Micbl Mlot ha sido director dd

deparumento de esump;u y (ocogn6u

de l:a Bablaoccca Nacaonal de Francia y.
postenormentc. director de la Biblioteca
Pbliu de lnformacan del Cenero
Pompidou. Es entre ouos, de
U"u Lts lrrttJtrs d41f1 lts 6ibliotltiqa.u.
d' u,. ,.,, )'
El trabado.
BREVE HISTORIA
DE LA IMAGEN
Michel Melot
Traduccin del francs
de Mara Condor
La Biblioteca (serie mnima) Ediciones Siruela
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Diseo grfico: Gloria Gner
C) L'ocil 9 ZOD7
O De la tuducc:in, Mara Coodor
O Ediciones Sirucl01, S. A., 2010
el Alma5ro ZS, pp.al. dcha.
21010 M.adrid. Tel. : + l4 91 lS5 J7 20
Fax: 34 91 JSS 22 01
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Depsit o lcal: M 7l6 l010
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fa dice
BREVE HISTORIA DE LA IMAGEN
1 Del suefto a la pantalla
11 De las grutas a los templos
111 De los dolos a los iconos
IV De las reliquias a los cuadros
V De la imprenta a la p'gina
VI El milagro de la reproduccin
VII Fotografla: la adherencia a lo real?
VIII Del teatro de sombras al
magnetoscopio
IX Bienvenidos a la videosfera
Bibliografla breve
11
2 1
31
41
51
61
71
81
91
103
sueo a la pantalla
Cmo dt2 sola palabra, imagm, puede contener tantas
Por s misma evoca la magia. Otras lenguas poseen va-
rias palabras para decir lo que es la imagen. El ingls distingue
..,., que la designa como representacin, real o imaginaria, in-
la imagen de nurca,la que da uno de s mismo, y pit
,._, que se refiere mis bien a sus formas materiales: el cuadro. el
clich, la pelcula, de manera anloga a como el texto se distin-
JUC de la escritura y el habla de la voz. u ausenci2 de esta dife-
letlciacin en francs est en d origen de mudw confusiones y
awca b desgracia en que nuestraS culruras han dejado caer a la
imagen.
Del indoeuropeo provienen dos grandes fan]ia$: la for-
mada sobre la raz &veid y la formada sobre la raz La pri-
mera. tidos en griego, de donde se deriva la palabra idttJ, ha dado
ld()/Q y video (veo en latn). La segunda, a travs del griego rikot1,
ha dado iamo, que designa la imagen material (como p;au" en
ingls). Esw distinciones no pueden dejane de lado. Durante si-
glos se han producido disputaS por diferenciar los iro11os de los
ldoloJ. Se form una tercera lnea sobre la raiz spek. cuya descen-
dencia es numerosa: t:Jpttrdiulo, tsplro, esptJ, e incluso
en francs pia, que pas, tras un curioso rodeo, por la palabra
tspt.a, es decir, lo que es espttitJI o espioso, lo que se refiere al M
pttlD. La idea contenida en sptk es ms bien la del acto de mirar.
as pues de la cspifitWn. del espejo {lpttulum). Para hablar de b
observacin, el griego conoca bs palabras fon112da.s sobre sktp
(escptico) y las formadas sobre su prima skop, de donde han ve-
nido las numel0$a$ scop;as e incluso los obispos. con la interme-
diacin de lo tpistop41. relativo al que vigila. Otn se form en
u
torno a phaiMin (aparecer), plulinomma y phantasrMta, que denota
la aparicin y la ilusin y que ha engendr.Jdo los ftnmmos, lO$
fantasmas, en francs tunbin los los fantoches y o eros se-
res fomstilo$.
