PERSPECTIVA HISTRICO-TCNICA PRIMERA PARTE: LA FOTOGRAFA DOCUMENTAL (Captulos 3, 4 y 5) 3.

LA NATURALEZA DOCUMENTAL: GNESIS Y EVOLUCIN

La fotografa documental (Documento x Documental - El desarrollo tcnico de la fotografa documental La evolucin histrica de la fotografa documental) - La fotografa social (Los fotgrafos pioneros de la fotografa social Antecedentes histricos de la fotografa social) - La fotografa periodstica - La fotografa humanista - La nueva concepcin de la fotografa documental (La fotografa contempornea El documentalismo fotogrfico contemporneo - Hacia un lenguaje documental contemporneo)

Elza Lima, Nios en el Trombetas, Oriximin, PA, 1997

"El fotgrafo creador libera el contenido humano de los objetos; y transmite humanidad al mundo deshumanizado que le rodea". Clarence John Laughlin, fotgrafo.

3. La naturaleza documental: gnesis y evolucin

3.1. La fotografa documental
La fotografa se consider desde sus orgenes como fiel reflejo del mundo. Desde la presentacin oficial del daguerrotipo ya se atribua a este descubrimiento un carcter eminentemente reproductivo. Esta caracterstica hace de la fotografa el instrumento ideal para documentar y denunciar acontecimientos. "En cierto sentido habra que decir que todas las fotografas realizadas con un cierto afn informativo, ms que como expresin de unos sentimientos personales, podramos considerarlas como documentales.

Naturalmente esto no es del todo cierto, ya que el fotgrafo nunca podr ser ni neutral ni objetivo delante de un acontecimiento". (CALBET/CASTELO, 1997, 16) Por lo tanto, entre otros tantos conceptos, la fotografa documental puede ser comprendida como la descripcin de lo cotidiano a travs de la imagen o la "descripcin del mundo real por un fotgrafo que desea comunicar algo de importancia. Hacer un comentario y hacerlo asequible al espectador". (La fotografa documental, TIME-LIFE/Salvat, 1976). Ese comentario es personal y caracteriza al fotgrafo. Puede ser expresado de varios modos. El lenguaje de cada fotgrafo es nico: el encuadre, el tipo de pelcula, blanco y negro o color, el modo de abordar el tema, y principalmente, el bagaje como persona que el fotgrafo trae consigo. Todo eso queda fijo en el alma de la fotografa. La intervencin por parte del fotgrafo puede ir desde el uso especfico de un determinado equipo fotogrfico, hasta una posible intervencin digital, pasando por el encuadre. Pero esta intervencin no procura que la fotografa deje de contener ciertas caractersticas documentales. La mayor parte de los fotgrafos documentalistas se consideran subjetivos en su modo de fotografiar. Pero de ningn modo, esto disminuye el potencial de la fotografa documental. Es un tab pensar que la fotografa documental debe estar vinculada con la verdad estricta. W. Eugene Smith, en un artculo publicado originalmente en PhotoNotes (junio, 1948), dijo: "Aquellos que creen que el fotorreportaje es selectivo y objetivo, pero puede interpretar la materia fotografiada, muestran una falta absoluta de entendimiento respecto a los problemas y al funcionamiento propios de la profesin. El fotoperiodista no puede tener ms que un enfoque personal; le es imposible ser totalmente objetivo. Honesto s; objetivo, no". (MERCHN, 1992, XI ) En primer lugar, siempre le est permitido a cualquier autor, sea escritor, pintor, cineasta, etc., "hacer un comentario" personal respecto al tema que aborda. Por qu negarle este derecho al fotgrafo documentalista? "Un artista slo puede exprimir la experiencia de lo que su tiempo y sus condiciones sociales ofrecen. Por esto, la subjetividad de un artista no consiste en que su experiencia sea fundamentalmente diversa de la de los otros hombres de su tiempo y de su clase, pero consiste en que ella sea ms fuerte, ms consciente y ms concentrada. (...) Hasta el ms subjetivo de los artistas trabaja a favor de la sociedad. Por el hecho de describir sentimientos, relaciones y condiciones que no haban sido descritos anteriormente". (E.
FISCHER, La necesidad del arte)

En segundo lugar, todos estos conceptos de verdad, realidad y objetividad son extremadamente relativos. La supuesta objetividad de la fotografa ha sido durante mucho tiempo un arma de doble filo, pues se le asignaron unas capacidades que en numerosas ocasiones fueron aprovechadas de forma desaprensiva para falsear o modificar la realidad de los acontecimientos fotografiados. En el momento actual, todo esto parece que queda en entredicho debido a la aparicin de la imagen digital, ya que sta es perfectamente manipulable sin la posibilidad de detectar las alteraciones realizadas sobre ellas. Eso quiere decir que la fotografa ha dejado de ser prueba de un acontecimiento o huella de un suceso, para ser un ensayo de la realidad bajo el prisma personal del autor/fotgrafo.

3.1.1. Documento x Documental En esta relacin entre documento/documental, la pregunta ms frecuente es la siguiente: Toda fotografa puede ser reconocida como documento? S, en planes generales se puede decir que s. Cualquier fotografa hecha puede venir con el tiempo a ser un documento de su poca. Pero no toda fotografa es documental porque se necesitan unos requisitos previos para ello. Un paisaje, un retrato, una escena callejera o cualquier otra fotografa puede ser un documento, o una fotografa documental. Todo depender del contenido y significado de su mensaje, general o especfico (una foto periodstica, por ejemplo, por su medio de difusin). Ambos, documento/documental pueden reflejar carcter o emocin, pero si existe un

significado social, sobrepasando la descripcin individual que resulta de una fotografa comn, entonces sta podr ser considerada documental. La fotografa documental debe ser tratada como un estilo fotogrfico, comprobado, estudiado y teorizado por varios estudiosos de la fotografa, y que posee unas caractersticas propias. Una de ellas es la implicacin con el aspecto social. Los fotgrafos documentalistas abandonaron en las ltimas dcadas la idea anterior de la fotografa documental, la de reforma, y pasaron a ser autores comprometidos con sus obras. Preocupados con la concepcin, produccin y divulgacin de sus imgenes. Ahora el propio fotgrafo es el narrador de sus historias, cuente o no con el apoyo de los medios de difusin. De este modo, la fotografa documental dej de ser aquella imagen fidedigna de la realidad y pas a tener ms libertad de expresin. Tambin pas a ser comprendida como una accin ms efectiva. No deja de representar la realidad, pero tampoco no la ensea exactamente como es. Este cambio de actitud, por parte de los fotgrafos documentalistas contemporneos, llev a la formacin de una nueva mentalidad y postura en la fotografa documental. Al volver al concepto de lo que es documental, en el libro La Historia de la Fotografa. Desde sus orgenes hasta nuestros das, Beaumont Newhall empieza el captulo sobre fotografa documental diciendo que la calidad de autenticidad implcita en una fotografa, puede darle un valor especial como testimonio, siendo entonces llamada "documental". Cita tambin una definicin del diccionario: "Documental - un texto original y oficial, en el que se descansa como base, prueba o apoyo de alguna otra cosa, en su sentido ms extendido, incluyendo todo escrito, libro u otro soporte que transmita informacin". (NEWHALL, 1983, 235). En otras palabras, "documental" sera una informacin original sobre determinado tema, a travs de un medio que pruebe algn hecho o circunstancia. As, cualquier fotografa puede ser entendida como "documental", si se infiere que contiene informacin til sobre el tema especfico que se estudia. "Tericamente toda fotografa es un documento. Cmara y papel registran una imagen. Cualquier ensayo fotogrfico tambin es un documento".
(BARDI, 1987, 53, citando a KOSSOY).

Segn Molly Nesbit, un documento en fotografa es una imagen que tiene una misin especfica a desarrollar. Es difcil generalizarlo. El documento no es el propsito final, sino el inicial. Su definicin elaborada del trmino es: "Un documento debe ser usado para estudios de una naturaleza variada, observando la necesidad de incluir el mximo de detalle posible en el tema tratado. Cualquier imagen puede, en un momento particular, ser usada para la investigacin. Nada debe ser puesto de lado. La belleza de la fotografa es de importancia secundaria; todo lo que se exige es una imagen limpia, rica en detalles, y tratada con cuidado para poder sobrevivir el mximo de tiempo posible". (FRIZOT, 1998, 401) En otras palabras, este concepto define el documento como una "hoja de estudio", donde se puede investigar y sacar las conclusiones deseadas. La belleza es secundaria, pero su valor de uso ocupa el primer lugar. De este modo, puede ser aplicado al arte o a la ciencia, siempre que diga la verdad, con exactitud y rigor. Tambin la definicin del documento con un propsito inicial viene de encuentro con la idea contempornea de la fotografa documental, que prev un proceso anterior a la produccin, donde se investiga y estudia las posibilidades del objeto a ser fotografiado. Esta caracterstica reproductiva de la fotografa existi desde sus orgenes, ofreciendo un abanico de diferentes tipos de documento. La distincin no determina la importancia, pero s su carcter. Algunos autores, por lo tanto, definen diversos tipos y ejemplos de documentos fotogrficos, como (BRAMBILLA/LLOBERA, 1977, 68): - Puro (la cpula de una iglesia) - Mixto (la iglesia y los fieles) - Histrico (una ciudad durante la guerra)

- De inters humano (una mujer con nios) - Social (un carro de frutas en medio de la ciudad) - Poltico (una manifestacin contra el Gobierno) - Periodstico (una informacin o noticia) En verdad todos tienen algo en comn, y, a veces, es difcil su diferenciacin: la intencin de comunicar un mensaje, de informar, o de contar una historia. Se trata, en definitiva, de una forma de expresin con poder de influir en su entorno, dependiendo de cmo sea utilizada. Muchos de estos tipos se entrelazan entre s, pudiendo un documento tener caractersticas de ms de uno de ellos al mismo tiempo. Por lo tanto, en nuestra manera de pensar, esta divisin no puede, ni debe ser tan rgida. Otra diferencia que se puede citar entre una fotografa como "documento" (que puede ser cualquiera) y una fotografa "documental" (que tiene unas caractersticas especficas) es que la documental debe decir algo importante de nuestro mundo o sociedad, y hacernos reflexionar sobre el mismo bajo determinado punto de vista. En la prctica es un estilo fotogrfico que nos ayuda a percibir el mundo deshumanizado, liberando el contenido humano de las cosas. En resumen, la fotografa documental puede ser tan asequible como una ilustracin en una revista de gran tirada, o tan privada como la ltima visin de un ser querido en un lbum de familia. Examinada superficialmente, una buena fotografa documental puede parecer poco ms que una instantnea. Pero si la sometemos a un detenido examen, suele revelarse como una representacin visual de un momento profundamente sentido, tan rico psicolgica y emocionalmente como una experiencia personal vivida y recordada.

3.1.2. El desarrollo tcnico de la fotografa documental La fotografa tiene la cualidad de poder representar la realidad de un modo ms fidedigno, y este carcter informativo y documental de la imagen fotogrfica la ha identificado desde sus orgenes. Su significado era diferente al de una simple imagen; aquella fidelidad ningn pintor la haba conseguido plasmar antes, y ahora poda ser apreciada por todos. Entre 1850 y 1870, aproximadamente, a pesar de no haber medios foto-mecnicos de reproduccin para que fuesen utilizadas en los peridicos, las imgenes fotogrficas tenan gran utilidad en las informaciones grficas. Eran copiadas por expertos dibujantes litogrficos y se grababan a mano de forma que fuese posible la impresin. As, los fotgrafos empezaron a seguir a los ejrcitos en guerra y poco a poco sustituyeron a los dibujantes de guerra oficiales. Tambin empezaron a ocupar la crnica periodstica, fotografiando accidentes, incendios, sucesos importantes y a personas clebres. El impacto visual de la imagen fotogrfica y el reconocimiento por parte del pblico llev a la creacin de nuevos sistemas de impresin, donde fuera posible utilizar la fotografa como parte integrante de la materia escrita. Una de las primeras soluciones eficaces fue adoptada por el New York Daily Graphic, que reprodujo en su nmero del 4 de marzo de 1880 la fotografa de un gigantesco meteorito cado en la ciudad de Shantytown, a travs de un sistema similar al de las actuales radiofotos. "A finales del siglo, The British Journal of Photography urgi la formacin de un vasto archivo de fotos que contuviera un registro, tan completo como pudiera ser... de la situacin actual del mundo, concluyendo que tales fotos seran los ms valiosos documentos al cabo de un siglo". (NEWHALL, 1983,
235)

La fotografa, entonces, fue tomando una forma propia, autnoma, que lentamente, con el perfeccionamiento de los medios de reproduccin e impresin, fue hacindose ms importante, hasta

llegar a lo que es hoy: un medio insustituible de informacin. El trmino "documental" se considera nuevo y, por eso, puede parecer contradictorio. No fue utilizado hasta los aos treinta del siglo XX y el pblico lo relacionaba mentalmente con las pelculas documentales. Pelculas sobre la vida de personas poco conocidas en lugares remotos. Este mismo tipo de comunicacin ofreca la foto fija, desde haca mucho, pero an no haba sido catalogada como algo especial. Los estudiosos coinciden que su origen es europeo y creado por John Grierson, en 1926, para definir la pelcula Moana, de Robert Flaherty - de la escuela inglesa de cine - como algo distinto del newsreel, como algo que no interviene en la dramatizacin. Como portavoz de un grupo britnico Grierson manifest lo siguiente respecto a este tipo de cine: (...) "en el registro y en la representacin de los hechos, era un nuevo instrumento de influencia pblica, que podra aumentar la experiencia y llevar al nuevo mundo de nuestra ciudadana hacia la imaginacin. Nos prometa el poder de hacer dramas teatrales con nuestras vidas cotidianas y hacer poesa con nuestros problemas". (NEWHALL, 1983, 238) A este tipo de cine lo llamaron "documental". Como fotgrafos sociales, esos realizadores rehuyeron la palabra "artstico", y una abundante literatura sobre el movimiento insiste en que el cine documental no es arte. "La belleza es uno de los mayores peligros para el documental", escribi el productor y director Paul Rotha en su libro Documentary Film. Rotha lleg a la asombrosa conclusin de que la fotografa era secundaria respecto al cine, a pesar de que ambos poseen la misma esencia. Sin embargo, Grierson escribi: (...) "el documental fue desde el comienzo (...) un movimiento antiesttico (...) Lo que confunde a la historia es que siempre tuvimos el buen sentido de utilizar a los estetas. Lo hicimos porque ellos nos gustaban y porque los necesitbamos. Fue, paradjicamente, con la ayuda esttica de primera categora que nos proporcionaron personas como Robert Joseph Flaherty y Alberto Cavalcanti (...) que dominamos las tcnicas necesarias para nuestro propsito, que era totalmente no esttico". (NEWHALLl, 1983, 238) As, el documental fue visto como un enfoque que hace uso de las facultades artsticas para dar una "vivificacin del hecho", segn la definicin del poeta americano Walt Whitman, en 1860, sobre el lugar de la poesa en el mundo moderno: "La verdad para la imaginacin de los tiempos modernos es dar vida a los hechos, a la ciencia y a las vidas comunes". (ROSENBLUM, 1984, 340) De esta forma, el trmino fotografa documental slo fue aplicado a mediados de la dcada de los treinta, en la poca de la Depresin norteamericana, cuando las reveladoras fotografas que mostraban a unos indigentes campesinos hicieron que los norteamericanos tomasen conciencia de la necesidad de reforma social. Las fotos de los pioneros de la fotografa documental eran muy distintas de las que suelen tomar los profesionales modernos. Sin embargo, fundamentalmente, radican en lo mismo: un comentario sobre la realidad. Las diferencias se desarrollaron a medida que la forma progresaba de lo simple a lo complejo.

3.1.3. La evolucin histrica de la fotografa documental La fotografa documental evolucion en tres fases, presentando cada una de ellas sus propias caractersticas:

Primera fase: siglo XIX En su primera fase, se apoyaba en una base amplia y estaba directamente relacionada con el propio

invento de la fotografa. El lbum de fotografas familiar ya era un tipo de fotografa documental: plasmaba escenas del mundo real cuyo tema era importante para el fotgrafo. Ningn hogar de finales del siglo XIX estaba completo si no contena una escena de un lugar remoto. En la dcada de 1850, el invento del estereoscopio ofreci la posibilidad de ver las fotografas en tres dimensiones. La fotografa ofreca una clara representacin de lo que la retina del ojo humano ve pero que no siempre advierte. "La cmara no miente". Esta confianza en la cmara otorg a la fotografa documental su mayor fuerza psicolgica y atractivo: "dice la verdad". (La fotografa documental, TIME-LIFE/Salvat, 1976). Con el tiempo, los fotgrafos tenan algo ms que aportar que una simple instantnea. La fotografa transmita ideas que iban ms all de la imagen. El fotgrafo poda hacer que la escena captada por su cmara generase otra realidad, ms profunda y tal vez ms importante: poda introducir un comentario. Si el primer atributo de la fotografa documental era su capacidad para transmitir la verdad del mundo real, el segundo era su capacidad para comunicar el comentario del fotgrafo acerca de esa verdad. Los pioneros de esta fase fueron: John Thomson (1837-1921), un gua de lo extico; Benjamin Stone (18381914), un cronista de una era desconocida; Jaques-Henri Lartigue (1896), un joven que describi a su familia; Jean Eugne August Atget (1856-1927), un documentalista urbano de Pars. En 1877, en Londres, los editores Benjamin Bloc & Co., del Street Life in London, escribieron: "En las manos de John Thompson, la cmara, por primera vez, ense su potencial como un instrumento para el comentario social ". (DOHERTY, 1976, 9). Ya Lartigue, en respuesta a si la fotografa era arte o no, propuso una respuesta interesante para la poca: "Todo es arte, nada es arte. Un cocinero, un zapatero, un peluquero, son todos artistas, segn el talento que tienen". (PARKS, 1976, 12). Y Atget deca de s mismo que era un realizador de documentos, dedicndose a las claras y precisas vistas del Pars de finales de siglo.

