UFRJ

O Floro mais Belo do Brasil: O Imperial Conservatrio de Musica do Rio de Janeiro/18411865

Janaina Girotto da Silva

Dissertao de Mestrado apresentada ao Programa de Ps-graduao em Histria Social da Universidade Federal do Rio de Janeiro, como requisito parcial para a obteno do Grau de Mestre em Histria. Orientador: Marcos Luiz Bretas da Fonseca

Rio de Janeiro Abril, 2007

O Floro mais Belo do Brasil: O Imperial Conservatrio de Musica do Rio de Janeiro/1841-1865

Janaina Girotto da Silva

Dissertao de Mestrado submetida ao Programa de Ps-graduao em Histria Social, Instituto de Filosofia e Cincias Sociais, da Universidade Federal do Rio de Janeiro como parte dos requisitos necessrios obteno do Grau de Mestre em Histria. Aprovada por: Aprovada por:

_______________________________ Presidente, Prof. Marcos Luiz Bretas da Fonseca

_______________________________ Prof. Dr. Andr Cardoso (EM-UFRJ)

_______________________________ Prof. Dr. Manoel Luiz Salgado Guimares

Rio de Janeiro Abril, 2007

Silva, Janaina Girotto. O Floro mais Belo do Brasil: O Imperial Conservatrio do Rio de Janeiro 18411865/Janaina Girotto da Silva. Rio de Janeiro: UFRJ/IFCS/PPGHIS, 2007. 234p. Orientador: Marcos Luiz Bretas da Fonseca Dissertao (mestrado) UFRJ/ /IFCS/ Programa de Ps-Graduao em Histria Social, 2007. 1. Msica. 2. Conservatrio. 3. Imprio. 4. Educao Musical. I. Silva, Janaina Girotto. II. Universidade Federal do Rio de Janeiro, Instituto de Filosofia e Cincias Sociais, PsGraduao em Histria Social. III. O Floro mais belo do Brasil: O Imperial Conservatrio do Rio de Janeiro/1841-1865

Esta sem dvida a parte mais difcil. Agradeo ao CNPq que me auxiliou na execuo desse trabalho. Gostaria de agradecer em primeiro lugar ao meu orientador Marcos Bretas. J dizia Umberto Eco que existem dois tipos de orientador: o que explora o orientando e o que orienta e muitas vezes este ltimo aceita trabalhar temas com o qual no est familiarizado e justamente por isso que eu agradeo ao prof. Bretas. Ao aceitar o desafio de orientar um trabalho sobre o Conservatrio se mostrou alm de orientador um historiador e intelectual curioso, inteligente e criativo ouvinte da Petite Messe - que me ensinou muito ao estudar assim como eu a realidade musical brasileira do sculo XIX, meus sinceros agradecimentos pelo seu apoio e carinho, alm da gigantesca pacincia. Ao professor Rubens Russomano Ricciardi, do Departamento de Msica da USP de Ribeiro Preto, que mesmo sem me conhecer pessoalmente travou um dilogo importante e me auxiliou na difcil tarefa de descobrir Fortunato Mazziotti colaborando tambm diretamente na composio desse trabalho assim como ao professor Slvio Augusto Merhy do Departamento de Msica da UniRio que veio se tornar um querido amigo, me auxiliou nas questes do mundo da msica, das mais fceis s mais difceis, orientou com muita generosidade o meu caminho. Um agradecimento especial aos membros da minha banca de qualificao Jos Murilo de Carvalho e Andr Cardoso que prontamente aceitaram participar mesmo em cima da hora da qualificao e que muito contriburam para o trabalho. Aos caros colegas da UFRJ e no poderia deixar de citar nominalmente e em primeiro lugar a minha querida amiga Janaina Cardoso de Melo, sempre presente apesar de to distante, nos momentos difceis e divertidos do meu caminho no Rio de Janeiro, nos arquivos, bibliotecas e nos diversos congressos pelo Brasil. Mas ainda a Ana, Luciana, Jlio Csar,

Alexandre, Jorge Victor, Meynardo, Marcelo Souza Silva (beraba), Suzana Cesco, Guto, Edmere e Vandelir, Priscila e Eduardo Henrique, a Irm Amlia, rica e Olvia amigas e minhas estagirias. Entre meus colegas gostaria de deixar registrado, em especial, que Antnio Jos Augusto que hoje considero como um amigo querido, sempre me ajudou a pensar sobre o Conservatrio e sobre msica. Suas orientaes e observaes foram extremamente pertinentes. Entre muito trabalho tive a sorte de encontr-lo no mesmo perodo pesquisando sobre um dos personagens que fizeram parte da histria do Conservatrio por isso o considero como parceiro de trabalho. A tambm colega Isis Pimentel, sempre muito solicita em me ajudar a entender melhor sobre Manoel de Arajo Porto Alegre e a Academia Imperial das Belas Artes. Uma meno especial para os profs. Marco Antnio de Souza que leu e comentou com muita competncia parte da dissertao - e Wellington que desde a graduao at hoje vm me ensinando os difceis caminhos da Histria. Se eu no aprendi no culpa deles. E j no final do trabalho pude contar tambm com a ajuda do prof. Mauricio Monteiro, que apesar do pouco tempo sempre foi muito solicito e competente em suas observaes. Agradeo muito a Glayds e Sandra da secretaria do PPGHIS. E finalmente a Dona Edite, uma amiga e um porto seguro sempre, mesmo distante eu posso contar com o apoio e carinho, assim como aos meus pais que alm de tudo sempre investiram muito na educao de todos os filhos, espero que esse ttulo recompense os esforos. E no poderia terminar sem citar meus dois irmos, Daniel e Cludio.

Dedico este trabalho as trs pessoas que contribuiram diretamente para a sua elaborao. Aos professores Siqueira Baptista, Andrely de Paola e Ayres de Andrade (in memoriam) que de maneira admirvel realizaram pesquisas importantes e srias a respeito da vida musical do Rio de Janeiro. Sem essas pessoas e seus trabalhos, certamente boa parte da histria da msica no Brasil ainda estaria por se conhecer.

Resumo

Titulo: O floro mais belo do Brasil: o Imperial Conservatrio de Msica do Rio de Janeiro. O objetivo primordial desta dissertao acompanhar a institucionalizao do ensino musical no Brasil, com a criao do Conservatrio de Msica do Rio de Janeiro em 1841, data de sua elaborao por um grupo de msicos que tiveram papel preponderante na estruturao do novo ambiente musical calcado no romantismo. A msica foi tida como o floro mais belo do Brasil, o seu mais brilhante ornato, e cuidar para que o seu brilho no acabasse foi um dos objetivos na criao do Conservatrio de Msica. Essa instituio foi a primeira escola pblica e oficial do Imprio que tinha no ensino de msica o seu nico objeto. O modelo institucional veio da Frana onde, tambm no ensino de msica, prevaleceu o ideal de universalidade e que conhecimento pudesse atingir a todos, e acabou criando um novo paradigma no ensino musical, hoje denominado como sistema conservatrio.

Representando um papel estruturante no ambiente artstico da corte, o Conservatrio passou a ser uma das mais importantes instituies musicais no Rio de Janeiro no sculo XIX, junto com a orquestra e coro da Capela Imperial e, posteriormente, com os clubes de msica, ampliando as dimenses da vida musical brasileira no sculo XIX.

Abstract The main purpose of this work is to follow the institutionalization of musical eduaction in Brazil, through the creation of the Conservatrio de Msica do Rio de Janeiro, in 1841. We will study the group of musicians who had a leading role in structuring the new institution and the whole musical setting, based on the canons of romanticism. The Conservatrio was the first public school and official institution to exclusively teach music. Its institutional model was brought from France, where the ideals of universalism and full access to schools prevailed, creating a new paradigm for the study of music. The Conservatrio had a structuring role in the musical ambient of Rio de Janeiro in the nineteenth century, together with orchestra and choir of the Capela Imperial and, later, with the Music Clubs, widening music experience in nineteenth-century Brazil.

Lista de abreviaturas, siglas e smbolos

AIBA Academia Imperial das Belas Artes AN - Arquivo Nacional BAN - Biblioteca Alberto Nepomuceno da Escola de Msica da URFJ BN - Biblioteca Nacional CM Conservatrio de Msica DIMAS-Diviso de Msica e Arquivo Sonoro da Biblioteca Nacional IHGB - Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro MDJ - Museu Dom Joo VI-UFRJ MN - Museu Nacional-UFRJ n. - Nmero v. - verso cx. - caixa doc. - documento fl. - folha

Sumrio
Introduo............................................................................................................................. 11 1. Missionrios Civilizadores: Homens da arte musical na construo do sentimento de progresso e civilizao.......................................................................................................... 21 1.1 Introduo .................................................................................................................. 21 1.2 O Grupo a Frente do Empreendimento de 1841. ....................................................... 38 1.3 A proposta de criao de um Conservatrio na corte................................................ 50 1.4 Construindo os parmetros legais.............................................................................. 64 2. Um Meio de Instruo: a instalao do Conservatrio..................................................... 81 2.1 Introduo .................................................................................................................. 81 2.2. A Reforma Pedreira ................................................................................................... 88 2.3. pera Lrica Nacional ............................................................................................ 100 2.4. O Prmio Viagem .................................................................................................... 109 2.5. Tentativa de delimitao de seu campo de trabalho e a criao social do artista. 139 3. Disciplinas e o Corpo Docente da instituio................................................................. 151 3.1. Rudimentos, solfejo e noes gerais de canto para o sexo masculino. ................... 155 3.2. Rabeca ..................................................................................................................... 162 3.3. Contraponto, regras de acompanhar e rgo. ........................................................ 169 3.4. Flauta, Fagote e Corne Ingls, ................................................................................ 183 3.5. Clarineta .................................................................................................................. 188 3.6. Violoncelo e contrabaixo ......................................................................................... 195 3.7. Rudimentos, solfejo e noes gerais de canto para o sexo feminino. ..................... 200 Concluso ........................................................................................................................... 228 Bibliografia......................................................................................................................... 234 Fontes ................................................................................................................................. 247

Introduo

Este estudo tem como objeto a construo da primeira instituio dedicada apenas ao ensino musical no Brasil, o Conservatrio de Msica do Rio de Janeiro. O objetivo acompanhar e analisar a institucionalizado do ensino musical no Brasil, atentando para as peculiaridades do momento musical, a ligao com as diversas polticas do governo Imperial. Principalmente no perodo compreendido entre as dcadas de 1840-1860 - em que se promoveu a construo e consolidao de um conjunto de instituies que estiveram intimamente ligados consolidao da idia de nao e do Estado Nacional brasileiro. Ao grupo que estava envolvido no projeto de criao do Conservatrio considerando que estes tiveram um papel fundamental na ampliao do universo musical na corte, na construo do conjunto de prticas, sociabilidades e estratgias que nortearam a criao dessa instituio, mas que extrapolavam os limites do prprio Conservatrio. O perodo de anlise estende-se de 27 de novembro de 1841, momento em que foi criado o Conservatrio de Msica atravs de decreto imperial, at o fim da administrao de Francisco Manoel da Silva em dezembro de 1865, seu primeiro e nico diretor msico que esteve frente da instituio no perodo imperial. Com isso a inteno recuperar o processo em que se formou um modelo de educao em msica, pautado num longo processo de transformaes das concepes ocorridos em fins do sculo XVIII at meados dos oitocentos e que nortearam tambm as mudanas na sociedade brasileira do sculo XIX, atento as peculiaridades e singularidades locais. H algum tempo o perodo imperial vem ganhando novos estudos em diversas reas que vem revelando a diversidade e complexidade daquela realidade. No campo da msica, o longo processo de desqualificao sofrida no incio da repblica e posteriormente com os modernistas fez desaparecer longas pginas da vida musical carioca que ocorreram no imprio. Desvalorizao essa que est ligada primeiramente a questes polticas e estticas que surgiram ainda no imprio, onde um segmento de msicos que estavam em instituies que a princpio eram consideradas antagnicas a escola de msica, como alguns clubes musicais e outros aps a instalao do regime republicano entre elas o prprio o Instituto Nacional de Msica nome que a repblica deu ao Conservatrio. Algumas crticas puramente 11

estticas realizadas pelos modernistas foram feitas as instituies e a msica no sculo XIX, que acreditavam estar trazendo tona questes inditas, mas que com um superficial exame da prtica musical oitocentista - sobretudo na primeira metade do XIX percebe-se que j haviam sido tratadas e muitas inclusive consideradas resolvidas por eles. Existem pelo menos dois caminhos a serem seguidos a fim de compreendermos o papel que o Conservatrio ter nessa sociedade. O primeiro articular esse ambiente artstico cultural ao processo de legitimao e consolidao do Estado Nacional brasileiro, sabendo que nesse processo constri-se o aparato burocrtico necessrio a administrao de um pas e dentro disso esto questes especficas do mundo do trabalho do msico oitocentista; modificao e ampliao do seu campo de trabalho, e a mudana no prprio estatuto de arteso para artista, de trabalhador manual ao trabalhador intelectual. E em segundo tambm a construo, s que agora de um sentimento que possa dar unidade a esse Estado, criar um sentimento de Nao e Identidade Nacional. Podem perguntar a princpio o que o ABC Musical de Raphael Coelho Machado, e o Il Genio Benefico del Brasile de Gioachino Giannini, ou a construo de uma instituio dedicada ao ensino de msica tem a ver com a construo do Estado Nacional. A essa pergunta pode ser difcil e - de responder, visto que existe uma distncia importante entre partituras e instituies polticas e administrativas, e at o momento, impossveis de serem superadas pelo historiador. Porm pensando no que Bourdieu refletiu a respeito de poder simblico, de que necessrio saber descobri-lo onde ele se deixa ver menos, onde ele mais completamente ignorado, portanto, reconhecido: o poder simblico , com efeito, esse poder invisvel o qual s pode ser exercido com a cumplicidade daqueles que no querem saber que lhe esto sujeitos ou mesmo que o exercem,1 percebemos que a composio de um mtodo de ensino de msica pode nos oferecer ferramenta importante para verificar as relaes de poder que perpassam os mnimos detalhes que compem a construo de sentimento de uma nao, seja pelos elementos que aproximam seja tambm pelas diferenas que agora so importantes de marcar, ressaltar quando composto uma pea sobre o Brasil em outra lngua por um compositor italiano que trabalhava e estava ligado uma escola construda para simbolizar o nacional e soberania do pas.

BOUDIEU, Pierre. O Poder Simblico. 5 ed. 2002. p.7

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Tal proposio diz respeito principalmente ao que visvel e invisvel, visvel como em uma msica de Giannini sobre o gnio Brasil ou sobre o hino nacional de Francisco Manoel da Silva sobre a da guerra do Paraguai ou de Carlos Gomes alm do Guarani um compositor de hinos como o feito para o Cear quando j anunciava no fim da escravido em seu territrio, ou ainda o de Francisco Braga um hino ao Abrigo de Santa Tereza de Jesus. Os artistas assim como os historiadores possuam um comprometimento em constituir as bases intelectual e artstica do nacionalismo no sculo XIX, que at esse momento no foram estudados. Esses msicos e suas instituies fazem parte da cultura brasileira e nela contriburam de forma indelvel e inegvel, participando ativamente de momentos importantes na poltica e imprimindo sua marca. Os estudos sobre a vida do Conservatrio de Msica foram feitos por pesquisadores ligados msica, at o momento a nossa memria scio-musical tem aparecido graas a estudos empreendidos por msicos que buscaram na histria mais uma forma de compreender a sua prpria histria, mas que no deles somente. O trabalho de historiadores sobre o universo da msica ainda incrivelmente limitado, e est voltado para as prticas musicais populares concentradas, sobretudo, no sculo XX. No caso o sculo XIX no existe um trabalho realizado por historiador. At o momento existem apenas dois trabalhos a respeito da histria do Conservatrio, o primeiro de Baptista Siqueira Do conservatrio Escola de Msica um ensaio histrico que pretende conhecer desde as origens da escola at sua anexao a Universidade Federal do Rio de Janeiro, elaborado em 1972. E o segundo trabalho surgiu em um momento festivo, os 150 anos da existncia da escola, de Andrely Quintela de Paola e de Helenita Bueno Gonsalez denominado Escola de Msica da Universidade Federal do Rio de Janeiro: Histria e Arquitetura, publicado em 1998. Esses so os nicos trabalhos que tiveram o Conservatrio e as instituies que veio a se tornar ao longo de quase 160 anos, como objeto de estudo. Mas no foram apenas esses dois que mencionam a instituio. Percebemos a produo da historiografia sobre o Conservatrio e outros aspectos da vida musical oitocentista a partir de dois momentos. O primeiro marcado por pesquisas de cunho tradicional, abordando a msica e sua histria a partir de seus principais representantes ou dos principais compositores, organizando cronologicamente os principais eventos que marcaram a vida institucional da escola. 13

No segundo momento, encontramos estudos que, a princpio, no possuem ligao direta com o tema, mas abordam a histria da msica no Brasil a partir de uma concepo scio-cultural da experincia musical. A prtica historiogrfica dessas pesquisas as distingue das anteriores no apenas no tempo, mas principalmente na abordagem e aos novos problemas que marcaram esses trabalhos, apresentando contribuies que possibilitam nova compreenso da vida musical e seu entorno. Na primeira vertente, citamos o trabalho de Ayres de Andrade sobre Francisco Manoel da Silva2 publicado em 1967. Sua pesquisa sobre esta personagem na vida musical brasileira tem um carter biogrfico, procura conhecer as atividades empreendidas pelo msico em favor da vida musical da corte no sculo XIX. O autor realiza uma descrio do que considera relevante para a construo do ambiente musical erudito no pas, a obra construda cronologicamente ao sabor dos eventos polticos. Seu marco inicia-se com a chegada da famlia real portuguesa e finda com a morte de seu personagem em 1865. A argumentao feita para engrandecer os feitos dessa personagem. Contudo a contribuio do autor inegvel, mesmo que se limite a descrio dos fatos a organizao e transcrio da documentao oficial da escola e de peridicos que noticiam a vida musical da cidade. Este trabalho tornou-se uma das principais referncias para as pesquisas realizadas posteriormente sobre msica no sculo XIX. Do Conservatrio Escola de Msica de Batista Siqueira 19723 uma compilao dos principais documentos oficiais pertinentes a vida institucional do Conservatrio. A pesquisa inicia-se a partir da criao da escola em 1841 e percorre os trinta primeiros anos da repblica. A pretenso do autor fazer um apanhado geral dos principais eventos que marcaram a vida da escola. O autor divide a histria do Conservatrio no perodo do segundo reinado em: criao fundao, instalao, consolidao, reorganizao, ascenso, perodo crtico e reforma que antecede sua extino. O critrio utilizado na subdiviso da sntese histrica se d, por questes administrativas e polticas internas da escola. O autor no avana em uma discusso a respeito do ambiente social que abriga a instituio, ressalta a importncia de uma escola oficial para o

ANDRADE, Ayres. Francisco Manoel da Silva e seu tempo 1808-1865: uma fase do passado musical do Rio de Janeiro luz de novos documentos. Rio de Janeiro: Secretaria de Educao e Cultura, 1967. 3 SIQUEIRA, Baptista. Do Conservatrio Escola de Msica: ensaio histrico. RJ: UFRJ, C. U. 1972.

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segmento artstico nacional, que sofria at ento com uma situao instvel e considera o atraso para o incio das atividades pedaggicas como uma anomalia para o ensino musical. Baptista, ao final, sublinha a impossibilidade de se realizar em uma obra um estudo aprofundado a respeito da histria da escola devido tanta magnitude na vida artstica nacional. O discurso do autor em defesa de uma msica erudita, com uma instituio oficial e autnoma, para consolidao de um sistema educacional da msica e fortalecimento do ambiente artstico nacional, desconsiderando dessa forma, a contribuio de diversos atores na construo informal de um conhecimento e atividade musical que no estava ligado vontade beneplcita do Estado Imperial. Escola de Msica da Universidade Federal do Rio de Janeiro: Histria e Arquitetura, de Andrely Quintella De Paola e Helenita Bueno Gonsalez, foi publicado em 1998.4 A elaborao do texto incorpora as linhas traadas pelos estudos j citados, com isso o trabalho tornou-se, como a autora ressalta, uma fonte de referncia e um documentrio importante para pesquisas posteriores. O caminho trilhado pelas autoras para a anlise histrica e arquitetnica, comea por um captulo dedicado a Francisco Manoel da Silva, em que se percebe o destaque como nico empreendedor na criao de uma escola pblica e oficial frente da Sociedade Beneficente que dirigiu a proposta de criao de um Conservatrio de msica na corte do Rio de Janeiro. H uma valorizao da utilizao de fontes primrias oficiais para a composio do trabalho. A expanso da documentao percebida quando h a utilizao de jornais e fotografias. Porm, o leque aberto com a ampliao das fontes, no significou, um aprofundamento analtico desse recurso. As fontes iconogrficas foram utilizadas como ilustrao do texto, as autoras no trabalharam as possibilidades crticas que novas abordagens possibilitam para um empreendimento reflexivo mais elaborado, mas esse procedimento no diz respeito apenas as fontes imagticas, a abordagem das fontes escritas mesmo procedimento dos dois autores anteriores foi realizada para colher informao e a partir disso organizar cronologicamente cada fatos do Conservatrio. ainda preciso consultar as obras produzidas por Francisco Curt Lange, ele um dos primeiros musiclogos com volume expressivo de pesquisa e empenhado em adentrar na atividade musical no Brasil. O inventrio e catalogao de documentos manuscritos e
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De Paola, Andrely Quintella e Gonsalez, Helenita Bueno. Escola de Msica da Universidade Federal do Rio de Janeiro: Histria e Arquitetura. RJ: UFRJ, 1998. p. 2

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partituras que o pesquisador realizou a partir dos anos 40, foi muito significativo, abrindo janelas para um universo musical, at ento, desconhecido para os pesquisadores em histria da msica. Para a pesquisa proposta ser utilizado o artigo A msica erudita na regncia e no Imprio, que compe a coleo organizada por Srgio Buarque de Holanda em Histria Geral da Civilizao Brasileira. Curt Lange leitura obrigatria para qualquer pesquisa que pretenda desvendar o nosso passado musical. Consegue ter uma viso processual do desenvolvimento musical no Brasil a partir das experincias singular e plural vividas em Minas Gerais, Rio de Janeiro, Pernambuco, Bahia, a partir do sculo XVII e XVIII, conectando essas experincias musicais ao processo histrico de cada sociedade. Foi o pesquisador que iniciou abordagens refinadas, deixando a descrio de fatos, escapando por vezes da explicao depreciativa da msica composta no Brasil como mera importao e sublinhando as caractersticas particulares de cada local, porm em certos momentos, h uma supervalorizao da qualidade tcnica e esttica da msica no Brasil, principalmente da msica colonial mineira.5 Ressaltamos ainda a contribuio historiogrfica da msica no Brasil produzida por pesquisas recentes ainda em forma de teses e dissertaes. Trabalhos que consideramos um segundo momento nas pesquisas sobre histria da msica. A pesquisa sobre a msica na Capela Real e Imperial do Rio de Janeiro realizado por Andr Cardoso6 uma obra fruto de uma nova safra de estudos que procuraram investigar com maior rigor metodolgico os novos aspectos da vida musical no Rio de Janeiro e seu trabalho importante porque se desvencilhou dos grandes personagens e focou na principal instituio religiosa que tinha na msica um dos seus principais atividades, a primeira que saiu do nvel pessoal compositor ou instrumentista - para o institucional, esse foi um passo muito importante, pois reconhece que a msica alm de ser feita por alguns homens ela tambm possua instituies com uma organizidade prpria. Observando com cuidado, acabou mostrando que o intrincado universo musical brasileiro, especialmente na corte do Rio
Conforme j foi ressaltado, Curt Lange tem uma produo muito vasta, em forma de livros, mas principalmente em artigos publicados em variadas revistas. 6 CARDOSO, A. A Capela Real e Imperial do Rio de Janeiro 1808-1889.Tese de Doutorado. R.J: Centro de Letras e Artes-Instituto Vila Lobos / Uni-Rio, 2001. Recentemente essa tese foi publicada pela Academia Brasileira de msica em decorrncia do prmio que o autor recebeu por esse trabalho. CARDOSO, Andr. A Msica na Capela Real e Imperial do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Academia Brasileira de Msica, 2005.
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de Janeiro no sculo XIX passava por questes institucionais. A sua pesquisa est ligada a proposta desse estudo, quando se prope uma anlise que discuta os diversos vnculos do campo musical que se formava e o segmento musical que formava essa sociedade, foi a partir desse estudo que foi possvel entender que no perodo imperial cada instituio estavam intimamente ligadas, e o elo de ligao a princpio eram os homens que circulavam por essas instituies. Avelino Pereira, autor de uma dissertao que procurou discutir a vida musical brasileira a partir da biografia de Alberto Nepomuceno e ao repensar a relao entre histria e msica avanou sobremaneira nos estudos biogrfico, e acabou mostrando o quanto carecemos de pesquisas sobre vrios perodos e locais, ao re-significar a histria biogrfica de Alberto Nepomuceno ao conect-lo ao lugar social o qual pertencia, pensando atravs de uma lgica de grupo que possuiu caractersticas especificas e uma identidade, guiando sua pesquisa atravs da noo de sociedade dos msicos 7 E por fim o trabalho de Cristina Magaldi,
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dedicado a fazer uma reavaliao do

repertrio circulante e da execuo no Rio de Janeiro no perodo imperial. A autora faz um levantamento das principais publicaes de msica de concerto e de pera na cidade, buscando com isso, compreender os modelos de importao e as influncias sobre a produo musical local. Foi feita uma pesquisa de flego nos arquivos da cidade do Rio de Janeiro. Essa foi uma importante contribuio no cenrio musicolgico no Brasil, uma das primeiras pesquisas que ampliaram os problemas colocados para o entendimento da vida musical brasileira, em seus vrios aspectos. O trabalho de Lino de Almeida Cardoso realiza ume studo sobre um perodo que tem sido considerado estril na vida musical no sculo XIX, a regncia. O trabalho se prope a examinar os motivos do que denominou de depresso musical nos anos entre 1831-1840.9
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PEREIRA, Avelino Romero Simes. Msica, Sociedade e Poltica: Alberto Nepomuceno e a Repblica do Rio 1864-1920. Dissertao de Mestrado em Histria Social: RJ: IFCS/UFRJ, 1995. 8 MAGALDI, Cristina. Concert Life in Rio de Janeiro, 1837-1900. Tese de Doutorado. Los Angeles: University of Califrnia, 1994. 9 CARDOSO, Lino de Almeida. O Som e o Soberano: uma histria da depresso musical carioca psabdicao (1831-1843) e seus antecedentes. So Paulo. Tese de Doutorado; Programa de Ps-graduao em Histria Social-USP, 2006. Esta tese chegou as nossas mos nos ltimos momentos de pequenos ajustes desta dissertao, basicamente o trabalho j estava pronto. O trabalho foi parcialmente lido por ns, da o motivo de apenas apresentar o que o autor se props a realizar em seu estudo, mas do que j foi apreciado trata-se de um trabalho muito importante para a atual pesquisa, pois estuda um momento imediatamente anterior a idia de se criar o Conservatrio no Rio de Janeiro e pelo que se percebe as questes tratadas elucidam alguns pontos ainda sem maiores explicaes por nosso pesquisa.

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Todos esses trabalhos so contribuies fundamentais para o historiador que pretende um estudo sobre nossas experincias musicais. Os primeiros tornaram-se clssicos por construir a base de nossa memria histrico-musical, servindo dessa forma s recentes pesquisas da nossa histria da msica. As pesquisas atuais esto propiciando um novo horizonte para antigos temas da historiografia da msica, tentando escapar de determinismos e preconceitos que permearam os estudos sobre a msica produzida no sculo XIX e do romantismo. Como ressalta Martha Abreu,
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a pretenso dos primeiros estudos era fazer uma

sntese histrica do que seria a msica popular brasileira. Apesar deste texto especfico tratar sobre a construo do discurso de uma msica popular, a discusso pode ser trazida para o mbito de uma msica erudita, pois os olhares lanados por esses pesquisadores realidade musical brasileira que nos chama a ateno, ao distinguirem e hierarquizarem formas e personagens da msica, tentaram encontrar elementos que simbolizam e caracterizam todo o conjunto musical brasileiro. A produo historiogrfica sobre a vida do Conservatrio de Msica exemplar dessa disparidade entre o conhecimento histrico e musicolgico. At ento, os estudo realizados caracterizam-se de uma maneira geral por uma significativa ausncia dos historiadores em desvendar a participao dessa instituio na vida social do Rio de Janeiro, mesmo percebendo uma nova atitude frente pesquisa, o que denominamos de msica erudita e seus espaos continuam marginalizados nas discusses historiogrficas feitas por historiadores. Ainda estamos delegando aos msicos, musiclogos e etnomusiclogos, estudos sobre eventos musicais no Brasil. necessrio salientar que, em muitos trabalhos sobre histria da msica, o nosso tema aparece, porm sempre tratado rapidamente, por isso, foi dada especial ateno s pesquisas acima mencionadas, particularmente, por terem dedicado pelo menos alguns captulos em seus livros e abordado o assunto diretamente.11 A estrutura do presente trabalho foi pensando em trs captulos organizados cronologicamente. No primeiro captulo, ser trabalhada a concepo de Conservatrio de Msica a sua origem na Europa, e o caminho para o seu estabelecimento no Brasil no sculo
ABREU, Martha. Histrias da msica popular brasileira: uma anlise da produo sobre o perodo colonial. In: ISTVN, J. KANTOR, . (org.). Festa: Cultura e Sociabilidade na Amrica Portuguesa. SP, 2001. 11 Vale citar trabalhos clssicos como Mrio de Andrade em Aspectos da Msica Brasileira e Pequena Histria da Msica, Luiz Heitor Corra Azevedo 150 anos de msica no Brasil: 1800-1950, Magida Baub em Histria da Educao Musical, Vasco Mariz em Histria da Msica no Brasil.
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XIX. Procurar conhecer e analisar o discurso de um grupo que est diretamente ligado ao projeto - os msicos - que se empenharam na construo do Conservatrio, enfim analisar o que significou o conservatrio na perspectivas de ambos os grupos, desde o momento das primeiras suas primeiras formulaes em 1833 e 1841, at o incio de concretizao do projeto em 1848, data de inaugurao oficial da escola. O segundo captulo em seguida a apreenso do discurso, partiremos para a anlise das aes implementadas para concretizar o ambicionado projeto de criao do Conservatrio de Msica, verificando as prticas empreendidas principalmente no mbito restrito do Conservatrio, mas tambm da Academia Imperial das Belas-Artes da qual passou a fazer parte em 1854, atravs da reforma pedreira tentando perceber concorrncias, luta por espao de trabalho e reconhecimento profissional, internas e externas. As lutas cotidianas para fazer a escola crescer diante dos desafios econmicos, polticos e pedaggicos enfrentados pelos seus docentes. As reestruturaes internas de regimentos e padres educacionais, as lutas por ganho de poderes polticos, legitimao e guarda do campo profissional e encontrar os pontos de enfrentamentos e convergncias que contriburam na construo de determinada identidade da instituio, criando e explorando lugares bem definidos de atuao profissional que acabou por ajudar na divulgao dos trabalhos do Conservatrio de Msica. O terceiro e ltimo capitulo foi estruturado a partir das disciplinas criadas para compor a instituio, considerado que aceitao de um novo parmetro para a educao musical, conviveu em alguns momentos com permanncias de costumes ligados s antigas concepes. As rupturas apresentada pela nova estratgia de institucionalizao de uma cultura educacional para a msica, sofreu, ao longo de sua trajetria mudanas para se adaptar as tradies e as novas concepes de sociedade e msica. A anlise estar atenta a articulao do estabelecimento de disciplinas no Conservatrio com a trajetria profissional de cada docente que esteve a frente da disciplina. A metodologia se serviu em boa medida do mtodo prosopogrfico mas no se pode dizer que foi feita uma prosopografia no sentido estrito atentando para a construo de uma estrutura de grupo, recrutamento, quais atividades profissionais e como foram educados entre outros aspectos. A premissa que constituam um grupo com caractersticas comuns que imprimiram no perodo de 1841-1865, sua marca na institucionalizao formal do ensino de msica. O objetivo melhor entender, o processo de construo social, cultural e simblica da instituio musical oficial do Imprio, atravs de seus membros. 19

Das fontes provm os maiores problemas, msica ao historiador no possvel analisar e esse a material produzido por msicos essencialmente ento questes como apreenso de discursos como so feitos por historiadores em outras reas, torna-se uma tarefa muito difcil de ser realizada. Mas no objetivo desse trabalho analisar msica nenhuma mas tentar entender as peculiaridades do universo musical pode e deve ser feito, exigindo um esforo redobrado por quem no possuiu certas ferramentas que poderiam auxiliar na pesquisa. Posto essa especificidade, as fontes utilizadas foram basicamente relatrios do Ministrio dos Negcios do Imprio, do diretor do Conservatrio, jornais e peridicos temticos, dicionrios e compndios de msica, documentao administrativa da instituio, correspondncias, programas de concertos do Conservatrio e de sociedade musicais, o Almamak Laemmert fonte constante e at mesmo as partituras forneceram alguma informao inteligvel para uma pessoa parcialmente analfabeta em msica.

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1. Missionrios Civilizadores: Homens da arte musical na construo do sentimento de progresso e civilizao

(...) Mas, acima e para alm desse prazer passivo, vamos descobrir a msica, msica que nos far participar ativamente do trabalho de um esprito que ordena, d vida e cria. Pois na raiz de toda criao encontramos um apetite que no um apetite pelos frutos da terra; de modo que, aos dons da natureza, acrescentam-se os benefcios da elaborao humana esta a significao geral da arte.1

1.1 Introduo
O esprito do oitocentos a procura por definies e classificaes. O ordenamento do comportamento e do pensamento foi adotado de maneira prpria e singular no Brasil, ou, como diz Stravinsky, cria, ordena e d vida, de forma particular e intensa at meados do sculo XIX. O que o compositor deseja definir o sentido que pode ter msica no mundo social que conheceu e que certamente partilha com seus contemporneos. Stravinsky nasceu no final do sculo XIX, percorreu quase todo o sculo XX2, e presenciou, seguramente, muitas incertezas diante das certezas, como o final do romantismo3 e seu ressurgimento com o neoromantismo4, em um perodo conturbado, mas que ainda faz parte de um mundo que acreditava em muitas verdades. Mas o que interessa neste momento perceber que, para alm das dificuldades em se definir o que msica, interessante seguir a pista que Stravinsky fornece quando faz a sua assertiva: de que a arte, de uma forma geral, e claro que em especial a msica, fruto da
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STRAVINSKY, Igor. Potica Musical (em 6 lies). Tra. Luiz Paulo Horta; RJ: Jorge Zahar, 1996. p. 31-32 Igor Stravinsky nasceu em 1882 em Lomonosov, Rssia e morreu em Nova York em 1971, um dos representantes do neo-romantismo no sculo XX. 3 Grosso modo, o perodo compreendido entre 1790 a 1910. Esse tempo significa, entre outros elementos, uma busca pelas razes histricas, a msica o palco em que surgir mitos de fundao de determinados povos, suas identidades e principalmente a articulao com os Estado Nacionais que estavam se definindo durante o sculo XIX. Em se considerando em termos de forma musical, nesse perodo que surge o Poema Sinfnico, o Noturno, a Cano e a pera, que apesar de existir se expande em tempo e tamanho de componentes, assim como a orquestra. 4 Perodo considerado no entre guerras, utilizam no apenas as temticas trabalhadas no romantismo, como tambm das formas e gneros musicais.

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ao humana, mesmo percebendo que a criao da matria prima (som-natureza) independe em parte do fator humano. Nosso objeto analisar o seu significado social, que est em permanente rearranjo simblico, considerando como ponto de convergncia a criao de um Conservatrio de Msica na cidade do Rio de Janeiro, propondo acompanhar a dinmica da vida musical durante o segundo reinado. Para compreender a instalao do Conservatrio de Msica, til recuperar a sua origem na Europa, que possibilita conhecer o modelo desejado, a ser confrontado com os projetos de institucionalizao de uma cultura nacional e de consolidao do Estado nacional brasileiro. Nesse sentido, importante analisar o discurso e a prtica dos dois segmentos que estavam envolvidos diretamente com o projeto: os profissionais da msica e a elite poltica. Com os msicos, procuramos entender como estes viam seu campo de trabalho, sua insero profissional no ambiente social em que viviam e como foram construindo sua autoimagem de grupo perante a sociedade da Corte, centro poltico e administrativo do Imprio. O segundo grupo, que est diretamente ligado ao processo de criao da escola, a elite poltica imperial. Dessa forma, necessrio compreender as aes desse grupo, que tiveram influncia na concretizao das principais instituies que compunham o quadro administrativo do Estado Imprio brasileiro. Para tanto, do requerimento de criao do Conservatrio de Msica em 1841 ao discurso pronunciado em ato solene de inaugurao da instituio em 1848, ser o caminho utilizado para compreender o processo de instalao do Conservatrio e criao das bases formais da instituio, procurando perceber os mecanismos em que se assentou a relao entre o governo e os msicos. preciso ter em vista o papel social da msica que estava sendo forjado, a construo de ferramentas para viabilizar um projeto de fortalecimento do ambiente musical, e a institucionalizao de certas reas consideradas ilustradas pelo governo. A recente historiografia5 vem observando que o papel e as aes do que denominamos genericamente de Estado muda de acordo com o tempo, espao e a instituio com que este
Sobre os diversos estudos a respeito de Estado, sociedade e poltica para o perodo ps-independncia, primeiro reinado, regncia e segundo reinado ver MARTINEZ, Alessandra Frota. Educar e instruir: a educao popular no Rio de Janeiro. Dissertao de Mestrado-Programa de Historia Social- UFF. RJ, 1997; FLORY, Thomas. El Juiz de Paz y el Jurado em el Brasil Imperial: 1808-1871: controle social y estabilidade poltica en el nuevo Estado.tra. Mariluz Caso. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1996; SQUEFF, Letcia. O Brasil nas Letras de um Pintor: Manoel de Arajo Porto Alegre (1806-1879). Campinas, SP: ed. UNICAMP, 2004; BASILE, Marcello O. N. Campos. O Imprio em Construo. Tese doutorado: RJ:UFRJ/IFCS, 2004; MARTINS, Maria Fernanda V. A velha arte de governar: um estudo sobre poltica e elites a partir do Conselho de Estado. Tese de doutorado RJ:UFRJ/IFCS, 2005; MOREL, Marco. As transformaes dos espaos pblicos: imprensa, atores
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trata. Esta constatao possibilita entender as peculiaridades e direes que foram dadas pelo governo a cada ramo da educao pblica ao longo do sculo XIX. Partindo dessa premissa, necessrio perceber que o Estado brasileiro que se delineou durante o sculo XIX foi fruto de intensos debates e projetos, no qual um caminho foi escolhido entre tantos outros, permeado por disputas polticas acirradas no seio da elite governante do pas.
Podemos afirmar, assim, que o processo de formao do Estado nacional no Brasil envolveu tensa negociao, que conduziu conciliao de interesses muitas vezes divergentes, com vistas criao e consolidao de um poder central e nacional. Lembremos que a realidade poltica herdada da colnia, marcada pelo localismo, pela falta de tradio de um governo central e pela carncia de laos que unissem fortemente as diferentes provncias entre si, estava bem distante de um ideal nacional que demorou muito a se constituir. 6

A consolidao dos Estados Nacionais pela Europa no final do sculo XVIII e ao longo do XIX,
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exigiu redefinies das diversas funes que estavam pulverizadas entre

Igreja, nobreza e monarquia. As idias primordiais que estavam subjacentes s novas concepes do Estado Moderno foram propiciadas, sobretudo, pela revoluo francesa, marco da luta antiabsolutista, e pelo avano do iderio liberal, tanto europeu como norte-americano, em que se previa a institucionalizao burocrtica de diversas reas sociais, antes delegadas a regulamentao leiga ou religiosa. Segundo Koselleck o que propiciou essas mudanas foram os conflitos religiosos e a Revoluo Francesa; argumenta o autor que a partir desses eventos foi possvel a construo do Estado Moderno.8 No caso da msica isso significa dizer, por exemplo, que a educao musical estava delegada aos religiosos jesutas, principalmente, e a regulamentao profissional formal dos msicos estava a cargo da Irmandade de Santa Ceclia. O que temos at o incio do sculo
polticos e sociabilidades na cidade imperial. SP: Hucitec, 2005; SOUZA, Silvia Cristina. As Noites do Ginsio: teatro e tenses culturais na corte. Campinas, SP: ed. Unicamp Cecult, 2002. 6 MDER, Maria Elisa Noronha de S. Ordem e Civilizao: a idia de nao nos textos do Visconde do Uruguai. In: BICALHO, Maria Fernanda, GOUVEA, Maria de Ftima e SOIHET, Rachel. (org) Culturas Polticas: ensaios de histria cultural, histria poltica e ensino de histria. Rio de Janeiro: Mauad, 2005, pg. 179. 7 Mesmo considerando que uma periodizao da gnese dos Estados Modernos seja difcil, podemos considerar que a partir do fortalecimento da organizao administrativa, como ressalta Torres, mostra em boa medida o compartilhamento de elemento entre as vrias experincias histricas, mesmo que os processos se diferenciem entre si. TORRES, Joo Carlos Brum. Figuras do Estado Moderno: representao poltica no ocidente. So Paulo, Brasiliense, 1989. p. 41-47. 8 KOSELLECK, Reinhart. Critica e Crise: uma contribuio patognese do mundo burgus. Tra. Luciana Villas-Boas. RJ. EDUERJ. Contraponto, 1999. p. 19.

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XIX a permanncia dos resqucios de uma regulamentao do trabalho provinda da Europa Medieval, exigindo a necessidade de filiao a uma oficina ou dita irmandade para conseguir o exerccio profissional, alm de proibir no art. 5 do compromisso o ensino da profisso a qualquer pessoa que no possa entrar na irmandade.9
Na base dessa regulamentao situavam-se as corporaes de ofcios, cujas origens se encontram nas confrarias, associaes criadas e formatadas por indivduos praticantes do mesmo ofcio, sob a gide de um santo protetor de sua invocao e escolha. Em torno desse orago, unidos e impulsionados pela f religiosa, os confrades procuravam implementar condies e recursos para enfrentar as adversidades da vida material e profissional, e, na medida do possvel, procuravam estender esses benefcios comunidade em geral. (...) A primeira noo regulamentadora das relaes de trabalho em uma corporao se estabelecia na prpria condio subordinativa dos aprendizes e companheiros diante dos mestres. Numa oficina, tudo convergia para o mestre e tudo emanava dele. Inmeros artifcios e instrumentos reservados aos mestres nos estatutos das corporaes davam o tnus aristocrtico quelas entidades. Aos mestres e s a eles - cabia tomar as decises, coloca-las em prtica, aplicar os preceitos normativos da corporao.10

ainda prevalecendo esta tradio que ir se dar o exerccio educacional e profissional do msico no Brasil, onde predominava a tradio catlica portuguesa, tornando a funo msica eminentemente prtica, voltada a acompanhar momentos de devoo religiosa e comemoraes oficiais da Coroa Portuguesa. Nas palavras de Daniela Miranda, a prtica musical em Minas Gerais no sculo XVIII assumiu um papel de uma arte funcional.11 As funes da msica feita e executada no Brasil podem ser exemplificadas pelas atividades na Capela Real, em festas religiosas organizadas pelo Senado da Cmara, por Irmandades leigas, ou ainda pelos eventos privados. Mas h uma distino importante a ser feita, principalmente com relao a Portugal, pois aqui, sobretudo em Minas Gerais do sculo XVIII, os msicos:
(...) trabalharam numa sociedade barroca12 cujas formas abertas permitiramlhes, uma organizao social mais livre, onde as rgidas normas das corporaes
Termo de compromisso da irmandade de Santa Ceclia, 1784 Apud ANDRADE, Ayres. Francisco Manoel da Silva e seu tempo 1808-1865: uma fase do passado musical do Rio de Janeiro luz de novos documentos. Rio de Janeiro: Secretaria de Educao e Cultura, 1967. v 1. p. 79-80. 10 BOSCHI, Caio Csar. O Barroco Mineiro: artes e trabalho. SP: brasiliense, 1988. p. 50-51. 11 MIRANDA, Daniela. Msicos de Sabar: prtica musical religiosa servio da Cmara 1749-1822. Dissertao de Mestrado apresentada ao programa de ps-graduao em Histria da FAFICH/UFMG: BH, 2002. 12 Segundo as recentes pesquisas, considera-se que, no houve uma msica barroca propriamente dita. A experincia musical que ocorreu em Minas Gerais durante o sculo XVIII resultava da convergncia de diversos
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de ofcios apresentaram-se frgeis. Em Minas Gerais no sculo XVIII, iam agregando aprendizes, que aos poucos participavam dos agrupamentos musicais, acompanhando seus mestres, mas no se tratava do lao mestre-aprendiz tpico das corporaes de ofcio. 13

Portanto, as atividades musicais e seu ensino at este momento na Brasil eram essencialmente religiosos, e as possibilidades para se aprender msica, alm das oficinas de mestres, eram com os jesutas, com os mestres de solfa em seminrios, com os mestres de capela nas matrizes e catedrais, e com professores particulares.14 Apesar do ensino e do exerccio musical estar voltado para eventos essencialmente religiosos, Curt Lange, em um estudo sobre a msica no perodo colonial no Brasil, destaca que em Minas a partir do 1750 o clero desaparece da regncia de conjuntos de msica religiosa.15 A respeito do ensino musical no Rio de Janeiro em fins do sculo XVIII, Lange lembra a presena do Padre Jos Maurcio Nunes Garcia e de seu professor pardo, destacando no a sua formao religiosa, mas a cor de sua pele. O autor argumenta que as atividades musicais nesta cidade, assim como nos centros urbanos mineiros, foram desenvolvidas por mulatos. 16 H que se notar que este estudioso da msica ibero-americana ressalta a hibridao humana como caracterstica fundamental que valoriza o processo musical transcorrido na Amrica Portuguesa. O exame que realiza dos estudos de seus contemporneos17 no poupa
estilos oriundos da Frana, Itlia, Portugal e Alemanha somados aos ritmos dos ndios e negros, formando assim, uma msica singular. Ver BRANDO, Domingos Svio Lins. O Sentido Social da Msica em Minas Colonial. Belo Horizonte: Departamento de Sociologia/FAFICH/UFMG, 1993. (Dissertao de Mestrado Mimeo.) MONTEIRO, Maurcio. A Confraria de Santa Ceclia no sculo XIX. VII Festival Internacional de msica colonial brasileira e msica antiga. II encontro de musicologia histrica. Revista do VII Festival Internacional de Msica Colonial Brasileira e Msica Antiga. II Encontro de Musicologia Histrica. Juiz de Fora: Centro Cultural Pr-Msica, 1996. 13 BRANDO, Domingos Svio Lins. Musica, Estilo e Sociedade Colonial Mineira. in. 3 Encontro de Musicologia Histrica. 9 festival Internacional de Msica Colonial Mineira e Msica Antiga. Centro Cultural Pr-Msica. Juiz de Fora julho, 1998. pg. 56. 14 BINDER, F. CASTAGNA, P. Teoria Musical no Brasil: 1734-1854. Revista eletrnica de musicologia. vol. 1.2/Dezembro de 1996. p. 12. 15 CURT LANGE. A organizao musical durante o perodo colonial brasileiro. Atas do V Colquio Internacional de estudos Luso-Brasileiros. Coimbra, 1966. p. 16. 16 Ibidem, p. 27. 17 Curt Lange se refere especificamente, neste trabalho, a Renato Almeida e Luiz Heitor Corra de Azevedo. A crtica historiografia da msica desse perodo reside na idia de que o Padre Jos Mauricio foi a primeira coluna do templo musical da nao ignorando o que havia ocorrido em Minas Gerais. Diz que Jos Maurcio, aparece sem contornos, sem personagens secundrias, sem o necessrio background profissional, sem vinculao com colegas de um certo renome Curt Lange considera que sem ter havido o cuidado de fazer pesquisas no perodo em que o Padre Jos Maurcio foi msico activo, no ficou outro recurso seno atribuir-lhe uma preparao autodidctica, sobretudo num sculo em que tudo estava baseado na prtica musical. p. 27

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crticas ao entendimento de que as atividades musicais tenham comeado a partir do incio do sculo XIX. Lange explica que o desconhecimento e o pensamento nacionalista foram em parte responsveis por uma leitura que depreciava a contribuio portuguesa em nossa formao musical. O autor sublinha que Para justificar la exacta valoracin de este proceso musical no se puede prescindir de la apreciacin histrica de la cultura musical portuguesa (...).18 A ruptura dos padres corporativistas da prtica e da educao artstica ocorreu de forma diversa nas diferentes sociedades, atrelada ao processo histrico especfico de cada uma. Pode-se identificar entre os elementos que inspiraram essa mudana no padro de organizao do trabalho a formao dos Estados Nacionais, a expanso das idias liberais, e o iluminismo. A vontade de reorientao e racionalizao das funes do Estado Moderno, contribuiu para a implementao de aes que visavam a criao e consolidao de instituies livres das amarras religiosas, realizando-se o ideal da ilustrao e da razo. Em Frana, essas mudanas propiciaram o afastamento do ensino, sobretudo, da antiga tradio medieval, atrelado s irmandades e confrarias. Esse processo, segundo Cybele Vidal Fernandes, se deu de forma tensa, pois, como ressalta a autora, essas corporaes no aceitaram a perda de privilgio que as instituies modernas estavam trazendo e representavam.19 Em Portugal a situao distinta. As corporaes de ofcios ou a forma tradicional de regulamentao profissional persistiram at pelo menos o sculo XVIII, desempenhando dessa forma o papel poltico e social que o Estado ir tomar para si apenas no sculo XIX.20 Durante todo o sculo XIX, as mudanas sociais e polticas possibilitaram em boa medida uma alterao nos usos e conceitos que envolviam o ofcio musical. Desde fins do sculo XVIII, as rupturas tornavam-se mais visveis, a partir desse perodo h uma mudana social que acaba por afetar o padro de criao artstico, havendo uma nova estruturao na relao entre o artista e os consumidores de arte, segundo Elias, propiciada por uma transio do artista empregado para o artista livre. Isso quer dizer que na arte artesanal, em

Idem. La Msica en Villa Rica: Minas Gerais, siglo XVIII. In: Revista Musical Chilena. Santiago de Chile, Faculdad de Cincias y Artes Musicales. Universidad de Chile, n 2 ano XXI, 1967.p. 12. 19 FERNANDEZ, Cybele Neto. Os caminhos da Arte: o ensino artstico na Academia Imperial das Belas-Artes 1850-1890. RJ; Tese apresentada ao Programa de Ps-graduao em Histria Social da UFRJ, 2001. pg. 25. 20 Idem, Ibidem, pg. 35.

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que o que ainda prevalecia era o gosto do patrono, era eliminada a ao individual do msico.21 O contrrio dessa forma profissional tem-se na arte do artista, onde, segundo Elias, os gostos so socialmente iguais aos de seus consumidores, iguais ao pblico que compra a obra. Os artistas tornam-se nesse momento, formadores de opinio e a vanguarda artstica, podendo guiar para novas direes o padro estabelecido de arte, e ento o pblico em geral pode ir lentamente aprendendo a ver e ouvir com os olhos e ouvidos do artista.22 Mas importante compreendermos que os processos, mudanas ou rupturas trazem consigo confluncias e divergncias, o artista que comea a apontar no final do sculo XVIII e que vive no velho continente no o mesmo que vive numa realidade colonial marcada por outra lgica social, como ressaltou Domingos Lins Brando, ao perceber em seu estudo especificidades em uma sociedade colonial que estava longe da sede da coroa. Como j foi salientado anteriormente, o msico que aqui vivia no sculo XVIII, mesmo com as ilustradas reformas pombalinas, tambm convivia com formas do absolutismo monrquico, que acabam por dar outra configurao social ao exerccio profissional da msica no Brasil. O percurso social do mundo do trabalho do msico conviveu simultaneamente e lentamente com as formas abertas23, a normatizao progressiva do fazer e ouvir msica. Segundo Antnio ngelo, as caractersticas que vm acompanhando a trajetria dos conservatrios foram marcadas por trs objetivos que so frutos da elaborao e das escolhas tomadas no sculo XIX. Esses trs elementos dizem respeito a formao, a criao e a produo e fruio24. Essas caractersticas provm de uma base uma nica tipologia musical, em detrimento de outras formas e gneros musicais, numa acentuada cultura de profissionalizao em que interagem uma rede complexa de conceitos e pr-conceitos, hierarquias sociais e estticas.25 corriqueiro encontrar nos estudos relativos institucionalizao do ensino musical a associao entre a criao dos conservatrios e a revoluo francesa, onde elevado o
ELIAS, Norbert. Mozart: sociologia de um gnio. (Org). Michael Schrter; tra. Sergio Ges de Paula; reviso tcnica Renato Janine. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1995. 22 Idem, ibidem 1995. p. 47. 23 BRANDO, Domingos. Loc. Cit 24 VASCONCELOS, Antnio ngelo. O Conservatrio de Msica; professores, organizao e polticas. Lisboa: Instituto de Inovao Educacional. 2002. p. 26. 25 VASCONCELOS, Antnio. 2002, Ibidem, p. 26.
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sistema deste conservatrio de educao poltico-musical26. Nesse sentido, foi privilegiado o sentido poltico imediato que a organizao social tomou na Frana, mas mais significativo considerar que pedagogicamente houve a separao entre prtica e teoria, uma ruptura importante com toda uma tradio pautada em um ensino musical prtico, onde seu destino era necessariamente o trabalho, onde, antes de tudo, aprendia-se exercendo um ofcio. Harnoncourt ao explicar as mudanas ocorridas na estruturao do trabalho e na aprendizagem de um ofcio aponta que o pressuposto bsico foi a necessidade de tornar a msica acessvel a todos, uniformizando os estilos e cita as obras didticas encomendadas por Cherubini, que materializavam o desejo de universalizao do conhecimento, desestruturando o antigo sistema de regulamentao profissional baseado no lao mestre-aprendiz, que foi substitudo por uma instituio e por um sistema: o Conservatrio.27 Segundo Rafael Coelho Machado, conservatrio deve ser entendido como a grande escola aonde se ensino todos os ramos da arte musical; d-se-lhe esta denominao por ser destinada a propagar a arte e a conserva-la em toda a sua pureza.28 A sistematizao do conhecimento musical, ao mesmo tempo em que propiciava a formao de uma certa autonomia no repertrio do intrprete e tcnica do compositor, tambm permite considerar que se produz uma identidade de grupo, que estabelece relaes entre seus membros e com um projeto poltico da elite brasileira, estabelecendo formas de dilogo para viabilizar um projeto de construo de uma nao civilizada, desejada por ambas as partes. O problema entendido por esse caminho conduz a considerar que a noo de Conservatrio, dentro dos parmetros do racionalismo e profuso das luzes, significou tambm a penetrao de idias que levariam a uma des-profissionalizao de uma atividade que at ento era entendida e praticada essencialmente como ofcio e no como deleite por seus praticantes. A possibilidade de estender a prtica musical a todos os cidados, ou como diz Coelho Machado propagar a arte, e por sua vez a educao criam uma nova categoria de
Podemos destacar o trabalho de HARNONCOURT, Nikolaus. O Discurso dos Sons: caminhos para uma nova compreenso musical. Trad. Marcelo Fargelande. Rio de Janeiro; Jorge Zahar, 1998. LAVIGNAC. Alberto e LAURENCIE. Lionel de la. (org) Encyclopdie de La Musique et Dictionnaire du Conservatoire. Paris; Livraria Delagrave, 1931. 27 HARNONCOURT, Op. cit, p. 29 28 MACHADO, Raphael Coelho. Dicionrio Musical. 2 edio: Rio de Janeiro: Typ. Do Commercio de Brito e Braga, 1855.
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praticante que no visa a profissionalizao e desfaz completamente o sedimento que existia quando se falava em transmisso de conhecimento da msica e sua utilidade. A partir desse momento no existe mais o contrato que unia um indivduo a uma casa ou oficina, desobrigando a segui-lo, efetivando a idia de msica para todos, para quem quisesse se formar como profissional ou como amador. No Brasil articula-se ainda um processo que envolveu questes como a construo de um sentimento de nacionalidade, identidade e tambm a construo administrativa de um Estado que pudesse atender as exigncias dos ideais modernos, que passou a fazer parte da ordem do dia, principalmente no que dizia respeito ao fim dos laos coloniais. A histria da instruo pblica no imprio est colada com a consolidao do prprio Estado Imperial, pois j em 1824 foi considerado um dever constitucional, acrescido no Ato Adicional de 1834 que delegou s diversas Provncias a tarefa de organizar o ensino primrio e secundrio, visando em ltima instncia a formao do povo.29 No relatrio do Ministrio do Imprio de 1833 encontram-se as principais questes que estavam norteando as discusses nesse perodo. O ministro solicita Assemblia Geral Legislativa a criao do cargo de inspetor de ensino, pelo menos na capital do imprio, argumentando da seguinte forma: He impraticavel que, em hum Paiz nascente, onde tudo est ainda por crear, e com o mo Systema de Administrao, que herdamos, o Ministro possa presidir a exames, fiscalisar Esclas, e descer a outras minuciosidades 30. O que se buscava ento era criar as ferramentas bsicas que comporiam o aparelho de Estado de acordo com o que acreditavam deveriam ser as obrigaes governamentais. Paralelamente a estas questes, somavam-se tambm todos os acontecimentos turbulentos ocorridos no perodo regencial, momento crucial para a articulao e concretizao por parte dos msicos de mudanas na forma de se organizarem. Nos anos trinta do sculo XIX, as agitaes nas diferentes regies ameaavam a integridade do estado. O Perodo Regencial conhecido por suas crises institucionais e sociais, poca seguida abdicao do imperador, em que muitas questes de resoluo aparentemente urgente compunham a preocupao do governo. Porm, como destaca Marco Morel, a dcada de 1830-40 ultrapassa em muitos pontos a imagem de anarquia e desordem, este perodo pode
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MATTOS, Ilmar Rohloff. O Tempo Saquarema. 5 ed. So Paulo: Hucitec, 2004. p.287. GAMA, Antnio Pinto Chichorro. Relatrio da repartio dos Negcios do Imprio apresentado Assemblia Geral Legislativa na sesso de 1834. Disponvel em http//brazil.crl.edu/bsd/bsd/hartness/minopen.html. p.10.

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ser visto como um grande laboratrio de formulaes e de prticas polticas e sociais, como ocorreu em poucos momentos da histria do Brasil. 31 O surgimento das mais variadas propostas e preocupaes, tanto por parte do governo quanto por parte da sociedade em geral, faz deste um perodo fundamental no processo de construo do Estado Nacional e da Nao. So questes como a educao musical, que aparece no governo pela primeira vez em relatrio do ministro dos Negcios do Imprio Assemblia Geral em 1833, onde o ento ministro Antnio Pinto Chichorro da Gama, diz: (...) convem crear neste Estabelecimento huma Aula de Musica, onde o talento dos Brasileiros, to propensos s Bellas-Artes, possa neste ramo desenvolver-se, e aperfeioarse.32 O ministro Chichorro, refere-se por Estabelecimento Academia Imperial de BellasArtes. Neste documento possvel verificar que a primeira idia foi criar uma escola de msica dentro da AIBA Academia Imperial de Belas Artes, e no uma instituio independente. Esta a primeira referncia feita por um ministro institucionalizao do ensino musical no Brasil, mesmo que dentro de uma instituio j existente, e vem de uma forma condizente com o sentido primrio de conservatrio, sem referencia a qualquer tipo de formao profissional, apenas a quem queira se dedicar a este ramo das belas artes, esvaziando o antigo sentido corporativo que caracterizou a prtica musical e a forma de transmisso do conhecimento tradicional. O problema da educao discutido e acaba por tornar-se um dos elementos importantes que compunham a preocupao da elite nesse momento, e dentro desse vasto campo encontra-se a educao artstica e musical. Os dirigentes imperiais preocupavam-se com a formao bsica da populao, em especial a da corte. O sentido de instruir era antes de tudo difundir as luzes colocando o Brasil entre os pases ditos civilizados e a educao forneceria ao indivduo os princpios morais e religiosos necessrios para que pudessem incentivar, com isso, o progresso e o bem estar individual, fortalecendo seu carter e tornando-o responsvel por si mesmo. 33 O que as idias revelam que se tratava para o Estado de uma questo de defesa, manuteno da ordem pblica para conseguir o ideal da civilizao, do progresso da ordem
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MOREL, Marco. O perodo das regncias (1831-1840). Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2003. p. 9 Relatrio do ano de 1833 apresentado pelo ministro Antnio Pinto Chichorro da Gama a Assemblia Geral Legislativa na sesso ordinria de 1834. Disponvel: http://brazil.crl.edu/bsd/bsd/u1704/000009.html. Acessado em 25 de maio de 2005. 33 Martinez, op. cit. pg. 73.

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social de forma pacfica. A criao do Conservatrio de Msica como uma instituio oficial, pode ser considerada dessa forma: Como um dos elementos que buscavam criar alternativas para a manuteno de uma ordem social que se tornava mais complexa e mltipla, agindo como um elemento unificador da cultura civilizadora, mas tambm uma alternativa moderna e distinta para a ampliao e restituio da intensa atividade musical na cidade do Rio de Janeiro que passava por um momento de atrofia dos principais organismos musicais da corte.34 Ainda assim, os interesses especficos de cada provncia exacerbaram-se e trouxeram instabilidade ao governo liberal. Elisa Reis considera que no Brasil o desafio inicial de consolidar um centro de poder territorial to vasto, carente de integrao regional e com amplas reas escassamente povoadas, tornou o imperativo da construo do Estado muito mais relevante o que o da nacionalidade.35 Reconhece-se que ambas as questes eram fundamentais no perodo tratado, ps-independncia, e tambm que no perodo regencial, sobretudo, esta questo estava na ordem do dia. Para a autora, a urgncia da questo da centralizao no descarta que a noo de nacionalidade j vinha sendo tratada desde fins do sculo XVIII.36 Contudo necessrio no perder de vista que no existia uma nao brasileira nem antes e nem depois da independncia, a construo do estado nacional e da nacionalidade fruto de um longo processo que conviveu com vrios projetos diferentes para a sua concretizao. Abordando a questo por esse ngulo, o que nos interessa ressaltar que, na antiga possesso portuguesa, e, sobretudo a partir da abdicao de D. Pedro I em 1831, o governo estava pensando e lutando na busca de um Estado racionalizado e civilizado. A manuteno da ordem interna era primordial, e ordem nesse perodo quer dizer controle social que permita prosperidade econmica ou progresso material. 37

CARDOSO, Lino de Almeida. O Som e o Soberano: uma histria da depresso musical carioca psabdicao (1831-1843) e seus antecedentes. So Paulo. Tese de Doutorado; Programa de Ps-graduao em Histria Social-USP, 2006. 35 Baseado na idia de burocratizao da autoridade pblica entende-se que a criao de uma estrutura de monoplio dos meios de violncia tambm seja um dos elementos importantes na constituio da legitimao do Estado nacional moderno. 36 REIS, Elisa Pereira. Processos e Escolhas: estudos de sociologia poltica. RJ: Contra Capa, 1998. p. 74. 37 MATTOS, Ilmar Rohloff. Op. cit. e CARVALHO, Jos Murilo. A Construo da Ordem: A elite poltica imperial; Teatro de Sombras: A poltica imperial. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2003. MARTINEZ, op. cit. pg. 233.

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Dentro desse panorama, que mostra rapidamente os problemas gerais enfrentados nos primeiros anos de soberania nacional do Brasil, convm refletir a respeito dos principais pontos levantados pelos dirigentes para a resoluo dos conflitos internos pelos quais passava o pas naquele momento. A articulao com determinados segmentos sociais foi um ponto estratgico para a criao e manuteno da poltica no imprio e que ao longo do sculo XIX sero amplamente discutidas e ajustadas de acordo com as caratersticas de cada ramo, particularmente quando era tratado com indivduos que tinham em seu ofcio a arte. Mas de uma forma geral, Flory aponta que los grupos profesionales del imperio fueron identificados inmediatamente como uma categora social importante, principalmente debido a su acceso a grupos econmicos menos bien delineados de la sociedad en general y a su influencia potencial sobre los mismos.38 Em outro caminho Edmundo Campos Coelho ao seguir a trajetria de trs grupos sociais e profissionais importantes medicina, advocacia e engenharia - aponta que a regulamentao ocupacional, mesmo que de forma tmida serviu para a regulamentao de uma legislao social para cada segmento profissional., mesmo que a trajetria de cada um desses ramos aponte para um universo diverso do mundo do msico, principalmente at as primeiras dcadas do sculo XIX. De qualquer forma importante estar atento ao fato de que a formao de determinadas profissies no estaro desvinculadas de outras, de que existem elementos constitutivos do seu ambiente institucional,39 e visivel que estes circulam e se tornam problemas compartilhados por amplos setores da sociedade. Mesmo com importantes distines dentro do amplo quadro da profissionalizao no sculo XIX, especialmente no Brasil, o msico procurou em meados do sculo realizar algumas das premissas que caracterizariam uma determinada profisso, mas isso no significou de forma alguma que havia um projeto ou idia clara de para onde estavam seguindo, mas um processo do ambiente instituicional do periodo se fazendo presente entre as procupaes do msico oitocentista do Rio de Janeiro. Ento possivel verificar que em diferentes momentos delineou-se uma capacidade de mobilizao de seus praticantes atravs de uma entidade associativa; a constituio um campo de atuao marcando-o com determinadas qualificaes
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FLORY, Thomas. El Juiz de Paz y el Jurado em el Brasil Imperial: 1808-1871: controle social y estabilidade poltica en el nuevo Estado.tra. Mariluz Caso. Mxico; Fondo de Cultura Econmica, 1996. pg. 235. 39 COELHO. Edmundo Campos. As Profisses Imperiais: medicina, engenharia e advocacia no Rio de Janeiro 1822-1930. Rio de Janeiro: ed. Record, 1999. p. 65

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de carter tcnico e percia; a tentativa em um momento muito especfico - de delimit-lo construindo formas de monoplio da ocupao atravs de treinamento especfico e formal, na tentativa de eliminar praticantes no qualificados. 40 A agncia regulatria nesse caso seria o Conservatrio, que forneceria o treinamento necessrio, mesmo no se constituindo em um curso superior, mas apesar da trajetria do Conservatrio do Rio de Janeiro apontar em alguns momentos para um ensino profissional, o sentido geral e primeiro desse tipo de instituio no era a profissionalizao e dessa forma no possivel carateriza-lo como uma instituio de ensino profissionalizante.41 Os professores de msica figuraro na discusso a partir de agora, por fazerem parte das formulaes do Estado para alcanar no apenas a ordem, mas em ltima anlise, por viabilizar o projeto que tinha como idias centrais a noo de civilizao, que acaba por abarcar todas essas questes. Na verdade, estes representam um segmento social que expande as suas atividades profissionais durante a primeira metade do sculo XIX; do ensino imprensa especializada em msica, os msicos tornam-se um grupo potencialmente interessante para promover uma modernizao da sociedade tambm pela via do progresso material. Mesmo considerando que problemas internos ao governo de ordem poltica e econmica ocasionassem dificuldades ao campo musical profissional, especialmente aps 1831 com a reduo brusca do nmero de msicos efetivos dos quadros da Capela Imperial, estes desempenhavam um papel importante nos teatros da cidade, e em festas privadas. necessrio tambm apontar que as instituies de educao musical que estavam surgindo na Europa se apresentaram como uma boa soluo para a ampliao e manuteno do campo de trabalho. A relativa rapidez com que os msicos elaboraram o requerimento de criao de um Conservatrio de Msica no Rio de Janeiro denota, a princpio, a boa anlise de conjuntura que o grupo possua com relao aos rumos polticos que o Imprio estava vivenciando. Podese apreender do episdio que alguns msicos possuam, devido experincia em nvel de Estado, conhecimento de seu espao de trabalho e das prticas administrativas, pois muitos j eram funcionrios pblicos na Capela Imperial.

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Idem, ibidem. p. 19/67. Jos Murilo de Carvalho classificou como escola profissionalizante uma escola de msica. Apesar de no ter citado nominalmente o Conservatrio, entende-se que a essa instituio que o autor esteja se referindo. CARVALHO, Op. cit. p. 74.

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Esses msicos possuam, tambm, a percepo do que estava ocorrendo dentro do mundo esttico-profissional e no ensino de sua poca, sobretudo quando se tratava das inovaes que estavam surgindo na Europa e Estados Unidos. No Brasil, apesar da distncia que separa os dois continentes, o trnsito era intenso principalmente de artistas europeus que vinham fazer turns pela Amrica latina como um todo, sendo o Brasil um dos portos privilegiados durante todo o sculo XIX, intensificando-se na segunda metade dos oitocentos. As transformaes que estavam ocorrendo na Europa no passaram desapercebidas pelos msicos brasileiros, ou seja, seus olhos e ouvidos estavam voltados para a mais nova produo que se dava tanto nos teatros quanto nas escolas do continente europeu. Com a profuso dos conservatrios pela Europa, comea a se definir a primazia de um modelo de instituio para o ensino da msica, padro esse que comea a ser adotado em diversas partes do velho continente e tambm nas Amricas. O centro inspirador que forneceu a base em que se deveria dar foi a Frana, onde foram construdos dois modelos fundamentais. O primeiro foi o da cole Royale de Chant, criada em 1783, e o segundo o da cole pour la Musique de la Garde Nationale de 1792, que mais tarde se tornaria o Institut National de Musique, considerada por Antnio ngelo Vasconcelos como a primeira instituio moderna organizada em bases nacionais, livre de dinheiro oriundo de fundos de caridade, com uma estrutura inteiramente secular.
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Outras escolas de msicas na Europa, tambm

surgiram em perodos no muitos distantes dessas datas, por exemplo, na Alemanha em 1771 foi fundada uma academia de canto em Leipzig, e na Inglaterra existiram dois modelos distintos um criado em 1762 e o outro em 1774, o que aproxima as duas propostas a forma de financiamento desvinculado de auxlio do governo ingls, seguindo o padro das escolas italianas.43 Outras foram criadas ou reorganizadas durante o sculo XIX, como o Conservatrio de Bruxelas em 1832, Florena em 1861, Turim em 1867, Berlim em 1882, Leipzig em 1843 (fundada por Felix Mendelssohn, que posteriormente deu nome escola), o de Munique, reorganizado em 1867 e o de Lisboa criado em 1835 por D. Maria. Os conservatrios da Itlia

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VASCONCELOS, Antnio A. O Conservatrio de Msica; professores, organizao e polticas. Lisboa: Instituto de Inovao Educacional. 2002. p.42. 43 ARNOLD, Denis. Education in Music. In Stanley Sadie org. The New Grove Dictionary of Music e Musicians, 6, Londres, Macmillan Publishers Limited, p. 19. Apud VASCONCELOS, 2002.

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e Portugal tiveram um contato direto com o do Brasil44, sendo matrizes importantes, o primeiro por fazer predominar sua msica-esttica e o segundo por legar importante herana cultural, sobretudo no mbito religioso. Na Amrica Latina, a profuso dos conservatrios se deu desde princpios do XIX, os primeiros conservatrios foram os do Brasil, Chile e Mxico. O do Chile foi criado em 17 de junho 1850, batizado de Escuela y Conservatrio de Msica.45 Todavia o site oficial da La Facultad de Artes de la Universidad de Chile diz que a criao do Conservatrio de Nacional de Msica remonta a data de 1849, diferena muito pequena que no interfere no sentido geral do tempo. 46 O Mxico criou o seu primeiro conservatrio em 1 de julho de 1866, o Conservatrio Nacional de Msica do Mxico. A iniciativa de criar a instituio foi de Jos Mariano Elzaga, Joaqun Beristin, Agustn Caballero e Jos Antonio Gmez que j atuavam na Sociedad Filarmnica Mexicana, a partir dessa sociedade que surgiu a proposta de criao de um conservatrio nacional. Foi um marco importante a nacionalizao do ensino de msica do Mxico, segundo Betty Luisa Zanolli Fabila,
(...) relacin al papel que ha desempeado la enseanza conservatoriana en la cultura nacional, no resultara aventurado afirmar que a travs de ella se ha podido contribuir al conocimiento y la perpetuacin de las formas y estilos musicales desarrollados en Occidente que fueron transplantados al Nuevo Mundo desde el siglo XVI (...)47

interessante verificar que a autora ainda considera que o aporte de instituies religiosas foi fundamental no estabelecimento de um conservatrio, ento o Colegio de San Jos de los Naturales, Colegios de Infantes de las Catedrales de Mxico y Puebla y el Convento de San Miguel de Beln en el siglo XVIII e ainda la Escuela Patritica Municipal de Veracruz, contriburam por serem os primeiros lugares onde se ensinava e praticava msica.
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A escola de Portugal em especial, mantinha contato principalmente atravs do criador do Conservatrio de Lisboa Joo Domingues Bomtempo 1775-1842, um dos principais pianistas e compositores em Portugal no sculo XIX. Em 1840 este msico fez uma visita ao Brasil quando j era diretor do Conservatrio de Lisboa. 45 MAYER-SERRA, Otto. Musica e Musicos de latinoamerica. Mxico DF. Editorial Atlante, 1947. p. 295. 46 Departamento de Msica y Sonologa Universidad de Chile. http://www.musicaysonologia.uchile.cl/presentacion.html. Acessado em 26 de dez. de 2005. 47 FABILA, Betty Luisa Zanolli. El Conservatorio Nacional de Msica de Mxico. In: Conseratorianos, Mxico, Enero-Febrero, 2000. Disponvel em http://www.conservatorianos.com.mx/1zanolli.htm. Acessado em 15 de janeiro de 2006.