Tenemos aqu much:as imgenes que no podemos meter
en el mismo saco ames de dar a su historia. An no nos
hemos encontrado con Ja palabra imagna misma, del latn imago,
que designa la e6gie, b csurua a menudo funeraria, pero tambin
b apariencia y el sueo. /mago comparte la r:1z im, cuyo origen
se desconoce. con la palabra imiratio, emparentada sin duda a su
vez con el griego mimnis, que designa el arte dd actor, nueva-
mente con un doble sentido: ya el de exprtsar una emocin inte-
rior, profuncb, inefable a uavs del lenguaje, ya el de .qrodur
mecnicamente un modelo, como hacen nuestros imiradMtJ.
Expresar o reproducir? Toda la cuestin csci ah. Teje la
historia de b imagen y constituye todo su misterio. Y mucho ms
all de b cuestin de la imagen. se plantea la de saber si es posi-
ble sin aprender a hacerlo, es decir, sin imitar. Nada
tiene que ver con codo esto la magja. que proviene del nombre
de los sacerdotes, maJlOS, en antiguo pena.
El modelo y su doble
Se produce inmediat2mentc una primera confusin si se
define la imagen como una imitacin, que nos lleva de nuner:a na-
tural a ver una imagen en coda semejanza. la imagen no es la se-
mejanza. Dos objetos idnticos no son necesariamente imagen
uno del otro, aunque se asemejen; san Agusn resumi bien
paradoja diciendo: Un huevo no es la imagen de otro huevo.
Este problema estuvo en el centro de la doctrina cristiana que en-
sea que Dios cre al hombre a $ti im4gm y aunque no
se le asemeja.
De qu naturaleza es, pues, el vnculo en el que se funda
esta imagen? No poda tntarse ms que de un vnculo de paren-
tesco, y no de similitud. u imagen procede, pues, de un modelo
que b sin que por ello se asemeje necesariamente a l. La
12
iiiiiiFn no C$ una cosa, sino una relacin. Es siempre itMgttt de
rlfp o de alguien sin que por ello sea su copia.
Se infiere que la imagen de una imagen es otra imagen
y esta especie de escisiparidad tiene una importancia particular
ea nuesuo mundo. en el que la mayoria de las imgenes son re-
producciones de imgenes anteriores, cada una de las cuales
tiene su existencia, su autonoma y sus propietarios y autores
reivindican cada cual sw derechos. El carcter generativo de la
i.Jn,agcn plantea a nuestras sociedades comerciantes la cuestin
ele su propiedad. Dado que toda imagen cs d doble de un mo-
delo, quin es el propietario de qu? De la imagen o del mo-
delo representado? Oc la imagen como obra dtl tsplritJf o de su
oporte material? Adems, el propietario del modelo puede rei-
vindicar los derechos de propiedad sobre la imagen de su bien,
an ms si se trata de su propia persona. Dado que hoy bs im-
genes son prolficas y se engendran con tanta facilidad unas a
otras, los tribunales estn sobrecargados con asuntos de este g-
nero. Una imagen no es jam$ un objeto solir..rio; es -y esto es
lo que hace que nos resulte tan fascinante- la marca de nuestra
incompletitud.
La desemejanza
En ocasiones es b desemejanza con d modelo lo que ca-
racteriza ciertas imgenes. Es el caso las caricaturas, en las que
la deformacin de los hace el retrato lodava ms parecido.
pero parecido a qu? No a las formas visuales del modelo. sino
a sus rasgos morales o imaginarios, que se quieren hacer aparecer
detrs de la mscara de la realidad. La imagen que tenernos en b
mente y que constituye el mundo lo imaginario no es seme-
jante a lo n:21. lo saben bien los psiclogos y Jos cirujanos pls-
ticos, que constatan que sus pacientes tienen de s mismos una
imagen totalmente distinta de la que perciben los dems. Toda
imagen. basca la ms realista, tiene su parte imaginaria. la que le
da su autor, pero wnbin las que le son dadas por cada uno de
sus espectadores.
ll
Otro caso de desemejanza es el de los iconos religiosos
cuya forma hiertica y estereotipada es una prueba de la deseme-
janza con el dios o el santo representado, cuya imagen debe per-
manecer a disancia. Los monotesmos. pan alejar toda pretensin
humana de creerse semejante a Dios, prohibieron las representa-
ciones de Dios en forma de imgenes: l s61o puede ser
nado por su nombre, incluso las lell':IS de esre nombre no deben
ser escritaS o pronuncia<W sin ciertas precauciones.