Segunda fase: primera mitad del siglo XX La segunda fase de la fotografa documental fue marcada por el descubrimiento del poder de la cmara como espejo de la sociedad, para mostrar al mundo su propio reflejo. Fue el despertar de la conciencia de la sociedad. Jacob Riis (1849-1914), al servicio de los barrios pobres, y Lewis Hine (1879-1940), contra el trabajo infantil, fueron realmente los primeros "documentalistas sociales" de la historia. Juntos convirtieron la fotografa documental en un estudio de la condicin humana. En el periodo de la Depresin norteamericana de la dcada de los aos treinta, en los aos de guerra en la dcada de los cuarenta y en el periodo de recuperacin de la posguerra, los fotgrafos documentalistas recorrieron el mundo con el fin de captar el sentido especial del tiempo y el lugar creado por cada sociedad en un momento dado de su historia. La descripcin de un fotgrafo documentalista fue mencionada, por primera vez, en las palabras de Roy E. Stryker, director del proyecto FSA: "... La principal diferencia entre un pictorialista y un documentalista es que para el primero la fotografa es el propio propsito en s mismo, y para el segundo tiene un significado con un propsito determinado..." (DOHERTY, 1976, 9) En los aos treinta, los fotgrafos de la Farm Security Administration (FSA) tambin se dieron cuenta del potencial de la fotografa para el comentario social. El punto en comn entre los ms de treinta fotgrafos de la FSA era la conciencia social con propsitos de reforma. Su sentido de lo social, su compromiso, su engagement eran caractersticas esenciales de estos fotgrafos. Independientemente de la escena o de la emocin representada, ellos consiguieron documentar el sentimiento y la apariencia de una sociedad en un momento particular de su historia. Entre ellos destacaban, principalmente, Walker Evans, Ben Shahn, Dorothea Lange y Russell Lee.

En 1928, estos mismos fotgrafos formaron una organizacin de fotgrafos: la Liga Fotogrfica, llamada por ellos como "la verdadera imagen del mundo". "La fotografa tiene un enorme valor social. Sobre la fotografa recae la responsabilidad y el deber de plasmar una imagen verdadera del mundo actual... La Liga de la Fotografa (trabaja) en armona con las tradiciones de Stieglitz, Strand, Abbot y Weston..." (La fotografa documental, TIME-LIFE/Salvat, 1976) Otros fotgrafos que formaron parte de la liga fueron: Sol Libsohn, Walter Rosenblum, Sid Grossman, Jerome Liebling, Jack Manning, Morris Huberlanol, Aaron Siskind, Ruth Orkin, Eliot Elisofon, Arthur Leipzig, Morris Engel, Dan Weiner, Lou Bernstein, Bill Witt, Lester Talkington. Otro grupo de fotgrafos comparta la idea de que la fotografa documental poda ayudar a revelar lo mejor de las personas. Andr Kertsz, con su estilo informal y personal; Paul Strand, con un propsito ms agresivo; Henri Cartier-Bresson, con su aportacin del "momento decisivo"; la propia Dorothea Lange, con sus fragmentos del mundo destruido; y el gran W. Eugene Smith, quien combinaba diversos rasgos de todos los dems, pero destacaba por su ferviente y cautivadora emotividad. Tal vez estos fotgrafos formen parte de la ltima generacin que abrig la esperanza de cambiar el mundo. Ellos contemplaron el sufrimiento humano y la desesperacin. Captaron tambin la fuerza interior, la dignidad y la trascendental esperanza de sus sujetos. Crean que el ser humano era recuperable, digno de redencin. Al igual que los novelistas romnticos del siglo XIX, estos fotgrafos documentalistas crean que cuando el hombre contemplase sus locuras se vera dispuesto o impulsado a corregirlas. En 1950, sin embargo, era evidente que los fotgrafos documentalistas haban alcanzado tan poco xito en su tarea de reformar a la sociedad como los novelistas romnticos. Se haban despertado algunas conciencias, haban nacido algunas leyes, pero la humanidad no haba sido purificada por la fotografa, y muchos fotgrafos documentalistas, desencantados, adoptaron un nuevo enfoque, retratando el mundo desde otro punto de vista, sobre todo menos optimista.

Tercera fase: segunda mitad del siglo XX A partir de ah, la fotografa documental entr en la fase contempornea de su evolucin, desarrollndose un nuevo concepto. La publicacin del libro Los americanos, en 1958, de Robert Frank, inaugur esta fase. La mayor parte de los fotgrafos, al abandonar la causa de la lucha por la vida y las acciones pblicas, fijaron su atencin en lo interno. Su preocupacin llev al reconocimiento del interior del hombre y sus problemas existenciales. "Ms de un siglo de semejante anlisis pictrico precedi al descubrimiento por Talbot de la fotografa en 1839. sta, al llevar la delineacin lineal de objetos naturales mucho ms lejos que la pintura o el lenguaje, tuvo un efecto opuesto. Al brindar un instrumento de autodelineacin de los objetos, de declaracin sin sintaxis, la fotografa dio el empuje para una delineacin del mundo interior".
(MCLUHAN, 1996, 210)

Ahora comunicar la realidad psicolgica era ms importante que transmitir la realidad visual o la realidad social. A partir de ese momento, las emociones del fotgrafo, o su experiencia, eran tan fundamentales en la fotografa como su visin del mundo. Retratar la psique es tarea compleja, a menudo traidora, pues lleva a fotos que a primera vista pueden parecer unos productos defectuosos borrosas, extraamente encuadradas, vacas antes que obras de arte. Exigen una minuciosa interpretacin del espectador, debiendo concentrarse en ellas para captar el mensaje del fotgrafo. Esta nueva generacin de fotgrafos era considerada la de los crticos de la vida fcil el mundo de la opulencia en fotografas. Robert Frank, Lee Friedlander, Garry Winogrand, Diane Arbus, estos fotgrafos

no se sentan obligados a otra misin que la de contemplar la vida con claridad; no se dispusieron a reformar el mundo, sino simplemente intentaron conocerlo y reflejarlo, y cierta vez Winogrand declar: "No hay mensajes en mis fotografas... La verdadera labor en la fotografa es la de captar un poco de realidad (sea lo que sea) en una pelcula". (La Fotografa Documental, TIME-LIFE/Salvat, Barcelona, 1976) El crtico Alan Trachtenberg escribi en el peridico The Nation: "Estos jvenes fotgrafos se proponen, con cmaras muy rpidas, presentar una visin desde dentro. No intentan juzgar, sino ms bien expresar. La instantnea... parece ser el vehculo apropiado para una sociedad que ha perdido el sentido de las relaciones totales. (...) el vaco transmite la sensacin dominante de la desolacin social. (...) La apata, la soledad, la alienacin no estn simplemente reflejadas, sino grabadas en las superficies de los cromos (...) Inundado de artefactos, de artificialidades, el panorama social se asfixia. La misma palabra social se convierte en un amargo chiste". (La Fotografa Documental,
TIME-LIFE/Salvat, 1976)

En la dcada de los sesenta, la fotografa documental empez un retorno a sus principios, curiosamente, en busca de sujetos. Las fotografas modernas muestran semejanza con la vieja instantnea familiar, pero esto es slo un anlisis superficial. Christian Sunde, Tom Zimmerman, Arthur Freed, son algunos de los fotgrafos que han descubierto una nueva realidad para plasmar y comentar: sus fotos comunican las emociones y las relaciones interpersonales de la vida privada. Estos fotgrafos apartaron sus objetivos del tumultuoso mundo que les rodeaba y trataron de hallar las verdades elementales en s mismos y en sus momentos privados. Documentaron sus experiencias personales, dando un enfoque subjetivo, utilizado ya anteriormente por Lartigue. La fotografa documental ha recorrido un largo camino en una constante y continua espiral, intentando comprender la sociedad y al hombre. Una lnea de trabajo que ha llegado hasta hoy, a travs de grandes documentalistas contemporneos, y entre los que se encuentran muchos brasileos.

3.2. La fotografa social

La produccin de la llamada fotografa social est directamente relacionada con el desarrollo social del pas en que se realiza el trabajo. Se la reconoce por "una imagen deliberadamente crtica que la sociedad se ofrece a s misma sobre sus propios asuntos. Histricamente posible en un estado capitalista moderno, encontrando su consumacin en los medios de comunicacin de masa ilustrados, como revistas, peridicos, libros, dirigidos a una clase media amplia y slida, capaz de consumirlos y sostenerlos". (Revista del Patrimonio Histrico y Artstico Nacional, n. 27,
1998, 102)

La fotografa social puede ser considerada como una fotografa dinmica. La cmara plasma lo que ve, dentro de la realidad objetiva o subjetiva, dependiendo del enfoque del autor. Puede ser un documento de inters humano, el cual va desde el candid shot (instantnea no preparada) hasta la fotografa de costumbres y/o de denuncia. El trmino "social" ya se asocia prcticamente al trmino "documental". Por consiguiente, se da por entendido que todo lo que es documental est relacionado con lo social, si no se especifica el tipo de documentacin que se produce. Sin embargo, el trmino "social" tambin puede servir de referencia, definiendo una rama dentro del estilo documental. Esto si consideramos que hay otras ramas o estilos dentro de la fotografa documental, como la de naturaleza, animales, arquitectura, cientfica, etc. De cualquier modo, cuando se utiliza la expresin "fotografa social", instantneamente ya la clasificamos como documental. Son etiquetas y lmites que muchas veces son difciles de determinar. Fotografa documental, fotografa social, fotografa humanista, candid shot, o fotografa pblica, entre otras, son expresiones que bsicamente traducen lo mismo.

Como "social", se entiende todo lo que est relacionado con el ser humano y el modo en que vive en su entorno, la sociedad. Cuando se habla de este tipo de fotografa se puede hacer referencia a un aspecto cualquiera de la vida o a un documento breve de su tiempo. Las fotografas de este tipo aumentan de valor con el tiempo, testimoniando fielmente las caractersticas de un ambiente en un determinado momento, que pronto pasar al mundo de los recuerdos o de la historia, dependiendo de su grado de importancia. Desde este punto de vista, la fotografa social capta el presente pensando en el futuro. Fotos o negativos de fotgrafos annimos, guardados sin la ms mnima pretensin, cuando son encontrados adquieren un valor documental, por su carcter de testimonio de una poca. Se transforman as en un verdadero erario de informaciones para la humanidad. En su libro A Fotografia a sua linguagem (1988), el fotgrafo Ivan Lima hizo la siguiente definicin de la fotografa social, considerndola como parte de la "fotografa de actualidad": "Fotografa social La fotografa social habla de lo cotidiano de las personas de la ciudad, del campo, del pas, de las diversas clases de la sociedad. Incluyendo la fotografa de trabajo y la de fiestas populares. La fotografa de tragedia (incendio, lluvias torrenciales, muerte, etc.) es una categora especial de fotografa social. Este gnero de fotografa es siempre muy utilizado por los peridicos. Para una poblacin que vive mal socialmente es reconfortante, a nivel psicoanaltico, saber de personas que estn en condiciones peores. La tragedia representa uno de los polos de esta situacin. La fotografa policial es la que registra los conflictos entre los personajes citados por el Estado contra los personajes que infringen las leyes establecidas por este mismo Estado (o viceversa). Las consecuencias de esta relacin tambin son fotografas policiales. El retrato tipo 3x4 con el registro numrico de la crcel en el pecho es la ms clsica fotografa de este gnero". (LIMA, 1988, 95) La fotografa documental por s sola ya tiene un carcter social determinante. Su utilizacin en los diversos sectores de la sociedad (ciencia, industria, comercio,...) hace que sea vista como un instrumento de documentacin del mundo y como un aparato de registro de lo cotidiano.

3.2.1. Los fotgrafos pioneros de la fotografa social Naomi Rosenblum en su libro A World History of Photography dedica un captulo al escenario social de la documentacin fotogrfica, relatando sus orgenes en el siglo pasado, cuando sta todava no era vista como hoy. La autora traza un largo recorrido, citando diversos fotgrafos que se acercaron a este tipo de fotografa, ms que como precursores, como antecedentes de una fotografa social. Rosenblum cita nombres como: - Los ingleses: William Henry Fox Talbot (desde temprana poca, fotografi a los trabajadores de su pueblo, Lacock); James Joseph Forrester (en 1856, introdujo un nuevo tipo pictorialista, enseando herramientas, trajes y las relaciones entre las personas); William Johnson (en 1857, un amateur, que publicaba sus fotos cada mes en el peridico Indian Amateurs Photographic Album); Thomas John Barnardo (en 1871, este misionero evanglico, conocido como Dr. Barnardo, introdujo en los relatos fotogrficos, el antes y despus de las transformaciones sociales); John Thompson (en 1873, despus de pasar cuatro aos en China, public sus fotos Illustrations of China and Its People; en 1877 fotografi las calles de Londres, publicando Street Life in London, 36 imgenes acompaadas de un texto de Adolphe Smith); Willoughby Wallace (en 1876, capitn de la Armada Britnica, que mostr inters por Oriente y por los problemas sociales de las clases ms pobres del mundo); Sir Benjamin Stone (en 1880, acaudalado fabricante, predijo que el registro de las costumbres de un pueblo servira a las futuras generaciones como una forma de comprensin de la historia y de la cultura sociales); George Bretz (entre 1884-1895, el

pionero de la fotografa subterrnea con luz elctrica en Estados Unidos); Horace W. Nicholls (en 1916, fotografi a los mineros trabajadores, como parte de un proyecto que investigaba el trabajo de la mujer en tareas masculinas, durante la Primera Guerra Mundial); - Los escoceses: David Octavius Hill y Robert Adamson (fotografiaron a los pescadores de Newhaven); William Carrick (en 1859, abri un estudio fotogrfico en Petersburgo, Rusia); y Thomas Annan (entre 1868-1877, fotografi las calles de Glasgow). - Los franceses: Louis Adolphe Humbert de Molard ("cazador" de escenas de grupos de personas); Charles Ngre (en 1850, introdujo los contrastes entre sombras y luces, creando escenas cargadas de misterio y silencio); Eugenio Maunoury (este nacionalista francs que trabajaba en Per, introdujo en 1861, el genre carte en esta parte de Sudamrica); Chales LHermitte (hijo de un famoso pintor francs, en 1910 registraba las escenas folclricas con nostalgia y romanticismo); Charles Marville y Eugne Atget (los cambios de la ciudad). - Los norteamericanos: Jack Hillers, William Henry Jackson y Timothy OSullivan; el espaol Jos Ortz Echage; Edward S. Curtis, Karl E. Moon, Robert y Frances Flaherty (los hermanos Flaherty, que ms tarde se hicieron famosos por su habilidad dramtica), y Adam Clark Vroman (entre 1895-1910, con un proyecto de registrar las costumbres indias). - Y otros como: el dans Heinrich Tnnies (entre 1856-1903, en la ciudad de Aalborg fotografiaba todo tipo de personas, desde camareros hasta amas de casa); Felix Bonfils, de origen francs, y su mujer Marie Lydie Cabannis Bonfils (entre 1867-1916, trabajaban juntos en Oriente Medio - Beirut, Baalbeck y Jerusaln); Flice Beato (veneciano, nacionalizado ingls), Reteniz von Stillfried y Kusakabe Kimbei (tena un estudio de retratos donde fotografiaba a artesanos, trabajadores y geishas, realizando luego copias de gran formato a la albmina); el veneciano Carlo Naya (transform la realidad de las imgenes con nios, en un episodio idlico); Raja Deen Dayal (a finales del siglo, usaba el antes y despus en su trabajo sobre los programas de alimentacin en zonas afectadas por el hambre); el canadiense Humphrey Lloyd Hime; el belga Gustav Marrissiaux; el alemn Waldemar Franz Herman Titzenthaler; el dans inmigrado a Norteamrica, Jacob A. Riis (que en 1890, fue realmente el primero en usar la cmara como un instrumento de reforma social, en Norteamrica); y el argentino Benito Panunzi (en 1905, fotografiaba la vida de las clases pobres).

3.2.2. Antecedentes histricos de la fotografa social "Durante los aos 1880, la intervencin fotogrfica se hizo discreta, casi invisible. La fotografa se transform en un medio de investigacin, capaz de entrar en lugares donde las desigualdades sociales eran aparentes, o donde hombres, mujeres y nios eran explotados de un modo escandaloso. El periodismo y la sociologa, la nueva ciencia que estaba emergiendo, ambos relacionados con la etimologa, sirvieron para coordinar textos e imgenes en el proceso de denuncia. De ese modo, la investigacin de la salud en las chabolas ocurri, de forma sucesiva, con el registro de las costumbres ancestrales de los indios, y el modo de vida contemporneo de la sociedad de Nueva York". (Thilo KOENIG, en A New History
of Photography, en el captulo The Other Half, FRIZOT, 1998)

El inters por los temas sociales era compartido tanto por aficionados con aspiraciones artsticas como por estudios de fotgrafos profesionales. El motivo era el creciente aumento de problemas sociales, tales como la gran densidad demogrfica de varias ciudades de Europa y Estados Unidos. Segn Thilo Koenig, historiador de la fotografa y escritor independiente, en el siglo XIX hubo tres vertientes que podan ser observadas, respecto a temas sociales reflejados en la fotografa. En la primera vertiente, algunos fotgrafos con inters en antropologa o en historia regional queran producir una documentacin fotogrfica sistemtica de determinadas condiciones sociales antes que stas se extinguiesen. Para este tipo de fotografa, que no tena propsitos polticos, el gran formato de las cmaras y el proceso del colodin hmedo eran, en general, adecuados.

En la segunda, la fotografa instantnea intentaba documentar con naturalidad la realidad de la vida urbana. Este tipo de fotografa ocup un espacio entre la fotografa de gnero (genre) y el fotoperiodismo comprometido (committed), que haban empezado con los viajes y los reportajes de guerra. Para este tipo de fotografa, los aparatos y procedimientos tcnicos de la poca, no se adecuaban a sus necesidades. Por ltimo, lo que llamamos "documentacin social", slo se desarroll a finales del siglo XIX, a partir del ao 1880. Se us para la denuncia social o para la reforma. Fue impulsada bsicamente por dos motivos: la aparicin de nuevos movimientos de reforma social organizados; y el desarrollo tcnico con la invencin de un modo ms econmico de reproducir mecnicamente los tonos medios de la fotografa. Los fotgrafos de las dos primeras vertientes prepararon el camino para que la fotografa social floreciera del modo como la conocemos hoy. En 1877, Jacob Riis, y poco despus Lewis Hine, ambos en Estados Unidos, inauguraron esta nueva fase. Paralelamente, Hermann Drawe, como juez y asistente legal de la corte en Viena, tambin trabajaba para la conciencia social de los ciudadanos, pidiendo ms humanidad para los chabolistas. Un aspecto crucial que envuelve la documentacin social es el contexto donde se realiza el trabajo. Desde el principio tiene que estar relacionado con campaas cuyo objetivo principal sea mejorar las condiciones sociales de determinados grupos de personas, teniendo que estar relacionado con causas sociales y no individuales. El desarrollo de la fotografa social est ligado a los avances de la tecnologa grfica y al crecimiento de la prensa popular. Sera imposible imaginar el desarrollo de este movimiento sin el proceso de la placa de impresin de los tonos medios para transformar la imagen de plata en impreso sobre tinta. En este aspecto, la documentacin social tiene mucho en comn con el fotorreportaje o el fotoperiodismo. A pesar de que, en general, estos dos tipos de documentacin se refieren a temas sociales, las imgenes no estn hechas con el propsito de buscar cambios sociales. La palabra social tambin presenta algunos problemas cuando se usa para describir un tipo de fotografa. Muchas imgenes tienen el aspecto de comportamiento social, como carteles comerciales, anuncios, postales, imgenes artsticas, etc. Pero sus intenciones no estn relacionadas con programas sociales. Ah, en este delgado lmite de separacin radica la diferencia entre la fotografa social y los otros tipos de documentacin fotogrfica. Fue en los aos treinta cuando se aclararon conceptos relacionados con el documental. En la poca de la FSA, Walker Evans observ que documental se refiera a un estilo particular. El historiador de la fotografa Beaumont Newhall hizo una definicin del estilo documental: "A pesar de que el fotgrafo documentalista social no sea ni un mero registrador, ni un artista con propsitos artsticos, sus reportajes siempre son tcnicamente y altamente artsticos. Esto ocurre porque las imgenes documentales unen imaginacin y arte en lo que hacen con sentimiento". (NEWHALL, Documentary Approach to Photography, Parnassus, 1938,
5)

Enfocados especialmente en las personas y las condiciones sociales, las imgenes documentales combinan una lcida organizacin pictrica con un frecuente apasionamiento por los valores humansticos, ideales de dignidad, derechos a condiciones de vida y de trabajo decentes, en definitiva, por la esperanza.

