COMPARAR O INcOMPARVeL: UMA APROXIMAO eNTRe TOM JOBIM, DeBUSSY e MONeT

Paulo da Costa e Silva

Minha msica essencialmente harmnica. Sempre procurei a harmonia. Parece que eu tentei harmonizar o mundo. O que evidentemente uma utopia. Porque os jornais, por exemplo, sempre falaram mal de mim, inventaram um monte de coisas. No entanto, minhas msicas so executadas no mundo inteiro. O mundo inteiro gosta, mas o mundo inteiro no utpico. O que utpico o Brasil. O Brasil a grande utopia. o paraso. Tom Jobim*

Creio que no h como falar no desenvolvimento do estilo de Jobim sem mencionar a gura de Claude Debussy. A presena do msico francs na obra do maestro foi em muitas ocasies ressaltada pelo prprio Tom (Villa-Lobos e Debussy so inuncias profundas em minha cabea).* Se tomarmos literalmente as declaraes do compositor brasileiro, Debussy ter sido componente fundamental na profunda reestruturao de nossa msica popular, empreendida no m dos anos 1950, durante o perodo da bossa nova. Mas nem sempre aquilo que um artista declara sobre sua obra comprovado por ela. Talvez seja possvel reduzir a importncia das declaraes de Jobim e armar, com base na prpria obra, que outras inuncias (como Villa-Lobos e Chopin) foram mais decisivas para a formao de seu estilo. Uma armao como esta, contudo, no exclui Debussy da complexa trama que resultou no estilo hbrido do mais eminente compositor do perodo da bossa nova apenas reavalia sua importncia dentro dela. O problema passa a ser como rastrear essa inuncia. Problema que se torna tanto mais complicado quando se tem em vista que Debussy inuenciou boa parte da msica do sculo XX, e aqui falo no apenas da msica erudita, mas tambm da popular. Se o jazz dos anos 1950 foi outra inuncia incontornvel da bossa nova de Tom e Joo Gilberto, tambm seu sosticado estilo muito deve aos impressionistas franceses. Talvez, no m das contas, todos os caminhos levem ao autor de Prlude laprs-midi dun faune.
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(Retirado de: CEZIMBRA, Mrcia; CALLADO, Tessy; DE SOUZA, Trik. Tons Sobre Tons. Rio de Janeiro: Editora Revan, 1995: 52.)

* (Entrevista presente em CHEDIAK, Almir. Songbook Tom Jobim. Vol. 2. Rio de Janeiro: Lumiar Editora, 1991: 14.)

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Longe de empreender o rastreamento de possveis e esquivas inuncias, pretendo apontar para alguns aspectos em que, creio, as obras de Tom e Debussy se aproximam, por vezes tangenciam-se, compartilhando ideias em comum, oferecendo respostas semelhantes aos dilemas artsticos e humanos de seus respectivos tempos. Indo um pouco mais alm, gostaria de sugerir alguns paralelos entre o acontecimento esttico da bossa nova no Brasil e essa coisa mais abrangente, muitas vezes mal denida, a que se costuma chamar de impressionismo francs. Com isso, trago baila, mesmo que vol doiseau, possveis e sempre perigosas comparaes entre msica e artes visuais. Como o rtulo de impressionismo musical bastante polmico e a prpria classicao de Debussy como tal vem sendo, desde os estudos de Stefan Jarocinski, questionada, esclareo que utilizarei o termo apenas para me referir pintura. preciso lembrar, contudo, que os questionamentos acerca da liao do compositor francs impressionista ou simbolista? no impedem que se team eventuais paralelos entre sua msica e a pintura da segunda metade do sculo XIX, sem que com isso se queira insinuar que houve inuncia de uma sobre a outra. Dizer que a formao do estilo de Debussy deve mais aos textos dos poetas simbolistas do que s pinturas no invalida a possibilidade de que possam ter surgido, em domnios diferentes, respostas anlogas para problemas semelhantes. Por outro lado, sendo a famlia dos pintores impressionistas bastante grande, lanarei o foco sobre aquele que os crticos consideram, quase unanimemente, como o mais coerente deles; aquele que levou mais a fundo as proposies do movimento surgido ocialmente em 1874: Claude Monet. Do mesmo modo, ao falar de bossa nova, tomo emprestada a tese de Luiz Tatit, que a dividiu num gesto intenso que se encerra no arco histrico que vai de 1958 at mais ou menos 1963 e num gesto extenso que, transcendendo a curta durao do movimento, tornou-se uma baliza para a criao de msica popular no Brasil. Se o primeiro gesto diz respeito a todos os atores da bossa nova, o segundo se resume aos gnios de Tom Jobim e Joo Gilberto.1 neles que me concentro. Dito isto, podemos partir para a tentativa de comparar o incomparvel.
Para melhor esclarecimento sobre a distino feita por Tatit entre bossa nova intensa e extensa, ver TATIT, Luiz. O sculo da cano. So Paulo: Ateli Editorial, 2004: 179.
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Num breve ensaio sobre as fontes da arte moderna, Giulio Carlo Argan argumenta que, tendo o impressionismo mudado radicalmente as premissas, as condies e as nalidades do trabalho artstico, colocava-se ento o problema da avaliao de sua dimenso histrica. Procura-se esclarecer se o
impressionismo orientava-se por uma tendncia clssica ou romntica, ou se resolvia (e como) a anttese destas duas posies, no mais consideradas como situaes histricas determinadas e sim como eternas polaridades do esprito humano (grifo meu).*

