Sumrio

Artigos Entre Narciso e o colecionador ou o ponto cego do criador Bento Prado Jr. Notas sobre o mtodo crtico de Gilda de Mello e Souza Otlia Beatriz Fiori Arantes O terror na poesia de Drummond Luiz Roncari Da arqueologia portuguesa arquitetura brasileira Joana Mello A rima nos cantos populares: contribuies para o rimrio brasileiro
lvaro Silveira Faleiros

9 37 51 69 99 127 149

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Um tesouro redescoberto: os captulos inditos da Amaznia de Joo Daniel. Antonio Porro Quando dois acervos se completam: a biblioteca de Mrio de Andrade no Brasil e a Staatsbibliothek de Berlim Rosngela Asche de Paula Manuscritos de Outros Escritores no Arquivo Mrio de Andrade: Perspectivas de Estudo Mrcia Jaschke Machado

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Depoimentos Traduzindo a literatura brasileira para o tcheco entrevista com Pavla Lidmilov Sarka Grawova

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Resenhas Chico Buarque de Fernando de Barros e Silva por Walter Garcia

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Histria da Alimentao no Brasil de Lus da Cmara Cascudo por Claude G. Papavero A contribuio italiana para a formao do Brasil de Srgio Buarque de Holanda por Lucy Maffei Hutter A crtica cmplice de Ana Berstein por Vilma Aras Uma Enciclopdia Amaznica de Pe. Joo Daniel por Antonio Porro

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Literatura poemas de Zuca Sardana poemas de Fabrcio Corsaletti Ambulncia - Airton Paschoa Corpo - Ricardo Lsias

Entre Narciso e o colecionador ou o ponto cego do criador

Bento Prado Jr.*

Destinado a ver o iluminado, no a luz (Goethe) Minha inteno, neste artigo, sublinhar o liame (nem sempre visvel na superfcie dos textos ou no movimento nada linear que desenham) que une de maneira ntima o estilo do ensaio crtico de Gilda de Mello e Souza a seu sentido mais fundo: algo como uma filosofia do sensvel, para utilizar a expresso de Merleau-Ponty ou como uma hermenutica sem ecos teolgico-metafsicos como a de um Gadamer ou de um Ricoeur1. No , com efeito, primeira leitura que se revela a extraordinria eficcia interpretativa da dmarche analtica de seus ensaios: preciso todo o trabalho da reflexo para ver, no andamento caprichoso e sinuoso de sua escrita, que se demora amide em detalhes aparentemente pouco importantes, no alegre trnsito que efetua livremente, atravessando, em constante vai-e-vem, as fronteiras entre as artes (desde as menores s maiores: a moda, a dana, a fotografia, o cinema, a pintura, a arquitetura, o teatro, os diferentes gneros literrios, a msica, essa arte de pensar sem conceitos por meio de sons2 ) algo mais do que o arbtrio de uma imaginao
* professor da Universidade Federal de So Carlos. 1 Sobretudo em Gadamer, tais ecos derivam da presena explcita, em sua concepo da hermenutica, do segundo Heidegger, depois do Kehre, com sua revalorizao do sagrado ou do mito, com seu retorno ao universo do romantismo alemo (origem, alis, da moderna hermenutica), com a filosofia de Schelling e a poesia de Hlderlin; Ricoeur, por sua vez, embora insista em marcar a separao entre as tarefas da filosofia e da teologia, no deixa, por isso mesmo, de reconhecer a consistncia do projeto da teologia como que ao lado do projeto da filosofia. No que concerne a Gadamer (a despeito das restries que faz hermenutica de Schleiermacher e a Schlegel, bem como ao historicismo e s Geisteswissenschaften da Alemanha dos oitocentos), guardemos apenas um argumento de 1943: Na verdade, a razo no pode possibilitar a si prpria. Ela prpria uma possibilidade e uma oportunidade histricas. No compreende a si mesma e muito menos a realidade mtica que a abarca e sustenta Cf. Gadamer, Georg Verdade e Mtodo II , Ed. Vozes, 2 edio, col. Pensamento Humano, 2004, p.48 (pgina 36 do texto original). 2 Definio de Jules Combarieu (1859-1916) . Apud Souza, Gilda de Mello e A idia e o figurado, Ed. Duas Cidades e Editora 34, Coleo esprito Crtico, So Paulo, 2005, p. 23.

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irresponsvel ou um puro impressionismo que pouco cuidam da universalidade 3. Para bem marcar meu ponto de partida, que me seja permitido recortar um trecho do ltimo pargrafo de seu ensaio O mestre de Apipucos e o turista aprendiz, publicado em A idia e o figurado, livro a que meu texto se limita quase que completamente. Ao termo de uma comparao entre as anlises da obra de Ccero Dias por Mrio de Andrade e Gilberto Freire, por ocasio das primeiras exposies do pintor na dcada de 20, Gilda retorna experincia de sua gerao na apropriao e no uso que fizeram das obras dos autores de Macunama e de Casa Grande e Senzala na fixao de seus prprios projetos intelectuais:
Foi a partir deles [de Mrio de Andrade e de Gilberto Freire] que a gerao de moos, que entre 1935 e 1940, ainda no marcada pela especializao, comeou a avaliar o conceito de cultura, de identidade nacional, a discutir com iseno o problema da mestiagem e os rumos que a arte brasileira devia tomar. As conquistas obtidas eram em geral provisrias e no se apoiavam na segurana racional dos sistemas. Mas naquele momento de transio entre o sonho das vanguardas e a chegada vitoriosa dos especialistas, delineavam nossa frente um recorte novo da realidade. Talvez uma inveno da realidade, tal como de tempos em tempos a arte efetua, para renovar o sentimento da divindade4, do homem ou, mais humildemente, da paisagem5

O leitor no pode impedir-se de vislumbrar um mnimo de ambigidade na contraposio que faz, neste texto, entre a segurana racional dos sistemas e as conquistas [apenas ], provisrias que, no entanto, permitem a inveno da realidade. De um lado, a autora parece descrever a passagem de sua gerao seguinte como um progresso, como
3 Antecipando observaes ulteriores, no podemos deixar de notar, como ndice da cumplicidade e da continuidade entre as obras de Mrio de Andrade e de sua prima, no estilo como na temtica, a maneira como Gilda descreve o estilo do autor de O Banquete : Com o tempo os estudos mais aprofundados iro certamente unificar um pensamento caprichoso em lascas, como ele chamou certa vez com humor mas extremamente rico e pessoal; ento, semelhana da paisagem, que s transmite seu sentido verdadeiro quando a viso ordenadora do pintor a interpreta ns o veremos se desenhar, finalmente, como um dos momentos mais altos da reflexo artstica brasileira Cf. A idia e o figurado, p. 9. 4 No podemos tomar essa expresso ao p da letra. O sentimento da divindade no tem aqui qualquer significao religiosa ou mstica: aponta antes para a utopia de uma sociedade e de uma cultura transparente, promessa de felicidade (divindade no sentido de Geist , em alemo, no sentido de Esprito Objetivo ) . 5 A idia e o figurado, pgs.69-70.

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aquele que levaria de conquistas apenas provisrias solidez e permanncia garantidas pelo apoio racional em sistemas tericos. No minha inteno, para reverter esse quadro, a de simplesmente retomar a retrica que fustiga o esprit de systme com o elogio de um intuicionismo incontrolvel (retrica contra a qual Pierre Bourdieu dispara, em seu texto sobre Erwin Panofsky6 , as setas envenenadas da retrica do estruturalismo, como veremos adiante). Parece importante sugerir que a mutao aludida tambm uma forma de empobrecimento da viso ( a perda do saper vedere e, por que no?, do saper leggere e sentire, ascoltare ) que acompanha a institucionalizao do saber especializado, que despreza os processos heursticos ou abductivos, no limite hermenuticos, da decifrao da vida da cultura (reiterando idias de Adorno7, como veremos logo a seguir). Pelo menos, nessa mesma direo que caminha Otlia Beatriz Fiori Arantes em seu ainda indito ensaio Notas sobre o mtodo crtico de Gilda de Mello e Souza, publicado a seguir, pp 37-49, falando de um milagre acadmico realizado h meio sculo8 e que hoje nos parece fora de alcance ou acima de nossas foras. Milagre acadmico ou proeza cognitiva possibilitados por um uso original de mtodos desprezados na Academia como o mtodo indicirio, essencialmente abductivo ou heurstico, pouco compatvel com a linha dura epistemolgica imperante na Universidade 9. No posso discordar do diagnstico feito por Otlia: tendo feito meu curso na USP na segunda metade da dcada de 50, no podia con6 No posfcio sua traduo do livro de Panofsky Architecture gothique et pense scolastique, Les ditions de Minuit, Collection Le Sens Commun, 1986. 7 Foi, de fato, com entusiasmo que descobri, nos anos 60, graas a Roberto Schwarz, nas Notas de literatura de Adorno (publicado em 1958), o belo texto O ensaio como forma (do qual roubei a epgrafe deste escrito) que se abre levantando-se contra a desqualificao contempornea desse gnero literrio. O que ocorria no nosso longnquo Brasil, ocorria tambm na culta Alemanha. Como diz Adorno: Que o ensaio, na Alemanha , esteja difamado como um produto bastardo ; que sua forma carea de uma tradio convincente ; que suas demandas enfticas s tenham sido satisfeitas de modo intermitente, tudo isso j foi dito e repreendido bastante.(Cf. Notas de Literatura I, traduo e apresentao de Jorge de Almeida, Ed. Duas Cidades e Editora 34, 2003, Coleo esprito Crtico, p.15). 8 Trata-se da tese de doutoramento A Moda no sculo XIX , defendida em 1950 e publicada originalmente pela Revista do Museu Paulista , s publicada em forma de livro em 1987, sob o ttulo de O Esprito das Roupas, pela Cia . Das Letras . 9 Otlia sublinha, no j referido ensaio, o entusiasmo com que Gilda leu o livro de Carlo Ginzburg Mitos, emblemas, sinais , que confirmava suas preferncias metodolgicas, valorizando tanto a arqueologia visual dos mestres da escola de Warburg quanto o mtodo indicirio, especialmente o praticado por Giovanni Morelli no sculo XIX.

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cordar com o que me parecia uma injustificvel desqualificao (de esprito no fundo cientificista, com o privilgio concedido sobretudo epistemologia), do ensasmo entendido como um gnero j superado no mbito da sria pesquisa universitria. Ensasmo? - coisa de amador! A contrapelo dessa tendncia dominante, ficvamos deslumbrados com o estilo ensastico ou com a forma de pesquisa e ensino de nossa professora de Esttica que, em lugar de expor teorias estticas, preferia analisar este quadro, este poema, este filme, ensinando-nos a ver como diz Merleau-Ponty, numa frase que Gilda colheu em Le visible et linvisible para servir de epgrafe de seu ensaio Variaes sobre Michelangelo Antonioni. Atravs da interpretao do estilo da escrita de Gilda de Mello e Souza, o que visamos em ltima instncia o prprio contedo de seu pensamento ou o alcance propriamente filosfico de sua obra, que a autora deixa discreta ou modestamente sombra. Um pensamento que capaz de passar entre Carbdis e Scila, ou seja, nos termos de Adorno, entre a cincia organizada (no interior da cultura administrada) e uma filosofia que se contenta com o resto vazio e abstrato, sem recorrer s vias opostas do intelectualismo e do empirismo ou ainda via fcil do mero impressionismo. Nem formalismo, nem intuicionismo, mas um procedimento metdico que no denega a ambigidade ou as contradies da experincia, desentranhando, ao contrrio, os pontos cegos que a impregnam, permitindo uma lucidez maior, uma viso mais clara do mundo que nos cerca e da cultura que nos formou. Aprender a ver como j vimos na frase de Merleau-Ponty, segundo um procedimento bem descrito por outro filsofo que no tem afinidade alguma com a tradio da fenomenologia; falo de Michel Foucault que dizia, numa conferncia pronunciada no Japo em abril de 1978: H muito que sabemos que o papel da filosofia no o de descobrir o que est escondido, mas de tornar visvel o que precisamente visvel, isto , de fazer aparecer o que est prximo, o que imediato, o que est to intimamente ligado a ns e, por isso, no percebemos. Enquanto o papel da cincia o de fazer conhecer o que no vemos, o papel da filosofia o de tornar visvel o que vemos10.
10 Frase anotada por Arnold Davidson e citada por Christiane Chauvir em seu livro Voir linvisible: la seconde philosophie de Wittgenstein , PUF, Coll. Philosophies, 2003, p. 9. oportuno lembrar que, a despeito das diferenas que separam filsofos como Husserl, Heidegger e Wittgenstein, encontramos sob suas penas frases com um contedo exatamente igual s enunciadas aqui por Foucault. Por exemplo, Heidegger afirma, em algum lugar, que no vemos nossos culos por que esto prximos demais ; por sua vez, Wittgenstein afirma: Deus garante ao filsofo a intuio do que est diante dos olhos de todo mundo.

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Para percorrer essa conexo entre a hermenutica e seus resultados tericos, deter-me-ei no livro A Idea e o Figurado, especialmente nos textos consagrados a Mrio de Andrade, no espao perifrico que habitamos, e a Michelangelo Antonioni, no corao da cultura europia; s sairemos do referido livro passando brevemente pela entrevista que Gilda concedeu a respeito do filme Conversation piece de Visconti. Os ensaios consagrados a Mario de Andrade percorrem muitas linhas ou nveis que tarefa complexa! preciso tentar desentranhar; esperamos que aps esta tentativa, com o tempo os estudos mais aprofundados iro certamente unificar um pensamento caprichoso, como diz a prpria Gilda na frase acima citada sobre o autor de O Banquete. Com efeito, em seus escritos sobre ele, Gilda de Mello e Souza examina as teorias estticas, os textos programticos, a obra potica, o trabalho do colecionador de obras de arte, o terico da cultura brasileira, sempre sobre o fundo da familiaridade com o itinerrio biogrfico de seu primo, que atravessou diversos dilemas, crises e conflitos interiores. A complexidade dessas mltiplas linhas analticas que se cruzam multiplica-se muito com a grande afinidade entre a autora e Mrio de Andrade no que concerne ao estilo do trabalho crtico e das perspectivas da reflexo esttica. Assim, no ensaio O professor de msica, ao expor esquematicamente a esttica de Mrio de Andrade, tudo parece levar-nos a crer que, at certo ponto, a autora faz suas as teses expostas, como tentaremos mostrar ao longo deste escrito. Vejamos como definida a estrutura da manifestao musical segundo Mrio de Andrade nas palavras de Gilda: So quatro as entidades que compem a manifestao musical: o criador, a obra-de-arte, o intrprete e o ouvinte11. Uma vez exposta essa estrutura de quatro termos, Gilda insiste no fato de Mrio de Andrade militar especificamente contra o privilgio atribudo ao criador, especialmente na tradio romntica do gnio criador em contacto imediato com o Absoluto (pensemos no Heinrich von Ofterdingen de Novalis que, a contrapelo do Wilhelm Meister de Goethe, com tudo o que implicava de concesso ao realismo, faz a totalidade do Mundo inclusive o leitor do livro... ser absorvida pela imaginao produtiva do poeta). divinizao do criador ope-se a nfase nos demais termos: a obra, o intrprete e o ouvinte. No s a obra est acima do criador que s nela pode esperar atingir sua integridade
11 A idia e o figurado, p. 24.

II

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vital no domnio do esprito, como a prpria obra s se realiza na audio ou com sua recepo pelo ouvinte atravs da mediao essencial do intrprete, mesmo se ela no passivamente fiel, mesmo se ela relativamente traidora. Algo como uma antecipao da esttica da recepo, hoje to em moda entre ns? Pelo menos levemente diferente de Jauss12 , Mrio de Andrade liga o privilgio da recepo a algo como uma essencial alienao do criador, que precede e enriquece o processo global criao/recepo. Uma alienao que lhe impede o domnio total do sentido de sua prpria obra: s o outro pode dizer minha verdade. Aqui a psicanlise (e a dialtica, como veremos) no colocada fora de jogo. Detenhamo-nos um instante nesta idia e aceitemos o risco de ousar, ns mesmos, uma hiptese sobre a relao Mrio de Andrade/Gilda de Mello e Souza. Tivemos, com efeito, a impresso de que nos seus escritos sobre Mrio de Andrade, Gilda parece sugerir algo como uma descontinuidade entre a Esttica e a Potica do autor em tela (utilizando a distino metodolgica de Luigi Pareyson 13 ). De um lado, uma Esttica que descreve, de um ponto de vista contemplativo, a curva feliz da obra, em seu percurso do criador ao ouvinte atravs da mediao do intrprete, que culmina numa transparncia total: Em resumo, o intrprete ideal como o ouvinte ideal seria para Mrio de Andrade o puramente receptivo, aquele que disposto a amar soubesse se despojar dos dolos de toda espcie, das verdades transitrias, dos preconceitos adquiridos atravs dos anos, da venerao descabida, para se nortear, sobretudo, pela compreenso exata do passado14 . De outro, uma Potica essencialmente um projeto, uma escolha da forma e do sentido da obra a ser criada - que, desde o incio do itinerrio de Mrio de Andrade at seu ponto final, se elabora na sucesso de crises, de conflitos e contradies, de alternativas inconciliveis, que so freqentemente interpretados pelo prprio autor como uma doena , como uma insupervel e trgica diviso do Eu ou da personalidade.
12 Com efeito, em Experincia Esttica e Hermenutica Literria (1977) Jauss parece devolver criao parte do espao que concedera recepo. 13 Ibidem., p. 10 ...esboando o que se poderia chamar de acordo com a esclarecedora distino metodolgica de Pareyson uma Potica e uma Esttica propriamente. Isto , teramos, de um lado, uma doutrina programtica e operativa, ligada a um momento determinado da histria, que tenta traduzir em normas um programa definido de arte (Potica); de outro, uma reflexo desinteressada de carter filosfico e especulativo (Esttica). 14 Ibidem, p. 26.

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Assim, no texto O professor de msica, buscando situar historicamente o compndio sobre Esttica Musical15, Gilda desenha o duplo itinerrio de Mrio de Andrade de 1922 a 1928 (esboo que ser refinado de perspectivas diferentes e de crescente complexidade nos ensaios seguintes) E, para faz-lo, comea com uma obra-prima de iconologia (ainda uma vez, saper vedere! ) to brilhante que nada deixa a desejar em relao s anlises de obras pictricas como, por exemplo, as de Joo Cmara Filho, Gregrio Gruber e Rita Loureiro: trata-se de um estudo comparativo de duas fotografias e de duas posturas de Mrio de Andrade na fotografia dos professores do Conservatrio Dramtico e Musical de So Paulo e na do almoo comemorativo da Semana de 22. Digamos: dois horizontes (ou duas situaes, dois mundos) opostos, onde se mostram duas faces de Mrio de Andrade, cada uma figurando o ponto de partida de uma das duas jornadas divergentes que se iniciam: A primeira fotografia fixa os professores do Conservatrio no almoo em que comemoram a promoo do companheiro mais jovem. A imagem convencional e respeitosa, desde a colocao dos figurantes, que se distribuem de acordo com a idade e o merecimento16 . Na outra fotografia os modernistas mostram-se espontneos e vontade: A distribuio dos retratados casual, no se sente nenhuma preocupao de pose na atitude dos corpos17. No contra-ponto entre essas fotografias, a anlise desentranha dois cdigos opostos, duas formas diferentes do habitus (para retomar a expresso que Panofsky tomou da escolstica) que filtram, cada uma sua maneira, o socius e o cosmo, ao mesmo tempo em que exprimem, segundo o mesmo paradigma , a prpria subjetividade. So pormenores puramente formais (modelos de roupas, suas combinaes do claro e do escuro) que permitem dar a ver a diferena entre esses dois modos de ser-com-outrem e de exprimir-se: a disposio dos figurantes (ordenados segundo uma hierarquia ou livremente agrupados), a cor e o corte das vestes (todos de preto, no mesmo estilo, ou diferentes estilos, cores, tecidos: da l mesclada ao veludo cinzento, etc...), a postura corporal (posio vertical espera de servir ou liberdade e variedade postural, espontaneidade das mos que se posicionam diversamente, sem constrangimento) etc... A presena de Mrio de Andrade nos dois grupos revela a ciso presente no incio de sua carreira a partir da
15 Andrade, Mrio de Introduo esttica musical, org. por Flvia Camargo Toni, So Paulo, Hucitec, 1995. 16 A idia e o figurado, p. 14. 17 Ibidem , p. 16.

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qual Gilda acompanha, nos anos que se seguem, a conciliao provisria (mas sempre em crise) exposta na sua Introduo esttica musical. Nossa autora descreve essa evoluo de 22 a 28: o tlos da reconciliao est presente desde o incio, antes do esforo de reflexo (com a ajuda da fenomenologia e da psicanlise, que introduzem, ao convergirem, um resduo aparentemente ineliminvel de tenso18 ) que se exprime numa teoria da arte como sublimao de um ato de amor reconciliao consigo mesmo graas a uma ddiva a outrem. Mas essa reconciliao pensada na Esttica no vivida concretamente na prtica da Potica e no itinerrio biogrfico. De resto a Esttica, por mais sublime que fosse seu elemento, dava lugar precariedade do criador (uma espcie de infelicidade ou de inferioridade ) que Mrio de Andrade descobre dolorosamente como seu prprio destino pessoal. Como exemplifica o trecho citado da carta a Oneyda Alvarenga quase ao termo de O professor de msica: Eu sou um ser como que dotado de duas vidas simultneas, como seres dotados de dois estmagos. O que mais me estranha que no h consecutividade nessas duas vidas o que seria mais ou menos comum [...]. H completa disparidade, uma sofrida e a outra incapaz de qualquer espcie de dor [...]. A verdade que so vidas dspares, que no buscam entre si a menor espcie de harmonia, incapazes de se amelhorarem uma pelo auxlio da outra19. H que sublinhar que essa diviso ou alienao existencial exprime tambm as contradies enfrentadas na empresa da Potica. a crise do nacionalismo, (cuja anlise ser retomada mais agudamente por Gilda nos ensaios subseqentes - A poesia de Mrio de Andrade, O colecionador e sua coleo e O mestre de Apipucos e o turista aprendiz - e que aqui se mostra como a passagem do exteriorismo representativo da primeira fase fase artfice, invisvel, de Louvao da Tarde ), essa crise, repitamos, que se exprime em toda a sua violncia na carta endereada a Carlos Drummond de Andrade em 28 de fevereiro de 1928: Pois esse tal de brasileirismo est me fatigando um bocado, de to repetido e to aparente. Sou brasileiro frase que me horroriza, palavra [...] Tambm publico o Macunama que j est feito e no
18 Embora seja evidente o conflito entre a fenomenologia de Husserl e a teoria de Freud, em seus ensaios Gilda pode combin-las graas ponte construda entre elas na dcada de 20 (com Biswanger, Minkowski entre outros) e esboar uma espcie de psicanlise existencial com a ajuda da fenomenologia do imaginrio de Gaston Bachelard, onde visvel a marca da verso jungiana da psicanlise. 19 Ibidem, p. 25.

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quero mais saber de brasileirismo de estandarte [...] Meu esprito que por demais livre para acreditar no estandarte. E por a voc j vai percebendo quanto me sacrifico em mim pela arte de ao que me dou, que me interessa mais, tem maior funo humana e vale mais do que eu. Mas agora a ao j est feita e o que carece a contra-ao porque o pessoal engoliu a plula e foi na onda com cegueira de carneirada. Confesso que quando me pus a trabalhar pr-brasilidade complexa e integral (coisa que no se resume como tantos imaginaram no trabalho da linguagem) confesso que nunca supus a vitria to fcil e o ritmo to pegvel. Pegou. Eu estou disposto a dedicar minha vida pro trabalho. Bastaram uns poucos anos. Tanto melhor: vamos pra frente! 20. Nesta carta, paradoxalmente, o xito da iniciativa revolucionria dos modernistas descrita quase como uma decepo (foi to fcil!). Mas, sobretudo, aponta para uma nova fase, para a passagem da ao para a contra-ao. Que significa tal virada? Na gnese da Potica, significa a passagem a um novo estilo de poesia, mais elevado e meditativo, que culminaria na extraordinria Meditao sobre o Tiet escrito s vsperas da morte. Estilo meditativo j que se exprime, por exemplo, no poema Louvao da Tarde: Este ltimo caso o da Louvao da Tarde, onde aparece um trao importante de Mrio de Andrade: a realizao do novo pela fidelidade tradio. Lendo esses admirveis decasslabos brancos, pensamos quase insensivelmente em alguns de nossos poetas do passado e nos poetas ingleses dos lagos, sobretudo Wordsworth, aos quais Mrio se refere implicitamente na simples adoo desse tipo de poema21. Acrescentemos que a temos apenas uma das vertentes da nova fase que se manifesta tanto no devaneio do caminho como no devaneio do repouso, nas expresses que Gilda de Mello e Souza toma de emprstimo a Gaston Bachelard. Ou na combinao dos dois devaneios no poema que exprime a passagem do movimento vertiginoso paz da imobilidade esttica, do repouso final ou da paz absoluta, como aquela que se exprimia na experincia do intrprete e do ouvinte ideais da msica, que parece transcender todo tipo de conflito ou de inquietao, na comunicao e na transparncia totais. Aparentemente o devaneio do repouso no atinge essa transparncia final e a redeno musical parece estar alm do alcance da potica. o que talvez se mostre tanto no poema Noturno de Belo Horizonte como no aplogo do moo comido de maleita de O turista aprendiz. A paz final a ser atingida no seria uma forma de doena , no entregar20 Ibidem , p. 18-9. 21 Ibidem, p. 30.

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se maleita e preguia ? Demoremo-nos na anlise que Gilda faz do poema, em especial do seguinte trecho:
Desgarram serra abaixo. Rio das Mortes Paraopeba Paraibuna, Mamotes brancos... E o Araui de Ferno Dias... Barafustam vargens fora At acalmarem muito longe exnimes Nas polidas lagoas de cabea pra baixo.

Em seu comentrio, Gilda situa o trecho dentro da estrutura do poema: em seu incio, o poeta percorre o universo sombrio de Belo Horizonte, mas logo se volta para a paisagem agreste das Gerais, onde divisa o movimento tumultuoso dos rios, que no deixa de espelhar a tempestade de sua vida interior. Mas, o devaneio do caminho (da abertura de caminhos como a que a torrente dgua cava na terra, nela talhando seu leito ou daquela outra abertura imposta pelo poeta tradio literria) no suprime o devaneio do repouso. No rio espelha-se o movimento impetuoso da vida interior do criador que aspira a encontrar, ao termo de seu itinerrio, a reconciliao da expresso artstica que se torna feliz e tranqila como as guas que repousam finalmente nas lagoas. Curiosamente, como na Fenomenologia do Esprito de Hegel 22 a conscincia perceptiva que se torna entendimento (passando da coisa lei ou fora, mesmo antes do advento da conscincia de si e da conscincia infeliz) comea a ver diante de si o mundo invertido (Verkehrte Welt ), aqui tambm o poeta, que passa do movimento tempestuoso da alma serena criao/contemplao, acaba por vislumbrar sua prpria fisionomia invertida. A subjetividade dividida no se transcende e permanece presa da relao conflituosa consigo mesma (em termos hegelianos, no se reencontra no Universal da Arte ou do Esprito) como ndice trgico da insupervel contradio. Tal pa22 No ser abusiva esta referncia a Hegel? Lembremos que, comentando a passagem da percepo ao entendimento e idia de mundo invertido, Jean Hyppolyte, em seu livro Gense et structure de la Phnomenologie de lEsprit de Hegel (Ed. Aubier, 1946, p. 133), ao examinar a dimenso fsico-cientfica dessa passagem (a ligao interna entre os plos opostos do oxignio e do hidrognio), aponta para o sentido espiritual dessa dialtica, especialmente a dialtica crime/castigo. O que lhe permite acrescentar: Pensamos no livro clebre de Dostoievsky e no a nica vez em que a dialtica hegeliana sugere as intuies que o romancista russo desenvolver mais tarde . No impossvel passar da filosofia especulativa para a literatura.

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rece ser a concluso de Gilda: Mas a meu ver, a chave desse trecho misterioso cuja compreenso exige no s uma leitura alternativa, mas um conhecimento da biografia intelectual de Mrio de Andrade, est na imagem do ltimo verso. Pois no so as guas polidas, onde os rios vm desaguar, j sem foras, que esto de cabea para baixo, o poeta que, postado sua margem, cansado da travessia, inseguro, assim divisa a prpria imagem, debruando-se sobre as guas onde busca um valor, uma certeza23 Trata-se da encarnao de Narciso, mas de um Narciso incapaz de enunciar, como o de Ovdio, Iste ego sum! sensi; nec me mea fallit imago24 , j que s capaz de neutralizar sua prpria imagem por uma espcie de adormecimento ou de embriaguez. Com o abismo entre eu e sua imagem, o para-si e o para-outrem, permanece a bi-vitalidade de que fala Gilda e de que o poeta s pode tentar desfazer-se atravs da fuga, da viagem ou do muro de obras de que se cerca como colecionador. A viagem, em primeiro lugar, originariamente iniciada como busca da redescoberta do Brasil e de si mesmo como ser unitrio, parece s culminar na reunificao graas reduo da existncia ao nvel inferior do xtase da sensibilidade... o que parece estar expresso em carta a Manuel Bandeira, da qual Gilda cita o seguinte trecho: O xtase vai me abatendo cada vez mais. Me entreguei com uma volpia que nunca possu contemplao destas coisas, e no tenho por isso o mnimo controle sobre mim mesmo. A inteligncia no h meios de reagir nem aquele poucadinho necessrio pra realizar em dados ou em bases de conscincia o que os sentidos vo recebendo. Estou ganzlich [completamente] animalizado25. Um xtase em que a imagem invertida do prprio rosto ou a diviso entre o eu e o contra-eu parece dissolver-se no numa unidade superior, mas como uma espcie de queda ou de doena . Como diz literalmente Mrio de Andrade em crnica citada por Gilda: Assim a obsesso de minha vida , no o acesso de febre. Nem no acesso de febre se resume a filosofia da maleita [ns sublinhamos, - B. P. Jr.] , com o perdo da palavra. Est claro que o meu desejo mais elevado. Quero, desejo ardentemente ser maleitoso no aqui, com trabalhos a fazer, com a ltima revista, o prximo jogo de futebol, o prximo livro a terminar. Desejo a doena com todo o seu ambiente e expresso, num igarap do Madeira com seus ja23 A idia e o figurado, p. 39-40. 24 Ovdio, As Metamorfoses , livro III, 463 Esse sou eu! percebo; j no me engana mais a minha imagem. 25 A idia e o figurado, p. 59.

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cars, ou na praia de Tamba com seus coqueiros, no silncio, rodeado de deuses, de perguntas, de pacincias. Com trabalhos episdicos e desdatados, ou duma vez sem trabalho nenhum. Quanto ao sofrimento dos acessos peridicos, no isso que desejo, mas a prostrao posterior, o aniquilamento assombrado, cheio de medos sem covardia, a indiferena, a semi-morte igualitria26 No arbitrariamente (ou por vontade de injetar artificialmente a filosofia especulativa no livre andamento do ensaio de Gilda de Mello e Souza) que ligo, como que por uma dialtica descendente, o tema do mundo invertido ao da filosofia da maleita, em contraposio com a dialtica hegeliana que leva do Verkehrte Welt (Mundo Invertido) Anerkennung (Reconhecimento) mediante a passagem da conscincia infeliz ou dividida a uma forma feliz e transparente da sociabilidade. A prpria Gilda faz essa ligao ao comentar a monografia humorstica da tribo amaznica dos Do-Mi-Sol : semelhana dos estratagemas ticos, postos em voga pela psicologia-da-forma em que num desenho intrincado podemos ler, indiferentemente, a figura como fundo e o fundo como figura Mrio nos fora atravs deste exemplo [da tribo que inverte as funes da linguagem articulada e da msica nota de B.P.Jr.] a apreender um trao que supnhamos natural, como aberrante, e uma aberrao como um simples trao cultural. Assim, o mundo de cabea-para-baixo que nos descrito aqui antecipa e refora, como veremos a seguir, o episdio do maleitoso, que ir encerrar a viagem e a longa meditao sobre o Brasil27. Mas a filosofia da maleita no leva apenas o criador em crise tentao do repouso inerte sem trabalho algum. Para alm dessa tentao, agita-o outro impulso que tambm o leva para longe de si mesmo. Na mesma viagem em que descobre o prazer da animalizao ou da pura asthesis desacompanhada do trabalho da reflexo, descobre a via redentora do voyeur colecionador, voltado integralmente para fora de si: Sabe que para apreender a realidade preciso continuar se afastando de si mesmo, das lembranas pessoais, do presente, para penetrar na zona adormecida em que vestgios inertes, congelados, parecem emergir do curso do tempo: modismos, ditos e quadros populares, frases feitas, melodias esquecidas, destroos de danas dramticas, runas de arquitetura, imagens se desfazendo. Grafa. Fotografa. Re26 Ibidem, p. 67. 27 Ibidem, p. 65.

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gistra. Ficha. Recolhe.28 A figura de Narciso substituda pela do colecionador, cuja coleo garante uma decifrao do outro, uma mais fina representao do Brasil e, ao mesmo tempo, um muro protetor em torno da subjetividade incerta de si mesma. De retorno da viagem, Narciso pode finalmente repousar: est ali, bem protegido, o mundo de que necessita: dcil, ordenado, ao alcance da mo e do olhar. J no preciso travar a cada passo o duro corpo-a-corpo com as coisas, com o outro, com o real; agora basta ficar atento aos sinais e desentranhar das formas, das estruturas, as complexas relaes de significao. Pois no acumulou visando o lucro, como um marchand, ou status, como um novo rico, mas para chegar mais perto do Homem e do mundo. Para que um dia, olhando a coleo, ele se reconhecesse, pudesse refazer o grande puzzle de sua vida, de sua poca. O colecionador descansa na coleo. Mas essa reconciliao final no completa e no elimina (voltando teoria das quatro instncias da Esttica de que partimos) a precariedade do criador e a iluso da docilidade e do carter ordenado das formas. O rosto do criador e a autonomia incontrolvel das formas29 s podem revelar seu segredo para ns, espectadores ou leitores, de qualquer modo o ltimo termo onde se realiza plenamente a obra de arte. o que parece sugerir a bela concluso que Gilda de Mello e Souza d a seu ensaio O colecionador e sua coleo: Fechado no mundo que criou, feito sua imagem e semelhana, ele continuar se interrogando; de seu feitio interrogar-se. Deixemos, pois, que Narciso contemple desencantado a prpria imagem. Indiferente ao aceno persistente de seu gesto, desviemos dele nosso olhar, para ir descobrindo nossa volta, no que recolheu com pacincia e semeou com paixo, o rosto verdadeiro que ele no soube, ou no ousou divisar . Depois de acompanhar a linha sinuosa pela qual Gilda de Mello e Souza percorre os diversos nveis da obra literria e terico-crtica de Mrio de Andrade, talvez seja til aproximarmo-nos mais de seu estilo e do ncleo de seu pensamento, com o contraponto entre os ensaios consagrados ao autor de Macunama e sua anlise do cinema italiano, especialmente em seu ensaio Variaes sobre Michelangelo Antonioni. essencial, como disse no incio deste texto, o que
28 Ibidem, p. 43. 29 Expresso do final do ensaio sobre Antonioni, que mostra a ligao subterrnea entre os textos consagrados a Mrio de Andrade e o ensaio Variaes sobre Michelangelo Antonioni de que cuidaremos a seguir.

III

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h de revelador nesse estilo singular que transita, com agilidade e felicidade, atravs dos limites entre as diferentes formas de arte, fixando constantes ou universais da criao artstica. Lembrando Mrio de Andrade: No se ensina Msica, se ensina Arte. Com o que comeamos a passar da crtica de arte para a Esttica e para a Filosofia, tentando atingir nosso alvo ltimo. Mas, antes de entrar no comentrio do ensaio sobre Antonioni, que me seja permitido sair, por um breve instante, do mbito de A idia e o figurado, para buscar um elo extremamente til, para nossa anlise, na entrevista que Gilda de Mello e Souza concedeu a Carlos Augusto Calil a propsito do filme Conversation piece do Conde Luchino Visconti 30. Por qu? Porque o protagonista interpretado por Burt Lancaster rene elementos presentes na vida e na obra de Mrio de Andrade: a condio da conscincia infeliz do intelectual que se preserva do mundo e de si mesmo na condio de colecionador e de connaisseur (personagem que, por outro lado, permite a transio para o fotgrafo Thomas, central no filme Blow-up ). Antes, todavia, de fazer o contraponto, sublinhemos as distncias que separam os plos que pretendemos ligar, no mesmo ato em que os opomos. De fato, ao passar de Mrio de Andrade ao cinema italiano, passamos da poesia e da crtica de arte brasileira da primeira metade do sculo XX ao cinema de vanguarda da Itlia da segunda metade do sculo (o filme de Antonioni de 1966 e o de Visconti de 1974). Alm do mais, nesse contraponto, passamos da periferia da cultura europia para o seu centro e de uma obra que visa, no Brasil em formao, a cultura do futuro a ser criada , a duas obras que descrevem a dissoluo de uma cultura passada, numa poca em que j se esboava a figura catastrfica do mundo que nos contemporneo. De qualquer maneira, sem qualquer meno a Mrio de Andrade, (a conexo de nossa nica e exclusiva responsabilidade), Gilda nos faz ver, no filme de Visconti, a mesma figura do colecionador que neutraliza a dolorosa diviso de sua conscincia (entre o passado a ser preservado de algum modo e o mundo presente que rejeita), na solido e na intimidade de sua suntuosa residncia de janelas fechadas, reconciliando-se consigo mesmo na contemplao da pintura inglesa ( a Conversation piece justamente a representao do nobre como o protagonista do filme em sua vida privada, em sua casa junto da famlia ou a cavalo em sua propriedade rural, longe do brilho da vida social com os prazeres e conflitos que provoca).
30 O leitor pode ter acesso a essa entrevista, presente na edio do DVD de Violncia e Paixo (traduo brasileira do ttulo Conversation piece )

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Notemos que, na entrevista, Gilda comea por marcar uma leve divergncia das interpretaes sugeridas pelo entrevistador em suas perguntas iniciais, tanto no que concerne ao carter autobiogrfico do filme, quanto no que refere importncia, nele, da questo da poltica. No que concerne ao primeiro ponto, ope o carter essencialmente autobiogrfico de um filme como A Morte em Veneza ao filme de Visconti como obra de imaginao (que nem por isso deixa de estar impregnada por temas que se entrelaam tambm com a vida do Diretor); no que concerne dimenso poltica, insiste no fato de que ela muito menos presente neste filme do que em filmes anteriores como La terra trema , Rocco e seus irmos e O Leopardo31. O essencial a contraposio entre duas formas de vida: a da famlia catica e irregular que invade a intimidade do protagonista e a de sua prpria famlia, ordenada e aristocrtica, cristalizada no quadro que pende na parede. Tambm a relao de simpatia que liga o protagonista figura do jovem interpretado por Helmut Berger passa pela cumplicidade entre connaisseurs, que so capazes de se entender na discusso da datao e da autoria de um quadro antigo. Nesse entrecruzamento o tema da morte que emerge, tanto no caso do jovem rebelde como (e sobretudo) da morte antecipada pelo velho colecionador, sem esquecer da morte do mundo social e cultural em que se formou e que constitui a nica atmosfera em que pode respirar. Mas que ligao pode haver entre este filme e Blow-up onde, segundo a declarao explcita de Antonioni, trata-se de festejar o mundo contemporneo e a expanso, o refinamento da tecnologia que o caracteriza? No apenas o tema do artista e sua conscincia infeliz ou a do colecionador que permite a passagem do plo de Mrio de Andrade ao plo do cinema italiano: deixando de lado a conexo evidente com o protagonista de Conversation piece, em Blowup, Thomas junta as fotografias que tira sem cessar, como Mrio de Andrade juntava as peas de sua coleo. Como o escritor brasileiro, Thomas tambm grafa, fotografa, registra, recolhe. O que nos importa todavia, no ensaio sobre Antonioni, a maneira pela qual aponta para o ponto cego do criador, que se revela nas entrevistas em que o Diretor de Blow-up procura revelar sua inteno e o significado de sua obra (embora ele mesmo confesse: O meu negcio contar histrias, narrar com imagens, nada mais, marcando a diferena das funes do artista e do crtico ou do intrprete).
31 Cabe marcar aqui a observao feita por Gilda, na referida entrevista, do carter pessoal de sua interpretao, ligada natureza quase apoltica de sua personalidade. Trata-se de uma pista a ser explorada na parte final deste texto.

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Em todo caso vejamos, a despeito da observao sobre a especificidade do negcio do cineasta, como Antonioni interpreta seu filme numa entrevista de 1967:
Em outros filmes tentei examinar a relao entre uma pessoa e outra, com maior freqncia a sua relao amorosa, a fragilidade de seus sentimentos, e tudo o mais. Neste filme nada disso tem importncia. Aqui a relao entre um indivduo e a realidade as coisas que esto ao seu redor. No h histria de amor na fita, mesmo que vejamos relaes entre homens e mulheres. A experincia do protagonista no sentimental nem amorosa; antes uma experincia que se refere sua relao com o mundo, com as coisas que encontra diante de si32. um fotgrafo. Um dia fotografa duas pessoas num parque. Um elemento da realidade que parece real. E . Este filme talvez seja como Zen: no momento em que voc o explica, voc o trai. Ou seja, um filme que pode ser explicado com palavras no um filme verdadeiro33 [Os grifos so de Gilda de Mello e Souza] .

Os grifos da ensasta marcam os pontos essenciais de seu ensaio ou de sua interpretao alternativa do filme. O ponto de partida do ensaio o gigantesco processo de visualizao do Mundo, operado no albor da modernidade e aprofundado no sculo XIX: com a ajuda de Lucien Febvre e de Lewis Munford, Gilda descreve o desaparecimento do homem-do-ar-livre guiado pelo olfato e pelo tato como pela audio e pela viso e o advento do homem-de-estufa que multiplica ao infinito o poder e o alcance da viso. Privilgio da viso e das tcnicas que culminariam na fotografia e no cinema que, antes de se tornar arte, era apenas uma tcnica, como diz Panofsky, que tinha graa por permitir ver as coisas se mexerem como se fossem reais. Sobre esse pano de fundo, vemos desenhar-se o itinerrio de Antonioni, que se demora no gnero do documentrio, de 1943 a 1950, quando estria com o longa-metragem Crimes da Alma (Cronaca di un amore). E a descrio do itinerrio culmina na questo crucial: Em geral os filmes de Antonioni so repetitivos e retomam os mesmos conflitos amorosos, a dificuldade permanente de conciliar carreira e afeio, sucesso profissional e integridade artstica. Contudo, a an32 Num estilo que me faz lembrar o retorno s coisas elas mesmas da fenomenologia que parece manifestar-se na forma literria do nouveau roman e que, antes dessa gerao ps-guerra, j se manifestara na poesia de Francis Ponge, cujos ecos podemos ouvir na obra de Joo Cabral de Melo Neto. Lembremo-nos que Michel Butor foi o tradutor para o francs do livro Teoria do Campo da Conscincia do notvel fenomenlogo Aron Gurwitsch, editado em Bruges, pela Descle de Brouwer em 1957. 33 A idia e o figurado, p. 156.

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lise dos sentimentos, dominante nas primeiras obras, passa com o correr do tempo para o segundo plano e, medida que o amor se esgara, o protagonista tende a substituir a relao ntima e corprea que mantinha com o mundo como Aldo, o operrio, em O grito (Il grido) pela relao mental e quase abstrata que em Blow-up, por exemplo, liga Thomas sociedade moderna. Por outro lado, se examinarmos como os personagens centrais masculinos se distribuem no elenco das profisses, veremos que eles se afastam, gradativamente, das escolhas tradicionais para aderir s oportunidades oferecidas pela tecnologia do presente. Assim, com a exceo do protagonista de A noite, que escritor, e representa um pequeno desvio da dominante, eles sero sucessivamente pintor (As amigas), arquiteto (Aventura), engenheiro (Deserto vermelho), corretor de valores (O eclipse) e por fim fotgrafo (Blow-up) . Ser que Antonioni quer significar com esta progresso a vitria triunfal da tcnica?34. No comeo de sua descrio da curva desenhada pela evoluo da filmografia de Antonioni, Gilda parece tender, de incio, a responder afirmativamente pergunta que acabamos de citar. Com efeito, verdade que a estrutura bsica permanece inalterada ao longo de todos os filmes de Antonioni, sempre centrados numa busca invariavelmente ligada a uma morte. Mas tudo se passa como se a explorao dos conflitos entre carreira e afeio, sucesso profissional e integridade artstica, evidente nas primeiras obras, fosse progressivamente apagada, permitindo a montagem de uma nova perspectiva que privilegia uma relao tcnico-cognitiva com o mundo, que deixa de lado a anlise das oscilaes dos sentimentos e dos conflitos intra e inter-pessoais. Os personagens centrais deixariam progressivamente de privilegiar a tradio artstica e os valores do humanismo para fazer o elogio da tecnologia triunfante da segunda metade do sculo XX. Antes de entrar na anlise de Blow-up, que o tema central do ensaio, Gilda descreve essa mudana de ptica, passando brevemente por trs filmes anteriores: A aventura, O eclipse e Deserto vermelho. No primeiro desses filmes, na busca de Ana desaparecida, Sandro revela o segredo que o habita: o desencanto ou a tormenta de um arquiteto que no ignora sua nulidade ou sua falta de integridade. na seqncia da cidade de Nota que o arquiteto exprime a experincia pungente do abismo que separa o esplendor do barroco do que h de trivial e efmero em sua prpria obra: Que liberdade extraordinria. Era com isso que eu sonhava.... Logo em seguida temos a cena em que a dolorosa descoberta
34 Ibidem, p. 149.

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se exprime na mutilao da obra de arte, quando Sandro destri (voluntariamente, mas escondendo a inteno perversa sob a aparncia do acidente casual), cobrindo de tinta o esboo do jovem arquiteto que desenhava uma igreja da cidade. Gesto que, nas palavras de Gilda, desmascara a conscincia infeliz e o ressentimento profundo do personagem35. J com O eclipse e Deserto vermelho a conscincia infeliz parece deixar o primeiro plano. O eclipse significaria um grande passo em direo de uma nova figura do cinema: um filme puramente plstico36 que deixa a intriga na sua margem, onde perdem peso os dilemas psicolgicos, ticos e estticos dos personagens e, sobretudo, o conflito com o mundo presente, e que representa uma espcie de distanciamento do figurativo, de namoro com a abstrao37. No passo seguinte do itinerrio de Antonioni, Deserto vermelho, abre-se mais claramente o espao que permitir a ecloso do filme que nosso tlos : Blow-up. , pelo menos, o que diz enfaticamente Antonioni numa entrevista concedida a Jean-Luc Goddard em novembro de 1964. Gilda escolhe, na entrevista, seus momentos mais significativos: para Antonioni a crise do protagonista desse filme ... sobretudo uma questo de adaptao: h pessoas que j se adaptaram e outras, como Giuliana, que ainda no o conseguiram [...] Minha inteno no foi a de acusar de desumano o mundo industrial, onde o indivduo esmagado e conduzido neurose, mas, ao contrrio, traduzir a beleza desse mundo, onde as fbricas podem ser belas38. Numa palavra: - adeus conscincia infeliz! Sua infelicidade nada mais do que a cegueira que a impede de ver a beleza do mundo industrial, onde finalmente o Absoluto se revela ao sujeito finito sob a forma da beleza. Estamos assim no prtico de Blow-up, filme onde Gilda de Mello e Souza ser capaz de diagnosticar o ponto cego da viso (ou do projeto) de Antonioni, que lhe torna inaccessvel o sentido de sua prpria obra. certo que h uma mudana de direo na filmografia: o protagonista do filme no , ou pelo menos est longe de aparent-lo, uma conscincia infeliz. De cmara na mo (essa prtese de seu organismo) duela apenas com o mundo das coisas e o domina, explorando-o cada vez mais precisamente medida em que se se35 Ibidem, p. 157. 36 Como na obra de Godard dos anos 80 o cinema brinca de pintura, nas palavras de Philipe Dubois em Cinema, Vdeo, Godard , Ed. Cosacnaify, S. Paulo, 2004, p. 251. 37 A idia e o figurado, p. 154. 38 Ibidem, p. 156.

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guem as ampliaes de suas fotos. Sem drama, esse profissional est perfeitamente adaptado ao mundo em que vive, ligado de maneira eficaz com o mercado sempre aberto a seu trabalho (embora no integralmente separado do mundo da arte, na medida da ligao entre fotografia e pintura ou mesmo do parentesco entre o fotgrafo Thomas e o pintor Bill 39 ). Mas no certo que Thomas, fascinado pelo mundo dos objetos, no se envolva em relaes dramticas com outras pessoas. Gilda sublinha a dramaticidade extrema da relao entre o fotgrafo e suas modelos, permeada de hostilidade e de erotismo, como transparece em trs seqncias. Na primeira, indiferente, o fotgrafo abandona suas modelos, que esto imobilizadas e de olhos fechados40, sem que elas percebam, tratando-as, assim, como se fossem coisas. Na segunda, estabelece uma relao conflituosa sado-masoquista com as duas meninas que assediam o fotgrafo em busca de prestgio e que terminam por ele assediadas de modo violento. Na terceira, bem mais complexa, a relao do fotgrafo com sua modelo culmina numa aluso posse amorosa (com Thomas que monta sobre Veruschka) onde se mesclam desprezo e inteno de profanao. Oculta na trama ou nas dobras da narrativa, a meditao sobre as ambigidades da relao ertica permanece presente, ao contrrio das declaraes explcitas de Antonioni. Meditao sobre a ambigidade e as contradies das relaes inter-humanas que est presente no filme, onde ainda uma vez se cruzam amor e crime, como na obra anterior do cineasta. o que observa Gilda ao dizer: o avesso do amor , muitas vezes, o crime. Aqui est apontado o ponto cego do criador: Assim, ao contrrio do que era afirmado na entrevista, Blow-up se refere insistentemente ao amor, mas para sublinhar sempre o aspecto mecnico, descarnado, frgil, anormal (de voyeurismo) e mesmo criminoso, que ele pode assumir no mundo contemporneo41. Do mesmo modo, a perfeita adaptao tcnica ao mundo, a multiplicao do poder cognitivo permitido pelo refinamento da tcnica fotogrfica, parece ser acompanhada por uma cegueira de Thomas, que perdeu completamente o modo de ser do homem-de-ar-livre e s pode ver atravs das reprodues fotogrficas e de suas mil ampliaes. Como diz Gilda de Mello e Souza: J no enxerga mais o mundo a olho nu, est perdido entre as coisas, esquecido daquela relao ntima com a natureza do homem-de-ar-livre, das crianas,
39 Ibidem, p. 158-9. 40 Ibidem, p .159. 41 Ibidem, p. 162.

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das mulheres, relao espontnea e tctil que o prprio Antonioni rememora com nostalgia na metfora insistente do contacto do dedo com o objeto: em A aventura , durante a longa espera na ilha, o dedo de Claudia, contornando a folha do arbusto; em Blow-up o dedo que Patrcia desliza, pensativa e infeliz, sobre a corda estendida42 . Mais ainda, aqui como em toda filmografia anterior, repitamos, o tema central continua sendo o da articulao entre busca e morte. E, ao contrrio do elogio da adaptao ao mundo, no filme acabamos por ver o retorno ao tema do abatimento e da derrota, assim como o da fuga pela fantasia. Esse tema da fuga, que emerge no dilogo entre Thomas e a mocinha do antiqurio (Ir para o Nepal? Ou para Marrocos?), est presente na abertura e no fim do filme, com os dois episdios em que irrompem os clowns. Gilda insiste na distncia que separa Antonioni de Visconti, com a fuga para o passado e de Fellini, com a fuga para a infncia (mas a ligao entre a fantasia e a presena dos palhaos no nos reaproxima, de algum modo, do autor de La Dolce Vita ?, como poderamos perguntar margem do ensaio Variaes sobre Michelangelo Antonioni). Mas retornemos, como preciso, anlise de Blow-up. Na abertura e no final do filme, segundo Gilda, a presena dos palhaos arma uma complexa alegoria. No contacto entre eles e o fotgrafo que, srio, cumpre sua tarefa profissional, cria-se uma relao cordial, ldica, um verdadeiro pacto43, que nos leva para longe do propsito declarado de Antonioni. Quanto apario dos clowns, no fim do filme, cabe citar nossa autora por extenso: Ruidosos como sempre, eles reaparecem e cercam a quadra de tnis, onde dois deles iniciam uma partida simulada, fingindo pelos gestos e o movimento do olhar a presena fictcia das raquetes e da bola. Um pouco afastado da cena, Thomas, que acaba de sair do parque, observa com ateno o jogo curioso, interrompido a certo momento como se a bola tivesse sido arremessada na direo do fotgrafo. Os jogadores, parados, interrogam-no com o olhar e, apontando com insistncia para a bola, sugerem por gestos que ele a devolva. Thomas hesita, indeciso, e finalmente se curva, apanha a bola invisvel e a devolve quadra. O jogo prossegue normalmente, ns ouvimos o rudo das pancadas no cho, vemos o olhar de Thomas ir e vir, acompanhando os lances da partida. Ele ento abaixa os olhos, como quem aceitou com humildade as regras do jogo, e a cmara executa um travelling
42 Ibidem, p. 162. impossvel no lembrar aqui a bela frase de Bachelard: a idade da pedra polida a idade da pedra acariciada. 43 Ibidem, p. 167.

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para o alto, focalizando-o de cima, numa tomada area44 . De qualquer maneira, na passagem da primeira para a segunda seqncia, marca-se o desvio em relao aparente vocao realista do filme. Com os clowns passamos da alternativa entre o espao-da-natureza e do espao-da-tcnica para a busca nostlgica da utopia da terra sem males no espao da fantasia. Como o Nepal e o Marrocos que emergem em Blow -up, numa obsesso permanente, o Qunia aparecia em O eclipse, a Venezuela em O grito e a Patagnia em Deserto vermelho. Assim, s podemos concluir com Gilda de Mello e Souza que: Todos esses elementos apontam, paradoxalmente, para uma obra diversa da que ele projetou realizar, demonstrando que a inteno do criador precria diante da autonomia das formas45 . Concluso que converge com aquela a que tendia a anlise crtica nos ensaios consagrados a Mrio de Andrade. Depois de percorrer de maneira perfunctria dois exemplos da atividade exegtica de Gilda de Mello e Souza, resta voltar a ateno, como anunciado desde o incio deste texto, para os efeitos filosficos desse trabalho a despeito da despretenso terica46 que ostentam. E comeo endossando uma frase do ensaio j citado de Otlia Beatriz Fiori Arantes, que afirma, descrevendo a sinuosidade do procedimento crtico de Gilda: Pois nesse vai e vem entre a pintura, sua histria e a realidade que se move a nossa autora utilizando permanentemente e ao mesmo tempo relativizando as lies dos mestres da escola de Warburg. O que interessa aprofundar o sentido dessa ligao de certo modo ambgua com a referida Escola: que significa aqui relativizar? Para faz-lo, parece til comparar os textos epistemolgicos de Erwin Panofsky com a concepo de arte e da experincia esttica a ser desentranhada das entrelinhas dos ensaios de Gilda de Mello e Souza. Detenhamo-nos, para esse fim, especialmente no curto ensaio de Panofsky Sobre o problema da descrio e da in44 Ibidem, p. 168. Aqui tambm, creio, seria oportuna uma aluso a Fellini. Essa viso do alto, que nos revela a solido do fotgrafo no seria simtrica solido do protagonista de Oito e meio, quer quando apresentado, isolado e solitrio dentro de seu carro, em meio ao congestionamento, quer quando sobrevoa a praia e laado, por seus colegas, para retornar ao quotidiano e realizao de seu filme? Uma solido que busca a fuga pela fantasia e que tem na parceria com os palhaos uma via privilegiada. 45 Ibidem, p. 170. 46 Cujo aspecto positivo ser tematizado adiante.

IV

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terpretao do contedo das obras das artes plsticas47. Ningum ignora a importncia, no mtodo crtico de Panofsky, da passagem da descrio para a interpretao ou da iconografia para a iconologia, das aporias que tal passagem implica e da maneira pela qual o autor procura desembaraar-se delas. Para comear, lembremos o esquema ternrio presente em toda a obra e exposto esquematicamente no ensaio (que nesta edio lhe acrescenta o quadro dos trs nveis, que nos levam da descrio interpretao, presente em outro texto, no livro Ensaios de Iconologia 48 ) . No primeiro nvel , como nos seguintes, temos uma estrutura composta de trs instncias, a saber: Objeto de interpretao, que consiste no seu sentido fenomnico, que por sua vez apresenta tanto a face do sentido objetivo, quanto a face do sentido expressivo; Fonte subjetiva da interpretao, que consiste na experincia existencial ou vital do sujeito percipiente; Corretivo objetivo da interpretao, que consiste na Histria das configuraes (ou na suma das possibilidades de representao [Darstellung ] artstica). No segundo nvel , mais elevado, temos uma trindade mais complexa: Objeto de interpretao, que consiste no sentido semntico; Fonte subjetiva de interpretao que consiste no conhecimento literrio; Corretivo objetivo da interpretao que consiste na Histria dos tipos (suma das possibilidades de representao [Vorstellung ] artstica). Finalmente, no terceiro nvel , o mais elevado do progresso interpretativo: Objeto de interpretao, que consiste no sentido documental; Fonte subjetiva de interpretao, que consiste no comportamento decorrente de uma viso do mundo [Weltanschauung ]; Corretivo objetivo da interpretao, que consiste na Histria geral das Idias (suma das possibilidades de viso do mundo). O leitor h de notar que, em cada nvel, a fonte subjetiva da percepo encontra-se situada entre seu objeto e o corretivo que lhe permite modificar o sentido da primeira figura apresentada pelo objeto. Mais do que isso, ao passar do nvel um ao nvel dois, esse efeito retroativo se repete: o corretivo tipolgico no altera apenas o sentido semntico, mas retroage sobre o sentido fenomnico. E, mais ainda, no ltimo nvel, o corretivo que passa pela Histria Geral da Idias, revelando o sentido documental depois de levar o sujeito conscincia da ligao do comportamento (ou do estilo de existncia) a uma Weltanschauung, tambm retroage
47 Cf. A Pintura, textos essenciais, Vol. 8, Descrio e Interpretao, Direo geral de Jacqueline Lichenstein e Apresentao de Jean-Franois Groulier, Ed. 34, S. Paulo, 2005. 48 Ibidem, p. 85.

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sobre os nveis anteriores, fechando uma espcie de crculo ao dar a ltima e complexa forma ao raso sentido fenomnico de que partimos (ou de que parte sempre a percepo espontnea). O aprofundamento progressivo da anlise, que passa da iconografia para a iconologia, acaba por revelar o seu carter circular. Eis a aporia a ser dissolvida: essa circularidade no seria viciosa, implicando um petitio principii ? claro que, em cada um dos nveis, a instncia corretiva visa neutralizar a pura projeo dos pr-juizos subjetivos. O que no impede que, na sua totalidade, o movimento interpretativo permanea circular em sua essncia 49. Em seu artigo de 1933, Panofsky tem fresca na memria a lembrana da polmica entre Heidegger e Cassirer (seu amigo, que tambm passou pela Escola de Warburg) e obrigado a distanciar a idia da forma necessariamente circular da interpretao da circularidade da hermenutica do autor de Ser e Tempo50. Esse o tema da quarta e ltima parte de seu artigo sobre descrio e interpretao: Panofsky comea por citar o trecho de Kant e o Problema da Metafsica , onde afirma que preciso ultrapassar a superfcie do texto (no limitar-se a repeti-lo ou glos-lo), que necessrio ir alm da formulao textual, [tornar visvel B.P. Jr.] o que Kant procurou trazer luz com a sua fundamentao; mas isto, Kant no foi capaz de diz-lo (...). claro que toda interpretao precisa necessariamente fazer uso da fora para arrancar do que as palavras dizem o que elas querem dizer51. Sem negar a necessidade desse uso da fora , Panofsky busca dar-lhe um sentido diferente do heideggeriano52 . Assim, no caso de Kant, nosso autor recorre, sem cit-lo, a Cassirer. Faltaria a Heidegger a instncia corretiva que j est dada na facticidade histrica, que nos impede de forar o texto, o limite (a separao entre formas histricas diferentes de pensamento) que probe a projeo retrospectiva de categorias ausentes no passado. Projeo retrospectiva que seramos tentados fazer, por exemplo, lendo
49 De resto, nada h de escandaloso nessa circularidade e ela no nos mergulha no abismo do subjetivismo ou do relativismo. No reconhecemos, com efeito, uma circularidade semelhante na prpria cincia, quando aceitamos, como razovel, como boa parte da epistemologia contempornea, a impregnao terica dos enunciados observacionais ou o carter holstico das teorias cientficas? 50 Heidegger insiste no carter virtuoso e no vicioso do crculo hermenutico, no qual deveramos entrar, em lugar de tentar dele sair. 51 A Pintura, Textos essenciais , p.101. 52 Ibidem, p. 103, onde uma referncia a Edgar Wind permite-lhe dar nova verso ao crculo hermenutico que afasta o perigo do arbtrio interpretativo em que Heidegger parece mergulhar.

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o tdio da vida moderna na Melancolia de Drer. Ao contrrio do que ... o historiador da filosofia podia aprender com a histria das idias do sculo XVIII sobre os limites a que est restrita uma exegese ontolgica de Kant, contanto que ela no queira renunciar aos direitos e aos deveres de uma interpretao53. Ao introduzir a questo nestes termos, no o fao com a inteno de situar Gilda de Mello e Souza em um dos extremos desse debate, cuja origem est na polmica entre Heidegger e Cassirer em Davos (1929). Nossa autora no parece cuidar muito dos problemas e das alternativas de ontologia fundamental ou da tentativa de fundar a anlise da obra de arte numa epistemologia das Geisteswissenschaften que remete crtica kantiana. Advirto o leitor que se endossei o enunciado de Otlia sobre a relativizao das teses da Escola de Warburg, no pensava de modo algum na projeo retrospectiva da ontologia de Heidegger na interpretao da histria do Ser (que no deixa de ser uma forma de relativizao do passado por obra de uma ptica seletiva muito particular). De qualquer maneira, Gilda est mais prxima de Panofsky do que de Heidegger. Sem dvida a insistncia na precariedade do criador a mesma para nossa autora e para Panofsky. Trata-se de tema constante nos escritos do membro da Escola de Warburg, como insiste Pierre Bourdieu no posfcio que acrescentou traduo que fez para o francs do livro Arquitetura gtica e pensamento escolstico, privilegiando, nesse captulo da histria da arte, a idia de uma inteno objetiva que nada tem a ver com a inteno subjetiva do criador (Bourdieu investe contra os tericos da Kunstwollen54 ). Para alm da inteno do artista, o que objeto de trabalho dos dois autores, o alemo e a brasileira, so os cdigos, os tipos, os sistemas de sinais e significaes, as gramticas. Numa palavra, tanto num caso como no outro temos obras primas de iconologia. Mas uma iconologia praticada segundo espritos diferentes: para um, a iconologia se baseia essencialmente numa epistemologia em parte aquela de Cassirer, com sua direo iluminista e universalista, que se prolonga numa Filosofia das formas simblicas, em que a ordenao artstica da experincia e do mundo abre o espao de uma estruturao simblica superior, que fornecida pela cincia. Como na Fenomenologia de Hegel, para Cassirer (aqui bem pouco neo-kantiano) mito, linguagem, reli53 Ibidem, p. 108. 54 Aparentemente a contrapelo de Panofsky, que d a impresso de no se voltar abertamente contra seu mestre Riegl, criador do referido conceito.

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gio, arte e cincia se sucedem como formas do esprito que tendem universalidade da Razo. Tendncia que Pierre Bourdieu leva ao limite, introduzindo na obra de Panofsky mais do que um gro do estruturalismo ento em moda na Frana, chegando mesmo ao exagero de aproxim-la da gramtica generativa e transformacional de Chomsky. No seria melhor lig-la gramtica de Wittgenstein, em tudo oposta gramtica generativa e transformacional, por sua recusa de reduzi-la uma forma lgica ou a um clculo, por dar-lhe uma dimenso mais pragmtica do que sinttica ou semntica (por sua nfase na dimenso do uso como campo do sentido), e sobretudo por fazer dela um instrumento de ampliao do campo de viso, escada que permite chegar bersicht (viso de sobrevo ou, simplesmente, viso geral?). Ligando a empresa de Panofsky de Saussure, Bourdieu nos diz no ltimo pargrafo de seu Posfcio: Erwin Panofsky mostra aqui de forma brilhante que s pode fazer o que faz sob a condio de saber a cada momento o que faz, pois as operaes, tanto as mais humildes como as mais nobres, da cincia valem o que vale a conscincia terica e epistemolgica que acompanha essas operaes. bem essa aproximao entre a anlise das obras de arte e os mtodos das hard sciences que jamais encontraremos na obra de Gilda. Alis, se no estou redondamente enganado, o que ela mesma diz obliquamente contra essa tendncia no texto seguinte, da nota 6 de seu ensaio sobre Antonioni: curioso que o mtodo adotado por Thomas, no estdio, se aproxima daquele que, segundo Moles, a teoria da informao gostaria de propor aos filsofos como sntese de uma atitude estruturalista e uma atitude esttica. Levando em conta que perceber perceber formas a teoria da informao proporia decompor o retrato do universo em pedaos de conhecimento, visando, primeiro, fazer o levantamento de um repertrio e, em seguida, recompor um modelo, que seria o simulacro desse universo, aplicando nessa tarefa as regras de assemblage ou interdio. Numa palavra, uma esttica construda da perspectiva de um olhar mecnico. Na verdade, estamos diante de um duplo problema: 1) como possvel fazer um uso to rico de tradies crticas como a da escola de Warburg, sem comprometer-se com a abstrao das filosofias e epistemologias a que esto ligadas?; 2) como possvel aclimatar as boas tradies da Esttica europia no contexto brasileiro, sem trair, ao mesmo tempo, a teoria de origem e o novo campo de aplicao? Na verdade, no possvel responder a essas duas questes separadamente, sem transitar, com todo o vagar 33 revista do ieb n 43 set 2006

possvel, entre elas. A obra crtica de Gilda deriva da convergncia entre o movimento de modernizao da literatura brasileira e os esforos tericos dos socilogos e dos historiadores para dar conta da formao brasileira. Mais do que isso, nesse contexto de verdadeira revoluo intelectual, a reflexo esttica volta-se para o futuro, ao contrrio da ptica europia que assume espontaneamente o peso da tradio, exceto nos pequenos grupos de vanguarda que desencadeiam seus movimentos fora da Universidade e que pouco cuidam do passado ou da arqueologia das Artes. Essa caracterstica da ptica europia visvel mesmo nas polmicas mais vivas do presente, como a que se exprimiu nos movimentos zurck Kant (desde a segunda metade do sculo XIX at o sculo XX, em sucessivas ondas) que est na origem dos modelos europeus da histria da arte e da reflexo esttica de que Gilda lana mo com a maior liberdade. Repitamos trs frases de nossa autora, j citadas no incio deste texto, descrevendo o itinerrio de sua gerao: As conquistas eram em geral provisrias e no se apoiavam na segurana racional dos sistemas. Mas aquele momento de transio entre o sonho das vanguardas e a chegada vitoriosa dos especialistas, delineavam nossa frente um recorte novo da realidade. Talvez uma inveno da realidade, tal como de tempos em tempos a arte efetua, para renovar o sentimento da divindade, do homem ou, mais modestamente, da paisagem. O carter essencialmente prospectivo a revelado essencial, na necessidade que implica de inventar a realidade e que aproxima a tarefa cognitiva mais da prpria arte do que da cincia (que deveria vir depois ). Carter que ser tanto mais visvel quando contraposto s dificuldades face aos movimentos de renovao ou de criao com que se defronta Pierre Bourdieu que, na ocasio, faz sua a teoria de Panofsky, no Posfcio j citado55 . Situada na periferia do capitalismo, no poderia ser outro o itinerrio de Gilda, nossa mestra de Esttica. Mais ainda: no necessrio referir-se situao brasileira para compreender que uma obra de pensamento no se demore na edificao de uma Teoria. Nas tradies rivais da fenomenologia e da filosofia analtica podemos encontrar exemplos de filsofos no fundacionistas que recusam o modelo intelectualista do pensamento ou a concepo da filosofia como uma espcie de Cincia Superior. Penso em autores como Wittgenstein e Merleau-Ponty que jamais se comunicaram ou se influenciaram reciprocamente em cujas obras possvel vislumbrar uma mesma con55 Como em sua prpria teoria faz sua a categoria de habitus no sentido que lhe foi atribudo por Panofsky.