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Um centro musical importante na Amrica do Sul e que dividia com o Brasil as intensas turns das companhias lricas europias, foi Buenos Aires. Teve o seu primeiro conservatrio oficial somente a partir da segunda metade do sculo XIX, nesse nterim a vida musical Argentina, e especificamente a da capital, viram surgir uma escola de msica de carter privado e laico. Segundo Jlio Csar Garca Canepa a Academia de Msica Instrumental pode ser considerada en la primera escuela de formacin de instrumentistas al margen del mbito especficamente religioso48, o autor no claro com relao a data de criao desta academia, somente diz que a instituio atua na cidade desde 1806, segundo o mesmo autor, a ao desta entidade se d em eventos isolados. Nesse sentido, pode-se observar uma similaridade desta instituio com uma das atividades desenvolvidas pela Sociedade Musical Beneficente sediada na cidade do Rio de Janeiro, qual seja, a de incentivar as atividades musicais profissionais. Instituies que agregavam em seu entorno os msicos da cidade. Segundo o autor o msico que criou a Academia de Msica foi o flautista clarinetista Vctor de la Prada depois de retornar da Europa onde estava para estudar. Mas este tipo de sociedade no pode ser entendido ainda como um conservatrio, Canepa considera o maestro Juan Pedro Esnaola49, o responsvel pela institucionalizao do ensino musical na Argentina exatamente quando este msico criou a Escuela de Msica y Canto por volta de 1859. Mas somente em 1874, sob os auspcios do governo argentino criou-se na provncia de Buenos Aires a Escuela de Msica y Declamacin tendo como diretor o maestro Esnaola,50 Julio Csar Canepa ressalta ainda que este maestro passou o perodo de 1818 at 1822 estudando na Europa, voltando a Argentina quando houve anistia poltica promovida pelo governo de Martn Rodrguez. Contudo a primeira escola de msica denominada Conservatrio foi criada somente em 1880, o Conservatrio de Msica de Buenos Aires, por outro compositor, Juan Gutirrez.51

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CANEPA, Julio Csar Garca. La ensennza musical en Argentina El siglo XIX: camino hacia la mayoria de edad. In: Conservatorianos. Mxico, Mayo-Junio, 2000. Disponvel em http:www.conservatorianos.com.mx/3jlgcanepa.htm. Acessado em 26 dez 2005. 49 Compositor argentino que nasceu em 18 de agosto 1808 e morreu em 8 de julho de 1878 em Buenos Aires, autor da primeira e segunda verso do hino nacional argentino. Canepa no mesmo artigo citado, sugere que a segunda verso do hino foi composta a pedido de Francisco Faramin, diretor de bandas musicais, porm Mayer-Serra em Musica y Musicos informa que houve uma unificao das duas verses do hino a pedido do governo. 50 CANEPA, 2000, Op. cit. 51 CANEPA, 2000, Op. cit.

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Dessa forma, o Brasil o primeiro pas na Amrica Latina a criar um Conservatrio de Msica totalmente desvinculado de instituies religiosas. Mesmo com os entraves vividos pelos msicos diante da fragilidade do campo de trabalho, a ambio em transformar a imagem do pas de brbaro em civilizado e o desejo de construir um Estado Nacional motivaram as aes que regulamentavam o cotidiano, e deram, sobretudo, nas instituies criadas no perodo joanino, primeiro reinado passando pela regncia e o segundo reinado um cunho iluminista. O ambiente musical viveu por um longo perodo, com a oportunidade de trabalho para o msico profissional pulverizada entre a Capela Real e Imperial, os teatros e ainda em festas particulares, o que trazia uma certa insegurana material a esse profissional pois eram servios contratados para um determinado evento -, viu nascer mais uma possibilidade de sistematizao tanto do conhecimento musical como tambm o estabelecimento de novos laos identitrios entre seus membros. O entendimento da vida musical no Brasil, e principalmente no Rio de Janeiro, passa pelos diversos locais em que atuavam profissionalmente. O msico no sculo XIX possua uma certa mobilidade, trabalhando entre um evento e outro, atuando por vezes em mais de uma instituio. Por isso possvel verificar que a trajetria de uma instituio estava permeada pela de outra, levando constituio de aspectos comuns entre as diversas formas de atuao institucional. O elo que ligava cada uma foram as pessoas, so os msicos que transitavam entre uma e outra, entre o pblico e o privado, e entre o mundo regulamentado e o no regulamentado. Investigando uma das partes, os artistas envolvidos, a historiadora Letcia Squeff, em um estudo sobre Manoel de Arajo Porto Alegre, sintetiza de forma esclarecedora as ambies da sociedade em geral e dessa gerao de artistas durante as primeiras dcadas do sculo XIX. Diz a autora:
A questo da elaborao de uma cultura propriamente brasileira foi um dos eixos em torno dos quais se construiu o universo intelectual brasileiro dos Oitocentos. Nesse sentido, alguns temas gerais, j ressaltados por vrios intrpretes da histria brasileira de meados do sculo XIX, explicitam-se no percurso intelectual de Porto Alegre. Transformar o Imprio em uma civilizao e elaborar uma definio para o Brasil recm-constitudo em nao independente foram alguns dos propsitos mais vastos inerentes a sua trajetria. A arte parece

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ter sido o eixo privilegiado a partir do qual o pintor pensaria e atuaria na sociedade do Imprio. 52

Tais consideraes apontam que outros elementos moviam os interesses desse grupo. No apenas a necessidade de provimento material estava em jogo mas tambm a constituio de um campo de trabalho entendido de uma forma mais ampla, de acordo com o que Pierre Bourdieu definiu como campo artstico, que fez criar uma nova lgica em contraposio ao antigo em que prevalecia o seu prprio funcionamento, criando uma atitude esttica sem a qual o campo no poderia funcionar. Por meio da concorrncia, que ope todos os agentes investidos no jogo, ele reproduz incessantemente o interesse pelo jogo, a crena no valor daquilo que est em jogo.53 E o que estava em jogo era a ruptura com as antigas formas de relao profissional, a criao do estatuto do artista e de uma nova arte, o alargamento da arte musical a quem se interessasse estud-la. Levando a uma mudana na concepo de educao musical possibilitada no Brasil pelas novas possibilidades de trabalho e visibilidade social dos msicos na capital do imprio.

1.2 O Grupo a Frente do Empreendimento de 1841.

Antes de verificarmos o contedo do pedido de criao do Conservatrio, interessante pensarmos no grupo social e profissional que tomou frente o empreendimento de redigi-lo e assin-lo. Ou de outra maneira, verificar quem, naquele momento, estava propondo uma mudana no processo de ensino e no estatuto profissional do msico na Corte. Ento consideramos os sete msicos os responsveis pela criao da escola, os nomes que esto registrados no pedido e nas bases para a criao do Conservatrio de Msica, que encontra-se sob guarda da Biblioteca Nacional no setor de manuscritos. 54 A primeira assinatura no documento de Fortunato Mazziotti. Era portugus apesar do nome. A literatura especializada data a chegada dos irmos Mazziotti a corte em 1810, onde Joo Paulo, Carlos e Fortunato fixaram residncia. Ayres de Andrade ressalta que entre
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SQUEFF, Letcia. O Brasil nas Letras de um Pintor: Manoel de Arajo Porto Alegre (1806-1879). Campinas, SP: editora da UNICAMP, 2004. Pg. 24. 53 BOUDIEU, 2002, Op. cit, pg. 286. 54 BN - Setor de Manuscritos C-0774,035.

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os irmos que aqui chegaram, Fortunato era o que mais se destacava. Em abril daquele mesmo ano, todos os irmos Mazziotti conseguem vaga na Capela Imperial como cantores. 55 O pesquisador Rubens Ricciardi lembra que chegaram ao Brasil tambm grandes compositores, como o caso de Marcos Portugal, j com a carreira consolidada na Europa, Andr da Silva Gomes, e Fortunato Mazziotti. Segundo Ricciardi este compositor trabalhou em Mafra e Lisboa antes de vir para o Brasil, por isto o autor levanta a hiptese de que Mazziotti quando chegou ao Rio de Janeiro j estaria entre os compositores com uma trajetria profissional consolidada, mas o autor sublinha que sua obra, tanto produzida em Portugal, como no Brasil, ainda permanece pouco ou quase nada conhecida.56 Estes msicos provm de uma famlia dedicada ao ofcio da msica, seu pai foi cantor. Segundo Andr Cardoso de origem italiana, Antnio Mazziotti migrou para Portugal com uma companhia lrica em 1765, da seu nome ainda ser essencialmente italiano.57 No processo de casamento de Fortunato Mazziotti existe alguma discrepncia de informaes. A primeira diz respeito data de chegada desse msico ao Rio de Janeiro; de acordo com o documento, ele chegou em 1809 e no 1810, e a segunda sobre o nome do pai do compositor, pois dito neste documento que Mazziotti filho legitimo de Miguel e D. Thereza Maciote, natural de batizado na Freguesia de Nossa Senhora da Ajuda da cidade de Lisboa. Fortunato casou-se em 22 de agosto de 1815 com Dona Maria Henriqueta, natural e batizada na Freguesia de Nossa Senhora da Encarnao da cidade de Lisboa. Seus padrinhos tambm eram portugueses, Jos Maria Dias e Francisco Gomes da Silva,
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o primeiro foi

msico cantor que chegou a corte em 1808 e foi nomeado nesse mesmo ano para a Capela Real, sobre o segundo nome no foi possvel localizar maiores informaes. O mais interessante que consta que Fortunato Mazziotti casou-se na Capela Imperial, a capela
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ANDRADE, Ayres. Francisco Manuel da Silva e seu tempo 1808-1865: uma fase do passado musical do Rio de Janeiro luz de novos documentos. Rio de Janeiro: Secretaria de Educao e Cultura, 1967. v 2. p. 214 et seq. 56 Esta informao importante porque uma interpretao muito diferente do que vem sendo dito a respeito de Fortunato Mazziotti, que at hoje no foi considerado um bom compositor, na avaliao dos musiclogos. Portanto, Rubens Ricciardi, compositor, musiclogo, intrprete e professor do departamento de msica ECAUSP Ribeiro Preto o primeiro que coloca esse msico junto com os grandes compositores que estiveram no Brasil na primeira metade do sculo XIX. Essa informao junto com algumas notas de pesquisas foi cedida gentilmente pelo autor, que tem realizado pesquisas em arquivos portugueses e levantou uma extensa produo de Mazziotti em Portugal. 57 CARDOSO, Andr. A Msica na Capela Real e Imperial do Rio de Janeiro.Rio de Janeiro: Academia Brasileira de Msica, 2005. p. 73. 58 Arquivo da Cria Metropolitana do Rio de Janeiro: Caixa 2283 Notao: 44475

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particular de D. Joo utilizando as palavras de Andr Cardoso59, onde ocorreu o casamento de D. Pedro I com D. Leopoldina, a coroao do primeiro e do segundo imperador do Brasil, e as festas religiosas e cvicas ligadas ao monarca. Realizar o casamento nesta capela, que era tambm a Catedral do Rio de Janeiro, sugere certa distino que provavelmente no era compartilhada por todos os sditos do rei. Talvez por ser um profissional j conhecido na cidade e trabalhar na capela tenha sido possvel a realizao cerimnia neste templo. Na poca da composio do documento que pede a criao do Conservatrio, Mazziotti contava com 59 anos. 60 Relacionando a idade e a experincia do compositor no de se estranhar que este dispusesse de prestgio suficiente para dividir com Francisco Manoel a responsabilidade pela criao da instituio. interessante verificar que, ao assinar o documento, Mazziotti informa o nico a faz-lo de maneira destacada - o cargo que ocupa naquela ocasio, o mestre de msica de suas magestades imperiais, recorrendo visivelmente ao prestgio angariado durante alguns anos de servio ao Estado e Casa Imperial. Apesar disso Fortunato Mazziotti vem sofrendo uma desvalorizao por parte da literatura que se dedicou a vida musical no Rio de Janeiro, segundo Cleofe Person Mattos Entregue o mestrado da Catedral mediocridade de Fortunato Mazziotti e de Simo Portugal, a velha S assistir ao desmantelamento do Primeiro Reinado e acompanhar os seus passos at a abdicao do D. Pedro, em 1831.61 A autora sugere de forma incisiva que estes dois msicos foram os responsveis pela decadncia e quase extino da orquestra e coro da Capela Imperial, de forma a desconsiderar todo o processo social e poltico pela qual passou o Rio de Janeiro e a msica na Capela Imperial.62 A apreciao feita da atuao desse compositor diz respeito a sua produo musical sob o ponto de vista de sua qualidade tcnica, desconsiderando sua atuao social. Fato que se conhece muito pouco tanto da vida quanto da obra de Fortunato Mazziotti mas no o nico profissional da msica que foi esquecido. Como j foi dito por Ricciardi, a historiografia foi construda para atender demandas de uma poca que trouxe a
CARDOSO, Op. cit, p. 52. MATTOS, Cleofe Person. Jos Maurcio Nunes Garcia: uma biografia. Rio de Janeiro, Fundao Biblioteca Nacional, Dep. Nacional do Livro, 1996. 61 Idem, ibidem, p. 187. 62 A respeito desse perodo, foi feito um estudo em que se propem a verificar depresso dos servios musicais na corte. CARDOSO, Lino de Almeida. O Som e o Soberano: uma histria da depresso musical carioca psabdicao (1831-1843) e seus antecedentes. So Paulo. Tese de Doutorado; Programa de Ps-graduao em Histria Social-USP, 2006.
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luz algumas trajetrias enquanto outras foram esquecidas ou obscurecidas, no caso desse msico pela atuao de Marcos Portugal e do padre Jos Maurcio na primeira metade do sculo XIX e posteriormente de Francisco Manoel da Silva. Mas apesar da sistemtica desvalorizao de Mazziotti, a sua presena em cerimnias de primeira ordem constante. Em terras americanas, o primeiro evento de maior significado foi com a morte de D. Maria I em 20 de maro de 1816. A msica constituiu-se em um dos elementos que compunham todo o cerimonial, regida por Fortunato Mazziotti era apresentada uma composio de David Perez63 o Matuttino dei Morti, uma obra considerada pelos especialistas de grande vulto e muito conhecida. 64
Havendo El Rei Nosso Senhor designado o dia 10 de junho [de 1816] para que o Senado da Camara desta cidade, solemnisasse as exequias da Muito Alta e Muito Poderosa Rainha Fidelssima, a senhora D. Maria I, na Igreja do Real Convento da Ajuda...As 7 horas da tarde do dia 9 [de junho de 1816] comearo Matinas, officiadas por Comisso de S. Ex. Reverendissima pelo Illustrissimo Monsenhor Decano que fez a sua entrada com a solemnidade praticada na Real Capella. Dirigio esta aco hum mestre de Cerimonias da mesma Real Capella, e cantarose em grande orchestra, e por todos os Musicos da Real camara e Capella os responsorios do nunca excedido David Peres, regidos por Fortunado Mazziotti, compositor ao servio de S. M. 65

O trecho acima deixa claro que Mazziotti foi designado para reger a msica na cerimnia fnebre na Capela Real, porm sabe-se que o padre Jos Mauricio tambm comps um Rquiem para as mesmas exquias,
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conhecido como a Missa de Rquiem de 1816

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uma encomenda de D. Joo VI. Ricciardi continua e faz uma constatao interessante: diz que Mazziotti tambm regeu outra obra do padre Jos Maurcio nas mesmas exquias de D. Maria I. Argumenta o autor que a partir da anlise da orquestrao da Sinfonia Fnebre existe um indcio (devido orquestrao) que leva a crer que podem ter sido ambas executadas na

Compositor, natural de Npoles, viveu entre 1711-1779. BERNARDES, Ricardo. Missa de Nossa Senhora da Conceio 1810 Jos Mauricio Nunes Garcia. Publicao eletrnica, disponvel em http://lanic.utexas.edu/project/etext/llilas/vrp/bernardes.pdf. P.6. Acessado em 28 de janeiro de 2006. 65 Gazeta do Rio de Janeiro, 6/07/1816. Apud RICCIARDI Op. cit. As observaes entre colchetes so do autor. 66 Um rquiem pode ser entendido como uma msica feita exclusivamente aos ofcios dos mortos, uma missa com passagens da bblia. 67 Est obra dita junto com mais trs missas, como um smbolo da mudana no estilo do padre Jos Mauricio propiciado pelo contato com os compositores que chegaram ao Brasil com a famlia real portuguesa.
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mesma solenidade, e esta ocasio seria, na opinio do autor, a mais propicia para execuo desse tipo de repertrio.68 As exquias podem ser caracterizadas como sendo as honras fnebres, todavia, essa definio no fornece a dimenso da prtica oitocentista. Iara Lis observou que tratava-se de um ato que continuamente se expandia, porque essas exquias se prolongavam por todo o ano (...) nesse ato das exquias, lamentava-se o rei e queria-se ligar todo o corpo poltico atravs da tristeza, sob a gide do prprio Estado69. Segundo Martha Abreu o evento religioso nos oitocentos possua um alcance social muito maior, conseguia existir dentro e fora do templo religioso,
as prticas religiosas eram marcadas pelas espetaculares manifestaes externas da f, presente nas pomposas missas, celebradas por dezenas de padres e acompanhadas por corais e orquestra; nos funerais grandiosos, nas procisses cheias de alegrias e nas festas, onde centenas de pessoas das mais variadas condies se alegravam com msica, dana, mascaradas e fogos de artifcio.70

O que confirma as indicaes sobre as caractersticas das cerimnias religiosas que com a intensidade do momento religioso e seu prolongamento durante todo o ano razovel que mais de uma obra fosse utilizada para as solenidades,
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e para os msicos indica que as

oportunidades de trabalhos eram tambm estendidas, era a oportunidade de ganhar a vida e ao mesmo tempo arregimentar prestgio na corte. Alis, ser escolhido para reger nesse evento j um indicativo de autoridade e como comenta Rubens Ricciardi, a escolha de Mazziotti comprova o prestgio que o msico j possua na poca A posio em que se encontrava Fortunato Mazziotti talvez o colocasse, sob o ponto de vista da hierarquia, acima de Jos Maurcio Nunes Garcia e pelo menos ao lado de Marcos Antnio Portugal. 72 Essa afirmao contradiz toda uma historiografia que afirma a supremacia dos dois compositores mais famosos, e por isso mesmo inova. Ao reconhecer que nesses momentos s msicos com experincia e uma solidez profissional reconhecida poderiam trabalhar nas exquias da rainha, possibilita repensar a trajetria profissional de um msico ainda desconhecido. Todavia, essa no seria a nica ocasio solene em que Mazziotti se fazia
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RICCIARDI, op. cit. SOUZA, Iara Lis Carvalho. Ptria Coroada. So Paulo: Unesp, 1998. p. 208 e 209. 70 ABREU, Martha. O Imprio do Divino: festas religiosas e cultura popular no RJ, 1830-1900. SP. Nova Fronteira; SP, Fapesp, 1999. p. 33. 71 SOUZA, Loc. Cit. 72 RICCIARDI, Rubens Russomano. Manuel Dias de Oliveira - um compositor brasileiro dos tempos coloniais partituras e documentos. Tese de doutorado. So Paulo: USP, 2000.

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presente, no dia 26 de junho 1812, no trigsimo dia da morte do prncipe Pedro Carlos de Bourbon e Bragana teve lugar missa onde foi executado um Responsrio de sua autoria, junto com mais quatro de Marcos Portugal e msica no especificada, de Zannetti. grande nome da poca.
s 7 horas e meia [do dia 25 de junho de 1812] o Excellentissimo e Reverendissimo Bispo Diocesano, Capello Mor, comeou as Matinas, responsrios foro cantados pelos Musicos da Real Camara e Capella, dirigidos pelo insigne Marcos Antonio Portugal, Mestre de S.S.A.A., o qual nesta excellente composio sustentou a grande reputao que tem adquirido, ainda nos Paizes Estrangeiros. Seguiro-se as Laudes cantadas pelos cujos Capelles cantores da Real Capella.(...) e depois das cerimonias de costume, comeou a Missa [no dia 26 de junho de 1812], sendo a Musica do celebre Zannetti, dirigida pelo mesmo Portugal.(...) os Responsos ero os das Matinas [portanto, de autoria de Marcos Portugal], exepto o primeiro, cuja musica era composta por Fortunato Mazziotti. 74
73

Agora,

nas exquias do prncipe, a regncia foi feita por ningum menos que Marcos Portugal o

Compor e reger para as exquias de um monarca significava participar de uma srie de eventos que guardavam em si, usando as palavras de Iara Lis, uma pedagogia do poder monrquico (...) Ela implicava vozes, gestos, monumentos, danas, regras ditadas pelo Estado, mas que no se configuravam necessariamente com um nico sentido.
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Todas as

msicas compostas para esses eventos guardavam entre si diferenas, um rquiem diferente de um responsrio que por sua vez diferente de uma matina, h na msica tambm uma hierarquizao; ter uma msica ou reger a cerimnia principal era sinal de prestgio. 76 E importante notar que Mazziotti ainda no era mestre de capela da Capela Real, sua nomeao ocorreu em 4 de julho de 1816, apesar de trabalhar na capela como cantor desde 1810.77 Andr Cardoso ainda diz que, mesmo no sendo o mestre de capela, Mazziotti dirigiu os dois conjuntos da Capela Real em cerimnias importantes, e cita justamente as exquias do prncipe D. Pedro Carlos e acrescenta que, em um evento encomendado pelo Senado da Cmara, o compositor fez uma cantata para comemorar a elevao do Brasil a Reino Unido
ANDRADE, Ayres. A Francisco Manoel da Silva e seu tempo 1808-1865: uma fase do passado musical do Rio de Janeiro luz de novos documentos. Rio de Janeiro: Secretaria de Educao e Cultura, 1967. v. 1 p. 33. 74 Gazeta do Rio de Janeiro, 1/07/1812 Apud RICCIARDI, op. cit. Entre colchetes so observaes do autor. 75 SOUZA, p. 208 et seq. 76 Sobre a hierarquia musical na Capela Real e Imperial, ver CARDOSO, Andr. Msica na Capela Real e imperial do Rio de Janeiro.Rio de Janeiro: Academia Brasileira de Msica, 2005. 77 RICCIARDI, Rubens Russomano. Manuel Dias de Oliveira - um compositor brasileiro dos tempos coloniais partituras e documentos. Tese de doutorado. So Paulo: USP, 2000.
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(que ocorrera em 15 de dezembro de 1815) em 24 de janeiro de 1816, cerimnia realizada na igreja de So Francisco de Paula, em ocasio que contou com a participao de D. Joo e dos msicos da Casa e Capela Real. Mazziotti fazia parte, tambm, da comisso artstica do Real Teatro So Joo, junto com Marcos e Simo Portugal.78 No arquivo musical do Cabido Metropolitano do Rio de Janeiro esto guardadas as partituras que foram compostas e executadas na Capela Real, entre as obras encontram-se 14 msicas de Fortunato Mazziotti. Foram encontradas tambm em Portugal algumas obras do compositor, feitas no Rio de Janeiro, e provavelmente levadas quando D. Joo VI retornou a Portugal.79 Infelizmente em muitas no h indicao de onde foram executadas. Contudo, observando o catlogo das obras80, est arrolado um Te Deum composto em 1818. A essa poca era coroado D. Joo VI, houve uma missa pelo casamento de D. Pedro e D. Leopoldina (que havia ocorrido em 6 de novembro de 1817) e tambm uma missa em favor da alma de D. Maria, em todas essas ocasies est registrado que a msica foi de responsabilidade de Marcos Portugal, porm a composio de um Te Deum em um ano movimentado sugere que em algum momento dessas comemoraes essa obra foi executada, mas no h indicao especfica. Manoel de Arajo Porto Alegre em poucas palavras forneceu uma indicao importante a respeito da educao e obra de Mazziotti, e acaba mostrando que o tempo e a sociedade em que este msico estava vivendo o considerou apropriado aos cargos que exerceu. Segundo Porto Alegre O Sr. Fortunato Maziziotti discpulo do insigne Leal, e homem de verdadeiro mrito, tambm se-deixou arrastar pelo empulso do tempo.81 Em 1848, j afetado pelo tempo Mazziotti retirar-se-ia de algumas cerimnias, participando apenas das solenidades de primeira ordem e das que diziam respeito famlia imperial. Em 16 de dezembro desse ano encaminha um pedido feito ao Ministrio do Imprio em que solicita trabalhar apenas nessas solenidades, argumenta que,

CARDOSO, 2005. Op. cit.. p. 73 e 74. Essa informao foi fornecida pelo pesquisador Rubens Ricciardi que esteve recentemente em Portugal realizando pesquisas a respeito de Mazziotti. 80 Catlogo disponvel em http://www.acmerj.com.br/, ndice por compositor. 81 PORTO ALEGRE, Manoel Arajo. A msica sagrada. In: Iris. 15 de fevereiro 1848; anno 1, n1. p. 47. Ao mesmo tempo em que reconhece o mrito de Mazziotti, este critica a sua forma de compor que segundo o autor estava deixando-se influencias pelas novas correntes musicais e especialmente pela presena do bel canto na msica religiosa.
79

78

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serve como Mestre de Capela Imperial h trinta e oito annos, sempre com o maior zelo e assiduidade; hoje porem que sua avanada idade e alguns incomodos em sua saude o privo de comparecer com a mesma assiduidade; com o mais profundo respeito a V. M. Imperial que por effeitos de sua alta bondade haja por bem dispensar o supplicante, quando no puder comparecer na Capella Imperial nas festas de segunda e terceira ordem82

Ele voltaria Capela para a cerimnia de casamento de D. Pedro II com D. Teresa Cristina onde teve uma msica sua executada. 83 No seria muito supor que a sua interferncia ou a sua presena entre os que estavam levando a solicitao Assemblia Geral, foi muito importante para dar legitimidade ao pedido do grupo de msicos. Falece no Rio de Janeiro em 3 de agosto de 1855. 84 O msico que assina o documento logo em seguida foi Francisco Manoel da Silva, nascido em 1795 no Rio de Janeiro, alvo de vastos estudos, principalmente sobre a sua atuao burocrtica. At o momento torna-se impossvel pensar o cotidiano musical sem se referir significativa presena deste personagem85. Atuou em vrias instituies importantes, como a Capela Real posteriormente Imperial, como instrumentista, cantor, compositor e finalmente foi mestre-de-capela em 1842. E foi nesse coro de reconhecida qualidade que Francisco Manoel da Silva se iniciou nas funes da msica profissional, exatamente em 1809 cantando no naipe de soprano, como aluno do Padre Jos Mauricio Nunes Garcia. Em 1823, pede para ser timbaleiro e posteriormente requer o lugar de 2 violoncelo (1825). Segundo consta foi o fundador da Sociedade Musical Beneficente da qual eleito presidente em 1834. Em 1840, nomeado compositor da Imperial Cmara, foi membro da Irmandade de Santa Ceclia, foi irmo na ordem terceira de So Francisco de Paula e tambm na de So Francisco da Penitncia. Tambm exerceu a partir de 1851 o cargo de diretor artstico das companhias lricas e de bailado no Teatro Provisrio, em 1857 assina a ata de instalao da Imperial Academia de Msica e pera Nacional como conselheiro artstico, condecorado com a Ordem da Rosa
82

CARDOSO, Andr. A Capela Real e Imperial do Rio de Janeiro 1808-1889. Rio de Janeiro. Tese de Doutorado: Centro de Letras e Artes-Instituto Vila Lobos / Uni-Rio, 2001. 83 CARDOSO, 2005. Op. cit, p. 93. 84 ANDRADE, Ayres. Francisco Manoel da Silva e seu tempo 1808-1865: uma fase do passado musical do Rio de Janeiro luz de novos documentos. Rio de Janeiro: Secretaria de Educao e Cultura, 1967, pgs. 194 e 195. 85 A obra mais significativa a respeito de Francisco Manoel da Silva, de ANDRADE, Ayres. Francisco Manoel da Silva e seu tempo 1808-1865: uma fase do passado musical do Rio de Janeiro. Este pesquisador realizou um amplo estudo sobre a vida e o ambiente artstico da poca de atuao do msico. Mas existem outros tambm muito importantes como: SENA, Ernesto. Rascunhos e Perfis. Braslia. Ed. Universidade de Braslia. V. 49, 1983, col. Temas Brasileiros; HAZAN, Marcelo Campos. The sacred woks of Francisco Manuel da Silva (1795-1865). Tese de Doutorado. Washington D.C. The Catholic University of America, 1999.

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grau de oficial (1857), passa a ser fiscal do governo na pera Nacional, dirige o evento musical quando da inaugurao da esttua eqestre de D. Pedro I (1862) e falece em 1865.86 A poca do requerimento, Manoel da Silva contava com 46 anos morava na Rua do Conde n 48 e trabalhava ativamente na cidade. Fazia parte da Irmandade de Santa Ceclia, professava na Ordem Terceira de So Francisco da Penitncia, publicou em 1838 o compndio de msica para uso dos alunos do Colgio Pedro II, alm de diversas composies musicais, e principalmente era o autor do hino nacional. Da mesma forma que Mazziotti, acreditamos que Francisco Manoel tambm possua a articulao poltica e social necessria para legitimar a idia de criao de um Conservatrio de Msica, pois eram pessoas que tinham o instrumental necessrio, eram educados dentro dessa cultura erudita e j trabalhavam a servio do Estado em cargo relativamente distinto, considerando a estrutura burocrtica que comea a se formar. O terceiro msico que assinou o documento foi Jos Joaquim dos Reis, nascido na Bahia em 1796, veio para o Rio de Janeiro em 1840. Era violinista e professor, trabalhou esporadicamente na Capela Imperial, em 1843 quando da reorganizao promovida por Manoel da Silva foi efetivado no cargo. Faleceu em 1876. Essas so as nicas informaes levantadas por Ayres de Andrade a respeito desse msico. 87 Encontramos seu nome figurando entre os professores de msica do Almanak Laemmert para o ano de 1848, contudo como professor de piano e canto, atendendo na Rua dos Invlidos n92. No ano seguinte j figura entre os instrumentistas da Capela Imperial, e em de 1851 membro da Sociedade Musical Beneficente ocupando o cargo de vicepresidente at 1857 quando passa a ocupar a presidncia dessa sociedade. Durante todos os anos do Almanak em que se publicam os anncios de Reis, este se apresenta como professor de piano e canto. Uma possvel explicao para Andrade o ter considerado violinista que este trabalhava na capela como instrumentista e a nica opo nesse caso eram tocar violino, j que um instrumento indispensvel a qualquer orquestra88 Ainda interessante perceber que o msico se desdobrava em pelo menos trs atividades, todas ligadas rea da msica.

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ANDRADE, Ayres. Francisco Manoel da Silva e seu tempo 1808-1865: uma fase do passado musical do Rio de Janeiro. Vol. II pg. 230-236. 87 Idem. Pg. 219-220. 88 Almanak Administrativo, Mercantil e Industrial da Corte e Provncia do Rio de Janeiro. 1844-1889 E. & H.Laemmert, disponvel em http://www.crl.edu/content/almanak2.htm.

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Joo Bartholomeo Klier, foi o quarto msico a deixar sua assinatura. Imigrante alemo, natural da Bavria. No possvel determinar a data em que se estabelece no Brasil, um dos primeiros registros de sua presena no Rio de Janeiro se d em janeiro de 1828 quando solicita uma audincia com o imperador, na qual informa que j havia servido por 10 anos de corneta-mor depois passou a ser o mestre de msica no Real exercito da Bavria e depois de demitido foi professor de msica em Wutzburgo e na Bavria, informa ainda que conhece 10 instrumentos diferentes para os quais possui os conhecimentos para composio entre eles clarineta, rabeca ou flautim, mas que se destaca mesmo na clarineta por isso solicita tocar para o imperador uma composio sua como prova de seus conhecimentos. A audincia foi solicitada para pedir uma vaga na Capela Imperial, foi concedido a chance de tocar para o imperador alm de ser instrudo a tocar tambm em um grande concerto.89 Apesar da indicao de se apresentar em pblico consta no Jornal do Commrcio apenas um concerto em 1837, no qual participa para ajudar a Sociedade Musical Beneficente, a pea que tocou foi uma Variao para Clarinete sem ficar claro se alm de intrprete tambm o compositor. Ao chegar ao Rio de Janeiro, Klier passou a residir na Rua do hospcio, 85 onde tambm montou uma loja de instrumentos e de papel de msica, tornando-se ao longo do sculo XIX uma das principais lojas de msica da cidade, em seu anncio no Almanak Laemmert, alm de se distinguir atravs da venda dos melhores instrumentos fabricados na Alemanha e Frana, anuncia ser tambm o fornecedor de msica e instrumentos da Casa Imperial.90 O padre Manoel Alves Carneiro foi discpulo do padre Jos Maurcio Nunes Garcia, o seu instrumento era a viola e passou a tocar na Capela Imperial quando foi nomeado em 1823. Perdeu o emprego em 1831 quando a orquestra foi reduzida e retornou em 1843 quando houve a retomada da contratao de instrumentistas. Foi tesoureiro do Conservatrio de Msica at o dia de sua morte em 1866. cavaleiro.
Diz Manoel Alves Carneiro, presbtero secular, professor de muzica, que ele suplicante se prestou sempre com prontido todas as vezes que era chamando no tempo de D. Joo para todas as funes tanto na capela na ilha do governador, e
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Foi agraciado com a Ordem de Cristo grau

BN setor de manuscrito c-7,30-36 ANDRADE, Ayres. Francisco Manoel da Silva e seu tempo 1808-1865: uma fase do passado musical do Rio de Janeiro. Vol. II pg. 183. 91 AN - Srie Educao-Cultura-Belas-Artes-Bibliotecas-Museus IE7 pacote 19.

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da Quinta da Boa Vista, como tambm na Real Cmara, isto tanto no tempo de secular, como j depois de eclesistico, servindo umas vezes no instrumento de Rabeca, e outras vezes no de violeta como tudo mostra pelo documento junto, e porque deseja empregar-se no honroso servio de V. M. Ele pede ser nomeado para a Imperial cmara em qualquer dos dois instrumentos em que tem servido. 28 de agosto de 182692

Em 21 de agosto de 1826, Monsenhor Fidalgo, inspetor da Capela Imperial, informa que foi aprovado o requerimento do solicitante. Francisco da Motta foi instrumentista da Capela Imperial a partir de 1822, mesmo quando a orquestra foi reduzida este msico continuou atuando como instrumentista baixo. Assim como Francisco Manoel estudou com o padre Jos Mauricio Nunes Garcia, foi professor de fagote, flauta e corne-ingls, membro da Sociedade Musical Beneficente desde 1834 e professor do Conservatrio de Dana,
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residiu na Praa da Constituio n 51 em

1849, no ano de 1851 passa a residir na Rua Senhor dos Passos n 155. Francisco da Motta foi considerado como um dos virtuoses da flauta que atuaram no Rio de Janeiro no incio do sculo XIX realizou tambm trabalhos de traduo como o Mtodo de Flauta Francs, e a edio de modinhas e danas de compositores brasileiros. O ltimo nome que consta no requerimento o do padre Firmino Rodrigues da Silva, tambm com informaes restritas. O que se sabe at o momento que foi cantor e atuou na Capela Imperial de 1809 at 1843 durante 34 anos. No consta se foi membro da Sociedade Musical Beneficente, mas foi provedor da Irmandade de Santa Ceclia em 1825, residia na Praa da Constituio n 61 no ano de 1851.
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No Almanak Laemmert no aparece o nome

deste msico, j que o primeiro ano de publicao foi em 1844, um ano aps sua retirada do servio da Capela, por isso no consta que tenha dado aulas particulares na cidade. Francisco Manoel, apesar de no ser o nico brasileiro entre os que assinaram o documento, era, uma das figuras que vinham se destacando at o momento da composio do requerimento, mas no nos termos colocados pela maioria dos pesquisadores em msica que o considerou j em 1833 a figura central nos crculos da msica no Rio de Janeiro no sculo XIX.95 Francisco Manoel foi um bom articulador dos interesses do grupo a que pertencia, mas preciso perceber que foi o conjunto que conseguiu construir sua identidade profissional e
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BN- setor de manuscrito c-896,20 Idem, pg. 200-201. 94 Idem, Ibidem. pg. 229. 95 Idem, Ibidem. pg. 8.

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seu campo de trabalho. Tal fato pode ser a explicao para a historiografia delegar a ele a inteira realizao da concepo do Conservatrio de Msica. O que nos sugere tambm o perfil do grupo, que se tratava de pessoas que conviveram por anos no mesmo ambiente de trabalho, proporcionando tempo suficiente para se articularem para conseguir viabilizar um projeto comum. Mas a historiografia da msica brasileira sobre o perodo em questo vem apontando que o responsvel pela criao do Conservatrio de Msica do Rio de Janeiro foi Francisco Manoel da Silva. Considerado como o msico mais importante do perodo, construiu-se uma longa histria a respeito de seus feitos para o desenvolvimento da msica no Imprio, e entre o seu legado esto as msicas e as instituies. Com isso, construram o perfil deste msico no apenas como compositor mas tambm como um grande homem que criou os principais estabelecimentos musicais do imprio at a segunda metade do sculo XIX, destacando sua devoo s artes, aos colegas e ao pas. Nas palavras de Amarylio de Albuquerque, Francisco Manoel da Silva depois que conseguiu criar a Sociedade Musical Beneficente:
(...) vencendo as resistncias teimosas do meio, com seu esforo hercleo e devotado, imaginou Francisco Manoel outro plano, mais arrojado por certo e que necessrio se fazia concretizar, a fim de proporcionar aos brasileiros meios seguros e mais fceis de estudar msica. Apesar de continuar a compor com o entusiasmo de sempre, e de ter suas obrigaes, inmeras e da maior responsabilidade, na Capela Imperial, encontrava sempre tempo para empreg-lo proveitosamente, e assim pensou na criao de um conservatrio, que pudesse abrigar o maior nmero possvel de alunos.96

A historiografia que estava se desenvolvendo no Brasil a partir da segunda metade dos oitocentos, viveu os desafios de escrever a histria do pas que acabara de conquistar a emancipao poltica. Construir a histria da nao no era tarefas das mais simples, e um dos caminhos escolhidos foram as biografias, muito divulgadas no perodo, que ajudaram no apenas a construir a histria do pas, mas tambm a prpria escrita da histria. Certamente os homens mais significativos do jovem pas, deveriam ser conhecidos e divulgados, o modelo a ser seguido.

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ALBUQUERQUE, Amarylio de. Ouviram do Ipiranga...:vida de Francisco Manoel da Silva. Rio de Janeiro: Cia Brasileira de Artes grficas, 1959. p. 103.

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Por isso, vejamos ainda o que diz a professora Andrely de Paola a respeito da participao desse msico na vida musical e das instituies no imprio: As preocupaes de Francisco Manoel da Silva com os msicos, seus colegas e contemporneos, datavam de 16 de dezembro de 1833, ano em que fundou a Sociedade de Msica, cuja finalidade principal era prestar assistncia aos artistas especializados (...).97 Nesse trecho a autora o considera o mentor e realizador da Sociedade Musical, obra apenas de Francisco Manoel da Silva. O que se ressalta seu esprito benevolente, devotado com os seus, que s pensava em sua msica, seus colegas e seu pas, smbolo do bom brasileiro, do bom patriota. Baptista Siqueira por sua vez, tambm diz que a primazia de organizar a instituio foi desse msico junto com diversos msicos metropolitanos.98 Novamente, este pesquisador dota a um elemento a responsabilidade condutora do evento, mesmo considerando a participao de outros msicos. Ayres de Andrade, que realizou um estudo sobre Francisco Manoel da Silva, quem chama a ateno para o requerimento feito pela Sociedade de Msica, onde fornece a data de 23 de Junho de 1841 para o documento ter dado entrada na Cmara dos Deputados e cita todos os msicos que assinaram o documento.99 O primeiro elemento que chama a ateno constatar que, apesar de Andrade reconhecer as assinaturas de outros msicos e citar nominalmente um por um, tambm compartilha da idia que a principal figura da poca foi Francisco Manoel da Silva, o que acaba por reiterar a supremacia da figura do compositor na conjuntura que levou concepo da escola.

1.3 A proposta de criao de um Conservatrio na corte.

Este requerimento nos propicia, em primeiro lugar, entender como esses msicos se colocavam na sociedade, em segundo lugar, se/e como estavam inseridos nas discusses polticas e artsticas de seu tempo. Permite ainda verificar como entendiam o papel das artes
DE PAOLA, Andrely Quintella e GONSALEZ, Helenita Bueno. Escola de Msica da Universidade Federal do Rio de Janeiro: Histria e Arquitetura. RJ: UFRJ, 1998, p. 17. 98 Idem, Ibidem, Pg. 5 99 ANDRADE, 1967, Op. cit. pg. 247.
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dentro da conjuntura daquela sociedade e por fim entender como esse grupo acreditava ser possvel alcanar seus objetivos. O documento foi dirigido Cmara dos Deputados, pleiteando algo que se encaixava nas aspiraes da elite que dirigia o governo, nesse sentido pedir algo a algum que tambm compartilha do objeto desejado propor uma parceria. Uma sociedade que para ambos os lados seria interessante. Para conseguir serem ouvidos, antes de tudo, estes msicos souberam como se colocar antes de apresentar o que intentavam. Como j foi dito, verificando apenas as assinaturas vimos que estas no vinham desprovidas das devidas apresentaes necessrias legitimao da proposta, e foi Mazziotti que o fez (antes de seu nome se identificou como mestre de msica de Suas Majestades Imperiais), talvez o nome mais importante daquele momento apesar da figura de Francisco Manoel vir ganhando espao durante os anos da regncia e incio do segundo reinado. O primeiro pargrafo os identifica como um grupo, que busca, em nome da Sociedade Musical - j conhecida na capital do imprio como uma instituio que assistia financeiramente os msicos e que tambm auxiliava no progresso das artes - a criao de um Conservatrio de Msica. Ento estes msicos se apresentam, antes de tudo, como professores de msica uma das denominaes possveis - a outra era artista- ao indivduo que vivia da msica distinguindo-se da crescente participao dos amadores e amantes de msica na prtica musical, ento assim se dirigem aos,
Os abaixo assinados, professores de Muzica desta corte, e em nome da Sociedade Muzical, bem penetrados do Vosso disvelo e solicitude pelo progresso das Artes que tanto contribuem para o da civilizao vem chamar a Vossa atteno sobre a instante necessidade da creao de hum Conservatorio de Muzica na Capital do Imprio.100

Outro fator importante e que toma boa parte da argumentao o local em que se deve construir a escola. O local escolhido foi a capital do imprio, onde, como j foi dito, ambicionava-se tornar a Corte o centro cultural para o resto do pas, assim como o era Paris para a Frana. Levando ainda em considerao que a criao de um conservatrio tornaria possvel atender aos novos tempos de renovao musical que surgiam no Brasil, espelhando
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BN - Setor de Manuscritos C-0774,035.

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reformulaes que a elite intelectual brasileira estava vivendo, com as novas propostas de civilizao.
A Capital do Imperio, Senhores, ter de ver bem depressa a pocha em que para a Capella Imperial no hajo os professores precizos, e que igualmente se no possa entreter o Theatro Nacional, se um Conservatorio no for immediatamente creado a fim de abrir mais uma carreira nossa mocidade talentosa de ambos os sexos, e promover assim a moralidade publica, hum Conservatrio onde se posso aproveitar as excellentes disposies dos brazileiros, e onde se fao ptimos artistas que vo enriquecer o Theatro mesmo como Cantores, visto que estes s podem vir da Europa por immensos sacrifcios: se pois hum Conservatorio no vier como ancora das Artes no Brazil, abrilhantar o Culto, e illuminar o Theatro, qual ser o nosso estado relativo Muzica quando mais alguns annos forem passados? A Sociedade Muzical j impedio, Senhores, a runa total da Muzica, e apezar de seus esforos no pde de maneira alguma fazella progredir sem o Vosso auxilio.
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A esta altura, podemos perceber tambm que a Capela Imperial, alm dos servios de msica que eram necessrios s cerimnias religiosas, tambm servia como uma escola preparatria no ofcio musical, ligado ainda velha forma de regulamentao profissional, onde o aprendiz se formava durante a atuao j profissional, e foi o caso de vrios signatrios desse pedido, como alunos do padre Jos Maurcio. Francisco Manoel foi iniciado por ele nos estudos musicais e logo foi incorporado aos 14 anos no coro da Capela Imperial atando junto com os outros professores de msica, e no foi esse o nico caso. Francisco da Luz Pinto tambm esteve sob a proteo de Jos Maurcio assim como Francisco da Motta, entre outros que no assinaram esse documento, mas que caracterizam uma forma de transmisso e regulamentao do trabalho pelo qual passou a maior parte dos msicos do incio do oitocentos. O papel da Capela se expande quando verificamos que os msicos tinham nessa instituio um dos poucos lugares onde ainda podiam fazer grandes trabalhos, tanto em termo de composio como tambm de execuo, lembrando dos ureos tempos (e considerando que quem falava, o fazia com a memria) de D. Joo VI e dos primeiros anos do Primeiro Reinado. Quando dizem que receberam apoio at 1831, esto se referindo ao fato de que aps essa data a orquestra e o coro da capela foram reduzidos, e se continuasse dessa forma chegaria extino, como podemos perceber logo a seguir.

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BN - Setor de Manuscritos C-0774,035.

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A misso de conservar est realizada, mas esta no pode durar, se a creao de nossos Artistas no vierem substituir aquelles que desaparecem para sempre. Desde meio seculo a Muzica tem sido o floro mais bello do Brazil, o seu mais brilhante ornato, e que ath mesmo o caracterizava e distinguia entre todas as Naes do nosso Mundo; j pela vocao e talento natural de seus filhos, j pela efficaz proteo que recebera sempre dos differentes governos ath 1831, e hoje caminha a passos rpidos para a decadencia, ou talvez para a sua total extinco, se a mo daquelles a quem foi commettido a direco dos destinos pblicos, a no suster e reanimar.

O texto foi bem escrito, bem estruturado, pois depois de relatarem os principais problemas fazem com que os leitores lembrem de que no esto tratando de qualquer assunto, mas de um elemento fundamental no projeto de construo do Estado, do sentimento de Nao e identidade de um pas civilizado. A msica era considerada uma das ferramentas capazes de conduzir ao aprimoramento moral, dotada da capacidade de transformar o homem rude em um ser afvel e benigno, pois consegue guiar o homem a apreciar o belo, agindo dessa forma a arte civilizadora que se sobrepe sobre todas as artes liberais. 102 E assim pode-se entender como a msica tratada nessa parte da sua utilizao. Durante o sculo XIX as prticas musicais iro se expandir. Intensificam-se as apresentaes nos teatros da cortes, ampliando os espaos de sociabilidade tambm para o ambiente privado dos sales. O processo de mudana pode ser percebido quando dizem que a utilidade da msica proporcionar a mais innocente das distraces; mesmo sendo uma distrao ela inocente, no pode causar problema para a ordem que se estava tentando construir, o que no deixa de ressaltar a ambigidade do sentido destinado msica, ela aqui no entendida como algo til como vem sendo dito at esse momento, mas ajuda a explicar esse momento histrico em que passam as artes, tantos as plsticas quanto a msica.
Os abaixo assinados em nome da Sociedade Muzical, Augustos e Dignssimos Senhores, tem por necessario, recordar-vos toda a importancia da Arte da Muzica; sua influencia civilizadora, seus benefcios sobre os costumes, sua utilidade como a melhor e a mais innocente das distraces, a pompa e o lustre que ella presta s solennidades do Chistianismo, e o alto apreo que por taes motivos tem tido em todas as idades dos Governos de todas as Naes cultas; so consideraes que no escapo Vossa Sabedoria, a quem nada que do interessa o progresso, e a
Nos diversos compndios de msica publicados ao longo do sculo XIX, fica clara a idia de que a msica um dos elementos importantes ao progresso da civilizao, agindo como forma de domar o barbarismo que caracterizava os povos fora da Europa. Por exemplo: MACHADO, Rafael Coelho. ABC Musical. 6 edio, Rio de Janeiro, 1864.
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gloria do Paiz pode ser extranho, mas que reclamo com urgencia huma medida Legislativa que ponha termo decadencia progressiva da Arte, e a faa surgir do abatimento em se vai sepultar-se.103

Logo em seguida, dizem o que querem para realizar um projeto to importante e til para o jovem pas, que apesar de nascer a pouco possui muitos talentos a desenvolver: o auxilio pecunirio. Ressaltam ainda que no se trata apenas de um projeto individual, mas, de um desejo comum a homens ilustrados e patriticos. E entre esses homens esto tambm, claro, os msicos, que articulados com os dirigentes do pas poderiam levar a civilizao aos futuros jovens artistas.
A concesso de duas Loterias annuaes, por espao de oito annos, h a graa que os abaixo assinados em nome da Sociedade Muzical vem solicitar desta Augusta Camara, como medida unica e efficaz, para a manuteno e progresso desse novo Templo das Muzas; no h a especulao individual que move a Sociedade Muzical a emprehender esta grande tareja, mas sim o amor da Patria, e das Bellas Artes Augustos e Dignissimos Senhores Attendei Magnitude do objecto, avaliai o ennobrecimento da Patria, concedei-nos este recurso para innaugurar-mos, e fazer-mos progredir este estabelecimento, no so de gloria para a Nao, como eterno monumento de Vossas Luzes e Patriotismo. 104

Ao final do texto interessante perceber como os autores do documento utilizaram os dispositivos da memria para legitimar sua proposta. Tanto a nvel coletivo, quando projetaram para o passado com a Capela e para o presente e futuro com o Teatro, como tambm individual, advertindo que sero eles, governantes, igualmente um dia lembrados. Relembrando a nota em que citamos Bourdieu, lembramo-nos tambm, de que se trata de um jogo. A disputa para os msicos, pela criao e manuteno de um espao de trabalho e tambm de smbolos que distinguiriam sua posio social e para os governantes a guarda da memria (passado e futuro) musical nacional, inserindo-se no contexto do sculo XIX a busca de elementos culturais singulares locais e de um sentimento de pertencimento a uma nao civilizada. Esse documento composto de duas partes distintas, o requerimento em si e mais duas pginas contento um organograma em que prev as bases em que deve ser instalado o Conservatrio - num total de seis artigos - em que previa desde as disciplinas, professores,
103 104

BN - Setor de Manuscritos C-0774,035. BN - Setor de Manuscritos C-0774,035. (Grifo Nosso).

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cargos administrativos, at a forma de sustento da instituio e tambm a formulao de um estatuto. Esse documento foi publicado em vrios peridicos da cidade, incluindo o Almanak Laemmert, Jornal do Commrcio, no O Brasil, na Gazeta Oficial do Imprio do Brasil. Apenas esse dado j nos mostra a articulao e as intenes do grupo que procurava realizar seu projeto: alm de mandarem para a Cmara ainda buscavam angariar a adeso de amplos setores da sociedade tornando pblico o pedido e veiculando a idia de que o Conservatrio seria uma organizao eficiente no ensino musical. Aps o pedido dar entrada na Assemblia Legislativa, o requerimento seguiu todos os passos comuns aos pedidos feitos ao governo. Foi encaminhado para a comisso de fazenda da assemblia em sesso de 23 de junho de 1841: Vai terceira commisso de fazenda uma representao de vrios professores de musica desta crte, em nome da sociedade Musical, sobre a instante necessidade da creao de um conservatorio de musica na capital do imprio.105 Depois de quatro meses, em dois de novembro de 1841 a Assemblia se pronuncia a respeito do pedido:
A Comisso de Fazenda examinou a resoluo da Cmara dos Deputados, pela qual se concedem duas loterias anuais por espao de oito anos, segundo plano adotado, para o fim de estabelecer-se nesta corte um conservatrio de msica, ficando o governo autorizado a exigir as garantias que as ditas loterias no tenham outra aplicao, etc. A comisso reconhece que a cultura das belas artes, e por conseguinte da msica, da maior utilidade, porque, sem dvida alguma, muito contribui para o desenvolvimento da civilizao dos povos, e porque evidente que nenhum outro auxilio se lhe pode prestar atualmente, que no seja esse lembrado na resoluo acima, auxilio que alis o Senado tem dado a outras artes e outros objetos, de parecer que a mesma resoluo seja aprovada. Pao do Senado, 29 de outubro de 1841. Vasconcellos.-Baro de Monte Alegre.Alves Branco.106

Este parecer aprova o projeto para passar pelas trs discusses em plenrio que eram necessrias aprovao legal. O fruto desse processo foi que, o governo diante da proposta de criao de uma escola, aprovado em todas as instncias, sancionou o decreto criando o Conservatrio de Msica na capital do Imprio. Por isso, o governo publica em 27 de novembro de 1841, o decreto 238,
105

Dirios da Cmara dos Deputados. Sesso de 23 junho de 1841 p. 654. Disponvel htttp//:www2.cmara.gov.Br/legislaao/publicaes.pesquisadiariosanais.html. 106 Anais do Senado, livro seis, sesso de 2 de novembro de 1841, p. 405. Disponvel http://www.senado.gov.br/sf/publicacoes/anais.

em em

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que cria o Conservatrio de Msica. Curt Lange acredita que o fato desse Conservatrio ser a primeira escola de msica oficial no pas, colocou o Brasil junto com o Mxico e Chile como pioneiros na Amrica Latina em tal empreendimento, conferindo-lhe um status que inexistia anteriormente.
107

O fato de ter uma escola pblica e oficial deu maior projeo msica

produzida no Brasil j que esta iniciativa organizava o ensino musical no pas, nos modernos moldes europeus, como vimos no inicio desse trabalho. O governo cria o Conservatrio nos seguintes termos:
Decreto nmero 238 27 de Novembro de 1841. Concede Sociedade Musica desta Crte duas Loterias annuaes por espao de oito annos, para o fim de estabelecer nesta mesma Crte hum Conservatrio de Musica. Hei por bem, Sanccionar, e Mandar que se execute a Resoluo seguinte da Assemblia Geral Legislativa. Art. 1 So concedidas Sociedade de Musica desta Crte duas Loterias annuaes, segundo o plano adoptado, por espao de oito annos, para o fim de estabelecer nesta mesma Crte hum Conservatorio de Musica. Art. 2 O governo he autorisado no s para exigir as convenientes garantias, a fim de que o producto destas Loterias tenha a devida applicao, como para formar, ouvida a mencionada Sociedade, as bases para o estabelecimento do dito Conservatorio. Candido Jos de Arajo Vianna, do Meu Conselho, Ministro e Secretario dEstado dos Negocios do Imperio, assim o tenha entendido, e faa executar com os despachos necessarios. Palacio do Rio de Janeiro em vinte sete de Novembro de mil oitocentos e quarenta e hum, vigesimo da Independncia e do Imperio.108

O governo apenas concede as loterias mediante a possibilidade de fiscalizao e a garantia de que o projeto proposto seja realizado, abrindo brechas para o controle da instituio pelo Estado. Nesse momento muito difcil caracterizar se o Conservatrio que estava sendo criado no Brasil era pblico ou privado. Na verdade, e apesar das exigncias feitas pelo governo, o decreto no cria mais uma instituio pblica mas garante de certa forma que as diretrizes sejam estabelecidas pelo governo, mesmo que a administrao seja feita pela Sociedade Musical Beneficente. A estrutura e funcionamento da mquina do Estado foi alvo de discusso durante todo o segundo reinado e a criao e consolidao da hierarquia administrativa centralizada na corte foi um dos pontos fundamentais nos primeiros anos do segundo reinado. A distino
107

CURT LANGE, F. A msica erudita na regncia e no imprio. In: HOLANDA, Srgio Buarque. (org) Histria Geral da Civilizao Brasileira. 6 ed. SP, Bertrand Brasil, 3 vol. Tomo II, p. 389. 108 Coleo das leis do Imprio. Disponvel em www.camara.br/internet/infodoc/conteudo/coleoes/legislaao. Acesso em 27-10-05.

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crescente entre a coisa pblica e privada teve momentos de solavanco que embaraou a efetivao de determinadas aes. Assim pode-se entender que a criao do Conservatrio dentro do sistema e subordinado hierarquia do governo, mas com a governana da instituio garantida a um grupo em particular, no saiu do papel, a situao esboa-se a princpio ambgua e s ir se resolver completamente a longo prazo. A pesar de aprovada a concesso das loterias, nenhuma iniciativa foi tomada no sentido de fazer funcionar a nova instituio. O projeto foi abandonado por um perodo de cinco anos, desde 1841 at 23 de setembro de 1846 quando a Sociedade Musical, atravs de seu presidente, Francisco Manoel da Silva, procura novamente o Estado com um novo pedido, desta vez direto ao Imperador D. Pedro II, em que solicita a sua aprovao para que o decreto de novembro de 1841 seja levado a efeito, e em anexo envia uma cpia do decreto que criou o Conservatrio em 1841 e um novo plano de organizao feito pelo diretor da Sociedade de Msica apresentando as condies necessrias para a fundao da instituio. 109 O Imperador envia o documento para ser analisado pelo Conselho de Estado. Na verdade essa questo no seria avaliada pelo Conselho pleno, mas pela Sesso dos Negcios do Imprio do Conselho de Estado. Esta consulta ao Conselho de Estado pode ajudar melhor a situar o lugar desse tipo de projeto no final da dcada de 1840 e incio de 1850. Era funo do Conselho de Estado avaliar questes solicitadas pelo Imperador, pelo executivo e outras instancias administrativas via Ministrio dos Negcios do Imprio, mas principalmente era a instncia de consulta do poder moderador.110 Assim sendo, entende-se que a questo chegou a D. Pedro II que resolveu intervir no caso. Apesar da questo da instituio de um conservatrio no ser um ponto de disputa poltica ou uma questo fundamental na estrutura do Estado, ou seja no ter maior importncia, a questo foi discutida por uma instituio chave politicamente, entendida como a cabea do governo. 111 Eram vrias as questes que chegavam at os conselheiros, principalmente em primeira instncia, nas diversas sesses. Os motivos das consultas geralmente diziam respeito a indefinies e omisses, sobre a necessidade de esclarecimento de funes e competncias
AN - Fundo/Coleo: Conselho de Estado; IR: Conselho de Estado, Sesso Imprio, Instruo publica; Conservatrio de Msica; corte.. fl 6, cx. 509 pac. 3 doc. 40. 110 MARTINS, Maria Fernanda Vieira. A Velha Arte de Governar: Um estudo sobre poltica e elites a partir do Conselho de Estado (1842-1889). Tese de doutorado apresentado ao programa de Histria Social da UFRJ/IFCS: Rio de Janeiro, 2005. 111 CARVALHO, 2003, Op. cit, p. 355-390.
109

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administrativas entre outros que tambm tinham como caraterstica a organizao geral das principais questes do governo e Estado.112 A forma como avaliavam cada caso marcado por um pragmatismo geral, a preocupao era resolver a questo de forma condizente com a possibilidade real do pas, contrastando com os discursos a respeito do modelo de civilizao e progresso que deveria ser seguido. Estavam comprometidos, acima de tudo, com os interesses do Estado, dificultando a participao poltica de amplos setores da sociedade, propiciado em parte pela centralizao.
113

Dessa forma que analisaram e conduziram a

questo da instalao do conservatrio. Pontualmente, foram sugerindo a forma administrativa como deveria ser montada a instituio. Os pontos sugeridos pelos conselheiros Visconde de Monte-Alegre, Visconde de Olinda e Bernardo Pereira de Vasconcelos seguiram um eixo fundamental: criar condio para que o governo pudesse acompanhar a administrao da instituio. Para isso a concesso das loterias e alguns pontos deveriam ser reformulados. Eles sugerem que a comisso diretora da escola fosse toda ela formada por membros da Sociedade Musical Beneficente, e que um dos membros seja escolhido pelo governo como diretor da instituio.114 O tesoureiro, segundo os conselheiros, deve ser de livre nomeao do governo que tambm dever diligenciar a extrao das loterias e a arrecadao e aplicao desse produto em fundos pblicos e obrigado a prestar contas ao governo. O segundo ponto diz respeito contratao dos professores. O conselho entende que assim que forem extradas as loterias no se devem nomear os dois professores que estavam previstos logo que se institusse o Conservatrio, j que seus ordenados seriam pagos com o produto das loterias, a contratao imediata faria que no houvesse o acmulo de renda. Assim s poderiam ser nomeados quando houvesse rendimento dos fundos aplicados no tesouro pblico. A terceira recomendao do Conselho dizia respeito a quais aulas deveriam ser formadas primeiro e onde deveriam funcionar. A sugesto, que j estava prevista nas bases elaboradas pela Sociedade Musical, foi criar,

MARTINS, Maria Fernanda Vieira. A Velha Arte de Governar. O Conselho de Estado no Brasil Imperial. Revista Topoi. vol. 7 n12. jan-jun, 2006. pp. 192. 113 CARVALHO, 2003, Op. cit, p. 380-383. 114 AN - Fundo/Coleo: Conselho de Estado; IR: Conselho de Estado, Sesso Imprio, Instruo publica; Conservatrio de Msica; corte. Parecer sobre loterias concedidas a formao de um Conservatrio de Musica. n 106 de 11 de dezembro de 1846. fl 3, cx. 509 pac. 3 doc. 40.

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Aulas que se devem crear, sejo de Msica e Canto, huma para o sexo masculino, a qual pode ser posta talvez por ora, nhuma das Aulas da Academia das Belas-Artes; e outra para o sexo masculino, a qual revela que seja (para que possa produzir algum bom resultado, attentos os nossos costumes) aberta em lugar que inspirem confiana aos Paes que se quiserem aproveitar della para suas filhas, e a Seco toma a liberdade de lembrar como local que tem essa condio o Collegio das Orfs da Santa Casa.115

A primeira das trs exigncias do Conselho no foi seguida completamente, desde os primeiro momentos a comisso diretora do Conservatrio - diretor, secretrio e tesoureiro foi formada por membros da Sociedade Musical Beneficente. O segundo ponto tambm foi seguido parcialmente, porque quando houve a extrao da primeira loteria uma das primeiras decises foi contratar um professor para reger a aula de rudimentos de msica para o sexo masculino. De qualquer forma, so estranhos os termos com que os conselheiros conduzem a questo: no se deve contratar professor mas se deve instituir as duas aulas j previstas para inicio imediato. A sugesto leva a crer que esses professores trabalhariam sem nomeao e sem ordenado at o produto das loterias comear a render. E por fim, o local das aulas, as duas indicaes tambm no foram seguidas, a primeira aula do Conservatrio s pde funcionar em uma sala do Museu Nacional, e a aula para o sexo feminino demoraria alguns anos para ser instituda e em outro lugar. De qualquer forma, h que se prestar ateno ao cuidado que os conselheiros lembram a respeito do local das aulas para o sexo feminino, que antes de mais nada esteja atento aos costumes e seja um local que inspire confiana dos pais de famlias. De uma maneira geral, o parecer apenas ponderou sobre pontos muito especficos, no questionando sobre se deveria ou no criar a instituio. Nesse processo que dito que a Sociedade formulou as bases de funcionamento da instituio e que agora a apresenta para a apreciao do Imperador, possvel que algum problema tenha sido encontrado no primeiro plano elaborado em 1841 e nesse momento em que volta a discusso a respeito da construo de um Conservatrio e todo o processo refeito, utilizando outras instncias. Ento apresentado um novo plano que guarda muitas semelhanas com o elaborado em 1841. Com certos ajustes entre o plano de 1841 e este apresentado em 1846 ser adotado em 1847 um novo plano para fundar a instituio. Mas tambm existe uma diferena fundamental na elaborao do texto, o primeiro artigo de forma
AN - Fundo/Coleo: Conselho de Estado; IR: Conselho de Estado, Sesso Imprio, Instruo publica; Conservatrio de Msica; corte. Parecer sobre loterias concedidas a formao de um Conservatrio de Musica. n 106 de 11 de dezembro de 1846. fl 3, cx. 509 pac. 3 doc. 40.
115

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clara e sucinta diz que a instituio do Conservatrio deveria ser da Sociedade Musical Beneficente e ao governo caberia apenas proteger a futura escola,116 nesse momento fica claro que no se buscava criar um Conservatrio que fosse do Estado mas que apenas tivesse seu apoio e proteo, mas que logo seria deixado para trs esse caminho. A partir desse momento a questo foi resolvida rapidamente. Em dezembro a sesso dos Negcios do Imprio do Conselho de Estado d seu parecer e em 21 de janeiro de 1847 o ministro Joaquim Marcelino de Brito emite o decreto n 496 criando o Conservatrio e estabelecendo as bases para o seu funcionamento imediato. No dia 13 de agosto de 1848, ocorreu a cerimnia oficial de inaugurao do Conservatrio. O evento foi concorrido e contou com discursos e msica em um salo do Museu Nacional onde as aulas deveriam acontecer a partir daquele momento. Dos discursos117 que inauguram oficialmente a instituio, apenas o do diretor da instituio conhecido, o tesoureiro tambm pronunciou o seu discurso, em meios s diversas peas executadas, de compositores nacionais e estrangeiros. Praticamente todas as peas eram contemporneas, com a exceo da msica do padre Jos Maurcio Nunes Garcia. O teor do discurso do diretor do Conservatrio, Francisco Manoel da Silva, expe algumas marcas muito peculiares do pensamento sobre a msica, a educao musical e o seu tempo. Apesar de ser um texto escrito para ser apresentado em uma ocasio pblica, formal e oficial, que contou inclusive com a presena de membros do governo, fornece meios de comparao com os discursos de inaugurao de outro Conservatrio o do Mxico118apontando os elementos comuns e as peculiaridades. Era consenso o papel da msica, a esse respeito vrios escritos foram produzidos para ressaltar, antes de mais nada, sua capacidade de afetar a sensibilidade do homem, o poder que a msica possui de chegar ao corao do humano e modific-lo sempre para melhor. Essa a principal caracterstica comum e geral, pelo menos com o que foi dito quando houve a inaugurao do Conservatrio do Mxico, dentro das aspiraes do romantismo. No discurso do Conservatrio no Brasil a maior diferena reside no tamanho e estilo do texto e na idia fixa do orador de que a arte musical
116

Fundo/Coleo: Conselho de Estado Folha 8 cx. 509 pac. 3 doc. 40 Conselho de Estado, Sesso Imprio, Instruo publica; Conservatrio de Msica; corte. 117 Este discurso est transcrito na ntegra em ANDRADE, Ayres. Francisco Manoel da Silva e seu tempo 18081865: uma fase do passado musical do Rio de Janeiro luz de novos documentos. Rio de Janeiro: Secretaria de Educao e Cultura, 1967. 1 vol. e em DE PAOLA, Andrely Quintella e GONSALEZ, Helenita Bueno. Escola de Msica da Universidade Federal do Rio de Janeiro: Histria e Arquitetura. RJ: UFRJ, 1998. 118 CABALLERO, Agustn. Discurso inaugural del Conservatorio de Msica de la Sociedad Filarmnica Mexicana. 1 de Julio de 1866. In: http://www.conservatorianos.com.mx/1documento.htm. Aceso em 10/2/2005.

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til, mas no apenas no sentido anterior, aqui o elemento moral ganha maior destaque. O discurso do msico mexicano era consideravelmente menor e menos ornado, sem grandes momentos retricos. O tempo gasto por Francisco Manoel foi muito maior, este relatou o percurso da escola, do momento em que o pedido foi acolhido at o dia da inaugurao, e ainda, as aspiraes que movimentaram o segmento social que se dedicou msica. No discurso, vemos ressurgir temas que foram comentados rapidamente no requerimento a Cmara, s que agora, trabalhados com mais vagar. O texto foi muito bem redigido, mostrando, que o autor possua um arcabouo intelectual bem sedimentado. com muita segurana que Francisco Manoel vai delineando ao longo de sua fala a obrigao que o pas tinha de possuir uma escola de msica, justificando essa necessidade com o argumento de que a msica imprescindvel vida do homem e, principalmente, sociedade brasileira. O autor comea destacando que o momento extremamente solene e que os membros da Sociedade de Msica e todos os outros msicos que viviam na cidade do Rio de Janeiro estavam celebrando este grande acontecimento, ao se referir dessa forma, pode mascarar as possveis divergncias entre o grupo, mas considera, a instalao de um estabelecimento de tanta magnitude e que to til se deve tornar ao Pas.119 No primeiro pargrafo do discurso, o msico deixa claro que o evento foi prestigiado por todos os msicos da cidade, mostrando a crena de que um Conservatrio de Msica traria, para todos a marca distintiva da cultura e civilizao europia, sem dizer claro, que se criavam novas oportunidades de trabalho. Tambm os msicos e artistas da Corte acreditavam no poder do progresso e da civilizao e realmente trabalharam para que esses elementos, que j se encontravam nas naes mais civilizadas, tambm fossem adotados e sentidos em seu pas.
A criao de um Conservatrio de Msica na capital do imprio, senhores, era uma necessidade h muito reclamada pelo progresso da nossa civilizao. Foi como uma misso que os nossos antepassados nos quiseram legar a glria de desempenhar; um dever sagrado que temos de cumprir e um servio que a posteridade nos deve levar em conta(...)120

Como elemento de retrica a histria utilizada de duas formas, neste trecho do texto o autor se prolonga em diversas citaes a respeito da experincia musical de outros pases e
119 120

SILVA apud De PAOLA, 1998. p. 22. SILVA apud De PAOLA, 1998. p. 22.

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principalmente de outros tempos, argumentando que os principais povos civilizados cultivavam a msica. Os msicos projetam na histria sua legitimidade como agentes na construo da nova instituio, ao mesmo tempo em que a histria ajuza as suas atitudes e tambm a testemunha. Ao se ligarem a um projeto modernizador, projeto civilizador desejado por amplos setores da sociedade oitocentista brasileira, existia um esprito pblico nesses homens que os faziam acreditar na noo de progresso e civilizao. Dessa forma entende-se que existia uma via de mo dupla, que foi se estabelecendo entre a elite dirigente e os professores de msica, como se identificaram para a Cmara. Pensar dessa forma implica em reconhecer que esses msicos no agiam unicamente para atender a vontade do Estado, visto nesse caso como um bloco homogneo e completamente dominador, mas que pensavam e atuaram de acordo com a imagem que queriam para si, a representao que desejavam que fosse apropriada, a distino que almejavam entre seus pares no Brasil e em outros pases. Estamos em um momento distinto ao das crises institucionais que assolaram o pas no perodo das regncias, mas percebemos que os problemas gestados h alguns anos, articulados com as idias a respeito de ordem e de educao, possibilitavam entender algumas referncias feitas por Francisco Manoel a respeito da necessidade da escola e da msica para a sociedade, quando diz:
A msica no , pois, uma arte frvola, mas considerada sob o seu verdadeiro ponto de vista uma cincia de suma importncia, que, por modo mais sensvel que qualquer outra, une o til ao agradvel, e bem dirigida muito pode influir na moral e nos bons costumes. Nenhuma arte, com efeito, desperta mais profundas emoes. A Bblia rendeu homenagem ao seu poderio qualificando os cantores de profetas, e a antiguidade fabulosa proclamando que os acentos da harmonia domesticam feras e edificam cidades. 121

O texto aponta o que acreditavam ser a funo da msica para a sociedade brasileira oitocentista e por conseguinte as estratgias utilizadas pelo grupo, para concretizar o seu projeto, ressaltando o carter domesticador que teria a msica, reforando os seus interesses aos do Estado. Ainda o fariam pela via religiosa, elemento fundamental da sociedade brasileira, dizendo que apesar de servir ao entretenimento esta no seria frvola, mas a msica to til que a bblia lhe rendeu homenagem, ou que reconheceu seu carter divino.
121

SILVA apud De PAOLA, 1998. p. 23.

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Continuando nessa linha diz Francisco Manoel que a msica Por que prodgio secreto, do Criador do Universo, consegue ela acalentar a dor, prestar melanclico lenitivo tristeza, despertar coragem, dilatar as nossas faculdades, despertar enfim a humanidade de todos os vnculos terrestres e transport-la s mais sublimes regies?122 Ao articular o universo laico ao religioso, o autor do texto procura legitimar suas idias na tradio e em inovaes trazidas pelas luzes. A msica o lenitivo da alma, mas tambm dilata as faculdades atravs da sua cincia, o que acaba por tornava um elemento indispensvel para despertar nossa humanidade. A necessidade de ordem social pujante, percebida e desejada ainda nesse momento, em que estavam lutando com problemas estruturais na administrao do Estado. Relembrando que o sentido de ordem nessa sociedade significava tambm o progresso material, que tambm foi trabalhado no discurso. S que agora, nos abre uma oportunidade de compreender o que era enfim ter um Conservatrio dentro do sistema de ensino do Imprio, e dentro da nova estrutura do ensino de msica. O autor do discurso pondera que, at aquele momento, a msica foi como uma planta extica e a sua vegetao unicamente devida natureza dos brasileiros, ele discorre sobre o processo pelo qual vem passando o ensino e a prtica profissional do msico, argumentando como no requerimento de 1841, que aps 1831 a msica vem sofrendo com a decadncia desencadeada pela falta de incentivo por parte do governo. Vejamos o trecho abaixo o autor explica o que o ensino em um Conservatrio:
Se essa natural tendncia houvesse sido cultivada, se recebesse uma educao uniforme e profissional, qual a dos Conservatrios, a que ponto teria ela remontado? Onde se remontou o padre Jos Mauricio Garca, de quem aqui vedes o busto, esse homem excepcional que, pela fora do seu gnio, chegou a ombrear-se com as maiores notabilidades da Europa?123

Dessa forma entendemos enfim, em primeiro lugar que o Conservatrio deveria proporcionar uma educao uniforme, o que acaba por tirar poder das Irmandades e demais instituies que porventura regulassem a prtica e ensino musical, mostrando que mesmo que o sentido imediato de conservatrio fosse abrir a todos indistintamente a prtica e o ensino, o

122 123

SILVA apud De PAOLA, 1998. p. 23 SILVA apud De PAOLA, 1998. p. 25. grifo nosso.

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rumo que estavam querendo dar a instituio era o matiz de uma escola profissionalizante, atendendo assim antes a uma necessidade do que ao ideal desejado. Em segundo lugar, o curso tinha um carter profissionalizante, significa mais um local de trabalho para esses msicos e a formao de profissionais que atendessem expanso das possibilidades a sobreviver do ofcio da msica. Com isso, os projetos de msicos e governos se aproximam, uns querem trabalhar e outros prosperidade econmica para enfim conseguir a ordem to desejada no Imprio. Rematando o pensamento, Francisco Manoel reitera o que foi dito acima:
Este resumido esboo que vos apresento das disposies mais salientes das bases, dispensa-me de anotar com mais minuciosidade a sabedoria que presidiu sua confeco, e a estabilidade que elas garantem a esta instituio, bastando dizer que o Conservatrio, criado pela Sociedade de Msica, acha-se nacionalizado pelo poderes supremos do Estado. 124

O que Francisco Manoel da Silva aspirava como modelo de educao musical era o que existia na Frana, isso quer dizer um ensino possibilitado pelo Estado em uma escola de carter nacional, leigo e tambm profissionalizante, e lamenta que no tivssemos antes um Conservatrio, pois, a tendncia natural do brasileiro s artes estaria muito mais evoluda. Retomando os comentrios de Letcia Squeff a respeito das caractersticas dessa gerao de intelectuais, o eixo de pensamento desses artistas girava em torno da construo simblica do Estado e da identidade nacional brasileira, o conceito de civilizao e progresso foi articulado ao poder da arte como ferramenta que poderia transformar o sonho em realidade para concretizar a misso de civilizar o Imprio do Brasil.