Clssico e romntico referem-se a duas grandes fases da histria da arte: mundo greco-romano e Renascimento versus arte crist da Idade Mdia. Nesse sentido, o clssico descrito nos termos de uma arte que prope a representao de uma concepo positiva do mundo, em sua totalidade espao-temporal. Na base dessa concepo estaria uma relao harmnica, integrada, entre o homem mediterrneo e a natureza circundante. Uma certa noo de equilbrio, de resoluo e sntese, costuma marcar a esttica baseada nesses preceitos. O romantismo, por outro lado, seria marcado pela conscincia profunda e trgica do divrcio entre homem e natureza. Conscincia esta que avulta, sobretudo, no homem setentrional, para quem a natureza se constitui como fora obscura e ameaadora. Talvez o resultado desse divrcio seja o aguamento do subjetivismo, a imerso fascinada do sujeito em seus prprios desvos. No mais tendo o mundo externo como aliado, ele se compraz com as descobertas e as delcias do mundo interior. Permanece, contudo, o anseio profundo da unidade perdida, anseio que na esttica romntica ser muitas vezes permeado pelo signo do desespero. No o equilbrio, mas a busca da mxima tenso. Pois atravs dela que se consegue, numa resoluo mstica, recuperar o paraso perdido da unidade com o mundo. Excesso e tenso so marcas fundamentais do romantismo. desse modo, por exemplo, que Argan avalia o surgimento simultneo do fauvismo e do expressionismo, no incio do sculo XX. Apesar de terem em comum a premissa histrica do impressionismo, as duas correntes reetem o contraste de fundo entre a cultura francesa e cultura alem, entre um eterno classicismo e um eterno romantismo. O princpio comum das duas correntes a sensao (que se expressa no uso da cor pura) como denidora da condio existencial, do ser-no-mundo do homem moderno. Mas enquanto os fauves aspiram pela resoluo sem resduos das ressoantes reas de
Paulo Costa e Silva | Comparar o incomparvel: uma aproximao entre Tom Jobim, Debussy e Monet

(ARGAN, Giulio Carlo. As Fontes da Arte Moderna. In: Novos Estudos (Cebrap), n. 18, set. 1987: 50.)