3.3. La fotografa periodstica

La fotografa periodstica o el fotoperiodismo es el registro visual de un suceso a travs del uso de la cmara fotogrfica, con el propsito de una difusin extendida. El trmino tambin puede ser aplicado a su precursor, la fotografa documental (lgicamente, con la debida cautela), o la compilacin de un grupo

de imgenes fotogrficas de acontecimientos que tienen valor como noticia. "El trmino fotoperiodismo designa indistintamente una funcin profesional desarrollada en la prensa y un tipo de imagen canalizada por sta. De acuerdo con el criterio funcional de clasificacin de las imgenes a partir de la finalidad de su uso y del circuito en que se inscriben, el fotoperiodismo representa el tipo de imagen meditica ms reconocida y asentada". (BAEZA, 2001, 32) En el siglo XIX, la fotografa de prensa introdujo importantes trabajos y temticas (retratos de gente famosa e importante, acontecimientos, sucesos cientficos y tcnicos, evolucin del entorno urbano, etc.), divulgados como fotografas sueltas, o como grabados (manuales y fotomecnicos). A pesar de ello, slo se consolid en el siglo XX. La concepcin moderna de la fotografa de prensa tal como la entendemos hoy surgi en los aos veinte, con la introduccin internacional del fotoperiodismo desde Alemania. Los pioneros fueron los fotgrafos alemanes Erich Salomon y Alfred Eisenstaedt. Un poco ms tarde tambin destacaron Margareth Bourke-White, Henri Cartier-Bresson y Werner Bishof, entre otros. Entre los intentos ms tempranos del registro histrico-periodstico estn las fotografas de la guerra de Crimea (1853-1856), realizados por los ingleses Roger Fenton (1819-1869) y James Robertson (activo entre 1850-1870), y las fotografas de la guerra civil norteamericana, hechas por un equipo de fotgrafos emprendedores que trabajaban bajo la supervisin del fotgrafo Mathew B. Brady. Aquellas escenas tipo caza, capturadas por primera vez, mostraron la verdadera realidad de los frentes de guerra. Durante ese mismo perodo, los registros fotogrficos de los desastres naturales, como inundaciones, incendios y huracanes, tambin despertaban bastante inters en el pblico. Desde 1850 hasta el cambio de siglo, el lbum fotogrfico que documentaba la topografa de tierras exticas, con los libros que contenan grabados en madera, fotograbados y reproducciones de gente famosa en populares locales de veraneo, era la manera de promocionar las noticias fotogrficas. Los libros de fotgrafos que revelaban las condiciones de vida de las clases sociales bajas tambin fueron importantes para el futuro del fotoperiodismo. Durante la I Guerra Mundial, la introduccin de las cmaras de 35 mm y la rpida transmisin de las fotografas desde el frente hasta los peridicos a travs del telgrafo marcaron la nueva era del fotoperiodismo. La verdadera sofisticacin del medio pudo ser demostrada en la Guerra Civil espaola, con la innovacin de dos fotgrafos: el hngaro Robert Capa y el francs H. Cartier-Bresson, cuyas cmaras captaban con maestra las acciones inmediatas. En 1947, estos dos fotgrafos junto con el norteamericano David "Chim" Seymour (1911-1956), y el fotoperiodista suizo Werner Bischof (19161954), crearon la agencia de noticias fotogrficas Magnum, publicando sus fotografas en los medios de comunicacin de todo el mundo . El fotoperiodismo contemporneo consiste en la obtencin de la noticia visual, en trminos de una escena espontnea, franca, no preparada ni posada, y dando preferencia a una iluminacin natural conseguida a partir de la luz ambiente. Tal propuesta rompi con la herencia fotogrfica del siglo XIX, donde las escenas obedecan a un esquema de personificacin para la posterioridad, con posturas rgidas y estereotipadas. En Estados Unidos, los dos acontecimientos que determinaron la direccin del fotoperiodismo moderno fueron la Gran Depresin de los aos treinta, y las revistas ilustradas, como Life y Look. Comisionados por la Farm Security Administration, los fotgrafos Walker Evans y Dorothea Lange, entre otros, registraron la devastacin de la depresin vivida por las familias nortemericanas que vivan en el campo. Trabajando para Life, despus de 1936, la fotgrafa Margaret Bourke-White fue pionera en la publicacin de historias de personas comunes, dando una nueva dimensin al fotoperiodismo. El simultneo potencial del fotoperiodismo de registrar, dramatizar, exponer y promocionar, explot con toda su fuerza en la II Guerra Mundial. Los fotgrafos norteamericanos, como Margaret Bourke-White, W. Eugene Smith y David Douglas Duncan continuaron la tradicin inaugurada en Europa por R. Capa y H.

Cartier-Bresson. Siempre intentaban integrar el drama personal mezclado con acciones fotogrficas y tcnicas artsticas que caracterizaron posteriormente las coberturas de las guerras de Corea y Vietnam. En los aos sesenta/setenta, al final de la era de las grandes revistas ilustradas y la expansin de la televisin como principal fuente de cobertura de las noticias, dejaron al fotoperiodismo con una audiencia limitada. El fotoperiodismo pas a registrar temas de contenido ms social y cubrir las historias con ms intimidad y calor, desde una u otra perspectiva. Los fotoperiodistas de este periodo mostraron tanto la influencia del pictorialismo abstracto de Cartier-Bresson, en el trabajo de Marc Riboud, como el brutal realismo de Duncan, en el trabajo de los fotgrafos britnicos Larry Burrows o Philip Jones Griffiths, sobre la guerra de Vietnam. El final de la era de las grandes revistas ilustradas y la expansin de la televisin como la principal fuente de cobertura de las noticias dejaron el fotoperiodismo con una audiencia limitada. Con esta competencia, el fotoperiodista pas a registrar las materias de contenido ms social, o a cubrir las historias con ms intimidad y calor humano, desde una perspectiva ms personal, una calidad que las noticias de la televisin raramente exhiban. Dentro de una visin ms contempornea de la fotografa de prensa se puede observar que: "El fotoperiodismo se halla profundamente influido por los estilos y por los modos de hacer del otro gran campo de la fotografa de realidad: el documentalismo. El documentalismo, que comparte con el fotoperiodismo el compromiso con la realidad, atiende ms a fenmenos estructurales que a la coyuntura noticiosa, hecho que adems de alejarlo de los plazos de produccin ms cortos del fotoperiodismo lo mantiene abierto sin renunciar a la publicacin en prensa a circuitos de distribucin ms variados y minoritarios como son la galera, el museo o el libro de autor. De hecho, algunos autores como Eugne Smith consideran el fotoperiodismo como un documentalismo con un propsito. Un propsito definido por el encargo y por la voluntad meditica de difusin". (BAEZA, 2001, 34-35) Esta visin contempornea del fotoperiodismo ayuda a ver la participacin e influencia de la fotografa documental en otros estilos fotogrficos, generando una serie de otras funciones que, a travs de sta, se bifurcan y se integran al mismo tiempo. Reafirma todava ms la creencia en la fotografa documental como referencia y como materia global, en el sentido de abarcar diversas caractersticas que le permiten este trnsito continuo entre varios campos.

3.4. La fotografa humanista

La fotografa humanista se desarroll entre 1930 y 1960. El humanismo es una corriente de pensamiento que tiene sus bases en la filosofa oriental, proviene de la poca del Renacimiento y tuvo su auge en Estados Unidos y Europa. Se basaba en la fe en una esencia humana eterna, con un discurso que penetr en la mentalidad de los fotgrafos de la poca de la Gran Depresin orteamericana y en los que sufrieron los desastres de las dos guerras mundiales. En su poca, Baudelaire caracteriz al pintor del mundo moderno como aquel que buscaba lo transitorio, lo condicional del otro lado del arte, ignorando lo eterno y el encantamiento. Sin embargo, los fotgrafos humanistas, un poco ms tarde, no dejaron de ignorar este lado eterno y encantado del mundo y de las cosas. Durante la I Guerra Mundial, las condiciones de la prctica fotogrfica y su sentido cambiaron considerablemente. El estilo algo brutal o improvisado de los predadores visuales que trabajaban casi como detectives, se transform en el estilo fotogrfico de las sociedades y de las revistas. La denuncia de las desigualdades sociales gan apoyos en otro medio. Surgieron varios grupos de fotgrafos, cada uno con sus caractersticas propias. Algunos fotgrafos se dedicaron al drama de los sucesos corrientes, que

eran ms violentos. Otros optaron por un acercamiento ms cientfico o sociolgico, que exploraba con tranquilidad la vida cotidiana. Sin embargo, otros fotgrafos se alejaron de estas dos propuestas y prefirieron mirar a las personas con ternura, irona, humor o simpata, produciendo imgenes que llegaron a una increble creacin personal. Preferan trabajar para libros y revistas. Para ellos el principal motivo de un proyecto artstico inclua la rutina y lo banal, registrados con ternura, y por encima de todo, con una gran fe en la humanidad. Esto estaba reflejado en la relacin entre ellos y el objeto fotografiado, un implcito intercambio de miradas. (basado en el texto de Jean-Claude GAUTRAND, captulo "Looking at Others", en
A New History of Photography, FRIZOT, 1998, 613)

En los aos treinta, muchos nombres surgieron como seguidores del estilo humanista. Entre ellos destacaban: los hngaros Andr Kertsz y Martin Munkacsi, Paul Strand, Henry Cartier-Bresson, Brassa, y ms tarde, el mejicano Manuel lvarez-Bravo. En la dcada de los cuarenta, el humanismo en Francia se bas en un humanismo potico con J. Prvert y R. Doisneau, como principales ejemplos, y se ciment en la obra sobre la calle, de Brassai. Eran fotografas realizadas de da y de noche, en las que trabajaron fundamentalmente el llamado grupo XV. Algunos fotgrafos, como Robert Doisneau, Willy Ronis, Ren-Jacques, mile Savitry y Pierre Jahan ingresaron en la asociacin revolucionaria de artistas y escritores y presentaron en junio de 1936 Documents de la Vie Sociale. Otros, como Ren Zuber, Pierre Boucher, meric Feher, Denise Bellon y Pierre Verger fundaron la agencia fotogrfica Alliance Photo en 1934, donde Cartier-Bresson, Robert Capa y David Seymour ingresaron poco despus. Sin embargo, la II Guerra Mundial interrumpi este proceso de evolucin, utilizando la fotografa para otros fines. La fotografa humanista alcanz su cima hacia los aos cincuenta, con varios matices, algunas veces paralelos, pero siempre manteniendo unas caractersticas en comn: una cierta generosidad, optimismo, sensibilidad hacia las cosas simples de la vida, una empata por las personas en las calles, tomadas en accin, y por el simbolismo de las escenas que sugieren un sentido comn de las maravillas del mundo. ... "Esta marca lrica, efervescente, ya discernible durante los aos treinta, fue olvidada en la poca de la II Guerra Mundial. Responda a los sufrimientos de la humanidad y empez en los aos cincuenta en Europa, particularmente en Francia. Estos fotgrafos, simpatizantes en el nuevo cine realista y de la poesa de Jacques Prvert, soaban con un mundo de compasin. La exposicin The Family of Man, organizada por Steichen, en Nueva York en 1955 marc la culminacin de este universo humanstico".
(Jean-Claude GAUTRAND, captulo "Looking at Others", en A New History of Photography, FRIZOT, 1998, 613)

Sin duda la fotografa humanista contiene algunos aspectos de la fotografa francesa y tambin tiene algunas races en las fotografas de Paul Martin, Eugne Atget, Paul Gniaux o Louis Vert. Estos fueron, sin duda, los primeros ejemplos de esta predisposicin potico-social que alcanz su cnit medio siglo despus. Segn Jean Clair, estos fotgrafos iban a las calles buscando un rayo de luz o un pedazo de vida, manifestado de repente en una sonrisa o en una mirada, caracterizndolos como "poetas de lo idntico (y) no de la diferencia". (FRIZOT, 1998, 613) Inmediatamente despus de la guerra europea, el estilo humanista volvi con toda su fuerza, y el fotgrafo W. Eugene Smith fue el mejor ejemplo de este tipo de reportajes, una vez terminado el cataclismo. Smith era un hombre idealista, optimista, apasionado, sensible, y acostumbraba a decir: "Intento comprender antes de fotografiar, luego disparo con pasin lo que quiero fotografiar". (FRIZOT, 1998, 619) Los humanistas tenan en cuenta el personaje del otro lado de la cmara. No eran simples voyeurs, aprovechndose de los infortunios de los dems. Primero intentaban comprender lo que pasaba, para despus registrar las escenas. As, el impacto causado por estas imgenes era transmitido a travs de la pasin y con la mayor dulzura posible. En 1992, la fotografa humanista en Francia fue tema de una exposicin realizada en la Biblioteca Histrica de Pars, y dio lugar a la publicacin de un libro homenaje.

3.5. La nueva concepcin de la fotografa documental

3.5.1. La fotografa contempornea La inquietud sobre los principios artsticos que se inici en las ltimas dcadas del siglo XIX tuvo una influencia decisiva en la formacin del espritu crtico propio del siglo XX. Esta revolucin esttica, con origen en la vanguardia pictrica francesa, trajo una sucesin de estilos y movimientos. Muchos de ellos de corta duracin y la mayora centrados en la bsqueda de nuevas direcciones y principios innovadores. La nueva generacin de artistas emple mayores distorsiones de lnea, color y espacio pictrico. Rompieron con el historicismo de finales del siglo XIX y abandonaron los cnones clsicos que haban dominado las Bellas Artes desde el Renacimiento. Para los historiadores, el periodo considerado contemporneo es el posterior a la Revolucin Francesa (1789) hasta la actualidad. Desde este punto de vista, la fotografa ya naci dentro de la contemporaneidad. Sin embargo, en la historia de la fotografa muchos autores consideran como contemporneo el periodo despus de la II Guerra Mundial, a partir de los aos cincuenta, como la periodista brasilea Simonetta Persichetti: "Contemporneo es el periodo de la posguerra hasta hoy. Es cuando termina la modernidad, despus de la II Guerra Mundial. Esta es por lo menos la definicin clsica de contemporaneidad. Sin embargo, ltimamente algunos crticos menos avisados creen que la contemporaneidad corresponde slo a las dos ltimas dcadas" (concepto dado a travs de una conversacin electrnica con la periodista). Nuestro trabajo est ligado a este concepto de contemporaneidad, en el que la fotografa surge como la manifestacin de una realidad construida a partir de los medios de produccin y de la recepcin de imgenes. "El arte contemporneo ya no se define por la relacin con el medio, sino por la relacin con un rastro o un pensamiento (secuencia de operaciones tcnicas y mentales). La calidad del trabajo (...) se aprecia entonces en funcin del inters y de la calidad de este rastro, llevado al campo artstico en su conjunto".
(BANDEIRA DE MELLO, 1998, 62, citando a DURAND, 1988, 171)

La relacin con el medio est incluida en el arte contemporneo. Esta relacin es cada vez ms necesaria y fecunda, pero no es exclusiva. Las artes de la imagen pasan a establecer entre s un sistema de intercambios que profundizan el sentido esttico, analtico y artstico de las obras. Durante mucho tiempo se consider a la fotografa como inseparable de la realidad. La fotografa contempornea rompe con este esquema y se dedica en gran parte a echar abajo esta conviccin. Pasa por la fabricacin de la imagen, influencia del arte conceptual, por la abstraccin de objetos, hasta volver a la propiedad concreta de las superficies tocadas por la luz. La fotografa contempornea tiene varios matices, no sigue una lnea rgida sobre cmo establecerse. El hecho de que un fotgrafo practique al mismo tiempo dos estilos de fotografa distintos, y sobre todo que trate al uno a la manera del otro, es un sntoma subsidiario de los movimientos que afligen a la fotografa contempornea. "El documento y el arte dejan de ser considerados como irreconciliables a medida que la imagen fotogrfica demuestra ser menos una copia exacta que una metfora". (LEMAGNY/ROUILL, 1988, 255). La fotografa comprometida adquiere la forma del arte y la funcin del documento. A pesar de la expansin acelerada de la produccin de los aficionados, de la pluralidad del fenmeno fotogrfico, de su inestabilidad y diversidad, la fotografa documental se renueva pero contina siendo una corriente poderosa de la fotografa contempornea.