1.4 Construindo os parmetros legais

A instalao e regulamentao de mecanismos que garantissem o funcionamento do Estado brasileiro foram, muitas vezes, falhas. Fazer prevalecer o pensamento, e mesmo o j institudo por decises oficiais, foi uma tarefa difcil em que os motivos se perdiam na teia da ineficincia, pouca vontade ou omisso. H de se considerar, ao mesmo tempo, a sua eficincia em estruturar um modelo social que privilegiava o sentido de ordem e hierarquia do segmento abastado da sociedade e da elite que governava o pas, lembrando que, para
124

SILVA apud De PAOLA, 1998. p. 28.

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acontecer tanto a omisso quanto a interferncia, necessria a legitimidade dos agentes envolvidos. Assim como a educao passou a fazer parte das preocupaes do Estado,125 o processo para a regulamentao da educao artstica e profissional do artista e do arteso tambm j vinha tomando novos contornos desde meados dos anos trinta do sculo XIX com a criao da Sociedade Musical Beneficente que, no incio da dcada de 1840, defendia a idia de criao de uma escola de msica que entre seus objetivos tinha o de abrir mais uma carreira nossa mocidade.126 Segundo Edmundo Campos Coelho127 situar o papel do Estado nesse processo intil, porque no seu entender no h uma resposta, ou apenas uma direo, mas como foi dito acima, esse estado era forte ou fraco, patrimonial ou burocrtico, laissez-fairiano, ou intervencionista.128 De forma geral, no houve um direcionamento intervencionista para regular qualquer uma das profisses que se formaram durante o sculo XIX no Brasil, mesmo as trs estudadas pelo autor. Tambm no se pode dizer que no tenha ocorrido em certos momentos uma certa ingerncia, mas no houve um projeto destinado a esse fim mesmo em outros setores ocupacionais. No caso dos msicos, a trajetria no deixou de se mostrar ambgua, comeando pela reformulao das bases em que se dava a formao de nova mo de obra. O Conservatrio no era um local especifico para a formao de msicos mas tambm podia formar profissionais, dessa forma pode-se considerar que a presena do Estado, ou melhor do governo se desse atravs das aes que instituies educacionais vinculadas ao poder oficial que em diversos nveis procurou imprimir seus objetivos. No caso do Conservatrio do Rio de Janeiro a profissionalizao ganhou certo relevo. A de se notar que a Sociedade Musical Beneficente esteve por trs de todos os esforos que criaram o Conservatrio, poderia se considerar que a capacidade associativa ressaltada por Edmundo Coelho de certa forma estava estabelecida entre os principais msicos profissionais da cidade, e foi essa associao que funcionou concomitantemente com as diversas instituies ao longo do sculo XIX.

125

Assim como passou a ocorrer uma prtica intervencionista tanto na medicina, na advocacia e na engenharia no que concerne a sua regulamentao da profissional. Ver. COELHO. 1999 Op. cit. 126 BN - Setor de Manuscritos C-0774,035. 127 COELHO. 1999, Op. cit.p. 33. 128 COELHO. 1999, Op. cit.p. 33

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Nosso objetivo, neste momento, ressaltar as diferenas entre as bases de 1841 e 1847, apontando as discrepncias, at sutis, que subjazem os textos. Nos dois documentos foram fixadas as normas em que deveria funcionar a instituio, mas, o decreto de 1847 detalha com mais cuidado os passos que iro guiar o estabelecimento e o desenvolvimento da escola, ainda em vias de se tornar realidade. O texto que props a criao do Conservatrio de Msica trouxe em anexo um plano que aponta como e quando a escola deve se desenvolver. Essa a primeira diferena entre os dois momentos e mostra a forma como o governo passa a interferir na construo da instituio, a dificuldade de efetivar o que havia sido estabelecido em 1841 pode explicar o maior detalhamento no plano de bases adotado em 1847, e a expanso da ao pblica burocratizando cada vez mais certos setores que recorriam ao governo solicitando proteo. O artigo 1 do decreto de 1847 definia os dois objetivos principais que o conservatrio deveria alcanar: o primeiro era a instruo na arte da msica para pessoas de ambos os sexos e o segundo formar artistas que posso satisfazer s exigencias do Culto, e do Theatro.129 Assim a instituio deveria atender a dois pblicos distintos amantes da msica e msicos profissionais - mas que estavam simetricamente ligados, v-se nesse ponto a matriz do conceito de Conservatrio, a de fornecer acesso msica a quem a ela quisesse se dedicar, por isso a instruo na arte da msica para pessoas de ambos os sexos parece estar destinada aos amadores ou mesmo os diletantes, que no tinham pretenses profissionais nessa arte e acolhia principalmente mulheres, que utilizavam o conhecimento musical em saraus e festas privadas. O segundo grupo propunha claramente a formao de profissionais atendendo a um mercado interno que crescia e no qual existia um dficit de profissionais da msica que vinha ocorrendo na cidade do Rio de Janeiro desde pelo menos a dcada de 1830, com suas atividades voltadas principalmente para suprir as necessidades da Capela Imperial e dos teatros da cidade.130 Em 1841, o primeiro artigo previa a criao do Conservatrio para atrair pessoas de ambos os sexos que tivessem disposio e talento para formar artistas para satisfazer as

129 130

Decreto 496, idem. P. 11 Agradeo as observaes do Prof. Dr. Andr Cardoso na qualificao deste trabalho, no qual chamou a ateno para a falta de profissionais para atuar especificamente na Capela Imperial quando esta foi reorganizada em 1842.

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exigencias do Culto, e as necessidades de Theatro e aos encantos da cena Italiana131. Na formulao do texto nesse momento, no havia distino explicita entre grupos a serem atendidos pela escola, os objetivos estavam mais assentados para a formao de um grupo profissional da msica do que atender a um pblico que o faa pelo gosto das belas artes. Havia tambm uma nfase na cena italiana o que mostra que, no incio da dcada de 40, a pera italiana ainda predominava. 132 De 1814 at 1824 houve na cidade do Rio de Janeiro cerca de 39 apresentaes de peras
133

. Das obras apresentadas, 33 eram de compositores italianos. Entre as outras estava Il

134

Segreto do compositor alemo Johannes Simon Mayer que estudou em Veneza, estabelecendo-se como um dos principais nomes da pera italiana, Loro nom compra amores e La Vestale do portugus Marcos Portugal, que compunha sob a influncia direta da pera italiana, e Mozart, que tambm conhecia bem e empregava alguns elementos do estilo italiano, que teve encenado nesse momento a pera Don Giovanni. A partir do ano de 1824 a representao de pera completa cessa, passando a haver apenas algumas apresentaes de trechos de peras nos intervalos das cenas dramticas.135 Mesmo com o esvaziamento da representao de peras, a sua influncia continua forte. Em meados da dcada de 30, Arajo Porto Alegre publica na revista Nitheroy um artigo que mostrava a situao da msica no Brasil. Em certa altura o autor pondera que:
O carter da Msica Fluminense participa do Mineiro e do Italiano. Um Teatro de canto, e dos mais belos que se podem ver; uma Capela Real, cheia dos melhores cantores da Itlia, como Fasciottis, Tanis, Majoraninis e outros que reproduzem as mais belas composies da Europa tanto no santurio como no teatro, no podia deixar de influir uma grande abalada no gosto musical.136
131

BN -Setor de Manuscritos C-0774,035. Baptista Siqueira e Andrely de Paola citam esse documento sem a parte referente cena italiana, substituda por cena dramtica. No utilizam o documento enviado a Assemblia Geral Legislativa, contudo o que foi publicado no Jornal do Commrcio do dia 30 de junho de 1841 apesar de ter sido levado pblico na ntegra os autores dos dois trabalhos sobre o Conservatrio subtraem ou mudam todos os artigos por palavras que parecem sinnimos mas no so, o outro exemplo ainda no primeiro artigo, houve a troca de as necessidades do Theatro por necessidades de tocar. No Almanak Laemmert tambm foram publicadas as bases com texto completo no de 1848 p. 11. 132 A pera foi um gnero italiano que conseguiu durante os sculos XVIII e XIX no mundo ocidental um sucesso mpar, foi sinnimo do que existia de melhor. CARDOSO, 2006. Op. cit, p. 141. 133 Nmero estabelecido a partir das referncias coletadas por Ayres de Andrade, op. Cit. 134 SADIE, Stanley (org). Dicionrio Grove de Msica: edio concisa. Traduo Eduardo Francisco Alves. Rio de Janeiro: Jorge Zahar ed. 1994. p. 587. 135 ANDRADE, 1967. Op. cit, v. 1, p.125. 136 PORTO ALEGRE, Manoel de Arajo. Idias sobre a msica. Niteroy. Paris, 1836. Apud GIRON, Luis Antnio. Minoridade Critica: a pera e o teatro nos folhetins da corte 1826-1861.So Paulo: editora da USP; Rio de Janeiro: Ediouro, 2004, p. 242.

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Doze anos mais tarde, Porto Alegre, que se dedicou a pensar sobre o carter da msica em vrios momentos de sua trajetria, publicou no peridico ris, outro artigo em que pretende avaliar a penetrao da msica profana na religiosa. Segundo o autor Tnhamos nas grandes festas missa do Barbeiro, da Pega ladra, de Areliano, da Cenerentola, e da Italiana em Argel: vieram solos profanos, os concertos de variaes, todos os delrios de uma estulta reforma, at que a msica chegou ao extremo de confuso: o templo era o theatro, e o theatro era o templo137 Por isso no de se estranhar que, em 1841, tenham especificado que um dos objetivos do Conservatrio seria de prover a cidade de msicos para a cena italiana, ainda to cara. Em 1847, o momento era diferente e o texto do decreto reeditado acompanha a temporalidade. Verifica-se nesse perodo a ampliao e diversificao do mercado editorial de partituras, que permitiu o acesso s msicas por um pblico amador e aumentou a necessidade de pessoas que conhecessem a escrita musical para realizar as edies e a impresso de msica tanto erudita quanto popular. Os elementos propulsores podem ter sido a liberdade de imprensa e o capital financeiro disponvel para os fornecedores de msica, que puderam investir em grficas e matrias-primas.
138

Somente na cidade do Rio de Janeiro podemos

encontrar, em 1844, cerca de sete professores de msica e seis lojas de instrumentos de musica139. Em 1845 aumenta para dez o nmero de lojas de instrumentos de msica. Mesmo que a dcada de 1840 aponte para uma queda nos investimentos do governo com Educao e Cultura,
140

ainda assim foram criadas algumas instituies importantes

mantenedoras da ordem poltica e social que acabariam por propiciar estabilidade. A dcada comea com o golpe da maioridade e a sagrao do novo Imperador, o incio do segundo reinado, e a volta do Conselho de Estado em 1841. Em 1848 inicia a fase dos conservadores

PORTO-ALEGRE, Manoel de Arajo. A Msica Sagrada. In: Peridico ris, RJ, ano 1, n. 1, p. 47, fev/1848. LEME, Mnica. Mercado editorial e msica impressa no Rio de Janeiro (sculo XIX) modinhas e lundus para iaise trovadores de esquina. In: I Seminrio Brasileiro sobre Livro e Histria Editorial. 8 - 11 de novembro de 2004, Rio de Janeiro. FCRB; UFF/PPGCOM; UFF/LIHED. 139 Uma delas o estabelecimento de F. Schmidt, que se anuncia da seguinte forma: Cmicas Schmidt, tem grande sortimento de pianos de diversas qualidades, instrumentos para bandas militares e para a orchestra, cordas, musica moderna e todos os mais artigos pertencentes a esta arte; tambm aluga, concerta e afina pianos, rua dos Ourives, 43. Almanak Laemmert, ano 1844. p. 232. 140 CARVALHO, 2003. Op. cit, p. 432.
138

137

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no governo o que garante certa tranqilidade para a concretizao de vrios projetos que teimavam em no acontecer. 141 O entendimento para a reedio do decreto em conseqncia da sua no efetivao em 1841 passa por dificuldades que vo alm da ao de um grupo ou indivduo. Como disse Jos Murilo de Carvalho Tanto as idias e valores que predominavam entre a elite, como as instituies implantadas por esta mesma elite mantinham relao tensa de ajuste com a realidade social do pas (...)142 por isso h de se considerar os objetivos da instituio, seu momento de elaborao e posteriormente as condies para a sua concretizao. A segunda diferena entre os dois documentos diz respeito ao lugar que a Sociedade Musical Beneficente ocupar na estruturao da nova instituio. Ainda no primeiro artigo das bases de 1841, se estabelece que a dita sociedade quem deve fundar o Conservatrio, criar um estatuto para a instituio, dar auxilio, s custas do Conservatrio, a pessoas que tenham talento para a msica inclusive viajar aquelles de seus alunnos que mais se distinguirem, e derem esperanas de satisfazer os fins do Estabelecimento143, e, por fim, indicar os professores. No ltimo item, a Sociedade reconhece que poder ser necessrio nomear professores estrangeiros, at mesmo importando mestres da Europa. grande o papel da Sociedade Musical, por vezes fica difcil saber se o Conservatrio dever ser administrado por ela ou pelo governo, o que ficou estabelecido foi que membros da Sociedade, exclusivamente associados, deveriam compor o quadro administrativo da nova instituio, o que difere pouco da prpria associao ser a responsvel pela administrao, a rigor a nomeao pelo ministrio do imprio transformaria esse membro da Sociedade em membro do governo. A composio das bases que foram apresentadas em 1841 norteou-se pela nfase na administrao. So objetivos que se manteriam em parte em 1847 porque o foco ficou apenas no culto e no teatro afastando-se a necessidade de formar artistas para atuar em peras italianas. No plano de base de 1847 o papel da Sociedade Musical continua sendo o de fundar a escola, indicar professores, mas, desta vez dependendo da aprovao do governo para serem posteriormente nomeados pelo Ministro e Secretrio dos Negcios do Imprio. A Sociedade deveria tambm indicar os vencimentos dos professores, do diretor, tesoureiro e o secretrio,
141

IGLESIAS, Francisco. Vida Poltica: 1848-1868. In: HOLANDA, Sergio Buarque. (org) O Brasil Monrquico: reaes e transaes. 5 edio.So Paulo; Difel. Tomo II, 3 vol., 1985. 142 CARVALHO, 2003. Op. cit, p. 417. 143 Jornal do Commrcio, 23/06/1841.

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de novo para serem aprovados pelo governo. Assim, esse plano permite uma margem de manobra importante por parte dos membros da Sociedade Musical, na medida em podem indicar o quadro docente e administrativo, indicar honorrios e criar os estatutos que iram dar o tom dos trabalhos da instituio, mesmo que financeiramente dependam totalmente do governo. A escolha da linha pedaggica, tambm de inteira responsabilidade dos membros da Sociedade Musical Beneficente. No segundo artigo do decreto de 1847 foram estipuladas as aulas que deveriam compor o quadro da escola. A primeira seria a de Rudimentos, Preparatrios e Solfejos; a segunda a de Canto para o sexo masculino; a terceira de rudimentos e canto para o sexo feminino; a quarta de instrumentos de corda, a quinta de instrumentos de sopro e a sexta e ltima a de harmonia e composio.144 O modelo curricular de 1847 se baseava na indicao das matrias do curso e no na indicao de professores, como havia sido proposto em 1841. A elaborao da grade curricular estava de acordo com a funo e objetivo que o Conservatrio deveria exercer. A escolha por separar a teoria da prtica no instrumento mostra que existe uma nova orientao na educao da msica. Foi estabelecida uma cadeira para o ensino especfico de teoria musical, ao contrrio da prtica antiga onde o ensino era conjunto ou de carter mais prtico que especulativo.145. A idia de instituir aulas e no indicar professores sugere um distanciamento da antiga prtica onde o aprendiz estava ligado diretamente a um mestre e no a uma instituio onde haveria um professor para cada disciplina e com isso um programa de ensino comum a todos os alunos. Entre outros elementos, ocorre o esfacelamento do lao que ligava cada aluno a seu mestre.146 Esse processo est intrinsecamente ligado a uma sistematizao do conhecimento ocorrido na Europa moderna com o estabelecimento ou a reorganizao de antigas instituies que se tornaram detentoras do monoplio da educao superior, colocando a inveno e estabelecimento de novas disciplinas (...) como parte de uma reclassificao posterior do conhecimento.147

144 145

Decreto 496, idem. P. 11. BINDER, F. CASTAGNA, P. Teoria Musical no Brasil: 1734-1854. Revista eletrnica de musicologia. Dez de 1996 vol. 1.2/ . Disponvel http://www.humanas.ufpr.br/rem/remv1.2/vol1.2/teoria.html. 146 Segundo Laura Rnai, no sculo XVIII, a maneira de estudar, propriamente dita, pertence exatamente seara do mestre. RNAI, Laura. Em busca de um mundo perdido: mtodos de flauta do Barroco ao sculo XX. Tese de Doutorado em Msica/ Centro de Letras e Artes/Rio de Janeiro: UFRJ, 2003. p. 60 147 BURKE, Peter. Uma Histria Social do Conhecimento: de Gutenberg a Diderot. tra. Plnio Dentzien. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2003. p. 40.

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Ficou estabelecido no artigo quinto do decreto de 1847, que a primeira aula a ser criada deveria ser a de Rudimentos, Preparatrios e Solfejo devendo o professor que fosse nomeado para essa funo acumular tambm a cadeira de canto para o sexo masculino, enquanto no houvesse outro para preencher a funo. Mesmo que esse professor devesse prover as duas disciplinas, elas foram concebidas para serem ensinadas em separado. Rudimentos, Preparatrio e Solfejo so reas dentro do ensino musical eminentemente tericas. Assim como harmonia e composio, no h a prtica de nenhum instrumento. Alis, as disciplinas escolhidas para compor a base do ensino de msica do Conservatrio mostra que o ensino estava circunscrito apenas ao treinamento tcnico, fundamentado apenas na tcnica musical em si, declinando de disciplinas de carter mais humanista, essa caracterstica pode ser considerada ainda a continuao de uma tradio em que baseava-se a transmisso do conhecimento musical, voltado mais para a prtica do que para a especulao e disciplinas que no habilitavam o indivduo no seu instrumento nem foram pensadas no Conservatrio. Aumentado o foco de observao e estabelecendo uma comparao com o Conservatrio de Msica de Lisboa, possvel verificar uma semelhana na forma de conceber a formao do msico, porm com uma diferena: a estrutura pensada para o Conservatrio de Lisboa era maior e mais diversificada. Entre as disciplinas a serem ministradas quando esta instituio foi inaugurada encontramos as de Preparatrios e Rudimentos; Instrumentos de Lato; Instrumentos de Palheta; Instrumentos de Arco; Orquestra e Canto.148 No caso especfico do Conservatrio de Msica de Lisboa, aconteceu algo parecido com o do Brasil, foi feito um plano para a construo de um Conservatrio, mas tardou a sair do papel. Contudo, no plano elaborado por Joo Domingos Bomtempo havia ainda a previso de comear a escola com um diretor, dois professores de Rudimentos, Solfejo e Acompanhamento de rgo e Piano-forte, um professor de Piano-forte, dois de canto, dois de Violino, um de Violeta, um de Rabeco Pequeno e um de Rabeco Grande, um de Obo, um de Clarinete, um de Flauta, um de Fagote, um de Trompa, um de Lngua Italiana e um de Lngua Latina, um professor de declamao alm de um secretrio, um afinador, uma regente para acompanhamento das lies das alunas, um porteiro e um moo.149 Inaugurada com as disciplinas bsicas acima descritas, contudo o que nos interessa verificar que o plano
148

FUENTE, Maria Jos de la. Joo Domingos Bomtempo e o Conservatrio de Lisboa. In: ALVARENGA, Joo Pedro (org) Joo Domingos Bomtempo 1775-1842. Lisboa: Instituto da Biblioteca Nacional e do Livro, 1993. p. 17. 149 Idem, Ibidem, p. 16.

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elaborado pelo msico portugus continha uma preocupao maior em formar um instrumentista ou cantor que fosse alm do ensino tcnico que caracterizou a estrutura de ensino do modelo conservatrio no Brasil. Como o Conservatrio do Rio de Janeiro um dos objetivos do Conservatrio de Lisboa era formar msicos para o culto divino mas tambm para o entretenimento dos teatros150 o ensino da lngua italiana atendia a uma necessidade bsica, pois era a pera italiana a grande vedete do sculo XIX, fazendo escola em vrios pases incluindo Alemanha e Frana; e o estudo do latim supria a necessidade do texto nas composies sacras, ainda muito importante no sculo XIX. No caso do Mxico tambm encontramos uma ampliao das disciplinas ministradas quando esta comeou suas atividades, agora com nfase maior na formao humanista do aluno, tornando o futuro profissional da msica em um indivduo que no apenas fosse um tcnico em seu instrumento.
Al momento de comenzar sus actividades acadmicas, el Conservatorio contaba con una planta docente integrada por catorce maestros, a cuyo cargo estaba la enseanza de instrumentos diversos como piano, cordfonos de arco y algunos aerfonos, canto, adems de materias bsicas como solfeo, armona, composicin, esttica, historia del arte, historia de la msica, acstica, anatoma e idiomas.151

Assim como o Conservatrio de Lisboa, mesmo que no tenha conseguido contratar todos os profissionais imediatamente, a escola de Mxico contava com quatorze profissionais que atendiam as diversas disciplinas, o contrrio do que foi pensado inicialmente para o Conservatrio do Brasil, que entre professores e funcionrios contava com apenas nove, sendo que o professor de Rudimentos tambm acumulou a cadeira de canto para o sexo feminino. Talvez por isso, o Conservatrio de Mxico tenha recebido em trs anos de funcionamento cerca de 800 alunos nas mais diversas disciplinas152 considerando que esta instituio pode ser a que mais se aproximou do que foi institudo pelo Conservatrio de Paris que contava entre as disciplinas tericas como: composio (orquestrao e estudos sobre forma); contraponto e fuga; harmonia; acompanhamento; improvisao (rgo); solfejo
150 151

Idem, Ibidem p. 15. FABILA, Betty Luisa Zanolli. El Conservatorio Nacional de Msica de Mxico. In: Conseratorianos, Mxico, Enero-Febrero, 2000. Disponvel em http://www.conservatorianos.com.mx/1zanolli.htm. Acessado em 15/01/2006. p. 2. 152 Idem, Ibidem. p. 2

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(teoria e ditado); e em disciplinas de carter prtico o canto; conjunto vocal; declamao dramtica; declamao lrica; pera e pera cmica; piano; rgo; harpa; todos os instrumentos da orquestra clssica; trombone, corneta e pisto. Ainda tinham disciplinas que podemos considerar como auxiliares como Histria da msica; histria e literatura dramtica; msica de cmara e prtica de orquestra; postura cnica, dana e esgrima e para terminar direito teatral. 153 Fenmeno que o Conservatrio de Rio de Janeiro demorar muito a ver, tanto em nmero de alunos quando de variedade de aulas. Portanto, dos trs casos descritos encontramos:
En trminos generales, la capacitacin bsica ofrecida por los conservatorios hasta la actualidad incluyen: el solfeo (leido y entonado), en distintas claves, tonalidades, ritmos, etc, e la comprensin de los sigonos e indicaciones escritas referidas a materiales, articulaciones, etc. (...)154

Apesar da flagrante falta de apoio governamental para o Conservatrio, da possvel falta de capacitao que fosse alm da formao tcnica bsica na elaborao da grade curricular e principalmente dos poucos professores na instituio, cada um com uma famlia inteira de instrumentos, esse fato no pode ser entendido apenas como sendo o sintoma da precariedade do sistema que se estava tentando montar. H tambm a continuidade de elementos da prtica musical antiga, que ainda permaneciam tanto em Portugal como no Brasil. Quando escolheram um professor para ensinar vrios instrumentos, como foi dito nas bases entregues Assemblia Legislativa, demonstram tambm que, como nas antigas prticas no ensino da msica, ainda no havia sido enraizada a idia de especializao por instrumento. A simples idia de que um professor possa ensinar vrios instrumentos, j na metade do sculo XIX, indica que a esperada ruptura das antigas formas associativas e pedaggicas teve que conviver com permanncias. Mesmo considerando que o que foi previsto o foi por uma questo de contingncia, pela falta de profissionais ou pela falta de recursos financeiros, no elimina a evidncia de que ainda prevalecia e, mais ainda, que no havia problema, que uma pessoa soubesse vrios instrumentos. Retornando ao que j foi indicado, nesse momento que vemos desaparecer o que Laura Rnai chamou de o msico

153

GAINZA, Violeta Hemsy. La Educacin Musical Superior en Latinoamrica y Europa latina durante el siglo XX: realidad y perspectivas. Apud LAVIGNAC, Albert. La educacin musical. Buenos Aires: Ricordi Americana, 1950. 154 Idem, Ibidem.

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barroco aquele artista que tocava flauta, e tambm obo, fagote ou flauta doce, que quase sempre compunha com razovel habilidade, vai dando lugar ao especialista.155 Ao longo ao sculo XIX essa especializao leva de forma inexorvel a uma hierarquizao dentro do mundo da msica, ao cabo desse sculo e incio do novecentos o compositor apenas compe156, o regente rege, e o intrprete157 deve ser um virtuose de seu instrumento e dificilmente ir dominar qualquer outro instrumento.158 Essas consideraes nos lembram a literatura produzida a respeito de Francisco Manuel da Silva. Quando este ocupou a vaga de timbaleiro na Capela Imperial em 1823159 Ayres de Andrade entendeu que Embora o lugar de timbaleiro no recomendasse de modo especial o seu ocupante, pois na hierarquia da orquestra representava o mais baixo escalo.160 Sacramento Blake aponta que a troca de um instrumento para outro no presente caso, se deu, por responsabilidade de Marcos Portugal que era o diretor de msica da Real Cmara e que j lhe conhecia o talento e no intuito de molesta-lo e no deixar-lhe tempo para compor, o passou de violoncelo, que era, para o violino, ameaando-o de por na rua se no estudasse assiduamente!161 Parece que o autor no considerou a hiptese de que um msico deveria estar apto a tocar em qualquer lugar que lhe fosse destinado. Francisco Manoel ainda atuou na Capela Imperial como cantor, segundo violoncelista, violinista e timbaleiro. 162 O terceiro, quarto e o quinto artigos diziam respeito s despesas e como a instituio deveria ser mantida e desenvolvida. Foi previsto que a manuteno da escola deveria ser realizada por meio de loterias. O terceiro artigo diz que alm das aulas mencionadas no artigo anterior, medida que se for extraindo as loterias, elas devem ser aplicadas imediatamente em
155 156

RNAI, 2003. Op. cit, p 65. claro que temos raras excees, um deles Franz Liszt, Igor Stravinsky que tambm era intrprete, Sergey Rachmaninov. No Brasil Villa Lobos compunha e regia, alm de se dedicar a um projeto de educao musical o curso de Canto orfenico empreendido na dcada de 1930. 157 A respeito de intrprete Igor Stravinsky faz uma distino entre o intrprete e o executante. Para o autor um interprete um executante mas no verdadeiro o inverso, executar significa que o instrumentista deve realizar um desejo explicito no caso do compositor, simplesmente executar determinada msica. J para ser interprete exigido alm da perfeio de sua transposio sonora, um amoroso cuidado que est alm do que est estritamente escrito. STRAVINSKY, Igor. Potica Musical. (em 6 lies). Tra. Luiz Paulo Horta; RJ: Jorge Zahar, 1996. p. 112-113.Ainda temos o interprete que especialista em determinado compositor ou perodo, e o auge quando o compositor interpreta sua prpria msica, o muitas vezes considerado a verso verdadeira da pea. 158 RNAI, 2003. Op. cit, p 65. 159 Foi um cargo solicitado pelo msico, que ocupava desde a chegada da famlia real, o lugar de soprano em 1832. BN-Setor de Manuscritos C-728 documento 7. 160 ANDRADE, 1967. Op. cit, vol. 1 p. 58. 161 BLAKE, Sacramento. Dicionrio Bibliogrfico Brazileiro. 3 v. 1895. pg. 37-38. 162 BN-Setor de Manuscritos pasta C-728

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aplices da divida pblica que com os juros que se deve pagar todas as despesas do estabelecimento. No quinto artigo fica estabelecido que a primeira cadeira a ser criada, logo aps a extrao da primeira loteria, a de Rudimentos, Preparatrios e Solfejos que dever ser ministrada pelo professor que tambm acumular a cadeira de canto para o sexo masculino enquanto no for extrada a segunda loteria que dever subvencionar um professor para rudimentos e canto para o sexo feminino. A escolha sobre a forma de subveno do Conservatrio de Msica por meio de loteria foi do governo, que ao receber a solicitao da Sociedade Musical de loteria ou subveno equivalente
163

, optou pelo primeiro meio

164

. A concesso de loteria de inteira

responsabilidade de rgos oficiais, sob o comando do ministrio da fazenda foi criada a tesouraria das loterias em 1840, que executava a extrao das loterias que eram concedidas pelo poder legislativo do imprio mas foi extinta aps quatro meses
165

. Aps um pedido

formal, tinha necessariamente que passar pela Assemblia Geral Legislativa, primeiro Cmara dos Deputados que envia para a sua comisso de fazenda e aprova a proposta para entrar em discusso a resoluo, passa para o Senado e ento vai para a sano do imperador. Segundo artigo, com um tom oficial, do Jornal do Commercio do ano de 1841166 a administrao do jogo sai das mos de particulares para a ingerncia direta do governo que segundo juzo do autor garantia aos particulares aquillo que hum particular no podia fazer.167 A natureza da discusso estava centrada, neste momento, sobre a legitimidade da administrao e extrao das loterias pelo governo, considerando que, caso no houvesse a venda de todos os bilhetes, a conta ficaria para a administrao pblica. A concesso de loterias foi prtica administrativa muito utilizada, tanto na construo quanto manuteno de vrias instituies pblica, mas tambm empresas privadas durante todo o imprio. No mesmo dia em que se discutia no Senado a concesso de loterias Sociedade Musical para a construo do Conservatrio corria concomitantemente a da

Jornal do Commrcio, 23/06/1841. Anais do Senado, livro seis, sesso de 2 de novembro de 1841, p. 405. Disponvel em http://www.senado.gov.br/sf/publicacoes/anais. Acesso em 21-10-05. Transcrito no primeiro captulo. 165 Jornal do Commrcio, 3/4/1841. publicado na primeira pgina o decreto n 71 de 31 de maro de 1841 que extingue a tesouraria das loterias criada em por decreto nmero 57 de 28 de novembro de 1840. 166 Este artigo veio claramente em resposta a um outro publicado no mesmo peridico em que denunciava que nem todos os bilhetes postos venda em beneficio do Theatro de S. Pedro de Alcntara foram vendidos, fato que ocasionaria um prejuzo aos cofres pblicos j que o governo que deveria arcar com parte do prmio. Jornal do Commrcio, 31 de maro de 1841. 167 Jornal do Commrcio, 1/04//1841. p. 2.
164

163

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Irmandade de Nossa Senhora da Ajuda na Ilha do Governador.168 Eram extradas loterias para a construo e reforma de igrejas, em benefcios dos vrios teatros na cidade do Rio de Janeiro, para hospitais, empresas particulares. As loterias apesar de construir uma pequena parcela das rendas do governo
169

era a

forma de sustentao de uma parcela grande de instituies no Imprio, pblicas ou particulares. Ao Conservatrio de Msica foi destinado esse tipo de subveno que podia oscilar no montante final, j que dependia da venda de bilhetes, dos atrasos constantes em sua extrao, devida principalmente quantidade de loterias concedidas a diversas instituies da Corte e inclusive das provncias do Imprio que eram extradas no municpio neutro. O que no se dava sem as necessrias manobras dos parlamentares que indicavam e acompanhavam nas vrias instncias a permisso para se conceder e extrair a subveno, o que se pode perceber que a concesso de loterias tornou-se uma importante moeda de troca poltica. Em 1847 houve no Senado170 discusses sobre concesses, como e onde as loterias deveriam se dar. Entre emendas a artigos, os senadores discutiam nesse momento, j em terceira discusso, a concesso de loterias a vrias igrejas, ao Hospital de caridade do Recife e Sociedade Amante da Instruo que estava localizada na corte. O Sr. Saturnino171 mandava mesa uma emenda para ser instaurado artigo 1 da resoluo sobre as loterias. Comea a discusso pelo local em que devem ser corridas cada uma delas, e por sugesto do senador Sr. R. Torres
172

as loterias deveriam correr nas capitais das provncias, e tambm que at o fim

da extrao das loterias que naquele momento estavam ainda em vigor no fosse concedida nenhuma outra. Essas sugestes estavam sujeitas a aprovao do artigo primeiro da resoluo das loterias que estava tramitando no senado; toma a palavra o Sr. Senador Alencar173 e pede que se conceda uma loteria para o reparo da igreja matriz de Silveira. Volta a palavra para
Anais do Senado, livro seis, sesso de 2 de novembro de 1841, p. 405. Disponvel em http://www.senado.gov.br/sf/publicacoes/anais/regra/edita.asp?Periodo=4&Ano=1841&Livro=6&Tipo=9&.p. 427 168 Decreto 496, idem. P. 12 169 As rendas governamentais provenham de trs maneiras distintas, classificadas em externas, internas e extraordinrias esta ltima onde estavam incluso as loterias, receitas eventuais, depsitos e etc. CARVALHO, 2003. O. cit. p.288 nota 11. 170 Anais do Senado, vol. 1, 1847, pgs. 58-59. Disponvel em http://www.senado.gov.br/sf/publicacoes/anais. Acesso em 21-10-05. 171 Saturnino de Souza e Oliveira Coutinho (1803-1848). 172 Joaquim Jos Rodrigues Torres, ministro no perodo regencial, senador durante o segundo reinado, nasceu no Rio de Janeiro, estudou em Coimbra e era professor. In: Jos Murilo, tese de doutorado. p. 526 173 Jos Martiniano de Alencar. Ministro no segundo reinado, nasceu no Cear, estudou direito em So Paulo. Jos Murilo. Tese de doutorado. p. 529.
168

76

Rodrigues Torres que diz que deseja instaurar uma emenda por sugesto do Sr. Vasconcellos que tem por fim conceder duas loterias a um fabricante de sabo volta Rodrigues Torres e pede para, se passar o art. 1, conceda tambm duas loterias a Manoel Jos Valladares, denominado apenas como um fabricante, para que este aperfeioe a sua fbrica, dessa vez volta o senador Alencar e pede mais uma loteria, s que agora para outra igreja, a matriz do Engenho-Velho. O senador Clemente Pereira nesse momento faz um comentrio interessante:
Visto que estamos em to bela ocasio para conceder loterias, vou tambm oferecer considerao do Senado uma pretenso que me foi dirigida para eu a apresentar, e que eu ofereo no caso de ser aprovada a disposio do art. 1 Proponho que se concedam quatro loterias para a continuao da obra da freguesia de S. Clemente...174

Apesar de considerado um momento propcio para a concesso de loterias, um dos parlamentares lembra que existiam obras que haviam sido iniciadas com o beneficio dessas loterias, mas que tiveram de ser interrompidas por falta de extrao, mesmo assim o mesmo parlamentar pede na mesma ocasio a concesso de outra loteria. Para terminar, vejamos as consideraes do Sr. Visconde de Abrantes, com relao questo: Bom ser que saiam estas emendas impressas no jornal da casa, para se fazer idia de todas essas loterias.175 Essa discusso propicia verificar que o governo estava em 1847 distribuindo loterias a quem pudesse contar com uma sugesto de algum senador. Mesmo que no seja o nico caminho para se conseguir o subsdio, porque temos no caso do Conservatrio uma outra porta de entrada, o primeiro era muito eficiente. Outro fator de discusso e que acaba por determinar o sucesso de qualquer empreendimento que dependesse da extrao da loteria, se depois de concedido o subsdio este seria realmente extrado. A pista dada pelos senhores senadores, dizem que apesar da quantidade176 grande de loterias concedidas cada vez o beneficio era concedido, mesmo que no houvesse garantias da extrao dessas, como o caso relatado pelo senador Clemente
Anais do Senado, vol. 2, 1847, pgs. 58-59. Disponvel em http://www.senado.gov.br/sf/publicacoes/anais. Acesso em 21-10-05. 175 Anais do Senado, vol. 2, 1847, pgs. 59. Disponvel em http://www.senado.gov.br/sf/publicacoes/anais. Acesso em 21-10-05. 176 No houve pesquisa especfica para as loterias, por isso as concluses esto ancoradas no artigo do Jornal do Commrcio do ano de 1841 e nos anais do Senado para o ano de 1847. Ento no temos o nmero exato de loterias concedidas e extradas durantes esses dois anos em particular, o indicativo que nesse perodo houve um crescimento, mas baseada na fala dos senadores.
174

77

Pereira para continuao da obra da freguesia de S. Clemente porque, e novamente utilizo-me das palavras do Sr. Vasconcelos, sendo apadrinhadas por pessoas influentes, o ministro manda-as extrair em primeiro lugar (...). 177. Seria ento uma explicao para o fato de que as loterias concedidas ao Conservatrio de Msica em 1841 no terem sido extradas at esse momento? O projeto dos msicos, ao que tudo indica, no tinha um padrinho influente como parecia ser necessrio para que houvesse a ordem do ministro para extrair a loteria que lhe cabia, ficando ento entregue as presses que deveriam vir de fora do governo, e nesse caso a falta de articulao poltica um indicativo importante. possvel encontrar no Almanak Laemmert a relao das loterias que foram extradas anualmente na cidade do Rio de Janeiro, e com isso verificar a diversidade de estabelecimentos que foram agraciados com esse tipo de subsdio. Tambm foi possvel constatar que eram concedidas loterias a estabelecimentos de todos os lugares do imprio, como foi o caso do hospital do Recife e os parlamentares sabiam que seria impossvel extrair todas as loterias concedidas, chegando a dizer o senador Vasconcelos que a loteria concedida para a freguesia da Glria, no municpio do Rio de Janeiro, seria inutilizada. 178 Mesmo assim, continuavam aprovando o subsdio, era uma boa estratgia poltica e econmica. Alm de no comprometer verbas do tesouro nacional, o governo ainda arrecadava, o que veio a se tornar uma forma de imposto, pois do total extrado uma parte ia para os cofres pblicos. A concesso de loterias uma subveno do governo a qualquer estabelecimento, seja pblico ou privado. O Conservatrio no se tornou uma escola pblica por causa dessa subveno, se sistema de Conservatrios tambm se caracteriza por estabelecimentos gratuitos e sustentados pelo governo, no caso do Brasil essa particularidade demoraria a acontecer. A Sociedade de Msica em seu requerimento em 1841 ao governo no diz que quer tornar a escola parte do governo, apesar de ressaltar o seu carter de utilidade pblica o que no caracteriza um bem pblico, somente h um pedido de dinheiro para se construir um estabelecimento para formar profissionais da msica e quem mais se quisesse. O decreto de 1847 na forma em que foi construdo que traz para o mbito governamental o ensino musical.

177

Anais do Senado, vol. 1, 1847, pg. 453. Disponvel em http://www.senado.gov.br/sf/publicacoes/anais. Acesso em 21-10-05. 178 Anais do Senado, vol. 1, 1847, pgs. 453. Disponvel em http://www.senado.gov.br/sf/publicacoes/anais. Acesso em 21-10-05.

78

O sexto artigo estabelece a forma de admisso dos professores, provisoriamente os dois primeiros, rudimentos e canto para sexo masculino e feminino, sero nomeados pelo Ministro e Secretrio do estado dos Negcios do Imprio sob proposta da Sociedade Beneficente Musical sendo que os outros professores tambm sero nomeados pelo ministro, mas depois de passarem por oposio e por concurso como for indicado nos estatutos. Se no era uma escola pblica por causa do tipo de provimento, o por causa dos termos em que promulgado o decreto que a cria, apesar de estar sob a administrao direta da Sociedade Musical Beneficente, as decises devero necessariamente passar pelo governo que as confirma ou rejeita, como o caso da contratao de professores. O stimo artigo trata sobre os vencimentos dos professores e demais funcionrios, vencimentos estes que sero determinados pelo Ministro do Imprio depois de ouvida a Sociedade Musical Beneficente.
179

O nono artigo o que aponta a composio da diretoria e

a forma de nomeao. Sobre suas obrigaes e o tempo de permanncia no cargo deve ser fixado nos estatutos que ser elaborada por uma comisso enquanto os estatutos no entram em vigor a instituio ser gerida por uma comisso com trs membros que tambm proviessem da Sociedade de Msica. O dcimo e dcimo primeiro artigos explicitam quais so os cargos e as obrigaes que tero a comisso diretora. O primeiro o diretor que alm de presidir a comisso dar todas as ordens relativas a ao funcionamento da escola, assinando toda a correspondncia oficial exceto quando esta for dirigida ao governo onde deve constar a assinatura de todos os membros da comisso. A arrecadao, guarda e toda a despesa do Conservatrio ficar sob total responsabilidade do tesoureiro que dever prestar conta a comisso diretora e por fim o secretrio que cuidar de toda a escriturao do estabelecimento. A obrigao da comisso como um todo, detalhada no dcimo primeiro artigo, ser a de tomar providncia para que as loterias concedidas pelo governo sejam extradas e emprega-las em fundos pblicos; fiscalizar as despesas do estabelecimento, ordenando com previa autorizao do governo, as que forem indispensveis; verificar se os professores desempenham os seus deveres; propor pela secretaria do estado dos negcios do imprio (aqui fica estabelecido a quem a escola esta subordinada e a quem ela deve se reportar) todas as providncias que forem necessrias para

179

Decreto 496, idem. P. 12.

79

regular o andamento do estabelecimento e remeter a mesma secretaria de estado de trs em trs meses as contas da administrao. 180 O dcimo segundo e ltimo artigo diz respeito aos estatutos que devem reger a escola, segundo o texto, logo que estejam em exerccio os dois professores, a comisso diretora deve elaborar e submeter aprovao do governo. O artigo detalha o que deve conter obrigatoriamente no documento. Da administrao da escola e das rendas a policia das aulas, o mtodo de ensino, da admisso dos alunos e os exames que estes devem prestar, bem como a oposio e concurso para o provimento das cadeiras foram os pontos trabalhados. Dos objetivos que a instituio deve alcanar at os exames que os alunos devem prestar vm no documento, o governo apenas traa um plano de desenvolvimento para a escola que deve ser levado adiante pela Sociedade de Msica. Andrely de Paola ressalta que a ligao do Conservatrio de Msica com a Sociedade Musical Beneficente pode ser comprovada atravs do discurso realizado quando da inaugurao da instituio181. A autora considera que a instituio possua uma caracterstica de organizao hbrida, uma mistura de associao particular e instituio oficial, principalmente a partir de sua anexao Academia Imperial das Belas Artes. O que decreto torna explicito que o papel da Sociedade no processo de institucionalizao do ensino musical no Brasil foi fundamental, agindo como uma agncia reguladora do exerccio profissional do msico, indo alm da sua ao como entidade de beneficncia. Pois o que foi estabelecido no decreto no foi apenas criao de um Conservatrio, mas tambm o reconhecimento de que esse grupo profissional j possua um mecanismo auto-regulador e que este era o responsvel, entre outras, de indicar profissionais e estipular a remunerao pelo servio musical como tambm deveria ser a responsvel pelo desenvolvimento da instituio.

180
181

Decreto 496, idem. P. 12.

DE PAOLA, 1998, Op. cit. p. 28 e 30.

80

2. Um Meio de Instruo: a instalao do Conservatrio

Com exceo da msica, as outras artes no eram ainda apreciadas de maneira alguma no Brasil (...) Adle Toussaint-Samson 1

2.1 Introduo
Baptista Siqueira considera que o perodo de 1849 a 1854 foi consolidao do Conservatrio. Segundo o autor foi nesse momento que houve a preparao do ambiente a fim de possibilitar a integrao do Conservatrio na esfera governamental, afastando-o por completo da Sociedade de Msica que lhe deu estrutura e projeo. 2 Esse processo ocorreu no perodo de 1841 a 1847, mesmo que no tenha funcionado. H uma distncia entre o que foi elaborado no primeiro momento e o decreto de 1847 onde a instituio ficou sob a guarda do Ministrio do Imprio. Contudo, o autor tem razo quando diz que foi a Sociedade que o estruturou e o fez aparecer. Na Europa as associaes voluntrias buscavam troca de informaes e idias, muitas vezes a servio da reforma.
3

A presena de associaes leigas, mutualistas e

corporativas, que se organizaram no Brasil ao longo do sculo XIX tiveram um papel importante na construo de um espao pblico que ainda era incipiente no incio do sculo XIX. A Sociedade Musical Beneficente de cunho artstico e filantrpico pode ser entendida tambm como sendo um elemento chave na transformao do espao pblico, assim como as variadas associaes criadas nesse momento.
4

J no segundo reinado, essa

mesma Sociedade recorre ao governo em busca de subveno para a construo de uma escola de msica o que a torna um importante componente intermediador entre o governo e os

TOUSSAINT-SAMSON, Adle. Uma parisiense no Brasil. Tra. Maria Lucia Machado. pref. Maria Ins Turazzi: Rio de Janeiro; ed. Capivara, 2003. 2 SIQUEIRA, Baptista. Do conservatrio Escola de Msica: ensaio histrico. RJ: UFRJ, Cidade Universitria. 1972. p.35. 3 BURKE, Peter. Uma Histria Social do Conhecimento: de Gutenberg a Diderot. tra. Plnio Dentzien. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2003. p. 50. 4 MOREL, Marco. As transformaes dos espaos pblicos: imprensa, atores polticos e sociabilidades na cidade imperial. SP: Hucitec, 2005. p. 261-326.

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msicos. Segundo Marco Morel, ainda que solicitando apoio governamental, tambm parecem existir graas a seus integrantes. Eram, em alguns casos, iniciativas mistas entre o Estado e o privado (...).5 Este parece ser o caso do Conservatrio, iniciativa da Sociedade Musical e do governo, no apenas no Brasil como em alguns pases da Europa, incluindo Portugal, Inglaterra e alguns conservatrios da Itlia.6 O carter de instituio hbrida, ressaltado por Andrely de Paola para um momento posterior - quando esta anexada a Academia Imperial de Belas Artes em 18557, possui neste momento especfico a sua razo de ser, pois encontramos uma instituio criada pelo poder pblico, que concede a subveno pleiteada para o seu funcionamento, determina a fundao por via de um decreto, sanciona diretrizes para o seu funcionamento, mas no cuida. A sua construo e administrao ficam ento a cargo exclusivo da Sociedade de Msica, que neste caso caracteriza uma administrao particular da coisa pblica. A partir de 1848, a instituio ficou sob a guarda do Ministrio dos Negcios do Imprio, que tinha como atribuies: o trato dos assuntos internos do pas: servios administrativos gerais; Casa imperial, mercs, ordem, ttulos honorficos, intercmbio entre o Executivo e o Legislativo, assuntos das provncias, servio eleitoral, naturalizaes; educao e sade; assuntos eclesisticos; assuntos financeiros e contbeis do Ministrio.8 Segundo Letcia Squeff, a diversidade crescente que caracterizava a pasta do Imprio dava cada dia mais importncia a esse ministrio.9 Mas preciso se considerar em contraponto a esse controle dos principais temas do Imprio, que alguns pontos pudessem ser muitas vezes olvidados devido quantidade de assuntos administrados pelo Ministro desta pasta, sendo este um dos possveis motivos para a morosidade do aparato administrativo. Com a perspectiva de funcionamento em um salo do Museu Nacional10, gentilmente cedido pela Sociedade Auxiliadora da Indstria, e aps a extrao da primeira loteria em
5 6

Idem, ibidem, p. 295. CERNICCHIARO, Vincenzo. Storia della Musica nel Brasile. Milo, Fratelli Riccioni, 1926. Especificamente o captulo sobre os conservatrios. 7 DE PAOLA, Andrely Quintella e GONSALEZ, Helenita Bueno. Escola de Msica da Universidade Federal do Rio de Janeiro: Histria e Arquitetura. RJ: UFRJ, 1998. p. 30. 8 TAUNAY, Alfredo DEscragnolle. Histria Administrativa do Brasil. Braslia: Departamento de Imprensa Nacional/DASP/Centro de Documentao e Informtica, 1974. Vol. VII. P. 62. 9 SQUEFF, Letcia. O Brasil nas Letras de um Pintor: Manoel de Arajo Porto Alegre (1806-1879). Campinas, SP: editora da UNICAMP, 2004. 10 O ministro do Imprio antes de solicitar a sala ao Museu Nacional, tentou junto ao Ministro da Guerra a concesso de uma sala no que hoje o prdio do Instituto de Filosofia e Cincias Sociais da Universidade Federal do Rio de Janeiro.

82

setembro de 1847, no dia 29 de maio de 1848, em sesso da Sociedade Musical, foi indicado para o cargo de professor de rudimentos, preparatrios e solfejo Francisco da Luz Pinto. Nesta ocasio tambm se deliberou que os vencimentos de um professor de Conservatrio deveriam ser de 600$000 anuais.
11

O valor sugerido era extremamente baixo; o diretor da Escola de

Medicina recebia por ano 6:000$000; um membro da Inspetoria Geral de Higiene tinha uma salrio anual de 3:600$00012; um professor da Academia Imperial das Belas-Artes recebia no mesmo perodo um mesquinho ordenado de 800$000 anuais13. Segundo Leticia Squeff, um professor da Academia possua um salrio anual equivalente a artesos e trabalhadores urbanos, que era de 721 mil ris. Esse valor s ficava abaixo da remunerao dos trabalhadores rurais, principalmente lavradores, que em mdia recebiam 200 mil ris anuais. importante notar ainda que no houve por parte da Sociedade de Msica uma diferenciao entre o ordenado do professor e o de diretor, a nica sugesto foi de 600 mil ris. Na Capela Imperial havia uma diferenciao entre o salrio do mestre-de-capela, e o de instrumentista que ainda comportava diferenas entre instrumentos - e o cantor. No plano de reorganizao da orquestra da Capela Imperial, proposto por Francisco Manoel da Silva e Fortunato Mazziotti em 1843, foi solicitada uma orquestra permanente em que o primeiro violino regente14 deveria receber 240$000 o maior salrio; o regente dos segundos violinos 220$000, j o violino acompanhante receberia 200$000 e assim para todos os instrumentos que faziam segunda voz exceto para o fagote, clarim, trombo e tmpano que recebiam o mesmo que os instrumentos de segunda voz.
15

O plano foi aceito e a orquestra foi

16

reorganizada em 1843. A primeira cerimnia de maior vulto foi o casamento de D. Pedro II com D. Teresa Cristina com msica de Fortunato Mazziotti. No ano de 1875, quando ocorreu uma nova reforma na orquestra e coro da Capela Imperial os salrios propostos e
AN - Srie Educao-Cultura-Belas-Artes-Bibliotecas-Museus IE7 pacote 9. Documento elaborado para ser enviado ao Ministro e Secretrio dos Negcios do Imprio 3 de julho de 1848. 12 Esses valores correspondem ao salrio pago em 1886 na corte do Rio de Janeiro, a diferena entre as dcadas comparadas no possuiu um efeito drstico, porque o salrio anual requisitado pelos msicos permaneceu at pelo menos o final da dcada de 1880. COELHO. Edmundo Campos. As Profisses Imperiais: medicina, engenharia e advocacia no Rio de Janeiro 1822-1930. Rio de Janeiro: ed. Record, 1999. p. 74-75. 13 Manoel de Arajo Porto Alegre. Apontamentos Biogrficos. Revista da Academia Brasileira de Letras, ano 22,n120, vol. 32, dez, 1931. pp. 416-43. p. 430. Apud SQUEFF, p. 79. 14 Segundo Raphael Coelho Machado, violino tambm era a designao para regente ou profissional da msica, que tem como obrigao como chefe de toda a orchestra guia os executores por meio do seu instrumento ou pelo gesto quando precisar advertir algum dos professores que se descuida. MACHADO, Raphael Coelho. Diccionario Musical. Typ. Francesa: Rio de Janeiro, 1842.p. 265. 15 CARDOSO, Andr. A Msica na Capela Real e Imperial do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Academia Brasileira de Msica, 2005. p. 92-93. 16 Idem, Ibidem. p. 93.
11

83

aceitos foram os seguintes para o coro: o tenor solista teria um ordenado de 700$000; o tenor I 500$000; j o tenor II solista 600$000; segue a mesma ordem para as outras vozes o solista receberia um pouco mais. Na orquestra o naipe de cordas receberiam 200$000 exceto o contrabaixo com um ordenado de 500$000; sopros de metais e madeiras e percusso os mesmos duzentos mil ris.17 Comparando com o ordenado de outros trabalhadores urbanos o ordenado solicitado para pagamento dos professores do Conservatrio de Msica era muito pouco, mas muito bom se considerar o que recebiam como msicos na Capela Imperial. Quase trinta anos depois que o salrio da Capela Imperial se equipararia com o do Conservatrio., Dessa forma, um emprego no Conservatrio representaria uma elevao no nvel salarial muito grande, propiciando uma melhora substancial na qualidade de vida. A comisso diretora era composta por Francisco Manoel da Silva como diretor, Francisco da Mota como secretrio e o padre Manoel Alves Carneiro. Dos msicos que assinaram o requerimento pedindo a concesso de loterias para a criao de um Conservatrio, apenas Francisco Manoel, padre Alves Carneiro e Francisco da Mota compunham o quadro administrativo ou docente da instituio. O primeiro atualmente o mais conhecido entre os que se dedicam ao estudo da msica no imprio. A sua carreira toma um novo impulso quando este se torna o diretor do primeiro Conservatrio de Msica do Brasil. A partir de 1844 como membro do Conservatrio Dramtico Brasileiro era responsvel pela censura das msicas que faziam parte das cenas dos teatros. Condecorado com a Ordem da Rosa18, grau cavaleiro no mesmo ano que o governo determina o imediato funcionamento do Conservatrio de Msica em 1847. Entre as suas obras musicais encontramos seis hinos, entre eles o que foi feito para comemorar a abdicao de D. Pedro I em 1831 e que se tornou o hino nacional. Foi o mestre de msica responsvel pelo servio musical na coroao de Pedro II sendo de sua autoria o hino para a ocasio. s peas sacras Francisco Manuel dedicou maior ateno; entre missas, matinas, requiens, aleluias, ladainhas etc contamos 35 peas; para canto e piano, nove peas, entre elas o famoso lundu da marrequinha, uma composio

17 18

Idem, Ibidem. p. 133-134. Essa condecorao foi criada por D. Pedro I por decreto de 17 de outubro de 1829. O imperador o GroMestre.

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em parceria com o jornalista Paula Brito e por fim duas msica para salo, a primeira chamava-se A Beneficncia e 1839 e a segunda O primeiro beijo de 1847, ambas valsas.19 No Dirio do Rio de Janeiro de 16 de agosto de 1848, portanto mais de um ano aps a publicao do decreto que manda instalar o Conservatrio, sai uma nota do secretrio da instituio aos matriculados na aula de rudimentos, informando que a primeira aula do conservatrio teria lugar em uma sala do Museu Nacional no dia 16 de agosto.20 Ayres de Andrade informa que a procura foi grande fazendo encerrar o perodo de matrcula mais cedo que o estabelecido.21 O relatrio do ministrio do Imprio que fornece o nmero: 72 indivduos inscritos para freqentar as primeiras aulas da instituio, matriculados apenas para a aula de rudimentos, o que realmente um nmero elevado.22 Nos relatrios anuais que os ministros faziam Assemblia Geral Legislativa, o Conservatrio aparece mencionado pela primeira vez em 1849, na seo de Instruo Pblica e Estabelecimentos scientificos e Litterarios23 , mas de forma resumida. Esses relatrios fornecem informaes relevantes sobre a estrutura burocrtica da instituio, seu funcionamento, e caractersticas da direo dada ao ensino artstico no Brasil. O primeiro relatrio d conta do estado geral da instituio:
O conservatrio de msica, que como vos disse s esperava para dar comeo aos seus trabalhos que se conclussem os reparos de huma das salas do pavimento trreo do edifcio do Museo Nacional, foi definitivamente installado no dia 13 de agosto de 1848, e no dia 16 teve lugar a abertura da Aula de rudimentos, preparatrios e solfejos, na qual se matricularo 72 alumnos, muito dos quais tem mostrado talento e disposio para a arte. Sente o governo que o grande numero de loterias concedidas a outros estabelecimentos no tenha ainda permitido a extraco ao menos da segunda das concedidas ao Conservatorio de Musica, o que embaraa a creao de outras Aulas estabelecidas no plano annexo ao Decreto n496 de 21 de Janeiro de 1847, e entorpece a marcha progressiva desta til instituio.24

ANDRADE, Ayres. Francisco Manoel da Silva e seu tempo 1808-1865: uma fase do passado musical do Rio de Janeiro luz de novos documentos. Rio de Janeiro: Secretaria de Educao e Cultura, 1967. pg. 235. 20 Dirio do Rio de Janeiro, 16/08/1848, p. 3, Seo Declaraes. 21 ANDRADE, 1967, Op. cit.. pg. 252. 22 AN - Srie Educao Cultura - Belas-Artes Bibliotecas Museus. Escola Nacional de Belas Artes IE7 9. Neste doc. Francisco Manoel da Silva ainda pede a extrao da segunda loteria. 23 CARVALHO, Jos da Costa. Relatrio da repartio dos Negcios do Imprio apresentado Assemblia Geral Legislativa na sesso de 1848. Disponvel em http//brazil.crl.edu/bsd/bsd/hartness/minopen.html. 24 Idem, Ibidem, p.24.

19

85

Em 23 de janeiro de 1849 o ministro do imprio solicita, atravs de um ofcio ao diretor da comisso diretora que dirige o Conservatrio, informaes a respeito do estado da instituio, os trabalhos no ano que findou e quais providncias sero necessrias para o desenvolvimento do CM. Em 1 de fevereiro de 1849 o diretor da sociedade musical e da comisso diretora do CM responde que:
Tenho a honra de informar que o Conservatrio de Msica comeou os seus trabalhos no dia 16 de Agosto do anno passado, installando a primeira aula de rudimentos e solfejos, segundo ordeno as bases dadas pelo Governo Imperial; o numero de alunnos que se subscrevero para esta aula foi de setenta e dous, muitos dos quaes tem mostrado disposio e talento para a arte ( ...)25

A providncia que informada ao ministro a necessidade de extrao regular das duas loterias - a primeira havia sido extrada em setembro de 1847 - concedidas pelo governo tanto para os alunos que j freqentam a aula de rudimento como tambm para instalar a mesma cadeira para o sexo feminino.26 A partir de 1850 o ministro Jos da Costa Carvalho informa que o Conservatrio permanece no mesmo estado em que foi descrito no relatrio anterior, e no teve como abrir novas cadeiras, subsistindo apenas as de rudimentos, preparatrios e solfejos que continuam a ser freqentadas. Mas quando nos deparamos com o silncio parece que temos que correr para o que no foi dito. Os primeiros anos de funcionamento do Conservatrio de Msica mereceram por parte dos ministros, ao prestar contas as Cmaras, um discurso lacnico. Contudo ao mesmo tempo em que vazio demonstra toda a dificuldade do governo em fazer funcionar a estrutura que se props a construir. O silncio o sinal de que apesar dos discursos inflamados em favor da instruo pblica do progresso e da civilizao a palavra ainda no era o suficiente para tornar realidade. por isso que se encontra apenas um subsiste at pelo menos 1852 quando foi criada a segunda cadeira da instituio, a de cadeira de rudimentos e canto para o sexo feminino. No relatrio a Assemblia geral Legislativa o ministro informa;
O Conservatrio de Musica marcha lentamente, por circunstancias inteiramente estranhas ao zelo e bons desejos da sua Commisso Directora; apenas agora se passa a installar a Cadeira de rudimentos e canto para o sexo feminino, subsistindo no estado em que a descrevo o Relatrio anterior a de rudimentos, preparatrios, e
25 26

AN- Srie Educao Cultura - Belas-Artes Bibliotecas Museus. Escola Nacional de Belas Artes IE7 8. Idem doc. 8.

86

solfejo para o sexo masculino. Tendo elle de estabeecer-se com o producto das 16 loterias concedidas pelo Decreto N. 238 de 27 de novembro de 1841, dispoz o plano de sua fundao, mandado executar pelo Decreto N. 496 de 21 de janeiro de 1847, que cada huma das seis cadeiras, que formo o Conservatrio, se fosse installando medida que o rendimento das Apolises, em que se deve ir convertendo o producto das Loterias, for para isso sufficiente. Assim, se fundou em 1848, apenas se extrahio a primeira Loteria, a aula que desde ento funcciona; e s agora, que pode ter lugar a extraco da segunda, se vai installar a segunda Cadeira: esta morosidade tem, como he natural, desanimado os alumnos; e reclamo os Directores alguma providencia que accelere a marcha do Estabelecimento, o que he de esperar se consigna com a mais prompta extraco das Loterias: s na impossibilidade no prevista de fazel-as extrahir com brevidade convir adoptar outras medidas.27

Nesse ano a instituio j apresentada separada de Instruo Pblica, agora junto com Theatro. No ano de 1853, o ministro e Secretrio do Ministrio do Imprio Luiz Pedreira do Couto Ferraz apresenta Cmara a situao em que se acha o Conservatrio de Msica aps cinco anos de funcionamento do estabelecimento. Em seu relatrio o ministro pondera que:
Foi estabelecida, em novembro do anno passado, a escola de rudimentos e canto para o sexo feminino, e freqentada por 41 alumnas. A escola da mesma naturesa para o sexo masculino, creada em 1848, teve no ultimo anno 49 discipulos. As outras quatro cadeiras, que foram tambem creadas, no tem podido ser estabelecidas por deficincia de meios, visto como ainda no teve logar a extraco das ultimas loterias, cujo producto destinado sustentao dellas. Este estabelecimento no tem, por esta raso, progredido, e mal pode corresponder aos fins de sua instituio. 28

O perodo de 1847 at 1854 foi entendido por Baptista Siqueira com sendo o momento em que houve a consolidao da instituio. Segundo o autor, os anos que precederam a anexao do Conservatrio Academia Imperial das Belas Artes representaram a integrao do Conservatrio na esfera governamental.
29

A discusso

sobre o carter de a instituio ser pblica ou privada no vai ser esquecida at pelo menos 1866 quando aparece no Jornal do Commercio, um artigo de um membro da Sociedade de Msica reclamando o direito da dita sociedade sobre a escola. Os autores que estudaram a
MARTINS. Francisco Gonalves. Relatrio da repartio dos Negcios do Imprio apresentado Assemblia Geral Legislativa na sesso de 1852. Disponvel em http//brazil.crl.edu/bsd/bsd/hartness/minopen.html. p. 18. Publicado em 1853. 28 FERRAZ, Luiz Pedreira do Coutto. Relatrio da repartio dos Negcios do Imprio apresentado Assemblia Geral Legislativa na sesso de 1852. Disponvel em http//brazil.crl.edu/bsd/bsd/hartness/minopen.html. p. 62. Publicado em 1854. 29 SIQUEIRA, 1972. Op. cit. p.35.
27

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histria da escola tambm marcaram a ambigidade institucional, sobretudo quando houve uma reorganizao do Conservatrio de Msica em 1855.

2.2. A Reforma Pedreira

A reforma no sistema educacional das belas artes teve trs momentos. O decreto n805 de 23 de setembro de 1854 determina a reforma da Academia Imperial das Belas-Artes, uma reorganizao no sistema educacional das belas artes no Brasil. Nesse momento o Conservatrio de Msica (CM) foi anexado Academia Imperial das Belas Artes (AIBA). Em 23 de janeiro de 1855 o ministro Luiz Pedreira do Coutto Ferraz baixa um decreto atendendo a convenincia de dar-se maior desenvolvimento ao Conservatrio de Msica, para que se observe um plano que altera o estabelecido em 1847. A novidade deste plano que manda criar imediatamente e independente da extrao das loterias as disciplinas que j estavam em funcionamento e mais regras de acompanhar e de rgo; duas de instrumentos de sopro e duas de cordas, as demais aulas que estavam previstas dependeriam dos recursos e a partir desse momento qualquer aula que se quisesse criar deveria ser feito por decreto do ministro sobre proposta do diretor e ouvidos os professores. O ministro estipula ainda um prazo de quatro anos para a construo ou salas apropriadas, cria o cargo de continuo que servir como tambm como porteiro, detalha as obrigaes do diretor, do secretrio, do tesoureiro e da junta de professores, e baixa as normas para o envio de bolsistas Europa.30 Em 14 de Maio de 1855 o decreto n 1.603 estabelecia um novo estatuto para a AIBA e consolida a juno do Conservatrio com a Academia das Belas Artes. Conhecida como Reforma Pedreira ou Porto Alegre, a proposta era mudar os parmetros no ensino artstico, sendo o foco principal a Academia Imperial das Belas Artes, mas o momento apontava para o aperfeioamento de vrias instituies na cidade do Rio de Janeiro. O histrico do ensino das belas artes no Brasil foi marcado por crises institucionais tanto endgenas quanto exgenas graves, por isso acabou englobando no apenas a AIBA. Nesse sentido, Baptista Siqueira argumenta que a crise pela qual passava o conservatrio fez com que o imperador interferisse fazendo prevalecer idia de anexar o Conservatrio de Msica Academia Imperial das Belas-Artes. 31
30

Decreto n 1.342 de 23 de janeiro de 1855. Coleo das Leis do Imprio do Brasil de 1855. tomo XVIII, parte II pp. 55-57. 31 SIQUEIRA, 1972. Op. cit. p. 39.

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Segundo Srgio Buarque de Holanda, em meados do sculo XIX e, sobretudo, o perodo 1851 a 1855 viveu um intenso perodo de reformas, mesmo depois do incio do perodo republicano nunca em to pouco tempo havia ocorrido algo semelhante.32 Em 1851 h a constituio de sociedades annimas e a re-fundao do Banco do Brasil; inaugurada na corte a primeira linha telegrfica em 1852; foi criado o Banco Rural e Hipotecrio em 1853; em 1854 inicia-se as atividades da primeira estrada de ferro do pas e a segunda no ano seguinte. Articuladas a essas iniciativas h maior circulao de informaes com incremento dos negcios de carter particular, e uma modernizao dos meios de transporte. 33 O impulso a urbanizao fez crescer uma camada mdia urbana que tornava-se apreciadora de msica e que tambm consumia seus produtos, freqentando os teatros da cidade ou comprando partituras para serem tocadas no recinto domstico. O Brasil tornou-se o maior editor de msica da Amrica Latina, com lojas principalmente na Rua do Ouvidor, entre elas encontramos Arthur Napoleo e Cia.; Jos Amat; Buschmann & Guimares; Manoel Jos Cardoso; Coelho e Cardoso; Pierre Laforge; Heaton & Rensburg, Ludwig & Briggs; Arvelos & Cia; Filipone & Cia; Isidoro Bevilacqua; V. Sydow & Cia e etc.34 O cenrio favorvel do gabinete de conciliao, sob o comando do Marqus de Paran, fez possvel superar crises internas ao governo e nos prprios partidos. Carneiro Leo o Marqus de Paran - foi um poltico muito influente, sendo considerado o mais forte do pas naquele momento. O seu gabinete foi constitudo para implantar um programa que pudesse conciliar liberais e conservadores, criando um centro para discusses que levasse ao consenso sobre questes fundamentais de ordem poltica, econmica e social, sobretudo quanto a temas como a agricultura, a indstria e a instruo pblica. 35 Esse gabinete teve em 6 de setembro de 1853 e durou at 4 de maio de 1857. Assim que assumiu o gabinete, Paran escolheu para a pasta do Imprio Luiz Pedreira do Couto Ferraz futuro visconde do Bom Retiro. Com uma biografia digna dos filhos da elite, nasceu no Rio de Janeiro formou e lecionou na Faculdade de Direito de So Paulo, foi membro do Conselho de Estado e conselho do Imperador, senador pela provncia do Rio de Janeiro,
32

HOLANDA, Sergio Buarque. Razes do Brasil. 23 ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1991. p. 42. Idem, ibidem, p. 42. 34 LEME, Mnica. Mercado editorial e msica impressa no Rio de Janeiro (sculo XIX) modinhas e lundus para iaise trovadores de esquina. In: I Seminrio Brasileiro sobre Livro e Histria Editorial. RJ., Rio de Janeiro. FCRB; UFF/PPGCOM; UFF/LIHED; Casa de Rui Barbosa. nov. de 2004. p. 10. 35 IGLESIAS, Francisco. Vida Poltica, 1848-1868. In: HOLANDA, Sergio Buarque. (org) O Brasil Monrquico: reaes e transaes. 5 edio. So Paulo; Difel. Tomo II, 3 vol., 1985. p. 41.
33

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comissrio do Instituto dos Meninos Cegos - criado durante a reforma Pedreira em 185636-, presidiu o Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro, foi vice-presidente da Associao Protetora da Infncia Desvalida, oficial de vrias ordens como a de Cristo, da Rosa e do Cruzeiro. Blake ao terminar sua resumida biografia diz que o Imperador, que lhe era sinceramente afeioado, foi visit-lo no seu leito de agonia, demorando junto a ele quatro horas, e ao retirar-se disse cm lgrimas: a conscincia mais pura que tenho conhecido.37 Em sua trajetria Couto Ferraz realizou, em 1851, a reforma do ensino primrio e secundrio na Corte, criando o cargo de inspetor geral da instruo primria e secundria e ainda cargos de inspetores de distritos e delegados de parquias.38 Esta reforma est diretamente ligada que ocorrer em 1855, considerada como uma ampliao das aes tomada quatro anos antes, isso quer dizer que o ministro estendeu as aes realizadas quando presidente de provncia s que englobando mais instituies.
39

As despesas com o setor

social, que incluam educao, sade e artes, teve evoluo diversa de uma rea para outra. Os investimentos em educao tiveram uma elevao constante mesmo que irregular de 1850 at 1889, sade pblica teve um aumento vertiginoso a partir de 1850 e logo depois uma queda brusca, no sem motivos esse foi o ano das grandes epidemias de febre amarela e clera que assolaram a cidade do Rio de Janeiro, contudo os gastos habituais eram com saneamento e assistncia sade na corte e portos.40 Para Paulino Jos Soares de Souza a questo da educao estava na seguinte ordem: preciso, portanto, juntar instruo primria a educao, e educar o povo, inspirando-lhe sentimentos de religio e moral, melhorando-lhe assim pouco a pouco os costumes.
41

Jos

Murilo de Carvalho nos diz que a partir do momento que o Estado conseguiu completar a

PINTO, Fernanda Bouth. A Educao dos Surdos no Brasil Oitocentistas: a criao do um Instituto. In: Anais do XXIII Encontro da ANPUH: Londrina, PR: jul 2005. Disponvel em http://www.anpuh.uepg.br/XXIIsimposio/anais/textos. 37 BLAKE, A. V. A. Sacramento. Diccionario Bibliographico Brasileira. Rio de Janeiro, Imprensa Nacional: Conselho Federal de Cultura, 1970. 4 vol. 38 MARTINEZ, Alessandra Frota. Educar e Instruir: A educao popular no Rio de Janeiro. Dissertao de Mestrado apresentado ao Programa de Historia Social da UFF, 1997. p. 13. Nesse momento bom lembrar o que disse o ministro e secretrio Antnio Pinto Chichorro da Gama a respeito do sistema administrativo herdado dos portugueses que em seu juzo era deficitrio. 39 MATTOS, Ilmar Rohloff. O Tempo Saquarema. 5 ed. So Paulo: Hucitec, 2004. p. 267 Apud. SQUEFF, 2004, Op. cit. p. 175. 40 CARVALHO, Jos Murilo. A Construo da Ordem: A elite poltica imperial; Teatro de Sombras: A poltica imperial. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2003. p. 273-282. 41 Paulino Jos Soares de Souza, 1839. Apud MATTOS, 2004, p. 277.

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tarefa de consolidar-se politicamente, este se lanou em uma poltica desenvolvimentista, econmica sobretudo.42 Ainda h de se considerar uma particularidade importante no incio desta dcada. O Imperador passa a interferir mais sistematicamente na administrao pblica, dispondo-se a governar, como disse Iglesias. Isso significa que comeou a dar instrues sobre a conduo dos negcios pblicos aos ministros.
Traa ai programa poltico e programa administrativo: fixa as relaes entre a Coroa e o gabinete, quer conhecer os negcios do todas as pastas; valoriza o Conselho de Estado, com certa limitao do poder dos ministros; recomenda o aproveitamento de homens de partido para lugares polticos, enquanto para as outras nomeaes se faa aproveitando de todos; enumera muitas tarefas a serem executadas no plano de obras pblicas, de reformas da instruo, eleio direta e por crculos, lei judiciria, clero, trfico. D. Pedro II afirma-se, nesse documento que redigiu para o exerccio do gabinete, reinando, governando, administrando, ciente de todos os negcios do Estado. 43

Em 1853 Manuel de Arajo Porto Alegre, atendendo ao pedido feito por D. Pedro II, elabora um estudo sobre os meios prticos de desenvolver o gosto e a necessidade das belas artes no Rio de Janeiro.
44

A qualidade de ensino parece ter sido questionada vrias vezes,

alm da improbidade na administrao de Taunay, que estava focada nas distribuies dos prmios e com falta de disciplinas que pudessem formar artistas. Estes foram tambm os pontos que, segundo Porto Alegre, deveriam ser revistos. O pintor elabora um plano de reestruturao do ensino artstico da Academia, que contava com a colaborao do Ministro do Imprio e do prprio imperador. Esse documento nos interessa no apenas por apresentar uma apreciao do estado em que se encontrava a AIBA naquele momento. Porto Alegre reflete acerca do significado e lugar da arte na sociedade brasileira do sculo XIX e principalmente faz um comentrio, que no era novidade poca, sobre a msica e o Conservatrio de Msica. Seu autor, Manuel de Arajo Porto Alegre o futuro baro de Santo ngelo, mantinha estreita relao com o campo

42 43

CARVALHO, 2003, Op. cit. p. 275. IGLESIAS, 1985. Op. cit. 42. 44 IHGB Apontamentos sobre os meios prticos de desenvolver o gosto e a necessidade das Belas Artes no Rio de Janeiro, feitos por ordem de S. M. o Sr. Pedro II, 1853. lata 43 doc. 13.