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cor nas duas dimenses do quadro, em uma espcie de exaltao pnica, uma apropriao total da realidade, como sugere Argan, para os expressionistas a violncia das sensaes o signo de profundos e convulsivos complexos. Filhos de Van Gogh e Munch, eles revelam aquela viso deformada, aquela sensao exasperada e furiosa, aquele juzo severo sobre as coisas do mundo, produto de antigos terrores, de culpas longnquas e obscuras represses. O historiador emprega ento a distino que Maurice Denis havia proposto a respeito dos Nabis: enquanto a deformao dos fauves objetiva, a dos expressionistas subjetiva. O que indica tambm a bvia associao que muitas vezes se fez entre romantismo e profundidade (emocional, psquica etc); classicismo e supercialidade. Tambm no plano musical a pendulao entre as tendncias clssica e romntica se fez sentir com fora na segunda metade do sculo XIX. E tanto mais porque ela coincide com a grande crise do sistema tonal uma espcie de m-da-linha no desenvolvimento progressivo da msica ocidental, tomado a partir da escala temperada e do incio do pensamento harmnico com Bach, em meados do sculo XVIII. Richard Wagner a gura incontornvel dessa crise do sculo XIX, na qual, curiosamente, o apogeu do romantismo tardio na msica europeia se d na contramo dos outros domnios artsticos, onde o legado romntico parecia j em vias de ser superado. Sua msica se destacava por uma intensidade nervosa, por seu reservatrio de eletricidade humana, onde o estilo heroico brota com impetuosidade natural, como escreveria um entusiasmado Baudelaire a respeito dela. Para lograr musicalmente essa intensidade nervosa, Wagner cria uma densa harmonia cromtica na qual a resoluo da dissonncia sempre adiada. O procedimento clssico no qual uma nota dissonante deveria se resolver, ou se corrigir num momento seguinte, no balano de dominantes e tnicas, ser desarmado pela substituio de uma dissonncia por outra. A tenso no costuma se resolver sobre uma tnica (repouso), mas desemboca em uma nova tenso, que por sua vez aponta para outra nova tenso. Cria-se com isso uma dinmica espiralada que alarga a tonalidade at o limite onde ela ameaa se desfazer ao limite onde o ouvinte, aturdido por incessantes modulaes, perde de vista o prprio horizonte resolutivo da pea, a grande referncia da sensao tonal, responsvel pelo antigo equilbrio clssico. O movimento vertiginoso de tenses incessantemente renovadas ser o mvel por excelncia
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da grandiloquncia romntica de Wagner. nesse sentido que se fala, na obra do compositor alemo, de melodia innita, que progride convulsiva, linearmente, sem jamais se resolver. Ela mimetiza perfeio, por exemplo, a dinmica do amor romntico de Tristo e Isolda, amor que se alimenta de suas prprias impossibilidades, e da superao contnua de obstculos que desguam em novos obstculos, e que s encontra repouso na prpria morte. Ser tambm amplamente identicado com os anseios de grandeza do imprio austro-hngaro, e com caractersticas de um determinado pathos germnico. a via do excesso como regime. A continuao do romantismo de Wagner, no sentido de um cromatismo modulante cada vez mais intenso, apontava para a dissoluo do sistema tonal. Dissoluo que seria, de fato, levada a cabo pelo seu herdeiro aparentemente mais direto, Arnold Schoenberg, criador da primeira pea atonal. Mas, antes do atonalismo de Schoenberg, logo convertido em novo sistema, Debussy j havia fornecido a primeira grande resposta ao impasse em que chegara a msica tonal. E ela passou, em grande medida, pelo plano harmnico. Debussy foi, como seria mais tarde Tom Jobim, antes de tudo um compositor da harmonia. Ansiava por acordes capazes de afogar a tonalidade e mudar a lgica discursiva da msica de ento. Jos Miguel Wisnik apresenta a resposta do compositor francs nas seguintes palavras:
Debussy no adota nem extrapola a tonalidade, mas coloca a tonalidade em estado de suspenso: sua linguagem se conduz basicamente no sentido de desligar o mecanismo da resoluo harmnica, sobre o qual assenta o princpio das hierarquias tonais, isto , da polaridade. Ao evitar a sensvel, e negar a lgica que converte os trtonos em consonncia, em estabilidade, sua escritura eclipsa, dilui o encadeamento tonal dos acordes. Reduzindo os movimentos cadenciais (os intercmbios entre os graus fundamentais de escala diatnica), Debussy reveste-os com acordes no usuais, emprestados de modos diferentes. Colaboram para isso as escalas exticas, a escala hexacordal (formada por tons inteiros), as trades aumentadas decorrentes ou no da escala de tons inteiros, os acordes e apogiaturas sem resoluo, as quintas e nonas paralelas.*

Vale notar que alguns estudiosos registram que quase todas a inovaes harmnicas de Debussy aparecem pela primeira vez nas obras vocais (suas mlodies) escritas sobre os versos de poetas simbolistas franceses como Verlaine, Mallarm e o precursor Baudelaire. Foi na tentativa de musicar esses poemas, buscando estruPaulo Costa e Silva | Comparar o incomparvel: uma aproximao entre Tom Jobim, Debussy e Monet

* (WISNIK, Jos Miguel. O Som e o Sentido. So Paulo: Companhia das Letras, 1989: 243.)

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(DEBUSSY, Claude. Monsieur Croche e outros ensaios sobre msica. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1989: 255.)

(Ibidem: 241.)

turas harmnicas e sintticas de algum modo comparveis com os procedimentos desses literatos elipses, livre associao de ideias, substituies inesperadas de vocbulos , que Debussy foi, aos poucos, forjando um estilo prprio, capaz de combater as dimenses e a falta de leveza germnicas.* Concorreu para isso uma sensibilidade rara para as relaes entre palavra e msica a base das lieder e da forma cano. Vem da a tendncia a aproxim-lo mais dos simbolistas do que dos impressionistas. Parece-me que essa mesma busca por leveza e frescor expressivo pautou a bossa nova de Tom, Joo e Vinicius, em sua reao aos excessos sentimentais e estilsticos do samba-cano que passou a dominar as rdios a partir de meados da dcada de 1940. Algo do delicado espao de muitas peas de Debussy parece ter sido incorporado na criao do novo intimismo urbano proposto pela bossa nova. O novo uso da harmonia, levado a cabo sobretudo por Tom Jobim, foi fator decisivo para que se chegasse a uma nova formulao da cano popular, que subiria um patamar em riqueza e sosticao de recursos musicais. No de se admirar, portanto, que Jobim tenha encontrado em Debussy uma fonte privilegiada para o desenvolvimento de seu prprio estilo. Os desaos musicais enfrentados pelos dois eram, anal, bastante semelhantes. Se Debussy, contudo, reivindicava, em cartas e artigos, a retomada de certas qualidades da tradio do classicismo francs (Jai surtout cherch redevenir franais; A msica francesa clareza, elegncia, declamao simples e natural),* combatendo o esprito teutnico de Wagner pela armao de uma essncia francesa, Tom e Joo representavam uma linha de exceo no quadro cultural brasileiro. De fato, um dos motivos de fascnio (e de repdio) da bossa nova est no contraste criado entre sua rigorosa conteno musical, que prima pela discrio, e a propenso carnavalizante, dionisaca, de muitas das nossas manifestaes culturais. Ainda que ela se tenha em grande parte baseado na retomada da raiz entoativa que animava os sambas da Era de Ouro, assim como em seu balano, a reformulao do Brasil contida na msica de Tom e Joo era profunda e violenta, pois contrariava clichs j bastante incorporados. A aspereza do batuque de samba, as letras debochadas das marchinhas, os excessos de gesto e cores do carnaval, o gosto da retrica pomposa, o tutti-frutti hat de Carmen Miranda e os dribles de Garrincha, soavam demasiadamente expansivos e distantes do canto pequeno de Joo Gilberto ou da timidez de Nara