3.5.2. El documentalismo fotogrfico contemporneo El fotgrafo documentalista de hoy no tiene mucho que ver con aquellos clsicos fotgrafos de documentacin social. Sobre todo tiene poco en comn con los periodos y el sistema de los medios y del poder. "Actualmente, el reportaje personal y la fotografa documental han mezclado algunas de las corrientes histricas del medio, que se inici a finales de la II Guerra Mundial con el nacimiento de la tradicin de la fotografa vinculada a la informacin. La reflexin moral y tica que se gener al finalizar la contienda en todos los mbitos de la sociedad influy en los fotgrafos. En esos momentos fue cuando la imagen fotogrfica se vincul a los reportajes, a las grandes exposiciones, a los libros de viaje con la finalidad de documentar la vida del hombre. A finales de los aos cincuenta surgieron los llamados fotgrafos comprometidos, cuya influencia se ha extendido hasta nuestros das". (Ramn NUEZ, en la revista La
fotografa actual, n. 70, 1998, 30-32)

En la ltima dcada, se manifiesta un fenmeno que se identifica polticamente con su momento histrico. Se basa en el principio de que la prctica fotogrfica se define tambin por el contexto y por el modo especfico de concepcin, de produccin y de difusin de las imgenes. Se trata del documentalismo fotogrfico contemporneo. Estos documentalistas no se quedan en el discurso realista, ni en la objetividad, para que se crea que se ve. No se quedan en la foto-ensayo o en la foto de punto de vista, "sino que la profundizan en la consideracin del referente como representacin, como evaluacin, como ficcin o como reflejo de sus propias cosas". (LEDO, 1995, 11) Los medios sern el lugar de la ficcin del documentalismo fotogrfico contemporneo. Sus orgenes estn en la imagen documental clsica, heredera de la fotorregistro, y con la intencin de intervenir en el tejido social y moldear actitudes y comportamientos. Se nutre del fotoperiodismo, especialmente en su evolucin de la visin del autor. Incorpora algunos aspectos de la preocupacin creciente de ciertas corrientes de la foto-artstica por los medios. Ya no se puede llamar fotoperiodismo a todo lo que es fotomeditica, ni siquiera a aquella que contesta a las convenciones del gnero. Intentando alejarse de los clsicos del gnero para identificar el documentalismo fotogrfico contemporneo podemos observar su inters por la divulgacin fuera de la prensa, prefiriendo como soporte de comunicacin el libro de autor o las galeras, los museos o las salas de exposiciones. Segn el profesor Gmez Mompart, la fotografa es el indicador ms refinado del discurso periodstico de masas, y en su evolucin han variado sus usos, su funcin comunicativa y su consideracin como seal sacrosanta del realismo objetivo. Las mltiples posibilidades de intervencin que permiten las tecnologas digitales nos hace concluir que no hay diferencia de naturaleza entre un info (un material generado por ordenador) y la simulacin de la guerra (para las cmaras) en el desierto americano. En el documentalismo fotogrfico contemporneo se vuelve a definir la nocin de autor: la responsabilidad sobre el sujeto, sobre el modo de tratar el tema fotogrfico, sus relaciones contractuales de produccin, la conciencia verbal de los contextos de edicin y de recepcin, etc. Fue en la guerra del Golfo (1991) cuando surgi el fenmeno del documentalismo fotogrfico contemporneo. Haba una cierta urgencia en la discusin del derecho de los ciudadanos a ver. Por otro lado, el comportamiento de los media implic la reagrupacin de posiciones, como la de los Reporters sans Frontires (RSF), o la de Droit du Regard (DDR), la asociacin de los derechos de autor en la edicin grfica. Desde entonces, dos clsicos de la fotografa, H. Cartier-Bresson y W. Eugne Smith pasaron a ser un precedente dentro de la cultura fotogrfica actual, pues situaban la cabeza y el corazn en un mismo punto, como razn esencial de la foto.

Ya en la dcada de los ochenta, las historias verdaderas crearon un sistema que se constituy en un modo expresivo al que se dio el nombre de documentalismo. ste no aceptaba cualquier intencin experimental y el exceso de dependencia de lo arbitrario. No se proclam como vanguardia. Asumi ciertos vnculos con autores preexistentes, como Bill Brandt (1904-1983) o Garry Winogrand (1928-1984), y situ la accin fotogrfica en cualquier idea transformadora efectiva. En el documentalismo fotogrfico contemporneo se refuerza todava ms la idea de primar el proceso de trabajo y la decisin sobre su discurso sobre la organizacin y construccin de sentido con sus propios materiales de un modo global. En general, los textos presentan a los fotgrafos documentalistas como narradores, como personas que nos explican comportamientos sobre lo social o sobre nosotros mismos, a travs de smbolos, tics, obsesiones, ideologas. Por este motivo, los fotgrafos documentalistas se ven en la obligacin de escoger, formular, activar estilos y tcnicas de composicin, de delimitar su audiencia tipo, su lector modelo, y de optar por determinados soportes para la divulgacin de sus trabajos. Esta necesidad de definir nuestra poca, esa identidad con su tiempo, ese metalenguaje denotativo que hace del detalle ms pequeo una posibilidad de significado, har que se les llame contemporneos y ser su escepticismo, su no-creencia en el xito o en la posibilidad de cambios generales, lo que los har enfrentarse a cuestiones que dominan la construccin del acontecimiento como fenmeno meditico. De acuerdo con Margarita Ledo, el prlogo de Isle of Man, el libro de Chris Killip, en 1980, inaugura lo que ella presenta en su libro como documentalismo fotogrfico contemporneo. En relacin a los autores y los materiales, se sita entre el ao 1986 y el 1991, con la imposicin de la verdad nica en la Guerra del Golfo. El libro Isle of Man a book about the Manx, est prologado por John Berger, quien afirma que "este es un libro sobre la relacin entre las personas y un lugar (un pueblo llamado Manx). Las personas son los habitantes no privilegiados. El lugar es una isla impropia donde ellos nacieron y donde viven. (...) Estas fotografas son inteligentes, tienen movimiento y son verdaderamente destacables, precisamente porque son transparentes a la calidad de vida que ellos tienen. Para conseguir esta transparencia se necesita mucho tiempo, imaginacin, comprensin: requiere devocin"... (BERGER, perfacio Isle of Man, A Book about the Manx, KILLIP, 1980) Sobre el autor Chris Killip, Berger escribe: "La calidad de Killip como fotgrafo reside en el hecho de que, en vez de presentar su obra como un espectculo instantneo, l la muestra como un proceso continuo, con una cualidad rara e impresionante, nunca conseguido anteriormente. No obstante, la obra se nos presenta real, pertenece a los pobladores de la primera Isla del Hombre y al hacer este libro Killip pertenece a ellos tambin". (BERGER, prefacio Isle
of Man, A Book about the Manx, KILLIP, 1980)

Las fotografas de este libro fueron tomadas entre 1970 y 1973. En la contraportada del libro est escrito: "Este libro forma un recuerdo nico de una comunidad cambiante. Un recuerdo que une intimidad y un clsico silencio en el dinamismo de un documento vivo". (KILLIP, 1980) Los documentalistas contemporneos no tienen una actitud homognea en relacin a los medios. Incorporan su propio proceso a cada nuevo trabajo. Aunque se acercan a los conceptualistas, utilizando o no los mecanismos del mercado, es decir del poder. Tampoco pueden ir contra ellos, pues eso implicara la marginalidad del documentalismo fotogrfico contemporneo, lo que perjudicara su objetivo comunicativo: un fenmeno complejo, dialctico, capaz de admitir nuevas ideas. Observando el caso espaol, los peridicos ms fuertes y representativos decidieron incluir a los fotgrafos autores como algo habitual, pasando a ser material de inters de los editores y de una estrategia propia de marketing. Un ejemplo claro es el caso de S. Salgado, que en 1985 public sus fotos de Etiopa en blanco y negro en El Pas Semanal, mientras que en la portada apareca una foto en color (LEDO, 1995, 26). En

menos de cinco aos este panorama cambi y El Pas se arriesg en la serie Fin de Siglo, del mismo Salgado, y mantuvo la exclusiva para sus iniciativas, convirtindose en parte de la financiacin de las mismas. A partir del momento en que el trmino documentalismo fotogrfico contemporneo es reconocido e identificado, se transforma en un referente real. En una materia definible desde la perspectiva de la creacin de la imagen fotogrfica. Materia que alarga sus orgenes atando los principios de la fotografa de documentacin social y el fotoperiodismo. Ambas orientadas dentro de los paradigmas del fotoregistro que tena la ambicin de intervenir y transformar la vida social. Enseando las cosas como son, y no como nos dicen que son. No como el poder pretende hacer que las veamos. En esta concepcin, los medios seran los espejos donde se revelaran las escenas realistas. Pero en nuestro tiempo, para el documentalismo fotogrfico contemporneo, la actitud ptica de las cosas no puede ser "como es" sino "como se representa". Lo real slo ser una referencia que se transforma en representacin, a travs de algunas reglas. Por eso las reglas, las convenciones, los cdigos, tanto como los objetivos y las intenciones, son tambin materiales de significacin, haciendo que los fotgrafos de este medio se muevan entre las cuestiones relacionadas con el modo de crear, de distribuir y de fijar los clichs de representacin. Influido por la determinacin de los medios en la construccin del imaginario colectivo y en las formalizaciones del lenguaje, el documentalismo fotogrfico contemporneo introduce la ficcin dentro de la propia referencia, en el comportamiento como significacin, y despus vuelve a introducirlo en el estilo y en el modo de ver o sentir la realidad. Con los documentalistas contemporneos, este gnero fotogrfico no tendr que someterse ms a pruebas de veracidad.

3.5.3. Hacia un lenguaje documental contemporneo La fotografa documental trabaja con lo concreto, dentro de los parmetros definidos como la "realidad". El hombre y su entorno son la fuente de inspiracin de este estilo fotogrfico. El lenguaje de la fotografa documental contempornea est basado en la imagen como arte y documento simultneamente. Del arte tiene la nocin esttica. Del documento tiene la funcin de memoria, de archivar momentos y transformarlos en historia. Es "otra manera de contar" la historia del hombre y su mundo. La fotografa documental contempornea representa la realidad a partir de imgenes sacadas de lo cotidiano de la gente, de lo social en que estamos inmersos. La caracterstica documental de la fotografa es innata. Naci con ella misma. Lo que va a diferenciar es el tipo del documento. Toda la fotografa puede servir como documento, de acuerdo con la necesidad, o con el uso que se le da. Sin embargo, como ya sealamos anteriormente, la fotografa documental es un estilo y tiene sus caractersticas especficas, tratando un tema que se refiere a lo social. Si se trata de otro tipo de documentacin, hay que ser ms especfico, citndolo. La fotografa de naturaleza, la fotografa de animales o la fotografa de arquitectura, por ejemplo, tratan tipos de fotografa que documentan, pueden o no estar relacionadas con lo social. Eso depender del enfoque del fotgrafo. La impresin del "doble" y del objeto est siempre presente en la fotografa documental, enseando que la cosa existe o por lo menos existi y ahora lo que existe all es una representacin de lo que fue. Esto confirma que en la fotografa existe la necesidad de un objeto presente en el momento de su toma, o mejor dicho, de su creacin. Muy al contrario que en la pintura, el dibujo, o algunos otros medios de representacin artstica, que no necesitan esencialmente del objeto presente en el momento de la creacin. El objeto es el referente. La fotografa es la emanacin de este referente (la adherencia entre el resultado y la referencia), y lo que es captado por ella es una realidad transitoria. Entonces, si en la fotografa el objeto est presente, y la realidad es transitoria por qu dicen que una fotografa es falsa?

Una fotografa no es verdadera, ni falsa. El uso que se hace de ella o la leyenda a pie de foto que se le "impone", s que pueden hacerla ms o menos creble o incluso falsa. Sin embargo, lo que est reflejado all es una representacin, un registro o una realidad transitoria de un hecho que en realidad ya no existe. Por consiguiente, en este aspecto la fotografa funciona como una especie de archivo de la memoria colectiva. ltimamente la fotografa est viviendo una valoracin cultural que en cierto modo est cambiando la cultura contempornea. Para Simn Marchn Fiz, lo que ocurre actualmente, es "la estetizacin de la factografa y la desestetizacin de la foto-arte". Existe una preocupacin esttica con la fotografa de registros (la factofotografa) y una falta de preocupacin esttica en la fotografa considerada artstica (la foto-arte). Esto hace que los dos caminos, antes bifurcados, ahora se unifiquen en un intento de buscar un lenguaje que transite en los dos territorios, arte y documento. La fotografa documental contempornea se postula as como arte y documento. Para eso se apropia de otros tipos de lenguaje fotogrfico, como el retrato, el paisaje urbano o natural. El encuadre y el ngulo elegidos pueden ser los ms variados: primer plano, contraplano, contrapicado, perspectiva, detalles, etc. El fotgrafo busca en la vida, en los seres humanos y a su alrededor, los ingredientes para la composicin o la organizacin de los elementos visuales de la imagen. Todo, o casi todo, est permitido para que l exponga su idea, d su mensaje, transmita su informacin. La fotografa documental contempornea es arte porque para analizarla podemos utilizar las mismas referencias que se usan para analizar el arte en general. Analizando sus aspectos formales como composicin, equilibrio, ritmo, objeto principal, figura fondo, tono, color, etc. Entre ellos, la composicin tiene relacin con la proporcin (medida de algunos elementos en relacin a otros), la perspectiva (la impresin de profundidad en una imagen bidimensional), el equilibrio (la falta de dominio de inters dentro del cuadro fotogrfico), la textura (la estructura de formas y lneas con trama muy cerrada), el ritmo (el modo como se usa las diferentes texturas dentro de la imagen) y el color, entre otros elementos. La luz disea los contornos, realza los volmenes, crea el contraste, en fin el juego de luz y sombra est ntimamente ligado a los colores. En la fotografa documental, en general, la iluminacin es preferentemente natural, la luz ambiental. El tipo de pelcula preferida es en blanco y negro, pero ltimamente algunos fotgrafos emplean la pelcula en color con xito. El color entra como un elemento que forma parte del lenguaje del propio fotgrafo. Segn algunos fotgrafos documentalistas, como el brasileo Pedro Martineli, el blanco y negro transmite el alma, el corazn. Es dramtico, sofisticado, contundente y tiene cierto glamour. Se puede interferir ms en la imagen, exponiendo ms o menos la pelcula. El color, a pesar de ser demasiado obvio, crea ms ilusiones, dispersa. Es una paradoja. Adems de la creatividad, del lenguaje propio del fotgrafo y de sus opciones para conseguir una buena fotografa documental, otro punto que cuenta mucho es la oportunidad, el azar o la suerte. El buen fotgrafo documentalista es un experto en aprovechar estos momentos especiales, o incluso en crearlos. El clima, el buen ambiente o la atmsfera de la fotografa surgen del conjunto de todos estos elementos que hemos mencionado. Como todos estos aspectos estn presentes en el contexto fotogrfico de la fotografa documental contempornea, sta contiene los criterios formales necesarios para ser analizada como arte. En el Ciclo de Conferencias Doble Direccin, realizado en Barcelona por la Fundacin "la Caixa", en 1999, el fotgrafo Ferdinando Scianna, de la agencia Magnum de Miln, expres su opinin al respecto: "... Esta cuestin de si la fotografa es arte o no, no me interesa. Supongamos que no lo sea: peor para el arte".

Bibliografa del captulo 3

AA. VV. La Fotografa Documental. Equipo editorial de Libros TIME-LIFE. Salvat Editores, Barcelona, 1976.

AA. VV. Catlogo del Ciclo de Conferencias Doble Direccin de la Fundacin "la Caixa", Barcelona, 1999. AA. VV. Fotografia. Revista del Patrimonio Histrico y Artstico Nacional, n 27. IPHAN (Instituto del Patrimonio Histrico y Artstico Nacional del Ministerio de Cultura), 1998. Baeza, Pepe. Por una funcin crtica de la fotografa de prensa. Gustavo Gili, Barcelona, 2001. Bandeira de Mello, Maria Teresa. Arte e Fotografia. O Movimento Pictorialista no Brasil. Funarte, Ro de Janeiro, 1998. Bardi, Pietro Maria. Em torno da Fotografia no Brasil. Banco Sudameris de Brasil, So Paulo, 1987. Brambilla, Massimo; Llobera, Jos. Enciclopedia prctica de la fotografa. Editora AFHA, Barcelona, 1977. Calbet, Javier; Castelo, Luis. La Fotografa. Acento Editorial, Madrid, 1997. Doherty, R. J. Social Documentary Photography in the USA, parte de una serie intitulada Photography: Men and Moviments, American Photographic Book Publishing Co. Inc., USA, 1976. Frizot, Michel. A New History of Photography. Editorial Knemann, Miln, 1998. Killip, Christopher. Isle of Man. A book about the Manx. Arts Council, Londres, 1986. Ledo Andin, Margarita. Documentalismo fotogrfico contemporneo Da inocencia a lucidez. Ediciones Xerais, Vigo, 1995. Ledo Andin, Margarita. Documentalismo fotogrfico. Ediciones Ctedra, Madrid, 1998. Lemagny, Jean-Claude; Rouill, Andr. Historia de la Fotografa. Ediciones Martnez Roca, Barcelona, 1988. Lima, Ivan. A Fotografia a sua linguagem. Editora Espacio y Tiempo, Ro de Janeiro, 1988. Lima, Ivan. Fotojornalismo Brasileiro. Realidade e Linguagem. Editora Fotografa Brasilea, Ro de Janeiro, 1989. McLuhan, H. Marshall. Comprender los medios de comunicacin. Las extensiones del ser humano. Editorial Paids, Barcelona, 1996. Merchn, Eduardo Rodrguez. La realidad fragmentada. Una propuesta de estudio sobre la fotografa y la evolucin de su uso informativo. Tesis de Doctorado. Universidad Complutense de Madrid, 1992. Newhall, Beaumont. Historia de la Fotografa. Desde sus orgenes hasta nuestros das. Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1983. Newhall, Beaumont. Documentary Approach to Photography, Parnassus, 1938. Parks, Gordon. La foto sociale, en Grandi Temi della Fotografia. Grupo Editorial Fabbri, Miln, 1983. Nuez, Ramn. Tinduf. Una crcel sin barrotes. Revista La Fotografa Actual, n 70, Barcelona, 1998. Rio Branco, Miguel. Entre los ojos. Catlogo de exposicin de la Fundacin "la Caixa", Barcelona, 1999. Rosenblum, Naomi. A World History of Photography. Abbeville Press, Nueva York, 1984.

4. LOS USOS SOCIALES DE LA FOTOGRAFA DOCUMENTAL

Como arte Como denuncia y reforma (Dos fotgrafos reformadores sociales: Jacob Riis y Lewis Hine FSA: la reforma social en Amrica) Como medio de comunicacin e informacin Como tecnologa digital

Iolanda Husak, del libro Crianas de Fibra, S o Paulo, 1994

"En Brasil, millones de nios trabajan para ayudar a complementar la renta familiar. Esa es seguramente la expresin ms profunda y escandalosa del grado de indigencia al que hemos llegado en este pas, que hace de los nios sus primeras vctimas, frente a la pasividad de la sociedad". Herbert de Souza, socilogo.