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cepo da filosofia que privilegia a dimenso do acesso originrio pr-cientfico56 ao mundo, onde a viso57 ganha novamente a importncia que perdera desde Plato. Ou ainda em Bachelard que, passando da reflexo epistemolgica a uma espcie de fenomenologia da imaginao, acaba por dar ltima a funo de raiz da totalidade da Filosofia. Numa palavra, filosofias onde a Arte e a Esttica se mostram como forma privilegiada de acesso ao prprio corao da Filosofia. Com esses elementos, podemos esboar o que poderamos chamar de hermenutica de Gilda de Mello e Souza. Nela, claro, reconhecida a circularidade da interpretao, mesmo na forma mais evidente da projeo de escolhas do intrprete, como reconhecido na entrevista sobre Conversation piece, no uso da expresso interpretao pessoal. Como tambm reconhecida na expresso inventar a realidade, do texto citado h pouco e que j servira de ponto de partida deste ensaio. Mas, claro, no se trata de algo como um teste projetivo, onde a obra interpretada funciona como um espelho onde o intrprete s capaz de ver a si mesmo e suas prprias escolhas. Pois o projeto interpretativo no s mobiliza instncias ou instrumentos corretivos ( maneira dos hermeneutas em geral e de Panofsky
56 No caso de Wittgenstein, o plano secundrio da epistemologia acompanhado por um olhar sobranceiro lanado sobre a cincia, como visvel na seguinte frase que manifesta a expectativa, como que um desejo da Zerstrung eines grsslichen bels, der ekelhaften, seifenwssringen Wissenschaf (manuscrito. 131, de 19/VIII/1946, includo nas Vermichte Bemerkungen ); traduzindo: ...destruio desse mal horrvel, dessa lavagem nauseabunda que a cincia . Ou numa outra, em que reformula a famosa expresso de Goethe nos seguintes termos: Die Weiseheit ist grau.,Das Leben aber und die Religion sind farbenreiche (manuscrito 134, de 27/VI/1947, includo nas Vermichte Bemerkungen); traduzindo: A sabedoria [no sentido de saber terico, cincia nota de B. P. Jr] cinza. Mas a vida e a religio so ricas de cores. preciso sublinhar que o conceito de religio, para Wittgenstein, est indissociavelmente ligado aos conceitos de esttica e de tica : tais conceitos formam um todo indissocivel, ao contrrio do que ocorre na filosofia de Kierkegaard, que distingue os nveis da esttica, da tica e da religio, que sucedem em ritmo ascencional. No caso de Merleau-Ponty, desnecessrio sublinhar sua insistncia sobre a prioridade da percepo sobre as hipteses e os modelos construdos pela cincia. Lembremos a primeira frase do ensaio O olho e o Esprito onde, para contrastar cincia e percepo esttica, diz: A cincia manipula as coisas e renuncia a habit-las. Ou, mais positivamente, as seguintes frases: Assim , a pintura nos reconduzia viso das prprias coisas. Inversamente, como que por uma troca de favores, uma filosofia da percepo que queira reaprender a ver o mundo restituir pintura e s artes em geral seu lugar verdadeiro, sua verdadeira dignidade e nos predispor a aceit-las em sua pureza (Cf. M. M.-Ponty, Conversas 1948, Ed. Martins Fontes, So Paulo, 2004, p. 56). 57 A viso propriamente dita, isto , a viso do mundo sensvel, no sua sublimao como nesis , viso intelectual da essncia.

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em particular), como ele tem um carter polmico ou subversivo: interpretar, aqui, convidar a ver de modo diferente. Mesmo no ambicioso projeto husserliano de instituir a filosofia como Strenge Wissenschaft (como cincia rigorosa ) no era a variao imaginria um momento necessrio da reduo fenomenolgica, dando acesso ao domnio celeste das essncias? De qualquer maneira, mesmo sem fenomenologia ou sem qualquer outra forma de bris, preciso reconhecer o valor cognitivo da imaginao, sem a qual no poderamos modificar nosso modo de ver (pensemos no ver como de Wittgenstein) e permaneceramos prisioneiros de nossos dolos, de nossos preconceitos pessoais ou da tradio passiva e inconscientemente assimilada. Imaginar, aqui, no o contrrio de investigar o mundo objetivo : abrir-se para o que, at agora, permaneceu invisvel. Sem a imaginao ou a variao sistemtica do modo de ver, no poderamos topar com e descobrir os indcios que podem levar-nos ao cdigo iluminador da obra em sua singularidade (assim como descobrir ou ver de modo diverso o prprio cdigo a partir da obra singular ). Sem saper vedere no poderemos, mesmo fora das artes plsticas e da Esttica, saper leggere e saper ascoltare, isto , re-ver nossa experincia quotidiana, nossa relao com a sociedade, com a cultura e com o mundo. Noutras palavras, estaremos condenados a permanecer aqum da Filosofia. Era bem esse lugar central da Esttica na Filosofia que deslumbrados descobramos em 1956, nas aulas de Gilda de Mello e Souza, que tanto nos marcaram. Janeiro de 2006

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Notas sobre o mtodo crtico de Gilda de Mello e Souza1

Otlia Beatriz Fiori Arantes *

Ao prefaciar, em 1987, O esprito das roupas2 primeira edio em forma de livro de uma tese sobre A Moda no sculo XIX , que sua autora praticamente relegara a um exlio de trinta e sete anos numa separata da Revista do Museu Paulista , Alexandre Eullio relembra o estado de verdadeiro fervor intelectual com que um ensasta da envergadura de Augusto Meyer conclura a leitura daquele texto, se perguntando quem poderia ser afinal a autora daquele trabalho inteiramente fora do esquadro acadmico, tanto pela originalidade temtica quanto pela excepcionalidade da prosa. Est claro que Gilda de Mello e Souza sempre soube do carter desviante daquele estudo em relao s normas universitrias predominantes na poca, para no falar da impresso de futilidade que o assunto costumava produzir na austera e prolixa sociologia de seu tempo. Se hoje ficou muito mais fcil admirar sem condies esse milagre acadmico de meio sculo atrs, o que no entanto j no est mais ao nosso alcance, no digo nem repetir, a possibilidade mesma de emendar, ainda que remotamente, na fluncia inventiva de sua prosa de ensaio, na qual, para alm do talento de cada um, estava sedimentada a experincia social e intelectual de toda uma gerao que aprendera a pensar imaginando as virtualidades de um pas ainda em formao. Sendo esta a matriz histrica do irrepetvel, no penso desfigurar o esprito livre do ensasmo da autora, se destacar, para efeito de anlise e interpretao de sua originalidade, uma questo aparentemente preliminar que se poderia chamar de mtodo. Como se ver, igualmente idiossincrtico.
* professora aposentada do Departamento de Filosofia da FFLCH-USP. 1 Redigidas a partir da Aula-Conferncia Um captulo brasileiro da Esttica e da Histria da Arte: Gilda de Mello e Souza, apresentada na abertura do II Congresso de Esttica e Histria da Arte Arte brasileira, no Programa de ps-graduao interunidades de Esttica e Histria da Arte, no MAC USP, no dia 8 de novembro de 2005. 2 So Paulo, Cia. das Letras, 1987.

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H exatamente 20 anos saa o livro do historiador italiano Carlo Ginzburg, Mitos, emblemas, sinais. Lembro de Gilda comentar o quanto se sentiu lisonjeada reencontrando num autor famoso uma explicao erudita de dois mtodos de abordagem da obra de arte que lhe eram por assim dizer desde sempre como que congenitamente prprios e que, alm do mais, no gozavam de muito prestgio entre os crticos locais, a saber: a arqueologia visual dos mestres da escola de Warburg e o mtodo indicirio praticado pelos connaisseurs, notadamente pelo mais conhecido deles, o mdico italiano do sculo XIX, Giovanni Morelli. Um pouco por temperamento, mas sobretudo por uma escolha muito meditada, Gilda sempre valorizara, na interpretao das obras, aquilo que aparentemente era desimportante e que no aparecia de imediato numa primeira leitura ou a olho nu, os pequenos indcios a serem perseguidos, como as pegadas, por um caador, ou os sinais caractersticos que despertam a imaginao de um detetive, de modo a decifrar o enigma que nos proposto pela obra, fosse ela quadro, filme, ou livro. Por outro lado j ento na linha de Aby Warburg, Panofsky, mas sobretudo Gombrich acreditava que a interpretao de uma tela pelo crtico, tanto quanto da realidade pelo artista, eram sempre mediadas por um esquema dado, um modelo relacional, por isto mesmo varivel, incerto, e que se pauta por algo que os psiclogos chamam de trial and error. Porm, a questo que se colocava para a aficcionada brasileira daqueles mtodos sem prestgio no era exatamente o da atribuio de autoria da obra, nem se tratava de peritagem no sentido estrito do termo, mas de algo como uma descoberta dos cdigos. Recordo-me da advertncia recorrente que fazia em aula, sobre a necessidade de dominarmos os cdigos seja os adotados pelo artista em geral de forma espontnea, como no caso dos fragmentos menos trabalhados e por isso mesmo capazes de fornecer as pistas essenciais, como pretendia Morelli, seja nas repeties, nem sempre intencionais por parte do artista, das solues adotadas atravs da histria da pintura. Recorde-se que tanto Gombrich quanto Wllf lin (observadas as devidas distncias) acreditavam que o que o artista realmente pinta, ele o deve mais aos outros pintores do que observao direta. Mas preciso tambm no esquecer, ao falar dos pequenos gestos inconscientes, como o faz por exemplo Edgar Wind, comentando Morelli, do que o prprio Freud outra fonte inesgotvel que Gilda sabia utilizar como ningum com a devida parcimnia escreveu, a propsito do perito italiano: creio que o seu mtodo est estreitamente aparentado tcnica da psicanlise mdica. Esta tambm tem 38

por hbito penetrar em coisas concretas atravs de elementos pouco notados ou desapercebidos, dos detritos, dos refugos.3 Um mtodo ensastico desses, que por assim dizer parecia no ir direto ao ponto, aparentemente incapaz de captar o essencial ou a estrutura geradora de uma obra, por isso mesmo desconcertava os seus pares, intrigados com tanta despretenso terica. E no entanto o fascnio de suas aulas e escritos derivava em grande parte desse poder divinatrio das pistas que ia levantando. Carlo Ginzburg usara a imagem de um tapete sendo tecido diante de nossos olhos. Talvez, ou melhor, com certeza, se possa acentuar ainda mais a originalidade do mtodo crtico de Gilda de Mello e Souza com a ajuda dos elementos que, no por acaso, ela soube to bem reconhecer em funcionamento na imaginao sempre acesa de um Paulo Emlio para o detalhe revelador de toda uma cinematografia.4 Repassando os argumentos, mais do que apenas destaca, a rigor est se identificando com o relativo desinteresse do crtico pelos grandes temas e pelas teorias em voga (alis, marca registrada de todo o grupo Clima), para voltar-se para o no consagrado, os mestres menores, no caso em exame o nosso cinema acanhado e rudimentar, em sua fase primitiva, buscando a, no contato direto com a obra, decifrar o que ela, mesmo na sua expresso mais tosca e incipiente, ou por isso mesmo, e atravs de meios escassos, como em geral ocorria na filmografia brasileira nascente, tinha a dizer sobre o mundo, o nosso mundo tmido e arcaico. A seu ver, mais do que a expresso de um temperamento pouco convencional, uma viso muito refletida e incrivelmente prxima do mtodo indicirio, cuja aclimatao brasileira est nos interessando destacar. Centrado na observao do que parece no ter importncia, justamente relembra ento explicitamente seu repertrio pessoal o modo de ver as obras que dera origem na crtica de arte do oitocentos figura do perito, no sentido de conhecedor, como o definiu Lionello Venturi 5: aquele que sabe confrontar e distinguir, de modo crtico, a escola, a personalidade, o estilo do artista, que capaz de um exerccio crtico minucioso, paciente, centrado na observao das caractersticas mais insignificantes.
3 Citado por Ginzburg em Mitos,emblemas, sinais , So Paulo, Cia. das Letras, 1989, p.147. 4 Refiro-me sua argio tese sobre Humberto Mauro, retomada em Paulo Emlio, a crtica como percia, reproduzido em Exerccios de leitura (ttulo da coletnea j nele mesmo bastante sugestivo em relao ao que estou tentando caracterizar),S.Paulo, Duas Cidades, 1980. 5 Num captulo de sua Histria da Crtica de Arte, citado e comentado por ela.

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Numa palavra, como alis se pode ler na orelha da edio francesa do livro de Paulo Emlio sobre Jean Vigo, cujo autor de resto se mostra instrudo acerca das manias investigatrias do crtico brasileiro: para esclarecer os seus enigmas, foi necessrio que Paulo Emilio se fizesse paciente como um explorador, metdico como um egiptlogo, desconfiado como um detetive e sutil como s ele. Quando tempos depois o crtico passaria a desnudar a condio colonial sob cuja marca cruel se desenrolaria tudo o que se referia produo cinematogrfica brasileira, sua egiptologia exploratria seria bem diversa, sem falar na desconfiana detetivesca rearmada pela nova conscincia do subdesenvolvimento. Mas voltemos ao comentrio luminoso de Gilda. Alguns detalhes sobre roupas e chapus valem a citao, pois recortadas do contexto pelo olhar igualmente perito e no menos sutil de nossa autora: sobretudo atravs da vestimenta que o filme preestabelece e predetermina como ser cada figurante. Em na Primavera da Vida a roupa que nos informa desde o incio que o Dr. Passos, mocinho que veio da cidade grande ... em oposio aos homens probos da cidade pequena, que usam colete e colarinho alto e engomado de pontas quebradas, dispensa o colete, usa palet e gravata ... Alm do mais o seu terno de casimira e diverge neste detalhe dos costumes de linho branco... Ou ainda: O chapu do mocinho, sempre presente em suas mos ou na cabea, tem a fita larga e a aba curta descida sobre o rosto, enquanto o do vilo uma suspeita palheta janota; os delinqentes locais trazem chapus amarfanhados e at informes devido ao uso ostensivo e, quanto ao coronel e seus amigos, surgem de cabea nua, mas, como lembra com senso de humor Paulo Emlio, neles assentaria muito bem o chapu coco.6 Creio que no se poderia visualizar melhor o encaixe quase sob medida entre o sexto sentido da percia-crtica e o relevo ainda desconexo de uma cena perifrica. O estudo de Carlo Ginzburg um pouco posterior redao da argio de Paulo Emlio, mas se na poca a referncia principal da Profa. Gilda era Lionello Venturi, como vamos h pouco (e aqui mais uma reminiscncia do tempo de aluna: o rito de iniciao para os alunos de graduao principiava pela leitura do manual de Venturi Para compreender a pintura, de Gioto a Chagall ), circulava entre ns, j em meados da dcada de 60, traduzido pela Taurus, o livro de Edgar Wind Arte e anarquia , citado por mim no incio, e no por acaso ligado escola de Warburg, no qual
6 Souza, Exerccios de Leitura , pp. 217 e 218.

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dedica um capitulo especial demolio dos preconceitos contra os connaisseurs. Alis graas a uma observao muito caracterstica de Wind que Ginzburg encontra seu caminho para identificar isso que chama de novo paradigma indicirio: qualquer museu estudado por Morelli adquire imediatamente o aspecto de um museu criminal. Sabemos alis, segundo conta o mesmo Wind reproduzindo um comentrio do prprio Freud que Morelli, ento assinando com o pseudnimo de Ivan Lermolieff, um especialista russo traduzido para o alemo por Johanes Schwartze (respectivamente anagrama e traduo do seu verdadeiro nome, Giovanni Morelli) provocou uma imensa revoluo nos museus ao questionar a autoria de vrias obras (46 s no museu de Dresden). Se possvel opor, como faz Gilda, a peritagem de Morelli s grandes teorias estticas do incio do sculo, em parte empenhadas em discutir o belo ideal tanto faz se clssico ou medieval no h como deixar de associar sua maestria tcnica (ainda na esteira de Edgar Wind) valorizao da escrita aforismtica e fragmentria dos primeiros romnticos como Novalis e os irmos Schlegel, sem falar na tradio do esboo, cultivado como um gnero autnomo, enfim, a tudo que est ligado na histria da pintura crise do academicismo e ao nascimento da pintura moderna: dos grandes romnticos franceses, passando pela Escola de Barbizon, aos impressionistas. Sem contar que foram eles, como insistia nossa autora, que fizeram avanar a histria da arte, que souberam tanto descobrir um Vermeer quanto corrigir uma srie de atribuies falsas e reputaes duvidosas. Ainda segundo Ginzburg, se o mtodo pericial no chega a ser cientfico e depende muito do faro, do golpe de vista, da intuio do crtico, algo tem a ver com a pesquisa cientfica e os dados documentais que vo reaparecer em outras reas, das cincias humanas nascentes literatura, especialmente no romance dito policial. Assim no nada casual, continua, o parentesco entre Morelli, dissecando orelhas e mos para identificar a autenticidade das telas, com um outro mdico escritor, daquele mesmo sculo, Conan Doyle, cuja semelhana chegava por vezes coincidncia de recorrer justamente observao minuciosa de tais rgos como prova do crime. Em A caixa de papelo, por exemplo, num certo momento Watson se surpreende com a ateno de Sherlock Holmes fixando o olhar nas orelhas de uma certa personagem, semelhante s que, decepadas, tinham sido enviadas numa caixa a uma pobre senhorita, levando-o a concluir que se tratava de uma parente da vtima... Paralelo com o trabalho do detetive, que, diga-se de passagem, no tem em nada o intuito de rebaixar o m41 revista do ieb n 43 set 2006

todo de Morelli, pelo contrrio, pois, logo a seguir, Ginzburg enaltece Proust, sustentando que a Recherche tambm foi composta segundo um rigoroso mtodo indicirio. E, seguindo esta linha de cruzamentos, no podemos deixar de lembrar que Aby Warburg sustentava que a marca identitria das figuras do Quattrocento florentino era mais do que tudo a representao do movimento do corpo, cabeleiras e vestes. Tais esquemas, segundo Gilda, funcionavam justamente como grandes filtros mediadores orientando o olhar que os artistas posteriores lanariam sobre a realidade. Mas aqui j ingressamos no captulo Gombrich. Pois neste vai e vem entre a pintura, sua histria e a realidade que se move a nossa autora utilizando permanentemente e ao mesmo tempo relativizando as lies dos mestres da Escola de Warburg. No eram poucas as referncias em aula s dobras das roupas ou postura dos serviais nas pinturas dos holandeses, tanto quanto ao tratamento homogeneizador das figuras na tela e os objetos da vida domstica daqueles interiores veja-se A Leiteira , de Vermeer; ou carnadura lisa, polida como os belos corpos das esculturas gregas ou mesmo como as estatuetas de biscuit, das figuras femininas de um Ingres, to distantes da realidade e to racionalmente construdas exemplares justamente do contraste entre o linear e o pictrico na pintura, da diferena entre clssicos e romnticos, Ingres e Delacroix ou Gricault. Alis, em se tratando de Ingres, um parntesis: em sua tese sobre a moda no sculo XIX, embora se valendo, especialmente na ltima edio, de iconografia brasileira do perodo, numa certa altura toma como termo de comparao entre a vida domstica naquele sculo e o extravasamento prprio poca renascentista, com o seu esplendor, justamente a postura feminina bem composta dos desenhos de Ingres, o pintor mais caracterstico da nova ordem diz ela , ou na fotografia nascente, quando o brao feminino no resvala mais, lnguido, sobre a roupa do homem; pousa recatado no brao do marido, respeitando uma ordem que no permite transbordamentos.
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A esta altura no posso deixar de remeter o leitor a um registro histrico inestimvel: a entrevista felizmente gravada em vdeo que Gilda concedeu a Carlos Augusto Calil em 1992, e que hoje acompanha a edio em DVD de Violncia e Paixo de Luchino Visconti. No me parece ocioso acrescentar que Gilda era uma apaixonada e exmia admiradora do grande cinema italiano da era dos realiza42

dores-autores, como Visconti, Antonioni, Fellini, sobre os quais tambm escreveu ensaios exemplares. Acontece que no referido Violncia e Paixo, na inepta traduo brasileira do original ingls Conversation Piece, podemos finalmente observar em cena, atuando inclusive como o real protagonista de um desencontro histrico no huis clos sufocante de um ambiente familiar degradado na Itlia convulsionada dos anos 70 o conoscitore, alm do mais colecionador, no caso, do gnero de pintura inglesa do sculo XVIII que d ttulo ao filme. Com direito inclusive a um lance inusitado de atribuio, pois o reconhecimento do automatismo autoral revelador se deve compulso das chamadas telefnicas do ex-agitador meia-oito encalacrado e cujas ambies estudiosas rifadas comovem o Professor, no por acaso inspirado na figura e ambincia do erudito Mario Praz. Mesmo renunciando a comentar a entrevista de Gilda, no resisto simples meno de uma observao sobre o esprito indicial das roupas: o contraste entre a extrema vulgaridade dos modos, a elegncia perfeita da vestimenta, sem falar na beleza fria da mscara facial da Condessa Brumonti (Silvana Mangano) compem propriamente a figura de um monstro, mais ou menos imagem e semelhana subentendamos dos sombrios personagens conspirando nos bastidores da cena poltica italiana da poca. Isso dito, fujo igualmente da tentao de me aventurar no comentrio de sua verso da filmografia de Antonioni para que se tenha uma idia do fio da meada a ser puxado, basta recordar a cena das ampliaes fotogrficas no Blow-up, e tudo o que da se segue em matria de meditao esttica em chave indiciria. Ainda que de relance, no posso todavia deixar de mencionar um derradeiro desdobramento do Esprito das Roupas, as notas inditas sobre Fred Astaire que fecham seu ltimo livro publicado em vida, A idia e o figurado outro ttulo sugestivo como ele s. Recordo que Gilda sempre pensou a moda como um fenmeno esttico situado, em funo dos enquadramentos sociais que a definem, no entrecruzamento das artes ditas maiores como a pintura, a literatura, etc. e das menores, entre elas a dana; conjugando gestos e atitudes pela mediao social das roupas, como arte rtmica incomparvel. Aqui o lugar de sua admirao irrestrita e originalssima por Fred Astaire, a seu ver o maior bailarino do sculo XX, o grande danarino da vida moderna. Uma modernidade afirmativa e positiva, se que se pode falar assim, e sonhar com suas promessas nos anos 30. Uma aposta enfim do homem ancorado no cotidiano, sem nostalgia nem ressentimento, a ponto de inverter o sinal opressivo do traje que o sculo XIX consagrara e Baudelaire designava como uniforme de papa-defuntos: a casaca 43 revista do ieb n 43 set 2006

preta, a cartola que repetia a chamin das fbricas, num despojamento que o instala no grau zero da vestimenta, reduzida ao preto, o branco, o gesto [...] puro arabesco sem cor. Mas vou parando por aqui para retornarmos s expresses locais.
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Para tanto, ainda ficando nesta linha de decifrao indiciria da realidade na obra seja no esprito das roupas ou dos gestos lembro o admirvel ensaio sobre Macedo, Alencar, Machado e as roupas, tambm includo no ltimo livro, onde as descries de Macedo refletiriam, segundo a autora, a opinio conservadora dominante da burguesia mdia; as de Alencar, a viso bem mais complexa que deriva da urbanizao e das novas formas de seduo; j as de Machado, ao contrrio, representariam uma ruptura bem mais sutil e elaborada, exprimindo desde o incio uma clara conscincia quanto funo diversa que a vestimenta desempenhava para o grupo masculino e o grupo feminino. No primeiro caso ela cumpria sobretudo um papel civil, definidor do status e instaurador de uma identidade fictcia, mas pacificadora; no segundo, era o auxiliar eficiente do jogo ertico, num momento social instvel, ambguo, de conquistas recentes e aspiraes sufocadas. Nos dois casos, a meditao sobre a vestimenta foi a mscara oportuna que utilizou para, bem protegido, lanar farpas contra a sociedade arrivista, puritana e insatisfeita.... Mas a crtica daquele tempo, freqentemente viciada pelas asperezas do Naturalismo, nem sempre entendeu o aspecto inovador da abordagem de Machado de Assis.7 Aqui um dos ns tericos a desatar nesta tcnica ensastica indiciria verdadeiramente sem paralelo em nossa tradio: os enigmticos momentos de ruptura, que conviria ento grifar com a devida nfase como neste caso de Machado de Assis, com a inrcia subterrnea dos estilos, legitimados pela carga dos cdigos perceptivos herdados. Sem falar no problema correlato da incerta adaptao dos referidos esquemas visuais aos supostos dados imediatos da observao. Cdigos europeus, no caso, e realidade bruta nacional. Dilemas e ambigidades, que so da nossa arte, e acredito reaparecem na crtica de Gilda, obrigando-a a ir alm do que o esquema de Gombrich, sempre invocado, possibilita. Em se tratando de pintura, um caso semelhante de mudana de cdigo teria se dado, segundo a autora, com Almeida Jnior, como explica no catlogo de uma exposio
7 Souza, Gilda de Mello e, A idia e o figurado, SP, Duas Cidades, Editora 34, 2005, pp. 88 e 89.

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no Museu Lasar Segall sobre os precursores imediatos dos Modernistas. 8 Recuando ainda mais no tempo dos artistas ali representados, chama a ateno para o fato de que, com Almeida Jnior, ingressara pela primeira vez na nossa pintura o homem brasileiro, mais exatamente, na pessoa do caipira paulista.9 No um figurante a mais, como o ndio dos cronistas, o negro dos viajantes estrangeiros, ou ainda a pequena legio retrica de iracemas e moemas de ateli, imobilizadas na pose convencional da ninfa neoclssica ou romntica. Nem confinamento da sempre demandada singularidade nacional ao registro escrupuloso da aparncia externa. que a seu ver, o mrito incontestvel de Almeida Jnior no deriva do simples fato de ter pintado o caipira com escrpulos de etnlogo, porm reside nalgum modo indito de notao visual que lhe permitiu surpreender a verdade profunda de um novo personagem. No se tratava assim de um mero assunto mas a rigor de uma estrutura, mais exatamente, uma estrutura relacional, recorrendo ainda uma vez aos esquemas de Gombrich. Algo como a converso da figura em forma, do caipira em caipirismo imanente. Mais exatamente: a verdade dos gestos da nossa gente. Foi isso que Gilda viu, e at onde podemos saber, ningum mais antes dela. Sem exagero, acuidade de observao que ela compartilha com o artista. O caipira de Almeida Jnior no portanto um figurante a mais, um tipo pitoresco entre tantos outros ditados pela fora da percepo convencional, justamente porque nele se deixa ver pela primeira vez, para alm da casca tradicional da aparncia externa de repertrio, a dinmica dos gestos. E vice-versa: o regionalismo indito de Almeida Jnior a revelao de que a verdade profunda de um personagem a um tempo real e imaginado denominado homem brasileiro se expressa de preferncia nas assim chamadas (no caso, pelos antroplogos, especialmente Mauss) tcnicas do corpo. Veja-se uma tela de mocidade como O Derrubador, pintada em Paris em 1871. Nela, as tcnicas de corpo do brasileiro (e nossa autora est convencida de que elas existem e podem ser identificadas) trariam tambm a marca do Realismo francs, muito presente na massa eloqente do rochedo ou na veemncia monumental, por exemplo dos ps
8 Pintura brasileira contempornea, em Souza, Exerccios de Leitura . 9 Retomo aqui parcialmente o estudo Moda Caipira, redigido em coautoria com Paulo Eduardo Arantes, publicado num nmero da revista Discurso em homenagem Profa. Gilda (n26, 1996,pp. 33-68) e em Sentido da formao - trs estudos sobre Antonio Candido, Gilda de Mello e Souza e Lcio Costa , SP, Paz e Terra, 1997.

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do personagem; todavia no se poderia dizer que sejam verdadeiramente nossos, salvo para efeito pitoresco de reconhecimento do carter local da cena, os demais elementos da composio, como os coqueiros, a atmosfera tropical do pequeno trecho de paisagem, ou at mesmo as feies mestias da figura; nosso mesmo, de fato, antes de tudo o jeito do homem se apoiar no instrumento, sentar-se, segurar o cigarro entre os dedos, manifestar no corpo largado a impresso de fora cansada. Consideradas as coisas por este prisma, estamos diante de um efetivo marco zero, porm sob um duplo aspecto. A primeira dimenso j nos familiar, a descoberta pictrica do homem brasileiro, definido agora pela singularidade intransfervel de seu comportamento corporal; a segunda, tem a ver com as condies de tal revelao: notao milagrosa do gesto, concede Gilda (e aqui o problema tambm terico apesar das reticncias e no desprezvel), pois Almeida Jnior empreendera sozinho e sem precursores, lutando contra as reminiscncias artsticas (diz ela) que lhe impunham a cada momento outros modelos de pintura, mais nobilitadores sem dvida, como exigia o estilo elevado que podia observar sua volta. Podemos nos perguntar: onde ento a inocncia do olhar pressuposta numa tal redescoberta do Brasil? Como este ltimo se d a conhecer numa dinmica muito especfica dos gestos, a fonte daquela necessria inocncia perceptiva deve ser procurada em algo como a memria do corpo, onde residem os nexos profundos que ataram a sensibilidade do artista realidade nova do pas. Memria social por certo. Mas e Gilda, como pde ver tudo isso? Como j tive oportunidade de lembrar10 , em primeiro lugar, por evidente empatia (embora em si mesma condio obviamente insuficiente), sendo ela mesma menina de fazenda do interior paulista. E, finalmente, por ter podido associar a esse dom perceptivo oriundo da memria gravada no corpo de que falvamos, o hbito da ateno para o detalhe revelador cultivado pela sua gerao de crticos. Ou seja, conseguiu ver tambm porque viu com olhos de perito educado pelo longo tirocnio na observao direta da histria da arte. Cabe aqui, no entanto, um novo parntesis (agora, metodolgico): talvez valha a pena referir a ressalva de Ginzburg, ao concluir seu ensaio sobre Gombrich: A histria (as relaes entre fenmenos artsticos e histria poltica, religiosa, social, das mentalidades, etc.), expulsa silenciosamente pela porta, torna a entrar pela janela. Evidentemente no teria cabimento naquele pequeno crculo de intelectuais
10 Refiro-me ao ensaio citado h pouco.

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formados no esprito dos modernistas, em especial Mrio de Andrade, egressos da Faculdade de Filosofia, e preocupados em detectar os lineamentos da formao de uma arte brasileira, manter sem mais a orientao imanentista de um Gombrich, pelo contrrio, no havia esquema da tradio europia que no fosse devidamente submetido a uma espcie de aclimatao crtica reveladora dos termos em confronto. Como se sabe, providncia elementar que valia todo um programa. Familiaridade quase biogrfica com a cultura do caipira paulista ao mesmo tempo que com toda a grande tradio artstica nacional e estrangeira; observao sistemtica da coreografia teatral11; constatao de que a moda, dependendo do gesto, medida que se recompe a cada momento de seu jogo com o imprevisto, a mais socializada das artes: esses os elementos que talvez tenham contribudo mais de perto para a cristalizao da sensao plstica de que o essencial do homem brasileiro deveria ser procurado no seu movimento corporal. razovel supor, dada a importncia do livro sobre a moda oitocentista na organizao das idias de Gilda acerca das relaes entre arte e sociedade, que nesse caso particular tenha prevalecido o filtro da moda apreendida como uma arte rtmica. E a ser assim, porque no pensar em continuidade, imaginando as telas regionalistas de Almeida Jnior como o primeiro captulo de um inventrio sistemtico de algo como uma ritmia dos gestos brasileiros? Esse um possvel nexo a escandir a linha evolutiva da figurao plstica da experincia nacional. Vale para o caboclo amolando o machado, picando o fumo, empunhando a espingarda, ponteando a viola, negaceando a caa, o que vale para o elegante que demonstra a todos como est afeito aos usos da sociedade movimentando os complementos imprescindveis do vesturio luvas, chapus, bengalas. E no entanto, inegvel, num e noutro encontramos a mesma ritmia de gestos altamente codificada, tanto no matuto que reproduz posturas ancestrais, quanto na desenvoltura do dandy por mimetismo social.12 Ou ainda, numa surpreendente combinao de ambas uma vez extirpado miraculosamente o vis mimtico de nossas elegncias de emprstimo , vislumbrada na apario, na curva de um rio amaznico, da figura mtica do maleiteiro, no episdio famoso do Turista Aprendiz, no qual
11 Tambm tradutora e autora teatral bissexta cf. Costa, In Camargo, Ensaismo teatral no Brasil, em Discurso, SP, n.26, 1996. 12 Mas tudo isto desenvolvi com mais detalhes, em co-autoria com Paulo Arantes no artigo citado.

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Mrio de Andrade julga por um momento ter se deparado com a alternativa civilizatria brasileira ao mundo dominado pela disciplina burguesa do trabalho. Mais uma vez resisto tentao de restituir na ntegra o comentrio magistral de Gilda13, que emenda alis com sua interpretao de vida inteira sobre o carter errtico de Macunama, deslocado agora pelo limbo ou nirvana da calmaria serena em que evolui a figura emblemtica do moo comido pela maleita. Devo apenas destacar de novo o foco privilegiado de sua ateno, a notao daquela mesma ritmia de gestos, a partir da qual, ento, sua prpria imaginao literria ala vo e reencontra a constelao de sinais [grifo nosso]14 em que Mrio projeta a sua identificao com o Brasil. Melhor citar por extenso:
Eis que na curva do rio, saindo do silncio e do mistrio, surge da selva uma embarcao, avanando pesada na batida dos remos. um casco com seis remeiros, que traz na proa o chefe da tripulao e, viajando em p, no barco oscilante, demonstrando familiaridade com a gua, um homem de seus trinta anos. A barba feita, o terno de linho branco muito limpo, a sensao firme de decoro que transmite, o ar de soberbia, revelam que era dono ou filho de dono de seringal. A pele morena, muito plida, traa a maleita. O narrador descreve com respeito e admirao o comportamento do moo, que alheio curiosidade que provoca, sobe a bordo para tratar dos recibos e faturas e, indiferente a tudo em redor, indiferente beleza civilizada das passageiras, passa sem olhar para ningum. Apenas, por delicadeza natural, ao se aproximar das senhoras tira o chapu nativo de palha e vai-se como veio. Sem olhar.15

Nesse verdadeiro dandy da mata virgem, enfim, quem sabe, a reconciliao utpica com o corpo largado de fora cansada dos caboclos de Almeida Jnior, sem falar, claro, no acreano sublimado da rua Lopes Chaves. S para fechar o argumento: no custa lembrar que este ltimo ensaio todo ele um contraponto entre Mrio de Andrade e Gilberto Freyre, tendo como ponto de partida as respectivas anlises da obra de Ccero Dias. Frequentemente
13 O mestre de Apicucos e o turista aprendiz, em A Idia e o figurado, cit. pp.49-70. Na verso original, citada em Moda Caipira : Do Brasil telier ao Brasil de ar livre (conferncia proferida num colquio em homenagem a Richard Morse, nos Estados Unidos, em 1993) 14 Ibidem , p. 67. 15 Ibidem , p. 65-66.

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apresentados como antagonistas, o que no deixa de ser verdade, Gilda no entanto preferiu destacar naquelas duas personalidades to diversas a demonstrao viva do poder da imaginao artstica na interpretao do pas: com efeito, a gerao que entre 1935 e 1940 saa da universidade, num momento muito especial entre o legado das vanguardas e a chegada prestigiosa dos especialistas, aprendera a pensar o Brasil confiando precisamente naquele poder de revelao da experincia esttica. Quanto ao caso particular do autor de Casa Grande e Senzala , Gilda recorda que tambm ele se imps sua gerao pela maneira inovadora de interpretar o pas atravs dos pequenos indcios.16 Novembro-Dezembro de 2005

16 Ibidem , p. 55.

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O terror na poesia de Drummond1

Luiz Roncari*

Participao na vida, identificao com os ideais do tempo (e esses ideais existem sempre, mesmo sob as mais srdidas aparncias de decomposio), curiosidade e interesse pelos outros homens, apetite sempre renovado em face das coisas, desconfiana da prpria e excessiva riqueza interior, eis a algumas indicaes que permitiro talvez ao poeta [e por que no dizer, tambm ao crtico?] deixar de ser um bicho esquisito para voltar a ser, simplesmente, homem.

Carlos Drummond de Andrade, Confisses de Minas ) As torres flicas Quando, em 11 de setembro de 2001, membros da Al Qaeda, com avies civis de carreira, explodiram as torres do World Trade Center, a ningum escapou os aspectos singular e simblico do ato. As duas torres de ao, alumnio e vidro, lisas e nuas, sem nenhum ornamento, erguiam-se rasgando o cu e pareciam reinar isoladas sobre a cidade. No existia visualmente nada que as ameaasse ou lhes disputasse a grandeza e soberania. Elas eram elas: duas hastes geomtricas brilhantes que se destacavam ostensivas na cidade opaca; nada se lhes comparava, tanto para os que viviam a sua sombra, como para os que chegavam de fora, por terra, mar ou ar. No havia como errar o alvo. O que lhes dava um valor simblico era a duplicidade que encarnavam como concepo arquitetnica: reuniam o que havia de mais moderno e de mais regressivo. Se tinham uma funcionalidade interna pulsante, como se repercutisse ali diretamente as batidas do corao do mundo financeiro de Wall Street, elas expressavam tambm o seu poder viril, como as primeiras construes simblicas arcaicas dos obeliscos e Memnonas, das colunas imperiais romanas e das torres religiosas e municipais medievais. Elas deveriam ser avistadas de longe pelo
* professor do Departamento de Letras Clssicas e Vernculas da FFLCH-USP 1 Este trabalho foi apresentado no IV Congreso Europeo CEISAL de Latino-americanistas, em Bratislava, Repblica Eslovaca, de 4 a 7 de julho de 2004, e no curso de extenso da FFLCH/USP Literatura e Auroritarismo, coordenado pelo prof. Dr. Jaime Guinsburg, em 18 de junho de 2004.

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inimigo e revelar-lhe a fora mscula que o aguardava: Anteriormente, na ocasio da Forma de arte simblica, [...] no Oriente era ressaltada e venerada diversamente a fora vital universal da natureza, no a espiritualidade e o poder da conscincia, mas a violncia produtiva da gerao. 2 Assim, as torres combinavam o orgnico simblico do falo com o inorgnico funcional das linhas retas, das formas artificiais abstratas e inanimadas. O seu gigantismo e o espelhamento dos vidros, por sua vez, deveriam realizar o ilimitado da forma que refletiria em si no s a paisagem terrestre, como tambm o prprio cu. Era o seu limite, o que, para os gregos, significava a extrema arrogncia humana, tentar equiparar-se aos deuses, o que perdeu a caro e outros heris. Na conjuntura econmica do tempo, as duas torres, com outras espalhadas pelo mundo, expressavam a prosperidade e o poder da globalizao, que havia enriquecido a muitos. Mas, para os que ficaram de fora e se viram espoliados nesse processo de acumulao e concentrao de riqueza, no isento de formas prprias de violncia, elas simbolizavam a razo de suas misrias. Por isso, os sentimentos gerados com as exploses das torres no foram unnimes. Para alguns, significaram um ato incompreensvel de brutalidade, destruio selvagem e mortes de inocentes. Mas, para outros, representaram a demarcao dos limites, golpes estratgicos para revelar-lhes a fragilidade e trazlas de volta esfera do humano. 3 Em muitas partes da
2 E, um pouco mais adiante, continua Hegel: A arquitetura simblica autnoma, contudo, fornece o tipo principal de suas obras mais grandiosas, porque o interior humano ainda no aprendeu aqui ele mesmo o espiritual em seus fins, formas exteriores, e ainda no as fez objeto e produto de sua atividade livre. A conscincia de si ainda no amadureceu em fruto, ainda no est pronta para si mesma, mas est se impulsionando, procurando, pressentindo, produzindo cada vez mais, sem uma satisfao absoluta e, portanto, sem descanso. Pois apenas na forma adequada ao esprito satisfaz-se o esprito pronto em si mesmo e se limita em seu produzir. A obra de arte simblica, ao contrrio, permanece em maior ou menor grau ilimitada. Hegel, G.W.F. Cursos de Esttica , vol. III, S.Paulo, EDUSP, 2002, pp. 44 e 50 3 interessante observar como o Papa Bento XVI, quando ainda cardeal Ratzinger, num debate com Habermas, em janeiro de 2004, junto com a sua condenao ao terrorismo, procura compreender tambm as razes do outro lado: Ao mesmo tempo, assustador que, ao menos em parte, o terror se legitime moralmente. As mensagens de Osama bin Laden apresentam o terror como a resposta que os povos sem fora e oprimidos do arrogncia dos poderosos, como a justa punio sua presuno e s suas arbitrariedade e crueldade blasfemas. Para os homens em determinadas situaes polticas e sociais, tais motivaes so evidentemente persuasivas. Em parte, o comportamento terrorista apresentado como uma defesa de uma tradio religiosa contra o atesmo da sociedade ocidental. Mais! Folha de S. Paulo, de 24/04/2005, p. 6

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sia, frica e das Amricas, nas reas que mais sofreram e se empobreceram relativamente com a globalizao, quando no houve um regozijo ostensivo, como em segmentos do mundo islmico, houve uma satisfao interna. Entretanto, este fato foi pouco aventado nem as circunstncias dos vitimados o permitiam. O que no justifica que se continue a ignor-lo. Se ele fosse reconhecido e se perguntasse pelas suas causas, o Ocidente prspero talvez tivesse se repactuado com a tradio de crtica ao maniquesmo e de relativizao do Bem e do Mal, e continuasse aprendendo com as observaes de Maquiavel ao Prncipe, sobre o ponto de vista e a importncia de se reconhecer a viso do outro. 4 Isto poderia levar a identificar melhor as causas histricas dos atos desesperados e no atribuir tudo loucura dos homens ou malignidade natural do opositor. Mas a reao foi a de localizar o mal do mesmo modo que os que explodiram as torres localizavam nelas a fonte dos seus males e procurar extirp-lo militarmente. Esta foi a segunda aposta do Ocidente prspero, particularmente dos EUA: a da vitria militar. A primeira j havia sido feita e era mais geral, foi a opo pela poltica do condomnio fechado: cercar as ilhas de prosperidade beneficiadas com a livre circulao da informao e do capital financeiro e proteg-las das massas miserveis de trabalhadores, impedidas de circularem to livremente quanto o capital. Para estas valeria todo tipo de barreiras e muros, o que equivalia opo por um mundo duplo e desequilibrado: um de homens iguais, os de dentro, e outro de desiguais, os de fora. O aproveitamento do enorme exrcito de reserva criado no mundo perifrico s se daria na medida das prprias necessidades das naes prsperas, e, quando ele ameaasse sair do controle, ficavam legitimadas as incurses cirrgicas precisas, podendo se aproveitar das vantagens militares que os avanos tecnolgicos lhes proporcionavam. Creio que no preciso citar aqui todas as formas utilizadas para se impedir a livre circulao dos cidados nas ilhas de prosperidade, tanto entre as naes, como internamente, em cada uma delas. A segunda aposta foi a de que o poder dominante dessa ordem no deveria ser de modo algum confrontado: assim que surgisse um sinal
4 Nem quero que se repute presuno o fato de um homem de baixo e nfimo estado discorrer e regular sobre o governo dos prncipes; pois os que desenham os contornos dos pases se colocam na plancie para considerar a natureza dos montes, e para considerar a das plancies ascendem aos montes, assim tambm para conhecer bem a natureza dos povos necessrio ser prncipe, e para conhecer a dos prncipes necessrio ser do povo. Maquiavel, N. O Prncipe, S.Paulo, Abril Cultural, 1973, pp. 9-10.

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de ameaa, ele seria identificado como o mal e seria localizado e derrotado militarmente. 5 O principal confronto ocorre hoje entre o Ocidente prspero e o que ele passou a chamar de fundamentalismo islmico (emprestando o termo usado para caracterizar uma seita protestante norte-americana), cujas populaes, no por acaso, ficam onde esto as mais importantes reservas de petrleo do mundo. No fosse isto, elas estariam to abandonadas prpria sorte quanto as subsaarianas, depois de terem sido depredadas durante sculos. Por infelicidade ou ironia da histria, as ilhas de prosperidade no so autnomas, dependem das fontes de energia onde esto os seus inimigos e de uma constante ampliao ali tambm dos mercados consumidores, como forma de trazer de volta os petrodlares. No entanto, encontram como barreiras intransponveis as prticas civilizatrias e crenas religiosas a que os islmicos se aferram como reao s imposies externas. Enquanto um pressiona para ampliar a sua esfera de influncia e domnio, o outro reage e responde agressivamente. 6 No confronto, cada um usa as prprias armas: um, o poderio tecnolgico e militar, e o outro, o poder da crena e do nmero de seguidores. O primeiro conseguiu trans5 O que expresso de uma nova situao mundial, a qual, em termos gramscianos, passa da hegemonia dominao. Se, depois da Segunda Guerra Mundial, os EUA disputavam a hegemonia com a Unio Sovitica e ambos representavam um futuro a ser alcanado para muitas naes existia tanto uma sociedade socialista como um american way of life a serem imitados, hoje, os EUA so apenas o pas do presente e perderam a universalidade. sabido que se todos seguissem o seu padro de vida e consumo, num curto perodo as riquezas naturais do mundo, particularmente as energticas, estariam esgotadas, ao mesmo tempo que o processo de acumulao distancia cada vez mais as naes prsperas das perifricas, e assim as aspiraes a participar do Primeiro Mundo vo se transformando em sonhos impossveis. Com isso, os EUA vivem uma situao paradoxal: como nao dominante, quer tambm ser hegemnica, porm tem que impor o seu modo de vida e sistema poltico bomba, j que perderam a capacidade de convencimento (para no dizer a razo) e, com isso, o discurso ( logos ). No havendo mais espao para o debate ideolgico, substitudo pela implacabilidade do pensamento nico, nem valores a serem defendidos os nicos so o do sucesso pessoal e o da riqueza e capacidade de consumo dos vencedores, difundidos pela matriz holliwoodiana e por uma midia usada mais como instrumento de propaganda e manipulao do que de informao e esclarecimento , parece que se tornaram vtimas tambm das prprias escolhas e criaes. De outra maneira, esta tambm a concluso de Jean Baudrillard, num artigo que ele chama de O poder canibal: primeiramente o Ocidente de um modo mais geral que impe ao mundo, em nome do universal, seus modelos polticos e econmicos, seu princpio de racionalidade tcnica. Esta a essncia de seu domnio. Mas no sua quintessncia. Sua quintessncia , para alm do econmico e do poltico, a ascendncia da simulao, de uma simulao operacional de todos os valores, todas as culturas, a que hoje se afirma a hegemonia da potncia mundial. Mais! Folha de S. Paulo, 15/05/2005, p. 7)

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formar a palavra guerra num eufemismo: lanar de navios foguetes teleguiados e de avies inatingveis a dez mil metros de altura bombas inteligentes, sem risco nenhum, simplesmente destruio. No toa que se fala hoje em reconstruo do Iraque, porque no houve combates, mas devastao. S depois de anunciado o fim da guerra que se iniciaram as lutas de resistncia ocupao. O passo seguinte dever ser o massacre, com o lanamento das novas bombas de quinhentas toneladas sobre as cidades populosas, com a justificativa de abrigarem resistentes/terroristas. E o segundo, se no tem nenhuma condio de enfrentar militarmente o inimigo no campo de batalha, leva a destruio para as cidades, onde est a vida civil por excelncia, e com os meios da prpria vida civil e ordinria, como avies de carreira, bombas sujas e fertilizantes agrcolas, mas cujo resultado esperado apenas o estrago e o nmero de vtimas civis que causam. O contraste civilizatrio entre as duas foras pode ser apreciado nas imagens de suas mulheres (do que um se aproveita para estigmatizar os costumes do outro): um as descobre inteiramente e o outro as cobre demais. O Ocidente reifica as suas ao reduzi-las a corpos de silicone, a manequins de aparatos de consumo e a fontes de imagens venda como qualquer mercadoria. E o Isl cobre as suas como fantasmas, com lenos, vus e burcas, para serem percebidas apenas como almas, nas vozes, nos olhos ou nos rostos, por onde o esprito se expressa. So dois fundamentalismos nos quais um esmaga o esprito e o outro o corpo. O mesmo acontece com a tica guerreira e as imagens masculinas: de um lado, o legionrio das terras ocupadas, um brutamonte com o seu corpo protegido por tipo de equipamento e usando armas sofisticadas para destrurem o do inimigo; e, de outro, o homem-bomba suicida, que revela um desprezo pelo corpo nunca visto, para enviar a alma do adversrio ao inferno e a sua ao paraso, onde gozar dos corpos de setenta e duas virgens. Nesse enfrentamento, o equilbrio entre a vida do corpo e a do esprito to procurado pela arte e cultura humansticas fica comprometido pelo choque entre os dois fundamentalismos: o do mercado da materialidade e o da tradio religiosa espiritualista. Entre eles tambm ficamos ns e este o nosso tema: o do homem emparedado e da ao desesperada.
6 Uma das coisas que diferencia o terrorismo moderno do anarquista ou niilista do sculo XIX o fato do atual ser reativo, no lutar por uma causa ou uma nova ordem, ao contrrio, conservador, pretende s ficar como est e manter a sua autonomia, e encontra no terror a forma desesperada de se defender das intervenes e agresses sofridas.

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As ruas das paredes A poesia brasileira, em pelo menos trs momentos, representa os centros financeiros como o local infernal e a fonte de seus males, inclusive os da poesia. A mais contundente e direta o canto X: Inferno de Wall Estreet, de 1877/1888, do grande poema O Guesa, de Sousndrade, poeta maranhense sado de uma antiga regio colonial, apesar de viajado e com boa formao europia: engenheiro de minas e bacharel em letras pela Sorbonne7. O que torna o canto mais surpreendente a sua inteno crtico-satrica, ou seja, o modo pelo qual julga a cidade de Nova Iorque, um centro prspero equivalente s mais modernas capitais europias. O poeta, em vez de se embasbacar com as maravilhas da tcnica e da vida moderna, o que seria o mais espervel como acontece com D. Pedro II e sua comitiva, que, na poca, visita a Exposio do Centenrio da Independncia dos EUA , faz uma crtica aguda da vida americana e que vai bem alm da moralista. 8 Ele aprecia os movimentos de subida e descida das bolsas e como, com eles, as riquezas se formam e se desfazem. Porm, observa como os valores morais e espirituais tambm acompanham esses movimentos, mas eles apenas descem e se corroem, sem que tenham uma contrapartida ascendente, como os duplos e compensatrios da circulao da riqueza material. A imagem que ele cria da cidade a do lugar onde os negcios (e como resultados de seus prprios movimentos) se misturam com a prostituio, a fraude, os vcios, a idolatria, a hipocrisia. A tudo se mescla, o alto e o baixo, o sublime e o grotesco, o belo e o horrvel, o esprito e o corpo, mas sempre em detrimento dos primeiros, pois, nesses contatos e aproximaes promscuas, tudo se vilipendia e nada se regenera. O sentido nico do movimento que a tudo rebaixa, d sua elocuo um tom farsesco de opereta, como se o objetivo fosse o de mostrar o ridculo e as deformaes dos valores, das virtudes e dos fatos do esprito, inclusive os da literatura e da poesia. E como farsa, ela tambm imita e se expressa na prpria linguagem poluda e indecorosa dos meios de comunicao do lugar. Os valores da racionalidade econmica, ter o mximo de ganho com o mnimo de recursos, regem o seu estilo telegrfico, desarticulado, truncado e rpido, como o do jornal, das revistas e dos meios de publicidade.
7 Campos, A e Campos, H de. Reunio de Sousandrade, Rio, Nova Fronteira, 1982, 2a ed., p.110 8 Seria interessante uma comparao com o modo de apreciar e julgar a cidade (e os EUA) dos caps. 14, Nova Iorque (1876-1877), e seguintes, do livro de Joaquim Nabuco, Minha Formao. Brasilia, Editora UnB, 1963, p.117

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No poema, o aspecto mais forte da cidade, onde todos os opostos se encontram e se digladiam, o de uma barafunda de vozes distintas, quase isoladas, que cifram as suas intenes, de modo a dizer e esconder o verdadeiro sentido do que dito. Isto d ao leitor a impresso de estar apreciando um carrossel delirante de personagens e vozes um tanto caricatas. Todas elas misturam referncias cultas e do presente da cidade conflitiva, as quais precisam ser reconhecidas e identificadas para serem entendidas. So estas as primeiras exigncias feitas ao leitor. Nesse canto do caos produzido pelos negcios, desde o incio todos os valores se invertem, como o prprio inferno, que antes ficava nas regies inferiores, onde Orfeu, Dante e Enias tiveram que descer para alcan-lo, agora ele ascende e joga por terra o cu. Desse modo, o Guesa, o heri mtico indgena, para chegar ao inferno, tem que subir:
(O Guesa, tendo atravessado as Antilhas, cr-se livre dos Xeques e penetra em New-York -Stock-Exchange; a Voz dos desertos;) - Orfeu, Dante, Aeneas, ao inferno Desceram; o Inca h de subir... = Ogni spranza lasciate, Che entrate... - Swedenborg, h mundo porvir? (X,1)

O heri entra num universo tumultuado pelos negcios, onde tinham fim as esperanas e se perdia de vista o futuro: h mundo porvir?, ele pergunta ao tesofo sueco. Como a circulao a prpria essncia desse mundo de trocas, sem aquela estas no se realizam, o movimento gerado tudo rebaixa, traz terra o celeste e d um peso monetrio expresso amorosa que se pretendia elevada:
(O Guesa escrevendo personals no Herald e consultando as Sibilas de New York;) - Young lady da Quinta Avenida, Celestialmente a flirtar Na igreja da Graa... - Tal caa S mata-te almighty dollr. (X, 35)

No espao do comrcio e da concorrncia cada um s consegue defender os prprios interesses e se faz deles 57 revista do ieb n 43 set 2006

o porta-voz. Com isso, os homens deixam de falar de si em busca da compreenso do outro, para se constiturem numa espcie de caricaturas de si mesmos. Eles se transformam em personificaes e instrumentos de interesses que se expressam atravs deles e que escapam a seus controle. Tornam-se como vozes absolutas, que apenas se enunciam e transformam o dilogo numa espcie de conversa de surdos, apesar do canto ser exposto em forma de dilogo, o que cria a imagem de um mundo catico. Cada um fala por conta prpria, sem que uma fala responda de fato a outra ou se articule ela mesma de modo compreensivo. Todos se enunciam sem levar em conta o que o outro disse e ningum parece se entender. Nem o leitor, que se sente como diante do prprio inferno de indivduos isolados em luta e corrodos internamente. E isto no se limita s relaes entre os indivduos, acontece tambm entre os diferentes grupamentos humanos, religiosos, polticos e sociais, nos dando neste trecho uma imagem impecvel da internacionalidade da luta de classes:
(Democratas e Republicanos) [1 voz] de Tilden a maioria; de Hayes a inaugurao! [2 voz] = Aqum, carbonrio Operrio; Alm, o deus-uno Mamo! (Comuna;) [1 voz] Strike! do Atlntico ao Pacfico! [2 voz] = Aos Bancos! Ao Errio-tutor! Strike, Arthur! Canalha Esbandalha! Queima, assalta! (Reino de horror!) (X, 37 e 38)

A competio generalizada e a concorrncia de todo o tipo econmica, comercial, poltica, religiosa, amorosa , que antagonizam os relacionamentos, permite que se equipare Nova Iorque a um troglodita devorador de serpentes, ofifago, e fazem dela uma criao do furto e um palco de instabilidades sem igual, tanto no tempo (quando ela comparada com Roma) como no espao (quando comparada com o Rio de Janeiro), e onde os valores se invertem e tudo fica de ponta-cabea:
(Freeloves meditando nas free-buglars belas artes;) Roma comeou pelo roubo;

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New York, rouba a nunca acabar, O Rio, antropfago; = Ofifago Newark... tudo pernas pra o ar... (X, 71)

Nesse processo auto-fgico da cidade que no permite que nada se estabilize, no escapam a poesia, Zoilos sapando monumentos de antigidade, nem os poetas. Estes so comparados aos cisnes que se atrapalham com as prostitutas, Lalas, rainhas da vida prtica, e no so banidos da cidade coroados com flores, como na Repblica , de Plato, antes so depenados pelos seus habitantes, o que equivale a perder a voz do canto e a pluma da expresso:
(Eltricas sweethearts school-rod-system preferindo o pra[raios de Franklin;) Poeta cisne, oh!.. no porque canta, Mas pela ideal lentido Com que anda a amores, Horrores De Lalas que prticas so!.. (ureos Zacs [ttulo de um dos chefes Muscas da Colmbia] [escovados noutros prticos mundos;) Banindo os poetas, da Repblica Coroava-os com flores, Plato. = Yunka-yankee os depena Sem pena, E zanga-se histria, pois no! (X, 137 e 171)

Mrio de Andrade, no seu primeiro livro de poemas modernistas, Paulicia Desvairada , cujo nome carnavalesco apenas disfara um dos juzos mais crticos e agudos sobre a progressista cidade de So Paulo, tem um poema onde ele joga ironicamente com o ttulo e o seu contedo. O nome do poema, Rua de So Bento, deveria lembrar ao leitor da poca o mosteiro e o apuro secular do canto gregoriano de suas missas, os quais pretendiam levar pela beleza e refinamento sonoro os apelos das almas at o celeste. Essa lembrana contrasta fortemente j com o primeiro verso do poema, que constitui por si s toda uma estrofe, com uma nica palavra, encerrada pelo ponto final, o que lhe d a fora de um rgo vital: Tringulo. Ao leitor da poca, a palavra, alm de sugerir o rgo sexual feminino, 59 revista do ieb n 43 set 2006

tambm lembra o tringulo, como era conhecido e constitua o corao pulsante da cidade: a confluncia das ruas So Bento, XV de Novembro e Direita, respectivamente as das bolsas, dos bancos e do comrcio elegante. O que fazia pulsar esse corao eram os cantos enganosos dos negcios e no o canto elevado do mosteiro, chamados pelo poeta de os cantares da uiara rua de So Bento, a mesma uiara travestida de mulher linda, que depois mutilar Macunama. A sensao contraditria do poeta, ao passar pela rua onde ficavam as bolsas de Mercadorias e de Ttulos, era a de transitar entre duas paredes de chumbo, duas ondas plmbeas de casas plmbeas, que lhe esmagavam o esprito, as minhas delcias das asfixias da alma!, cujos jogos e leiles em busca do lucro, que movimentavam as mercadorias, impediam a delicadeza dos sentimentos, Pobres brisas sem pelcias lisas a alisar 9:
Entre estas duas ondas plmbeas de casas plmbeas, as minhas delcias das asfixias da alma! H leilo. H feiras de carnes brancas. Pobres arrozais!Pobres brisas sem pelcias lisas a alisar! A cainalha... A Bolsa... As jogatinas...

Assim emparedado, impedido de olhar para os lados, o poeta procura no horizonte uma sada, ela tambm produzida pelos mecanismos da cidade, fbrica de tecidos dos teus xtases, a qual ele encontra, mas sustentada por uma chamin de indstria que deveria esfuma-la e contamin-la:
Entre estas duas onda a plmbeas de casas plmbeas, V, l nos muito-ao-longes do horizonte, A sua chamin de cu azul!

O emparedamento no tempo Logo depois da exploso das torres do World Trade Center, foi lembrado e circulou pela internet o poema Elegia 1938, de Carlos Drummond de Andrade, no qual ele dizia a si mesmo, no ltimo verso, como afirmao ao mesmo tempo de vontade e de
9 Esse mesmo tema da cidade capitalista que esmaga os valores, crucificaes da honra, Mrio j explorara no poema anterior, Escalada , e que nos prepara para este. Nele, Mrio fala como o movimento dos homens em busca das califrnias duma vida milionria, faz com que troquem os olhos da alma, como aparecem no nico verso lrico do poema, Onde nas violetas corria o rio dos olhos de minha me..., pelo olho do corpo ou do nus (e no o do diabo, como pode parecer), como agudamente enunciado no seu verso mais grotesco, E ei-lo na curul do vesgo Olho-naTreva. Andrade, M. de. Poesias Completas , Ed. crtica de Dilea Z. Manfio B.Horizonte/S.Paulo, Itatiaia/EDUSP, 1987, pp.84-5, grifos meus.

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impotncia: no podes, sozinho, dinamitar a ilha de Manhattan.10 Por qu? O que explicaria o desejo desesperado do poeta? O poema est no livro Sentimento do Mundo, de 1940, que rene principalmente a sua produo da segunda metade da dcada de 30. 11 quase um consenso da crtica que esse livro significou, apesar das continuidades, tambm uma mudana grande na poesia de Drummond. 12 Nele, o poeta revela a insatisfao com a poesia anterior, a sua e a de outros, como ele diz nos versos de Mos dadas: No serei o cantor de uma mulher, de uma histria,/ no direi os suspiros ao anoitecer, paisagem vista da janela,/ no distribuirei entorpecentes ou cartas de suicida,/ no fugirei para as ilhas nem serei raptado por serafins (grifo meu). A imagem de ilha para se referir poesia, recorrente no livro, ele j havia usado na Ode no cinqentenrio do poeta brasileiro, dedicado a Manuel Bandeira: Debruo-me em teus poemas/ e neles percebo as ilhas / em que nem tu nem ns habitamos/ (ou jamais habitaremos)/ e nessas ilhas me banho (grifo meu). O poeta se considera assim fora e dentro da poesia, no vive a vida no seu interior, mas nela que se lava do encardido de fora. Ainda aqui a poesia seria entendida como ilha , lugar de isolamento, fuga e refgio. Quando o poeta se prope a abrir-se para o que se passa no mundo externo, sentimento do mundo, para as suas asperezas, est claro que no essa poesia-ilha que ele quer13. O problema do poeta (e, de certa forma, da melhor literatura da poca) como dar poesia essa nova dimenso, abrir-se s questes do mundo externo prosaico, sem deixar de ser poesia e continuar valendo pelas suas qualidades intrnsecas. Reside nisto tambm a tenso presente nesse livro e da qual fala John Gledson14 (1981, pp. 115). Se o poeta recusa que a sua poesia seja apenas a expresso de si, de seu eu e mundo interior, e quer que ela fale tambm de sua forma de apreenso do mundo exterior, a primeira pergunta a ser feita,
10 Todas as citaes dos poemas de Carlos Drummond de Andrade foram tiradas de Obra Completa , Rio, Jos Aguilar Editora, 1967. 11 Cf. Gledson, J. Poesia e Poltica de Carlos Drummond de Andrade. S.Paulo, Duas Cidades, 1981. 12 Cf. entre outros, as leituras agudas do trabalho de Murilo Marcondes de Moura. Trs Poetas Brasileiros e a Segunda Guerra Mundial - tese de doutorado. S.Paulo, FFLCH-USP, 1998. 13 A problematicidade dessa nova poesia de Drummond, o carter contraditrio da prpria busca, as oscilaes do poeta e as aporias a que chega, esto minuciosamente analisados no livro de Simon, Iumna Maria Drummond: Uma Potica do Risco. S.Paulo, Atica, 1978. 14 Gledson, op. cit. p.115.

