Beiderbecke, Bix

Bixology / Great Original Performances [1924-1930] / Singin t!e "l#es [192$] / %!e Bix Bei&er"ec'e (egen& / Bix Bei&er"ec'e an& t!e )!icago )ornets / Original *ixielan& +a,, Ban& )*4- .m"assa&or Satc! /19001 / *isney Songs t!e Satc!mo 2ay / (o#is .rmstrong Plays 23)3 4an&y /19041 / Satc! Plays 5ats /19001 / Satc!mo .t Sym6!ony 4all / Satc!mo Plays 7ing Oli8er /19091 / %!e Great )!icago )oncert /19091 )*s 1-2

Armstrong, Louis

Armstrong, Louis

)*1- 4ot 5i8es an& Se8ens: ;ols3 1-4

1920 - Lo esencial de los aos veintes se puede resumir en tres puntos: la gran poca de los msicos de Nueva Orleans en Chicago, el blues clsico y el estilo de Chicago. - Se suele relacionar la evolucin del jazz de Nueva Orleans en Chicago con la intervencin de los Estados Unidos en la primera Guerra Mundial. Nueva Orleans se convirti en esos d as en puerto de guerra! " el secretario de Marina consider #ue la vida disipada de Stor"v$le constitu a un grave peligro para la moral de sus tropas. Stor"v$le %ue clausurado por un decreto o%icial. Este decreto dej sin tra&ajo a cientos de m'sicos. Muchos a&andonaron la ciudad. (a ma"or a se %ue a radicar a Chicago. - El primer estilo de jazz se llama estilo de Nueva Orleans! pero tuvo su verdadera gran )poca en el Chicago de los a*os veintes. +ll ! " no en Nueva Orleans! se gra&aron los %amosos discos del jazz de Nueva Orleans para el gram%ono , -ing Oliver dirigi la m.s importante &and de Nueva Orleans en Chicago! (ouis +rmstrong %orm all sus /ot 0ive " sus /ot Seven! 1ell" 2oll Morton sus 2ed /ot 3eppers! 1ohnn" 4odds sus Ne5 Orleans 6anderers! etc)tera. - (o #ue ho" se conoce como estilo de Nueva Orleans no es el jazz arcaico #ue apenas si e7iste en discos " #ue se toca&a en los primeros dos decenios de este siglo en Nueva Orleans! sino la m'sica #ue hac an los maestros procedentes de Nueva Orleans en el Chicago de los a*os veintes. Blues - 8am&i)n el &lues vivi su gran )poca en el Chicago de este decenio. Claro est. #ue los &lues e7ist an mucho antes #ue el jazz9 al menos desde mediados del siglo pasado. :a entonces se canta&a el &lues en los distritos rurales del sur de los Estados Unidos! casi siempre en ritmos m.s li&res " no so&re un jazz&eat #ue serv a de &ase r tmica de principio a %in! " sin la %orma de ;< compases #ue m.s tarde llegar a a ser o&ligada. +lgunos int)rpretes de &lues i&an de pue&lo en pue&lo! de plantacin en plantacin con su &anjo o su guitarra " sus po&res pertenencias " canta&an sus sencillos &lues%ol=songs con sonidos alargados " >mal> entonados! #ue se designan ho" como >&lues rurales o arcaicos> ,, Cuando comenzaron a tocar las primeras jazz-&ands en Nueva Orleans! ha& a por lo pronto una di%erencia entre lo #ue aparec a como jazz " el &lues. 3ero pronto el canto %ol=lorizante de &lues >rurales> desem&oc en la corriente principal de la m'sica de jazz! " desde entonces los &lues " el jazz se entretejen de tal manera #ue Ernest ?orneman pudo escri&ir #ue todo el jazz no era sino una aplicacin del &lues a la m'sica europea o! a la inversa! la aplicacin de la m'sica europea al &lues. @ncluso los m.s modernos " re%inados m'sicos de jazz de nuestros d as se sienten ligados al &lues. En realidad! la conciencia del &lues es ma"or en el jazz de ho" #ue en muchos estilos anteriores.

- (os a*os veintes se consideran como la )poca del >&lues cl.sico>. ?essie Smith es su m.s grande cantante. Estilo de Chicago - Estimulado por la vida del jazz en el South Side! se desarroll el llamado estilo de Chicago. 1venes estudiantes &lancos! alumnos! a%icionados " m'sicos se entusiasmaron tanto con lo #ue toca&an los grandes representantes del jazz de Nueva Orleans en Chicago #ue desea&an imitarlo. (a imitacin no result! pero al creer #ue los esta&an copiando! surgi algo nuevo9 precisamente el estilo de Chicago. En su l nea meldica no e7iste "a el entretejido m'ltiple del estilo de Nueva Orleans. (as melod as se encuentran colocadas paralelamente Aen los casos en #ue en realidad se llegan a tocar di%erentes melod as al mismo tiempoA. - En el estilo de Chicago predomina lo particular. (a parte del solista ad#uiere cada vez ma"or importancia. Muchas gra&aciones del estilo de Chicago apenas si consisten en algo m.s #ue una sucesin de solos o! seg'n la terminolog a del jazz! de coros. , +d#uiere signi%icacin propia el sa7o%n. - El estilo de Chicago es! despu)s del ragtime jazz stico! el segundo estilo >cool> de la m'sica de jazz. ?i7 ?eider&ec=e es el representante m.s destacado de este estilo. 1930: Swing - (os estilos m.s antiguos de jazz se a&arcan con la designacin de two beat a!!9 el comp.s consiste de dos golpes! de dos puntos de gravedad r tmicos. /acia %ines de los a*os veintes parec an estar agotados los estilos two beat del jazz. +nte todo en /arlem! " tam&i)n en -ansas Cit"! surgi por ;B<C-;B<B una nueva manera de hacer interpretaciones. - El punto en #ue con%lu" con la m'sica del estilo de Chicago " de los m'sicos de Nueva Orleans! #ue a %ines del segundo decenio de nuestro siglo iniciaron la segunda gran migracin dentro de la historia del jazz Ala migracin de Chicago a Nueva :or= A signi%ic el surgimiento del S5ing. 3uede design.rsele! en oposicin al t5o &eat jazz! como >%our &eat jazz>! por#ue a#u se tocan regularmente los cuatro golpes del comp.s. 3ero e7isten desconcertantes e7cepciones. +s ! (ouis +rmstrong! o tam&i)n los m'sicos del estilo de Chicago! conoc an "a en tiempos del t5o &eat jazz ritmos regulares de cuatro golpes. 1immie (unce%ord! por otra parte! toca&a con su &ig &and en la )poca de auge del estilo S5ing de cuatro golpes! una m'sica con ritmo am&iguo9 de dos " de cuatro golpes. - (a pala&ra swing es un t)rmino clave de la m'sica de jazz. Se emplea en dos sentidos9 ;D designa un elemento r tmico! del cual o&tiene el jazz a#uella tensin #ue la gran m'sica europea tiene a trav)s de la %orma. Este elemento se encuentra en todos los estilos! %ases " maneras interpretativas del jazz! " pertenece tan necesariamente a )ste #ue puede decirse9 sin s5ing no ha" jazz. <D Se designa con >s5ing> el estilo de los a*os treintas! a#uel estilo en #ue el jazz o&tuvo sus ma"ores )7itos comerciales antes de #ue surgiera la m'sica de %usin. ?enn" Goodman era el >re" del S5ing>. Swing (30) - (o caracter stico del estilo S5ing de los a*os treintas %ue la %ormacin de grandes or#uestas! las big bands. , En -ansas Cit" se desarroll! por ejemplo! en las or#uestas de ?ennie Moten " m.s tarde de Count ?asie! un >estilo ri%%! en el #ue se >aplica> a los grupos de instrumentos de las grandes or#uestas de jazz el antiguo es#uema! tan importante para todo el desarrollo del jazz! del >call and response>! la %orma del llamado " la respuesta proveniente de la m'sica a%ricana9 se aplica a los grupos de trompetas!- de

trom&ones " de sa7o%ones. (os m'sicos #ue salieron del estilo >&lanco> de Chicago aportaron otro elemento en esta creacin de jazz para gran or#uesta9 el elemento de una relacin europea hacia la m'sica. En la or#uesta de ?enn" Goodman convergieron dos corrientes distintas9 la tradicin de Nueva Orleans de 0letcher /enderson! el arreglista de GoodmanE la t)cnica de ri%% de -ansas Cit"E " la precisin " entrenamiento &lancos! con los cuales ese jazz perdi ciertamente mucha de su e7presividad! pero gan por otra parte una %orma canta&le! #ue correspond a a la limpia entonacin de la m'sica europea! de tal modo #ue pod a ser vendido a un p'&lico de masas. - Es una contradiccin slo aparente #ue junto a esa %ormacin de las &ig &ands en los a*os treintas el solista ad#uiriera tam&i)n cada vez ma"or importancia. El jazz %ue siempre simult.neamente m'sica de un grupo " de un individuo. - (os a*os treintas %ueron tam&i)n la )poca de los grandes solistas9 de los sa7o%onistas tenores Coleman /a5=ins " Chu ?err"! del clarinetista ?enn" Goodman! de los &ateristas Gene -rupa! Coz" Cole " Sid Catlett! de los pianistas 8edd" 6ilson " 0ats 6aller! de los sa7os contraltos 1ohnn" /odges " ?enn" Carter! de los trompetistas ?unn" ?erigan! 2e7 Ste5art " 2o" Eldridge! etc)tera. - Muchas veces se com&ina&an am&as tendencias9 la de la or#uesta grande " la del solista. El clarinete de ?enn" Goodman parec a m.s &rillante %rente al %ondo de su &ig &and. (a trompeta de (ouis +rmstrong sona&a mucho m.s pl.stica cuando era acompa*ada de la gran or#uesta de (uis 2ussell o de las del propio (ouis! destinadas a gra&acionesE " el volumen del sonido tenor de Coleman /a5=ins o de Chu ?err" %ascina&a a menudo Apor su contrasteA con el sonido duro de la &and de 0letcher /enderson. 1940: Bebop - /acia %ines de los a*os treintas el S5ing se convirti en un negocio gigantesco. (a pala&ra s5ing %ue la eti#ueta de )7ito para toda clase de productos #ue de& an venderse &ien. (a m'sica #ue de& a satis%acer la necesidad comercial general se an#uilosa&a con demasiada %recuencia en clich)s mil veces o dos " constantemente repetidos. Como tantas veces en el jazz! cuando un estilo se ha comercializado demasiado! el p)ndulo del desarrollo oscila&a en la direccin opuesta. Bebop - En su repudio parcialmente consciente de la moda del S5ing se %orm un grupo de m'sicos #ue en lo %undamental ten an algo nuevo #ue decir. (a novedad se produjo! primero en meros es&ozos! en -ansas Cit" " principalmente en los pe#ue*os locales desconocidos de /arlem! visitados por los m'sicos Fen particular en un lugar llamado MintonGs 3la"houseDE " tam&i)n esta vez %ue a principios de un decenio. - Esta nueva m'sica no se produjo por ha&erse reunido all un grupo de m'sicos para! costara lo #ue costara! crear algo nuevo! en vista de #ue lo viejo "a no >pega&a>. (o viejo todav a era aceptado. 8ampoco es cierto #ue el nuevo estilo de jazz se >hizo> como un logro consciente de un grupo coherente de m'sicos. Se %orm en los cere&ros " en los instrumentos de los m'sicos m.s diversos " en lugares distintos e independientes unos de otros. 3ero MintonGs se convirti en el punto de cristalizacin! como cuarenta a*os antes lo ha& a sido Nueva Orleans. - Este nuevo estilo de jazz reci&i el nom&re de >&e&op>! pala&ra en #ue se re%leja onomatop)"icamente el intervalo m.s popular de la )poca9 la #uinta disminuida descendente. (as pala&ras >&e&op> o >re&op> se %orma&an por s solas cuando se #uer an cantar tales saltos meldicos. FHsta es la e7plicacin #ue dio 4izz" GillespieD

- (a >%latted %i%th> Ala #uinta disminuidaA %ue el intervalo m.s importante del &e&op o! seg'n se a&revi al poco tiempo! del &op. 3oco antes se ha&r a sentido su empleo como de%ectuoso o al menos como disonanteE en todo caso! hu&iera sido posi&le como un >acorde de transicin> o como uno de los peculiares e%ectos armnicos de #ue tanto gusta&an 4u=e Ellington o el pianista 6illie >8he (ion> Smith "a en los a*os veintes. : ahora era el rasgo caracter stico de todo un estiloE en general! la estrechez armnica de las %ormas primitivas de jazz se amplia&a constantemente. 4iez o doce a*os m.s tarde! la >%latted %i%th> era una >&lue note>9 se la utiliza&a para lograr el mismo e%ecto #ue las terceras " s)ptimas #ue caracterizan al &lues. - (os m'sicos m.s importantes #ue se reun an en el MintonGs eran el pianista 8helonious Mon=! el &aterista -enn" Clar=e! el guitarrista Charlie Christian! el trompetista 4izz" Gillespie " el sa7o%onista contralto Charlie 3ar=er. Este 'ltimo %ue la personalidad propiamente genial del jazz moderno! como (ouis +rmstrong es el genio del jazz tradicional. E7iste todo un grupo de >precursores>. Casi cada instrumento tiene su precursor &e&op9 entre los trompetistas lo es 2o" Eldridge! entre los pianistas Cl"de /art! entre los sa7o%onistas tenores (ester :oung! entre los contra&ajistas 1imm" ?lanton! entre los &ateristas 1o 1ones " 4ave 8ough! " entre los guitarristas Charlie Christian. - +l o"ente de a#uel tiempo le parec an como caracter sticos para los movimientos ac'sticos del &e&op las %rases %ren)ticas " nerviosas! #ue a veces parecen ser "a meros %ragmentos meldicos. Se elimina cual#uier nota innecesaria. 8odo se comprime a la menor medida posi&le. >8odo lo #ue se so&rentiende se deja %uera.> Muchas de esas %rases se convierten as en clave para ma"ores desarrollos musicales. Son lo #ue en ta#uigra% a se llama >siglas> o a&reviaturas. /a" #ue o rlas tal como se leen los %raseogramas9 creando relaciones ordenadaI con los pocos signos hechos precipitadamente. - (as improvisaciones est.n enmarcadas por el tema presentado al un sono al comienzo " %inal de cada pieza! generalmente tocadas por dos instrumentos de viento! las m.s de las veces una trompeta " un sa7o%n F4izz" Gillespie " Charlie 3ar=er son los ar#uetiposD. :a este un sono Adesde antes de #ue los m'sicos empezaran a improvisar A introdujo un nuevo sonido " una nueva actitud. (a psicolog a de la m'sica lo sa&e &ien9 los un sonos! aparezcan donde aparezcan son una se*alE dicen9 escuchen! )sta es nuestra a%irmacin. Somos nosotros los #ue estamos ha&lando. - ?ajo la in%luencia de la vanguardia representada por los sonidos de &op! muchos amigos del jazz se con%undieron con el desarrollo de su m'sica. Con tanta ma"or decisin se orientaron hacia el pasado! hacia las %ormas originales del jazz. Se #uer a escuchar m'sica sencilla. /u&o un >renacimiento> de Nueva Orleans o! seg'n se llam en los Estados Unidos! un >revival>! #ue emprendi su carrera por todo el mundo. ,, El centro de gravedad del renacimiento del 4i7ieland se desplaz a @nglaterra. 19 0: Cool Bop! "a#d Bop - +l terminar los a*os cuarentas! la >nerviosa intran#uilidad " agitacin del &op> %ue remplazada cada vez m.s por una e7presin de seguridad " e#uili&rio. Esto se mostr por vez primera en la manera de tocar la trompeta de Miles 4avis! #uien! a los dieciocho a*os! toca&a en ;BJK en el #uinteto de Charlie 3ar=er a la manera >nerviosa> de 4izz" Gillespie! pero #ue poco despu)s comenz a tocar en una %orma e#uili&rada " >cool>E pudo o&servarse tam&i)n en las improvisaciones de 1ohn (e5is! estudiante de antropolog a de Nuevo M)7ico! #ue en ;BJC %ue con la gran or#uesta de 4izz" Gillespie