Por temor a que se conviertan en (dolos, las imgenes de
los santos deben seguir siendo iamqs, es decir. objetos hechos por
la mano del hombre que son ms vcner:ados que ador.ados. so-
pones del culto ellas mWn.as. Debe respetarse un alejanento en-
tre b imagen y toda :apariencia del modelo. La desemejanza de-
viene una regla. que supuestamente representa lo alejado de un
modelo irreductible que no resulta conocido mis que por el co-
razn y el espritu.
El acceso y el obst,culo
Al margen del debate religioso, la cuestin de )a natura-
leza mtennediaria de la imagen se plantea en (Odo momento.
Ms vale acordarse de eUo ante las ingenes de de las
que slo podemos protegernos tonando conciencia de que son
unas imgenes cuya realidad y cuyo papel como espectculo son
muy diferentes de la cosa que no hacen sino representar. El esp-
ritu no confunde la imagen con su modelo. Todos so-
mos como aquella persona que se vesta por la noche para reci-
bir en su televisin al presentador de las noticias de las ocho. Los
monos y los niO$ tienen espontineamente la idea de mirar de-
trs del espejo a d6nde se esconde cJ modelo de la imagen.
As pues, la imagen es, a la vez. Qe$0 a una remdad ausente que
evoca simblicamente y obst4mlo a esa realidad. Doble sentido de
la palabra pantall4: tnn$pan:nda y opacidad.
El clebre mito de la caverna de Platn compona esta
teoria de la imagen: el hombre slo podra tener :acceso al
mundo de las ideas por medio de las sombras que ste proyecta
111
la caverna, que es el mundo de bs realidades donde estamos
encerrados. Los cristianos. a quienes este mito se ajustaba bien.
denominaban auaxog(a a esta imagen que nos deja entrever las
superiores pero que no Uega jams a cUas. Toda ima-
gen est siempre a mitad de camino entre el modelo imaginario
y la realidad.
Confundir la imagen con su modelo es el principio de la
hechicera. Funciona todavia cuando se quema una e6gie. cuando
se derriba una estatua o cuando se rompe una fotograa. Las re-
presentaciones en forma de amuletos o de talismanes no se basan
necesariamente en la semejanza. No desempean menos el papel
de sustituto de su modelo. Sin embargo, no se puede decir que
todas las formas de objetos de sustitucin sean imgenes. No to-
dos los signos son imgenes. Si se extiende ms aU de la semc-
sin por eUo englobar todos los tipos de objetos simblicos.
dnde se detiene. pues. el dominio de las imgenes?
Estar en representacin
Nadie puede ofrecer hoy una definicin de la imagen que
tenga autoridad. El lgico Charles S. Peirce (1839- 191 4) tuvo
cierto xito al distinguir tres categoras de signos:
t. los ico11os, objetos distinros del objeto que designan,
pero que tienen con l un vnculo sensible Oa semejanza es el
principal de ellos, pero no el nico); en esta categora se en-
cuentran las imgenes. las metforas literarias, los mapas, los dia-
gramas, etctera.
2. LO$ 11dias, que tienen algo en comn con lo que re-
presentan, como Jos signos meteorolgicos, Jos sntomas mdi-
cos, las huellas de los pasos. etCtera.
3. Los sfmbolos. que slo cstn ligados a lo que designan
por pur.a como el alfabeto o Jos sigJios matemticos.
Si se compara esta tipologa con nuestras nuevas realida-
des, se oscurece por todas panes. La imagen ha asumido un sen-
tido ampliado y se halla por doquier. Por Jo que se refiere a 105
ndices, es dificil excluir del mundo de las imgenes las marcu, Las
IS
sombras y I<M reflejos, mientras que por lo que se refiere a los sm-
bolos no se pueden excluir las imgenes en cuanto estn codifi-
cadas, por poco que sea: embJenw y estandartes, logos o C$CUdos
de armas, ideogranw .. Las fronteras de Peirce son porosas.