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segundo me parece, esta: de que mundo ele quer falar? O que o mundo para o poeta? H dois fatos graves de conjuntura no tempo da publicao do livro, 1940, diante dos quais poetas e romancistas sentem o incmodo da indiferena e procuram se posicionar: o Estado Novo e o clima de guerra dos anos da escrita dos poemas, quando se assiste Guerra Civil Espanhola, como a preliminar do que seria a Segunda Grande Guerra. Sobre o primeiro, o poeta pouco pode se manifestar, pois um funcionrio graduado e da confiana do Ministro da Educao e Sade desse mesmo Estado, Gustavo Capanema. Sobre o segundo, ele j tem bem mais liberdade para dizer o que pensa e para usar a poesia como meio de influncia e expresso de suas posies. 15 E isso ele o far com freqncia e mesmo de forma direta. Porm, parece-me que a posio do poeta o obriga a fugir do imediato-conjuntural e procurar algo mais profundo e permanente na estruturao do universo que a sua poesia quer tratar e revelar: o mundo a ser apreendido pelo poeta no o dos fatos extraordinrios, mas o dos mais ordinrios e conformadores do cotidiano. Como aquele mundo com o qual teriam sonhado os conselheiros do Imprio, que manteria modernizada a modorra da tradio brasileira: sonhavam a futura libertao dos instintos/ e ninhos de amor a serem instalados nos arranha-cus de Copacabana, com rdio e telefone automtico (Tristeza do Imprio); ou o que reduz o poeta a pura funcionalidade, uma simples pea da Grande Mquina: Tive ouro, tive gado, tive fazendas./ Hoje sou funcionrio pblico (Confidncia do itabirano); ou o do poeta publicitrio que substituiu o parnasiano: Poetas do camiseiro, chegou vossa hora,/ poetas de elixir de inhame e de tonofosf,/ chegou vossa hora, poetas do bonde e do rdio,/ poetas jamais acadmicos, ltimo ouro do Brasil (Brinde no juzo final). Por isso, penso ser este o problema enfrentado pelo poeta: ele quer que a sua poesia fale justamente do que ele recusa, um mundo de relaes reificadas onde imperam as coisas, ou seja, o presente ordinrio alienado e alienante: O tempo a minha matria, o tempo presente, os homens presentes,/ a vida presente (Mos dadas). A nfase dada pela redundncia dos termos genricos tempo, homens e vida com apenas um deles ele teria dito tudo , e pela repetio por trs vezes do mesmo predicado, presente, o poeta deixa a impresso de que a escolha da matria foi menos a realizao da vontade potica (que em muitos poemas ele encontra no passado e na memria matria muito mais prpria
15 Esse o tema principal do trabalho acima citado de Murilo Marcondes Moura.

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 esse tipo de expresso) 16 e mais uma imposio angustiante dos fatos, como um presente incmodo e inevitvel. O poema Elegia 1938 est entre dois outros poemas. O primeiro se refere ao passado, Lembrana do mundo antigo, e o segundo ao futuro, Mundo grande. Eles esto localizados como duas paredes temporais que impedem o poeta de fugir daquele presente condenatrio. Lembranas do mundo antigo fala de um passado/paraso perdido: um jardim da infncia colorido, um tanto fantstico, o cu era verde, a gua era dourada, onde todos viviam tranqilos ao redor de Clara e cheios de esperanas: As crianas olhavam para o cu: no era proibido. As nicas preocupaes desses imaginados seres felizes eram as corriqueiras de todos os dias: o calor, a gripe, os insetos, o horrio do bonde, as cartas que demoravam a chegar e a carncia de no se poder ter sempre vestido novo. Porm a grande diferena que naquele paraso cotidiano perdido havia jardins e manhs, como os espaos e tempos da vida e da esperana: Mas passeava no jardim, pela manh!!!/ Havia jardins, havia manhs naquele tempo!!! Com todas essas exclamaes, o poeta quer na verdade chamar a ateno do leitor para o seu cotidiano presente e noturno, carente das perspectivas daquele passado no qual havia jardins e manhs. Mundo grande, que vem logo depois de Elegia 1938, um poema confessional, no qual o poeta diz, logo no primeiro verso, que o seu corao no maior que o mundo, e no segundo, num verso curto, reafirma incisivo: muito menor. Diante disso no h o que comparar, resta apenas mostrar o que torna um to pequeno e outro to grande. o que ele faz ao longo do poema, uma espcie de viagem de reconhecimento de um mundo e outro, do interno e do externo, e admite que o isolamento no primeiro o condena a srias limitaes, ainda que isso lhe possibilite a vivncia no rico universo da poesia, aqui novamente metaforizada como ilha : Outrora viajei/ pases imaginrios, fceis de habitar,/ ilhas sem problemas, no obstante exaustivas e convocando ao suicdio./ Meus amigos foram s ilhas./ Ilhas perdem o homem. Nesse mundo j resolvido, onde o caos foi ordenado, ficava pouco a fazer, tornava a vida fcil, mas infecunda, o que equivalia ao suicdio. J no outro mundo no, nele a vida era problemtica e todos os conflitos estavam candentes e pedindo soluo: Entretanto alguns [amigos/poetas] se salvaram e/ trouxeram a notcia/ de que o mundo, o grande mundo est crescendo todos os dias,/ entre o fogo e o amor. Se o acervo potico imenso e rico, ele tambm circuns16 Sobre isso, ver em especial a anlise de trecho do poema Amrica de Iumna Maria Simon. op. cit., p. 128.

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crito, enquanto que o mundo externo da vida dos homens, o grande mundo, um universo em expanso, como o prprio verso longo que o expressa, de que o mundo, o grande mundo est crescendo todos os dias, e vivo, pois nele pulsa o conflito: entre o fogo e o amor. So os sentimentos desse conflito entre as foras destrutivas, o fogo, e as fecundadoras, o amor, que permitem ao seu corao, metfora do seu mundo interior, tambm crescer e explodir os limites estreitos: Ento, meu corao tambm pode crescer./ Entre o amor e o fogo,/ entre a vida e o fogo,/ meu corao cresce dez metros e explode. Est na exploso desses limites interiores, numa atitude essencialmente negativa, toda a positividade do poeta, sendo ela que cria alguma esperana de futuro: - vida futura! ns te criaremos. Pode parecer ingnuo e crdulo o verso final do poema, mas, se o examinarmos direito, veremos que ele ambguo, pois destruindo, explodindo, que o futuro ser criado. Essa idia ser bem melhor trabalhada por Drummond no livro A Rosa do Povo. No poema A flor e a nusea a sade e positividade do poeta esto justamente na sua atitude destrutiva: Pr fogo em tudo, inclusive em mim./ Ao menino de 1918 chamavam anarquista./ Porm meu dio o melhor de mim./ Com ele me salvo/ e dou a poucos uma esperana mnima. E a nica positividade desse poema se encontra na flor em tudo negativa: Sua cor no se percebe./ Suas ptalas no se abrem./ Seu nome no est nos livros./ feia . Mas realmente uma flor (grifos meus). Como negativa, ela uma flor profundamente dialtica, pois se constitui na negao da negao: na negao de tudo aquilo que nega a possibilidade de uma vida mais humana. num outro poema, Nosso tempo, que essa ao negativa/positiva, em outros termos, dialtica, nos diz que, para a construo do novo, o velho precisa ser destrudo. Aqui isso explicitado com todas as letras, embora sem a mesma fora potica: O poeta/ declina de toda responsabilidade/ na marcha do mundo capitalista/ e com suas palavras, intuies, smbolos e outras armas/ promete ajudar/ a destru-lo/ como uma pedreira, uma floresta,/ um verme. Entre um passado de esperana perdido e um futuro que depende da ao negativa do poeta para ser criado, ele se sente emparedado num presente-velho que precisa ser negado e destrudo. O poema Elegia 1938, que deve ter sido escrito no mesmo ano, foi publicado em 1940, no fala de outra coisa do que do prprio presente ordinrio vislumbrado pelo autor, nas suas razes profundas e estruturais, e ele o seu tema: 1938 uma metonmia de um presente que subjaz a todas as conjunturas, sejam as da poltica interna do pas, de ditadura, sejam as externas, de conflagrao. 64

Esse presente o prprio tempo do mundo caduco, que no se comunica com o passado, que se perdeu, e no semeia nenhum futuro, pois as aes nele carecem de sentido: as aes no encerram nenhum exemplo. Portanto, o tempo do emparedamento e do sujeito reduzido s suas rasas necessidades, mecnicas e rotineiras, assim confessadas melancolicamente a si prprio: Praticas laboriosamente os gestos universais,/ sentes calor e frio, falta dinheiro, fome e desejo sexual. Um mundo de zumbis, mortos-vivos, tanto os heris, que resistem e se protegem da fraca neblina com guarda-chuvas de bronze ou se refugiam em sinistras bibliotecas, como os homens comuns iguais a ele, tambm inconformados, mas que aceitam o seu destino e, por isso, preferem a noite e o sono, a pequena morte, morte-viva do dia da rotina e do imprio das coisas e das necessidades: Amas a noite pelo poder de aniquilamento que encerra/ e sabes que, dormindo, os problemas te dispensam de morrer. Nesse presente, a vida morte, viver morrer, por isso, do seguinte modo que ele compreende a vida presente: como existir entre mortos, caminhas entre mortos; transferir a vida para um futuro impossvel, conversas/ sobre coisas do tempo futuro; e transformar o esprito numa mercadoria banal, negcios do esprito (grifo meu). At a literatura, o momento que deveria ser o da extrema conscincia, se tornou num desvio sem sentido da hora presente, estragou tuas melhores horas de amor, e a comunicao fecundante entre os homens e os espritos, quando mediada, ao telefone, se esterilizou, perdeste muito, muitssimo tempo de semear. Para o poeta, aceitar o presente e acreditar passivamente no futuro o mesmo que confessar a sua derrota: Corao orgulhoso, tens pressa de confessar tua derrota/ e adiar para outro sculo a felicidade coletiva./ Aceitas a chuva, a guerra, o desemprego e a injusta distribuio. No entanto, o poeta adquire conscincia de que houve um outro tempo, um passado, como o do poema Lembrana do mundo antigo, que, embora perdido e um tanto idealizado, importante para ele poder demarcar o seu presente. E que pode haver ainda um outro tempo, um futuro possvel, e que est nas mos dos homens cri-lo. Isso lhe permite a conscincia da historicidade (ou transitoriedade) do presente, tambm uma criao humana e gerida por humanos que perderam o controle da criatura, um mecanismo que os reduz impotncia e condio de zumbis que no sabem mais interpretar o livro da natureza, o que poderia trazer alguma esperana: Mas o terrvel despertar prova a existncia da Grande Mquina / e te repe, pequenino, em face de indecifrveis palmeiras (grifos meus). esta atitude do poeta diante dos fatos do mundo presente certamente melan65 revista do ieb n 43 set 2006

clica, mas que no pode ser atribuda a um trao da personalidade do autor, seno voltaremos, por outros caminhos, ao psicologismo17. A melancolia do poeta fruto ao mesmo tempo de uma viso crtica do mundo, de uma conscincia da historicidade do presente e dos sentimentos de emparedamento do sujeito e de impotncia diante do dado. Por isso, a conscincia foi representada como uma flor frgil e negativa no poema A flor e a nusea: Melancolias, mercadorias espreitam-me./ Devo seguir at o enjo?/ Posso sem armas, revoltar-me? A nica manifestao de resistncia ao dado e de sobrevivncia do humano sentidas pelo poeta essa conscincia plida da sua impotncia, mas poderosa bastante para incomodar: Uma flor nasceu na rua!/ Passem de longe, bondes, nibus, rio de ao do trfego./ Uma flor ainda desbotada/ ilude a polcia, rompe o asfalto./ Faam completo silncio, paralisem os negcios,/ garanto que uma flor nasceu. H um passo significativo de um poema a outro; de Elegia 1938 a A flor e a nusea, podemos at dizer que houve uma mudana de qualidade. No primeiro, o poeta apenas toma conscincia do mundo exterior e da sua impotncia, a qual pode lev-lo ao desesperada: no podes, sozinho, dinamitar a ilha de Manhattan. a, na mesma ilha de cimento e ao onde Sousndrade enxergou o inferno, que ele situa o centro gerador da Grande Mquina que comanda a vida e a vontade dos homens. Ela um fato totalitrio que subjaz e sobrevive a todas as conjunturas, seja do Estado Novo, seja das guerras mundiais. Porm, no poema A flor e a nusea, ele toma conscincia de si, se v como sujeito com conscincia da prpria conscincia (a conscincia da flor), o que lhe permite, ao mesmo tempo, superar a melancolia e a ao desesperada, e transformar a sua conscincia em ao e poder, como a flor dialtica, a negao das negaes: Mas uma flor. Furou o asfalto, o tdio, o nojo e o dio. Logo depois da exploso das torres do World Trade Center e o reconhecimento do terrorismo como algo mais amplo do que a simples ao de um grupo, ele foi equiparado a uma peste ou uma praga que precisava ser contida a todo custo. Tratava-se de localiz-lo e extirp-lo militarmente. Entretanto, a lio do poeta nos mostra que essa endemia mais do esprito do que do corpo, e gerada
17 Sobre o tema da melancolia na poesia de Carlos Drummond de Andrade, v. Guinzburg, J. Literatura brasileira: autoritarismo, violncia, melancolia, Revista de Letras . S.Paulo, UNESP, v.43, nmero 1, jan/jun 2003, p. 57 e Marques, R.M. Tempos modernos, poetas melanclicos, in Souza, Eneida M. de. Modernidades Tardias, B.Horizonte, Editora da UFMG, 1998, p.159.

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tambm pela sensao de emparedamento e impotncia que motiva vontades e aes desesperadas.18 No poema ela tem razes histricas e humanas bem mais fundas e complexas do que muitos, hoje, gostariam de admitir. E se a sua poesia no uma ilha de refgio, o que ele recusa, mas o lugar onde trabalha os sentimentos dos mundos, interno e externo, e chega conscincia de si, o poeta nos diz tambm como essa peste est bem mais disseminada no espao e no tempo do que se pensa. Se temos alguma coisa a aprender com Drummond, com o espanto da sua conscincia, que ilhas, condomnios fechados, bombas e a fora militar no bastam para conter a melancolia e a ao desesperada, nem estas definem os limites da ao potica.

18 Para se ter uma idia de como na poca do poeta esse sentimento no era individual, mas tambm uma praga bem mais generalizada, ver este trecho de um artigo, de incio dos anos 40, de Oswald de Andrade: E senti, mesmo antes de ser politizado na direo do meu socialismo consciente, que era vivel a ligao de todos os explorados da terra, a fim de se acabar com essa condenao de trabalharmos nos sete mares e nos cinco continentes e de ser racionado o leite nas casas das populaes ativas do mundo, para New York e Chicago exibirem afrontosamente os seus castelos de ao, erguidos pelo suor aflito e continuado do proletariado internacional. Andrade, O. de. Ponta de Lana , Rio, Civilizao Brasileira, 1972, 3a ed., p. 52.

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Da arqueologia portuguesa arquitetura brasileira

Joana Mello * Ricardo Severo: entre o elogio e a crtica A imagem de Ricardo Severo legada posteridade foi em larga medida forjada pelo prprio engenheiro luso e por bigrafos encomiastas1, em geral compatriotas, condiscpulos e admiradores. Para estes, Severo foi a figura de maior destaque no ambiente cientfico, artstico e poltico dos dois pases em que viveu o Portugal nativo e a ex-Colnia tomada por ele como segunda ptria seja pelo carter multifacetado de sua obra, seja pelo brilhantismo com que teria desempenhado as mais diversas atividades ao longo da vida, como arquelogo, antroplogo, cientista, historiador, escritor, arquiteto, artista e construtor. Homem de ao e de cultura, dono de invejvel erudio e de uma personalidade inquieta que faria dele um publicista contumaz, Severo teria desempenhado com nobreza o lugar de patriarca da colnia portuguesa no Brasil, incentivando o movimento associativo luso-brasileiro e a ele dedicando grande parte de seu esforo intelectual. Ao renome como mestre da arquitetura tradicional no Brasil se somaria a destacada atuao profissional ao lado de Francisco de Paula Ramos de Azevedo no requisitado Escritrio Tcnico, na Companhia Iniciadora Predial e no Liceu de Artes e Ofcios de So Paulo. No quadro pintado por esses bigrafos destoante da leitura especializada 2 posterior, diga-se de passagem Severo teria encontrado em Ramos de Azevedo um companheiro da causa tradicionalista, podendo a ele ser igualado na transformao da fisionomia arquitetnica da antiga Vila de Piratininga. Renovao ecltica do cenrio urbano e campanha em prol das artes tradicionais surgindo assim como atividades simultneas em sua obra arquitetnica.
* doutoranda da FAU-USP e professora da FAU-UniABC 1 Carlos Malheiro Dias, Discurso do Sr. Carlos Malheiro Dias. DIAS, Carlos Malheiro. Homenagem a Ricardo Severo. So Paulo: Companshia Melhoramentos, 1932, pp. 8-17; Discurso do Dr. Roberto Moreira. Idem, ibidem, pp. 21-28; Discurso do Dr. Marques da Cruz. Idem, ibidem, pp. 31-36; 2 Lemos, Carlos A. C. Ramos de Azevedo e seu Escritrio. So Paulo: Pini, 1993; Carvalho, Maria Cristina Wolff. Ramos de Azevedo. So Paulo: Edusp, 2000.

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Na bibliografia sobre a histria da arquitetura brasileira h tambm um lugar obrigatrio, ainda que restrito, para a personalidade e atuao de Severo. Em linhas gerais, os historiadores tenderam a atribuir um papel conservador cruzada tradicionalista empreendida pelo engenheiro luso em prol da recuperao das artes e da arquitetura do perodo colonial. De um lado, Severo aparece como principal mentor terico do movimento neocolonial , orador apaixonado, precursor da pesquisa em torno de uma suposta nacionalidade artstica brasileira, patrocinador dos primeiros estudos in loco da arquitetura colonial feita no pas, alm de um de seus maiores colecionadores e defensores contra a vaga acadmica e modernizadora que se alastrava no campo das construes desde os ltimos decnios do sculo XIX. De outro, o engenheiro surge como dos maiores dilapidadores e falsificadores da arquitetura colonial; como restaurador inepto e arquiteto mediano, responsvel pela produo de mais uma variante do ecletismo europeu no j carregado panorama historicista local (a diferena ficando por conta do sotaque portugus) e pela valorizao duvidosa, quando no manipuladora, de elementos de arquitetura colonial e portuguesa, civil e religiosa, que misturaria sculos e procedncias, incongruentes no tempo, no espao e no estilo. Ocupando na historiografia um lugar semelhante ao do prprio neocolonial , o principal mrito de Severo teria sido o ter aberto caminho para a retomada, estudo e preservao de uma arquitetura pretrita; caminho este que s seria corretamente percorrido a partir dos anos 1930 com os arquitetos modernos cariocas. 3 Se entre os admiradores predominou o culto de uma personalidade absolutamente singular em seu tempo, destacada de seu contexto, para os crticos a importncia do engenheiro portugus se restringiu a um episdio circunscrito (e menor) da arquitetura brasileira. As imagens convencionais de seu papel histrico ora apologticas, ora crticas, ora auto-indulgentes mostram o quo inespecfica a classificao pura e simples de Severo como conservador, nacionalista ou tradicionalista. Participando ativamente
3 Costa, Lucio. Muita construo, alguma arquitetura e um milagre (1951). Lucio Costa: registro de uma vivncia . So Paulo, Empresa das Artes, 1995, pp. 164-165; Goodwin, Phillip L. Brazil Builds Architecture New and Old 1652-1942. New York, Museum of Modern Art, 1943; Mindlin, Henrique. Arquitetura Moderna no Brasil (1956). Rio de Janeiro, Aeroplano Editora, 1999; Bruand, Ives. Arquitetura Contempornea no Brasil . So Paulo, Perspectiva, 1981; Lemos, Carlos A. C. Arquitetura Brasileira . So Paulo: Melhoramentos, 1979.

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do esforo de compreenso e definio da nao brasileira, o engenheiro portugus e sua obra ajudam a problematizar um perodo j to estudado de nossa histria intelectual, as dcadas de 1910, 1920 e 1930, apontando para a diversidade de projetos em curso naquele momento. Afinal, a busca dos elementos fundantes de uma nao, a constituio de uma identidade capaz de particulariz-la no confronto com o outro, as tentativas de compreenso de sua insero internacional e as possibilidades futuras eram preocupaes recorrentes para os intelectuais que no comeo do sculo XX se engajaram nos mais diversos movimentos nacionalistas4 . Se as preocupaes eram comuns, as respostas ou sadas por eles elaboradas eram diferentes e at divergentes, o que poderia ser explicado levando-se em conta os parmetros a partir dos quais elaboravam suas vises de mundo, o arsenal analtico que manejavam e a misso social e poltica que cada um deles se atribua. Identificar e analisar esses parmetros em Ricardo Severo pode ajudar a ampliar a compreenso do debate artstico daquele perodo, tornando mais complexa e matizada a leitura da produo arquitetnica ecltica , neocolonial ou moderna . Dessa forma, para compreender as idias de Severo, bem como precisar o sentido de suas propostas e atuao pblica, preciso recuperar algo de sua biografia e itinerrio intelectual, buscando sua inscrio no tempo e na sociedade que lhe foi dado viver. De modo geral, os textos escritos pelo engenheiro portugus sugerem a existncia de dois momentos em sua vida: o primeiro em Portugal, entre 1884 e 1908, no qual domina quase que exclusivamente o interesse pela arqueologia; e o segundo no Brasil, entre 1908 e 1940, quando o engenheiro diversifica suas atividades, dedicando-se luta republicana, valorizao do legado luso no Brasil, unificao e fortalecimento da colnia portuguesa no pas e arquitetura. Se a ntida demarcao desses dois perodos corresponde a uma mudana significativa nos focos de atuao de Severo, ela tambm perfila uma linha de continuidade marcada pelo compromisso com as tradies lusitanas e as idias raciais-evolucionistas. Seus escritos e projetos, imbudos de tom polmico e programtico, eram caractersticos de um nacionalista atormentado pelas transformaes geopolticas internacionais e pelo modo como estas incidiam sobre as realidades brasi4 Candido, Antonio. Uma palavra instvel. Vrios Escritos. So Paulo, Duas Cidades, 3 edio, 1995, p. 293-305.

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leira e portuguesa na virada do sculo XX. Nota-se que o discurso do engenheiro, sem projetar uma trajetria individual absolutamente coerente e perfeitamente encadeada no tempo5 , dialoga com o contexto social, poltico e cultural em que foi produzido, sendo possvel recompor historicamente os sentidos de seu controverso nacionalismo e tradicionalismo. Um mundo portugus em runas Ricardo Severo da Fonseca e Costa (Lisboa, 1869 So Paulo, 1940) viveu as profundas transformaes polticas, econmicas, sociais, cientficas e culturais que definiram a chamada era dos imprios.6 Como se sabe, os anos de 1870 a 1914 foram marcados por intensas disputas entre Estados imperialistas jovens e velhos pela dominao de mercados consumidores mundiais e territrios coloniais na frica e no Oriente. Estas disputas, ocasionadas por um tipo curioso de crise econmica7 implicaram uma mudana profunda no antigo arranjo de foras entre as potncias do perodo, alm de sinalizar o advento de um novo tipo de imperialismo. 8 Portugal, pas essencialmente agrrio, ocupava um lugar bastante frgil nessa nova ordem mundial. Seu domnio colonial, principalmente na frica, se via ameaado tanto pelas fortes presses comerciais britnicas, quanto pela dificuldade administrativa de transformar os antigos enclaves africanos em colnias. Ameaa cuja gravidade s pode ser medida levando-se em conta que a manuteno e controle das colnias africanas no representava nesse momento apenas a possibilidade do imprio reconquistar o posto de entreposto comercial de produtos tropicais, mas tambm a garantia da conservao do prprio territrio metropolitano e sua independncia como nao, abalada ento pelo ameaa real de uma nova Unio Ibrica 9. A esse quadro externo complexo somavam-se internamente su5 Bourdieu, Pierre. A iluso biogrfica. RazesPrticas. Sobre a Teoria daAo. Campinas, Papirus, 1996. 6 Hobsbawm, Eric J. A Era dos Imprios. So Paulo,:Paz e Terra, 1988. 7 Arendt, Hannah. As Origens doTotalitarismo. So Paulo, Companhia das Letras, 1989, pp. 147-187. 8 Thomaz, Omar Ribeiro. Ecos do Atlntico Sul:Representaes sobre oTerceiro Imprio Portugus. Rio de Janeiro, Editora UFRJ/ FAPESP, 2002, p. 38. 9 Idem, ibidem , p. 30-80.

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cessivas crises, cujo foco central era a prpria Monarquia, desgastada por sua orientao econmica que privilegiava a atividade agroexportadora em detrimento do pequeno produtor rural e da indstria nacional , pela incapacidade de administrar os territrios coloniais e por uma sensvel queda no nvel de vida da populao, sobretudo entre as camadas mais pobres e a pequena e mdia burguesia.10 O quadro de crise generalizada desembocaria em uma srie de protestos contra a Coroa11, que ecoavam um dos temas centrais dos debates polticos-culturais da Europa deste perodo: a decadncia e a salvao.12 Em Portugal, esse ser o tema dileto do movimento republicano que, em consonncia com outros movimentos de redeno em curso no continente, via na busca das origens das naes, dos traos primitivos das raas fundadoras e das formas ancestrais de governo, o nico caminho possvel de retomada da grandeza nacional frente s ameaas internas e externas de desestruturao.13 Era a partir dessa investigao das origens que se acusava a artificialidade da Monarquia e o declnio do imprio portugus, afirmando-se a Repblica como nica possibilidade de salvao nacional, seja por constituir o pice da evoluo humana no mbito poltico, seja por emanar diretamente do carter tnico e, portanto, da natureza de seu povo.14 O ncleo de oposies republicanas monarquia, que foi gradualmente se constituindo desde meados do sculo XIX, tinha como canais principais de divulgao e propaganda os meios de comunicao de massa e as instituies de pesquisa e ensino superior em Coimbra, Lisboa e Porto.15 Mais do que um simples projeto poltico, o movimento republicano em Portugal se configurou como um iderio social, espiritual e cultural que fomentava uma viso de mundo marcada pelo anticlericalismo, cientificismo, evolucionismo
10 Cartroga, Fernando. O Republicanismo em Portugal. Da formao ao 5 de outubro. Coimbra, Faculdade de Letras, 1991, pp. 12-19. 11Idem, ibidem , pp. 12-19. 12 Oliveira, Lucia Lippi, Decadncia e salvao. A Questo Nacional na Primeira Repblica . So Paulo, Brasiliense, 1990, pp. 49-73. 13 Arendt, Hannah. Op. cit., pp. 147-187. 14 Catroga, Fernando, Op. cit.., p. 45. 15 Ramos, Rui. A nao intelectual. RAMOS, Rui. A segunda fundao (1890-1926) . MATTOSO, Jos (org.) Histria de Portugal . Lisboa, Crculo de Leitores, 1994, pp. 43-67.

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e nacionalismo.16 No a toa que, entre o final do sculo XIX e os anos 1930, o movimento coincida com o perodo de supervalorizao das tradies lusitanas e de construo da nao num sentido amplo, e que os principais smbolos, instituies e personagens que do identidade ao pas ainda hoje tenham sido definidos nesse perodo.17 Ricardo Severo participa do movimento republicano portugus em seus vrios mbitos. Do ponto de vista estritamente poltico, envolve-se ativamente na revolta do Porto de 189118 participao que lhe custaria um perodo de exlio no Brasil e produz entre 1910-192319 uma srie de conferncias sobre a causa republicana. Nestas conferncias postulava a partir da reconstituio histrica e arqueolgica da nao portuguesa ser possvel comprovar cientificamente que a Repblica era a prpria sntese indissolvel do carter tnico, moral e social dessa nacionalidade, cujas origens se confundem com a histria do prprio solo nacional, desde os perodos geolgicos do Quaternrio.20 Tanto esta afirmao como sua atuao s podem ser entendidas neste contexto, em particular no tocante ao veio mais profcuo de sua militncia republicana: a arqueologia. Poltica de redeno: republicanismo e arqueologia A primeira notcia do envolvimento de Ricardo Severo com o mundo cientfico portugus, sua participao no IX Congresso de Antropologia e Arqueologia Pr-histrica (Lisboa 1880) 21, coincide com a conjuntura de queda no nvel de vida da populao e radicalizao dos protestos contra a Coroa. O congresso foi particularmente marcante para o engenheiro. Primeiro, porque foi naquela ocasio que
16 Catroga, Fernando. Op. cit., p. 197. 17 Ramos, Rui. Op. cit, pp. 565-595. 18 Sobre a revolta de 1891 do Porto ver Catroga, Fernando, Op. cit., p. 113135. 19 Ramos, Rui. op. cit. 20 Severo, Ricardo, Origens da nacionalidade portuguesa. Revista Portuguesa . So Paulo, 1937, tomo I, fasc. 5, p. 336. 21 Grande Enciclopdia Portuguesa e Brasileira . Rio de Janeiro/ Lisboa: Editorial Enciclopdia, 1945, pp 618-619. A data suscita dvida, dado que em 1880 Severo contava apenas com 11 anos. nesse mesmo ano, contudo, que Severo passa a editar, em parceria com Alberto Ortigo Miranda, o jornal semanal O Instrutivo, publicado at pelo menos 1883, cujos exemplares foram esto em posse do neto de Severo, Luis Roberto Severo Lebeis.

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ele tomou contato com as pesquisas de Nery Delgado (18351908) 22 e de Carlos Ribeiro (1813-1882) 23, cuja influncia seria decisiva em sua vida profissional; segundo, porque o evento ocorreu no ano em que se festejava o centenrio da morte de Luis de Cames, cujas comemoraes ensejaram o fortalecimento do at ento incipiente movimento republicano portugus.24 Severo ingressou na Academia Politcnica do Porto25 em 1884, formando-se em Engenharia Civil de Obras Pblicas em 1890 e em Engenharia Civil de Minas em 1891. No se sabe se constava destes cursos uma introduo pesquisa arqueolgica, ainda que em Portugal a matria tenha se vinculado ao estudo de minas, geologia e cincias naturais26 . Tambm no se pode afirmar ao certo se a opo de Severo pelo curso de Minas foi a extenso natural de um interesse prematuro pela arqueologia, anunciado desde o congresso de 1880. Percebe-se, entretanto, que nos anos em que freqentou a Academia, a matria assumiu a prioridade entre as suas atividades acadmicas e profissionais e que seu interesse pela disciplina era compartilhado com um grupo de intelectuais republicanos portuenses.27 Com esses, desenvolveu uma srie de iniciativas em que se manifesta o
22 Sobre Nery Delgado ver a biografia escrita por Ana Carneiro no site do Instituto Cames, http://www.instituto-camoes.pt/cvc/ciencia/p37.html e no site do Instituto Geolgico e Mineiro de Portugal http.//www.igm.pt/ document/centros/museu_geologico/biografias/nery_delgado.htm 23 Sobre Carlos Ribeiro ver a biografia escrita por Vanda Leito no site do Instituto Cames, http://www.intituto-camoes.pt/cvc/ciencia/p38.html e Severo, Ricardo. Carlos Ribeiro. Revista de Cincias Naturais e Sociais. Porto, 1897/98, v. V, fasc. 20, p. 153-187. 24 Catroga, Fernando. Op. cit. 25 Sobre a Academia Politcnica do Porto ver: Santos, Cndido dos. Universidade do Porto razes e memria da instituio. Porto, Universidade do Porto, s.d.; Rodrigues, Maria de Lurdes. Os Engenheiros em Portugal: Profissionalizao e Protagonismo. Oeiras, Celta Editora, 1999 e os sites Engenharia do sculo XX http://www.engenharia.com.pt; e Universidade do Porto/ Faculdade de Engenharia http://sifeup.fe.up.pt. 26 Martins, Manuela. Martins Sarmento e a arqueologia. Revista Guimares. Guimares, 1995, n. 105, pp. 127-138. Casa Sarmento http:// www.csarmento.uminho.pt/docs/ndat/rg/RG105_08.pdf. 27 Faziam parte deste grupo Jlio de Matos, Wenceslau de Lima, Baslio Teles, Alfredo Xavier Pinheiro, Joo Barreira, Artur Augusto da Fonseca Cardoso, Antonio Augusto da Rocha Peixoto, entre outros. Severo, Ricardo. Origens da nacionalidade brasileira, 1930, tomo I, fasc. I, pp. 58- 62; Severo, Ricardo. op. cit., 1932, Ricardo Severo, Recordando orao pronunciada no Centro Republicano Portugus de So Paulo, em 31 de janeiro de 1937. Revista Portuguesa. So Paulo, 1937, tomo I, fasc. 5, p. 372-375.

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compromisso duplo: de um lado, com a pesquisa cientfica, de outro, com o projeto poltico republicano de redimir a ptria decada. Exemplo da atuao poltico-cientfica do grupo a fundao da Sociedade Carlos Ribeiro28 (1887- 1898). Para os jovens, essa personalidade hbrida de oficial do exrcito e cientista, era um dos pioneiros da geologia, paleontologia, paleoetnologia e arqueologia em Portugal, seu trabalho servindo como exemplo de pesquisa cientfica. Valendo-se de supostas descobertas arqueolgicas feitas por Ribeiro s margens do Tejo, a sociedade instituda em sua homenagem buscava endossar sua principal tese: a origem pr-histrica e independente da nacionalidade portuguesa. Carlos Ribeiro, no entanto, no era a nica referncia terica dos membros da sociedade. O trabalho dos arquelogos e etnlogos vimarenses Francisco Martins Sarmento29 (1833-1899) e Alberto Sampaio (1841-1908) 30 , tambm digno de nota, sobretudo no que diz respeito aos estudos comparativos que o primeiro realizou nos castros e cividades da regio do Minho, que comprovariam no s a antigidade destas acrpoles fortificadas, como a origem pr-romana e pr-celta do povo portugus. Partindo dessas descobertas, estes cientistas se contrapunham tanto queles que defendiam o celtismo e orientalismo na origem desse povo, quanto queles que, como o historiador e romancista Alexandre Herculano (1810-1877), afirmavam a inexistncia de relaes genealgicas entre os portugueses e as populaes pr ou proto-histricas, especialmente com os Lusitanos.31
28 Sobre a Sociedade Carlos Ribeiro ver Grande Enciclopdia Portuguesa e Brasileira . Rio de Janeiro/ Lisboa: Editorial Enciclopdia, 1945, p. 583584.Ver Peixoto, Rocha. A Sociedade Carlos Ribeiro, Revista de Cincias Naturais e Sociais . Porto, 1898, v. V, n. 20, Idem , A Sociedade Carlos Ribeiro. Portuglia . Porto, 1899, tomo I, fasc. 1, p. 155. 29 Sobre Francisco Martins Sarmento ver o site da Casa Sarmento http://www.csarmento.uminho.pt/sms.asp e do Museu Martins Sarmento http://www.geira.pt/MSMartinsSarmento. O primeiro artigo de Ricardo Severo de que temos notcia, escrito em co-autoria com Fonseca Cardoso, segue os mesmos passos e premissas da pesquisa desenvolvida por Sarmento nas estaes pr-histricas de Briteiros, Citnia e Sabroso. Severo, Ricardo, e Cardoso, Fonseca. Notcia arqueolgica sobre o Monte da Cividade. Revista Guimares , 1886, http://www.csarmento. uminho.pt/sms.asp. 30 Sobre Alberto Sampaio ver o site do Museu Alberto Sampaio http:// www.geira.pt/malbertosampaio. 31 Martins, Manuela. Op. cit, p. 7.

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Outros dois exemplos importantes da atuao do grupo de Severo so: a Revista de Cincias Naturais e Sociais32 e a Portuglia. Materiais para o estudo do povo portugus. Fundada em 1890 como o principal instrumento de ao da Sociedade Carlos Ribeiro, a Revista de Cincias Naturais e Sociais era dirigida por Rocha Peixoto, Ricardo Severo33 e Wenceslau de Sousa Pereira Lima (1858-1919) 34 , dedicandose a publicao de estudos sobre paleoetnologia, etnologia, etnografia, geologia, botnica, zoologia e arqueologia, a maioria deles dedicados pr-histria da nacionalidade portuguesa. A revista circulou por oito anos, sendo seu encerramento justificado em nome de uma nova publicao que a suplantaria em alcance e envergadura: a Portuglia . A maioria dos colaboradores da Revista de Cincias Naturais e Sociais est presente na Portuglia , que mantm e amplia o projeto editorial anterior. Em consonncia com o discurso nacionalista do grupo de republicanos ao qual pertencia, Severo afirmava que o objetivo central da publicao era o de levantar os verdadeiros elementos da vida e do carter nacional, a nossa razo de ser e da nossa histria, o substractum da nacionalidade, para inaugurar um novo perodo de renascena dentro da prpria nacionalidade, que [era] tambm a renascena de um velho povo.35 De volta a Portugal, depois do perodo de exlio no Brasil (1891/92-1897/98), Severo lidera a criao da Portuglia . Nesta nova iniciativa, o engenheiro era ao mesmo tempo proprietrio, diretor e editor da publicao, tendo escrito dezenas de artigos, quase todos dedicados arqueologia. Nos que abordava as origens da nacionalidade portuguesa, o engenheiro seguia as trilhas abertas por Ribeiro e Sarmento, defendendo que do ponto de vista mesolgico
32 Sobre os objetivos gerais da Revista de Cincias Naturais e Sociais ver Telles, Bazlio. Introduo. Revista de Cincias Naturais e Sociais. Porto, 1890, vol I, fasc. 1, pp. 1-5 e Peixoto, Rocha. Publicaes peridicas Portuglia . Porto, tomo I, fasc. 1, 1899, p. 176. 33 Severo aparece como diretor da revista em todos os fascculos, mas colaborou efetivamente, escrevendo artigos, notcias e/ou resenhas, nos fascculos 1 a 4 (volume 1/1890); fascculos 5 a 8 (volume 2/1893) e fascculos 17 a 20 (volume 3/1897-98). Nos fascculos 9 a 12 (volume 2/1894-95) e fascculo 13 a 16 (volume 4/1895-96), Severo pode no ter participado por ainda estar em So Paulo. 34 Sobre Wenceslau de Sousa Pereira de Lima ver o site do Instituto Geolgico e Mineiro de Portugal http://www.igm.pt/document/centros/ museu_geologico/biografias/wenceslau.htm. 35 Severo, Ricardo. Prospecto e Programa Geral. Portuglia . Porto, tomo I, fascculo 1, 1899, p. VII

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a constituio do territrio [portugus] como unidade geogrfica independente era garantida pela topografia e hidrografia, cuja constituio teria isolado Portugal do resto da Europa; e que do ponto de vista racial, a nacionalidade portuguesa tinha como clula matriz o ibero-ligrico. A defesa da pureza racial portuguesa era, ao mesmo tempo, essencial e problemtica em seu discurso. Essencial, por ser naquele momento, ao lado da unidade territorial, um dos atributos decisivos da afirmao da nao e de sua independncia. Problemtica, na medida em que o ideal de pureza racial era turvado pelo fato, admitido pelo prprio engenheiro, de que a Pennsula Ibrica tinha sido palco das mais diversas migraes, sendo sua populao sob o ponto de vista da sua composio tnica [...] assaz mesclada. Caracterstica que indicaria a degenerao da nacionalidade e, portanto, a impossibilidade de concretizao do projeto de redeno da nao em declnio. Era para escapar da ameaa da mestiagem e do perigo de desintegrao nacional que Severo afirmava, ainda que de modo contraditrio e forado, que os diversos povos que passaram pelo territrio portugus desde a pr-histria pertenciam ao mesmo grupo racial lusitano ou no tinham um papel de relevo na constituio daquela nacionalidade. 36 Depois de vinte e quatro anos dedicados arqueologia, Severo interrompe aquele que declarou ter sido o trabalho mais importante de sua vida: a Portuglia . A revista deixa de circular em 1908, quando Severo se v obrigado a abandonar sua terra natal, em virtude de dificuldades financeiras advindas da vida suntuosa de editor de uma revista de luxo, mas de pblico reduzidssimo e agravada pela m administrao dos bens que conquistara em sua primeira estadia em So Paulo. Na medida em que o encerramento de sua atuao como arquelogo no significou o arrefecimento de sua f republicana, nem o abandono de seu interesse pela nacionalidade portuguesa, o engajamento de Severo conheceria outros desdobramentos no Brasil, convivendo com outras crenas e formas de atuao.
36 Para acompanhar passo a passo os argumentos do engenheiro sobre o tema ver Origens da Nacionalidade Portuguesa (1911). Revista Portug uesa. So Paulo, 1930, tomo I, fasc. I, pp. 1- 4; Origens da Nacionalidade Portuguesa (1911). Revista Portugal . So Paulo, 1930, tomo I, fasc. 2, pp. 100-114; Origens da Nacionalidade Portuguesa (1911). Revista Portuguesa . So Paulo, 1936, tomo I, fasc. 4, pp. 253-259; Origens da Nacionalidade Portuguesa (1911). Revista Portuguesa . So Paulo, 1937, tomo I, fasc. 5, pp. 329-337.

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Laos de famlia e atuao profissional Ricardo Severo veio ao Brasil pela primeira vez em 1891/92 37, engrossando a massa de imigrantes portugueses que, entre o sculo XIX e XX, tiveram o pas como destino 38 . Representante bem sucedido das camadas mdias portuguesas ligadas ao comrcio e indstria, possvel que sua opo tenha sido animada pela vinda de outros republicanos igualmente perseguidos pela revolta do Porto de 189139 ou que tenha pesado a amizade com o colega dos tempos da Academia Politcnica, o engenheiro brasileiro Carlos Villares. Tanto nessa primeira passagem quanto na posterior estadia definitiva no Brasil, chama a ateno a diversidade e prosperidade alcanada pelo engenheiro nos investimentos mais variados, comrcio, construo civil, mercado financeiro e imobilirio 40 . Surpreendente tambm, desde a primeira estadia, sua rpida, slida e marcante insero, no s no mbito protegido da colnia portuguesa, como nos meios sociais, empresariais e culturais paulistanos. Severo se preocupou em promover, acima de suas convices polticas, a unio entre os imigrantes portugueses ao redor de uma nica instituio, a Casa Portu37 Sobre esta primeira estadia ao Brasil h vrias verses quanto s datas de chegada e partida de Severo: Gonalves, Ana Maria do Carmo Rossi. A Obra de Ricardo Severo . So Paulo, FAU-USP, 1977; Lemos, Carlos A. C, Op. cit ., 1993, p. 60, Rial, Mariana Fontes Prez. Movimento ou Estilo: Estudos sobre a Arquitetura Neocolonial Paulistana . So Paulo, texto mimeografado, relatrio final de pesquisa CNPq/FAUUSP, 2000; Severo, Ricardo. Discursos . Rio de Janeiro: Real Gabinete de Leitura, 1937, p. 5; Severo, Ricardo, Op. cit ., 1930, p. 9. 38 Sobre a imigrao portuguesa para o Brasil ver: Pereira, Miriam Halpern. A Poltica de Imigrao Portuguesa . Lisboa, A Regra do Jogo, 1981; Alencastro, Luiz Felipe de. Proletrios e Escravos. Novos Estudos CEBRAP. So Paulo, n. 21, 1988; Scott, Ana Silvia Volpi. Verso e reverso da imigrao portuguesa: o caso de So Paulo entre as dcadas de 1820 e 1930. Oceanos . Lisboa, out/dez 2000, n. 44, p. 127; Rowland, Robert. Portugueses no Brasil independente: processos e representaes. Oceanos . Lisboa, out/dez 2000, n. 44, pp. 8-21; Venncio, Renato Pinto. A imigrao portuguesa, 1822-1930, Oceanos . Lisboa, out/dez 2000, n. 44, p. 63; Lobo, Eullia Maria Lahmeyer. Imigrao Portuguesa no Brasil . So Paulo: Hucitec, 2001. 39 Entre eles estavam: Baslio Teles, tenente Coelho, alferes Carlos Malheiro Dias e Ramalho Ortigo. 40 As informaes sobre o patrimnio de Severo foram colhidas em entrevistas com a filha mais nova de Severo, Elisa Germano Severo, e no documento Inventrio e partilhas do esplio do dr. Ricardo Severo da Fonseca e Costa 1940-41, cedido pelo neto Luis Roberto Severo Lebeis.

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guesa41, e em aproximar as relaes econmicas, polticas e culturais entre os dois pases em que viveu,42 fazendo de si prprio uma espcie de patriarca da colnia portuguesa e um dos principais mentores do movimento associativo lusobrasileiro. Os laos familiares tecidos por Severo no Brasil tiveram incio em 1893, ano de seu casamento com Francisca Santos Dumont. O engenheiro fora apresentado famlia Dumont por Carlos Villares que tambm havia se casado com uma das filhas do famoso rei do caf, Henrique Dumont.43 Portanto, passado apenas um ou dois anos de sua vinda ao pas, o engenheiro se estabelece no seio da sociedade tradicional paulista, angariando a ascendncia e o prestgio social que lhe seriam de grande valia para o resto da vida. Tal prestgio, entretanto, no seria fruto apenas de seu matrimnio. Antes mesmo de se casar, Severo publicara um artigo sobre o Museu Sertrio 44 no jornal Correio Paulistano, no qual criticava a organizao geral da instituio, apontando as deficincias em suas sesses, especialmente aquelas de41 O programa da instituio est bem esboado no artigo Severo, Ricardo. A Casa Portuguesa em So Paulo. Portugal . Rio de Janeiro, 1925, n.43, pp. XIX-XX. 42 As conferncias, discursos e artigos em defesa do luso-brasileiro so: As relaes luso-brasileiras (1916); A misso dos portugueses. O Estado de S. Paulo. So Paulo, 5/12/1918. p. 3; Relaes LusoBrasileiras (1919), conferncia pronunciada na Cmara Portuguesa de Comrcio de So Paulo; Portugal-Brasil (1920), conferncia pronunciada no Automvel Club em Homenagem Colnia; Imigrao portuguesa no Brasil (1925), conferncia pronunciada na Cmara Portuguesa de Comrcio de So Paulo, Um prefcio para a Revista Portuguesa. Revista Portuguesa . So Paulo, 1930, tomo I, fasc. 1, p. III-VIII. e Um Tombo Luso-Brasileiro (1937), conferncia pronunciada no Real Gabinete Portugus de Leitura do Rio de Janeiro. Infelizmente s pudemos localizar o artigo A misso dos portugueses no Brasil, o prefcio escrito para a abertura da Revista Portuguesa e a conferncia Um Tombo LusoBrasileiro. 43 O filho mais velho de Henrique Dumont, formou-se pela Escola Politcnica do Rio de Janeiro, tendo trabalhado em 1881 na construo da estrada de ferro Mogiana, onde conheceu Eduardo Villares. Eduardo casou-se em 1885 Cocota Santos Dumont. Em 1886, Guilherme Villares, irmo de Eduardo, casou-se com Virginia Santos Dumont. Em 1887 chega ao Brasil Carlos Villares, irmo de Eduardo e Guilherme que se formou como engenheiro civil na Academia Politcnica do Porto e se casou com Gabriela Santos Dumont em 1891. Ribeiro, Anamaria Germano. A Histria da Famlia Dumont . So Paulo, texto impresso, 1998. 44 O Museu Sertrio foi o germe do atual Museu Paulista. Sobre a histria do Museu Paulista e de seu acervo ver o site www.mp.usp.br.

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dicadas s cincias naturais, etnografia, arqueologia e pr-histria. O artigo importante por confirmar a presena do engenheiro portugus em terras paulistanas a partir de 1892, e porque sua crtica refletia a atitude polemista e publicista comum ao crculo de intelectuais portuenses ao qual pertencia, apontando ainda o seu envolvimento precoce com a cidade que acabara de o acolher. Alm disso, a polmica gerada pelo artigo chegou aos ouvidos do ento Secretrio de Agricultura, Comrcio e Obras Pblicas, Alfredo Maia, que o apresentaria a seu parente e amigo, o engenheiro-arquiteto campineiro Francisco de Paula Ramos de Azevedo (1851-1928).45 O episdio lhe renderia um emprego como auxiliar no escritrio do j ento famoso engenheiro-arquiteto e, ao mesmo tempo, o cargo de chefe da seo construtora do Banco Unio de So Paulo, cuja carteira predial era [tambm] dirigida por ele46 . A sociedade entre Ramos e Severo se estendeu por mais de vinte anos tendo extrapolado os limites do Escritrio Tcnico F. P. Ramos de Azevedo. Destoante da bibliografia especializada, que insiste na especificidade e autonomia do percurso de cada um deles, parece importante restabelecer os vnculos entre ambos, ressaltando o ritmo empresarial que ambos imprimiram prtica profissional em So Paulo, a carreira e o papel de cada um dos scios na sociedade, e os debates e transformaes arquitetnicas em curso na cidade no alvorecer do sculo XX. O estudo simultneo de suas trajetrias mostra que a biografia de ambos apresenta uma srie de coincidncias relevantes. Como Severo, Ramos de Azevedo era filho de um negociante portugus, se casou com uma jovem de famlia abastada e influente de fazendeiros paulistas, tendo ascendido rapidamente fina flor da oligarquia cafeeira. Projetaria palacetes luxuosos, chegando igualmente a participar do seleto circuito de investimentos e intermediao de contratos, encomendas e favores pblicos de toda espcie,
45 Segundo Cndido Campos Neto, a Superintendncia de Obras estadual era subordinada Secretaria de Agricultura, Comrcio e Obras Pblicas, dedicada ao aparelhamento material do estado de So Paulo. As intervenes urbansticas [nesse momento] eram vistas como aspecto indissocivel de um processo econmico baseado na agricultura e apoiado pela atividade comercial . Campos Neto, Candido Malta. Os Rumos da Cidade: Urbanismo e Modernizao em So Paulo. So Paulo, Editora do SENAC, 2002, p. 60. 46 Lemos, Carlos A. C., Op. cit., 1993. p. 61. Severo, Ricardo. Op. cit., 1930, p. 10

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seja como empresrio, seja nas instituies de cultura e no mundo das artes com que se envolveu intensamente.47 Severo torna-se scio do arquiteto no ano de seu retorno capital paulista e apenas um ano depois da reestruturao que Ramos empreendera em seu escritrio, de modo a organiz-lo em bases empresarias. O arquiteto transformara o escritrio em uma empresa de projeto e de construo que funcionava como ncleo central de um verdadeiro conglomerado de negcios imobilirios, produo e comrcio de materiais de construo, agenciamento e intermediao de contratos e encomendas.48 A partir desse momento, sua carreira foi impulsionada a tal ponto que Ramos passaria da condio de arquiteto renomado e laureado entre seus pares para a de maior e quase exclusivo construtor de obras pblicas no perodo.49 No parece exagerado supor que Ramos tenha recebido neste momento a ajuda de seus scios, Domiziano Rossi e Ricardo Severo. Ao que tudo indica Severo ocuparia um papel de destaque na administrao do escritrio ao se envolver com as questes financeiras e de relaes pblicas da empresa, deixando em segundo plano os projetos e as obras.50 possvel que a formao que recebera na Academia Politcnica do Porto, sobretudo do curso de Engenharia Civil de Obras Pblicas, o tenha qualificado para exercer com competncia as atividades no s de construo, mas tambm de administrao. Isso porque o ensino da engenharia no perodo tinha como objetivo principal a formao de profissionais capacitados para as atividades de fomento de obras pblicas e administrativas com vistas no gerenciamento e controle dos negcios coloniais na frica.51 Em 1930, ao recapitular a sua atuao ao lado de Ramos, o engenheiro portugus incluiria o acompanhamento
47 Segundo Srgio Miceli, Ramos de Azevedo ilustra com perfeio esse trip de funes polticas, empresariais e tcnicas, indispensvel ao exerccio profissional de encargos e responsabilidades no espao da classe dirigente ilustrada. Miceli focaliza o seu papel no mecenato e no colecionismo de arte e bens culturais em So Paulo, como tpico representante de uma elite perrepista de perfil convencional e gosto acadmico. Cf. Miceli, Srgio. Nacional Estrangeiro, So Paulo, Companhia das Letras, 2003, pp.27-42. 48 Sobre o Escritrio Tcnico Ramos de Azevedo e seus colaboradores ver Fischer, Sylvia. Os Arquitetos da Poli . So Paulo, Edusp. 2005; Lemos, Carlos A. C., Op. cit., 1993; Carvalho, Maria Cristina Wolff, Op. cit . 49 Lemos, Carlos A. C., op. cit , 1993, p. 55 50 Idem, ibidem , p. 60 51 Rodrigues, Maria de Lurdes, Op. cit., p. 74.

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de praticamente todas as obras normalmente destacadas pela bibliografia como de responsabilidade do Escritrio Tcnico e notabilizadas pela assinatura de seu fundador: entre elas, as Secretarias de Agricultura e Fazenda, o Palcio da Justia, a Escola Normal, a Escola Politcnica, o Liceu de Artes e Ofcios de So Paulo e de Campinas, a Faculdade de Medicina, o Quartel da Luz, a Penitenciria do Estado, o edifcio dos Correios e Telgrafos, o Teatro Municipal e uma longa srie de palacetes construdos em Higienpolis e nas avenidas Paulista, Anglica e Brigadeiro Luis Antnio52 . A afirmao problemtica pois muitas dessas obras foram construdas durante a sua primeira estadia em So Paulo quando ele ainda no era scio de Ramos , outras, iniciadas quando ele ainda estava em Portugal e outras ainda, terminadas quando o engenheiro j tinha retornado a capital paulista ou realizadas depois da morte de Ramos. O que interessa destacar, no entanto, o sentimento de Severo de ter sido parte integrante e responsvel pelas obras mais caractersticas do Escritrio Tcnico, cujas tradies dizia procurar manter com os preceitos [daquele] grande Mestre da Arte de construir, pleiteando no apenas a sua autoria, como a continuidade da obra do engenheiroarquiteto campineiro. De certo modo, Severo estava correto, pois o prestgio alcanado pelo escritrio se preservou mesmo depois da morte de seu fundador em 1928, quando assumiu a direo do escritrio ao lado do sobrinho e genro de Ramos de Azevedo, Arnaldo Dumont Villares53 e de seu filho, Antnio Severo. 54 Este acontecimento to decisivo no
52 Severo, Ricardo, Op. cit., 1930, pp. 10-11. 53 Arnaldo Dumond Villares, filho de Guilherme Villares e Virginia Santos Dumont, irm da esposa de Severo, casou-se com Laura Lacaze Ramos de Azevedo, filha de Ramos de Azevedo em 1912. Ribeiro, Anamaria Germano, op. cit., 1998. 54 O nome de Ramos de Azevedo a frente da empresa s desapareceu 10 anos depois, quando esta passou a se chamar simplesmente Severo & Villares Cia Ltda. Em sua ltima fase - da morte de Ricardo Severo at os anos 1970-80 - a empresa era dirigida por Arnaldo Dumont Villares, falecido em 1965 e Antnio Severo, segundo Luis Saia arquiteto formado pela Escola Nacional de Belas Artes do Rio de Janeiro na mesma turma de Oscar Niemeyer e coordenador da sesso de projetos do escritrio desde os anos 1930. A empresa Severo & Villares fazia projetos em So Paulo e no Rio de Janeiro. Segundo Carlos Lemos, nos anos 1980 no passava de um mero escritrio de administrao e bens imobilirios, tendo sido vendido em 1991 a holding Partisil. O acervo do Escritrio Tcnico Ramos de Azevedo e da Severo & Villares Cia Ltda foi doado para a biblioteca da FAUUSP. Carlos A. C. Lemos, Catlogo de desenhos da biblioteca da FAU-USP. So Paulo, FAU-USP, 1998, p. 14; Lemos, Carlos A.C., Op. cit., 1993, pp 59-60 e nota 60; Saia, Luis. Arquitetura paulista, Xavier, Alberto (org.). Depoimento de uma gerao. So Paulo, Cosacnaify, 2003.

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teria alterado o ritmo de produo da empresa, que at meados dos anos 1950 continuaria a ser reconhecida no s pela categoria de seus projetos mas, principalmente, pela alta qualidade tcnica construtiva de suas obras.55 Entre as empresas que gravitavam ao redor do Escritrio Tcnico, Severo era acionista da Companhia Cermica Villa Prudente e da Companhia Iniciadora Predial. Esta ltima, fundada em 1908 por Ramos, Severo, Frederico Vergueiro Steidel e Arnaldo Vieira de Carvalho, era uma espcie de banco de financiamento imobilirio que construa residncias de aluguel e financiava a construo de residncias particulares56, destinadas classe mdia ou queles que no podiam pagar nem construir os requintados palacetes concebidos no Escritrio Tcnico. Ricardo Severo dirigiu a companhia desde a sua fundao at 1940, quando veio a falecer, concentrando nessa empresa os seus conhecidos projetos neocoloniais.57 Severo tambm participou ativamente de outra entidade de fundamental importncia para o funcionamento das empresas de Ramos de Azevedo, o Liceu de Artes e Ofcios de So Paulo. De 1909, quando entrou para a instituio, at 1928, o engenheiro portugus desempenhou no Liceu as funes de secretrio e inspetor escolar, assumindo a direo da instituio aps a morte de Ramos de Azevedo. Assim, tambm ali, a sucesso seria desempenhada por Severo, que exerceu o cargo de diretor at sua morte e manteve a orientao da instituio de formar no apenas artesos, operrios e tcnicos, mas tambm artistas.58 Acompanhando a sua variada atividade no meio empresarial e institucional local, percebe-se que Ricardo Severo, alm de scio ativo, foi continuador da obra que Ramos de Azevedo edificara a partir do final do sculo XIX e que transformara profundamente o cenrio arquitetnico da capital paulista, apagando sua feio colonial e tornando-a uma capital atualizada, seguindo os moldes das cidades europias de feio ecltica e universalista. Curiosamente, como se v, foi no interior deste processo de modernizao capitalista e beaux-arts da cidade, que transformou sua paisagem arquitetnica, pblica e burguesa,
55 Lemos, Carlos A. C., Catlogo de desenhos da biblioteca da FAU-USP, p. 14. 56 Sobre o escritrio de Ramos de Azevedo ver Lemos, Carlos A. C., op. cit., 1993. 57Idem, ibidem ., p. 4-11. 58 Severo, Ricardo. Liceu de Artes e Ofcios. So Paulo: S.N., 1934; Gitahy, Maria Lucia. Qualificao e urbanizao em SP: a experincia do Liceu de Artes e Ofcios, 1873-1934. Ribeiro, M.A.R. Trabalhadores urbanos e ensino profissional . Campinas,:Ed. da UNICAMP, 1986, pp. 21-88.

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dando-lhe um carter cosmopolita, para muitos, como o prprio engenheiro, demasiadamente estrangeiro, que Severo se tornou o chefe de fila da arquitetura tradicional no Brasil, de carter nacional. Essa aparente contradio entre sua atuao no Escritrio Tcnico e na campanha tradicionalista, assim como as incongruncias de seu discurso demonstram que a questo, de fato, no estava resolvida para Severo. Afirmando ter aproveitado a prestigiosa influncia do Escritrio Tcnico para lanar a orientao tradicionalista na arquitetura, Severo, de um lado, criticava veementemente o ecletismo extico ao meio racial e mesolgico brasileiro e por outro, deixava uma porta aberta a esta arquitetura, considerando-a adequada ao edifcio de exceo, aqueles que, diferentemente da casa, no configurariam a feio tradicional das cidades.59 A incoerncia do discurso e da prtica arquitetnica de Severo aponta para a ambivalncia do engenheiro na definio do nacional/estrangeiro, local/universal, tradicional/cosmopolita, mostrando que esta era uma questo em aberto. Presente na obra de arquitetos como Heitor de Melo, Archimedes Memria (1893-1960), Francisque Cuchet, Lucio Costa (1902-1998), Victor Dubugras (18681933) e no discurso de intelectuais como Menotti del Picchia (1892-1988), Monteiro Lobato (1884-1948), Mrio de Andrade (1893-1945), entre outros, esta ambivalncia revela o quadro de intensa disputa em torno da construo da modernidade, universalidade e/ou nacionalidade artstica entre ns naquele momento. 60 Imprensa, cultura e nacionalismo A rpida insero de Ricardo Severo nos meios sociais, empresariais e culturais paulistanos pode ser entendida, de um lado, a partir de seu casamento com Francisca Santos Dumont e, de outro lado, por sua associao com Ramos de Azevedo. Contudo, o engenheiro portugus no ficou restrito nem a esse crculo familiar e profissional, nem quele composto por sua colnia. To logo se estabeleceu definitivamente na cidade, Severo comeou a ampliar as suas relaes, aproximando-se dos intelectuais que gravitavam ao redor do Instituto Histrico
59 Severo, Ricardo. A Arte Tradicional no Brasil: a casa e o templo (1914). Sociedade de Cultura Artstica. Conferncias 1914-1915. So Paulo, Tipographia Levi, 1916, p. 43-44. 60 Candido, Antonio. Literatura e cultura de 1900 a 1945. (Panorama para estrangeiros). Literatura e sociedade. Estudos de teoria e histria literria. So Paulo, T. A. Queiroz Editor, 2000.

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e Geogrfico de So Paulo (IHGSP) 61 e do jornal O Estado de S. Paulo. So justamente esses vnculos que, somados aos destacados anteriormente, ajudam a compreender o contexto e a repercusso da campanha de arte tradicional no Brasil encabeada por Severo a partir de 1914. O engenheiro portugus se associou ao IHGSP em 1911, proferindo uma srie de conferncias entre esta data e os anos 1930. Na primeira delas, intitulada Culto tradio (1911), Severo discorreu sobre o trabalho desenvolvido no Instituto, classificando-o como uma verdadeira obra de concentrao nacionalista, de resistncia defensiva contra o cosmopolitismo destruidor das unidades cristalinas que representam no mundo humano as naes.62. Obra com a qual pretendia contribuir atravs da recuperao e venerao das tradies nacionais brasileiras, to inseparavelmente ligadas s de seu pas. Na segunda, intitulada Origens da Nacionalidade Portuguesa (1911) recuperava parte de seus estudos arqueolgicos em Portugal, bem como suas teses acerca da evoluo da nacionalidade portuguesa. Na ltima delas, realizada em 1932 durante o evento Conferncias Vicentinas, promovido em comemorao ao IV Centenrio da Fundao de S. Vicente (1532), Severo abordava o problema das Origens e fatos da expanso portuguesa no Brasil at 1530.63 As conferncias de Severo, claramente comprometidas com a divulgao e valorizao da nao portuguesa e de seu legado colonial no Brasil, somavam-se ao esforo de compreenso da formao das elites coloniais e da especificidade brasileira, empreendido pelo IHGSP.64 A preocupao com o nacional parece ser a chave da relao entre o engenheiro portugus e o assim chamado grupo dO Estado de S. Paulo. Entendido por alguns autores como o maior ncleo nacionalista existente na cidade naquele momento 65 , O Estado fazia a defesa do nacional
61 Sobre o Instituto Histrico e Geogrfico de So Paulo ver Schwarcz, Lilia Moritz. O Espetculo das Raas: Cientistas, Instituies e Questo Racial no Brasil 1870-1930. So Paulo, Companhia das Letras, 1993. 62 Academia Paulista de Letras, Homenagem a Ricardo Severo: Centenrio do seu Nascimento 1869-1969. So Paulo, SN, 1969, p 52. 63 Severo, Ricardo. Origens e fatos da expanso portuguesa no Brasil at 1530 Revista do Instituto Geogrfico e Histrico de So Paulo, 1932, n . 29, p 13-37. 64 Schwarcz, Lilia Moritz. Op.cit., p. 127. Ver tambm Santos, Fbio Lopes de Souza. Modernismo e Visibilidade: Relaes entre as Artes Plsticas e a Arquitetura . Dissertao de Mestrado, FAU/USP, 2000. 65 Chiarelli, Tadeu. Um Jeca nos Vernissages: Monteiro Lobato e o Desejo de um Arte Nacional no Brasil . So Paulo, Edusp, 1995, p. 93.

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sem desconsiderar o legado portugus 66 , to caro ao nosso engenheiro. Em evento organizado pelo Clube Portugus de So Paulo, em janeiro de 1929, na qual foram entregues insgnias do Governo Portugus para Julio de Mesquita Filho, Roberto Moreira e Nestor Rangel Pestana principais acionistas e diretores dO Estado -, Severo chamava ateno para o fato do jornal ter sido desde sempre um veculo aberto para suas idias, prestando enormes servios colnia portuguesa.67 De fato, entre os anos de 1908 e 1940, Severo publicou dezenas de artigos naquele jornal68 , que abrangiam desde temas relacionados colnia portuguesa e ao Liceu de Artes e Ofcios at aqueles dedicados especificamente sua campanha de arte tradicional. As suas relaes com o jornal, entretanto, no eram apenas profissionais ou intermediadas pela colnia. Severo era amigo pessoal de Jlio de Mesquita e Rangel Pestana, projetando para o primeiro uma residncia em estilo tradicional, e com ele compartilhando da companhia do segundo nas diversas iniciativas culturais que desempenharam em torno do jornal69, como, por exemplo a Revista do Brasil e a Sociedade de Cultura Artstica. A preocupao dO Estado com o nacional de modo geral definiu o carter de boa parte desta crtica de arte local em formao70 , fossem elas de servio ou militante, estando presente tambm na publicao de contos regionais, como os de Waldomiro Silveira, ou na seo
66 Martins, Wilson. Histria da Inteligncia Brasileira . Vol.VI (1915-1933). So Paulo, Cultrix/ Edusp, 1978, p. 74. 67 Discurso de Ricardo Severo no referido evento, publicado nO Estado de S. Paulo, 27/01/1929. 68 Neves, Joo Alves das. As Relaes Literrias de Portugal com o Brasil . Lisboa, Instituto de Cultura e Lngua Portuguesa, 1992, Santos, Paulo. A presena de Lucio Costa na arquitetura contempornea no Brasil. Rio de Janeiro, 1960, nota 16. 69 Sobre a casa de Jlio de Mesquita ver Homem, Maria Ceclia Naclrio. O Palacete Paulistano e outras Formas Urbanas de Morar da Elite Cafeeira 1867-1918. So Paulo, Martins Fontes, 1996, pp. 233-246. 70 Tadeu Chiarelli divide essas crticas entre crtica de servio, cujo propsito central era o de informar o leitor acerca das exposies e artistas presentes na cidade, e a crtica de arte militante, que revelaria o desejo de intervir decisivamente na cena artstico-cultural, propondo sua transformao, sempre a partir de um parmetro tico, estranho especificidade artstica no caso, o forte nacionalismo e que comearia a ser veiculada somente a partir de meados da dcada de 1910. Segundo o autor a partir de 1913 muitas das crnicas de servio eram escritas por Nestor Rangel Pestana, redator do jornal desde os primeiros anos do sculo e seu diretor a partir da morte de Jlio de Mesquita em 1927. Chiarelli, Tadeu. op. cit.., pp. 69-106.