a 3ar s " se decidi all a seguir de%initivamente su carrera de m'sicoE por 'ltimo! en los arreglos #ue escri&i a mediados de los a*os cuarentas 8add 4ameron para esta gran or#uesta de 4izz" Gillespie " para diversos >com&os>. (os solos de trompeta #ue toca&a Miles 4avis en ;BJL en el #uinteto de Charlie 3ar=er! por ejemplo >ChasinG the ?ird>! o el solo de piano de 1ohn (e5is en el concierto #ue dio 4izz" Gillespie en 3ar s en ;BJC! " #ue versa&a so&re >2ound a&out Midnight>! son los primeros solos de cool jazz en la historia del jazz... si no se tienen en cuenta los solos de (ester :oung con Count ?asie a %ines de los a*os treintas! donde la concepcin de >cool> e7ist a "a. - En el sentido estrictamente estil stico empieza! con estos tres m'sicos! lo #ue se suele llamar >cool $a%%>. (a concepcin >cool> o >%resca! %ina> domina en todo el jazz de los a*os cincuentas! pero es nota&le #ue su %orma m.s v.lida " representativa la encontr en el mismo momento de su surgimiento9 en la %amosa or#uesta Miles 4avis-Capitol! #ue en ;BJC se reuni por poro tiempo en el 2o"al 2oost en Nueva :or=! " #ue %ue gra&ada en ;BJB " ;BKM por la empresa dis#uera Capitol. - (ennie 8ristano F;B;B-;BLCD Apianista ciego de Chicago #ue en ;BJN lleg a Nueva :or=! donde %und en ;BK; su Ne5 School o% MusicA proporcion al cool jazz la %undamentacin a trav)s de su m'sica " de sus ideas. (os sonidos de la escuela de 8ristano! en la #ue se reunieron! entre otros! el sa7o%onista contralto. (ee -onitz! el tenor 6arne Marsh " el guitarrista 6ill" ?auer! determin %undamentalmente la imagen com'n del cool jazz como m'sica %r a! intelectual! %alta de emocin. Sin em&argo! no puede dudarse de #ue precisamente (ennie 8ristano " sus m'sicos improvisa&an con gran li&ertad! " #ue la improvisacin lineal se halla&a en el -centro de sus intereses. - >El pro&lema esta&a en tocar G%rescoG sin ser %r o>. - 4espu)s de (ennie 8ristano! el punto de gravedad del jazz se desplaz transitoriamente a la costa occidental de los Estados Unidos. /u&o un >6est Coast 1azz> A#ue se remonta&a directamente a la or#uesta Cap tol de Miles 4avisA #ue era tocado a menudo por m'sicos #ue se gana&an su pan diario en las grandes or#uestas cinematogr.%icas de los estudios de /oll"5ood. ,, El trompetista Short" 2ogers! el &aterista Shell" Manne " el sa7o%onista " clarinetista 1imm" Giu%%re %ueron los m'sicos de ma"or autoridad en la costa occidental. En su m'sica desempe*an cierto papel varios elementos de la tradicin musical de la Europa acad)mica. +#u ! la vitalidad " originalidad del jazz pasaron con %recuencia a segundo plano. - 8anto el 6est Coast como el East Coast eran menos conceptos estil sticos #ue consignas comerciales de las empresas de discos. (a verdadera tensin en el desarrollo del jazz moderno no es la tensin entre la costa oriental " la costa occidental! sino entre la conciencia clasicista! por una parte! " el grupo de jvenes m'sicos! en su ma"or a negros! #ue tocan un &e&op moderno! llamado ha#d bop. - 1) El nuevo clasicismo en el jazz encuentra lo >cl.sico> en la m'sica #ue toca&an por los a*os treintas! primero en -ansas Cit" " luego en Nueva :or=! Count ?asie " (ester :oung. 8anto los m'sicos de la costa oriental como los de la occidental! los &lancos como los negros! tomaron esta m'sica como modelo9 +l Cohn! 1oe Ne5man! Ernie 6il=ins! Ouinc" 1ones! Mann" +l&am! 1ohnn" Mandel! Chico /amilton! ?udd" Collette! Gerr" Mulligan! ?oh ?roo=me"er! Short" 2ogers! 1imm" Giu%%re. , En los a*os cincuentas se gra&aron gran cantidad de >/omenajes a Count ?asie>. El nom&re de ?asie signi%ica sencillez! claridad! melodiosidad! s5ing! " tam&i)n esa >no&le ingenuidad> de la #ue ha&la 6inc=elmann en su %amosa de%inicin del clasicismo. - 2) 0rente a este clasicismo en el jazz se encuentra una generacin de jvenes m'sicos cu"os principales representantes viven en Nueva :or=! si &ien ninguno o casi ninguno naci all E la ma"or a procede de 4etroit " 0iladel%ia. Su m'sica es el &op m.s puro! enri#uecido con un ma"or conocimiento de los supuestos armnicos " una ma"or

per%eccin t)cnico-instrumental. Este hard &op es el jazz m.s vital #ue se toca&a hacia %ines de los a*os cincuentas en conjuntos Aensem&lesA dirigidos! por ejemplo! por los &ateristas Ma7 2oach " +rt ?la=e" o el pianista /orace Silver! con m'sicos como los trompetistas Cli%%ord ?ro5n! (ee Morgan o 4onald ?"rd! los sa7o%onistas tenores Sonn" 2ollins! /an= Mo&le"! e inicialmente tam&i)n 1ohn Coltrane. ,, En el ha#d bop surgen elementos nuevos sin #ue se renuncie a la vitalidadE por lo general! lo nuevo puede encontrarse casi siempre a e7pensas de la vitalidad. Mientras! por ejemplo! el &aterista Shell" Manne en la costa occidental tuvo #ue pagar el incre &le re%inamiento musical de su arte con cierta p)rdida de originalidad " vitalidad! su colega Elvin 1ones en Nueva :or= logr hallar unos ritmos #ue poseen simult.neamente una complejidad de estructuras " una vitalidad desconocidas hasta ahora en el jazz en una reciprocidad tan directa. /orace Silver redescu&ri nuevas %ormas en las #ue se unen la %orma del lied de P< compases! so&re la #ue se constru"en casi todas las improvisaciones jazz sticas! con otras %ormas #ue componen verdaderos >grupos o &lo#ues de %ormas> Fcomo de manera similar lo ha& an hecho los pianistas de ragtime! 1ell" 2oll Morton " otros m'sicos del temprano periodo de jazz &ajo la in%luencia de la %orma serial del vals vienesD. El sa7o%onista tenor Sonn" 2ollins lleg a improvisar grandiosas estructuras #ue en a#uel tiempo %ueron consideradas >polim)tricas> mientras recorr an todos los materiales armnicos dados con una li&ertad " un desen%ado #ue ni si#uiera la escuela de 8ristano pudo igualar. - El pianista " compositor de jazz /orace Silver A" junto con )l otros m'sicosA han implantado una manera de tocar #ue dieron por llamar funky9 un &lues lento o semilento! tocado con el &eat %irmemente sostenido! con todo su grave >%eeling> " la e7presin #ue pertenece al antiguo &lues. : no slo el &lues! sino tam&i)n las canciones de gospel de las iglesias negras empezaron a desempe*ar un papel nuevo e importante en el jazz9 en un estilo llamado >soul>! relacionado con /orace Silver! pero tam&i)n con el cantante " pianista 2a" Charles " el vi&ra%onista Milt 1ac=son. (os m'sicos de jazz de todos los estilos! " en am&as costas! se han lanzado con nota&le entusiasmo al %un= " el soul. - El >soul>! con sus ra ces en la m'sica de iglesias evangelistas! e7periment un triun%o en grande escala en la m'sica popular a %inales de los sesentasE el >%un=>! #ue proviene del &lues! lo logr en los setentas. +m&os nacieron del jazz o! m.s generalmente! lo mismo de la tradicin #ue del sentimiento negros. - Esta tendencia a un sentimiento de seguridad " adaptacin se vuelve a'n m.s marcada una d)cada m.s tarde en el &#ee $a%%. - En el tiempo del cool jazz! en el Modern 1azz Ouartet del pianista 1ohn (e5is! la vieja m'sica de contrapunto " lineal de 1uan Se&asti.n ?ach cumpl a la %uncin de dar la sensacin de seguridadE result caracter stico #ue a mediados de los a*os cincuentas hu&iese toda una ola en la cual los m'sicos de jazz inclu an %ugasE esta onda declin cuando el poder " la vitalidad retornaron al escenario con el hard &op. 19'0: (#ee )a%% (#ee )a%% En el jazz de los a*os sesentas Ael %ree jazzA encontramos como novedad9 ;D Una irrupcin en el espacio li&re de la atonalidad. <D Una nueva concepcin r tmica #ue se distingue por la disolucin de metro! &eat " simetr a.

PD (a irrupcin de la >m'sica universal> en el jazz! el cual se ve repentinamente con%rontado con todas las grandes culturas musicales desde la @ndia hasta Q%rica " desde 1apn hasta +ra&ia. JD El realce del momento de intensidad! en %orma desconocida en anteriores estilos de jazz. El jazz %ue siempre m'sica de intensidad superior a la de otras %ormas musicales del mundo occidental! pero nunca en la historia del jazz se puso tanto )n%asis en la intensidad! en sentido tan e7t.tico! orgi.stico Aen algunos m'sicos tam&i)n religiososA como en el %ree jazz. Muchos m'sicos de %ree jazz se entregan a un verdadero >culto de la intensidad>. KD KD Una e7tensin del sonido musical! invadiendo el .m&ito del ruido. - +l principio de los a*os sesentas sucedi en la m'sica de jazz lo #ue han esperado los e7pertos desde hace apro7imadamente #uince a*os! anunciado en %orma percepti&le! por ejemplo! en la >intuicin> " >digresin> de (ennie 8ristano en ;BJB " preparado! por ejemplo! por muchos m'sicos de los a*os cincuentas! so&re todo George 2ussell " Charles Mingus. Es un %enmeno #ue ha& a tenido lugar en la m'sica de concierto hac a "a JM o KM a*os9 la irrupcin al espacio li&re de la atonalidad. /a surgido una >nueva m'sica> Ael >nuevo jazzA chocante! como tantas otras cosas en el arte #ue no pueden prescindir inicialmente del e%ecto de cho#ue. 0uerza " dureza del nuevo jazz " el patetismo revolucionario " parcialmente e7tramusical parec an tanto m.s vehementes por#ue tantas cosas se ha& an acumulado durante los cincuentas! cuando el rompimiento se hizo indispensa&le pero %ue t midamente evitado con angustia casi patolgica. 8odas estas cosas concentradas ca"eron como en alud so&re un p'&lico de jazz #ue se ha& a acostum&rado a Oscar 3eterson " al Modern 1azz Ouartet. - 3ara la nueva generacin de m'sicos #ue toca %ree jazz! hacia el %inal de los a*os cincuentas " principios de los sesentas! esta&a agotada la ma"or parte de lo #ue el jazz hasta entonces usual pod a o%recer en cuanto a maneras de ejecutar " proceder! a desarrollos armnicos " simetr a m)trica. Se ha& a consolidado en estereotipos " %rmulas previsi&les! como veinte a*os antes! cuando dio origen al &e&op. 8odo parec a desenvolverse seg'n el mismo es#uema en %orma siempre id)nticaE todas las posi&ilidades #ue o%rec an las %ormas hasta entonces vigentes " la tonalidad convencional parec an ha&erse utilizado "a. 3or eso! los jvenes m'sicos de jazz se empe*aron en &uscar nuevas %ormas de tocar el jazz. Con esto! el jazz volvi a ser lo #ue era cuando el mundo &lanco lo descu&ri en los a*os veintes9 una gran aventura loca! emocionante e incierta. : por %in se volv a a improvisar colectivamente! con l neas salvajes! li&res " duras #ue se cruza&an " %ricciona&an entre s . 8am&i)n esto recuerda a Nueva Orleans. - En el jazz la tonalidad li&re es comprendida en una %orma totalmente distinta de la m'sica europea de concierto. El jazz li&re de la vanguardia neo"or#uina! en torno a ;BNK! present Amucho m.s #ue! digamos! la m'sica vanguardista europea >serial>A los llamados >centros tonales>. Esto signi%ica #ue la m'sica participa li&remente en la gravitacin general! de la dominante a la tnica! pero tiene una gran li&ertad en todos los dem.s aspectos. (a - evolucin %ue demasiado espont.nea e inacad)mica como para #ue el t)rmino >atonal> pudiera utilizarse e7clusivamente en sentido acad)mico. No en vano muchos m'sicos de %ree jazz han e7presado su %ormal desprecio por la m'sica de escuela acad)mica " por el voca&ulario derivado de ella. (a pala&ra >atonal> posee! pues! en el jazz nuevo! un signi%icado %luctuante9 desde los >centros tonales> insinuados hasta la li&ertad armnica m.s a&soluta! inclu"e todas las gradaciones.

- En vista de la atonalidad radical! surge cada vez con ma"or %recuencia la idea de #ue no se de&e sustituir el orden armnico hasta ahora esta&lecido sencillamente por >nada>! por la ausencia total de orden. El jazz posee! a despecho de lo &reve de su historia! una tradicin >atonal> m.s larga #ue la m'sica europea. (os >shouts>! los >%ield hollers>! el &lues arcaico de las plantaciones de los estados del sur! casi todas las %ormas previas al jazz del siglo pasado! vigentes a'n en )ste! eran atonales Aaun#ue %uera slo por#ue sus cantantes no conoc an la tonalidad europea! "a #ue no la ha& an aprendidoA. 8am&i)n en la vieja Nueva Orleans ha& a m'sicos a #uienes les importa&a poco la correccin armnica! " todav a de los a*os veintes ha" discos de (ouis +rmstrong #ue se cuentan entre sus m.s &ellos Acomo! por ejemplo! >85o 4euces>! con Earl /inesA no o&stante #ue contienen tonos #ue! de acuerdo con la m'sica acad)mica! son >%alsos>. - El jazz posee tradicin de atonalidad! mientras #ue la atonalidad de la m'sica europea %ue creada &.sicamente por la vanguardia! la vanguardia >cl.sica> #ue empez con Schon&erg! 6e&ern " ?erg. 8radicin " vanguardia pueden encontrarse en la atonalidad del jazzE en verdad! una situacin de partida %eliz " sana como pocas veces se o%rece en un arte #ue cam&ia. - No ha" duda de #ue m'sicos como Ornette Coleman! +rchie Shepp! 3haroah Sanders! +l&ert +"ler! se hallan m.s cerca de la >atonalidad> %ol=lrica! >concreta> del >%ield cr"> " del %ol= &lues arcaico #ue de la atonalidad >a&stracta>! intelectual europea. - 4urante &astantes a*os! la li&ertad como la interpreta&a el %ree jazz llega a ser conscientemente li&ertad de todo orden musical acu*ado en Europa. 4istanci.ndose %ormal " armnicamente del >continente &lanco>! se distancia tam&i)n racial! social! cultural " pol ticamente de )l. (a >m'sica negra> se hizo >m.s negra> #ue nunca antes en el jazz! al echar por la &orda a#uello #ue m.s la liga&a a la tradicin europea9 precisamente el orden armnico. - El paralelo con la m'sica de concierto europea e7iste entonces slo en cuanto a #ue! tanto a#u como all.! se sent a el cansancio por el car.cter mecanicista " ma#uinal de la m'sica %uncional tradicional! es decir! de un sistema #ue ha& a llegado a ser no art stico " #ue! en medida siempre ma"or! antepon a a la decisin personal su propio automatismo. - (a li&eracin del jazz de la armon a %uncional no posee slo por casualidad paralelos en las otras artes modernas. :a se se*al eso para la m'sica de concierto. M.s llamativo es a'n el paralelo con la literatura moderna9 la >desgramaticalizacin>! las tendencias antigramaticales " antisint.cticas de tantos escritores modernos! en todos los idiomas importantes del mundo se corresponde hasta en detalles con las tendencias antiarmnicas de los m'sicos del %ree jazz. (a gravitacin de gram.tica " sinta7is lleva al idioma en la misma direccin %uncional " causal hacia la #ue la armon a %uncional lleva&a a la m'sica! deduciendo el paso siguiente con consecuencia tan o&ligatoria del paso previamente dado #ue el artista creador slo ten a la eleccin del cat.logo de lo #ue la sinta7is! la gram.tica " la armon a detalla&an. - Como todo nuevo estilo de jazz! tam&i)n el %ree jazz ha aportado una nueva concepcin r tmica. (os ritmos del jazz #ue se han e7presado en todos los estilos del jazz ha&idos! desde el estilo Nueva Orleans hasta el hard &op! se &asan en dos hechos9 un metro constantemente sostenido #ue! hasta la aparicin de ritmos nones de vals " otros! era casi siempre de dos o de cuatro golpes! " el &eat del jazz! #ue coloca&a acentos #ue no coincid an %orzosamente con a#uellos #ue hu&ieran sido puestos en una interpretacin europea del ritmo e7istente. "l #ree a!! derrumb$ estas dos columnas del ritmo de a!! hasta nuestros d%as: el metro y el beat. En lugar del &eat entr el pulse! " en lugar del metro Aso&re el #ue pasan los &ateristas del %ree jazz como si no e7istiera A surgieron grandes arcos de tensin r tmica #ue de mu" atr.s se inician con enorme

intensidad hasta culminarlos. Sunn" Murra"! uno de los m.s grandes &ateristas del jazz li&re! llam >ritmos de clich)> al tradicional ritmo de la &ater a! #ue es >como la esclavitud de la po&reza. (a &ater a en li&ertad es una aspiracin a un estado mejor>. - Cuando menos tan importante como las innovaciones r tmicas " armnicas resulta para el %ree jazz la e7ploracin de la m'sica mundial. +l jazz! desde #ue e7iste! le es propio el en%rentamiento. El jazz se origin en este cara a cara9 en el encuentro entre lo &lanco " lo negro. En los primeros sesenta a*os de su historia! la parte contraria %ue la m'sica europea. /asta #ue el desenvolvimiento ha& a pasado por el cool jazz! los m'sicos del jazz a&arca&an casi todo lo #ue les pudiera ser 'til de la m'sica europea entre el &arroco " Stoc=hausen. Con lo anterior! la m'sica europea como elemento al cual en%rentarse A cuando menos e7clusivamenteA se ha& a agotado. +l lado de esta razn musical surgieron otras e7tramusicales! raciales! sociales " pol ticas! de las cuales "a se ha ha&lado. 3or eso los m'sicos de jazz se han dedicado a descu&rir con empe*o creciente nuevas contrapartes9 las grandes culturas musicales e7traeuropeas9 hind'! japonesa! a%ricana! .ra&eR Fespecial inter)s encontraron el mundo .ra&e e hind'D. Una tendencia hacia el islamismo e7iste entre los negros norteamericanos "a desde mediados de los a*os cuarentas! es decir! m.s o menos desde los tiempos en #ue surgi el jazz moderno. + la conversin religiosa del @slam sigui casi de inmediato el inter)s por la m'sica del @slam. M'sicos como :use% (atee%! Ornette Coleman! 1ohn Coltrane! 2and" 6eston! /er&ie Mann! +rt ?la=e"! 2oland -ir=! Sahi& Shiha&! 4on Cherr" "! en Europa so&re todo! George Gruntz " 1ean (uc 3ont"! han dado e7presin a su %ascinacin por lo .ra&e en composiciones e improvisaciones. - +'n m.s poderoso #ue la m'sica .ra&e %ue el inter)s en la m'sica de la @ndia con su gran tradicin cl.sica. (o #ue m.s %ascina a los m'sicos del jazz en la m'sica india es! ante todo! su ri#ueza r tmica. (a gran m'sica cl.sica de la @ndia se &asa en talas " rasgas. (as talas son series r tmicas " ciclos r tmicos en enorme variedad9 desde P hasta ;MC golpes. : para eso ha" #ue tener presente #ue m'sicos " o"entes hind'es son capaces de seguir aun la tala m.s larga Aes decir! ;MC golpesA como serie " desarrollo dado. (a tala generalmente se su&divide en numerosas partes. 3or ejemplo! una tala de diez &eats puede comprenderse como serie de <-P-<-P! de P-P-J o P-J-P &eats. 4entro de la serie se puede improvisar li&remente. (a m'sica de la @ndia encuentra! no en 'ltimo t)rmino! su tensin caracter stica por el hecho de #ue dentro de una serie r tmica! los improvisadores pueden alejarse mucho unos de otros con tal de #ue a la cuenta de uno! llamada >sam>! se vuelvan a encontrar. El reencuentro es sentido mu" a menudo como li&eracin despu)s de los movimientos meldicos divergentes de la improvisacin. - Ouieren li&rarse de la >uni%ormidad del J,J> metronmicamente sostenida del &eat del jazz convencional " &uscan! en cam&io! rdenes r tmicos " m)tricos #ue creen intensidad en el sentido del jazz. - En contraste con la >tala> r tmicamente de%inida! la >raga> es una serie meldica en la cual coincide mucho de lo #ue en la m'sica europea es de%inido por di%erentes conceptos9 tema! tonalidad! am&iente! %raseo " la %orma dada por el desarrollo de las melod as. +s ! la raga puede e7igir #ue no se utilice determinada nota antes de #ue ha"an sonado todas las dem.s notas de la raga. /a" ragas #ue slo de&en tocarse en la ma*ana o en la noche! slo con luna llena o slo en meditaciones religiosas. :! ante todo! las ragas son >modos> #ue les hacen corresponder idealmente a la tendencia a la modalidad en el jazz moderno. - (a utilizacin de sonidos ndicos " &alineses por 4e&uss"! Messiaen! 2oussell! la in%luencia de ritmos chinos en ?lacher! dan una impresin de timidez " retraimiento si se! las compara con la intensidad " presencia con las cuales 4on Ellis deriva sus composiciones para gran or#uesta >P-P-<-<-<-;-<-<-<>G " >Ne5 Nine> de talas ndicas!