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musical desde pelo menos a dcada de 1830, quando encontramos vestgios de que a msica fazia parte das suas preocupaes intelectuais. 45 Segundo Porto Alegre a musica est em decadencia porque no tem raizes nacionais: o Conservatorio vive e em breve desaparecer.
46

Apesar de breve, preciso o seu

diagnstico. Como se pode constatar, em cinco anos, apenas duas cadeiras foram criadas e analisando o carter dessas duas disciplinas chega-se a concluso que o Conservatrio estava formando cantores quando muito. importante verificar que o conservatrio estava ensinando msica mas no formando instrumentistas, eram msicos que sabiam ler e escrever msica s que no tocavam nada, dessa forma o fim desejado para qualquer escola de msica que era formar instrumentistas, no estava sendo alcanado e iria mesmo desaparecer. A razo dada para a decadncia da msica a falta de razes nacionais - uma afirmao que entra em contradio com o que Porto Alegre vem afirmando a tempos. Nos dois artigos citados, afirma que temos artistas de primeira ordem que teriam a qualidade de representar bem a ancestralidade da msica brasileira. Segundo Letcia Squeff, Arajo Porto Alegre assim como outros homens de seu tempo, foi um intelectual marcado pela ilustrao Dedicou-se a diplomacia, escreveu diversos libretos de pera, foi tambm arquiteto e caricaturista, poeta e pintor oficial em momentos importantes na construo simblica no Estado e da monarquia. Como homem de teatro, que tambm era, projetou cenrios para duas peas de Gonalves de Magalhes - fez a decorao de dois teatros da cidade e pintou o pano de boca do Teatro So Pedro de Alcntara, e por fim, foi membro do Conservatrio Dramtico, junto com Janurio da Cunha Barbosa e Francisco Manoel da Silva.
47

Porto Alegre ficou na

direo da AIBA de 22 de abril de 1854 at 03 de outubro de 1857, devido interferncia do Imperador que garantiu a sua nomeao para o cargo de diretor. 48 Tomou posse na Academia
45

Foram dois os principais artigos escritos sobre msica por Porto Alegre. O primeiro foi escrito para a Revista Niteroy em 1836, intitulado Idias Sobre a Msica, onde o autor faz um balano histrico do desenvolvimento musical na Europa e no Brasil. O segundo artigo versa a respeito da msica sacra no Brasil, em especial nas igrejas da cidade do Rio de Janeiro intitulado A Msica Sagrada foi publicado no peridico ris em fevereiro de 1848, neste momento Porto Alegre faz uma defesa do antigo modo de compor dos compositores prindependncia, sobretudo Jos Mauricio Nunes Garcia e o Padre Rosa que faziam msica sem as influncias, nefastas em seu juzo, da msica profana na msica para o culto. 46 IHGB - Apontamentos sobre os meios prticos de desenvolver o gosto e a necessidade das Belas Artes no Rio de Janeiro, feitos por ordem de S. M. o Sr. Pedro II, 1853. Lata 43 doc. 13. 47 SQUEFF, Letcia. O Brasil nas Letras de um Pintor: Manoel de Arajo Porto Alegre (1806-1879). Campinas, SP: editora da UNICAMP, 2004. p. 96. 48 Idem, ibidem, p. 78.

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sob a proteo do senador Paula e Souza e por indicao de Jean Baptiste Debret do qual havido sido aluno de pintura histrica. 49 O seu engajamento na construo da histria nacional se deu, sobretudo, como membro ativo do IHGB onde no somente Porto Alegre, mas tambm outros literatos reafirmavam constantemente o papel fundamental que as artes e a literatura tinha para a sociedade50. Na revista Niteroy, onde publicava junto a Gonalves de Magalhes, Torres Homem e Joaquim Manoel de Macedo, foram publicados textos que faziam aluso a histria da arte em suas vrias vertentes, onde os autores trabalharam a trajetria dessas artes no Brasil, diferenciando a experincia de outros pases e a de Portugal para definir a individualidade da arte brasileira mas tambm para mostrar que j desde os tempos coloniais havia uma cultura brasileira. A msica ficou a cargo de Porto Alegre, a histria da literatura do Brasil por Gonalves de Magalhes.51 Um dos homens da revista Niteroy, nos dizeres de Squeff, Joaquim Manuel de Macedo, foi tambm um dos vrios literatos que se dedicaram a defender projeto de instituio do ensino musical no Brasil. Publicou em 1850, na revista Guanabara52, um peridico que vinha em seu subttulo como sendo artstica, cientifica e literria, um artigo sobre a histria do Conservatrio e acaba por defender a necessidade de funcionamento de tal instituio, argumentando que at aquele momento o que ocorrera fora a indiferena da poca, caracterizada como de pasmosa esterilidade, e do governo que deixou os artistas, pintores, poetas, msicos, a merc da prpria sorte. 53 Mesmo a Academia Imperial das Belas-Artes, que a princpio parea merecer por parte do governo maior ateno, passou por dificuldades importantes. As brigas internas e a verba destinada instituio eram insuficientes e no contou com sorte melhor que o Conservatrio. A prpria verba destinada a pasta dos Negcios do Imprio no estava infensa aos problemas que assolavam as instituies do governo.

FERNANDEZ, Cybele Neto. Os caminhos da Arte: o ensino artstico na Academia Imperial das Belas-Artes 1850-1890. RJ; Tese apresentada ao Programa de Ps-graduao em Histria Social da UFRJ, 2001. pg. 73 50 SQUEFF, 2004, Op. cit, p.61. 51 Idem. Ibidem, p. 67. 52 Alm da Revista Niteroy, a Guanabara e Minerva Brasilense tambm pertenciam a mesmo grupo de intelectuais que acreditavam, sobretudo no desenvolvimento tcnico e cientifico afim de construir uma nao brasileira pautada no ideal de uma cultura civilizada. 53 MACEDO, Joaquim Manuel. Conservatrio de Msica. In: Guanabara. Rio de Janeiro, 1850. pp. 166-170. Reproduzido em GIRON, Luis Antnio. Minoridade Critica: a pera e o teatro nos folhetins da corte 18261861.So Paulo: editora da USP; Rio de Janeiro: Ediouro, 2004. pp. 303-306.

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Financeiramente a AIBA contava com uma quantia irrisria, tendo que disputar o oramento do ministrio do imprio com a famlia Imperial, tutor e regente, as secretarias de estado; presidentes de provncias e ajudas de custo; cmara dos deputados e senadores e suas respectivas secretarias; faculdades de direito e medicina e cursos jurdicos; museu, correios, pontes estradas e canais, sade dos portos e despesas eventuais. Ao final, a verba destinada Academia Imperial das Belas Artes, no ano de 1840, era de 9:421$000 e s era superior do Museu que era de 4:024$000.54 As discusses a respeito da Academia Imperial das Belas Artes giravam em torno de sua utilidade. Como foi apontado, a crtica estava pautada na defasagem tcnica em relao ao que estava vigorando na Europa e no estaria formando artistas capazes de atender ao incipiente mercado interno, acrescido o desafio de superar a indiferena, o que acabava por ocasionar ausncia de oportunidades de trabalhos no pas para os futuros profissionais das Belas Artes. No seu texto, Porto Alegre sugere medidas para sanar esses problemas elaborando um novo currculo que continha histria da arte, desenhos e ornatos, desenho geomtrico e matemtica aplicada. Segundo Letcia Squeff o acrscimo do ensino industrial foi uma condio do governo para que se realizasse a reforma, j que o que foi priorizado por Arajo Porto Alegre foi a prtica sobre a teoria. Foi o ministro do imprio que recomendou a introduo da educao industrial, para atender dessa forma dois segmentos, o artista e o artfice.55 Essa recomendao foi feita atendendo a uma necessidade de provar a utilidade da instituio, pois nesse momento duas possibilidades estavam sendo discutidas: reformar a instituio ou simplesmente fech-la. 56 Novamente Letcia Squeff aponta que a reforma foi aprovada por dois motivos principais: devido ao prestigio de Coutto Ferraz e ao gabinete de conciliao que conseguiu amenizar os nimos exaltados. 57 Sem dvida a ao de Coutto Ferraz foi fundamental, pois dispunha de um bom trnsito com polticos ainda importantes no governo: antes de cada discusso o ministro em carta ao Marqus de Olinda apela para este importante aliado na tarefa de realizar a reforma na Academia das Belas Artes, argumentando que a Academia
54

TAUNAY, Alfredo DEscragnolle. Histria Administrativa do Brasil. Braslia: Departamento de Imprensa Nacional/DASP/Centro de Documentao e Informtica, 1974. vol. VII. P. 67. 55 SQUEFF, 2004, Op. cit. p. 184. 56 Idem, ibidem, p.173. 57 Idem, ibidem, p. 174.

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como se acha no apresenta utilidade alguma; creadas porm as novas cadeiras, que constam do projecto, desperar ao menos assim o affirmam pessoas entendidas, que ella produsa algum resultado. O acrecimo da despesa apenas de cinco contos, e com este acrecimo poder-se-ho crear algumas escolas, que promovam a educao industrial de muitos de nossos artistas, que se do industria manufactureira. Conto merecer este obsequio da bondade de N. Ex. , pelo que lhe ficarei ainda mais obrigado do que j sou. 58

Em outra correspondncia Pedreira reconhece o quanto o Marqus de Olinda tem sido eficaz em auxiliar sua administrao, e pede novamente a sua proteo ao projeto que neste momento iria para a segunda discusso na Cmara. 59 Segundo Vidal, Porto Alegre teve uma atuao importante e duradoura na AIBA. Como autor da reforma de 1855 e responsvel pelas diretrizes do ensino nessa conjuntura conseguiu imprimir algumas normas que em sua essncia no se alteraram at o final do perodo imperial.60 A reforma Pedreira viria substituir a reforma feita por Lino Coutinho em dezembro de 1831 e passou a orientar o ensino da Academia at a queda do Imprio.61 Os estatutos procuraram retomar a idia do projeto inicial da Escola Real de Cincias, Artes e Ofcios, datado de 1816 e de autoria de Le Breton, principalmente no que tange valorizao da preparao da mo-de-obra para os ofcios necessrios s diversas reas de produo artstica. Quando Porto Alegre assumiu a direo da Academia, um anteprojeto j tramitava na Cmara, mas o texto final do Decreto resultou de suas idias, j conhecidas e aprovadas pelo Imperador. 62 Os planos de Porto Alegre, que so explicados por Cybele Vidal, foram separar a Escola da Academia, pois a uma cabia ensinar e a outra fomentar o progresso do pas, isto dentro do pensamento progressista visando formar profissionais voltados no apenas para as belas artes, mas tambm para servir a indstria.
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Com a msica de certa forma tambm

existe essa possibilidade de interpretao, o duplo objetivo de formar profissionais tanto para
IHGB Cartas de Luiz Pedreira do Coutto Ferraz ao Marqus de Olinda pedindo empenhar-se para conseguir a reforma da AIBA e dando noticias do andamento de vrias pretenses apoiadas pelo Marqus. S/D e S/L, 2 cartas. Lata 213 doc. 66. Col. Marqus de Olinda. 59 IHGB Cartas de Luiz Pedreira do Coutto Ferraz ao Marqus de Olinda pedindo empenhar-se para conseguir a reforma da AIBA e dando notcias do andamento de vrias pretenses apoiadas pelo Marqus. 27 de agosto, S/L, 2 cartas. Lata 213 doc. 66. Col. Marqus de Olinda. 60 FERNANDES, 2001, Op. cit. p. 314. 61 Idem, ibidem, p.94 62 Idem, ibidem p. 119. 63 Idem, ibidem. p. 92
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o teatro quanto para o culto exige duas formas de abordagens metodolgicas no ensino da msica. O aluno das artes, segundo Porto Alegre, deve ser como o servo russo, que se submete s armas, uma escravido mais regular e mais severa, para obter uma alforria, que o torna cidado na sociedade que o desprezava.
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Em ata da sesso pblica de distribuio de

prmios, Porto Alegre resume a trade social que conduzia as atividades da AIBA a partir da Reforma Pedreira: o cidado, o artfice e por ltimo o artista a fim de conseguir viver honradamente do pouco que aprendeu na Academia. Diz que o moo que estudar aqui por dois anos com aproveitamento as matemticas aplicadas e o desenho geomtrico, j tem um meio de vida honroso65 continua dizendo que o artista que assim educado til em toda parte e cita principalmente o trabalho que pode ser feito junto a um engenheiro. Essa reunio, que antecedeu a distribuio dos exames da Academia contou com a participao do imperador. A anexao do Conservatrio e a criao de novas cadeiras propiciaram a crena de que se estava instaurando um novo sistema e que este era eficaz. importante salientar que a soluo encontrada para sanar os diversos problemas que impediam o pleno desenvolvimento da Academia Imperial das Belas Artes e do Conservatrio de Msica no era indito:
Na Frana, desde a primeira organizao do Institut de France (25/10/1795) as Belas Artes foram reunidas Msica, na sua Terceira Classe e mesmo aps outras trs reformas (23/01/1803 e 27/01/1815 e 21/03/1816) essa organizao foi mantida. Transferia-se para o Brasil, tambm nesse aspecto, o modelo de organizao da escola francesa, na verdade sugerido pela primeira vez por Le Breton, ao redigir o j projeto para o estabelecimento da Escola das Belas Artes no Rio de Janeiro. 66

Segundo Cybele Vidal, a juno da Academia e do Conservatrio serviu uma formao mais completa e representao das belas artes em geral. Eram dois centros que deveriam ser reunidos em ocasies em que houvesse representao oficial s autoridades do

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IHGB lata 653 pasta 21. Discursos e alocues pronunciados por Manoel de Arajo Porto Alegre. Sesso solene na Academia Imperial das Belas Artes em 2 de junho de 1855,por ocasio do estabelecimento das aulas de matemticas, esttica e etc. 65 MDJ - Pasta 602 - Caderno com cpias de atas de reunio da Academia, de artigos de jornais e relatrio das atividades de Porto Alegre enquanto diretor e de sua vida particular e profissional. Ata da 3 sesso da AIBA em 6 de dezembro de 1855. pg. 3 verso 66 FERNADEZ, 2001, Op. cit. p. 128.

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governo e sempre que fosse necessrio discutir assuntos de interesse comum.

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A autora

ainda destaca que os professores do Conservatrio de Msica deveriam participar das sesses da congregao e das sesses publicas da AIBA, ocasio solene qual a Msica se adequava muito bem e para a qual foi composto o Hino s Artes, com msica de Francisco Manoel da Silva, presidente do Conservatrio e letra de Porto Alegre.
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Nos apontamentos sobre a Academia das Belas-Artes do Rio de Janeiro e sobre a criao de um Teatro Nacional de pera elaborado posteriormente a reforma, Porto Alegre nos diz que quando foi chamado para reformar os estatutos em 1853,
fiz com que ela se unisse o Conservatrio de Msica, formando mais uma sesso para engrandecel-a, e com a ideia de mais tarde addiccionar-lhe um pequeno Conservatrio Dramatico. Nos projetos que fiz, nos que desenhei para o ensino da Musica, (...) no pavimento supperior uma sala para concertos e ensaios dramaticos, porque a minha ideia fixa era a creao de uma nova (riscado) escola em que se ensinasse com a Msica a grammatica, a orthoepia, a leitura, declamao, a mimica, a gymnastica, a dana e o jogo das armas 69

A anexao do Conservatrio Academia segundo o seu idealizador era o incio da concretizao de um desejo de criar na cidade do Rio de Janeiro, capital do Imprio, um centro artstico quer pudesse atender ao desenvolvimento das belas artes no Brasil, atendendo a um objetivo que para o poeta estava claro, a criao de um teatro nacional lrico:
Quando acceitei a Misso de reformar o ensino das Bellas Artes, e no o logar de Director, fiz a junco do Conservatorio Academia com intenes de ir longe, e de fundar de novo a Opera Nacional, estragada pela dissipao de um, pela inveja de outro, e pela pouca seriedade de alguns. Na planta do novo edificio para o Conservatorio, tracei uma sala para concertos e representaes musicaes dos alumnos. Desejava principiar por algumas tragedias com cros, para depois passar s Operas de canto. Tudo isto se faria como exercicios, at que um dia se podesse convidar a sociedade illustrada para assitir e proteger aquella nova escola. Tinha em mente dar uma ideia da tragedia e da comedia antiga, e de pr assim em concurso os nossos maestros na grave composio dos cros, cujo estudo os preparava para a grande msica. Os cros da Opera Nacional me deram a perfeita esperana de alcanar quanto desejava, e de fundar desta vez uma escola sria e duravel, dando assim po a muita gente.
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FERNANDES, 2001, Op. cit.p. 95. Idem, ibidem, p. 127-128. 69 IHGB lata 654 pasta 8. PORTO ALEGRE, Manoel de Arajo. Apontamentos sobre a Academia das BelasArtes do Rio de Janeiro e sobre a criao de um Teatro Nacional de pera.

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Neste texto, Porto Alegre est tratando no apenas da Academia das Belas Artes e do Conservatrio de Msica, mas tambm do Conservatrio Dramtico e da situao do teatro na cidade do Rio de Janeiro. Apesar de dizer que no visava a direo da AIBA a aceitou por indicao do imperador e foi seu diretor por trs anos. Porto Alegre possua um projeto claro de valorizao da arte brasileira, seja para a msica, as artes plsticas e cnicas e a literatura. A juno de todos esses elementos resultaria na elaborao da grande msica, a arte mais completa no sculo XIX: a pera. Porto Alegre tinha conhecimento das necessidades mais imediatas da instituio e da cidade, e ainda contava com boas relaes com a elite cultural. Suas atividades eram divididas entre a academia e o IHGB, e a critica de arte.
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Na academia com Porto Alegre a frente

procurava-se pensar em temas e discusses que refletissem sobre as formas de desenvolvimento e progresso das artes no Brasil visando a busca de um caminho prprio, um estilo e uma feio para a arte do Brasil.71 Nesse ponto h uma divergncia com a quinta sesso da Academia, no existe indicao de que era ambicionada uma msica brasileira, a adoo do estilo romntico italiano era o desejado e praticado desde o principio do sculo XIX, contudo foram feitos investimentos em uma msica brasileira s que paralelamente s atividades no conservatrio com a criao da pera Lrica Nacional e Italiana, que ser tratada mais adiante. Pela reforma, a sesso de msica ficara regida por instrues especiais, no estando sob os regulamentos da Academia, seno nas disposies comuns s artes em geral. Na poca, o tema em discusso foi debatido pelos professores das duas reas, sendo a de Msica representada por Francisco Manoel da Silva e Dionsio Vega, e uma proposta foi enviada ao Imperador. A reapresentao do tema por Porto Alegre, levantando diferentes aspectos da questo um ano aps essa primeira discusso, demonstra que o assunto ainda merecia muito debate na Academia. Na verdade a implantao da Reforma havia introduzido questes que impunham novas sistemticas de ensino, de relaes inter-pessoais, de utilizao de meios e

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FERNANDES, 2001, Op. cit.p. 96 Idem, ibidem. p. 98.

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recursos de apoio s aulas, questes que muito lentamente iriam se impor na rotina da Academia. 72 A partir desse momento o Conservatrio perde o seu estatuto de instituio autnoma e passa a ser uma sesso de outra instituio. Segundo Guilherme de Melo o Conservatrio deu um passo atrs.73 Baptista Siqueira argumenta que o Conservatrio j era uma instituio hbrida, pois pertencia a Sociedade de Msica e recebia subveno do governo e que a anexao a Academia possibilitou o seu desenvolvimento.74 Contudo o que Mello est ressaltando que o Conservatrio perdeu o estatuto de instituio autnoma e no h dvida que a partir da juno a concretizao do que era desejado tornou-se possvel, inclusive o estabelecimento de estatutos, que at aquele momento ainda no haviam sido criados. Como quinta sesso da Academia, perdeu a autonomia, devendo qualquer demanda passar antes pelo diretor da AIBA, contudo permaneceu o diretor, tesoureiro e secretrio do Conservatrio. A seo XV a que define a sesso de msica, de acordo com os estatutos:
Art. 51 O diretor e Professores do Conservatrio de Msica formaro a seo ou comisso de msica. Reger-se-o todavia por suas instrues especiais, no ficando sujeitos aos regimentos da Academia seno nas disposies gerais a todas as artes. Art. 52 O ensino e os concursos em Msica se faro no edifcio do Conservatrio, onde sero dirigidos e julgados pelos respectivos Professores. Art. 53 As outras comisses ou sees no tero voto nas matrias desta seo, assim como os Professores do Conservatrio no tero os objetos do ensino artstico da Academia. Excetuam-se somente os casos em que o corpo Acadmico representar as Belas Artes em geral, e como tal tiver de dirigir-se aos altos poderes do Estado. Excetua-se tambm a colao dos prmios, que ser feita na Academia em sesso publica, formando o Conservatrio a seo de Msica. Art. 54 Para que tenha lugar a colao dos prmios, o Diretor do Conservatrio, depois do julgamento dos premiados, oficiar ao Diretor da Academia para que mande aprontar as medalhas, e se designe o dia para a distribuio dos prmios. Art. 55 as composies originais, que tiverem dado lugar a estes prmios, ou os autgrafos dos mesmos, ficaro em depsito na Biblioteca da Academia. 75

Pelos estatutos, foi preservada a autonomia do Conservatrio no que concerne a suas questes especficas e o seu corpo administrativo, mas acabou criando uma instituio com

Idem, ibidem. p. 106. MELLO, Guilherme. A Msica no Brasil. Imprensa Nacional: RJ, 1947. P. 222. 74 SIQUEIRA, 1972. Op. cit. p. 39-40 75 Estatutos da Academia Imperial das Belas-Artes. Decreto n1603 de 14 de maio de 1855, Ttulo XV, arts. 5155. In: Revista Crtica de Arte. Rio de Janeiro, n 4, dezembro de 1981, pp. 34-53.
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dois diretores, dois tesoureiros e dois secretrios, com formas distintas de provimento material e pedaggico. O que temos ento uma instituio, com regulamentos especficos dentro de outra que tambm tem seu espao especfico de atuao. A partir desse momento possvel verificar quais eram as questes que foram comuns s duas instituies e quais foram s especficas de cada uma. Nota-se que a questo dos prmios viagem foi um tema compartilhado por ambas as instituies, assim como a delimitao do campo artstico que estava sendo construdo durante o sculo XIX, e que vai desembocar na diferenciao entre artista e arteso. Mesmo assim, o que a princpio possa parecer uma desqualificao, ajudou e fez parte de um processo maior, onde msica, artes plsticas e literatura estavam envolvidas. A forma de classificao construda no sculo XIX denota muito bem esse pensamento, ainda eram as belas artes que se diferenciavam no entre si, mas dos outros ramos do saber e mesmo assim o oitocentos tratou de articul-las, por isso h de se considerar tambm que o Conservatrio como quinta sesso, acabou sendo beneficiada com uma estrutura, que apesar das dificuldades, vigorava desde a dcada de 1830, como por exemplo, a concesso do ttulo de imperial que a Academia j possua e o Conservatrio como uma das sesses da AIBA passou a ter o direito de utiliz-lo, assim como a biblioteca e uma pinacoteca; o fortalecimento do patronato do imperador D. Pedro II e o pensionato na Europa. Lrica Nacional.
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Comecemos pela pera

2.3. pera Lrica Nacional

Padre Nosso Lyrico Abenoado povo que estas aqui, santificado seja o vosso nome, venho a ns a loterias, seja feita a vossa vontade, no theatro como fra delle. O escndalo de cada dia nos da hoje; perdoai, artistas, as nossas dividas, assim como ns a negamos aos nossos prprios credores. Amem!!!!! A sombra de Bibi. Jornal do Commrcio, 24/08/1863

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FERNANDES, Cybele Vidal Neto. Consideraes sobre a Reforma Pedreira ou Reforma Porto Alegre na Academia Imperial de Belas Artes. In: ANPAP Anais. Braslia. 1996. Disponvel www.arte.unb.br

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Pode-se entender a criao de uma Imperial Academia de Msica e pera Nacional em 1857 atravs de duas formas distintas, atendendo a duas aspiraes que marcaram os artistas e intelectuais da primeira metade do sculo XIX. Em primeiro lugar, a escolha por uma companhia de pera oferece a oportunidade ou possibilidade de reunir um grande nmero de pessoas para a montagem de uma obra. A produo de uma pera exige a participao de msicos (instrumentistas e cantores), libretistas, cengrafos, um administrador, um empresrio, atores e figurinistas. Essa instituio vinculava-se claramente a um projeto maior, elaborado por Manoel de Arajo Porto Alegre, explicitado nos Apontamentos sobre os meios prticos de desenvolver o gosto e a necessidade das belas-artes no Rio de Janeiro77, que como o prprio nome indica, tinha entre seus objetivos criar a necessidade e consequentemente postos de trabalhos para os artistas nacionais e principalmente para o alunos e profissionais que sairiam dos quadros da Academia Imperial das Belas-Artes, que, como vimos, alm do ensino de escultura e pintura, j reunia o ensino de msica atravs do Conservatrio. O ministro do Imprio menciona que o pessoal da pera Nacional se compunha de trs damas primeiras partes, cinco coristas, dois cantores primeiras partes, trs segunda e 26 coristas, de 1 mestre da companhia e outro dos coros, 1 ensaiador, e mais empregados subalternos. O Marqus de Olinda ainda destaca que a instituio serve de subsistncia a vrias famlias e que abre proveitosa carreira mocidade predisposta a arte da msica, e que deve animar os literatos nacionais. Corte. Em segundo lugar, esse projeto tambm veio atender a um desejo antigo de um grupo de intelectuais dentre os quais Porto Alegre - que procurou promover a arte nacional, ou melhor, nacionalizar a arte que se fazia em solo brasileiro como enfatizava o marqus de Olinda. A frase de Porto Alegre em que ele diz que tinha a idia fixa de criar uma pera
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Com isso, a pera Nacional pode ser entendida como

uma das ferramentas nesse esforo pela ampliao dos postos de trabalho nas belas artes da

Alm dos apontamentos, os escritos de Porto Alegre, principalmente os que foram feitos a pedido do Imperador em 1853 apresentam propostas nesse sentido. Ver: FERNANDEZ, Cybele Neto. Os Caminhos da Arte: o ensino artstico na Academia Imperial das Belas-Artes 1850-1890. Rio de Janeiro; Tese apresentada ao Programa de Ps-graduao em Histria Social da UFRJ, 2001; SQUEFF, Letcia. O Brasil nas Letras de um Pintor: Manoel de Arajo Porto Alegre (1806-1879). Campinas, SP: editora da UNICAMP, 2004. 78 LIMA, Pedro de Arajo. Relatrio da repartio dos Negcios do Imprio apresentado Assemblia Geral Legislativa na sesso de 1857. Disponvel em http//brazil.crl.edu/bsd/bsd/hartness/minopen.html. p.13-14.

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Nacional emblemtica, porque consegue traduzir as ambies de construo de um teatro nacional. Com o ambiente artstico e urbano se dilatando entre 1840 e 1860,
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a ocasio era

propcia a um investimento desse tipo no incio dos anos 50 do sculo XIX, as instituies artsticas j se encontravam criadas: conservatrio, sociedade filarmnicas, publicaes, casas de pera, jornais com cobertura dos espetculos80 Antnio Giron sublinha que era natural nessa fase que se criasse uma empresa do tipo, que comeou nas entrelinhas dos folhetins, para posteriormente se tornar realidade81. Na verdade, o movimento no foi assim to tmido como sugeriu o autor; no apenas Porto Alegre j tinha escrito sobre o tema nas revistas Guanabara, Minerva Brasiliense e Niteroy como escritores como Joaquim Manoel de Macedo e Domingos Jos Gonalves de Magalhes tambm se dedicaram a construir uma escola nacional. A eles vieram juntar-se ainda Joana Paula Manso de Noronha, Joaquim Norberto de Souza e Silva, Jos de Alencar, Quintino Bocaiva e Machado de Assis comprometidos em empreendem a campanha pela valorizao do artista nacional82 e, claro, da arte produzida no Brasil. Lilia Schwarcz considera que o romantismo aparecia como o caminho favorvel expresso prpria da nao recm-fundada, pois fornecia concepes que permitiam afirmar a universalidade mas tambm o particularismo, e portanto a identidade, com contraste com a metrpole, mais associada nesse contexto tradio clssica. 83 Com isso, foi criada a pera Nacional na Biblioteca da Academia Imperial das BelasArtes, sob a direo de Manuel de Arajo Porto Alegre, da qual foi secretrio e um dos diretores.84 Segundo Porto Alegre,
Havia os elementos precisos para a creao e progresso da Opera Nacional, [...] e tanta era a minha f, que escrevi logo o Sebastianista para ser composto pelo senhor Stokmeir; a Noite de So Joo, pelo saudoso Gianini, e o Prestigio da Lei, pelo incansavel benemerito Francisco Manoel da Silva. Todos comearam suas partituras, e todos as suspenderam por falta de confiana na nova direo.
Em 1865, havia mais professores de piano e de canto do que dentistas e engenheiros: 74 contra 19 e 27, respectivamente, e 24 afinadores e consertadores de piano. Almanak Laemmert, 1865. Apud COELHO, 1999, Op. cit. p. 72. 80 GIRON, Luis Antnio. Minoridade Critica: a pera e o teatro nos folhetins da corte 1826-1861.So Paulo: editora da USP; Rio de Janeiro: Ediouro, 2004. p. 158. 81 Idem, ibidem, p. 159. 82 Idem, ibidem, p. 159. 83 SCHWARCZ, Lilia Moritz. As Barbas do Imperador: D. Pedro II um Monarca nos trpicos. SP: Companhia das letras, 1998. p. 128. 84 IHGB lata 654 pasta 8. PORTO ALEGRE, Manoel de Arajo. Apontamentos sobre a Academia das BelasArtes do Rio de Janeiro e sobre a criao de um Teatro Nacional de pera. Folha 2 a.
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A meu exemplo e boa vontade accudiram logo dous poetas, o senhor Jos de Alencar, e o senhor Quintino Bocayuva com duas notaveis composies que foram mais tarde musicadas. 85

A empresa da pera Nacional era composta de dois conselhos, um artstico e outro deliberativo. Do primeiro faziam parte o prprio Porto Alegre, Manuel Antnio de Almeida, e outros literatos, alm dos msicos Francisco Manuel da Silva, Gioacchino Giannini, DionsioVega, Isidoro Bevilacqua e Stockmeyer. No conselho deliberativo encontravam-se Miguel Calmon du Pin e Almeida ento Marqus de Abrantes, Paulino Jos Soares de Souza o visconde do Uruguai e o Jos Pedro da Mota Saio o Baro do Pilar.86 Os dois primeiros eram grandes representantes de uma poca cara a histria da consolidao poltica brasileira. Abrantes proveniente da Bahia teve formao superior de direito em Coimbra foi ministro da fazenda de D. Pedro I, durante a Regncia e no segundo reinado, dignitrio da Ordem do Cruzeiro e com a Gr-dignitria da ordem da Rosa, deputado pela Bahia, e senador pela provncia do Cear. Foi presidente da Sociedade Auxiliadora da Indstria Nacional, da Mesa do Recolhimento de Santa Teresa para asilo da infncia desvalida, comissrio do governo no Instituto dos Meninos Cegos; presidente da Comisso Promotora do Instituto dos SurdosMudos; provedor da Santa Casa da Misericrdia e presidente da Imperial Academia de Msica Nacional. Paulino Jos Soares de Souza formava com Rodrigues Torres e Eusbio de Queirs a famosa trindade saquarema, poltico eminente que,
circulou por todas as esferas de poder foi deputado e presidente de provncia do Rio de Janeiro, ministro da Justia, ministro dos Negcios Estrangeiros, senador e membro do Conselho de Estado (...) integrava a gerao de 1800-1833, que sucedeu gerao dos fundadores do Imprio do Brasil e foi a responsvel pela consolidao deste por meio do fortalecimento da instituio monrquica, da conservao da ordem escravocrata e da unidade territorial.87

Portanto, o grupo que estava envolvido com o projeto de construo de uma pera Nacional pertencia elite do imprio, poltica, literria e musical. Estes homens se dedicaram

Idem, Ibidem. ANDRADE, 1967, Op. cit. 2 vol. p. 91. 87 MDER, Maria Elisa Noronha de S. Ordem e Civilizao: a idia de nao nos textos do Visconde do Uruguai. In: BICALHO, Maria Fernanda, GOUVEA, Maria de Ftima e SOIHET, Rachel. (org) Culturas Polticas: ensaios de histria cultural, histria poltica e ensino de histria. Rio de Janeiro: Mauad, 2005, pg. 180.
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 tarefa de consolidar a Opera Nacional, produzindo inmeros documentos sobre os problemas desta organizao. Para o governo, a nova instituio era justificada como,
agradvel, til, e at mesmo necessria ao Pas em seu presente estado de civilizao (...) destinada a propagar e desenvolver o gosto pelo canto em lngua ptria, e criar um Teatro Lyrico Nacional em que possa ser cultivado o natural talento e reconhecida vocao de tantos Brasileiros. 88

Em especial, a questo do uso da lngua ptria no estava circunscrita apenas ao mundo da msica ou das artes, era antes de tudo a articulao com um projeto de difuso e uniformizao - superando as diferenas regionais - da lngua nacional no ensino pblico primrio que deveria mais do que ensinar a ler e escrever.89 Curt Lange sublinha que os objetivos que nortearam a criao da pera Nacional se sobrepuseram aos objetivos do Conservatrio que deveria como instituio oficial preparar os cantores.90 O autor provavelmente est se referindo ao fato de que o novo conselho formado em 1858 props que a Academia fosse convertida em conservatrio de msica, no qual se tratasse de preparar artistas para formarem uma nova companhia. A justificava baseava-se no reconhecimento de que era impossvel sustentar a pera Nacional s com as loterias e rcitas o que resultava em um dficit mensal de 3:007$000 e por isso seria necessria a sua suspenso. Esta proposta acabou sendo aproveitada na sua reorganizao em 27 de outubro de 1858 atravs do decreto de n 2.294. Este decreto estipulou novos objetivos para a pera Lrica Nacional. Em primeiro lugar ficou estabelecido que a Academia deveria formar artistas nacionais, mantendo-se para isso as aulas necessrias e, em segundo lugar, dar concertos e representaes de canto em lngua nacional, quando houvesse teatro prprio. O Relatrio do ministro conclui informando que apenas o primeiro objetivo estava sendo cumprido.91 Mesmo que entre os objetivos

Programma da Academia de pera Nacional. Anexo do Relatrio da Repartio dos Negcios do Imprio Apresentado a Assemblea Geral Legislativa na 1 Sesso da 10 Legislatura. Rio de Janeiro: Typographia Nacional, 1857 apud AUGUSTO, Antnio Jos. Os Teatros do Imprio. Trabalho concluso do curso: Rituais cvicos e monumentos: Representaes do poder, do Estado e da Nao, 2005. P. 29. Texto cedido gentilmente pelo autor que compor parte de sua tese de doutorado, ainda em fase de elaborao. 89 MATTOS, 2004, Op. cit. p. 276 90 LANGE, Francisco Curt. A Msica Erudita na Regncia e no Imprio. In: HOLANDA, Srgio Buarque. (org.) Histria Geral da Civilizao Brasileira. 6 ed., SP, Bertrand Brasil, 3 vol. Tomo II, pg. 369-406, 1985. p. 396. 91 MACEDO, Srgio Teixeira de. Relatrio da repartio dos Negcios do Imprio apresentado Assemblia Geral Legislativa na sesso de 1858. Disponvel em http//brazil.crl.edu/bsd/bsd/hartness/minopen.html. p.19-20.

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houvesse aulas, e essas fossem restritas ao canto e declamao, que no existia no Conservatrio, o mesmo ministro considerou o seguinte:
Devo declarar-vos que, existindo um j um conservatorio de musica, no qual so mantidas diversas aulas com o auxilio das loterias que lhe tm sido concedidas, e com os rendimentos do seu patrimonio, me parece uma inutilidade a sustentao da Academia de Msica, como estabelecimento de identica natureza; e por isso, tendo ouvido o parecer de pessoas competentes, tenciono reunir ambas as instituies em um s estabelecimento, dando-lhe maior desenvolvimento. Por este modo, melhorando o ensino de msica em suas diversas applicaes pela uniformidade e maior extenso do plano de estudos que se organizar, conseguir-seh ao mesmo tempo notavel economia das despesas.92

Essa proposta no se concretizou, o Conservatrio permaneceu como uma sesso da Academia Imperial das Belas Artes e foi extinta a Imperial Academia de Msica e pera Lrica Nacional.93 Jos de Alencar entende de outra forma a relao do Conservatrio com a Academia de Opera Nacional, que corrobora as idias de Porto Alegre e que parece que prevaleceu na criao desta Academia. Em 17 de dezembro de 1854, Jos de Alencar se referiu situao do Teatro Lrico, que estava naquele momento na ordem do dia, como estando em desordem. Momentaneamente, o remdio seria interromper pelo menos por um ms os espetculos para que os cantores invlidos pudessem se restabelecer. Alm disso, os caprichos que at aquele momento eram privilgio das primas-donas que poderiam se estender tambm para as comprimrias e no demorariam a passar para as coristas e comparsas. Ademais, o regulamento de teatro at que possuia algumas disposies acertadas, porm, no estava sendo cumprido em sua totalidade, segundo Alencar a diretoria deveria fazer cumprir o regulamento e no permitir as faltas dos cantores, manter a noo de ordem. Alencar aponta que a questo do teatro lrico foi uma questo de gabinete, mas diante dessa situao, o escritor sugere que o governo pode encontrar o remdio para o mal do teatro lrico no Conservatrio de Msica dirigido pelo hbil professor o Sr. Francisco Manuel da Silva. Segundo Alencar, as alunas, que possuem o gosto e a aptido necessria para se fazerem coristas e comprimrias, podem suprir as empresas, possibilitando assim a contratao na Europa das primas-donas, apesar de todas as dificuldades financeiras que
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Idem, Ibidem. FILHO, Joo Almeida Pereira. Relatrio da repartio dos Negcios do Imprio apresentado Assemblia Geral Legislativa na sesso de 1858. Disponvel em http//brazil.crl.edu/bsd/bsd/hartness/minopen.html. p. 54.

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acompanhavam a escola, pois segundo Alencar as loterias eram insuficientes para sustentar a instituio. 94 As dificuldades financeiras transparecem desde o primeiro relatrio do ministro do imprio, segundo o marqus de Olinda mensalmente os gastos com funcionrios excedia 6:000$, com o produto e receita das quatro loterias concedidas pela assemblia Geral e mais duas da assemblia provincial, mal poderia ela ter ocorrido a toda a despesa, se no fosse socorrida por alguns amigos desta patritica instituio. Estes recursos extraordinrios no podero ocorrer por longo tempo.95 Em 1859, o governo celebrou com Jos Amat um novo contrato para a manuteno de uma pera Lrica Nacional, diz o ministro que depois de extinta, tratou o governo de estabelecer as condies para a concesso dos favores concedidos pela Assemblia Geral legislativa para a manuteno de uma pera Lrica Nacional atravs do decreto 2.611 cujas estipulaes acautelaro convenientemente os interesses da fazenda publica, estabelecendo as seguranas necessrias para que tenho a devida applicao os auxlios concedidos pelo thesouro.96 marcante que a historiografia caracterizou as suas aes sempre de forma negativa, sempre apontando que Amat no agia de forma correta com os artistas, esquivandose do comprimento de suas obrigaes como empresrio da instituio.97 Posteriormente o ministro do imprio ir dizer que Por amor da justia cumpre reconhecer que o empresario tem-se esmerado em cumprir exatamente todas as obrigaes do contrato.98 Superada a crise, o que importa o que o Jornal do Commercio publicou em nota a sua opinio a respeito da instituio da Academia na cidade, segundo o peridico a pera nacional uma carreira nova que se abre aos nossos artistas e um campo ameno e frtil que se deve desveladamente cultivado pelos literatos e compositores do Pas. 99

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ALENCAR, Jos de. O Teatro Lrico O Conservatrio de Msica Uma nova cidade Nova loja na Rua do Ouvidor Sesso magna no Instituto Histrico. (17 de dezembro de 1854). In: A correr da Pena. So Paulo: Martins Fontes, 2004. pp. 146-155. 95 LIMA, Pedro de Arajo. Relatrio da repartio dos Negcios do Imprio apresentado Assemblia Geral Legislativa na sesso de 1857. Disponvel em http//brazil.crl.edu/bsd/bsd/hartness/minopen.html. p.13-14. 96 SARAIVA, Jos Antnio. Relatrio da repartio dos Negcios do Imprio apresentado Assemblia Geral Legislativa na sesso de 1860. Disponvel em http//brazil.crl.edu/bsd/bsd/hartness/minopen.html. p.41-42. 97 Essa polmica foi trabalhada por ANDRADE, Ayres. Francisco Manoel da Silva e seu tempo 1808-1865: uma fase do passado musical do Rio de Janeiro luz de novos documentos. Rio de Janeiro: Secretaria de Educao e Cultura, 1967. 2 vol. P. 83-109. 98 SARAIVA, Jos Antnio. Relatrio da repartio dos negcios do Imprio apresentado Assemblia Geral Legislativa na sesso de 1860. Disponvel em http//brazil.crl.edu/bsd/bsd/hartness/minopen.html. p.41-42 99 Jornal do Commrcio. Apud ANDRADE, 1967. Op. cit. 2 p. 190.

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No contrato do governo imperial com a Academia, era sua obrigao realizar apresentao de cantatas e idlios, de peras italianas, francesas e espanholas, sempre no idioma nacional, e a montar, uma vez por ano, uma pera nova de compositor brasileiro. 100 O que acabou por promover o Conservatrio atravs da apresentao de obras de seus professores e alunos, a articulao das duas instituies propiciou uma ampliao da participao e visibilidade dos membros do Conservatrio, pois a escola de msica cabia formar o artista brasileiro e a Academia apresentar suas obras, o que foi garantido pelo regulamento da Academia, tornando uma obrigao do conservatrio auxiliar permanentemente. Assim, a pera Nacional nasceu para criar uma pera brasileira e acabou por auxiliar o Conservatrio de Msica de duas formas distintas. Ao governo cabia viabilizar um local para o funcionamento da Academia, e o local escolhido foi o Teatro Lrico Fluminense, atravs da concesso do monoplio durante 8 anos: nenhum teatro subvencionado pelo Governo Imperial faria apresentaes de peras lricas em lngua nacional.101 Dessa forma estava garantido aos alunos do Conservatrio o meio material necessrio para mostrarem suas obras, garantido o direito de prioridade. Antnio Jos de Arajo e Joaquim Norberto de Souza eram os empresrios
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a administrao da empresa foi

delegada a Jos Zapata y Amat, a fiscalizao pela parte lrica ficou a cargo do diretor do Conservatrio Francisco Manuel da Silva103, que claro daria prioridade aos seus alunos apresentao de obras, meio inclusive de promover a escola, no a toa que possvel verificar que as peas, instrumentistas e coristas, apresentadas durante o funcionamento da Academia eram do Conservatrio. Desde a inaugurao da pera Nacional possvel verificar a presena dos alunos do conservatrio trabalhando nessa empresa, em 1856 o ento ministro do Imprio j aventava a criao da Academia, dizia ele que a aula de canto estaria destinada a crear a opera lyrica nacional, trato de dar-lhe animao e o possivel desenvolvimento.104 Em 1857 o marqus de Olinda destaca a atuao profissional dos alunos do Conservatrio

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ANDRADE, 1967. Op. cit. 2 vol. p. 91. Idem, Ibidem. p. 91-92. 102 AN- Srie Educao Cultura - Belas-Artes Bibliotecas Museus. Escola Nacional de Belas Artes IE7 36 folha 43. 103 AN- Srie Educao Cultura - Belas-Artes Bibliotecas Museus. Escola Nacional de Belas Artes IE7 36 folha 14. 104 FERRAZ, Luiz Pedreira do Coutto. Relatrio da repartio dos Negcios do Imprio apresentado Assemblia Geral Legislativa na sesso de 1856. Disponvel em http//brazil.crl.edu/bsd/bsd/hartness/minopen.html. p. 78-79.

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segundo o ministro tem alunos exercendo a profisso, no s nos magistrios em colgios, e casas particulares, mas tambm no servio da capela imperial e no teatro lrico.105 Em 1861 foi registrado pelo ministro Jos Ildefonso de Souza Ramos que o Conservatrio de Msica
Este estabelecimento, que to efficazmente deve concorrer para o progresso da arte musical, vai apresentando satisfactorio desenvolvimento [...] Muitos delles foro contemplados na distribuio dos premios da academia das bellas artes e outros acho-se empregados na opera lyrica nacional. Entre estes ultimos merecem especial menso os artistas Antonio Carlos Gomes, autor da opera Noite do Castello j representada com applauso nesta crte, e Domingos Jos Ferreira, que acaba de concluir uma composio semelhante. Esses honrosos exemplos vo sendo seguidos por outros

Ademais o secretrio da Academia era Porto Alegre, mesmo que por pouco tempo, e procurou promover a imagem da Academia Imperial das Belas Artes em uma instituio til, poltica institucional que ao que tudo indica estava sendo bem sucedida. Ainda possvel verificar na documentao referente Academia de pera Nacional que se encontra junto com a documentao da Academia Imperial das Belas Artes e do Conservatrio de Msica depositadas no Arquivo Nacional - o que sugere que as questes referentes a empresa lrica passavam necessariamente pelas duas instituies educacionais -, que Francisco Manuel da Silva subtraiu boa parte das obrigaes delegadas a Amat, era o msico que fiscalizava no apenas a parte lrica mas tambm a gerncia da nova instituio, reclamando as loterias atrasadas junto ao governo, providenciando todo a papelada necessria para o funcionamento. Se nos assuntos do Conservatrio o seu diretor tinha necessariamente que discutir tudo com o diretor da Academia das Belas Artes, j que o primeiro est subordinado ao segundo, nos assuntos da pera Lrica este se reportava diretamente ao Ministro do Imprio, pasta responsvel pela empresa lrica. Mesmo com a desativao da Academia de Msica e pera Lrica em 12 de maio de 1860, um ms depois o governo faz um novo contrato, agora com uma empresa que tinha nome diferente mas da qual ainda participavam praticamente as mesmas pessoas. Era mais uma continuao e reforma do que o fim da Academia, agora denominada de Companhia da pera Nacional e Italiana. Essa reformulao se deu pela improbidade administrativa de Jos Amat.

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LIMA, Pedro de Arajo. Relatrio da repartio dos Negcios do Imprio apresentado Assemblia Geral Legislativa na sesso de 1860. Disponvel em http//brazil.crl.edu/bsd/bsd/hartness/minopen.html. p. 12.

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O que nos leva a segunda forma de promoo do Conservatrio com a criao da Academia de pera Nacional que era o sustento e educao de quatro a oito alunos de ambos os sexos, por conta da Academia106 esses alunos obviamente no seriam formados pela Academia j que esta no era obrigada a dar educao musical a ningum, essa funo cabia ao Conservatrio, que acabou ganhando mais uma forma de financiamento. Para a pera Nacional foi criada uma forma de subveno em que scios e acionistas cooperavam com 500$000 (pouco menos que o salrio anual dos professores do CM) a ser paga em duas vezes, contudo o que nos interessa no momento que alm dessa subveno o governo autorizou a extrao de loterias e parte do montante estava reservado para sustentar os alunos do Conservatrio em bolsas de estudos na Europa. A ligao entre as duas instituies foi importante tanto para uma quanto para a outra, elas se promoviam mutuamente sem concorrncia, mas existiam as diferenas que no final foram preponderantes para a extino de uma delas. A empresa chegou at 1864, mas para o governo naquele momento no era mais interessante manter investimentos e esforos na manuteno desse tipo de empresa, a guerra do Paraguai acabou deslocando as atenes dos dirigentes imperiais e o patriotismo deveria a partir de agora se manifestar de outras formas, e entre uma e outra a manuteno do Conservatrio foi preservada exatamente por ser uma instituio mais estrutural no ambiente musical do Rio de Janeiro que uma companhia de pera.

2.4. O Prmio Viagem

A Academia Imperial das Belas Artes instituiu o prmio de viagem Europa em 1845, na gesto de Felix Taunay. Em 1849, Porto Alegre escreveu para a revista Guanabara uma dura crtica Academia das Belas Artes, s premiaes dos sales e ao prmio viagem, apontando as irregularidades no concurso para o prmio viagem, sobretudo, no caso do pintor Pallire. Arajo Porto Alegre colocou em dvida a seriedade da instituio e de seu corpo de professores. 107 Mesmo assim, Fernandez considera que foi Taunay foi que empreendeu,

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ANDRADE, 1967. Op. cit. 2 vol. p. 91. Sobre o caso de Pallirre ver FERNANDEZ, Cybele Neto. Os caminhos da Arte: o ensino artstico na Academia Imperial das Belas-Artes 1850-1890. RJ; Tese apresentada ao Programa de Ps-graduao em Histria Social da UFRJ, 2001. 85-87. e GALVO, Alfredo. Subsdios para a histria da Academia Imperial e das Escola Nacional de Belas Artes. Rio de Janeiro: Escola Nacional de Belas Artes, 1954.

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as medidas necessrias para que a instituio realmente desenvolvesse o seu papel, como promotora do ensino da arte nos moldes acadmicos [...] Para tanto, Taunay tomou medidas definitivas para que a Academia se fortalecesse e exercesse um papel ativo e relevante nos meios culturais do pas. 108

Das medidas tomadas, uma foi transformar a exposio de final de ano em Exposio geral e outra transformar a academia em rgo de consulta do Governo. A primeira atuaria como um local privilegiado para a apresentao dos trabalhos de membros da Academia assim como os demais artistas nacionais e estrangeiros. A segunda promoveria o trabalho na instituio, tornando-a responsvel pela superviso e orientao das obras de arte e do urbanismo desenvolvidas no territrio nacional.109 Segundo a autora, Taunay conseguiu junto ao governo, justificar a academia como um mecanismo capaz de exercer atividades especficas, que s a ela cabiam. Nesse sentido, contribuindo para regulamentar as atividades artsticas quanto adequada formao profissional e s possibilidades de aplicao de conhecimentos que s ao artista estava designado exercer,110 o que foi reforado posteriormente com a administrao de Manoel de Arajo Porto Alegre. Segundo Letcia Squeff, o prmio viagem fazia parte da rotina da escola, porm faltavam regras claras para a concesso do prmio assim como dos prprios objetivos de tal recompensa. O que veio a permitir alguns abusos como no caso do neto de Grandjean de Montigny.111 Por isso, aps a Reforma Pedreira, a questo do prmio viagem torna-se motivo de desavenas internas, a escolha para onde ir foi um ponto de dissenso dentro da Academia em suas vrias sesses. Essas divergncias estavam basicamente divididas em trs opes de para onde se deveria mandar os alunos estudar. A primeira era a do professor de escultura e ornatos que dizia que a Itlia seria a melhor opo, pois oferecia mais oportunidade de estudo, a segunda opo era defendida por Porto Alegre que acreditava na superioridade da Frana em matria de mtodo de ensino sobre todas as outras naes modernas, e a terceira opo era defendida por Joo Maximiliano

108 109

FERNANDEZ, 2001. Op. cit. p.75. Idem, Ibidem, p. 75. 109 Idem, ibidem. p. 75. 110 Idem, Ibidem, p. 76. 111 SQUEFF, 2004. Op. cit. p. 180.

110

Mafra professor e secretario da AIBA que argumentava que se o pensionista fosse pintor deveria partir para Roma, mas depois da reforma que daria base para o aluno.112 No Conservatrio de Msica apenas aps a anexao Academia Imperial das Belas Artes que se comea a tomar providncias para que alunos da seo de msica tambm pudessem usufruir dessa benesse. importante ressaltar que diferentemente do que havia sido aventado em 1841, o sentido do pensionato na Europa funciona nesse momento como um prmio ou recompensa ao bom desempenho do aluno. Em 1841 quando se estabeleceu mandar artistas e alunos Europa, nas bases enviadas Assemblia Geral Legislativa foi estipulado no quarto artigo que atendia mais a uma necessidade de formao de mo-de-obra qualificada do que um prmio, pessoas que posteriormente pudessem inclusive compor o quadro de profissionais do prprio Conservatrio. Esse objetivo no foi abandonado, porm foi acrescido de outros valores na viagem de estudo Europa. Esse prmio foi entendido, sobretudo por Porto Alegre, como sendo a oportunidade de animar os alunos para o estudo com a possibilidade de um perodo na Europa, custeados pelo Estado, para o aperfeioamento do que j estava sendo estudado na AIBA. O prmio deveria funcionar, antes, como incentivo a outros que porventura pudessem tambm desfrutar do prmio, denominado nos estatutos de 1855 como concursos de emulao, por isso iam os que tivessem obtiveram um bom rendimento durante o ano. Squeff esclarece que havia contradies no regulamento sobre o prmio, no h um princpio claro de como obter a concesso, na msica os que foram para a Europa, haviam sido premiados antes nos exames realizados no CM. Oficialmente o que foi estabelecido est contido Estatutos da Academia Imperial das Belas Artes em 1855, especificamente nos ttulos VI, e VIII que respectivamente previa: Dos Prmios,
art. 70 os prmios conferidos pela Academia sero de 1, 2 e 3 ordem. O de primeira-ordem ser dado ao aluno brasileiro mais distinto da Academia, e constar de uma Penso anual na Europa pelo tempo que lhe for designado na conformidade do art. 76 Os de segunda-ordem so os conferidos aos artistas que mais se distinguirem nas Exposies pblicas, ou aqueles a quem a Academia julgar dignos destas distines por seus trabalhos artsticos. Nestes trabalhos se compreendem monumentos, decoraes de edifcios, esttuas nas praas pblicas, medalhas, cenrios, e enfim

112

FERNANDEZ, 2001, Op. cit. p. 103.

111

qualquer objeto de arte, que no podendo ser exposto na Academia deva no obstante ser premiado por seu merecimento transcendente. Os de terceira-ordem sero distribudos pelos alunos durante o ano escolar nos Concursos de emulao, e nas exposies finais. Art. 71 O aluno que dentro de um ano se no utilizar do Prmio de primeira ordem sem motivo justificado, perder o direito Penso do Estado, e no poder obt-la segunda vez na mesma arte. Art. 72 Os prmios de segunda ordem podero ser conferidos por muitas vezes ao mesmo individuo, e constaro de medalhas especiais ou distintivos que o Corpo Acadmico Solicitar do Governo Imperial. Art. 73 O de terceira ordem constaro de medalhas de ouro e prata semelhantes as que at agora tm sido conferidas. Art. 74 O aluno que obtiver a primeira medalha em uma classe de estudos, ou matria de concurso, no poder ter a segunda vez pelo mesmo motivo.

Dos pensionistas do Estado.

Art. 75 Os Concursos para o prmio de primeira Ordem s se faro depois da Exposio anual, de que trata o artigo 64 e depois de fechada a Academia. Esta disposio s ter vigorar enquanto no houver no edifcio os cmodos prprios para esta sorte de concursos. Art. 76 De trs em trs anos partir um Pensionista, o qual ficar seis anos na Europa se for Pinto, Escultor, ou Arquiteto, e quatro se for Gravador ou Paisagista. Art 77 Os pensionistas seguiro as instrues que lhes forem expedidas pelo Corpo Acadmico, depois de aprovadas pelo Ministro de estado dos Negcios do Imprio, e as recomendaes do mesmo Corpo, e devero corresponder-se com o Diretor freqentemente sobre o estado de seus trabalhos, e a maneira por que forem desempenhando as ditas instrues.113

Mesmo que nos estatutos elaborados na Reforma Pedreira no se cite especificamente regras para os alunos de msica, as normas eram para a instituio, e como o Conservatrio era uma sesso da Academia ento valia para seus alunos, j que a questo no artstica ou estilstica, mas, burocrtica e foi esse regulamento que parece ter sido o guia na regulamentao dos pensionistas. Nesse caso vale lembrar o artigo 51, que prev que o diretor e professores formaro a sesso ou comisso de msica, porm estes reger-se-o por instrues especiais, no ficando sujeitos aos Regulamentos da Academia seno nas disposies gerais a todas as artes.
114

a oportunidade de conhecer o que so essas

instrues especiais. No Conservatrio a escolha de onde mandar o aluno poderia ser era um pouco mais simples, j que no h documentos referentes a esse tipo de discusso. de se
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Estatutos da Academia Imperial das Belas-Artes. Decreto n1603 de 14 de maio de 1855, Ttulo XV, arts. 5155. In: Revista Crtica de Arte. Rio de Janeiro, n 4, dezembro de 1981, pp. 34-53. 114 Titulo V seo XV Da Msica. Estatutos da Academia Imperial das Belas-Artes. Decreto n1603 de 14 de maio de 1855, Ttulo XV, arts. 51-55. In: Revista Crtica de Arte. Rio de Janeiro, n 4, dezembro de 1981, pp. 34-53.

112

supor que a Itlia era o caminho lgico para o estudante de msica, devido ao predomnio no campo da msica da esttica italiana, principalmente pela soberania do gnero maior do sculo XIX, a pera. Na ata da sesso de 20 de maro de 1857, apresentada a proposta da 5 sesso da Academia indicando o aluno de contraponto e composio Henrique Alves de Mesquita para ir estudar na Europa como pensionista do Estado, premiado o ano anterior com a grande medalha de ouro. A sua indicao foi aprovada por unanimidade. Mas o diretor traz a questo de para qual cidade se deve mandar o pensionista, se para Paris ou para Bolonha. Por indicao do diretor da Academia ficou decidida Paris, se por acaso o aluno no se der bem de sade iro manda-lo para Bolonha ou quando a academia decidir.115 A escolha por mandar o pensionista de msica para a Frana foi de Manoel de Arajo Porto Alegre, em concordncia com o que acreditava ser o melhor no ensino artstico naquele momento. A Frana como bero da civilizao poderia oferecer um bom mtodo de ensino116 na msica, a Frana tambm constitua uma outra tendncia, sensvel ao colorido harmnico e orquestral e de contagiante vivacidade, especialmente na msica teatral, a pera cmica e a opereta117, o conservatrio de Paris representava ainda, segundo Volpe, uma escola conservadora por estar centrada na composio teatral.118 O professor de harmonia da instituio francesa, com quem Mesquita teve suas lies, tambm tido como conservador, sua obra estava centrada ainda na opra comique. H um detalhe importante nesta indicao, apesar de Henrique Alves de Mesquita no ter iniciado seus estudos no Conservatrio, pois estudou no Liceu Musical de propriedade de dois professores do Conservatrio Gioacchino Giannini e Dionsio Vega, foi indicado ainda assim como se fosse aluno formado pelo Conservatrio. Talvez por isso explique-se a nota que saiu no O Brasil Musical afirmando que Mesquita no era aluno do Conservatrio como andam dizendo pela cidade.119 Mesquita j era musicista com uma certa formao. Em 1854 publicava uma modinha de nome O Retrato; em janeiro de 1857 o peridico dedicado msica A Abelha Musical

115

MDJ pasta 6152 Ata de sesso de 20 de maro de 1857. FERNANDEZ, 2001. Op. cit. p. 103. 117 VOLPE. Maria Alice. Compositores Romnticos Brasileiros: Estudos na Europa. In: Revista Brasileira de Msica. Rio de Janeiro, 21: 51-76, 1994-95. p. 53. 118 Idem, Ibidem. p. 53. 119 O Brasil Musical. 1857.
116

113

publica uma ria para soprano e o romance da pera Noivado em Paquet.120 Mas terminou o curso de contraponto no Conservatrio do Rio de Janeiro em 1856 conseguindo a grande medalha de ouro na premiao que a escola realizava anualmente.121 Ainda assim lhe foi concedido o prmio. Essa era uma questo importante, premiar alunos que no tivessem feito seus estudos na Academia havia sido o motivo de crticas por parte de Porto Alegre administrao de Felix Taunay e premiao de Pallire. Mas ao que tudo indica esse detalhe desaparece em sua administrao, pois o dito aluno foi para a Europa e l permaneceu s expensas inicialmente do Estado e posteriormente da pera Nacional. Mas ocorreu um problema: mesmo os estatutos deixando claro que o Conservatrio estaria regido por suas normas, a concesso do prmio viagem era para os alunos da Academia e o Conservatrio como 5 sesso tambm estaria sujeito aos regulamentos da instituio. O processo de concesso do prmio ao primeiro aluno da escola de msica, porm, sofreu um embarao. No dia 20 de maro de 1857, ao que tudo indica, o diretor da Academia deveria ter ido com o aluno para apresent-lo ao ministrio do Imprio como o novo pensionista da AIBA, na ocasio Porto Alegre escreve um pequeno texto em que explica que no pode se ausentar do prdio da Academia. Manoel de Arajo Porto Alegre diz que no sendo possvel ir pessoalmente apresentar o Sr. Mesquita por estar em reunio da Academia e tambm por estar concluindo os planos do Conservatrio manda por escrito a apresentao.
122

Parece que para

o diretor da Academia o assunto j estava resolvido com a escolha da congregao da instituio quando indicou o novo pensionista, pois manda o aluno sozinho com uma carta de apresentao. Mas parece que a resposta foi negativa, por isso o diretor novamente escreve uma carta informando que:
Em resposta obsequiosa carta V.EX. tenho a honra de declarar o seguinte: O pensionista Henrique Alves de mesquita deve ficar 4 annos na Europa. Deve ir para o Conservatrio de Pariz, e no caso de encontrar no clima da Frana um inimigo de sua sade, partir para a Itlia afim de estudar no Conservatrio de Bolonha, um dos mais antigos e afamados. Pelo tudo est de accordo com o Sr. Francisco Manoel da Silva123
SIQUEIRA, Baptista. Trs vultos Histricos da Msica Brasileira: Mesquita-Callado-Anacleto. D. Arajo, 1969. p. 46-47. 121 ANDRADE, 1967. Op. cit. 2 vol. P. 198. 122 AN- Srie Educao Cultura - Belas-Artes Bibliotecas Museus. Escola Nacional de Belas Artes IE7 17 folha 155. 123 Ibidem folha 154.
120

114

Foram sem efeito as explicaes de Porto Alegre porque, seis dias depois, ele escreve duas cartas, a primeira foi destinada ao Ministro do Imprio onde expe a situao:
Desejando a Academia das Bellas-Artes estudar Europa o alunno do Conservatrio de Msica, Henrique Alves de Mesquita; mas no estando autorizada a fazel-o porque nos Estatutos s se concede este favor aos discpulos das artes do desenho, resolveo levar Augusta Presena de Sua Magestade o Imperador a petio que tenho a honra de passar a V.EX. para aquele fim, rogando a V.EX. que se digne proteger esta resoluo da Academia. 124

Segundo o texto, eram os estatutos que estavam embaraando o aluno de msica receber o seu prmio, muito provavelmente a interpretao dos estatutos por parte de um funcionrio do ministrio do Imprio. Talvez por isso o diretor da Academia escreve diretamente para o ento ministro Pedro de Arajo Lima o Marqus de Olinda. A segunda missiva parece ter sido enviada ao imperador, onde o diretor suplica o beneficio em favor da arte musical.
A Academia das Bellas Artes em sesso no dia 20 do corrente [por] proposta da quinta seco resolveo supplicar a Vossa Magestade Imperial a graa especial de mandar estudar Europa o alumno do Conservatrio de Musica, Henrique Alves de Mesquita, premiado com a medalha de ouro no anno passado por [ter] talento como contrapontista. Especificando o artigo 76 dos Estatutos [...] a quantidade dos pensionistas, e desejando a academia e se aproveite opportunamente o talento deste jovem compositor [...] com todo o respeito e acatamento [...] requerer mais este favor, em beneficio da arte de Jose Mauricio, do padre [...] e de Marcos Portugal. Academia Imperial das Bellas Artes, em 26 de maro de 1857. Manoel de Arajo Porto Alegre, Director. 125

Nessa carta o problema j parece ser outro, a quantidade de pensionistas que j estavam na Europa, que no caso se tratava de Vitor Meireles, pensionista pelo perodo de 1853-1857 e 1858-1861.126 Realmente os estatutos no esclarecem a quantidade de pensionistas que devem seguir viagem, nem no total nem por sesses, apenas o que foi determinado no art. 76 e nesse perodo Meireles era o nico a estar na Europa. Talvez ocasionado por esse problema que em 25 de abril de 1857 feito um documento dando instrues de como o pensionista deveria proceder na Europa. O documento
124 125

Ibidem folha 153. 26 de maro de 1857. Ibidem folha 156. 126 FERNANDEZ, 2001. Op. cit. Quadro 6 e 8. p. 343 e 349.

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composto de 17 artigos no esclarece como o aluno do Conservatrio ir obter a bolsa, apenas que ser uma escolha do corpo acadmico das Belas Artes. Dentre as obrigaes fundamental entender quem deveria ir, o programa de bolsas no estava destinado a qualquer aluno da sesso de msica mas a formar compositores, que deveriam ir Europa para aperfeioar o estudo da msica e do contraponto, quer dizer em ltima instncia se aperfeioar na arte de compor. 127 Por isso as instrues determinam que o pensionista empregue o maior esforo em freqentar concertos e reunies em que se executem a msica clssica, deve semestralmente enviar, alm das lies e exerccios mais prosaicos, tambm
logo que compuzer ou escrever alguma obra, que merea a approvao do Conservatorio em que tiver estudando, ou de algum professor de nomeada, envial-a ao Director do Conservatorio de Msica do Rio de Janeiro, assim como, remetter ao Conservatrio do Rio de Janeiro copias dos regulamentos e methodos adoptados no Conservatorio de Paris, e nos outros que frequentar, e bem assim as obras classicas e noticias, cujo conhecimento posso interessar ao estudo e progresso da msica no Brasil.

O que repetido no 15 artigo dar noticia ao Director do Conservatorio de Msica do Rio de Janeiro da existencia que quaesquer obras classicas, que posso ser uteis ao referido estabelecimento128 O que nos chama a ateno a nfase no tipo de msica a que o aluno deve estar atento. O repertrio que estava sendo executado nas cidades europias e a organizao administrativa dos conservatrios do velho mundo. Uma busca por equiparao do Brasil cultura musical vigente na Europa e, como j foi dito, inserir o pas no circuito musical civilizado, tornando o pensionista um emissrio das boas novas musicais. Superados os desencontros, e regido por instrues especiais, parte em julho de 1857 Henrique Alves de Mesquita para Paris, onde se matriculou no Conservatrio desta cidade na classe de harmonia de Franois EmmanuelJoseph Bazin. 129
127

Contraponto parte integrante do estudo de composio musical, ao lado de acordes. SINZIG, Frei Pedro. Dicionrio Musical. 2 edio. Rio de Janeiro: Kosmos, 1959. P. 177-178. 128 Correspondentemente aos artigos 4; 5; 7; 14 e 15. FERRAZ, Luiz Pedreira do Coutto. Relatrio da repartio dos Negcios do Imprio apresentado Assemblia Geral Legislativa na sesso de 1856. Disponvel em http//brazil.crl.edu/bsd/bsd/hartness/minopen.html. Especificamente o anexo O p. 2-4, foi mandado executar a partir de 25 de abril de 1857, provavelmente em resposta a dificuldade de concretizar a escolha da AIBA por mandar o aluno Henrique Alves de Mesquita um ms antes da publicao dessas instrues. 129 ANDRADE, 1967. Op. cit. v 2. p. 198.

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Como pensionista do governo, o aluno deve cumprir algumas obrigaes, alm de mandar o material de estudo e uma pea, este deveria, assim que chegar a cidade, em quinze dias, se apresentar ao ministro brasileiro. Nessa instruo importante dizer que a maioria no procurava o representante brasileiro com a freqncia desejada; nos ofcios do cnsul consta a dificuldade de se saber a quantidade de brasileiros residentes na capital francesa, exceto alguns pensionistas do governo brasileiro de que se tinha notcia.130 Ao chegar em Paris o aluno no procura nem o consulado e nem embaixada brasileira. A partir de agosto desse mesmo ano a Academia comea a solicitar que o ministrio do Imprio entre em contato com o ministro brasileiro em Paris afim de se ter noticias do pensionista que at aquele momento estava desaparecido. Em 10 de agosto o ento diretor da Academia das Belas Artes, Thomaz Gomes dos Santos, solicita ao ministro do imprio que entre em contato com a legao do Brasil para que procure notcias do procedimento do pensionista que at aquele momento no tinha escrito, esquecendo de suas obrigaes escolares e de seus deveres como pensionista do governo.131 Em 6 de novembro de 1858 o diretor da AIBA, reitera o pedido de informaes ao ministro do imprio para entrar em contato com Paris afim de se ter noticias do pensionista.
132

resposta veio da segunda seo do ministrio do Imprio dizendo ter enviado um aviso em 11 de setembro ao ministro brasileiro em Paris pedindo informaes a respeito do procedimento de Henrique Alves de Mesquita.
133

Em 3 de dezembro o mesmo funcionrio do ministrio

envia um ofcio ao diretor da AIBA em que informa o diplomata ter recebido os despachos dos dias 11, 14, 29 e 30 de setembro e 5 de outubro e sua resposta, onde passa uma representao de Henrique Alves de Mesquita em que o aluno explica a sua falta e pede desculpas por no ter dado noticias at aquele momento. 134 O professor de Henrique Alves de Mesquita envia um documento em 20 de julho de 1858 em que diz Je me fais um plaisir de certifier que jusqua ce jour Mr. Henrique Mesquita, qui suit mon cours dharmoni, traivaille avec assiduit. Je constate aussi, quil a
130 131

Itamaraty ofcios entre o consulado brasileiro em Paris e o ministrio do imprio. AN - Srie Educao Cultura - Belas-Artes Bibliotecas Museus. Escola Nacional de Belas Artes IE7 17 folha 317. 132 Ibidem, folha 353. 133 MDJ - pasta 2123. Documentos relativos ao pensionista Henrique Alves de Mesquita, baseado em Paris, 10 de novembro de 1858. Doc. 2. 134 MDJ - pasta 2123. Documentos relativos ao pensionista Henrique Alves de Mesquita, baseado em Paris. Extrato do ofcio do Enviado Extraordinrio e Ministro Plenipotencirio do Brasil em Paris de 3 de dezembro de 1858, a que se refere o aviso desta data. Doc. 3.