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Tradies populares, na qual Amadeu Amaral divulgou os seus famosos ensaios sobre a cultura popular paulistana e brasileira.71 Essa mesma preocupao orientou os jornalistas e intelectuais ligados ao grupo na criao de associaes culturais e cvicas, como a Sociedade de Cultura Artstica e a Revista do Brasil . Nessas outras duas frentes nacionalistas no campo da cultura, tambm a participao de Ricardo Severo foi marcante. A Sociedade de Cultura Artstica, fundada em 1912, foi a primeira associao cultural paulistana fortemente marcada pela necessidade de valorizar a cultura nacional. Foi justamente com este intuito que se organizaram no seu interior uma srie de saraus ltero-musicais, alm de palestras sobre artes plsticas e arquitetura. A antolgica conferncia A Arte Tradicional no Brasil72 , proferida por Ricardo Severo em julho de 1914, integrava uma dessas sries de conferncias realizadas na sociedade. De acordo com Tadeu Chiarelli, esta primeira conferncia de Severo teria antecipado, ao lado de Oswald de Andrade (1890-1954) e de seu artigo Em prol de uma pintura nacional (1915), o papel e os objetivos da crtica militante na defesa de uma arte e arquitetura nacionais. Para o crtico, a conferncia teria manifestado no apenas o desejo de uma arte nacional, mas tambm a configurao de um programa para ela, cuja proposta central era pensar uma arte brasileira futura a partir do estudo e da reflexo sobre o passado nacional.73 Esse duplo comprometimento, de um lado com o estudo e valorizao do passado e das tradies nacionais, e de outro, com a proposio de uma arte nacional presente e futura que se evidencia em todos os textos da campanha de arte tradicional de Ricardo Severo , definia tambm o programa artstico-cultural da Revista do Brasil , mensrio de cincias, letras, artes, histria e atualidade, idealizado por Jlio de Mesquita e lanado em janeiro de 1916 em So Paulo. A revista, que se tornou a mais prestigiada publicao cultural da Repblica Velha, pertenceu at 1918 a uma sociedade annima cuja diretoria era composta por vrios jornalistas e colaboradores dO Estado, dentre eles Ricardo Severo, seu presidente.74
71Idem, ibidem ., p. 93. 72 Severo, Ricardo, op. cit., 1916, p. 37-82. 73 Chiarelli, Tadeu, op. cit., p. 96. 74 Severo, Ricardo. A Arte Tradicional no Brasil. Revista do Brasil . So Paulo, ano I, n. 1, jan/ 1917, pp. 394-424.

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Se das pginas da revista emerge claramente esse desejo persistente de promover uma releitura do pas que resultasse numa ao de sentido regenerador ou identitrio, no possvel afirmar que a proposio do problema, a maneira de enfrent-lo e as sadas sugeridas fossem homogneas.75 Recuperar a tradio nacional e mais do que isso uma tradio que sintetizasse o pas enquanto nao no era uma tarefa nada fcil, mas extremamente polmica. A questo que despontava nas pginas da revista, to bem colocada por Alceu Amoroso Lima, era a seguinte: Deve um povo em plena mocidade prezar suas tradies? Ou, pelo contrrio, esquecer o passado para melhor encarar o futuro?76 Se alguns propunham veementemente o esquecimento do passado em prol das tarefas impostas pelo futuro [, sugerindo] que simplesmente se desconsiderasse o 1500 e se tomasse a Independncia como marco inaugural da nossa histria, negando dessa forma, qualquer sentido ou pertinncia ao perodo colonial outros defendiam apaixonadamente as tradies, procurando ao contrrio valorizar e redimir nosso passado colonial77. Ricardo Severo e seu culto tradio se encaixam perfeitamente neste ltimo grupo. A campanha de arte tradicional: arqueologia, etnografia e arte Foi em meio a esse ambiente nacionalista, acirrado pela conflagrao mundial e pelas comemoraes do centenrio da independncia do Brasil, que a campanha de arte tradicional no Brasil lanada por Severo comeou a tomar forma. A campanha coincide com uma srie de movimentos artsticos de cunho nacionalista em curso na Amrica Latina, Caribe, Estados Unidos e Europa, dos quais poderamos citar o neocolonial78 , a arquitetura hispnica ou mission style 79, o liberty e o art nouveau em pases como a Es75 Luca, Tnia Regina de. A Revista do Brasil: um Diagnstico para a (N)ao. So Paulo, Editora da UNESP, 1999, p. 78. 76 Apud idem, ibidem ., p. 90 77 Idem, ibidem , p. 85-130 78 Amaral, Aracy, (org.), Arquitectura Neocolonial: Amrica Latina, Caribe, Estados Unidos. So Paulo, Memorial da Amrica Latina/ Fondo de Cultura Econmica, 1994. 79 Scully, Vincent, The Shingle Style and the Stick Style. New Haven, Yale University Press, 1971; Wilson, Chris. The Myth of Santa Fe: Creating a Modern Regional Tradition. New Mexico,University of New Mexico Press, 1997.

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ccia, a Blgica, a Finlndia ou a Alemanha 80 , sem contar o da casa portuguesa, liderado por Raul Lino (1879-1974).81 No caso de Severo possvel reconhecer, ao lado das motivaes ideolgicas, polticas e nacionalistas que o levaram a propor a recuperao do passado colonial brasileiro e de seu legado portugus, o interesse pronunciado pela histria da arquitetura, o estabelecimento de uma relao operativa entre o passado e o presente e o desejo de criar um estilo nacional, independente da tradio clssica, caractersticas que marcaram os revivals deste perodo. 82 Alm disso, em seu discurso patente a preocupao com a atualizao das tradies e a modernizao, ou adequao, dos edifcios s novas necessidades fsico-espaciais e tcnico-construtivas da sociedade naquele momento. O termo campanha s foi empregado pelo engenheiro portugus a partir de 192283, entretanto, olhando retrospectivamente possvel afirmar que as conferncias e projetos anteriores a esta data tambm fazem parte

80 Sobre o liberty e Art Nouveau nestes pases ver Curtis, William. The search for new forms and the problem of ornament. Modern Architecture since 1900. London, Phaidon Press Limited, 1999, pp. 53-71; Frampton, Kenneth. Histria Crtica da Arquitetura Moderna . So Paulo, Martins Fontes, 1997, captulos 4, 5 e 6; Escritt, Stephen. Art Nouveau. London, Phaidon, 2000. 81 Raul Lino contemporneo de Severo e como ele manteve relaes com o Brasil. Em Portugal era considerado um dos arquitetos portugueses de maior renome naquele momento a defender sem hesitaes a recuperao das formas portuguesas, num percurso nacional, alternativo produo ecltica novecentista. Sobre o tema ver: Gonalves, Jos Fernando. Ser ou No Ser Moderno. Consideraes sobre a Arquitetura Modernista Portuguesa . Coimbra, Departamento de Arquitetura da Faculdade de Cincias e Tecnologia da Universidade de Coimbra, 2002, p.60-68; Frana, Jos Augusto. Raul Lino e a casa portuguesa . A Arte em Portugal no Sculo XIX . Lisboa, Livraria Bertrand, 1966; Campos, Isis Alexandra Marques. Raul Lino (1879-1974). A Casa Popular Portuguesa e o seu Carter Proletrio. Trabalho de disciplina FAU-USP, 2003 (mimeo); Santos, Paulo Ferreira. Presena de Lucio Costa na Arquitetura Contempornea do Brasil . Conferncia, 1960, nota 15. 82 Patetta, Luciano. Los revivals en arquitectura. ARGAN, Giulio Carlo et alt. El Passado em el Presente: el Revival en las Artes Plsticas, la Arquitetctura, el Cine y el Teatro. Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 1977, pp. 129-163 e Argan, Giulio Carlo. El revival.ARGAN, Giulio Carlo et allii , op. cit., p. 7-28. 83 O termo campanha s aparece textualmente no artigo Da Arquitetura Colonial no Brasil: arqueologia e arte, publicado em 7 de setembro de 1922 nO Estado de S. Paulo, em razo das comemoraes do centenrio da independncia do Brasil.

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desta iniciativa 84 , tanto pelo teor, quanto pelo tom propositivo que as caracterizam. O levantamento de seus projetos e textos tradicionalistas revela que a campanha em prol da arte tradicional no Brasil se concentrou nas dcadas de 1910 e 1920, mas que seu discurso e sua prtica extrapolam os limites temporais como espaciais normalmente definidos pela bibliografia especializada sobre o neocolonial . Desta forma, o estudo das relaes entre as campanhas tradicionais lideradas por Severo no Porto e em So Paulo, propaladas, pelo prprio engenheiro, se revela fundamental. Os motivos que levaram Ricardo Severo a lanar sua campanha tradicionalista no Brasil so diversos, mas absolutamente intrincados. Seu interesse pela arquitetura do perodo colonial, sua inteno de fazer uma arte tradicional brasileira que congregasse o velho e o novo, o portugus e o brasileiro, sua pretenso de desvendar as origens da arquitetura brasileira e, atravs dela, as da nacionalidade, eram alinhavados pelo intuito deliberado de valorizar a herana lusitana. No parece ser toa que tanto a animao quanto o arrefecimento de sua campanha coincida com o esfriamento de sua proposta associativa luso-brasileira, tambm levada a cabo entre os anos 1910 e 1920. O eixo central de sua campanha era a discusso acerca das origens, desenvolvimento e caractersticas da arquitetura tradicional brasileira. Desde suas primeiras manifestaes sobre o tema, o engenheiro tomava as antigas e modestas construes do perodo colonial como vestgios poderosos de identificao do momento original de formao desta jovem nao, considerando-os to reveladores e dignos de nota quanto haviam sido os antigos fsseis por ele pesquisados em Portugal. Atribuindo quelas
84 Textos e projetos da campanha: Culto Tradio (1911) e das conferncias a Arte Tradicional no Brasil (1914/ 1916), ao quais poderamos acrescentar os artigos Arquitetura Velha (1916), Da Arquitetura Colonial no Brasil: arqueologia e arte (1922); a entrevista Arte Colonial III (1926 ) para o jornal O Estado de So Paulo, alm do artigo A casa da faculdade de direito de So Paulo 1634-1937 (1938); Palacete Numa de Oliveira (1916), a Casa Lusa(1920-24), os edifcios do Banco Portugus, da Portuguesa Beneficente de Santos e Campinas (1926), a restaurao da Igreja da ordem terceira do Carmo, e por ltimo o projeto para o Congresso do Estado de So Paulo (1929) , aos quais reunimos apoiados na bibliografia especfica e na anlise dos projetos, a Casa do Porto (1900), a Casa Julio de Mesquita (contempornea a Numa de Oliveira), a Casa Praiana (1921), o Pavilho das Indstrias de Portugal (1922-23), a Casa Jos Moreira (1926), a Sociedade de Cultura Artstica (1926), a Faculdade de Direito do Largo So Francisco (1932) e a Casa Rui Nogueira (1939-40)

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construes a capacidade de terem cristalizado perfeitamente as manifestaes mais primitivas de nosso povo, ou numa palavra, nossa tradio, Severo acreditava poder recuperar atravs delas o nascimento e desenvolvimento da nacionalidade brasileira e assim descobrir suas verdadeiras origens tnicas. Entretanto, ainda que enfatizasse a importncia seminal das manifestaes populares no campo das artes e arquitetura, estas no seriam, como veremos a seguir, nem objeto de estudo mais detido em seus textos de campanha, nem mote de inspirao para seus projetos. O vnculo determinante entre nacionalidade, meio e manifestaes artsticas defendido por Severo, fazia com que ele afirmasse o carter etnogrfico da arte, sobretudo a tradicional, apontando na conferncia A Arte Tradicional no Brasil de 1916, assim como no ttulo do artigo Da arquitetura colonial no Brasil: arqueologia e arte (1922), para a inevitabilidade de se fazer histria da arte como se esta fosse arqueologia. Para Severo, a arqueologia conferia ao estudo da arquitetura a possibilidade de recompor atravs dos mais rudimentares documentos no apenas a sua histria, como a da prpria civilizao brasileira.85 Desse modo, ao escrever a histria da arquitetura do Brasil o engenheiro construa ao mesmo tempo a histria da nacionalidade brasileira, fazendo com que ambas fossem absolutamente inseparveis. por isso que no podemos esquecer que, para ele, a busca dos fundamentos desta nacionalidade e de sua arte tradicional estavam intimamente ligadas campanha de valorizao da herana colonial lusitana, e a partir dela, da prpria nacionalidade portuguesa. justamente este seu comprometimento que guiar em grande medida sua leitura da arquitetura brasileira, como a de Portugal, e que explicar a valorizao ou negao deste ou daquele estilo arquitetnico, tanto historicamente quanto do ponto de vista artstico. Em seu arraigado nacionalismo, ou antes, veemente lusitanismo, Severo validava apenas aquela arquitetura que representava para ele a perfeita cristalizao da nacionalidade portuguesa, e de seus desdobramentos no novo mundo. O ponto de partida de sua genealogia tnico-artstica era o perodo histrico da colonizao portuguesa. Como em seu discurso racial, a ascendncia lusitana era supervalorizada em detrimento das contribuies, ou mesmo, da
85 Severo, Ricardo, op. cit., 1917, p. 400.

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participao dos ndios, negros e outros povos imigrantes na construo do mundo colonial e, no fundo, da prpria nao, ainda que, ao se referir a matriz tnica desta arquitetura, reconhecesse a influncia romana, rabe, moura e chinesa. Se com relao aos indgenas, considerava que as suas manifestaes artsticas, pelo seu carter e simbolismo original, se prestam a novas expresses estticas; afirmava que estas no seriam, porm tradicionais, se bem que caracteristicamente autctones e, portanto, estranhas no meio da famlia brasileira86 . Com relao aos negros, suas referncias no passariam de um breve comentrio sobre a escravido, no qual o engenheiro se opunha idia de que esta teria sido no Brasil, pelas mos dos portugueses, de uma barbrie e crueldade sem tamanho87. Quanto aos imigrantes de outras nacionalidades, eram definidos como aventureiros que no teriam se fixado terra com o intuito de constituir uma nova nao, moldada na sua original matriz tnica, como afinal haviam feito os colonizadores portugueses. Partindo da matriz lusitana, Severo traava a histria da arquitetura tradicional brasileira, de sua fundao, desenvolvimento, desvirtuamento e retomada, a partir de uma periodizao bastante interessada, que estabelecia quatro momentos mais ou menos definidos 88 : o primeiro denominado Brasil-Colnia, que ia do descobrimento at o final do sculo XVIII, quando experimentaramos o desenvolvimento de uma arte verdadeiramente tradicional; o segundo, nomeado Brasil-Monarquia, que se inauguraria no incio do sculo XIX, com o primeiro momento de transformao e depois de degenerescncia da arquitetura tradicional em funo do advento da Misso Francesa, da fundao da Academia de Belas Artes, mas principalmente do triunfo da independncia e do ecletismo ; o terceiro, iniciado a partir de meados do XIX e denominado BrasilRepblica, no qual a ferida aberta pela independncia no curso natural de nossa arquitetura se aprofundaria, esta arte perdendo totalmente seu cunho nacional; e o ltimo, em que as tradies eram retomadas dando incio a uma nova era de RENASCENA BRASILEIRA.
86Idem, ibidem, 1916, pp. 44-46. 87Idem, ibidem , 1917, p. 397. 88 Essa periodizao est presente em todos os textos aqui selecionados, mas mais clara e explcita nas conferncias A Arte Tradicional no Brasil de 1914 e de 1916.

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A leitura de sua obra tradicionalista revela a existncia de um dilogo entre Severo e outros intelectuais, artistas e arquitetos, igualmente preocupados com problema da nacionalizao e internacionalizao artstica, tendo como palco preferencial de divulgao os jornais e revistas em circulao naquele perodo 89. Ao mesmo tempo, a conversa entre eles aponta para o fato de que certas idias eram menos fruto de uma ou outra inteligncia especial, do que naturalizao de conceitos dispersos no cotidiano, constituindo-se, portanto, em lugares comuns entre aqueles que se vinculavam a este ou aquele nacionalismo. Isso no quer dizer que no houvesse pontos de vistas diferentes sobre o mesmo tema ou que partissem de um mesmo ponto em comum, apenas que certas idias se cristalizaram de tal maneira que ainda hoje se fazem presentes. A despeito de suas realizaes arquitetnicas, Severo revelava em seu discurso uma preocupao e um compromisso caracterstico de sua poca.90 Ao lado da preocupao
89 Souza, Ricardo Forjaz Christiano de. O Debate Arquitetnico Brasileiro, 1925-1936. Tese de doutorado, FFLCH-USP, 2004. 90 Em seu estudo sobre a arquitetura moderna William Curtis afirma que na passagem do sculo XIX para o XX os arquitetos, filiados aos mais diversos estilos - do ecletismo ao modernismo reconheciam naquele momento um contexto comum de transformaes profundas nos mais diversos campos da sociedade com o qual se debatiam e ao qual buscavam responder. As dvidas eram muitas: como reconciliar o velho e o novo, o mecnico e o natural, o utilitrio e o ideal, o nacional e o internacional? Como as formas de um novo estilo contemporneo poderiam ser descobertas? qual deveria ser o verdadeiro contedo da arquitetura frente s transformaes profundas geradas pela industrializao? As repostas dadas pelos arquitetos deste perodo foram muitas, medida que tanto o ponto de partida para se repensar a arquitetura do presente quanto o que era entendido como caracterstico da poca podia variar conforme o arquiteto, a regio e o pas, alm disso, nem todos os arquitetos e tericos viam as transformaes geradas pela industrializao de maneira positiva. O que estou tentando salientar na interpretao de Curtis desenvolvida para um contexto diferente, o europeu e americano na virada do sculo XIX para o XX - o tratamento dispensado arquitetura no moderna daquele momento. Ao considerar um contexto e uma busca comum tanto para arquitetos eclticos quanto modernos ele procurava validar tambm as investigaes estticas e arquitetnicas dos primeiros, normalmente descartadas como meras manifestaes atrasadas e extemporneas pela historiografia (moderna) da arquitetura. Algo que nos pareceu vlido tambm para o estudo do neocolonial e do moderno nas primeiras dcadas do sculo XX no Brasil. Veja, no se trata de no admitir o fato inconteste do salto esttico e artstico dado pelo moderno naquele momento, mas de reconsiderar o neocolonial tambm como uma busca contempornea, que deve ser entendida no a partir da arquitetura moderna , mas sim dentro de um dado contexto histrico e a partir de proposies estticas especficas. Ver Curtis, William. Modern Architecture since 1900. London, Phaidon Press Limited, 1999, sobretudo a introduo e o captulo 1 intitulado The Idea of modern architecture in the nineteenth century.

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em conhecer, estudar e recuperar esse passado, tanto o engenheiro portugus como aqueles que seriam seus companheiros, inimigos ou crticos intentavam fundar uma arquitetura nacional, presente e futura, que no significasse a retomada pura e simples do que havia sido realizado anteriormente, mas sim sua reinterpretao e atualizao. A convico de que as origens de nossa arquitetura nacional moravam no at ento desprezado passado colonial era compartilhada, por exemplo, por personagens to diversos quanto os engenheiros Ricardo Severo e Alexandre de Albuquerque (1880-1940) 91, o mdico e mecenas Jos Marianno Filho (1881-1946) 92 , os arquitetos Adolpho Morales de los Rios (1887-1973) 93, Lucio Costa 94 e Paulo Santos95 , os escritores Monteiro Lobato (1884-1948) 96 , Mrio de Andrade 97 e Manuel Bandeira (1886-1968) 98 , entre outros. Cer91 Engenheiro e professor da Escola Politcnica de So Paulo, envolvido ao mesmo tempo com a reconstruo da catedral da S em estilo gtico - defendido pelo engenheiro pelo carter monumental da obra incompatvel com a arquitetura colonial - e excurses cientficas para o estudo e levantamento de plantas dos tempos das casas coloniais. Ver Fischer, Sylvia, op. cit. 92 Principal promotor do neocolonial no Rio de Janeiro entre as dcadas de 1920 e 1930. Ver Kessel, Carlos. Entre o Pastiche e a Modernidade: Arquitetura Neocolonial no Brasil . Tese de Doutorado, UFRJ, 2002. 93 Arquiteto espanhol, radicado no Brasil, que tambm se envolveu simultaneamente com a arquitetura ecltica e neocolonial . 94 Aps assumir a direo da Escola Nacional de Belas Artes em 1930, Lucio Costa filiasse a arquitetura moderna e a partir desse momento tornase um dos principais crticos neocolonial , movimento ao qual se vinculara desde os tempos de estudante. Ver Wisnik, Guilherme. Lucio Costa . So Paulo, Cosacnaify, 2001. 95 Contemporneo de Lucio Costa, Paulo Santos tambm se vinculou ao neocolonial no incio de sua carreira para depois de filiar a arquitetura moderna . No seu caso, entretanto, a crtica ao neocolonial no parece to ferrenha quanto a promovida por Lucio Costa, a ponto do arquitetura estabelecer vnculos entre os dois movimentos. Ver Santos, Paulo Ferreira. A Influncia do Neocolonial na Arquitetura Moderna do Brasil . Conferncia no Instituto dos Arquitetos do Brasil, 1951. 96 Monteiro Lobato apoiou a campanha de arte tradicional de Ricardo Severo e sobre ela dedicou uma srie de artigos. Ver Chiarelli, Tadeu. op. cit. 97 Intelectual que se vinculou ao neocolonial at o final da dcada de 1920, quando ento reviu a sua posio e foi aos poucos se aproximando da arquitetura moderna . Severo, alis, foi uma referncia importante na construo de seu estudo sobre a arte religiosa no Brasil. Sobre as relaes entre Mrio, Severo e o neocolonial ver do prprio escritor A Arte religiosa no Brasil . So Paulo, Experimento/ Giordano, 1993; Aspectos das Artes Plsticas no Brasil. So Paulo, Martins/ Braslia, INL, 1975 e Arquitetura Colonial. Arte em Revista , no. 4, ano 2, ago. 1980. 98 Ver Amaral, Aracy. Artes Plsticas na Semana de 22. So Paulo, Ed. 34, 1998.

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teza que animava e era alimentada por uma srie de viagens de busca das fontes primitivas da cultura brasileira, que ocorreram entre as dcadas de 1910 e 1920, e que no se restringiram ao meio arquitetnico.99 As viagens realizadas pelo pintor Jos Wasth Rodrigues (1891-1957) 100 e os arquitetos Felizberto Razini (1881-1976) 101 e Lucio Costa no foram as nicas, mas so exemplares do intuito central das incurses pelo pas no campo da arquitetura. Alm do desejo de conhecer e analisar a produo artstica do passado, essas viagens tinham como objetivo procurar um manancial de inspirao que desse sustentao ao projeto romntico de constituio de uma arte que fosse ao mesmo tempo nacional e contempornea. O que parecia interessar essencialmente aos artistas e intelectuais do perodo era a articulao entre as manifestaes artsticas do passado com os projetos culturais que eles comeavam a esboar.102 E a a reconstituio de nossa histria da arquitetura assumia um papel estratgico. Nessa reconstituio, a prevalncia de uma mesma periodizao presente nos escritos de Severo, Wasth Rodrigues, Jos Marianno Filho, Mrio de Andrade e Lucio Costa curiosa. Para todos, nossa tradio arquitetnica fora lentamente se constituindo desde o descobrimento do Brasil, para desabrochar com toda exuberncia e autenticidade entre os sculos XVII e XVIII, sobretudo em Minas Gerais. O verdadeiro caminho seguido pela arquitetura brasileira ao longo desse perodo, teria sido interrompido no sculo XIX por um ecletismo cosmopolita estranho ao meio e as tradies nacionais. As divergncias comeam a aparecer justamente neste ponto. Para uns, como Severo e Marianno, a verdadeira atualizao da arquitetura brasileira propiciada pela retomada do fio da meada tradicional interrompido com o ecletismo, se dava com aquilo que ficou conhecido como o neocolo99 Meyer, Marlyse. Um Eterno Retorno: as Descobertas do Brasil. Caminhos do Imaginrio no Brasil . So Paulo, Edusp, 1993, p. 19-46. 100 De suas viagens resultou o livro, Rodrigues, Jos Wasth. Documentrio Arquitetnico Relativo Antiga Construo Civil no Brasil . Belo Horizonte: Ed. Itatiaia/ So Paulo: Edusp, 1979, publicado originalmente nos anos 1940. 101 Lemos, Carlos A, O Ecletismo em So Paulo. Ecletismo na Arquitetura Brasileira . So Paulo, Nobel/ Edusp, 1987, pp. 68-103. 102 Gomes Jr., Guilherme Simes. Palavra Peregrina: o Barroco e o Pensamento sobre as Artes e Letras no Brasil . So Paulo, Edusp, 1998.

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nial . Para outros, como Lucio Costa e Paulo Santos, isso s ocorreria de fato com o advento do moderno. Outro ponto interessante de confronto se d com relao constituio tnica da arquitetura brasileira. Se em Severo a figura chave era a do colonizador portugus que no Brasil se aclimatara reinventando a arquitetura de sua terra natal conforme o clima e os meios disponveis, em Mrio de Andrade quem se sobressai o mulato, especialmente representado por Aleijadinho e Valentim.103 Ademais, desde a viagem a Minas com Cendrars em 1924, o crtico vinha desenvolvendo o conceito de nacionalismo universalista, a partir do qual, podia religar sem constrangimentos a informao europia de vanguarda com a pesquisa etnogrfica, psicolgica e folclrica mais atual.104 Mrio, diferentemente de Severo, no via o estrangeiro como uma ameaa. Ele o pensava a partir de sua condio de ser brasileiro e, portanto com um ponto de vista outro que transformava a informao que chegava de outros pases. Lucio Costa tambm enfatiza a contribuio dos negros, ndios e mestios no amolecimento da matriz arquitetnica portuguesa, notado por Gilberto Freyre em outros campos da vida nacional.105 E como Mrio, seria menos avesso contribuio estrangeira que o engenheiro portugus e Marianno, desde que tal contribuio fosse bem assimilada. As coincidncias e divergncias entre os discursos destes engenheiros, arquitetos, artistas, escritores e intelectuais, refora a complexidade e a ambigidade do debate acerca do moderno e do nacional no Brasil em curso na primeiras dcadas do sculo XX. Em sua trajetria, Severo pa103 Andrade, Mrio de. A Arte Religiosa no Brasil. So Paulo, Experimento/ Giordano, 1993; Idem , Aleijadinho: posio histrica. O Jornal , Rio de Janeiro, ed. especial sobre Minas Gerais, 1928. Fernanda Peixoto faz ainda interessantes consideraes, a partir da leitura de Roger Bastide e de seu dilogo com Mrio de Andrade, sobre como este entendia o barroco e a constituio de uma arte brasileira. Sobre isto ver Peixoto, Fernanda Aras. Roger Bastide e o modernismo: dilogo interessantssimo. Dilogos brasileiros: uma anlise da obra de Roger Bastide, So Paulo, Edusp/ FAPESP, 2000, pp. 45-92. 104 Lira, Jos Tavares Correia de. Localismo Crtico e Atualidade na Arquitetura. Mrio de Andrade e a informao moderna (1925-1929) . Texto mimeografado, 2002. 105 Costa, Lucio. Documentao Necessria. Revista do Servio do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional . Rio de Janeiro, n. 1, 31/09/1937. Como aponta Henrique Mindlin em seu texto Gilberto Freyre e os Arquitetos. Arquitetura , So Paulo, 1962, n. 4, Freyre teve grande influncia sobre os arquitetos modernos nas dcadas de 1930/40, sobretudo no que diz respeito a definio do que seria a verdadeira arquitetura brasileira.

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rece justamente sintetizar e exibir lados e verses conflitantes naquele momento, aproximando a partir das noes de tradio, nao e modernizao artstica, movimentos que a princpio estariam em lados radicalmente opostos como o ecletismo, o neocolonial e o moderno, ou agentes to distantes como os intelectuais do Instituto Histrico e Geogrfico que acolhem com entusiasmo suas idias e os modernistas paulistanos que num primeiro momento o aclamam, para depois o criticarem. Se possvel perceber, por um lado, o quanto o moderno e o modernismo naquele momento reivindicam o novo e uma nova forma de falar sobre o Brasil beneficiando-se surpreendentemente de idias e sugestes caras ao sculo XIX - como as de tradio e evoluo, apenas para citar duas bastante influentes no perodo por outro, fica clara a importncia de se pensar a produo da poca a partir de um solo de disputas em torno dessas e outras noes, no qual o campo de batalha a arena social.

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A rima nos cantos populares: contribuies para o rimrio brasileiro

lvaro Silveira Faleiros *

As fronteiras Estudar um fenmeno como o uso da rima nos cantos populares do Brasil uma tarefa gigantesca, porm necessria, devido sua riqueza e ao desconhecimento do assunto que ainda impera. Nas linhas que seguem, fazemos um estudo apenas das caractersticas presentes na rima da poesia popular e que no se manifestam na poesia culta (de tradio escrita), uma vez que esses traos encontram-se apagados dos tratados de metrificao, assim como dos dicionrios de rima, como se o portugus falado no produzisse formas prprias de poesia. Entretanto, muitos desses traos caracterizam parte importante da poesia cantada no Brasil, manifestao artstica por meio da qual o horizonte da rima e da poesia constantemente se renova e se amplia. Como j afirmava Erza Pound1: A msica apodrece quando se afasta da dana. A poesia se atrofia quando se afasta muito da msica e essa musicalidade se projeta na voz. Dessa maneira, nosso estudo visa a catalogar as principais contribuies fonticas2 que se devem, sobretudo, ao carter oral dessa poesia. Para tal, necessrio, primeiramente, definir o que entendemos por rima. A rima Entende-se por rima a repetio, no final dos versos de um poema, de uma srie de sons iguais ou similares. A rima , como afirma Chociay3, um processo de reiterao fnica que ocorre geralmente, a partir da ltima vogal forte de cada verso. A repetio desse conjunto de sons, segundo Nbrega4 , pode se resumir a um nico som, consonntico ou voclico, ou se estender a um conjunto mais amplo de fo* Professor da UnB e Doutor em Letras pela FFLCH-USP 1 Pound, Ezra. ABC da Literatura , So Paulo, Cultrix, 1977, p. 61. 2 As contribuies sintticas e lexicais, tambm relevantes na ampliao do rimrio brasileiro, sero tratadas em estudos futuros. 3 Chociay, Rogrio. Teoria do verso. So Paulo, McGraw-Hill do Brasil, 1974, p. 174. 4 Nbrega, Mello. Rima e poesia . Rio de janeiro: I.N.L., 1965.

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nemas, combinados de diferentes formas. Essa reiterao fnica, que se d entre dois ou mais versos, pode ocorrer tanto dentro como no final dos mesmos. Nas linhas que seguem concentramo-nos apenas nas reiteraes fnicas em que h a repetio de todos os fonemas a partir da ltima vogal tnica de cada verso, ou seja, nas rimas chamadas de consoantes ou de soantes. Nossa escolha deve-se ao fato de que so essas hoje as rimas mais praticadas na poesia popular e so elas, tambm, que encontram-se sistematizadas nos dicionrios de rimas. A elas corresponde, pois, o que comumente chama-se rima. Para que ocorra uma rima consoante completa (ou perfeita5 ) necessria a reiterao total de sons a partir da ltima vogal tnica do verso. H, porm, uma antiga discusso sobre o que caracteriza a reiterao total de sons, j que a grafia nem sempre corresponde ao que se pronuncia. Esta , alis, uma fronteira importante entre os estudos clssicos da rima e os estudos lingsticos. Nestes, a rima, por ser um fenmeno fontico, classificada a partir da fala e no da grafia. As rimas aparentemente incompletas Mattoso Cmara Jr6 identificou um conjunto de rimas que so apenas aparentemente incompletas (Cmara Jr. utiliza o termo imperfeitas ). Esse conjunto de rimas envolve, de um lado, vocbulos com a presena, em sua grafia, do par opositivo o/u. E, de outro lado, vocbulos com a presena, em sua grafia, do par opositivo e /i. Nesses dois casos, em portugus, encontramo-nos, muitas vezes, diante do mesmo som. No primeiro par, temos palavras em que a vogal o, em posio fraca, corresponde, de fato, ao som [u]. Como nas rimas mgoa/gua, rgus/largos, prolas/crulas. O mesmo ocorre com o segundo par, em que a vogal e se pronuncia [i] em slaba postnica, como em clix/vales, rea/ria, satlite/impele-te, molstia/veste-a, espcie/tece. H ainda a fuso de sons quando do encontro de duas vogais o, como em risonhos/reponho-os. A vogal i e a vogal e podem tambm se fundir, como em visse/superfcie, plancie/velhice, produzindo, assim, rimas em -isse. Cmara Jr. trata, por fim, dos ditongos. Por um lado, os ditongos presentes em rico/oblquo, acabou-se/doce e vou/av, em que o u se funde ao o, e que produzem, respectivamente, rimas em -ico, -ce e e, por outro lado, os di5 Seguindo as orientaes de Mello Nbrega (1965), preferimos o termo rima completa , ao invs de rima perfeita , por ser o primeiro um termo mais tcnico e menos valorativo, j que acreditamos que a perfeio de um poema se deve ao seu conjunto e no manuteno rgida de uma regra. 6 Cmara, Joaquim Mattoso. A rima na poesia brasileira. Para o Estudo da Fonmica Portuguesa . Rio de Janeiro, Simes, 1953, pp.119-165.

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tongos existentes em vejo/beijo, acho/baixo, em que a vogal i desaparece diante das consoantes alvolo-palatais, j que o ponto de articulao do i e dessas consoantes o mesmo e que resultam nas rimas soantes -ejo e -acho. A vogal i, entretanto, no se anula quando precede consoantes anteriores, como nos pares foi-se/doce, preta/ deita, meiga/chega, que so rimas incompletas. De todo modo, o que nos parece revelador nesse estudo que, ao debruar-se sobre os aspectos da fala, Mattos Cmara Jr. identificou uma srie de relaes fnicas que permitem um melhor entendimento das escolhas feitas pelos poetas que, nos casos acima, procuraram uma reiterao completa dos sons e no uma nuana fnica ou uma mudana no padro sonoro, como sugere a grafia. Ressaltamos, ainda, que h uma diferena importante entre as semelhanas fnicas existentes em pares como mgoas/guas, rea/ria, vejo/beijo, vou/av e aquelas que se encontram em pares como acho/baixo, acabou-se/doce ou ainda o par rico/oblquo. Os quatro primeiros pares so considerados equivalncias fnicas caractersticas da lngua portuguesa tanto na norma popular quanto na norma culta, tanto que nos Dicionrios de Rimas, desde o de Costa Lima, do sculo XIX, considera-se essas rimas como rimas perfeitas. Os outros trs pares e, sobretudo, o ltimo no so unanimemente aceitos como caractersticos da norma culta, tanto que no aparecem como equivalentes em todos os dicionrios de rimas consultados7. De fato, a questo que se coloca , a partir de que norma considera-se a lngua e, neste trabalho, indicar as rimas que constituem-se a partir da fala popular. , pois, necessrio, inicialmente, indicar as contribuies fonticas advindas desse registro. Contribuies fonticas dos falares brasileiros Desde o sculo XIX, uma srie de pesquisadores estuda e compila as caractersticas da fala popular brasileira. O primeiro a publicar em livro suas consideraes e traar um panorama dos trabalhos que lhe precederam foi Slvio Romero8.
7 Foram consultados os dicionrios de rimas de Lima, Costa. Dicionrio de rimas. Porto, Lello, s.d.; Casteles, Visconde de. Dicionrio de rimas. Porto, Domingos Barreira, s.d.; Castro, Almerindo Martins de. Dicionrio de rimas. Rio de Janeiro, Cientfica, s.d.; Passos, Guimares. Dicionrio de rimas. Rio de Janeiro, Francisco Alves, 1913; Fernandez, Jos Augusto. Dicionrio de rimas. 6. ed. Rio de Janeiro, Record, 1999. O nico par que no consta em nenhuma das obras a rima rico/oblquo. 8 Slvio Romero. Transformaes da lngua portuguesa na Amrica, Estudos de poesia popular do Brasil . Petrpolis, Vozes,1977, p.234-354.

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Na parte dedicada s alteraes fonticas, Slvio Romero9 tece algumas consideraes sobre processos que atuam no final dos vocbulos. Quanto s VOGAIS, afirma: Jos de Alencar j havia notado a nossa tendncia de pronunciar o e final como i e o o como u . No Brasil, no ditongo ai, pronunciamos cixa, bixo, quase como caxa, baxo, abrindo o a e fazendo soar pouco o i. Em relao s CONSOANTES: A supresso de uma ou mais letras no final das palavras (afrese) usual entre os brasileiros, principalmente caboclos e caipiras, que dizem bot, ard, subi , comendo invariavelmente os rr finais. No s o r final que o povo suprime, o mesmo faz com qualquer outra consoante; ex.: home, corage, virgin, gener , por homem, coragem, virginal, general. A permuta do l pelo r, a apcope do r, a queda da molhada lh, [...] porquanto encontramos entre o povo vozes como estas: farsa, cara, teia, teiado, mui, [...] em vez de falsa, cala, telha, telhado, mulher . Slvio Romero organiza, no mesmo volume, um pequeno glossrio de termos estropiados pelo jargo das classes baixas, do qual destacamos: mesmo-mmo; bnobena ; senhor-sinh, senhora-sinh , pssaro-passo, rvorearve. Trata-se, na maioria das vezes, de um conjunto de transformaes comuns aos falares do Brasil. No incio do sculo XX, outros estudos mais sistemticos10, foram realizados, nos quais nos autores procuraram, no apenas identificar as caractersticas da fala popular, mas explic-las por meio da filologia e da influncia de lnguas indgenas e africanas. Desse modo, Marroquim, por exemplo, identificou, j nas origens do portugus, transformaes do l em r, como em platu(m) -prato, nobile(m) -nobre. Em relao ao dialeto caipira, h alteraes, no final das palavras, ainda no mencionadas e que foram identificadas por Amaral:
9 As consideraes de Slvio Romero, aqui resumidas, foram selecionadas por serem aquelas que tratam de mudanas fonticas nos finais das palavras e, dessa maneira, inf luenciam diretamente a rima. As contribuies sintticas e lexicais sero tratadas em trabalhos futuros. 10 Amaral, Amadeu. O dialeto caipira . So Paulo, O Livro, 1920; Nascentes, Antenor. O linguajar carioca . 2. ed. Rio de Janeiro, Rex, 1953; e Marroquim, Mrio. A lngua do Nordeste. So Paulo, Cia Editora Nacional, 1934.

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No que se refere s VOGAIS: Segundo o autor, Nos vocbulos esdrxulos, a tendncia para suprimir a vogal da penltima slaba e mesmo toda esta, fazendo grave o vocbulo (ridico = ridculo, legite = legtimo, cosca = ccegas, musga = msica). Acrescente-se11 relmpago-relampo, mrmore-marme, plvora-porva , pssego-pesco, alm de pssaro-passo, rvore-arve j identificados por Slvio Romero. Note-se que, de fato, essa tendncia j encontrada na formao do latim vulgar. Entretanto, Amaral, fala em supresso da penltima slaba, quando, na verdade, trata-se de supresso de vogais de slabas postnicas e mesmo de todas elas, e no necessariamente apenas da penltima (casos de sncope e de apcope). O grupo voclico u (om), nas palavras bom, tom, som muda-se em o : bo, to, so12 . Quanto s CONSOANTES: A consoante d cai, quase sempre, na slaba final das formas verbais em -ndo, como em anadano, veno, caino e pno para andando, vendo, caindo e pondo. Antenor Nascentes13, mais sistemtico que seus antecessores, permite identificar, entre outros, os seguintes processos que influenciam os segmentos rimantes: Quanto s VOGAIS: O a pode transformar-se em e : inveja-inveje. H desnasalizaes do a (e do e ): rf-orfa, im-ima , (viage, vertige, home, onte... ) J nas SEMICONSOANTES: O y postnico, precedendo imediatamente a vogal final, absorvido: matria-matera , histria-histora , dzia-duza , polcia-pulia , glria-glora , espcie-espece, superfcie-superfice, colgio-culejo, necrotrio-nicrotero. O w atrado ou absorvido: rgua-reuga , esttua-estauta , tbua-tauba ou taba , ndoa-noda . O grupo ua pode transformar-se em o : quanto-conto, quando-condo.
11 Cf. Nascentes, 1953, p.64. 12 Idem , p.36. 13 Idem , p.27-70.

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Nos DITONGOS em: o, final e tono, perde o primeiro elemento: rfo-orfo, rgo-orgo, sto-soto. Nascentes assinala que o ditongo, em bno-bena , reduz-se a a devido flexo feminina. o, grafado -am, nos verbos, d um ou o : foram-forumforo. As CONSOANTES passam pelas seguintes transformaes ainda no assinaladas: l final, alm de ser absorvida, pode vocalizar-se: qualqu-quau , papel-pap-papu , Brasil-Brasi-Brasiu. O n palatal (nh ) pode se despalatalizar: companhia-compania . Consoante seguida de r, ele tende a desaparecer: compadre-cumpade, negro(a)-nego(a) , registro-registo, quatro-quato. Reduo do gn a n : repugnar-repun , maligno-malino. Nascentes faz, em seguida, referncia aos diversos fenmenos fonticos, a maioria dos quais j estudados (afrese, sncope, apcope, (des)nasalizao, (des)palatalizao). No que se refere aos segmentos rimantes, cabe-nos, por fim, ressaltar os seguintes fenmenos fonticos: Epntese, em geral de r : leque-lecre, lagosta-lagostra , estalar-estral. Paragoge, em palavras terminadas em plosivas: sob-sbi, Isaac-Isaque. Na palavra boi pode haver paragoge (o) para marcar o gnero: boi-boio. Mettese (interverso): lagarta-largata , teatro-triato, proporo-porpoo. Enfim, Marroquim14 , em seu estudo sobre a lngua do Nordeste, no aponta nenhum fenmeno que no tenha sido aqui enumerado exceto algum caso particular, ex. regimerijume o que evidencia o fato de que esses fenmenos so, em sua grande maioria, comuns a todas as regies do pas, uma vez que retiramos os exemplos de estudos sobre o linguajar carioca e o dialeto caipira. claro que, em algumas regies, o mesmo fenmeno pode aplicar-se de modo mais amplo ou no. Assim, o caipira vai ampliar o uso do
14 Marroquim, 1934.

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r (rima, por exemplo, ir/Brasir ), j no Nordeste a rima seria em i . Procuramos apontar essas distines na apresentao dos textos, porm, antes de faz-lo, necessrio distinguir os fenmenos fonticos j incorporados poesia culta daqueles especficos da fala popular. Rima e fontica na poesia culta e na poesia popular Dentre os traos acima, h, de um lado, aqueles caractersticos da fala do portugus, que se encontram, inclusive, sistematizados nos dicionrios de rimas e que so utilizados freqentemente como recurso na poesia escrita e, do outro, as caractersticas fonticas especficas do falar popular do Brasil, consideradas como erros de acordo com o padro do portugus falado. Fazem parte dos traos gerais da fala do portugus, os processos fnicos tratados por Matoso Cmara e alguns encontrados em Nascentes, todos eles j assimilados na poesia de lngua culta, desde o sculo XIX, dentre os quais destacamos: Transformao do e e do o postnicos em e e u , respectivamente; Supresso do i e do u nos ditongos (beijo-bejo, baixobaxo, caixa-caxa , pouco-poco, acabou-se-acabce); Absoro do i nos ditongos suprefice- superfcie, planice plancie; Ditongao do a e do e, diante de s e z (paz-paiz, masmais, vez-vis, ms-mis ). Vocalizao da l final (qual-quau , papel-papu , BrasilBrasiu ); J os outros traos, proscritos em um registro formal, so altamente produtivos na poesia popular de todas as regies do Brasil. Dessa maneira, identificaremos, em poemas populares, rimas nas quais se estabeleam reiteraes fnicas entre termos usuais da lngua e outros com as caractersticas da fala popular acima descritas, ou seja, rimas que s so possveis graas s transformaes fonticas. Ao longo de nosso estudo, notamos que a grande maioria dos fenmenos fonticos diz respeito, de fato, s soantes, ou seja, , sobretudo, por meio de transformaes que envolvem as laterais, as vibrantes e as nasais que as possibilidades rmicas da poesia popular so ampliadas. Desse modo, na apresentao, iniciamos com as transformaes especificamente voclicas e consonantais para, por fim, tratar das modificaes que envolvem as soantes. 105 revista do ieb n 43 set 2006

Os registros da poesia popular: da fala escrita Nos poemas produzidos pelos cantadores e repentistas, pode-se dimensionar as possibilidades que as contribuies fonticas abrem na produo de poesia. Apresentamos uma srie de exemplos retirados de obras que cobrem boa parte do territrio nacional15. importante notar que os mtodos utilizados pelos pesquisadores na transcrio dos versos no so sempre rigorosos, dependendo, muitas vezes, da memria do folclo15 s divises por linguajares regionais (cf. Nascentes, 1953, pp. 18-26), preferimos um agrupamento de acordo com as referncias regionais encontradas nos ttulos e subttulos das obras consultadas. Os exemplos foram encontrados nos estudos pioneiros de Magalhes, Celso de. A poesia popular brasileira. Rio de Janeiro, Biblioteca Nacional, 1973, de Romero, Slvio. Cantos populares do Brasil. Rio de Janeiro, Jos Olympio, 1954, e de Moraes Filho, Mello. Cantares brasileiros: cancioneiro fluminense (parte potica). Rio de Janeiro, Livraria Cruz Coutinho, 1900; nos estudos de abrangncia nacional, como os de Gallet, Luciano. Estudos de folclore. Rio de Janeiro, Carlos Wehrs,1934; de Silva, Simes. Fragmentos de poesia sertaneja. Rio de Janeiro, Grfica de Jornal do Brasil, 1934; de Arajo, Alceu Maynard. Folclore Nacional. So Paulo, Melhoramentos, 1964; e de Andrade, Mrio de. Ensaio sobre msica popular brasileira . 3. ed. So Paulo, Martins Fontes, 1972. Alguns exemplos, representativos das cantorias do Norte, foram retirados do trabalho de Salles, Vicente. Repente e Cordel : literatura popular em versos na Amaznia. Rio de Janeiro, FUNARTE, 1985. Uma grande parte dos textos provm de estudiosos da poesia popular do Nordeste como Carvalho, Rodrigues. Cancioneiro do Norte. 3. ed. Rio de Janeiro, INL,1967; Mota, Leonardo. Violeiros do Norte . So Paulo, Monteiro Lobato, 1925, Cantadores. 2. ed. Rio de Janeiro, Ed. A Noite, 1953, e Serto Alegre. Rio de Janeiro: Ediouro, 1968; Cascudo, Lus da Cmara. Violeiros e cantadores. Rio de Janeiro, Ediouro, 1970 e Dicionrio do folclore brasileiro. 9. ed. Rio de Janeiro: Ediouro, s.d.; Coutinho Filho, F. Violas e Repentes. So Paulo, Saraiva, 1953; Campos, Eduardo. Cantador, musa e viola. Rio de Janeiro, Americana, 1973; Batista, Sebastio Nunes. Potica popular do Nordeste. Rio de Janeiro, Casa de Rui Barbosa, 1982. Wilson, Lus. Roteiro de velhos cantadores e poetas populares do serto. Recife, Centro de Estudos de Histria Municipal, 1985. Ayala, Maria Ignez Novais. No arranco do grito. So Paulo, tica, 1988._______ . Cocos: alegria e devoo. Natal: EDUFRN, 2000. A poesia da bacia do So Francisco est representada pelas obras de Trigueiros, Edilberto. A lngua e o folclore da Bacia do So Francisco. Rio de Janeiro, FUNARTE/Casa de Rui Barbosa,1977. Azevedo, To. Cultura popular do Norte de Minas. So Paulo, Top Livros, 1979.e Souza, Oswaldo de. Msica folclrica do Mdio So Francisco Vol. I. Rio de Janeiro, MinC, 1979._______ . Msica folclrica do Mdio So Francisco Vol. II. Rio de Janeiro, MinC, 1980; A produo potica do Centro-Oeste foi coligida, sobretudo, por BRASIL, Americano do. Cancioneiro de trovas do Brasil Central . 2. ed. Goinia, Oriente, 1973. As rimas caipiras foram colhidas nos trabalhos de Amaral, Amadeu. O dialeto caipira. So Paulo, O Livro, 1920._______ . Tradies populares, . So Paulo, IP, 1948., Lima, Rossini Tavares de. Folclore de So Paulo. 2. ed. So Paulo: Ricordi, 1954., Bandecchi, Brasil. Romanceiro Paulista. So Paulo, Obelisco,1962., Pires, Cornlio. Sambas e caterets. So Paulo, Unitas, s.d., Tonico e Tinoco. Da beira do Tuia ao Teatro Municipal. 2. ed. So Paulo, tica, 1984. , e Santanna, Romildo. A moda viola : ensaio do cantar caipira. So Paulo, Arte e Cincia, 2000. As rimas do Sul , por fim, foram retiradas de Meyer, Augusto. Guia de Folclore Gacho. Rio de Janeiro, Aurora, 1951. e, sobretudo, de Lopes Neto, J. Simes. Cancioneiro Guasca.2. ed. Rio de Janeiro, Globo,1960.

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rista ou de sua interpretao. Entretanto, muitos desses estudos so hoje as formas conhecidas, reproduzidas, de cantos populares tornando-se, assim, parte do cancioneiro popular brasileiro. Para a anlise das rimas, deve-se, contudo, considerar outras fontes, como as descries lingsticas dos falares regionais. , tambm, necessrio verificar que o modo de registro dos textos varia de folclorista para folclorista. Basileu Toledo Frana16 , por exemplo, ao comentar a obra de Americano do Brasil, assinala a maneira inteligente com que foi elaborada, fugindo ao registro fontico da lngua dialetal; assim como fizeram os primeiros pesquisadores, dentre os quais Slvio Romero. J Cornlio Pires considerado por Mrio de Andrade17, um observador agudo, das poesias e dos diferentes processos de potica cantada dos caipiras apresenta os versos: conservando-lhes as corruptelas, brasileirismos, defeitos de rima e, muitas vezes, m metrificao, para no lhes tirar o sabor especial e a cor local. Essa variao na forma de registro da poesia cantada popular faz com que no seja possvel fiar-se cegamente nas transcries escritas encontradas nos livros, uma vez que, em um mesmo autor, o modo como as corruptelas so escritas ou destacadas (itlicos, aspas, negritos) variam consideravelmente, mesmo em autores como Cornlio Pires. Por exemplo, na moda Uma briga no Veado, h a seguinte estrofe:
Dia 20 de janeiro / Foi dia de mau destino L na capela do Veado / Vi o povo reunindo ; Na hora que eu cheguei / Eu ouvi toque de sino O padre dizia a missa, / O povo estava ouvindo

Nela, Cornlio Pires18 escreve ouvindo e reunindo que, por sua vez, rimam com destino e sino. Ora, Amadeu Amaral19 nos ensina que, no dialeto caipira: a consoante d cai, quase sempre, na slaba final das formas verbais em ando, endo, indo; fato que o prprio Cornlio Pires registra na escrita de outros poemas (todos com rimas em -ano ), como o A.B.C. do solteiro:
Bem queria me cas / Quando eu tinha vinte ano, Eu ainda era bobo / No conhecia os engano ; Fui feliz, no me casei, / Livrei de and penano.
16 Americano do Brasil, 1973, p.LVIII. 17 Andrade, 1972, p.187. 18 Pires, s.d, p.343. 19 Amaral, 1920, p.27.

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Acrescentamos que, no repertrio caipira, h exemplos de rimas em -ino, como na famosa O menino da porteira, ou ainda na moda de viola Violeiro, de Tonico e Tinoco20 :
Fiquei vio aqui na roa, passei a vida carpino Canto moda recordando o meu tempo de minino

A provvel irregularidade na escrita, mesmo na obra de um observador agudo como Cornlio Pires faz com que nos perguntemos se ele, ao registrar a rima cabocro com coco/choco/loco, no se esqueceu de omitir o r, uma vez que, como assinala Antenor Nascentes21, o desaparecimento da vibrante corrente na fala popular em encontros consonantais: negro-nego, compadre-cumpade ; ou se, como assinala Amadeu Amaral 22 , no dialeto caipira, a forma mesmo cabocro e no cabco, esta, uma forma estranha a S.P.. De todo modo, no Nordeste, mesmo entre os mais cultos repentistas, recorrente o uso de cabco23. Enfim, como nosso objetivo ampliar ao mximo as possibilidades rmicas, ainda que essas sejam caractersticas de uma nica regio do pas e como no se trata, neste artigo, de aprofundar a discusso sobre a qualidade e a preciso das reprodues escritas dos cantos populares, limitamo-nos aos exemplos em que as marcas da fala foram reproduzidas nas publicaes24 . Contribuies da poesia popular para o rimrio brasileiro Como assinalamos acima, a distino entre consoantes puras e soantes permite-nos agrupar as transformaes fonticas de uma forma que nos parece mais clara, pois aproxima os casos mais recorrentes e producentes no rimrio popular. A) VOGAIS Vogais simples As vogais simples podem ser substitudas ou invertidas, originando rimas como:
20 Tonico e Tinoco, 1984, p.126. 21 Nascentes, 1953, p.55. 22 Amaral, 1920, p. 99. 23 Tanto que Batista (1982, p.15) assinala a existncia de um gnero potico, chamado Brasil-Caboclo, em que sistematicamente explora-se as possibilidades rmicas em co. Cf. tambm Ayala, 1988, p.131. 24 Uma proposta de reescritura de poemas colhidos pelos folcloristas com base em estudos lingsticos um campo de estudos a ser explorado e um instrumento de reconhecimento da produtividade da lngua oral brasileira.

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 ime = ume. Marroquim 25 colhe o exemplo: No dia que o nego casa / Deve bot seu rijume As moa como as navaia / Fino ou grosso tem seu gume omo = ome. Em um coco baiano da bacia do So Francisco26: O rei da casa o home O rei da laranja o gome ume = umo. Como no poema A Caipora27: Mais, a Maria, o phantasma / Veio bater no meu rumo, Rindo-se muito e dizendo: / D-me uma pia de fumo. E co uma faca afiada / Batendo em mim com seu gumo. ude = uda . Assim, no ABC do povo da Caatinga28 : Y pissilone letra grega / pra home que estuda ; gente daquela catinga / j vi cabea mais ruda ; pra quem tem atividade / chega hoje, amanh muda. Ditongos O processo mais produtivo envolvendo as vogais a absoro do i e do u nos ditongos. Esse processo, na poesia culta, como assinala Cmara Jr.29, resume-se aos ditongos ie e uo, em posio postnica. H, ainda, na poesia popular: aulo = alo. Como em Triste Partida30 : Eu vendo meu burro, meu jegue, meu cavalo, Ns vamo a S Palo Viv ou morr. nsia = ana. Num desafio com Neco Martins, o cego Francisco Sales, por ter desconsiderado o colega, faz mea culpa31: Colega Neco Martins, / Faltou-me esta lembrana, Que hoje peo desculpa, / Dessa minha ignorana gio = jo. Como nos versos do piauiense chamado Co Dentro32 :
25 Marroquim, p. 1934, p.41. 26 Trigueiros, 1977, p.80. 27 Carvalho, 1967, p.158. 28 Souza, 1980, p.136. 29 Cmara Jr., 1953. 30 Assar, Patativa do. Inspirao nordestina. Rio de janeiros, Borsoi, 1956, p.5. 31 Carvalho, 1967, p.244. 32 Mota, 1968, p.212.

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Derrota de home mui, Calango pintado Tejo; Trara passo da lama, / Caote passo do brejo... Este caboclo Co Dentro / Pra cantar tem prevelejo! O mesmo ocorre em sextilhas caipiras como O patro veiaco em que se rima preveljo/coljo/brejo. no = ena . No par bno-bena , como no Gabinete: Sinh dono da casa, d licena Para eu d nesse cabra em seu salo, Faz ele beij a minha mo De joio pedi a minha bena! ncia = ena . Em uma cantoria Daudeth Bandeira declama: Cazuza bebeu cachaa / i uns bebu pa faz graa / lhi pegaru na dispensa i raparu a cabilera / du donu da residena mea = eme. Como no verso colhido por Anselmo Vieira 33 em que, num desafio com Chica Barboaa, um cantador piauiense lhe disse: Eu sou canguu macho, / Tu s canguu feme... Se piso em riba da serra, / Em baixo lajero treme! ria = era . No ABC dos Casados34 : alvo em reservos / os que trabalha prospera pra no fica na putaria, / pra no fica na misra. rio = ro. Na Cantiga do Vilela, cego Sinfrnio canta a seguinte resposta do delegado ante a resistncia de Vilela em se entregar polcia 35: Vilela tem paciena, / Vigie que eu falo sro: Desta feita voc segue, / (Isto eu quero porque quero) Ou em corda pra cadeia / Ou em rede pro cimitro cia = ia . Z Limeira, com sua lgica prpria, canta 36 : Jesus nasceu neste mundo, / S para fazer justia; Com doze anos de idade, / Discutiu com a doutoria; Com vinte anos depois, / Sentou praa na pulia. cio = io. No Romance do Boi da Mo de Pau, de Fabio das Queimadas37:
33 Mota, 1953, p.211. 34 Souza, 1980, p.121. 35 Mota, 1953, p.39. 36 Ayala, 1988, p.134. 37 Cascudo, 1970, p.89.

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Pegaram a me aperriar, / Fazendo brabo estrupio, Fabio na casa dele, / Esmiuando por isso, Mode no fim da batalha / Pude faz o servio... ria = ora . Fabio das queimadas, descrevendo a vaquejada canta 38 : D-me lembrana ao cavalo / Do senhor Jos Lebora, Queu sei que corred / Pra cheg boi no demora, Mas porm nas minhas unha / No pde cant vitora... rio = oro. Bernardo Cintura, na poca em que faltava troco no mercado, imaginou um caipora governador, Futrica, sobre qual escreveu a seguinte dcima 39: No lug aonde eu moro / Lastimando a triste sorte, Tem dia que peo a morte, / Padeo, gemendo, choro... Deu doze preparatoro No culejo qui estud... / formado dot... Nesse pas brasileiro / No h quem troque dinheiro... Futrica governad. Merece ateno o processo de absoro do i dos ditongos ia e io, precedidos de nasal, uma vez que ocorre, alm da absoro, a palatalizao, como em Antnio-Antonho; motivo pelo qual enumeramos os exemplos juntamente com as nasais. O desaparecimento de vogais postnicas faz com que algumas proparoxtonas percam a slaba postnica. Tratase de um processo j identificado na passagem do latim para o latim vulgar40. Na poesia popular esse processo permitiu o surgimento das rimas: mpago = ampo. No final do poema Inverno41, cantase a tempestade: (... ) Abre e fecha o relampo Estremece o campo E corre a zelao rito = ito. O menestrel Joo Mendes, ao descrever a chegada de Padre Ccero a Juazeiro, canta42 : Achou tudo acorrentado / Pelos lao do Maldito, E Satanaz ensinando / Beb, Mata, diz dito, Pra nos lev pro inferno, Conden o nosso esprto.
38 Idem , p.83. 39 Carvalho, 1967, p.383. 40 cf. Marroquim, 1934, p.43. 41 Idem , p.128. 42 Mota, 1953, p.173.

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 zimo (ou ssimo) = ismo. Na Obra de Ricarte43, h a seguinte quadra: Se pego 10 de pau, / conta do algarismo, Foi conta que Deus deixou / De 10 se pagar o dismo ncavo = onco. rima produzida por Preto Limo em resposta a Bernardo Nogueira44 : Me chamam preto limo, / sou turuna no reconco, quebro juc pelo meio , / barana pelo tronco, cantador como Nogueira / tudo obedece meu ronco. Enfim, pode surgir um novo ditongo, permitindo, sobretudo, rimas em: ena = ncia . Em uma congada mineira, durante a Embaixada , representao dramtica das lutas do Rei do Congo, Roldo dirige-se ao General45: , meu nobre gener, / chega na minha presncia pra nis t uma conversa / debaxo de uma conscincia. b) CONSOANTES Tratamos aqui exclusivamente das transformao das consoantes puras, isto , os processos em que no esto implicadas laterais, vibrantes e nasais. O mais comum, presente em todas as regies do pas, o apagamento do s final (afrese), no s dos plurais, mas de vocbulos terminados em s, produzindo rimas como, por exemplo: enos = eno. Como nos versos de Jos Matos 46 , em que pede na feira: Amigo, d-me um pre Seja grande ou pequeno, Prometa sequer ao meno Amigo, d-me um pre. ovas = ova. Como no coco dos cantadores de Camala47: Meu p de milho arvoredo / que todo ano renova So Joo diga a So Pedro / que me mande boas nova
43 Carvalho, 1967, p.196. 44 Cascudo, 1970, p.180. 45 Arajo, 1964, p.249. 46 Campos, 1973, p.45. 47 Ayala, 2000, p.211.

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Lembramos que o som [s] final pode ser escrito com z e, muitas vezes, como vimos, ditonga-se a vogal que o precede (paz-pais, trs-tris, voz-vis, luz-luis ). Na poesia popular, com a supresso do s chega-se aos seguintes ditongos: ais = ai. No coco de Seu Tuninha48 , temos: Tuninha aonde canta / O povo dali no sai Os pago que t chorando / Se cala no chora mi az [ais] = ai. Como no coco de Dona Odete49: A menina de Goiana / no se alumeia com gi salumeia com a catemba / o coqueiro quando cai ez [eis] = ei . Comum nas modas de razes, como nesta de Tonico e Anacleto Rosas50 , em que um caboclo reage ao assdio sexual de um ricao contra sua mulher, logo depois de ouvir a histria contada pela mulher em prantos: Eu piquei de espora meu burro tordio / rodei corrupio, pa trais eu vortei. Eu cheguei na praa, l estava o ricao, / contando com graa o que ele fei. Eu j fui chegando e o cabra surrando./ Puxou o revrve, mai tempo no dei. c) SOANTES Parte importante dos processos fnicos dos falares populares envolvem as soantes. Alguns deles so especficos das nasais e das laterais como a despalatalizao. Da mesma forma, h uma srie de processos que so comuns s laterais e vibrantes. Laterais A absoro do l em tnica final produz rimas com todas as vogais. Mattoso Cmara (1953) j havia notado a assimilao da u em ul (azul=azuu=azu ), processo semelhante se d com outras vogais, formando um conjunto expressivo de rimas encontradas em todas as regies do pas. al = . Contribuio que atravessa os sculos, chega aos dias de hoje, por exemplo, no cco de Seu Roque, de Cabedelo/PB51:
48 Idem , p.113. 49 Idem , p.186. 50 Tonico e Tinoco, 1984, p.154. 51 Ayala, 2000, p.151.

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 viva ano viva rei / viva noite de nat As menina me pergunta / quer ir ou quer que eu v el = . Como na resposta dada pelo vaqueiro Boa Raa em um desafio52 : J fui linha de meada / E hoje sou carret, J fui minino, sou home / S me farta mui. il = i. Como neste improviso de feira referente ao cangao53: Em cima daquela serra / Tem caju e caju, Tem muita moa bonita, / E cabra bom no fuzi... ol = . o caso da ariramba , antigo batuque amaznico em que se canta 54 : Eu quero, meu bem eu quero! Eu quero contigo s... Deitado na minha rede, / Coberto com meu len!... Ou ainda no lundu O pescador, de Xisto Bahia e Artur Azevedo55: Mais cuidado sinhazinha, / Nunca pesque um peixe s Lance a trs a mesma linha, / Pesque seis no mesmo anz vel = ive. Pode se suprimir o l final como no verso de Tio Carreiro e Pardinho56: Ai, pra aprend a cantar de viola / Primeiro estudo que eu tive: Aprendi com violeiro vio / Que fazia moda impossive. s vezes o processo de absoro envolve, no apenas a lateral, mas vogais postnicas que precede, ou seja: lo = . Como na Roda de Tropeiro da bacia do So Francisco57: O diabo da via / No anda s, Com um chifre de boi / E um mocot, Com cabaa de m / A tirac.
52 Silva, 1934, p.76. 53 Carvalho, 1967, p.103. 54 Salles, 1985, p.62. 55 Moraes Filho, 1900, p.30. 56 SantAnna, 2000, p.222. 57 Trigueiros, 1977, p.163.

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H, tambm, alguns encontros consonnticos em que no se pronuncia a lateral, originando as rimas: ifle = ife. Como no verso do Cego Aderaldo58 , em que descreve a luta do movimento revolucionrio cearense de 1914, durante o qual: O menino ainda disse: / Eu no temo sses patife! Seu Emlio S bem sabe / Que eu, enquanto tiv rife De corao de jaguno, / Fao urubu com bife! oclo = oco. Caso acima comentado e que exemplificamos aqui com o coco de Dona Domerina59: Botei a mo na cabea / valha-me rei dos caboco agora eu sei que morro / na ilha do arranca toco. A despalatalizao do lh muito recorrente e produz grande nmero de rimas em: alha = aia. Na sextilha do cego Sinfrnio60 : Eu, atrs de cantad, / Sou como vento por praia Sou como junco por lagoa, / Como fogo por fornaia Como pii por cabea / Ou pulga por cs de saia alho = aio. No samba paulista Subi pelo tronco61: Subi pelo tronco / Desci pelo gaio; Marica, me acode / Sino eu caio! elho = io. H o canto dos pescadores da Barra62 : Pescad quest pescando / pesca na pedra do meio me pega aquela menina / vistidinha de vermio elha = ia. Usufruindo desta possibilidade rmica, um apaixonado entoa63: Numa tarde de vero, / na noite de lua cheia se eu cont os gostos que tive, / me ferve o sangue nas [veia. Namorei teus olhos pretos / por baixo da sobrancia. Se eu for preso nos teus braos, / no precisa mais [cadeia.
58 Mota, 1953, p.100. 59 Ayala, 2000, p.156. 60 Mota, 1953, p.16. 61 Andrade, 1972, p.90. 62 Souza, 1980, p.45. 63 Amaral, 1948, p.110.

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 lha = ia . No folclore paulista64 : A minha destinta platia P cont o que eu tenho na idia J vortei na toada via ilha = ia . Em um romance de Fabio das Queimadas65: Quando vi Antonho Ansermo, / No cavalo Maravia, Fui tratando de corr, / Mas sabendo que morria... Saiu de casa disposto, / Se despediu da famia. ilho = io. Fabio das Queimadas, descrevendo a vaquejada, canta66: D-me lembrana a Ovdio, / Filho de senhor Macio, Que tambm gostou de ver / A carreira do nuvo E ao camarada dle, / Chamado Man Bazo alhe = ai. Como na trova67: Aribu quandinfeli / No h pau que o agazai; Satrepa in riba da pda, / A pda imbola, le cai. olhe = i. A negra Chica Barroza, em um desafio disse68 : Os homens possuem as terras, / Os ruins por si se destri Segura l teus cales / Aperta, estira, encurta, encoe. ulho = ui . No ABC do povo da caatinga69: Chorando eles tudo vve, / devendo o que no pissi; andam todos assombrado / quando tempo de barui o culpado eles mesmo, / tudo quando v influi. Note-se que o fonema mais prximo do [l] , em portugus o [r], fato que leva Nascentes70 a afirmar: A consoante mais vizinha da vibrante l a vibrante r . No mesmo pargrafo, o autor tambm assinala: Consoante seguida de l . Tal como na passagem do latim para o portugus, o l se muda em r. (...) O fato se passa tambm em Portugal (...). Por conseguinte est dentro das tendncias da lngua; o que na
64 Lima, 1954, p.19. 65 Cascudo, 1970, p.89. 66 Idem , p.83. 67 Carvalho, 1967, p.103. 68 Carvalho, 1967, p.182. 69 Souza, 1980, p.136. 70 Nascentes, 1953, p.53.