La imagen es fi-ecuenremente definida, en ltima insran-
cia, como una reprtsmttJti6n. La palabra es rica. pues se adapta a
numerosas siwaciones. Contiene la palabra prtSetttr. la representa-
cin hace presente un objeto ausente. Ocupa su Jugar. Por esto
dice Rgis Debray, en Vidd y munrt dt la imagm, que la imagen
tiene que ver primeramente con la muene, pues lo cieno es que
I<M diferenteS apelativos de la imagen, ya trate de la imago latina
o del t'idolon griego, han sido efigies funerarias. como lo son a
menudo nuestns fotos familiares. Rtprtsm142r a los muertos es sin
duda el papel ms universal de las imgenes. Despus de la
muerte de Francisco 1, se festej durante once das al lado de su
efigie. Estatuas y estelas prolongan este recuerdo.
Representar es hatt'r pmnllt Jo que no est. La palabra rt
presmtitJ es un intensivo. Lo mismo puede ocupar el lugar de
una ausencia que ponerla de manifiesto, como en las representa-
ciones polticas, comerciales y diplomticas. Rqrrstlllar tiene
tambin el sentido de representar a modo de prueba (presentar
uno sus documentos), o de present.ar varias veces (representacin
teatral). Mostrarse m repmtmati&n no significa ausente sino
aparecer con ostentacin, y en francs se dice tambin fo'rr dt!S rt-
presmtatiOt&S (elevar protestu). La imagen es, en este sentido, rtprt-

Proyeccin mental
Rcsultl igualmente dificil decir de dnde toma la inugen
su origen. La &uitloptdia de Dlderot define primeramente la
imagen como la pintura natural y muy semejante que se hace de
los objetos cuando se oponen a una superficie bien pulida. V:ue
ESPEJO. No e mis que en segunda instancia cuando imagen
se dke de las representaciones arti6ci3les que hacen Jos hombres.
sea en pintura sea en escultura; la palabra Imagen en un sentido
16
-' consagrada a las cosas santas o consideradas como tllcs. Se
.cn en el espejo o, como Narciso. en el reflejo del agua, imge-
nes naturales.
Nuestro cerebro produce constantemente imigenes
mentales que se organizan enue eUas. Las 1mgenes fabricadas
por el hombre no constituyen. pues, ms que una pequea parte
del mundo de las imgenes, y sin duda nada ms que d derivado
de stas. La imagen mental, captada por el ojo y almacenada en
el cerebro, no es inmaterial. E$, segn Je:an- Pierre Changeux, cun
estado fisico creado por la entrada en actividad elctrica y qu-
mica correlacionada y transitoria de una extensa poblacin de
neuronas, lo cual traduce la complejidad pero tambin la fuga-
cidad del fenmeno. ligado a la memoria.
Esta imagen mental, espontnea, que va a adquirir en el
sueo una inquietante autonoma, no se confunde con 1a idea
absmlcta, con el concepto, como y:a demostr Otica.rtes: Si
quiero pensar en un kilgono, concibo bien en verdad que es una
figura compuesta de mil lados ... pero no puedo imaginar los mil
lados de un kil6gono, como hago con Wl tringulo. ni. por as de-
cirlo. considerados presentes con los ojos de mi espritu. La ima-
gen memal, como toda imagen, tiene su propio sopone y su
identidad.
No se confunde tampoco con la imagen percibida, como
demuestran los sueos, las alucinaciones y las visiones. La doc-
trina c:atlia, pua vali<hr las apariciones milagrosas. debe esta-
blecer una jerarqua compleja de grados de autenticidad, que va
del simple ensueo. del fantasma ms o menos controlado. a x-
tasis que parecen venir del ciclo; y entonces es preciso establecer
adems que estas visiones msticas no sean estados alucinatorios
provoc:ad05 por emociones fuertes, trances, incluso drogas. Pue-
den aswnir diferentes formas. puramente visuales y fantasmales o
realmente carnales, que son las verdaderas apariciones.
