiros dos falsos e (trabalho ainda mais subtil) definir e marcar o grau de falsidade na verdade e de verdade na falsidade. (SARAMAGO, 1992, p. 94).

E acrescenta, ao copiar fielmente estas linhas, com honesta inteno de aprender, no noto qualquer diferena, salvo na escrita, entre esta realidade e aquela fico (SARAMAGO, 1992, p. 95). O narrador-personagem coloca-se como produtor da escrita e questiona os limites estabelecidos entre os vrios tipos de expresso por meio do cdigo escrito, baseando-se nas literaturas j consagradas em seis testemunhos de verdade suspeita e de mentira idnea que se chamam Robinson e Defoe, Adriano e Yourcenar e Rousseau duas vezes (SARAMAGO, 1992, p. 96). H. debate ironicamente seu ponto de vista sobre a prosa de fico, desmistificando, de certo modo, a produo literria. Ao buscar respaldo, apoio em narrativas como a de Defoe e de Rousseau, parece querer enfatizar o quanto a literatura inerente existncia humana, j que o homem, por meio da literatura, de modo particular, e das artes, de modo geral, busca por respostas para ter o entendimento da prpria vida, posto que, as diferenas no so muitas entre palavras que s vezes so tintas, e as tintas que no conseguem resistir ao desejo de quererem ser palavras (SARAMAGO, 1992, p. 97)
No gostando de me ver retratado nos retratos que doutros pinto, gostarei de me ver escrito nesta outra alternativa de retratos que o manuscrito, e em que acabei mais por retratar-me do que retratar? Significar isto que me aproximo mais de mim por este meio do que pelo caminho da pintura? E outra pergunta, consequente: ir continuar este manuscrito, quando eu o supunha terminado? (SARAMAGO, 1992, p. 80).

Em seguida, aps a retomada de alguns clssicos da literatura universal, inicia-se, confessadamente, uma narrativa de viagem autobiogrfica, baseando-se na mxima de que Tudo, provavelmente, so fices (SARAMAGO, 1992, p. 97), j que vem a chamar de As impossveis crnicas (SARAMAGO, 1992, p. 99) o seu primeiro exerccio narrativo e, ao narrar, procura proteger-se, falsamente, das possveis crticas, como se realmente fosse um iniciante no ato de narrar: J o ttulo a fica como marca de prudncia, aviso de que se no devem esperar mundos e maravilhas de uma narrativa que to acauteladamente comea (SARAMAGO, 1992, p. 99).

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Na tentativa de representar a vida por meio da narrativa, notou que seria, praticamente, improvvel que isso fosse possvel, pois a histria anda mais depressa do que os homens que a pintam ou a escrevem. Provavelmente no se pode evitar. Pergunto-me: se tenho algum papel a representar amanh, que casos acontecidos hoje vo ficar a minha espera? (SARAMAGO, 1992, p. 229-30). Alm disso, afirma, literalmente, que o tempo da narrao um e o tempo da narrativa outro, pois escrevo isto horas depois, do ponto de vista do acontecido que relato o que aconteceu: no descrevo, recordo e reconstruo. (SARAMAGO, 1992, p. 242). Em sua escrita o narrador-personagem vai sistematizando os elementos da narrativa: enredo, tempo, espao, personagens e foco narrativo, de modo que o leitor vai tendo contato com a histria que envolve os personagens H. e M. e seus amigos e familiares e, ao mesmo tempo, vai se inteirando do processo de construo da narrativa, posto que seus elementos so analisados e explorados ao longo do enredo. Nos romances e na vida, pessoas e personagens gastam algum do seu tempo a entrar e a sair de casas ou de lugares (SARAMAGO, 1992, p. 241). No entanto, para ser pintor, no basta pintar. Para ser escritor, no suficiente escrever (SARAMAGO, 1992, p. 246).
A isto que escrevi, chamei (primeiro) exerccio de autobiografia e creio no me ter enganado nem enganar (ter-me enganado e enganar, no ser em rigor o mesmo?) Afinal, as confisses de Rousseau e as fictas lembranas ou memrias de Robinson ou de Adriano no passam de dceis acatamentos s regras de um gnero: todas comeam num ponto comum, a que se d o nome de nascimento, e so, se bem repararmos, outras transpostas histrias que igualmente podiam comear, ainda mais obedientes tradio, por Era uma vez. (SARAMAGO, 1992, p, 105).