4. Los usos sociales de la fotografa documental

4.1. Como arte
La relacin entre arte y fotografa siempre fue muy ambigua. A pesar de que con el tiempo ambas adquirieron una relativa autonoma, nunca han dejado de mantener entre s una relacin intrincada, a veces de atraccin y aceptacin, otras de repulsin y rechazo. Desde sus inicios, la fotografa vivi del reflejo de la pintura y por tanto sufri sus influencias. Como ocurre en otros medios de expresin artsticos, la fotografa siempre intent estar al da como un medio de expresin y adecuarse a su poca. El estudio de una expresin artstica no puede disociarse de la historia del hombre. El artista no es nada ms que un filtro, a travs del cual la historia se describe en sus obras. As, la evolucin de la fotografa como arte se remonta a las escuelas pictricas y a los movimientos artsticos que nacieron y se desarrollaron durante todos estos aos. La primera transformacin de la fotografa se dio en el periodo considerado "de los insatisfechos" (BRAMBILLA/LLOBERA, 1977, 94). En esta poca, fotgrafos como Nadar comprendieron que la fotografa no era solamente un documento fro. La fotografa poda convertirse en algo ms, en una expresin personal. Poda introducirse en ella, un toque inconfundible, una atmsfera

personal, aun manteniendo el completo realismo de la imagen. Es lo que denominamos "estilo". La segunda mitad del siglo XIX est caracterizada por el movimiento impresionista. Espontaneidad, libertad de expresin, ruptura con el pasado, son algunas de sus principales caractersticas. Los fotgrafos tambin recibieron su influencia directa o indirecta del impresionismo. Tuvieron las mismas inquietudes que los pintores. Tuvieron sus limitaciones, pero los criterios eran los mismos. Nadar, por ejemplo, fue un impulsor del impresionismo. Sus amistades, los mejores impresionistas de la poca, pasaron por su estudio del barrio parisino de Montparnasse. Otros fotgrafos, imitando estrictamente la pintura, buscaban en las obras de reconocido valor las fuentes de su inspiracin. Se crearon varios fotoclubes y organizaron varias exposiciones en diversos pases a finales del siglo y, por primera vez, la calidad tcnica no primaba sino que las imgenes eran seleccionadas slo por su valor artstico. Con la llegada de la Belle poque, la fotografa tambin se vio influenciada por la misma falta de conciencia que contagi la sociedad. Las grandes cmaras de fuelle empezaron a hacerse populares. Toda familia acomodada posea su Kodak y la fotografa se convirti en el smbolo del recuerdo familiar, de la imagen acaramelada, del retrato romntico encerrado en un valo y revelado en sepia. A pesar de que la fotografa se redujo a "slo apretar un botn", algunos artistas de espritu hipersensible tuvieron extraos presagios de cambio en medio de aquella irreflexin colectiva. Nacieron as movimientos artsticos como el cubismo, el futurismo, el expresionismo, el dadasmo, y el surrealismo, entre otros. Todos buscaban una renovacin radical del arte, una ruptura con el pasado acadmico y clsico de las Bellas Artes, intentando expresar la angustia del ser humano a travs de su arte. La fotografa no permaneci esttica frente a este cambio. Durante los primeros veinte aos del siglo XX, la fotografa cont con fotgrafos y maestros de talento y criterio esttico, principalmente en Europa y Estados Unidos. Fotgrafos como A. Steiglitz, L. Moholy-Nagy, Man Ray, Weston, E. Steichen, siguieron los pasos de la pintura. Moholy-Nagy con sus "fotogramas" y Man Ray con sus "rayogramas" marcaron las pautas de esta relacin entre arte y fotografa, en una poca de vanguardias. En 1908, el gran pintor Henry Matisse declar en la revista Camera Work: "La fotografa puede aportar los ms preciosos documentos presentes, y nadie podra disputar su valor desde este punto de vista. Si la practica un hombre de buen gusto, esas fotos tendrn la apariencia del arte... La fotografa debe registrar y darnos documentos". (NEWHALL, 1983, 235). A partir de ah se fue concretando la idea de que la fotografa poda documentar, y ser una obra de arte al mismo tiempo. Sin embargo, la gran transformacin ocurri en Estados Unidos, bajo la influencia de Alfred Steiglitz (1864-1946). Steiglitz volc todos sus esfuerzos en que la fotografa fuera definitivamente reconocida como una obra de arte. l empez luchando en Camera Club de Nueva York, cre un grupo disidente, Photo Secession, con el fin de "hacer progresar la fotografa en tanto que expresin pictrica", y organiz una exposicin La fotografa pictrica americana. Fund la revista Camera Work, en la que public trabajos de fotgrafos como Clarence H. White, Gertrude Ksebier, Alvin Langdon Coburn, Edward Steichen, entre otros.

Alfred Stieglitz, The Steerage, 1907( Museum of Fine Arts, Boston)

En 1902, Steiglitz declar: "Est justificado el que se utilicen todos los recursos posibles, tanto sobre el negativo como sobre el papel, para obtener un fin determinado". (KEIM, 1971, 77). Sin embargo, l mismo nunca retoc sus clichs ni sus pruebas y trabajaba con una cmara porttil. En 1905, la Albrigth Art Gallery de Buffalo (Nueva York) abri sus puertas al grupo Photo Secession. Finalmente, la fotografa fue reconocida como una obra artstica. En ese mismo ao, Steiglitz tambin abri una galera, la Galera 291, en la que expusieron fotgrafos americanos y extranjeros, adems de pintores y escultores famosos de la poca, como Picasso, Czanne, Braque y Rodin, entre otros. Steiglitz hizo de puente entre las prcticas pictricas y documentales del siglo XIX y la modernidad del XX. Una vez declar: "La belleza es mi pasin; la bsqueda de la verdad mi obsesin". (KEIM, 1971, 76). Unos aos ms tarde, parecera todava ms radical al asegurar: "La funcin de la fotografa no consiste en ofrecer placer esttico sino en proporcionar verdades visuales sobre el mundo".
(citado en FONTCUBERTA, 1997, 12)

Lszl Moholy-Nagy (1895-1946), pintor, escultor, fotgrafo y cineasta fue una especie de artista multimedia de los aos veinte. Moholy-Nagy trabaj las relaciones entre la fotografa y el arte contemporneo, sobre todo los grandes principios que definen esas relaciones: el del rastro, el ndex, el espacio y la abstraccin. En 1925, escribi su libro Malerei, Fotografie, Film. En el captulo que trata especficamente sobre la fotografa nos dice: "La fotografa, cuando se usa como un arte de representacin no es una simple copia de la naturaleza. Esto est probado por la rareza de una "buena" fotografa. Slo ahora se encuentran realmente buenas fotografas entre los millones que aparecieron en los peridicos y los libros ilustrados. De forma infalible y con instinto seguro descubrimos las buenas fotos, al margen de su novedad o familiaridad con el contenido temtico. Hemos ganado un nuevo sentido en la calidad del claroscuro, en el blanco brillante, en las transiciones del negro al gris, imbuidas por una luz fluida, la precisa magia de una textura ms fina: tanto en la estructura de los edificios de acero, como en la espuma del mar y todo fijado en una centsima o milsima fraccin de segundo". (MOHOLY-NAGY, 1987, 33) La fotografa como instrumento de representacin del mundo y del hombre es arte. La "rareza de una buena fotografa" es prueba de ello. Como arte, la fotografa se relacion con diversas corrientes artsticas, como el collage o el montaje, inspirados por el dadasmo y el surrealismo. Luego, movimientos contemporneos como el pop art, el hiperrealismo, el nuevo realismo, la nueva figuracin, o el arte de lo cotidiano,

incorporaron el lenguaje fotogrfico a sus creaciones. "Como se ve, todas estas prcticas contemporneas (arte conceptual, ambiental, corporal, del acontecimiento), aunque parten de las antpodas de la figuracin realista y de la idea de representacin terminada, acaban siempre, a pesar de todo, primero por utilizar la foto como simple instrumento de <segunda mano> (documento, memoria, archivo), luego por integrarla (concebir la accin en funcin del dispositivo fotogrfico), ms tarde por embeberse de ella, por impregnarse de su lgica (la del rastro, la de la huella, de la marca, etc.) y, finalmente, por invertir los papeles, por volver a la fotografa en s, como prctica artstica primordial, que, a su vez, tomar de las artes de accin algunos de sus usos creadores. (...) La foto ha dejado de ir en busca de la pintura. Es el arte el que se hace fotogrfico, en el sentido fundamentalista del trmino". (DUBOIS en LEMAGNY/ROUILL, 1988, 246-247) El arte contemporneo diluye las supuestas fronteras entre los campos del arte y de la fotografa. Si analizamos la instalacin fotogrfica o la fotoinstalacin, una de las prcticas contemporneas ms utilizadas ltimamente en las exposiciones, bienales u otros tipos de presentacin artstica, la imagen fotogrfica es la escenificacin de un determinado tema en un determinado tiempo y espacio. El resultado de este conjunto, conocido como instalacin fotogrfica es una obra concisa, definida y eficaz. La fotografa traspasa sus fronteras y adquiere forma de obra de arte, en el sentido estricto del trmino. La instalacin multimedia es una muestra contempornea de esta relacin entre arte y fotografa. Tampoco se tiene que limitar a este ejemplo. Todava hay frmulas para ser experimentadas, y esa relacin est abierta a muchos dilogos posteriores.

4.2. Como denuncia y reforma

La fotografa posee la caracterstica de la transformacin, pudiendo convertirse en un poderoso instrumento de reforma social y poltica. Esto representa un gran riesgo para el fotgrafo porque cuando la fotografa se publica, su sentido puede ser interpretado de acuerdo con las tendencias de la publicacin o su orientacin poltica. Respetar el sentido que quiso transmitir el fotgrafo al hacerla depende de la integridad de quien la publica. Temas de inters pblico, en los cuales viven el presente, el pasado, e incluso el futuro, son algunos de los elementos para conseguir imgenes como instrumento de reforma social y poltica. Los fotgrafos que se dedican a este gnero de fotografa poseen, adems de las cualidades tcnicas normales, un valor aadido de sensibilidad artstica, y sobre todo de sensibilidad humana, que se expresa como un testigo de los acontecimientos, que debe ser capaz de sentir cual es el instante que contiene lo esencial del tema para poder captarlo y fijarlo en la imagen. Fotgrafos como Jacob Riis, Lewis Hine, Dorotea Lange, Margareth Bourke-White, Eugene Smith, y Cartier-Bresson, entre otros, demostraron estas cualidades intrnsecas de un documentalista social. Ya en los ltimos tiempos podemos citar a Jane Evelyn Atwood, Sebasti o Salgado, Patrick Zackmann, Miguel Trillo, Karen Knorr, o Manuel Sendn, entre otros, como ejemplos de fotgrafos con esta misma conciencia social. La opinin del fotgrafo norteamericano Gordon Parks sobre la fotografa como denuncia y reforma, citada en un texto sobre fotografa documental, es la siguiente: "La cmara fotogrfica, como arma contra toda injusticia humana, puede ser una voz persuasiva, pero inevitablemente la elocuencia y la potencia de esta voz debe contar con el corazn, el ojo y la integridad del fotgrafo que utiliza el lenguaje de la imagen". (PARKS, 1983, 14) La imagen como denuncia y reforma tiene el poder de dar a conocer un suceso y posee de algn modo esa voz persuasiva de la que habla G. Parks. Los fotgrafos que la utilizan, son idealistas, casi romnticos. Pero saben que no pueden cambiar el mundo con sus fotografas. No son ingenuos. Sin embargo, en determinados momentos de la historia, sus imgenes contribuyeron para alguna causa social y eso, para

ellos, era suficiente.

4.2.1. Dos fotgrafos reformadores sociales

Jacob August Riis

(Dinamarca, 1849 Estados Unidos, 1914) Jacob Riis naci en Dinamarca y emigr a Estados Unidos con 21 aos en la primavera de 1870. Lleg a Nueva York para trasladarse seguidamente a Pittsburg, regresando poco tiempo despus para instalarse definitivamente en la ciudad que le convertira en un apasionado por las causas de los que estn al margen de la sociedad. En 1877 se hizo periodista, ms especficamente reportero policaco, trabajando para el New York Herald Tribune y el Associated Press. En esta poca su nico objetivo era la lucha en favor de los menos afortunados. Por eso, Riis se introdujo en el lado ms srdido de Nueva York desde el inicio de su profesin, muchas veces poniendo en riesgo su propia seguridad, pero demostrando una apasionante vocacin como reformador social. Tal vez, por este motivo, su nombre sea ms conocido entre los trabajadores sociales de la Amrica contempornea. Seguramente, por su situacin de inmigrante, Riis se solidariz con el dolor y la agona de los pobres. Escribi varios artculos describiendo las condiciones del Lower East Side de Nueva York, el lado ms marginal de la ciudad, pero no ocurri nada. Rpidamente, se dio cuenta de que las palabras eran limitadas para persuadir. Primero utiliz algunos fotgrafos como ayudantes en su documentacin real de los temas, pero el rea de las chabolas, llamado Mulberry Bend, era muy hostil para los fotgrafos. As que Riis no tuvo otra alternativa que la hacer l mismo las fotos que tanto quera para completar sus artculos. Riis aprendi las tcnicas fotogrficas necesarias, y con el considerable riesgo de su vida, registr los infiernos de estas chabolas de Nueva York. La fotografa fue para l un medio de mostrar la evidencia de las malas condiciones en que viva esta gente. Las imgenes publicadas en sus artculos y libros fueron elementos significativos para las exitosas campaas que consiguieron eliminar algunos de los problemas existentes en el Mulberry Bend. La primera y ms exitosa publicacin de Riis fue How the Other Half Lives: Studies Among the Tenements of New York, que surgi en formato de libro en 1890. Despus de su aparicin, la evidencia fotogrfica fue la regla para las publicaciones que trataban de problemas sociales. Marie-Loup Sougez cit en su libro la opinin de Susan Sontag: "Concebida como un instrumento de documentacin social, la fotografa es muy representativa de aquella actitud tpicamente burguesa, al tiempo celosa y tolerante, indiferente y curiosa, que se suele calificar de humanista y que descubre en los barrios miserables los escenarios ms cautivadores". (SOUGEZ, 1991, 197,
citando a SONTAG)

A pesar de sus prejuicios (cuestionaba los mritos potenciales de los judos, los italianos y particularmente de los chinos), Riis tena una habilidad especial y profunda para comprender al hombre y las peculiaridades de los diferentes grupos tnicos. Posea una gran habilidad esttica innata. Por eso, ms tarde su trabajo tambin fue considerado artstico. Est claro que su gran objetivo fue siempre utilizar la fotografa como una herramienta para su causa principal: la reforma social. l fue la conexin en Estados Unidos entre los viejos conceptos victorianos y las actitudes emergentes de reforma frente a los problemas sociales. Los fotgrafos le recuerdan como el hombre que demostr el poder de la cmara como arma de reforma social y que proporcion a la fotografa documental un tema que ha venido preocupando hasta el

presente.

Lewis Wickers Hine

(Wisconsin, 1874 - Nueva York, 1940) Lewis Hine fue maestro en Wisconsin. Estudi Sociologa en las universidades de Chicago, Columbia y Nueva York. Descubri que la cmara era un poderoso instrumento para la investigacin, as como para comunicar a terceros sus hallazgos. En 1901, se traslad a la ciudad de Nueva York. Su primera actividad en esta ciudad fue la de profesor en el Ethical Culture School. Siempre estuvo muy preocupado por el bienestar de los menos favorecidos de la sociedad. En 1908 escribi un artculo publicado en The Photographic Times sobre la fotografa en las escuelas, en el que valoraba el uso de la cmara como instrumento de enseanza. Muchas de las fotografas que ilustraron el artculo haban sido tomadas por sus alumnos. Est claro en el escrito de Hine que su concepto de los valores estticos era del ms alto nivel, y el nfasis en este punto es lo que le diferencia de Riis como trabajo individual, y de la FSA, como proyecto. En un artculo posterior en The Photographic Times, en agosto de 1908, Hine dijo: "... en ltimo anlisis, la buena fotografa es una cuestin de arte". (DOHERTY, 1976, 13). En su libro, Doherty comenta que "Hine siempre obtuvo el mismo alto nivel esttico, incluso cuando usaba la fotografa para alcanzar otras metas, como la reforma social. Pero pareca que en primer lugar estaba el arte, y despus el otro objetivo. Judith Mara Gutman coment que cuando Hine reciba recomendaciones para realizar su trabajo, estaba claro que l era una verdadera figura artstica y requera tratamiento como tal". (DOHERTY, 1976, 14). A pesar de que Hine era artista, su arte era un instrumento con un objetivo perfecto. En sus inicios coment: "Quiero mostrar las cosas que tienen que ser corregidas; quiero mostrar las cosas que deben ser apreciadas". (DOHERTY, 1976, 14) En los aos anteriores a la I Guerra Mundial, Hine registr la llegada de los inmigrantes a Ellis Island, que eran entonces decenas de miles. Los sigui hasta las viviendas insalubres que pasaron a ser sus hogares. Penetr en las pequeas fbricas y miserables tiendas donde encontraron trabajo. Fotografi a sus hijos jugando entre cubos de basura, y los consider la escoria social en los barrios bajos de Nueva York. Hine comprendi que sus fotografas eran subjetivas y que constituan crticas poderosas y rpidamente comprensibles. Mostraban el impacto que un sistema econmico tena sobre la vida de las clases menos privilegiadas y ms explotadas. Describi sus fotos como foto-interpretaciones. Sus instantneas fueron publicadas como documentos humanos. Su formacin le permiti comprender de inmediato, el antecedente del problema y sus consecuencias sociales. Hine se apoyaba bsicamente en la cmara para comunicar su mensaje y escribi muy poco una vez que hubo dejado la enseanza. Sus revelaciones sobre la explotacin infantil condujeron despus a la aprobacin y aplicacin de leyes sobre el trabajo de menores. Cuando fotografi a unos nios que trabajaban en una fbrica con una cmara de 5x7 pulgadas (aproximadamente 13x18 cm) aport un sentido de la proporcin que permita al observador apreciar que esos operarios eran en realidad nios de corta edad. Estas fotografas fueron ampliamente divulgadas, y la frase historia en fotos se aplic a su obra, que result siempre de la misma importancia que la realizada por los escritores. Sus fotografas dejaron de verse como simples ilustraciones de la historia. Hine no limit su trabajo a una crtica negativa, sino que resalt cualidades humanas positivas donde las encontr. En 1918 fotografi la obra de asistencia que la Cruz Roja realizaba en los pases centroeuropeos. Aos ms tarde, se centr en los obreros norteamericanos. En 1932 se public una coleccin bajo el ttulo Men at Work. Tal vez las mejores fotografas de ese libro sean las elegidas entre los centenares que realiz sobre la construccin del edificio Empire State de Nueva York, que en esa poca era el ms alto del mundo,

con 102 plantas. Otra caracterstica curiosa de Hine era su inmensa productividad personal. Su periodo de actividad como fotgrafo fue mayor que el de Riis y el de cualquier fotgrafo de la FSA. Siempre trabaj con el mismo mpetu, desde el principio hasta el final de su carrera. Sin embargo, tuvo altos y bajos, y no dej de angustiarse en determinados momentos. Trabaj en los aos treinta en varios proyectos, pero con algunos intervalos, que le dejaban prximo a la pobreza. En esos periodos, Hine recurra muchas veces a Stryker, pero este slo haca promesas que nunca cumpla, porque crea que peda demasiado. Sin embargo, intentaba que otras personas se interesasen por el trabajo de Hine. Muchos aos despus de la muerte de Hine, The Photo League de Nueva York don la Coleccin Hine al Museo Internacional de Fotografa de la George Eastman House, en Rochester.