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obtenu de trs heureux resultats dans ses estudes, reconhecido pelo Cnsul do Brasil em Paris em 2 de dezembro de 1858. 135 Enquanto Mesquita permaneceu em Paris, a partir desse momento, cumpriu com todas as suas obrigaes como pensionista do governo brasileiro. Entre as obras que produziu enquanto estava na Europa esto Ouverture Letoile du Brsil, a quadrilha Noites Brasileiras e outros trabalhos menores136 esses ltimos provavelmente eram os exerccios de composio que o aluno tinha que fazer quotidianamente. A primeira pea enviada por Mesquita foi executada em 1861, na distribuio dos prmios que ocorria no Conservatrio. Desse perodo tambm uma Missa que foi executada na Igreja da Cruz dos Militares em 26 de agosto, e por fim uma pera, O Vagabundo, que foi um sucesso no Rio de Janeiro, tendo sua estria em 24 de outubro 1861 no Teatro Lrico Fluminense. 137 Ayres de Andrade ainda destaca que existe um bom nmero de obras sacras compostas na primeira fase de sua carreira, talvez por orientao do diretor do Conservatrio que prezava o repertrio sagrado. Maria Alice Volpe considera Mesquita como o primeiro compositor romntico brasileiro que foi estudar na Frana. Mesmo tendo se desligado do Conservatrio de Paris, Mesquita assimilou a msica que predominou entre o grande pblico francs at 1870, compondo operetas, peras, e msica para piano popular (tango, valsa, polca, quadrilha).138 No relatrio do ministro Jos Ildefonso de Souza Ramos em 1861 o aluno Henrique Alves de Mesquita mereceu os melhores elogios. Diz o ministro que Mesquita j remeteu parte de uma pera e revela um aproveitamento notvel por isso o governo decidiu prorrogar por mais 18 meses o prazo de quatro anos para este pensionista, cessando, porm, a penso de 3,000 francos que lhe era fornecida por conta do Estado, e que ficou substituda desde abril de 1857, pela de 150$000 reis mensais, com que subsidiado pela empresa de pera lrica como reza o contrato.139 O pensionista foi para a Europa inicialmente subsidiado pelo Estado, entrou na folha de pagamento da Academia das Belas Artes, como possvel verificar em documento enviado
MDJ pasta 2132 Cpia de atestado de freqncia escola de Henrique Mesquita passado por Franois Bazin, professor do curso de harmonia do Conservatrio de Paris. 136 SIQUEIRA, 1969. Op. cit. p. 46. 137 ANDRADE, 1967. Op. cit. v 2. p. 198-199. 138 VOLPE, 1994-95. Op. cit. p. 58. 139 RAMOS, Jos Ildefonso de Souza. Relatrio da repartio dos Negcios do Imprio apresentado Assemblia Geral Legislativa na sesso de 1861. Disponvel em http//brazil.crl.edu/bsd/bsd/hartness/minopen.html. p. 41-42.
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ao ministro do imprio pelo diretor da AIBA solicitando o pagamento de despesas feitas pela Academia que no estava prevista na lei de oramento daquele ano. So despesas diversas, entre pagamentos a fornecedores e gratificaes a professores e ao diretor da instituio e entre elas est o pagamento de pensionistas na Europa. No houve separao de quanto cada um recebia ou quanto era destinado a cada pensionista, o total para os dois alunos era de 1:500$000, nesse ano havia apenas um pensionista da 3 sesso, pintura, e outro da 5, msica, portanto quem pagou os primeiros anos do aluno de msica foi a AIBA140. Para o ano financeiro de 1858-59 da AIBA o gasto com dois pensionistas somava 1:066$668. 141 Depois de alguns pedidos do diretor do Conservatrio para uma verba extra para trazer de volta o pensionista, um ms antes de terminar o prazo final de retorno, o governo atravs do Marqus de Olinda determina que o ministro do Brasil em Paris efetue no paquete francs do ms de agosto o regresso ao Brasil, por conta de dois meses da subveno dada pela pera lrica nacional. 142 O segundo pensionista da quinta sesso que foi Europa as expensas da pera Lrica um nome j muito conhecido, Antnio Carlos Gomes. A respeito da figura de Carlos Gomes necessrio advertir que este ser tratado neste trabalho de forma abreviada, devido amplitude de sua carreira e da existncia de muitos estudos a seu respeito. Por isso, ser privilegiado o perodo que compreende a sua ida para Europa e seu retorno quando este deixa de ser aluno do Conservatrio e sua ligao oficial com a instituio acaba. Carlos Gomes matriculou-se no Conservatrio do Rio de Janeiro em 1859, ano em que chegou ao Rio de Janeiro, como relata o prprio compositor principiei a estudar o contraponto neste mtodo e debaixo da direo do maestro Jianini (sic) no dia 24 de agsto no Conservatrio do Rio de Janeiro, 1859.143 Neste mesmo ano premiado com meno honrosa de 1 classe na aula de contraponto. A medalha de ouro foi concedida ao aluno Domingos Jos Ferreira e o aluno Joo Rodrigues Crtes recebeu a meno honrosa de 2 grau, na cadeira dada por Giannini.144 No ano seguinte, 1860, Carlos Gomes o nico aluno a
AN- Srie Educao Cultura - Belas-Artes Bibliotecas Museus. Escola Nacional de Belas Artes IE7 17. Folha 382. 10 de fevereiro de 1859. 141 Ibidem, - Folha 383. 10 de fevereiro de 1859. 142 MDJ 2265 Oficio da 4 sesso do Ministrio do Imprio e do Diretor do Conservatrio de Msica ao diretor da AIBA, relativos a prorrogao do prazo do pensionista Henrique Alves de Mesquita. 01/05/1861 07/07/1862. 143 Carlos Gomes. Apud ANDRADE, 1967. Op. cit. 2 vol. p. 175. 144 MDJ pasta 82 listagem com premiaes dos alunos da AIBA e do CM aprovados em sesso da congregao de professores, 11 documentos. 16 de dezembro de 1859.
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receber a medalha de ouro na aula de contraponto,145 merecendo por parte do diretor do Conservatrio de Msica um pedido para que a Academia Imperial das Belas Artes levasse ao governo imperial a solicitao para conceder-lhe uma condecorao pelo incansvel estudo nas aulas de contraponto, pela composio de uma cantata dedicada Imperatriz executada na festa no conservatrio, por compor um Oratrio executado na Igreja de Santa Cruz dos Militares para a festa de Nossa Senhora da Piedade, e, finalmente, pela composio da pera A Noite do Castelo.146 Esta pera mereceu comentrios do ministro do imprio em seu relatrio anual. Segundo o ministro, muitos alunos tm sido contemplados com prmios e empregados na pera Nacional: Entre estes ultimos merecem especial menso os artistas Antonio Carlos Gomes, autor da opera Noite do Castelo j representada com applauso nesta crte (...)147 A Noite do Castelo, sua primeira pera, teve sua estria no Theatro Lyrico Fluminense em 4 de setembro de 1861 promovida pela Academia de Msica e pera Nacional e obteve uma boa recepo por parte do pblico e dos peridicos da cidade. O Jornal do Commercio se referiu a obra como sendo a msica dos trpicos, a harmonia de nossa terra brasileira, que o Sr. Gomes, inspirao potente, mgica, apanhou na sua grande imaginao de artista, de poeta, de Brasileiro.148 Antonio Carlos Gomes foi escolhido como pensionista em sesso da congregao do Conservatrio149 em 13 de novembro de 1863. Francisco Manoel da Silva, o diretor do Conservatrio, usando de suas atribuies, comunicou congregao da Academia das Belas Artes que o aluno escolhido para continuar a estudar, s que agora na Europa, seria Antonio Carlos Gomes, autor das peras: A Noite no Castelo e Joana de Flandres, que deveria ir, s expensas da Empresa de pera Lrica Nacional, para qualquer dos Conservatrios da Itlia.150

Ibidem - frente 2 de janeiro de 1861 no verso 3 de fevereiro de 1861. MDJ pasta 2263 ofcio do diretor do Conservatrio de Msica solicitando que este obtenha do governo imperial uma condecorao para o aluno Antnio Carlos Gomes. 22 de setembro de 1861. 147 RAMOS, Jos Ildefonso de Souza. Relatrio da repartio dos Negcios do Imprio apresentado Assemblia Geral Legislativa na sesso de 1861. Disponvel em http//brazil.crl.edu/bsd/bsd/hartness/minopen.html. p. 41-42. 148 Jornal do Commercio, 7 de setembro de 1861. Apud AZEVEDO, Luiz Heitor Correia. As Primeiras peras. In: Revista Brasileira de Msica. edio comemorativa do centenrio de Carlos Gomes. Rio de Janeiro, 1936 p. 203-204. 149 No foi encontrada nenhuma das atas de reunies do Conservatrio, mas pelas atas da Academia Imperial das Belas Artes entende-se que a quinta sesso possua suas reunies independentes do resto da Academia e tendo sua prpria ata dessas reunies. 150 MDJ pasta 6152. Ata de reunio da congregao da AIBA. 13 de novembro de 1863.
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A escolha por Carlos Gomes estava amparada na trajetria do aluno do Conservatrio at aquele momento. A sua primeira pera estava marcada para ser apresentada ao pblico fluminense exatamente no dia em que se comemorava o aniversrio de casamento do Imperador, 4 de setembro. No dia 24 de agosto, o aluno do Conservatrio procura autorizao do monarca para dedicar-lhe a obra. A resposta no tarda, em 31 de agosto, Paulo Barbosa da Silva, o mordomo da Casa Imperial, informa a Gomes que o Imperador dignou-se a acceitar a dedicatoria.151 A apresentao da pera Noite no Castelo foi um sucesso na cidade, apesar de rumores a respeito do elenco escolhido. A obra teve vrias apresentaes no ano de 1861 somente no ms de setembro foram quatro rcitas, uma no dia 7 para comemorar a independncia, outras nos dias 11, 20 e 23, em benefcio do prprio compositor. Em nove de novembro foi apresentada em benefcio de Luiza Amat152 e por fim nos dias quatro e 21 de novembro em benefcio de Antnio Jos Fernandez dos Reis. Nesse mesmo ano, o Imperador concedeu a Carlos Gomes, junto com Vitor Meireles, autor da pintura A primeira Missa no Brasil, a pedido da Academia das Belas Artes o habito da Ordem da Rosa em 20 de outubro.153 Sua segunda pera foi Joana de Flandres, em 1863. Representada num ambiente artstico tumultuado, vivendo a crise da pera Nacional e do Teatro Lrico Fluminense, essa pera distingue-se da primeira por dois motivos, segundo Luiz Heitor Azevedo esta no possuiu o italianismo predominante na primeira e em segundo lugar, o libreto oferecia um outro tipo de tema a ser trabalhado pelo compositor da msica, o libretista Salvador de Mendona elaborou uma histria sobre a ptria e o bem coletivo.
154

Musicalmente o estilo

estava mudando e a ptria no estaria presente apenas no argumento da histria, mas, tambm na msica feita no Brasil, por isso, segundo Azevedo possvel encontrar uma certa ternura apaixonada que j se ia fixando nas modinhas e lunds do tempo, e em no raras passagens pode-se encontrar um melodismo quente e novo, lembra a vulgaridade incaracterstica de uma barbarola italiana 155

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Paulo Barbosa da Silva Apud AZEVEDO, 1936, Op. cit. p.201-145. Esposa de Jos Amat e fazia parte do elenco da pera. 153 AZEVEDO, 1936. Op. cit. p. 219. 154 Idem, ibidem, p. 222. 155 Idem, ibidem, p. 222 e 230.

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Segundo Antnio Jos Augusto, o diretor do Conservatrio, diante de um aluno que vinha se distinguindo, tratou de vincular o talento do msico ao Conservatrio. 156 Como se pode perceber no apenas o diretor do Conservatrio vinculou-o ao sucesso - e no apenas de Carlos Gomes mas tambm de Henrique Alves de Mesquita - das atividades didticas da escola como tambm o governo, representado pelo ministro. Gomes assim como Mesquita principiou a estudar no Conservatrio quase que completamente formado, j chegou compositor na cidade do Rio de Janeiro. Carlos Gomes em sua juventude fazia parte junto com alguns de seus irmos de um grupo musical em Campinas - So Paulo, no qual o diretor era seu pai, Manuel Jos Gomes que estudou com Andr da Silva Gomes157, que lhe deu lies de contraponto e fuga. Curt Lange afirma que Carlos Gomes foi admitido no Conservatrio do Rio de Janeiro devido aos conhecimentos tcnicos que levou do lar paterno.158 O que sobressai das duas experincias que o Conservatrio no havia formado, desde as primeiras lies at um nvel capaz de habilitar na composio, nenhum aluno para que fosse Europa. Como j foi dito, essa era uma questo importante na reforma em 1855 da Academia Imperial das Belas Artes mas que no foi contemplada nos estatutos publicados no decreto 1.603. O que indica que o estudo na escola de msica do governo serviu em boa medida de trampolim para o prmio viagem, para apresentaes das composies dos alunos na pera Nacional, para emprego na mesma empresa lrica e na Capela Imperial, alm da distino de ter estudado no Conservatrio que mais tarde iria conferir ttulos de habilitao aos alunos que l se formavam para o trabalho com a msica, o que ser tratado mais adiante. Em 24 de outubro o Ministro do Imprio, Pedro de Arajo Lima, defere indicao de Carlos Gomes como o novo pensionista da Academia das Belas Artes. Carlos Gomes informado oficialmente atravs de um ofcio redigido por Francisco Manoel da Silva, diretor do Conservatrio, em 30 de outubro de 1863, em se pode ler o seguinte:
Sr. Carlos Gomes. Como Director do Conservatorio de Musica da Crte do Rio de Janeiro, lhe fao saber que tendo Vmc sido por mim nomeado para, na qualidade de Alumno do mesmo Conservatorio, ir completar os seus estudos de composio em Milo, o Exmo. Sr. Marqus de Olinda, Ministro e Secretario de Estado dos Nergocios do Imperio,
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Antnio Jos Augusto. Cap. 2 A Sociedade dos Msicos. In: A Questo Cavalier: Msica e Sociedade no Brasil Imperial e Republicano. P. 56. Texto cedido gentilmente pelo autor. 157 Portugus, mestre de capela da Catedral de So Paulo. Msico importante no cenrio musical na colnia. 158 LANGE, 1985. Op. cit. pg. 369-406,. p. 400-401.

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dignou-se approvar essa nomeao em Officio a mim dirigido com data de 27 de Outubro do corrente anno; e bem assim determinar o prazo de quatro annos para o dito estudo e com a penso annual de 1:800$000 (moeda corrente) que lhe ser paga nesse Paiz, em trimestres adiantados. Tenho ainda a communicar-lhe que pelo mesmo Ministerio sero expedidas legao Brasileira em Turim, as recommendaes necessarias para o auxiliar na sua misso, assim como para fazer cumprir as instruces que devem regular a sua estada na Europa, das quaes Vmc, receber uma copia, alm da que vae officialmente dirigida dita Legao. 30 de outubro de 1863. 159

Assim que Carlos Gomes recebeu a notcia da concesso do prmio viagem tratou logo de providenciar os meios necessrios para a sua viabilizao:
Foi-me communicado ter sido seu designado para ir Italia completar os meus estudos na composio musical, de conformidade com o 7 art 2 do contrato entre a empreza da Opera Nacional e o Governo de V. M. Imperial. Julgaria faltar mais sagrada das obrigaes, se no viesse testemunhar perante V. M Imperial o meu profundo reconhecimento por ter sido eu o designado para aproveitar o beneficio pensamento do Governo, consignado no referido contrato. Cumprindo com este grato dever, venho respeitosamente impetrar de V. M. Imperial mais uma graa da Vossa Imperial munificencia. Razes de economia e de mudana de clima aconselham que eu embarque no proximo paquete fracez, para que eu possa em fins de Dezembro proximo futuro achar-me no meu destino. Com quanto o Director do Conservatorio tenha j providenciado para, de accordo com o Inspector dos theatros e por meio de uma casa bancaria, receber na Europa a mensalidade de 150$000 rs, em trimestres adiantados, com tudo no h nada providenciado a respeito dos meios pecuniarios indispensaveis para a passagem de mar e a viagem por terra desde Bordos, logar do desembarque, at Milo na Italia, logar em que devo completar os meus estudos; por isso preciso, pelo menos, a quantia de oitocentos mil reis para este fim. Se eu possuisse esta somma de certo, Imperial Senhor, no importunaria o Governo de V. M. para que providenciasse a este respeito, mas estou desempregado desde que Jos Amat terminou o seu contrato com o Governo de V. M. Imperial, h mais de hum anno, e neste tempo tenho contrahido dividas para occorer s mais indispensaveis despezas. O producto do meu beneficio apenas chega para pagar essas dividas: considero um dever de honra, ao separar-me temporariamente de minha querida patria, satisfazer o meus credores, que tiveram a bondade de confiar em mim. Cumprido, pois, este dever, no me resta outro recurso mais que a munificencia de V. M. Imperial, para a qual jamais se apella em vo. H um meio para se me facilitar aquella somma de oitocentos mil reis, e authrizar o Inspector dos theatros a me fazer entrega desta quantia das mensalidades que devem ficar em seu poder, quando receber as seis loterias que foram designadas para pagamento dos artistas. Segundo o que foi combinado entre o Director do Conservatorio e o mesmo Inspector, este deve deduzir da importancia daquellas
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CARVALHO, tala Gomes de Vas. A Vida de Carlos Gomes. Editora A Noite: Rio de Janeiro, 1935. Apud AZEVEDO, 1836. Op. cit. p. 242.

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loterias a quantia de 1:800$000 rs, correspondentes s doze mensalidades do alunno, quantia que a empreza deveria ter depositado, conforme o seu contrato. Nenhuma flata pde fazer essa quantia de oitocentos mil reis para os futuros pagamentos dos alunnos, visto que alm do conto de reis, que ainda ficara em deposito para esse fim, tem mais as dez mensalidades que a empreza deve entregar no anno proximo futuro, alm da quantia de cinco contos quinhentos e cincoenta mil reis importancia de meia loteria que se acha depositada no Thezouro com destino especial para attender as despezas do referido alunno, depois de terminado o contrato com a atual empreza de Opera Nacional. Assim, pois, Imperial Senhor, que se acham depositados no Thesouro; 5:550$ O que deve ficar agora em poder do Juiz Inspector dos theatros; 1:800$ As dez mensalidade que a empreza deve pagar no anno p. f. 1:500$ Perfazem a somma de Rs 8:850$ O que o alunno pode despender nos quatro annos que deve estar na Europa elevase quantia de 7:200$ Restam, pois, Rs 1:650$ Fazendo a entrega da quantia de para as despezas da viagem 800$ Fica ainda um saldo de Rs 850$ Portanto, Imperial Senhor, supllico respeitosamente V. M. imperial se digne ordenar ao referido Inspector para que, da quantia de um conto e oitocentos mil reis que deve ficar e seu poder pelas razes expendidas, seja entregue a somma de oitocentos mil reis ao supplicante para as despezas de sua viagem at o logar de seu destino, e outrossim que, no caso que se demore ainda alguns dias o desconto das mencionadas loterias, que deve ser feito para o pagamento dos artistas, seja autorizado o referido Juiz dos Theatros a me pagar adiantada essa quantia, a qual ser paga logo que se fizer o referido desconto. A. Carlos Gomes 160

A resposta ao pedido do aluno veio da quarta seo do ministrio do imprio, que informou que os artigos 2 e 4 do contrato celebrado em 1 de setembro do ano anterior com o Dr. Arajo e Joaquim Norberto dispem respectivamente que os empresrios obrigam-se a manter a suas custas na Europa o aluno que o diretor do Conservatrio designar para se aperfeioar na arte da composio musical, e que o governo obriga-se a auxiliar a empresa com as loterias que restam das 36 concedidas pelo decreto 979 de 15 de setembro de 1858, dispondo delas da maneira seguinte: o saldo da 13, concludo o ltimo pagamento devido a atual empresa, ficar depositado no tesouro nacional para, em tempo oportuno, ser aplicado s despesas com aluno do conservatrio que deve ser enviado a Europa. No h, pois, dvida que alm da quantia com que tm de concorrer os empresrios da pera Lrica nos 22 meses de durao do seu contrato, existe no tesouro pelo menos a quantia de 5:000$ para as despesas do aluno do Conservatrio de Msica que for para a Europa. Porm a seo informa que

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AN- Srie Educao Cultura - Belas-Artes Bibliotecas Museus. Escola Nacional de Belas Artes IE7 36 30 de outubro de 1863.

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ultimamente se tem negado ajuda de custo para despesas de viagem para alunos da Academia das Belas Artes e mesmo para os que tem concludo os seus estudos na Europa, e necessitam voltar por conta do governo, e por isso negam o pedido de Carlos Gomes. 161 Luiz Heitor Azevedo informa que Gomes enviou este requerimento ao ministrio do Imprio um dia depois do ministro aprovar a sua indicao, em 25 de outubro. Mesmo sem o aviso oficial, o aluno j teria escrito para o ministrio solicitando auxilio, porm a data que o pesquisador informa no confere com a data do documento encontrado no Arquivo Nacional, que indica ter sido o aluno oficialmente informado para a partir da impetrar o auxlio viagem. Segundo Luiz Heitor, o documento se encontra, quando escreve este artigo em 1936, no Centro de Sciencias, Letras e Artes de Campinas, depois de pertencer ao arquivo pessoal de Tobias Monteiro. De qualquer forma pode-se verificar que, ao ser avisado, o aluno j estava com o pedido ao ministrio pronto, j que sua indicao havia ocorrido mais de um ms antes, mas o principal constatar que Carlos Gomes conhecia bem o estado financeiro da Academia de pera Nacional, e os problemas decorrentes dos desacertos dos empresrios, com quem vinha tendo problemas desde o incio do ano de 1863 que foram parar nos diversos jornais da Corte. O atraso da estria de sua pera se deu talvez por rusgas decorrentes do seu desligamento dos servios que antes ocupava na administrao de Jos Amat, de maestro auxiliar e ensaiador dos coros. O ano comeou com a esperana de poder encenar a pera Joana de Flandres no dia trs de maio, festa da descoberta do Brasil, mas esta s veio a estrear em 15 de setembro de 1863.162 O pas que deveria acolher o aluno seria a Itlia, e Milo seria a cidade mais procurada. Segundo Maria Alice Volpe, dos 42 estudantes brasileiros que saram do pas para estudar msica na Europa no perodo compreendido entre o segundo reinado e incio da republica, 13 deles foram para o Conservatrio de Milo.
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A procura pela Itlia era uma

decorrncia, no sculo XIX, que poderia ser considerada como natural devido ao grande sucesso da msica italiana na Amrica e parte da Europa. Segundo Volpe, a pera, em especial, conquistou o mundo pelo forte apelo expressivo de suas melodias de carter afetuoso e sensual alm da longa tradio no ensino musical religioso e em menor grau,

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Ibidem, AZEVEDO, 1936. Op. cit. p. 239. 163 VOLPE, 1994-95, Op. cit. pp. 51-76.

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como ressaltado pela autora, na msica instrumental que servia como forma de aprimoramento do aprendizado composicional.164 Carlos Gomes foi para a Itlia estudar no Real Conservatrio de Milo fundado em 1807, um dos primeiros da Europa, considerado o mais importante da Itlia, que treinava seus estudantes para o La Scala165 um dos grandes teatros da Europa e templo da pera. A cidade teve um crescimento urbano importante no sculo XIX, tornando-se um centro industrial relevante na Itlia. O incio do oitocentos tido como o principio de um novo perodo para a pera italiana, especificamente com Rossini, Meyerbeer, Mercadante, Donizetti, Bellini e Verdi, que realizaram as estrias de suas peras no La Scala. A cidade tambm foi um importante centro de editoras de msica como a Ricordi estabelecida em 1808 por um tipgrafo que tambm era copista, mais tarde nomeada a editora do Conservatrio de Milo.
166

Carlos Gomes parte para a Europa no dia nove de dezembro, conforme informa o Jornal do Commercio do dia oito, que lista os passageiros do vapor Paran com destino a Southampton.167 A partir desse momento possvel acompanhar os passos do aluno do Conservatrio do Rio de Janeiro em Milo atravs de suas cartas ao diretor do conservatrio do Brasil. Ao contrrio do aluno antecedente, Carlos Gomes sai do Brasil j com as devidas recomendaes em mos e l chegando a Legao brasileira na Itlia estaria esperando por ele. Talvez esse cuidado tenha sido tomado para evitar o que aconteceu com Mesquita que havia desaparecido em Paris por alguns meses. Por isso a correspondncia com Francisco Manoel da Silva foi intensa e devidamente resguardada. Luiz Heitor Azevedo publicou algumas dessas cartas em seu artigo na Revista Brasileira de Msica em edio comemorativa do centenrio de nascimento de Carlos Gomes e o ponto em que inicia sua anlise muito importante: as condies do estudante brasileiro na Europa, em especial o nvel de conhecimento que levava consigo. A rigor sabe-se que o objetivo de mandar um aluno brasileiro Europa era o aperfeioamento do seu conhecimento, contudo Cybele Vidal comenta as dificuldades dos
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Idem, ibidem, p. 53. SADIE, Stanley (org). Dicionrio Grove de Msica: edio concisa. Traduo Eduardo Francisco Alves. Rio de Janeiro: Jorge Zahar ed. 1994.p. 215 verbete Conservatrio de Milo. 166 DON, Mariangela Milan. In: SADIE, Stanley (org). The New Grove Dictionary of Music and Musicians. 1980. P. 290-300. 167 AZEVEDO, 1936, Op. cit. p. 245.

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alunos brasileiros quando iam para a Europa. A autora explica que esta dificuldade dizia respeito principalmente relao com a lngua francesa e italiana, acrescido do fato de que os cursos europeus eram muito superiores aos da Academia das Belas Artes que exigia apenas saber ler, escrever e contar e na Europa havia vrios concursos, comisses de alto nvel e dificuldades cumulativas. 168 Luiz Heitor que informa que Carlos Gomes, ao chegar em Milo e procurar o Conservatrio, no conseguiu se matricular, apesar de no se saber exatamente o motivo. A falta de capacidade tcnica foi um das hipteses levantadas pelo autor. Nas correspondncias do aluno com seu professor aqui no Brasil trs pontos foram fundamentais: primeiro a dificuldade de aclimatao, em segundo os exerccios e o direcionamento de repertrio e metodolgico elaborados pelo aluno e que deveria mandar para a escola de msica no Brasil e em terceiro a penso que deveria receber do governo brasileiro, maior preocupao do aluno. Em nenhum momento h uma reclamao formal ou informal de dificuldades em se adaptar ao mtodo de ensino italiano, como ocorria com os alunos das outras sesses da Academia das Belas Artes. A primeira questo possvel acompanhar em toda a correspondncia de Carlos Gomes. Repetidamente o compositor reclama do clima de Milo, que para ele era muito frio e mido, o que ocasionou em muitas ocasies a sua falta repetida na escola de msica na Itlia e, por conseguinte a falta de exerccios para mandar ao Brasil. J na primeira carta escrita em cinco de abril de 1864 reclama do frio, diz que foi uma loucura ter chegado na Europa em pleno inverno adjetivado como diablico pelo estudante. Na carta, Carlos Gomes chega a dizer que est com pouca coragem de permanecer na Europa, que est com vontade de renunciar aos seus estudos.169 Quando chegou a Milo teve a companhia de Jos Amat que l estava afim de organizar uma companhia lrica para levar ao Brasil e animar a Academia de pera Nacional com novidades. Nessa ocasio serviu de interprete ao aluno do Conservatrio, que como se pode perceber no conhecia profundamente a lngua italiana. O trecho seguinte dessa carta traz uma dvida a Luiz Heitor, a respeito da matricula no Conservatrio de Milo; segundo Gomes: Temos hido mais de uma vez ao Conservatorio, e hoje me acho de acordo com o Snr. Lauro Rossi para comear os
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FERNANDEZ, 2001. Op. cit. p. 155. AZEVEDO, Luiz Heitor Correia. Carlos Gomes e Francisco Manoel da Silva: Correspondncia indita-18641865. In: Revista Brasileira de Msica. Edio comemorativa do centenrio de Carlos Gomes. Rio de Janeiro, 1936. p. 325.

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meus estudos, quanto antes. Logo que cheguei comecei a tomar lies conformo o regulamento que trago: porem fui obrigado de interrompel-as por encomodos de sade.170 A partir deste trecho Luiz Heitor pergunta por que Carlos Gomes no pde se matricular no Conservatrio de Milo, mas no existe indicativo que no tenha se matriculado, parece que o nico incomodo do maestro era mesmo o clima e sua sade que o fazia interromper seus estudos. Contudo, o documento que informa que o aluno brasileiro no estava matriculado no Conservatrio de Milo o atestado de Lauro Rossi, professor e diretor do Conservatrio de Milo, que Jos Amat traz consigo e entrega a Francisco Manoel quando volta da Itlia:
ATTESTATO Il Sigr. A. Carlo Gomez prende da me lezioni private di Composizione. Il Sigr. Gomez h manifesta attitudine musicale che corroborata da buoni estudi non potr mancar di ottenere i piu prosperi risultati; egli no pot in questanno essere regolarmente inscritto fra gli allievi di questo Regio Conservatorio, sai per trovarsi tutte le scuole fornite del numero degli alumni voluto dal Regolamento, comanche a motivo di aver egli oltrepassada let prescritta dalle discipline del Conservatorio che non fanno eccezione sullet, che per i giovani che possono accetarsi a titolo di perfezionamento, alla qual cosa il Gomez potr aspirare nel tratto cuccessivo ed appena fatto adatto dei precetti della scienza del comporre non per solo instinto ma per profonde cognizioni. Tanto dichiaro com mia intima conzione..171

Neste trecho possvel verificar que realmente Carlos Gomes no estava matriculado no Conservatrio de Milo, entre os motivos alegados no consta a fragilidade dos seus estudos anteriores, mas que por questes burocrticas no seria possvel a matricula imediata do jovem compositor. De fato o bolsista que saia do Brasil ia sem a menor referencia das regras existentes no conservatrio que pretendia estudar. Com Carlos Gomes ainda foi possvel ver que pelo menos o consulado foi informado que iria um estudante brasileiro as expensas do governo brasileiro, mas no caso de Henrique Alves de Mesquita no existe indicativo de que este contato havia sido feito, muito menos com a instituio estrangeira que deveria se encarregar de aperfeioar os conhecimentos dos alunos brasileiros. No Brasil no se conheciam as regras dos principais conservatrios da Europa, correndo o risco de mandar algum com idade superior a estipulada e tambm com dficit de conhecimento. Nesse caso os motivos foram a idade e o nmero de alunos da disciplina em questo, mas claro que o
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Idem, ibidem. p. 325. ROSSI, Lauro Apud AZEVEDO, 1936, Op. cit. p. 326-27.

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professor cogita a possibilidade de matricula-lo quando este for se aperfeioar, e no para ter as primeiras lies. Para essas, a idade impossibilitava sua matricula, o que leva a entender que Carlos Gomes saiu do Brasil para se aperfeioar mas ainda no tinha condies de fazlo. Em 20 de setembro daquele ano o vice-cnsul do Brasil em Milo informa a Francisco Manoel que mandou os cadernos de estudo do Carlos Gomes para o seu endereo. Ao contrrio de Mesquita, os estudos de Gomes foram preservados e se encontram na Revista Brasileira de Msica um artigo a respeito de alguns desses exerccios especificamente de fuga e contraponto e outro com as cartas de Carlos Gomes para Francisco Manoel da Silva em que pode-se entender as preocupaes tcnicas daquele momento e qual o nvel de Carlos Gomes. Existem apenas as de Carlos Gomes para Francisco Manoel da Silva, diretor do conservatrio e responsvel em fiscalizar o desenvolvimento do aluno na Europa, mas no existem as cartas de Francisco Manoel para o seu aluno, apenas uma minuta em que possvel acompanhar como se estudava composio na dcada de 1860 na Europa. Segundo Luiz Heitor, a provvel data da carta novembro, pois essa minuta foi feita atrs da carta do vice-cnsul Mazzoni que data de trs novembro quando chegam os estudos de Carlos Gomes ao Rio de Janeiro.172
Amigo e Snr. Recebi por mo do Amat o atestado do Maestro Rossi pelo qual fiquei sciente da sua posio nesse paiz. Pelo Paquete Francez chegado em Outubro recebi uma carta do Vice-Consul Mazzoni, na qual me accuzava haver remettido um pequeno masso contendo os seos primeiros estudos; dabalde o procurei nas Secretarias, s com a chegada do Paquete Inglez Oneida a 3 de Novembro que os recebi por via do seo amigo Castelloens; eu os li com cuidado e em grande parte me satisfizero, por que foi esse o methodo que o Cavalheiro Sigesmond Neukhomm empregou na minha instruco da parte scientifica da arte173; s notei uma pequena diferena que o dito Neukhomm logo desde as primeiras lioens me obrigava a numerar o baixo continuo e fazia-me escreve o baixo fundamental para hir logo adquirindo os conhecimentos e pratica nesse genero. Se o meo amigo, no se deixar vacinar por poeticas inspiraoens, que o fao distrahir do methodo indicado pelo seu sabio Maestro, em quem deposito a maior confiana, espero que sejo realizadas nossas esperanas, vendo-o completar os estudos scientificos da arte, a fim de os poder transmittir aos futuros alumnos do nosso jovem Conservatrio. Pela carta do Castelloens conheo as difficuldades com que preciso lutar para mandar os seus estudos, por isso eu os dispeno, com tanto que me mande as vezes que poder o attestado do Maestro, pois me consta que o seo
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AZEVEDO, 1936. Op. cit. p. 328. Parte cientifica da arte se refere s aulas de harmonia como possvel entender pelo texto, a parte que no seria cientifica se refere provavelmente ao estudo de instrumento ou a parte prtica do estudo musical.

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amigo no tem sido muito asiduo em comparecer as lioens (isto aqui para noz) o meo amigo no se choque com a advertencia para o dispensar de algum sonambolismo. O nosso theatro vai pessimamente. Se nas horas vagas quizer aproveitar alguma inspirao seja em alguma missa para a Capella, porem que no seja estena, e que os sopranos s cantem em uma tessitura media nos cheios, podendo com tudo aproveitar os baixos, e mesmo tenores. Estimo que continue a nos dar gosto e ao seu respeitavel Pai.174

Esta carta muito interessante por que possibilita conhecer algumas das dificuldades do aluno e tambm o mtodo utilizado na instruo musical no Conservatrio de Milo na segunda metade do sculo XIX. Francisco Manoel na missiva no aponta como erro o que Paulo Silva considerou como erro de Carlos Gomes.175 Francisco Manoel ao avaliar o material ficou apenas satisfeito com o que aluno at aquele momento tinha mostrado. A frase do diretor do Conservatrio mostra que o mtodo empregado no ensino oferecido pelo maestro Rossi na Itlia o satisfaz porque tambm foi por ele que Francisco Manoel teve suas lies com Sigismund Neukomm176, mas com uma pequena diferena. Francisco Manoel diz que desde as primeiras lies na parte cientfica da msica era obrigado a numerar o baixo contnuo e escrever a nota fundamental do acorde, esses exerccios constituem-se na primeira etapa nos estudos de msica, so extremamente bsicos. O interessante verificar que Francisco Manoel mostra que havia uma diferena no mtodo utilizado pelo msico austraco em sua educao s que no possvel saber, por essa carta, como Carlos Gomes deveria realizar os mesmos exerccios. Neukomm teve sua formao fundamentada dentro dos preceitos do que hoje entendemos como o estilo clssico, ou mais especfico, no rococ. Norbert Elias em alerta para o perigo de se trabalhar com conceitos como estilo e poca j que so abstraes acadmicas177 considerando que (...) tais realizaes surgem da dinmica do conflito entre os padres de classes mais antigas, em decadncia, e os de outras, mais novas, em
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IHGB carta de Carlo Mazzoni ao maestro Francisco Manoel da Silva sobre os estudos feitos por Carlos Gomes no Conservatrio de Milo. Rascunho de uma carta de Francisco Manoel da Silva a Carlos Gomes dizendo ter recebido seus trabalhos. Lata 311. doc. 38. 175 SILVA, Paulo. Estudos de contraponto e fuga de Carlos Gomes. In: Revista Brasileira de Msica. Edio comemorativa do centenrio de Carlos Gomes. Rio de Janeiro, 1936. 176 Neukomm nasceu em Salzburgo em 1778 estudou com Michael Haydn em Salzburgo e com Joseph Haydn, tambm professor de Mozart, em Viena com quem estudou piano e canto. Esteve no Brasil entre 1816 e 1821 foi mestre de msica de Pedro I e teve vrios msicos brasileiros por seus alunos. Grove p. 647. 177 ELIAS, Norbert. Mozart: Sociologia de um gnio. Org. Michael Schrter; Tra. Sergio Ges de Paula. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1995. p. 15.

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ascenso.178 Mesmo com o perigo dessas abstraes, a avaliao da frase em grande parte me satisfizero do maestro Francisco Manoel pode ser entendida justamente como um conflito de padres considerando que este obteve parte de sua formao com o msico austraco e que acabou por avaliar os estudos de Carlos Gomes com as ferramentas conceituais de que dispunha. Sabemos que Francisco Manoel era obrigado a numerar o baixo continuo e escrever o baixo fundamental, procedimento que provavelmente Gomes no fazia. Ento, quais eram os exerccios do aluno do Conservatrio em Milo? Francisco Manoel da Silva acaba expondo que os exerccios bsicos que faziam parte da sua rotina de estudo, mesmo que de maneira diversa, tambm faziam dos estudos em ambos os Conservatrios: fuga e contraponto. As diferenas podem ser encontradas nos estudos enviados pelo estudante ao mestre brasileiro, publicados na Revista Brasileira de Msica, Paulo Silva avaliou esses estudos considerando antes de mais nada que eles foram feitos pelo grande compositor do Guarany, qualificando-o como (...) um gnio dotado, em grau maximo, de tendncias musicaes invulgares179 considerando os erros no exerccio como deslizes. Contudo, os mesmos exerccios mostram que a questo pode e deve ser avaliada com outros parmetros: as mudanas e o surgimento de novos padres no sculo XIX, especialmente a partir da segunda metade deste sculo. Paulo Silva aponta basicamente quatro problemas: nas palavras do autor Carlos Gomes cometeu Deslizes de quintas e oitavas consecutivas, accordes de 4 justa e 6 empregados inadequadamente, quintas e oitavas directas defesas, e at em certos passos, a falta de elegancia meldica (...).
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e ainda, como apontou em um exerccio, pobreza na

harmonia. Desses pontos o que possvel avaliar neste trabalho quando o autor justifica o erro no uso de quintas consecutivas j considera que o aluno errou por causa do professor, considerando que havia uma precariedade pedaggica que acabou por propiciar trabalhos que no foram bem acabados. Explica que o maestro Lauro Rossi adotava nas suas aulas de composio um mtodo, o Guida ad um corso darmonia pratica orale elaborado por ele, em que previa que o uso de quintas consecutivas: Nello stile libero moderno sono tollerate le quinte di seguito ascendendo e discendendo per grado congiunto a moto retto fra l parti al

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Idem, Ibidem. p. 15. SILVA, Paulo. Estudos de contraponto e fuga de Carlos Gomes. In: Revista Brasileira de Msica. Edio comemorativa do centenrio de Carlos Gomes. Rio de Janeiro, 1936. p. 168-176. 180 Idem, Ibidem. p. 168.

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disopra al basso. 181 O que o maestro italiano esta dizendo que no estilo moderno possvel ou tolerado o uso de quintas consecutivas, e o autor coloca alguns exemplos do uso desse recurso. Paulo Silva analisando os exemplos mostra uma contradio do exemplo musical e do que foi dito no texto. Segundo Silva, o maestro Rossi diz que tolerado no estilo moderno mas sua harmonizao foi feita no estilo clssico o que no entender do autor causa um problema de entendimento, uma confuso, j que o maestro utiliza no estilo clssico apenas o que tolerado no estilo moderno.182 Segundo Silvio Augusto Merhy183, o uso de quintas consecutivas realmente no era utilizado no perodo denominado como clssico; no perodo denominado pelo maestro Rossi por moderno, romntico esse procedimento surge como uma possibilidade que a principio tambm causaria estranhamento. Merhy tambm aponta que em meados dos oitocentos, certas regras j eram transgredidas, como se pode verificar em algumas peas de Liszt, em que por vezes difcil de encontrar a tonalidade da pea ou mltiplas tonalidades na mesma pea. O que o autor Paulo Silva quer mostrar so os problemas na obra didtica do maestro Rossi e assim justificar os erros encontrados nos exerccios de Carlos Gomes. Paulo Silva ainda dedica um espao de seu texto a analisar o porqu Carlos Gomes no gostava de fazer esses exerccios, considerados bsicos para o seu nvel, o que de fato procede. Segundo o autor, os exerccios de tcnica eram tratados por Gomes com muita m vontade o que o faria descuidar desses exerccios bsicos. Carlos Gomes se referiu aos seus exerccio de fuga como J est me cheirando enxofre! A fuga uma maada! Oh sim! mesmo uma maada!184. Ainda segundo o autor C. Gomes fez bem tudo que realmente desejou fazer; s deixou de fazer bem o de que no gostava de fazer.185 O que Carlos Gomes gostava de fazer era compor contrapontos floridos que, quando livres, so verdadeiras composies, assumem alguns delles, o caracter de lidimo modelo de meldica expressiva e de perfeito equilbrio186 O autor que nas pginas anteriores apontou problemas na harmonizao e falta de elegncia meldica nesse momento mostra um trecho em que considera ser possvel admirar A belleza da melodia, naturalidade das imitaes e a

ROSSI, Lauro. Guida ad um corso darmonia pratica orale. p. 26 Apud Idem, ibidem p. 173. Idem, Ibidem. p. 174. 183 Informao fornecida gentilmente pelo autor ao avaliar esses mesmos estudos. 184 Carlos Gomes Apud SILVA, 1936. Op. cit.p. 173. 185 SILVA, 1936. Op. cit. p. 171. 186 Idem, Ibidem. p. 171.
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181

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propriedade da harmonia se congregam numa synthese, que satisfaz ao technico e agrada ao leigo.187 Nesse ponto possvel verificar uma contradio no que foi estabelecido como obrigao dos alunos do Conservatrio quando estes recebiam bolsas para estudar na Europa. A regra diz que o aluno deveria enviar ao Brasil, para superviso do diretor do Conservatrio, uma obra de sua composio alm dos exerccios realizados no Conservatrio europeu, mas retomando a minuta de carta de Francisco Manoel, o diretor da escola de msica no Rio de Janeiro deixa claro que o aluno no se deixe levar poeticas inspiraoens, que o fao distrahir do methodo indicado pelo seu sabio Maestro. A indicao clara, Carlos Gomes no deve se distrair em composies que o faam esquecer de estudar o que o seu maestro indica, por isso considera esses exerccios eram necessrios ao aluno, s que isso vai ao encontro do que havia sido determinado. A partir desse momento a questo fundamental posta pelo diretor: Quais eram as aspiraes do governo ao mandar um aluno do Conservatrio estudar na Europa? Para Francisco Manoel era voltar ao pais capacitado para dar aulas na escola que o enviou para aperfeioar seus estudos em um centro mais desenvolvido. Mesmo assim estranho o diretor aconselhar que o aluno no faa msicas porque nessa mesma carta aconselha que nas horas vagas essa inspirao seja aproveitada em alguma missa e devemos ter cuidado na leitura dessa carta porque em diversas outras missivas escritas por Gomes diz que est aproveitando o seu tempo. Na carta de 3 de abril de 1864 explica que
Estou escrevendo uma Missa para exercitar-me em quanto no torno de novo escrever para Theatro. Fao o quanto posso para no escrever para Igreja musica de THEATRO! Como sejo: cabalettas, Estrettos e Allegros estrepitozos. Ao mesmo tempo escrevo musica que tem mais ou menos analogia com o estudo de contraponto que fao todos os dias.188

Pelas explicaes de Carlos Gomes a questo no era compor ou no compor, mas, o que deveria ser composto e como, e no perder tempo em algo que no estava previsto na lei e no gosto da poca na cidade do Rio de Janeiro. Msica sacra parece ser sempre o recomendado.

187 188

Idem, Ibidem. p. 171. IHGB Carta (2) de Carlos Gomes a Francisco Manoel da Silva. Lata 311 Pasta 36.

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Dessa forma de se considerar que os estudos do Carlos Gomes mostram que houve um cuidado com as primeiras lies de harmonia, condio primeira para o aperfeioamento na arte de compor, mas ser suficiente para considerar que o aluno de msica que fosse a Europa pudesse no ter sido bem instrudo no Brasil? Segundo o prprio Gomes seus estudos estavam pautados no estudo de contraponto e fugas, eu sigo sempre a diante, e espero que este ano terminarei pelo menos o curso de contraponto, porque, o de fugas ... j sabemos!189 reclama e continua a expor que est difcil compor por falta de inspirao e hoje eu tenho a cabea toda cheia de contraponto e de Soggeto e contra soggeto de fugas ... as vezes tenho os ouvidos atordidos e as orelhas um pouco quentes das repreenses de Lauro Rossi que a respeito de Fugas muito impertinente; as vezes de mais. Alm dos estudos tericos que tomavam boa parte de seu tempo, ainda tinha que dedicar pelo menos duas horas por dia ao estudo de piano. 190 H indicaes de que o professor italiano estava ajustando os conhecimentos que Carlos Gomes dispunha ao que estava comeando a entrar em voga na Europa naquele momento, talvez por isso o aluno reclame dos exerccios por serem o incio do curso de harmonia. O professor ensinava pelo seu mtodo fazendo com que o aluno voltasse ao bsico para adapt-lo ao que poderia considerar um novo tempo ou como diz em seu prprio mtodo um estilo moderno. Francisco Manoel fala de pequenos erros, o que j foi dito ainda aqui no Brasil quando o indicou para receber como prmio aos bons resultados uma condecorao do governo, e comentou que os pequenos defeitos que por ventura possam ser notados nesta composio no a obscurecem. 191 H indicaes que os professores do Conservatrio do Rio de Janeiro soubessem muito bem dos preceitos musicais. Ento no pode ser sustentado que o corpo docente no possusse formao suficiente para formar profissionais porque, tanto Francisco Manoel como os outros professores tiveram o mesmo tipo de educao musical e com as mesmas pessoas, mas talvez fossem um pouco condescendentes com Carlos Gomes j que estava mostrando progressos em seus estudos e j estivesse compondo. Tanto Carlos Gomes quanto Henrique Alves de Mesquita nunca reclamaram das dificuldades que encontraram na Itlia ou em Paris, o que no significa que no passaram por
189 190

IHGB - Carta de Carlos Gomes a Francisco Manoel da Silva, Milo 3 de maio de 1865. Lata 311 doc. 39. IHGB - Carta de Carlos Gomes a Francisco Manoel da Silva, Milo 3 de maio de 1865. Lata 311 doc. 39. 191 MDJ pasta 2263 Ofcio do diretor do Conservatrio de Msica ao diretor da Academia imperial das Belas Artes solicitando que esta obtenha do governo uma condecorao para o aluno Antnio Carlos Gomes.

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elas, no h indicao de forma alguma que houve dificuldade para aprender o que deveriam, ambos completaram suas obrigaes e obtiveram de seus professores no Conservatrio de Milo e no Conservatrio de Paris bons pareceres, apenas Carlos Gomes deixou registrado que no sabia a lngua do pas o que no foi um empecilho para o seu desenvolvimento naquela escola. O problema parece ter sido, no caso de Gomes, a sua idade e nesse caso indica que havia um total desconhecimento por parte do governo e do Conservatrio brasileiro das regras que norteavam os Conservatrios europeus. O caso foi rapidamente resolvido por que como j foi dito o aluno deveria se aperfeioar e para isso no houve restries de idade. Por isso possvel considerar que os alunos de msica no tiveram os mesmo problemas que os alunos das outras sesses da Academia Imperial das Belas Artes. Em trs de novembro de 1864 o maestro Rossi envia outro atestado informando das condies de seu aluno, como havia sido dito por Francisco Manoel esses atestados seriam suficientes, dispensando o aluno de enviar tambm seus exerccios dirios. No atestado Rossi diz o seguinte: O abaixo assignado attesta que o Sr. Gomez Carlo continua os estudos de contraponto e de Composio sob sua direco; presentemente o Sr. Gomez est compondo uma missa a quatro vozes com acompanhamento de orchestra. Elle sempre pressuroso e diligente no cumprimento de suas obrigaes.192 Em carta de 21 de agosto e na posterior datada de 22 de setembro de 1865, Carlos Gomes trata de um assunto muito importante: a situao da msica na Itlia em especial. A referencia feita quando Gomes se refere a outro aluno no Conservatrio, Jlio Nunes. Segundo Luiz Heitor, Jlio Nunes foi aluno no curso de contraponto de Giannini no Conservatrio do Rio de Janeiro, tendo sido maestro auxiliar na pera Nacional e dirigiu a representao da pera A Noite do Castelo. 193 Ayres de Andrade o classifica como regente de orquestra e diz que adotou definitivamente a profisso pois trabalhou exclusivamente nessa funo ao entrar para a pera Nacional, quando pde reger a j citada Noite do Castelo de Carlos Gomes e outra pera de aluno do Conservatrio, Domingos Jos Ferreira, com a pera A Corte de Mnaco e diversas outras apresentaes da companhia.194 Nunes, que estava em Paris, escreve para Carlos Gomes e diz que quer estudar na Itlia. Carlos Gomes diz que seria

ROSSI. Lauro. Atestado sobre Carlos Gomes Apud AZEVEDO, 1836, p. 330. Op. cit. Traduo p de pgina 18. 193 AZEVEDO, 1936. Op. cit. p. 336. 194 ANDRADE, 1967, Op. cit. 2 vol. p. 209.

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melhor ele ir para a Alemanha ou que ficasse na Frana, onde a msica no est em decadncia como na Itlia, e que na Itlia existem cidades mais artsticas que Milo.195 Na carta seguinte, de 22 de setembro desse mesmo ano, Gomes informa a Francisco Manoel que Julio Nunes chegou a Milo a poucos dias. Mesmo com os avisos seu colega Nunes vai a Itlia.196 Segundo Gomes os concertos em Milo so so bem pobresitos e escasos com relao aos teatros se refere da seguinte forma Quanto aos Theatros confessolhe: tive grande decepo; esperava muito milhor, tanto Orchestra quanto Cantantes! A muzica na itlia esta em COMPLETA DECADENCIA! previr c para ver o quanto diferente do que por l ns imaginamos197 Apesar dos comentrios de Carlos Gomes a respeito do estado geral dos encontros musicais, h de se levar em considerao que estes ocorreram antes da autorizao dada pelo governo brasileiro para sua transferncia para Npoles. Carlos Gomes ao informar que Jlio Nunes estava em Milo o fez para justificar a maneira pela qual recebia sua penso, apesar de dizer que este deseja estudar na Itlia. Na carta de 3 de maio de 1865, pode-se pensar que um dos motivos do pedido de mudana para Npoles seria o mtodo utilizado pelo maestro Rossi, segundo Gomes Em vista da amisade e bom senso do meu amigo F. Manoel eu me animo a propor-lhe de mudar-me daqui para Napoli, porque vejo que aqui caminharei para peor, e serei sempre privado de poder compor musica!198 Apesar de seus pedidos de transferncia para Npoles essa mudana nunca ocorreu.199 Luiz Heitor comentaria essas crticas de Gomes ao estado da msica na Itlia. Segundo o autor Gomes o caipirinha de S. Paulo no se deixou deslumbrar com o ambiente musical que encontrou em sua estada na Itlia.200 Aquela altura s havia Verdi, e a pera banal dans lexpression, emphatique dans lcriture vocale, superficial, trs insuffisant dans lart de traiter lorchestre, medocre em somme, et au dessous ds grands traditions de la musique italienne.
201

Acrescido do tipo de educao musical que o compositor obteve no Rio de

195

IHGB Cartas de Carlos Gomes a Francisco Manoel da Silva. Milo, 21 de agosto de 1868. Lata 311 doc. 39. Col. Souza Pimenta 196 GOMES, Carlos. Carta a Francisco Manoel. Apud AZEVEDO, 1936, Op. cit. p. 337. 197 IHGB - carta de Francisco Manoel da Silva a Carlos Gomes lata 311. doc. 38. 198 GOMES, Carlos. Carta a Francisco Manoel em 3 de maio de 1865. Apud AZEVEDO, 1936, Op. cit. p. 333. 199 AZEVEDO, Luiz Heitor Correia. Carlos Gomes e Francisco Manoel da Silva: Correspondncia indita-18641865. In: Revista Brasileira de Msica. Edio comemorativa do centenrio de Carlos Gomes. Rio de Janeiro, 1936. p. 331. 200 Idem, Ibidem. p. 331. 201 COMBARIEU, Jules. Historie de la Musique. Tome III, p. 613 Apud AZEVEDO, 1936. Op. cit. p. 331.

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Janeiro, considerou Azevedo que houve uma resistncia s lies de contraponto dadas por Rossi.202 Nesse ltimo ponto coerente aceitar a avaliao do autor. Pelos dois trechos das duas cartas de Carlos Gomes ao Francisco Manoel fica claro que a orientao terica de seu professor pode ter contribudo para uma resistncia ao ambiente musical milans. Por isso h de se considerar que suas restries no fossem a Itlia, mas a Milo e em especial ao seu maestro. Segundo Maria Alice Volpe A afluncia a centros de educao musical europeus constitui fenmeno fundamental para a formao de compositores nascidos no sculo passado,
203

ir a Europa significava estar diante das melhores possibilidades para o

desenvolvimento e reconhecimento na carreira profissional do msico oitocentista. Ainda segundo esta autora os brasileiros tiveram oportunidade de estudarem com professores mais conservadores e outros de conhecer as novas idias que circulavam na Europa naquele momento204 No caso de Henrique Alves de Mesquita e de Carlos Gomes a oportunidade dada foi para trabalhar com professores que no primeiro caso era conhecido pelo seu conservadorismo e no segundo h indcios que se mostrava adepto de novas idias sobre a msica, mesmo com seus pesados exerccios de fuga e contraponto. O tempo que Carlos Gomes permaneceu na Europa, a Empresa de pera Lrica pagou os 22 meses e conseguiu o adiamento de sua penso na Europa por mais um ano e com concesso da carta de compositor termina a ligao oficial de Antnio Carlos Gomes com o Conservatrio do Rio de Janeiro. Antes de terminar a sua penso Carlos Gomes, com fim para o ms de setembro de 1867, atravs da legao do imprio do Brasil em Florena pede para que seja prorrogado o prazo de sua permanncia naquele pas por mais um ano at 15 de julho de 1868,
(...) isto com o fim de poder levar scena a pera que est escrevendo sobre assumpto brazileiro. Snr. Carlos Gomes veio ultimamente a esta capital dirigir execuo da parte musical, que compz para uma produco dramtica a qual te sido representava nas pricipaes cidades da Itlia. A composio do Snr. Gomes foi acolhida com applauso: com summo prazer tenho ouvido pessoas professionaes (...) elogios riqueza de inspirao e do apuro darte que sobresahem na obra deste talentoso brazileiro, de cuja conducta e applicao tambm tenho excellentes informaes.205

202 203

AZEVEDO, 1936. Op. cit. p. 332. VOLPE, 1994-95, Op. cit. p. 51. 204 Volpe . 1994-95, Op. cit. p 59. 205 AN- Srie Educao Cultura - Belas-Artes Bibliotecas Museus. Escola Nacional de Belas Artes IE7 36 folha 372. 6 de maro de 1867.

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Foi autorizada pelo governo a permanncia do aluno na Europa, porm no mesmo documento o ministrio do Imprio informa que no tem meios na lei do oramento em vigor para custear a despesa, salvo se tiver uma forma de correr o pagamento pela verba eventuais dos respectivos exerccios.206 Mas em 27 de maro Carlos Gomes escreve diretamente ao Imperador solicitando a graa de lhe conceder mais um ano na Itlia para terminar a sua pera que est sendo ainda composta. Argumenta que com o fim de seus estudos, onde conseguiu a sua carta de compositor, comeou a se dedicar aos estudos dos diversos estilos musicais como o alemo, o francs e o italiano e a escrever a pera O Guarany, mas teve que interromper porque o autor do libreto o Sr. Scalvini lhe pediu para escrever Se sa minga com o qual obteve um enorme sucesso nas cidades italianas de Milo, Florena, Bolonha, Gnova e que espera obter o mesmo sucesso em Turim, Npoles e outros. O documento foi para o ministrio do Imprio para que as providencias sejam tomadas, ento concedido mais um ano as custas primeiramente da 13 loteria (pera Nacional) e depois pelas verbas eventuais at completar o perodo.207 O Ministro em um despacho diz que lhe parece que a penso, depois de liquidada a Empresa do Theatro Lyrico, continuou a ser paga com o resto das loterias. Informe si ainda h saldo dessas ou dessa loteria. A resposta do funcionrio do ministrio diz que sim, a penso depois que expirou o tempo de durao do contrato com os empresrios da Academia de pera Nacional, Norberto e Arajo, continuou a ser paga com o resto do produto da dcima terceira loteria concedida no decreto n 979 de 15 de setembro de 1858. O equivalente a 26 meses a razo de 150$000 ris em um total de 3:900$000 ris, segundo o funcionrio ainda resta da loteria a quantia de 296$197, que no chega para a penso de dois meses. H ainda no tesouro um outro resto dessas loterias para pagar as dvidas da empresa no valor de 8:945$260 conforme ordem do ministro do imprio. Parece que dessa soma nenhuma pode ser retirada para pagamento da penso, ento a ordem que se retire da verba da Academia das Belas Artes ou de eventuais.

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AN- Srie Educao Cultura - Belas-Artes Bibliotecas Museus. Escola Nacional de Belas Artes IE7 36 folha 370. 16 de maro de 1867. 207 AN- Srie Educao Cultura - Belas-Artes Bibliotecas Museus. Escola Nacional de Belas Artes IE7 36 folha 366. 27 de maro de 1867.

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Meses antes de findar o prazo de mais um ano, Carlos Gomes volta a requerer do governo e tambm escreve diretamente ao imperador solicitando o auxlio,208 agora para que pudesse retornar ao Brasil. A resposta veio atravs de um funcionrio do ministrio onde diz que nos ltimos tempos o governo parou de dar esse auxilio de custo para viagens, apesar de que j houvesse precedente. O nico caso foi para trazer de volta ao pas um aluno que no cumpriu com os seus deveres e diz que essa exceo no pode servir de precedente, contudo nesse caso pode o governo abrir mais uma exceo, pois um artista como Carlos Gomes merece todos os favores, justificados pelo seu reconhecido merecimento. Continua o ministrio dizendo que mesmo sabendo que houve algum lucro pelas apresentaes de sua pera O Guarani, isso no impede de que ele receba essa ajuda. Apesar de dizerem que no tm dinheiro, de no haver crdito na lei do oramento, o auxilio requisitado por Gomes dever sair das verbas eventuais do exerccio de 1868-69 limitado ao valor de 500$ ou 600$.209

2.5. Tentativa de delimitao de seu campo de trabalho e a criao social do artista.

No final do ano de 1859 a congregao da Academia Imperial das Belas Artes resolveu tratar de uma questo que envolvia a demarcao do seu campo de trabalho. Essa questo no era matria simples e acabou envolvendo o prprio estatuto do trabalhador de arte no Imprio. As discusses comearam a partir de uma solicitao apresentada pela diretoria do Conservatrio ao secretrio da AIBA Joo Maximiniano Mafra em que solicita que leve uma proposta ao diretor da Academia. A proposta dizia respeito instituio de provas de competncia e moralidade fornecidas pelo Conservatrio a quem quisesse se dedicar ao magistrio em msica no Rio de Janeiro e que essa prova fosse estendida tambm aos indivduos que lecionavam msica pela cidade o que j era garantido aos professores do ensino pblico na corte. Segundo o diretor e o tesoureiro do Conservatrio foi levado a seu conhecimento que estavam ocorrendo abusos por parte de indivduos que se apresentam
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AN - Srie Educao Cultura - Belas-Artes Bibliotecas Museus. Escola Nacional de Belas Artes IE7 36 folha 367. 209 AN - Srie Educao Cultura - Belas-Artes Bibliotecas Museus. Escola Nacional de Belas Artes IE7 36 folha 365-275.

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lecionando em colgios e casas particulares sem terem exibido prova de capacidade artstica fornecidos pela 5 sesso bem como de moralidade como determinado pelo avisos de 23 de Abril e 29 de junho de 1856. Segundos os professores, essa prtica vinha suscitando contnuas reclamaes dos chefes de famlia e estabelecimentos de educao, no s por serem inbeis no magistrio como tambm pelo comportamento menos regular de alguns deles. Por isso eles propuseram que se fizessem extensivas ao Conservatrio as medidas e multas estabelecidas pela Repartio de Instruo Pblica aos que no se acharem munidos dos ttulos de habilitao artstica e de moralidade.210 A situao esboada por Francisco Manoel e o padre Manoel Alves Carneiro certamente coloca tambm outra questo: a ampliao das competncias do Conservatrio na cidade do Rio de Janeiro. O que estava sendo pleiteado pelos administradores da escola era alar o estabelecimento ao nvel de instncia competente para dizer quem podia e quem no podia ensinar msica atravs do reconhecimento de habilidades especficas. A construo simblica do Conservatrio como a instituio referncia no seria a nica implicao nesse caso, tambm foi um passo concreto, porm ineficiente, para a profissionalizao do msico no sculo XIX. Nesse ponto necessrio fazer uma distino importante. A noo de profissionalizao, apresenta pelo menos duas opes de formao no sculo XIX. A primeira voltada para a formao do profissional de nvel superior e a segunda o ensino profissionalizante voltado para o ensino de ofcios, geralmente mecnicos. H diferenciaes claras com relao ao pblico que esses dois tipos de escolas deveriam formar e posteriormente a insero no mercado de trabalho, conceitualmente a distino no clara e acaba englobando os dois caminhos de formao, j que o conceito de profisso incluiu tanto as de nvel superior quanto outras que requerem determinado preparo, mas no necessariamente adquirido nas universidade211 por isso acredita-se que a distino deve ser feita observando os objetivos, o contexto em que se insere cada instituio e os resultados adquiridos durante certo tempo. Os profissionais que Francisco Manoel e o tesoureiro do Conservatrio esto tratando no poderiam ser encaixados nessas duas opes nesse momento.
210

MDJ - pasta 2126. Proposta dos professores do Conservatrio de Msica, 5 sesso, ao secretrio da AIBA sobre regulamentao do magistrio em msica em 10 de outubro de 1859. 211 COELHO, 1999. Op. cit. p. 27

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A apresentao dessa solicitao inicia um processo interessante, pelo menos no universo do msico naquele momento. Em sesso de 12 de outubro de 1859, Dionsio Vega, secretrio do Conservatrio expe os motivos que levaram o Conservatrio a fazer a presente proposta congregao da Academia. A representao do Conservatrio contra os indivduos que lecionam msica pela cidade sem as devidas provas de capacidade artstica que eles acreditam deveriam ser feitas na 5 sesso da Academia e as provas de moralidade como foi determinado pela Inspetoria Geral de Instruo Pblica pede que seja feita uma representao ao Governo para que se estenda as multas aos que lecionarem msica sem as devidas provas. O diretor da AIBA solicita ao secretrio que ele apresente as cpias dos avisos de 23 de abril e de 29 de julho 1856 em que d instrues sobre essa questo, o que o secretrio se compromete a trazer na prxima sesso, ficando adiada essa discusso.212 Na reunio seguinte, j de posse dos avisos e devidamente lidos para toda a congregao da Academia, foi considerado que Academia deveria solicitar do governo imperial que se tornem extensivas aos professores das Bellas-Artes o mesmo que prevalecia aos professores do ensino primrio e secundrio da corte. Os que ensinarem sem as habilitaes conferidas pela Academia fiquem passivos de multas, assim como ficou estabelecido que o diretor da Academia pudesse dispensar de exibir as provas de capacidade artstica perante todas as sees da instituio desde que o indivduo apresente documentos autnticos de suas habilitaes necessrias. 213 O que prevem os avisos de 1856 que os professores de artes liberais devem ser obrigados a exibir provas de moralidade no s quando forem chamados pelos diretores de colgios e outros estabelecimento de instruo e educao, mas ainda quando lecionarem em casas particulares, desde que faam profisso habitual do seu magistrio em qualquer dos ramos das referidas matrias, apresentando-se pblica e ostensivamente como professores e recebendo retribuio pecuniria. Sobre o aviso de 29 de julho de 1856 ficou determinado que os professores de artes liberais, os de instruo primria e secundria que lecionam por casa particulares, devem prestar provas de moralidade para continuarem no exerccio do

MDJ - pasta 2120. Requerimento do secretrio do CM ao Ministrio do Imprio em que pede certido dos avisos a respeito dos professores de artes liberais. 15 de outubro de 1859. 213 MDJ - pasta 6152. Ata da sesso de 31 de outubro de 1859.

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magistrio, sendo resolvido que se deve seguir o mesmo que se pratica com os que ensinam em colgios.214 Comprovado o mrito da questo, a solicitao que foi feita pelos professores do Conservatrio acabou sendo estendida a outras sesses da Academia, mudando tambm o eixo central do problema. Ao governo cabe regulamentar o exerccio profissional de quem se dedica ao magistrio da arte ou das artes liberais? Assim ser avaliada a questo no mbito governamental. No mesmo perodo a questo avaliada pelo Marqus de Olinda e pode-se perceber quais eram os parmetros utilizados na poca para avaliar quem ensina em qualquer dos ramos das belas artes. O documento est classificado como parecer, mas no sabemos quem solicitou tal parecer, o indicativo que a questo pode ter sido avaliada pelo Conselho de Estado ou uma de suas sesses. O comeo d a entender que a questo no nova, pois o decreto de 1854 j arbitra sobre a regulao do ensino primrio e secundrio e foi estabelecido que o professor deve apresentar prova de proficincia profissional. Nos estatutos da AIBA foi estabelecida a questo da competncia, a Academia pode dar essa carta, mas o Marqus julga que no seria necessrio para exercer a funo de docncia. Ele argumenta que foi pensando e refletindo sobre uma forma de no sujeitar o ensino de belas artes s provas de capacidade, o que foi garantido pelos avisos de 23 de abril e 29 de julho de 1856. A dvida existe ainda porque o inspetor de ensino e o conselho de ensino dizem que os professores de belas artes deveriam estar sujeitos tambm s provas de moralidade e capacidade e o governo adotou este parecer. Contudo o parecer do Marqus de devem ser seguido os estatutos da AIBA e que est tudo no lugar. Segundo Arajo Lima a instruo primria e secundria importante para um desenvolvimento moral e do esprito e que arte no tem nada a ver com esse segmento da educao, tem por objetivo produo do belo, natural ou ideal. Impressionando os sentidos e tambm a inteligncia de baixo das diferentes formas que so sabidas, as belas artes para ele elevam o esprito, embelezam a existncia tanto social quanto individual e a melhor proteo que se pode dar as belas artes no por obstculos ao seu desenvolvimento, com exceo dos estabelecimentos para o ensino. O Estado deve financiar s os que possuem aptido e mesmo assim existe gente contra financiar sem critrios o que acaba resultando em detrimento do progresso. As belas artes
MDJ - pasta 2120. Requerimento do secretrio do CM ao Ministrio do Imprio em que pede certido dos avisos a respeito dos professores de artes liberais. Cpias dos avisos de 23 de abril e de 29 de julho de 1856.
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florescem em plena liberdade e no recebem direo, querer assegurar bons professores fora da Academia querer traar o caminho para ela, portanto fica a escolha dos diretores dessa instituio, pois, eles possuem capacidade e podem defender seus interesses e os particulares tem condies de pedir informao de quem d aula. Por isso o seu voto para no alterar o que foi determinado nos estatutos e nos dois avisos emitidos pelo governo.215 O Marqus termina seu parecer tocando na questo chave do problema. interesse dos professores do Conservatrio cercear o campo de trabalho aos que consideram pouco habilitados em msica e quem diz quem est habilitado so os professores daquela instituio. Outro ponto importante o conceito que caracteriza dos professores do Conservatrio, eles so artistas e no artesos. O conceito de arte, na fala do Marqus, o conceito de arte do romantismo, muito distante da idia de artfice, no sendo possvel amarrar os dotados artistas. Dos caminhos apresentados para a profissionalizao no Imprio, a Academia das Belas Artes mostra-se uma terceira via. No possvel dizer que fazia parte do ensino superior, mas tambm no se pode inclu-la no ramo de instituies profissionalizantes que proliferaram durante todo o sculo XIX por que o objetivo era diverso. O pblico atendido por essas instituies profissionalizantes eram os desvalidos, tornando dessa forma o pblico alvo diferente do Conservatrio. sabido que o ensino secundrio e o superior no Brasil oitocentista estava voltado prioritariamente para a formao de membros da elite, j o profissionalizante em ofcios diversos estava voltado para um segmento social desprovidos dos meios polticos e econmicos. Irma Rizzini mostra que instituies como asilos, internatos e casas de educandos estavam voltados para a formao do trabalhador, procurando incutir o amor ao trabalho para evitar que crianas desvalidas se tornassem futuros vadios, inteis ou mesmo perigosos a sociedade.216 Os objetivos distanciavam-se dos propagados pelo Conservatrio e a relao entre professores e alunos e a forma didtica eram profundamente diversas, nessas instituies
Os meninos eram encaminhados para as oficinas, lojas e fbricas no como trabalhadores formados e sim, como aprendizes, segundo as relaes tradicionais da poca entre mestres e aprendizes. At mais da metade do sculo no havia
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IHGB - Parecer do Marqus de Olinda sobre a exigncia de prova de capacidade profissional para professores de belas artes. Lata 825. doc. 21. 16 de maro de 1860 sobre o parecer de 1 de dezembro de 1859. 216 RIZZINI, Irma. O cidado polido e o selvagem bruto: a educao dos meninos desvalidos na Amaznia Imperial. Rio de Janeiro: UFRJ/IFCS/PPGHIS, 2004. p. 160-61

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remunerao e deviam servir aos mestres, com sujeio, boa educao e presteza para o trabalho, qualidades que a Mesa diretora da Casa acreditava estarem incorporadas aos alunos que ali se formavam. As vantagens que tinham com relao aos outros aprendizes eram a alfabetizao e o aprendizado de noes de aritmtica, lgebra e desenho, alm das qualidades j mencionadas, pretensamente adquiridas pela rgida formao religiosa e moral.217

Eram instituies de ensino de ofcios, que com o passar do sculo foi se distanciando mais dos objetivos do Conservatrio. Apesar de no ser uma instituio com status de ensino superior, o Conservatrio constituiu claramente na passagem da arte do arteso para a arte do artista. No demais lembrar Norbert Elias em um estudo sobre a trajetria de Mozart em que realiza um ensaio sociolgico sobre o estatuto do trabalho do msico no sculo XVIII para o sculo XIX. E concluiu que arte ainda no tempo de Mozart era entendida como um trabalho essencialmente manual, e o processo de formao de mo de obra ocorria de forma diversa do que viria a se tornar a educao musical nos oitocentos. Tornar apto ao trabalho manual estava ligado concepo de arte do arteso e no arte de artista que possui autonomia intelectual e criativa para a composio da obra. As caractersticas das relaes que se estabelecem entre msica e sociedade no Rio de Janeiro, a partir da verificao das aes empreendida dentro do Conservatrio e da Academia Imperial das Belas Artes articuladas com os projetos da elite poltica mesmo que o Marqus de Olinda no acredite ser esse o caminho, no desconhece que estava havendo um certo direcionamento - na redefinio do trabalho livre-, do processo de construo da nacionalidade, Estado e identidade nacional que passa por mudanas no prprio conceito de arteso para arte/artista. Na arte artesanal o que prevalecia era o gosto do patrono, a ao individual era canalizada, em sentido contrrio temos a arte do artista, que em geral so iguais ao pblico que compra sua obra, os artistas tornam-se nesse momento formadores de opinio e a vanguarda artstica, podendo guiar para novas direes o padro estabelecido de arte, e ento o pblico em geral pode ir lentamente aprendendo a ver e ouvir com os olhos e ouvidos do artista. 218 Abrir as possibilidades econmicas e sociais para o msico durante o sculo XIX fez parte constante das preocupaes do Conservatrio, tendo em vista o carter da relao de trabalho que se estabeleceu entre o arteso - posteriormente considerado como artista - e seu
217 218

RIZZINI, 2004. Op. cit. p.164. ELIAS, 1995. Op. Cit. p. 47.

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campo de atuao. A partir da segunda metade do sculo XIX, surgiu na congregao da 5 sesso a demanda de proteger o nascente campo de trabalho, principalmente no que dizia respeito as formas de transmisso do conhecimento musical. A questo : qual campo musical estavam querendo proteger? possvel perceber que a questo no pode ser conduzida apenas a uma direo. Alm da questo de ampliao das novas competncias do Conservatrio, a diferenciao entre arte mecnica e arte liberal ser o norte nas discusses realizadas para a concesso ou no de diplomas e atestados de conhecimento. O Marqus que Olinda mostra que a noo de artista j estava disseminada entre as pessoas que avaliaram o caso, as divergncias intra-grupo no dizem respeito a essa noo mas sobre as competncias do Estado em regular atividades artsticas e profissionais. Apesar da juno do Conservatrio AIBA e serem consideradas em muitos momentos como artes que desfrutam do mesmo estatuto, a constituio dos dois segmentos tiveram trajetrias distintas. A msica e as demais sees vm sendo tratadas pela congregao como arte liberal. Mas a referncia est deslocada do sentido antigo, reorganizando a antiga estrutura do conhecimento. A msica estava inserida entre as artes liberais quadrivium e as belas artes em trivium, que mesmo liberal estavam associadas ao oficio mecnico e muito diferente da arte a ser realizada por homens livre, de outra forma podemos dizer que o quadrivium lidava com o conhecimento mais avanado e o trivium mais elementar, mas foi uma estrutura que no teve um equilbrio constante, oscilando mais ou menos em favor de uma ou de outra.219 Os professores do Conservatrio e posteriormente os professores das outras sesses ao pedirem delimitao do campo de trabalho fazem com que fosse discutida a questo da regulao por parte do governo da arte liberal, sendo que j havia uma incipiente legislao a respeito. No Brasil a referncia seguiria por outro caminho e designaria as profisses como medicina, magistrio e advocacia como artes liberais, sem conter o sentido de cultas mas ainda assim para os indivduos livres e espritos independentes. A impossibilidade de uma dedicao exclusiva ao exerccio profissional e criativo da msica, muitas vezes entrava em atrito com a prtica necessria de uma funo desenvolvida no comrcio e na indstria vrios msicos profissionais durante esse perodo tiveram que se dedicar a outras atividades para um incremento do sustento pessoal e familiar, logo, percebe219

FERRATERMORA. J. Dicionrio de filosofia. So Paulo; Tomo IV, vol. 4 ed: Loyola, 2000. .BURKE, Peter. Uma Histria Social do Conhecimento: de Gutenberg a Diderot. tra. Plnio Dentzien. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2003. capitulo V.

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se uma diversificao do trabalho, incidindo diretamente sobre as sociabilidades musicais no decorrer do perodo Imperial. Alguns professores e alunos do Conservatrio eram proprietrios de estabelecimentos comerciais ou neles trabalhavam, caracterstica que ir se tornar muito comum nas ltimas dcadas do sculo XIX. No se pode afirmar que eram grandes comerciantes, mas desvalidos dos meios bsicos de sobrevivncia no eram. Encontrar o lugar social de um segmento no uma tarefa fcil, contudo h alguns indicativos gerais que apontam que a maioria compunha um segmento mdio urbano que tinha na msica a sua primeira ocupao, possuam algum de tipo de bem como casa ou loja comercial, como foi o caso do grande comerciante Joo Bartolomeu Klier dono de uma grande loja de msica, uma das primeiras da cidade, e posteriormente Henrique Alves de Mesquita, Antnio Luiz de Moura, Gioacchino Giannini, Carlos Severiano Cavalier Darbilly, Arcngelo Fiorito, Leopoldo Miguez entre outros. Os professores da AIBA por volta da dcada de 1830 tambm tinham em outras atividades um reforo no oramento pessoal, Porto Alegre que informa que apenas dois professores viviam da arte, outros possuam estabelecimentos comerciais, como uma mercearia, olaria, outro se dedicava ao fabrico de papel e outro uma loja de marcenaria, atividades ligadas essencialmente aos ofcios mecnicos. comerciantes e mesmo de ex-escravos.
221 220

O pblico atendido

pela AIBA tambm estaria entre os comerciantes da cidade, ou entre os filhos desses Corroborando com essa idia fica claro que tambm no Conservatrio podia estudar apenas quem fosse livre, interditado aos escravos e condicionalmente livres, o que no impedia no ltimo caso de tentar estudar na AIBA, como mostra a deciso do Ministrio do Imprio pela interdio do acesso a matrculas ou mesmo como ouvintes de escravos condicionalmente libertos como resposta a uma consulta realizada pelo diretor da instituio a pasta do Imprio.222 No Conservatrio, o pblico a ser atendido no claro em seu incio. Pelos objetivos traados, a formao para o trabalho com msica que norteou a criao e as medidas tomadas para o seu desenvolvimento, mesmo que na instituio comportasse a idia de acesso a todos indistintamente, a presena do amador ou diletante no comprometia o objetivo primordial que justificou em boa medida a institucionalizao do ensino musical no mbito do
220

PORTO ALEGRE. Discursos e alocues pronunciadas por Manoel de Arajo Porto Alegre na AIBA. Apuud SQUEFF, 2004, Op. cit. p. 192. 221 DURAND, Jos Carlos. Arte, privilgio e distino: artes plsticas, arquitetura e classe dirigente no Brasil (1855-1985). So Paulo: Perspectiva, Edusp, 1989. Apud SQUEFF, 2004, Op. cit. p. 170. 222 MDJ notao 4034 oficio da 3 seo do Ministrio do Imprio ao diretor da AIBA. 8/07/1874.