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Leo. Apoiado em suas vastas extenses territoriais, na pujana de sua natureza, e oscilando constantemente entre os estigmas de pas colonizado e condenado ao atraso, e a utpica promessa da realizao de uma nova humanidade preso no crculo vicioso entre os extremos da euforia e da depresso o Brasil parecia mais fortemente associado a imagens de eloquncia e exagero. Alm disso, as manifestaes tidas como as mais tpicas e espontneas de nossa cultura indicavam um gosto pela curva, pela voluta e pelos excessos, que remontava a uma sensibilidade barroca. E no toa, pois como sublinha Antonio Risrio,
os nossos processos sincrticos tiveram seus dias inaugurais em pleno imprio da cultura e da sensibilidade barrocas, que, atravessando como linha de fogo o arco dos sculos, marcariam para sempre as criaes brasileiras. Na arquitetura, nas artes plsticas, na msica, na literatura, na culinria, no carnaval, no cinema, no futebol.*

Os traos clssicos de clareza e elegncia (entendida, no contexto francs, como quase sinnimo de discrio), reivindicados e realizados por Debussy, encontraram em Tom Jobim e em Joo um caminho de entrada e de bem-sucedida fuso com o rico material da msica popular, nos encontros mais fecundos de nossa histria recente Debussy com Tom, Tom com Joo.
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* (RISRIO, Antonio. A Utopia Brasileira e os Movimentos Negros. So Paulo: Ed. 34, 2007: 248.)