A priori. todo opone estas \rinuales a las pittllrts.
objetos fabric:ad05 por el hombre. Sin embargo, nunca se podrn
separar unas de otras, )"3 que. antes de fijarse sobn: un soponc:
autnomo. la imagen es una del espritu que pone en
relacin modelos memorizados.
17
Entre la alucinaci6n del JW"Cmano y las im2genes cons-
cientemente construidas no se puede establecer una fiontera: lo
han. demosmdo las experiencias de los surrealistas o Jos dibujos
de Henri Michaux. Cuando Viccor Hugo, antes que ellos. culti-
vaba como juego el dibujo automtico, cuando un pintor de la
adion painting como Jackson Pollock o un calgrafo chino se
abandonan a un ejercicio a la vez espontneo y dominado que
conduce a la produccin de una el control de Jos gestos
es el vectOr de una emocin que se trasbda a Ja imagen. A la in-
vena, el teSt de Ronchach se propone restablecer unas n:laciones
enttt el inconsciente del que rtra y unas formas aleatorias.
Los fosfenO$ son destellos que d interior de
nuestros pirpados cuando cerramos los ojos. Son las nicas im-
genes que se producen sin Ningtma es tan imprevisible. Al-
gunos, sin embargo, han pretendido descifrar sw improbables
mensajes.
El indispensable cdigo
Muchos psiciQb'OS han observado la dificultad que se ex-
perimenta a la hor.a de fijar la reproduccin de una imagen men-
tal. El ejercicio que consiste en dibujar de memoria un monu-
mento conocido demuestra regul:annentc que no es posible
hacerlo con exactirud sin recurrir a una fotogra.fia o al original,
o por lo menos a recuerdos no visuales. como el nmero de co-
lumnas. por ejemplo. Pasar por una descripcin \-erbal o codifi-
cada. conceptualiza<b como la del kiJgono de Descartes, es in-
di$pensable, hasta tal punto las tcnicas de b reproduccin,
incluyendo las del dibujo, escin vinculadas a cdip, a concep-
tos. al lenguaje mismo, que permiten su identific.acin.
De estos :anlisis se puede apn:ndc:r la misma leccin: que
la imagen fabricada debe respetar un cierto nmero de reglas de
Jq)resentacin destinadas no tanto a como a hacer que
se reconozca. 1\ la imagen virtual del imaginario o de Ja imagi-
nacin se superpone, en la produccin de un dibujo o de una fo-
togr:Wa. un estrato que se puede calificar de ligado a las
18
Jlalit2ciones de su desciframiento, donde se alojan tocbs las con-
de b poca y de la comunidad que es su lectora.
Toda imagen -que encuenu:a sus modelos en una memo-
ria anterior al lenguaje- es necesariamente portadora de un c-
digo cuya clave slo r.aras veces nos es dada.
El cuadro o la realidad cercada
Cierw estampas de reproduccin. en el siglo XVI, se pre-
senaban como copias de cuadros que jants haban existido. Este
esquema fue adoptado por unas alegoras en las que se
presenta al hombre como la copia imperfecta cuyo original no
exi5tina, pero que tiene como resultado hacernos creer que
existe. El modelo, en efecto. puede no c:x.istir, y el papel de la ima-
gen consiste en construir a partir de infinidad de elementos de
nuestra memoria. La tarea de la imagen es registrar esas imgenes
errantes. Para eUo es preciso encontrarles un lugar, un marco.
Al igual que el libro naci del pliego. la ima;,ren naci del
marco. Se podra decir que todo lo que queda eruna.rado se con-
vierte en imagen. Experimem:adlo: el marco, la pgina, la panta-
lla. el objetivo, d agujero, los lentes o un par de gemelos, o ms
simplemente uniendo el pulgar y d ndice de cada mano delante
de los ojos pan que hagan de visor o de ocular del microscopio.