4.2.2. FSA: la reforma social en Amrica En 1929, como consecuencia del crak de Wall Street, que dio lugar a la gran Depresin, la crisis econmica alcanz en mayor medida al campesino estadounidense. La Resettlement Administration, organismo fruto del New Deal, fue creada en abril de 1935, en Estados Unidos, por encargo del Ministerio de Asuntos Sociales del Gobierno Franklin Roosevelt. Su objetivo era conceder ayuda financiera a los miles de trabajadores rurales desalojados de sus tierras por la sequa en las zonas polvorientas de los estados centrales del pas o por la competencia que suponan las prcticas de una agricultura mecanizada. El nuevo organismo fue dirigido por Rexford G. Tugwell, subsecretario de Agricultura y anterior profesor de economa en la Columbia University. Como jefe de su Seccin histrica, Tugwell design a quien haba sido su alumno y ahora colega, Roy E. Stryker (1893), para dirigir un amplio programa fotogrfico, que documentara no slo las actividades del organismo, sino tambin, y con profundidad, la vida rural norteamericana. En 1937 se integr en el Departamento de Agricultura, con la denominacin de Farm Security Administration (FSA). Un proyecto de documentacin de la crisis del mundo rural norteamericano que registraba la vida, las costumbres y lo cotidiano de los campesinos, incluyendo a los inmigrantes. La FSA consigui a travs del uso de la fotografa que sta se convirtiese en instrumento del servicio social, en un archivo entre 130.000 y 270.000 imgenes, que se encuentra hoy en la Librera de Congresos en Washington. El arte y la esttica estaban relegados a un segundo plano en el mbito administrativo en la FSA. Tugwell coment en cierta ocasin que el hecho de que las fotografas se consideraran arte era algo complementario, accidental para sus propsitos. Stryker siempre se defenda cuando alguien se refera a l como a un artista. Como l mismo no era fotgrafo, dej sabiamente a sus fotgrafos individuales de la FSA, los problemas de equipo, tcnica o estilo visual, sealando: "El documental es un enfoque y no una tcnica; es una afirmacin, y no una negacin... La actitud documental no es el rechazo de elementos plsticos, que deben seguir siendo criterios esenciales en toda obra. Solamente da a esos elementos su limitacin y su direccin. As, la composicin se transforma en un nfasis, y la precisin de lnea, el foco, el filtro, la atmsfera - todos esos componentes que se incluyen en la soada penumbra de la calidad -, son puestos al servicio de un fin: hablar, con tanta elocuencia como sea posible, de aquello que debe ser dicho en el lenguaje de las imgenes". (NEWHALL, 1983, 245)

Dorothea Lange, Mother and Children, Tuletecke, California, 1939 (Library of Congress, Washington)

A pesar de sus intenciones no artsticas y no aceptando supuestamente el documental como una tcnica o estilo, el conjunto de fotos de la FSA es el mayor legado documental existente y demostrativo de que arte y documento caminan juntos. Durante sus siete aos de existencia, el mbito de accin de la FSA incluy a todos los Estados rurales. La pequea aldea era parte integral de la red agrcola que no poda ser omitida, y no lo fue, a travs del trabajo de estos fotgrafos: Arthur Rothstein, Theodor Jung, Ben Shahn, Walker Evans, Dorothea Lange, Carl Mydans, Russell Lee, Marion Post Wolcott, Jack Delano, John Vachon, Paul Carter y John Collier Jr (Enumerados por orden de admisin en el proyecto). El conjunto de esa obra es notablemente coherente, y sin embargo, es tambin individual. Cada fotgrafo contribuy al proyecto, a la vez que trabajaban juntos y compartan problemas comunes, ayudndose todos entre s. Durante la II Guerra Mundial todos los recursos de la FSA fueron incorporados a la Office of War Information.

4.3. Como medio de comunicacin e informacin

Cuando se habla de comunicacin o medios de comunicacin es imposible no citar el nombre de McLuhan y sus razonamientos con respecto al tema. Sus ideas fueron muy premonitorias y algunas siguen siendo bastante actuales. A lo largo del trabajo lo citaremos, y abordaremos algunas de sus ideas, especialmente aquellas relacionadas con la comunicacin, la fotografa y los aspectos sociales. En su libro Comprender los medios de comunicacin Las extensiones del ser humano, McLuhan trata la fotografa en el apartado: La fotografa: El burdel sin muros. En el otoo de 1965, McLuhan fue considerado "el pensador ms importante desde Newton, Darwin, Freud, Einstein y Pavlov" por el New York Herald Tribune. Fue el creador de trminos como "medios de comunicacin", "aldea global" y "edad de la informacin", con sus respectivos conceptos y varios aforismos. Examin los mandatos dictatoriales de dos revoluciones tecnolgicas: la invencin de la imprenta de tipo mvil a mediados del siglo XV, y las nuevas aplicaciones de la electricidad desde finales del siglo XIX (el telgrafo, el telfono, la televisin, los ordenadores, etc.). Consider los medios como extensiones del ser humano y sugiri que el contenido de cualquier medio siempre es otro medio, afirmando: "El contenido de la prensa es la declaracin literaria, as como el contenido del libro es el discurso, y el del cine, la novela." (MCLUHAN, 1996, 12)

Tambin aclar y delimit el empleo de la expresin "medios de comunicacin de masas". sta se refera "no al tamao de las audiencias, sino al hecho de que todo el mundo se ve implicado en ello al mismo tiempo". En nuestra opinin, McLuhan se refera a lo que hoy llamamos interactividad, o sea, la participacin e integracin entre espectculo y espectador. Desde el punto de vista de McLuhan, un medio es tambin una tecnologa, por tanto la fotografa informativa debe ser considerada como un medio tcnico, como una tecnologa que capta una supuesta realidad y la traslada para que un espectador distante (en el espacio y en el tiempo) la contemple. De este modo, se instala en la opinin del pblico como un mediador social (tcnico y comunicativo) entre una imagen original y una imagen percibida por el lector. La fotografa informativa no es un mero recurso grfico que se limita a cubrir una serie de huecos en peridicos y revistas, sino que tiene una entidad propia y forma parte del complejo proceso informativo con un lenguaje independiente y autnomo, en ella participan disciplinas como la semiologa, la sociologa, la psicologa de la percepcin, la lingstica, etc. Es un lenguaje capaz de expresar mejor que ningn otro la sntesis de los acontecimientos, pero que tambin posee la virtualidad, en cuyo anlisis superior a cualquier otro, puede deformar la realidad o presentarla tan fragmentada y mediatizada como estratgicamente haya decidido el periodista. El hombre contemporneo pasa muchas horas diarias contemplando y consumiendo imgenes de peridicos, revistas y libros, o delante de la televisin, del vdeo, de una pelcula de cine, o de los ordenadores, la fiebre de hoy. Pero la alta velocidad con la que los medios de comunicacin procesan la informacin y la gran cantidad de informacin procesada hace que la asimilacin de ste resulte imposible de forma completa. Estamos en la era de la aceleracin de la informacin, pero es imposible que el cerebro humano acompae tamaa cantidad de datos. Los medios de comunicacin son un buen canal para divulgar aspectos sociales. En general, los espectadores aceptan muy bien este tipo de informacin. Adems, la publicidad que subvenciona a estos medios muestra un creciente inters por promocionarlos. El reportaje social se clasifica como uno de los preferidos de la audiencia y la prensa es un vehculo ms donde se plasman estos acontecimientos. "La difusin de fotografas de contenido social implica siempre un acto de propaganda, lo quiera el fotgrafo o no. Simplemente hay que asumir este proceso, que es inevitable". (FONTCUBERTA, 1997, 155) La fotgrafa Dorothea Lange hizo una referencia interesante en relacin a la creacin documental: "Todo lo que uno cree es propaganda. Cuanto ms intensa y profundamente crees en algo, ms propagandista te vuelves. Conviccin, propaganda, fe, no lo s, nunca he podido llegar a la conclusin de que sa sea una mala palabra". (Revista
Aperture, 1982, citado por FONTCUBERTA, 1997, 155)

Sabemos que hay polticas institucionales de comunicacin y que stas tienen el control, el poder de manipular la noticia a su manera, o a su inters. La funcin social clsica de los medios de comunicacin como algo pblico, de masas, siempre estuvo sujeta a esas polticas. Inmersos en este panorama, los fotoperiodistas y los documentalistas intentan comprometerse todava ms con la autenticidad de sus trabajos divulgados por los medios. Para ellos es fundamental que haya una complicidad entre la evidencia de los hechos y su divulgacin. En los ltimos tiempos se puede observar que tres de las categoras comunicativas distintas: el periodismo, la publicidad y el arte, estn generando una hibridacin cada vez ms intensa, y contribuyendo a la ruptura de los lmites entre las tres. "As, por ejemplo, una parte del fotoperiodismo - especialmente los retratos de famosos que categorizamos como people - se ha impregnado de los procedimientos de fotogenia de la fotografa publicitaria a partir de un acercamiento al estilo claro, limpio y de gran calidad formal, tradicional en la publicidad. sta, por el contrario, ha incorporado paradjicamente a sus estrategias un uso muy intenso de estticas directamente derivadas de la tradicin del documentalismo y del fotoperiodismo clsicos (blanco y negro, grano grueso, gama tonal pobre y tendente al contraste acentuado, encuadres imperfectos, representacin

ficticia de instantaneidad y por tanto de espontaneidad e impremeditacin en la toma, etctera), todo ello con la finalidad, por una parte, de diferenciarse de otros mensajes visuales publicitarios y, por otra, de acceder a la respetabilidad (de la mano de la credibilidad, de la veracidad) de que es portadora la fotografa de reportaje y que se transfiere, al menos en una parte y al menos durante un tiempo, a quien imita sus modos expresivos". (BAEZA, 2001, 13-14) La tendencia que surge es cada vez ms la de aglutinar formas de comunicacin, con una especial tendencia en el siglo XXI, al acercamiento humanstico de las cosas. Si se toma como referencia la teora de la comunicacin humana, que enfatiza la comunicacin en el sentido "humanizado" ms amplio, como la produccin de mensajes portadores de las ideas humanas, se puede decir que la fotografa documental, como materia ntimamente ligada al humanismo, cuando se usa como medio de comunicacin e informacin puede contribuir a la divulgacin de mensajes llenos de humanismo a travs de las imgenes.

4.4. Como tecnologa

La naturaleza de los procedimientos de manipulacin de la imagen fotogrfica nunca dejaron de crear polmicas. Realizados manualmente o por artificios mecnicos o fotoqumicos, la coloracin manual, el retoque, el collage, el fotomontaje o la mltiple exposicin de un mismo negativo, son ejemplos de algunos procedimientos motivados por las inquietudes estticas y sociales de cada poca. Las innovaciones tecnolgicas transforman los medios de comunicacin y expresin. El desarrollo constante y progresivo de la ingeniera electrnica, con la automatizacin e informatizacin, est generando y tratando las imgenes electrnicamente, cambiando algunos conceptos relacionados con la fotografa. Segn el fotgrafo brasileo Carlos Fadon Vicente: "Estas transformaciones son estticas e ideolgicas, pues ocurren en medio de complejos procesos culturales, configurndose como una nueva invencin de la fotografa, porque cambian no slo los modos de hacerla, sino principalmente, los modos de pensarla. La aceleracin y la integracin de los procesos de comunicacin llevaron la fotografa al mundo digital o electrnico. La aceleracin implica la reduccin del tiempo de produccin y el aumento de productividad. La integracin en los procedimientos, como los recursos tcnicos, los patrones de calidad, los mtodos de trabajo y las definiciones de funciones".
(VICENTE, 1999, 3)

Desde siempre, las posibilidades de manipulacin y multiplicidad de la fotografa indignaron a algunos artistas, pero en realidad, siempre fueron las ventajas con que contaba la fotografa en relacin a otros medios de expresin artstica. Sin embargo, con el uso de la fotografa digital tom unas proporciones inabarcables. Aqu entra en juego un factor importante, la tica. sta sigue siendo un problema serio en este medio, que se agrav con las posibilidades de la imagen digital. Dentro de poco una imagen fotogrfica para tener credibilidad, tendr que aparecer con una leyenda a pie de foto diciendo "fotografa no manipulada digitalmente". Con relacin a la esttica, la fotografa digital abarca, adems de las caractersticas de la fotografa analgica, sus propias caractersticas especficas, como por ejemplo, obtener tipos de textura de papeles, hacer retoques, correcciones de determinados defectos causados por el deterioro, simulacin de tcnicas fotogrficas, anteriormente conseguidas slo en el laboratorio fotogrfico, y otra serie de opciones dadas por los programas de ordenador, diseados especialmente para la realizacin de imgenes digitales. Ante todo esto cabe preguntarse: La fotografa digital sigue siendo fotografa? Es la fotografa digital compatible con la fotografa documental? A este respecto, Joan Fontcuberta plantea que si a la fotografa en movimiento la llamamos cine, podra

suceder que a la fotografa digital la llamramos de otro modo. Aunque de momento todava no sabemos el trmino apropiado. Se puede pensar que esta cuestin nos remite a la vieja disyuntiva entre medio y fines, "... definida la naturaleza de un determinado medio, basada en su proceso tecnolgico - procedimientos que conducen a un determinado estatuto icnico la funcin tambin contribuye a moldear esta naturaleza".
(FONTCUBERTA, 1997, 147)

Los nuevos trabajos de fotgrafos contemporneos apuntan algunos de los sntomas que indican una nueva conciencia documental. "Una conciencia que a pesar de proclamarse rabiosamente documental es capaz, no obstante, de librarse de las normativas y del modo operador que vienen definiendo los sucesivos modelos documentalistas". (FONTCUBERTA, 1997, 144) Segn Geoffrey Batchen, profesor de Historia del Arte de la Universidad de Nuevo Mjico (Albuquerque, EUA): "Como sugiere el nombre, los procesos digitales, de hecho, devuelven la produccin de las imgenes fotogrficas al capricho de la mano creativa del hombre (a los dgitos). Por esta razn las imgenes digitales estn en espritu, ms prximas al arte que al documento". (Revista del Patrimonio Histrico y
Artstico Nacional, n. 27, 51)

El uso de la tecnologa digital y sus extensas posibilidades de alterar la imagen estn escandalizando a los ortodoxos del documentalismo tradicional. Sin embargo, algunos autores siguen considerndose fotgrafos documentalistas para quienes la interpretacin de la realidad sigue representando el objetivo prioritario. Afirman seguir siendo fieles a los orgenes. Es el mundo exterior el que ha cambiado. La esencia de la doctrina permanece inalterable. Simplemente se trata aplicar esta doctrina de acuerdo con las nuevas circunstancias. Sus herramientas de trabajo han evolucionado y enriquecido, en consecuencia, tambin su vocabulario. Pero las intenciones expresivas no han cambiado y son coherentes con sus presupuestos anteriores, simplemente puede haber variado la estrategia. Segn J. Fontcuberta, en la obra El beso de Judas, los efectos generados por el binomio ordenador + fotografa, que supone un proceso de postproduccin, no desnaturalizan la esencia del trabajo documental, y cita que en la enciclopedia, publicada por el International Center of Photography de Nueva York, en 1984, se conceden a cualquier fotografa, "incluso la ficticia o la manipulada", valores documentales: "Se consideran fotografas documentales aquellas en las que los sucesos frente a la cmara han sido alterados lo menos posible en comparacin a lo que hubiesen sido de no haber estado presente el fotgrafo. A este fin, los grandes fotgrafos documentales han desarrollado diversos enfoques y estilos personales de comportamiento durante el trabajo que les permite estar presentes en la escena que estn fotografiando influyendo en ella mnimamente". (FONTCUBERTA, 1997, 152) En resumen, la tica sancionar moralmente las opciones que se consideran virtuosas y sealar aquellas que se consideran pecaminosas. Sin embargo, incluso famosos documentalistas, considerados maestros de la fotografa documental, no tuvieron reparo en manipular sus fotografas. W. Eugne Smith recurra al oscurecimiento de sus fotos en su laboratorio fotogrfico. De este modo, recordamos a Picasso que deca: "El arte es una mentira que nos permite decir la verdad". Jeff Wall, Thomas Ruff y Yasumasa Morimura, son tres ejemplos de fotgrafos artistas que usan la imagen de procedencia fotogrfica alterada digitalmente, donde la colaboracin del ordenador, aunque obvia y reconocida, queda disimulada en la naturalidad del proceso. Para ellos, el ordenador es un recurso ms, un accesorio como lo puedan ser un filtro o un teleobjetivo, que tambin intervienen en la visin de la cmara, alejndola de la visin habitual del ojo desnudo. Ya autores como Warren Neidich, Keith Cottingham, Matthias Whner y Pedro Meyer hacen de la simbiosis con el ordenador un punto neurlgico de su propuesta conceptual. Milton Montenegro es uno de los fotgrafos brasileos pioneros en el uso de la tecnologa digital, recurso que emplea desde 1984 para mezclar imgenes, alterando los colores, proporciones y significados, con una

buena dosis de humor y creatividad. Por otro lado, el fotgrafo brasileo Renan Cepeda, ha creado imgenes de las fachadas de edificios y monumentos histricos de la ciudad de Ro de Janeiro que parecen manipuladas digitalmente. Sin embargo, son imgenes producidas recientemente con un equipo fotogrfico convencional, larga exposicin e iluminacin por barredura, por eso las ha bautizado como "fotografas desplugadas" (fotografas desconectadas; plug viene del ingls y significa enchufe, conexin). La tecnologa digital aade otro punto de vista a la fotografa tradicional. Es una alternativa en la prensa moderna y en las revistas. Eso no significa que la fotografa convencional se vaya a extinguir, ni mucho menos. Simplemente es una contribucin del avance tecnolgico al mundo contemporneo. A cada fotgrafo le corresponde el uso ms adecuado de sus vastas posibilidades.

Bibliografa del captulo 4

Baeza, Pepe. Por una funcin crtica de la fotografa de prensa. Gustavo Gili, Barcelona, 2001. Brambilla, Massimo; Llobera, Jos. Enciclopedia prctica de la fotografa. Editora AFHA, Barcelona, 1977. Doherty, R. J. Social Documentary Photography in the USA, parte de una serie titulada Photography: Men and Moviments, American Photographic Book Publishing Co. Inc., USA, 1976. Fontcuberta, Joan. El beso de Judas Fotografa y verdad. Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1998. Keim, Jean A. Historia de la Fotografa. Ediciones Oikos-tau, Barcelona, 1971. Lemagny, Jean-Claude; Rouill Andr. Historia de la Fotografa. Ediciones Martnez Roca, Barcelona, 1988. McLuhan, H. Marshall. Comprender los medios de comunicacin. Las extensiones del ser humano. Editorial Paids, Barcelona, 1996. Moholy-Nagy, Lszl. Painting, Photography, Film. MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 2 ed., 1987. Newhall, Beaumont. Historia de la Fotografa. Desde sus orgenes hasta nuestros das. Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1983. Parks, Gordon. La foto sociale, en Grandi Temi della Fotografia. Grupo Editorial Fabbri, Miln, 1983. Sougez, Marie-Loup. Historia de la Fotografa. Ediciones Ctedra, 4 edicin, Madrid, 1991. Turazzi, Maria Inez. (ed.) Fotografia. Revista del Patrimonio Histrico y Artstico Nacional, n 27. IPHAN (Instituto del Patrimonio Histrico y Artstico Nacional del Ministerio de Cultura), 1998. Vicente, Carlos Fadon. Fotografa: el factor electrnico. Texto de la conferencia realizada en la Escuela de Diseo Industrial de Sabadell, Barcelona, 1999.