A potica da bossa nova, contudo, no se esgota no plano estritamente musical. preciso levar em conta o que dizem as letras. E aqui, o que literalmente salta vista, a abundncia de signos visuais, capazes de criar, mais do que metforas, encaixes e associaes para os olhos. Algumas canes lembram verdadeiras pinturas sonoras. Em Fotograa, letra e msica de Jobim, o narrador comenta que o olhar da mulher cortejada parece acompanhar a cor do mar diante das mudanas de luz que ocorrem na transio do dia para a noite. A letra no desvela propriamente a narrativa de uma conquista amorosa, mas quadros estticos e descritivos de uma situao (fotograas), que se articulam perfeitamente com a ambincia harmnica algo ou. O tempo surge como sucesso de instantes suspensos, conectados com a circularidade dos ciclos naturais, ao invs da linearidade cronolgica e rememorativa dos sambas-canes. Esta cede lugar ao predomnio da elipse e da descrio de situaes como modo de construo de sentido. O foco da cano muitas vezes mais direcionado para o cenrio
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do acontecimento do que para o acontecimento em si, que nada mais , como coloca a prpria letra, do que aquela velha histria de um desejo. possvel ver na transio contnua entre o olhar e o mar, descrita pela letra, como se fossem os dois feitos da mesma matria, a tentativa de restaurar uma temporalidade onde os tempos humanos se encontram em fase com os tempos da natureza, numa continuidade macia e harmoniosa. uma aspirao recorrente na bossa nova, que pode ser agrada em muitos dos seus sucessos: a mulher que passa reproduzindo o balano das ondas, em Garota de Ipanema; a quantidade de peixinhos a nadar no mar servindo de parmetro para a demonstrao afetiva dos beijinhos que darei na sua boca, em Chega de saudade (essa e a anterior com letra de Vincius de Moraes); o barquinho que desliza no macio azul do mar enquanto a tarde cai, como se ambos estivessem conectados a uma s engrenagem de espao-tempo (letra de Ronaldo Bscoli). uma unidade prxima daquela que se encontra nos quadros impressionistas, onde a ausncia de contornos e a utilizao da pincelada de cor como estrutura bsica faz com que todos os elementos representados sejam constitudos por um mesmo princpio, por uma mesma substncia. Perde-se em distino e profundidade, ganha-se em integrao de superfcie. Do mesmo modo, em Corcovado, as divagaes descritivas e melanclicas da voz que canta so subitamente interrompidas pela constatao de que da janela v-se o Corcovado e o Redentor, que lindo!. Mais uma vez, a narrao sentimental cede lugar ao impacto crescente da sensao do instante. Emoldurada pela janela, como um quadro, a paisagem participa intensamente do chamado para a felicidade que a cano prope. Ela, de fato, compe o ambiente ntimo dos sonhos, junto com o cantinho e o violo. So borradas as fronteiras entre interior e exterior o morro do Corcovado est fora e dentro. Ao mesmo tempo, sugere-se a denio de um ponto de vista urbano que efetivamente domestica o entorno, fazendo com que a monumentalidade de uma montanha passe a caber na esfera ntima. A linguagem da bossa nova totalmente refratria a representaes de grandiosidade e eloquncia. curioso que a intensicao da relao com a paisagem acontea justamente em um momento de intenso crescimento urbano da cidade do Rio. Pode ser que haja algo de compensatrio nisso a natureza ameaada pela modernizao migra e sobrevive no universo simblico da cano. Por outro lado, isso fala de uma
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experincia urbana bastante singular, especca de cidades como o Rio de Janeiro, onde a aliana entre paisagem natural e paisagem urbana muito forte, amalgamando-se ambas em constantes indenies entre uma e outra, acenando para uma possibilidade de equilbrio perfeito entre natureza e cultura (aspirao clssica?) possibilidade esteticamente realizada pela bossa nova. Um ponto de vista parecido marcou a abordagem dos pintores impressionistas, denindo desse modo sua diferena em relao s paisagens romnticas. Tambm para eles a natureza era o local esttico destinado ao deleite visual de homens despreocupados, e no mais a fora descomunal e ameaadora de outrora ao invs de causadora de angstias e medos, fonte de prazer e bemestar. Essa relao mais positiva e aberta com o meio ambiente revela-se, sobretudo, nos quadros que tematizam o mar. A relao com a gua e com o mar pode mesmo ser tomada como ponto de contato entre a pintura impressionista, a msica de Debussy e a bossa nova. Foi o jogo das luzes sobre a superfcie dgua que sugeriu aos impressionistas a nova tcnica pictrica. Reduzido em suas dimenses, o mar desses pintores est sempre manso e receptivo o espelho do cu, por onde bem poderia deslizar o barquinho da bossa nova. A obsesso de Monet pela gua o levaria, ao longo do tempo, a ampliar consideravelmente sua presena nos quadros. Em sua ltima fase, a das grandes Ninfeias, a superfcie da tela quase que inteiramente coberta pela representao de lagos, tangenciando a abstrao. Resta pouco espao para os demais elementos da paisagem. Em seu trajeto impressionista, Monet se depara com a impossibilidade de copiar a natureza. Sua pintura comea ento a dedicar-se criao de smbolos uma sntese dos elementos formais do mundo visvel (linhas, planos e cores) e da subjetividade do artista. Nele, o impressionismo reencontra o simbolismo; e a representao da gua ganha novos signicados espirituais. J Debussy parece tambm querer incorporar a uidez e o comportamento deslizante e orgnico da gua em suas prprias composies. Tudo o que ambguo, exvel, sem forma denida, lhe interessa. De Reets dans leau, da srie Images, passando por La Mer e chegando a sublimao da gua nas no menos impalpveis Nuages, da srie Nocturnes, uma presena lquida perpassa sua obra. E no apenas nas indicaes dos ttulos, mas, sobretudo, na construo de comportamentos musicais que, baseados em formas
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(Ver: MAMM, Lorenzo. Prefcio. In: Cancioneiro Jobim: Obras Escolhidas. Rio de Janeiro: Jobim Music, 2002.)