con Miles 4avis " Gil Evans cuando convierten el >Concierto de +ranjuez> de 1oa#u n 2odrigo en >jazz %lamenco>! con :use% (atee%! cuando en su disco >+ %lat! G %lat and G> traspone a %orma de &lues motivos japoneses! chinos " egipcios! o con Sahi& Shiha&! 1ean (uc 3ont" " George Gruntz cuando en su disco >Noon in 8unisia> tocan con m'sicos &eduinos. - (os m'sicos del nuevo jazz trans%orman m'sica mundial en m'sica con s5ing. (o hacen con la alegr a li&ertadora del aventurero " del descu&ridor " con una intensidad de sentimiento cu"o gesto amoroso casi mesi.nico #ue a&raza al mundo entero se hace patente en los t tulos de los discos9 por ejemplo! en >Spiritual Unit"> " >/ol" Ghost> de +l&ert +"ler! >Complete Communion> de 4on Cherr"! >Communication> de Carla ?le"! >Glo&e Unit"> de Schlippen&ach! >8r" (ove> de :use% (atee%! >3eace> de Ornette Coleman! >(ove> de 1ohn Coltrane! >(ove Supreme> " >+scension> o las piezas >Sun Song>! >Sun M"th>! >Ne&ula>! de los >/eliocentric 6orlds> de Sun 2a " su >Solar +r=estra>. - + trav)s de su intensidad e7plosiva! a muchos m'sicos del %ree jazz les ha >estallado> en %orma literal el .rea sonora convencional de su instrumento. (os sa7o%ones suenan como zum&ido >&lanco> electrnicamente intensi%icado! los trom&ones como los ruidos en las &andas de transporte de las minas! las trompetas como recipientes de acero #ue estallan &ajo so&represin de gases! los pianos como alam&res #ue revientan por tensin! los vi&r.%onos suenan como el viento #ue hace juegos de espanto en ramas met.licas! " los conjuntos #ue improvisan resuenan como seres de un mundo primitivo #ue emiten gritos m ticos. - +l lado de la protesta de un +rchie Shepp encontramos la intensidad h mnico-religiosa del di%unto 1ohn Coltrane! la alear a de m'sico de pue&lo de +l&ert +"ler! la %rialdad intelectual de ?o& 1ames! la amplitud csmica de Sun 2a o la delicada sensi&ilidad de Carla ?le". 19*0 - /asta a#u cada d)cada ten a un estilo particularE con el comienzo de los setentas! hemos de a&andonar tal principio. Este decenio mostr al menos cinco tendencias9 ;D 0usin o jazz roc=9 la com&inacin de improvisacin del jazz con ritmos " electrnica del roc=. <D Una corriente hacia la m'sica de c.mara rom.ntica europea! una >estetizacin> del jazz! por llamarla as . 4e pronto aparecen en el escenario grandes n'meros de solos " d'os sin acompa*amiento! a menudo sin seccin de ritmos9 ni &ater a ni contra&ajo. Se prescinde de muchas cosas #ue ha& an sido consideradas esenciales para el jazz9 e7plosiva energ a! dureza! enorme e7presividad! intensidad! )7tasis! " ning'n temor a la >%ealdad>... PD (a corriente principal. En gran parte ajena a caprichos " modas! la corriente principal del jazz sigue %lu"endo. (os m'sicos de la corriente principal son herederos de la gran tradicin del jazz! desde Nueva Orleans " (ouis +rmstrong hasta Miles 4avis " 1ohn Coltrane. (os tiempos en #ue >corriente principal> se identi%ica&a con S5ing jazz! como en los cincuentas! hace mucho #ue pasaron. 4urante la primera mitad de los setentas Miles 4avis %ue una especie de estrella gu a para muchos m'sicos de la corriente principal moderna9 en la segunda mitad de la d)cada! 1ohn Coltrane asumi esta %uncin. Se desarroll un >clasicismo a la 1ohn Coltrane>. JD (a m'sica de la nueva generacin del %ree jazz. Guando la m'sica de %usin se adue* del escenario a principio de los setentas! e inmediatamente se volvi un triun%o comercial! muchos cr ticos escri&ieron9 el %ree jazz ha muerto. 3ero este

juicio result precipitado. (a m'sica >%ree> tan slo se ha& a vuelto >clandestina> F" >clandestina> signi%ica&a tam&i)n desde entonces! #ue se ha& a ido a EuropaD. (os a*os ;BLP-;BLJ marcaron el regreso de la li&re interpretacin! centrada en la ++CM! con &ase en Chicago! asociacin de m'sicos %undada por el pianista " compositor Muhal 2ichard +&rams. En el curso de los setentas! los m'sicos del %ree jazz! enca&ezados por los int)rpretes de la ++CM! co&raron una importancia cada vez ma"or. KD El desarrollo gradual de un nuevo tipo de m'sico #ue trasciende e integra jazz! roc= " diversas culturas musicales. - 8odos estos estilos de tocar se desarrollaron mediante la interaccin del %ree jazz con la tonalidad " estructura musical convencionales! elementos tradicionales del jazz! moderna m'sica europea de conciertos " elementos de culturas musicales e7ticas Fante todo! de la @ndiaD! con romanticismo europeo! &lues " roc=. - El jazz de los setentas es %undamentalmente >cool>! aun cuando parezca >hot>. E7iste una similar ndole de relacin >clasicista> entre los estilos de los sesentas " los setentas! como la #ue hu&o entre el cool jazz de los cincuentas " el &e&op de los cuarentas. - (a li&ertad del %ree jazz no signi%ic sencillamente capricho " desorden. - En el aspecto armnico! los m'sicos de jazz no a&andonaron toda armon a aprendiendo a tocar con >tonalidad li&re>. Sencillamente se li&eraron del %uncionamiento autom.tico " ma#uinal de la convencional armon a de escuela #ue! una vez esta&lecida cierta estructura armnica! determina&a toda progresin armnica. (os m'sicos de %ree jazz han logrado romper esta circularidad ma#uinal " >autoritaria> del proceso armnico! " al hacerlo est.n ho" mucho mejor preparados para tocar armon as est)ticamente >&ellas>. - En el ritmo la m)trica regular del jazz convencional no se disolvi para destruirla! como les pareci a algunos a%icionados en la %ase inicial del %ree jazz. +ntes &ien! %ue disuelta por#ue la naturaleza autom.tica " mecanicista del &eat constante esta&a en disputa. 4e hecho! una m)trica constante se ha& a llegado a dar por sentada durante los primeros sesenta a*os de la historia del jazz! hasta tal punto #ue tomar decisiones art sticas en este .m&ito se ha& a vuelto casi imposi&le. 4esde la primera mitad de los sesentas! "a no se da por sentado nada en materia de ritmo. /o"! puede emplearse todo tipo de ritmo " m)trica! constantes o no! con mucho ma"or li&ertad e independencia. - El %ree jazz %ue un proceso de li&eracin. Slo ho" pueden ser realmente li&res los m'sicos de jazz9 li&res tam&i)n de tocar todas las cosas #ue %ueron estrictos ta&'es para muchos m'sicos creadores del periodo del %ree jazz9 terceras " tr adas " progresiones armnicas %uncionales! valses! canciones " m)trica de cuatro tiempos! %ormas " estructuras discerni&les " sonidos rom.nticos. - El jazz de los setentas melodiza " estructura la li&ertad del jazz de los sesentas. - (as primeras se*ales de %usin pudieron verse a %inales de los sesentas! en grupos como el Gar" ?urton Ouartet! 1erem" " los S.tiros! del %lautista 1erem" Steig! el Ouinteto 1ohn /and"! la Cuarta S a del pianista Mi=e Noc=! el Cuarteto Charles (lo"d! los Esp ritus (i&res del guitarrista (arr" Cor"ell! el primer grupo (i%etime de 8on" 6illiams " varias llamadas grandes &andas compactas! #ue segu an el ejemplo de Sangre! Sudor " (.grimas. - 0ue sin duda Miles 4avis #uien dio el gran paso hacia el jazz de %usin con su .l&um >?itches ?re5>! gra&ado en ;BLM. Miles %ue el primero en llegar a una integracin e#uili&rada " musicalmente satis%actoria de jazz " roc=. 0ue el catalizador del jazz-roc=! no slo con sus propios discos! sino por#ue tam&i)n muchos de los m'sicos importantes de la d)cada salieron de sus grupos.

- E7iste una in%luencia del roc= so&re el jazz en cuatro aspectos esenciales9 en la electronizacin de los instrumentos! en el ritmo! en la nueva actitud hacia el solo " Aen relacin con elloA en un ma"or hincapi) en la composicin " el arreglo! as como en la improvisacin colectiva. En cada uno de estos aspectos! el nuevo jazz da ma"or re%inamiento a una caracter stica del roc= #ue los m'sicos del roc= no ha& an logrado desarrollar m.s. - En el terreno de la electrnica! se a*adieron a la instrumentacin del jazz los siguientes instrumentos " accesorios9 pianos el)ctricos! rganos " otros teclados electrnicosE guitarras electrnicamente ampli%icadas " otros instrumentos Fentre ellos sa7o%ones! trompetas! " aun &ater asD utilizados a menudo en relacin con 5ah-5ah " di%uminadores de pedal! ecolettes! cam&iadores de %ase! moduladores de anillo " unidades de realimentacinE vari-tonos! multidivisores! etc. Fpara la duplicacin en octava " armonizacin autom.tica de las l neas meldicasDE guitarras de dos ta&leros F#ue com&ina&an las posi&ilidades de la guitarra de seis cuerdas con las de doce cuerdas! o de la guitarra " el contra&ajoD! " sintetizadores de varias clases! mono%nicos a comienzos de la d)cada " despu)s tam&i)n poli%nicos. - (a tecnolog a de la gra&acin alcanz una importancia similar. - 2itmo9 (o inadecuado de las com&inaciones de jazz " roc= de los sesentas se de&i principalmente al hecho de #ue los ritmos tradicionales de roc= de los grupos populares eran demasiado indi%erenciados para despertar inter)s en una m'sica tan sumamente sensitivizada como el jazz de ho". :a a comienzos de los sesentas! &ateristas como Elvin 1ones! 8on" 6illiams! o Sonn" Murra" esta&an tocando ritmos sin igual en la m'sica occidental! por su mu" estrati%icada complejidad e intensidad. +nte ello! aun las o&ras de los mejores &ateristas de roc= parec an regresivas. +l comienzo de los setentas! los principales &ateristas en este terreno %ueron ?ill" Co&ham Fde la primera Or#uesta MahavishnuD " +lphonse Mouzon Fdel primer 6eather 2eportD. - El tercer aspecto de la in%luencia del roc= so&re el jazz es el en%o#ue hacia el solo. En todos sus periodos! el jazz siempre tuvo su verdadera culminacin en las improvisaciones solistas de grandes artistas individualesE sin em&argo! durante los sesentas Aprimero en Estados Unidos! " despu)s m.s a'n en EuropaA surgi un n'mero creciente de conjuntos de %ree jazz #ue empezaron a dudar de la validez del convencional principio del solo. Muchos de estos m'sicos de jazz Aconsciente o su&conscientementeA cre"eron #ue la pr.ctica de la improvisacin individual! en #ue slo cuenta la actuacin de la estrella m.7ima! re%leja demasiado %ielmente el principio de desempe*o del sistema capitalista. 3aralelo a la creciente cr tica social " pol tica de este principio Aen realidad! pocos a*os antes de #ue surgieraA ha& a empezado un cuestionamiento del valor del principio de improvisacin individual. M.s " m.s %uerte se mani%est la tendencia a improvisar colectivamente. 3ara ello! el camino %ue allanado por el contra&ajista Charles Mingus! en cu"o grupo siempre hu&o mucha improvisacin colectiva desde %inales de los cincuentas. - Como en casi todos los terrenos del jazz! (ouis +rmstrong %ue un precursor en el campo del soloE en su dueto con Earl /i*es en ;B<C! >6eather ?ird>! " en docenas de cadenzas e irrupciones de solo. Sin em&argo! estos m'sicos tan slo allanaron el camino para lo #ue ha sido! desde la primera mitad de los setentas! la clara tendencia #ue re%leja la enajenacin social " el aislamiento del m'sico de jazz A"! en general! del hom&re modernoA! lo opuesto del esp ritu colectivo antes descrito. (a corriente hacia tocar solo! en los setentas! %ue una tendencia rom.ntica! apart.ndose del estruendo de la ampli%icacin electrnica! hacia una %orma ntima! sensi&ilizada " e7tremadamente personalizada de e7presin! s ntoma de una creciente tendencia hacia un nuevo! o&jetivo " claro romanticismo.

+,S ,C"E-./S - Contin'an e7istiendo las corrientes "a se*aladas durante los setentas. En los 'ltimos setentas surgieron tres tendencias m.s9 ;D Un nota&le regreso del S5ing. 4e pronto! surgi toda una generacin de jvenes m'sicos #ue parecen int)rpretes de roc= o de %usin! pero #ue tocan m'sica reminiscente de los grandes maestros de la )poca del S5ing9 tenoristas como ?en 6e&ster o Coleman /a5=ins! o trompetistas como /arr" Edison o ?uc= Cla"ton. El m.s c)le&re de estos jvenes m'sicos es el sa7o%onista tenor Scott /amilton! de 3rovidence! 2hode @sland. Otros son el trompetista 6arren Sach) " el guitarrista Cal Collins. <D Un regreso a'n m.s nota&le " di%undido %ue el del &e&op! iniciado por el gran sa7o%onista tenor 4e7ter Gordon. + comienzos de los ochentas! este resurgimiento del &op se ha di%undido tanto #ue cerca del noventa por ciento de los clu&es de Nueva :or= presentan m'sica &e&op. Hsta es la teicera oleada de &e&op en la historia del jazz9 despu)s de la original d)cada de &op Flos cuarentasD! " del hard &op de %inales de los cincuentas. +s como el hard &op incorpor la e7periencia del cool jazz Aante todo! las %rases meldicas m.s largasA! el nuevo &e&op de comienzos de los ochentas est. incorporando todo lo ocurrido en el nterin. 4os m'sicos parecen omnipresentes en la nueva oleada de &op! aun#ue no est)n "a con vida9 Charles Mingus " 1ohn Coltrane. 3ero tam&i)n ha" m'sicos #ue han incorporado su e7periencia del %ree jazz en su estilo &e&op! creando una especie de >%ree &op>. Este grupo inclu"e a m'sicos como el &aterista ?arr" +ltschul " los sa7o%onistas +rthur ?l"the! Oliver (a=e! 4e5e" 2edman " 1ulius /emphill. Una de las cosas sorprendentes es la per%eccin musical con #ue toda una generacin de jvenes m'sicos norteamericanos est. tocando de nuevo el &e&op. PD Con el jazz-roc= como modelo! ha surgido el >%ree %un=>9 com&inacin de improvisaciones li&res en instrumentos de viento! con ritmos " sonidos de %un= " de nueva ola F" hasta pun=D " escenas de m'sica popular. El portavoz del >%ree %un=> o! como a )l le gusta llamarla! >m'sica sin ola>! es el guitarrista 1ames ?lood Ulmer! #ue durante los setentas %ue reconocido como el &razo derecho de Ornette Coleman. En realidad! a'n #ueda mucho de Coleman en su m'sica. 3ero tam&i)n ha" una a&ierta %ran#ueza TAU " la agresividad " el volumenVA del roc= de la nueva ola. Otros grupos #ue se encaminan en esta direccin son 4ecoding Societ" del &aterista 2onald Shannon 1ac=son " el septeto 4izzazz! del altista (uther 8homas! " 4e%un=t! del trom&onista 1oe ?o5ie. : pronto ha&r. m.s. /asta el viejo maestro Ornette Coleman se ha unido a sus antiguos alumnos! tocando >sin ola>. +/ 0E1S0EC.23/ - (a ma"or parte de las actuales tendencias m.s importantes de jazz son de naturaleza conservadora. 8oda la historia del jazz puede verse como una serie de cam&ios de estilos calientes a %r os. El jazz de Nueva Orleans era un estilo >hot>! mientras #ue el estilo de Chicago ten a aspectos m.s >cool>E el S5ing ten a las dos cosas9 tendencias m.s >cool> con m'sicos &lancos como ?enn" Goodman o +rtie Sha5 con sus &andas! tendencias m.s >hot> con m'sicos negros como los de las &andas de Count ?asie! 4u=e Ellington! Chicle 6e&&! 1immie (unce%ord. El &e&op! con sus atri&utos revolucionarios %ue! desde luego! un estilo >hot>! seguido por la meli%luosidad del cool jazz. Con posterioridad vino otra revolucin! el %ree jazz >hot>! el cual %ue seguido por los hasta cierto punto >cool> a*os setentas. 3or consiguiente! los ochentas de&en producir otra revolucin. : sin em&argo! parece #ue la erupcin de un nuevo estilo >hot> se ha estado di%iriendo inconscientemente! de manera similar a lo #ue los m'sicos de hard-&op