Neste momento desponta em meio a narrativa um discurso alheio ao do personagem-narrador; trata-se, agora, de uma viso mais especializada com um olhar mais analtico, surge a presena de uma entidade no explcita na narrativa o crtico literrio (mais ou menos a ideia de um autor implcito e narrador) a fazer ponderaes sobre a escrita e sobre o gnero, apontando os caminhos mais escolhidos para se adentrar nos meandros da fico. Dessa forma,
Escrevo a mesma coisa de duas maneiras diferentes, para ver se uma delas acerto melhor: est dito, e, contudo no basta. No exato, porm, que no tenhamos falado muito. Mas escrever (a est o que eu j aprendi) uma escolha, tal como pintar. Escolhem-se palavras, frases, partes de dilogos como se escolhessem cores ou se determina a extenso e a direo das linhas. O contorno desenhado de um rosto que pode ser interrompido sem que o rosto

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deixe de o ser: no h perigo de que a matria contida nesse limite arbitrrio se esvaia pela abertura. Pela mesma razo, ao escrever, se abandona o que escrita no serve, ainda que as palavras tenham cumprido, na ocasio de serem ditas, o seu primeiro dever de utilidade: o essencial fica preservado nessa outra linha interrompida que escrever. (SARAMAGO, 1992, p, 263-4).

Na sequncia, esse mesmo narrador-personagem que foi transfigurado em crtico , agora, um autor em potencial, j que seu amigo Carmo lhe diz: Escreve, que eu edito. Faz um livro e eu publico-te. E at te pago direitos de autor (SARAMAGO, 1992, p. 120). E assim vai percorrendo todas as etapas da elaborao literria, desde as primeiras pginas de uma narrativa que dizia no saber como comear at a possvel concretizao do livro editado e publicado, e todos os percursos e percalos pelos quais se pode passar ao se escrever um livro, principalmente, a dificuldade pela busca da palavra exata e o processo exaustivo de criao. A autoconscincia esttica e literria bem marcada neste momento.
Se sou capaz de ser, ao mesmo tempo, ou sucessivamente, autor e julgador dos meus autos (actos), creio que a oferta do Carmo teve alguma influncia neste segundo exerccio. H nele (pelo menos o que me parece) um outro e melhor flego narrativo, mais cuidado no estilo e aquele ar composto de quem j se sabe observado. Ambos os exerccios esto ligados, tanto no tempo que descrevem como no tempo em que os escrevo, mas o primeiro desprevenido, isento, inocente, e este agora tornou-se literrio, no sei se para bem se para mal. Direi que mal talvez a preocupao de enobrecer o gesto e a frase, agora expresses vigiadas, no naturais, no fluentes, e que bem ter sido a mesma vigilncia que permitiu dizer coisas um pouco mais inteligentes, um pouco mais atentas, um pouco mais prximas e por isso, provavelmente, enfim pessoais. (SARAMAGO, 1992, p. 127).

Pode-se interpretar o Manual de pintura e caligrafia como uma obra que usa o discurso autobiogrfico do narrador-personagem para representar alegoricamente o prprio autor, dando-lhe a oportunidade de, ao mesmo tempo, escrever e julgar sua obra, analisando sua construo, compondo-a e decompondo-a num aprendizado constante. O Manual o faz viver por meio da escrita, escrevendo que consegue a vida, por isso afirma:
Daria provavelmente toda a minha arte de pintor ( verdade que no daria muito, mas daria quanto tenho) para conhecer as profundas razes que levam as pessoas a escrever. O mesmo se diria de pintar, mas torno a dizer que escrever me parece arte doutra maior subtileza, talvez mais reveladora de quem o que escreve. (SARAMAGO, 1992, p. 129).

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Todo o desenrolar da narrativa nos faz entender que o Manual foi escrito com o propsito de recuperar um sentido novo tanto para a vida quanto para a arte. De acordo com Horcio Costa,
Percebemos mais amplamente acepo de manual que o romance traz um tanto despretensiosamente no ttulo: a escrita autobiogrfica de H. e especialmente sua caligrafia, o gesto milimtrico de produzir linguagem escrita converte-se, luz do que acabamos de dizer e no que possa inclusive ter de purgativo, num verdadeiro manual de acesso vida. (COSTA, 1997, p. 281).

Assim, conclui-se que a escrita, o retrato, o auto-retrato, a autpsia, que significa, em primeiro lugar, inspeco, contemplao, exame de si mesmo (SARAMAGO, 1992, p. 275). Este exame feito por meio de um texto que se faz e se autoanalisa, concomitantemente, ao momento de sua escrita num processo metalingustico e mimtico de representao. A fico que se constri unida reflexo terica forma o que chamamos de romance ensastico e pode ser perfeitamente observada tanto no Manual de pintura e caligrafia como em O ano da morte de Ricardo Reis.

Referncias bibliogrficas COSTA, Horcio. Jos Saramago: o perodo formativo. Lisboa: Caminho, 1997. PINTO, Manuel da Costa. Albert Camus: um elogio do ensaio. So Paulo: Ateli Editorial, 1998. SARAMAGO, Jos. Manual de Pintura e caligrafia. So Paulo: Companhia das Letras, 1992. ______. O ano da morte de Ricardo Reis. So Paulo: Companhia das Letras, 1998.

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