livres, no se deixam prever, modicando-se organicamente, mas mantendo, ainda assim, uma unidade. Lquida tambm nos parece a forma de sua msica. Nem preciso lembrar que, do mesmo modo, a bossa nova car fortemente associada presena da gua e do mar. Antes dela, no eram muito comuns as referncias a este ltimo mar na msica popular carioca. Noel Rosa fala, em O x do problema, da areia de Copacabana, bairro tambm presente como princesinha do mar na cano homnima de Joo de Barro e Alberto Ribeiro, nos anos 1940. Fora isso, no h muitos outros exemplos. Mas a tendncia a incorporar a paisagem beira-mar carioca nas letras e no jeito das canes j aparece no primeiro sucesso de Jobim, Teresa da praia (1953). Pouco depois, conrma-se em Sinfonia do Rio de Janeiro outra parceria com Billy Blanco. Parece que a bossa nova colocou a msica urbana carioca a caminho do mar. E o motivo parece ter razes histricas: nos anos 1940-50 que toma impulso a formao de uma cultura litornea no Rio de Janeiro, dos passeios pelo calado da praia, dos banhos de mar e dos apartamentos de classe mdia em Copacabana. Ao no denir contornos precisos entre a paisagem externa e o universo interior dos afetos humanos, a bossa nova acena para uma nova relao entre homem e paisagem natural, que impregnava o modo de vida de uma burguesia carioca que se voltava para as praias da Zona Sul. desse modo que a temporalidade apressada dos 50 anos em 5 do desenvolvimentismo de JK, a nsia de intenso progresso material num curto prazo, a vontade de pular etapas e atingir com rapidez o futuro convivem com a temporalidade esttica de uma paisagem cada vez mais incorporada ao modo de vida da cidade. O aumento da frota de veculos e da velocidade da vida urbana convivem com o nascimento de uma civilizao de praia que incorpora o tempo suspenso da ento pouco habitada Ipanema ao seu carter mais ntimo. o terreno frtil para o nascimento de utopias, como a modernidade leve, proposta por Lorenzo Mamm, capaz de conciliar o tempo cronometrado da modernidade produtiva com o tempo vazio e positivamente ocioso de um paraso ednico beira-mar.* Essa mesma contemplao desinteressada de uma intil paisagem, que aponta para um tempo vazio, fora das constries do cotidiano produtivo de uma cidade moderna, tambm se faz presente nas pinturas impressionistas. comum encontrar no interior
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desses quadros guras humanas que nada mais fazem do que olhar a paisagem, espelhando o ato do pintor e do prprio observador da tela. So representaes de guras humanas estticas, concentradas apenas na volpia de olhar. O que est em jogo o prprio ato de contemplar. Ronaldo Bscoli descreveu a bossa nova como o grande feriado. Isso aponta no apenas para o momento histrico feliz pelo qual o Brasil passava, mas tambm para a serenidade do ponto de vista instaurado pela msica de Tom e Joo, com seu tempo afetivo e indenido, em tudo oposto ao tempo do relgio e dos compromissos. De modo muito semelhante, os quadros impressionistas foram descritos por Meyer Schapiro como trazendo o ponto de vista de um turista parisiense de frias:
Nos quadros impressionistas, as agradveis ocasies estticas no ambiente pblico, com suas conotaes de prazer e liberdade, tornaramse os temas principais da arte.[...] na segunda metade do sculo XIX, uma parte cada vez maior da vida pessoal do pblico voltou-se ao deleite da natureza e do espetculo urbano. A atitude esttica tornouse para muitos um ingrediente indispensvel de seu modo de vida, um smbolo e, at mesmo, o suporte de uma ideologia que, ao armar a liberdade do indivduo, teve uma penetrao crtica s vezes polmica, armando o valor dos sentidos e seus prazeres em oposio a uma moral tradicional ou viso religiosa de seu valor inferior.*

Uma concepo temporal est embutida nessa atitude diante da paisagem. A contemplao exige por si s um hiato, uma suspenso temporal. Talvez as sries de pinturas feitas sobre um mesmo tema revelem de forma mais clara a concepo do tempo no impressionismo. A mais clebre delas foi a que Monet fez sobre a catedral de Rouen, em 1894. Pintada sob diferentes luzes em diversos horrios do dia, e com pequenas mudanas de enquadramento, a srie um dos mais bem acabados exemplos da aspirao impressionista de exprimir a sensao visual em sua absoluta imediaticidade.* Mas justamente por se constituir numa srie, uma sucesso linear de quadros, ela acaba por depor de forma clara sobre a descoberta da natureza e do mundo como devir, como eterna mudana. No tendo mais como nalidade a representao dos eternos valores religiosos e morais, esses pintores lanaram-se na sensao do efmero, forjando uma potica do instante. Este, como algo insubstituvel, ganha espessura, pois jamais voltar a ser. Como tudo o que existe inclui-se nesse estatuto, de agora em diante qualquer coisa passvel do interesse de um pintor.
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* (SCHAPIRO, Meyer. Impressionismo: reflexes e percepes. So Paulo: Cosac & Naify, 2002: 100.)

(ARGAN, Giulio. Arte Moderna. So Paulo: Companhia das Letras, 1992: 98.)

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(MAMM, Lorenzo. Cano do Exlio. In: Trs Canes de Tom Jobim. So Paulo: Cosac Naify, 2004: 28.)