hicieron a %inales de los cincuentas! allanando el camino para la llegada del %ree jazz " cataliz.ndolo. Es posi&le #ue esto sea lo #ue est. ocurriendo de momentoE #ue precisamente los m'sicos #ue encarnan los elementos conservadores de la actual escena del jazz est)n a"udando en %orma inconsciente a iniciar un estilo nuevo. (as aut)nticas revoluciones! en el jazz como en cual#uiera otra %orma de arte! son impensa&les sin una conciencia vital de lo #ue ha ocurrido antes. - 3erm taseme decir algo provocativo9 el jazz de los ochentas " de los noventas tendr. #ue crear nuevos clich)s. El empleo general #ue los cr ticos dan al t)rmino >clich)> como algo e7clusivamente negativo ha causado mucho da*o! por#ue la m'sica vital " comunicativa es imposi&le sin clich)s. Consid)rese9 casi siempre es el clich) el #ue provoca emociones. Una m'sica sin ciertos t)rminos #ue conocemos de otros marcos! %raseos %amiliares! estructuras realizadas muchas veces en armon a " sonido similares con los #ue Fconsciente o inconscientementeD identi%icamos ciertos procesos emocionales9 no podremos "a seguir una m'sica sin todo esto! ni sentir empatia con ella. /emos de di%erenciar el concepto >clich)>. 4esde luego! siempre ha&r. clich)s en el sentido negativo! " ha&remos de reconocerlos como tales. Se de&er.n evitar " atacar las simples repeticiones! los rasgos demasiado evidentes! ma#uinales " autom.ticos. 3ero la %alacia de la cr tica del jazz "! m.s en general! de la conciencia del jazz de los 'ltimos veinte a*os consisti en considerar como clich) todo lo #ue antes "a ten amos. 4espu)s de veinte a*os de destruir clich)s! de pronto estamos comprendiendo #ue nos #ueda! no #uiero decir >nada>! pero s mu" poco. 4ice /er&ie /ancoc=9 >Es como si hu&iera #ue ha&lar con pala&ras nunca empleadas antes.> 8odo el #ue haga eso constantemente parecer. idiota! o desconsiderado! inhumano! descuidado! carente de amor.

224 +,S 56S2C,S 7E+ )/88 Budd9 Bolden - W?udd" ?olden es el hom&re #ue ha iniciado todo en el jazzX - /u&o en el primer decenio del siglo YY PM or#uestas en Ne5 Orleans #ue se hicieron %amosas +ouis /#:st#ong - Una de las primeras or#uestas conocidas en las #ue toc +rmstrong %ue la del trompetista -id Or"! el hom&re m.s importante en su instrumento en Nueva Orleans. - Cuando la Marina cerr los centros de diversin de Stor"ville " comenz la gran migracin de Nueva Orleans a Chicago! +rmstrong %ue de los pocos #ue se #uedaron. +penas en ;B<< %ue a a#uella ciudad! llamado telegr.%icamente por -ing Oliver! #ue toca&a por entonces en el (incoln Garden de Chicago. -ing Oliver %ue el segundo >-ing o% 1azz> Aas como (ouis +rmstrong de& a llegar a ser el tercer >re" del jazz>A. (a &and de Oliver! con el propio Oliver " +rmstrong de trompetistas! /onor) 4utre" de trom&onista! 1ohnn" 4odds de clarinetista! el hermano de )ste! ?a&" 4odds! de &aterista! ?ill 1ohnson con el &anjo " (il /ardin al piano! %ue entonces la m.s importante de todas las or#uestas de jazz. Cuando +rmstrong la a&andon en ;B<J! la &and comenz pronto a decaer. - -ing Oliver hizo todav a despu)s muchas &uenas gra&aciones de jazz Apor ejemplo! en ;B<N-;B<L con sus Savannah S"ncopatorsA! pero en este tiempo otras &ands ha& an llegado a lugares m.s so&resalientes9 los 2ed /ot 3eppers de 1ell" 2oll Morton! la or#uesta de 0letcher /enderson! la del joven 4u=e Ellington. . . - En su larga carrera tuvo solamente dos conjuntos dignos de )l! " para ser e7actos! slo uno9 pues la primera vez %ueron conjuntos con los #ue toca&a 'nicamente con el %in de gra&ar discosE no toca&an constantemente juntos. Se trata de los /ot 0ive " los /ot Seven F;B<K a ;B<CD de (ouis +rmstrong. (a otra vez %ueron los +ll Stars de +rmstrong! a %ines de los cuarentas! cor el trom&onista 1ac= 8eagarden! el clarinetista ?arne" ?igard " el &aterista Sid Catlett. Con estos >+/ Stars> (ouis o&tuvo inmensos )7itos en todo el mundo. - (os m'sicos #ue tuvo Satchmo en sus /ot 0ive " /ot Seven en los a*os veintes pertenecen a las grandes personalidades del jazz tradicional. El clarinetista 1ohnn" 4odds se encontra&a entre ellos! as como el trom&onista -id Or"! #ue muchos a*os antes le ha& a dado tra&ajo a (ouis +rmstrong en Nueva Orleans. + )stos se sum %inalmente el pianista Earl /ines. Hste cre! apo".ndose en el estilo trompet stico de (ouis +rmstrong! un estilo pian stico a trav)s del cual pudo utilizarse el piano por primera vez en igualdad de categor a al lado de los instrumentos de viento del jazz. Generaciones de pianistas de jazz se nutrieron A" se siguen nutriendoA de esa innovacin. - 2aras veces se da un artista en el #ue la o&ra " la personalidad se compenetren tanto como en +rmstrong. Casi parece #ue las dos pueden intercam&iarse en %orma continua. - Entre el +rmstrong de los /ot 0ive " /ot Seven de los veintes " el +rmstrong de los +ll Stars de %ines de los a*os cuarentas " de los cincuentas se encuentra el +rmstrong de las grandes or#uestas. Este periodo comenz cuando (ouis se alist en ;B<J! despu)s de separarse de -ing Oliver! por un a*o en la or#uesta de 0letcher /enderson. +rmstrong aport tantas novedades a la &and de /enderson! hasta ese momento &astante comercial " mediocre! #ue es posi&le decir #ue ese a*o de ;B<J es el punto de partida del jazz para or#uesta grande.

- 8iene una signi%icacin " una lgica &ien pro%undas el hecho de #ue +rmstrong %uese co%undador! en cuanto personalidad m.s destacada de la tradicin del jazz de Nueva Orleans! de la %ase del jazz #ue a*os m.s tarde de& a sustituir a la m'sica de Nueva Orleans9 la era del S5ing de los treintas con sus grandes or#uestas. 8am&i)n con la gra&acin de sus /ot 0ive " /ot Seven no tard +rmstrong en ir m.s all. de la %orma de Nueva Orleans con su tejido a tres voces de trompeta! trom&n " clarinete. +rmstrong es el hom&re #ue precisamente con las gra&aciones m.s importantes del jazz de Nueva Orleans Aes decir! las de los /ot 0ive " los /ot SevenA disolvi este tejido! circunstancia #ue resulta peculiar de muchos desenvolvimientos estil sticos en el jazz9 siempre las personalidades m.s destacadas de determinado estilo! en la cum&re de su )7ito! han contri&uido a preparar el estilo siguiente. Eran tan solamente los >admiradores>! los %ans! los #ue e7ig an la permanencia est.tica. (os m'sicos siempre han #uerido ir adelante. Bessie S:ith - Es la m.s grande de los muchos cantantes en la )poca >cl.sica> del &lues! o sea los a*os veintes. /a gra&ado unos ;NM o ;LM discos! ha actuado en un corto cinematogr.%ico " estuvo en el apogeo de su carrera en la primera mitad " a mediados de los a*os veintes con un )7ito tal #ue salv de la &ancarrota a la empresa Colum&ia gracias a la venta de sus discos. Se han vendido unos diez millones de discos de ?essie Smith. Ella es la >Empress o% the ?lues>! la Emperatriz del ?lues. - Su personalidad irradia&a un e%ecto majestuoso. Con %recuencia los #ue la escucha&an sent an #ue esta&an viviendo una e7periencia religiosa. Grita&an >U+m)nV> cuando ?essie termina&a un &lues! como con los spirituals " las gospel songs en sus iglesias. 2aras veces! por a#uella )poca! pod a sentirse con tanta claridad la pro7imidad entre spiritual " &lues. - (a simultaneidad de tristeza " humor es caracter stica del &lues. Se canta como si a#uello so&re lo #ue se canta se hiciera m.s soporta&le al no tomarse enteramente en serio! " al descu&rirse incluso en la situacin m.s desesperada algo #ue tenga gracia. + veces lo cmico est. en #ue la desgracia #ue se tiene es tan inimagina&le #ue no es posi&le e7presarla con pala&ras #ue respondan a una sinta7is correcta. : siempre ha" esperanza en el &lues. - ?essie gan much simo dinero! pero asimismo lo perdi. (o gasta&a! en el salvaje delirio de su vida! en gine&ra " en todo lo #ue #uer a poseer. Se lo regala&a a la gente #ue parec a necesitarlo! o lo perd a con el hom&re a #uien #uer a en ese momento. - ?essie Smith naci en 8ennessee en alg'n instante de los noventas del siglo pasado. Nadie se ocupa&a de ella. : comenz a cantar a mu" temprana edad. Cierto d a pas por la ciudad la cantante de &lues Ma 2aine" A>la madre del &lues>A. Ma escuch a ?essie Smith " la llev consigo. - En ;B<P gra& su primer disco9 el >4o5n /earted ?lues>. 8uvo un )7ito inmediato. Se vendieron CMM mil ejemplares! casi todos ellos a negros. - Es di% cil decir en #u) consiste la magia de su voz. Ouiz. en #ue su dureza " aspereza parec an estar rodeadas de una pro%unda pena! incluso en las melod as m.s alegres " desen%renadas. ?essie canta&a como representante de un pue&lo #ue ha& a vivido durante siglos en la esclavitud " #ue ahora! despu)s de su a&olicin! era discriminado %recuentemente! a'n m.s #ue en la peor )poca de la servidum&re. Su secreto est. en #ue la tristeza se e7presa precisamente en la dureza " la acrimonia de su voz! sin som&ra de sentimentalismo. - En sus discos! ?essie Smith tuvo siempre e7celentes acompa*antes9 m'sicos como (ouis +rmstrong o el pianista 1ames 3. 1ohnsonE o tam&i)n 1ac= 8eagarden! Chu ?err"!

?enn" Goodman! 8omm" (adnier! Eddie (ang! 0ran=ie Ne5ton! Clarence >6illiams! " otros de los mejores m'sicos de jazz de su )poca. 0letcher /enderson Adirector de la principal or#uesta de jazz de entoncesA puso durante a*os a su disposicin los m'sicos de su or#uesta para #ue la acompa*aran. - En la segunda mitad de los a*os veintes principi su descenso. En ;BPM! a los cuatro o cinco a*os de ha&er sido la artista de ma"or )7ito de la raza negra " una de las m.s %amosas de Estados Unidos! "a no actua&a en los grandes teatros del norte! sino en los lugares de #ue ha& a salidoE toma&a parte en los pe#ue*os shows de los estados del sur. Muri el <N de septiem&re de ;BPL! a consecuencia de un accidente automovil stico en las cercan as de Clar=sdale! Mississippi. Bi; Beide#bec<e - 3aul 6hiteman cuenta9 >?i7 ?eider&ec=e A#ue descanse en pazA esta&a loco por los compositores modernos! como Schon&erg! Stravins=i " 2avel... Cierta noche lo llev) a la pera. Se presenta&a &ig#rido' Cuando escuch los trinos de los p.jaros en el tercer acto Acon los intervalos ho" considerados como modernosA! cuando comenz a comprender #ue los hilos conductores de la pera ha& an sido armados " desarmados " nuevamente armados de todas las maneras imagina&les! hasta romperlos al %inal! decidi para s mismo #ue el viejo 6agner no era despu)s de todo tan anticuado como parec a! " #ue los m'sicos del S5ing no sa& an tanto como pretend an.> - Con %recuencia se ha interpretado mal el hecho de #ue ?i7 tocara en la or#uesta comercial de 3aul 6hiteman " antes en la de 1ean Gold=ette. (os #ans suelen decir #ue ?i7 tuvo #ue hacerlo por#ue no hu&iera podido vivir del puro jazz. 3ero ?i7 era uno de los jazzistas de ma"or )7ito en la segunda mitad de los veintes. 3od a tocar donde #uisiera! " gana&a lo su%iciente en todas partes. - M.s #ue cual#uier otro m'sico! ?i7 ?eider&ec=e encierra en s el concepto de estilo de Chicago. +l c rculo de este estilo pertenecen9 el sa7o%onista alto 0ran=ie 8rum&auerE los trompetistas Muggs" Spanier " 1imm" Mc3artlandE los &ateristas Gene -rupa! George 6ettling " 4ave 8oughE los hermanos 4orse" A1imm" en el alto " en el clarinete " 8omm" con el trom&nAE el sa7o tenor ?ud 0reemanE el violinista 1oe Senuti Funo de los pocos violinistas de jazz #ue ha ha&idoDE los guitarristas Eddie (ang " Eddie CondonE los trom&onistas Mi%% Mole! Glenn Miller " 1ac= 8eagardenE los clarinetistas 3ee 6ee 2ussell! 0ran= 8eschemacher! ?enn" Goodman " Mezz Mezzro5E el pianista 1oe Sullivan! " otros diez o #uince. - Su historia es una tragedia en m.s de un sentido. 2aras veces ha ha&ido en un solo lugar tal concentracin de entusiasmo por el jazz como entre ellos. No o&stante! la ma"oria de los discos #ue tenemos de esa )poca son insatis%actorios. Es pro&a&le #ue esto se de&a a #ue en un nivel verdaderamente elevado no ha& a una sola or#uesta #ue representara el estilo de Chicago como tal. No ha" un conjunto como el de los /ot Seven de (ouis +rmstrong! o los 2ed /ot 3eppers de 1ell" 2oll Morton! nom&res #ue le vienen a uno inmediatamente a la memoria cuando se ha&la del estilo de Nueva OrleansE o como las or#uestas de Count ?asie " ?enn" Goodman o los com&os de 8edd" 6ilson en el S5ingE o el #uinteto de Charlie 3ar=er en el &op. 8odo el estilo de Chicago no ha producido un gra&acin de conjunto satis%actoria. (o 'nico #ue ha" siempre son solos nota&les9 el sonido incon%undi&le del clarinete de 0ran= 8eschemacher! las improvisaciones de ?ud 0reeman en el sa7o%n tenor! el contralto >cool> de 0ran=ie 8rum&auer " Aen primer lugarA la trompeta de ?i7 ?eider&ec=e. - 4e a#u #ue se ha"a discutido si el estilo de Chicago es realmente un >estilo>. En e%ecto! sus m.s hermosas gra&aciones se acercan tanto al jazz de Nueva Orleans " al 4i7ieland! #ue lo t pico en el estilo de Chicago parece ser 'nicamente la impresin de

algo inconcluso! #ue dejan sus pocas &uenas gra&aciones. :! sin em&argo! ha" algunos rasgos musicales Aprincipalmente la acentuacin nueva por completo de las partes solistasA#ue distinguen al estilo de Chicago del jazz de Nueva Orleans " del 4i7ieland. : en primer t)rmino9 la unidad humana " el sentimiento de comunidad entre los m'sicos del estilo de Chicago son tan poderosos " se re%lejan tan inmediatamente en su m'sica - ?i7 ?eider&ec=e %ue Adescontando a los viejos pianistas del ragtimeA el primer gran >cool-solist> de la historia del jazz. 4e )l a Miles 4avis o Chet ?a=er ha" una l nea recta. - + los dieciocho a*os comenz a tocar en p'&lico. En ;B<P toc con la primera aut)ntica band del estilo de Chicago9 los 6olverines. En ;B<J se uni al sa7o%onista contralto 0ran=ie 8rum&auer! con el #ue gra& muchas de sus mejores interpretaciones. M.s tarde tuvo obs en los m.s heterog)neos conjuntos9 con 1ean Gold=ette! /oag" Carmichael! " otras or#uestas! hasta #ue a %ines de los veintes lleg a encontrarse entre los m'sicos distinguidos #ue pusieron unas cuantas luces jazz sticas a la m'sica de 3aul 6hiteman. - E7perimenta&a en el mundo armnico de 4e&uss"! principalmente en el piano. Escri&i unas cuantas piezas en las #ue se aprehende el impresionismo de una manera asom&rosamente ingenua " simple. :a los t tulos son caracter sticos9 >@n the Mist> ZEn la nie&la[! >@n the 4ar=> ZEn la oscuridad[! >0lashes> Z4estellos[. - Con la trompeta era m.s m'sico de jazz! con el piano era m.s deudor de la tradicin europea. (o tr.gico en )l se produce por#ue considera&a m.s importante esta 'ltima! mientras #ue su grandeza se halla&a en realidad en el otro campo. 7u<e Ellington - (a or#uesta de 4u=e Ellington es una complicada estructura de m'ltiples rami%icaciones ps #uicas " musicales di% ciles de a&arcar con una sola mirada. Cierto9 lo #ue a#u se hace es la m'sica de 4u=e Ellington! pero de igual modo es la m'sica de cada uno de los miem&ros de la or#uesta. Muchas piezas de Ellington son aut)nticos productos de la colectividad! pero es 4u=e Ellington el #ue preside esta colectividad. + menudo se ha intentado descri&ir la manera en #ue se produjeron algunos discos de Ellington de los veintes " treintas! pero el proceso es tan sutil #ue cual#uier descripcin con pala&ras no es m.s #ue una &urda apro7imacin. El propio 4u=e o su >otro "o>! el arreglista " compositor de jazz! ?ill" Stra"horn! o cual#uier miem&ro de la or#uesta puede tener un tema. Ellington lo toca en el piano. Entra el grupo r tmico. (uego se lo apropia alguno de los alientos. El sa7o%onista &ar tono /arr" Carne" improvisa so&re el tema un solo. (os metales de la or#uesta le proporcionan un movimiento de %ondo. : 4u=e Ellington! sentado al piano! escucha! toca con parsimonia las armon as " de pronto sa&e9 esta pieza de&e sonar as " de ninguna otra maneraE " si despu)s se %ija en el papel! se hace slo para conservar lo #ue se ha& a improvisado en ese momento. - Cuando Ellington ten a ;C a*os! #uer a ser pintor. : al hacerse m'sico a&andon slo aparentemente la pintura. 3inta&a con sonidos en vez de colores. Sus composiciones A con sus m'ltiples colores sonoros " armnicosA son cuadros musicales. + veces esto puede o&servarse "a en el t tulo9 >8he 0laming S5ord> Z(a espada %lameante! >?eauti%ul @ndians> Z/ermosos indios[! >3ortrait o% ?ert 6illiams> Z2etrato de ?. 6.[! >Sepia 3anorama>! >Countr" Girl> ZMuchacha de campo[! >4us= in the 4esert> ZCrep'sculo en el desierto[! >Mood ndigo> Z/umor ndigo[ " as se pueden mencionar sucesivamente. - >Ouiero hacer la m'sica del negro norteamericano>! ha dicho una vez 4u=e Ellington! acentuando la pala&ra >norteamericano>! pues &ien sa&e #ue el negro norteamericano tiene m.s #ue ver con el hom&re &lanco #ue con el de Q%rica negra.