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governamental. Para muitos indivduos, e pela falta de normas para a admisso na instituio, a escolha por estudar msica ou artes plsticas era um incentivo a uma possvel mudana na hierarquia social vigente. Os elementos que constituram e nortearam o modo de organizao do mundo do trabalho do msico no Rio de Janeiro ao longo do sculo XIX passaram por diversas fases e o pblico a que estava destinado o ensino de msica no Conservatrio tambm mudou. Com o avanar do sculo XIX possvel ver que os objetivos defendidos por instituies asilares como as descritas por Rizzini passaram tambm a fazer parte do cotidiano da escola de msica, tendo inclusive entre seus alunos meninos vindos desse tipo de instituio, muito diferente dos padres tericos adotados como norteadores e classificadores do tipo de oficio ou profisso dos msicos nesse perodo. Os relatrios dos Ministros dos Negcios do Imprio mostram que desde o incio do Conservatrio houve a preocupao em tornar essa instituio til no somente esta mas tambm a AIBA-, basta lembrar o pedido feito por D. Pedro II de como instituir o gosto e a utilidade das belas artes no Brasil e logo em seguida a reforma Pedreira. Utilidade era uma das palavras de ordem do perodo, marcado por um pragmatismo caracterstico das avaliaes realizadas pelos membros da elite poltica,223 o Conservatrio ir aparecer nesses relatrios cumprindo uma funo importante no perodo, o de fornecer uma profisso a quem quisesse se dedicar ao estudo das belas artes, diz Coutto Ferraz que
Os exercicios que tiveram lugar no dia 15 de maro deram ideia do aproveitamento e talento de muitos alunos. Parte deles continua a praticar na Capela Imperial mediante uma pequena gratificao e alguns j tem exercido sua arte por ocasio de festividades religiosas (trabalhos avulsos na capela e em outras igrejas). tirando dahi meios de subsistencia meninos pobres desvalidos que sem este recurso viverio na misria.224

O Marqus de Olinda tambm faria referencias nesse sentido, segundo ele j h alunos exercendo a profisso, no s no magistrio em colgios, casas particulares mas tambm no servio da capela imperial e no teatro lrico. 225
223 224

CARVALHO, 2003, Op. cit. p. 363. FERRAZ, Luiz Pedreira do Coutto. Relatrio da repartio dos Negcios do Imprio apresentado Assemblia Geral Legislativa na sesso de 1856. Disponvel em http//brazil.crl.edu/bsd/bsd/hartness/minopen.html. p. 79 225 LIMA, Pedro de Arajo. Relatrio da repartio dos Negcios do Imprio apresentado Assemblia Geral Legislativa na sesso de 1857. Disponvel em http//brazil.crl.edu/bsd/bsd/hartness/minopen.html. p. 12

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O trabalho na orquestra ou coro da Capela Imperial tornou-se uma necessidade com a precariedade com que a instituio entrou na dcada de 40, de acordo com os planos elaborados para o Conservatrio, formar profissionais para preencher as vagas deixadas por msicos antigos era um dos motes, mas antes mesmo de que estivessem prontos muitos alunos do Conservatrio foram aproveitados nesse servio.226 Em 1851, o ento mestre de capela Francisco Manoel levou alguns de seus alunos do Conservatrio para trabalhar no coro e na orquestra da Capela, o que possibilitou um aumento qualitativo das apresentaes feitas na igreja. Segundo Andr Cardoso a participao desse alunos resolveu o problema a curto e longo prazo, considerando o dficit das vozes de soprano e contralto a soluo foi quase imediata devido a idade desses alunos que provavelmente estavam abaixo dos quatorze anos e a longo prazo a disponibilizao de mo de obra qualificada para esse servio que exigia alm da preparao tcnica no instrumento ou voz uma preparao em latim e na liturgia catlica.227 Apesar de Bom Retiro dizer que esse trabalho forneceria meios de subsistncia para meninos desvalidos, utilizando as mesmas denominaes utilizadas para os internos dos asilos, possvel ver que nem tudo era exatamente da mesma forma. Os termos em que tratavam os alunos que passavam pelo Conservatrio aponta para a diferenciao j referida anteriormente, a presena do artista clara e definida tambm nos relatrios dos ministros e comea a ganhar mais fora que a idia de trabalho nesse tipo de documento.
Um deles j artista de mrito e notvel por seu talento e gnio compositor. Sobre proposta do corpo acadmico das Bellas Artes, do qual o conservatrio de musica constituiu uma das seces: resolveu o governo manda-lo para a Europa como pensionista devendo ficar l por 4 anos. Este exemplo ser fecundo em resultados vantajosos para o progresso das bellas artes entre ns. um novo incitamento que no pde deixar de inspirar nobre emulao em muitos jovens Brasileiros, aos quais s falta para se distinguirem na nobre carreira das bellas artes proteco e confiana no furuto.

A partir de 1858 os relatrios dos ministros passam a se referir ao bom desenvolvimento do Conservatrio de outra forma, sublinhando os bons resultados da instituio com os bons frutos dos pensionistas na Europa possuidores de muito talento.

CARDOSO, Andr. A Msica na Capela Real e Imperial do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Academia Brasileira de Msica, 2005. p. 100-104. 227 Idem, Ibidem, p. 103-104.

226

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Calcado em outras formulaes, o ensino do artista deve conter elementos que no ensino do artfice no iro aparecer, como o caso da instituio do pensionato referido por Coutto Ferraz no caso de Henrique Alves de Mesquita. O aluno que saa dos quadros do Conservatrio tinha como destinos principais, mas no necessariamente, o trabalho na orquestra ou coro da Capela Imperial, por um breve momento a Companhia de pera Lrica Nacional, aulas particulares pela cidade, atuao nos teatros e nos sales, alm dos clubes musicais que a partir da dcada de 1870 proliferam por toda a corte. Eles recebiam por esse servio, mesmo que seja uma pequena gratificao. A idia de profissionalizar encontrava outras caractersticas que no eram as formuladas para os alunos de asilos e educandrios. Rizzini mostra que naquelas instituies, ensinava-se vrios ramos ao mesmo tempo e ao terminarem o perodo de formao acabavam nas oficinas do arsenal de guerra, tomavam parte de bandas das prprias instituies ou tornavam-se caixeiros no comrcio e estavam sob a guarda de tutores at a maioridade isso depois de passarem por 14 anos de formao.228 Mesmo com o acentuado carter tcnico do ensino oferecido no Conservatrio, a existncia de instituies como o Liceu de Artes e Ofcios cumpriria o papel de habilitar o artfice, projeto diferente do Conservatrio e da Academia Imperial das Belas Artes. Foi no mbito da AIBA que Porto Alegre tentou colocar em prtica o projeto de valorizao da artista em detrimento do artfice com um tipo de trabalho geralmente associado ao do escravo. A instituio no acabou com o ensino tcnico quando houve a reforma Pedreira mas tratou de dividir e hierarquizar o ensino da arte e o ensino tcnico ao criar condies especiais no ensino para os primeiros, como atestados, exames, tempo de estudo e a destinao do prmio viagem.229 No Conservatrio existia uma outra figura que dividiu espao com o artista, os amadores ou diletantes eram as figuras que com o avanar do sculo XIX tomaram mais lugar no Conservatrio. Mesmo que o parecer do Marqus de Olinda recomendasse que a situao permanecesse da mesma forma, aes foram efetivadas para que essas provas fossem fornecidas pelo Conservatrio. possvel verificar que a grande maioria dos professores de msica que figuravam no Laemmert no deixava claro que se possuam ou no o diploma ou atestado do Conservatrio, mas a instituio passou a fornecer o documento a quem o
228 229

RIZZINI. 2004, Op. cit. p. 179 SQUEFF, Letcia. A reforma pedreira na Academia Imperial de Belas Artes (1854-1857) e a constituio do espao social do artista. In: Caderno Cedes, ano XX, n 51, novembro de 2000. pp. 103-118.

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procurasse como foi o caso de uma antiga aluna de Demtrio Rivero, D. Francisca Xavier de Almeida Braga, que seu professor atestou sobre sua boa capacidade artstica, julgando-a habilitada nos conhecimentos musicais escola de canto e piano.
230

Esta ex-aluna do

Conservatrio no aparece no maior divulgador de professores particulares da corte, o Almanak Laemmert, o que no descarta a possibilidade dela ter usado o atestado fornecido por Rivera para dar aulas de msica pela cidade sem constrangimentos. J em 1858, antes mesmo que o Conservatrio comear a querer fornecer diplomas de competncia profissional, Joo Jos Ferreira de Freitas, anuncia no Laemmert que professor de canto e piano aprovado pelo Conservatrio de Msica e autorizado a ensinar publica e particularmente em qualquer ponto deste Imprio, por diploma da Imperial Academia das Bellas-Artes.231 J em 1862, Joo Cirilo Muniz informa que leciona tambm canto e piano e foi approvado pelo Imperial Conservatrio de Msica do Rio de Janeiro.232 Em 3 pginas de anncios de professores de piano e canto, em que constam cerca de 62 nomes de professores disponveis, apenas o Sr. Muniz informa que diplomado pelo Conservatrio, dos professores de instrumentos encontrados nesse ano nenhum diz possuir um atestado de habilitao artstica ou diploma de habilitao. No ano seguinte permanece o mesmo Muniz como o nico a anunciar as suas aulas e ter o diploma. O que se percebe que houve uma tentativa clara por parte do Conservatrio em ser a instncia oficial do governo para fornecer atestados de habilitaes artsticas ou musicais, o que restringiria o mercado e conseguiria construir mecanismos de auto-regulamentao e proteo de seus membros, elementos importantes no processo de profissionalizao, mas no foram bem sucedidos. Apesar disso eram considerados profissionais quando viviam de seu trabalho mesmo no conseguindo impedir que amadores tambm exercessem a mesma ocupao dos profissionais, tendo como nica diferenciao, percebida at esse momento, o fato de viverem prioritariamente de msica mas no unicamente, pois como se viu at os ditos profissionais possuam outras formas de sobrevivncia.

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MDJ notao 5016 carta do professor de rabeca do Conservatrio ao secretrio e professor do Conservatrio Luiz Antnio de Moura solicitando dispensa de reunio e informando que julga habilitada em conhecimentos musicais a ex-aluna do CM, Francisca Xavier de Almeida. 03/09/1867. 231 Almanak Administrativo, Mercantil e Industrial da Corte e Provncia do Rio de Janeiro para o anno de 1858. Organisado e Redigido por Eduardo Laemmert. Rio de Janeiro: Eduardo e Henrique Laemmert, 1858 Notabilidades, p. 24. 232 Idem, Ibidem, 1862 profisses p. 479.

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3. Disciplinas e o Corpo Docente da instituio

Eis-me arvorada em censora de teatro, faltando-se se duvidar os requisitos necessrios para tal. Haver quem diga a Dlia saber msica? Saber contraponto? Cenografia? Histria? E quantas coisas mais, meu Deus?...Mas responderei a srio: no da conta de ningum.1

A partir de 1855 o Conservatrio comeou a se expandir. Com a anexao Academia Imperial das Belas Artes foi possvel a escola de msica se utilizar de uma estrutura institucional que - mesmo que com problemas - j estava consolidada. Baptista Siqueira considera que o perodo que se inicia em 1849, quando foi estabelecida a aula de rudimentos e solfejo com a nomeao de Francisco da Luz Pinto, e vai at 1854, foi o momento de organizao da instituio quando estabeleceu um regime didtico considerado como indispensvel e principalmente porque corresponde ao perodo que prepara a integrao do Conservatrio esfera governamental. 2 Na leitura do autor, o Conservatrio, at ento, no era uma instituio pblica, devido principalmente falta de recursos financeiros pblicos da instituio. Siqueira no considerou que diversas outras instituies pblicas do imprio tambm tiveram seu funcionamento comprometido pela falta de verbas destinadas pelo estado para a sua manuteno. Foi esse exatamente o caso da Academia Imperial das Belas Artes antes da reforma em 1855. Durante anos essa instituio sofreu com um oramento pequeno que no conseguia atender s necessidades bsicas da instituio. O Arquivo Pblico do Imprio foi outra instituio que teve seu funcionamento comprometido pela falta de verba prpria, falta de instalaes adequadas e dirigentes que no tinham o prestgio necessrio para angariar apoio as atividades do estabelecimento. 3 Ademais, o fato de o Conservatrio ter necessitado dois decretos para funcionar no foi um caso isolado. A Academia das Belas Artes tambm s comeou a funcionar 10 anos
Jornal das Senhoras, 1852 Apud GIRON, Luis Antnio. Minoridade Critica: a pera e o teatro nos folhetins da corte 1826-1861. So Paulo: editora da USP; Rio de Janeiro: Ediouro, 2004. p. 168. 2 SIQUEIRA, Baptista. Do conservatrio Escola de Msica: ensaio histrico. RJ: UFRJ, Cidade Universitria. 1972. p. 35. 3 COSTA, Clia. O Arquivo Pblico do Imprio: o legado absolutista na construo da nacionalidade. In: Revista Estudos Histricos, Rio de Janeiro, vol. 14, n. 26, 2000. p. 12.
1

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aps o decreto que a criara, e s ganha fora aps o incio do segundo reinado. O prestgio de Francisco Manoel da Silva no conseguiu salvar a instituio da inrcia e realmente foi necessrio mais que o prestgio pessoal de um msico para que o Conservatrio comeasse a funcionar plenamente. Em 1848 o conservatrio foi inaugurado oficialmente com a instituio da aula de Rudimentos e Solfejo para o sexo masculino que funcionava em um salo do Museu Nacional. A partir desse momento essa disciplina foi se mantendo at 1852, quando foi possvel criar a aula de Rudimentos e Solfejo e Canto para o sexo feminino, 4 em uma sala da Sociedade Amante da Instruo. Os professores que lecionavam as duas disciplinas eram respectivamente Francisco da Luz Pinto e Francisco Manoel da Silva, que passa a partir desse momento a acumular dois cargos na instituio. S em 1855 foram contratados seis professores para ocupar as demais cadeiras que estavam previstas no decreto. A transferncia das aulas que j existiam para o prdio da Academia no foi to rpida como afirma Siqueira. Em 7 de junho de 1858, as vsperas de completar 10 anos aps a primeira aula em um salo do Museu Nacional, o Conservatrio ainda mantinha suas aulas naquele espao. Frederico Leopoldo Csar Burlamaque, diretor do Museu, em ofcio ao ministro dos negcios do imprio, reclama da falta de sala no Museu e diz que existe uma boa sala mas est ocupada pelo Conservatrio de Msica que no se muda para outro lugar.5 O tom claramente de reclamao, o museu naquele momento estava ampliando a sua coleo e comeou a funcionar aos domingos, por isso possvel encontrar vrios ofcios pedindo providncias para a ampliao e reforma do espao fsico destinado ao museu. Naquele momento o diretor estava querendo a sala para ocup-la com a coleo de fosseis, vegetais e animais que j fazia parte do acervo da instituio. Todavia a resposta do ministro, Marqus de Olinda, no foi animadora, diz ele que ir resolver a questo da remoo do Conservatrio, s que em outra ocasio. 6

MARTINS, Francisco Gonalves. Relatrio da repartio dos Negcios do Imprio apresentado Assemblia Geral Legislativa na sesso de 1852. Disponvel em http//brazil.crl.edu/bsd/bsd/hartness/minopen.html. p. 18. 5 Museu Nacional livro de registro recebido do governo correspondncia oficial (1855-1861). 7 de junho de 1858 87 verso. 6 Museu Nacional livro de registro recebido do governo correspondncia oficial (1855-1861). 28 de junho de 1858 - P. 88 verso.

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Para o Museu Nacional a situao se resolveu entre 1863 e 1864, com a mudana de endereo das aulas para o sexo masculino para um salo no Teatro Provisrio.
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Para o

Conservatrio essa questo demoraria a ser resolvida, a compra do terreno e construo de um prdio destinado s aulas de msica j haviam comeado a ser discutidos em 1855, mas s ir se resolver em 1872 com a inaugurao do prdio do Conservatrio. Outra questo que foi resolvida na conjuntura de reformas da dcada de 1850 foi o salrio dos professores do Conservatrio. Em forma de decreto foi estabelecido que o docente, segundo os estatutos do Conservatrio de Musica ou Instrues do Governo, que der trs lies por semana receber setecentos e vinte mil reis por ano, e o professor que for obrigado a dar somente duas lies por semana receber a quantia de quatrocentos e oitenta mil reis por ano.8 A diferena para o que foi estabelecido em 1847 seiscentos mil ris por ano - grande, nesse momento por fora de decreto foi fixada uma gratificao um pouco maior, mas variando de acordo com as horas trabalhadas. Em janeiro de 1860 foi enviado fazenda um ofcio em que informava que os professores do Conservatrio de Msica, Francisco Manoel da Silva e Dionsio Vega devero receber uma gratificao anual de 200$000 enquanto ela puder ser paga pelo rendimento do patrimnio da escola sem prejuzo do servio pblico.
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Essa gratificao, como foi dito no

documento, deveria sair dos rendimentos da escola, o que significava dizer das loterias. E foi concedida apenas aos membros do corpo administrativo, os professores muitas vezes serviram gratuitamente e ao que tudo indica at meados do sculo XIX no era incomum essa prtica, como ser possvel perceber quando for tratada cada cadeira e cada professor abaixo. importante ressaltar nesse momento que no o objetivo desse trabalho descrever os vrios instrumentos - principalmente porque todos so instrumentos que ainda so utilizados e por isso fceis de serem encontrados e reconhecidos - e nem traar a histria de cada um, mas bom termos em mente que cada instrumento possui uma histria prpria, seja de seu desenvolvimento fsico seja do repertrio acumulado para cada um, de acordo com o gosto e necessidade de cada poca. Assim, quando se estabelece aulas de um instrumento est sendo

Almanak Administrativo, Mercantil e Industrial da Corte e Provncia do Rio de Janeiro para o anno de1864. Rio de Janeiro: Eduardo e Henrique Laemmert. Ministrio do Imprio. P. 76. 8 Decreto n 1553 de 10 de fevereiro de 1855. Coleo das leis do Imprio. Disponvel em www.camara.br/internet/infodoc/conteudo/coleoes/legislaao. Acesso em 28-10-05. 9 AN Srie Educao IE1 442 - registro de ofcios enviados a diversas autoridades registro de portarias do Ministrio do Imprio, quarta sesso. 1859-1861. p. 68

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seguido certo padro de gosto e necessidade que certamente muda de acordo com a temporalidade e o local. Apontar os compndios de msica utilizados no Conservatrio de Msica do Rio de Janeiro se torna importante na medida em que possvel, a partir do ensino de cada instrumento, formar um quadro geral e conhecer as principais linhas didticas ou escolas tericas que direcionaram o programa pedaggico do Conservatrio. Mas isso no significa que haver uma anlise tcnica de tais compndios, apesar de ser importante um estudo de tal natureza. Mencionar as obras didticas que estavam disponveis para a aquisio de um aluno de msica no Rio de Janeiro no sculo XIX, mesmo que isso no seja possvel para todos os instrumentos, no implica na afirmao de que este era adotado no Conservatrio, mas tratado como indcio, possibilidade de adoo. Esse procedimento est sendo adotado porque no foi possvel ter acesso aos programas de ensino das disciplinas do Conservatrio, apenas para a aula de piano e s nesse instrumento possvel ver a direo dada no ensino de instrumento. O sculo XIX no forja apenas as suas instituies, nesse perodo que tambm padroniza o mundo, criam-se regras ortogrficas, mtodos de ensino em vrios ramos do conhecimento como na histria, geografia, fsica etc. Na msica, foi difundido nesse perodo o uso do diapaso, foi feita a normatizao da freqncia da nota l e a nova padronizao de instrumentos musicais como o piano, violo, saxofone entre outros. A criao de um padro comum para o ensino de msica foi o mote do ensino de msica no XIX. Como Francisco Manoel destacou em seu discurso de inaugurao da instituio e em seus dois compndios de msica, a idia era tornar a msica acessvel a todos. A criao de uma base pedaggica sistemtica segue a idia principal de evoluo, no ensino da msica terico ou de instrumento os exerccios so pensados para o cotidiano do aluno e progressivamente acrescenta-se uma nova dificuldade. O ensino musical no sculo XIX essencialmente o estudo de mecnica, os mtodos de piano adotados no Conservatrio evidenciam o que para o msico no sculo XX pode parecer uma obviedade, porm analisar a adoo de tais prticas de estudo, antes de confirmar algo que j sabido deve fazer refletir sobre os principais objetivos que nortearam a criao e desenvolvimento de um mtodo de ensino. Sua proposta era atingir a todos indistintamente, e dessa forma tornar tambm a msica um objeto racional, a par dos luzes do sculo como gostavam de se referir no Brasil. Esse tipo de estudo aparece junto com as mudanas ocorridas na maneira de conceber o mundo, antes no se separava teoria de prtica e essa separao ocorre quando se pretende tornar tambm a msica 154

cientfica10, no a toa que Francisco Manoel se refere ao estudo de composio como a parte cientfica da msica. Sobre os professores, algumas questes orientaram a exposio, o que se buscou conhecer foram as escolhas profissionais, as particularidades de cada um e as similaridades do grupo.

3.1. Rudimentos, solfejo e noes gerais de canto para o sexo masculino.

A aula de Rudimentos constitua-se na alfabetizao musical do indivduo, habilitar na leitura e na escrita musical,
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ou o conhecimento especulativo, conjunto de princpios

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fundamentais acerca da msica.

nas aulas de solfejo que se desenvolve a habilidade do

(...) canto de escalas, intervalos e exerccios meldicos de slabas de solmizao13. Seu significado foi mais tarde estendido para incluir exerccios vocais sem texto a fim de desenvolver agilidade no canto (...) 14. Frei Pedro Sinzig explica de maneira mais elucidativa o que solfejar; segundo o autor ler a msica pronunciando os nomes das notas. um exerccio de leitura musical que facilita o conhecimento dos dois elementos essenciais da msica: som e ritmo.15 Era uma disciplina eminentemente terica e que representa o bsico no ensino musical. O conceito de solfejo esclarecedor, todavia nesse caso no explica o que foi estabelecido no Conservatrio. Nessa cadeira era tambm ensinado canto para os alunos do sexo masculino, noes gerais que funcionavam no apenas como apoio as aulas tericas, mas para a formao de novos cantores. Em 1855 o ministro apresenta seu relatrio a Assemblia Geral que todas as cadeiras se acham ocupadas e em funcionamento, menos a de canto para o

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RNAI, Laura. Em busca de um mundo perdido: mtodos de flauta do Barroco ao sculo XX. Tese de Doutorado em Msica/ Centro de Letras e Artes/Rio de Janeiro: UFRJ, 2003. p. 63-69. 11 MACHADO, Raphael Coelho. ABC Musical: contendo princpios de musica prtica ou elementos de escripturao musical. 40 ed. Buschmann, Guimares e Irmo. Rio de Janeiro, s/d. 12 SINZIG, Frei Pedro. Dicionrio Musical. 2 edio. Rio de Janeiro: Kosmos, 1959. p. 574. 13 Segundo o dicionrio Grove solmizao o uso de slabas relacionadas a alturas, como recurso mnemnico para indicar intervalos meldicos. Existem muitos sistemas dessa natureza nas culturas musicais no mundo, para servir como uma ajuda na transmisso oral da msica e para facilitar o ensino e memorizao. Grove, p. 884. 14 SADIE, Stanley (org). Dicionrio Grove de Msica: edio concisa. Traduo Eduardo Francisco Alves. Rio de Janeiro: Jorge Zahar ed. 1994. p. 883-884. 15 SINZIG, 1959, Op. cit. p. 548.

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sexo feminino e masculino que ento vem sendo dada pelos dois professores das aulas primarias.16 No caso da disciplina rudimentos e solfejo para o sexo masculino, seus dois primeiros professores eram cantores e por isso aptos tambm a lecionar canto, porm a cadeira para o sexo masculino a princpio seria ocupada por um professor que no era apenas cantor, de qualquer forma a juno de duas cadeiras estava ocorrendo por falta de recursos financeiros para nomear professores exclusivos para essa cadeira. O primeiro professor desta disciplina foi Francisco da Luz Pinto, nomeado para a cadeira de Rudimentos, preparatorios, e solfejos em 11 de julho de 1848, 17 que comeou a trabalhar somente em 13 de agosto de 1848. O professor escolhido era muito conhecido dos profissionais da Capela Imperial onde foi cantor falsetista18 contralto ocupa a vaga de soprano por falta de cantores - sendo msico na antiga Catedral de Nossa Senhora do Rosrio sob a direo do padre Jos Maurcio Nunes Garcia, com quem realizou tambm seus estudos musicais posteriormente transferido para a Capela Imperial em 1808. Considerado um timo funcionrio, sua atuao foi descrita como tendo o maior zelo e probidade nas atividades que realizava, que no se resumiam a cantar. Ocupando tambm o cargo de avisador e arquivista desde 12 de dezembro de 1820, passou a receber mais quarenta e oito mil ris pelo acumulo de funes. 19 Segundo o seu mestre-de-capela Mazziotti em 1841:
como arquivista tem a seu cargo o arquivo, e conservado na melhor ordem e zelo possvel, alem disso he quem reparte e recolhe as musicas em todas as festividades da Capela Imperial assim como igualmente foi os avisos para as festas extraordinrias, no se propondo em nada afim do exato cumprimento de trabalhos to diversos e importantes. Atesto mais que sendo por mim incumbido do arranjo do novo coreto (?) da imperial Capela para a solene sagrao de sua majestade imperial, preencheo otimamente esta misso assim o dos mais arranjos e misteres para os ensaios do (...) para a mesma solenidade.20

As suas atividades na Capela foram acrescidas em 1855, quando por indicao de Francisco Manoel da Silva, Luz foi nomeado mestre de capela substituto em 12 de novembro
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FERRAZ, Luiz Pedreira do Coutto. Relatrio da repartio dos Negcios do Imprio apresentado Assemblia Geral Legislativa na sesso de 1855. Disponvel em http//brazil.crl.edu/bsd/bsd/hartness/minopen.html. 17 AN Coleo Eclesistica cx. 923. pac. 48 doc. 5. 18 O registro agudo produzido pela maioria dos cantores masculinos e adultos atravs de uma tcnica ligeira artificial, na qual as cordas vocais vibram num comprimento menor do que o comum. Grove. P.310 19 AN Casa Real e Imperial cx 12 pac. 3 doc. 6. 27 de julho de 1841. Nesta caixa os documentos esto organizados por msicos 20 AN Casa Real e Imperial cx 12 pac. 3 doc. 8. 10 de outubro de 1841.

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de 1855. A sua indicao foi oficialmente justificada por ser o msico mais antigo e ter as habilitaoen necessarias para tal cargo21 e assim reconhecia-se as competncias de Luz como profissional para ocupar o cargo mais importante no cenrio musical religioso da cidade. Arajo Porto Alegre, criticando os caminhos da msica sacra em meados do sculo XIX, elogiava a atuao conservadora de Luz:
No meio de todos estes disparatados delrios, multiformes, verdadeiros monstros creados por uma alienao artistica, um s homem se conservou intacto, e fiel as tradies do mestre: e este homem o sr. Luz, professor do colgio de Pedro segundo.22

Como docente de msica trabalhou no Colgio Pedro II desde fins do ano de 1838 onde conseguiu a vaga de substituto e no incio de 1839 foi efetivado no cargo, merecendo por parte do diretor do estabelecimento recomendaes a respeito de sua postura como mestre de msica, por ser um timo funcionrio, qualificado e sua pontualidade e constante, pela sua nobre sisudeza, e pelo seu bom mtodo de ensino, como ainda por um zelo to fervoroso, que varias composies de musica tem feito para (...) deste colgio, sem outra remunerao que o adiantamento de seus alunos. 23 Segundo o diretor do colgio, no recebia salrio para as aulas dadas no principal colgio secundrio do pas. No Conservatrio, a partir de 1848, Luz lecionar todos os dias teis do meio dia s duas horas da tarde, o nmero de alunos matriculados foi de 72 no ano de 1849. A escolha da diretoria do Conservatrio de indicar Francisco Pinto da Luz sugere que este conquistou junto aos seus colegas de profisso uma posio de respeito. A sua atuao no Conservatrio no foi possvel conhecer, mas tendo por base as poucas referncias feitas a seu respeito e o meio musical em que atuou sugere que tenha conduzido sua disciplina com muita sobriedade e rigor, pelas palavras de Porto Alegre at um tanto conservador. Em 1853 o corpo docente sofre a primeira modificao, com a sada de Francisco da Luz Pinto, que pede demisso do cargo. Para seu lugar foi nomeado em 1854 Dionsio Vega, suas aulas ocorriam todas as teras e quintas-feiras e aos sbados das trs horas s seis horas24, uma das aulas com maior carga horria, caracterstica das disciplinas tericas. A
AN Casa Real e Imperial Capela Imperial - cx 14 pac. 2 doc. 55. Apud CARDOSO. 2005, Op. Cit. PORTO ALEGRE, Manoel de Arajo. A Msica Sagrada. In: ris. 15 de fevereiro 1848; anno 1, n1. p. 47. 23 AN Casa Real e Imperial cx 12 pac. 3 doc. 4. 4 de agosto de 1841. 24 Almanak Administrativo, Mercantil e Industrial da Corte e Provncia do Rio de Janeiro para o anno de 1857. Rio de Janeiro: Eduardo e Henrique Laemmert. Sociedades Institutos Etc. p. 331 e 332. Disponvel em http://brazil.crl.edu/bsd/bsd/almanak/
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disciplina rudimentos e solfejo era o primeiro passo que o aluno de msica deveria dar e a base na formao do musicista. Pode ser considerada a disciplina mais importante no apenas por se constituir na base do ensino musical, e todos os alunos, independente do instrumento escolhido, deveriam passar por ela. 25 Segundo Ayres de Andrade, Dionsio Vega era cantor e fazia parte do coro da Capela Imperial desde 15 de setembro de 1842. Em 1848 passa a exercer a funo de mestre, diretor de ponto e dos coros da companhia lrica italiana no Teatro de S. Pedro em de Alcntara; em 1851 recebia por esse trabalho 3.600$000
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Em 1851 viajou para a Europa em nome do

Teatro de So Pedro para contratar cantores para as temporadas lricas e em 1852 tornou-se um dos regentes da orquestra desse mesmo teatro. 27 Vega foi membro de uma associao musical muito atuante na primeira metade do sculo XIX, a Philarmnica, que possua nesse momento duas caractersticas que a distinguiam entre as associaes do mesmo perodo: ela foi a primeira sociedade de msica no Rio de Janeiro que se dedicava prioritariamente realizao de apresentaes de msica, e em segundo essa associao congregava como membros figuras da aristocracia da corte.28 Vega alm de ser professor do Conservatrio e atuar nos teatros da corte, tambm acumulou o cargo de mestre de capela honorrio na Capela Imperial por portaria de 27 de setembro de 1859.
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Pouco antes de sua morte em 16 de novembro de 1860 pleiteou a vaga

de mestre de capela efetivo que ficara vago com a morte de Giannini. A petio foi avaliada e a conduta de Vega foi assim exposta pelo funcionrio do ministrio do Imprio:
O 2 peticionrio, Dionsio Vega, serve na Imperial Capella, como muzico cantor, desde 15 de setembro de 1842, e foi agraciado com as honras de Mestre de Capella por portaria de 27 de setembro do anno prximo passado. professor no Conservatrio de Musica desta Corte, e nelle exerce as funces de Secretario. O Monsenhor Inspector informa que o Suppe est nos termos de ser attendido.30

Essa afirmao deve ser relativizada. Alunos como Carlos Gomes e Henrique Alves de Mesquita, que j chegavam ao Conservatrio com formao musical, no passaram por esta disciplina. 26 CARVALHO, Jos da Costa. Relatrio da repartio dos Negcios do Imprio apresentado Assemblia Geral Legislativa na sesso de 1851. Disponvel em http//brazil.crl.edu/bsd/bsd/hartness/minopen.html. Anexo: Relao dos empregados da Companhia Lrica. 27 ANDRADE, 1967. Op. cit. 2 vol. P. 244. Andr Cardoso ressalta que este msico conseguiu se destacar no cenrio musical da primeira metade do sculo XIX na cidade do Rio de Janeiro. CARDOSO, 2005. Op. cit. p. 151. 28 MAGALDI, Cristina. Concert Life in Rio de Janeiro, 1837-1900. Tese de Doutorado. Los Angeles: University of Califrnia, 1994. p. 58. 29 AN Coleo Eclesistica cx. 917 pac. 16 doc. 34. Apud CARDOSO, 2005, Op. cit. p. 151. 30 AN Coleo Eclesistica cx. 923 pac. 48 doc. 108. Apud CARDOSO, 2005, Op. cit. p. 119.

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Dionsio Vega parece no ter se dedicado a atividade de composio, existe apenas na Biblioteca Nacional a partitura para canto e orquestra que fez para a pea de Joaquim Manoel de Macedo O Fantasma Branco: comdia em 3 atos ornada de msica, publicada em 1856. Foi levada a cena em 28 de junho de 1851 e considerada uma pera nacional que fez sucesso nos peridicos da corte. Todavia a msica seria uma sinopse de diversas msicas e por isso no original, e mesmo o enredo no possua um carter nacional; segundo o peridico, o sucesso veio porque Macedo teria muitos amigos a proclamar seu sucesso. 31 Ainda assim, Vega participou da criao da Academia de pera Lrica e assinou, em 1857, o programa que criava essa instituio, junto com Francisco Manoel, Arajo Porto Alegre, Giannini e Isidoro Bevilacqua, passando a fazer parte do conselho artstico desta instituio. Participa em vrios momentos de pleitos ao governo a respeito de questes importantes em seu ambiente de trabalho e remunerao. Dionsio Vega foi nomeado interinamente como secretrio do Conservatrio aps a morte de Francisco da Mota por portaria em 5 de agosto de 1859 e efetivado no mesmo cargo em 25 de outubro do mesmo ano,32 mas permaneceu no cargo por pouco mais de um ano quando falece no Rio de Janeiro em 16 de novembro de 1860.
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Junto com o diretor da

instituio, Vega, como secretrio do Conservatrio, levou vrias questes ao corpo acadmico da Academia Imperial das Belas Artes. Essas questes diziam respeito ao que consideravam importante para a construo e proteo do seu campo de trabalho, especificamente sobre a qualificao dos professores de msica que lecionavam por toda a cidade sem autorizao especial, propondo medidas que mais tarde vieram a fazer parte das preocupaes da Academia Imperial das Belas Artes.34 A sua participao nessa questo pode ser entendia como uma defesa de seus prprios interesses. Alm de ser professor do Conservatrio tinha tambm um Liceu Musical em parceria com Giannini desde 1848.35 De 1845 a 1859 consta no Almanak Laemmert como professor de piano e canto e afinador do mesmo instrumento.36 A partir de 1851 ele anuncia
O Martinho 6/7/1851. Apud GIRON, 2004, Op. Cit. p. 59-60. AN Srie Educao gabinete do ministro IE1 registro de portarias do Ministrio do Imprio 4 sesso livro 1; 1859-1868. 33 ANDRADE, 1967. Op. cit. 2 volume. p. 245. 34 Ver principalmente as atas do ano de 1859. MDJ - pasta 6152 - Ata da sesso de 12 de outubro de 1859. 35 SIQUEIRA, Baptista. Trs vultos Histricos da Msica Brasileira: Mesquita Callado - Anacleto. D. Arajo, 1969. p. 44. 36 Almanak Administrativo, Mercantil e Industrial da Corte e Provncia do Rio de Janeiro para o anno de 1845. Rio de Janeiro: Eduardo e Henrique Laemmert. p. 228. Disponvel http://brazil.crl.edu/bsd/bsd/almanak/
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que tambm trabalha na capela do imperador: Dionysio Vega professor da Capella de S. M.I. e Director de Musica, d lies de piano e canto.37

Almanak Laemmert 1858. p. 21 notabilidades.

A sua disciplina pode ser considerada como uma das mais importantes na escola, o canto era a grande atrao no sculo XIX. Alm da aula de rudimentos e solfejo, Vega era responsvel por todos os alunos que entravam no Conservatrio. No foi possvel saber como eram dadas essas aulas, at o momento no foram encontrados documentos que pudessem esclarecer o mtodo empregado no ensino do canto e rudimentos para os iniciantes. Contudo possvel saber quais eram os mtodos de canto e solfejo que estavam disponveis na cidade do Rio de Janeiro. Claro que no se pode afirmar com certeza que esses eram os mtodos utilizados em sala de aula por Vega mas uma ponte para sabermos quais eram as referncias musicais mais utilizadas na corte. Para o mtodo de rudimentos possivelmente se utilizava oficialmente o trabalho publicado pelo diretor do Conservatrio, Francisco Manoel da Silva o Compndio de Princpios Elementares de Msica para o uso do Conservatrio de Msica do Rio de Janeiro, editado em 1848. No Almamak Laemmert de 1858 pode-se encontrar o anncio de Honrio Vaguer Frion que possui um estabelecimento no Rio de Janeiro onde se vende de pianos a partituras, onde eram anunciados os Methodos para canto e solfejos, de Rodolpho, CintiDamoreau, Assioli, Vaccai, Bordogni e Duprez38
Almanak Administrativo, Mercantil e Industrial da Corte e Provncia do Rio de Janeiro para o anno de 1858. Rio de Janeiro: Eduardo e Henrique Laemmert. p. 499. Disponvel em http://brazil.crl.edu/bsd/bsd/almanak/. 38 Almanak Administrativo, Mercantil e Industrial da Corte e Provncia do Rio de Janeiro para o anno de 1858. Rio de Janeiro: Eduardo e Henrique Laemmert. p. 14-15. Notabilidades. Disponvel em http://brazil.crl.edu/bsd/bsd/almanak/.
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No anncio no dito que esses mtodos eram utilizados nas aulas de canto do Conservatrio, todavia para as outras aulas possvel encontrar a referncia do mtodo adotado para cada instrumento. Em ofcio de janeiro de 1861 enviado pela quarta sesso do Ministrio do Imprio ao Ministrio da Fazenda oficializada a nomeao de Elias lvares Lobo como professor interino, tornando-se o docente da cadeira de rudimentos no lugar de Dionsio Vega com os mesmos vencimentos estipulados em 1855.
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difcil precisar se este msico trabalhou no

Conservatrio e por quanto tempo, j que em 1861 Demtrio Rivero figura no Almanak Laemmert como o professor interino desta disciplina.40 Machado de Assis se refere a Elias lvares Lobo no Dirio do Rio de Janeiro onde comentava a temporada lrica de 1861, segundo o escritor Os compositores nacionais aparecem. Acha-se nesta corte, vindo de So Paulo, o Sr Elias lvares Lobo, autor da Noite de So Joo; retirado sua provncia natal, o Sr lvares Lobo escreveu uma nova pera, cujo libreto devido pena de um dos nossos jovens escritores dramticos (...) No se sabe ao certo quando lvares Lobo chegou a cidade do Rio de Janeiro. A primeira referncia de sua possvel presena na cidade foi em 1 de novembro de 1858 na Capela Imperial onde foi executada uma cantata sua em uma missa oferecida ao Imperador.41 Vindo da cidade de Itu, provncia de So Paulo, conseguiu se destacar na cidade do Rio de Janeiro devido principalmente a sua ligao com a Academia de pera Lrica Nacional, na qual ir participar como compositor e regente. A obra que o tornou conhecido foi A Noite de So Joo com libreto de Jos de Alencar com texto original em portugus, que foi escrita em 1854 e apresentada em 14 de dezembro de 1860, tornando-se a primeira pera em idioma nacional representada em pblico no Teatro So Pedro de Alcntara. 42 Protagonizou uma polmica no Dirio do Rio de Janeiro em defesa de sua pera A Louca que deveria, segundo o autor, ter sido levada cena pela Academia de pera Lrica Nacional, mas que estava sendo colocada parte pelo empresrio da empresa Jos Amat. Pelo jornal possvel saber quando lvares Lobo no estava na cidade para ocupar o cargo para
AN Srie Educao IE1 442 - registro de ofcios enviados a diversas autoridades registro de portarias do Ministrio do Imprio, quarta sesso. 1859-1861. p. 151. 40 Almanak Administrativo, Mercantil e Industrial da Corte e Provncia do Rio de Janeiro para o anno de 1857. Rio de Janeiro: Eduardo e Henrique Laemmert. Ministrio do Imprio. p. 331. Disponvel em http://brazil.crl.edu/bsd/bsd/almanak/ Conservatrio de Msica. 41 Dicionrio Cravo Albin de Msica Popular brasileira. Disponvel em http://www.dicionariompb.com.br. 42 GIRON, 2004. Op. cit. p. 173-74.
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qual foi nomeado. Em 26 de outubro de 1862 informou que estava indo para Itu sua cidade natal,43 cinco dias aps este primeiro artigo, Elias lvares Lobo responderia a outro artigo do empresrio espanhol Jos Amat no mesmo peridico, onde termina dizendo que (...) Prefiro ceder o campo ao Sr. Amat e voltar para So Paulo, no podendo continuar em uma luta improfcua (...)44 Com as boas relaes estabelecidas antes e aps a apresentao de sua pera pela Academia de pera Lrica possvel que Elias lvares Lobo tenha realmente ocupado o cargo para qual foi nomeado, mesmo que por poucos meses ou dias. A cadeira de rudimentos ser ocupada pelo ento professor de rabeca da mesma instituio, Demtrio Rivero que ficar no cargo at 1865 quando ser nomeado Arcngelo Fiorito.

3.2. Rabeca
No anncio feito no Almanak Laemmert, Honorio Frion, proprietrio de uma casa de msica, anuncia que se encontra j traduzido para o portugus, o mtodo para rabeca de Delphim Allard que podia ser adquirido por 8$000 reis, o mais caro entre os mtodos para instrumento e teoria.45 Allard um famoso mtodo para o estudo do violino moderno, mas est sendo anunciado para o estudo de rabeca instrumento que ao longo do sculo XX foi considerado rudimentar e popular, com isso diferente de violino que conquistou um status de instrumento erudito. O que fez o violino ser chamado de rabeca em anncios de compndios de msica e no Conservatrio de Msica ao longo de todo o sculo XIX, ainda no possvel de ser respondido, mas a questo se torna interessante na medida em que evidencia o vocabulrio musical corrente poca decorrente de prticas culturais diversas que denotam um sistema de sentidos construdo em longo prazo, assim tambm como salienta as rupturas sutis e difceis de serem datadas que o olhar posterior denuncia, trata-se de diferentes cdigos culturais e musicais.

Dirio do Rio de Janeiro, 27/10//1862. Apud ANDRADE, 1867, Op. cit. p. 106. Dirio do Rio de Janeiro. Apud ANDRADE, 1867, Op. cit. p. 106-107. 45 Almanak Administrativo, Mercantil e Industrial da Corte e Provncia do Rio de Janeiro para o anno de 1857. Rio de Janeiro: Eduardo e Henrique Laemmert. notabilidades p. 26 lojas de msica. Disponvel em http://brazil.crl.edu/bsd/bsd/almanak
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O termo rabeca utilizado no Conservatrio at o final do sculo XIX a princpio pode causar estranhamento, isso por que quando estes falam rabeca esto dizendo basicamente, violino. Rabeca, Rabel, Rabil, Rebel, Rabequim entre outros com todos estes nomes designavam os nossos antepassado o rebeb dos rabes, introduzido na Europa em especial na pennsula ibrica e usado principalmente pelos jograes moiriscos e msicos ambulantes.46 Ernesto Vieira explica as caractersticas do instrumento, segundo ele existiam de duas forma diferentes, a primeira,
se tocava collocando-o a prumo sobre o joelho; tinha duas cordas, afinadas em quintas, d# - sol#; a sua escala era limitada extenso a uma nona d1 r2 (?), porque no se sabia tocar em mais de uma posio, nem a frma do instrumento o permittia em conseqncia de ter um brao muito curto.

E a segunda,
A outra espcie de rabel era menor, sendo por isso denominada de rabequim ou rabequinha; tinha trs cordas, afinadas como as do violino moderno: sol2 r3 l4. Por causa da sua pequenez comeou a ser collocada em posio inversa do rebab, isto , com a caixa harmonica voltada para cima e apoiada no hombro esquerdo maneira tambm do violino.47

Vieira termina o verbete acrescentado que a famlia das violas de arco foi aperfeioada pelos menestris fazendo desaparecer o rabel ficando apenas a denominao rabeca utilizada para denominar o que conhecemos hoje como violino.48 Porm, o violino por sua vez tem a trajetria das mais remotas entre os instrumentos modernos, as principais caractersticas do instrumento, sua estrutura fsica e forma de tocar, j estavam formados desde o sculo XVIII, caractersticas essas que provm de outros instrumentos, a forma do corpo da viola e da lira e a forma de tocar da rabeca, assim como muitas tcnicas de tocar o instrumentos tambm j estavam em uso antes do sculo XIX.49

VIEIRA, Ernesto. Dicionrio Musical. 2 ed; Lisboa: Editora Lambertini, 1899. Disponvel em http://purl.pt/800/3/. P. 437. 47 Idem, ibidem, p. 437. 48 Idem, ibidem, 438. 49 HARNONCOURT, Nikolaus. O discurso dos Sons: caminhos para uma nova compreenso musical. Tra. Marcelo Fargelande. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1998. Especificamente a parte II do Intrumentarium e o discurso musical, p. 127-165.

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Segundo Rafael Coelho Machado verbete rabeca o termo vulgar para violino e violeta.
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Mas rabeca no Conservatrio era a designao para o violino, utilizada at o final

do XIX, como possvel constatar nas listas dos alunos premiados, por instrumentos, nas festas anuais, alm de ser o nome formal e oficial da disciplina. Demtrio Rivero foi o professor responsvel pelo ensino da rabeca e outros instrumentos de corda ao seu alcance, para isso o professor dispunha de dois dias na semana: as teras e sextas-feiras, permanecendo na instituio duas horas em cada dia. Dentro do Conservatrio, Rivero deveria dar aulas de rabeca e outros instrumentos de corda, inclusive viola, violoncelo ou contrabaixo, todos instrumentos do mesmo naipe ou famlia.51 A atividade docente de Rivero extrapolava os limites do ensino formal, ele oferecia tambm aulas particulares na cidade. Mrcia Taborda em sua tese sobre a trajetria do violo no Brasil aponta que em 1847 Rivero aparecia no Almanak Laemmert dando aulas de piano, canto, violo e rabeca, sendo um dos pioneiros no ensino de violo na cidade do Rio de Janeiro.52 Como pode-se notar Rivero ensinava mais de um tipo de instrumento, alguns muito diferentes entre si, com peculiaridades tcnicas que os distanciam, tornando assim difcil de imaginar que dominasse tecnicamente cada um como seria exigido do instrumentista a partir do sculo XIX. A escolha por instrumentos to diferentes sugere que esse msico, como muitos outros, o fazia tambm por necessidade. Quanto mais diversificado, maior a possibilidade de encontrar alunos, j que atendia a uma gama variada de demanda. Mas fica a dvida da

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MACHADO, Raphael Coelho. Diccionario Musical. Typ. Francesa: Rio de Janeiro, 1842. p. 188. Violino em Machado tem duas acepes: 1 primeiro instrumento da orchestra, da ordem dos de arco; o mais poderoso na intensidade. Este instrumento que Boleau chama alma da orchestra, seu guia e segurana, rene em si ou imita o timbre de muitos outros instrumentos, segundo a mo que dirige seu arco e segundo a corda sobre que se executa, violino 2 o professor que toca esse instrumento. Os violinos se dividem em primeiros e segundos, porque a musica de violino regente, que como chefe de toda a orchestra guia os executores por meio de seu instrumento ou pelo gesto quando precisa advertir algums dos professores que se descuida ele remete ao verbete de regente a partir desse momento, na segunda acepo claro que est falando do spalla da orquestra que o primeiro violino. Para violeta Machado assim define instrumento darco indispnesavel na orchestra para preencher o vcuo que h na harmonia entre os instrumentos graves e agudos; e ianda mesmo que ella algumas vezes toque em octava do baixo sempre liga os instrumentos altos com os baixos, e concorre muito para o bom effeito. Sua afinao he huma octava acima do violoncello, e a sua figura semelhante do violino. Nesse caso a descrio confere com a viola, apesar da afinao ser um pouco diversa, e o Dicionrio Grove edio concisa encerra o assunto, violeta era a palavra usada nos sculos XVII e XVIII para a moderna viola. P. 997. Uma das formas de caracterizao de um instrumento a sua afinao. 51 Almanak Administrativo, Mercantil e Industrial da Corte e Provncia do Rio de Janeiro para o anno de 1857. Rio de Janeiro: Eduardo e Henrique Laemmert. 1857, p. 331 e 332. Disponvel em Http://brazil.crl.edu/bsd/bsd/almanak/ 52 TABORDA, Mrcia Ermelindo. Violo e Identidade Nacional: Rio de Janeiro 1830/1930. Tese de Doutorado, Rio de Janeiro; UFRJ/IFCS, 2004.

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qualidade das aulas considerando justamente a exigncia do virtuosismo. Contudo, Rivero era conhecido pelo seu virtuosismo ao violino sendo este o seu primeiro instrumento. Demtrio Rivero nasceu em Buenos Aires em 1822. Seus estudos foram feitos com o pai, Roque Rivero, um pianista e compositor que construiu muito boa reputao, conhecido como el msico que cant a la Liberdad porque viveu em um perodo conturbado da histria argentina, viu a Revoluo de Mayo e a Independncia, foi adversrio de Rosas e com isso teve que sair da Argentina.53 Desde os dez anos atuava como concertista em sua cidade natal e executava obras consideradas de virtuosismo. Em Montevidu tambm teve uma atuao intensa como violinista, diretor de orquestra e compositor, Morillo marca que Rivero filho tem sua obra marcada por dois perodos, o uruguaio e o brasileiro. Na capital uruguaia esto uma Variaciones para violn sobre motivos de la pera de Bellini I Capuleti ed i Montecchi e um Himno Patritico que segundo Roberto Garcia Morillo se entonaba ante la tumba del Inca Capac, para el melodrama herico Amazampo (de assunto americano, traducido del original francs por um poeta uruguayo).54 Em Montevidu foi qualificado pelo peridico El Nacional como emigrado de la capital de Buenos Aires, por abrazado la Justa Causa, que hoy defiendem los Libres de la Amrica del Sud. 55 Rivero teve uma atuao profcua no Brasil, de fato sua procedncia era a Argentina mas com seu pai teve que passar um bom tempo no Uruguai como refugiado poltico. Tanto pai quanto filho, Roque e Demtrio Rivero saram da Argentina para Montevidu em 1837 permanecendo neste pas por seis anos. So considerados como precursores da msica nacional argentina apesar de que o trabalho de ambos, como destaca Roberto Garcia Morillo, teve maior desenvolvimento quando estes estiveram fora de seu pas de origem. Tanto o pai quanto o filho vieram para o Brasil no ano de 1843, portanto um ano antes de Demtrio conseguir uma vaga na orquestra da Capela Imperial.56 Morillo destaca que Demtrio Rivero adquiriu uma importncia para a historia da msica na Argentina, propiciada pelas novas pesquisas que verificaram ser ele o primeiro autor argentino de peras, alm de j ser considerado o primeiro violinista de concerto. A pera a que se refere o autor O Primo da Califrnia estreada no Rio de Janeiro em 1855,
53

MORILLO, Roberto Garcia. Estudios sobre musica Argentina. Buenos Aires: Ediciones Culturales Argentinas/Secretaria de Cultura/ Ministerio de Educacion y Justicia, 1984. p. 45. 54 Idem, Ibidem p. 48. 55 Idem, Ibidem. p. 47. 56 Idem, Ibidem p. 45-46.

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teve ao todo quatro rcitas, esta pea classificada como uma pera cmica em dois atos com libreto de Joaquim Manoel de Macedo. A novidade segundo o autor do texto que a pera de Rivero antecede a pea que at esse momento era considerada a primeira iniciativa de um teatro musical argentino a La Gatta Bianca . 57 A pea de Demtrio teve sua estria no Ginsio Dramtico em 12 de abril desse ano. Morillo, assim como Ayres de Andrade, tambm afirma que Demtrio Rivero escreveu muitas modinhas, romanzas e noturnos, que diz fazerem aluso a ambientes brasileiros: podemos encontrar composies do msico argentino no lbum Pitoresco-Musical uma publicao dedicada ao Rio de Janeiro, onde foram feitas msicas e imagens para alguns bairros da cidade: Rivero fez uma para Botafogo.
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Teve publicado no famoso lbum de Armia:

gemidos sobre o tmulo de uma brazileira publicado em 1855 uma msica chamada A viso. Nesse lbum, dos onze compositores, quatro eram professores e um era aluno do Conservatrio, Henrique Alves de Mesquita. No ano que Rivero chegou no Rio de Janeiro tratou logo de compor Ultimos momentos da Rainha de Portugal a Senhora D. Maria Segunda : Grande Valsa offerecida a suas Magestades Imperiais encontrado na Biblioteca Nacional, publicado pela tipografia de F. de Paula Brito, valsa essa que saiu no suplemento da Marmota Fluminense em 1854. Na Biblioteca Alberto Nepomuceno da Escola de Msica da UFRJ possvel encontrar obras que faziam parte do arquivo do Conservatrio, entre elas duas obras manuscritas de Rivero, a primeira uma Fantasia concertante de piano e violino: dedicada ao exmio artista dramtico e distinto pianista Luiz Candido Furtado Coelho por seu admirador D.R.. Na folha de rosto est anotado Traviata, Demetrio Rivero trabalhou em cima de um tema de Verdi, da Traviata especificamente. Esse procedimento era muito comum no sculo XIX, a fantasia mais conhecida no Brasil a que foi feita por Gottschalk a Grande Fantasia Triunfal sobre o Hino Nacional Brasileiro. Rivero ainda fez outra fantasia sobre outro tema de Verdi Fantasia consertante para piano e violino motivos de Um Ballo in Machera. Morillo ainda fornece o nome de outras obras, um Tema com variaciones que foi dedicado ao violinista Candian em 1845, uma Valsa-Caprice para a famosa soprano Rosine Stolz,

Idem, Ibidem p. 46 e 48. O bairro da Glria ficou a cargo de Eduardo Medina Ribas; o Jardim Botnico com Salvador Fabregas; Boa Viagem msica de Geraldo Antnio Horta; S. Cristvo por Quintino dos Santos; a Tijuca com Jos Joaquim Goyanno e Petrpolis por A. Campos.
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fez ainda uma adaptao de uma romanza de Arthur Napoleo chamada dialogu avec le violon e uma cavatina (ria pequena e simples).59 Apesar de ter composto algumas msicas, Demetrio Rivero no tem em seu currculo obras de grandes dimenses, destacando do seu repertrio apenas a sua pera. A sua atuao no Conservatrio foi discreta, sempre presente a reunio da congregao, pode-se constatar que participava e apoiava as demandas e decises dos professores. importante ter em conta tambm que ele no participava apenas das atividades do Conservatrio, assim como outros professores, trabalhou na Capela Imperial e dava aulas particulares. Rivero vivia basicamente no mundo culto da msica no Brasil, mas h um detalhe fundamental, este foi um os primeiros professores de msica a figurar no Almanak Laemmert dando aulas de violo, instrumento pouco considerado no meio musical erudito.60 Se considerarmos que msicas e instrumentos tidos como populares no faziam parte do cotidiano de msicos que reconhecidamente faziam parte do mundo erudito eliminamos as possibilidades de assimilao como parece ser o caso do violo que era ensinado pelo eminente violinista ou rabequista. A autora ao longo de seu trabalho mostra justamente que,
O reconhecimento do violo como instrumento popular por excelncia, no apenas pelo desempenho enquanto suporte harmnico dos gneros da msica tpica, mas pela associao s camadas desfavorecidas da sociedade, foi o mote para sustentao do discurso erigido a partir de princpios do sculo XX, no qual, uma vez que essencialmente popular, o violo deveria ser banido dos crculos onde a verdadeira arte seria praticada. 61

A partir dessa constatao, fica a dvida do quanto esse instrumento era desprezado pelo mundo erudito ou por msicos enquadrados nessa categoria. Assim como possvel ver Rivero dando aulas de violo possvel tambm verificar que para esse instrumento tambm existia uma demanda por aulas particulares com anncios de venda de compndios junto com instrumentos como piano, violino, violoncelo e estava a disposio do pblico o mtodo para violo de M. Carcassi, por 6$000, traduzido para o portugus por Raphael Coelho Machado com o nome de Methodo completo de Violo62

MORILLO, 1984. Op. cit p. 48. TABORDA, 2004. Op. Cit p. 124. 61 Idem, ibidem, p. 124. 62 BINDER, F. CASTAGNA, P. Teoria Musical no Brasil: 1734-1854. In: Revista Eletrnica de Musicologia. vol. 1.2, Dez. 1996 (acesso em 20 de Julho de 2004) Disponvel http://www.humanas.ufpr.br/rem/remv1.2/vol1.2/teoria.html.
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Mas Rivero no era o nico a ensinar o violo na cidade do Rio de Janeiro, Jos Joaquim dos Reis o mesmo que em 1841 assina o pedido de criao do Conservatrio, que em 1865 era o primeiro violino da Capela Imperial ensina msica, piano, violino, violoncelo, violo, e regras de harmonia, e tambm Jos Amat, considerado por Mrcia Taborda um importante divulgador do instrumento.63 O estudo do violo abriu caminhos para pensar sobre a separao e hierarquizao dos instrumentos dentro do Conservatrio. Mrcia Taborda acredita que a dicotomia entre o mundo erudito e popular foi propiciada, entre outros elementos, por que o instrumento era jovem e ainda no havia constitudo repertrio que consagrasse as possibilidades de expresso a partir das tcnicas europias que, por sua vez, eram tambm recentes.64 Esses argumentos possibilitam pensar na histria da cada instrumento e como estes foram sendo assimilados e includos no programa escolar musical. A juventude no era privilgio apenas do violo, o piano nesse caso serve bem para a comparao, pois em seu processo de desenvolvimento, ele existe como o conhecemos, apenas a partir do final do sculo XVIII. A rabeca como foi possvel ver tambm sofreu modificaes importantes, um tipo dela desapareceu e outra parece ter virado o violino. Instrumentos de sopro como o trombone, trompa, tuba, trompete, bombardino ou as madeiras como obo, fagote possuem sua funcionalidade dentro de uma orquestra ou banda mas no possuem, assim como, a viola, contrabaixo e harpa um repertrio que o qualifique ento a pertencer ao mundo erudito j e a autora est se referindo ao repertrio Clssico. Temos instrumentos considerados eruditos e que tiveram seu repertrio constitudo no sculo XIX. Mas o piano demoraria a entrar no Conservatrio de Rio de Janeiro, apenas em 1873. O violino tem uma trajetria mais longa, pelo menos desde o barroco temos peas para esse instrumento solo. Harnoncourt esclarece que apenas as cordas possuem o mesmo formato externo que seus ancestrais de quatro sculos atrs. Todos os instrumentos precisaram ser substitudos por novos modelos (...) 65 o autor justifica essa mudana por uma necessidade tcnica, uma mudana no gosto que teria proporcionado tais mudanas. Os instrumentos que foram adotados no Conservatrio atendem, dessa forma, a uma necessidade de suprir o bsico do ensino musical e o gosto ento vigente.
63 64

TABORDA, 2004. Op. cit p. 58. Idem, ibidem, p. 136. 65 HARNONCOURT, 1998. Op. cit. p. 129.

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3.3. Contraponto, regras de acompanhar e rgo.

Nesta disciplina se ensinavam as matrias tericas superiores, referentes aos estudos de composio, e seu estabelecimento vem atender necessidade prevista de novos compositores tanto para a msica do teatro quanto para a igreja. Sobre o ensino do rgo, aqui cabe uma explicao do ensino desse instrumento em particular. A utilizao do rgo nesse caso se d pela caracterstica que o instrumento possui de sustentar o canto e marcar a harmonia da obra. O rgo funcionava como ferramenta nas aulas tericas ao contrrio da cadeira de rudimentos que foi anexada o canto mas no se pode afirmar que o seu ensino estivesse voltado exclusivamente para essa funo j que existe indicao de que Julio Jos Nunes aluno do Conservatrio66 era organista, e possvel encontrar o requerimento em que pede para ser nomeado como organista na Capela Imperial em 1872.67 Com sua utilizao ainda freqente em pleno sculo XIX, parece difcil compreender que no houvesse o ensino prtico do instrumento. Sua utilizao, no caso do Brasil, estava ligada prtica didtica dos jesutas em sua ao de catequizao dos indgenas atravs da msica, acompanhando a vida religiosa no Brasil desde o sculo XVI, com a criao do primeiro cargo de organista na S da Bahia em 1559. No universo religioso era muito utilizado nas igrejas durante o perodo colonial e o seu uso foi estendido at o final do sculo XIX na Capela Imperial, que mantinha em seu quadro dois organistas, e nas diversas igrejas espalhadas pela cidade do Rio de Janeiro. Era uma carreira interessante, pois tinha uma funo importante dentro do cerimonial da igreja catlica; mesmo em declnio a maioria das igrejas mantinha um rgo e um organista. O uso do rgo foi regulamentado pela igreja pela Cremoniale Episcoporum em 1600 aonde se elaboraram normas inclusive para a utilizao de estilos musicais para a msica religiosa. O rgo chegou a ser proibido em perodos como o advento e quaresma,

66 67

ANDRADE, 1967, Op. cit. p. 209. AN - Coleo eclasistica. Cx. 930 pac. 85. doc. 150 p. 66. Apud CASTAGNA, Paulo. Documentao musical catedraltica na Coleo Eclesistica do Arquivo Nacional (Rio de Janeiro-RJ). In: Revista Rotunda. Campinas, n3 outubro 2004, pp. 49-74. Disponvel em http://www.iar.unicamp.br/rotunda/sumario03.htm.

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porque nesses momentos se exigia expresso de tristeza, dor, ausncia e austeridade, e o som deveria ser suprimido. 68 Contudo, mesmo durante o advento e quaresma havia momentos em que era permitido o ritual ao som do rgo, e era permitido tambm na maioria dos eventos religiosos ao longo do ano, como
En todos los domingos y em todas ls fiestas que ocurrem durante el ao, em las que el pueblo no debe trabajar, debe usarse, em la iglesia, msica con canto y rgano. Entre esas fiestas, no se deben incluir los domingos del Adviento y Cuaresma, excepto em ls Misas del tercer domingo del Adviento denominado Gaudete in Domino y el cuarto de la Cuaresma denominado de Ltare Jerusalm y em ls fiestas de la Iglesia celebra con solemnidad, como el da de los Santos Matias, Toms de Aquino, Gregorio Magno, Jos, de la Anuciacin, que ocurram en el Adviento y Cuaresma. Tampoco se deben incluir la Misa del Jueves de la Cena del Seor (Jueves Santo) y la Misa y Vspera del Sbado Santo; todas stas deben ser celebradas solemnemente y con alegria, debido su importncia. 69

Contudo, ao longo do tempo e dos conclios inclusive na Sagrada Congregao dos Ritos em 1842 - em uma ou outra cerimnia foi sendo permitido a utilizao do rgo ou harmnio, entre permisses e interdies, o importante entender que o rgo foi entendido como um
(...) instrumento eclesistico, para o culto, e louvor de Deus, posto que tambm serve de alivio, e descanso aos que professam o coro, e de suprir algumas cousas do Ofcio Divino; sejam advertidos todos os organistas, que tangem em tom grave, devoto, e bem ordenado, sem que nele se entremetam tom profano ou menos honesto, por assim proibir o sagrado Conclio Tridentino.70

Fernando Binder e Paulo Castagna em um estudo a respeito da teoria musical no Brasil afirmam que a entrada de obras didticas para o rgo ou relacionada ao instrumento ocorreu no Brasil ainda no perodo colonial, como as Regras de acompanhar para cravo ou rgo
CASTAGNA. Paulo. Prescripciones tridentinas para la utilizacion del Stilo Antiguo y del Estilo Moderno en la Musica religiosa catolica (1570-1903). Tra. Mnica Vermes. I Congresso Internacional de Musicologia; Buenos Aires; Instituto Nacional de Musicologia Carlos Veja, oct. 2000. p. 8. 69 Idem, ibidem. p. 6-7. O autor mostra que essas proibies estiveram ligadas mais a questes referentes ao estilo em voga, do que ao instrumento em si. 70 Leonardo. Economicon sacro dos ritos, e ceremonias, ecclesiasticas aplicado ao uso no s dos Cnegos Regrantes Augustinianos da Congregao de S. Cruz de Coimbra, mas tambm de todo o Clero [..] Lisboa: Manoel Lopes Ferreyra, 1693. Cap. I, titulo IV (do rgo , ao Tangedor) I-III, p. 15-17. apud CASTAGNA, Paulo. Prescripciones tridentinas para la utilizacion del Stilo Antiguo y del Estilo Moderno en la Musica religiosa catolica (1570-1903)
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de Alberto Jos Gomes da Silva publicado em Lisboa em 1758. Segundo os autores esta obra juntamente com o Compendio msico ou arte abreviada de Manuel de Moraes Pedroso publicado em Coimbra em 1751 e a Nova arte de viola de Manuel da Paixo Ribeiro tambm publicado em Coimbra em 1789 conseguiram reunir quatro aspectos importantes nesse momento; o primeiro que as obras oferecem exemplos da prtica musical que ocorria no final do sculo XVIII no Brasil; em segundo porque conseguiram uma boa difuso; em terceiro por esses mtodos tratarem mais do carter prtico da msica em detrimento de especulaes e por fim por tratarem de aspectos bsicos e gerais de msica. Para o perodo posterior possvel encontrar mtodos para o ensino do rgo publicados no Brasil como o Modo de dividir a canaria do rgo de compositor annimo provavelmente de Salvador no incio sc. XIX. Rafael Coelho Machado ainda produziu o Mtodo de rgo expressivo em 1854 alm de diversos outros compndios tericos e para instrumentos.
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No Almanak Laemmert encontra-se o anncio de um mtodo para quem

pretende se dedicar ao aprendizado do rgo ou harmnio, mas no h especificao do nome do mtodo, que pode ser adquirido por 5$000.72 Mesmo com as restries impostas ao instrumento pela igreja o seu uso ainda era uma pea importante em cerimnias de segunda ordem dentro da igreja. 73 O professor escolhido para lecionar essa cadeira foi Gioachino Giannini no Brasil chamado de Joaquim Giannini, um italiano de Lucca, que chegou ao Rio de Janeiro em 1846 como diretor da Companhia Lrica Italiana, contratada para atuar no Teatro de So Pedro de Alcntara.74 Entre os professores estrangeiros que lecionavam no Conservatrio Giannini o mais se destacou na vida musical da corte, foi considerado por Luiz Heitor - de forma vaga como um msico de valor e classificado por Ayres de Andrade como professor e regente de orquestra.75
71 72

BINDER, F. CASTAGNA, Op. cit. Almanak Administrativo, Mercantil e Industrial da Corte e Provncia do Rio de Janeiro para o anno de 1857. Rio de Janeiro: Eduardo e Henrique Laemmert. notabilidades lojas de msica, p. 26 . Disponvel em http://brazil.crl.edu/bsd/bsd/almanak 73 Para um entendimento da msica na igreja no Brasil ver Andr Cardoso. Neste trabalho o autor ir estudar a msica na Capela Real e Imperial e explicar a liturgia catlica, a hierarquia musical e a msica na liturgia praticada na Capela Real e Imperial no Rio de Janeiro. CARDOSO, Andr. A Msica na Capela Real e Imperial do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Academia Brasileira de Msica, 2005. Primeiro capitulo. 74 ANDRADE, 1967. Op. cit, 2 vol. p. 174. 75 Idem, Ibidem. vol. 2. p. 174. Nos anncios no Almanak Laemmert Giannini se apresenta como Cavaleiro da Ordem de S. Ludovico e mestre de cmara de S.A.R o Duque de Lucca, considerando essas informaes, quando chegou ao Brasil este msicos j possua uma carreira consolidada na Europa.

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O que se fica ainda sem saber qual era o seu instrumento, porque sua atuao foi descrita principalmente como regente, compositor e professor, nunca como intrprete, quando observamos que o sculo XIX, no Brasil, sobretudo, o sculo privilegiado dos intrpretes. Os cantores, cantoras e instrumentistas so os que aparecem e fazem sucesso, o compositor dentro desse cenrio uma figura importante, porm obscurecida pela presena da primadona e do tenor que iriam interpretar sua mais nova composio e deles dependia o sucesso da msica.
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Giannini conseguiu consolidar sua carreira atuando nas principais instituies

musicais da poca e participando da criao de outras, mas principalmente porque conseguiu construir e manter redes sociais, no apenas com msicos importantes na poca. Segundo Baptista Siqueira, Giannini era, j nessa poca, (...) a maior autoridade da msica terica. 77 Junto com Dionsio Vega seu colega na companhia lrica italiana - abrem um Liceu Musical em 1848 na cidade, que funcionou, provavelmente, at 1855 quando Giannini foi nomeado para a cadeira de composio no Conservatrio, pois o autor diz que assim que o Conservatrio deu incio s aulas o maestro se desligou do curso no Liceu e levou consigo todos os alunos de sua antiga escola.78 Suas aulas eram dadas todas as teras, quintas e sbados das cinco horas s sete da tarde.79 A partir de sua estria no teatro de S. Pedro de Alcntara, em 27 de outubro de 1846, com a pera Lucrezia Borgia de Gaetano Donizetti, passa a ser o regente do teatro junto com Joo Victor Ribas, um violinista portugus que veio do Porto em 1841. Giannini foi descrito por Andr Rebouas:
Era o mestre Giannini, de caracter alegre e folgaso; de mdia estatura: antes magro do que gordo, olhos vivos e cabellos pretos; no tinha muita pacincia para ensinar, e era pouco assduo s aulas de Contraponto no Conservatrio. Carlos Gomes, na

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A pera O Guarani de Antnio Carlos Gomes, passou por dois momentos distintos, em 1881 foi vaiada e aplaudida, a reao da platia dependia de quem estava interpretando a obra e no o compositor ou a composio. Esse caso especfico foi tratado por PINHO, Wanderley. Sales e Damas do Segundo Reinado. 5, So Paulo ed. GRD, 2004. Outro autor que trata bem da questo GIRON, Luis Antnio. Minoridade Critica: a pera e o teatro nos folhetins da corte 1826-1861. So Paulo: editora da USP; Rio de Janeiro: Ediouro, 2004 e ANDRADE, Ayres. Francisco Manoel da Silva e seu tempo 1808-1865: uma fase do passado musical do Rio de Janeiro luz de novos documentos. Rio de Janeiro: Secretaria de Educao e Cultura, 1967. 2 volume. Vol. 2. P. 174. 77 SIQUEIRA, Baptista. Trs vultos histricos da msica. Editora D. Arajo 1969. p. 44. 78 Idem, ibidem, p. 44. 79 Almanak Administrativo, Mercantil e Industrial da Corte e Provncia do Rio de Janeiro para o anno de 1857. Rio de Janeiro: Eduardo e Henrique Laemmert. 331-332 Disponvel em http://brazil.crl.edu/bsd/bsd/almanak.

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sua impacincia de aprender, ia tomar lies em casa; mas assim mesmo poucas vezes obtinha esse favor do maestro.80

Apesar de considerado como msico de valor e figura importante no cenrio musical do Rio de Janeiro, sua biografia vem sendo marcada tambm por uma possvel averso que Giannini teria em lecionar e a pouca assiduidade no Conservatrio tornando-se as duas principais caractersticas citadas pela bibliografia quando trata do professor de contraponto. No entanto, quando Luiz Heitor trata da postura de Giannini como professor do Conservatrio suas observaes foram feitas para explicar uma possvel insuficincia tcnica de Carlos Gomes e justificar certas dificuldades que o aluno do Conservatrio passou quando chegou a Milo. Giannini foi um msico atuante no cenrio musical na corte, professor do Conservatrio, trabalhou na Capela Imperial e nos diversos teatros da cidade. Ironicamente, devido a sua condio de estrangeiro, participou ativamente da criao da Academia de pera Lrica Nacional colaborando no projeto de construo de uma msica com temas brasileiros e com o canto em portugus, um projeto que visava criar uma msica brasileira. Seja compondo msica para textos em portugus como tambm levando obras de seus alunos do Conservatrio para serem representadas no Teatro Lrico Fluminense, Giannini teve uma participao muito importante nesse processo que pode ser considerado como parte importante da tentativa de formao de um nacionalismo musical no sculo XIX. Giannini, assim como muitos outros msicos que aportaram no Brasil, participou diretamente da construo e consolidao de instituies que visavam claramente erigir uma msica nacional, e mesmo que sucintamente a sua carreira evidencia os locais e relaes pessoais construdas por ele. Segundo Cristina Magaldi, os empreendimentos em prol do uso do idioma vernculo no Brasil se iniciaram pelo menos uma dcada antes da criao da Academia de pera Nacional, desde os anos de 1830 at 1840 quando possvel verificar que j havia nos teatros

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Andr Rebouas Apud AZEVEDO, 1936, Op. cit p. 204. Esse trecho tambm pode ser lido em um texto publicado pela Revista Musical de Bellas Artes em que fazem uma crnica da histria de Carlos Gomes. In: Revista Musica de Bellas Artes, n 18 maio de 1879 - notas biogrficas.