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poesia popular produz novas rimas como, por exemplo, estas em que se transforma a lateral final: al = ar. Comum nos falares caipiras, como nestes versos71: Na estao de Pirambia, / num me acostumei cos ar; Tem a estao de Sagrado... / Pra mim um lugar sem sar. il = ir. Na toada Caipira vosso amigo de Capito Furtado72 , encontra-se: Se a Nao necessit que o caipira vai servir, breganhando sua enxada por um sabre e um fuzir, o caipira corajoso, com orguio vai seguir, pra lutar e defender sua Ptria, o Brasir. ol = r. tambm caipira essa rima, enontrada nas Queixas do boi73: Eu passei esses trabalhos, / uns grandes outros maior s quatro horas da tarde / tive de casco pra o sor. Tambm usual nas modas caipiras de raz a transformao de laterais postnicas de vocbulos paroxtonos, criando rimas feito estas: alta = arta. Como na moda Os velhos de agora74 : Aonde vis tiv / Mi iscreva ua carta; Mi manda lembrana / Tambm teu retrato ; Aonde nis incontra / beijo e abrao. Pra vis fic sabeno / Que amor no me farta. alto = arto. Na mesma moda Os velhos de agora, h: Os vio de agora / So muito veico, Veve dando pulo / Veve dando sarto; Pula pra riba, / Que pula bem arto, le ca de costa / E destronca o quarto olta = orta . Como na moda catireira As moa caipira75: Pois as moa caipira / Inda tem as perna torta, Encontra a gente na estrada / Ela esconde ou corta a vorta.
71 Pires, s.d., p.65. 72 Tonico e Tinoco, 1984, p.196. 73 Amaral, 1948, p.76. 74 Pires, s.d., p.330. 75 Idem , p.296.

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Vibrantes Como todas as consoantes finais, o r tende a desaparecer, ampliando o vasto leque de rimas terminadas em vogais, como: ar = . A supresso no final de vocbulo pode, inclusive, atingir a semivogal de ditongos, como na toada Minas Gerais de Raul Torres e Joo Pacfico76 : Mas qu o que eu no me esqueo no, / pro meu serto quero vort Quero morr naquele meu serto, / quero morr l em Mina Ger. er = . Como neste exemplo gacho77: O tatu subiu no pau!... / mentira de voc: S que o pau fosse deitado / Isso sim podia s... er = . Como na quadra popular paulista sobre o caf 78 : Eu quisera s penera / na coieta do caf, S pra anda sipindurado / na cintura das mui. ir = i. Como na quadra, composta em Santarm, durante uma desfeiteira , jogo de sorte comum nos bailes amaznicos, em que aquele que, interrompida a msica da orquestra, encontrar-se diante da mesma, compe para o seu par, em geral, versos injuriosos como estes compostos por uma dama que diz a seu parceiro79: Em cima daquela serra / tem um p de murici quando olho pra tua cara / d vontade de tussi. or = . Como nestes versos de Cego Sinfrnio80 : Me responda seu Jerome, / Aonde sois morad... Cumo se chama seu pai, / Me madrinha e av. O desaparecimento do r comum na fala popular em encontros consonantais como: astro = asto. Em uma verso do Rabicho da Geralda81: Mandaram busc um guia / pra ensin os pasto: Sinh, preu peg Rabicho / s careo d no rasto.
76 Tonico e Tinoco, 1984, p.248. 77 Lopes Neto, 1960, p.22. 78 Bandecchi, 1962, p.43. 79 Salles, 1985, p.82. 80 Mota, 1953, p.27. 81 Souza, 1980, p.95.

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 adre = ade. Como no poema depreciativo do negro, em que Mestre Teles, velho pedreiro de Quixeramobim, canta82: No quero mais bem a ngo / Nem que seja meu compde: Ngo s ia pra gente / Pra faz a falsidade! Mermo em tempo de fartura / Ngo chora necessidade entro = ento. Como no coco de Seu Valdemar cantadores e danadores de Camala 83: Eu vi a pancada do mar / eu vi a refrega do vento eu vi o barco navegando / mas Maria que vem dento itro = ito. Feito na moda-de-viola Dexei um vendero rico84 : Um dia dste passado, / Dexei um vendero rico; Comprei um quilo de arroiz / De toicinho mais de lito Comprei um saco de sal / Daqueles mais piquitito; Eu vim alegre pra casa / Vim pulano e dano grito. Nasais Um dos processos mais recorrentes a desnasalizao em final de vocbulo, o que permite as seguintes rimas: agem = age. Como nesta moda-de-viola de Vieira e Vieirinha85: Levantei um dia cedo, / Arrumei minhas bagage, Eu fui peg a minha besta / Pra faz minhas viage. Vesti o caro de bombacha / Por eu gost desse traje, Lao bo t na garupa / E na cintura uma ferrage, No caso de preciso / Das veiz a gente reage! omem = ome. Ocorre de norte a sul, como no exemplo gacho86 : Dentro de meu peito tenho / Uma dor que me consome: Ando cumprindo meu fado, / Em trajes de lobisome. ontem=onte. Ocorre nesta xcara, O capito do Navio, entoada por Anselmo Vieira87:
82 Mota, 1953, p.83. 83 Ayala, 2000, p.211. 84 Pires, s.d., p.129. 85 SantAnna, 200, p.121. 86 Meyer, 1951, p.97. 87 Mota, 1953, p.206.

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Chega os soldado em Palao / E a mui falou de fronte: Soldado, agora que quero / Que vocs todos dois conte Aquela tristonha histra / Que vocs contro onte. ordem = orde. Em um desafio, Tonico e Tinoco cantam88 : Pau podre no d cavaco, desgraa pouca desorde. certo aquele ditado: cachorro latiu, no morde. aram = aro. Fabio das Queimadas, ao descrever a vaquejada89: Lembrana aos vaqueiros todos / Que vinham em bons [cavalo, Que correm atrs de mim / Mas porm no me pegaro E eu dei tabaco a todos / Na presena do Vigaro.... im = i. Fenmeno com marcas claramente medievais, aparece no Bernal francs, neste caso, publicado em 1873 por Celso de Magalhes90. uma rima no registrada na poesia de cantadores. Vive, vive, cavaleiro, / Vive tu que eu j morri; Os olhos com que te olhava / De terra j os cobri. Boca com que te beijava / J no tem sabor em si. O cabelo que entranavas / Jaz cado ao p de mi, Dos braos que te abraavam / As canas velas aqui! Vive, vive, cavaleiro, / Vive tu que eu j morri; Note-se o curioso exemplo encontrado na moda de viola Dexei um vendero rico, em que o narrador, ao chegar em casa, encontra a mulher to furiosa que o trata assim: Me deu na perna cum pau, / quase me quebrou os cambito Botei a boca no mundo, / Berrava quinem cabrito: Me vaia nossa senhora! Me acuda So Benedito! A mui qu mi mat, / S pramode eu s famito. uma = ua . Processo encontrado na moda Os gafanhotos91, em que se descreve uma invaso dos saltes e que permite as seguintes recorrncias fnicas: Na cidade de So Paulo / Diz que deu pra enx a rua; Que tapou a luz do sol, / E tapou a luz da lua; T escrito no jorn, / No mentira nenhua
88 Tonico e Tinoco, 1984, p.171. 89 Cascudo, 1970, p.83. 90 Magalhes, 1973, p.59. 91 Pires, s.d., p.335.

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Quanto desnasalizao, note-se, enfim, que o apagamento da nasal final, somada ao apagamento do s final, permite inusitadas rimas em -me 92 , como em: Besta nasci, besta sou, / Apois besta o meu nome, Mas besta os vaqueiro / Qui nasceru sendo home, Porque pensavum queu era / O gado da Joana Gome... Outro fenmeno importante o apagamento de vogais em posio postnica, em vocbulo com tnicas nasalizadas. Note-se que a supresso pode ou no ditongar a tnica nasal; da surgem rimas como: inho = im. Rima rara hoje, comum nos compndios de Leonardo Mota, produz versos como os da embolada de duas voltas de Manoel Moreira 93: Eu vim de longe, / Do centro das Alagoa J andava quase -toa, / Sem dinheiro pra pass Passei fome, / Passei sede nos camim E j vendo a coisa ruim, / Me vali dste ganz Vale acrescentar a composio do vaqueiro Miguel Fonseca 94 , em que o cavalo Cangueiro, ao saber que seria vendido, lamenta-se: O mundo nunca se acaba, / Eu confirmo ser assim : O tempo vai e no volta, / isso que eu acho ruim. (...) Passei a noite pensando / No que seria de mim. Pra me despedir dos campos / Levantei-me bem cedim... anhe = e. Ayala 95 comenta que: Outro caso de rima por identidade fontica a que ocorre entre palavras como me e apanhe, quando esta ltima passa por um processo de despalatalizao, conservando-se nasalada. Este processo tambm comum na linguagem coloquial nordestina. Encontramos o seguinte exemplo, na rplica de Diniz Vitorino a Severino Feitosa 96 : Meu esposo bem jovem me encontrou bem justo que eu a ele no estranhe no meu ventre sagrado que de me mais um filho sublime se gerou
92Cascudo, 1970, p.87. 93 Mota, 1968, p.129. 94 Mota, 1925, p.117. 95 Ayala, 1988, p.131. 96 Idem, p.197.

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 anho = e. Como na embolada de Terezinha e Lindalva 97: TAi num queira me maltratar e que num t lhe maltratando o fumo que t entrando e voc vai deixar entrar data dia ms e ano vai entrar na tua me que a velha nem toma be nem lava o maracuj

L-

om = o. A transformao de bom em bo aparece com freqncia nas modas-de-viola caipiras e em poemas populares do Centro-Oeste, como na Dcima do Bico Branco, poema do ciclo do gado goiano98 : Esses vaqueiros chegaram / Montados em cavalos bo Trouxeram cachorros, laos, / As aguilhadas na mo. Note-se esta rima rara, no momento da coroao do rei e da rainha de Moambique de Cachoeirinha, quando o Mestre canta 99: Nosso rei So Benidito / me mand avis, irmo, pr dan bem no compasso, / pelo paia, precura o so H, tambm, a supresso de consoantes, como o g e, sobretudo, o d dos gerndios. ando = ano. H inmeros casos em todo o territrio nacional. Um dos mais emocionantes o da primeira estrofe do Recorte do sonho100 : Esta noite eu sonhei / Que eu era um beija flor, Tava nos ar avoano, / Procurando o meu amor. Eu vi meu bem / L no terreiro... Dei um beijinho / Sa ligeiro. Bateno as asas l fui voano Cortano os ar quinm aeroplano. endo = eno. o que ocorre nesta quadra de Sada do Divino, cantada em Itu101: O Devino se dispede / dos grande e dos piqueno, que os nju l do cu / seus nome to escreveno.
97 Ayala, 2000, p.94. 98 Brasil, 1973, p.161. 99 Arajo, 1964, p.361. 100 Pires, s.d., p.204. 101 Arajo, 1964, p.87.

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 indo = ino. Em Bom Jesus da Lapa, num Reis da Porta102 , canta-se: de casa, morad, / acorda se t drumino ! Nis viemo cum ferv / festej o Deus Menino igna = ina. Como na Dcima da mulher rica e da mulher pobre, no momento em que a rica tomada por uma praga fatal, devido sua falta de caridade103: Da Leonarda saiu, / E foi ver uma capina, Quando pra casa voltou / Estava j com a malina igno = ino. Leia-se o Coco de Praia intitulado Menina me d teu remo104 : Olel minha senhora / De que chora esse menino Ele chora de malino / Somente pra perre A absoro do i dos ditongos ia e io, quando precedidos de nasal, muitas vezes seguida de palatalizao, produzindo rimas como: nia = onha. Em uma peleja entre Chica Barbosa e Neco Martins, este detratou a adversria da seguinte forma105: Eu respeitei o oditro, / A gente de cirimonha Mas infeliz da pessoa / Que no sabe o que vergonha Por isso nga, eu agora / Dou-te uma pisa medonha... Inveno e preconceito O levantamento acima prova da produtividade da fala popular na criao de um novo conjunto de possibilidades rmicas, o que amplia o leque de rimas na lngua portuguesa. Entretanto, os poetas populares que produzem textos em que essas marcas sejam visveis so, muitas vezes, desconsiderados pelos seus prprios pares como analfabetos, incapazes de utilizar corretamente a lngua portuguesa. Como assinala Lopes106 a rima entre as palavras amor e chegou considerada (pelos prprios repentistas) como um indcio de analfabetismo. o que atesta To Azevedo107 que, ao citar Exemplo de rimas afirma que chal com mulher rima errada.
102 Souza, 1979, p.58. 103 Brasil, 1973, p.54. 104 Gallet, 1934. 105 Mota, 1953, p.76. 106 Lopes, Gustavo Magalhes. De ps de parede a festivais. Dissertao de mestrado. UNICAMP, 2001, p.44. 107 Azevedo, 1979, p.15.

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O preconceito impresso nesse discurso deve-se ao fato de que esses processos fnicos so marcadamente rurais e/ ou caractersticos da fala da populao analfabeta e, assim, desvalorizada. Como destaca Romildo SantAnna108 : A comear pelos constituintes de ordem lingstica, instaura-se a clara diviso de exclusividade da cadeia dominante, representada pelo tope burgus, sobre a maioria dos falantes, discriminada em sua cultura, linguagem e arte. A oposio rural-urbano, periferia-centro, erradocerto, uma distino scio-cultural, que se d pela prpria esfera de atuao dos cantadores. Assim, a profissionalizao e a adaptao ao meio urbano de repentistas contrasta com a posio marginal dos coquistas e dos emboladores, que atuam ainda em esferas rurais, perifricas e no miditicas. Nos festivais de repentistas, o papel dos coquistas marginal e no h, de fato, competies e premiaes para o gnero. Como se pode notar na fala de Z Ferreira; em entrevista a Ayala109, ele estabelece uma comparao entre o repente e a embolada, na qual: (...) pode rimar Cear com cant e o cantador no pode rimar. Na embolada pode. Aceita-se essa rima na embolada pois ela considerada um gnero menor, praticado por pessoas sem estudo. Moreno110 observa:
No que diz respeito situao scio-econmica, os praticantes do coco, em sua maioria, convivem com [...] falta de habitao, moradias insalubres, carncia alimentar, desemprego, luta pela posse da terra e at condies de trabalho de semi-escravido. [...] Tanto na zona rural como nas cidades, grande parte dos filhos dos coquistas no tm acesso escola.

Diferentemente dos repentistas e cantadores de moda de viola, os coquistas continuam alijados, apesar do recente sucesso da dupla Caju e Castanha. Note-se que as condies sociais de produo de bens simblicos so determinantes, na definio dos padres lingsticos. o que atesta, tambm, Romildo SantAnna111 quando assinala as diferenas notveis entre os registros de fala de Vieira e Vieirinha, por exemplo, em relao a Tio Carreiro e Pardinho. Na cronologia desta ltima dupla vamos sentir uma paulatina assimilao do falar correto do
108 SantAnna, 2000, p.24. 109 Ayala, 1988, p.130. 110 Moreno, Josane Cristina Santos. O perfil dos coquistas: Ayala (2000), p. 41-46. 111 SantAnna, 2000, p.53.

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outro em sua fala, medida em que os artistas interagem nos vrios lugares, dos cafunds rsticos do campo aos ambientes mais refinados das cidades. No se trata aqui de assumir uma postura nostlgica e sim notar o que implica utilizar-se ou no de um falar caboclo. Salientamos, ainda, que o prprio modo como os textos so registrados indica a postura do antologista diante do texto. Determinados folcloristas, por exemplo, optam por grifar (itlicos, aspas, negritos) os desvios, enquanto outros optam por um registro mais fontico, sem que os processos fnicos sejam destacados. Este o caso de Leonardo Mota, de Mrio de Andrade e de Cornlio Pires e a postura por ns adotada, ou seja, no se trata de destacar essas marcas e sim de consider-las integradas ao discurso. Acreditamos, tambm, que, apesar da existncia de uma diferena grande de registro lingstico entre os vrios locutores112 , a grafia de muitos textos lidos ao longo da pesquisa foi adaptada escrita em detrimento da rima; o que marca um claro preconceito em relao aos falares populares, uma tentativa de corrigi-los. Acreditamos ser de grande valia um estudo que se propusesse a reescrever foneticamente esses textos. Enfim, vrios trabalhos lingsticos como, por exemplo, as anlises de Amaral, de Nascentes e de Marroquim, demonstram que a maioria dos processos lingsticos aqui mencionados explica-se pela prpria ndole e evoluo da lngua portuguesa; o que confirma a tese de que a desconsiderao desses falares poltica e ideolgica. Talvez, ao colocarmo-nos diante desses fenmenos, no como desvios e alteraes e sim como contribuies e ampliaes das possibilidades poticas da lngua portuguesa, estejamos de algum modo contribuindo para que possamos, livres de preconceitos, dimensionar a criatividade dos poetas populares, capazes de utilizar vivamente marcas constitutivas de sua fala.
112 Idem , p.53.

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Um tesouro redescoberto : os captulos inditos da Amaznia de Joo Daniel.1

Antonio Porro*

Em nota explicativa primeira edio integral do Tesouro Descoberto no Rio Amazonas, que o jesuta Joo Daniel escrevera durante os anos do seu cativeiro lisboeta (1757-1776), Wilson Lousada alertou para a falta, no manuscrito da Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro, de um caderno que deveria conter os captulos 2 e 3 do Tratado Primeiro, e parte do Cap. 1 do Tratado Segundo, correspondendo, no cdice, s pgs. de nmero 3 a 18 2 . Tratava-se dos captulos iniciais da Parte Terceira da obra e a sua existncia e contedo eram revelados pelo ndice de Matrias do prprio manuscrito3. O ndice, embora a posteriori e exigindo-lhe ateno redobrada, ajudava o leitor a atentar, pgina 300 do tomo I, para uma discreta nota de rodap : No cdice, aps a pgina no. 2 segue a de no. 19; onde presume-se que se segue a continuao do 1 Cap. do Tratado 2 (a nota remetia a uma frase truncada seguida, sem o necessrio corte na paginao, de mudana do assunto). Em recente reedio da obra 4 , de resto calcada na anterior, a falta daqueles captulos tornou-se ainda menos perceptvel, seja por no reproduzir a oportuna nota de Lousada, seja por substituir o ndice de Matrias original por outro, editorialmente adequado mas ecdoticamente falho, visto suprimir, arbitrariamente, a meno que o primeiro fazia aos captulos faltantes e passagem do Primeiro para o Segundo Tratado. E isto no obstante estar reproduzindo, pgina 408 do vol. I, a supracitada nota de rodap da pri*Antonio Porro doutor em antropologia pela Universidade de So Paulo e especialista em etno-histria da Mesoamrica e da regio amaznica. Desenvolve atualmente ps-doutorado junto ao IEB e autor, entre outras obras, de O Messianismo Maya no Perodo Colonial , As Crnicas do Rio Amazonas e O Povo das guas.
1 Veja-se, neste volume, a resenha de recente reedio da obra de Joo Daniel. 2 Daniel, Joo. Tesouro descoberto no rio Amazonas. Separata dos Anais da Biblioteca Nacional , Rio de Janeiro, v. 95, t. 1-2, 1976. t. I, p. 5. 3 Op. cit., t. II, p. 286. 4 Daniel, Joo. Tesouro Descoberto no Mximo Rio Amazonas . Rio, Contraponto / Belm, Prefeitura Municipal, 2 vols., 2004.

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meira edio. A ausncia dos captulos tambm no foi relevada e nem parece ter despertado a curiosidade dos autores que trataram da obra de Joo Daniel, tenham eles se referido s duas edies integrais impressas (as nicas a conter a Parte Terceira), ou ao manuscrito da Biblioteca Nacional 5. No deixa de surpreender, este silncio, face ao ttulo chamativo do tratado: Das minas de ouro, prata e diamantes da regio amaznica , justamente um ttulo, lcito supor, que em tempos idos deve ter suscitado muitas curiosidades, no somente literrias. O tratado foi encontrado. Est no Arquivo Histrico Ultramarino de Lisboa, agora acessvel pelas cpias digitais do Projeto Resgate 6 . O verbete-sumrio ao mesmo tempo preciso e ambguo:
3478 [Post. 1754] MEMRIA (1 caderno da 3 parte) do Tesouro descoberto no rio Amazonas. D notcia da sua muita riqueza nas suas minas, nos seus muitos e preciosos haveres e na muita fertilidade das suas margens. Tratado Primeiro: Das Minas de Ouro, Prata e Diamantes da regio do Amazonas. Obs.: doc. incompleto e autor no identificado. AHU_ACL_CU_013, Cx. 37, D. 3478

Literalmente fiel ao cabealho do manuscrito, que consiste no Primeiro Tratado da Terceira Parte do Tesouro, o verbete no explicita o nome do autor, e embora a expresso no identificado possa sugerir autoria desconhecida, que Joo Daniel fosse o autor da obra j era sabido desde pelo menos 1820, quando a Imprensa Rgia lhe publicara a Quinta Parte. O documento, de dezesseis pginas no numeradas, declarado incompleto, visto que ao final da ltima v-se grafada, como era costume, a primeira palavra de uma inexistente pgina seguinte: Trat. 2 (Tratado Segundo). Tal circunstncia, por outro lado, atesta que o Pri5 Leite, Serafim. Joo Daniel, autor do Tesouro descoberto no mximo rio Amazonas, Revista da Academia Brasileira de Letras , Rio, vol. 63, 1942, pp. 79-87.; Histria da Companhia de Jesus no Brasil . Rio, Imprensa Nacional, vol. IV, 1943; vol. VIII, 1949; Papavero, Nelson. Relquia do sculo 18, Cincia hoje. Vol. 35 , 2004, n. 208, p. 77; Rodrigues, Jos Honrio. Histria da Histria do Brasil. 1. parte :Historiografia Colonial . S.Paulo, Ed. Nacional / Braslia, INL, 1979; Salles, Vicente. Apresentao, em Joo Daniel, 2004, vol. I, pp. 11-35; Tocantins, Leandro. Introduo, em Joo Daniel, 1976, t. I, pp. 7-24; Viotti, Hlio Abranches. A Amaznia, a Companhia de Jesus e o padre Joo Daniel. Anais da Biblioteca Nacional , Rio, v. 101, 1981, pp. 187-204. 6 Projeto Resgate de Documentao Histrica Baro do Rio Branco, Documentos manuscritos avulsos da Capitania do Par , Documento no. 3478.

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meiro Tratado est completo e que se compe de quatro captulos, no trs como se l no ndice do Ms. da Biblioteca Nacional (BN) reproduzido na edio de 1976 e como reitera a nota de Lousada. Quanto a esta ltima, uma retificao se faz necessria: falta tambm, no Ms. BN, a parte final (quase a metade) do captulo 1. J a primeira metade (duas pginas na obra impressa, cinco no seu Ms.7 ), existente nos dois cdices, evidencia que o do AHU no , como poderiase supor, o caderno faltante no da BN, mas uma cpia, alis em formato e caligrafia diferente, com muitas pequenas variantes e omisses. A ausncia de um caderno na obra original e a existncia, em outro acervo, de uma cpia em que o diferente formato revela no ter sido feita para substitu-lo, no mnimo intrigante. Especialmente ao se levar em conta, como j assinalado, o interesse que um tratado sobre minas de ouro, prata e diamantes numa longnqua colonia recentemente resgatada ao virtual controle jesutico, deve ter despertado na segunda metade do sculo XVIII. No parece, portanto, descabida a hiptese de que o caderno tenha sido subtrado, copiado com fins facilmente imaginveis e no devolvido ao seu legtimo proprietrio. Na realidade, e em contraste com a muita riqueza nas suas minas anunciada com grandiloquncia no ttulo e ao longo dos seus captulos, o contedo factual deste Tratado Primeiro mais do que modesto e, a rigor, no justifica a enftica certeza de futuros grandes achados. Isto talvez tenha levado o prprio autor, mais adiante, a ajuizar sensatamente:
So as riquezas do rio Amazonas e o tesouro de que falo, a grande fertilidade das suas terras, as preciosas especiarias das suas matas e as copiosas colheitas dos seus frutos, porque nos frutos da terra e bens estveis consiste a mais estimvel riqueza dos homens, e no nos ouros, pratas e preciosas gemas, que de repente se podem perder e desaparecer em um momento. (Parte Quinta, Promio).

O teor do Tratado no foge ao que predomina nas Partes I a III do Tesouro, que so as partes descritivas e, mesmo dentre elas, a qualidade da informao no se iguala dos demais Tratados da Parte III, que versam sobre plantas teis, frutos, madeiras e especialmente sobre produtos in natura e beneficiados de origem animal e vegetal. Mais do
7 Agradeo Biblioteca Nacional, por sua Diviso de Informao Documental, o fornecimento das imagens digitalizadas de pginas do manuscrito.

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que a informao sobre localizao e produtividade dos garimpos, temas presumivelmente difceis de apurar, so de interesse algumas consideraes e opinies do autor, como a de que nas elevaes ao norte do Amazonas, entre o Paru e o Negro, haveria sinais de ouro que a coroa no teria permitido explorar por no ter gente para povoar e defender contra previsveis pretenses de Frana e Holanda. Ou a proibio, que critica, das ricas comunidades mineradoras do Peru e do Potos se abastecerem de mercadorias europias em Belm do Par. Ou ainda o frustrado desenvolvimento dos garimpos do alto Tocantins-Araguaia, seja pelos ataques dos Akwn-Xavante, seja pela interdio da regio do rio Piles em benefcio do contrato exclusivo dos diamantes. Embora algo decepcionante por um contedo que no corresponde expectativa criada, este manuscrito vem preencher uma lacuna que, se no assinalada pela crtica, no deve ter passado despercebida aos leitores mais interessados. Com a sua publicao, a parte faltante da obra de Joo Daniel se reduz ao comeo, provavelmente uma pgina, do primeiro captulo do Tratado Segundo.
*****

Na transcrio que se segue, as nicas intervenes no texto foram a atualizao da grafia, o desenvolvimento das formas abreviadas e a pontuao; nomes prprios de pessoas e lugares foram trazidos para a forma moderna . Foram tambm inseridas, entre <...>, partculas e termos visivelmente faltantes ou necessrios ao entendimento, e entre [...], dvidas ou alternativas de leitura sugeridas. Demais observaes esto nas notas de rodap. [1] P a r t e 3 a. do Tesouro descoberto no Rio Amazonas D notcia da sua muita riqueza nas suas minas, nos seus muitos e preciosos haveres e na muita fertilidade das suas margens. Tratado primeiro Das minas de ouro, prata e diamantes da regio do Amazonas. Cap. 1. D notcia em geral dos seus muitos minerais. 1. Ainda que a principal riqueza das terras no consiste em ter muitos minerais, mas sim em ser frtil o seu terreno, assim como a riqueza dos moradores no consiste em tratar ouros e outros metais, mas sim em ter abundncia de vveres para sustento de suas casas, como se v 130

no grande Egito e em muitos outros reinos onde a muita fertilidade das suas terras so envejada riqueza dos seus habitantes, posto que a falta de minerais seja grande. Contudo, para mostrar aos leitores que o mximo rio Amazonas no s rico na fertilidade de suas margens e abundncia de preciosos haveres e vveres, darei por princpio desta 3. parte uma notcia dos seus muitos e grandes minerais de ouro, prata, diamantes e mais pedras preciosas com que aumenta as grandes riquezas do seu precioso tesouro. 2. E primeiramente, para que os leitores possam fazer algum conceito, preciso trazer memria as grandes serranias que dissemos na primeira parte: tem o rio Amazonas nas suas ilhargas, ou sejam as do norte, que principiando na foz do Amazonas com o nome de serras do Paru, vo subindo com o mesmo rio a quem servem de vistosas margens at os reinos de Quito e Popayan, onde se conhecem com o clebre nome de cordilheiras por espao de mil e tantas lguas e com largura de quarenta ou mais, que tantas se contam na regio a que os [2] gegrafos chamam Guiana, ou sejam as 3. Outras altssimas serras que, da parte do sul, posto que em maior distncia do Amazonas, lhe vo fazendo lado desde as serras de Ibiapaba em 3 grus de latitude meridional e 336 de longitude at os reinos de Peru e Quito em grus de latitude [ em branco ] e de longitude [ em branco ] , chamadas j serras de Ibiapaba, j Moa dos Figos, j Chapada grande e finalmente, no imprio do Peru, Mantiquera, e no reino do Chile, Andes, com o comprimento, de leste a oeste, quanto vai de 336 grus at [em branco ] e com a largura de sessenta, cinquenta e mais lguas de uma mui aprazvel plancie por cima, alm de muitas e compridas mangas ou braos que vai lanando de s j para o sul e j para o norte e muitas voltas que vai fazendo como uma grande cobra enroscada. Em outras partes se divide esta grande cobra em duas, lanando uma para sul e outra para norte, e cada uma com seus braos ou roscas de muitas lguas. Suposta pois esta breve notcia das grandes serras da Amrica que mais difusamente descrevemos na primeira parte, toda ela, digo, um continuado mineral de ouro, prata, diamantes e muitas outras pedras preciosas, de sorte que afirmam os prticos ser a terra mais rica de minerais que at agora se tem descoberto em todo o mundo. 4. E principiando pela margem boreal, as serras que os portugueses chamam de Paru, desde a foz do Amazonas at o rio Negro, esto to cheias de sinais de ouro que j os gegrafos todos as assinalam com sinais de ouro. Porm, como Portugal no tem gente com que possa animar tanta vastido de terras e muito menos fortific-las como era necessrio, de 131 revista do ieb n 43 set 2006

propsito no quis nessas terras abrir minas para evitar contendas e um seminrio de guerras com Frana e Holanda. De sorte que ainda algumas minas, que por acaso se tem descoberto junto ao mesmo rio Amazonas, onde os portugueses esto bem fortificados com vrios fortes que tm pela sua margem, contudo logo se mandam encobrir para no meter cobia s mais potncias. Confirmam os ndios dos rios que medeiam entre a fortaleza do Paru e a fortaleza de Pauxis, que nas suas cabeceiras h muito ouro; mas, como milita por todos aqueles rios a mesma razo, no se admitem os seus informes, mas antes se encobrem as suas notcias. Em uma das povoaes da mesma margem se descobriu [3] ouro em muita quantidade quase porta do seu missionrio pelos anos de 1755 circiter 8 debaixo de um jirau. Jirau chamam no Amazonas uma como grade de paus levantados da terra, onde costumam secar carnes, peixe ou qualquer outra cousa; e debaixo desse jirau, por cima ou flor da terra, apareceu ouro, porm logo se procurou encobrir, como j se dizia de muitas outras paragens. 5. Para cima do rio Negro, ou pela sua altura, ou entre ele e o grande rio Japur, se discorre estar o celebrrimo lago de Ouro e <a> cidade de Manoa, por cujo descobrimento se tem cansado muitos aventureiros; porm ningum d com ele, ao mesmo tempo que todos afirmam a sua existncia. O grande missionrio jesuita 9, fundador de quase todas as misses que h no rio Solimes at o Pongo10 , no s ilustrou o rio Amazonas com as luzes do Evangelho, mas tambm com muito acurado mapa pelo qual, impresso, o deu a conhecer ao mundo, e pela muita comunicao que teve com aqueles primeiros ndios parece ter mais razo para o saber; diz que o dito lago de ouro chamado Parima e a dita cidade Manoa, esto entre os rios Urubu e Negro. Monsr. Condamine, que navegou o dito rio em 1744, presume que est nas margens do rio Japur, porm eu mais me inclino ao parecer do dito missionrio, que pela muita comunicao com os ndios e pelo dilatado espao de trinta ou mais anos que viveu entre eles, andando em contnuo giro para baixo e para cima, tinha mais razes para o saber, do que ao parecer de Condamine, que s uma vez navegou de passagem; mas esteja onde estiver, visto que os ndios no <o> querem mostrar, ou Deus o quer encobrir como encobriu <por> tantos mil anos aos homens a mesma Amrica, com ser to dilatada como o mundo, as primeiras notcias que se espa8 Latim: aproximadamente. 9 Samuel Fritz, das misses espanholas de Mainas na Amaznia peruana. 10 O estreito de Manseriche, no rio Maraon (alto Amazonas).

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lharam deste lago so que as suas margens, areais e fundo, tudo de ouro to amontoado como os montes de pedra ou montes de areia onde os h e que junto ao lago, ou muito perto dele, est uma grande e rica cidade chamada Manoa, toda fabricada de ouro, assim nas suas ricas paredes e telhados, como com todos os seus trastes, e quando se descobrir, que talvez ser quando se entre a povoar as suas dilatadas terras, chegar a Portugal um muito amplo tesouro s naquele lago, de sorte que a mesma gua, com estar a correr em to precioso metal, ser um tesouro medicinal para curar muitas enfermidades. Nem parea aos leitores ter sido [? ] sonhado o dito lago, por no se ter at agora descoberto, porque devem saber que os moradores do rio Amazonas apenas frequentam as suas margens com algumas pequenas povoaes distantes umas de outras quinze ou mais dias de viagem, e ainda que alguns tm subido pelos rios colaterais, s chegam s suas margens e no entram no interior dos matos sob pena de ficar perdidos, como tem sucedido a muitos pelo muito intrincado e espsso das matas, pelo labirinto de lagos e pelos muitos rios e ribeires que cortam aquelas terras, e por isso no faz admirao, aos que tm conhecimento daquelas terras, que no se tenha [4] ainda descoberto o lago dourado Parima. 6. No mesmo rio Negro se descobriu, pelos anos de cinquenta e tantos, uma mina de azougue11 entre ele e o rio Japur que lhe fica a oeste; esto j minas de ouro abertas e mui rendosas pelos castelhanos, as quais, pela diviso do Tratado de Madr de 1750 entre as duas potncias, ficam pertencendo a Portugal, como afirmou o P. M. Brentano, jesuta, Provincial que foi da sua Provncia de Quito e depois Procurador geral da mesma em Roma, para onde desceu pelo Amazonas abaixo at o Par, onde o afirmou, e mais em Lisboa. E alm destas minas h prova evidente que o dito rio tem ouro nas suas margens, porque muitos ndios que dele tm descido para as misses traziam por brincos nas orelhas folhetos de ouro bruto, por razo de no saberem nem terem instrumentos de o prepararem, e de tais ndios ainda h descendentes na misso de Pupains [ou Tupains; seria Tapajs? ], hoje Vila de Santarm, e em muitas outras. 7. Nas cabeceiras do dito rio Japur, que so as serras que vo continuando e pelo meio das quais sobe a diviso dos dois domnios at a altura do dito Japur, que so parte da regio que os gegrafos chamam Terrafirme e os castelhanos Novo Reino de Granada, so tantos os minerais que os mesmos castelhanos, para declarar a sua muita riqueza, tambm lhe chamam Castilha del Ouro. Por cima, seguindo
11 Mercrio.

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o rumo deste, segue o Reino de Quito, to rico de prata e ouro que todo ele parece um continuado mineral <e> em cujas minas tanta a prata que se tiram grandes pedras que eu mesmo v nos castelhanos que desceram pelo rio Amazonas e as levaram para admirao da Europa, e prata batida do feitio de jabutis, que so uns grandes cgados que h nas matas e campinas do Amazonas, em tanta quantidade que apenas caberia em um navio, de sorte que qualquer morador particular tem tanto ouro e prata que com razo se pode chamar rico, e na verdade o seriam todos os seus moradores se no fossem to custosas as mercadorias da Europa, que s para os seus carretos por terra desde os portos consomem muitos cabedais; por isso desejam eles o comrcio com os portugueses do Par por meio do rio Amazonas, porque dizem que compradas as drogas da Europa no Par e transportadas pelo rio acima com trs ou perto de trs meses de viagem e em canoas de aluguel, confessam que ainda assim lhes saem por metade e menos do que transportadas e conduzidas l pelos seus portos; porm esta comunicao e comrcio proibida com os ditos portugueses com bom pesar de uns e outros, que por mais que o pretendam no o conseguem. Estas so as riquezas do grande tesouro do Amazonas da parte do norte, que so as menos12 pelas razes que dissemos. Cap. 2. Das minas descobertas na margem do sul. 1. J dissemos que toda aquela vastido de serras, ou onde cada pedra so, [5] segundo afirmam todos os prticos, um continuado mineral j de ouro, j de prata e de muitas outras preciosidades; porm, as minas de que aqu s pretendo dar notcia so as que atualmente se trabalham na regio que os gegrafos chamam regio do Amazonas, e por isso no falo das minas Gerais, que no seu mesmo nome indicam a sua grande vastido, e as minas do Serro do Frio, onde os diamantes se medem aos alqueires, e as minas do Cuiab, tambm de muito ouro, porque posto que estejam nas ditas serras, esto fora da dita regio do Amazonas, ainda que de algum modo lhe pertencem por serem quase continuadas com as mais minas que se encontram inclusas na tal regio e todas na demarcao dos portugueses. Principiando pois da sua mesma foz, esse rio Tocantins, que o primeiro dos mais caudalosos que recebe junto cidade do Par, unido com o rio Araguaia, quase semelhante a ele na grandeza, e ainda de mais extenso no comprimento; nas suas cabeceiras tem as minas seguintes. 1. principiando por
12 Menores.

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leste, tem as minas do Carmo, chamadas arraial do Carmo, as quais esto entre o rio chamado rio do Sono, caudalosssimo, e um riacho, os quais ambos se metem no rio Tocantins, e so as minas mais boreais que tem o rio Tocantins a leste. 2. Minas das Almas, chamadas Arraial das Almas e ficam nas cabeceiras do rio chamado das Almas, que se mete no Tocantins da mesma parte do leste. A norte destas ficam, 3. as minas da Natividade em outro grande arraial nas margens do rio chamado rio das Minas da Natividade, entre ele e o rio Tocantins. 4. A leste do mesmo rio esto as minas de Sta. Anna, chamadas arraial de Sta. Anna. 5. Na margem do oeste do rio Tocantins, nas margens do rio chamado Corichas, que se mete no dito Tocantins da parte de oeste13, e a norte do dito Corichas esto as minas do Pontal, juntamente Arraial; tm porm o desar de serem estas minas infestadas e combatidas do tapuia bravo chamado Chavante de Qu14 . 6. Nas cabeceiras do mesmo rio Corichas esto as minas e arraial chamadas de Amaro Leite. 7. A oeste destas, inclinando para o norte, esto as minas chamadas Corichas com o seu arraial e ficam entre as cabeceiras do dito rio Corichas e as de outro pequeno rio que mete no grande rio Araguaia; este Araguaia tambm se vai metendo no Tocantins perto j da sua foz. Subindo o rio acima, j na volta que faz virando para oeste tem, 1, as minas de S.Flix, chamadas a chapada de S.Flix; ao oeste destas ficam outras minas com seu arraial tambm de S.Flix; esto junto foz do mesmo rio, onde se mete no Tocantins, e todas estas minas pertencem no espiritual ao bispado de Par. Ao sul das minas de S.Flix ficam outras minas com seu grande arraial, nas cabeceiras de um rio que desgua no rio da Palma antes deste se meter no Tocantins; e a sul destas, outras com seu arraial nas cabeceiras de outro rio. A sul destas, ficam as minas chamadas minas do Papaolho [? ], suposto que pelo bom ouro que tm. A oeste destas, declinando para norte, esto outras minas com seu grande arraial, chamadas as minas do Cavalcanti, nome ou sobrenome do seu descobridor, e ficam na margem de [6] leste do rio das Almas. 2. Subindo, a oeste desemboca no Tocantins o rio Bacalhau, to rico que por todo ele h minas, e a sul destas fica uma serra que pelos seus muitos minerais chamam serra Dourada. A oeste ficam as minas de S.Jos, com seu grande arraial, mas muitas lguas distantes ficam outras minas tambm chamadas de S.Jos; ao oeste se mete no Tocantins o rio Traras, com umas grandes minas e arraial
13 Deve ser o rio Crixs-Au, que porm, como diz a seguir, desgua no Araguaia. 14 Akwn-Xavante.

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chamadas minas Traras; a oeste destas desgua o rio Cocais, com minas; ao oeste destas est o arraial e minas de Sta. Rita. Ao oeste destas desgua no rio Tocantins o grande rio Maranho, clebre pelas suas minas de ouro que nele se descobriram, chamadas minas do Maranho, to ricas que nelas se achou tambm, flor da terra, o maior folheto de ouro que se tem descoberto, de quarenta e seis libras e pelo qual houve graves demandas, e se achou deste modo: quando na repartio se dividiram as terras que concorreram, coube na diviso, ao escrivo que fazia os assentos, o lugar onde ele estava assentado sobre uma pedra, ao parecer de todos forma [? ] com a terra em circunferncia. J acabada a diligncia, querendo logo tomar posse do que lhe pertencia, mandou para isso a doze escravos apartar a dita pedra que lhe servia de assento, mas indo a vir-la acharam que era pedra de ouro com quarenta e seis libras, de que o escrivo foi to contente que andou por satisfeito <e> no quis mais minas; falando nela a comum sentena --- Crescit amor nummi, quantum ipsa pecunia crevit15. Estas minas, no obstante serem to ricas, se desampararam por razo de serem muito doentias, de sorte que morriam dez, doze e mais pessoas cada dia; j porm so mais sadias e se tornaram a frequentar porque se ps melhor providncia na gua de beber, que antes era veneno. A norte destas, j junto volta ou cotovelo que faz o dito rio Maranho quando se vai meter no Tocantins, ficam as minas e arraial chamadas de Sta. Rita. Todas essas minas at aqu relatadas e algumas mais de que no sei os nomes prprios, so de ouro e pertencem no espiritual ao bispado do Par, mas no temporal tm seu Governador ou Capito Geral diverso. 3. Subindo para oeste se seguem grandes serranias entre este brao do Tocantins que chamam rio Maranho e o grande rio Araguaia, o qual Araguaia sendo to grande que ter navegao por mais de cinquenta ou sessenta dias de viagem. Quase todo despovoado, assim por falta de gente como por ser infestado dos tapuias bravos, e s na altura de gr. [em branco ] tem, nas cabeceiras de um riacho no serto que medeia entre Araguaia e Tocantins, as minas que j disse acima, chamadas de Amaro Leite. Nas cabeceiras, porm, o Araguaia um dos mais ricos rios que desguam no Amazonas, porque primeiramente tem, a leste, nas cabeceiras de alguns rios que nascem nas serranias que medeiam entre as cabeceiras do Araguaia e o rio Maranho de que j falamos, as minas chamadas Meia Ponte; por isso tm um grande arraial ou povoao assentada e estvel, com duas boas igrejas [7] e um hospcio dos esmoleres de S.Francisco;
15 Latim: Quanto mais cresce a riqueza tanto mais cresce o amor pelo dinheiro.

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tm a boa comodidade para o ouro: trs rios, dois a leste e um a oeste, que vo desaguar ao Araguaia unidos ao rio chamado dos Piles, que os vem recebendo, o principal dos quais se chama Meia Ponte e dele se chamam as minas de Meia Ponte. Desce este rio de uns montes, chamados Pirineus, que fazem diviso de guas do rio Maranho e Araguaia. A leste tem as minas chamadas do Ouro Fino, pela singularidade do metal; so tambm povoadas com um bom arraial e ficam como no meio ou centro do vo que medeia entre este rio e o Maranho supra, distante da grande vila de Goiazes cousa de oito lguas, quase alcantiladas, a qual vila a capital de todas estas minas e outras que logo diremos, aonde assistem governador, ouvidor e mais ministros reais com belos templos e casarios, com dois rios que lhe passam pelo meio. povoao grande e cabea de tudo o que est povoado no Araguaia e suas cabeceiras e vertentes. A oeste das j ditas desgua no rio Araguaia o rio Piles, clebre pelas suas minas de diamantes alm de muito ouro, porm <no aproveitadas> por causa do contrato dos diamantes das minas do Serro do Frio, das quais darei aqu alguma notcia para inteligncia de muitas outras minas, descobertas na regio do Amazonas mas proibidas por causa das minas do Serro do Frio, que j no esto no distrito da regio amaznica. 4. O Serro do Frio so uns montes ou grandes serras que esto no governo e bispado de Minas Gerais, as quais confinam por norte com as minas de Goiazes que acabamos de descrever. Todo este bispado e governo das Minas Gerais est cheio de ouro, prata, diamantes, esmeraldas, topzios e muitas outras preciosidades, e por isso o governo mais povoado de toda a Amrica Portuguesa, de sorte que afirmam alguns prticos que est to bem povoado como o mesmo Portugal. A sua capital Vila Rica, que est distante da cidade de Mariana duas lguas, em 20 gr. de latitude meridional e 333 de longitude e se podem chamar uma s povoao, porque a< s > cidade<s > de Mariana e Vila Rica tm uma famosa rua de uma a outra, pela qual se pode chamar com verdade uma s. Mas deixando a sua descrio e multiplicidade de minas que tem para os que descreverem aquele governo, umas delas so as riqussimas minas do dito Serro do Frio, as quais so mui rendosas de ouro e diamantes, os quais, por serem inumerveis e no perderem por isso destinao, El Rei D.Joo 5. o tomou para a Coroa no ano de 1730 e tantos; comandou minerar por via de contrato, proibindo juntamente minerar o ouro no seu distrito, por cuja causa se viram obrigados os mineiros seus povoadores a desertarem para outros minerais, deixando aqueles livres ao contratador ou contratadores dos diamantes, os quais ar137 revista do ieb n 43 set 2006

rematam o contrato desta. Determina El Rei o nmero dos pretos do contratador, verbigratia 300, e ele se obriga a dar [8] a El Rei a quantia em que arrematou por ano, verbigratia dois milhes, e fora a quantia se obriga a remeter Casa da Moeda da Corte, onde se vendem por partidas e no lhe lcito vend-los ou pass-los a seu arbtrio e desta sorte s se arremata o contrato. Por esta razo so proibidos todos os mais minerais de diamantes para no prejudicar ao contratador, e dizem serem tantos, neste Serro do Frio que se chegam a medir aos alqueires, posto que tm sua distino uns dos outros conforme a sua grandeza, fineza e lotao. Os diamantes do rio Piles, nas minas de Goiazes, dizem ser em muita abundncia e to finos como os do Serro do Frio, porm, pela razo dita, se proibiu o mineral deles, e por causa deles o minerar ouro no dito rio, pagando El Rei a uma escolta de soldados para sua guarda atualmente, neste e outros rios de que abaixo diremos. 5. Tornando chapada grande, dela s a parte que pertence regio do Amazonas, que s desde as suas vertentes ao rio Amazonas, posto que ainda talvez por isso lhe pertenam algumas minas no governo das Gerais, de que no trato por ser j de outro governo, e continuando a oeste conforme o rumo do Amazonas, adiante das minas de Goiazes e Piles, seguem as de Mato Grosso, que so governo separado e compreende desde Goiazes a leste at a divisa dos domnios entre Portugal e Castela e tem em s as riqussimas minas chamadas do Cuiab, de que no trato por estarem nas cabeceiras do rio Cuiab, que tem as vertentes para o rio Cuiab, que desgua na lagoa Xaraes, me do grande rio da Prata, e as sobreditas minas de Mato Grosso. Esto essas minas nas cabeceiras do rio Sarar, ramo do rio Guapor, brao do grande rio Madeira; dista<m > das minas de Goiazes cousa de 300 lguas, do rio Sarar quatro e do rio Guapor oito. Descobriu essas minas um paulista, mineiro da vila de Cuiab, bem <por > acaso, porque divertindo-se a cavalo por essas alturas, acaso topou e virou o cavalo com a ferradura uma pedra que, toda ela, era um grande folheto de ouro, o que advertido por uns escravos que o seguiam, avisaram o cavaleiro seu senhor, que admirando o bem achado, mandou buscar mais e logo achou tantos folhetos que voltou logo carregado para a dita vila de Cuiab pelos anos de 1740 pouco mais ou menos. Divulgou-se logo a fama de tanto ouro, acudiram tantos que em breve tempo formaram uma grande povoao que o Sr. Rei D.Joo 5. foi servido criar cidade16 e capital do novo governo em lugar da vila do Cuiab, que antes era a cabea daquelas minas do Cuiab. So essas
16 A cidade de Mato Grosso.

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minas do Mato Grosso as ltimas que possui o domnio de Portugal na regio meridional do rio Amazonas, nas cabeceiras dos seus rios colaterais, e no tem mais por falta de gente, porque todas aquelas vastides so despovoadas, como tambm quase todos os rios, exceto as suas bocas, at o rio da Madeira, e os mais da para cima so todos [9] despovoados de portugueses. Antes porm de entrarmos no distrito de Castela e no grande imprio do Peru que segue a oeste do Mato Grosso, darei notcia de outros minerais da mesma margem, mas mais vizinhos ao dito Amazonas, posto que nos seus colaterais. Cap. 3. De outros minerais do rio Amazonas. 1. At agora fomos seguindo as cabeceiras dos rios colaterais do Amazonas, de leste a oeste e at o Mato Grosso; agora desceremos de oeste para leste na mesma margem do sul do rio Madeira para baixo; digo do rio Madeira para baixo pela razo que j disse, que nos mais rios que se seguem para cima, que so muitos ainda, os portugueses no tm entrado mais do que os poucos que vo apanhar o cacau, cravo, salsa e mais frutos das suas matas de que falaremos adiante. A primeira mina <de > que se sabe descendo, do rio Megue17, o qual est a leste ou abaixo do rio Madeira e ainda do rio Abacaxis e outros de menor conta. 2. Descobriu estas minas, por acaso, um portugus mineiro, N.Pontes [? ], porque entrando naquele rio a fazer uma feitoria de cravo, outros frutos nele descobriu e achou ouro pelos anos de 56 ou 57, e para prova mandou algumas oitavas ao Capito Geral que ento governava aquele Estado; e posto que por ento se no povoaram por falta de gente, suposto que j agora se trabalharam por estarem muito em cmodo, mais que todas que acima disse, e <de > como por ento se sustiveram, no pude ter delas mais individuais notcias, <logo > no posso dizer se so ou no abundantes e minas de boa conta, como dizem os mineiros. 3. Abaixo do Megu e outros rios pequenos est o grande rio Tapajs, que desgua no Amazonas em 2 gr. e 30 min. de latitude, e 322 de longitude. rio tambm pouco frequentado, porque s na sua boca, at cousa de 30 lguas acima, tem algumas poucas aldeias de ndios, contudo o rio de que se tem mais alguma notcia por ter vindo por ele abaixo um mineiro. Veio fazendo com os negros da sua companhia algumas observaes, ou movido da ambio, ou de curiosidade, ou por ambos estes motivos, chamado Joo de Sousa de Azevedo, e por relao dele depois de alguns
17 Maus .

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outros, se presume que ambas [10] as suas margens, at as suas cabeceiras, tm muitos minerais, porque nas suas cabeceiras, que so junto do rio Cuiab em 16 gr. de latitude e 321 de longitude, tem as minas ditas de Cuiab, que deixamos por estarem mais para a parte do dito rio Cuiab; das mais, direi primeiro o que referiu o dito mineiro que o navegou no ano de 1746 e foi o seguinte. 4. Sa das minas de Mato Grosso e andei por caminho de terra na chapada quinze dias a rumo de leste inclinando para norte; embarquei no rio Tapajs na paragem onde se descobriram antes as minas chamadas de Sta. Isabel, que depois se desampararam por serem de pouco rendimento. Metem nele muitos <rios > de uma e outra parte, e um a que pelo seu feitio chamam rio das trs barras. Mandei cavar e achei ouro de boa conta, de que tirei algum e dele dei ao Capito Geral Francisco Pedro Gurjo, que ento governava o Estado do Par e Maranho, sessenta e quatro oitavas, que o dito Geral mandou ao Sr. Rei D.Joo 5 por prova e amostra. Isto, em substncia, < > o que referiu o dito mineiro, com a circunstncia de vir de passagem, e <pelo fato de > que, se deu sessenta e quatro oitavas de amostra, j se v que havia de ficar mui bem provido, e no falta quem diga que ele em muitas outras partes achara ouro, porm, quid quid sit de hoc18 , depois se soube, j por relao do mesmo e de outros, que no rio chamado dos Arinos se descobriram umas riqussimas minas de ouro as quais, pela sua muita abundncia, se principiaram logo a povoar com muitos mineiros, j do Cuiab, j do Mato Grosso, que logo se quiseram firmar fazendo sementeiras e plantando vveres para sustento dos seus negros, que so as primeiras diligncias dos mineiros; porm se viram logo obrigados a <se > retirar por uma de duas causas em que variam as notcias. 1, dizem alguns, que fra por se sumir o ouro de repente, efeito que atribuem a castigo de Deus, empressa [ em razo ? ] de vrias demandas que logo principiaram com seu descobrimento, especialmente entre os vigrios das minas de Mato Grosso e Goiazes ou Cuiab, sobre cuja jurisdio diziam pertencer as novas minas do rio Arinos, e chegaram a grandes excessos os litigantes, e para de uma vez [11] se apagarem lhes cortou Deus sumindo-lhes o ouro; e confirmavam esta sua suspeita com muitos outros semelhantes sucessos em muitas outras minas em que, por semelhantes fatos, se tinha sumido o ouro de repente. Bem pode ser que Deus, com paternal amor, tire assim a causa de muitas desgraas. 5. Porm o mineiro supra, que foi um dos que tambm concorreram fama de tanto ouro, contava alguns
18 Latim: Seja isto como for.

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particulares <de > outra causa, que parece ser mais verossmil, de que pelo grande concurso de mineiros que logo concorreram, foi necessrio ao ministro rgio ouvidor, no s tomar posse, mas repartir, como se costuma, a cada um as terras. Sucedeu pois, que quando andava nesta diligncia e na presena de muitos circunstantes, veio um dizendo que no s eram minas de ouro, mas tambm de diamantes, porquanto tinha achado alguns que mostrava. O ouvidor, que tambm se queria aproveitar como os mais, posto que logo conheceu os diamantes quis disfarar a notcia dizendo que no eram verdadeiros; instou o mineiro que bem os conhecia e alegava em confirmao vrias razes, as quais no podendo o dito ministro disfarar sem reparo dos circunstantes e sem perigo de grande culpa no seu ofcio, respondeu ao mineiro --- Pois visto serem diamantes, V.Mce. com todos os mais se retirem desta paragem sob pena de morte --- E isto pela razo do contrato dos diamantes das minas do Serro do Frio, que acima dissemos, e desta sorte, retirando-se todos, ficaram as minas logo desertas como sucede a todas as mais em que aparecem diamantes, e por esta causa desceu o mineiro supra pelo rio abaixo, vendo-se obrigado a tambm se retirar. Desgua o dito rio dos Arinos no rio Tapajs, cuido que na margem ocidental, e um dos mais avultados que recolhe o rio Tapajs. 6. Pouco acima da sua foz, em cousa de quatro dias de viagem ao menos, tem o dito Tapajs um grande mineral que parece ser encanto: o mineral to grande que na mesma flor da terra ocupa as altas ribanceiras e margens do rio de uma e outra parte em grande espao, e mostra que pelo fundo do rio se comunica at de uma margem [12] com a outra, mas tem esta diferena, que na margem ocidental mineral amarelo como ouro e na margem de leste, ou oriental, branco como prata, e tudo em tanta abundncia que mesma flor da terra se podem carregar frotas inteiras. Digo que parece ser encanto porque o mineral de uma parte do rio parece aos olhos verdadeira prata e todos <os > que vem as suas pedras afirmam que prata. E como tal anunciou um mineiro ao desembargador Joo da Cruz < Diniz > Pinheiro no ano de 1754 circiter19, mostrando-lhe juntamente uma amostra e oferecendo-se a ir mostr-la se o soltasse, porque estava ento preso na cadeia pblica. Posto que j os moradores do dito rio, havia anos, sabiam da dita mina, aceitando o dito mineiro20 a notcia, partiu com o dito mineiro em sua companhia, e depois de ver com seus olhos o grande mineral, logo tomou posse das minas e mandou
19 Latim: aproximadamente. 20 No seria desembargador ?

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deitar um prego de que ningum, sem licena, l chegasse, com pena de morte, confiscao de bens e [? ] espalhando que eram minas riqussimas de prata e das suas pedras carregou a sua embarcao para no Par se ver o seu grande rendimento. Na volta, porm, e no maior contentamento de ter ajuntado Coroa umas to grandes minas, de repente lhe fugiu uma noite o mineiro, ou por saber do engano, ou por se temer de que a no pudesse extrair, ou por alguma outra causa, e logo o mineiro21 entrou em desconfiana de que o tinha enganado, e mais se confirmou na sua suspeita depois que no Par mandou fazer vrias experincias para extrair e purificar a prata, e todas saam frustradas porque o metal que parecia prata, parte se desfazia em fumo e parte ficava uma como escria, de que o dito mineiro22 mostrou umas inteiras nos cantos do seu palcio aos hspedes que as queriam ver, de sorte que ficou totalmente persuadido de que fora enganado e que era prata falsa, no obstante a parecena do metal e a atestao de um religioso que h muitos anos era missionrio daquele rio e afirmava que a lmpada da sua igreja fra feita daquela prata e mostrava ser verdadeira, s com o desar de que quando se queria limpar se no podia formosear como a mais prata. E por todas estas razes parece<m > encanto as tais minas, por talvez se no dar na indstria de a saberem extrair e purificar, e sendo verdadeira prata bastar a sua grande mina para fazer grande o tesouro do Amazonas pela grande comodidade que tem para os seus povoadores. 7. Junto quase sua foz em cousa de dez ou doze lguas, afirmam outros mineiros que tem sinais de ouro em muitas partes. Junto do [13] rio chamado Cupari, que desgua em cousa de quatro dias de viagem da parte de leste <do Tapajs >, se acham pedras com muito metal <e > parece ferro. Pelo rio acima se acham pedras, muitos minerais de mrmore, pedra pomes e cristal, alm de ter nas suas vistosas praias muitos topzios e muitas outras pedrinhas finas de vrias cores. Se tem j achado tambm alguns diamantes e muitos outros minerais se presumem descobrir no dito rio Tapajs se principiar a ser povoado, porque s na sua boca tem algumas poucas povoaes de ndios, que nada tratam de ouros, pratas ou outros alguns metais, contentes s com terem de comer e beber. 8. No menos rico o rio Xingu, que desgua no Amazonas em 3 gr. de latitude e 325 de longitude, porque primeiramente as suas cabeceiras, que so na chapada grande, j dissemos que tudo um contnuo mineral. Nele
21 desembargador ? 22 Como acima.

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desgua um rio chamado Claro, to rico que lhe chamam os mineiros Paiol de Diamantes; alguns duvidam se este rio o que j dissemos chamado Piles, que desgua no rio Araguaia, cujos diamantes so tantos tambm que lhe chamam da mesma sorte Paiol, mas o mais certo serem diversos rios, como afirmaram alguns mineiros que tinham andado pelas cabeceiras de um e outro rio. Ultimamente o confirmou o mineiro supra, Joo de Sousa <de Azevedo >, porque pretendeu subir pelo rio Xingu acima at o dito rio Claro ou Paiol, para o que mandou fabricar vrios instrumentos de que usam os mineiros para tirarem do fundo do rio o ouro, diamantes e as mais preciosidades que querem; e o deixou depois por obra, com bom pesar seu, por o impedirem os missionrios das aldeias que esto na boca do rio Xingu, no querendo <eles > dar-lhe ndios por [para ] no irem contra as ordens de El Rei. Por cuja falta, e tambm por o intimidarem com os perigos dos ndios bravos que tem nas suas margens o Xingu rio acima. E dizia o mineiro, queixando-se, que lhe bastava uma s noite ou dia minerar com os seus negros para voltar rico de ouro e diamantes, e que no tinha medo da escolta que l andava porque enquanto, dizia ele, uns negros brigam com a escolta, os outros bastam a tirarem grande cabedal; embora que (note-se a razo que dava, para se fazer conceito da larga conscincia daquele branco, cujo intento s enriquecer para esta vida e esquecer da Eterna) custasse a morte de alguns negros e ndios (pobres ndios e pobres negros ! cujas vidas e almas no so avaliadas dos [pelos ] brancos em mais do que se fossem feras do mato !). Mas tornando aos diamantes do rio Claro, so tantos que dois soldados, que dele ou da sua escolta desertaram e se foram meter nas misses de Castela, levaram consigo, e l mostraram, duas libras de diamantes que s escondidas dos mais foram apanhando. 9. Mais prova, ainda, a confisso de um aventureiro, o qual ( certo que no disse o lugar onde os tinha havido), sendo desterrado das minas, por seus crimes, para a de frica, onde morreu, mui brevemente confessou que ele, s em diamantes, tinha deixado escondido nas minas um frasco de diamantes [14] cheio, dos quais os mais inferiores eram de 5 mil cruzados para cima. E de que lhe aproveitou a este homem tanta riqueza, se a havia de deixar escondida na terra <? >, se talvez nem ele nem outrem se aproveitar porque ainda que deixou alguns indcios do lugar e ..... [? ] para vir desenterrar a quem o revelou, moralmente <nem > aquele, nem seus herdeiros, se aproveitariam pela grande distncia dos lugares, como eram frica, onde o revelava e Amrica, onde estava enterrado, e s vem a servir esta no143 revista do ieb n 43 set 2006

tcia para se vir em conhecimento da multido ou abundncia de diamantes que ....altam [? ] este grande tesouro. 10. Aquele grande lago que dizem os ndios do mesmo rio Xingu haver no centro dos seus matos, de que d notcia o Pe. Betendorf na sua crnica dos vares ilustres da Companhia <de Jesus > da provncia do Maranho e Par e seus progressos nas misses, cuja [que ] apontei na descrio daquele rio na Primeira parte, tambm mostra ser [ter ] um tesouro nas suas margens, porque afirmam os ndios que as suas praias luzem como ouro, e se no fosse a comum opinio dos gegrafos e histricos do Amazonas, que todos supem estar na banda do norte e entre os rios Urubu, Negro e Japur o encantado lago dourado Parima com a sua cidade de ouro Manoa, com grande fundamento se podia suspeitar ser <no > rio Xingu, onde dizem os naturais que tambm h povoaes como do europeu, mas por ser rio acima e muitos dias distante, no centro dos matos, cujos caminhos ou jaibrinhos23 s so freqentados por feras e ndios bravos comedores de gente, no h quem se anime a examinar com seus olhos o que h na verdade, e s houve um portugus que muito se adiantou, mas finalmente voltou para baixo e s provava que naquelas paragens havia gado vacum porque achava e trazia para prova dele um famoso corno de boi que achou na terra. O tempo vir a descobrir o que na verdade houver. 11. Junto ou no muito acima da sua boca, at onde s povoado este rio Xingu com algumas poucas povoaes de ndios, porque toda a sua mais longitude de quatrocentas lguas pouco mais ou menos, todo despovoado como todos os mais rios colaterais, e s so povoados dos ndios bravos, esto umas minas de ouro em tanta abundncia que se vem na mesma flor da terra, nas margens ou cabeceiras de um pequeno riacho, como descobriu um morador que veio. Posto que por falta de quem o ajudasse, porque no tinha escravos e no se fiava dos brancos, nunca se pde aproveitar e quando andava escogitando o modo, adoeceu mortalmente; e em agradecimento ao hspede que lhe assistiu caritativo na doena, lhe revelou o segredo. Mas como era religioso, <este > fez pouco caso da notcia, e s pouco a pouco se foi espalhando a fama de que havia al perto minas de ouro num riacho; mas como estes so muitos e no declarou o religioso qual era, ficaram as ditas minas ainda sub Roza [? ], se que j no esto descobertas. 12. E se os leitores censurarem de negligentes aos portugueses que habitam [15] na boca do rio e podiam ainda, s por passeio e divertimento como fazem quando vo
23 Sulcos; trilhas.