- Muchos cr ticos han dicho #ue Ellington se acerca demasiado a la m'sica europea. /an se*alado su tendencia a las %ormas ma"ores. 3ero en esta tendencia se revela una insu%iciencia en la estructuracin de estas %ormas #ue de nig'n modo es europea. 3recisamente al tratar las %ormas grandes muestra 4u=e Ellington una asom&rosa " ama&le ingenuidad. Esta ingenuidad aparece incluso en los medleys con #ue Ellington suele asom&rar a muchos de sus admiradores m.s maduros9 son largos popurr s en #ue se engarzan los diversos )7itos de 4u=e. Con su ingenuidad! Ellington sencillamente no se da cuenta de #ue la idea misma del popurr " del medley por %uerza le es e7tra*a a toda m'sica art stica. - En ;B<P Ellington se hizo miem&ro de un com&o de cinco hom&res! entre los #ue esta&an "a tres de los #ue serian m.s tarde sus %amosos solistas9 Otto /ard5ic=e! sa7o%onista contralto! Sonn" Greer como &aterista " +rthur 6hetsol con la trompeta. El com&o se llam >8he 6ashingtonians>! por 1a capital norteamericana! en la #ue Ellington ha& a nacido en ;CBB " donde ha& a pasado su in%ancia &ien cuidado " li&re de preocupaciones. (os 6ashingtonians %ueron a Nueva :or= " tuvieron #ue partir cada d a un >par de salchichas> en cinco partes para poder vivir! seg'n cuenta 4u=e. + los seis meses dejaron el asunto. - En ;B<N! un nuevo intento con &anda. Esta vez %ue victorioso. No tard en tocar en el clu& m.s caro de /arlem! el Cotton Clu&! #ue! si &ien se encontra&a en ese &arrio! era un clu& para turistas &lancos9 les da&a la impresin de >ha&er estado realmente en /arlem>. Surgieron a#u los primeros discos %amosos de 4u=e9 >East St. (ouis 8oodleoo>! >?irmingham ?rea=do5n>! >1u&ilee Stomp> " >?lac= and 8an 0antas">. - (a historia de Ellington es la historia de la or#uesta en la m'sica de jazz. No ha" una sola big band Ani si#uiera %uera del jazz! en el campo de la m'sica &aila&le comercial A #ue no tenga in%luencias directas o indirectas de 4u=e. - 4u=e Ellington conserv hasta los a*os cincuentas el n'cleo de la or#uesta #ue ten a entonces. Ning'n otro band(leader ha sa&ido mantener unida una or#uesta por tanto tiempo como 4u=e. Entre los principales solistas #ue ten a 4u=e en el Cotton Clu& esta&an el trompetista ?u&&er Mile"! el trom&onista )oe >8ric=" Sam> Nanton " el sa7o &ar tono /arr" Carne". - /acia %ines de los a*os veintes ha" en muchas piezas de Ellington las llamadas >%latted %i%th>! intervalo caracter stico del &op. Con su sa7o%onista &ar tono /arr" Carne" implant 4u=e Ellington el sa7o &ar tono en la m'sica de jazz. - 8odo lo #ue en el jazz es sonoridad e instrumentacin se remonta casi e7clusivamente a 4u=e Ellington. : lo m.s importante9 4u=e Ellington ha anticipado en varios decenios ese e7tra*o " paradjico >algo> #ue se llama >compositor de jazz>. En el nivel en #ue se escri&en ho" composiciones de jazz! )l era el 'nico entre ;B<K " ;BJK. Slo despu)s surgieron todos los dem.s9 1ohn (e5is! 2alph ?urns! 1imm" Giu%%re! ?ill 2usso! George 2ussell! Gerr" Mulligan! Gil Evans! Oliver Nelson! Charles Mingus! Carla ?le"... - El piano se convirti para )l en >prolongacin de su &razo de director>. 8oca slo lo imprescindi&le! da las armon as " las transiciones " deja el resto a los m'sicos de su or#uesta. (os momentos en #ue toca el piano son como los >&rea=s> de un &aterista. 4u=e los produce a menudo sin sentarse en el &anco! pero tiene una concisin " un dinamismo admira&les! " cuando toca uno de sus raros solos! se siente hasta nuestros propios d as la huella del antiguo " aut)ntico ragtime. - 4u=e Ellington ha escrito innumera&les melod as populares! melod as del tipo de las #ue compon an 1erome -ern! 2ichard 2odgers! Cole 3orter o @rving ?erlin! pero incluso las m.s populares entre ellas A>Sophisticated (ad">! >Mood ndigo>! >Creole (ove Call>! >Caravan>! >Solitude>A han llegado rara vez a ser )7itos de masas. 3or

>pegajosas> " melodiosas #ue sean! pierden demasiado de su esencia cuando no las toca 4u=e Ellington. - >(i&erian Suite>! o&ra de seis movimientos compuesta por encargo de (i&eria para el centesimo aniversario de la pe#ue*a 2ep'&lica situada en la costa occidental de Q%ricaE >/arlem>! la gran o&ra #ue capta el am&iente del &arrio negro de Nueva :or=E la >4eep South Suite>! #ue hace recordar el origen de la m'sica de jazz en los estados del sur! o >Ne5 6orld +-cominG>! o&ra #ue sue*a con un mundo %uturo mejor en #ue no ha&r. discriminacin racial. - Cuatro estilos en 4u=e Ellington9 ;D WEstilo de la selvaX9 Con Mile" " Nanton cre 4u=e su >jungle st"le>! en #ue la e7presin producida por los e%ectos de gru*ido de trompeta " trom&n hace pensar en los #uejidos de una voz en la selva nocturna. <D WMood st"leX9 es melanclico " triste " tiene algo de aut)ntico humor de &lues! incluso en las piezas #ue no son propiamente &lues. >Solitude>! el disco #ue en tres minutos dice m.s so&re la soledad #ue gruesos vol'menes impresos! es el ejemplo m.s conocido del >mood st"le>. PD WEstilo concertanteX9 Sinculado en seguida al principal director de or#uesta de los veintes 0letcher /enderson! sin tener nada nuevo al comienzo Apero lo #ue aporta&a lo tra a con los colores " las sonoridades t picas de EllingtonA. 3uede ha&larse de dos grupos9 en primer lugar! verdaderos pe#ue*os conciertos para los diversos solistas de la or#uesta de Ellington A" a la ca&eza el >Concerto %or Cootie> para el trompetista Cootie 6illiamsA! " por otra parte el "a mencionado intento de escri&ir jazz en %ormas m.s amplias. JD WEstilo est.ndarX9 Sinculado en seguida al principal director de or#uesta de los veintes 0letcher /enderson! sin tener nada nuevo al comienzo Apero lo #ue aporta&a lo tra a con los colores " las sonoridades t picas de EllingtonA. : luego ha"! por supuesto! toda una cantidad de revolturas #ue se puedan imaginar de los estilos. - En ;B<L %ue el primero en utilizar como instrumento la voz humana Ala de +delaide /all en su >Creole (ove Call>A. 3osteriormente! hizo algo parecido con la soprano coloratura de -a" 4avis. - En ;BPL anticip con >Caravan> Auna melod a compuesta por su trom&onista puertorri#ue*o 1uan 8izolA lo #ue ho" se llama >Cu&an jazz>9 la unin de ritmos a%rocu&anos con las melod as " las armon as del jazz norteamericano. - (a historia del contra&ajo jazz stico se desenvuelve con preponderancia en la or#uesta de 4u=e. 4e la primera gra&acin con un contra&ajo re%orzado A>/ot and ?othered>! ;B<C! con el &ajista 6ellman ?raudA al arte &aj stico de 1imm" ?lanton! #ue por ;BJM " como miem&ro de la or#uesta de Ellington hizo del contra&ajo el instrumento #ue es ho" en el jazz! " hasta Osear 3etti%ord ha" un camino per%ectamente rectil neo. - Sus dos or#uestas #uiz. m.s %amosas las tuvo 4u=e Ellington a %ines de los veintes con ?u&&er Mile" " >8ric=" Sam> Nanton! " a comienzos de los cuarentas con el contra&ajista 1imm" ?lanton " el sa7o tenor ?en 6e&ster. El jazz moderno para gran or#uesta se inicia con esta 'ltima band' Su pieza m.s %amosa es >-o--o>. - 3rodujo una serie de nuevas o&ras maestras entre las #ue so&resale la suite sha=esperiana >Such s5eet thunder>! dedicada al 0estival Sha=espeare en Strat%ord! Canad.. Se trata de una de las m.s hermosas o&ras ma"ores de Ellington! en la #ue deleitan sus ingeniosas parodias " caricaturas de las grandes %iguras del dramaturgo ingl)s. - 4espu)s de esto se ha ha&lado ocasionalmente de la decadencia de 4u=e Ellington. El propio 4u=e Ellington puso %in a su >decadencia>! de la #ue ha&la&an precipitadamente algunos cr ticos! cuando toc en el 0estival de 1azz en Ne5port en ;BKN. (a or#uesta de

Ellington apareci all como una or#uesta cual#uiera junto a otras. Nadie espera&a nada especial! pero su actuacin %ue el punto culminante de todo el %estival. 4u=e Ellington toc su viejo >4iminuendo and Crescendo in &lue>! una de las primeras composiciones m.s e7tensas #ue escri&iE 3aul Gonsalves toc por encima un estimulante solo de sa7o tenor con una longitud de <L coros! " la or#uesta desarroll una vitalidad " un drive desde hac a mucho tiempo no escuchados en 4u=e Ellington. - +hora empez nuevamente a tomar A)l soloA las riendas. Surgi una gran serie de nuevas o&ras9 los .l&umes do&les del >Sacred Concert> " del >Second Sacred Concert>! dos conciertos religiosos! luego el >LMth ?irthda" Concert> F#ue en ;BNB %ue escogido en todo el mundo como el disco de jazz del a*oDE la suite >0ar East> Fen la #ue Ellington re%leja! en una %orma mu" personal! su gira por Oriente! a la #ue %ue enviado por el 4epartamento de EstadoDE "! en primer Gugar! la suite >Ne5 Orleans>! #ue en ;BLM se convirti en >disco del a*o> " en la cual Ellington saluda la herencia de Nueva Orleans en la tradicin del jazz! la enajena " la trans%orma en m'sica >ellingtoniana>. Cole:an "aw<ins - En uno de los e7tremos de la escala se halla Coleman /a5=ins Ael rapsoda e7travertido con el sonido voluminoso! duro " atacante en sus piezas r.pidas! erticamente e7presivo en las lentas! pero de modo vital arre&atador en todas! sin reparar en ning'n es%uerzo para producir mucha e7presin " muchas notas9 un 2u&ens de la m'sica del jazz... " %rente a )l est. (ester :oung! el l rico introvertido con el sonido delicado " precavido! ama&le " complaciente en sus piezas r.pidas! con una suave entrega en las lentas! retra do en su e7presin! sin dar un solo matiz #ue pase de lo imprescindi&leE un C)zanne del jazz! seg'n lo ha llamado Marshall Stearns! " esto no se*ala slo su posicin art stica! sino tam&i)n su posicin histrica9 as como C)zanne augur el arte moderno! as augur (ester :oung el jazz moderno. - /a5=ins es el >padre del sa7o tenor>. Cierto #ue tam&i)n antes de )l hu&o "a algunos tenoristas! pero su instrumento no era en realidad un instrumento de jazz reconocido. 4e alg'n modo se encontra&a en la categor a de m.#uinas raras productoras de ruido! como el eu%onio! el sousa%n " el sa7o &ajo. - Coleman /a5=ins ten a ;B a*os cuando lleg a -Nueva :or= con la cantante de &lues Mamie Smith en ;B<P. 8oca&a &lues " jazz de Nueva Orleans como -ing Oliver " (ouis +rmstrong. Era uno de los pocos negros #ue toca&an con los jvenes m'sicos del estilo de Chicago. En ;B<P se hizo miem&ro de la primera big band Ala or#uesta de 0letcher /endersonA " toc con )l hasta ;BPJ. 0ue uno de los primeros solistas! pro&a&lemente el primero! en el sentido de los grandes virtuosos de la era del S5ing. 0ue uno de los primeros #ue gra&aron discos en Europa con los m'sicos jvenes #ue comenza&an por entonces a reci&ir noticias del jazz9 en ;BPJ con 1ac= /"lton en @nglaterra! en ;BPK con los >2am&lers en /olanda " con 4jango 2einhardt en 3ar s. - Su primer disco %amoso %ue >Stampede>! gra&ado en ;B<N con la or#uesta de 0letcher /enderson. En ;B<B sigui >One /our> con los Mound Cit" ?lue ?lo5ers! #ue inclu an a algunos de los practicantes del estilo de Chicago. 4espu)s! en ;BPJ! gra& >8al= o% the 8o5n>! tam&i)n con /endersonE )sta %ue pro&a&lemente la primera gran interpretacin de &alada en la m'sica de jazz " prepar todo a#uello #ue en el jazz moderno se entiende con el t)rmino de &alada. - Siguieron poco tiempo despu)s las gra&aciones en Europa Apor ejemplo con los 2am&lers holandeses >@ 6anna go ?ac= to /arlem> o con 4jango 2einhardt >Stardust>AE " cuando /a5=ins volvi en ;BPB a los Estados Unidos! tuvo inmediatamente el ma"or )7ito de su vida9 >?od" and Soul>! disco de jazz #ue se convirti en un hit mundial.