Se os impressionistas desenvolveram uma tcnica pictrica rpida, que ansiava por captar o momento presente em toda a sua fugacidade, essas sries podem ser tomadas como pequenas narrativas do instante. Mas ao contrrio do que sucedia nas narrativas romnticas, aqui o encadeamento mais frouxo, formado por elipses incertas e cambiveis, sem indicao de causa e efeito (nada acontece nos quadros) e sem direcionalidade. De fato, Monet pintou a catedral em horrios meio indenidos, o que faz com que a ordem dos quadros possa ser modicada sem qualquer prejuzo do uxo temporal. Noes como incio, meio e m tornam-se incertas. Mas tampouco se pode falar de puro congelamento. O que h uma tentativa de captar no espao bidimensional da tela o prprio uxo contnuo do tempo, no pelo mecanismo narrativo convencional, que comea a ser desativado com o Realismo de Courbet, mas atravs de sua ao sobre um elemento esttico. Ao esta que coloca em xeque a prpria identidade xa desse elemento: a catedral de Rouen torna-se diferente em cada quadro, pois o tempo agiu sobre ela. A luz de cada momento do dia no apenas uma contingncia passageira e exterior a um objeto imutvel: ela modica profundamente seu carter, participa dele. Por outro lado, as diferenas sutis de enquadramento atentam para o outro lado da moeda: ainda que a catedral permanecesse a mesma, jamais conseguiramos repetir exatamente o ponto de vista. Em outras palavras: jamais se visita o mesmo lugar duas vezes. Os mares e lagos do impressionismo desguam no rio de Herclito. Muda a natureza e muda o observador que no mais pode ser destacado dela. Do mesmo modo, no h realidade fora da percepo humana, e essa descoberta determina, em grande parte, o m do ciclo histrico da pintura impressionista. Importa-me ressaltar que a dinmica temporal de Monet construda sobre a tenso entre o carter progressivo do tempo e a permanncia esttica de um elemento que embora incessantemente modicado, permanece reconhecvel. O resultado contraditrio: a repetio provando a prpria impossibilidade de repetio. Ora, essa mesma concepo est no mago da msica de Tom e Joo, na qual a impossibilidade de repetio e a renncia, portanto, ao domnio do tempo foi uma descoberta fundamental.* E o caminho que leva at ela passa tambm pelo desenvolvimento do estilo maduro de Debussy. Uma pista nos dada pelo comentrio de Mamm: tentando combinar a modulao contALEA VOLUME 12 NMERO 1 JANEIRO-JUNHO 2010

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nua de Wagner com as repeties obsessivas de alguns poemas de Les Fleurs Du Mal (Cinq Pomes de Baudelaire, 1889), muito mais do que por uma sbita inuncia extica, que Debussy alcanar um estilo pessoal. Em Prlude laprs-midi dun faune, o tema de auta que perpassa toda a composio harmonizado de diferentes formas, ganhando, a cada vez, novas cores e luzes como a catedral de Monet. O mesmo acontece com o tema de Nuages, da srie dos Nocturnes como se fosse a mesma nuvem, modicandose com o vento, mas conservando sua unidade. O material meldico, muitas vezes esttico, redenido pelo jogo harmnico. Mas este tampouco denido estritamente nos termos das heranas do classicismo simetria, periodicidade, unidade, continuidade, esquemas e categorias. Vale dizer que elementos de suspenso temporal (como seus accords ottants) habitam a prpria harmonia de Debussy: nela j est implcita uma concepo de forma musical como formao, processo, devir. Renunciando harmonia funcional e ao contraponto como fatores de coeso de que poderia dispor, e atravs dos quais a obra se articulava linearmente em uma srie de relaes de causa e efeito, Debussy cria uma estrutura que funciona como algo semelhante livre associao de ideias.* As relaes entre as partes no mais se denem em termos hierrquicos e no mais pressupem um antes e um depois. Absorvendo o cromatismo convulsivo de Wagner e desativando-o por dentro, ele cria, no interior do tecido tonal, dissonncias sem qualquer direcionalidade e sem capacidade de resoluo estruturas imveis que brotam justamente nos momentos onde o movimento cromtico parece mais intenso. Nesse sentido, seu antiwagnerismo difere daquele de contemporneos como Satie e do primeiro Stravinsky, no se deixando reduzir apenas aos procedimentos de repetio, justaposio e superposio de elementos heterogneos, enrijecidos em formulaes estticas. Ao libertar a msica da cadeia do uxo tonal (sem, contudo, elimin-lo), ele apresenta blocos harmnicos que sero percebidos, primeiramente, como espectros sonoros, como sensaes puras, e apenas num segundo instante, e eventualmente, como peas do processo funcional. Vem da a famosa formulao de Pierre Boulez de que, com Debussy, le mouvant, linstant font irruption dans la musique [...].* Dizer a mesma coisa duas vezes, mas de modo diferente, um dos traos denidores no apenas do estilo de Debussy, mas tambm de Tom Jobim. Pois nele,
Paulo Costa e Silva | Comparar o incomparvel: uma aproximao entre Tom Jobim, Debussy e Monet

* (MAMM, Lorenzo. O demnio da analogia: Algumas melodias juvenis de Claude Debussy. In: Anlise Musical, So Paulo, n. 3, 1989: 52-67.)