5. LA INTERDISCIPLINARIEDAD DE LA IMAGEN Y LAS CIENCIAS SOCIALES

La teora de la imagen El documento social a travs de la imagen - La evolucin de la imagen en el mbito social - La fotografa como imagen pblica - La fotografa documental aplicada a las Ciencias Sociales

Henri Cartier-Bresson, Prostituta Mejicana, Mjico, 1934

"Rondaba por las calles todo el da y me senta afilado y listo para dar el salto, estaba decidido a coger la vida con el lazo a preservarla en el propio acto de vivirla. Sobre todo, ansiaba captar toda la esencia, en el cuadro de una nica fotografa, de alguna situacin que estuviera en el proceso de desarrollarse delante de mis ojos". Henri Cartier-Bresson, fotgrafo

5. La interdisciplinariedad de la imagen y las ciencias sociales

5.1. La teora de la imagen
La opinin es generalizada: nuestra civilizacin es la de la imagen. Eso no se basa en apreciaciones gratuitas, pues las estadsticas lo comprueban. En la segunda mitad del siglo XX, la imagen constituy uno de los fenmenos culturales ms importantes, una de las realidades vivas ms apasionantes del medio ambiente del hombre civilizado. La palabra imagen es derivada del latn (imago: Figura, sombra, imitacin), indica toda la representacin figurada y relacionada con el objeto representado por su analoga o por su semejanza perceptiva. Por tanto, se puede entender como imagen la representacin de una cosa y, por extensin, la representacin mental de alguna cosa percibida por los sentidos. Actualmente, cuando se habla de una teora de la imagen o de la civilizacin de la imagen se refiere bsicamente a cualquier representacin visual que mantenga una relacin de semejanza con el objeto representado.

Sobre todo el concepto de imagen enmarca la intervencin del fenmeno de la percepcin humana en el campo visual o iconogrfico. Dos elementos son fundamentales: la forma objetiva de lo que es representado y la percepcin visual del sujeto receptor. En ese proceso de comunicacin de la imagen hay la presencia de elementos bsicos (forma, movimiento y percepcin humana), que slo se establecen con la existencia de un sujeto emisor, un mensaje, un medio (mdium) para transmitirla y un sujeto receptor. Como en este caso el mensaje es visual, los otros elementos complementares del proceso deben ser adecuados a la naturaleza del fenmeno iconogrfico. La imagen debe ser interpretada a travs de un cdigo comn al emisor y al receptor, lo que genera un complejo proceso que es la comunicacin, y supone la existencia de una serie de operaciones como seleccin, esquematizacin, combinacin, transformacin, condensacin y, en resumen, manipulacin. La esquematizacin junto a la seleccin y la combinacin son las operaciones bsicas de la semantizacin de la imagen. En el proceso de esquematizacin intervienen dos escalas fundamentales: la de la abstraccin y la de la complejidad. Del encuentro entre la imagen, el movimiento, la abstraccin y la realidad surgen los diferentes niveles de la esquematizacin en la fotografa (imgenes estticas) y en el cine (imgenes dinmicas). Los progresos ms importantes en el desarrollo de los soportes tcnicos de la imagen fueron aprovechados por lo medios de comunicacin y por la industria de cultura de masa. Hasta entonces, la imagen desarrollaba un papel puramente esttico, y en ltimo caso, ilustrativo. Despus de la transformacin meditica, la imagen pas a ser un elemento informativo autnomo, fundamental e indispensable.

5.2. El documento social a travs de la imagen

Si analizamos la evolucin de la imagen, desde la Prehistoria hasta hoy, se puede observar que su posesin y dominio siempre han estado vinculados a la intervencin activa en los acontecimientos sociales. Desde la primera imagen de las cavernas hasta la invencin de la fotografa (el marco definitivo en el desarrollo de la imagen), todo fue una sucesin de importantes factores sociales, econmicos y polticos. Luego, de un modo ms acelerado, ha ocurrido lo mismo hasta llegar a la imagen digital. En cada etapa de la evolucin histrica, estos procesos siempre sirven para impulsar los medios de transformacin y el descubrimiento de nuevas tcnicas, capaces de complacer a la sociedad. Las imgenes fotogrficas son documentos sociales vivos que traspasan el tiempo y contribuyen al proceso de transformacin de la sociedad de cada pas. Desde la perspectiva de que la fotografa documental es el producto de esos documentos sociales, observamos que la evolucin social de un determinado pas, en nuestro caso particular Brasil, puede ser interpretada y estudiada a travs del anlisis minucioso de estas imgenes. El desarrollo, la produccin y el contexto en que fueron realizadas nos ayudan a percibir, conocer y comprender mejor el entorno en que vivimos. La fotografa documental contempornea se aprecia como una mezcla de dos componentes: arte y documento. Muchos tericos contemporneos la analizan desde estos dos puntos de vista, y tambin opto por abrazar esta misma teora porque creo firmemente que la fotografa documental no puede desvincularse de los aspectos estticos, ni tampoco del compromiso de representar un aspecto social. Sobre las mezclas de enfoques en las ciencias actuales, el profesor Sylvain Maresca tiene una opinin bastante sensata: "Nuestra poca ya no es lade la afirmacin de formas nicas de saber, tampoco del saber como forma nica de inteligencia de las cosas. El futuro ser ms bien receptivo a la mezcla de los planteamientos, en la combinacin de las potencialidades de cada una de las maneras de ver y de pensar. La fotografa tiene un papel determinante que desarrollar en esta innovacin". (ACHUTTI, 1998, 118)

A pesar de poseer la misma naturaleza, la fotografa documental en relacin con el fotoperiodismo tiene otra dimensin en trminos de tiempo, elaboracin, produccin y postproduccin. Mientras el fotoperiodismo est vinculado a la noticia, y est cada da en los peridicos, revelando las cuestiones sociales cotidianas, la fotografa documental es ms elaborada en cuanto a la investigacin del tema abordado. Su produccin incluye una preocupacin esttica distinta, y su propia distribucin traspasa los mbitos de la foto periodstica. Esto no significa que una misma foto no pueda ser usada dentro de las dos categoras al mismo tiempo o utilizada como tal. Lo ms comn es que esto suceda a menudo, generando una confusin de conceptos tericos. En cierta manera, actualmente la fotografa documental intenta desvincularse de la periodstica, a pesar de la similaridad de sus naturalezas. Eso no por el contenido, sino por el uso que se hace de ella. La foto periodstica tiene por objetivo registrar un hecho sucedido o que est sucediendo. Tiene un compromiso fidedigno con la accin aprehendida. La foto documental no tiene ese compromiso inmediato. Representa la realidad, sin tener un vnculo estricto con ella. Eso no significa que mienta o engae, que diga ms o menos sobre un tema, solamente le otorga un mayor grado de subjetividad y expresin, adems de su poder innato de reivindicacin. La cuestin de que la cmara fotogrfica induzca o no a un mundo real o imaginario es polmica, y sobre eso McLuhan opin: "(...) decir que la mquina fotogrfica no puede mentir slo recalca los numerosos engaos que actualmente se estn haciendo en su nombre. De hecho, el mundo del cine, aprestado por la fotografa, se ha convertido en sinnimo de ilusin y fantasa, convirtiendo el mundo en lo que Joyce llam un noticiario permanente que sustituye al mundo real. (...) Si de verdad hay, en la fotografa, un terrible nihilismo y una sustitucin de las sombras por la sustancia, seguro que no nos vendr mal conocerla. La tecnologa de la fotografa es una extensin de nuestro propio ser, como cualquier otra tecnologa..." (MCLUHAN, 1996, 203) En realidad, el trmino documental siempre ha sido y sigue siendo bastante polmico. Incluso Walker Evans divagaba al respecto. Lo que demuestra este texto escrito por l, en 1971: "Documental: Es una palabra sofisticada y ambigua. Y no del todo clara... El trmino debera ser estilo documental... Ya ves, un documento tiene uso, mientras el arte no lo tiene". (ROSENBLUM, 1984, 340) Unos aos ms tarde, en 1977, en una entrevista a Leslie Katz, continu afirmando: "Cuando diga documental, sea prudente... Quiz se trate del estilo documental. Pero el arte no sirve de nada, mientras que el documento es til. Por lo tanto, el arte no es jams un documento, aunque pueda adoptar su estilo. Eso es lo que hago. Se me califica de fotgrafo documental, pero esto supone una distincin sutil". (LEMAGNY/ROUILL, 1988, 211) Si el trmino no es tan claro, la necesidad de buscar una utilidad para la fotografa fue fundamental. El arte no tiene un uso especfico. El documento s. Tal vez eso haya generado el rpido proceso de buscar una finalidad a la fotografa a travs del documento. La intencin de este trabajo de buscar una terminologa actualizada, me condujo a dos libros fundamentales: Documentalismo Fotogrfico Contemporneo Da inocencia a lucidez (Ediciones Xerais de Galicia, 1995), y Documentalismo Fotogrfico (Ediciones Ctedra, 1998). Ambos de la investigadora gallega Margarita Ledo. La autora se refiere al trmino documentalismo fotogrfico contemporneo como el ms apropiado actualmente. Es la nueva cara de la foto documental. El trmino usado en ingls es social documentary photography. Que en espaol se podra traducir por fotografa documental o fotografa documentalista. En portugus es como en espaol, fotografia documental. Luego existen varias expresiones que tambin estn relacionadas con el tema, como: fotografa como documento social, documento fotogrfico, documentacin fotogrfica, fotodocumentacin y trabajo documental, entre otros. Para la periodista e investigadora brasilea (So Paulo) en el rea de la fotografa, Simonetta Persichetti: "Social y documental son sinnimos... En algunos pases, los trminos no se diferencian. Por eso, la posibilidad en Brasil es bastante amplia".

El uso del trmino traducido del ingls, Social Documentary Photography = fotografa documental social, tal vez fuera el ms correcto. Pero el trmino ms empleado actualmente es fotografa documental. El trmino social est formalmente implcito. Entretanto, su contenido sigue formando parte del estilo documental.

5.3. La evolucin de la imagen en el mbito social

La imagen acompaa al hombre desde siempre y se ha identificado con la visin del mundo o con el propio mundo. Anteriormente, la densidad de imgenes por habitante era pequea en relacin con el espacio fsico. Su representacin y contemplacin estaban ms vinculadas a los ritos religiosos y a los grandes acontecimientos polticomilitares. Con el desarrollo tcnicosocial y el aumento demogrfico fue posible la racionalizacin de los modos productivos. As, el nmero de imgenes fue aumentando de un modo proporcional al aumento de la riqueza y a la diversificacin social. La imagen sali del mbito religioso e invadi el profano. Su primera revolucin cuantitativa coincidi con el cambio de la civilizacin del hombre como cazador a la sociedad que viva del pastoreo y de la agricultura. Es decir, del trnsito de una vida nmada a una vida ms sedentaria. Surgi entonces la figura del artesano-especialista, con sus peculiares habilidades. Empez la estandarizacin de los procesos productivos, crendose una determinada forma para cada ser u objeto del universo representable. En su primera aparicin pblica, la imagen no surgi como un espejo de la realidad. Estaba filtrada por unas limitaciones tcnicas. Muchas imgenes neolticas no fueron copias del mundo real, sino copias o repeticiones de otras imgenes. Esta primera multiplicidad de la imagen era limitada, as como su repertorio. La relacin entre imagen/habitante todava segua siendo deficiente, influenciada por la escasez de los medios de representacin. Con las sociedades mercantiles y una industria subordinada a ellas, se crearon las condiciones necesarias para una multiplicacin del nmero de las imgenes y para su diversificacin competitiva. El comercio trajo consigo diversos modos representativos al trasladar imgenes o especialistas en su produccin desde unas regiones a otras dominadas por distintas tradiciones iconogrficas. Por primera vez en la historia de la humanidad, ciertos grupos humanos pudieron percibir la relatividad en los modos de representar el mundo, as como escoger o preferir unas imgenes y rechazar otras. Fue el primer paso para el inicio de una nocin de imgenes buenas o malas, correctas o incorrectas. Surgi la nocin de lo artstico, entendido como un adjetivo aplicado a los productos icnicos considerados de mayor calidad. En una sociedad tan competitiva algunos artesanos destacaban con una produccin de imgenes que pasaron a tener mayor valor de mercado. Poco a poco, el productor se fue alejando del consumidor, como consecuencia, el artista del pblico. Por un lado estaban los especialistas consagrados, con una buena reputacin. Por otro, los talleres de menor reputacin, con precios menos elevados y mayor penetracin en el mercado. Aqu se encuentran las races aristocrticas y el verdadero origen de la nocin de arte que se maneja hasta hoy; siempre en manos de las clases privilegiadas. En este momento la imagen artstica se transform de instrumento para conocer el mundo natural a instrumento para la intervencin social. Segn Juan Antonio Ramrez, este esquema con mltiples matices para cada sociedad y periodo histrico concreto es vlido, en general, hasta la aparicin del capitalismo moderno y del Estado absoluto. Las imgenes eran escasas, de carcter nico, con precio elevado y destinadas con frecuencia a ser un instrumento didctico o poltico de propiedad eventualmente colectiva. De cualquier modo, slo las clases dominantes podan poseerlas para uso y disfrute privado. A finales del periodo medieval surgieron nuevos cambios. El sistema feudal empez a ser suplantado por el moderno estado centralizado. El descubrimiento de nuevas tierras y de nuevas vas de comercio

ocasion importantes consecuencias psicolgicas. Favoreci el incremento general de la riqueza y el desarrollo del individualismo. Con el repertorio de temas religiosos ampliado, surgieron otros gneros como el retrato y el paisaje. Incluso las innovaciones en las tcnicas pictricas y escultricas contribuyeron a ampliar la densidad iconogrfica. Con la aparicin de los nuevos soportes ms econmicos y de fcil transporte como el cobre y el lienzo, el pintor no necesit salir de su taller para trabajar. Contrat a varios ayudantes, reduciendo as el plazo de entrega de los trabajos. Otras clases sociales, como la baja nobleza y la burguesa, empezaron a tener acceso al arte. Se rodeaban de imgenes de s mismos, de sus familiares o de acontecimientos celebrados. Las iglesias y los edificios pblicos aumentaron su riqueza icnica. Determinadas regiones europeas crearon un mercado abierto de imgenes pintadas. Eso gener una sucesiva separacin entre el artista y el comprador. Lo que condujo a una "no-sacralizacin" de la imagen. Con la aparicin de la imprenta de caracteres mviles hubo una difusin vertiginosa. Vinieron los publicistas, tratadistas y libelistas, pasando los valores sociales por las prensas. Dentro del campo del arte, este nuevo medio de produccin intelectual asumi un papel ambiguo y contradictorio. Sin embargo, el libro fue el principal vehculo de difusin de imgenes. El motor de la democratizacin icnica y el antecesor de todos los modernos medios de masas. No podemos olvidar que a pesar de esta difusin de imgenes y su aumento de consumo, todava se trataba de imgenes nicas y exclusivas. Solamente con la llegada del grabado fue posible, por primera vez, obtener muchas copias idnticas de la misma imagen. El coste era reducido y el procedimiento consista en el trabajo editorial. El grabado tuvo diversas versiones: al principio en madera, luego en las superficies metlicas, como el bronce, el cobre. Ms tarde, alcanz su mayor importancia con el aguafuerte (una tcnica basada en la capacidad de ciertas sustancias qumicas para corroer los metales). Con el aguafuerte se inici un rpido desarrollo de la concentracin iconogrfica a finales del XVI. En el campo del grabado sobre metal, el aguatinta fue un medio ampliamente utilizado en los libros ilustrados. En 1810 los grabados en acero se emplearon por primera vez para la fabricacin de billetes de banco (procedimiento que permita grandes tiradas por su dureza infinitamente superior a la del cobre). Otro procedimiento a destacar en la difusin de las imgenes fue la litografa (tcnica que consista en dibujar en las superficies con un lpiz grasiento sobre una piedra caliza humedecida, donde se adhiere la tinta, de tal modo que se puede imprimir el dibujo con relativa facilidad). Esta tcnica era de bajo coste, fcil de almacenar y posibilitaba varias tiradas. Varios factores histricos condicionaron la ampliacin de los procedimientos para producir imgenes en serie. Entre ellos, el gran aumento de la poblacin en ciertas regiones de Europa. En el siglo XVII, el aumento del nmero de imgenes por individuo y por unidad de superficie fue creciente. Se crearon las premisas para las primeras reflexiones tericas en torno a la cuestin de la cantidad y la calidad. La pasin por las imgenes raras, poco abundantes, vino a compensar a las clases acaudaladas de su prdida de privilegios con respecto a la imagen en general. Fue en este mismo siglo en el que se desarroll la teora de las jerarquas de la imagen, que guarda relacin con la aparicin de los primeros comerciantes especializados y de los coleccionistas conscientes (con espritu sistemtico). Desde entonces, la realidad sociolgica de la dominacin ofreci las dos caras del campo iconogrfico: el valor artstico y el valor econmico. Otro factor condicionante fue el periodismo. El peridico era ligero, de fcil lectura, y ms barato que los libros. La tendencia de incluir imgenes es tan antigua como su propia aparicin. Durante el siglo XVIII, los peridicos emplearon una serie de pequeas imgenes de mltiple utilizacin denominadas recursos. Estos no sobresalan por su calidad esttica, sino por la introduccin del factor redundante en el mbito del consumidor privado de imgenes. Empezaba la asociacin texto-imagen, creando como consecuencia estereotipos de significacin codificada, elementos mnimos de un futuro

metalenguaje icnico. Los peridicos siguieron utilizando grabados originales, ligados a la actualidad. Las imgenes se multiplicaron y se hicieron ms comunes. Tambin empezaron a servir para impulsar y dirigir la conciencia y las acciones de los ciudadanos. Finalmente, en el siglo XIX la densidad de las imgenes alcanz su plena madurez y desarrollo gracias al conjunto de las transformaciones polticas y econmicas y a las alteraciones en las tcnicas productivas. Este perodo fue conocido genricamente como la Revolucin Industrial. El paso del uso de la madera, como combustible y materia prima, al uso del carbn de coke, y la utilizacin generalizada del hierro ocasion una verdadera transformacin del universo visible (del paisaje urbano y de la esttica del objeto de uso). El hierro y el carbn permitieron las primeras concentraciones proletarias y el enriquecimiento de la burguesa industrial. As se inici la dinmica que permitir el desarrollo iconogrfico que caracteriza el mundo contemporneo. La multiplicacin de las imgenes en el siglo XIX tuvo mucho que ver con la presencia de las masas y sus revoluciones liberales en el protagonismo de la historia. Esta conclusin es cada vez ms evidente para estudiosos del tema.