- En ;BJP toc un solo e7traordinario so&re el tema >8he Man @ (ove> con Osear 3etti%ord en el &ajo " Shell" Manne en la &ater a! " luego! en ;BJL! >3icasso>! una improvisacin para el sa7o tenor solo con una duracin de unos cinco minutos! sin acompa*amiento alguno! so&re las armon as de la pieza #ue est. ligada a /a5=ins m.s #ue cual#uiera otra! >?od" and Soul>! " #ue recuerda en su es#uema! su estructura " su desarrollo la chacona de la partita en 2e menor #ue escri&i 1uan Se&asti.n ?ach para violin solo! incluso por la misma vitalidad &arroca. - En todos estos discos " en casi todo lo #ue ha tocado es /a5=ins el artista del coro por e7celencia. Un solo de /a5=ins! se ha dicho! es el ejemplo cl.sico de cmo de una %rase de&e desarrollarse un solo. : casi cada %rase #ue ha tocado /a5=ins puede servir a su vez nuevamente como tema para una improvisacin jazzistica. E7iste slo un m'sico #ue se le puede comparar en este aspecto! precisamente a#uel #ue en todos los otros aspectos es su opuesto9 (ester :oung. - 3ara Coleman /a5=ins toda esta rica era #ue le toc vivir Adesde la cantante de &lues Mamie Smith en ;B<< hasta el tiempo posterior a Coltrane en ;BNBA no %ue tan multi%ac)tica como nos parece a los #ue vivimos ho". Era un estilo " un tiempo. El estilo se llama&a jazz " %ue desde un principio hasta ho" " a'n m.s all. la era del jazz. (a pala&ra >progreso> le era e7tra*a a /a5=ins. +este# =oung - /asta %inales de los sesentas! cuando surgieron en primer plano la guitarra " los instrumentos electrnicos! el sonido del jazz moderno es >atenorizado>. El hom&re #ue lo ha atenorizado se llama (ester :oung. - Con (ester >3resident> :oung comienza el cool jazz! el jazz de los a*os cincuentas! mucho antes de surgir el &e&op! estilo de jazz caracter stico de los a*os cuarentas. Comienza con los solos #ue toca&a (ester en la vieja or#uesta de Count ?asie9 >Song o% @sland> " >Clap hands! here comes Charlie> Agra&ados en ;BPBA o >(ad" &e good> A tocada por un com&o de Count ?asie en ;BPNA... o incluso antes! cuando (ester :oung se hizo miem&ro! en el a*o de ;BPJ! de la or#uesta de 0letcher /enderson. - En uno de los e7tremos de la escala se halla Coleman /a5=ins Ael rapsoda e7travertido con el sonido voluminoso! duro " atacante en sus piezas r.pidas! erticamente e7presivo en las lentas! pero de modo vital arre&atador en todas! sin reparar en ning'n es%uerzo para producir mucha e7presin " muchas notas9 un 2u&ens de la m'sica del jazz... " %rente a )l est. (ester :oung! el l rico introvertido con el sonido delicado " precavido! ama&le " complaciente en sus piezas r.pidas! con una suave entrega en las lentas! retra do en su e7presin! sin dar un solo matiz #ue pase de lo imprescindi&leE un C)zanne del jazz! seg'n lo ha llamado Marshall Stearns! " esto no se*ala slo su posicin art stica! sino tam&i)n su posicin histrica9 as como C)zanne augur el arte moderno! as augur (ester :oung el jazz moderno. - +l improvisar so&re una melod a! (ester :oung trata&a de llevarle al auditorio el te7to de esta melod a inmediatamente " sin pala&ras. 3or eso ha tocado algunos de sus m.s hermosos solos como acompa*ante de una cantante9 de ?illie /olida"! la m.s grande cantante desde ?essie Smith - (os discos #ue gra& (ester despu)s de la guerra Acomo los de la marca Serve de Norman GranzA se encuentran &ajo este signo. Eran un p.lido re%lejo del antiguo gran >presidente de los tenoristas>. 3ero con %recuencia &rilla&a en ellos un poco del genio de este gran m'sico! " se siente todav a ho"! como! por ejemplo! en el disco >1azz Giants o% ;BKN>! con 8edd" 6ilson! 2o" Eldridge! Sic 4ic=enson! " otros grandes del S5ing. - 4urante varios a*os viaj por el mundo con el grupo concert stico >1azz at the 3hilarmonic> de Norman Granz! " vio noche tras noche cmo 0lip 3hillips lleva&a al

p'&lico al delirio con el e7hi&icionismo de sus solos. Odia&a esta manera e7hi&icionista " e7t.tica de tocar el tenor! pero lleg a tal punto #ue a veces )l mismo la practica&a! " tam&i)n esto de&i de ha&erlo hecho su%rir. 3or a*os enteros (ester :oung vivi casi sin interrupcin en estado de e&riedad! hasta #ue! tras un catastr%ico contrato en el Clu& ?lue Note de 3ar s! muri en marzo de ;BKB. - (a sonoridad de (ester proviene de 0ran=ie 8rum&auer " ?ud 0reeman! los m'sicos del estilo de Chicago9 >8rum&auer era mi dolo... Creo #ue todav a ho" me s) de memoria todos sus solos. 8oca&a el sa7o%n meldico en *o' :o trat) de o&tener en el tenor el sonido de su instrumento en *o' 3or eso no sona&a "o igual a los otros sa7os tenores... 8am&i)n #uer a mucho a ?ud 0reeman. Nadie toca&a como )l. > Es directa la l nea #ue va del estilo de Chicago hasta el cool jazz! pasando por (ester :oung. - @ncluso en el comienzo del &e&op ha" #ue mencionar el nom&re de (ester. C"/1+2E 0/1>E1 ? 7288= @2++ES02E Con su Charlie 3ar=er Ouintet gra& ?ird los discos de com&o m.s importantes en el &e&op9 >-o=o>! so&re las armon as de >Chero=ee>! pieza con #ue ha&ia llamado por primera vez la atencinE >No5Gs the 8ime>! so&re el &luesE >ChasinG the ?ird>! con la entrada en %ugato del trompetista Miles 4avis Acon lo #ue se %und la moda de las %ugas " los %ugati en el jazz modernoA " otros muchos. +compa*ado por Erroll Garner gra& el >Cool ?lues>! relacionando "a en el t tulo el &lues con el cool jazz. El sa7o alto de Charlie 3ar=er es la voz m.s e7presiva del jazz moderno! ligada en cada nota a la tradicin del &lues! a menudo con imper%ecciones! siempre proveniente de los a&ismos m.s pro%undos de un alma atormentada. >U?ird (ivesV>! Charlie 3ar=er vive! se dice a'n ho" A o precisamente ho" de nuevo. En los a*os setentas! todos los sa7os alto del jazz han sido in%luidos por Charlie 3ar=er en %orma directa9 Ornette Coleman! 3hil 6oods! (ee -onitz! Sonn" Stitt! Charlie Mariano! 1ac=ie Mc(ean! Gar" ? a r t z! 0ran= Strozier! Cannon&all +dderle"! Charles Mc-3herson! +nthon" ?ra7ton! Oliver (a=e... : hacia el %in de la d)cada surge un joven m'sico #ue parece un >?ird de ho">9 +rthur ?l"the. >8hings to come> %ue el disco m.s importante de la 4izz" Gillespie ?andE es una visin apocal ptica de las cosas #ue ha&r an de suceder9 una masa hirviente " convulsiva de lava! de la #ue a#u " all. aparecen durante segundos unas %iguras %antasmales para desaparecer en seguida. 3ero encima de todo ello el sonido claro " triun%ante de la trompeta de 4izz". Es una m'sica del caos! Upero tam&i)n una m'sica de la victoria del hom&re so&re el caosV (a trompeta de 4izz" Gillespie lleg a ser la m.s clara! victoriosa " al mismo tiempo d'ctil #ue se ha tocado en la historia del jazz. Casi cada %rase #ue toca&a era per%ecta. 4izz" Gillespie se i&a interesando cada vez m.s " m.s en el aspecto percusivo de la nueva m'sica de jazz. 4ice ?ill" Ec=stine9 >Cuando 4izz" tararea algo para sus adentros! te dar.s cuenta de #ue simult.neamente tararear. la parte del &ajo " de la &ater a. Eso est. entre las cosas #ue hace. 3or ejemplo GOop-?op-ShG?amG9 esto era asunto de drum. GSalt 3eanutsG era otro. Era una %igura de &ater a...> 4izz" llev! m.s #ue cual#uier otro! el lenguaje del &op a trav)s de todos los estilos " %ormas de tocar9 cool &op " hard &op " jazz li&re o in%luido por el roc=... " sin em&argo! permaneci incon-%undi&le como 4izz" Gillespie. 3ara el p'&lico joven de los a*os

setentas " ochentas se encuentra directamente al lado de (ouis +rmstrong. Con toda justi%icacin! este p'&lico no llega a perci&ir el hecho de #ue 1ohn ?ir=s Gillespie ha& a empezado siendo un ant poda de Satchmo. 52+ES 7/32S Este sonido Ade gran pureza! lleno de suavidad! casi sin vibrato ni attaccaA representa toda una imagen csmicaE en cada sonido particular de Miles 4avis est. contenida esta imagen. El sonido de Miles 4avis es el del luto " la resignacin. Gil Evans es #uien ha trans%ormado de la manera m.s per%ecta el sonido de Miles 4avis en sonido or#uestal \en sound. Cuando el improvisador Miles 4avis " el arreglista Gil Evans se encontraron! el resultado %ue la or#uesta Capitol de Miles 4avis! band #ue en septiem&re de ;BJC se reuni para cumplir con un contrato de dos semanas en el 2o"al 2oost Auno de los esta&lecimientoI m.s conocidos del &e&opA " #ue! en el %ondo! no su&sisti m.s all. de esas dos semanas. >(a instrumentacin de la &and Acuenta Gil EvansA surgi as por#ue era la cantidad m nima de instrumentos con #ue se pod an e7presar el sonido " todas las armon as de la 8homhill ?and. Miles #uer a representar con esta clase de sound su concepcin musical.> (a or#uesta Capitol de Miles 4avis esta&a %ormada por Miles FtrompetaD! un trom&n Ftocado por -ai 6inding o 1a" 1a" 1ohnsonD! dos sa7o%ones F(ee -onitz con el alto " Gerr" Mulligan con el &ar tonoD "! adem.s! como %actores #ue cola&ora&an en la creacin del sonido! dos instrumentos poco utilizados en el jazz! el corno " la tu&a! as como el grupo r tmico con +l /aig o 1ohn (e5is al piano " Ma7 2oach o -enn" Clar=e con la &ater a. 8am&i)n hicieron arreglos para esta or#uesta Gerr" Mulligan " 1ohn (e5is! pero el sonido lo cre Gil Evans! en cola&oracin con 4avis! " tam&i)n arregl dos piezas importantes de esta &and9 >?oplicit"> " >Moon 4reams>. Con ellas se impuso una imagen sonora #ue ha tenido una in%luencia de escuela en todo el desarrollo posterior del cool jazz. 3ues desde luego #ue era algo m.s #ue el sonido de la 8hornhill ?and con menos instrumentos. Era un sonido jazz stico #ue! si puede compararse a una nu&e! es siempre traspasada por los ra"os solares de las improvisaciones! #ue le llega&an al o"ente como en la ma*ana de un d a de oto*o9 a trav)s del suave velo de la ne&lina. (a pieza m.s importante " >moderna> de esta Miles 4avis ?and es >@srael>! de 1ohnn" Carisi! un disc pulo de Ste%an 6olpe! el compositor Anacido en +lemaniaA de m'sica sin%nica moderna #ue ha sido maestro de tantos jazzistas prominentes. >@srael> es un &lues en tono menor! " es caracter stico #ue precisamente esta pieza! con sus sonidos recios " .speros #ue desgarra&an nuevos horizontes! siga en deuda con la #uintaesencia de la tradicin del jazz9 el &lues. (a Miles 4avis ?and de ;BJC! gra&ada por la empresa Capitol en ;BJB " ;BKM! por sus dimensiones esta&a entre un com&o " una &ig &and. Siete a*os m.s tarde Aen ;BKLA! Miles 4avis adelant un paso m.s. Gra& con una or#uesta grande! " se so&rentendi #ue tam&i)n en esta ocasin llam como arreglista a Gil Evans! de #uien apenas si se ha& a o do ha&lar en esos a*os. Seg'n dice Gerr" Mulligan! >Gil es! entre los arreglistas cu"as piezas he tocado! el 'nico #ue sa&e anotar algo tal como el solista lo soplar a>. : el propio 4avis! alcanza Gil la >continuacin del sonido de nada #ue llegue tan al alma como )l>. Gil compuso un instrumental de &ig &and mu" peculiar! en el #ue no e7iste el grupo de sa7os! pero en el #ue inclu"e Aaparte de los grupos de trom&ones " trompetas usualesA una e7tra*a agrupacin! de e%ecto casi irreal! de cornos! tu&a! sa7o alto! clarinete! clarinete &ajo " %lauta. En algunas de las piezas Apor ejemplo en >Miles

ahead>! so&re un tema propio de Miles 4avisA alcanza Gil la >continuacin> del sonido de la Capitol ?and en una &ig &and! " se o"e a#u con mucha precisin cu.l de los sonidos de &ig &and corresponde al sound de la vieja or#uesta Capitol A" no el de Claude 8hornhill de %ines de los cuarentas! sino precisamente el sound de esta Gil Evans-Miles 4avis ?ig ?and de ;BKL. /a sido desprovisto conscientemente de todo ata#ue temperamental! es tran#uilo! l rico! est.tico! preparando " a&riendo el camino de toda culminacin desde mucho antes! con una pre%erencia radical por las l neas amplias no slo en la melod a! sino tam&i)n en el dinamismo! pero se mueve so&re el antiguo ritmo de s5ing #ue proveen 3aul Cham&ers al &ajo " +rt 8a"lor en la &ater a. 3untos destacados adicionales de la cola&oracin de Evans-4avis %ueron el .l&um con la m'sica de Gersh5in de >3org" and ?ess> F;BKCD. 4ice Miles9 >Guando-Gil Evans escri&i el arreglo de G@ (ove :ou! 3org"G! slo escri&i una escala tonal para m . GNo chordsG! nada de acordes.> :! so&re todo! los grandiosos >S=etches o% Spain> F;BKBD con aprovechamiento de composiciones espa*olas in%luidas por el %lamenco. 8am&i)n a#u Miles ha hecho una aportacin decisiva a una tendencia del jazz #ue a partir de entonces ha ido co&rando importancia9 la apertura de la m'sica universal para el jazz. 4ecisivos se hicieron los #uintetos #ue Miles dirigi a partir de esa )poca. El primero Acon 1ohn Coltrane FtenorD! 3aul Cham&ers F&ajoD! 2ed Garland FpianoD " 3hill" 1oe 1ones F&ater aDA #uiz.s %ue el m.s elogiado. /a impuesto la norma para todos los #uintetos en el jazz moderno entre ;BKN " ;BLM. Otra mu" in%lu"ente &anda de 4avis %ue el grupo -ind o% ?lue F;BKBD! con el pianista ?ill Evans. +ll ! la nueva li&ertad reci)n descu&ierta por m'sicos como Mingus! Coltrane! Evans " el propio Miles se convirti por primera vez en una %uerza integradora! produciendo un lirismo " una sensi&ilidad hasta entonces desconocidos en esta clase de m'sica. En el )7ito con el gran p'&lico tuvo #ue ver tam&i)n la %orma de tocar de Miles 4avis la trompeta con sordina! casi como si soplara #uedamente con la trompeta hacia el micr%ono. El solo #ue toc de esta manera &asado en >2ound Midnight> de 8helonious Mon= alcanz especial )7itoE otro solo tocado con sordina con &ase en >+ll o% :ou> es elogiado por todos los m'sicos como >uno de los m.s &ellos solos de jazz de los a*os cincuentas>. M.s a'n #ue en su ejecucin de la trompeta sin sordina se hace visi&le la total carencia de agresividad. :a no sucede lo t pico del jazz tradicional " de otros trompetistas! #ue el sonido empieza en un momento preciso " claramente de%ini&le " #ue termina en otro momento determinadoE el tono de 4avis empieza en un momento #ue no se puede asirE parece venir de la nada " termina sin #ue se sepa cu.ndo para desaparecer! por decir as ! otra vez en la nada. Una de las composiciones escritas por Miles 4avis #ue m.s se tocan A>So 6hat>A se &asa en sus primeros diecis)is compases en una sola escala #ue luego! hacia la parte central! es relevada por otra escalaE " regresa! en los 'ltimos ocho compases! a la primera escala. Miles " junto con )l 1ohn Coltrane! #ue en a#uel tiempo pertenec a al Ouinteto 4avis! han convertido en modelo para todo el mundo del jazz este modo de improvisar so&re >escalas>! " con ello han %ormado directamente el escaln previo de la li&ertad a&soluta del %ree jazzE en este conte7to se ha&la tam&i)n de estilo >modal> de improvisacin. + e7cepcin de Charles Mingus! George 2ussell " Eric 4olph"! ning'n otro m'sico ha llevado al jazz >tonal> con consecuencia tan creciente hacia las cercan as del jazz

>atonal> como Miles 4avis. Con justicia 4an Morgenstern lo se*ala como uno de los >spiritual %athers> Apadres espiritualesA del jazz nuevo. + mediados de los a*os sesentas ten a un #uinteto cu"os integrantes! al gra&ar sus propios discos Fgeneralmente en la marca ?lue NoteD! toca&an >%ree> o apro7imadamente >%ree>9 8on" 6illiams F&ater aD! /er&ie /ancoc= FpianoD! 2on Carter F&ajoD " 6a"ne Shorter Fsa7o%n tenorD. Slo Miles evit en ese tiempo el paso de%initivo por la %rontera. 3ero sigue siendo! sin em&argo! importante #ue tam&i)n los m'sicos >atonales> lo venera&an al m.7imo " lo ten an como modelo. (o #ue Miles 4avis Aen la tensin entre tradicionalismo " vanguardiaA realmente #uiere no es la ar&itrariedad! sino la li&ertad controlada. >Mira! no es necesario #ue to#ues en %orma catica. Eso no es li&ertad. Necesitas control de la li&ertad.> Con esa >li&ertad controlada> Miles 4avis se encontra&a en oposicin diametral a muchos vanguardistas e7tremos de los a*os sesentas. 3ero para el nuevo jazz de los setentas! >li&ertad controlada> es la verdadera pala&ra clave A"a no slo para Miles " su propia m'sica! sino para toda una generacin de m'sicos jvenes #ue contin'an all donde el >jazz el)ctrico> de Miles termina slo aparentemente. (a e7presin >electric jazz>! acu*ada por un disc joc=e" norteamericano! caracteriza acertadamente la m'sica #ue Miles 4avis ejecuta en un instrumental el)ctrico ricamente surtido a partir de >?itches ?re5>. 8am&i)n discos como >1ac= 1ohnson> " >(ive Evil> pertenecen a esta tendencia Acon m'sicos como el sa7o%onista 6a"ne Shorter! el guitarrista ingl)s 1ohn Mc(aughlin " Aante todoA una conjuncin sonora de estilos de ejecucin de di%erentes pianistas en instru-mentos el)ctricos! entre ellos Chic= Corea! (arr" :oung! /er&ie /ancoc=! -eith 1arrett! el &rasile*o /ermeto 3ascoal "! so&re todo! el vienes 1oe ]a5inul! #ue en esta %ase de Miles 4avis desempe* un papel especial! #uiz. de motivador. Sin em&argo! a'n m.s importantes %ueron los impulsos dados por los m'sicos de roc= 1imi /endri7 " Sl" Stone. (leno de seguridad! Miles declar #ue podr a %ormar un grupo de roc= incluso mejor #ue 1imi /endri7. (o interesante es el hecho de #ue la m'sica de Miles 4avis A#ue despu)s de >@n a Silent 6a"> correspondi a su t tuloA se volvi cada vez m.s percusiva! particularmente despu)s de contratar al percusionista Mtume! hom&re inspirado por la m'sica a%ricana. Miles rindi homenaje a la apertura del jazz a la m'sica mundial empleando instrumentos indios como el sitar " los tam&ores de la ta&la. ),"- C,+.1/-E
^ Coltrane ha& a gozado de una instruccin acepta&lemente slida en m'sica! dentro de losG l mites #ue se ponen a la clase media m.s &ien po&re Asu padre %ue sastreA entre los negros. 1ohn Coltrane o >8rane>! como se le llama&a por alusin a un >tren> en plena marcha! %ue aceptado desde un principio9 en ;BJL tuvo su primer tra&ajo pro%esional con la 1oe 6e&& 2h"thm _ ?lues ?and de @ndianapolis " la cantante de &lues ?ig Ma"&elle. + partir de entonces! slo ha pertenecido a grupos &ien conocidos! " eso generalmente por tiempo prolongado9 la &anda de rh"thm _ &lues de Eddie >Cleanhead> Sinson en ;BJL;BJC! 4izz" Gillespie en ;BJB-;BK;! Earl ?ostic durante ;BK<-;BKP! 1ohnn" /odges en ;BKP-;BKJ... hasta #ue Miles 4avis lo llev en ;BKK a su #uinteto! donde se dio a conocer de un solo golpe con su solo &asado en >2ound a&out Midnight>. ^ /a" #ue ver claramente #ue %ue conocido 9 tuvo )7ito dentro de la m'sica de jazz #ue en esa )poca era aceptada " ten a )7ito. (a li&ertad armnica #ue Ornette Coleman pose a desde un principio en una %orma #ue para )l era lo m.s natural! la tiene 1ohn Coltrane Aseguramente en %orma no igual! pero s compara&leA por ha&erla ad#uirido en el desarrollo doloroso " machacn de toda una d)cada9 desde los primeros " cautelosos intentos >modales> con Miles 4avis en ;BKN hasta >+scensin> de ;BNK. ^ +l principio! como "a #ued dicho! se hallan el encuentro con Miles 4avis " la modalidad! es decir9 "a no la improvisacin so&re acordes constantemente cam&iados! sino so&re una >escala> #ue de manera permanente %orma la &ase de todo el acontecer meldico. 0ue un primer paso hacia la li&ertad. : es signi%icativo #ue Aa pesar de la atencin despierta " tensa con la #ue el mundo del jazz o&serva&a la