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da cidade do Rio de Janeiro a prtica de se cantar em portugus e em ocasies entendidas como festas nacionais. 81 A modinha foi outro importante veculo de propagao nos sales de uma msica que associava a msica ao idioma nacional e que tinha, entre os seus letristas, literatos muito conhecidos na corte.
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Magaldi ressalta que as iniciativas governamentais e formais vieram

depois que uma prtica j havia sido estabelecida. O exemplo dado pela autora de iniciativa formal o Tratado de Harmonia de Rafael Coelho Machado publicado em 1852 onde o compositor do compndio trata de regras bsicas de harmonia e contraponto e dedica um captulo as regras para se compor em portugus, onde aconselha que deve-se prestar ateno nos seguintes elementos:
1.Cacophonia: deve-se evitar a juno de duas palavras, fazendo soar uma outra, que de certo no se queria 2. Hiato: deve-se evitar a concorrncia de muitas syllabas unisonas, como espretado estado; doce lao enlao 3. Deve-se fugir de prolongar as syllabas que acabam em e, i, u por serem mal soantes e no se prestarem livre emisso do som 4. Prosdia: deve procurar-se o mais possvel no fazer das breves longas e vice versa, e dar a maior naturalidade que possa ser pronuncia das palavras, de maneira que a prosdia se conserve intacta, o que torna o canto sobremaneira agradvel e intelligvel 5. Depois de ferir com fora a predominante de uma palavra he permitittido ento demorar ou firmar a syllaba immediata, pois que j no ha receio de equvoco 83

Como pode se perceber, a preocupao construir as bases formais para que seja possvel fazer letras para msicas em portugus. Segundo Rafael Machado esses procedimentos eram necessrios por que no entender do autor do compndio, (...) muito maior [absurdo] [do que cantar em idioma estranho] o ser compr em idioma estranho... he notvel que cantando todas as naes em seus prprios idiomas, s a nossa se conservasse at certo ponto na trivialidade das modinhas e lunduns, como se ella no fra muito e muito adequada ao canto...Depois da lngua italiana, a que mais se presta ao canto he incontestavelmente a portugueza...Mas para compor em portuguez
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MAGALDI, Cristina. Alguns Dados sobre o Canto em Portugus no Sculo XIX. Anais do VIII encontro da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-graduao em Msica; 1995; Joo Pessoa - Paraba. Disponvel em http://www.anppom.com.br. P. 2. Os pargrafos a seguir se baseiam largamente nesse trabalho. 82 Idem, ibidem. p. 1-2. 83 MACHADO, Rafael Coelho. Breve Tratado de Harmonia. Janeiro de Janeiro: Narciso & Arthur Napoleo, 4 ed., 1863. p. 117-118. MAGALDI, Cristina. Alguns Dados sobre o Canto em Portugus no Sculo XIX. p. 1

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he preciso nos barbarismos de toda a specie, semeados em uma grande parte nas composies que por ahi correm (...)84 Cristina Magaldi ainda aponta um outro exemplo em que houve a defesa do uso da lngua portuguesa, dessa vez na esfera governamental. No contrato que foi celebrado com a Companhia de pera Italiana em 1850, o governo estipula que as msicas contemplem temas ligados a assuntos nacionais:
Obriga se o empresrio a fazer escrever para um dos dias de festa nacional, a cada anno, a musica e libretto de uma opera nova sobre assumpto nacional, apontado pelo conservatorio dramatico ou pelo governo. Para outro daquelles dias uma pequena opera, cujo libretto seja escripto em idioma nacional, e posto em musica pelo mestre da companhia85

Alm da determinao para se usar o idioma nacional, estabelecia-se tambm quais eram os usos da msica e os gneros mais apropriados em cada ocasio. Na primeira frase possvel verificar que o governo comeava a atrelar a msica construo de uma identidade nacional. Ao contrrio do que vem sendo dito, as formas ou ferramentas utilizadas para a construo e exteriorizao do projeto de nacionalidade no foram apenas a literatura, histria e poltica mas tambm a msica e o teatro, partes de um projeto poltico consciente e determinado a criar instituies formais para promover a memria, letras, cincia e arte brasileira. O governo, em conjunto com o Conservatrio Dramtico, atuaria como o responsvel em determinar quais eram os temas nacionais, apontando dessa forma o que deveria ser a histria nacional. Como lembra Manoel Salgado Guimares na introduo do seu texto a respeito do Instituto Histrico e Geogrfico, O pensar a histria uma das marcas caractersticas do sculo XIX (...) 86 Parece-nos que para o mundo da msica essa afirmativa verdadeira tambm, j que, como o prprio historiador apontou percebe-se claramente que o pensar a histria articula-se num quadro mais amplo, no qual a discusso da questo nacional ocupa uma posio de destaque.
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em instituies artsticas como a Academia

MACHADO, Rafael Coelho. Breve Tratado de Harmonia. Janeiro de Janeiro: Narciso & Arthur Napoleo, 4 ed., 1863. p. 115. Apud MAGALDI, Cristina. Alguns Dados sobre o Canto em Portugus no Sculo XIX p. 1. 85 Jornal do Commercio, 16/11/1850. Apud MAGALDI, 1995, Op. cit p. 2. 86 GUIMARES, Manoel Luiz Salgado. Nao e civilizao nos trpicos: o IHGB e o projeto de uma histria nacional. In: Estudos Histricos, Rio de Janeiro: CPDOC, n 1, p. 5-27, 1988. p. 1. 87 Idem, ibidem, p. 1.

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Imperial das Belas Artes, o Conservatrio de Msica e o Dramtico, ou como o Arquivo Pbico do Imprio O artigo publicado no Jornal do Commercio em 1850 mostra que, alm de estar sendo construda a histria da msica no Brasil, pela msica tambm estaria se construindo um discurso a respeito da histria do Brasil. O gnero escolhido no poderia ser outro que o mais popular naquele momento, a pera, propicio para construir um discurso que fosse musical, teatral e literrio ao mesmo tempo, congregando em torno de si um segmento importante que compartilhava tambm das reunies do IHBG, como Manoel de Arajo Porto Alegre, que elaborou alguns libretos. No contrato ainda possvel verificar que houve uma preocupao com quem iria escrever o texto e a msica. Ficou determinado que o libreto estivesse em portugus, fato que no elimina a possibilidade de um estrangeiro compor o texto mas, como a Companhia era italiana e recm chegada ao pas, ficaria um pouco difcil de realizar a tarefa. Para a msica a determinao clara, o mestre da Companhia Gioachino Giannini deveria fazer a msica. O termo pequena pera citado no documento levanta uma outra questo referente a gnero. Cristina Magaldi explica que houve apresentaes teatrais envolvendo msica em portugus bem antes de 1850 nos dias de festejos nacionais e esses eventos eram chamados pequena pera, elogio dramatico, cena lrica, pea allegorica. ou cantata allegorica.88 A autora explica que se tratava de um tipo de espetculo teatral envolvendo canto em portugus era a chamada pea alegrica, muito em voga na dcada de 1840, que colocava em evidncia algum aspecto do carter nacional.89 No Teatro Constitucional Fluminense, j em 1837 houve a apresentao da pea O Gnio do bem ou Os Mosqueteiros de Ormuz com texto de Manoel Arajo Porto Alegre, cenrio de Joaquim Lopes de Barros Cabral, coros e hino final de Cndido Igncio da Silva. Foi um espetculo que misturava msica, teatro e dana e fazia parte dos festejos de aniversrio do futuro segundo imperador do Brasil.90 Para comemorar a independncia foi levado cena neste mesmo ano, e no mesmo Teatro um outro Elogio Dramatico, entitulado

88 89

MAGALDI, 1995, Op. cit p. 3; Idem, Ibidem, p. 3. 90 Idem, Ibidem. p. 2.

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O Descobrimento do Brazil ou O Vaticinio da Independencia, com os coros e hinos a cargo de Jos Pereira Rebouas.91 Os exemplos, que no foram os nicos, mostram que temas sobre o Brasil e sobre a atualidade poltica, que privilegiavam o canto em portugus, j estavam nos teatros bem antes da dcada de 1850. Com msica e regncia de Giannini foi apresentada pela Companhia de pera Italiana em l847 uma pea intitulada O Genio Benefico do Brazil, que tambm fazia parte de comemoraes referentes ao aniversrio do imperador, com texto do Dr. Antonio Jos de Arajo, um dos futuros empresrios da Academia de pera Lrica Nacional. Esta pea foi anunciada como uma alegoria lyrica com musica A exemplo das outras peas, contava com personagens simblicos, nesse caso um coro de Amazonas e Indgenas, e tema voltado para a questo da nacionalidade com a participao de cantores como Carolina Merea como Gnio do Bem, Adelaide Tassini Mugnay como Amazona, Adeodata Lasagna como A Verdade; Cayo Eckerlin como o Gnio do Mal, e Clemente Mugnay como O Brasil.92 Cristina Magaldi ao comentar a autoria dessa pea ressalta que Giannini - que se encontrava no Brasil a menos de um ano - j estava envolvido com produes musicais com canto em portugus e obras de carter nacional. A autora tambm lembra que sua participao foi garantida atravs do contrato do governo com a pera italiana, o que acabou por lhe dar experincia e projeo no cenrio musical do Rio de Janeiro para mais tarde participar da criao da pera Nacional em 1857, aqui entendida como parte desse movimento de nacionalizao da msica feita no Brasil, com um carter oficial, mas contando com a participao efetiva de msicos e literatos. Giannini teve uma carreira bem sucedida no Brasil, ocupou bons cargos a comear pela direo da Companhia italiana, o que lhe rendeu um lugar no teatro So Pedro de Alcntara onde participou da estria da pera Macbeth de Verdi e da soprano Rosine Stoltz na inaugurao do Teatro Provisrio em 1852. Em 1855 participa como regente da orquestra dos concertos de Thalberg,93 um dos grandes pianistas que excursionaram no Brasil durante o sculo XIX, realizando vrios

91 92

Idem, Ibidem, p. 2. Idem, Ibidem, p. 3. 93 Durante todo o sculo XIX, sobretudo a partir do segundo reinado estiveram no Brasil - em turn - diversos cantores e instrumentistas que gozavam de boa reputao internacional. A presena desses estrangeiros

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concertos no Rio de Janeiro com grande sucesso. Em 27 de novembro de 1856 foi encenada no mesmo teatro a cantata94 Vsperas dos Guararapes com o cantor Tamberlick, com msica escrita por Giannini e libreto de Manoel de Arajo Porto Alegre, que estava baseada na histria da restaurao pernambucana. A cantata Vspera dos Guararapes foi concebida inicialmente para ser uma pera a forma musical de maior sucesso no perodo e que levava o pblico ao teatro. Em relatrio elaborado em 19 de junho de 1852 o diretor do Teatro Provisrio, o desembargador Joo Antnio de Miranda diz que,
Quero fazer representar no dia 7 de setembro uma pera em italiano, cujo assunto seja nacional. Para esse fim recorri j hoje a Porto Alegre. Acham-se todos entusiasmados com esta idia e Madame Stoltz a primeira, depois de mim, que se coloca frente de uma inovao que deve animar o teatro, sacudindo-lhe o torpor em que parecia submergido.95

Apesar do entusiasmo descrito pelo desembargador e do tamanho da pera ser pequena, o tempo previsto para a estria do espetculo era muito curto. Assim mesmo, Porto Alegre procurou Giannini para instrumentalizar a pea onde o papel principal seria representado por Rosine Stoltz. Nos relatrios do diretor do teatro, citados por Ayres de Andrade, possvel acompanhar a idia tomando forma, em 20 de julho desse mesmo ano j foi constatado que no seria possvel apresentar a pea no prazo inicialmente desejado mas em agosto o libreto j estava pronto restando apenas ser vertida por De Simoni que quela altura j tinha traduzido o primeiro quadro da pea.96 muito provvel que a questo tempo salientada pelo desembargador tenha sido um fator decisivo para o fracasso da idia. Vspera dos Guararapes s foi apresentada ao pblico carioca quatro anos mais tarde e com algumas modificaes. A primeira foi a forma musical que, em vez de uma pera, virou uma cantata, bem mais simples na elaborao musical e que
intensificou a vida musical no Rio de Janeiro, viajavam tambm a outras provncias do Imprio levando as novidades musicais europias. 94 Poema lrico cantado, muitas vezes idntico com o oratrio. SINZIG, Frei Pedro. Dicionrio Musical. 2 A escolha pela forma cantata se deu provavelmente pela relativa simplicidade da forma, que consiste em um trabalho para uma ou mais vozes com acompanhamento instrumental, com o declnio dessa forma, tanto em sua vertente secular quando sacra, o termo foi utilizado de forma genrica a uma grande infinidade de trabalhos que muitas vezes se distanciavam da funo cantata do sculo XVII. 95 MIRANDA. Joo Antnio de. Relatrio a D. Pedro II. 19/06/1852. Apud ANDRADE, 1967, Op. cit, vol. 2. p. 83. 96 MIRANDA. Joo Antnio de. Relatrio a D. Pedro II. 19/06/1852. Apud ANDRADE, 1967, Op. cit, vol. 2. p. 84.

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no exigia grande soma de dinheiro para ser apresentada. A segunda, o papel principal, que agora era de Tamberlick. Mas o principal a ser observado que queriam apresentar uma pera em italiano e por isso possvel compreender que apesar do libreto ter sido elaborado por Porto Alegre ainda precisasse de traduo para o italiano o que estava sendo feito por De Simoni. No era incomum no incio do sculo XIX adaptar e traduzir rias de peras italianas para o portugus,97 contudo o caminho que queriam fazer era o inverso, passar o texto em portugus para o italiano, o que faz confirmar o alcance da pera italiana e de sua caracterstica mais importante - bel canto - durante o sculo XIX. Em 1856 um ano antes da formalizao da Academia de pera Nacional - quando foi apresentada ao pblico a imprensa comentou e documentou o fato. O Jornal do Commercio em 26 de novembro publica um artigo descrevendo a pea
No intervalo do 1 e 2 ato, cantaro o Sr. Tamberlick e o beneficiado uma cena histrica expressamente composta para esta representao, poesia do Sr. XXX, msica do maestro Giannini. O assunto tirado da histria nacional. um episdio da guerra contra os holandeses, em Pernambuco. Ao levantar do pano v-se o acampamento dos pernambucanos: as trombetas chamam os guerreiros ao combate; um dos valentes chefes (Tamberlick) anima os seus companheiros, que entoam um hino nacional. Joo Fernandes Vieira (o beneficiado) entrar em cena trazendo a antiga bandeira brasileira, que branca toda, tendo no meio o globo e a cruz de Cristo, tal qual se acha no centro das armas do Imprio do Brasil. Vieira recebido com entusiasmo: todos juntos juram sobre a bandeira vencer ou morrer. Tamberlick entoa ento um canto de guerra, cujas palavras so as seguintes, e com o qual terminar a cena: Amanh verei o sol Da divina liberdade! (virando-se para a mulher que tem a seu lado) Neste campo junto a ti Ou ento na eternidade! Rutila a esperana Que acende o valor, Robora o amor, Deifica a pujana; Perea o malvado Covarde vil Que ousar refalsado Trair o Brasil! Brasil e Bragana!

Note-se que durante o chamado para a batalha, foi utilizado como ferramenta um hino denominado como nacional e uma bandeira que trazia no centro apenas o globo e a cruz de

97

MAGALDI, 1995, Op. cit.

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cristo. A analogia entre a batalha no sculo XVII e o segundo reinado, feita pelo peridico, refora a idia de nao, identidade e patriotismo em voga nos oitocentos legitimados pelos smbolos imediatos de nao, bandeira e hino. Ancorada na idia da juno das trs raas, a msica assim como a histria e a pintura, ajudaram a construir o mito do nascimento da nao e da nacionalidade. O vnculo de msicos profissionais com membros do Instituto Histrico e Geogrfico no sculo XIX claro, por diversos caminhos pode-se verificar essa ligao, especialmente se verificarmos a produo dos setores que formavam o ambiente cultural e intelectual da corte ser possvel ver que existiam projetos em comum como: a criao da arte, da histria e da identidade brasileira, e assim como a Vspera dos Guararapes os pintores atravs da Academia Imperial das Belas Artes, 26 anos aps a primeira apresentao da cantata, tambm contaram a histria atravs de um quadro, no qual
(...) Ao pintar a tela Batalha dos Guararapes Victor Meirelles buscou representar a unio do povo brasileiro em torno de um sentimento nacional. Este olhar sob o episdio da invaso holandesa, foi construdo nos oitocentos atravs da produo historiogrfica do IHGB. O confronto com o invasor estrangeiro, o holands, acabava por reforar os laos que ligavam as trs etnias que compem o Brasil, interpretado por esta tradio, como o primeiro momento de comunho nacional da histria brasileira.98

Assim como na pintura, na msica - e nesse caso em especial tambm flagrante o descompasso entre a verossimilhana histrica e o que foi representado no teatro, possvel de ser verificado tambm na produo visual inserida no mesmo contexto.99 O comentrio feito por um cronista da corte sobre a apresentao da cantata foi sucinto porm preciso: vista disso no h duvida que temos pera brasileira j quase a espirrar dos limbos; verdade que ainda no possumos o drama, nem mesmo a comdia; mas pera, no tarda...ei-la. Surge et ambula!100 importante observar que a criao de uma msica nacional nesse momento sinnimo de histria nacional e canto em portugus. Muitas peas com temas contemporneos foram compostas no mesmo perodo, contudo no houve a ligao dessas com a idia de

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CASTRO, Isis Pimentel de. Os pintores de histria: a pintura histrica e sua relao com a cultura histrica oitocentista. In: Pergaminho: Revista Eletrnica de Histria: UFPB-PB, ano 1 - n. zero - out. 2005. p.64. 99 Idem, Ibidem. A autora do texto buscou analisar a relao entre a pintura e a disciplina Histria elaborada no Instituto Histrico e Geogrfico 100 ANDRADE, 1967, Op. cit. vol. 2, p. 58.

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msica brasileira e Vspera dos Guararapes apesar de ter sido levada a pblico em forma de cantata, o seu sucesso foi enorme, levando a entender que se tratava do surgimento da pera brasileira.101 Giannini aps a apresentao dessa obra ainda comps uma outra cantata que se tornaria um sucesso de critica e pblico. Agora sai de cena a nao e entra a religio. Deixai que as crianas venham ter comigo inspirada no novo testamento, foi levada cena em 16 de dezembro de 1856 e interpretada por Tamberlick em sua ltima apresentao no Rio de Janeiro. Apesar do sucesso de Vspera dos Guararapes a zarzuela,102 A estria de uma artista, levada cena em 17 de julho de 1857 que d incio a campanha promovida pela Academia de pera Nacional em favor do teatro lrico em idioma nacional.
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O evento em que esta

zarzuela foi executada foi marcante, era o espetculo de estria da Academia de pera Lrica Nacional. O fato de a pea apresentada ter uma forma dramtico-musical espanhola, com texto traduzido para o portugus, no retirou da obra o ttulo de pea inaugural do teatro lrico nacional. A primeira parte do programa foi uma homenagem aos monarcas, uma celebrao ao apoio pblico pela empresa que ali nascia, a pea de abertura foi escrita e regida por Giannini, uma Abertura Sinfnica inspirada na Marcha Real de Fernando de Npoles - irmo da imperatriz Tereza Cristina - e no Hino Nacional Brasileiro.104 Nos eventos que diziam respeito pera Nacional Giannini ainda participou em 1858 conduzindo a montagem da pera Norma de Bellini no Teatro So Pedro de Alcntara que teve o libreto traduzido por Quintino Bocaiva e a cantata Aurora do Ipiranga com msica do professor do Conservatrio e letra de Joaquim Manoel de Macedo. Na Capela Imperial, Giannini foi nomeado a primeira vez em quatro de julho de 1855, quando por decreto lhe foi concedido o ttulo de mestre de capela honorrio da capela. Como mestre efetivo foi nomeado por decreto em oito de maro de 1858 para a vaga antes ocupada por Mazziotti.105 Giannini teve apenas duas participaes que podemos citar, a primeira como compositor de uma Missa executada em 1858 e a segunda conduzindo uma Missa Fnebre de
101 102

GIRON, 2004. Op. cit. p. 161-162 Forma dramtico-musical espanhola, com dilogo declamado a partir da segunda metade do sculo XIX, transformou-se em entretenimento popular, parte declamado, parte cantado, com carter nitidamente nacional. Dicionrio Grove 1994, p. 1043. 103 ANDRADE, 1967. Op. cit. vol. 2. p. 174-175. 104 ANDRADE, 1967. Op. cit. vol 2. p. 93. 105 CARDOSO, 2005. Op. cit. p. 106-107.

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Biagi nas exquias de Ferdinando II, rei das Duas Siclias e irmo da imperatriz Tereza Cristina realizada na Capela Imperial.106 Gioachino Giannini foi sem dvida um dos msicos mais proeminentes na dcada de 1850, ainda se falava de Giannini em 1879 ligado a histria do ensino de Carlos Gomes mas naquela ocasio o comentrio foi diferente Diziam os musicos desse tempo que Gioachino Gianini era o mais hbil director de orchestra, que, at ento, tinha vindo ao Brazil alm de provecto regente, era feliz compositor de musica (...)107 . Chegou cidade do Rio de Janeiro com carreira consolidada na Europa, posto que era o diretor da companhia lrica italiana e em apenas 14 anos conseguiu uma projeo no cenrio musical da corte como poucos msicos, nacionais ou estrangeiros conseguiram. A sua carreira no Brasil foi diversificada - o que no o difere dos outros msicos do perodo contudo, a intensidade de suas aparies seja como compositor, professor ou regente certamente foi superior a de outros que trabalharam no mesmo momento. De suas obras, restam poucos vestgios. Segundo Andr Cardoso no h obra no Arquivo do Cabido Metropolitano no Rio de Janeiro, instituio que guarda as partituras pertencentes Capela Imperial.108 Na Biblioteca Alberto Nepomuceno da Escola Nacional de Msica da UFRJ possvel encontrar uma Ladainha e as cantatas Il Genio Brasile e La Festa di Tersicore. No Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro encontra-se apenas o libreto da pera Noite de So Joo de Manuel Arajo Porto Alegre mas a partitura musical no foi encontrada at esse momento. A Biblioteca Nacional possui algumas partituras de peas sacras e a maioria profana. As peas sacras possivelmente podem ter sido as que foram compostas para a Capela j que no esto no Cabido. Uma Ladainha com partes para coro e conjunto instrumental; um Laudamus, apenas com solo de tenor de uma Grande Missa escrita para canto e orquestra; um Misere tambm a parte solo de tenor provavelmente para a mesma Grande Missa; um Qui tollis um solo de tenor canto e cordas e a Novena da Senhora da Conceio para coro e orquestra. Das peas seculares encontramos La Cancion de los noivos para canto e piano; uma valsa denominada a Aldeana partitura para orquestra; Boleros; Foglietto Tarantella napolitana para piano; I Giardinieri: pas de deux, orquestra; Pas de deux delle Sciarpe, orquestra; Passo
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Idem, ibidem. p. 106-107. BN Setor de Obras Raras. Revista Musical e de Bellas Artes, n 18, 3 de maio de 1879 notas biogrficas. 108 Idem, ibidem. p. 107.

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a solo para a Marietta Baderna, orquestra; Passo scozzese-solo tambm para orquestra e diversas peas para orquestra sem ttulo. Gioachino Giannini nos aparece de forma imperfeita e inacabada, o que nos restou desse perodo foram citaes a respeito de seu trabalho ora positivas ora negativas na primeira, o compositor e regente apesar de italiano acabou sendo entendido como compositor local, que contribuiu para a criao da pera nacional tornando-se um compositor nacional,109 e na segunda o professor que no dava aula, deixava seus alunos sem orientao pela impacincia. A materialidade desse italiano escapa sutilmente sua atuao como regente que no pode ser verificada, assim como a sua msica, a performance acabou com o passar do tempo, restando apenas fragmentos de sua obra.

3.4. Flauta, Fagote e Corne Ingls,

Ao contrrio de outros instrumentos, a flauta conseguiu a ateno de muitos compositores que acabaram por constituir um repertrio importante antes do sculo XIX, de peas musicais a pouco musicais como os mtodos para o estudo do instrumento. A exceo vem justamente chamar a ateno para a histria dos flautistas no Rio de Janeiro no sculo XIX, que nos oferece fortes indcios de como se estudava, por que mtodo, na cadeira de flauta. Vicenzo Cernicchiaro ao descrever os flautistas mais relevantes na histria da msica no Brasil, cita Joaquim Antnio da Silva Callado Jr., onde afirma que este foi um msico extremamente hbil e um estudioso incansvel, estudava escalas, os exerccios de Briccialdi e de Gariboldi. 110 A referncia nesse caso clara, e pode-se afirmar, a princpio, que a escola em que Callado estudou era italiana. Porm no eram apenas os compndios italianos que estavam a venda na corte e havia outras possibilidades de estudo, como mostram os anncios da casa de msica de Honrio Vaguer Frion, onde era possvel encontrar entre

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Joaquim Saldanha Marinho. p. 198 Apud GIRON, 2004, Op. cit. p. 159. CERNICCHIARO, Vincenzo. Storia della Musica nel Brasile. Milo, Fratelli Riccioni, 1926. p. 510.O autor est se referindo aos flautistas e compositores italiano Giulio Briccialdi que foi o professor de flauta do Conservatrio de Florena a partir de 1870 e o segundo foi Giuseppe Gariboldi tambm flautista e compositor, ambos escreveram diversas msicas para flauta incluindo peas e lbuns pedaggicos. Gariboldi, como muitos instrumentistas europeus, esteve em solo americano para em sries de concertos, nesse caso esteve em Santiago do Chile em 1862, chegou ao pas j com fama internacional. In: GUZMN, Mario Milanca. La msica en el peridico chileno "El Ferrocarril" (1855-1865). In: Revista Musical Chilena. v. 54 n.193 Santiago ene, 2000. Disponvel em http://www.scielo.cl.

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outros os mtodos de flauta de Berbiguier e Devienne.111 Ambos franceses e seus mtodos para o estudo de flauta adquiriram certa renome no Brasil chegando a ser produzido o Grande Methodo de Flauta de 1843 de Rafael Coelho Machado, que uma sntese dos dois mtodos franceses acima citados.112 Mas no era o primeiro mtodo francs traduzido para o portugus, a tipografia de Pierre Laforge, publicou ainda em 1837 o Mtodo de Flauta Francs com traduo de Francisco da Motta, o segundo professor dessa disciplina no Conservatrio.113 A flauta transversa viveu um momento importante na primeira metade do sculo XVIII na Frana onde houve um aumento significativo no repertrio e ampliao das possibilidades sonoras desse instrumento114 e muitos compositores franceses compuseram compndios para o estudo do instrumento como o de mtodo de Paul Taffanel, o Mthode complte de flte composto por Philippe Gaubert, o Nouvelle mthode thorique et pratique pour la flte de Franois Devienne - tambm fagotista. Todos possuem uma linha que aproxima as possveis diferenas, tanto o mtodo de Gariboldi quanto os dos franceses ainda so utilizados nas aulas de flautas e o objetivos desses livros de estudos prescrevem em detalhes todos os passos da rotina do flautista (...) Esses estudos consistem geralmente de trechos escalares, escalas completas conectadas por saltos, estudos de seqncias intervalares, arpejos e trilos em todas as tonalidades115 O objetivo primordial desses compndios possibilitar o aprimoramento tcnico do instrumentista habilitando-o a uma execuo primorosa e isso no se d apenas com a flauta, em todos os instrumentos se exige exerccio, disciplina, rapidez, controle. So esses os ideais do flautista desta nova era. toda uma tradio de exerccios de mecanismo, acoplados a exerccios de velocidade, que ns herdamos.116 Podemos constatar que disciplina, controle e exerccio foram palavras usadas no sculo XIX no Brasil com muita freqncia, em alguns momentos a noo de controle foi fundamental - ao longo do perodo regencial e logo aps a maioridade - assim como disciplina ao longo do XIX tinha um espao relativamente privilegiado, em uma sociedade catlica
Almanak Administrativo, Mercantil e Industrial da Corte e Provncia do Rio de Janeiro para o anno de 1857. Rio de Janeiro: Eduardo e Henrique Laemmert. - Notabilidades lojas de msica p. 25-26 Disponvel em http://brazil.crl.edu/bsd/bsd/almanak. 112 BINDER, F. CASTAGNA, 2004, Op. cit. 113 MAGALDI, 1995, Op. cit. p. 122. 114 MIURA, Enrique Martinez. Catlogo do ciclo: Flautas, del barroco al siglo XX. In: Fundacin Juan March, abril-mayo, 2003. p. 9. 115 RNAI, 2003. Op. cit. p. 62. 116 Idem, Ibidem, p. 65.
111

184

fundamentada no autoritarismo e na escravido, que ao mesmo tempo procurava viver o tempo da cincia e razo. Controle e disciplina, assim como ordem e civilizao no eram noes estranhas sociedade imperial. De alguma forma o Conservatrio consegue sintetizar essas contradies existentes naquela realidade e a elaborao de um sistema de ensino de msica uma das formas para se perceber permanncias em momentos que a existncia de certas prticas poderia ser considerada anacrnica diante da ruptura de antigos modelos de formao do msico. As aulas de flauta no Conservatrio eram oferecidas todas as segundas e sextas-feiras das dez horas ao meio dia117 Giovanni Scaramella ou Joo Sacramento chegou ao Rio de Janeiro em 1853 para compor a orquestra do Teatro Provisrio.118 Como primeira flauta do teatro foi considerado um instrumentista virtuose, um executante extraordinrio que conseguiu evidncia em um concerto que contou com a presena do imperador onde pde executar trs composies de sua autoria, uma fantasia para flauta e violoncelo em homenagem ao imperador, outra dedicada a condessa de Nova Iguass denominada Saudade do Rio de Janeiro e uma composio sobre o tema de Norma119. Sua nomeao para o Conservatrio de Msica se deu em 1855, cargo que ocupar at 1856 quando morre em maro, durante a epidemia de febre amarela.
120

Alm das aulas na

escola de msica oferecia aulas particulares de flauta no Almanak Laemmert em 1856. Em 1857 seu nome ainda consta no Almanak como sendo o professor da cadeira de flauta do Conservatrio. 121 A respeito desse msico no foram encontradas informaes que pudessem esclarecer a sua trajetria profissional. Ayres de Andrade s fornece a informao de que Scaramella tocou em pblico no mesmo ano em que chegou a corte, o que se repetir algumas vezes, no mais a sua atuao como professor e os procedimentos metodolgicos no deixaram muitas pistas. O fato de Scaramella conseguir a regncia da aula de flauta em to pouco tempo pode indicar um dos parmetros utilizados para a contratao de um professor para a instituio: boas relaes e prestgio como intrprete.
117

Almanak Administrativo, Mercantil e Industrial da Corte e Provncia do Rio de Janeiro para o anno de 1857. Rio de Janeiro: Eduardo e Henrique Laemmert. p. 331 e 332. Disponvel em http://brazil.crl.edu/bsd/bsd/almanak/ 118 ANDRADE, 1967. Op. cit, vol 2. p. 225. 119 CERNICCHIARO, 1926. Op. cit. p. 507. 120 ANDRADE, 1967. Op. cit. vol. 2. p. 225-226. 121 Almanak Administrativo, Mercantil e Industrial da Corte e Provncia do Rio de Janeiro para o anno de 1856. Rio de Janeiro: Eduardo e Henrique Laemmert. p. 448. Disponvel em http://brazil.crl.edu/bsd/bsd/almanak/

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O secretrio do Conservatrio Francisco Luiz da Motta foi o escolhido para lecionar flauta em seu lugar. Somente foi nomeado, junto com o padre Manoel Alves Carneiro, para professores honorrios aps a aprovao em uma eleio realizada pela congregao Academia Imperial das Belas Artes. 122 A sua nomeao para professor foi feita justamente para Motta ocupar a vaga deixada por Scaramella mas como eram duas importantes personagens na criao e instalao do Conservatrio possvel que a eleio tivesse sido feita tambm a ttulo de reconhecimento pelo trabalho dedicado instituio, j que o padre Manoel Alves Carneiro nunca se ocupou das aulas no Conservatrio:
Seu prestante Director, o Professor Francisco Manoel da Silva, prossegue no desempenho de suas funces, com zelo e dedicao dignos de bem cabido elogio, e felizmente acompanhado em seus esforos pelos outros professores, merecendo particular louvor o professor Francisco da Motta, e o Padre Manoel Alves Carneiro, que at hoje tem servido gratuitamente os cargos de Secretario e Thezoureiro123

Apesar do reconhecimento no foi possvel saber se a partir desse momento os dois comeam a receber pelo trabalho dedicado no cargo administrativo no Conservatrio, apenas que dos trs dirigentes somente o diretor era remunerado. E um ano aps sua nomeao como professor honorrio Francisco da Motta recebe o titulo de cavaleiro da Rosa concedido por em 24 de maro de 1857.124 A partir da nomeao de Motta para o cargo de professor, foi possvel verificar que esta cadeira era destinada tambm a outros instrumentos e so listados nominalmente o fagote e o corne ingls. Francisco da Motta no tinha um instrumento principal. Por vezes aparecer tocando flauta, em outros momentos o fagote e ainda o corne ingls, a diferena depender do autor e trabalho que estiver citando esse msico. Em Ayres de Andrade, por exemplo, Motta classificado como professor e executor de flauta, fagote e corne-ingls125; segundo

AN - Srie Educao Cultura - Belas-Artes Bibliotecas Museus. Escola Nacional de Belas Artes IE7 17 folha 74 - Ofcio informando a eleio a professores honorrios o tesoureiro do CM e o secretario. Pede a aprovao do Ministrio do Imprio para expedirem os diplomas, 14 de maio de 1856. 123 FERRAZ, Luiz Pedreira do Couto. Relatrio da Repartio dos Negcios do Imprio Apresentado a Assemblea Geral Legislativa. Rio de Janeiro: Typographia Nacional, 1856. P. 68-69 Disponvel em: http://brazil.crl.edu/bsd/bsd/hartness/minopen.html 124 BN- Setor de Manuscritos c-1009-12. Recibo de pagamento de jia correspondente a Cav. da Ordem da Rosa, 3 de agosto de 1857. 125 ANDRADE, 1967. Op. cit. vol 2. p. 200-201.

122

186

Cernicchiaro, Motta foi um hbil e forte concertista de corne ingls126 e na Capela Imperial, na qual trabalhou desde 1822, o seu instrumento foi o fagote, motivo pelo qual continuou a servio da orquestra na Capela Imperial quando esta foi reduzida em 1831.127 A atuao de Francisco da Motta no Conservatrio foi correta, cumpriu como secretrio todas as suas obrigaes, e enquanto esteve na Capela Imperial Motta fez um pedido ao governo que nesse momento importante de ser citado. Em 1853 o ento fagotista da orquestra da Capela Imperial faz um requerimento em que solicita ao governo a sua aposentadoria. Francisco Manoel da Silva, ento mestre de capela foi o responsvel por emitir um parecer a respeito da pretenso de seu subordinado na Capela e no Conservatrio. Segundo Francisco Manoel,
Quanto sua preteno me parece que no pode ser deferida sem prejuzo para o servio, e sem offender a outros artistas que servem h mais de quarenta annos e se acho em idades muito mais avanadas que o supplicante. Dos proprios attestados dos facultativos se deprehende que o referido artista pode, mediante algum tempo de absoluto resguardo e repouso reparar a sade que acredita arruinada, e se no tem foras para acudir ao trabalho da Imperial Capella que, por certo no demasiado penoso em comparao com outros, muito menos os ter para prestar-se s festividades nas Igrejas, aos bailes e aos theatros que so por certo trabalhos mais violentos; no entanto o mencionado artista visto continuamente nesses lugares exercendo sua profisso o que no se combina com a sua preteno. Ocorre ainda que nos trabalhos da Imperial Capella so os professores antigos, e de reconhecido mrito, sempre attendidos nos seos justos impedimentos, o que inquestionavelmente remove a necessidade das apozentadorias, que alm de no offerecerem vantagem aos artistas, so onerozas ao Thesouro, e podem acarretar difficultades para o bom desempenho das funces da mesma Imperial Capella128

A aposentadoria de Motta foi negada, mas importante notar que se dependesse do mestre de capela nenhum msico da Capela deveria receber o beneficio da aposentadoria, ele no acredita que aposentadorias devessem ser uma prtica. No haveria necessidade, segundo o professor, que acredita que as licenas de sade concedidas quando algum adoecia eram o suficiente, o msico se expressa e age para preservar os interesses do Estado e do governo e principalmente para preservar os interesses da Sociedade Musical Beneficente - da qual era o presidente - instituio que tinha havia sido criada em 1833 para auxiliar os msicos nesses momentos, e cujo funcionamento lembrava as velhas irmandades do sculo XVIII. Pode-se
126 127

CERNICCHIARO, 1926. Op. cit. p. 522. ANDRADE, 1967, Op. cit. vol. 1. P. 164. 128 CARDOSO, 2005, Op. cit. p. 50.

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entender que no entender do velho mestre no era funo do Estado arcar com aposentadorias e nem que os profissionais da msica devessem se aposentar, permanecendo a velha prtica, trabalhar at onde fosse possvel, caso necessitasse de afastamento esse deveria ser concedido, contudo temporariamente. Com o falecimento de Francisco da Motta em 30 de junho de 1859 a cadeira ficou vaga oficialmente por dez anos, e a cadeira s viria a ser ocupada em 1869 por Movilliers agora tambm com saxofone - gratuitamente mas que no passaria mais de um ano no cargo, pois em 1870 consta que Antnio Luiz de Moura estaria regendo a cadeira de clarineta e interinamente flauta129, porm os alunos de flauta do Conservatrio continuaram a serem premiados nos exames anuais da instituio e recebendo medalha de prata e menes honrosas desde pelo menos 1866. O que acontece que o ento professor de clarineta Antnio Luiz de Moura ocupou a cadeira de flauta extra-oficialmente por oito ou nove anos
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- no

possvel precisar a data em que comeou a reger a aula de flauta - at que por portaria de ministrio do Imprio de 4 de maio de 1870 foi nomeado interinamente Joaquim Antnio da Silva Callado.131

3.5. Clarineta
Em Fico e Msica de Baptista Siqueira possui um pequeno trecho a respeito da clarineta no sculo XIX. O autor aponta que esse instrumento possua uma importncia social alcanada de duas formas. A primeira que houve uma influncia decisiva do clarinetista nos sucessos da msica popular, a segunda que a clarineta conquistou um espao importante como solista. As fontes utilizadas pelo autor foram no primeiro caso um texto de Machado de Assis e no segundo jornais da corte. 132 Seria interessante o esclarecimento sobre a importncia da clarineta se no existisse um problema na leitura do autor, Machado de Assis no fala que a clarineta ou que o clarinetista auxiliava no sucesso da msica popular, Machado de Assis escreveu sobre um pianista e compositor de polcas.
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Almanak Administrativo, Mercantil e Industrial da Corte e Provncia do Rio de Janeiro para o anno de 1860. Rio de Janeiro: Eduardo e Henrique Laemmert. p. 448. Disponvel em http://brazil.crl.edu/bsd/bsd/almanak/ 130 AN IE7 45 1881. Pasta Antnio Luiz de Moura doc. 84- 86-87. 131 AN IE7 45 27 de agosto de 1881. Pedindo instrues ao Ministrio sobre concurso no Conservatrio de Msica, devido ao pedido de Igncio Fernandez Machado que pede concurso da cadeira de flauta. Doc. 281. 132 SIQUEIRA, Baptista. Fico e Msica. Rio de Janeiro, Folha Carioca, 1980. p. 175

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A histria de Pestana, contada por Machado de Assis a histria de um msico que sonha em compor a sua grande obra, assim o como fizeram Mozart e Beethoven, mas seus dedos apenas se desenrolavam sem esforo ou exasperao quando, sentado ao piano, compunha polcas fceis de decorar e um convite dana. O desejo de Pestana? Seu nome encadernado entre Bach e Schumann, mas as polcas batiam-lhe a porta, e nem precisavam forar entrada... No era o instrumento mas sim o gnero, apesar do altar da casa do Pestana ser um piano e era nesse instrumento que a personagem desenvolvia suas habilidade de instrumentista e de compositor, o clarinetista nessa histria o enfermeiro que cuidou do Um Homem Celebre, o Pestana de Machado de Assis, um pobre clarinetista de teatro.
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equvoco de Baptista Siqueira sugere que a clarineta por isso no foi importante? No possvel afirmar e muito menos negar. A construo do espao de um instrumento possui diversas variantes, ligadas a forma, gnero e ao profissional que a executa, assim como dos ambientes que circula o instrumento. Trata-se tambm da construo social e musical da vocao do instrumento. Baptista Siqueira ao afirmar que a clarineta pode ter alcanado um espao na vida musical no Rio de Janeiro propiciou pensar se instrumentos pouco citados nos estudos sobre a vida musical no Rio de Janeiro do sculo XIX tambm no possuam alcance social como o piano reconhecidamente tinha. Recorrendo agora aos jornais do sculo XIX, foi possvel verificar que na corte houve sim clarinetistas que desfrutaram de sucesso e entre eles o Sr. Moura, na verdade Antnio Luiz de Moura, nomeado em 1855 para a docncia da cadeira de clarineta do Conservatrio, que pode ser considerado o seu primeiro e nico professor, j que faleceu em 18 de junho de 1889 as vsperas da repblica. Em seu lugar serviu Cesrio Vilela, nomeado interinamente por portaria em 6 de julho de 1889 e que toma posse trs dias depois134. As aulas de clarineta eram dadas todas as quartas-feiras e sbados tambm das 10 horas ao meio dia.135 A bibliografia quando se refere a Moura, destaca a sua habilidade como instrumentista, foi reconhecido como tal e em um nico instrumento, a clarineta. O nico caso em que se v Luiz de Moura tocando outros instrumentos foi em um concerto, promovido por
ASSIS, Machado de. Um Homem Celebre. In: Vrias Histrias. Obra Completa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar 1994. v. II. Disponvel em www.dominiopublico.com.br. 134 AN - IE2 36 1856-1890 Srie Educao administrao - Livro de assentamento dos empregados da Academia das Bellas-Artes, Ministrio do Imprio 2 diretoria. 135 Almanak Administrativo, Mercantil e Industrial da Corte e Provncia do Rio de Janeiro para o anno de 1857. Rio de Janeiro: Eduardo e Henrique Laemmert. - Notabilidades p. 331 e 332. Disponvel em http://brazil.crl.edu/bsd/bsd/almanak/.
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189

ele mesmo, no Cassino da Floresta onde executou trs instrumentos com habilidade, mas no se diz quais foram.
136

Sua capacidade tcnica seria mencionada novamente por Isa Queiroz

dos Santos que cita o seguinte:

(...) estando no Rio de Janeiro, de passagem, uma companhia lrica, adoecera o 1 clarinetista que fazia um papel de destaque num solo da pera Traviatra; pois bem, quase no momento da representao, ele treinou um pouco a sua parte e, sem um ensaio, o executou com tal perfeio, que provocou da assistncia os mais veementes aplausos.137

Decerto que Antnio Luiz de Moura conseguiu se destacar como instrumentista, os peridicos normalmente se referem de forma positiva s sua atuaes como clarinetista como no caso de uma apresentao, fora da cidade do Rio de Janeiro, noticiada pelo Correio Mercantil. Em noticias diversas l-se do Mercantil de Petrpolis:
Assistimos ante-hotem ao concerto dado em nosso Theatro pelo habil artista Antnio Luiz de Moura, h quem de h muito conhecemos, e que mais uma vez proporcionou-nos alguns momentos de inexprimivel gozo (...) O Sr. Moura, pois, foi, como era de esperar, to admirado e louvado pelo publico de Petropolis como pelos que j o precedro na apreciao de seu no vulgar talento. Para se fazer um juizo conciencioso cerca das difficuldades vencidas pelo Sr. Moura, mister conhecer-se o instrumento que adoptou, e para proclamar-se um artista perfeito bastante ouvi-lo; pois ao executar os sons maviosos da clarineta do Sr. Moura, sons que penetro ao corao do mais insensivel espectador, e que o obrigo a arroubado e enlevado soltar de seus labios um bravo vindo da alma, no ha quem no clame:-Eis um artista a quem Deus inspira.138

O professor do Conservatrio conseguiu criar uma boa reputao no seu ofcio, ser bom instrumentista ou regente e realizar concertos, o que uma forma importante de angariar prestgio no circulo musical. significativo verificar como esses msicos circulavam por toda a provncia do Rio de Janeiro, sua mobilidade ajudava a tornar o profissional conhecido alm de expandir consideravelmente suas possibilidades de trabalho. Nos anncios de lojas e de professores particulares de msica publicados no Almanak Laemmert possvel verificar que se mandava msica ou viajavam os professores para qualquer local da provncia. A cidade em questo fica prxima ao municpio neutro, o que propicia essas viagens, e pelo texto do

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ANDRADE, 1967. Op. cit. vol. 2. p. 201. SANTOS, Maria Luiza Queiroz. Origem e Evoluo da Msica em Portugal e Sua influncia no Brasil. Rio de Janeiro: Imprensa Nacional, 1942. p. 202. 138 Correio Mercantil 2/3/1863.

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peridico se v que Antnio Luiz de Moura j havia se apresentado em outras ocasies naquela cidade. Contudo, a notcia do concerto em Petrpolis saiu em uma poca um pouco conturbada para o clarinetista, quando possvel acompanhar um ponto de desavena entre o professor/secretrio e o diretor do Conservatrio, intermediada por um annimo atravs dos jornais da cidade. No dia quatro de maro de 1863, saiu uma nota de um leitor que se intitulava o admirado em que pede explicaes ao diretor do Conservatrio sobre porque o clarinetista Antnio Luiz de Moura no fora convidado para fazer parte da nova orquestra da companhia lrica. 139 A resposta no tardou, Francisco Manoel informa na edio de dois dias depois do mesmo peridico,
Sr. Redator. Em resposta correspondencia publicada no seu jornal de 3 de maro, assignada O admirado, na qual pede esclarecimentos sobre o Sr. Moura (clarineta) no ter sido por mim convidado para a orchestra da presente companhia lyrica; tenho a responder que foi copciosamente informado. Tendo o pedido dos directores da empreza lyrica nacional aceitando a commisso de reorganizar a orchestra, o 1 artista a quem convidei foi o Sr. Antnio Luiz de Moura, o qual no aceitou a proposta que lhe fez de ter as mesmas vantagens que proporcionava a todos as primeiras partes; resolvendo que s aceitaria o meu convite se lhe assegurasse um contrato que garantisse mensalmente numero certo de recitas: com essa exigencia no pude concordar no s por no estar autorizado, como por que esse ajuste especial importaria de certo chocar a muitos professores de que se compe a atual orchestra lyrica, os quais em merito artistico julgo no estarem um ceitel abaixo do Sr. Moura. Francisco Manoel da Silva Rio, 5 de maro de 1863.140

A orquestra em questo parece ser a que foi montada para a pera Lrica Nacional e Italiana que se apresentava no Teatro Lrico Fluminense. O que Francisco Manoel est dizendo que com a reorganizao dessa orquestra por pedido dos diretores dessa empresa e aprovado pela comisso no especifica qual delas tratou logo de convidar os instrumentistas mas que no possua autorizao para efetuar um contrato com esses msicos. Francisco Manoel a essa altura era o fiscal do governo da parte artstica da empresa,141 e pode-se verificar que era ele quem negociava com os msicos a contratao, e informa que s podia negociar a participao por rcitas. No satisfeito com as explicaes dadas por
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Correio Mercantil, 4/3/1863. Theatro Lyrico. p. 3. Correio Mercantil, 6/03/1863. Correspondncias. p. 3. 141 LIMA, Pedro de Arajo. Relatrio da repartio dos Negcios do Imprio apresentado Assemblia Geral Legislativa na sesso de 1862. Disponvel em http//brazil.crl.edu/bsd/bsd/hartness/minopen.html. p. 30.
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Francisco Manoel, o admirado volta para confrontar a declarao do diretor com as informaes que possui sobre a recente contratao de msicos para essa orquestra.
No tarde para agradecermos ao Sr. Francisco Manoel o cavaco que se dignou dar-nos pergunta que, pelo Correio Mercantil, lhe dirigimos sobre a questo entre o Sr. Moura, e S.S.; e tendo S.S satisfeito a nossa curiosidade, provando que o Sr. Moura havia sido o primeiro artista convidado, pretendiamos no voltar a esse assunto; porm, a justificao do Sr. Moura, que se l no dia 7 do corrente no Correio Mercantil; o silencio guardado pelo Sr. Francisco Manoel e ainda informaes que colhemos, nos habilitam a acreditar que o Sr. Moura obrou com toda a dignidade de artista, no acutando o convite, pelo modo porque lhe foi feito. Diz o Sr. Francisco Manoel que professores de merito igual ao Sr. Moura se sujeitaram s condies por S.S. estabelecidas, isto , de servirem sem ordenado, e que uma iseno feita aquelle senhor iria chocar estes; a isso lhe perguntaremos: Acha o Sr. Francisco Manoel que para o lugar que o Sr. Moura tem exercido (como clarinetista), esto em iguais em merito os que o substituem contamos que S.S nos responder pela negativa, pois habil professor. Reforados, pois, pela presuno que tomamos, obvio que no se poder considerar iseno a admisso do Sr. Moura na orchestra; sabemos mais que esse senhor foi sempre contratado, desde a inaugurao deste theatro, sem que o fossem todos os outros professores, e ainda nos recordamos de ter vindo da Italia, adrede contratado, um clarinetista que, no podemos tomar o lugar de 1 clarinetista continuou o Sr. Moura a exerce-lo. Ainda fomos informados que o Sr. Tronconi harpista, declara formalmente que no ficaria na orchestra sem ordenado por contrato, e o Sr. Tranconi esta na orchestra! ... o que nos dir o Sr. Francisco Manoel a isso? Estes factos que, nos persuadimos, no serem contestados demostram evidencia que o Sr. Moura, como artista, perseguido, e lastimamos que o Sr. Francisco Manoel, tambm artista, d (...) a pensar-se que tem parte nisso, o que se verifica com a recente excluso do Sr. Moura na orchestra do theatro lirico. O admirado142

No foi possvel encontrar a declarao que fez Antnio Luiz de Moura. Pode-se apreender que a questo est relacionada a forma de pagamento e ao contrato que era celebrado entre os msicos e os empresrios, intermediado pelo seu fiscal. razovel entender que Antnio Luiz de Moura estava tentando ser contratado com o mnimo de segurana profissional e tambm que esses acordos ocorriam revelia de qualquer padro coletivo, dependia da negociao pessoal e assim no se tornava uma questo de grupo, mas individual. Segundo o admirado Moura sempre foi contratado, inclusive quando veio um clarinetista para ocupar a 1 clarineta da orquestra. Ele est informando que sabe bem desse histrico mas que no se trata apenas do caso do Moura estar ou no na orquestra mas sim dos critrios para a escolha do profissional e as condies em que se estabelecem as contrataes.
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Dirio do Rio de Janeiro, 16/03/1863. Publicaes a pedido. p. 2.

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No final, a concluso que o admirado chegou que se tratava de perseguio pessoal ao Sr. Moura, mas apesar da leitura apontar que estava ocorrendo um problema pessoal, salta aos olhos que a contratao de um msico estava baseado justamente em questes individuais. Se no no houve a interferncia direta do Estado imperial na regulamentao profissional como possvel entender do trabalho de Edmundo Coelho, tambm razovel dizer que este fez parte do processo de formao de algumas profisses e assim da regulamentao dessas, como foi dito pelo prprio Edmundo Coelho, quando arbitrou sobre privilgios e monoplio profissional. 143 Se assim considerarmos, o que vemos no caso de Moura/o admirado versus Francisco Manoel/governo justamente a participao do governo na regulamentao do trabalho do msico, na forma de organizao da atividade profissional. Isso porque o diretor do Conservatrio, nesse momento atuando como membro do governo e defendendo os interesses desse, contrata e arbitra sobre o regime de trabalho do msico da orquestra. O que o artigo permite ver que o exerccio profissional no apenas uma questo particular, e que envolve conquista e delimitao de campo profissional, remunerao ao servio prestado e at mesmo sobre o regime de trabalho e chama o funcionrio do governo a sua condio inicial, quando diz: Sr. Francisco Manoel, tambm artista, d (...) a pensar-se que tem parte nisso.144 sabido que ocorria com muita freqncia o trabalho sem remunerao durante o sculo XIX, essa questo inclusive deve ser mais pesquisada com mais profundidade. Francisco Manoel da Silva tido como o msico que conseguia arregimentar trabalhadores de msica em servios sem remunerao, entendido por alguns pesquisadores como prova de prestgio pessoal individual. Contudo essa prtica emperra e embaraa o processo de profissionalizao. Francisco Manoel argumenta que ofereceu uma remunerao condizente com um instrumentista de primeira parte, contudo no poderia firmar contrato, o admirado por sua vez diz que no possvel trabalhar sem ordenado e que h msicos que no mais aceitam tal situao, no caso o harpista que, apesar de haver sido dito por Francisco Manoel no poder firmar contrato, Tronconi est na orquestra trabalhando. Esse caso s teria mais duas linhas no jornal, quando o admirado volta para perguntar Sera verdade que o Sr.

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COELHO, 1999, Op. cit. p. 33. Dirio do Rio de Janeiro, 16/03/1863. Publicaes a pedido. p. 2.

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Tronconi (harpista) se acha contratado na orchestra, quando se recusa fazer-se isso a outros?
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Isso se considerarmos a questo pelo ponto de vista de uma sociologia das profisses de uma forma geral, h de se considerar tambm que do ponto de vista da profissionalizao artstica a medida que se amplia a autonomia do campo intelectual e artstico, os artistas parecem inclinados a encontrar na afirmao de seu controle exclusivo (no duplo sentido do termo) sobre a sua arte e na reivindicao do monoplio da competncia artstica146 Como docente Antnio Luiz de Moura no trabalhou apenas no Conservatrio, era possvel encontr-lo oferecendo aulas particulares. Merece todo destaque o fato de anunciar que d aulas apenas de clarineta e solfejo, e a partir de 1874 somente clarineta. o nico professor do Conservatrio de Msica que priorizou a ensino de um instrumento. Em alguns anos nem informa o instrumento que ensina, figura apenas como professor de msica na sesso do Almanak Laemmert. A vida desse msico deve ter sido movimentada, em quase quarenta anos de anncio no almanaque ele mudou diversas vezes, praticamente todo ano, em alguns anos alm do endereo do Conservatrio ele anuncia mais dois lugares em que pode ser encontrado, como era comum entre esses endereos estava o da residncia.

Almanak Laemmert, ano de 1856. p. 447 sesso: profisses.

Foi proprietrio de um Liceu Musical e Copistaria de msica, alm das aulas e cpias de msica tambm se vendiam instrumentos no estabelecimento que fundou com Henrique Alves de Mesquita em 1853, mas esse ltimo empreendimento no teve vida duradoura. No Conservatrio Antnio Luiz de Moura tambm ocupou o cargo de secretrio da instituio aps o falecimento de Dionsio Vega, oficialmente permaneceu por oito anos, de 1860 a 1868 quando pede para ser exonerado do cargo de secretrio. Nessa mesma ocasio e

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Correio Mercantil, 16/03/1863. Theatro Lyrico. p. 3. BOUDIEU, Pierre. A economia das trocas simblicas. So Paulo, Perspectiva, 1974.p. 175.

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pelo mesmo aviso que exonera o clarinetista da vaga de secretrio do Conservatrio foi extinto o cargo de secretrio do Conservatrio, anexado ao de secretario da AIBA.147 No mesmo ofcio de 29 de maio de 1867 sobre os merecimentos do ex-secretrio do Conservatrio de Msica, o diretor da Academia das Belas Artes informa que Moura vem lecionando durante muitos anos e gratuitamente a aula de flauta e por isso foi destinada uma gratificao mensal de vinte mil ris pelas lies daquela aula, com isso alm das aulas de clarineta ele tambm era o responsvel oficial pela aula de flauta, nesse caso resta saber se passou a lecionar apenas flauta ou se ainda ensina todos os instrumentos de sopro que estavam dentro do que denominavam de aula de flauta no caso o fagote e o corne-ingls. Como compositor deixou duas msicas, localizadas at o momento, que esto depositadas na Biblioteca Nacional, um romance denominado A Saudade composto em homenagem a memria de D. Maria II e tambm oferecido ao Imperador, a partitura um manuscrito e a pea foi feita para canto e piano. O Soffrimento outra pea elaborada na mesma forma da anterior, um romance que foi publicado na srie Flores Brazileiras por Theotonio Borges Diniz em 1855 no Rio de Janeiro. 148

3.6. Violoncelo e contrabaixo

Giuseppe Martini ou como ficou conhecido no Brasil Jos Martini foi o professor escolhido para lecionar a cadeira de violoncelo, contrabaixo e outros instrumentos de cordas ao seu alcance, exceto rabeca que estava a cargo de Demtrio Rivero. Martini dedicava ao Conservatrio tambm dois dias na semana e permanecia na instituio por quatro horas semanais quartas-feiras e sbados das oito horas s dez horas da manh.149 Dos professores que trabalharam no Conservatrio, Martini o que menos se conhece, a bibliografia extremamente escassa. Ayres de Andrade informa que em 1849 Martini j
147

Relatrio do diretor da Academia Imperial das Belas Artes e do Conservatrio ao Ministro do Imprio. In: Relatrio do Ministro do Imprio Paulino Jos Soares de Souza. 1868 Anexo D. pp. 1-2. 148 DIMAS- Diviso de Msica e Arquivo Sonoro Fundao Biblioteca Nacional. 149 Almanak Administrativo, Mercantil e Industrial da Corte e Provncia do Rio de Janeiro para o anno de 1857. Rio de Janeiro: Eduardo e Henrique Laemmert. - Notabilidades p. 331 e 332. Disponvel em http://brazil.crl.edu/bsd/bsd/almanak/.

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estava no Brasil, porm a data e as circunstncias que o trouxeram ao Brasil ainda so desconhecidas. A primeira vez que se tem notcia desse msico no Rio de Janeiro em 1849 quando toca uma pea solo para contrabaixo, umas variaes composta por ele no intervalo de um espetculo no Teatro So Pedro de Alcntara,150 esta apresentao a nica referncia em que aparece de Martini como instrumentista solo em pblico. Assim como seus colegas Martini trabalhou no teatro, na igreja e dava aulas de seu instrumento. No primeiro caso fazia parte da orquestra que tocava no Teatro So Pedro de Alcntara, no contrabaixo e era o violino acompanhador dos ensaios de dana na Companhia de Baile recebendo pelo servio 1:200$000 anuais151 alm de ser contratado nesse mesmo ano para a orquestra do Teatro Provisrio; no segundo caso fazia parte da orquestra da Capela Imperial e no terceiro dava aulas particulares em sua residncia e no Conservatrio de Msica.152 A semelhana com a trajetria de outros professores restringe-se apenas aos locais de trabalho, e o que semelhana pode se transformar em diferena, Martini de forma diversa dos outros professores da escola pautou sua carreira apenas como msico de conjunto e na docncia de seu instrumento, essa caracterstica est ligada ao seu instrumento, e no por acaso. Martini tocava rabeca e violoncelo, mas seu primeiro instrumento como ressalta Ayres de Andrade, era o contrabaixo. Esse instrumento comumente utilizado em orquestra e em conjuntos de cmara e sua funo no conjunto proporcionar fora, peso e fundamento rtmico153 devido a constituio fsica do instrumento o seu timbre grave e denso. Peas para contrabaixo solo so incomuns e raras, o que torna a apresentao de Martini em um solo para contrabaixo, mesmo que no intervalo de um espetculo, um fato extremamente interessante e inusitado. importante salientar que cada instrumento possui uma histria prpria, trajetria que est ligada a questes tcnicas e sociais, alguns instrumentos simplesmente deixaram de existir e outros mudaram muito as caractersticas fsicas fundamentais que acabaram levando a uma alterao sonora. Adequando esta transformao com o aumento do pblico, das salas para a audio, e da orquestra e no menos importante,
ANDRADE, 1967. Op. cit. vol. 2. p. 192. CARVALHO, Jos da Costa. Relatrio da repartio dos Negcios do Imprio apresentado Assemblia Geral Legislativa na sesso de 1851. Disponvel em http//brazil.crl.edu/bsd/bsd/hartness/minopen.html. 152 ANDRADE, 1967. Op. cit vol. 2. p. 192-93. 153 Dicionrio Grove, 1994, p. 217 verbete contrabaixo.
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mudando o gosto musical, assim foram-se adaptando certos instrumentos a necessidade de aumentar a resistncia, o volume e possibilidades sonoras, como foi o caso de instrumentos como o piano, violo, e das famlias das cordas incluindo o contrabaixo entre outros instrumentos.154 Ligada histria de qualquer instrumento, outra questo fundamental de ser mencionada o repertrio. No caso do contrabaixo no possvel dizer o mesmo para o violoncelo o seu repertrio foi sendo constitudo de forma irregular. Um momento importante nesse processo se deu na segunda metade do sculo XVIII quando ainda se escrevia para violone orquestral, solstico e de cmara, obras realizadas pela Primeira Escola de Viena caracterizando uma unidade na escrita do instrumento.
155

J no sculo XIX as

iniciativas foram isoladas mas decisivas, porm o contrabaixo acstico conseguiu se estabelecer tcnica e musicalmente construindo sua autonomia recentemente fins do oitocentos e inicio do sculo XX - tanto em formaes eruditas quanto na msica popular.156 No caso do contrabaixo possvel verificar uma certa simetria na constituio do repertrio e aprimoramento tcnico no que se convencionou chamar de msica erudita e popular. Na orquestra a contribuio veio de Beethoven, Mahler e Verdi no sculo XIX, na msica de cmara apenas no sculo XX com Stravinsky, na pea Histria do Soldado e Hindemith com a Sonata para Contrabaixo, e no que se considera msica popular a contribuio relevante veio do Jazz.157 Dessa forma compreende-se porque Giuseppe Martini tenha fundamentado sua carreira atuando em conjunto com outros instrumentos, porque o contrabaixo, at aquele momento, era um instrumento para conjunto e no para carreira solo o que justifica a sua ausncia nos jornais como concertista mas no torna o instrumento menos importante no cenrio musical. Jos Martini aparece pela primeira vez no Almanak Laemmert como professor de rabeca, violoncelo e contrabaixo em 1851 e de forma desigual passa alguns anos seguidos e outros desaparece - oferecendo aulas particulares. A pesquisa no almanaque mostrou que se
HARNONCOURT, 1998. Op. cit. Ver o captulo II Instrumentarium e Discurso Musical especialmente os dois primeiros pontos em que trata da histria dos instrumentos de cordas. 155 BORM, Fausto e SANTOS, Rafael dos. Prticas de Performance "Erudito-Populares" no contrabaixo: Tcnicas e estilos de arco e pizzicato em trs obras da MPB. In: Site do Pr-Music Escola de Msica, Disponvel em http://www.promusic.com.br/coluna/PratPerfMPB_Fausto%20RafaelMUSICA%20HODIE.doc. 156 Idem, Ibidem. 157 Idem, Ibidem.
154

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tratava possivelmente de uma famlia de msicos, a principio Jos Martini aparecia apenas com esse nome e sobrenome, a partir da dcada de 1880 comea a aparecer como Jos Nicolau Martini, em 1887 aparece duas vezes com dois nomes diferentes, primeiro Jos Nicolau Martini onde diz que d aulas de violoncelo e contrabaixo no Conservatrio e no endereo, rua General Pedra nmero 23 e o segundo Jos Martini Vianna, no especifica o instrumento mas est no mesmo endereo. No plano de reforma da msica na Capela Imperial elaborado, pelo ento mestre de capela, Hugo Bussmeyer em 14 de setembro de 1875, Jos Martini consta na lista dos empregados que devero permanecer na orquestra da dita Capela, Andr Cardoso assinala que esse msico j atuava na Capela antes dessa reforma, mas no especifica se como msico avulso ou contratado efetivo, na mesma lista possvel ver tambm consta o nome de Joo Baptista Martini tocando violino, que tambm estava na Capela antes dessa reforma.158 Em 1888 Joo Baptista contratado para o lugar de 1 viola e Jos Martini o primeiro contrabaixo para a Matinas de Reis daquele ano.159 Em 1889 Jos Nicolau Martini Filho consta como msico da Capela Imperial com o mesmo endereo dos outros sem especificar o instrumento, nesse caso fcil constatar a filiao o msico. Em 18 de fevereiro de 1882, no segundo concerto promovido pelo Club Beethoven, Jos Martini toca em duas pea a primeira foi o quarteto n 18 op. 76 para 2 violinos, viola e violoncelo de Haydn e a segunda um quinteto op. 44 para piano, dois violinos e um viola e violoncelo de Schumann junto a I. Bevilacqua, Leopoldo Miguz, R. Benjamin, J. Martini e J. Cerrone.160 Em 1884 no 59 concerto do Club Beethoven, um concerto comemorativo do aniversrio de Beethoven, Jos Martini participou apenas na primeira parte do programa tocando o quinteto op. 103 para 2 violinos, 2 violas e um cello. Voltaria a participar em 18 de dezembro de 1887 do concerto n 118 do Club Beethoven do octeto op. 20 por Mendelssohn. O crtico do Jornal O Paiz comentando sobre o 78 concerto do Club Beethoven considerou o concerto um dos melhores deste gnero que temos tido ultimamente onde tomaram parte tambm nas peas concertantes, os Srs. Otto Beck, F. Bernardelli, M. Lichtenstein, L. Gravenstein, J. Martini Filho, J. Cerrone e J. Martini.161
158 159

CARDOSO, 2005. Op. cit. p. 133-34. CARDOSO, Andr. A Capela Real e Imperial do Rio de Janeiro 1808-1889. Tese de Doutorado. Rio de Janeiro: Centro de Letras e Artes-Instituto Vila Lobos / Uni-Rio, 2001. 160 BN-DIMAS- Pasta dos Programas dos Concertos do Club Beethoven. 161 O Paiz, 01/11/1885.

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No relatrio anual do Club Beethoven consta que fazem parte do quarteto do Club Vicenzo, 1 violino; Robert Benjamin, 2 violino; Jos Martini (mais tarde substitudo pelo Sr. Luiz Gravenstein) viola, e J. Cerrone no violoncelo.162 Nesse relatrio informa que houve apenas uma substituio no ano de 1882 quando Leopoldo Miguez substituiu Cernicchiaro doente - no segundo concerto. possvel ver os msicos que tocaram em primeiro lugar, assim Jos Martini foi o primeiro violista a tocar nesse club e dessa maneira era scio na categoria participante do Club. Ocupar a vaga no quarteto desse Club era um sinal de reconhecimento da confiabilidade profissional do instrumentista. Com a sada temporria do primeiro violinista da cidade a direo da instituio deixa claro que de importncia vital que aquella vaga seja preenchida por um artista cujos servios estejam de futuro inteiramente disposio do Club, e est tratando de contractar um artista de mrito incontestvel para aquelle logar163 Apesar do diretor ter se referido diretamente a vaga de primeiro violino, ocupada por Cernicchiaro, fica claro que o instrumentista deveria se dedicar exclusivamente ao servio do Club.164 Participar do conjunto de cmara propiciava o reconhecimento ao profissional mas era exigida em troca dedicao exclusiva e nesse caso Martini no se enquadra nas diretrizes da instituio pois alm de ser professor do Conservatrio um dos poucos se no o nico a ser instrumentista e scio dessa sociedade musical e tambm tocava na orquestra da Capela Imperial, talvez por isso que Martini tenha sado do quarteto a partir de 1883,165 mas tambm possvel que tenha decado o seu desempenho como instrumentista, o motivo at o momento no pode ser apontado. A indicao que o diretor fornece de que havia uma preocupao constante com o nvel da msica a ser apresentada, sabe-se que o Club Beethoven em especial teve um papel fundamental para a instalao e consolidao de um tipo repertrio que estava em expanso
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BN-DIMAS OR A II 63 Primeiro Relatrio para o ano social de 1882-83 do Club Beethoven, Rio de Janeiro; Typ. G. Leuzinger & Filhos, 1883. p. 11. 163 BN-DIMAS OR A II 63 - Primeiro Relatrio para o ano social de 1882-83 do Club Beethoven, Rio de Janeiro; Typ. G. Leuzinger & Filhos, 1883. p. 19. 164 O Club Beethoven mantinha quinzenalmente concertos de cmara e conseqentemente uma rotina de ensaios que acaba por exigir muito do instrumentista. 165 No Almanal Laemmert do ano de 1883 Jos Martini no consta como membro do quarteto, em seu lugar entrou Luiz Gravenstein como foi indicado no prprio relatrio da instituio, e Vicenzo Cernicchiaro permanece como primeiro violino. Para se conhecer a produo camerstica no Brasil ver VOLPE, Maria Alice. Perodo Romntico Brasileiro: alguns aspectos da produo camerstica. Revista Msica, So Paulo, v. 5, n. 2, novembro 1994. pp. 107-246 e MAGALDI, Cristina. Music for the Elite. Musical Societies in Imperial Rio de Janeiro. In: Latin American Music Review, v. 16, n 1, Spring/Summer, 1995. pp.1-41 e PINHO, Wanderley. Sales e Damas do Segundo Reinado. 5, So Paulo ed. GRD, 2004.

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no final do sculo XIX a msica de cmara e sinfnica e to importante quanto com o gnero e estilo musical foi a preocupao com relao ao nmero e grau de profissionalismo dos msicos contratados. 166 Martini mereceu por parte de Cernicchiaro - seu colega no conjunto por um ano uma discreta citao em seu livro sobre a msica no Brasil, segundo ele, Martini foi um italiano e grande amigo do Brasil foi um violoncelista e contrabaixista de valor, como professor do Conservatrio de Msica e do Instituto Nacional de Msica167 conseguiu formar msicos que atuariam nas orquestras e termina dizendo que ele sempre teve a maior estima de seus colegas.168 A atuao discreta de Jos Martini no deixa de revelar a diversidade que marca a trajetria do profissional da msica, diversidade essa que se estende tambm s referncias estticas com que esses msicos tomam contato. A influncia da msica italiana durante todo o sculo XIX foi importante e acentuada e o ensino de contrabaixo no Brasil estaria vinculado tambm a esttica italiana,169 contudo o repertrio executado nas diversas associaes musicais assim como no Club Beethoven - onde encontramos Martini tocando mostra a prtica de msicas de outras tradies e nesse caso foi predominante a msica germnica. Dentre os professores do Conservatrio e a maioria dos professores particulares que figuram no Laemmert, Martini segundo professor que apresenta menor diversificao dos instrumentos ensinados, este permaneceu dando aulas apenas de instrumentos de cordas com arco, na Capela Imperial aparece tocando contrabaixo e violino j no Club Beethoven o instrumento tocado por Martini era sempre a viola.

3.7. Rudimentos, solfejo e noes gerais de canto para o sexo feminino.

Por dois motivos diferentes essa cadeira ser a mais difcil de ser tratada. O primeiro est relacionado ao pblico a quem ela estava destinada, as mulheres, e o segundo por causa do professor responsvel pela disciplina, Francisco Manoel da Silva. Nas duas dificuldades existem peculiaridades, tambm diferentes entre si, e que no podero ser resolvidas tornando com que qualquer tratamento seja insuficiente nesse trabalho.
166 167

MAGALDI, 1994, Op. cit. Em janeiro de 1890 a repblica separou a Academia Imperial das Belas Artes do Conservatrio e renomeadas passaram a se chamar Academia Nacional de Belas Artes e Instituto Nacional de Msica. 168 CERNICCHIARO, 1926. Op. cit. p. 499. 169 BORM, Fausto. Impromptu de Leopoldo Miguez: o renascimento de uma obra histrica do repertrio brasileiro para contrabaixo. In: Per Musi Revista Acadmica de Msica n11, jan-jun., 2005. pp.73-85.

200

A falta de estudos sobre a presena feminina na vida musical no sculo XIX dificulta apresentar um estudo condizente da participao que estas tiveram no Conservatrio. Assim alguns apontamentos sobre as primeiras dificuldades em estabelecer a cadeira e sua resoluo o que dever ser feito nesse momento. A questo do professor escolhido para conduzir as aulas para o sexo feminino um outro problema por duas diferenciaes bsicas dos demais docentes do Conservatrio. A primeira, ao contrrio da falta de estudos sobre o feminino na msica, que Francisco Manoel da Silva um dos msicos do sculo XIX 170 mais citados e estudados, e a segunda por ter sido o diretor da instituio, o que o diferencia dentro do prprio quadro administrativo, considerando que esse cargo possibilitou maior margem de ao por parte do docente e acabou deixando mais vestgios do que os outros membros da instituio, portanto o caminho para trat-lo ser diferente dos demais. O recorte ser feito em dois momentos distintos da sua trajetria pessoal e profissional, a primeira privilegiar a sua trajetria inicial como compositor, sobretudo o que se considera que as escolhas feitas por Francisco Manoel possibilitaram a ele a construo de redes de relaes via composio de msica - em momentos polticos importantes no perodo compreendido entre 1830 at 1842 principalmente, que acabaram por distingui-lo pela proximidade e certa convivncia com quem estava no poder, e a segunda a sua atuao como membro do governo, como diretor do Conservatrio e da Capela Imperial focando na auto imagem que este construiu de si e foi apropriada pela literatura a seu respeito. Francisco Manoel conseguiu construir uma imagem de temperana, senso de justia e coletividade que lhe permitiu expandir cada vez mais sua capacidade de agir e acabou por conferir um estilo ao Conservatrio de Msica no perodo em que esteve na sua direo. A criao da cadeira de rudimentos, solfejo e canto para o sexo feminino estava prevista desde os primeiros momentos de elaborao do Conservatrio e a sua criao vem atender crescente incorporao do universo feminino ao mundo musical. Um dos locais onde a mulher teve um peso preponderante foi como espectadora, parte do processo de ocupao de espaos pblicos pelas mulheres no sculo XIX, o que abriu a possibilidade dessas mulheres participarem dos debates sobre msica mesmo em publicaes na
170

Os outros dois foram Jos Mauricio Nunes Garcia e Antnio Carlos Gomes, a escrita da histria da msica hierarquizou a importncia de cada um, no topo da pirmide est o padre Jos Maurcio depois Carlos Gomes e por ltimo Francisco Manoel. CARDOSO, 2005, Op. cit.