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caa, por no indagarem o tal tesouro que j sabem <que > tm perto, muito mais estranharo a sua descuriosidade em no se resolver nenhum a experimentar o metal de umas grandes pedras que tem o rio no meio, mas fora dgua, a que os naturais, pela semelhana do seu som com o som dos sinos, chamam Itamarac na sua lngua, isto sinos: tocam-lhe com a unha e fazem o som de um sino, por cuja razo todos os supem ser metal, ou que tem muito metal, e muitos por divertimento lhe tocam, mas nenhum se resolve a ver que metal seja. Tem-se achado nas suas alegres praias vrias pedras preciosas, quando no sejam verdadeiros diamantes, de que aqueles moradores tm pouco conhecimento. 13. Muitos outros rios medeiam entre o Xingu e <o > Tocantins, mas todos inabitados de portugueses e por isso nada se sabe dos seus minerais, posto que se presume terem tambm alguns, por serem todos os rios e suas margens semelhantes. Das cabeceiras do grande rio Tocantins j falamos ser um quase contnuo mineral; no mais espao do rio, como tambm do outro grande rio Araguaia, nada se sabe, tambm por inabitados, e s se sabe que o rio Tocantins tem muitas pedras de antimnio, que tambm so estimveis, e um prtico da foz do rio e das suas cabeceiras foi o que advertiu nas pedras de antimnio <e > afirmava que toda a sua terra um contnuo mineral. 14. Na mesma margem do sul, na boca do Amazonas, se sabe de certo haver minas de ouro, e o revelou um morador hora da morte, pedindo a seu confessor conselho se devia ou no descobrir [revelar ] a quem tocava<m> as tais minas, que ele sabia de certo estarem nas cabeceiras de um regato na banda do Amazonas; o que lhe resolveu o confessor ele o sabe, mas as minas ou ficaram encobertas, ou os avisados se calaram, porque s se foi divulgando que as havia, mas nenhum afirmava aonde eram e deste modo sabem muitos particulares de muitos outros minerais, e porque se no podem aproveitar a s ou o no queram fazer por no descobrirem o achado, sucede que ningum se aproveita. Cap. 4. Dos minerais do rio Amazonas da margem do sul nos domnios de Castela. 1. Estas so as minas de que se sabe na margem do sul na regio do Amazonas nos domnios portugueses, ainda sem falar nas minas de pedra azul que h junto boca no rio Xingu e nos muitos topzios e infinidade de outras pedras finas que se acham no mesmo rio e em quase todos, umas triangulares, outras ova<la >das, piramidais, oitavadas, muitas resplandecentes, rosas, vermelhas, brancas. H pedras nefrticas, pedras de guia, outros minerais de 145 revista do ieb n 43 set 2006

pedra azul no rio Coroa [Curu? ], que todas so estimveis, posto que os seus moradores nenhum caso fazem delas. No menos rica a margem do Amazonas do sul em que vamos falando nos domnios de Castela, que se seguem [16] desde as minas de Mato Grosso at o mar Pacfico, do qual distam as cabeceiras do Amazonas s cousa de dez lguas. E principiando pelo dilatado imprio do Peru, certo que no tenho individuais notcias dos seus muitos minerais, assim de ouro como de prata, porm para dar aos leitores alguma notcia de que possam formar conceito do seu grande tesouro, basta trazer memria o que j refer na Primeira parte, falando do Peru por notcias certas de Mr. Condamine, que o viu com os seus olhos. 2. em substncia que so tantas as riquezas da cidade de Lima, sua capital, que nos templos, em qualquer festa, no das maiores mas ainda nas mais ordinrias, no se v nem se oferece aos olhos de quem neles entra, seno ouros, pratas e pedrarias preciosas. O mesmo tambm se admira nas salas e palcios dos nobres <e > mais o que se conta da plebe, e que tanta a riqueza das suas minas que qualquer mulher ordinria no sai rua ou s suas visitas com menos custo de sessenta mil cruzados em seu ornato. Na cidade de Cusco, que antes dos castelhanos mudarem a Corte para Lima era capital e corte dos imperadores Incas, senhores daquele imprio, se escreve nas histrias ser antes tanta a riqueza que as mesmas alfaias de casa como panelas, pratos e todos os mais utenslios eram de ouro ou de prata, como tambm muito ornato ainda externo e telhados das mesmas casas, que bem se aproveitaram os castelhanos quando entraram naquele vasto e riqussimo imprio. Ainda hoje se enriquecem com as suas mui rendosas minas, como denota o grande fausto que j dissemos de Lima, como tambm da grande vila de Porto Calhao, pouco distante de Lima e muitas outras povoaes daquele vasto imprio. 3. E com ser to rico, a sua mais rica provncia a que chamam Provncia dos Charcas, que fica a sul de Lima e Cusco e confina por oeste com o mar do Sul ou mar Pacfico e com o reino de Chile, e por sul com a Provncia do Paraguai, e fica ou abraa muita parte da Chapada grande entre as vertentes de rios do Amazonas. Todos afirmam ser esta a provncia mais rica, no s no imprio do Peru, mas ainda em toda a Amrica, e das suas muitas riquezas vem o chamarem sua capital cidade de S.Juan del Oro. Nesta provncia esto as riqussimas minas do Potos, de que se tem tirado imensa prata e ainda se continua a tirar com tal abundncia, com to grande tesouro, que bastavam s estas minas para enriquecer toda a Amrica, e donde saem todos os anos imensas somas 146

para a Europa. Porm, alm do Potos, tem tambm muitas outras minas de ouro e outros metais. 4. O reino de Chile certo que j fica fora do Amazonas, mas por confinar com ela e por abraar muitas partes das montanhas que pela parte do sul servem de lado ao Amazonas nos montes que chamam Andes, tambm muito engrandece o grande tesouro americano, porque nas suas serranias so tantos os minerais como na mesma Provncia dos Charcas, e basta dizer, para fazer conceito das suas grandes riquezas, o que na Europa relatava um missionrio que foi muitos anos naquele reino: que era tanta a prata em Chile, que vinha a ter s a estimao do ferro e que por isso tinha a serventia do ferro em tudo o que podia supr-lo, e que o ferro no Chile mais estimado que a mesma prata. Bastam essas tais quais notas para os leitores fazerem conceito do grande tesouro do Amazonas enquanto no descrevermos com mais individuao os seus muitos minerais; porm, como o principal tesouro das terras no consiste nos seus minerais, mas na abundncia e fertilidade do seu terreno, eu vou j mostr-lo no fertilssimo Amazonas. Trat. 2.

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Quando dois acervos se completam: a biblioteca de Mrio de Andrade no Brasil e a Staatsbibliothek de Berlim
Rosngela Asche de Paula*
Onde se queimam livros, no final se queimaro pessoas1 Heinrich Heine

Desde 1999, sob coordenao da Prof. Dr. Tel Ancona Lopez, trabalho no Projeto Integrado de Pesquisa: Biblioteca de Escritores e a Criao Literria2 . Nele, com bolsa da FAPESP, desenvolvo meu prprio projeto para o doutoramento na FFLCH-USP, O expressionismo na biblioteca de Mrio de Andrade: da leitura criao, o qual visa analisar a contribuio dessa vanguarda em quatro obras desse escritor, publicadas na dcada de 1920: Paulicia desvairada, Cl do jabuti, Losango cqui e A escrava que no Isaura . O projeto inclui o levantamento dos livros e peridicos do e sobre o expressionismo alemo presentes na biblioteca do escritor modernista, bem como o registro e a classificao das notas autgrafas, por meio das quais Mrio dialogou com ficcionistas, poetas e tericos do expressionismo de lngua alem. Esta segunda parte do trabalho, j em fase de finalizao, tem como resultado um cd-rom que mostra, em fac-smile perfeito, mediante scanner, tanto as obras do expressionismo e as notas de leitura, como a transcrio diplomtica dessas mesmas notas (Notas MA). O cd-rom conta tambm com as Notas da pesquisa, que exploram o dilogo de Mrio de Andrade com o expressionismo, dilogo que surgiu no espao da leitura, gerando ref lexo, comentrio e, conseqentemente, a criao. As notas apontam a mescla das idias e imagens expressionistas com as reflexes do modernista brasileiro sobre a arte e a cultura em seu pas, detectadas no Prefcio interessantssimo de Paulicia desvairada e na potica dA escrava que no Isaura . Acompanham tambm a transfigurao de solues estruturais e estilsticas de poetas e
* Doutoranda em Literatura Brasileira (FFLCH-USP), bolsista Fapesp e DAAD ( junho-setembro 2004) 1 Hassan: (...) Dort wo man Bcher verbrennt, verbrennt man auch am Ende Menschen. Fala da personagem Hassan, da tragdia Almansor (1821). 2 O projeto desenvolve-se no mbito do IEB e da FFLCH-USP.

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prosadores do expressionismo nos textos de criao do poeta de Paulicia desvairada , Losango cqui e Cl do jabuti . Concluda a segunda parte do projeto, sem a qual no poderei escrever a tese (ensaio), na qual trabalharei com obras e autores expressionistas como matrizes do pensamento e do texto potico de Mrio de Andrade, percebi a necessidade de ampliar meus conhecimentos sobre a esttica de Der Sturm : obter mais informaes sobre livros e revistas, atualizar bibliografia sobre os autores, visitar museus, exposies e bibliotecas, deslocando-me para centros que, na Alemanha, so depositrios de expressiva documentao sobre o assunto. Candidatei-me, portanto, a uma bolsa DAAD/ FAPESP que me garantiu a permanncia de trs meses na Alemanha, pelo Lateinamerika-Institut (LAI), da Freie Universitt-Berlin, sob orientao da Prof Dr. Lgia Chiappini, entre junho e setembro de 2004, quando pesquisei em bibliotecas de Berlim e visitei museus em Munique. Foi de extrema importncia para minha pesquisa a consulta a bibliotecas em Berlim: supriu lacunas decorrentes do difcil acesso a uma bibliografia especializada no Brasil e da ausncia, aqui, de obras que ofeream uma dimenso histrica mais completa do significado da literatura e da arte expressionistas. Isto , que focalizem esta vanguarda, no contexto de quatro momentos distintos e conturbados da histria alem: a Primeira Guerra, a Repblica de Weimar, a ascenso do nazismo em 1933 e os bombardeios aliados de 1945. Em minha pesquisa recolhi 134 ttulos, entre artigos, livros e peridicos, que considerei vlidos para alcanar os objetivos traados para a tese: datar as edies presentes na biblioteca pessoal de Mrio de Andrade; coletar material para a elaborao das biografias de autores do expressionismo que faro parte do cd-rom e recolher textos crticos e tericos sobre a esttica expressionista, que sero utilizados para fundamentar a anlise das relaes entre as leituras feitas por Mrio do expressionismo e sua transfigurao na criao literria. Apontar indcios da leitura do expressionismo feita por Mrio de Andrade, vinculados a um dilogo que desgua na criao potica ou terico-esttica est ligado, dentro da crtica gentica, ao estudo das bibliotecas de escritores. Devo deixar claro que estamos falando de dilogo, ou seja, uma troca, uma discusso de idias, de conceitos visando, neste caso, a soluo de problemas at se chegar vanguarda modernista brasileira. A esttica expressionista, enquanto abandono da expresso do objetivo em favor da expresso subjetiva3 foi 150

fundamental para Mrio repensar a sociedade brasileira dos primeiros decnios do sculo XX, a qual seguia o modelo da cultura francesa, nas recentes metrpoles, que ofuscava e negava qualquer manifestao da cultura popular. De 25 de junho a 15 de setembro concentrei-me no acervo da Staastbibliothek Berlin, em seus dois prdios: Haus Unter-den-Linden e Haus Potsdamer Strasse. O fim da segunda Guerra e o desaparecimento de livros do expressionismo A consulta ao acervo da Staastbibliothek foi, em termos de experincia pessoal e de formao, seno a mais importante, a mais significativa, na medida em que me forneceu informaes sobre a prpria histria da biblioteca. O acervo que deu origem Staastbibliothek ocupava o interior do Castelo de Berlim (Berliner Schloss). Friedrich II, o Grande, verificando que o espao destinado biblioteca real se tornara insuficiente, ordena, no final do sculo XVIII, a construo de um prdio destinado a acolher os volumes da Biblioteca Real. Atualmente este prdio, reconstrudo aps a guerra, abriga a Faculdade de Direito da Humbold Universitt. Com o aumento do nmero de exemplares, foi necessria a construo de um novo prdio, na rua Unter den Linden. Foi neste edifcio, construdo entre 1903-14 com projeto do arquiteto Ernst von Ihne, que realizei parte de minha pesquisa. A edificao, em parte destruda pelos bombardeios aliados em 1945, passa, ainda hoje, por uma reconstruo. No hall h fotos que contam a histria: o bombardeio, as paredes antigas, milhares de livros espalhados a cu aberto. Cabe lembrar que houve muito empenho da comunidade em salvar os catlogos da biblioteca, graas aos quais se pode recuperar a totalidade das obras no acervo, antes da guerra. Eu calculara que encontraria dificuldades para consultar os livros do e sobre o expressionismo, porque tinha a imagem da queima de livros, em frente Humbold Universitt em 1933, promovida pelo partido de Hitler, o NSDAP, e por jovens estudantes nazistas. Para minha surpresa, ao tentar reservar determinados livros pelo catlogo digital da StaastbibliothekBerlin, eles recebiam, no registro, muitas vezes a indicao Kriegsverlusst mglich (provavelmente perdido na Guerra), acompanhada da sugesto ao consulente para solicitar a obra na sala de livros raros. Aps o pedido, dentro de dois ou trs dias, eu recebia as respostas: Aqui
3 ANDRADE, Mrio de. Expressionismo. In: Dirio Nacional, So Paulo, 30 set. 1927. Arquivo Mrio de Andrade, IEB-USP.

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est seu livro, que bom que o encontramos ou Sinto muito, o livro no foi encontrado. Foi perdido na Guerra. Muitos destes livros foram ou queimados realmente em 1933, ou perdidos aps os bombardeios a Berlim em 1945. Vale lembrar que livros considerados raros na poca e at mesmo obras de arte importantes segundo a tica nazista para o resgate e preservao da cultura alem (edies do sculo XV etc), foram transferidos, no incio da guerra para mosteiros, pores de castelos ou at mesmo minas de sal, na previso de ataques areos ou ao de saqueadores. Aps a guerra, com a partilha da Alemanha, o esplio tambm foi repartido em setores. Os livros que couberam Polnia, por exemplo, foram deslocados para Krakau. Fracionadas as bibliotecas, resgatar a integridade desses acervos torna-se tarefa apenas possvel se os catlogos anteriores guerra se encontrarem preservados. Mesmo assim trata-se de uma reconstituio hipottica. Para minha pesquisa, esse dado refora a importncia da parcela do expressionismo na biblioteca de Mrio de Andrade, no Instituto de Estudos Brasileiros, parcela a qual, j antes da minha viagem, eu considerava de grande valor. Agora, percebo que essas obras reunidas pelo autor de Paulicia desvairada tm seu alcance e seu valor ampliado at a histria recente da Alemanha. Verdadeiras baixas de guerra so as perdas da biblioteca de Berlim. No descobri, at o momento, quais ttulos foram queimados durante a caa aos intelectuais em 1933 e quais se perderam em 1945, quais se deslocaram dentro da Alemanha ou entraram em acervos da URSS ou da Polnia. Todas eles trazem a indicao: possivelmente perdido na guerra. Para nossa sorte, diversos ttulos de revistas e livros nessa condio na Alemanha, esto perfeitamente conservados na biblioteca de Mrio de Andrade, em So Paulo. Bons exemplos so Georg Trakl, Dichtungen , na primeira edio de 1919, Diensterweg, de Gottfried Benn, de 1918 e o Ecce homo, de Georg Grosz. Paralelamente, na Staatsbiblithek - Berlin, em uma espcie de jogo de tentativa e erro, pude localizar livros marcados como Kriegsverlusst , o que foi o caso de Der Malik (1919), de Else Lasker-Schler, j conhecido por mim no acervo de Mrio. Recebi o volume das mos do bibliotecrio com um sorriso e a frase: que bom que voc pediu esse livro. Preciosidades na biblioteca de Mrio de Andrade Menschheitsdmmerung, que uma das obras mais importantes do expressionismo, est na biblioteca de Mrio de 152

Andrade. Primeira coletnea da poesia expressionista, organizada por Kurt Pinthus em 1919 e publicada em 1920, fez parte do index nazista. O organizador, alis, no prefcio edio de 1959, ressalta o carter de raridade da primeira edio: Milhares de exemplares do livro foram destrudos, tanto pelos nazistas, como pelas bombas. Aps a ressureio da Alemanha, e sobretudo depois do redescobrimento do expressionismo, foi pedido nas livrarias e respeitado mais do que antes de 1933. praticamente uma raridade nos sebos e pode chegar a preos extraordinrios em leiles.4 Alm da importcia pelos fatos relatados acima, o exemplar de Menschheitsdmmerung, na biblioteca do nosso modernista, goza da dupla natureza de livro e de manuscritos, uma vez que o lpis de Mrio de Andrade ali deixou as marcas do leitor/ criador em 107 dos 270 poemas. As notas marginais no volume revelam tanto a leitura aplicada do estudante de alemo que traduz para melhor compreender os textos, como o poeta que traduz e ali esboa seus prprios versos. Para que se tenha uma idia do dilogo da criao de Mrio de Andrade com a jovem poesia alem, apresentamos, em fac-smile, a traduo por ele esboada nas entrelinhas e nas margens do poema de Jakob van Hoddis, Weltende (Fim do mundo), p.3. Ao lado dela, no intuito de divulgar este belo poema do expressionismo alemo, acrescento a tentativa de traduzir, minha e de Tel Ancona Lopez, que incorporou, por certo, solues aventadas pelo poeta de Paulicia desvairada. Sobre Jakob van Hoddis Nascido Hans Davidson em 1887, em Berlim, van Hoddis era o filho mais velho de um mdico judeu. Seguindo a profisso do pai, atuou na Primeira Guerra. O nome Jakob van Hoddis foi por ele cunhado em 1909, como um anagrama do prprio sobrenome. Publicado pela primeira vez na revista Der Demokrat, no mesmo ano da fundao do Neuer Klub (Novo Clube), 1911, Weltende, considerado como o ponto de partida dos poemas expressionistas que trazem uma viso apocalptica do mundo. Em 1912 van Hoddis passou por uma crise nervosa, a primeira de vrias que lhe causaram internaes at 1942, quando, em 30 de abril, foi deportado para a Polnia. Morreu entre abril e maio do mesmo ano possivelmente no campo de concentrao de Sobibor.
4 PINTHUS, Kurt. Nach 40 Jahren. In: Menschheitsdmmerung: ein Dokument des Expressionismus. 32. Aufl. (32ed.). Berlin, Rowohlt, 2003, p.8.

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Exemplar na biblioteca de Mrio de Andrade (IEB-USP)

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Traduo
O fim do mundo O chapu do burgus voa da cabea estreita, Por toda parte ecoa a gritaria, Os que montam telhados despencam e se espatifam As mars explodem, contam os jornais. A tempestade irrompe, os mares avultam selvagens Sobre a terra estourando os grandes diques. Os homens, a maioria funga e choraminga . Os trens precipitam-se das pontes.

Jakob van Hoddis

(Traduo de Mrio de Andrade, Rosngela Asche de Paula e Tel Ancona Lopez) Mrio de Andrade dialoga com van Hoddis Van Hoddis desnuda a figura do burgus, sempre objeto do sarcasmo expressionista. Cada verso preserva uma independncia categrica. So semelhantes a manchetes de jornal, como bem apontou Cludia Cavalcanti 5. O espao do poema a cidade. O tempo o da angstia daqueles que vivenciam a atmosfera social e econmica do Imprio, que depois culminaria na Primeira Grande Guerra. Neste poema, van Hoddis inaugura o uso da ordenao assindtica das frases, o que causa um grande desconforto no leitor, segundo Cludia Cavalcanti, uma vez que os elementos do grotesco e da ironia se vem revestidos de mtrica e rima precisas. Poema anotado por Mrio e lido provavelmente entre 1920-1921, Weltende mostra sobre o texto impresso apenas tradues de palavras. Porm, enquanto matriz, o poema ganha um alcance muito maior. Transcrevo as anotaes marginais de Mrio: Notas MA a lpis preto:
Verso Verso Verso Verso Verso Verso Verso 1: 3: 3: 3: 4: 6: 7: grifo grifo grifo grifo grifo grifo grifo em em em em em em em spitzen e traduo: pontuda Dachdecker e traduo: entelhadores strzen e traduo: caem gehn entzwei e traduo: espatifar steigt e traduo: sobe Dmme e traduo: diques Schnupfen e traduo: deflusso

5 CAVALCANTI, Cludia. Poesia expressionista alem; uma antologia. So Paulo: Estao Liberdade, 2000, p.27.

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As notas marginais de Mrio apontam elos entre o poema lido, a traduo visando uma compreenso e a conseqente criao. Esta ltima, vai desembocar nos versos 1314 e 20-23 da Ode ao burgus6 , em Paulicia desvairada :
Eu insulto o burgus-funesto! O indigesto feijo com toucinho, dono das tradies! [...] Morte gordura! Morte s adiposidades cerebrais! Morte ao burgus-mensal! Morte ao burgus-cinema! Ao burgus-tlburi!

Inserido no livro modernista de Mrio de Andrade em 1922, esse poema exibe tambm elementos de renovao de linguagem, assim como a utilizao do grotesco no ataque ao burgus e, de certa maneira, arte que este representa. Ambos os poetas destinam o seu dio ao burgus, movidos por questes da esfera poltica, social ou cultural. Van Hoddis canta a destruio de tudo que se liga ao burgus atravs da viso apocalptica do fim do mundo Weltende. A fantasia ultrapassa a revolta interna e faz com que o prprio mundo burgus destrua a figura em que se espelha. O poema de Mrio, desde o ttulo, Ode ao burgus, que soa sarcstica e ambiguamente como dio ao burgus, em seu tom de pilhria e ironia no poupa ataques, empregando sobretudo os pares de substantivos (marca do futurismo adotada pelos expressionistas) com funo de adjetivar depreciativamente, reforado pelo uso parcimonioso dos adjetivos. Em Paulicia desvairada no o mundo que destri, mas sim a invectiva na linguagem que, ao longo do poema pinta o burgus como ser decadente e odiado por fora de sua alienao:
Come! Come-ti a ti mesmo, oh! Gelatina pasma! Oh! pure de batatas morais Oh! cabelos nas ventas! oh! carecas! (v. 29-31)

Concluso Brasil e Alemanha se encontram, nesta pesquisa, no apenas no dilogo travado por Mrio de Andrade com os expressionistas, como nas lacunas que so preenchidas medida que se compara os dois acervos.
6 ANDRADE, Mrio de. Paulicia desvairada. So Paulo: Casa Mayena, 1922, p.67-9.

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O olhar sobre as obras do expressionismo literrio alemo, em ambos, acusa proximidade e distanciamento, lacunas. Eles tocam quando, nos catlogos, h coincidncia de ttulos. Alm disso, na biblioteca de Mrio de Andrade, preservada em sua integridade material no Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade de So Paulo (IEB-USP), contase tambm com a possibilidade de conhecer a localizao dos volumes na casa da rua Lopes Chaves (cmodo, estante, prateleira e posio do volume na mesma). Assim acontece graas ao projeto coordenado por Antonio Candido que, na dcada de 1960, promoveu o tombamento da biblioteca e o registro da marginlia, e ao fichrio original por autores e obras. Por outro lado, na Staatsbibltohek, o distanciamento se impe, uma vez que apenas registros anteriores Guerra proporcionam a reconstruo do acervo, em catlogos recuperados. A destruio de bibliotecas, conforme Mathew Battles7, um fenmeno que se intensificou no sculo XX, contrariando o movimento de criao das mesmas, no sculo XIX. E as guerras so as maiores causadoras dessas perdas. O que a Histria fixou quanto expanso do III Reich repete-se agora na Bsnia e em Bagd. Eliminar o contingente intelectual e a produo cultural de um povo tem por trs a inteno de aniquil-lo. A identidade de uma nao ou de uma populao liga-se, de modo indissolvel, ao conjunto das manifestaes culturais. No se joga uma bomba em uma biblioteca ou em um museu por engano. Como a prpria histria mostrou, so alvos importantes em uma guerra.
7 BATTLES, Mathew. A conturbada histria das bibliotecas. Trad.: Joo Verglio Gallermani Cuter. So Paulo: Planeta do Brasil, 2003, p. 157.

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Manuscritos de Outros Escritores no Arquivo Mrio de Andrade: Perspectivas de Estudo*

Mrcia Jaschke Machado**
Em 15 de setembro de 1942, Mrio de Andrade escreve a Srgio Buarque de Holanda, solicitando-lhe os manuscritos de Mones, ensaio de flego ao qual o historiador ento se dedicava, visando apresent-lo em um concurso nos Estados Unidos. Na carta se l: Concebi um desejo ousado. Vamos a ver se desta vez eu chego antes do Rodrigo1. Como voc deve saber, biblifilo inveterado e sem vergonha como todos, tenho uma coleo de originais (manuscritos ou datilografados de primeira verso, corrigidos) que uma j bonita coisa. Entre outras importncias tem o Brs, Bexiga e Barrafunda , o Joo Miguel e As Trs Marias da Raquel, um Lins do Rego, um Marques Rebelo, um quarteto indito do Henrique Oswald, etc etc. J uns quarenta nmeros sem contar as poesias est claro, Manuel, o Drummond, o livro retirado do mercado do Murilo Mendes etc. Acresce que deixo tudo pro Estado, Biblioteca Municipal, no deixo pra famlia. Concebi a idia de ter os originais, projetos, rascunhos, etc. do livro que voc est escrevendo pro tal concurso nos States, possvel? Ficava numa vaidade danada, e havia de tomar um drinque bom em honra vossa. Mande contar se possvel, pra eu ficar me rindo todo.2 Mrio colecionador, que assim se manifestava em 1942, novamente perdeu para Rodrigo Mello Franco de Andrade, outro grande amigo, a quem Srgio Buarque de Holanda j prometera os manuscritos. As afinidades de Mrio

* Este artigo retoma o estudo de abertura da dissertao de Mestrado A srie Manuscritos de outros escritores no Arquivo Mrio de Andrade: perspectivas de estudo, apresentada Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo em 29 de maro de 2005. A pesquisa, sob orientao da Prof Dr Tel Ancona Lopez, no Programa de Ps-Graduao de Literatura Brasileira no Departamento de Letras Clssicas e Vernculas teve financiamento da CAPES. ** Mrcia Regina Jaschke Machado, mestre em Literatura Brasileira pela Universidade de So Paulo e integrante da Equipe Mrio de Andrade no Instituto de Estudos Brasileiros-USP. 1 Referindo-se a Rodrigo Mello Franco de Andrade, Diretor do Servio do Patrimnio Artstico e Histrico Nacional, SPHAN. 2 Documento no CEDAL, UNICAMP, no Arquivo Srgio Buarque de Holanda.

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de Andrade com Rodrigo, como bem se v, somavam o reconhecimento da importncia da salvaguarda do patrimnio histrico e artstico do pas bibliofilia. A carta ao amigo historiador, contudo, registra, com tintas de testamento do homem pblico, um importante desejo: destinar ao Estado todo o material que lograsse coletar. Sabia do valor dos documentos de arquivos pessoais, enquanto fontes primrias do trabalho historiogrfico; em 1944, focalizar diretamente o assunto no artigo Fazer a histria, na Folha da Manh . H muito tempo empenhava-se em reunir documentos que pudessem servir a futuros pesquisadores, ciente da importncia do perodo em que vivia: Tudo ser posto a lume um dia, por algum que se disponha a realmente fazer a histria, sentencia, ento, em 1944. Fiel a seus propsitos de democratizao da cultura, Mrio nega o colecionismo particular, tantas vezes sujeito imobilizao fetichista. Mas, o que no imaginava, que os manuscritos por ele coligidos, assim como todo o seu acervo, composto de biblioteca, arquivo e coleo de artes plsticas, em 1968 viria justamente integrar o patrimnio do Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade de So Paulo, fundado por Srgio Buarque de Holanda em 1962. No IEB-USP, o arquivo, sob a curadoria de Tel Ancona Lopez, nas sries que o constituem, vem sendo objeto de organizao e difuso. Vertentes na coleo de manuscritos de outros escritores No segundo semestre de 1943 e no incio de 1944, diversas entrevistas e reportagens celebraram os 50 anos de Mrio de Andrade (nascido em 3 de outubro). Em duas delas os jornalistas desvelam, com entusiasmo, o espao da casa da rua Lopes Chaves, dando destaque ao trabalho do intelectual e riqueza de suas colees. Mrio da Silva Brito, no Dirio de S. Paulo de 2 dezembro de 1943, assim se expressa:
Decididamente cometi uma imprudncia indo procurar Mrio de Andrade para uma entrevista. que ele, h j algum tempo, anda enfermo, necessitando de repouso e tranqilidade, duas coisas que, jamais, um espcula de jornal poder ofertar. Era meu dever fazer-lhe apenas uma visitinha de mdico. Mas quem diz que fui capaz. Conversa puxa conversa, hora vem e hora vai, quando tive que dar boa-noite! os ponteiros do relgio tocavam-me da sala meu Deus do cu!, j tinha acontecido a inevitvel e prevista imprudncia. De quem a culpa? Minha, por ser curioso. Dos leitores, que querem notcias. De Mrio de Andrade, em torno de quem sempre h um grande interesse.

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Devolvido o escritor ao seu merecido sossego, l fui eu melanclico pelas ruas, os olhos ainda lembrados do ambiente acolhedor da casa de Mrio: quadros de Portinari, de Segall e de Tarsila, pastas de artigos, revistas, lbuns de arte, recortes de jornal e mil e uma outras coisas. E um bem-estar com visgo.3

E Francisco de Assis Barbosa, reprter de Diretrizes, o secunda, em janeiro de 1944, percorrendo o sobrado onde vivia o escritor: uma casa simples, sem luxo. Mas est cheia de quadros, de livros, de msicas. Lhote, Picasso, Portinari, Segall. Sem falar na coleo de desenhos e gravuras, que sobem a oitocentos mais ou menos. E os livros? H de tudo. A parte principal sobre arte e literatura. As msicas esto embaixo, numa sala pequena, que tem o retrato de Beethoven. Sei que existem para mais de vinte mil peas, todas devidamente catalogadas na biblioteca Mrio de Andrade.4 Testemunhavam, os dois jornalistas, o esforo de uma vida inteira. Mrio de Andrade devotado tarefa de reunir documentos de seu tempo mostra-se, pela primeira vez, entre 1909 e 1910. Em um volume de contabilidade, certamente descartado pelo pai, contador do Conservatrio Dramtico e Musical de So Paulo, ele improvisou, aos 16 anos, um lbum de recortes. No volume encadernado em panocouro preto, as folhas marcadas pelas colunas Datas, Deve e Haver, as pginas numeradas a carimbo, disps textos e imagens tirados de jornais e revistas dos anos referidos, discriminadas as reas de filosofia, literatura, cincias, histria universal, msica, geografia, estatstica, pintura e escultura. Colou na capa o carto de visita: Mrio Raul, /Largo do Payssand, 26, So Paulo, sobre o qual se l, em letra floreada, o ttulo A Batalha das Notas, seguido da assinatura MRAndrade. Ao guard-lo em seu arquivo, o moo e depois o intelectual consciente no permitiram que o tempo apagasse esse marco dos seus primeiros interesses no campo cultural de seu tempo e do seu gosto de co3 Entrevista de Mrio da Silva Brito: Trabalhos de Mrio de Andrade. O mais organizado intelectual do Brasil. Dirio de S. Paulo. So Paulo, 2 dez., 1943. (Arquivo Mrio de Andrade IEB USP). 4 Acusa Mrio de Andrade: Todos so responsveis! Os intelectuais puros venderam-se aos donos da vida. Entrevista de Mrio de Andrade a Francisco de Assis Barbosa, Diretrizes , a 4, n 184. Rio de Janeiro, 6 jan., 1944, p. 1, 25, publicada em LOPEZ, Tel Ancona, org. ANDRADE, Mrio de. Entrevistas e depoimentos . So Paulo, T. A. Queiroz/ FAPESP, 1983. O jornalista recolheu o texto em seu livro Testamento de Mrio de Andrade e outras reportagens . Rio de Janeiro, Departamento de Imprensa Nacional, 1954, p. 8-9.

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lecionar. O lbum de recortes baliza o despertar, bem mais tarde rememorado para a discpula Oneida Alvarenga:

Que mistrio, que intuio, que anjo-da-guarda, Oneida, quando aos 16 anos e muito resolvi dedicar-me msica, me fez concluir instantaneamente que a msica no existe, o que existia era a Arte?... E desde ento, desde esse primeiro momento de estudo real (antes, por uns meses apenas, estudara piano sozinho, s pra gastar o tempo), desde ento, assim como estudava piano, no perdia concerto e olhava a vida dos msicos, tambm no perdia exposies plsticas, devorava histrias de arte, me atrapalhava em estticas mal compreendidas, estudava os escritores e a lngua, e, com que sacrifcios nem sei pois vivia de mesada miservel, comprava o meu primeiro quadro! Por sinal que, no caoe, eram umas ninfeceas roxas num lago, com um fundo de grandes rvores florestais, obra do Torquato Bassi! no caoe, menina. Mas eu amei aquela gua que parecia profunda mesmo.5
O lbum de recortes, posto ao lado da aquisio do primeiro quadro, anuncia o futuro colecionador de livros, manuscritos e obras de arte. Esse gosto lhe chegara no prprio ambiente familiar. O av materno, Joaquim de Almeida Leite Morais, o pai que imprimia livros, o primo de Araraquara, 19 anos mais velho, Pio Loureno Correa, a quem Mrio chamava de tio. Este, em uma das cartas que endereou a Mrio de Andrade, datada de Araraquara, 11 de outubro de 1923, d conta da presena de um exemplar do grande Saint Hilaire, na biblioteca do av. Nessa correspondncia e em outras que se ligam ao escritor modernista, como nas que envolvem Srgio Milliet, Srgio Buarque de Holanda ou Murilo Miranda, desenha-se o colecionador e o biblifilo. Ao longo dos anos, vivendo em So Paulo, rua Lopes Chaves, de 1922 at morrer em 25 de fevereiro de 1945, com exceo do perodo em que morou no Rio de Janeiro entre junho de 1938 e maro do ano de 1941, Mrio fez da casa, onde se radicou, o espao do acervo. Pouco a pouco, os quadros tomaram as paredes; os cmodos se submeteram s necessidades do colecionador estudioso que buscava, cada vez mais, lugar para seus mveis de moderno design destinados a abrigar seus teres e haveres.6 Livros,
5 ALVARENGA, Oneida, org. Mrio de Andrade - Oneyda Alvarenga: cartas , p. 270-271, carta a Oneida Alvarenga de 14 de setembro de 1940. 6 Sobre o interesse de Mrio de Andrade pelo design alemo, v. PAULA, Rosngela Asche de. Mrio de Andrade Designer aprendiz. Revista D. O. Leitura. So Paulo, Imprensa Oficial do Estado, n 3, ano 19, mar. 2001, p. 14-21.

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partituras, esculturas, imagens de santos, objetos do folclore e relacionados Revoluo de 1932, bem como instrumentos musicais de ndios, fotos, programas de concertos, desenhos infantis, fichrios de pesquisas e leituras, manuscritos, correspondncia traduzem, nesse acervo, o prazer da conquista do conhecimento e o trabalho. Aos olhos de quem transitava pela residncia, descobria-se o acervo organizado segundo a lgica deste colecionador que conjugava o prazer de possuir ao de compartilhar, como se v neste trecho da carta que endereou a Paulo Duarte, em 23 de abril de 1943: Neste momento em que lhe escrevo, 16 horas desta Sexta-Feira Santa, estou aqui cheio de universitrios mineiros que vieram ver minhas coisas. Cada um est pra seu lado, mexendo em livro, lendo meus contos inditos, mexendo na minha coleo de desenhos. So gente que veio pras Olimpadas Universitrias e ando com a casa cheia de moos, dia e noite7. No que se refere aos manuscritos de outros escritores, a coleo tem incio na segunda metade da dcada de 1910, movida possivelmente por um escopo de nuances fetichistas. Mrio de Andrade adquire, nesse momento, Jacinto, o pequeno cesteiro, um conto para crianas da segunda metade do sculo XIX, na pena de Alexander Hummel, dinamarqus que viera morar no Brasil. Depois, em junho de 1919, quando faz sua primeira viagem s cidades histricas de Minas Gerais, tendo j publicado H uma gota de sangue em cada poema , ao visitar Alphonsus de Guimaraens em Mariana, o encontro rende-lhe a preciosidade de um autgrafo do grande simbolista, Fatum , bem como a cpia por ele assinada de Soneto, feita na hora pelo visitante. Este, vido em sua admirao, copia ainda dois sonetos de Pauvre Lire, livro publicado em 1921. A esses textos a coleo soma dois outros cujo significado nico no universo do acervo que o autor de Macunama construiu. So aqueles que marcam a lembrana do pai, Carlos Augusto de Andrade, escritor bissexto, falecido em 1917: o poema certo? A teus ps prostrado e a pea de teatro A Mo da Caridade. No incio da dcada seguinte, em 1922, Mrio de Andrade conhece o poeta Manuel Bandeira, com quem inicia uma amizade para toda a vida, retratada na extensa correspondncia com ele trocada, na qual esto interminveis discusses sobre a produo literria de ambos. Mrio de Andrade e Bandeira so artistas que se encontram em um mesmo patamar, donos cada de seus respectivos projetos e caminhos. Cultivam o hbito de remeter um ao outro
7 CAMARA, Cristiane Yamada. Mrio na Lopes Chaves. So Paulo, Fundao Memorial da Amrica Latina, 1996, p. 52.

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os textos em fase de criao, esperando o comentrio sincero, a sugesto que, muitas vezes, muda o destino da escrita. Mrio de Andrade colecionador vai assim agregando ainda incipiente coleo, manuscritos que chegam para Mrio de Andrade poeta, o qual, nesse perodo de efervescncia modernista, pleno de experimentao, dialoga com outros pares seus, em So Paulo, no Rio e em Paris. Assim, recebe os originais de Cocktails, livro que Lus Aranha nunca publicou de motu prprio 8 , poemas que Tcito de Almeida deixaria inditos, bem como as poesias Ronald de Carvalho que integrariam Jogos Pueris. Enquanto isso, da capital da Frana, Srgio Milliet envia-lhe Cartes Postaes e o aproxima de escritores de l que tambm marcam presena com manuscritos, como Ivan Goll, poeta de Absolument, e Nico Horigoutchi, este ocupado com La Posie Japonaise Contemporaine e com a traduo de haikais para o francs. interessante notar que o modernista brasileiro, ao receber os dois ltimos textos, est se abrindo para essa nova forma de poesia que, naquela hora, entusiasmava o Ocidente. E, logicamente, expandindo o circuito do dilogo interpares nascido de sua amizade com Bandeira. Mas na segunda metade dos anos 1920 que a coleo dos manuscritos de outros escritores tem seu volume aumentado consideravelmente e ganha novo e importante trao, vinculado prioritariamente, crtica literria como prtica. Nessa poca, o autor de Paulicia Desvairada procurado por jovens poetas, admiradores seus de Belo Horizonte, como Francisco Martins de Almeida, Pedro Nava, Joo Alphonsus, e de Cataguases, no grupo organizado em torno da revista Verde, Rosrio Fusco, Ascnio Lopes, Henrique de Rezende e Francisco Incio Peixoto. Haviam entrado em contato com Mrio de Andrade quando ele, na caravana da viagem da descoberta do Brasil, estivera na capital mineira, e em Cataguases, assim como em outras cidades. Agora, isto , a partir de 1925, dirigem ao amigo inquietaes, textos e o constituem mentor. Mrio, que h bastante tempo iniciara sua marginlia, ao apor seus comentrios nas pginas dos livros de sua biblioteca, passa a redigir suas impresses de leitura e notas crticas nas margens dos manuscritos que recebe, esboos os quais, na maioria das vezes, vo estribar comentrios com que orienta, em cartas, aqueles moos que se aventuravam nas plagas da literatura. Transfere, pois, esses comentrios para cartas e para artigos que publica em jornais e revistas.
8 O fato de Lus Aranha estar vivo em 1984 e ter autorizado a edio de Cocktails (So Paulo, Brasiliense, 1984), organizada por Nelson Archer e Rui Moreira Leite, no significa que ele, autor, tenha tomado essa iniciativa.

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Neste ponto, nas relaes de Mrio mentor dos mineiros, surge uma situao importante: a de Carlos Drummond de Andrade, cujos primeiros manuscritos convalidam o mentor, mas, que, no crescer de sua poesia logo se equipara ao poeta de Cl do jabuti , na vertente do dilogo interpares da coleo. Depois dos mineiros, muitos e muitos vieram, movidos pelo desejo de receber uma leitura correta no apontar enganos e possibilidades, capaz de confessar dvidas e perplexidades como no caso dos contos de Murilo Rubio. importante lembrar que, mesmo aceitando o trabalho de orientao severa, ligado prtica de crtico e correspondente pontual, Mrio de Andrade recusa o rtulo de mentor. Quando escreve a Henriqueta Lisboa, em 24 de fevereiro de 1940, manifesta-se a respeito do assunto e distingue, inclusive, o proveito do crtico: E agora sou eu que lhe peo me envie os versos que est fazendo. No que eu me tenha por mentor de ningum, mas porque sou seu amigo [...]. Pois nesta intimidade nem temerei ser pedante e lhe direi, com o mximo rigor, o que descobrir ou inventar nos seus poemas. Mas mande muitos, mande de novo os j mandados (pra me evitar o trabalho de procur-los neste apartamento de barafunda) e muitos mais, o maior nmero que puder. O elemento comparao imprescindvel num estudo e s mesmo tendo um grupo vasto de poemas, poderei compreender milhor. Mande e nem de longe receie me atrapalhar, sou eu que preciso de voc.9 medida que se alastra pelo Brasil a difuso dos livros de Mrio e que se multiplicam seus contatos com outros escritores, de diferentes estados brasileiros vo chegando trabalhos, pedidos de leitura e orientao. Lus da Cmara Cascudo, alm de aparecer na coleo como o poeta que poucos conhecem, apresenta a Mrio os poemas de seu conterrneo potiguar, Jorge Fernandes, o qual tambm se corresponder com o mentor. O Rio Grande do Sul comparece com a poesia de Augusto Meyer; Manuel Bandeira proporciona ao poeta Dante Milano a oportunidade de ser lido, nos manuscritos que faz chegar s mos do amigo em So Paulo. O dilogo interpares, nascido em 1922, expande-se quando nele ingressa a Amrica do Sul, com a participao dos argentinos Bernardo Graiver e Marcos Fingerit, alm do peruano Alberto Guilln. Sublinha o interesse de Mrio por essa nova frente de interlocuo. Intencionam ser divulgados entre os escritores daqui. Mrio de Andrade, naquela
9 CARVALHO, Abigail de Oliveira (org.). Querida Henriqueta. Cartas de Mrio de Andrade a Henriqueta Lisboa . Rio de Janeiro, Jos Olympio, 1991, p.3-4.

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poca interessado na produo intelectual e artstica dos pases vizinhos, tenta o papel de intermedirio divulgando o trabalho, principalmente dos argentinos, para alguns poetas como Manuel Bandeira.10 Em 1930 chega ao acervo de Mrio de Andrade, no bojo de um propsito diverso, a verso em autgrafo, os originais de Brs, Bexiga e Barra Funda . Quem a oferece no um estreante, nem um companheiro de ofcio que almeja a opinio do leitor rigoroso antes de ultimar a obra. Trata-se do reconhecimento de uma coleo, feito por Antnio de Alcntara Machado, o autor, quando entrega ao amigo e confrade modernista o manuscrito do livro publicado em 1927, atendendo ao pedido dele, pelo que se pode entender, com base na declarao na carta de 1942 a Srgio Buarque. Neste autgrafo a tinta preta crivado de rasuras que testemunham, nas etapas de redao, o percurso da criao dos contos, no se vem anotaes da leitura do crtico, ao contrrio de muitos outros manuscritos no arquivo dele. Os manuscritos nessa vertente reatam o elo com os primeiros momentos do colecionador e no so, como os que se instalam nas vertentes do mentor e do dilogo interpares, verses passadas a limpo. No visam, de imediato, a leitura e conservam, na escrita despreocupada com o olhar de terceiros, o compromisso maior do criador com a prpria escritura. Junto de Brs, Bexiga e Barra Funda alinham-se As Trs Marias e Joo Miguel , de Raquel de Queiroz, Riacho Doce, de Jos Lins do Rego, A Poesia de Jorge de Lima , do portugus Manuel Anselmo, A Luz no Sub-solo, de Lcio Cardoso, O Sinal de Deus, originais do livro de Murilo Mendes retirado do mercado11 e a pea de teatro Rua Alegre n 12, de Marques Rebelo. Henriqueta Lisboa, ao passar a limpo em letra esmerada e encadernao cuidadosa, os poemas de A Face Lvida , para presente de aniversrio do mentor que tanto prezava, no se desvia, com isso, dessa vertente; mas, de modo indelvel a acentua. Na chave do colecionador, so agregados coleo textos peculiares, como receitas de doces e um conto infantil da cultura popular, Maria Borralheira , enviados por Stella Gris, esposa do escritor pernambucano Ascenso Ferreira. E as receitas coligidas por Alcntara Machado, a
10 Sobre esse tema V. ARTUNDO, Patricia Maria. Mrio de Andrade e a Argentina: um pas e sua produo cultural como espao de reflexo. Traduo de Gnese Andrade. S.Paulo, EDUSP, 2004. 11 O livro de Murilo Mendes foi retirado do mercado porque Adalgisa Nery, a musa do poeta, acabara de se casar com Lourival Fontes, o encarregado de redigir os discurso de Getlio Vargas, no Estado Novo.

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do doce fudge, e pelo mdico e escritor paraense Gasto Vieira, a de tacac. Esses documentos corroboram as dimenses de Mrio de Andrade pesquisador da cultura popular e de gourmet. Na verdade, em termos de autoria, manuscritos desse naipe significam compilaes norteadas por interesses afins aos do escritor. A chave do colecionador abrange tambm a pesquisa de Nicanor Miranda em 1937, sobre a classificao das idades infantil e juvenil, na qualidade de participante do projeto educacional dos parques infantis, coordenado por Mrio de Andrade, ento Diretor do Departamento de Cultura da Prefeitura da Municipalidade de So Paulo. Do mesmo modo, essa vertente acolhe o texto da fala radiofnica de Paulo Duarte na National Broadcasting Corporation de Nova Iorque, em fevereiro de 1942. Exilado do Estado Novo, o jornalista amigo e antigo companheiro do Departamento de Cultura, no programa que mantinha sobre livros brasileiros na NBC, ali focalizou Poesias , de Mrio de Andrade. Nos anos de 1940, a coleo dos manuscritos de outros escritores j apresenta as vertentes que atualmente a configuram. Nessa dcada, na verdade reduzida a cinco anos, pois Mrio de Andrade morre em fevereiro de 1945, o conjunto cresce principalmente na parcela que contempla o mentor. Muitos so os moos que se dirigem ao escritor j consagrado. Dentre eles, destacam-se dois amigos mineiros inseparveis, Hlio Pellegrino e Otto Lara Resende, ambos poetas, nesse momento12 . E Henriqueta Lisboa, tambm mineira, que se torna grande amiga. O sentido da coleo Os manuscritos que Mrio de Andrade salvaguardou, chegavam-lhe de maneiras distintas, a maioria encaminhada pelos prprios escritores, alguns por terceiros, sem contar os textos raros, que ele procurava obter. So datiloscritos, autgrafos e alguns impressos rasurados que, assim, se transformam em manuscritos. A maioria se apresenta com poucas rasuras, pois aqueles que vinham acompanhados do pedido de leitura, eram antes passados a limpo e, certamente, na releitura precedendo a cpia, no autgrafo ou no datiloscrito, recebiam correes a erros flagrados e transformaes decorrentes de um novo momento na criao. Representam, salvo as receitas culinrias e alguns registros da cultura popular, elos perdidos da criao lite12 Otto Lara Resende, alis, se mostra, na srie Manuscritos de Outros Escritores, com um poema redigido no Cassino da Pampulha e dedicado a Mrio de Andrade.

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rria, que tanto se ligam aos documentos de processo em uma determinada obra, fora do mbito da coleo, como se transmutam em parcelas desta. Como bem analisa Walter Benjamin quando examina a questo das transferncias, passam a pertencer a um novo espao em outro universo, o da coleo.13 Paralelamente, segundo Benjamin, com exceo dos livros e dos manuscritos, acrescentamos , todos os objetos, quando colecionados, perdem o seu valor de uso e ganham uma nova significao; podem, mesmo, ser vistos como souvenirs. No caso de xcaras coletadas em viagens, por exemplo, pois elas deixam de ser o recipiente onde se bebem lquidos; no entram em armrios de cozinha, mas so expostas em estantes. Com os livros, segundo o filsofo, isso no ocorre, pois independente de se apresentarem ou no como souvenir, no perdem o valor de uso, continuam servindo leitura.14 Nesse sentido, os manuscritos de outros escritores coletados por Mrio de Andrade, perdem apenas em parte o seu valor de uso. Nas estantes do crtico e colecionador, separam-se do dossi primordial da criao de um determinado texto, e no so mais alcanados pela vontade de quem os produziu. Poetas, ficcionistas e ensastas no podem mais interferir naquele texto que de sua lavra, mas que dela se distancia fisicamente enquanto documento especfico. A partir do momento em que aportam coleo, os manuscritos ficam merc do colecionador que os transforma em objeto do prazer do seu olhar, da sua leitura ou, no caso de Mrio de Andrade, de seu trabalho de crtico literrio. Assim se passa com boa parte dos manuscritos conservados por Mrio que, nas modificaes nascidas de sua leitura de crtico e sugeridas aos autores nas notas marginais, em geral a lpis, transformava ele prprio os textos alheios; tornava-os diferentes, outros, atuando como co-autor, revelia ou com pleno consentimento de quem o procurava. Um excelente exemplo disso est na capa que Mrio desenha para Cocktails de Lus Aranha, depois de ler, comentar e sugerir uma ordem para os poemas no livro de Aranha que no viu publicado. Alm disso, na esfera da crtica gentica, conclui-se que as observaes de Mrio de Andrade nas margens dos
13 Bernard Vouilloux tambm trata desse assunto no artigo Discours du collectionneur, discours de la collection au XIX sicle, na Potique-Revue de Thorie et dAnalyse Litteraires , n. 127 (Paris, Seuil, septembre 2001). 14 BENJAMIN, Walter. The Collector. In: The arcades project . 3 ed. Translated by Howard Eiland and Kevin McLaughlim. The Belknap Press of Harvard University Press, 2002.

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manuscritos apresentam-se, em vrios casos, como notas prvias de artigos ou cartas por ele remetidas aos escritores. Assim, pode-se lembrar que, nos poemas recebidos de Lus Aranha em 1921-1922, esto observaes oriundas de uma leitura atenta, como a que se mostra na margem superior de Minha amada : No ha rapidez nenhuma que elimine aqui o te. Cui- | dado! preciso saber sempre onde canta o galo. E tu, que desempenhas pelos teus livros as cataractas, insecveis helas!, dos | teus pronomes, artigos e pendu- | ricalhos indecentes, bem podes | aumentar aqui o te que falta. No cotejo dessas notas marginais autgrafas com o texto do artigo publicado em 1932, Luiz Aranha ou a poesia preparatoriana15 , percebe-se que o crtico volta ao manuscrito dez anos depois e efetivamente transforma seus comentrios em notas prvias. Nessa ocasio, aproveita elementos da anlise realizada e apia o artigo em trechos dos poemas que, em 1932, destaca com traos a lpis vermelho margem e a indicao citar, os quais aparecem, de fato, transcritos na verso que saiu na Revista Nova . Dentre os comentrios esboados em 1922, reelaborados no artigo, pode-se trazer este: Me envaideo mesmo de ter de alguma forma provocado o aparecimento do Lus Aranha original. O maltratava com uma crtica exasperada que no perdoava senes, e blagueava, desprezando, sobre o excesso de uns e possessivos glicos nos versos dele. Quanto s cartas, um bom confronto entre as notas marginais nos manuscritos e os textos que seguiram para os destinatrios, desvendar, por certo, a natureza de textos fragmentrios prvios dos comentrios crticos esboados durante a leitura de Mrio de Andrade. Tal confronto est fadado a excelentes resultados, se comparar os manuscritos de Carlos Drummond, Manuel Bandeira, Henriqueta Lisboa, Alphonsus de Guimaraens Filho, Oneida Alvarenga, entre outros, e as cartas que estes escritores receberam do correspondente contumaz. possvel adiantar essa possibilidade ao considerar, no autgrafo do poema de Manuel Bandeira Quando minha irm morreu16 que exibe, margem do verso veio para ao p de mim, a nota a lpis preto de Mrio de Andrade: Paraopeba. Nota solitria, ganha sentido na carta que ele escreveu para Bandeira, de So Paulo, possivelmente antes de 13 de setembro de 1925: Quando minha irm morreu.
15 Luiz Aranha ou a poesia preparatoriana in Revista Nova , n 7, 1932, tambm publicado em Aspectos da literatura brasileira Rio, Americ= Edit., 1943. 16 O poema foi publicado com o ttulo O Anjo da Guarda em Libertinagem Rio, Paulo, Pongetti& C., 1930.

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Outra delcia silenciosa. S no gosto daquele para ao p que voc botou, talvez para evitar a repetio de para junto que vem dois versos depois. Para ao p horrvel. Deve de ser lusitanismo. feio em si e lembra paraopeba. Mude isso, porm cuidado em no perder o agudo mim acabando o verso. Em 1930, na 1 edio de Libertinagem , o poema aparece com o verso refeito: Veio ficar ao p de mim. Os manuscritos de outros escritores ligam-se, portanto, correspondncia e biblioteca. Nesse sentido, misturam-se trama do acervo, a ser descoberta ou recomposta pelo pesquisador que precisa dela para compreender correlaes e traar hipteses que tentem preencher lacunas na documentao e no tempo. Ao focalizar a trama do acervo, vale recorrer s anotaes marginais nos manuscritos de Oneida Alvarenga, a qual, aos 19 anos, em 1931, se torna aluna de piano de Mrio de Andrade. A inclinao para literatura que a garota demonstra chama a ateno do professor que passa a orient-la e a lhe pedir exerccios poticos. Ela lhe entrega, ento, a srie de poemas Elogio da Vida , a qual, j no ttulo, objeto de protesto veemente na nota a lpis preto na margem do manuscrito: Elogio da Vida | ( horrivel. | A menina boba A menina louca | Potranca no ter medo | das palavras fortemente objeti- | vas. So as que mais do a | sensao nova. E pro | poema, o ttulo tem | que ser vivaz. Em 1938, depois de muitas idas e vindas para leitura do mentor, na capa do livro ficar A Menina Boba (S.Paulo, Empresa Grfica da Revista dos Tribunais). Durante os sete anos que separam o primeiro encontro da jovem com seu mestre de piano, de msica, de literatura e de vida, muitas cartas levam a ele os poemas e so respondidas com sugestes que ampliam, de forma didtica, as anotaes marginais do crtico. A maioria dessas sugestes levada em conta na verso publicada. No exemplar de A Menina Boba na biblioteca, a dedicatria confirma, por assim dizer, os caminhos do trabalho que cerca esta coleo de manuscritos: Mario | com a minha mais per- | feita amizade e minha imensa | gratido, guarde este livro | que seu. | Oneyda. | 18-V-1938. Tanto no dilogo interpares quanto na relao dos escritores com o mentor, presencia-se a co-autoria virtual. No caso de Oneida Alvarenga, Breno Accioly, Alphonsus de Guimaraens Filho, Henriqueta Lisboa, na vertente da interlocuo com o mentor, e no de Manuel Bandeira, Srgio Milliet, Drummond, entre outros, a questo da colaborao na criao surge com muita riqueza e sempre demanda o confronto com as obras publicadas ou verses posteriores 170

quelas remetidas a Mrio de Andrade. Entretanto, esses laos entre verses no manuscrito, cartas e verses publicadas no esgotam as interrogaes sobre co-autoria virtual. Esta alimentada tambm pelo dilogo implcito com a obra publicada de Mrio, tomada como norte e matriz por muitos escritores. O colecionador, mentor e interlocutor de seus pares certamente compreendeu que, alm de preservar uma importante parcela da produo cultural de seu tempo, reunia um testemunho significativo dos processos de escritura, bem como dos suportes e meios da escrita de muitos nomes da literatura. Na verdade, protegia do esquecimento os bastidores da criao que mostram, mais do que os livros, o estilo de sua poca, o arte-fazer de determinados grupos daquele perodo. Seu conjunto de manuscritos de outros escritores, do mesmo modo que os demais conjuntos documentais de seu arquivo, uma vez transpostos para o patrimnio do Instituto de Estudos Brasileiros em 1968, sofreu mudana de natureza e funo17. Ao ingressar na esfera dos bens pblicos, afastando-se da propriedade particular, passou a receber tratamento arquivstico destinado a disponibilizar os documentos para consulta no Setor de Arquivos no IEB. Como os demais conjuntos, tornou-se uma srie do Arquivo Mrio de Andrade, cuja organizao se liga a projetos coordenados pela curadora, Prof. Tel Ancona Lopez. Procurando sempre a funo dos documentos e respeitando a teia de relaes que constitui um arquivo e um acervo, esta organizao trabalha o processamento das sries e a divulgao dos respectivos contedos. Um catlogo analtico No processo de organizao do Arquivo Mrio de Andrade para consulta, a srie Manuscritos de outros escritores havia recebido classificao prvia que identificou e ordenou sumariamente os documentos, contando com o trabalho das estagirias Teresa de Almeida Arco e Flexa, Flvia de Oliveira Nunes e Ivani Cristina Silva Fernandes. Faltava, porm, uma nova classificao, a qual, alm de rever a primeira parcela realizada, pudesse compreender o material como reflexo de determinados aspectos da trajetria intelectual de Mrio de Andrade, classificao associada a uma anlise detida, atenta tarefa de sanar lacunas e apta a desenvolver notas explicativas de cunho histo17 O Arquivo entrou como doao feita pela Famlia Mrio de Andrade ao IEB, vinculada aquisio das outras parcelas do acervo, isto , a biblioteca e a coleo de artes visuais, feita pela Universidade de So Paulo, em 1968, para o referido Instituto.

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riogrfico, bem como breves estudos genticos, j que se inclina sobre manuscritos da criao literria. Em suma, capaz de produzir o chamado catalogue raison, ou seja, um catlogo analtico, juntando a arquivstica e a codicologia pesquisa historiogrfica no mbito da Literatura Brasileira, enriquecida com recursos da Crtica Gentica que tanto contribuem para a crtica literria. Um catlogo analtico que supe, logicamente, o estudo das relaes de Mrio de Andrade com os documentos da coleo que ele reuniu. Deste modo, o Catlogo analtico da srie Manuscritos de outros escritores, no Arquivo Mrio de Andrade, a ser disponibilizado brevemente no site do IEB-USP, decorreu de metodologia vinculada a este projeto de mestrado, a qual tanto contemplou a rigorosa classificao de cunho arquivstico (identificao, ordenao, anlise documentria, reproduo fac-similar dos documentos por meio de scanner e arranjo material), como identificao das notas deixadas pelo crtico nas margens dos manuscritos (Notas MA), a maior parte recebeu transcrio diplomtica. Foram desenvolvidas, tambm, Notas da pesquisa com breve abordagem do trajeto da escritura, anlise historiogrfica e gentica dos documentos. Nesse sentido, abre perspectivas para novos estudos. O catlogo procura compreender cada ttulo nas vertentes da srie que dizem respeito natureza e provenincia dos manuscritos, o que implica tambm a anlise das relaes de Mrio de Andrade com um elenco de escritores seus contemporneos, consagrados ou estreantes. A anlise forneceu pesquisa trs vertentes principais, discriminadas nas Notas de pesquisa : Mrio de Andrade colecionador (MAc) que parte do prazer individual da posse e evolui para a responsabilidade da partilha democrtica quando o colecionador determina que os documentos sejam confiados a uma instituio pblica. Nesta vertente, Mrio de Andrade recolhe tanto obras raras e antigas como originais de obras de seu tempo, alm de arrebanhar documentos de pesquisa de terceiros que vinham ao encontro de interesses seus de estudioso da cultura popular brasileira; Mrio de Andrade no dilogo interpares (MAd) que apreende a interlocuo com escritores contemporneos de seu mesmo porte artstico, do Brasil e de outros pases, vertente na qual aparece a importante questo da co-autoria virtual; Mrio de Andrade mentor (MAm) quando reflete uma pedagogia da escritura literria decorrente do ofcio do crtico, voltada para os escritores estreantes que procuravam o artista consagrado. 172

A transcrio diplomtica da maior parte das notas autgrafas de Mrio de Andrade, apostas aos manuscritos Notas MA , vale como divulgao de fragmentos crticos inditos do escritor. Algumas concluses Como destaca Bernard Vouilloux em Discours du collectionneur, discours de la collection au XIX sicle18 , as aes de organizao e de salvaguarda conferem s colees novos rumos e novos sentidos. Assim, a organizao particular dada pelo colecionador, respondendo a necessidades e interesses dele, sucedida por uma nova disposio elaborada na entidade pblica, de forma a disponibilizar fontes para investigaes de cunho epistemolgico. No caso da srie Manuscritos de outros escritores, novos rumos e sentidos abrem-se para pesquisadores de distintas reas literatura, msica, antropologia, histria, psicanlise , visto que os documentos possuem elementos significativos para todas elas. Alm disso, os manuscritos transbordam os limites do arquivo enquanto elos perdidos de dossis da criao de outros escritores, porque guardam fases do processo da escritura de muitos textos. Dialogam igualmente com os demais tipos de documentos presentes tanto no arquivo, como na biblioteca e na coleo de artes de Mrio de Andrade, presos teia sutil formadora dos acervos, recomposta pelas pesquisas atentas aos vnculos e relaes. O dilogo se estende at os estudos de Mrio de Andrade, pois, mesmo quando os flios no mostram nas notas marginais a ao direta do leitor e crtico, o fato dos originais terem sido salvaguardados por ele significa uma escolha, uma interferncia. No foi simplesmente o acaso que os reuniu, e sim os propsitos e as inquietaes intelectuais de Mrio. Enquanto fontes para os estudos literrios, a srie Manuscritos de outros escritores acrescenta dados a tudo que se pode captar nos textos publicados por aqueles ali representados. Na teia, na malha do arquivo, por fora da intertextualidade e das estreitas relaes dos manuscritos com correspondncia, as leituras e a marginlia de Mrio de Andrade, surge ainda o pensamento de autores e de determinados grupos. A crtica gentica oferece, ento, instrumentos valiosos para anlise desse material. Conforme Roberto Brando, essa rea de estudos nos auxilia a compreender, no apenas a obra acabada, mas sobretudo as implicaes histricas, lingsticas, estticas e literrias que nela atuaram de modo a torn-la o que ela ao fim
18 VOUILLOUX, Bernard. Op. cit.

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do processo19. Assim, o exame que focaliza a apreenso do que no literatura na leitura da literatura 20 pode ser prolongado at o acervo, compreendendo este como um grande texto. O arquivo constitudo ao longo da vida representa, talvez, a grande obra do autor de Macunama , seu maior texto, aquele que proporciona a leitura e a interpretao de uma pgina da histria do pensamento brasileiro. Nessa obra esto reflexes que abarcam aspectos significativos da produo intelectual de uma poca, processos de co-autoria implcitos em textos de nossa literatura, questes de leitura e de escrita, de crtica gentica, reflexes sobre identidade nacional. So oferecidos aos pesquisadores dispostos a se enredar na malha desse arquivo.
19 BRANDO, Roberto. A crtica gentica filha de seu tempo. In: Roberto Zular (org.). Criao em processo. S.Paulo, Iluminuras / Capes / Fapesp, 2002, p. 9-10. 20 Valendo-me da expresso de Joo Alexandre Barbosa no ensaio Intervalos da leitura. In: A Leitura do intervalo. S.Paulo, Iluminuras / Secretaria de Estado da Cultura, 1990.

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Traduzindo a literatura brasileira para o tcheco entrevista com Pavla Lidmilov

Sarka Grawova

Comparada com outros pases europeus, a literatura brasileira comeou a ser traduzida na Repblica Tcheca tarde e estreou com um ttulo um tanto inesperado: se deixamos de lado Histoire dun voyage faicte en la terre du Brsil (1578) do calvinista francs Jean de Lry, vertido em tcheco por dois irmos protestantes j em 1590, o primeiro livro traduzido foi O Cortio de Alusio de Azevedo, em 1938. No menos surpreendente , porm, o quanto um ambiente cultural pode mudar no decurso de uma vida humana. No dia 28 de Outubro de 2005, uma tradutora de literatura brasileira e portuguesa, Pavla Lidmilov, j condecorada com a Ordem de Rio Branco, recebeu o Prmio Nacional de Traduo, a maior distino que um tradutor tcheco pode obter. Pavla, quantos livros brasileiros voc traduziu?
No total, foram 27 livros publicados e um que est no prelo. No momento, estou trabalhando na traduo do ltimo livro de crnicas de Paulo Coelho que se chama Ser como o livro que flui. E tenho mais dois livros traduzidos, como se diz, na gaveta, o que no caso significa na gaveta dos editores vacilantes: um livro de contos ndios de Hernni Donato e Vastas Emoes e Pensamentos Imperfeitos de Rubem Fonseca um autor que j teve xito junto ao pblico tcheco com uma antologia de contos. H poucos dias soube que, com a ajuda da Embaixada Brasileira em Praga, h uma boa chance de ver tambm estes livros publicados.

Como que voc chegou a traduzir livros de literaturas lusfonas num tempo em que o portugus aqui nem sequer existia como uma disciplina lecionada nas Universidades?
Minha carreira de tradutora, de fato, comeou com tradues do espanhol, s depois passei para portugus. Comecei com textos curtos, lembro-me de um conto de Lcia Benedetti, publicado numa antologia de literatura juvenil, e do conto Paulinho Perna Torta, que fala dos marginais da grande cidade, de Joo Antnio, em que reconheci uma voz muito original. Alis, com Joo Antnio tive depois uma correspondncia de muitos anos. Ele foi um daqueles que, alm de longas cartas, me mandava livros de autores brasileiros.

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Isso era na dcada de 60, em que mesmo ns, na antiga zona de influncia da Unio Sovitica, pudemos respirar um pouco mais livres
A dcada de 60 deu-nos, alm de mudanas polticas, algumas poucas liberdades e possibilidades tambm na esfera de letras. Um dos primeiros contatos pessoais que tive com escritores brasileiros foi com os concretistas de So Paulo, Augusto e Haroldo de Campos e Dcio Pignatari. A poesia concreta, promovida na Tchecoslovquia por Josef Hiral, ele mesmo um poeta notvel, e Bohumila Grgerov, teve entre ns uma repercusso notvel. Os autores brasileiros chegaram a visitar Praga e seus textos foram publicados no volume Palavra, Letra, Ao, Voz Para a Esttica da Era de Tecnolgica (Slovo, psmo, akce, hlas K estetice kultury technickho vku) que reunia ensaios, manifestos e programas de arte, aparecendo em 1967. Foi uma das manifestaes mais originais do esprito da dcada de 60 na cultura tcheca.

Mas para voc a dcada de 60 foi, antes de tudo, o perodo de um feliz encontro com a obra de Guimares Rosa.
As estrias de Guimares Rosa foram para mim, naquele tempo, h mais de 40 anos, uma revelao. Primeiro, traduzi alguns contos dele que ofereci a uma excelente revista literria que se chamava Svtov literatura Literatura mundial (ou mesmo universal) e durante dezenas de anos apresentava aos leitores tchecos os melhores escritores do mundo inteiro, vrios autores brasileiros, portugueses e africanos includos. Svtov literatura esteve tambm na origem da minha correspondncia com Guimares Rosa. Em 1966, quando a revista publicou, num belo desenho grfico, as tradues dos contos A terceira margem do Rio, Os irmos Dagob e Nenhum, nenhuma junto com uns desenhos de Lus Jardim que aparecem na segunda edio das Primeiras estrias, vrios exemplares da revista foram mandados ao autor, por intermdio da nossa Agncia literria. Depois de receber os exemplares e estudar a traduo com base de seu conhecimento de russo e com ajuda de uma moa, filha de tchecos, que ento vivia em So Paulo Joo Guimares Rosa enviou-me, atravs da embaixada do Brasil, em Praga, uma carta muitssimo amvel que me emocionou, assim como o exemplar de Tutamia que recebi, em 1967, com a sua dedicatria. Traduzi vrios textos das Terceiras estrias e adorei especialmente o Presepe. Gostaria de juntar alguns contos de Natal brasileiros e portugueses e public-los um dia num pequeno volume ao lado desta estria de Guimares Rosa.