evolucin en todos sus estadosA nunca se aclarase con e7actitud si %ue Miles 4avis o 1ohn Coltrane #uien dio el primer pasoE signi%icativo tam&i)n por#ue el paso no %ue dado conscientemente. Sucedi como algo #ue >se encontra&a en el aire>. ^ Como segunda %ase lleg Aen ;BKLA la cola&oracin con 8helonious Mon= Fno o&stante #ue posteriormente >8rane> regres ocasionalmente con MilesE no %ue hasta ;BNM cuando se separ de%initivamente de )lD. So&re Mon= podemos conceder la pala&ra al mismo Coltrane9 W+ veces toca&a su propio es#uema de acordes alterados! lo #ue era di%erente de lo #ue "o toca&a " ninguno de los dos toca&a los acordes de la pieza. +lcanzamos determinado punto " cuando realmente lleg.&amos juntos a )l! pod amos darnos por &ien servidos! pero luego llega&a Mon= " nos salva&a. Mucha gente nos pregunta&a cmo pod amos gra&arnos todas estas cosas en la memoria! pero no ha& a gran cosa en #u) %ijarse. Slo los acordes &.sicos " luego cada #uien intenta&a lo #ue #uer a... ^ 3or esa )poca desarroll Coltrane lo #ue @ra Gitler llama&a sus >sheets o% sound> Fhojas de sonidoD #ue da&an la impresin de super%icies met.licas! cristalinas! astilladas " entrechocantes. 4e manera m.s precisa los descri&i (e2oi 1ones F@mamu +miri ?ara=aD9 >(as notas #ue 8rane toca&a en un solo eran m.s #ue una nota cada vez #ue segu a a la anterior. (as notas se persegu an con tal rapidez " con tantos tonos superpuestos e in%eriores #ue da&an el e%ecto de un pianista #ue toca con rapidez di%erentes acordes " #ue! sin em&argo! logra articular determinadas notas aisladas " sus tonos in%eriores vi&rantes...> Muchos de los discos #ue Coltrane gra& en la segunda mitad de los a*os cincuentas para ?lue Note " para 3restige son ejemplos de este estilo de ejecucin9 en 3restige! por ejemplo! con el 8r o 2ed GarlandE en ?lue Note! >?lue 8raine>. 1ohn S. 6ilson escri&i #ue Coltrane toca&a su tenor >como si lo #uisiera hacer pedazos con la ejecucin>. ^ (o #ue los cr ticos pasaron por alto en a#uel entonces Apero #ue los m'sicos tal vez sintieron instintivamenteA %ue el hecho de #ue las >sheets o% sound> ten an de inmediato una secuencia r tmica #ue era cuando menos tan importante como la armnica. Cuando las notas "a no eran percepti&les como corcheas! semicorcheas! %usas u otro valor de%ini&le! tam&i)n termina&a la precisin de la relacin con el acontecer m)trico su&"acente. +s #ue las >sheets o% sound> constitu an un paso en la direccin de colocar! en lugar de la claridad del &eat! el %lujo " la vi&racin del pulso Aconclusin #ue sacaron Elvin 1ones a partir de ;BNM en el Cuarteto 1ohn Coltrane " el joven 8on" 6illiams a partir de ;BNP en el Ouinteto Miles 4avis. ^ Cuando 1ohn Coltrane %irm en ;BNM un contrato de e7clusividad con la empresa dis#uera +tlantic! las >sheets o% sound> pasaron pronto a segundo t)rmino! no o&stante #ue 8rane demostr ocasionalmente! hasta su muerte! #ue no ha& a perdido la %acultad t)cnica de tocarlas. En lugar de los >retazos de sonidos> " las >super%icies sonoras> hu&o %uerte concentracin en el devenir meldico9 l neas largas de alto vuelo #ue se condensan de acuerdo con le"es inmanentes! no mani%iestas! de tensin " relajamiento " #ue vuelven a disolverse. Se ten a la sensacin de #ue primero Coltrane ha& a tenido #ue crear las premisas armnicas " r tmicas para poder dedicarse cada vez m.s e7clusivamente a la dimensin musical #ue m.s le interesa&a9 la meldica. ^ Era el melodista Coltrane el #ue por primera vez o&tuvo un verdadero hit con el gran p'&lico con >M" 0avorite 8hings>! una melod a de vals sencilla " en su con%iguracin original un poco simplista! tomada de una o&ra musical de 2ichard 2ogers. Coltrane toc la pieza en el sa7o%n soprano con la entonacin nasal de una >zou=ra> Fespecie de o&oe .ra&eD " o&tuvo de la constante " slo mu" poco modi%icada repeticin de la secuencia de notas del tema cierta monoton a #ue crea&a una intensidad como hasta entonces ha& a sido desconocida en el jazz! pero #ue recorda&a ejemplos de la m'sica hind' o .ra&e. ^ Oue esta m'sica le interesa&a! lo dijo al mismo tiempo " lo demostr un a*o m.s tarde F;BN;D con >Ole Coltrane> Fen discos +tlanticD! inspirada en m'sica hispano-morisca! " despu)s de ha&er cam&iado A&ajo la impresin de su )7ito con >M" 0avorite 8hings>A a la empresa dis#uera @mpulse! con algunos otros discos9 >+%rican ?rass> F;BN;D conten a homenajes a la m'sica .ra&e en >@ndia> F;BN;D! con el di%unto Eric 4olph" en el clarinete &ajo! un tri&uto a la m'sica de la @ndia. (o mucho #ue admir la m'sica de la @ndia #ueda ilustrado por el hecho de #ue dio a su segundo hijo el nom&re de >2avi>! por 2avi Shan=ar! el gran tocador indio de sitar. ^ 4e seguro no se "erra en la suposicin de #ue 1ohn Coltrane! %rente al hecho de #ue la tonalidad convencional! originaria de la m'sica europea! se ha& a tensado entretanto &ajo sus improvisaciones hasta el m.7imo! aun hasta la ruptura! &usca&a en los >modes> de la m'sica .ra&e e hind' una especie de sustituto " tam&i)n un a&rigo sentimental. ^ + partir de ;BNM dirig a 1ohn Coltrane! e7cepcin hecha de ocasionales cam&ios o adiciones! un cuarteto #ue se compon a de Elvin 1ones F&ater aD " McCo" 8"ner FpianoD. El &ajista %ue cam&iado varias veces Aun indicio del concepto de Coltrane! en constante desarrollo! de las tareas &.sicas de armon a FU" ritmoVD del &ajista9 de Steve 4avis pas por +rt 4avis " 2eginald 6or=man a 1imm" Garrison Fel 'nico

m'sico de su cuarteto #ue Coltrane conserv hasta el 'ltimo momento! aun despu)s de su gran trans%ormacin de ;BNKD. : siempre conserva&a su gusto de emplear a dos &ajos. Este cuarteto de 1ohn Coltrane Aso&re todo con GarrisonA %ue un grupo per%ecto #ue segu a las intenciones de su director en maravillosa conjuncin! hasta #ue so&revino el cam&io decisivo de ;BNK. En este punto! Coltrane necesita&a un &aterista totalmente >li&re> A2ashied +liA " un pianista de parecida >li&ertad>E escogi a su esposa! +lice Coltrane. ^ En ;BNJ! se hizo el disco #ue para muchos %ue el punto m.s elevado en la creacin de Coltrane9 >+ (ove Supreme> Auna sola plegaria de intensidad de himnoA. El te7to %ue compuesto por el mismo Coltrane9 >8oda la ala&anza sea para 4ios! #uien slo merece loor... Ouiero hacer todo para ser digno de 8i! Se*or... 8e do" gracias! Se*or... 3ala&ras! sonidos! discursos! hom&res! recuerdos! pensamientos! miedo! sentimientos! tiempo! todo viene de 8i! 4ios...> +l %inal de la oracin se encuentran las tres pala&ras #ue caracterizan mejor a la m'sica #ue el Cuarteto 1ohn Coltrane hace en acompa*amiento de la misma9 >Elegancia! elevacin! entusiasmo.> 3ara el pro%ano podr a resultar sorprendente una con%esin religiosa del m.s discutido de los m'sicos modernos de jazz. 3ero 1ohn Coltrane! en %orma parecida a la de 4u=e Ellington! se ha en%rascado en su carrera &rillante " multi%ac)tica siempre de nuevo en pro&lemas religiosos. Cuenta #ue en ;BKL tuvo! >por la gracia de 4ios! un despertar espiritual> #ue lo >llev a una vida m.s rica! plena " creativa>. : en ;BN< dijo9 >Creo en todas las religiones>! so&re lo cual ha comentado (e2oi 1ones #ue para Coltrane la m'sica era >un camino hacia 4ios>. (a religin era comprendida por 1ohn Coltrane como himno agradecido al cosmos #ue es 4ios " a 4ios #ue es el cosmos. ^ +#uella monoton a salmodiante #ue constru"e %rases enteras del cuatripartito >+ (ove Supreme> en un 'nico acorde " #ue por eso parece conducir a todas " a ninguna parte! viniendo de todas partes " de ninguna! constitu"e para )l la e7presin del in%inito sonoro. 8am&i)n en un disco surgido poco tiempo despu)s! 1ohn Coltrane reemprend a el tema religioso9 >Meditations>. >3adre! /ijo " Esp ritu Santo> " >(ove> Aamor comprendido como religiosoA se llaman dos partes de este disco. ^ 3ocos d as antes de este 0estival de Ne5port! el <C de junio de ;BNK! se produjo >+scension>! el primer disco de Coltrane #ue no slo es tonalmente li&re! sino atonal sin ning'n compromiso. 3ara esto Coltrane reuni &ajo sus alas a casi todos los m'sicos importantes de la vanguardia neo"or#uina9 ha" tres sa7o%onistas tenores! aparte de 8rane! todav a 3haroah Sanders " +rchie Shepp! luego los dos trompetistas 0reddie /u&&ard " 4e5e" 1ohnson! los dos sa7os alto 1ohn 8chicai " Marion ?ro5n! los dos &ajistas +rt 4avis " 1imm" Garrison! as como McCo" 8"ner en el piano " Elvin 1ones en la &ater a. 3ara descri&ir la dislocada intensidad de >+scension>! #ue llega al l mite de lo asimila&le " % sicamente soporta&le! Marion ?ro5n dijo9 >Con esta m'sica podr as calentar un departamento en un d a %r o de invierno... (a gente #ue esta&a en el estudio realmente grita&a.> Es una m'sica h mnica " e7t.tica de la intensidad de un orgasmo de JM minutos de duracin. ^ En este punto retornamos con Omette Coleman. 3or#ue con >+scension> Coltrane ha& a alcanzado una li&ertad armnica #ue Coleman "a ha& a pose do muchos a*os antes. 3ero Ucu.nto m.s agresiva! arrolladora " directa es! sin em&argo! la li&ertad de >+scension>V Es lo #ue el t tulo #uiere decir9 un ascenso! un viaje al cielo Ade los hom&res hacia 4iosA inclu"endo a am&os! a 4ios " a los hom&res! al mundo entero. Ouien compare los discos ?lue Note de Ornette Coleman! >+t the Golden Circle> con >+ (ove Supreme>! de Coltrane! puede! de all ! llevar a su denominador m.s escueto la di%erencia entre los dos m'sicos. + la est.tica tran#uila " %.cilmente inteligi&le " centrada de Ornette Coleman se opone la din.mica de 1ohn Coltrane. +m&os m'sicos producen Aen el sentido simple e in%antil de esta pala&raA m'sica &ella. (a m'sica de am&os es %enomenalmente intensiva. 3ero con 1ohn Coltrane la din.mica de la intensidad se coloca delante de la est.tica de la &elleza. Con Ornette Coleman resulta al rev)s. 3or eso tampoco es de e7tra*ar #ue casi todo lo #ue 1ohn Coltrane gra&ara est) conce&ido a partir de la improvisacin Ahasta sus composicionesA! mientras #ue en la o&ra de Ornette Coleman la composicin se coloca delante de la improvisacin. Ornette Coleman es en primer sima l nea compositor. ^ El so&erano %lematismo #ue Ornette posee %rente a la atonalidad contrasta con la relacin inmensamente tensa " multi%ac)tica #ue ten a 1ohn Coltrane con la atonalidad. Eso se hizo evidente cuando! inmediatamente despu)s de >+scension>! apareci el disco de @mpulse >Coltrane,(ive at the Sillage Sanguard +gain>. 3or#ue en ese momento Coltrane "a no pod a seguir tocando con los m'sicos de su cuarteto! con los #ue ha& a hecho m'sica tantos a*os. 0und! como "a se mencion! un nuevo grupo! un #uinteto9 con 3haroah Sanders como segunda voz de tenorE la esposa de 8rane! +lice! en el pianoE el &aterista 2ashied +li " Acomo 'nico m'sico #ue conservA 1imm" Garrison en el &ajo. Cuando

Coltrane toca en ese disco temas #ue son conocidos de previas gra&aciones su"as A>Naima> o >M" 0avorite 8hings>A se nota #ue le agradan " #ue hu&iera pre%erido seguir toc.ndolos como los ha& a captado inicialmente! si slo hu&iera podido e7presar de esa manera lo #ue le #ueda&a cerca del corazn. Si 1ohn Coltrane hu&iese visto la posi&ilidad de alcanzar con los medios convencionales el grado de calor e7t.tico #ue )l lleva&a en mente! hu&iera seguido hasta el %in de sus d as en %orma tonal. ^ Ouien o"e las l neas solemnes sermonales " vi&rantes de >Naima> comprende9 este m'sico guarda luto por la tonalidad! sa& a cu.nto perd a con ella. : con gusto hu&iera regresado a ella si en esos diez a*os no hu&iera tropezado una " otra vez con los l mites de la tonalidad convencional! antes de #ue pudiera e7presar todo a#uello #ue le parec a necesario. `nicamente para encontrar intensidad cada vez ma"or! Coltrane ha& a llevado a un segundo tenor a su grupo! " )ste era! desde el punto de vista de la %uerza t sica " de la capacidad t)cnica para realizar los sonidos m.s salvajes e incre &les en su instrumento! con seguridad el sa7o onista tenor m.s asom&roso #ue hu&o en los a*os sesentas en ese .m&ito9 3haroah Sanders. 0rente a )l se super Coltrane +lice Coltrane dice " piensa Acomo hace a*os su maridoA todas estas cosas m.s all. de relaciones super%iciales " de moda. Sa&e de #u) est. ha&lando! est. enterada! no slo co#uetea con ideas #ue est.n en el am&iente. 3ara ella Acomo en >(ove Supreme>! la oracin de 1ohnA la >Universal Consciousness>! la 'nica gran deidad universal! es un hecho #ue determina su vida " su m'sica " ella sa&e #ue todos los nom&res divinos #ue los hom&res pronuncian slo son circunlo#uios de la `nica! la @d)ntica Gran 3otencia 4ivina. 3ara ese disco! >Universal Consciousness>! se asegur la cooperacin de Ornette Coleman! " con ello se cierra un c rculo. Ornette %orm para +lice un sonido de violin Ao cuando menos lo determin en gran medidaA #ue no tiene parangn en los m'ltiples intentos de violin de los 'ltimos a*os. Conscientemente se prescinde de &elleza est)tica del sonido! de homogeneidad. (os cuatro violinistas vienen de las escuelas m.s variadas9 dos m'sicos de concierto A1ulius ?rand " 1oan -alisch A! un hom&re del %ree jazz aA(ero" 1en=insA " uno del soul A1ohn ?lairA tocan en piezas como >Oh +llah> " >/are -rishna> un cerrado tejido de sonidos de violin #ue une la complejidad de la moderna m'sica de concierto con la tradicional intensidad del jazz! la %uerza espiritual de +lice Coltrane con la tradicin del &e&op " del &lues.