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imprensa.171 Da a ter seu papel ampliado na prpria execuo musical no foi um passo longo. A insero feminina no universo musical se d prioritariamente de duas formas, j pensadas desde as primeiras formulaes sobre o Conservatrio em 1841: a formao para o ensino e para a atuao em msicas que exigiam o canto lrico, atividades destinadas a elas no Conservatrio. Verificando as permisses dos locais de trabalho o impedimento sua presena na Capela Imperial e nas orquestras dos teatros - fcil constatar porque a elas foram destinadas apenas as aulas de canto, apesar de que no se pode afirmar que estivessem proibidas de freqentar as aulas de instrumentos. Como foram separadas nominalmente as aulas de canto para o sexo masculino e feminino e no as de instrumentos, a concluso que se pode chegar de que no havia aula de instrumento para as moas. No relatrio do Ministro do Imprio para o ano de 1868, este sugere a criao de uma aula de piano para absorver as alunas que no tinham aptido para cantar, e que at ento no tinham alternativa.172 A segunda aula a ser criada no Conservatrio, em 1852, foi a de rudimentos e canto para as mulheres, quando houve a extrao da segunda loteria concedida pelo governo. O primeiro problema que se colocou foi o estabelecimento de um local especfico para elas, tema que mereceu meno por parte dos membros da sesso dos Negcios do Imprio do Conselho de Estado. Nesse momento as mulheres ainda eram cercadas de certos cuidados. A extrao havia resolvido o problema financeiro, mas o diretor do Conservatrio ainda se queixava da falta de uma diretora para supervisionar as moas. A soluo encontrada foi instalar a aula numa instituio de ensino feminino, o Colgio de Santa Teresa, na rua dos Barbonos. Simioni destaca que uma profissionalizao completa estava formalmente interditada s mulheres at fins do sculo XIX, exceto no caso de docncia que apenas exigia cursar a Escola Normal. Na Academia Imperial das Belas Artes, assim como em medicina e advocacia - cursos superiores - o ingresso de mulheres somente foi permitido atravs de lei em 1879.173
171

Segundo Giron, j em 1826, no Espelho Diamantino, publicao feminina, publicava-se artigos sobre msica. GIRON, p.76-77. 172 SOUZA, Paulino Jos Soares de. Relatrio da repartio dos Negcios do Imprio apresentado Assemblia Geral Legislativa na sesso de 1868. Disponvel em http//brazil.crl.edu/bsd/bsd/hartness/minopen.html. 173 SIMIONI, Ana Paula Cavalcanti. Entre convenes e discretas ousadias: Georgina de Albuquerque e a pintura histrica feminina no Brasil. In: Revista Brasileira de Cincias Sociais. Vol. 17 n 50. outubro 2002. pp. 144-185.

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A entrada das mulheres no Conservatrio no significou que estavam l necessariamente para se profissionalizar como foi o caso das mulheres nas belas artes ou medicina e advocacia. Mas com a entrada na escola de msica, a possibilidade comeou a ser aberta e foi explorada por muitas moas que se utilizaram dos conhecimentos adquiridos para dar aulas particulares na cidade. Muitos alunos e alunas do Conservatrio acabaram figurando no Almanak Laemmert como professores particulares de msica, as moas geralmente davam aulas de piano e canto e teoria musical, os rapazes alm dessas trs aulas ainda ensinavam instrumentos dos mais diversos. Quando se criou a cadeira de rudimentos de msica e posteriormente a ela foi anexada a aula de noes gerais de canto razovel considerar que no estava presente a idia de profissionalizar a mulher, mas sim de instruir na arte da msica para atender uma demanda na vida privada, especificamente nos saraus e concertos domsticos. At o momento no foi encontrado nenhuma referncia de mulheres tocando em teatros no Rio de Janeiro, no entanto j em 1845 aparece anunciando aulas de msica e francs Mme de S. Julien, que a pioneira a oferecer aulas particulares de msica no Almanak,174 apenas em 1848 que aparecer a primeira mulher oferecendo apenas aula de msica, especificamente de piano e canto, Madama Roechling.175 Em 1849, mademoiselle Lacombe tambm oferecia aulas de piano e canto, madame de Mattos apenas de piano e continua Madama Roechling.176 Em 1850, Mme Adolphine Carmier oferecia aula de canto e vocalisao, j Dona Nina Rosa Termacsics de Santo dava aula de piano e canto, novamente mademoiselle Lacombe, madame de Mattos e Madama Roechling, Mme Maria Pretti piano e canto.177 A crescente participao das mulheres na vida musical brasileira possuiu dois caractersticas fundamentais. As primeiras a figurarem no Almanak oferecendo suas aulas eram estrangeiras, as brasileiras demoraram a aparecer. Adle Toussaint-Samson, uma parisiense - filha de um ator francs - que morou por 10 anos no Rio de Janeiro j explicava o quanto era difcil para a

174

Almanak Administrativo, Mercantil e Industrial da Corte e Provncia do Rio de Janeiro para o anno de 1845. Rio de Janeiro: Eduardo e Henrique Laemmert. - Disponvel em http://brazil.crl.edu/bsd/bsd/almanak/. 175 Almanak Administrativo, Mercantil e Industrial da Corte e Provncia do Rio de Janeiro para o anno de 1848. Rio de Janeiro: Eduardo e Henrique Laemmert. p.340 Disponvel em http://brazil.crl.edu/bsd/bsd/almanak/ 176 Almanak Administrativo, Mercantil e Industrial da Corte e Provncia do Rio de Janeiro para o anno de 1849. Rio de Janeiro: Eduardo e Henrique Laemmert. p. 273/274 Disponvel em http://brazil.crl.edu/bsd/bsd/almanak/. 177 Almanak Administrativo, Mercantil e Industrial da Corte e Provncia do Rio de Janeiro para o anno de 1850. Rio de Janeiro: Eduardo e Henrique Laemmert. p. 304-305 Disponvel em http://brazil.crl.edu/bsd/bsd/almanak/.

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mulher estrangeira viver e trabalhar no Brasil, a mulher que saia a rua sozinha tinha que conviver com comentrios maldosos ao longo de seus passos pelas ruas da cidade. Adle sentiu a dificuldade de viver em um pas onde a mulher tinha que ser cerrada em casa, onde sair rua era possvel apenas em companhia do homem responsvel, a sociedade patriarcal para a parisiense foi um peso difcil de ser transposto, mas que segundo a prpria professora de francs nada que o tempo e uma postura firme da mulher no pudessem superar.178 A segunda caracterstica era que apenas canto e piano eram possveis para as mulheres e dessa forma se reproduz no Conservatrio o que j estava estabelecido na sociedade. Alm das aulas particulares, a Capela Imperial foi uma oportunidade importante para as alunas do Conservatrio. Como j foi dito os alunos do Conservatrio de uma maneira geral foram aproveitados no coro e na orquestra da Capela, a razo se deve por necessidade de msicos habilitados para tocarem ou cantarem nessa instituio que passou por um longo perodo sem renovar seu quadro de pessoal. As mulheres entraram para sanar o desfalque das vozes agudas do coro, Andr Cardoso diz que em cerimnias extraordinrias a presena feminina foi tolerada, mas eram solenidades que no pertenciam ao calendrio litrgico regular. Francisco Manoel da Silva diretor da escola de msica e professor de teoria e canto feminino e mestre de capela utilizou alguns de seus alunos, a princpio Cardoso informa que eram meninos que faziam os agudos, em 1873 o autor informa que para as exquias de D. Amlia participaram no coro e como solistas, mas ainda de forma espordica, algumas mulheres, provavelmente alunas do Conservatrio na cerimnia. A remunerao foi de acordo com a participao de cada uma, quem participou do coro recebeu de acordo assim como foi para as solistas, como foi destacado por Cardoso, a remunerao paga foi igual a dos homens na mesma posio, e os dois maiores cachs da ocasio s perderam para o mestre de capela Arcngelo Fiorito, que sempre foi o cargo a receber mais.179 No inicio do sculo XX Lima Barreto ao escrever para o jornal Correio da Noite aponta que a msica no Brasil estava entregue as mulheres, a superioridade numrica de moas que estudavam o ento Instituto Nacional de Msica, acabou - no entender do escritor rebaixado a msica apenas a interpretao, fazendo cessar o que de profundo pudesse ter na msica, por que segundo Barreto As mulheres so extraordinariamente aptas para essas coisas de
178

TOUSSAINT-SAMSON, Adle. Uma parisiense no Brasil. Tra. Maria Lucia Machado. Prefcio Maria Ins Turazzi: Rio de Janeiro; ed. Capivara, 2003. 179 CARDOSO, 2005. Op. cit p. 100-101.

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reproduo, de execuo, de exames, de concursos; mas quando se trata de criao, de inveno, de ousadia intelectual, fraqueiam (...) entre ns, arte de moas que querem casar, ou de outras que querem ganhar muito dinheiro, ensinando aqui e ali.180

Tal situao, fruto de um processo que se iniciou no Conservatrio, desde meados do sculo XIX onde as mulheres passaram a contar quase metade do corpo discente da escola, e a partir da dcada de 1870 elas j eram maioria e permanecem dessa forma at o incio do sculo XX, como Lima Barreto denncia em seu artigo. No quadro abaixo possvel verificar o crescimento da matrcula feminina. Lista com o total dos alunos
100 80 60 40 20 0 1848 1852 1856 1860 1864 1868 1872 1876 1880 1884 1888 Masculino Feminino

Fonte: Relatrios dos Ministros do Imprio

As aulas para o sexo feminino eram dadas todas as teras, quintas e sbados das trs s cinco e meia da tarde. Quando houve a possibilidade de acesso s aulas do Conservatrio, houve uma grande procura, no primeiro ano de estabelecimento da disciplina, em outubro de 1852, a primeira turma formou com 46 alunas. No ano de 1853 estavam matriculados 60 alunos homens, totalizando 106 alunos, esse nmero elevado se comparado com os 55 alunos matriculados nas outras quatro sesses da Academia Imperial das Belas Artes. Apesar de freqentarem a princpio as aulas de rudimentos e canto sem pretenses profissionais algumas alunas do Conservatrio ofereciam aulas particulares na corte, e o fato
180

LIMA BARRETO, Vida Urbana. So Paulo, Brasiliense, 1956, pp. 62-63. Artigo escrito para o Correio da Noite, Rio, 30-12-1914.

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de estudar no Conservatrio funcionava no apenas para as moas - como uma forma de distino dentro do universo dos professores particulares e muitas procuravam um atestado fornecido pela instituio como prova de capacidade como foi o caso da aluna de Demtrio Rivero, D. Francisca Xavier de Almeida Braga, que a considerou habilitada em conhecimentos musicaes escola de canto e piano181 provavelmente esse atestado foi dado a Francisca Braga, aluna do curso de msica e premiada nos exames anuais do Conservatrio e da Academia das Belas Artes em 1863 na classe de canto, nica oportunidade at a instaurao da aula de piano. A premiao de alunas em outros instrumentos demora muito a comear, e o instrumento que mais distinguiu as aulas do Conservatrio foi o piano, alis, nos primeiros anos em que se dava prmio aos alunos desse instrumento apenas mulheres foram premiadas. Neste instrumento os homens tornaram-se a exceo, e dois alunos se distinguiram no estudo do piano, o primeiro foi Arnaud Duarte Gouva que recebeu uma meno honrosa de 1 grau em 1884 no ano seguinte este mesmo aluno, que estava no terceiro ano da primeira aula de piano/peas fceis, foi condecorado com uma pequena medalha de ouro, em 1886 com a pequena medalha de ouro foi Jos Luiz Martins Penha aluno do terceiro ano da primeira aula de piano/peas fceis. Em flauta, a primeira e nica aluna premiada foi Rita de Cssia Andrada que recebeu uma meno honrosa de 1 grau em 1889. J Theresa Julia Bastos aluna do terceiro ano de Rabeca tambm foi a primeira e nica a ser premiada, porm D. Theresa foi condecorada com trs prmios: o primeiro a grande medalha de ouro, o segundo o ttulo de habilitao que o Conservatrio concedia aos alunos capacitados para darem aula e por fim o Prmio Condessa DEu. A procura maior sempre foi pelas aulas de canto, moas que atendiam a uma vocao para a execuo da msica vocal. Esse era o caso das prprias enteadas e esposa do diretor do Conservatrio, Francisco Manoel, nas apresentaes que a Sociedade Philarmnica promovia na cidade do Rio de Janeiro j no final da dcada de 1830, onde era possvel encontrar cantando a filha do Baro de Santo ngelo, Paulina Porto Alegre, junto com D. Teresa e Henriqueta Carolina esposa e enteada de Francisco Manoel cantando com a que viria a ser a esposa do Conselheiro Jos Carlos de Almeida Areias e futura Viscondessa de Ourm

181

MDJ atestado de Demtrio Rivero. Pasta 5016, 1867.

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e Mariana Henriqueta na harpa futura Senhora Pertence. Wanderley Pinho comenta que a famlia de Francisco Manoel reunida conseguia formar uma Philarmonica,182 Alm das mulheres da casa de Francisco Manoel outras distintas senhoras participavam desses encontros musicais, como as senhoras Maria Carolina Nunes, Teresa Joaquina Nunes, Mariana Henriqueta, Delfina Rosa da Silva Vasconcellos, Amlia Maria Firmo e posteriormente D. Januria Nabuco e Brandon, em 1877183. A Philarmnica ocupou um espao em um momento em que eram poucas as associaes destinadas exclusivamente execuo de msica assim representa o incio de uma nova sociabilidade, e se apresentavam em uma forma hbrida, pois oscilavam entre o pblico e privado; estava estabelecida institucionalmente, mas tambm se caracterizavam por relaes familiares, de proximidade de seus membros atuando como entidades congregadoras. Criada em 1835 na corte, seu objetivo primordial era reunir pessoas nacionais e estrangeiras de um ou de outro sexo, destinadas a promover a execuo de msica vocal e instrumental, afim de se instrurem e recrearem mutuamente184 Nesse tipo de organizao, desapareceu o contedo poltico caracterstico das associaes do perodo regencial, como o caso da Sociedade Musical Beneficente criada em 1833, que distinguir-se como uma instituio de cunho assistencial e artstico, e como outras tantas analisadas por Marco Morel tambm esse tipo de sociedade esteve fruto de um processo social empreendido pela (...) poltica das Regncias diante das associaes [que] era enfraquecer grupos que reforavam o debate poltico e, ao mesmo tempo, estimular atividades institucionais de filantropia, desenvolvimento econmico e da pedagogia civilizadora.185 E como destaca o prprio autor essas associaes apesar de no exibirem um contedo apenas poltico contriburam para a formao de novas formas organizao das sociedade polticas,
186

em ltima anlise

associaes como a Sociedade Musical Beneficente deveriam representar a ruptura com o antigo sistema corporativo que marcava a forma de associao tpica do antigo regime como as corporaes de ofcio e mesmo as irmandades, j que estavam assentadas em outras normas polticas e sociais.
PINHO, Wanderley. Sales e Damas do Segundo Reinado. 5, So Paulo ed. GRD, 2004. p. 235. Idem, Ibidem. p. 236. 184 CARDOSO, Lino de Almeida. O Som e o Soberano So Paulo. Tese de Doutorado; Programa de Psgraduao em Histria Social-USP, 2006 Apud ESTATUTOS da Sociedade Filarmnica. Rio de Janeiro: Imprensa Americana,1840, p. s/n. apud,. 185 MOREL, Marco. As transformaes dos Espaos Pblicos: Imprensa, atores polticos e Sociabilidades na cidade Imperial (1820-1840). So Paulo: Hucitec, 2005.p. 280. 186 Idem, ibidem. p. 287.
183 182

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A criao de associaes como a Philarmnica e a Phileuterpe possibilitava o encontro de pessoas, scios e convidados, que faziam parte do mundo elegante da cidade do Rio de Janeiro. Contribuiu para que a Corte fosse afirmando cada vez mais o seu papel de centro irradiador de uma cultura, inspirada no modelo francs, onde se constrem a arte da etiqueta e da civilidade. Nas esferas privada e pblica, hbitos que passaram a sustentar novos modelos criando uma nova lgica para as relaes sociais. Essas sociedades e suas reunies representavam o que o Jornal das Senhoras sintetizou sobre as reunies particulares no seguinte trecho de sua edio de 31 de outubro de 1851:
O nosso mundo elegante teve a repetio do delicioso movimento dos bailes mensaes: o mgico e o deslumbrante Cassino, o Campestre, a Sylphide, a PhilEuterpe, o Cassino Medico, o Guanabara, a harmonia Nitheroyense, a Eleusina Nitheroyense, e jantares e funces particulares que o trouxeram ao seu verdadeiro estado de vida animadora e embriagante...Alm das bellas noites do theatro lyrico, ainda gozro os dilettanti alguns concertos e diversas soires particulares em casa do Sr. Souler e na do Sr. Guilmet, e na PhilEuterpe passaro horas bem agradveis.187

A participao de msicos nesse tipo de associao em que possvel perceber que o destaque maior eram as amadoras que se apresentavam aos membros da elite local que construiu um espao reservado para o seu entretenimento. A sua ao nos meios musicais no Rio de Janeiro foi preponderante para a expanso de um tipo de associao destinada a um tipo de sociabilidade destinada ao lazer e sem conotaes explicitamente polticas como foi a Sociedade Philarmnica. Mesmo assim as pessoas, os lugares e ocasies em que se fez presente mostra as ligaes polticas tecidas por um segmento dos msicos - denominados pelo Jornal do Commrcio de celebridades musicais da cidade - com membros da elite poltica, segundo a Ayres de Andrade a ocasio mais importante que em se fizeram presentes foi em um concerto no pao imperial em 21 de junho de 1841 como parte dos festejos da coroao do segundo imperador do Brasil188
O concerto da Sociedade Philarmnica conforme ao programa que regulava os festejos da coroao, S. M. se dignou a receber no Pao, no dia e hora aprazados, o concerto dado pela Sociedade Filarmnica. O concerto principiou pela execuo do himno composto e dedicado a S.M.I. pelo Sr. Francisco Manuel da Silva depois do que seguiu-se: A introduo da pera Cenerentola de Rossini, executada pelas Sras. Maria Henriqueta Graas, D. Henriqueta Carolina dos Santos, D.
187 188

MAGALDI, 1994 Op. cit. p. 52 Apud Jornal das Senhoras de 31/10/1851. ANDRADE, 1967. Op. cit. vol. 1. p. 180.

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Maria Carolina Nunes e pelo Sr. Antonio Severino da Costa. A cavatina da pera Gianni di Calais de Donizetti, executada pela Sra, D. Amlia Maria Firmo. O quarteto da pera Mos in Egitto de Rossini, executado pelas Sras D. Tereza Joaquina Nunes, D. Mariana Henriqueta, Jos Rufino Rodrigues de Vasconcelos e Salvador Fabregas A cavatina da - Pia de Tolomei de Donizetti, executada por D. Paulina Porto Alegre, o dueto da pera Belisrio de Donizetti, executado pela Sra. D. Delfina Rosa da Silva Vasconcelos e pelo Sr, Dionsio Vega. O Rond da pera Cenerentola de Rossini, executado por D. Mariana Henriqueta Graa. A introduo da pera Aurlio in Palmira de Rossini, executada pelas Sras. D. Amlia Maria Firmino e D. Paulina Porto Alegre. Desnecessrio parece-no dizer que este concerto foi o mais bem desempenhado possvel. O publico elegante desta capital conhece o mrito distinto das senhoras que nele tomam parte. [...] E, com efeito, ningum h que ignore o alto apreo em que tida a Sociedade Filarmnica na opinio dos amadores; no h reunio cujos convites sejam cobiados com tanta nsia e que mais satisfaa a expectativa dos convidados. A elegncia e beleza do estilo, a harmonia anglica das vozes, a expresso do canto e profundo conhecimento dos mistrios da arte, tudo se encontra nesses belos saraus to desejados, que inundam a alma de harmonias celestes, e nelas gravam recordaes que nunca se podem esquecer. A instituio da Philarmnica foi uma bela idia. Reunindo em seu seio nossas celebridades musicais, sob a proteo de um professor to distinto como o Sr. Francisco Manuel, cuja imitao deve produzir extraordinria influencia sobre o cultivo dessa bela arte que, despertando os doces sentimento do corao humano, contribui tanto para a civilizao dos povos [...] 189

A participao e circulao dos eventos importantes polticos ou nos sales da aristocracia - na corte do perodo propiciavam estabelecer laos importantes no meio social mais distinto da cidade, h de se lembrar que apenas trs dias aps essa apresentao, em 23 de junho, foi dada entrada no pedido de criao do Conservatrio na Assemblia Geral. Foi nesse espao social que a ao individual e coletiva de Francisco Manoel da Silva se desenrolou, propiciada sem dvida por eventos anteriores conjuntura da dcada de 1840. O momento que iniciou sua ascenso social foi ter participado de forma ativa nos eventos polticos da abdicao de D. Pedro I, quando elaborou um hino para comemorar a sada do imperador e que mais tarde viria a ser o hino nacional. A elaborao de um hino em um momento crucial nos rumos polticos do Brasil e que logo teve aceitao popular pde abrir possibilidades de outras formas de participao poltica e da estratgia individual Francisco Manoel para existir politicamente190

189 190

Jornal do Commrcio 25/07/1841. Apud PINHO, 2004. Op. cit. p. 236 e 303-304. Jacques Revel em entrevista a Marieta de Moraes Ferreira cita o trabalho de Marc Abls sobre as microestratgias polticas e resume na seguinte pergunta: Como que as pessoas existem politicamente? E considera que esse o nvel onde pode encontrar a Histria Poltica com a Nova Histria. In: Revista Estudos Histricos, Rio de Janeiro, n. 19, 1997. p. 16

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Tomando de emprstimo essa expresso, a forma como Francisco Manoel comeou a existir politicamente at relativamente fcil de localizar191, a composio do que hoje entendido como essencialmente como msica poltica serviu para seus compositores como forma de participao poltica,
192

esse gnero em particular foi utilizado de forma ostensiva

durante todo o sculo XIX e tornou-se um dos smbolos que representam o Estado e a Nao: os hinos marciais, faziam a juno musicalmente da idia de poltica e guerreiro. O modelo musical foi inspirado na primeira obra do gnero o God Save the King/Queen utilizado desde 1740 e posteriormente a Marselhesa , composta em abril de 1792, tornou-se o hino dos franceses aps diversos embates em torno de sua oficializao. De uma forma geral hinos remetem a idia de canto religioso, festivo, ou guerreiro, a Marselhesa modificada em diferentes momentos foi guerreira e revolucionria, mas tambm amenizada quando a condio poltica assim queria ser representada concrdia e tolerncia.193 A despeito da trajetria do hino dos ingleses, o hino francs operou-se a partir da revoluo francesa e seu hino ainda smbolo de duas mudanas fundamentais a derrocada do antigo regime e o comeo da laicizao da representao musical na esfera poltica. A celebrao do corpo poltico de uma nao Estado e Governo, a nao ganharia um novo elemento de representao que em se celebrava uma vitria militar e poltica exaltando um fato glorioso, mas agora coletivo, segundo Rousseau, a differena entre hymno e cantico, que este refere-se s aces e aquelle s pessoas194 No hino da Inglaterra ainda possvel ver - pelo prprio ttulo da cano - a estreita relao entre poltica e religio, o hino francs provoca nesse sentido uma ruptura importante e duradoura alm de fixar a idia de coletividade e universalismo, a comear na primeira frase Avante, filhos da Ptria, o dia da glria chegou dessa forma expandiu-se o uso da msica, agora se cantava tambm a ptria, a liberdade e a identidade coletiva de um povo. Ao contrrio da coroao de D. Joo VI, na coroao de seu neto alm do Te Deum ou missa da

HOBSBAWN, Eric. A Inveno das Tradies. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1984. Da dificuldade de localizar o nascimento de mitos e tradies. 192 O caso mais conhecido foi a dedicatria que Beethoven fez a Napoleo, mas depois a retirou. A obra foi a Sinfonia n3 em mi bemol maior op. 55 que a princpio foi denominada Buonaparte, retirada a homenagem a terceira sinfonia passou a ser denominada A Herica. Apesar de retirada a dedicatria o titulo continua a anunciar o esprito para qual foi composta que segundo alguns autores foi composta inspirada pelas idias da revoluo francesa . 193 CARVALHO, Jos Murilo. A Formao das Almas: imaginrio da repblica no Brasil. So Paulo: Companhia das Letras, 1990. p. 122-128 194 Rousseau apud, Ernesto Vieira,dicionrio de msica. p. 288.

191

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coroao foi composto um hino marcial para comemorar a ocasio, agora Hino da Coroao com msica de Francisco Manoel da Silva. A representao moderna do soberano est necessariamente articulada com a representao de uma entidade soberana que vai alm da imagem do monarca em que se ressalta a identidade coletiva de uma nao. Mesmo com uma carga dramtica menor do que na Amrica espanhola, o romantismo no Brasil se valeu de muitos hinos hericos, odes patriticas, elegias, madrigais, epigramas, fbulas, e comdias e tragdias (...)195 No Brasil, at momentos antes da abdicao de D. Pedro I cantava-se o hino da independncia196 nos momentos cvicos festivos. Poucos dias aps a abdicao surge um novo hino que veio substituir o da independncia, denominado Hino ao Imortal e feliz dia 7 de abril de 1831 msica de Francisco Manoel da Silva e com letra do desembargador Ovdio Saraiva de Carvalho e Silva, sua primeira execuo se deu em 14 de abril de 1831 no Theatro Constitucional Fluminense e logo foi aceito como o novo hino nacional, cantado nas ruas ou nos sales elegantes da corte a popularizao do hino marcial viria cantar o fim do absolutismo que pairava sobre o Brasil e dar vivas a liberdade e a soberania brasileira. Para o seu compositor, a ampla divulgao de sua msica, circulando em meios diversos representou o fim do anonimato no mundo musical no Rio de Janeiro. Ayres de Andrade ressalta que entre 1825 e 1831 Francisco Manoel da Silva no passava de mais um msico da cidade e da Capela, nessa poca estava como segundo violoncelo na orquestra da Capela, segundo o autor a partir de 1831 que comea a ascenso desse msico. 197 Alm de cantado nos teatros da cidade, o hino foi executado na abertura oficial da Cmara Legislativa e no primeiro aniversrio do 7 de abril da Sociedade Defensora da Independncia e Liberdade Nacional, alm do tradicional Te Deum, a cerimnia foi descrita e analisada por Basile que nos mostra antes de mais nada uma rica cerimnia cercada por pompa e circunstncia.
Com a presena de mais de quatrocentas pessoas, entre as quais pelo menos sessenta senhoras, a reunio foi aberta com uma eloqente e entusistica
BETHELL, Leslie (org). Histria da Amrica Latina. Tra. Maria Clara Cescato. SP: USP, EDUSP, Imprensa Oficial. Volume III. P. 830. 196 Esse foi o ltimo nome dado ao hino composto por D. Pedro I, os outros foram Hino nacional e imperial 1823. A partir de 1824 foi denominado de Hino nacional e constitucional, Hino nacional em 1830 e por fim Hino da independncia. 197 ANDRADE, 1967. Op. cit. vol. 1. p. 169.
195

211

orao, proferida pelo redator dO Independente, Francisco de Salles Torres Homem, seguida pelo Hino do 7 de Abril, cantado por Domingos Alves Pinto e algumas senhoras, e da oferta de um ramo de honra ao scio Manoel da Fonseca Lima (ento ministro da Guerra), pelos servios que prestou para a revoluo gloriosa; depois tiveram incio as danas, que se sucederam at s quatro horas e meia da madrugada, entremeadas por um discurso improvisado de Evaristo da Veiga, por diversos vivas e por mais uma entoao do hino, tudo fartamente regado a refrescos e doces198

Apesar da ruptura entre Estado e Religio a sua ligao no se desfaz facilmente, visvel a forte presena, mas no misturada agora como parte das cerimnias. Alm do elemento religioso tambm tinha o elemento leigo, presente musicalmente de duas formas o hino representando o Estado e o sentimento de nacionalidade e logo aps seria a vez das danas o divertimento em si. O fato de o hino ter sido aceito por largas parcelas da populao da corte e cantando por membros da Sociedade Defensora uma associao que pretendia
(...) contribuir para a preservao da ordem e tranqilidade pblica, to periclitantes na poca, constituindo-se em sustentculo da Regncia no seio do espao pblico, vista como nico governo legal, legtimo e capaz de assegurar a decantada liberdade e independncia nacional; e, neste sentido, combater todos aqueles que representassem uma ameaa a este ideal199

A participao nesse tipo de reunio, ou apenas tendo sua msica executada nesse ambiente, contribuiu e colocou o seu autor no interior da luta pela liberdade do recm liberto Brasil. Nos versos elaborados pelo desembargador Ovdio Saraiva apareciam palavras chaves tpicas daquele momento, tais versos s seriam publicados na ntegra em 1833 no jornal O Sete de Abril.200 Mas esse no foi o nico hino feito que se referia ao sete de abril. Pode-se considerar que hinos e poesias tornaram-se at corriqueiras nas festas que marcavam os momentos cvicos do pas. Muitas letras de hinos foram compostos e muitos eram annimos, a exemplo da letra do hino de Francisco Manoel composto pelo desembargador Saraiva, Paula Brito tambm lanou a sua verso para os fatos do sete de abril, mas todos como ressalta Marcello Basile eram variaes sobre um mesmo tema: a independncia, ptria, nao, liberdade,
BASILE, Marcello Otavio N. C. O Imprio em Construo: projetos de Brasil e Ao Poltica na Corte Regencial. Tese de Doutorado em Histria Social. Rio de Janeiro: UFRJ/IFCS, 2004. p. 115. 199 Idem, Ibidem. p. 85. 200 ANDRADE, 1967. Op. cit. vol. 1. p. 171. Apesar da publicao desse hino em especial nesse peridico Basile ressalta que ele se tornaria o arauto do regresso em um momento posterior. p. 125.
198

212

escravido, tirania, povo e heri e muitas outras palavras que nesse contexto soaram como palavras de ordem, ditas nos teatros, passando pelas ruas e chegando tambm aos sales da aristocracia, essas festas e essas msicas conseguiram mobilizar as massas e os abastados polticos. Os versos mudavam de acordo com o momento poltico, pelo menos dois momentos distintos podem visualizados. Em Rituais e intenes: a ordem nas festas Basile mostra que declamava-se
[...] Sim, o Povo Brasileiro Preza a Lei, preza o razo [sic], Adora a Constituio, Como seu dolo primeiro. S detesta o cativeiro, A quem jura fazer guerra. Quem das Santas Leis aberra, Quer nossa reincidncia, [...] Temos estrita unio; Saiba o tirano Mando, Que um Povo livre no [se] pisa, Quando ele tem por divisa Morrer livre, escravo no. Rebente embora o vulco Estoure a mina da guerra201

O letra de Ovdio Saraiva era um pouco mais contundente: Os bronzes da tirania J no Brasil no rouquejam Os mostros que o escravizavam J entre ns no vicejam Da ptria o grito Eis se desata Desde o Amazonas At o Prata Arranquem-se aos nossos filhos Nomes e idias dos lusos... Mostros que sempre em traies Nos envolveram, confusos. Novas geraes sustentem Do povo a soberania; Seja isso a divisa delas Como o foi dAbril o Dia.

J no momento seguinte, fruto das dissenses internas na regncia recitava-se Nossa Ptria escravizada, Brasileiros, no deixemos, De novo se empunhe a espada; Ao Campo da honra voemos.202 Compreendidos por Basile como Desvios e tenses foi possvel verificar que no havia mais a ordem de antes.

201

O Exaltado de 29/9/1831. Apud BASILE, 2004. Op. cit. p. 119. Versos recitados por Paula Brito no Teatro Constitucional Fluminense em sete de setembro de 1831. Grifo do autor. 202 O Brazil Afflicto, n 3 - 9/5/1833. Apud BASILE, 2004. Op. cit. p. 125

213

Mudaram-se os versos porm o gnero musical permaneceu e se estabeleceu, pelo menos no Brasil, e se tornou a forma de dilogo dos msicos com o poder, com o cerimonial oficial; estava em construo um veculo de promoo. Nesse conjunto de hinos ligados a prtica poltica teve um que foi dedicado a minoridade de D. Pedro II com letra e msica composto para a ocasio, segundo o Jornal do Commrcio o qual cingiu-se em tudo ao gosto do Hino Ingls, God save the King203 as referncias eram mais diversas nesse perodo, no se restringindo apenas ao ingls como ressalta o jornal, na verdade isso dependeria do momento que durante a Regncia teria muitos dentro de si. Noutra leitura a respeito da execuo desses hinos e em especial do hino que quela poca era considerado o hino nacional, o cronista no jornal O Cronista o Sr. Justiniano Jos da Rocha ao comentar a noite de festa do aniversrio de D. Pedro II, informa:

Esperei, esperei at que ia quase desenperando. Eram j nove horas da noite ou pouco lhe faltava; as plpebras com o pso do sono iam-se-lhe fechando. Felizmente toca a orquestra essa msica que nada tem de hino, e que todavia a nossa Marseillaise, o nosso Rule Britania, - enfim o hino nacional do Brasil. Ento j no cochilei, dormi deveras.204

Nesse comentrio possvel entender que as execues desses hinos j estivessem causando certo marasmo, mas aponta tambm para o hino em especfico, o nacional. Para o cronista o ento hino j no conseguiria causar mais o entusiasmo de antes, o momento era outro e essa opinio no era unnime. Na coroao de D. Pedro II onde podemos visualisar o processo de criao e segmentao de nova orientao no cerimonial de coroao, resumido no trip Estado/Religio/Diverso. Na coroao de D. Pedro II em 1841 foi composto um hino marcial em sua homenagem, o autor foi Francisco Manoel que nesse perodo j era um compositor muito conhecido na corte alm de ser o presidente da Sociedade Musical Beneficente desde 1833 e membro da Sociedade Musical Philarmnica. Como j foi dito, essa ltima instituio se fez presente nos festejos de sagrao do novo imperador tornando-se o momento mais importante como instituio e para o prprio Francisco Manoel da Silva. Na coroao foi apresentado um hino composto para canto e piano executado em 21 de julho de 1841 no pao
203

Jornal do Commrcio 8/3/ 1833 Apud ANDRADE, 1967. Op. cit. vol. 1 p. 173. O cronista 1833. Apud ANDRADE, 1967. Op. cit. vol. 1 p. 174. Segundo Ayres de Andrade o cronista estaria falando do hino composto por Francisco Manoel da Silva e a volta do mesmo crtico ao jornal para se retratar do que dissera nesse artigo.
204

214

imperial, o programa desse concerto seguiu a nova dinmica, descrito como um hino da gloria, pomposo, patritico e inspirado, uma pea que encanta e arrebata pela cadencia e ritmo da forma, pela leveza e suavidade dos sons 205 A sua estrutura sonora no exibe muitas novidades, a audio da pea mostra uma msica relativamente simples sem muitas variantes meldicas e harmnicas, a qualidade de pomposo dada por Blake no pode ser entendida como uma peculiaridade desse hino mas do gnero - hino. A letra da cano foi feita por Joo Jos de Souza e Silva irmo de Joaquim Norberto de Souza e Silva, membro do IHGB e posteriormente um dos empresrios da empresa de pera Lrica Nacional em sua segunda edio. claro que assim como no inicio do perodo Regencial e em momentos posteriores essas ligaes entre membros ativos do IHBG, Academia Imperial das Belas e msicos da Capela Imperial e da Sociedade Filarmnica propiciaram a esse msicos construir importantes redes de relaes para a concretizao de muitos projetos que em alguns momentos at fica difcil de localizar autorias e a quem estavam atendendo, porque muitos faziam parte de projetos que acabavam envolvendo diversas instancias inclusive do poder poltico. O novo hino como no poderia deixar de ser glorificava o novo momento que se abria com a sagrao do imperador, nos versos da nova cano fica claro que os versos do hino de sete de abril agora faziam parte de um passado, de um momento muito diferente politicamente, apesar de conservar algumas idias importantes nos dois momentos, como podemos perceber logo abaixo.
Exulta Ptria ditosa Nao nobre e varonil J radioso diadema Cinge o gnio do Brasil, Desa terra a Liberdade Venha a mente lhe aclamar Para o Imprio Americano Sobre os imprios brilhar No slido augusto Do Nvo Mundo Impera o grande Pedro Segundo Doces laos de concrdia O Brasil venha prender,
205

BLAKE, Sacramento. Dicionrio Bibliogrfico Brazileiro. 3 vol. 1895. pg. 37/38.

215

Que de Pedro no reinado H de a Ptria florescer No temas faces armadas Frias, filhas da anarquia Qual de paz ris assoma A braslia monarquia

possvel entender que com a maioridade e sagrao do novo imperador um novo tempo se abria para essas pessoas, o compositor deixa claro as esperanas de concrdia, um tempo melhor que a dcada anterior, a meno ao perodo Regencial feito e adjetivado como tempo das faces armadas e mesmo onde houve um perigo para a consolidao da nao, o novo imperador dever fazer florescer a ptria. Mesmo o gnero hino no sendo o nico utilizado para comemorar a sagrao de um imperador o seu uso se prestou melhor do que qualquer outra para atrelar a noo de ptria, liberdade e identidade e monarquia aqui no Brasil. A composio de hinos se deu ao longo de todo o XIX, apesar de ir decaindo gradativamente o seu alcance social, tornando a msica para eventos ligados a poltica ou ao mundo formal uma mera formalidade, esvaziando o sentido de mobilizao que ganhou com o fim do primeiro reinado. A partitura do hino coroao comeou a ser vendido logo aps suas primeiras execues, mas como destaca Andrade o hino no pegou e logo caiu no esquecimento, o seu sucesso se deu apenas no primeiro ano. Com a participao em eventos significativos da vida poltica do Brasil atravs da elaborao de um dos smbolos da nao, a composio de dois hinos e a convivncia com a gente abastada atravs de seus momentos de entretenimento sem dvida deu visibilidade e credibilidade a Francisco Manoel da Silva, contudo no se pode considerar que a convivncia entre Francisco Manoel e de sua famlia com membros da aristocracia da corte tenha sido propiciada por um clima de democracia entre classes206, permitindo a ascenso social de determinados msicos. Apesar de muito difcil de ser preciso nesse caso, a trajetria desse msico em especial mostra que ao contrrio de muitos de seus colegas este no era to remediado como o prprio deu a atender em diversos momentos, e isso foi uma conquista de trabalho feito durante toda a sua vida, fruto de laos de solidariedade que conseguiu estabelecer com pessoas abastadas e membros do governo principalmente, mas no o suficiente para o diferenciar e distanciar dos outros msicos que trabalhavam no
206

CARDOSO, 2006. Op. cit. p. 325

216

Conservatrio. Francisco Manoel nunca recebeu um titulo de nobreza como Manoel de Araujo Porto Alegre que tornou-se o baro de Santo ngelo. Francisco Manoel recebeu, assim como seus colegas, a Ordem da Rosa apenas em 1847 quando era mestre de capela, diretor do Conservatrio, condecorao essa que foi concedida a todos os professores do Conservatrio em 1879. A distino pode ser vista a partir do casamento de sua filhas, sabido que era necessrio habilidade para conseguir casar bem as mulheres da casa e isso Francisco Manoel conseguiu fazer muito bem, a que casou melhor foi a sua enteada Henriqueta Carolina que casou-se com o conselheiro Jos Carlos de Almeida Areias, agraciado com o ttulo de visconde de Ourm, em segundo a tambm enteada Maria Henriqueta, futura senhora Pertence. As duas, junto com seu padrasto figuram em uma tela a leo feita por Jos Correia de Lima, professor de pintura da Academia Imperial das Belas Artes. Nesse quadro esto representadas ao lado de um piano e a frente de uma harpa, instrumentos eminentemente femininos. A figura paterna ao lado, com um livro fechado nas mos, faz a ligao da figura paternal como o promotor da instruo feminina, porm circunscrito no caso das famlias abastadas ao ambiente domstico, no a toa que o ttulo da obra seja Maestro Francisco Manoel ditando o Hino Nacional a suas enteadas. As representaes da nacionalidade ainda podem ser vista nas cortinas da casa, o azul o amarela e o verde. O cenrio ntimo do criador da msica smbolo da nao agora poderia ser visto com ares aristocrticos e principalmente civilizado e culto, de um lado a partitura e do outro um livro.

217

Maestro Francisco Manoel da Silva ditando o hino nacional a suas enteadas. Manoel Correia de Lima leo sobre tela: 238x175cm Acervo: Museu Nacional de Belas Artes.

Esta pintura era o quadro da famlia e foi doado a Viscondessa de Ourm por testamento de seu padrasto, a viscondessa por sua vez deve ter doado ao Conservatrio pois fazia parte do acervo da instituio at 1889.
207

A sua trajetria estava circunscrita a uma

forma de trabalho, essencialmente para o Estado, ou dele buscava as formas de expanso do universo musical na cidade. Resumidamente Francisco Manoel foi cantor (1809) no coro da Capela Real, pede para ser timbaleiro (1823) e posteriormente requer o lugar de 2 violoncelo (1825), eleito presidente da Sociedade Beneficncia Musical (1834), assina junto com outros msicos o pedido de criao de um Conservatrio de Msica (1841) nomeado compositor da Imperial Cmara (1841), nomeado mestre compositor da Capela Imperial (1842), reorganiza a orquestra da Capela Imperial (1843), membro do Conservatrio Dramtico Brasileiro (1844), nomeado diretor efetivo do Conservatrio de Msica e condecorado com a Ordem da Rosa, grau cavaleiro (1847), contratado para o cargo de diretor artstico das companhias lrico e de bailado no Teatro Provisrio (1851) e professor de rudimentos, solfejo e noes gerais de canto (1852), em 1857 assina a ata de instalao da Imperial Academia de Msica e pera Nacional como conselheiro artstico, condecorado

207

MDJ pasta 1352 carta de Ernerto Maia sobre o quadro Francisco Manoel e suas enteadas que se encontra no CM. 1889.

218

com a Ordem da Rosa grau de oficial (1857), passa a ser fiscal do governo na pera Nacional e dirige a concentrao musical de inaugurao da esttua eqestre de D. Pedro I (1862) e falece em 1865.208 Tambm so muitas as msicas que comps, entre elas destacamos o Hino Nacional Brasileiro; Hino da Coroao (D. Pedro II); Hino da Imperial Sociedade Amante da Instruo; por volta de 35 msicas sacras para o oficio religioso; um Coro sobre uma poesia do Baro de Santo ngelo (Manuel de Arajo Porto Alegre) e mais outras msicas e obras tericas para uso do Conservatrio de Msica e do Colgio D. Pedro II. O inicio da dcada de 1840 que Francisco Manoel consegue chegar aos cargos mais importantes da hierarquia musical na corte. E apesar da extensa bibliografia sobre Francisco Manoel pouco se falou das crticas que este sofreu ao longo de sua carreira. Antnio Giron menciona rapidamente, sem explorar melhor a afirmao diz que era consenso na poca condenar Francisco Manoel por suas negociaes junto ao governo imperial.209 Como Francisco Manoel da Silva o compositor do atual hino nacional, um dos msicos que criaram o Conservatrio, Mestre de Capela em um perodo de restabelecimento de sua orquestra e coro, os musiclogos pouco ousam questionar a importncia desse msico na realidade musical oitocentista da corte. fundamental, porm, repensar certos aspectos de sua trajetria, pois muitas das criticas a esse msico muito importante abririam a oportunidade de conhecer melhor os dilemas e caminhos escolhidos por aquelas pessoas. A biografia dele foi construda em cima do que melhor ele fez e houve um esquecimento a respeito de suas limitaes principalmente como administrador do Conservatrio; depois de sua morte aparecem nos relatrios dos ministros os problemas financeiros que a instituio estava passando. Do relatrio de 1865 para o de 1866 o Conservatrio passa a no ter mais recursos pecunirios alm do produto das aplices, o qual nem ao menos chega para se manterem todas as cadeiras criadas, o ministro do imprio informa em seu relatrio que ter de continuar a suspenso das obras do seu edifcio com grave prejuzo no s do ensino, como das prprias obras j feitas, por isso a concesso de mais loterias considerada urgente e necessria. Alm de melhorar a organizao, e o sistema de administrao do estabelecimento Pedro de Arajo Lima informa que tratar de tentar satisfazer a esta necessidade pelo modo mais conveniente,

208 209

ANDRADE, 1967. Op. cit. vol. 2. pg. 230-236. GIRON, 2004. Op. cit. p. 164

219

e como permite o estado do mesmo estabelecimento.210 Quando Francisco Manoel morreu deixou apenas dois pianos que j foram comprados velhos, deixou a instituio sem dinheiro em caixa nem para pagar os professores alm de uma vultosa divida contrada para a construo do seu ambicionado prdio. A situao financeira da instituio no era nada estvel. perceptvel sobre Francisco Manoel os poucos estudos a respeito de sua habilidade como instrumentista ou mesmo como compositor, porque isso poderia soar como crtica a um dos grandes mitos da msica no Brasil, ento o que restou para se falar a seu respeito foi como o provedor dos msicos; o criador do Conservatrio mais que o administrador, o grande ponto de equilbrio entre governo e msicos. Ayres de Andrade em sua pesquisa sobre Francisco Manoel retira qualquer notcia ou fato que possa macular a figura do eminente msico, em suas notas de pesquisa ele encontra uma noticia em um peridico da corte e apenas anota em seu caderno que era um noticia que falava mal de Francisco Manoel o suficiente para retirar o caso do livro que foi publicado posteriormente, fruto dessa pesquisa.211 A notcia dizia respeito ao caso da forma de contratao para a pera Lrica Nacional de Antnio Luiz de Moura, o clarinetista que lutava por um contrato, mencionado acima. O artigo nem falava mal de Francisco Manoel, o caso foi parar na imprensa porque determinadas questes extravasavam as decises do governo e muitas foram resolvidas ou esclarecidas atravs da imprensa. O caso do Conservatrio de Msica por muito tempo foi discutido; a questo baseavase justamente no estatuto institucional da escola. Em janeiro de 1866, poucos meses aps o falecimento do diretor do Conservatrio surge na imprensa local uma discusso a respeito de uma cadeira do Conservatrio, a de rudimentos e canto para o sexo feminino. A discusso comea por causa da falta de professor, mas acaba suscitando outra discusso. No dia 10 de janeiro de 1866 um annimo, escreve para o Jornal do Commrcio e informa que existem vrios requerimentos de senhoras que solicitam a cadeira de musica do sexo feminino, requerimentos estes que foram enviados a secretaria do Imprio, a partir dessa informao o autor do artigo expem o seguinte:

210 211

Relatrio Marques de Olinda, 1865. p. 23. Cadernos com notas de pesquisa de Ayres de Andrade caderno sobre o Conservatrio de Msica depositados no DIMAS-BN.

220

e passa tambm por certo que o maldito patronato j investio interinamente na mesma cadeira, unicamente para estabelecer sonhados direitos a uma dellas. Chamamos a atteno de S. Ex. o Ministro do Imprio para este facto, e encarecidamente rogamos-lhe que, a bem do merito, mande pr a concurso a referida cadeira.212

A cadeira que foi provisoriamente ocupada por Francisco Manoel em 1852, permaneceu em suas mos at o dia de sua morte, fato que parece no ter sido bem aceito. O ensino feminino normalmente era conduzido por mulheres, ento o que era provisrio tornou permanente. O fato do diretor da instituio ter ficado a frente da cadeira denota uma inquestionvel probidade moral, mas a questo no era simples e mesmo de posse do cargo, o caso no deixou de causar certo desconforto, por isso diversas senhoras solicitavam a regncia das aulas femininas. E o que de fato veio a acontecer, com a sada de Francisco Manoel foi nomeada em 1866 uma senhora para o seu lugar. Mas o caso, como j foi dito acima, acabou ressuscitando uma velha questo: se o Conservatrio era uma instituio pblica ou particular. No dia seguinte a publicao desse artigo annimo foi publicado no mesmo peridico assinado por A Deus o que de Deus e a Cesar o que de Cesar em que dizia o seguinte:
Tem aparecido h dias uns artiguinhos lembrando ao governo o preenchimento de uma cadeira do conservatrio, no sabemos por quem!... Agora perguntamos ns: O que que tem com isto o Sr. Ministro do Imprio?... Porque e como quem h de o Sr. Minsitro intervir numa nomeao que em tudo e por tudo particular? O Sr. Dr. Thomas Gomes um diretor indevidamente nomeado, pois s a sociedade, que esse cargo deu ao Sr. Francisco Manoel, pde agora nomear o seu substituto; e se no assim perguntamos ao governo em que poca e por que decreto fundou o conservatrio? Um abuso no autoriza outro; e, se o Sr. Francisco Manoel, para se tornar notavel, buscou afastar o conservatrio da sociedade, nem por isso esta perdeu o direito da sua propriedade? Se o conservatrio do governo, perguntar-lhe-hemos em que lei se fundou o Sr. Ministro para nomear professores estrangeiros para um estabelecimento official!... O governo nada tem com o conservatrio e s sociedade cumpre nomear o director e o professor que devem substituir o Sr. Francisco Manoel nos lugares que a sociedade tinha conferido a este senhor...213

212 213

Jornal do Commrcio, n 10. 10/01/1866. grifo do autor. Jornal do Commrcio n 11. 11/01/1866. p. 2

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O provimento da cadeira de msica para o sexo feminino tomou outros rumos e muito mais interessantes, porque mostra que determinadas escolhas tomadas pelo governo e por um grupo de msicos no agradaram a todos os membros da Sociedade Musical Beneficente. O caso no terminou por ai, no mesmo jornal, na mesma pgina e no mesmo dia outro artigo foi publicado. Agora destinado diretamente ao ministro do imprio,
A quem pertence o conservatrio de msica? a sociedade que o creou e instituio, ou ao governo que h certo tempo para c tem ido com ps e l apossando-se do estabelecimento? Se pertence sociedade, como fra de duvida, pois a ella foro concedidas as loterias que a camara votou para esse edificio e sua sustentao , como que o governo pretende nomear professores, assim como j nomeou director para substituir SR. Francisco Manoel, que Deus haja! preciso fallar-se claro; se o governo quer aposar-se do que no seu, faa-o, visto que no Brasil o governo tudo, mas faa-o com clareza e no sorrelfa! O conservatorio de musica propriedade da sociedade, e a ella compete a nomeao de seu director e professor. Tudo o mais so illegalidades filhas da falta de genio administrativo do Sr. Francisco Manoel. Um da sociedade214

A resposta no tarda, no dia seguinte no mesmo jornal vinha uma nota bem sucinta em que dizia apenas que O conservatrio de musica a 5 seco da Academia das belas-artes, por deliberao do governo imperial: esta que a verdade215 No dia seguinte Um socio continua a discusso, segundo ele,
O conservatrio de musica, apezar de achar-se actualmente enfeitado com o titulo honorfico de 5 seso a academia, propreidade da sociedade de musica, qual foro concedidas as 8 loterias para a sua construco e custeio das aulas. O facto da annexao academia nada prova seno um abuso, e nem por isso a sociedade perdeu o direito de reivindicao, para haver esse edificio da posse indubita a que o governo se quer chamar, salvo se no j mais neste paiz nem respeito para com o povo nem para com as leis. Se o conservatorio uma seco da academia, parte integrante della; se propriedade nacional, creao do governo, porque que os professores dessa seco no tm os mesmo direitos a immunidade dos seus collegas das outras quatro seces da academia: Por que no so elles nomeados por decreto, por que no so servidores do Estado, por que no tem jubilao, e por que no se exigio a qualidade de brazileiro para ser-se nomeado professor dessa seco, como se exige para as outras, salvo o caso, previsto pelos estatutos, de um contracto previo?

214 215

Jornal do Commrcio n 11. 11/01/1866. p. 2. grifo do autor. Jornal do Commrcio, 12/01/1866.

222

O facto da nomeao de estrangeiros para professores e a falta da observao de todas as praxes, para casos identicos na academia, no provar a qualidade de instituio particular ao conservatorio [...] Acreditamos que sim, a menos que o Sr. Ministro responder por mais esta illegalidade, como illegal a nomeao do Sr. Thomaz Gomes para director! Abenoada terra em que o governo administratico tudo, e tudo pde porque faz o que quer e no d satisfao. Um scio 216

A discusso continuou, dois dias aps a publicao de artigo acima, quando algum que se identificou como um artista recorre aos jornais para explicar que o Conservatrio era sim uma instituio pblica e que o antigo diretor da instituio muito fez pela arte e pelos artistas do Rio de Janeiro quando criou a Sociedade Musical Beneficente e o Conservatrio de Msica. O autor discorre sobre todos os atos oficiais, e da legalidade dos atos do governo em nomear os professores e o diretor que quiser, e que levaram a escola de msica a se tornar a quinta seo da Academia Imperial das Belas Artes e do desenvolvimento que conseguiu depois dessa anexao. A questo ainda voltaria aos jornais, algum que tambm assinou um artista volta em 17 de janeiro e planta a seguinte pergunta na primeira pgina do jornal: Se o conservatorio no um instituio particular, que caracter tem perante o corpo academico das Bellas-Artes, um mulher como professora, seja ella interina ou effectiva: Ser essa senhora membro da congregao ora...217 Assim a questo volta ao seu princpio, o provimento da cadeira de msica para as mulheres, mas que suscitou uma boa discusso a respeito do estatuto jurdico do Conservatrio. Era o conservatrio uma instituio publica ou no, pelo visto a questo desde o seu incio nunca foi resolvida completamente para os seus contemporneos, pelo menos alguns msicos da cidade e membros da Sociedade consideraram que no deveria fazer parte do governo. E se o fizesse deveria ser administrada e cuidada de forma distinta do que vinham acontecendo na administrao de Francisco Manoel. As questes apontadas pelo um scio a princpio mostram que no havia na prtica uma igualdade entre os professores de todas as sees da Academia de belas artes. Em alguns pontos o autor no est correto, os professores eram nomeados por decreto, salvo os casos de interinidade, mas com relao a jubilao no
216 217

Jornal do Commrcio, 13/01/1866. grifo do autor. Jornal do Commrcio, 17/01/1866.

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difcil saber o porque os professores no conseguiram desfrutar do mesmo direito que os outros professores tanto da Academia quanto professores de instruo pblicas da corte e a postura do diretor da escola de msica em um caso fora do Conservatrio, quando ele foi consultado sobre se era justo aposentar o professor Motta, seu subordinado nas duas instituies ele disse que no, que no considerava um ganho para o msico j que recebia o beneficio necessrio do poder pblico alm de onerar os cofres pblicos. Dentro desse universo o que sobressai dessa histria foi afirmao de que o diretor do Conservatrio para se tornar notvel afastou o Conservatrio da Sociedade Musical. A prtica administrativa e a trajetria desse msico demonstram que essa afirmao faz todo sentido, principalmente quando sabemos que a ocupao de cargos pblicos no Imprio possibilitava um certo controle por parte do burocrata da rea que estava encarregado. Esses cargos, que dentro da hierarquia da burocracia imperial eram cargos de segundo ou terceiro escalo dentro da administrao pblica e estavam menos sujeitos as mudanas, conseguindo dessa forma, imprimir uma marca pessoal em sua administrao, o que visvel nos relatrios dos ministros do imprio, no eram eles que faziam os relatrios apresentados Cmara dos deputados mas enviava o relatrio do diretor da instituio, o que explicaria a ausncia de problemas financeiros at 1865 e a visvel dificuldade aps 1866. Dada a forte caracterstica patrimonialista da administrao pblica imperial, a margem de manobra que certos cargos propiciavam para que a vontade pessoal dominasse na soluo de problemas que estavam circunscritos na esfera pblica faziam com que questes que diziam respeito a muitos acabassem sendo resolvidas de forma particularista, ou atendendo a demandas pessoais. Ao longo do trabalho, Francisco Manoel foi o nico que apareceu desde o comeo at o fim e ficou visvel como ele conduzia certas questes. Mesmo considerando a composio do hino de sete de abril mesmo que no tenha escrito o texto e a construo do Conservatrio de Msica uma instituio baseada em princpios modernos e racionais - no possvel afirmar que Francisco Manoel fosse um liberal como afirmou Luiz Heitor.218 Sua prtica administrativa indica outra postura, quando deu um parecer negativo a aposentadoria do prof. Motta alegando no ser til aos msicos da Capela Imperial uma aposentadoria. No difcil de entender o porque dessa afirmao, na lgica de Francisco Manoel: para que o msico precisaria de aposentadoria se ele tinha assistncia da Sociedade

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AZEVEDO, Luiz Heitor Corra. 150 anos de msica no Brasil: 1800-1950. RJ: Jos Olmpio, 1950. p. 46.

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Musical Beneficente quando precisasse? De certa forma coerente mas estava na contra mo das mudanas que estavam comeando a ocorrer no regime de trabalho no sculo XIX. H tambm de se considerar que houve por parte de Francisco Manoel um esforo em erigir o prdio prprio que iria servir de sede para o Conservatrio, Francisco Manoel canalizou seus esforos na construo de um prdio que a rigor serviria, alm de teto para as aulas, como o smbolo mais visvel e permanente da instituio. Na conduo do caso do prof. Moura quando este lutava por uma regulamentao e estabilizao do servio musical na orquestra da empresa lrica atravs da justa remunerao pelo trabalho prestado como destacou o admirado houve por parte de quem decidia a questo um governo fundamentado em interesses particulares e no objetivo. A separao dos interesses pblicos dos interesses privados parece ter sido um problema para Francisco Manoel. Srgio Buarque, quando analisa a questo, utiliza uma expresso que pode exprimir a lgica de certas aes do diretor do conservatrio, atravs de contatos primrios tanto de parentesco como de corao que FMS ir conduzir suas decises, como se estivesse administrando a prpria casa e os seus. interessante ver como a trajetria de Francisco Manoel aparece nos estudos a seu respeito, cada um aponta justamente essa caraterstica patrimonialista no governo dos interesses dos msicos, uma figura simptica e justa para com todos os seus, sempre dedicado, presente e nico responsvel pela realidade musical que ocorria em seu tempo. 219 Em boa medida esto mostrando as caractersticas que acompanham o homem cordial que Holanda aponta em Razes do Brasil, esse homem ao tornar as relaes sociais baseadas na cordialidade, hospitalidade e generosidade mostra as razes patriarcais que permaneceram no convvio do homem urbano do sculo XIX, e destaca que essa civilidade e polidez dos gestos demostrados no so outra coisa seno a aparncia, a superficialidade no trato social em que possvel encontrar inclusive elementos como a coero. As relaes que so estabelecidas de forma simptica distanciam-se dos interesses coletivos, pois esto ancorados no domnio da casa sobre o pblico, o homem cordial

Ver por exemplo, ALBUQUERQUE, Amarylio. Ouviram do Ipiranga: vida de Francisco Manoel da Silva. Rio de Janeiro: ed. Companhia Brasileira de Artes Grficas, 1959. ANDRADE, Ayres. Francisco Manoel da Silva e seu tempo 1808-1865: uma fase do passado musical do Rio de Janeiro luz de novos documentos. Rio de Janeiro: Secretaria de Educao e Cultura, 1967. MATTOS, Cleofe Person. Jos Maurcio Nunes Garcia: uma biografia. Rio de Janeiro: Fundao Biblioteca Nacional, Dep. Nacional do Livro, 1996.

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consegue manter a supremacia sobre o social, e segundo Holanda implica uma presena contnua e soberana do indivduo, dificultando a distino entre pblico e privado.220 At o momento no h nenhuma novidade com relao burocracia do Estado Imperial, essa questo j foi amplamente discutida em trabalhos clssicos, a novidade que no campo da msica, especificamente no Conservatrio uma prtica patrimonialista tambm regeu o tom da administrao, onde interesses privados se sobrepunham aos interesses pblicos quando eram tratados como questo, mas no apenas isso, o admirado termina um de seus artigos e toca no cerne da questo sobre Francisco Manoel quando diz lastimamos que o Sr. Francisco Manoel, tambm artista, d (...) a pensar-se que tem parte nisso, o que se verifica com a recente excluso do Sr. Moura na orchestra do theatro.221 Nesse caso o diretor do Conservatrio obstruiu o processo de construo de uma base coletiva de trabalho, ou um estatuto comum aos membros de uma mesma categoria social. Sua decises eram altamente centralizadas, praticamente todos os casos referentes a msica estavam em suas mos, as questes e casos individuais referentes ao mundo do trabalho do msico no Rio de Janeiro tinham que passar necessariamente por Francisco Manoel por que ele atuava em todas as instituies formais onde tinha msica ou dela era nica forma de existncia. Decidia no nos padres modernos, mas, ligado a certas tradies que muitas vezes lembrava as antigas relaes profissionais e de compromisso estabelecidos no antigo regime. Em seu prprio caso possvel ver quando antes de morrer ainda estava a frente de duas atividades indicou o seu substituto na direo do Conservatrio e em testamento pediu para ser enterrado as expensas da Sociedade Musical Beneficente apesar de ter o conforto necessrio para sua famlia pagar o funeral.222 Manoel de Arajo Porto Alegre conseguiu resumir em um pequeno trecho o perfil do diretor do Conservatrio, segundo ele,
O Sr. Francisco Manoel da Silva, homem de um mrito incontestvel como compositor e contrapontista, pretendeu e conseguiu levantar a sua arte do aviltamento em que a-tinham lanado as ideas do tempo, mas elle peccou, em meio do seo denodado herosmo: o individualismo da poca o-tinha contaminado; curou dos msicos, verdade, mas da msica menos fez, por que a elle pertencia a obra da reao, a educao do seculo, a incarnao do verdadeiro estylo sagrado nos templos, e a separao, to necessaria, do mundo dos psalmos do mundo do theatro
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HOLANDA, Srgio Buarque. Razes do Brasil. 25 ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1993. p.101-112. Dirio do Rio de Janeiro, 16/03/1863. Publicaes a pedido. p. 2. 222 SENNA, Ernesto. Rascunhos e Perfis. Braslia: Editora Universidade de Braslia, 1983. p. 474-475.
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Francisco Manoel da Silva faz parte da transio do padro de msico colonial para um modo autnomo profissional com relao msica e ao pblico, e por isso este ainda representa o mundo do trabalho do msico do antigo regime, suas idias podiam at mostrar uma direo, mas, as atitudes seguiam por outros caminhos. Ao longo de duas dcadas Francisco Manoel deixou de ser msico e passou a ser o tpico burocrata do Imprio representando seus interesses atravs de sua posio no governo.

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Concluso

O projeto que deu origem a essa pesquisa previa um outro marco cronolgico para o seu trmino. O tempo escolhido iria de 1841 at 1890 quando tem fim a instituio imperial. Durante o processo de pesquisa ficou clara a impossibilidade de se conseguir cumprir o que havia sido previsto, e isso se deu por um motivo muito especfico: a falta de tempo. Mas essa falta de tempo est diretamente relacionada dimenso que o trabalho deveria ganhar. A primeira concluso a que se chega ao final do trabalho que o Conservatrio possuiu, no perodo imperial, diversos momentos e muito distintos entre si. A pesquisa, antes de tudo, mostrou que o Conservatrio no pode ser tratado como um bloco e isso nos abriu diversos caminhos que foram sendo conhecidos e se constituindo concomitantemente a realizao do trabalho. At 1865 existe uma instituio mais compacta, mais homognea, em que pode-se perceber projetos que a maioria do corpo docente viveu e compartilhou. Projetos estes de carter mais geral, tanto endgenos quanto exgenos instituio. Apesar de ser uma questo que perpassava a maioria das instituies do Imprio, a manuteno do Conservatrio exigiu um esforo que poderia ter sido amenizado aps a consolidao da instituio mas que foi um problema at grave durante todo o imprio. Mesmo com problemas, a instituio cresceu e se estabeleceu como uma referncia - que ultrapassou os limites da transmisso do conhecimento musical - importante no ambiente musical do Rio de Janeiro e transbordando para outras provncias do Imprio. O Conservatrio depois da anexao a Academia Imperial das Belas Artes tornou-se uma instituio dentro de outra instituio, isso quer dizer que o projeto de Manoel de Arajo Porto Alegre que previa a anexao fracassou. Fracassou porque no conseguiu criar uma nova instituio a partir das duas j existentes, no seu intuito de criar um grande centro artstico no Rio de Janeiro. E a despeito de toda poltica imperial, acredita-se que um dos motivos que fez fracassar esse projeto foi a especificidade de cada arte, que com o passar dos anos se distanciavam cada vez mais uma da outra, propiciado tambm pela crescente verticalizao do conhecimento no sculo XIX, a alta especializao que cada ramo do conhecimento foi tomando e, dentro de cada rea, se dividindo e aprofundando cada vez mais. 228

Isso possvel de ser verificado para cada disciplina do Conservatrio, cada uma exigiu cada vez mais uma abordagem diferente, seja pelas caractersticas dos professores mas mais pelas especificidades que iam criando. E fazer canto, piano, e rabeca no a mesma coisa que pintar ou esculpir, e a principal diferena reside no fato que mais barato estudar musica do que pintar um quadro das dimenses dos quadros histricos. No que isso hierarquize cada uma - nem deve - ou que a msica possa se tornar menor, mas a materialidade musical, para ela chegar ao destino final, necessita de um instrumento que na maioria das vezes pode sair mais barato longo prazo, mas no a curto prazo. Uma flauta bem mais cara que tintas, mas no se compra uma flauta ou piano a cada nova pea. Instrumentos musicais possuem uma durabilidade maior nesse sentido. No h motivos para dizer que o Conservatrio fosse uma instituio com despesas elevadssimas apesar de no ter sido possvel saber quando se gastava nas outras quatros seces da Academia presume-se que fosse mais barato manter uma escola de msica - mesmo com todos os instrumentos - do que uma escola de escultura, arquitetura, pintura e etc. Mesmo assim esse foi um dos maiores problemas enfrentados pelo Conservatrio desde 1841 at 1865 e certamente at 1890. Ento o problema no pode estar centrado apenas na falta de verbas para a instituio, mas pode-se afirmar que um dos principais problemas foi a forma escolhida para a sua subveno: loteria. Pode-se perceber que essa soluo foi a encontrada pelos msicos a proposta foi deles mas foi a causadora de praticamente todos os problemas institucionais, chegando mesmo a embaraar a formao de certos direitos que j haviam sido incorporados a outras categorias profissionais. Pelo menos em seu nome foi interditado instituio adquirir maior projeo no cenrio artstico da corte. O recurso que a princpio parecia um timo arranjo para os msicos, j que conseguiria tirar do papel uma instituio e torna-la real, serviu de motivo para o governo no assumir certas responsabilidades com a escola e nem com o corpo docente, suscitando em vrios momentos questionamentos a respeito do estatuto oficial da instituio, se era privada ou pblica. Para o governo dependia da ocasio, quando houve a necessidade de construo do prdio do Conservatrio o governo auxiliou, mas tambm o prdio no seria apenas da seco de msica, ela teria que dividir com as aulas industriais. Era uma instituio do Imprio quando colhia os frutos dos melhores alunos que iam para a Europa, eram considerados pensionistas do governo e assim representantes do Brasil, tambm quando era anunciado o bom proveito dos alunos nos cursos e no mercado de trabalho onde o governo 229

assim conseguia tirar da indigncia a vrias famlias. Por outro lado, ao tratar do estatuto do professores do Conservatrio a estes foi negada a possibilidade de se aposentar como funcionrio pblico e do Estado, na contratao de novos professores apesar destes serem nomeados por decreto o governo argumentava que ao Conservatrio foi concedido loterias para que se mantivesse e que no havia possibilidade de incluir na verba do Estado mais esse gasto apesar de muitas vezes socorrer com as verbas eventuais - e criar uma paridade com os outros professores da Academia Imperial das Belas Artes. Resumindo: o governo no queria arcar com o custo total de mais uma instituio e finalmente tornar o ensino musical uma questo de Estado e governo, mas no lhe contrariava colher os louros que a mesma instituio trazia para o prprio governo. Houve um misto de omisso e incentivo, mas isso tambm no foi um privilgio do Conservatrio, vrias instituies passaram pelo mesmo processo, por isso a questo muito mais ampla. Respondendo a pergunta que fizeram no Jornal do Commrcio se o Conservatrio era pblico ou privado, pode-se considerar que as duas opes estavam corretas e por duas vias diferentes. A primeira diz respeito ao perodo que se faz essa pergunta, ela foi privada e pblica, um misto das duas em seus primeiros anos justamente porque foram concedidas Sociedade Musical Beneficente as loterias e ela era a responsvel pela criao e desenvolvimento de mais uma instituio musical na corte, mas h tambm de se considerar que diversas instituies de carter privado deram origem a instituies pblicas no imprio, como mostra o historiador Marco Morel. Mas em 1866 j estava caracterizada como uma instituio eminentemente pblica, a reforma Pedreira tratou de resolver o caso. As subvenes que o governo imperial fornecia a diversas instituies eram tratadas como negcios do Estado e o ministro da pasta de negcios do Imprio tinha que prestar esclarecimentos a cmara dos deputados anualmente sobre o desenvolvimento de muitas delas, umas eram privadas, como foi o caso da empresa de pera lrica nacional e de alguns teatros da corte, mas o caso do Conservatrio apesar de se assemelhar a forma de subveno um caso a parte. O governo apesar de negar certas responsabilidades e talvez por isso no tenha concedido um ttulo exclusivo de imperial para o Conservatrio no poderia mais dizer que a instituio no era pblica, o prprio governo no poderia desfazer um contrato e extinguir a instituio como fizera com a empresa de pera lrica sem perder politicamente com esse ato, porque por mais que no se colocasse verba na instituio essa era considerada um importante elemento simblico dentro dos projetos de Estado no de governo - e mais, a legitimidade de certos atos tomados dentro do Conservatrio foi 230

conseguida por se tratar de uma instituio oficial. No a toa que o Conservatrio era conhecido por Imperial Conservatrio, a instituio musical oficial do Imprio. E mesmo instituies com verbas previstas no oramento, com ttulo de imperial e tudo, que ainda recebiam parte de suas verbas por meio de loterias tambm sofreram pesadas restries a seu desenvolvimento, mas sem dvida a forma escolhida para sustentar foi problemtica e a escola foi um problema com vrias implicaes at o final do perodo monrquico. Assim como Ilmar Rohloff conseguiu perceber que o tempo saquarema foi a expresso das relaes dos homens com o seu existir no Imprio do Brasil, o grupo que estava no Conservatrio de Msica tambm conseguiu construir uma marca para o perodo compreendido entre 1841 a 1866, onde perfeitamente possvel distinguir que o Conservatrio para eles foi muito mais que um local de trabalho. Existia nesse grupo uns mais outros menos mas ainda assim um grupo que construiu uma identidade e unidade que possibilitou realizarem projetos que foram compartilhados por muitos deles, como a criao da pera Lrica Nacional, a questo da construo do espao de trabalho do msico mesmo que com problemas e extremamente incipientes mas no se pode dizer que no havia a idia de construir campos de trabalhos, e por outro lado fica fcil perceber que certas atitudes fizeram mais difcil consolidar o incipiente e novo estatuto de profissionalizao do msico no Brasil. O Conservatrio tornou-se um local - a partir de 1854 que tentou tratar de certas questes que estavam fora do ensino musical por si s, quiseram ultrapassar mas no o fizeram ou no conseguiram, as duas alternativas so verdadeiras. Nasceu modestamente ensinar tcnica de msica para suprir as necessidades - mas comeou a crescer quando propuseram conceder ttulos de habilitaes aos seus alunos e a todos que quisessem ensinar msica na corte, quando participaram individualmente e institucionalmente da criao de uma msica nacional, melhor dizendo pera nacional, mas como era considerado o melhor tipo de msica no poderiam querer outro. Enfim, quiseram tornar o Conservatrio mais que uma instituio de ensino tcnico, e conseguiram tornar o Conservatrio o lugar para se pensar e trabalhar o msico, a msica e a nao. Projeto nada modesto, mas que no era projeto como o era na Academia Imperial das Belas Artes, mais aparente na prtica que na teoria, no cotidiano mostrado pelas atas da congregao. Mas tanto o projeto da AIBA quanto a prtica do Conservatrio falharam, e isto por que a pesada administrao do imprio, burocrtica, patrimonialista engessou vrias idias e homens. Como foi o caso do diretor do Conservatrio 231

que viveu assim como o Estado, a difcil contradio entre o tradicional e o moderno, a antiga prtica em instituies modernas. Difcil foi essa equao no apenas para o Conservatrio mas tambm para o governo Imperial. Comparando os dois diretores de instituio, Manoel de Arajo Porto Alegre e Francisco Manoel da Silva possvel ver que ambos se desiludiram com os rumos polticos que sua instituio estava tomando, com as atitudes governamentais, com o pouco apoio a seus projetos mas a diferena que o primeiro se afastou das instituies governamentais e das lutas polticas pela valorizao da arte no Brasil, enquanto o segundo permaneceu mas no impunemente. Francisco Manoel deixou-se engessar pelas regras, s vezes pouco claras, da poltica imperial. O que restou para a gerao posterior foi uma instituio e vrios homens que dificilmente conseguiram falar a mesma lngua, tamanha a diversidade e pluralidade de identidades musicais, mas a diferena para a porque os primeiros professores do Conservatrio, apesar de todas as dificuldades, conseguiram construir uma instituio e um modelo educacional que persiste at hoje. O contedo da palavra conservatrio demasiado pesado para quem estuda msica no Brasil, e s tem a dimenso do sucesso que estes msicos conseguiram alcanar quem est inserido no mundo da msica. Falem bem ou falem mal, o modelo conservatrio foi o vencedor e no h possibilidade se tratar sobre a histria da educao musical no Brasil sem passar mesmo que superficialmente pelo Conservatrio. E essa foi uma conquista dos primeiros professores e da direo de Francisco Manoel, um grupo que estava comprometido com a instalao no Brasil da maneira mais eficiente de ensinar e fazer msica, esse o ponto principal, ele acreditavam no progresso que o Conservatrio traria para a arte musical do seu tempo: Francisco Manoel da Silva, Francisco da Motta, Francisco da Luz Pinto, Antnio Luiz de Moura um pouco mais moo que o seu diretor, o padre Manoel Alves Carneiro, Demtrio Rivera, o inseparvel colega do diretor, Dionsio Vega e mesmo o discreto Jos Martini. Era uma determinada forma de pensar que foi construda ainda sob as antigas prticas educacionais e profissionais provindas do antigo regime. Foi um grupo que construiu um paradigma de educao musical no Brasil e uma nova forma de dialogar com o poder poltico, que apesar de muitas vezes estarem presos s tradies conseguiram inovar quando trouxeram e instalaram o Conservatrio de Msica no Rio de Janeiro, a primeira instituio de educao em msica do Brasil. 232

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Estatutos da Academia Imperial das Belas Artes Compndios de msica Coleo Ayres de Andrade Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro Coleo desembargador Souza Pitanga Coleo Marqus de Olinda Coleo Instituto Histrico Coleo Baronesa de Loreto Museu Dom Joo VI-UFRJ. Museu Nacional-UFRJ. Livro de registro recebido do governo correspondncia oficial (1855-1861) Itamaraty Ofcios entre o consulado brasileiro em Paris e o Ministrio do Imprio Arquivo da Cria Metropolitana do Rio de Janeiro: Caixa 2283 Notao: 44475

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