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Sua obra, que se poderia chamar sem grandes exageros herica, era, porm, a traduo de Grande serto: veredas que apareceu em 1971, um ano depois da edio italiana. Embrenhar-se naquele mundo do serto numa poca em que os contatos entre tchecos e brasileiros foram parcos tinha que ser um ato de grande coragem.
Trabalhei naquela traduo numa poca em que meu pas passava por um perodo politicamente difcil e pesado. Como sabe, o processo tchecoslovaco de democratizao foi interrompido por uma interveno de militares do Pacto de Varsvia e as esperanas num futuro mais satisfatrio foram frustradas. Traduzir, naquele tempo, era para mim uma segunda vida, Grande serto tornou-se minha paixo de sempre hoje j nem consigo recordar a fora daquela convivncia com um texto literrio. Tive imensa pena que a correspondncia com Guimares Rosa no pde continuar por causa da morte deste em novembro de 1967 e que no tinha possibilidades de pedir conselhos a respeito de tanta coisa que me intrigava naquele livro, como fez o tradutor italiano Edoardo Bizzarri. E fico com pena de ele no chegar a escrever A Fazedora das Velas, uma prosa que me disse ter posto de lado, com um pressentimento da morte.

Como foi que leu o serto uma tradutora que nunca tinha estado no Brasil?
O que me fascinou desde o incio foi o fato de o serto ter, no livro de Rosa, uma dimenso ao mesmo tempo real e simblica. Acho que naquele tempo no li o livro no contexto da literatura brasileira, de maneira como se l hoje na universidade, mas relacionava-o com os livros que conhecia, como O Labirinto do Mundo e Paraso do Corao do polgrafo tcheco Jan mos Komensk ou Moby Dick de Herman Melville, onde a luta com a baleia assume um significado to ambguo como a luta dos jagunos. Do ponto de vista da lngua, havia uma possibilidade de comparao com Vladimr Holan, um grande poeta checo.

O livro saiu numa segunda edio revista em 2003, num momento muito diferente do primeiro. Qual foi a diferena principal para voc?
Primeiro, pude recorrer a vrios livros e estudos publicados tanto no Brasil como no exterior, especialmente a correspondncia de Joo Guimares Rosa com Bizzarri, que contm uma riqueza de informaes para qualquer tradutor. A edio revista ficou pronta para o prelo j no incio da dcada de 90, mas a publicao esbarrou em obstculos relacionados com as transformaes pol-

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ticas e econmicas na ex-Tchecoslovquia. Quando afinal saiu, colocou-se no inqurito anual do Lidov noviny, um dos grandes jornais tchecos, entre os 10 livros mais bem recebidos do ano 2003. No preciso dizer que fiquei muito contente. Na Repblica Tcheca (originada da pacfica separao da ex-Tchecoslovquia em dois pases, Repblica tcheca e Repblica eslovaca que, entre outras coisas, falam lnguas diferentes) Guimares Rosa tornou-se uma referncia quase obrigatria. objeto de teses e tambm ganhou uma nova tradutora, Vlasta Dufkov, que j traduziu Do-lalalo e, no momento, est trabalhando na traduo da novela Buriti de Corpo de baile. Eu, por mim, fiquei fascinada pela notcia de que o nome de Guimares Rosa foi dado, em 1969, ao pico culminante da Cordilheira Curupira, na regio limtrofe entre o Brasil e a Venezuela, que se levanta a 2.150 metros. Tem uma beleza simblica: Guimares Rosa enquanto um pico que sobe muito acima da paisagem circundante, erguendo-se mais alto do que chega o olhar dos homens comuns.

Quais foram os outros escritores com os quais voc teve uma experincia de intensidade comparvel? Como chegou a conhec-los?
Alm de Guimares Rosa, descobri Murilo Rubio e Clarice Lispector e, dos portugueses, Fernando Pessoa, o qual alis traduzi de uma edio brasileira. Nestes casos empenhava-me muito para que os seus livros chegassem aos leitores tchecos. J nos finais da dcada de 60, entrei em contato com uma brilhante revista literria que foi o Suplemento Literrio de Minas Gerais, criado por Murilo Rubio, em 1966. Os contos, poemas e ensaios que publicava e que no eram s de autores mineiros, mas tinham escopo muito mais abrangente, ofereceram-me uma viso mais ampla da literatura brasileira. Com meu saudoso amigo Murilo Rubio mantive um contato epistolar por longos anos, assim como com outros escritores mais jovens. Recebia suas obras e, dentro das possibilidades, divulgava-as em revistas e antologias. Naquele tempo, Murilo Rubio enviou-me os manuscritos de vrios contos que depois apareceram no livro O Convidado. Ainda conservo esses textos, escritos mquina, os quais, se no fosse a nossa situao poltica to difcil, que se projetava inclusive no trabalho das redaes e das editoras, teriam aparecido em tcheco antes de serem publicados no Brasil. No entanto, Teleco, o coelhinho veio luz na Svtov literatura , em 1969, e O Ex-mgico da taberna minhota em 1970, numa revista que por uma coincidncia se chamava Host do domu , que quer dizer O convidado, onde tambm saiu um ensaio sobre a literatura e conscincia nacional de Antonio Candido, um conto de Antnio de Alcntara Machado e, com uma participao de tradutores-

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poetas checos, poemas de Carlos Drummond de Andrade, Manuel Bandeira, Geir Campos e Fernando Fortes. Os contos de Murilo Rubio foram publicados em volume sob o ttulo D m U erven slunenice (A Casa do Girassol Vermelho) somente em 1986 e, nas livrarias de Praga praticamente toda a tiragem vendeu-se logo no dia do lanamento. Em 1994, j depois das mudanas polticas no Leste europeu, seguiu-se um outro volume ilustrado por Ji Voves e, em 1995, foi premiado como um belo livro numa Feira do livro. Ji Voves, artista plstico, tornou-se um apaixonado da obra literria de Murilo e organizou tambm uma exposio de seus desenhos inspirados nos contos deste escritor mineiro.

Clarice Lispector outra escritora de sua predileo cuja obra voc tambm comeou a traduzir logo no incio de sua carreira. A traduo tcheca de Perto do corao selvagem foi publicada j em 1973.
Clarice Lispector, no contexto da literatura publicada naquele tempo no meu pas, fez-me impresso. Em Perto do Corao Selvagem aparece a perspectiva feminina, a sondagem introspectiva de uma mulher rebelde que no se sujeita a convenes e mestres, cheia de fora vital e decidida a seguir seu prprio caminho. Esta prosa foi acolhida muito bem pelo pblico, especialmente pelo pblico feminino, e abriu caminho a outras obras suas, nomeadamente A Hora da Estrela , publicada em 1982, uma antologia de contos intitulada Felicidade Clandestina (1996) e gua Viva (2000). Quanto a Clarice Lispector, h uma histria curiosa relacionada com os tchecos. Uma das nossas cantoras de msica popular, at hoje ativa e famosa, Helena Vondrkov, ia se apresentar no fim dos anos 60 em um festival do Rio do Janeiro uma cano que se chamava Voz Longnqua e me encomendaram uma traduo da letra para o portugus. Clarice Lispector leu o texto num jornal brasileiro e reproduziu-o no seu romance Uma Aprendizagem ou O Livro dos Prazeres. Em 1970, quando a escritora mandou-me o livro, onde a protagonista Lri diz assim: Todos lutavam pela liberdade assim via pelos jornais, e alegrava-se de que enfim no suportasse mais as injustias. No jornal de domingo viu reproduzida a letra de uma cano da Tchecoslovquia. Copiou-a com a letra mais linda de professora que tinha, e deu-a a Ulisses. Chamava-se Voz longnqua e era assim. Eis um exempo da intertextualidade inesperado!

A perspectiva feminina est presente tambm na obra literria de outra escritora brasileira que voc traduziu, Lygia Fagundes Telles. 181 revista do ieb n 43 set 2006

A fico de Lygia Fagundes Telles, de quem traduzi duas antologias de contos, publicados em 1984 e 2003, muito atrativa para o leitor, dramtica, cheia de suspense, de humor e de fantasia, escrita em estilo elegante. pena que, naquele tempo, no consegui que seu romance As Meninas fosse aceito para publicao, no nosso contexto humano e poltico teria calhado bem. Infelizmente o leitor da editora ficou irritado com sua literatura demasiado feminina e escreveu um parecer todo negativo.

Devemos mencionar mais uma autora brasileira cuja obra voc traduziu e que alcanou um sucesso na Repblica tcheca Lygia Bojunga Nunes.
Na Corda Bamba foi publicada em tcheco em 1989 graas ao Prmio Andersen que a autora recebeu em 1982. E tambm aqui h uma histria interessante. Ainda antes da concesso do Prmio Andersen, a Sociedade dos Amigos do Livro Infanto-Juvenil, seo tcheca da IBBY, pediu-me pareceres sobre todos os livros da autora, destinados ao membro eslovaco do jri do Prmio (naquela altura, tchecos e eslovacos ainda viviam numa repblica federal). Li todos aqueles livros que puseram a meu dispor e, mais uma vez, fiquei entusiasmada com um autor brasileiro. Provavelmente consegui transmitir esse entusiasmo ao membro do jri, que depois me escreveu que tinha votado a favor da escritora brasileira. Assim, a editora do livro infantil, numa poca em que a concorrncia na esfera da literatura infanto-juvenil no mercado tcheco era muito grande, resolveu publicar Na Corda Bamba . O livro saiu bonito, ilustrado, em uma tiragem de 30.000 exemplares. Para uma populao de 10 milhes no nada mau. Fiquei muito contente com o fato de que a escritora foi galardoada, em 2004, com o Prmio Astrid Lindgren.

Um caso especial de sua carreira de tradutora Paulo Coelho, um autor que virou mesmo moda. Quantos livros seus traduziu?
Da obra de Paulo Coelho primeiro li O Alquimista que me encantou e cuja publicao cheguei a propr a vrios editores tchecos, ainda num tempo em que ele no era to conhecido e de fato, seu xito demorou. Hoje, O Alquimista tornou-se um livro eterno, reeditado, gravado nas fitas e CDs, apresentado no teatro e na rdio. Paulo Coelho, de quem traduzi a maior parte dos livros publicados, hoje lido at pelos nossos homens de negcios, empresrios, mdicos ou padres um pblico muito diversificado.

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H um livro brasileiro que voc gostaria de ter traduzido e por alguma razo no o fez?
Acho que cheguei a traduzir todos os livros que realmente quis, s vezes mesmo sem ter um contrato com editor. H tantos autores brasileiros de que gosto e que tenho traduzido, com uma enorme variedade de linguagens, estilos e temas Graciliano Ramos, rico Verssimo, Rubem Fonseca, Srgio Santanna, Luiz Vilela, Darcy Ribeiro, Moacyr Scliar, Dulio Gomes, Ildeu Brando, Jos J. Veiga, Adonias Filho, Orgenes Lessa, Slvio Fiorani e muitos mais. Mas hoje em dia, h outros bons tradutores tchecos que esto divulgando as obras de escritores brasileiros de peso, como Machado de Assis, Jorge Amado, Osman Lins, Ana Miranda ou Mrio de Andrade. Um estmulo muito importante tem sido o apoio financeiro da Fundao Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro e, ultimamente, temos um grande apoio na Embaixada Brasileira em Praga.

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Um mapa para se estudar Chico Buarque

Walter Garcia*

Chico Buarque Fernando de Barros e Silva, Publifolha, 2004. Sabe-se que no tarefa fcil interpretar toda a obra de Chico Buarque de Holanda canes, peas teatrais e romances, sem contar uma novela , tendo ainda a preocupao de valorizar algumas passagens marcantes da vida do artista, celebrando os 60 anos que ele ento completava, em um livro de bolso. E prudente que um projeto assim, seja quais forem seus acertos ou lacunas, se anuncie como uma tentativa parcial de interpretao do autor e sua obra (p. 9). Penso que talvez se possa comparar sua realizao a um traado cartogrfico: se o texto conseguir, por um lado, recolher as melhores informaes de que se dispe at o momento e, por outro, apontar para desdobramentos de anlise possveis, em outros mapas que se tirem com as mincias necessrias, ter cumprido bem sua funo. Chico Buarque, de Fernando de Barros e Silva, tem precisamente esse carter, constituindo-se um mapeamento til e inteligente do tema, em que pese a brevidade prpria de um volume da srie Folha Explica , em sua ambio de se oferecer tanto para o leitor geral como para quem domina os assuntos (p.178). Silva afirma, na Apresentao (p. 9), que seu trabalho se sustenta por uma idia que de alguma maneira organiza as demais, idia essa elucidada em seus termos j no primeiro captulo: Sua figura [de Chico] rene o sonho do compromisso e da identidade entre uma elite esclarecida e um povo que enfim teria encontrado seu lugar e destino. Se h um fio vermelho que atravessa e unifica sua obra imensa e variada aquele que faz dela ao mesmo tempo registro e memria do pas da delicadeza perdida. (...) Sua msica expresso de uma promessa histrica e testemunho de suas sucessivas frustraes (pp. 16-17). Mais do que para a idia em si, gostaria inicialmente de chamar a ateno para a forma como ela se constri. No
* Walter Garcia doutor em Literatura Brasileira pela FFLCH-USP, professor da PUC-SP e msico popular. autor de Bim Bom: a contradio sem conflitos de Joo Gilberto (So Paulo: Paz e Terra, 1999).

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meu modo de entender, temos aqui o primeiro exemplo de um tipo de raciocnio bastante responsvel pelos momentos mais interessantes do ensaio. Mantm-se um olho no artista, outro na sua produo, inteno j referida. Mas tambm se olha a histria brasileira na qual ambos surgem, da qual ambos participam e a qual ambos refletem de um modo peculiar. Assim, a investigao que vai do processo histrico ao conjunto autor-obra (e vice-versa) se d dialeticamente, na tradio dos estudos que buscam esclarecer o sentido de uma trajetria artstica singular interpretando-a no todo de um contexto histrico-cultural. E (outra vez) vice-versa, pois se busca igualmente esclarecer o sentido de um contexto histrico-cultural por meio da interpretao de uma determinada trajetria artstica. H nisso tudo uma evidente e no disfarada influncia sobretudo do trabalho de Roberto Schwarz. A afirmao, entenda-se, no elogio nem reprovao, mas um dado relevante para que se compreenda melhor o ensaio. J em um comentrio anterior de Fernando de Barros e Silva sobre Arrigo Barnab, includo em outro volume da mesma srie,1 a anlise se construa como um exerccio dialtico. Diga-se de passagem, um comentrio de muita acuidade que, em apenas trs pginas, sintetizava admiravelmente a questo central de trs dcadas de composio de Arrigo. No entanto, para os leitores de Schwarz era bastante curioso deparar-se l com o seguinte pargrafo:
A obsesso pelo kitsch nessa msica merece uma nota parte. O balco de frmica vermelha, a calcinha imitando pele de leopardo, o drink no drive-in, as balas collored h a, nessa enumerao aleatria, um mosaico de referncias que, sendo grotescas ou simplesmente cafonas, aspiram elegncia. nesse descompasso que reside a sua graa. O leitor dir se exagerado v-los todos como exemplos palpveis de uma promessa de vida burguesa que desandou e degenerou em cortio. Clara Crocodilo a crnica sarcstica do encortiamento da cultura e dos centros nervosos do pas. Mais contemporneo, impossvel,

no qual, at que se chegasse ltima frase talvez destoante das outras por ser quase um clich jornalstico , os termos e as expresses, a sintaxe, a forma de armar o pensamento e o prprio salto interpretativo ecoavam certo estilo de Roberto Schwarz. No isso o que se nota no livro Chico Buarque. Nele a influncia vem explicitada em notas de rodap. No me refiro especialmente ao artigo
1 Cf. Msica popular brasileira hoje, organizado por Nestrovski, Arthur. So Paulo, Publifolha, 2002, pp. 38-41.

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de Schwarz sobre Estorvo servir tanto s observaes de Silva acerca desse romance como para fechar o comentrio das canes Pivete, O meu guri e Brejo da Cruz, pois h outros autores utilizados de modo mais fundamental na viso que se apresenta de artista e obra. O que ocorre que o sentido do processo histrico brasileiro percebido com base principalmente em interpretaes de Roberto Schwarz que, como se sabe, em seu trabalho procura articular forma artstica e dinmica social mtodo alis que Antonio Candido, para ficarmos no mbito brasileiro, j iniciara anteriormente.2 H, entretanto, uma importante diferena de metodologia a assinalar entre os estudos desses dois crticos literrios e o livro de Fernando de Barros e Silva. Em sua abordagem, Silva no desenvolve uma anlise da estrutura interna das obras com vistas a, nos termos de Candido, levar em conta o elemento social como fator da prpria construo artstica, estudado no nvel explicativo e no ilustrativo.3 parte o tipo de publicao exigir por vezes uma conciso extremada, a anlise esttica em Chico Buarque fica circunscrita ao comentrio perspicaz sobre letras de canes (em relao parte musical, falarei adiante) e enredos de livros, refletindo basicamente sobre seus contedos, no sobre suas formas (com o perdo pela linguagem ultrapassada). Uma apreciao, portanto, que no chega a ser uma crtica no sentido rigoroso da palavra, ficando entre o ensaio sociolgico e a interpretao jornalstica j que esta ltima cada vez mais rara na imprensa, dedicada a copiar ou redigir releases, quando no a fazer circular a marca do veculo ou o marketing pessoal do jornalista, pode-se cogitar que a srie Folha Explica seja oferecida pela empresa Folha da Manh como sucessora de um espao que, de fato nunca muito extenso, anda hoje em vias de extino. A estratgia nem propriamente uma novidade, se lembrarmos que j h algum tempo a grande reportagem se tornou basicamente um gnero de livro. Para quem se interessa por conheci2 Sobre o assunto, ver Arantes, Paulo Eduardo. Sentimento da dialtica na experincia brasileira: dialtica e dualidade segundo Antonio Candido e Roberto Schwarz. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1992. 3 Cf. Candido, Antonio. Crtica e Sociologia. Literatura e sociedade. So Paulo, T. A. Queiroz/ Publifolha, 8 edio, 2000, p. 8. A questo tambm foi discutida na clssica introduo de Formao da literatura brasileira (vol. 1). 7a ed. Rio de Janeiro/Belo Horizonte, Itatiaia, 1993, pp. 23-37. De Roberto Schwarz, entre outros textos, vale destacar Pressupostos, salvo engano, de Dialtica da malandragem. Que horas so?, So Paulo, Companhia das Letras, 1987, pp. 129-155. Caso se prefira ver o mtodo na prtica, creio que A carroa, o bonde e o poeta modernista seja um bom exemplo (Idem , pp. 11-28), ensaio alis citado por Fernando de Barros e Silva, p. 51.

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mento, entretanto, a questo que se coloca em que medida essa alterao contribui para aprofundar o texto jornalstico interpretativo e em que medida ela acaba rebaixando o nvel da reflexo crtica. Quatro contribuies Em seus aspectos mais positivos, a perspectiva adotada no trabalho de Silva apresenta quatro boas contribuies, na minha opinio. Nmero um, os apontamentos sobre as Razes de Chico, que colocam obra e artista em relao a duas utopias. De um lado, uma espcie de utopia esttica aprendida com Tom Jobim e Oscar Niemeyer: a iluso de que a mesma chave que podia reparar as injustias de uma herana histrica pesada serviria tambm para abrir as portas da nossa modernidade. A chave de que se fala seria a conciliao de nossos vrios antagonismos (o local e o cosmopolita, o serto e o litoral, o folclore e a vanguarda, o popular e o erudito), em um projeto coletivo, ainda que difuso4 de integrao nacional, do qual Braslia seria a sntese, a materializao. O problema que somente o sentido histrico dessa utopia apresentado, no se descrevendo como ela se deu esteticamente ou, em outras palavras, como ela era para ter o sentido histrico que tem. De modo anlogo, a aluso feita a Guimares Rosa nesse quadro vlida, e acredito que acertada, mas tampouco descreve, apenas exemplifica (p. 15). De outro lado, haveria uma utopia social herdada de Srgio Buarque: a crena de que a construo de um pas vivel dependia e passava pela adoo de uma democracia de massas, na qual a maioria pobre tivesse a liderana do processo histrico (p. 26; grifo do autor), sobre o qu, h um aspecto a ser debatido mais adiante. Contribuio nmero dois do livro de Silva, a utilizao de quase quarenta anos de entrevistas de Chico muitas delas disponveis no site oficial dedicado ao artista (www.chicobuarque.com.br), uma tima fonte de pesquisa , alm dos perfis escritos pelos jornalistas Humberto Werneck e Regina Zappa 5 e de depoimentos dados ao prprio autor. H desde entrevistas j meio mticas, como a para o Pasquim em 1970, at comentrios mais recentes, como o sobre
4 Os termos so de Chico Buarque, em entrevista citada por Fernando de Barros e Silva; todos os outros trechos que transcrevo na passagem, inclusive o grifo, so de Silva, pp. 15-16. 5 Werneck, Humberto. Gol de letras. Buarque, Chico. Chico Buarque, letra e msica (vol. 1). So Paulo, Companhia das Letras, 1989. Zappa, Regina. Chico Buarque: para todos. Rio de Janeiro, Relume Dumar/ Prefeitura, 1999.

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o uso escamoteado da seleo de futebol hngara de 1954 em Budapeste, brincadeira, aparentemente gratuita, [que] se integra engenharia do romance, todo ele construdo como um jogo de espelhos em torno de identidades fugidias e cambiveis, na tima observao de Silva (p. 108). A reunio e o aproveitamento de todo esse material um trabalho jornalstico muito bem realizado que tambm revela um esforo de acumulao, sem o qual h sempre o risco da mera repetio de idias anteriores, ou de o conhecimento da questo tratada no avanar como poderia. Um rpido parntese. Se no estou enganado, esse um problema encontrado no texto A utopia lrica de Chico Buarque de Hollanda, de Renato Janine Ribeiro, que expe, aparentemente sem saber, algumas idias semelhantes s de Adlia Bezerra de Meneses, Walnice Nogueira Galvo, Jos Miguel Wisnik e Guilherme Wisnik. No se trata de plgio, entenda-se bem, e verdade que o trabalho se constri a partir de um novo ngulo de observao a tradio filosfica , o que realmente enriquece o que j se sabia, parte o enriquecimento garantido pela qualidade de seu prprio autor. No entanto, estou certo de que, caso tivesse considerado seus pares, o texto teria levado mais longe reflexes como: a transgresso justamente o que formula a utopia de Chico Buarque; o samba, ou o amor, ou o Eros, o ponto que pode efetuar essa grande transformao social; e o que temos em Chico Buarque ser a converso sempre recproca, sempre em duas mos do ntimo e do pessoal, no coletivo e no social. Alm disso, parece-me realmente injustificado Janine Ribeiro no mencionar a clebre noo de cordialidade apresentada por Srgio Buarque mesmo observando que, nas canes de Chico, a utopia passa por um recuo da lei, no seu teor repressor, pois nessa utopia o fator que liberta a intensificao dos elementos amorosos ou afetuosos.6 Publicado no mesmo ano, o livro de Fernando de Barros e Silva apresenta uma disposio diversa, como j foi
6 Cf. Ribeiro, Renato Janine. A utopia lrica de Chico Buarque de Hollanda. Cavalcante, Berenice; Starling, Helosa & Eisenberg, Jos (orgs.), Decantando a Repblica, volume 1: Outras conversas sobre os jeitos da cano. Rio de Janeiro, Nova Fronteira/ So Paulo, Ed. Fundao Perseu Abramo, 2004, pp. 149-168. O texto de Walnice Nogueira Galvo a que me refiro MMPB: uma anlise ideolgica. Sacos de gatos. 2a ed. So Paulo: Duas Cidades, 1976, pp. 93-119. A noo de cordialidade formulada por Srgio Buarque de Holanda em Razes do Brasil (3a ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1956). Sobre os textos dos outros autores, ver notas 7, 8 e 10. Ressalte-se que, na mesma srie em que se encontra o texto de Janine Ribeiro, Helosa Starling nos apresenta um bom exemplo de interpretao de Chico Buarque construda a partir de esforos anteriores (cf. Uma Repblica pelas tabelas; Decantando a Repblica, volume I1: Retrato em branco e preto da nao brasileira , pp. 105-116).

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falado, qual tambm se liga a sua terceira contribuio. Depois de haver enunciado a articulao, na obra de Chico, entre uma utopia esttica e uma utopia social , ambas historicamente cortadas pelo golpe de 1964, o trabalho formula aquela idia que de alguma maneira organiza as demais: em suas canes, Chico faz como se escrevesse a histria duas vezes, nos revelando o que somos e aquilo que no nos tornamos (p. 17). E a ela seguem-se outros raciocnios, tambm construdos dialeticamente: a obra de Chico Buarque se d na interseco entre a experincia coletiva e a subjetividade (p. 17); trata-se de um escritor que registra a Histria mas, nas suas prprias palavras, no consegue escrever coisa que no seja fico, um escritor cuja prosa, para Silva, se resolve em poesia (p. 18); o lirismo das suas primeiras canes, no ps-golpe de 64, assinala uma utopia que se ope criticamente realidade, utopia cuja felicidade nostlgica, fugaz e sempre relacionada a motivos musicais e prprios da cultura popular: O poeta desencantado canta e no seu canto traz de volta por um instante algo que se perdeu (pp. 41-42). Aprimorando o conhecimento Ocorre que todas essas idias foram concebidas com base no aprofundamento de textos anteriores. A idia principal defendida por Silva tem como matrizes o ensaio O artista e o tempo, de Jos Miguel Wisnik e Guilherme Wisnik,7 e o artigo Estorvo, de Marcelo Coelho,8 devendo7 Cf. Winsnik, Jos Miguel e Wisnik, Guilherme, O artista e o tempo. Wisnik, J. M. Sem receita . So Paulo, Publifolha, 2004, pp. 241-259. (Publicado anteriormente em Songbook Chico Buarque, vol. 2. Rio de Janeiro: Lumiar, 1999, pp. 8-20.) Desse ensaio Fernando de Barros e Silva tambm extraiu e desenvolveu outras sugestes importantes como a abordagem, nas canes, da emergncia lenta e gradual dos pivetes (Pivete [em parceria com Francis Hime], 1978, O meu guri, 1981, Brejo da cruz, 1984) (cf. Wisnik, op. cit ., p. 243) e o contraponto entre o compositor e o romancista (cf. Wisnik, pp. 248-249; Silva, pp. 116-117), assunto alis tratado anteriormente pelo prprio Chico Buarque: Eu sou o homem cordial. Eu sou um homem que age por impulso. Esse meu lado afetivo est talvez na msica, que sofre esses arroubos afetivos. Eu fao uma distino bastante clara: na literatura sou um cidado sem afetos. O fato de estar solitrio escrevendo um livro que vai ser apresentado em pblico, e que vai ser lido individualmente, isso me despe um pouco desse sujeito atirado e algo ingnuo. J a msica me emociona, eu fico em lgrimas. Eu sou um bobo como msico. Mas tenho o outro lado, racional e muito crtico, muito seco, que um lado que quase no cabe na msica, que precisa de outro veculo (cf. Chico Buarque volta ao samba e rememora 30 anos de carreira, entrevista a Augusto Massi, Folha de S. Paulo (Ilustrada) , 9/1/1994, p. 6-5). 8 Cf. Coelho, Marcelo. Estorvo. Gosto se discute. So Paulo, tica, 1994, pp. 61-65. (Publicado anteriormente na Folha de S.Paulo, 7/8/1991, com o ttulo Chico Buarque faz um livro impopular.)

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lhes a formulao, o que alis dito em notas de rodap. A segunda idia tambm retirada de O artista e o tempo, e a terceira, agora sem indicao no rodap, parcialmente inspirada no release que Jos Miguel Wisnik escreveu para o lanamento do romance Budapeste.9 Mas no se trata de uma mera compilao, pois essas idias sobre a trajetria artstica de Chico Buarque so postas em dilogo com o contexto histrico-social tratado a partir de Roberto Schwarz. O resultado que, no trabalho de Silva, as relaes entre o artista, sua obra e o processo histrico ficam mais concretas do que estavam, melhorando-se o que se sabia at ento. Embora no seja apresentada, reitere-se, uma anlise esttica com fora de contraprova, o livro assinala de modo bem mais ntido um bom caminho para estudos subseqentes. Tambm a ltima idia, acerca do potencial crtico do lirismo, retoma um estudo anterior, Desenho mgico, de Adlia Bezerra de Meneses.10 A propsito, Silva tem o cuidado de fazer trs citaes desse livro, acompanhando as trs principais modalidades em que Meneses divide a cano de Chico: lirismo nostlgico (p. 42), variante utpica (p. 81) e vertente crtica (p. 71).11 Apenas a quarta modalidade ficou de fora, canes de represso, o que parece ser uma estratgia. O ensaio de Silva se mostra interessado em contestar a imagem pblica de Chico Buarque como compositor de protesto, que lutou contra a ditadura militar durante a dcada de 1970 e, perseguido pela censura, foi o principal heri da esquerda. Trata-se de uma reviso que, primeira vista bastante original, na verdade acompanha um desejo do artista manifestado em vrias entrevistas desde aquela poca, uma delas inclusive citada no prprio livro. Apesar disso, deve-se objetar que no fim das contas Silva d muito pouca importncia a um enfrentamento que, embora superdimensionado at agora, de fato existiu, revelia ou no de seu protagonista.
9 Budapeste, no exato instante em que termina, transforma-se em poesia. Cf. Wisnik, Jos Miguel. O autor do livro (no) sou eu, op. cit ., p. 164. Outra passagem desse texto citada por Fernando de Barros e Silva p. 123. 10 Cf. Meneses, Adlia Bezerra de. Desenho mgico. 2a ed. So Paulo, Ateli Editorial, 2000. (1a ed., Hucitec, 1982.) A fim de complementar o que j se disse acerca de bases tericas, vale lembrar que Meneses se apia, entre vrios textos diversos, em Palestra sobre lrica e sociedade, de Theodor W. Adorno, conforme a autora explicita p. 146. Esse texto de Adorno tambm referido, mas apenas de passagem, por Fernando de Barros e Silva (p. 126). 11 O fundamento para a diviso da obra de Chico Buarque abordada como poesia de resistncia nessas trs categorias vem de O ser e o tempo da poesia , de Alfredo Bosi, conforme Meneses esclarece p. 40, nota 18, de Desenho mgico.

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A quarta boa contribuio do livro de Fernando de Barros e Silva o captulo Nem toda loucura genial, que trata das relaes entre a trajetria artstica de Chico Buarque e a dos tropicalistas, notadamente Caetano Veloso. Silva argumenta, uma vez mais em construo dialtica, que Chico se torna alvo dos tropicalistas, na dcada de 1960, por conta da complexidade de sua [de Chico] posio, difcil de enquadrar aqui ou ali, aliada facilidade com que sua msica se expressava, [o que] resultava numa figura ao mesmo tempo simples e sofisticada, popular e aristocrtica, na qual a novidade do que fazia parecia incorporar o melhor da tradio que a inspirava (pp. 55-56). E, aps passar em revista quatro dcadas, Silva aponta que Caetano e Chico descrevem movimentos contrrios: em relao a Caetano, sendo sempre diferente, sua obra ser sempre a mesma; sobre Chico, sendo sempre a mesma, sua obra ser sempre diferente (grifos do autor; pp. 64-65). Sistematizando as coisas, ainda que um tanto atropeladamente, nota-se que o claro contraponto entre as trajetrias notveis de ambos apresenta, para Silva, uma base bem definida: se Caetano segue rebolando conforme o ritmo do momento12 (p. 53); e se Chico tem uma atitude, herdada do pai, discreta e s vezes brincalhona, avessa aos alardes de si mesmo (p. 22), bem como se ele conserva distncia deste pas anmalo em que nos transformamos meio novo-rico, sem deixar de ser meio miservel (p. 53); essa diferena se d porque Caetano adere com regozijo mercantilizao da arte, comportando-se como uma marca de carro ou de roupa que muda de cor praticamente a cada estao, mas mantendo-se por isso mesmo sempre fiel imagem tropicalista que inventou para si mesmo13 (p. 64); enquanto Chico nos apresenta quase um enigma: No deixa de ser curioso que algum to consagrado esteja to decididamente na contramo da cultura dominante e to pouco vontade com os ares do mundo (p. 11). Dessa viso procede a nica divergncia que Fernando de Barros e Silva assinala, num outro captulo (p. 91), entre
12 No deve ter sido essa a inteno de Fernando de Barros e Silva, mas sua escolha das palavras leva a frase, tambm no contexto original, a soar preconceituosa, como a alguns leitores pode ter parecido aqui. 13 Fernando de Barros e Silva no escreve marca de carro ou de roupa, mas camaleo, utilizando uma imagem que, cito de memria e posso estar enganado, o prprio Caetano Veloso forjou para si (no me refiro cano Rapte-me, Camaleoa, dedicada atriz Regina Cas, mas a textos jornalsticos). A modificao aqui proposta, como se nota, sai do mbito da natureza e procura sublinhar o carter econmico-social da atuao de qualquer artista de mdia em nosso tempo. Devo a idia a uma conversa informal com Milton Ohata, mas evidente que a responsabilidade por uma idia lanada em conversa ter sido escrita apenas minha.

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o seu livro e o ensaio de Jos Miguel Wisnik e Guilherme Wisnik. Em O artista e o tempo, os autores afirmaram que a letra de Bye Bye, Brasil (msica de Roberto Menescal) corresponde at certo ponto profecia tropicalista, atribuindo sinal positivo a essa correspondncia. Ocorre que, desde a dcada de 1970, os estudos de Jos Miguel Wisnik sobre cano popular sempre demonstraram, em graus diversos, uma atitude tropicalista de incluir a ambigidade ou a ambivalncia no mtodo de interpretao, atitude fundada, entre outros aspectos, na percepo de que a realidade brasileira se estrutura de forma ambgua ou ambivalente. De fato, creio que no se possam entender, nesses estudos, as vrias influncias que o prprio Wisnik j listou Antonio Candido, Roberto Schwarz, Davi Arrigucci Jr., Alfredo Bosi, Jos Antonio Pasta Jr. , mesmo somadas sua aproximao com a psicanlise e sua formao musical, quando no se leva em conta a afinidade do ensasta com o esprito do tropicalismo baiano.14 Por sua vez, Fernando de Barros e Silva, acompanhando Roberto Schwarz, observa que era impossvel discernir em suas [dos tropicalistas] apostas, sempre muito entusiasmadas, onde terminava o esforo crtico e onde comeava o oportunismo publicitrio at porque o prprio movimento tratava de confundir reiteradamente as duas coisas15 (p. 52). A ambigidade e a ambivalncia, como se v, nesse pensamento ganham sinal negativo. Ao afirmar,
14 As influncias tericas de Jos Miguel Wisnik so por ele comentadas em Wisnik, op. cit ., pp. 526 a 531; as influncias da tropiclia e, em especial, de Caetano Veloso, so comentadas s pp. 490; 496; 501; 503 a 505. Note-se que j em 1985, escrevendo sobre Arrigo Barnab, Wisnik assim considerava a situao geral da cano de massa no Brasil: Caetano Veloso quem mais tem essa cancha, historicamente conseguida, de midializar as mnimas sutilezas poticas num mximo de referncias culturais, que vo das mais literrias e eruditas ao samba, ao rock e ao brega. A sua capacidade de vazar a massificao trabalhando dentro dela impressionante, e foi possvel graas conjuno entre o seu talento e o lugar privilegiado que a msica ocupa no Brasil, seu trunfo e seu triunfo polmico. Caetano se impregnou de tal modo da prpria dinmica geral da msica popular brasileira, fazendo dela a sua matria e o seu mito mximo, que se poderia aplicar a ele uma expresso de Lvi-Strauss no Pensamento selvagem: o indivduo como espcie, espcime nico dotado de uma tal generalidade estrutural que nos faz crer que pertencem ao sistema da msica popular atributos que so dele (cf. Inovao versus redundncia na MPB, Folha de S.Paulo (Folhetim) , 28/4/1985, p. 3). 15 Fernando de Barros e Silva, em nota de rodap (p. 53), esclarece que a passagem se inspira em Nacional por subtrao, ensaio de Roberto Schwarz publicado em Que horas so?, o que fica evidente na frase seguinte que transcrevi. Novamente se no estou enganado, contudo, tambm h a inspirao de Cultura e poltica, 1964-1969: alguns esquemas (citado por Silva p. 37) e Nota sobre vanguarda e conformismo, textos publicados por Schwarz em O pai de famlia e outros estudos [2a ed. So Paulo: Paz e Terra, 1992].

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portanto, que Bye Bye, Brasil antes o avesso da profecia tropicalista, ou sua crtica interna pela exposio de sua realizao histrica (p. 91), Silva acaba retomando a histrica oposio Chico versus Caetano, tomando o partido do primeiro, note-se, num nvel bem mais elevado do que propunha o velho clima de briga de torcidas uniformizadas: o que est em jogo, nessa anlise, so dois projetos diferentes de nao. No entanto, se o autor identifica na obra de Chico Buarque um claro mal-estar com o Brasil que somos e o Brasil que no nos tornamos, restaria levar essa crtica adiante e investigar a curiosidade da consagrao desse artista to pouco vontade com os ares do mundo, o que Silva no faz. Este o primeiro ponto, dentre dois, que eu gostaria de discutir, finalizando meu comentrio. Duas discusses Ao posicionar a obra de Chico na tradio de um pensamento radical brasileiro, apoiando-se inteligentemente em consideraes que Antonio Candido faz sobre Srgio Buarque de Holanda, Silva defende a identificao daquele artista com um radicalismo nada doutrinrio, que tem na mobilizao popular seu ponto de apoio (pp. 26-27). Mas o lugar social desse radicalismo e os limites da decorrentes no so pesquisados, o que um passo atrs em relao s prprias reflexes em que Silva se baseia. Refirome apresentao do radicalismo feita por Candido: Gerado na classe mdia e em setores esclarecidos das classes dominantes, ele no um pensamento revolucionrio, e, embora seja fermento transformador, no se identifica seno em parte com os interesses especficos das classes trabalhadoras, que so o segmento potencialmente revolucionrio da sociedade. (...) O revolucionrio, mesmo de origem burguesa, capaz de sair da sua classe; mas o radical, quase nunca. Assim, o revolucionrio e o radical podem ter idias equivalentes, mas enquanto o primeiro chega at a ao adequadas a elas, isto no acontece com o segundo, que em geral contemporiza na hora da ruptura definitiva.16 Sei que o texto de Candido, apresentado em 1988 e publicado pela primeira vez em 1990, para muitos recorre a um vocabulrio e a um horizonte poltico atualmente sem razo de ser na dinmica da economia mundial. Ainda que eu no concorde exatamente, aceito a objeo mas meu contra-argumento que qualquer anlise posterior no deveria ignorar, e sim fazer avanar o que ali se diz, corri16 Cf. Candido, Antonio. Radicalismos. Vrios escritos. 3 ed. So Paulo, Duas Cidades, 1995, pp. 266-267. O texto citado por Fernando de Barros e Silva na bibliografia.

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gindo o que parecesse necessrio. No seria um caminho adequado para um melhor entendimento sobre a consagrao do artista? No se trata, entenda-se, de enxerg-lo sob o prisma de uma determinada atuao poltica, como muito j se fez. Trata-se de levar s ltimas conseqncias o prprio mtodo utilizado por Fernando de Barros e Silva. H um silncio, no livro, sobre o lugar especfico da sociedade a partir do qual essa obra produzida, no qual bem veiculada e bem consumida, apesar (ou por causa?) do mal-estar representado. Por exemplo, diante de uma afirmao de Silva (p. 28) de que, a partir da dcada de 1980, a conquista da democracia ir defrontar-se com o fato paradoxal de um pas de agora em diante impossibilitado de realizar as promessas de que ela prpria era portadora. Ficamos todos, por assim dizer, a ver navios ou como passageiros da embarcao que navega para trs, na bela imagem do Xote de navegao [parceria com Dominguinhos], resta a pergunta bsica: a quem exatamente se refere o pronome ns, alis um sujeito oculto?17 Nesse sentido, talvez seja sintomtico que Silva acolha um pensamento exposto por Marcelo Coelho no artigo Estorvo: Se, nos pases socialistas, a esquerda traiu o povo, o desespero com relao ao Brasil inverso. De certo modo, o povo traiu a esquerda; o desespero, o rancor de Chico Buarque a partir dos anos 70, a referncia no mais utpica, mas irnica, de suas canes depois dessa poca significam, acima de tudo, a derrota que se abateu sobre um pas que no se reconhece mais a si mesmo.18
17 A indicao de alguns outros textos de Antonio Candido talvez ajude a esclarecer minhas consideraes. Veja-se, por exemplo, em Literatura e sociedade, o ensaio O escritor e o pblico, em que o autor relaciona, na nossa literatura oitocentista, o desenvolvimento de um certo conformismo de forma e fundo, apesar das excees, ao carter, no raro assumido pelo escritor, de apndice da vida social, pronto para submeter sua criao a uma tonalidade mdia, enquadrando a expresso numa certa bitola de gosto, tudo isso feito muitas vezes por homens ajustados superestrutura administrativa ( op. cit ., p. 76); ou o ensaio A literatura e a vida social, em que um dos tpicos discutidos justamente A posio do artista. No mbito dos estudos sobre cano popular, veja-se Seguindo a cano: engajamento poltico e indstria cultural na MPB (1959-1969) , de Marcos Napolitano [So Paulo, Annablume/Fapesp, 2001], trabalho praticamente isolado em seu propsito, realizado de modo excelente, de tentar entender as formas concretas de atuao de artistas e intelectuais que acreditaram na possibilidade de engajar-se, ao mesmo tempo que atuavam no mercado musical (p. 17). 18 Cf. Coelho, Marcelo. op. cit ., pp. 63-64. O jornalista chega a esse pensamento a partir de duas comparaes que faz, ambas aproveitadas por Fernando de Barros e Silva (pp. 44 e 63): uma, entre as canes A banda e Vai passar (parceria com Francis Hime); outra, entre Quem te viu, quem te v e Essa moa t diferente.

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Em chave quase caricata, poderamos lembrar uma fala de Terra em transe, de Glauber Rocha: O povo no tem culpa! O caso, porm, outro. Se, por um lado, o livro de Fernando de Barros e Silva silencia sobre a diversidade das foras histricas que atuaram na runa daquela promessa histrica de que a obra de Chico testemunho o que requereria uma anlise bem mais extensa e, desse modo, muito alm dos limites impostos pelo tipo de publicao , por outro, menciona-se uma traio do povo a si mesmo (na formulao de Silva, p. 44); restando ento perguntar: de que lugar se atiram pedras no povo traidor? Some-se a tudo isso um outro silncio que h, quando se fala de Assentamento. Como talvez algumas pessoas ainda recordem, a cano foi feita para o livro Terra , do fotgrafo Sebastio Salgado, e depois [a mesma gravao foi] includa em as cidades, nas palavras de Silva (p. 129). O que ele omite, porm, que as fotografias retratam, conforme Sebastio Salgado esclarece nas legendas: a dignidade e a pobreza de trabalhadores brasileiros de uma estrutura agrria ainda feudal; famlias de retirantes, em perodo de seca no Nordeste do Brasil; gente que, em sua grande maioria, trabalhava no campo produzindo alimentos e que, em So Paulo, depende da caridade para comer; e pessoas que fazem parte das dezenas de milhares de famlias brasileiras que vivem em acampamentos beira das estradas em vrios pontos do pas, em situao pior que a dos campos de refugiados na frica, e que integram o MST (Movimento dos Trabalhadores Rurais Sem-Terra), a quem foram cedidos os direitos autorais do livro e do CD que o acompanha.19 Em sua interpretao de Assentamento, Silva afirma: A primeira leitura conduz imediatamente oposio entre o campo e a cidade. Sim, mas o ponto central no esse. O movimento pendular da cano, que zanza daqui, zanza pra acol, no geogrfico, mas entre o ser/no ser de uma civilizao. Ela ao mesmo tempo cano do exlio e do retorno para casa, lamento de uma derrota e expresso de uma esperana que renasce, morte e vida luto e reconciliao histrica (pp. 130-131). Como se v, Silva considera que tanto a inspirao das fotografias quanto a finalidade do livro no so assim to relevantes para o entendimento profundo da cano: mais importante inseri-la no projeto esttico de Chico, um entendimento alis que parece acompanhar mais uma vez a
19 Cf. Salgado, Sebastio. Terra . So Paulo, Companhia das Letras, 1997, pp. 138-143.

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opinio do prprio artista; ou talvez no, mas isso no importante aqui.20 Ocorre que as citaes de Guimares Rosa, que abrem e fecham a letra, e o ar jobiniano, que se sente na msica, so destacados por Silva como, respectivamente, imagens daquele que alcanou em sua obra particularmente em Grande Serto: Veredas a sntese que o Brasil ficou devendo a si mesmo e marcas de uma promessa que o Brasil fez ao mundo, e ainda no cumpriu21 (p.131). Assentamento, enfim, para Silva configuraria o Brasil que ficou suspenso no ar (p. 132). Se a interpretao est correta, como fica o dilogo entre a utopia algo fantasmagrica dessa espcie de morto que no morre (p. 131) 22 e a situao concreta do MST, a qual silenciada ao longo de toda a anlise, mesmo tendo sido o estmulo inicial para a composio, via imagens fotogrficas?
20 A msica Assentamento, por exemplo, as fotos do livro do Salgado (Terra ) me serviram de motivao, de inspirao, ou o que voc quiser, para escrever aquela msica, mas ela foi criada dentro do meu universo potico, a partir da eu fiquei satisfeito porque a msica, enquanto msica, entrou no livro do Salgado, e o livro tinha uma finalidade prtica mesmo, at pecuniria, os direitos do livro foram cedidos para os semterra, a outra coisa. A msica j est criada e vamos ver o que a gente faz com ela. A gente cria um objeto de arte, a gente pode criar a partir dessa msica uma utilidade prtica, mas criar uma msica pensando na sua finalidade objetiva me parece perigoso, empobrecedor mesmo. Cf. Chico, o craque de sempre, entrevista a Caros amigos, So Paulo, Casa Amarela, ano 2, no 20, dez. 1998, p. 23. Vale lembrar, sobre o assunto, que j se tornou opinio corrente considerar vrias canes de Chico como discursos que do voz queles que em geral no tm voz, conforme escreveu Adlia Bezerra de Meneses no incio dos anos 80 (op. cit., pp. 118-128; ver tambm, da autora, Figuras do feminino. So Paulo, Ateli Editorial/Boitempo, 2000, captulo 2; e Utopia renitente: Levantados do cho/Assentamento; Cavalcante, Starling, & Eisenberg (orgs.), Decantando a Repblica, volume III: A cidade no mora mais em mim . Rio de Janeiro, Nova Fronteira/ So Paulo, Ed. Fundao Perseu Abramo, 2004, pp. 113-122). 21 Como diz Fernando de Barros e Silva, em nota: A frase de Lorenzo Mamm, no prefcio do Cancioneiro Jobim (Rio de Janeiro, Jobim Music, 2000), p. 18. 22 Se no estou enganado, a expresso, referindo-se ali promessa histrica cantada por Chico, bem como os prprios termos da interpretao de Silva para Assentamento retomam a seu modo o pensamento do crtico literrio Jos Antonio Pasta Jr., originado em outro contexto: essa contradio em ato que o Brasil, cuja prpria histria, se assim se pode dizer, a da alternncia fastidiosa da construo e da runa e, de certo modo, a conjuno de ambas, nao indefinidamente lmbica, que a barbrie faz tender entre impulsos contrrios a Cu e Inferno, mas que o pndulo parado da m-infinidade mantm, por isso mesmo, suspensa entre um e outro, num limbo ou limiar do alm, sem que de todo ganhe um corpo ou o perca, sem que de todo ganhe ou perca uma alma. Cf. Pasta Jr., Jos Antonio. Pompia (A metafsica ruinosa dO Ateneu) . So Paulo, FFLCH-USP, 1991, tese de doutoramento, p. 225.

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Caso optasse pelo dilogo, Silva faria jus a um princpio bsico da democracia o direito fala e ao dissenso , no importando qual fosse o seu posicionamento. Operando com o silncio, Silva contorna, de modo um tanto autoritrio, o choque que parece haver entre as utopias esttica e social de pessoas esclarecidas e bem-postas na sociedade, que se sentem uns desterrados em nossa terra como formulou Srgio Buarque, e a ao de deserdados da terra, na expresso de Salgado. 23 Fica assim a pergunta, que tenta sintetizar esse primeiro ponto que discuto: entre a omisso da existncia de um movimento social organizado e a meno ao povo que faltou ( revoluo?), o leitor mais atento no deveria refletir sobre o ponto de vista do livro, o qual tambm no examina o lugar social onde se realiza a obra de Chico Buarque? Como segundo e ltimo ponto, gostaria de chamar a ateno para os comentrios de Silva sobre a parte musical das canes. Esse assunto sempre muito delicado, pois no Brasil ainda so raros os estudos sobre cano popular que conseguem dar conta desse aspecto, integrando-o como etapa de uma interpretao mais ampla das obras.24 Nos jor23 Inspiro-me em uma passagem de Francisco de Oliveira: Todo o esforo de democratizao, de criao de uma esfera pblica, de fazer poltica, enfim, no Brasil, decorreu, quase por inteiro, da ao das classes dominadas. Poltica no sentido em que a definiu [Jacques] Rancire (...): a da reivindicao da parcela dos que no tm parcela, a da reivindicao da fala, que , portanto, dissenso em relao aos que tm direito s parcelas, que , portanto, desentendimento em relao a como se reparte o todo, entre os que tm parcelas ou partes do todo e os que no tm nada. Cf. Privatizao do pblico, destituio da fala e anulao da poltica: o totalitarismo neoliberal; in: Oliveira, Francisco de & Paoli, Maria. C. (orgs.), Os sentidos da democracia . 2a ed. Petrpolis (RJ), Vozes/ Braslia, Nedic, 1999, pp. 60-61. 24 Destaque-se, como um excelente exemplo, Feitio decente, de Carlos Sandroni [Rio de Janeiro, Jorge Zahar Ed./ Ed. UFRJ, 2001]. Veja-se, por outro lado, que s vezes algum cochilo de anlise pe em risco toda uma interpretao interessante, como ocorre no ensaio Cano do exlio, de Lorenzo Mamm ( Nestrovski, Arthur et alii , Trs canes de Tom Jobim . So Paulo, Cosac Naify, 2004, pp.12-29). timo crtico, Mamm se equivoca na anlise da harmonia de Sabi (Tom Jobim/ Chico Buarque), no percebendo que a primeira parte, que ele diz estar na tonalidade de em Mi menor, na verdade comea na tonalidade de R Maior, modula para o VIo grau (Si menor, o relativo menor) e retorna a R Maior. Por conta desse erro, a sua concluso de que Sabi uma cano sem tonalidade definida, que acaba num lugar diferente daquele onde comea tambm est um tanto equivocada. A terceira parte da cano termina na tonalidade de R menor, portanto prxima da inicial. O que ocorre que o mais usual (e bastante comum) na msica popular o movimento inverso, parte inicial em menor, parte final no tom homnimo Maior, e com modulao bem definida separando as partes (como ltimo desejo, de Noel Rosa, Chega de saudade, de Tom e Vinicius, ou Quem te viu, quem te v, de Chico, parte as especificidades de cada um desses casos). J em relao s modu-

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nais, via de regra, ficamos na melhor das hipteses com impresses de bons ouvintes, sem formao musical mas com intuio e muitas informaes, o que por vezes gera pistas importantes para investigaes mais criteriosas. No livro de Silva, esse o caso da aproximao entre Chico e Jobim, na toada Assentamento, ou do comentrio sobre o arranjo de Rogrio Duprat para Construo (p. 71), ou ainda da impresso, tomada de emprstimo a Pedro Alexandre Sanches, provocada pelo arranjo de Bancarrota Blues (p. 95), parceria de Chico com Edu Lobo. A dificuldade aparece quando Silva mistura impressionismo a termos tcnicos. Sobre O futebol (p. 111), por exemplo, se diz que a msica vai costurando em ziguezague, no sentimento diagonal de sua harmonia, uma espcie de jogada de movimentos perfeitos, o que rigorosamente no quer dizer nada. Um outro exemplo: em meio a observaes realmente perspicazes do autor sobre as letras de Estao derradeira e Carioca (pp. 126-128), afirma-se que esta ltima tem uma das harmonias mais trabalhadas de toda a obra de Chico um labirinto cromtico, por onde se avana num ritmo rascado, feito de soluos, pequenos vcuos, movimentos bruscos e cortes inesperados em oposio melodia, que flutua no ar com leveza e alegria. Ora, o ritmo do violo executando a harmonia regular durante toda a cano ( parte a surpresa que causa, num primeiro momento, o fato de esse desenho rtmico, nos seus ataques de acordes, inverter a batida da marcha-rancho esta, utilizada, por exemplo, em Futuros amantes).25 E o cromatismo auxilia no encadeamento dos acordes de uma harmonia
laes durante a segunda parte de Sabi, no se passa pela tonalidade de Si bemol menor, como o crtico afirma, mas do R Maior vai-se para F Maior (apenas por quatro compassos) e, da, para L bemol Maior (simplificando, modulaes para o IIIo grau do modo menor homnimo mas com substituies bastante complexas de acordes, nos encadeamentos), de onde se volta para R Maior. (Devo essa anlise harmnica a uma aula que tive com o maestro Cludio Leal Ferreira, a quem dou crdito eximindo-o, obviamente, de qualquer responsvel por aquilo que eu escrevi.) 25 A batida da marcha-rancho quaternria, mas se a dividimos em duas partes (transformando um compasso 4/4 em dois 2/4), teremos duas clulas rtmicas de ataques de acordes (desprezo aqui, para efeito de anlise, tanto os bordes como as notas abafadas). Essas clulas trocam de ordem na batida de Carioca, resultando numa estilizao original do samba-reggae; ou, nas palavras do msico Luiz Claudio Ramos (arranjador dos trabalhos recentes de Chico Buarque), resultando num ritmo que meio bossa nova, meio Olodum: marcha-rancho Carioca

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tonal, ou seja, na chamada conduo das vozes, o que mereceria ser analisado mas nada tem de labirntico. Sei que talvez eu esteja exagerando no nvel de exigncia diante de um livro que realmente contribui, com qualidade e dentro de seus limites, para o conhecimento da obra de Chico Buarque. Acontece que equvocos assim espantam os msicos, cuja melhor reao acaba sendo a indiferena o que no justo, pois se trata de um trabalho que merece ser discutido.

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Histria do Brasil Guloso

Claude G. Papavero*

Histria da Alimentao no Brasil. Lus da Cmara Cascudo. Global, 2004. A reedio recente da: Histria da Alimentao no Brasil , de Lus da Cmara Cascudo, trouxe de volta s prateleiras das livrarias uma obra pioneira sobre o tema da formao de uma dieta alimentar brasileira. Trata-se de uma anlise das prticas alimentares dos povos que formaram o Brasil, leitura obrigatria para estudiosos interessados no surgimento de uma identidade cultural brasileira em terras do Novo Mundo. Em seu estudo inaugural sobre a evoluo de um jeito brasileiro de comer e viver, escrito entre 1962 e 1963 e publicado em 1967/ 1968 (contemporneo, portanto, dos esforos de Fernand Braudel para incentivar as investigaes histricas sobre manejos alimentares ilustrando condies de vida material associadas s representaes sociais1), Cmara Cascudo, nascido em 1898, no Rio Grande do Norte, formado durante os anos 20 do sculo XX, e escritor ativo at meados dos anos 70, delineou os parmetros brasileiros do novo campo de estudo. Na primeira parte da obra prevalece um enfoque de cunho histrico. O famoso ensaio do naturalista von Martius2 , escrito em 1844 para o concurso da Revista do Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro, serve de referncia organizao dos dados. Recorrer ao tema das trs raas formadoras da nacionalidade brasileira permitiu ao autor fundamentar a discusso do processo de elaborao de um paladar brasileiro a partir de uma seleo local de gneros comestveis e de hbitos alimentares tomados por emprstimo a diferentes etnias. Em trs captulos distintos: Car* Doutoranda em Antropologia Social no Departamento de Antropologia da FFLCH-USP 1 No comeo dos anos 60, com efeito, Braudel solicitou aos historiadores ar No comeo dos anos 60, com efeito, Braudel solicitou aos historiadores artigos sobre o tema da alimentao e incluiu alguns ensaios em cada nmero da Revista das Annales publicado durante aquela dcada. 2 Schwarcz, Lilia Moritz. O Espetculo das Raas So Paulo, Companhia das Letras, 2000. p. 112.

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dpio indgena , Dieta africana e Ementa portuguesa , Cmara Cascudo examina, portanto, a fuso de usos e costumes que gerou uma sociedade mestia. Na segunda parte da obra o autor focaliza diversos aspectos da culinria brasileira, privilegiando um olhar sincrnico, sociolgico. Contudo, a conscincia da temporalidade dos hbitos de consumo nunca deixa de marcar presena ao longo da argumentao. Evidencia uma erudio invejvel. O autor recorreu a enorme acervo bibliogrfico de fontes primrias e secundrias para fundamentar seu estudo. Entrelaou depoimentos de cronistas portugueses dos sculos XVI, XVII, e XVIII, descries de viajantes europeus do sculo XIX, observaes de pioneiros dos estudos etnolgicos ou histricos e anlises de americanistas. Causa impacto tambm, na leitura da obra, a versatilidade de seu conhecimento de campo. Entrevistou inmeros informantes de diversas condies sociais: pescadores, filhos de ex-escravos, senhores de engenho e suas esposas. Os primeiros captulos desvendam temas coordenados: sociologia da alimentao, elementos bsicos, tcnicas culinrias e ritmo da refeio. Em seguida, o estudioso aborda um leque multifacetado de questes atreladas aos procedimentos alimentares. Parece ter se deixado guiar antes pela rica experincia de vida e pelo conhecimento dos significados sociais atribudos aos hbitos alimentares, do que pela metodologia cientfica de seu tempo. A anlise se desdobra entre diversos temas indiretamente correlacionados e a tarefa complexa de compor um panorama das prticas de nutrio brasileiras, escalonadas ao longo de diversos tempos e lugares, resulta numa obra um tanto heterognea. Por exemplo, no primeiro encontro entre portugueses e amerndios em Porto Seguro, relatado por Pero Vaz Caminha, Cmara Cascudo apenas descreve a ementa oferecida aos ndios que visitaram a nau de Cabral. No comenta de forma crtica as reaes dos indgenas frente aos alimentos estranhos. Certos usos alimentares derivados de preceitos de medicina hipocrtica so apresentados como sobrevivncia de supersties. E ainda, h os dados coligidos sobre alguns gneros comestveis importantes, que voltam tona em diversos momentos da anlise, diludos no contexto de diferentes captulos, o autor esquivando-se de aglutinar informaes. Mas, paradoxalmente, tais recorrncias, que poderiam lhe ser imputadas como falhas, atestam seu conhecimento dos critrios de manejo dos ingredientes. O lugar esparso, que os principais gneros comestveis ocupam no livro, sublinha a importncia das conexes nativas existentes entre os diversos cdigos de conduta social, configurando em conjunto as formas de consumo. O vis descritivo da redao en204

cobre, assim, uma percepo etnogrfica aguda das lgicas, que norteiam os procedimentos, e muitos fatos interessantes surgem nas entrelinhas, como no caso da presena discreta do feijo no cardpio colonial dos primeiros sculos, se afirmando posteriormente como alimento predileto. , portanto, necessrio debulhar o texto atentamente. Talvez tenha sido esta peculiar associao de descries particulares e de valores culturais, marcante na escrita de Cmara Cascudo, que incentivou Jos Reginaldo Santos Gonalves a enfatizar o carter etnogrfico da escrita dotada de forte vis nativo3. O estudioso afirma: No por acaso, Cascudo jamais veio a ser reconhecido como um cientista social em sentido estrito. Ainda que fosse um folclorista reconhecido nacional e internacionalmente, sempre ocupou uma posio marginal no sistema acadmico brasileiro. Mais adiante, Gonalves acrescenta: Em seus escritos etnogrficos, possvel reconhecer no o clssico eu estive l dos antroplogos sociais ingleses e dos antroplogos culturais norte-americanos, mas alternativamente, o eu sempre estive aqui, prprio do etngrafo nativo. De fato, a perspectiva analtica de Cmara Cascudo se aproxima muito das teias de significaes que os homens tecem e nas quais enredam suas vidas, de Clifford Geertz 4 , com significados anotados em campo e descritos em textos densos por observadores que estiveram l. Na medida em que a obra de Geertz prolonga a metodologia culturalista de Boas e de discpulos como Robert Lowie ou Margareth Mead citados por Cmara Cascudo, o comentrio procede. Porm, curiosamente, alm de promover um estudo culturalista da alimentao brasileira, centrado nas peculiaridades do sistema institudo e de consider-lo por um prisma difusionista apropriado a incorporaes de prticas alimentares herdadas de diversos povos, h algo que prevalece na abordagem dos temas: a intuio de Cmara Cascudo, que parece antecipar o uso atual dos conceitos de fato social total e de homem total de Marcel Mauss5 nas anlises de fenmenos alimentares (perspectiva analtica recente de antroplogos da alimentao como Claude Fischler6 ). Com efeito,
3 Gonalves, Jos Reginaldo Santos. A fome e o paladar: a antropologia nativa de Lus da Cmara Cascudo, Estudos Histricos , Vol. Alimentao, 33, pp. 40-55, Janeiro/ Junho, Rio de Janeiro, Fundao G. V., 2004. 4 Geertz, Clifford. A Interpretao das Culturas , LTC, Rio de Janeiro, 1989.

5 Mauss, Marcel. Ensaio sobre a ddiva, forma e razo da troca nas sociedades arcacas e As tcnicas do corpo, Sociologia e Antropologia , So Paulo, Cosac & Naify, 2003.
6 Fischler, Claude. LHomnivore, Paris, Poche, Odile Jacob, 2001.

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Mauss, etnlogo pouco lido no Brasil, antes de Lvi-Strauss reivindic-lo como precursor do estruturalismo, mesmo sem ser citado, se faz quase presente na Histria da alimentao no Brasil , quando Cmara Cascudo ressalta a importncia do ponto de vista sociolgico para a constituio de regras sociais, modelando formas de satisfazer a fome fisiolgica, e repercutindo na manuteno ou na transformao dos hbitos culinrios. Vale a pena escut-lo quando declara:
A Fome em si mesma determina um complexo sociolgico, poltico, econmico, artstico, literrio, lrico, pictrico, sem modificao no prprio status carencial que pertence aos problemas da nutrio, suficiente e racional. Um sistema de crculos concntricos amplia a projeo dessa conscincia, articulando-a a todos os corpos doutrinados decorrentes das necessidades imediatas e naturais do homem7.

Entremeando, pois, princpios de sociologia, de fisiologia e de psicologia, o folclorista marginal no sistema acadmico brasileiro, mais parece afinal um precursor sem instrumental terico para fazer valer seu profundo conhecimento do objeto de estudo. Mas consegue, a despeito das limitaes da metodologia disponvel, delinear em seus escritos os modos brasileiros e nordestinos de ser mesa e vida, compondo uma obra de leitura agradvel, que permanece atual e merece ser lida, saboreada e assimilada.
7 Cascudo, Lus da Cmara. Op. Cit., p. 342.

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A contribuio italiana, segundo Srgio Buarque de Holanda

Lucy Maffei Hutter *

A contribuio italiana para a formao do Brasil, Srgio Buarque de Holanda. Florianpolis: NUT/NEIITA/UFSC, 2002. Trata-se aqui de um ensaio de Srgio Buarque de Holanda, originariamente escrito em italiano e publicado em 1954, em Siena (Itlia), na revista Ausonia (IX, n 5), ento sob a direo de Luigi Fiorentini. Traduzido para o portugus em 2002, cuja publicao da Universidade Federal de Santa Catarina bilngue, conta com uma introduo Itinerari italiani di Srgio Buarque de Hollanda (Itinerrios italianos de Srgio Buarque de Hollanda) de Aniello Angelo Avella, professor da Universidade de Roma - que, como o prprio ttulo indica, mostra o relacionamento do autor do ensaio com a cultura italiana e a brasileira. Buarque de Hollanda, ao longo do texto, demonstra como so as culturas, brasileira e italiana, to prximas nas suas razes comuns e seculares, concluindo que seria, por si, razo suficiente para o estmulo do conhecimento recproco entre os dois povos. Analisa, inicialmente, como sempre com muita lucidez, os diferentes caminhos seguidos de um lado pelos pases de colonizao espanhola, na Amrica e, de outro, o Brasil colonizado pelos portugueses, embora ambos de cultura ibrica. O sistema de governo no Brasil, uma vez independente, refletiu o arraigamento s razes europias. Com a manuteno da Corte, que serviu como um obstculo luta entre faces, teria o Brasil conseguido manter um territrio de tamanhas propores, sem uma subdiviso como ocorreu com as terras de dominao espanhola. Faz referncia maneira diversa de encarar a riqueza, em se tratando dos portugueses e daqueles originrios da Pennsula Itlica: enquanto Portugal no a separava da propriedade fundiria atribuindo uma importncia maior s conquistas territoriais, o mesmo no se dava com genoveses,
* Pesquisadora do IEB-USP. Publicou, entre outros, A Imigrao Italiana em So Paulo de 1902 a 1914 (IEB-USP, 1986) e Navegao nos Sculos XVII e XVIII Rumo: Brasil (EDUSP, 2005).