,1-E..E C,+E5/^ (os padres de Ornette Coleman eran tan po&res #ue no pudieron permitirle a su hijo ense*anza musical alguna. Ornette se gan sus armas musicales por s mismo. Como nadie le ha& a dicho #ue su sa7o%n es anotado en %orma di%erente a su a%inacin! cuando ten a de ;J a ;K a*os Aes decir! en el periodo decisivo de su desarrolloA toca&a todo >mal> en el sentido acad)mico! aun cuando si conserva&a la relacin entre las notas. Martin 6illiams ve en este hecho una causa de la individualidad armnica de Ornette! tan nota&le desde sus principios. ^ 4onde#uiera #ue tocara el joven Ornette Coleman produc a una m'sica #ue di% cilmente se pod a acomodar dentro del jazz convencional ni en el rh"thm and &lues! es decir! en la m'sica con la #ue estil stica! espiritual! e7presiva " originariamente esta&a m.s ligado. El se acuerda9 >(a ma"or a de los m'sicos no #uer an sa&er nada de m . Me dec an #ue no conoc a los acordes " #ue no ten a &uena entonacin.> 4e uno de sus primeros directores de or#uesta! 3ee 6ee Cra"ton! a cu"o rh"thm and &lues perteneci en 8e7as! nos cuenta9 >No comprend a lo #ue "o trata&a de hacer " lleg al punto de pagarme para #ue no tocara.> El &ajista " due*o de clu& nocturno! /o5ard 2umse"! dec a9 >+ los m'sicos les entra&a el p.nico cuando se menciona&a a Ornette. (a gente re a con la pura mencin de su nom&re.> Se esta&lecen las proporciones correctas si en este lugar recordamos #ue a (ester :oung no le %ue mejor en la or#uesta de 0letcher /enderson ni a Charlie 3ar=er en la &anda de 1a" McShann. ^ (uego! (ester -oenig Aen ;BKC-;BKBA gra& los primeros dos discos de Ornette Coleman para su empresa Contemporar"9 >Something Else9 8he Music o% Ornette Coleman> " >8omorro5 is the Ouestion>. Unos meses m.s tarde! lleg a la (eno7 School o% 1azz. +ll ha& a muchos maestros %amosos9 Milt 1ac=son! Ma7 2oach! ?ill 2usso! Gunther Schuller! 1ohn (e5isR 3ero despu)s de unos cuantos d as! result #ue el desconocido >estudiante> Ornette Coleman se encontra&a mucho m.s en el centro de la atencin #ue todos los maestros %amosos. ^ 1ohn (e5is dijo de inmediato9 >Ornette Coleman hace lo 'nico verdaderamente nuevo en el jazz desde las innovaciones de 4izz" Gillespie " Charlie 3ar=er a mediados de los cuarentas " desde 8helonious Mon=.> : el acoplamiento entre Ornette Coleman con su sa7o alto de pl.stico " el amigo de Ornette! 4on Cherr"! con una especie de trompeta de ni*o! reci&i este comentario del maestro del Modern 1azz Ouartet9 >Son casi como dos gemelos! tocan juntos como jam.s antes he o do a alguien acoplarse. No puedo imaginarme cmo empiezan juntos. 1am.s he o do tal ejecucin de conjunto...>

^ No o&stante #ue Ornette Coleman no pensa&a para nada en iniciar una revolucin musical Asiempre #uiso producir slo su propia m'sica " #ue %uera de eso lo dejaran en pazA! el mundo del jazz tuvo de golpe la sensacin de #ue all ha& a ; una separacin " #ue con Ornette Coleman empeza&a un nuevo estilo9 >UEs el nuevo ?irdV> ^ (a li&ertad armnica #ue distingue casi todo lo #ue Ornette Coleman toca " compone ha sido especialmente &ien descrita por George 2ussell9 >Me parece #ue Ornette en la ma"or a de los casos slo parte de una tonalidad total apro7imada " m.s &asada en el sentimiento. Esto lo utiliza como punto de partida para su propia melod a. Con ello no #uiero decir #ue su m'sica ha de #uedar comprendida en determinada tonalidadE #uiero decir #ue la melod a " los acordes de su composicin poseen! en lugar de la tonalidad! un sonido glo&al #ue Ornette usa como &ase9 esta posicin lo li&era como improvisador para cantar realmente su propia tonada sin tener #ue cumplir con las e7igencias de determinado es#uema de acordes...> Ornette mismo opina #ue la le" de una m'sica no de&e ser aportada desde a%uera a trav)s de principios armnicos! sino #ue de&e descansar en el instrumento mismo " la tonada. + esto lo llam su >sistema armoldico>9 cada armon a! como lo sugiere el t tulo! #ueda esta&lecida tan slo por la l nea meldica. ^ Con >+scension> Coltrane ha& a alcanzado una li&ertad armnica #ue Coleman "a ha& a pose do muchos a*os antes. 3ero Ucu.nto m.s agresiva! arrolladora " directa es! sin em&argo! la li&ertad de >+scension>V Es lo #ue el t tulo #uiere decir9 un ascenso! un viaje al cielo Ade los hom&res hacia 4iosA inclu"endo a am&os! a 4ios " a los hom&res! al mundo entero. (a li&ertad de Omette! en cam&io! parece l rica! tran#uila! meldica. 2esulta interesante #ue la estructura de >+scension> Aconsciente o inconscientementeA siga un es#uema %ormal #ue Ornette Coleman "a ha& a aplicado cinco a*os antes en su disco >0ree 1azz> F+tlanticD. F+#u aparece por primera vez el concepto #ue m.s tarde se aplicar a a todo el jazz de los a*os sesentas9 Uen Ornette Coleman " en el a*o ;BN;VD ^ Era la improvisacin colectiva de un cuarteto do&le! en la cual al verdadero cuarteto de Coleman Fcon 4on Cherr"! trompetaE Scott (a0aro! &ajo! " ?ill" /iggins! &ater aD se agreg un cuarteto adicional Fcon Eric 4olph"! clarinete &ajoE 0reddie /u&&ard! trompeta9 Charlie /aden! &ajo! " Ed ?lac=5ell! &ater aD. 4e la densidad de las partes colectivas %riccion.ndose entre s se desarrollan solos #ue vuelven a conducir a una nueva ejecucin colectiva de la cual nace a su vez un solo di%erente! precisamente en ese sentido son solos li&res nacidos con dolor. ^ En los a*os en #ue Coltrane pasa&a! &ajo la atencin apasionada del mundo del jazz! por su desenvolvimiento din.mico! en derredor de Ornette Coleman ha& a relativa calma. 4os a*os vivi totalmente retirado en su departamento sencillo del &arrio neo"or#uino de Green5ich Sillage #ue siempre causa&a la impresin de ser algo po&retn. Se ha a%irmado #ue no toca&a por#ue no encontra&a tra&ajoE lo contrario es cierto9 constantemente lo colma&an de o%ertas tentadoras! mas no #uer a tocar. Esta&a desarrollando m.s su m'sica! compon a " aprendi a tocar dos nuevos instrumentos9 trompeta " violin. 8am&i)n se ocupa&a de composiciones para cuarteto de cuerdas Fal #ue dio tonos parecidos a los de ?ela ?arto=D " otros conjuntos de c.mara! as como de la m'sica de la pel cula >Chappa#ua> de Conrad 2oo=! por la cual el director de la pel cula tuvo #ue preguntarse9 >b4e&er. usarse una m'sica #ue en s es tan &ellac bNo causar a su vigor m.s da*os #ue provecho a la pel culac> 2oo= mand hacer una m'sica nueva Ade 2avi Shan=arA " >Chappa#ua> de Ornette slo apareci en discos FC?SD! para el tr o de Coleman! 3haroah Sanders Fsa7o%n tenorD " un conjunto de c.mara de once m'sicos. + principios de ;BNK! Ornette Coleman hizo su aparicin de nuevo ante el p'&lico en el Sillage Sanguard. 0ue entonces cuando sali a la venta el disco #ue Coleman ha& a hecho antes de su e7ilio voluntario en ocasin de un concierto en el 8o5n /all de Nueva :or= Fen ES3D . Otros discos de Ornette Coleman surgieron en Europa. 0ue el a*o en #ue >+ (ove Supreme> %ue gra&ado pero no pu&licado! el a*o #ue nos trajo >+scension>9 #uiz. el a*o de jazz m.s rico desde #ue Charlie 3ar=er " 4izz" Gillespie ha& an hecho sus grandes gra&aciones en los a*os cuarentas. En este a*o A;BNKA Ornette Coleman tam&i)n inici una gira por Europa. Sorprendi en el mundo del jazz #ue )l! #ue durante a*os ha& a declinado toda o%erta! ahora s suscri& a un contrato! aceptando mi invitacin a las 1ornadas de 1azz de ?erl n de ;BNK. (leg con el mismo d'o con el #ue "a ha& a hecho dos a*os antes sus 'ltimas apariciones en Nueva :or=9 el &ajista 4avid @zenzon " el &aterista Charles Mo%%et. En el 3alacio de los 4eportes de ?erl n tuvo un )7ito sensacional #ue indujo al hom&re del cual se esta&a esperando el )7ito de la noche! Gerr" Mulligan! a hacer e7plosivas ra&ietas. En el G"llene Cir=eln! un restaurante de Estocolmo! gra& Ornette dos discos #ue poco despu)s aparecieron en ?lue Note " #ue por su &elleza l rica pueden ser comparados a >+ (ove Supreme> de Coltrane. El cr tico sueco (ud5ig 2asmusson escri& a en el te7to ane7o al disco9 El contenido de la m'sica de Ornette es casi

&elleza pura A&elleza &rillante! penetrante! re%ulgente " sensualA. 8odav a pocos a*os antes nadie hu&iera pensado eso. 8odos considera&an la m'sica de Ornette como grotesca! llena de ira " de caos. En cam&io! ahora parec a casi incomprensi&le #ue poco atr.s se hu&iera podido de%ender una opinin as A tan incomprendi&le como #uiz. la aversin a los retratos de damas de 6illiam de -ooning o el teatro a&surdo de Samuel ?ec=ettA. ^ 4e manera #ue Ornette Coleman estuvo en condiciones de revertir del todo nuestro concepto de lo #ue es &ello! slo por el vigor de su visin personal. (o m.s &ello es cuando el &ajista de Coleman! 4avid @zenson! toca con Ornette. Con eso todo se hace maravilloso! de una manera casi hechizante... ^ Ouien compare los discos ?lue Note de Ornette Coleman! >+t the Golden Circle> con >+ (ove Supreme>! de Coltrane! puede! de all ! llevar a su denominador m.s escueto la di%erencia entre los dos m'sicos. + la est.tica tran#uila " %.cilmente inteligi&le " centrada de Ornette Coleman se opone la din.mica de 1ohn Coltrane. +m&os m'sicos producen Aen el sentido simple e in%antil de esta pala&raA m'sica &ella. (a m'sica de am&os es %enomenalmente intensiva. 3ero con 1ohn Coltrane la din.mica de la intensidad se coloca delante de la est.tica de la &elleza. Con Ornette Coleman resulta al rev)s. 3or eso tampoco es de e7tra*ar #ue casi todo lo #ue 1ohn Coltrane gra&ara est) conce&ido a partir de la improvisacin Ahasta sus composicionesA! mientras #ue en la o&ra de Ornette Coleman la composicin se coloca delante de la improvisacin. Ornette Coleman es en primer sima l nea compositor. ^ El compositor Ornette Coleman ha sido aceptado con ma"or rapidez #ue el improvisador. No en 'ltima instancia logr Ornette Coleman retirarse dos a*os del escenario del jazz por#ue para su mpetu creador &asta&a! durante tiempo prolongado! dedicarse a componer. Con ma"or %recuencia #ue otros m'sicos ha&la de tunes " songs' 4ice )l mismo9 >Cuando toco un 0a en una cancin #ue se titula G3eaceG F3azD pienso #ue ese 0a no de&er a sonar igual #ue la misma nota en una pieza #ue se llama GSadnesG F8ristezaD.> (a atms%era de la composicin! como el compositor la sinti! condiciona la atms%era de la improvisacin9 opinin #ue! de acuerdo con (ester :oung! "a no se encontra&a con %recuencia en el jazz. 8am&i)n el hecho de #ue Ornette Coleman aprendiera por s mismo trompeta " violin tiene #ue ver con la preponderancia del compositor so&re el improvisador. Su m'sica aspira a ser un todo. Con gusto tocar a todo lo necesario para #ue esta m'sica llegara a sonar. ^ : con esta intencin ha" #ue juzgar la %orma en #ue! Coleman toca los instrumentos reci)n aprendidos. Es cierto #ue slo en el sa7o tenor es un ejecutante per%ecto. 3ero no se encuentra el meollo si se ha&la del >amateurismo> de su ejecucin de violin " trompeta. El criterio del amateurismo se re%iere al pro%esionalismo de m'sica acad)mica. Ornette toca el violin a la zurda "! sin em&argo! lo a%ina como si lo tocara con la diestra. No lo rasguea! sino lo golpea o lo ataca con movimientos circulares. No le importa la nota #ue puede lograr tocando en una sola cuerda! sino el sonido #ue logra producir haciendo sonar el ma"or n'mero de cuerdas simult.neamente. (o #ue en Ornette Coleman #ued del violin convencional es "a slo su aspecto e7terior. (o toca como si %uera un instrumento de reciente invencin. : logra e7actamente los e%ectos #ue necesita para sus composiciones. En esto A" en ninguna otra parteA se encuentra el criterio. : ante )l pasa con &uenas notas la ejecucin de violin de Ornette. Ornette es maestro de enorme redondez musical. Con mas claridad se vio eso todav a cuando Apor %inA hall a un compa*ero con el #ue s le da&a alegr a tocar9 el sa7o%onista alto 4e5e" 2edman. Con )l volvi a encontrar la senda del cuarteto " a ese cuarteto se agregaron tam&i)n dos m'sicos #ue "a ha& an estado ligados a Ornette en la )poca de sus inicios9 el &ajista Charlie /aden " el &aterista Ed ?lac=5ell. Este 'ltimo naci en Nueva Orleans! donde Ornette ha& a tocado tantas veces en su juventud! " &.sicamente hace con los patrones de rhythm and blues del sur lo mismo #ue Ornette hac a con el #ol+ blues de 8e7as9 los a&stra a. ^ + mediados de los setentas! %ue particularmente claro #ue el tras%ondo de rh"thm and &lues segu a siendo importante para Ornette Coleman. +pareci en conciertos " en discos con dos guitarristas! uno o dos guitarristas &ajos " el &aterista Shannon 1ac=son F" despu)s! cuando 1ac=son sigui su propio camino! hasta con dos &ateristasD. ,elody ,a+er le llam >2oc=ing Ornette>! preguntando si no ha& a llegado el turno a Coleman de rendir homenaje a nuestra edad del roc=. En realidad! sin em&argo! esta&a menos relacionado con el roc= de la )poca #ue con la m'sica de los ghettos negros! #ue ha& a a&sor&ido en su juventud. Sus discos >4ancing in :our /ead> " >?od" Meta> llegaron a ser la %uerza de ignicin de lo #ue! a comienzos de los ochentas! se ha llamado >no 5ave>! >%ree %un=>! " >pun= jazz>. Ornette Coleman es el verdadero padre de esta m'sica! no slo por#ue sus dos m'sicos principales! el guitarrista 1ames ?lood Ulmer " el &aterista Shannon 1ac=son %ueron poderosamente in%luidos por )l! sino tam&i)n por una continua corriente de elementos de Coleman #ue %lu"e a trav)s de esta m'sica.

^ El cr tico +. ?. Spellman dice9 >(a m'sica de Ornette no es sino &lues.> Ornette es m'sico total de &lues. : si en el jazz convencional slo ha" dos! " desde el &e&op con inclusin de la >%latted %i%th>! tres notas blues, se puede decir #ue Ornette Coleman trans%orm toda la escala en blue notes' Casi cada uno de sus tonos est. desplazado hacia arri&a o hacia a&ajo! >o% -pitch>! ligado! deprimido o elevado Aen &reveA vocalizado en el sentido del &lues. 2ecu)rdese la %rase antes citada de #ue un 0a en una pieza denominada >3az> ciertamente no podr a ser el mismo 0a en una pieza intitulada >8risteza>. E7actamente )sa es la idea del m'sico de &lues. : cuando! despu)s del h.&ito de a*os de o r jazz convencional! nos e7tra*amos por esa idea Apor#ue todos los tas! "a sean de paz o de tristeza! tienen #ue ser iguales en su ciclo de vi&racionesA entonces se hace visi&le en ello la inlluencia de la tradicin musical europea! in%luencia #ue Ornette! cuando menos en este .m&ito! ha vuelto a eliminar. ^ Ornette Coleman ama&a los violines. Senera&a Acomo veinte a*os antes de )l Charlie 3ar=erA la gran tradicin de la m'sica de concierto europea. Una " otra vez ha presentado en los 'ltimos a*os composiciones para or#uestas sin%nicas! conjuntos de cuerda " cuartetos Aen la %orma m.s impresionante en su >S=ies o% +merica>! #ue %ue gra&ado en ;BL< por la Or#uesta Sin%nica de (ondres dirigida por 4avid MeashamA. Ornette Coleman sigue siendo m'sico de jazz aun#ue escri&e para or#uestas sin%nicas. (a or#uesta sin%nica es para )l una >trompeta> aumentada de tama*o en la #ue toca e improvisa. ^ 8am&i)n en sus improvisaciones se ha convertido Ornette en un cl.sico. En las 1ornadas de 1azz de ?erl n de ;BL; el p'&lico! #ue todav a no intu a nada de un Ornette Coleman cam&iado! espera&a o r al m'sico #ue a principios de los a*os sesentas ha& a revolucionado con energ a desmesurada " arrolladora la m'sica de jazzE se sorprendi al o r a un hom&re #ue simplemente hac a m'sica >&ella>9 l neas de sa7o%n alto claras! cantantes e#uili&radas de modo maravilloso.