5.4. La fotografa como imagen pblica

En 1830 fue inaugurada la lnea Liverpool-Manchester. El matemtico y ornitlogo Edward Stanley public sus primeras impresiones en el Blackwoods Magazine: "En el rpido movimiento de estas mquinas existe una ilusin ptica digna de notarse. De hecho, un espectador que las vea acercarse cuando van a la mxima velocidad, no puede liberarse de la idea de que, ms que moverse, aumentan de tamao. No s encontrar una mejor explicacin sino refirindome al agrandamiento de los objetos en una fantasmagora. Primero la imagen apenas es perceptible, pero cuanto ms se aleja del punto focal, ms y ms se agranda, sin aparentes limitaciones. As una locomotora mientras se acerca parece aumentar rpidamente de tamao, como si tuviese que llenar todo el espacio entre los andenes y absorber todo en su turbina. (...) Las largas filas continuas de espectadores (...) parecan resbalar como imgenes pintadas hechas pasar por el tubo de una linterna mgica". (citado
por RAMREZ, 1997, 53)

Lo que Stanley quera decir es que la aparicin de la locomotora de vapor introdujo una nueva relacin tiempo-percepcin causada por la velocidad. La distancia focal deba moverse ahora al mismo ritmo que la mquina. La contemplacin de los objetos vistos desde la ventanilla deba ser instantnea. Esas ideas se citan como los grmenes de la imagen fotogrfica como algo pblico. La fantasmagora y la linterna mgica eran dos tipos de procedimientos utilizados para contemplar imgenes. Se puede decir que son algunos de los antecesores de la fotografa. Ambos eran procedimientos pticos capaces de aumentar o disminuir las imgenes proyectadas. Creaban las profundidades y perspectivas ilusorias, contribuyendo a destruir lo tangible del universo visual, que haba imperado hasta el siglo XIX. Segn Juan Antonio Ramrez, el descubrimiento de la fotografa, en 1839, fue el ms importante para la historia del arte en los ltimos cinco siglos. El impacto de la locomotora (velocidad-perspectiva) y el auge del periodismo ilustrado caracteriza el perodo que va de 1830 a 1848. Sin embargo, el descubrimiento de la fotografa fue el ms significativo. Liber al hombre del difcil aprendizaje que supona traducir los movimientos corporales solamente con el dibujo, la pintura o la escultura (procedimientos que tambin requeran ciertos esfuerzos corporales por parte del artista). Redujo visualmente el universo natural o imaginario. Permiti eliminar, aunque parcialmente, el componente de subjetividad que esa traduccin implicaba. A partir de ah, la imagen pudo abandonar su habitual sumisin al texto. Pudo convertirse en protagonista, sedimentando las bases de una gramtica propia que se desarrollara plenamente en el siglo XX. Los orgenes de la fotografa son prdigos en invenciones paralelas, variaciones y perfeccionamientos de sistemas, con una utilizacin temporal limitada. As, la obra de Hippolyte Bayard, o la del francs

radicado en Brasil, Hrcules Florence, coinciden en el tiempo con la de Talbot y, con la de Niepce y Daguerre. Las primeras demostraciones del daguerrotipo (el procedimiento de fijacin de la imagen se daba en una placa de cobre, recubierta de plata) fueron sobre naturalezas muertas y perspectivas urbanas. Pero su gran aplicacin fue el retrato. El daguerrotipo y luego la fotografa sobre papel permitieron una extensin general de la imagen. Primeramente entre la burguesa y las clases medias, luego entre el proletariado. El hecho de poseer el rostro de los familiares o de los amigos ya no era un privilegio aristocrtico. Pas a ser algo comn entre las diferentes clases sociales. Luego, la cantidad de retratos que posea cada familia ya estaba ms relacionada con la clase econmica de cada una. Se notaba que el futuro de la cmara era introducir una nueva concepcin democrtica e igualitaria del mundo. La fotografa fue la causa de prejuicios considerados inmutables. Con el transcurso del tiempo, su supremaca fue indiscutible en el dominio de la representacin visual. Eso condicion el desarrollo de la pintura, convirtindola en un medio marginal, haciendo desaparecer casi por completo los otros procedimientos utilizados para producir imgenes en serie. Los constantes perfeccionamientos de la fotografa hicieron que sta se democratizase, pero continuaron las preocupaciones sintcticas. Las polmicas entre fotgrafos tuvieron mucho inters. Se adelantaron a muchas soluciones de los pintores considerados "de vanguardia". De sus discusiones nacieron los cdigos cinematogrficos y fotonovelsticos que constituyeron la base de los modos de relacin en la sociedad contempornea. En los ltimos sesenta aos, la imagen ha adquirido extraordinarias caractersticas de multiplicidad y manipulacin. Los diversos descubrimientos tcnicos, los sucesos poltico-econmicos, las dos guerras mundiales fueron hechos que determinaron con sus logros y contradicciones, el panorama del mundo contemporneo. Ahora, nuestro mundo es el de la aceleracin. El carbn, como materia energtica, fue suplantado por el petrleo y la electricidad. Otros tipos alternativos de energa tambin fueron descubiertos, como la nuclear y la solar, entre otros. "La aceleracin modifica todos los significados porque con cualquier aceleracin de la informacin cambian todos los patrones de interdependencia poltica e individual. Algunos sienten que la aceleracin, al modificar las formas de la asociacin humana, ha empobrecido el mundo que conocieron. (...) El estudioso de los medios se acostumbra enseguida a que los medios nuevos de cualquier poca sean calificados de pseudo por quienes han adquirido las pautas de los medios anteriores, fueran las que fueran. En principio, puede parecer algo normal, e incluso favorable, que asegure un grado mximo de continuidad y estabilidad sociales en medio de los cambios y de la innovacin. Pero todo el conservadurismo del mundo ni siquiera puede permitirse una resistencia simblica a la arremetida ecolgica de los nuevos medio elctricos." (MCLUHAN, 1996, 208) Los medios de comunicacin se han desarrollado, y se han extendido bastante, especialmente en los pases desarrollados. Entre ellos, la televisin, fenmeno tpico de la segunda posguerra; la revista ilustrada, la primera revista Life fue lanzada en 1936; el reportaje fotogrfico y la fotonovela, nuevos medios relacionados entre s desde el punto de vista lingstico; los cmics, el cine, los videocasetes, los ordenadores, etc. La cantidad de horas que un ciudadano del mundo moderno pasa contemplando imgenes se ha incrementado. La tendencia que se manifiesta es la unin entre la privatizacin y la multiplicacin de la imagen. Sin embargo, la imagen considerada instrumento del conocimiento y del placer, se ha transformado en los ltimos aos. Muchas veces se emplea como una poderosa arma. Un instrumento de la ocultacin. Un instrumento que propicia la opresin y la aceptacin sumisa de la explotacin. Pero la multiplicidad icnica no es la causante de todos los males del mundo. Intentar retroceder a formaciones sociales de hace siglos es imposible. Utilizar la cultura como un arma de distincin social equivale a mitificar la realidad. El arte actual se encuentra en los medios de masa, y no en

los museos o en las galeras. Los medios permiten una creacin solidaria con su tecnologa y con sus pautas lingsticas. Ofrecen la posibilidad de una efectiva participacin total en esa creacin. Segn Ramrez, "no conviene confundir la miseria de un sistema poltico-social (que se refleja y se defiende en y con las imgenes de los medios) con los instrumentos de los que eventualmente se sirve". (RAMREZ, 1997, 153) Cada vez ms se hace evidente que la lucha por el desarrollo del arte es la de toda la vida: luchar para retirar el dominio de la expresin artstica de las manos de las clases dominantes, y pasarlo al pueblo. La sociedad, de un modo integrado, debera ser el verdadero manipulador de las imgenes y de los medios de comunicacin. Slo as, de este modo, se podra decir que hay legitimidad en la cuestin. Sin embargo, sabemos que esta teora es utpica y que la realidad es distinta. A pesar de que cada vez ms el espectador interacta con las obras artsticas y participa en los programas de telecomunicacin. Las nuevas tecnologas estn abriendo un espacio amplio, donde la clave dominante es la interactividad entre el espectador, la obra y el autor.

5.5. La fotografa documental aplicada a las ciencias sociales

Las imgenes y las ciencias sociales tienen una historia paralela. Son instrumentos utilizados para la descripcin, el registro y la investigacin de las relaciones sociales. Sin embargo, todava falta la aceptacin de la representacin icnica en este campo. La representacin escrita, es decir, la palabra sigue siendo privilegiada. Esto parece imposible en el mundo contemporneo en el que vivimos. Completamente invadido por imgenes de todo tipo, pero con relacin a la prctica de la aplicacin de las imgenes a las ciencias sociales (en nuestro caso la fotografa) se advierte que todava no se concede el debido valor al potencial que esta tcnica posee. "La imagen fotogrfica es el producto de un dispositivo tcnico, en realidad, un verdadero dispositivo de pensamiento cristalizado. Este puede ser considerado un dispositivo pragmtico, que registra los trazos luminosos de los objetos existentes. En este aspecto, el planteamiento fotogrfico est muy cerca de aquel de las ciencias de observacin, ya que es fundamentalmente emprico. No es por casualidad que la prctica de la fotografa contribuy a la consolidacin del estatuto cientfico de la Antropologa. (...) La fotografa ms concretamente el film contribuy a la construccin de un saber de primera mano". (S.
MARESCA en ACHUTTI, 1998, 116)

Recurrir a la fotografa o a los medios posteriores a la fotografa permite ver y revisar las situaciones de observacin de un modo ms eficiente y urgente, cuando el observador todava no est seguro de qu posicin tomar. En este momento la fotografa entra como un mtodo, una tcnica o un medio de observacin que se presenta bastante efectivo, principalmente, cuando se trata del estudio de un determinado grupo social o situaciones donde urge la necesidad de un anlisis sistemtico de un problema determinado. Se puede considerar como el mtodo de observacin que ms resiste a la interpretacin. Aquella que alimenta la mayora de las cuestiones. La imagen est marcada por las cosas que estn a su alrededor, formando parte del universo del objeto observado. El dispositivo fotogrfico refuerza la interaccin con el objeto que se trata de ver, observar o estudiar. El fotgrafo es un observador de quien todos quieren ver el producto de sus observaciones. Es distinto de un antroplogo o un etnlogo, de quienes la mayora no sabe o no comprende exactamente en qu consiste el producto de sus observaciones. La fotografa intensifica el proceso de reconocimiento mutuo, entre objeto observado y observador. La fotografa y las ciencias sociales nacieron prcticamente en la misma poca. Las primeras expediciones fotogrficas de Maxime du Camp, de Jonh Thompson, o de Francis Frith, entre otros, tenan un carcter antropolgico, etnogrfico y social. La relacin entre ambas se estrech ms en los aos veinte y treinta del

siglo pasado. La posibilidad de hacer fotos instantneas dio otra dimensin a la fotografa y ampli todava ms el horizonte de las ciencias sociales. "La fotografa abandon, entonces, la condicin de simple registro mecnico de la realidad, como era percibida en el siglo XIX, para asumir su status actual de instrumento de comunicacin, participacin y manipulacin de masas". (EDWARDS, 1992, 4, citado por M. GURAN en ACHUTTI, 1998,
88)

El trabajo de campo se impuso como condicin esencial para el ejercicio de la antropologa y de la etnologa, a partir del ejemplo de Malinowski con su larga investigacin en las Islas Trobriand. l fue el creador del trabajo de campo y de la llamada observacin participativa. Hizo uso de la toma de fotos como uno de los mtodos de observacin en el trabajo de campo. A partir de su experiencia, la cmara fotogrfica fue incorporada como un instrumento de trabajo del antroplogo en sus investigaciones de campo. "Unos aos ms tarde, con el trabajo de Gregory Bateson y Margareth Mead en Bali, Balinese Character, y despus con el trabajo de John Collier Jr, la fotografa y la investigacin de campo se fundieron en un verdadero mtodo de investigacin conocido hoy como antropologa visual. O sea la utilizacin de la fotografa como mtodo de investigacin, y no una mera ilustracin o aprovecharse de un material producido para otros fines". (JACKNIS, 1988, 160, citado por M. GURAN en ACHUTTI, 1998, 89) Para las ciencias sociales lo que es importante en la fotografa es la reflexin generada por ella. La reflexin cientfica debe empezar en el momento de la toma de la foto. En el contexto de una investigacin es esencial que la produccin se desarrolle dentro de unos procedimientos especficos para la misma. "La fotografa producida en el contexto de una investigacin se muestra til, y en muchos casos, insustituible, cuando se trata de medir, contar o comparar situaciones sutiles o de gran complejidad visual". (COLLIER JR., 1975, 213, citado por
M. GURAN en ACHUTTI, 1998, 89)

De un modo general, la fotografa puede ser utilizada por las Ciencias Sociales para: 1. La descripcin sistemtica del universo sujeto a investigacin 2. El registro de relaciones sociales y de tecnologas 3. Como un instrumento clave de investigacin en las entrevistas El fotgrafo H. Cartier-Bresson, por ejemplo, siempre us la fotografa para conocer mejor el mundo y el hombre. Tambin observ la interactividad de la fotografa, contestando y respondiendo al mismo tiempo. "Lo ms importante para m es que la fotografa puede ser, al mismo tiempo, el punto de partida y el resultado final. Puede, visualmente, hacer la pregunta y dar la respuesta". (CARTIER-BRESSON, 1976, citado por M. GURAN en
ACHUTTI, 1998, 90)

Una de las ventajas de la fotografa, adems de registrar, es ofrecer las virtudes de la comprobacin. A partir de ah evoluciona para el orden simblico, sin perder el contacto con el mundo real y sus representaciones ms inmediatas. Aqu se encuentra uno de los principios de la fotografa documental. Para Milton Guran, la eficiencia de una imagen fotogrfica en transmitir una informacin, reside sobre todo, en la buena utilizacin del lenguaje fotogrfico. Se habla de una sintaxis fotogrfica buscando un equivalente con el lenguaje escrito. De cualquier modo, la lectura fotogrfica tiene que empezar por un referente, un elemento visual a partir del cual se construye la fotografa. El investigador-fotgrafo debe registrar acciones y actitudes continuadas sin interferir directamente en las escenas observadas. Comprender todo el contexto del trabajo y la relacin con las personas envueltas en la investigacin. Se debe respetar las relaciones personales y sociales, entre lo que es pblico y lo que es privado. ste es uno de los puntos ms importantes para conseguir buenos resultados en la fotografa de campo.

"Nosotros pretendemos fotografiar los acontecimientos con normalidad y con espontaneidad, en lugar de decidir segn nuestros parmetros (cul sera la mejor manera de fotografiar) y entonces pedir a los de Bali que representen aquello que tenamos decidido en un sitio mejor iluminado. Nosotros utilizamos las cmaras en nuestro trabajo de campo como un instrumento de registro y no como un mecanismo para ilustrar nuestras propias hiptesis". (BATESON/MEAD, 1942, 49, citados por M. GURAN en ACHUTTI, 1998,
93)

Toda investigacin cientfica que utilice imgenes debe observar el contexto de la realidad estudiada. Debe tambin analizar el contexto histrico, social, cultural y tcnico en que fueron realizadas estas imgenes. Otro punto interesante es ensear el resultado a las personas envueltas en la situacin de observacin o investigacin. Adems, la publicacin de las fotografas de campo aumenta la transparencia del dispositivo de interpretacin. Ofrece a los dems la posibilidad de probar la pertinencia de las hiptesis formuladas. Un buen ejemplo de este tipo de procedimiento fue realizado en Brasil, con el trabajo de Luiz Eduardo Robinson Achutti, Fotoetnografa: un Estudio de Antropologa Visual sobre lo Cotidiano, la Basura y el Trabajo en una Villa Popular en la ciudad de Porto Alegre, en 1996. Elaborado para un mster en Antropologa Social, en la UFRGS (Universidad Federal de Ro Grande del Sur), en Porto Alegre, y luego publicado por la Tomo Editorial, en 1997. Achutti cre el trmino "fotoetnografa", y siempre expres su preocupacin por las cuestiones sociales en sus trabajos, dentro de una perspectiva documentalista. Siempre intenta hacer que los fotografiados participen del trabajo, creando una integracin y una interactividad positiva. Como fotgrafo, alterna fases trabajando en blanco y negro y en color. Su ensayo sobre los mecnicos de la Red de Ferrocarriles Federal, en Porto Alegre, tiene una ntida inspiracin en la fotografa documentalista de Lewis Hine. Realizado en blanco y negro, formato 35mm, con iluminacin natural, pelcula con grano, este ensayo demuestra que Achutti asume las condiciones de trabajo que encuentra, logrando transformarlas en agradables imgenes que narran los caminos del Hombre.

Bibliografa del captulo 5

Achutti, Luiz Eduardo Robinson (org.). Ensaios Sobre o Fotogrfico. Unidade Editorial, Porto Alegre, 1998. Casasss, Jos Mara. Teora de la Imagen. Texto fotocopiado (s in datos). Ledo Andin, Margarita. Documentalismo fotogrfico contemporneo Da inocencia a lucidez. Ediciones Xerais, Vigo, 1995. Ledo Andin, Margarita. Documentalismo fotogrfico. Ediciones Ctedra, Madrid, 1998. Lemagny, Jean-Claude; Rouill, Andr. Historia de la Fotografa. Ediciones Martnez Roca, Barcelona, 1988. McLuhan, H. Marshall. Comprender los medios de comunicacin. Las extensiones del ser humano. Editorial Paids, Barcelona, 1996. Ramrez, Juan Antonio. Medios de Masas e Historia del Arte. Ediciones Ctedra, S. A., Madrid, 1997. Rosenblum, Naomi. A World History of Photography. Abbeville Press, Nueva York, 1984. Samain, Etienne (org.). O Fotogrfico. Hucitec/CNPq, So Paulo, 1998.

Santaella, Lucia; Nth, Winfried. Imagem: Cognio, Semitica, Mdia. Iluminuras, So Paulo, 1998. Schaeffer, Jean-Marie. A Imagem Precria. Sobre o Dispositivo Fotogrfico. Papirus, Campinas, Brasil, 1996.