* (BOULEZ, Pierre. Encyclopdie de la musique. Paris: Fasquelle, 1957. )

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(TATIT, Luiz. Gabrielizar a Vida. In: Trs Canes de Tom Jobim. So Paulo: Cosac Naify, 2004: 77.)

mesmo quando os motivos so anlogos, temos a ntida impresso de que esto sempre evoluindo por caminhos sonoros diversos, pois a alterao e a variedade de seus acordes de apoio transformam as funes harmnicas das notas idnticas, fazendo-as soar como outras.*

Embora suas msicas quase sempre sigam a estrutura clssica A-B-A, o retorno primeira parte nunca o retorno do mesmo. Quanto mais sumrio e simplicado for o material meldico, mais patente ca esse modo de construir. Samba de uma nota s, Fotograa e Corcovado so espcies de testamentos disso, todas elas com longas sesses apoiadas sobre melodias feitas com uma ou duas notas apenas. Melodias que, sem a harmonia, cam praticamente destitudas de signicado harmonias que no podem ser simplicadas sem que se altere drasticamente o sentido da composio. Nas canes de Tom Jobim, os acordes, longe de serem um adorno, assumem funes estruturais que interferem diretamente no sentido meldico. Tambm nele encontramos um investimento na dimenso vertical da cano, aquela que diz respeito no ao desenvolvimento da melodia no tempo, mas ao impacto do acorde no instante. Joo Gilberto, por sua vez, no apenas re-harmoniza as canes, enriquecendo-as com acordes de modo que cada repetio se conduza por caminhos diferentes, como tambm recria, com rubatos e legatos, a estrutura mtrica do canto, colocando o continuum meldico ora em fase, ora em defasagem com a batida sincopada do violo criando, desse modo, a mesma sensao de diferenciao do mesmo que encontramos na srie de Monet. como se escutssemos o lento trabalho do tempo no interior das coisas, em seu eterno uxo, mudando-as incessantemente. Em diferentes contextos e pocas, diferentes linguagens falam da gura ideal do homem moderno, denido pela autenticidade das prprias experincias, e da sensao como base da condio existencial, do ser-no-mundo desse homem. Os termos do discurso tendem a ser, nos casos mencionados, marcados por uma luminosidade positiva e por uma leveza e supercialidade que de certo modo diferem da profundidade sentimental e da tenso romnticas. Como na msica de Tom e Joo, tambm na pintura impressionista e na msica de Debussy o culto da lembrana cede lugar delcia do instante, na impossibilidade melanclica da repetio.

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Paulo da Costa e Silva doutorando do Departamento de Letras da PUC-Rio e atualmente reside na Frana, onde desenvolve pesquisa junto Universidade Paris VII, como bolsista do programa Capes-Cofecub. Resumo No h como abordar o estilo harmnico que caracteriza a msica de Tom Jobim sem mencionar a gura de Claude Debussy. Como se trata de canes, as criaes bossanovistas de Jobim e seus parceiros tambm inauguraram novas tendncias poticas na msica popular brasileira. Por outro lado, pelo contedo marcadamente visual das letras, elas demonstram curiosas anidades com a pintura impressionista de Monet. Sem se ater ao rastreamento de inuncias diretas, o artigo tenta apontar para alguns pontos em que as obras de Jobim, Debussy e Monet se aproximam, por vezes tangenciando-se, compartilhando concepes em comum, oferecendo respostas semelhantes aos dilemas artsticos e humanos de seus respectivos tempos e contextos. Abstract Its almost impossible to discuss Jobims musical development towards an essentially harmonic style without speaking of Claude Debussy. Nevertheless, we cant ignore the fact that he was a songwriter, and that some of the innovations brought to Brazilian music by the bossa nova movement concerned the lyrics as well. With a remarkably visual quality, those lyrics seem to share some curious afnities with the impressionist paintings of Monet. Without focusing on the search for direct inuences, this article intends to indicate possible common conceptions shared by those distinct domains, which seem to have Rsum Il est presque impossible de parler du dveloppement du style mr de Tom Jobim, essentiellement harmonique, sans parler de Claude Debussy. Une fois quil sagit de chansons, les nouveauts artistiques apportes par la bossa nova passait aussi par les paroles. En fait, la potique de Jobim indique, par son contenu visuel, une curieuse afnit avec la peinture impressionniste de Monet. Sans se borner la recherche des inuences directes, cet article veut faire remarquer des points de contact entre les uvres de Jobim, Debussy et Monet, tout en soulignant les conceptions communes quelles partagent, aussi
Palavras-chave: Tom Jobim; Debussy; Monet; Impressionismo.

Key words: Tom Jobim; Debussy; Monet, Impressionism. Mot-cls: Tom Jobim; Debussy; Monet; Impressionnisme.

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offered similar responses to the artistic and human dilemmas of each context and age.

bien que les rponses semblables quelles ont donnes aux dilemmes artistiques et humains propres chaque poque et chaque contexte.

Recebido em 01/03/2010 Aprovado em 15/03/2010

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