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venezianos e pisanos que consideravam mais os lucros advindos da conquista. Diferena esta, todavia, no considerada, pelo autor, essencial. No auge da expanso, as possesses coloniais fundadas pelos portugueses, continham traos de semelhana com alfndegas e entrepostos implantados no litoral do Mediterrneo e do Mar Negro, pelas cidades martimas italianas. Outra comparao feita com aqueles da Pennsula Itlica: se nos finais do sculo XV chegaram os portugueses ndia, por via martima, conseguiram eles atingir uma meta, anteriormente j tentada, na dcada de 90 do sculo XIII, pelos genoveses Ugolino e Valdino Vivaldi. Sugere mesmo que os portugueses procuravam prolongar atravs do oceano a obra de seus antecessores: os navegadores e os mercadores italianos. Provavelmente tenha aqui o autor se valido to somente de uma fora de expresso, j que sendo a navegao um dos meios mais antigos de transporte, e no havendo possibilidade de se determinar nem quando e nem em que local ou locais se iniciou, nos parece que as tentativas de navegao se davam simultaneamente, em vrias regies do planeta, sem que existisse a preocupao, propriamente dita, de seguir determinados antecessores, mas, sim, o interesse em novas conquistas e lucros da advindos. Com relao chegada dos portugueses s terras posteriormente denominadas Brasil, usa o autor o termo descobertas, generalizando - o que tudo faz crer as terras onde aportaram tanto genoveses, venezianos, pisanos, quanto os portugueses. Em Razes do Brasil tambm utilizado o termo descobrimento, referindo-se ao Brasil, termo este, alis, de consenso na ocasio, quando foram elaboradas essas obras. detalhada a chegada dos portugueses ao Brasil, a caminho da ndia, e os primeiros contactos desses europeus com os habitantes da terra. Aqui, mais uma vez, feita comparao com os da referida Pennsula, ou seja, tiveram eles a mesma atitude ao se adaptarem aos usos, s exigncias e s necessidades das terras descobertas. Tece consideraes sobre a harmonia reinante entre colonizadores e os naturais da terra, ao chegar a esquadra portuguesa, em 1500, momento tido como primeiro encontro entre ambos. Tanto esse aspecto como as eventuais possibilidades da Coroa portuguesa de extrair algum lucro da terra - viso de Caminha - so comentados pelo autor. Tratando da primeira riqueza da colnia, a saber, o desenvolvimento da produo de cana, agregada importao do escravo e ao trabalho insano deste, volta a tecer a ligao 208

com aqueles de orgem itlica, destacando o genovs Filippo Adorno, em So Vicente - ento capitania de So Paulo e o florentino Filippo Cavalcanti estabelecido em Pernambuco, conhecido entre os conterrneos, desde os finais do sculo XVI como administrador de grandes negcios, com fabricao de acar, e homem de grande autoridade. Procede a anlise da questo do sistema de colonizao portuguesa, capitanias e governo-geral, e da inadequao do mesmo diante da expanso do domnio territorial, com a penetrao dos habitantes de So Paulo, no sculo XVII, interior adentro, atingindo locais distantes em busca do ndio e de minrios preciosos. E, quanto regio norte, do Brasil, a interiorizao se fez, facilitada, at certo ponto, pelos rios. Resultado dessa expanso: reconhecimento da Espanha, pelo Tratado de Madrid, da ampliao dos domnios portugueses. No s o domnio de um territrio maior, mas, tambm a luta anterior pela expulso dos holandeses, entre outros fatores, teriam induzido os descendentes dos colonizadores noo de uma certa autonomia e das diferenas que tendiam a separar dos portugueses da Europa. J a questo educacional, na colnia, entregue s ordens religiosas e, sobretudo Companhia de Jesus, propiciou a vinda de missionrios tanto portugueses como de outras orgens, entre estes, italianos que, por vezes, chegaram a favorecer seus conterrneos e at mesmo a contrariar ordens de Portugal, como foi o caso de Gian Antonio Andreoni, natural de Luca, autor do livro Cultura a e opulncia do Brasil por suas drogas e minas. Comenta Buarque de Holanda a influncia da cultura italiana na prosa e no verso elaborados no Brasil Colnia. Manuel Botelho de Oliveira, por exemplo, primeiro brasileiro a publicar um livro em verso, o fez em italiano: Musica del Parnaso (ed.1705, Lisboa). Aqueles que se voltavam mais para os outores italianos o faziam em contraposio ao espanholismo, na tentativa da reconquista de uma tradio nacional perdida, durante o domnio espanhol. Na dcada de 60 do sculo XVIII, um melodrama de Metastasio foi apresentado no Rio de Janeiro, tendo por atores um grupo de mulatos dirigidos por um padre. Ao mesmo autor Metastasio, Jos Baslio da Gama enviou o seu poema pico O Uraguay, editado em Lisboa, acompanhado de uma carta. Tanto esta como a resposta esto reproduzidas nesse ensaio de Buarque de Holanda, chamando ele a ateno para o tom pouco sincero enquanto demasiadamente elogioso de ambas, no propriamente como uma crtica, mas, com o intuito de mostrar a psicologia setecentista e a maneira de se expressar de uma poca. 209 revista do ieb n 43 set 2006

Para Buarque de Holanda, se de um lado os autores portugueses, voltando-se para os escritos italianos, viam nessa atitude uma maneira de se afastar definitivamente do domnio espanhol, os autores brasileiros, seguindo a mesma linha, teriam achado um caminho para definir sua autonomia perante Portugal. Alerta para o fato de que aqueles escritores do Brasil, na maioria das vezes, tinham sido inf luenciados pelas academias literrias instituio importada da Pennsula Itlica bem como pela Arcdia, de mesma procedncia, o que teria levado a um amadurecimento que das letras passsaria poltica. O arcadismo, enfatiza ele, um dos aspectos pelo qual a inf luncia italiana foi mais eficaz na formao brasileira. Se de um lado Buarque de Holanda faz, nesse ensaio, uma anlise do influxo da cultura italiana no Brasil, de outro, ele mesmo se viu influenciado por aquela cultura, tema este tratado por Aniello Angelo Avella, acima referido - quando analisa a influncia italiana no pensamento de Srgio Buarque de Holanda e o retoma na introduo, j mencionada, que precede o ensaio do historiador, ao abordar os itinerrios italianos de Srgio Buarque de Holanda.

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Ana Berstein: a crtica cmplice

Vilma Aras*

A Crtica Cmplice Dcio de Almeida Prado e a Formao do Teatro Moderno Brasileiro, Ana Berstein, Instituto Moreira Salles, 2005. Qualquer comentrio sobre A Crtica Cmplice - Dcio de Almeida Prado e a Formao do Teatro Brasileiro Moderno de Ana Berstein deve estabelecer o ponto de partida do ensaio para avaliar devidamente seu sentido e alcance. Trata-se de uma dissertao de mestrado em Histria Social da Cultura, editada com esmero pelo Instituto Moreira Sales, e elaborada de 1993 a 1995 sob a orientao de Flora Sssekind, no programa de ps-graduao da PUC/RJ. A autora obedece, assim, s novas orientaes e prazos vigentes no Brasil para a produo acadmica. Digo isso, no para diminuir o ensaio. Ao contrrio, para ressalt-lo, pois raras pessoas conseguem nesse tempo record elaborar algo de til e importante, qualidades do livro que temos nas mos. verdade que a autora tem um percurso diferenciado e uma vinculao incomum com o universo teatral, o que a distingue dos pesquisadores acadmicos de praxe. Foi crtica de teatro no Jornal do Brasil entre 1992 e 1993 e no Jornal de Artes Cnicas em 1994, desenvolvendo tambm um trabalho regular de atriz durante os anos 80. Uma das peas, Baden Baden e a Didtica de Estar de Acordo, de Brecht, deu-se sob a direo de Jos Celso Martinez Corra. Uma vez terminada a dissertao, Ana foi curadora de festivais internacionais de teatro no Rio de Janeiro, diretora da Diviso de Artes Cnicas da RioArte e ainda organizou um ciclo de debates sobre a crtica teatral no teatro Glria. Essa carreira diversificada, centrada embora no teatro, no deixa de espelhar de algum modo o percurso de Dcio -ator e diretor amador, escritor, crtico militante, acadmico e pesquisador- com as diferenas impostas a Bernstein pela transformao do trabalho intelectual, questo que tematizada no livro. O tempo estreitou o espao e as possibilidades de interferncia cultural da arte e sua crtica, enfraquecendo, no caso do teatro, o contato entre trabalho inte* professora no Instituto de Estudos da Linguagem da UNICAMP e autora de, entre outros, Trouxa Frouxa (2000) e Clarice Lispector (2005), ambos pela Companhia das Letras.

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lectual sistemtico e prtica cnica, conforme sublinha Flora Sssekind em seu prefcio ao ensaio. Um dos exemplos citados por Ana, de interferncia e harmonia entre trabalho terico e prtica teatral, foi a sugesto de Dcio feita a dois alunos, um deles o diretor Jos Renato, para que adotassem o formato arena (da o nome do nosso teatro) para barateamento das montagens, inspirao do Theatre-in-the-Round , desenvolvida por Margo Jones no Dallas Civic Theatre, experincia pioneira nos Estados Unidos (p.147). Apesar da intensa atividade antes e depois da pesquisa, Bernstein fez um levantamento minucioso do percurso intelectual e da obra de Almeida Prado, determinando os pontos de apoio das escolhas estticas do autor, os princpios que as regulam e suas transformaes no correr do tempo. Alm disso, como o tema do ensaio no apenas o crtico, mas a crtica por ele elaborada, Bernstein contextualiza o encontro feliz, mas no fortuito, da renovao de nosso teatro (preparada pela atuao dos grupos amadores na dcada de 1930) com o surgimento da verdadeira crtica teatral, consequncia da elevao da temperatura intelectual pela criao da Universidade de So Paulo. Esta, por sua vez, tornou possveis as condies para a existncia da revista Clima da dcada seguinte, fundada por seus antigos alunos, que provaram ser mais tarde algumas das maiores e mais influentes vocaes crticas da cultura e das artes brasileiras1 no sculo XX. Em entrevista de 19972 Dcio reconhece que o grupo a que pertenceu dedicou-se s razes do Pas: Antonio Candido na literatura; Paulo Emlio no cinema; Gilda de Mello e Souza, na pintura do sculo XIX. Acrescentamos: ele, no teatro.3 Muito havia que fazer no meio acanhado de So Paulo na poca, com avenidas e bairros residenciais de que os paulistas se orgulhavam, mas tambm com a pobreza, o atraso, a caipirice, as boiadas atropelando os bondes4 etc, que valeu o poema de Oswald de Andrade analisado por Roberto Schwarz5 , lembrado pela ensasta.
1 Cf. Pontes, Heloisa. Destinos mistos -os crticos do Grupo Clima em So Paulo, 1940-1968, S. Paulo, Companhia das Letras, 1998, a respeito dos processos scio-culturais desses anos. 2 O Estado de S. Paulo, 9/ago/1997. 3 Cf. Arantes, Paulo. Dcio de Almeida Prado e o papel do teatro no sistema da cultura brasileira, em Revista Vozes n 6, nov/dez 1995. 4 Prado, Dcio de Almeida. Saudades de Lvi-Strauss, Jornal de Resenhas , Discurso Editorial/USP/Folha de S. Paulo, 12/abr/1996. 5 Schwarz, Roberto, A carroa, o bonde e o poeta modernista, Que horas so?, So Paulo, Companhia das Letras, 1987.

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Quanto literatura, nosso autor afirma que os modernistas eram muito pouco lidos.Mrio de Andrade fez uma tiragem de 800 exemplares de Macunama e, ainda assim, guardava um monte deles em casa. Quanto ao teatro a coisa ainda mais complexa. Conta com muita gente em sua preparao e no se pode faz-lo sem pensar em se ter um mnimo de pblico6 . Em consequncia era quase inexistente alm do repertrio para rir (por isso Dcio chegou a pensar em ser crtico de cinema). Uma guerra mundial rebatia numa ditadura caseira, exercitando sua censura (Procpio queixandose de que no podia falar a palavra amante, Cacilda Becker proibida de falar a palavra gatuno no grupo amador liderado por Dcio7). A Crtica Cmplice sublinha o carter inaugural do trabalho de Almeida Prado nesse contexto, pois antes dele a crtica no passava de mero registro jornalstico e social. Ele prprio confessa 8 no se lembrar do nome do suposto crtico que o antecedeu em O Estado de S. Paulo, sabendo apenas que ele cobria principalmente turismo 9. Todo esse cenrio passou a se modificar a partir da revista Clima - onde o futuro autor de Joo Caetano colaborou de 1941 a 1944 e em O Estado de S. Paulo, de 1946 a 1968, ao lado de Sbato Magaldi. O mesmo cenrio anterior explica a cumplicidade do crtico em relao a seu objeto de estudo, postura intelectual partilhada por todo o grupo de Clima . Equipara-se paixo do concreto referida por Gilda de Mello e Souza, defesa da crtica educativa por Lourival Gomes Machado, por conta do abismo entre as elites e a massa no Brasil, e crtica interessada de Antonio Candido, conforme lemos na Introduo Formao da Literatura Brasileira . Nessa linha Dcio se esforou para que nosso teatro se desenvolvesse e ampliasse o repertrio, tarefa dos Comediantes, no Rio, que marcaram o incio do bom teatro contemporneo entre ns10 , e dos grupos amadores em So Paulo; o encenador, que chegou com Ziembinski, completou a modernizao de nosso palco. O empenho dessa crtica, entretanto, nada tinha de ufanista, ou de mero entusiasmo
6 O Estado de S. Paulo, 9/ago/1997. 7 Revista Bravo, maro de 2000. 8 Idem . 9 O turismo significava as primeiras excurses de automvel (de So Paulo a Santos ou, maior aventura, de So Paulo ao Rio), uma coisa que depois desapareceu. (Revista Bravo. cit.) 10 Cf. Magaldi, Sbato. Panorama Contemporneo, Panorama do Teatro Brasileiro. Rio de Janeiro, MEC/DAC /FUNARTE/SERVIO NACIONAL DE TEATRO, s/d

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brasileiro11 e Dcio, ao ser denunciado pelo Sbat ao presidente da Repblica (Juscelino Kubitschek) por supostamente ter diminudo o Brasil l fora, a propsito de uma crtica dura a Joracy Camargo publicada na revista argentina Ficcin, disse com todas as letras que a arte no tinha nada que ver com patriotismo. Ana Bernstein organiza e avalia a produo da crtica jornalstica de seu autor dividindo-a em trs perodos: os anos de formao, momento ainda no profissional, quando Dcio estria em Clima. J trazia entretanto uma experincia rara entre ns, pois frequentava o teatro desde a infncia e na juventude participou do teatro amador, como ator e fundador do Grupo Universitrio de Teatro -GUT. Nos dois meses e meio que passou em Paris com Paulo Emlio em 1939, assistiu a vrias companhias de vanguarda, incluindo-se a de Louis Jouvet, que acabou vivendo dois anos no Brasil por conta da guerra, e paradoxalmente nos foi extremamente til do ponto de vista cultural; aps o curso de filosofia na Universidade da Carolina do Norte, em 1941, Dcio passou uma semana em Nova York, visitando o Actors Studio e assistindo a vrios espetculos. Portanto, altura da estria, o jovem Almeida Prado j tinha uma certa formao, ou, conforme suas palavras, um parmetro para julgar as coisas. Quanto teoria do teatro ele a adquiriu pouco a pouco, a partir do livro Rflexions du comdien escrito por Jouvet, cujas concepes tericas sintonizavam naquele momento com as transformaes cnicas na Frana e no restante da Europa. Podem ser resumidas na importncia de Copeau quanto primazia do texto em relao aos outros elementos cnicos, e a defesa da conveno teatral em oposio ao naturalismo de Antoine e Stanislvski, cujo objetivo confessadamente era expulsar o teatro do teatro. Os leitores podero ler em anexo, em A crtica cmplice, os 11 textos publicados por Dcio em Clima , analisados por Ana no captulo 212 , dentre os quais o primeiro e o ltimo sublinham a importncia do Teatro Louis Jouvet em So Paulo, na medida mesmo em que no se tratava de uma mera companhia estrangeira que se deslocava, com todos os vcios da improvisao - o que j era denunciado com muito mau humor por Martins Pena em seus Folhetins do sculo XIX. Tratava-se, sim, de um grupo articulado de bons atores, chefiados por algum, com um programa mais ou menos fixo (p.256).
11 Cf. Schwarz, Roberto. Sobre a Formao da Literatura Brasileira, Sequncias Brasileiras , So Paulo, Companhia das Letras, 1999. 12 Cf. tambm Pontes, Heloisa, op. cit ., p.105 ss.

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A partir desses primeiros textos, tambm fcil observar o carter empenhado do crtico iniciante, a compreenso da importncia da crtica nas dcadas de 1940 e 1950, quando todos batalhavam por um teatro moderno, sempre defasado dos centros hegemnicos, e a convico de que Histria e crtica so indissociveis. Acho que a crtica muito o jogo entre o particular e o universal - afirma ele numa entrevista a Ana ( Apndice-2)- Se voc fizer uma coisa puramente universal, voc faz, de fato, uma cincia do teatro. Se voc fizer uma coisa inteiramente particularizada, voc no faz nem crnica; apenas voc d suas impresses. No deixa de ser curioso que alguns aspectos do palco denunciados por Dcio naquelas pginas inaugurais at hoje persistam. Por exemplo, a existncia (por ele condenada) do virtuose, cujo maior interesse seria a exibio de qualidades pessoais, como se a interpretao fosse um fim em si mesma (p.259); o compromisso entre teatro comercial e teatro de arte, cruzamento difcil de resolver equilibradamente em todas as artes, principalmente no teatro, ao mesmo tempo criao e comrcio; o mero uso de frmulas da moda, que tornam o espetculo mecnico; percalos da encenao de textos clssicos por falta de formao de atores, pois seria necessrio um longo aprendizado, uma longa preparao da voz, de respirao, de dico, de gestos, de movimentao, o conhecimento profundo de um estilo de representar , o que no se faria sem escolas dramticas). Outras questes so datadas, por exemplo o desenvolvimento do teatro nacional pelo amadurecimento de Os Comediantes enquanto grupo, precedido pela ao renovadora do amadorismo, e culminando na representao de Vestido de Noiva , em 1943 sob a direo de Ziembinski, citado acima. Em O Teatro Brasileiro Moderno Dcio comenta o acontecimento, com uma animao a que no falta certa ironia risonha:
O choque esttico, pelo qual se costuma medir o grau de modernidade de uma obra, foi imenso, elevando o teatro dignidade dos outros gneros literrios, chamando sobre ele a ateno de poetas como Manuel Bandeira e Carlos Drummond de Andrade, romancistas como Jos Lins do Rego, ensastas sociais como Gilberto Freyre, crticos como lvaro Lins. Repentinamente, o Brasil descobriu essa arte julgada at ento de segunda categoria, percebendo que ela podia ser to rica e quase to

hermtica quanto certa poesia ou certa pintura moderna. Evocou-se a propsito a grandeza da tragdia grega, discorreu-se sabiamente sobre os mritos do expressionismo alemo, que na vspera ainda ignorvamos, proclamou-se, com unanimidade raras vezes observada, a genialidade da obra de Nelson Rodrigues. (p.41)
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Nos anos de consolidao, segundo Bernstein, de 1946 (coincidindo com o incio do teatro empresarial no Brasil) a 1964, o crtico define e amadurece os conceitos com que trabalha, mostra-se cuidadoso com a formao da platia, o tom didtico sobrepujando a livre reflexo esttica, assim como na hierarquia texto/espetculo, criao literria/crtica prevaleciam sempre as primeiras alternativas. No ltimo perodo, de 1964 a 1968, entendido pela ensasta como o da transformao, d-se a reviso crtica de alguns conceitos. O teatro amadurecera e crescera, o Arena e o Oficina, por exemplo, inauguraram novos estilos de representao, andavam com as prprias pernas, o fervor poltico era grande embora houvesse gorado o desejo de se fazer um teatro operrio13. Afinal quem podia pagar as entradas era mesmo a classe mdia. Mesmo assim, apesar de algumas simplificaes ideolgicas dos grupos14 , Dcio sublinha o papel do Arena no cenrio esttico e poltico:
Por dez anos, de 1958 a 1968, funcionou [o Arena] como ponta de lana do teatro poltico brasileiro, encenando alguns espetculos memorveis, revelando atores e autores, e, antes de mais nada, realizando um notvel trabalho de teorizao quaisquer que sejam as restries que a posteriori se lhe possam fazer. (O Teatro Brasileiro Moderno, p.78)

Ana observa que, apesar de alguns pontos, existem caractersticas comuns aos trs momentos da atuao de Dcio. Um deles, a diferena entre cincia e crtica, pela interferncia da subjetividade que dificulta ou impede juzos de validade objetiva. Por isso Dcio nunca deixou de se considerar um crtico impressionista, mesmo porque, nos anos do Estado de S. Paulo, tinha de dar uma resposta imediata a partir do estmulo do espetculo. Persistiu tambm a noo da encenao como um conjunto articulado entre todos os elementos do palco -o que o afastaria da antipea ou do teatro da crueldade de sabor artaudiano- alm da idia de personalidade extraordinria, que definiria a natureza do grande ator (cf. cap. 4), elemento que se confunde com a
13 Peter Brook chamou ao teatro popular de rough (rstico) para evitar sua confuso com o teatro burgus popularizado (cf. cap. 1, The Empty Space, Penguin Books, 1968). A diferena, acho, evita muitos equvocos. 14 Dcio avalia certos procedimentos estticos da esquerda intelectual da poca a partir de uma conscincia pesada pelo malogro de 1964, menos talvez pela derrota que pela ausncia de luta ( O Teatro Brasileiro Moderno, So Paulo, Perspectiva,1988, p.76). Curiosamente essa concluso uma das vigas de sustentao de O Motor da Luz (Rio, Ed. 34 Letras, 1994) livro notvel de Jos Almino, que tem no golpe de 1964 um dos fulcros da fabulao.

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prpria representao, pela efemeridade de sua natureza, sobrevivendo apenas na memria. Na orelha que escreve para o livro, Mariangela Alves de Lima observa que Ana Bernstein no padece a angstia relativista da produo terica contempornea e serenamente afirma que Dcio de Almeida Prado foi o maior crtico teatral que o Brasil j teve, afirmao que eu diria unnime, ou quase. Mais que isso, este livro foi escrito por uma pesquisadora que se deixa ensinar pelas coisas, o que significa que absorveu valores de seu autor: evitou a paralisia da reverncia elogiosa e da exaltao superlativa, o que caracterizaria uma mera opinio, preferindo a pesquisa das fontes e a leitura criteriosa dos textos na formao do juzo. Eu acrescentaria ainda outro aspecto: no tem a crtica militante (captulo 3), Ana comenta a deciso do crtico quando decidiu publicar em livro seus textos jornalsticos. Haveria uma dupla razo: em primeiro lugar, o testemunho prestado a essa arte fugaz, num tempo em que o recurso do vdeo ainda no existia. Reunidos em livro [os textos] seriam comparveis a instntaneos, que fixam rapidamente o presente do espetculo, sem nada dizer do passado ou do futuro (p.94). A segunda razo dizia respeito criao de uma conscincia teatral. Ou seja, naquele momento inicial, a crtica teria sobretudo um carter formativo e informativo, didtico, menos preocupado com questes estticas em si do que com a forma de tornar essas questes acessveis e claras para o pblico leitor(p.95). Ora, sendo A Crtica Cmplice o primeiro ensaio exclusivamente sobre a produo de Almeida Prado, Ana Bernstein certamente obedeceu ao mesmo carter formativo e informativo, indiscutivelmente til a futuros pesquisadores. Rodeou por todos os lados o objeto de sua anlise -o crtico e sua crtica- esmiuando circunstncias conjunturais, o diagnstico cultural do Brasil e de nosso teatro, o empenho e a responsabilidade esttica, social e poltica (nem sempre partidria) do Grupo Clima. Desafios intelectuais e constrangimentos de vrias ordens no esto ausentes do retrato a bico de pena que feito de Dcio, de quem tambm ouvido o depoimento e sua prpria verso de muitos acontecimentos. No preciso citar a suposta ojeriza do crtico em relao a Brecht, ou o seu agradeo, mas no aceito a excluso no episdio da devoluo dos prmios ao Estado de S. Paulo em 1968, quando a classe teatral rompeu com todo e qualquer vnculo com aquele rgo da imprensa, excluindo-se entretanto os nomes de Dcio e de Sbato Magaldi. No custa lembrar tambm que diante das crticas ao TBC, inclusive por seu italianismo(de um certo momento em diante virou moda criticar o TBC, como, numa certa 217 revista do ieb n 43 set 2006

poca, o CPC) a resposta de Dcio foi clara: aps concordar com a crtica (e listou todos os nomes estrangeiros) convidou os opositores a raciocinarem em outro plano:
seramos capazes de imaginar a fisionomia de So Paulo sem a contribuio dada pelos italianos, sucessivamente na agricultura, na indstria e nas artes? Desqualificaramos tambm brasileiros de primeira ou segunda gerao, como Portinari, Volpi, Pancetti, Camargo Guarnieri? Em que categoria colocaramos Brecheret e Gianfrancesco Guarnieri, nascidos na Itlia, de pais italianos? Onde, exatamente comea o Brasil? H brasileiros mais brasileiros que outros? Ou todos que moram e trabalham aqui merecem esse ttulo, certamente no racial? 15

O texto dispensa comentrios. Terminando essas notas, considero uma pena que o privilgio dado por Bernstein s crticas jornalsticas16 , deixasse produo acadmica apenas o ltimo captulo17. verdade que se trata de uma ampliao do que foi defendido como dissertao de mestrado, procurando a ensasta articular os dois tipos de produo, direcionada sempre pelo carter formativo. Mesmo assim eu gostaria de ter podido acompanhar de maneira mais detalhada, em A Crtica Cmplice, caractersticas da capacidade interpretativa de Almeida Prado, seja atravs da descrio mais minuciosa de algumas anlises formais, seja quando ele rearruma a histria de nossa literatura teatral, recolocando nesse painel algumas figuras capitais. Interpretando os textos sempre em relao somos muitas vezes surpreendidos por Dcio. Por exemplo, quem suspeitaria que a febre de aforismos e paradoxos dos anos 20 do sculo passado tivesse algo a ver com o teatro de Oswaldo de Andrade, que s conhecemos como teatro ao final dos anos 60? Quem diria que a produo crtica de Alcntara Machado, apocalptico e profeta de uma nova era poderia aproxim-lo, pelo tom doutrinrio, e apesar de suas limitaes, pregao naturalista de Zola ou campanha de Bernard Shaw a favor do ibsenismo? No entanto, se esses textos de Alcntara Machado so nosso verdadeiro Prefcio de Cromwell , atacando violenta15 Em O Estado de s. Paulo, 10/out/1998. 16 Sobre a idia de que o Suplemento no se pretendia jornalstico, cf. Pontes, Heloisa, op. cit ., p.209. 17 Flora Sussekind explica no prefcio do livro que o ltimo captulo foi ampliado para a publicao da tese, procurando conectar os estudos histricos de Dcio sobre a formao do teatro brasileiro sua preocupao fundamental com a consolidao do teatro moderno e com o carter, a seu ver, necessariamente formativo da crtica(p.14).

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mente os pilares bsicos da cultura oficial brasileira, eles no foram lidos e caram no vazio. E quando de fato se iniciou a renovao teatral, entre 1940 e 1950, esta se fez sem plano de conjunto, por avanos e recuos, por iniciativas s vezes antagnicas, quase todas de carter individual18. Os exemplos desse quilate no so poucos. Mas compreendo que isso fugiria ao projeto de Ana Bernstein, com o pouco tempo de que disps para elaborar um trabalho de flego como este. Que ela continue, o que todos desejamos.
18 Prado, Dcio de Almeida. O Teatro e o Modernismo, Peas, Pessoas, Personagens, So Paulo, Companhia das Letras, 1993, p. 15 ss.

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Uma Enciclopdia Amaznica

Antonio Porro*

Tesouro Descoberto no Mximo Rio Amazonas, Pe. Joo Daniel, Rio de Janeiro, Contraponto / Belm, Prefeitura Municipal, 2004. 2 vols.
So as riquezas do rio Amazonas e o tesouro de que falo, a grande fertilidade das suas terras, as preciosas especiarias das suas matas e as copiosas colheitas dos seus frutos, porque nos frutos da terra e bens estveis consiste a mais estimvel riqueza dos homens, e no nos ouros, pratas e preciosas gemas, que de repente se podem perder e desaparecer em um momento ... Eu bem sei que exponho a muitas censuras esta obra, pelo que contm de novo e desusado aos que j esto habituados no antigo cultivo daquelas terras, porque sempre as novidades causaro admirao aos antigos ... [e porque] s os que tm cpia de escravos que lhes faam o servio dos roados blasonam e se chamam ricos, ainda que a maior parte deles perdendo [agora] os escravos pela justssima lei das liberdades promulgada no ano de 57, em que se declaram libertos todos os ndios ... No pretendo dar regras a quem as no quer tomar; ... o meu intento s insinuar, aos povoadores que de novo vo concorrendo e a todos os que no tm escravos nem acham jornaleiros (porque na verdade os no h nas conquistas, por se venderem e blasonarem de fidalgos todos os que l chegam, embora que na Europa e na sua ptria fossem mochilas, lacaios ou mariolas), um meio mais til, fcil e acomodado para principiarem a sua vida.

Bastam esssas poucas frases, pinadas ao longo de uma obra monumental e ainda pouco lida, para atestar que o grande livro do jesuta Joo Daniel, alm de ser, nas palavras de Jos Honrio Rodrigues, a mais importante fonte para o estudo do Amazonas no sculo XVIII ... uma obra enciclopdica, um tratado, um tesouro de todo o Amazonas, tambm o produto singular de uma aguada sensibilidade
* Antonio Porro doutor em antropologia pela Universidade de So Paulo e especialista em etno-histria da Mesoamrica e da regio amaznica. Desenvolve atualmente ps-doutorado junto ao IEB e autor, entre outras obras, de O messianismo maya no perodo colonial , As crnicas do rio Amazonas e O povo das guas .

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e de atentas reflexes sobre os problemas sociais e econmicos da colnia, trao incomum na literatura setecentista da regio, que o colocam em lugar de destaque na histria da cultura luso-brasileira. A biografia e a obra do autor foram estudadas por Serafim Leite1 e por Jos Honrio Rodrigues2 . Joo Daniel, diz o seu registro no crcere do Forte de Almeida, nascera em Travas, diocese de Viseu, a 24 de julho de 1722, filho de Manuel Francisco Canario e de Maria, de que se no sabe o sobrenome; Serafim Leite sugere que seria Maria Daniel, posto que era costume dos jesutas usar o sobrenome materno quando o do pai, por inslito, parecesse menos grave (1942, pp. 79-80). Ainda conforme o historiador da ordem,
Joo Daniel entrou na Companhia, em Lisboa, dia 17 de dezembro de 1739; e dois anos depois, com menos de vinte, embarcou para o Estado do Maranho e Gro Par. Estudou Humanidades (3 anos) e Filosofia no Colgio Mximo de S.Luiz. Em 1747 era aluno distinto de Fsica, estudando ao mesmo tempo Teologia ... Ordenou-se sacerdote este mesmo ano [1750] ou princpio do seguinte, dado que neste de 1751 se apresenta j como Padre, entregue a ministrios sobretudo no Par, percorrendo Aldeias e Fazendas ... [Anos depois], j em plena batalha e enquanto esperava o exlio, emitiu a profisso solene de quatro votos a 20 de novembro de 1757. (op. cit., p. 80)

s isto, praticamente, o que se sabe da vida de Joo Daniel at a sua expulso de Belm . Havia sido proficiente em Fsica, matria anual que, depois da Lgica e antes da Metafsica, compunha o trinio de estudos de Filosofia, e nela devem ter-se fundamentado tanto a sua capacidade de sistematizar as coisas da natureza, como a racionalidade do seu juzo crtico. Fra preparado para ser o cronista da sua Vice-Provncia e instrumentos para isso os tinha, visto que nos colgios do Maranho e Gro Par as bibliotecas jesuticas j reuniam mais de 12.000 livros. Ao mesmo tempo, porm, observa Serafim Leite, Joo Daniel era dotado daquele decidido criticismo com que os missionrios da Amrica ... temperaram as prepotncias ou os abusos dos grandes do mundo. E teria sido a pretexto de um seu sermo de sexta-feira santa, quando investira pouco vela1 Leite, Serafim. Joo Daniel, autor do Tesouro descoberto no mximo rio Amazonas. Revista da Academia Brasileira de Letras, Rio de Janeiro, Vol. 63, 1942, pp. 79-87. E na Histria da Companhia de Jesus no Brasil. Rio de Janeiro, Imprensa Nacional, Vol. IV, 1943 ; pp. 325-9 e Vol. VIII, 1949, pp.190-2. 2 Rodrigues, Jos Honrio. Histria da Histria do Brasil. 1. parte: Historiografia Colonial . So Paulo, Ed. Nacional / Braslia, INL, 1979 (Brasiliana Grande Formato, 21), pp.95-100.

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damente contra os repetidos ataques que o governador Mendona Furtado e o bispo D. Miguel de Bulhes faziam aos jesuitas (Ans e Caifs faziam a sua vontade e os apstolos de Cristo estavam a dormir), que Joo Daniel foi, entre os jesutas desterrados, um dos poucos a sofrer o castigo mais rigoroso: a priso perptua ( op. cit., pp. 80-81). Banido da colnia ao final de 1757, Joo Daniel passou os primeiros quatro anos de cativeiro no Forte de Almeida, em condies de extremo rigor. Por crueldade, sabendo que o que lhe restava era escrever, mas tambm por precauo, pois tentara dirigir uma petio ao rei, eram negados, a ele e a seus companheiros, papel e tinta para escrever. As condies adversas do seu longo cativeiro levaram mais de um autor a se perguntar como poderia Joo Daniel, na masmorra em que passou os seus ltimos dezoito anos e privado de suas fontes e at mesmo de papel para escrever, ter produzido obra to extensa e documentada. Foi sugerido que a obra teria sido escrita ainda no Par 3, mas isso desmentido pelo seu zeloso carcereiro, Manuel Freire de Andrade, comandante da Praa do Forte de Almeida, que em ofcio a Sebastio Jos comprazia-se em relatar que havia sequestrado aos prisioneiros todos os papis que traziam consigo: Como lhes falta o papel, porque nem para as fontes lho consinto h muito tempo ... Mandei-lhes entregar os Brevirios para continuarem as rezas, arrancando-lhes primeiro todas as folhas brancas, e tirando-lhes alguns registos, porque nas costas de dous tinha o Padre Joo Daniel feito duas peties para Sua Majestade, que Vossa Excelncia ver, por irem inclusos nos papis pertencentes ao dito Padre ( op. cit. p. 82). Que a obra, de fato, tenha sido redigida de memria, sem o apoio de anotaes prvias, sugerido pelas muitas lacunas do texto quando o autor, narrando ocorrncias especficas, deixa em branco nomes prprios, datas ou distncias. Em fevereiro de 1762 Joo Daniel foi transferido para a Torre de S.Julio da Barra, onde estavam relegados os padres considerados grandes criminosos. L, por outro lado, a disciplina foi menos rigorosa e deve ter recebido o papel e a tinta com que, no decorrer dos cinco anos seguintes, escreveu o seu Tesouro, como ele mesmo diz, para lhe servir de honesto divertimento em tanta misria. Distribudos de dois em dois ou de trs em trs em cada uma das 28 celas de S.Julio, os condenados trocavam recordaes e certamente depoimentos; alguns, pela idade e pela experincia, conheciam a Amaznia muito mais do que o prprio Joo Daniel :
3 Papavero, Nelson. Relquia do sculo 18. Cincia Hoje, Vol. 35, 2004, n. 208, p. 77.

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Um missionrio que viveu e missionou quase toda a sua vida nas misses daquele rio, donde veio com os mais a morrer nestas catacumbas, lendo este meu parecer (alm de outros) me confessou que ... no havia outro meio, nem mais proporcionado nem mais fcil, do que este que aponto. O mesmo me [as]segurou outro, ... que alm da prtica que teve muitos anos daquelas terras, tem a lio de todos os historiadores que as tm descrito, e muitas outras notcias particulares que quer deixar aos vindouros em um curioso tomo que intitulou Atlas americano, o qual fazendo-me a graa de tambm me dar nestes escritos o seu parecer, o expressou nestas poucas palavras: V.R. guarde estes papis, porque o seu parecer em quase tudo se conforma com o meu juzo, etc. etc. etc. (Parte Quinta, Introduo).

Outra circunstncia a indicar que o isolamento carcerrio do autor acabou sendo atenuado, o fato de que em 1767 ele pde remeter a Sexta Parte do seu manuscrito, bem como uma verso abreviada da Quinta, ao seu sobrinho Frei Gregrio Jos Viegas, que com elas presenteou o seu mestre Frei Manoel do Cenculo Vilas Boas, bispo de vora, que as incorporou biblioteca local (Annimo, provavelmente Azeredo Coutinho, Advertncia edio de 1820 do Tesouro; Wilson Lousada, Nota Explicativa edio de 1976). A ser correta a data daquela remessa, 1767 o terminus ante quem da redao do Tesouro. Joo Daniel faleceu na priso, aos 53 anos de idade, em 19 de janeiro de 1776, um ano antes da queda de Pombal e da anistia de D. Maria I aos presos polticos. Foi sepultado na igreja de S. Julio da Barra.
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O Tesouro descoberto no mximo rio Amazonas compe-se de seis partes, algumas delas publicadas individualmente ainda no sculo XIX; a primeira edio integral s viria luz em 1976: Quinta Parte do Thesouro Descoberto no Rio Amazonas. Rio de Janeiro, Impresso Rgia, 1820, 151 pp. Esta edio baseou-se em fiel cpia do manuscrito da quinta parte existente na biblioteca de vora (vide adiante). Parte Segunda do Tesouro Descoberto no Rio Amazonas. Rev. Inst. Hist. Geogr. Bras., Rio de Janeiro, Vol. 2 (1840), 2. ed., 1856, Vol. 2, pp. 321-364, 447-500; Vol. 3, pp 39-52, 158-183, 282-297, 422-444. Parte Sexta do Thesouro descuberto no Rio Mximo Amazonas. Rev. Inst. Hist. Geogr. Bras., Vol. 41 (I), 1878, pp.33-142. Tambm reproduz manuscrito de vora. 224

Tesouro descoberto no rio Amazonas. Separata dos Anais da Biblioteca Nacional , v. 95, t. 1-2, 1975. Rio, 1976, 437 + 440 pp. O manuscrito das partes 1 a 5, de 766 pginas, pertencia Real Biblioteca de Lisboa; veio para o Brasil com a famlia real em 1808 e est agora na Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro. Na biblioteca de vora existe outra verso, diferente e muito mais reduzida, da 5. parte, bem como uma 6. parte inexistente no cdice da Biblioteca Nacional, que as recebeu em microfilme e que integram esta edio. A Primeira Parte, sem ttulo, mas que costuma ser designada pelo do seu primeiro captulo (Descrio geogrfico-histrica do rio Amazonas), trata na verdade da hidrografia (captulos 1 a 13), dos peixes e anfbios (14 a 16), das aves (17-18), dos mamferos (19 a 21), dos insetos (22 a 27) e das cobras e antdotos para seus venenos (28-29). A Segunda Parte, Notcia geral dos ndios seus naturais e de algumas naes em particular, etc., trata genericamente da sua aparncia, carter, crenas, costumes, aptides, guerra e antropofagia (captulos 1 a 15); diz alguma coisa dos Incas e dos Maina do alto Amazonas peruano e passa a tratar mais em particular dos Cambeba do Solimes, dos Uriquena do rio Negro, dos Purus do rio homnimo, dos Mura deste e do Madeira, dos Torases e Urupases do Madeira, dos Arapium, Gurup e Jaguaim do Tapajs, dos Juruna, Acipias e Carnises do Xingu, dos Maragus do Cum, dos Tupinamb do litoral, dos Tupinambarana do mdio Amazonas, dos Nheengaiba e Mamainases da foz do Amazonas, dos Pacajs do rio homnimo, dos Cabaos e dos Gamelas do Maranho, dos Canoeiros do Tocantins, e finalmente dos Goianases, Iranambs e Barbados, no localizados (captulos 16 a 19); trata a seguir da condio fsica e doenas dos ndios (20) e conclui com uma descrio de Belm e das vilas e povoados do interior, at o baixo Madeira (21). A Terceira Parte D notcia da sua muita riqueza nas suas minas, nos seus muitos e preciosos haveres e na muita fertilidade das suas margens e se compe de seis tratados: 1. Das minas de ouro e prata e diamantes, anunciado como compendiosa notcia dos seus muitos e inexaurveis minerais, mas que se resume s duas pginas iniciais, visto faltar todo o restante (trs ou quatro captulos) no manuscrito da Biblioteca Nacional e, consequentemente, na edio integral de 1976 e na de 2004 aqu resenhada. 2, do qual, pela mesma razo, falta o enunciado e parte do primeiro captulo e que, portanto, nas duas edies, vem constituir equivocadamente os captulos 2 a 8 do 1. Tratado; versa sobre as plantas silvestres e cultivadas. 3. Da riqueza do Amazonas 225 revista do ieb n 43 set 2006

na preciosidade da sua madeira, trata, em seis captulos, das rvores, arbustos e ervas teis. 4. Das palmeiras da Amrica (captulo nico). 5. Do principal tesouro do rio Amazonas, que em sete captulos trata dos produtos naturais e beneficiados de origem vegetal, animal e mineral. 6. Das tintas mais especiais do rio Amazonas (dois captulos). A Quarta Parte, sem ttulo e com treze captulos, uma descrio analtica da economia amaznica: agricultura, engenhos de acar, embarcaes, misses religiosas, viagens ao serto para coleta de drogas, pecuria, pesca, comrcio e olaria. A Quinta Parte, Em que se mostra um novo e fcil mtodo da sua agricultura ... povoao e comrcio, faz contraponto quarta, arrolando em oito tratados inmeras sugestes para se obterem melhores resultados econmicos com justia e boa ordem social: 1. na agricultura, com o abandono do onipresente e ineficiente cultivo da mandioca e a adoo de trigo, milho e outros cereais; 2. na navegao, que deveria ficar a cargo de transportadores profissionais; 3. na horticultura, que deveria substituir o extrativismo predatrio e dispendioso; 4. na construo de embarcaes, com o abandono da tradicional cana indgena e a introduo de barcos de pranchas; 5. na pesca; 6. nas misses religiosas, que prope fortalecer mas tambm livrar de velhos vcios; 7. no povoamento da regio, com liberdade para os ndios e incremento planejado da imigrao europia e, 8. nas tcnicas de conservao e beneficiamento das colheitas. Segue-se, com ttulo semelhante mas reduzida a menos que a metade da extenso, a Quinta Parte na verso do manuscrito de vora acima referido. A Sexta Parte, em catorze captulos, Contm inventos teis e curiosos para a melhor navegao, fazendo prsperos todos os ventos, ainda os mais ponteiros e contrrios, e para fazer nas calmarias boa viagem. Com nova inveno de represar as mars para mo[v]erem fbricas e engenhos de moto contnuo. Acrescem algumas outras idias de engenhos manuais para serrar madeira, fazer acar, e muitos outros no menos curiosos que teis vida humana.
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No deve surpreender que uma obra de tal magnitude, versando sobre temas to variados e escrita em condies to penosas, seja de qualidade e valor desigual. At certo ponto, a prpria matria condiciona o discurso e o estilo; as trs primeiras partes (que nesta nova edio correspondem ao Vol. I), so essencialmente descritivas e percebe226

se nelas maior ou menor familiaridade com os assuntos, diferentes graus de objetividade e at um inesperado senso de humor. A seo de peixes e anfbios abre-se com um esclarecimento: No pretendo aqu descrever toda a variedade de peixe ... mas s descrever os mais principais e menos conhecidos na Europa ou que excedem no mimoso; asseverando este propsito, o primeiro gnero a integrar aquela famlia o do homem marinho, em que entram sereias e seres humanos que teriam-se mudado para o fundo dos rios; seguem-se, pela ordem, jacars, lagartos, camalees, tartarugas, lontras e tatus. Mais adiante, o primeiro dos mamferos a ser apresentado a anta, que tem a grandeza de um grande jumento ... mas parece [que ] no to asno como o burro, porque a ningum d ancas [i.e., no se deixa cavalgar ] e que talvez merea os primeiros mritos pelo seu delicioso gosto nos banquetes. Pouco decoro no estilo, como entendeu Varnhagen4 referindo-se talvez a passagens como esta, ou sadia higiene mental para tentar sobreviver em tanta misria ? Mas este lado imaginoso (a sentena de Euclides da Cunha 5 ) de Joo Daniel restringe-se a uma minoria de temas que ele, provavelmente, impusera-se abordar para construir o seu quadro da natureza, mas que devia julgar mais de entretenimento e ilustrao do que propriamente dignos de mais detidas consideraes. De fato, em temas que tocam mais de perto as necessidades e o cotidiano da populao colonial e dos ndios aldeados, o superficial, a crendice e o chiste do lugar, via de regra, exposio organizada e meticulosa do mundo natural e das suas possibilidades de aproveitamento econmico. assim para os peixes, aves, plantas, madeiras e essncias nativas mais importantes para a alimentao, a indumentria, o abrigo, a navegao e a medicina popular da Amaznia. assim nos seis captulos em que esmiua o mundo dos insetos, vermes, aracndeos e outras pragas pestilentes que atormentam e debilitam a sade humana e animal. E assim na longa e minuciosa descrio geogrfica da bacia do Tocantins (o mais importante caminho de Belm para as minas de Gois e o centrosul do Brasil), ordenada em 61 pargrafos que remetiam a outros tantos pontos assinalados num mapa que acompanhava o Tesouro, e que se perdeu. Em relao natureza e aos direitos dos ndios, o seu julgamento no livre de ambiguidades: de um lado, afirma que s pelas feies pa4 Varnhagen, Francisco Adolfo de. Histria Geral do Brasil . 6. ed.. So Paulo, Melhoramentos, 1959, vol. IV, p.143.. 5 Cunha, Euclides da. Contrastes e confrontos. Porto, 1907.

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recem gente, [mas ] no viver e trabalhar se devem entender por feras ... exceto os poucos que j pela notcia e comunicao dos europeus, e pelas contnuas lies dos missionrios se tm feito homens e cristos; de outro, ao criticar os que justificam a servido dos ndios por serem rsticos, pergunta-se: mas quem dir que, por ser rstico, um portugus se [submeta ], nas suas mesmas terras, a trabalhar e servir a qualquer estranho que nelas se meta? No obstante as muitas repeties em que incorre, a arquitetura geral da obra est sempre clara na mente do autor. Tendo-se desincumbido das partes descritivas com rsticas expresses suficientes a formar nos leitores algum conceito do seu descoberto tesouro, ele se prope, na Quarta parte, a dar a desejada notcia da maestria e indstria com que os seus naturais, ndios e europeus, se utilizam dos seus haveres e, na Quinta, a mostrar o modo de se poderem extrair essas riquezas ... com [o] qual no s se no perdero os novos colonos, mas se sabero utilizar para viver com fartura e para enriquecer com brevidade. E aqu se revela, j mais livre da retrica barroca, do pedantismo de ofcio e das ocasionais frivolidades, o melhor de Joo Daniel. Na Quarta parte o observador atento e bom conhecedor das tcnicas extrativistas, da pecuria e da agro-indstria; dos pontos nodais da produo, transporte e distribuio da mercadoria; da dupla funo, material e espiritual, da misso religiosa em seus papis inevitavelmente contraditrios dentro da ordem colonial. E na Quinta, verdadeira pea de resistncia do Tesouro, como tambm na Sexta, o criativo, polmico, por vezes ingnuo mas sempre generoso reformador da economia e da sociedade, esperanoso de um futuro melhor para o pas que adotou e que perdeu:
Falo, propriamente, com os novos povoadores que da Europa, onde vivem uma vida pobre, laboriosa e miservel, vo concorrendo a buscar naquelas terras o seu remdio, de que se vo povoando cada vez mais aqueles estados, que em algum tempo vir a ser o mais rico e invejado do mundo; com estes, pois, fala o meu mtodo e direes, porque sem elas pasmam os novos colonos quando se vem naquela vastido de terras incultas, vista de matas inacessveis, sem mais cultura que a da natureza e sem mais benefcio que o da terra; e desanimados se encolhem os braos e se atam as mos, sem tomar outra resoluo mais do que dar-se a uma calaaria, porque lhes parece impossvel o poder cultivar sem o adjutrio de muitos operrios, que no tm ...

impossvel, diante de tais declaraes de princpios, no fazer um paralelo entre o Tesouro de Joo Daniel e Cul228

tura e Opulncia do Brasil , de Antonil6 (s.d. [1711]), obra que o precedeu nos primeiros anos do sculo XVIII. Podese dizer que, afora o fato das duas obras tratarem da economia colonial e de seus autores serem jesutas, nada mais elas tm em comum. So diferentes no alcance (naturalista e enciclopdico um, tcnico-econmico o outro) e no mbito scio-geogrfico (perifrico e despovoado um, dinmico e concentrador de riqueza o outro), mas acima de tudo no enfoque, na postura e no propsito. Joo Daniel analisa o sistema, diagnostica os seus males e prope solues alternativas para promover o progresso econmico e com isso beneficiar os novos povoadores que ... vivem uma vida pobre, laboriosa e miservel. Antonil, muito mais competente e exaustivo na descrio do processo econmico, erige e dedica o seu monumento aos que, nos engenhos do acar, nos partidos e nas lavouras de tabaco, e nas minas do ouro, experimentam o favor do cu com notvel aumento dos bens temporais. Nos dias de hoje, um teria sido o cientista social, reformista e polmico; o outro, o eficaz administrador, identificado e leal ao sistema.
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H trinta anos, a Biblioteca Nacional atendeu necessidade imediata dos estudiosos com a primeira edio integral do Tesouro de Joo Daniel. Na ocasio, Jos Honrio Rodrigues observou: pena que esta edio contenha deficincias inaceitveis, tal como a falta do sumrio da matria, a falta de ndice e uma introduo muito inferior ao livro, que revela no conhec-lo, nem ter-se dado ao prazer de olhar, ainda que por cima, o original de impresso. As notas limitam-se traduo de expresses latinas, mas nenhuma histrico-geogrfica e antropolgica (1979, p. 97). Dada a restrita circulao daquela primeira edio e o tempo que transcorreu, cumpre, agora, louvar a iniciativa da editora Contraponto e da Prefeitura de Belm por esta primeira edio de grande circulao e de condigna apresentao grfica. Pena que poucas das deficincias apontadas por J.H.Rodrigues na primeira edio tenham sido sanadas nesta segunda. Que no tenha havido novo cotejo com o cdice e os microfilmes da Biblioteca Nacional, ainda admissvel, embora devesse ser explicitado claramente, o que no ocorre na Nota do Editor. Mais grave no ter sido acrescida ao texto uma nica nota (e muitas eram necessrias) e
6 Antonil, Andr Joo (Joo Antonio Andreoni) - Cultura e opulncia do Brasil por suas drogas e minas (1711). Introduo e vocabulrio de A.P. Canabrava. So Paulo, Ed. Nacional, s.d.

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 frustrante a ausncia de um ndice analtico, que com os recursos hoje disponveis teria sido perfeitamente factvel. A Apresentao muito superior da primeira edio, mas contm falhas de reviso (v.g. as datas da morte de Joo Daniel, p.11, e do terremoto de Lisboa, p.16) e mesmo conceituais, como uma suposta aliana, em meados do sculo XVIII, entre aristocracias rurais atradas para a cidade e a burguesia de Belm (p.18), ou a economia igualitria das aldeias indgenas, espcie de socialismo missioneiro, que modificara o comunismo tribal (ibid.). Isto relevado, no h como no saudar a to esperada reedio de uma obra fundamental para a histria da cultura brasileira. P.S. Esta resenha j estava entregue para publicao, quando localizei, entre os documentos do Arquivo Histrico Ultramarino de Lisboa (Projeto Resgate, Capitania do Par), os captulos da Terceira Parte faltantes no cdice da Biblioteca Nacional e nas duas edies integrais. Paleografados e anotados, esto publicados nas pginas 127 a 148 neste nmero da Revista do IEB.

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Poemas de Zuca Sardana

umas que outras, em terzas-gralhas FURO Furo da Gazetta o Purgatrio fabrica as turbinas do Inferno

MADAME Madame du Barry esqueceu as rendas da calcinha no missal

PLUTONE Ma que !!! Non mijate en la Porta Xrbero !!!...

CASSINO Pisto entupido Juzo Final adiado Fazzam suas apostas

JUSTIZZA Pirralhos trocados mes aos sopapos Salomo deu os dois pruma so

Zuca Sardana diplomata aposentado e vive em Berlim. Publicou, entre outros, s de Colete (Ed. UNICAMP, 1994), Osso do Corao (Ed. UNICAMP, 1993) e Babylon (Companhia das Letras, 2005).

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poemas de Fabrcio Corsaletti

no esto mortos foram para outra cidade a que no sei como chegar

Histria Na cidade em que nasci havia um bicho morto em cada sala mas nunca se falou a respeito os meninos cavvamos buracos nos quintais as meninas penteavam bonecas como em qualquer lugar do mundo nas salas o bicho morto apodrecia as tripas cobertas de moscas (os anos cobertos de culpas) e ningum dizia nada mais tarde bebamos cerveja as brincadeiras eram junto com as meninas a noite aliviava o dia das janelas o sangue podre (ningum tocava no assunto) escorria lento e seco e a cidade fedia era j insuportvel parti noite despedidas de praxe embora sem dvidas chorasse

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Dois poemas para minha sombra 1. minha sombra sob o sol absurdo copia o meu ser original mas o que sabe de mim na noite ntima? 2. minha sombra no a alma que perdi

Onde ela vive no importa um pequeno sol como uma moeda no bolso da camisa

Fabrcio Corsaletti formado em Letras pela FFLCH-USP, publicou Movedio (Labortexto, 2001) e O Sobrevivente (Hedra, 2003). Estudos para o seu Corpo, incluindo os dois anteriores e mais poemas inditos, ser publicado pela Companhia das Letras em 2007.

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Ambulncia
Airton Paschoa

Como viver assim, costumam perguntar os amigos que me restam, raros mas extremosos. Retribuo sempre, para confort-los, com algum aceno afvel. Ultimamente, porm, no sei por qu, tm me insatisfeito as respostas. como se tivesse, de repente, de chegar a uma palavra... Resultado que o corpo reage mal, comea a se inquietar. Devagar, mas comea. De onde vem a urgncia, tambm no sei explicar. Nunca me faltou a conscincia que nasci e vou morrer nesta cama, por isso no creio em sinal nenhum. Tenho uns bons pares de anos, mas me aguarda quadra igual de vida, seno maior, se Deus quiser. A sade geral boa, e a bomba promete no explodir to j, segundo atesta o positivo do crdio. Morar perto de santa casa no explica tudo. A sirene sempre fez parte de nossa vida. Vivemos em meio ao berreiro desde o bero, hospital, escola, fbrica, famlia, mdia, mercado, poltica, crematrio. Sempre dormi com esse barulho. Agora, no entanto, temo pela minha sorte. Ontem me virei e descobri. Sei que uma hora puxo a coberta, pego no sono, mas o tempo que ando levando! Fico escutando sem querer, orelhas arregaladas, esse mundo de gente correndo... Basta estender a mo para alcan-la, por enquanto, mexo pouco, mas quando penso que posso um dia precisar levantar, cubro a cabea. Como viver assim... No sei, honestamente. S sei que vou ao pronto-socorro.

Airton Paschoa doutor em Teoria Literria pela FFLCH-USP e autor de Contos Tortos (Nankin, 1999) e Drlin (Nankin, 2003).

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CORPO
Ricardo Lsias

Se eu tivesse mais coragem, voltaria ao ptio s para ver se aquele homem estava mesmo com um relgio de bolso pendurado no colete. Mas agora que eu j cheguei at aqui, acho melhor no voltar para trs: tenho medo de perder a coragem e no conseguir falar tudo para ela. Dessa vez, prometo, vou ter coragem. Ela merece. Por isso, inclusive, resolvi vestir a minha melhor roupa. Eu me sinto mais corajoso assim. A minha melhor roupa me deixa mais forte. Mais seguro. Um relgio de bolso, pensando bem, me daria mais controle. Forte, seguro e controlado, certamente eu teria coragem para falar tudo o que eu sempre quis. S que eu precisaria de um bolso no colete para pendurar o relgio. Modelos de bolso ficam elegantes apenas no bolso. Um bolso me deixaria mais controlado, e um relgio, pois eu teria onde esconder as mos se ficasse com vergonha.

UM

DOIS

No preciso ter vergonha: provavelmente, Maria seria internada aqui mesmo se nunca tivesse me conhecido. No isso, claro, que eu pretendo dizer. Se fosse, alis, eu no precisaria de um bolso para esconder as mos se sentisse vergonha. O bolso seria importante apenas se eu tivesse vindo visit-la carregando um relgio de bolso. Ele me deixaria mais controlado. E tambm me obrigaria a ter um bolso. Se eu ficasse envergonhado, poderia colocar as mos no bolso. Ou ver as horas, ou at mesmo comentar a sua elegncia. Maria sempre foi uma mulher muito vaidosa. Se estou bem lembrado, nunca a vi com os cabelos despenteados ou com a roupa amassada. Muito menos com a mo no bolso. Bom, isso eu posso falar. No vou sentir vergonha e, portanto, poderei continuar com as mos livres. Mas um relgio, sem dvida, me deixaria mais controlado.

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No posso dizer com certeza se aquele homem tinha mesmo um relgio de bolso pendurado no colete. Parece que os pacientes esto sempre mexendo as mos. Isso os deixa mais controlados. Talvez lhes d tambm mais coragem, mas no tenho certeza. Eu prefiro colocar as mos no bolso para ter mais coragem. , de fato eu deveria mesmo ter trazido um relgio. Voltar para trs agora, porm, seria covardia. E para dizer o que estou sentindo, no preciso necessariamente de muito controle. J vesti a minha melhor roupa e sei que isso suficiente para deixar Maria orgulhosa. Se eu esconder as mos, pode ser que ela perceba meu receio e sinta vergonha. Uma das ltimas coisas que eu quero na vida que ela tenha vergonha de mim. Por isso vesti a minha melhor roupa, para que ela sinta orgulho de mim enquanto eu estiver falando. Vou falar tudo sem colocar a mo no bolso, pois no tenho motivo para me descontrolar. Um relgio me deixaria assim, mas no tenho certeza.

TRS

QUATRO Por outro lado, verdade que um relgio de bolso a deixaria orgulhosa: ele sempre um acessrio muito elegante. Mas como eu vesti a minha melhor roupa, posso dispens-lo. Eu me sinto seguro assim e dificilmente vou ter vontade de colocar as mos no bolso. Claro, um bolso me deixaria mais controlado, como aquele senhor do ptio que, se no estou enganado, tinha um relgio pendurado no bolso. Um acessrio muito elegante. Mas como vesti a minha melhor roupa, vou ter coragem para dizer tudo. No quero deixar passar nem mais um dia, por isso eu vesti a minha melhor roupa. Hoje eu vou dizer tudo e, se ficar com vergonha, coloco as mos no bolso. Maria vai ter que me perdoar, mas foi por isso que eu vesti a minha melhor roupa, para no sentir vergonha e para ela me perdoar.

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CINCO Acho que Maria no sente raiva de mim. No posso garantir, claro, mas acho que ela suficientemente observadora para perceber que eu vesti a minha melhor roupa. Eu me sinto bem assim, sabendo que ela no sente raiva. Isso me deixa mais seguro e me d coragem para falar tudo de uma vez. Se estivesse com raiva, no me receberia. Ela deve estar sabendo que vim hoje. Telefonei antes e, como se no bastasse, deixei o meu documento na portaria. Alis, foi l perto que vi o homem com o relgio de bolso pendurado no colete. Se eu tivesse colocado um colete, poderia ter vindo de relgio, o que me deixaria mais controlado. Mas se Maria me deixou entrar, porque no tem raiva de mim. No preciso ter receio disso. Sempre a achei uma mulher decidida: se ela no quisesse me receber, teria falado alguma coisa para os enfermeiros. Disso no preciso ter receio, pois ela sempre foi uma mulher decidida, com certeza vai me ouvir at o final.

SEIS

Eu s no quero que ela me julgue, que tire concluses precipitadas. Por isso vesti a minha melhor roupa: para Maria saber que nunca fiz pouco caso. Se eu tivesse vindo antes, talvez ela se recusasse a me receber. Agora que eu vesti a minha melhor roupa, porm, posso falar tudo. O ideal no perder tempo e ir direto ao assunto. Maria sempre foi uma mulher decidida, acho que ela no vai gostar se eu ficar enrolando. Qualquer coisa, coloco as mos no bolso. Isso sempre me deixa mais seguro. E um relgio, mais controlado. Acho que no vai ser necessrio, pois se eu estivesse com raiva, ela certamente no aceitaria me receber. Ora, bastava ele dizer a um dos funcionrios que no queria me ver. Quanto a isso, posso ficar tranqilo. O problema vai ser se Maria me interromper.

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SETE

Retardado, imbecil e fedorento voc, seu cavalo filho da puta de uma gua, sua me no tem uma casa nada para morar, seu filho de uma gua desgraada que no tem casa nenhuma, no tem casa nenhuma aquela puta da sua me, seu cavalo filho de uma puta, no tem casa, sua me no tem casa nenhuma, aquela gua, seu cavalo filho da me, aquela gua uma fedorenta desgraada, seu filho de uma puta fedida e sem casa, a sua me uma gua, seu cavalo filho de uma vaca desgraada, a sua me no tem casa, no tem casa nenhuma aquela gua filha de uma puta, aquela puta fedorenta, no tem casa, no tem casa nenhuma seu desgraado filho de uma gua desgraada, aquela puta no tem casa, seu desgraado filho de uma gua fedorenta, a sua me no tem casa, aquela gua filha de uma puta, aquela vaca desgraada, seu filho de uma puta que no tem casa, seu desgraado fedorento filho de uma gua desgraada, no tem casa, no tem casa seu filho de uma puta desgraada, no tem casa, no tem casa nada.

Maria acha, inclusive, que por isso que o Manequim se recusa a falar com ela: s pode ser vergonha. Mas se o motivo for esse, ele pode ficar tranqilo: ontem mesmo Maria comprou uma casa. Ela podia ter alugado ( j que no pretende passar o resto da vida aqui), mas seria bobagem. Por que dar dinheiro para o proprietrio, se a gente pode fazer o nosso prprio investimento? Toda alegre, Maria fechou a janela, trancou a porta que dava para a rua e foi contar a novidade para o Manequim. , um homem vaidoso como ele nunca toparia sair com uma mulher que no tivesse uma casa. Um defeito, claro, mas quem no tem os seus? Maria, por exemplo, vive com a cabea no mundo da lua: esqueceu a janela aberta! Depois de fech-la e trancar a porta da rua, ela foi contar a novidade para o Manequim. Na esquina da loja, porm, reparou que o tempo estava escurecendo. Se a gua entrasse pela janela, estragaria todo o colcho. Sem sombra de dvida, o Manequim iria detestar. Correndo, Maria voltou para a casa nova, fechou a janela e trancou a porta que dava para a rua. A verdade que ela deveria ter comprado a casa em outro lugar: no ponto de nibus, os passageiros ficam curiosos e olham as coisas que ela colocou dentro do quarto. O jeito, pensou enquanto fechava a janela e trancava a porta da rua, vai ser comprar uma cortina. 240

OITO

Muito indignada, Maria gritou que aquelas mulheres olhavam para o Manequim feito putas. Duas cadelas que no tinham educao suficiente para respeitar o homem dos outros. Uma gente sem vergonha, mais do que isso, um tipo de pessoa que no tem dignidade para manter um relacionamento srio. Um casamento cheio de amor, era o que ela pretendia dizer. Antes, gritou que, se quisessem, podiam ir at o endereo dela tirar satisfaes. No qualquer uma, de jeito nenhum. Orgulhosa, Maria gritou de longe para o Manequim que voltaria mais tarde. Assim poderiam conversar com mais tranqilidade, longe daquelas putas que no se davam ao respeito. Que olhassem, que olhassem a tarde inteira. E se quisessem, se precisassem, ela tinha endereo. No qualquer um, um que se dava ao respeito. Era isso, alis, que ela queria conversar com o Manequim: que agora tinha um endereo de respeito. Uma casa de famlia, de famlia inclusive. Mas se aquelas putas aparecessem no quintal, a no, a Maria no sabe do que capaz. A casa arrumadinha, de gente honesta, mas o Manequim que desculpe.

NOVE

No entanto, fecharam a loja na cara dela e o Manequim no falou nada, no teve a dignidade de reclamar ou ao menos de pedir para que a deixassem entrar. A primeira sensao, claro, a pior de todas: as pernas ficam fracas. Parece um pouco com a sensao de fome (mas nunca a de frio), as pernas amolecem. Mesmo assim Maria conseguiu voltar para casa, trancou pelo lado de dentro a porta que dava para a rua, fechou a janela e, lacrimejando de raiva, deitou na cama. Deu vontade de xingar, de mandar para a puta que o pariu, aquele desgraado, mas Maria teve pacincia, fez um gesto brusco e fechou a janela. Gente intrometida. Deitada outra vez, prometeu para si mesma que no ria chorar, isso no, no daria o gostinho. A sensao parecida com a de fome. Com o frio, jamais. De madrugada, Maria pensou em se levantar e andar um pouco. Tinha curiosidade para ver se as pernas estavam um pouco mais fortes. Alm disso, sentia fome.

DEZ

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E um pouco de frio. Mas ela no tinha muita vontade de se mexer. Sentia um pouco de preguia, e um peso muito grande logo acima da barriga. Ainda antes de clarear, Maria procurou forar a concentrao e, com um movimento parecido com o dos insones, tentou sentir o prprio corpo sem se mover. Queria ter a certeza de que estava viva. Os ps pareciam um pouco gelados, mas os joelhos estavam protegidos pelo cobertor. Poderia se encolher um pouco mais, s que isso atrapalharia a operao. Depois, fez muita fora para sentir os quadris. Conseguiu. A barriga estava como sempre ali, mas ela no conseguiu ir acima dos seios. No sentiu a cabea. Confusa, porm, concluiu que se tinha conseguido coordenar todas essas sensaes, devia estar com a cabea no lugar. D uma raiva, verdade, uma sensao de dio e de desespero. Se fechasse a janela, talvez se sentisse um pouco mais tranqila. Mas para isso ela precisaria se mexer.

ONZE

DOZE

At hoje ela conseguiu agentar. Uns dizem que orgulho demais. Mas, na mesma situao, muita gente reage exatamente como ela. fcil jogar pedra no telhado dos outros. De vez em quando um pssaro entrava pela janela. Maria tentou apanhar um deles. Ao erguer a mo direita, porm, percebeu que o bichinho estava longe. Com dois dedos, cobriu o sol. Depois, divertiu-se escondendo com as mos muitas janelas de um prdio. O tamanho das coisas sempre parece to surpreendente. Alegre com isso, Maria achou que podia se levantar. De fato, ela no precisou sequer se apoiar no brao da cama: forou as pernas encostada nas janelas daquele mesmo prdio que ela tinha coberto e, ereta, resolveu mais uma vez tentar sentir o corpo parte por parte. Agora, queria ter certeza de que conseguiria chegar cabea.

Ricardo Lsias doutor em Literatura Brasileira pela FFLCH-USP e autor de Capuz (Hedra, 2001), Dos Nervos (Hedra, 2004).Corpo a novela que deu origem ao romance Duas Praas (Globo, 2005)

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