Mh sin1ple an: cernd un ojo; lo que ve el otro es ya una ima-
La realidad cerca<h deviene imagen. Escapa a lo real por el
hecho de ser seccionada y seleccionada. La imagen es un frag-
mento de vida arrancado a Jo real. Se puede extender la compa-
racin al espectculo. que no es detenninado sino por la existen-
cia de un escenario, aunque: sc:a virtual. Un crculo migico que
asla la realidad basta para que se produzca la representacin.
Pal'2 no seguir siendo un fantasma, la imagen debe ser en-
marcada, 6jada, aun de manera fugaz. La imagen mental, enton-
ces, ya no es incontrolable: la relacin se constituye en objeto.
Toda b critica de la imagen debe pasar por este objeto y por su
historia. Por ese motivo es indispensable basar la imagen en una
separacin de su modelo, n:al o imaginar io, pues hay siempre. en
19
cada imagen, una realidad que a un imaginario que. a su
vez, evoca una realidad. Leer una imagen no es simpkmencc des-
cribir lo que creemos ver en ella, entregndono5 a interpretacio-
nes complacienteS. Es remontar b corriente de los sentidos que
se le han dado y deducir de ellos los que le: damos nosotrOS. Los
riesgos de c:nor. de manipulacin. sobrevienen all donde los
vnculos entre la imagen y su modelo (o sus modelos) no han
sido percibidos.
La imagen es indcil. Procede siempre de: un modelo. que:
respeta o que inventa y que no muestra. Es tentador considerar el
ntundo como la gigantesca imagen de otro mundo, como creen
los platnicos. Una teora de la acompaa a todas las 6-
IQiOfias para las cuales la vida no es sino ilusin, y el mundo, apa-
riencia. Y en un mundo sin dioses, el de la ciencia triunfante. se
prefiere hacer aso omiso del hecho de que Ja imagen sigue
siendo un artificio que busca su modelo y lo construye de
:acuerdo con nuestros intereses, un compromiso encre la imagen
del mundo y la que nosotros querramos que: tuviera. y de la cual
no es ms que el cebo.
20
u De Jas grutas a los templos
Cuando el da de Nochebuena 1994 se descubri en
en Combe d' Are, la gruta Chauvet con sus trescientas
pinturaS paleolticas, que representan un mundo po-
blado de mamuts, rinocerontes, osos y mochuelos, la invencin
de b i1112gen awnent de nuevo su antigedad en varios mile-
nios. En relacin con Lascaux, pas de quince mil a treinta mil
aos antes de nuestra era. Pero el Homo tiene ms de
ciento veinte mil aos y todo h:ace pensar que otros descubri-
mientos le dacin una antigedad :an mayor.
Abstracciones y figurillas
Los primeros tiles son contemporineos de: Lucy, en Etio-
pa, y tienen tres millones de: aos de antigedad. Hay tiles de
cincuenta mil aos con marcas de las que no se podria decir si
son ornamentales. Es en frica del Sur donde se puede ver quiz
la decoracin ms antigua, de hace setenta y siete mil aos, en
cinco bloques de ocre rojo encontrados en la gruu de Biombos,
cerca de Ciudad del Cabo, grabados por la mano del hombre con
una fina cuadricula que es. en d csudo actual de nuesD'OS cono-
cinlientos, la imagen ms antigua del mundo. Aunque cscos frag-
mentos csai:ados de: pobres ra)rados no tengan nada comparable
COn los suntuosos per6les de ciervos y uros, no dejan de plantear
una de las cuestiones esenciales ligadas a la imagen: precedi la
abstraccin a la
Nos interrogamos de las enigmtic.u piedreciw
antropoides (3,5 cm) descubiertas en los Altos dd Goln y en el
21
sur de Marruecos, en estratos arqueolgicos de V3ri< cientos de
miles de a<. Unas figurillas menos problemtic.as se han hallado
en Austria, pero no quedan mis que diez gnmos de la Venus de
GaJgenbcrg. apodada .ta Bailarina, de ms de treinta mil aos de
antigedad.
Se encuenmn, en los abrigos que las han conservado, a la
vez unas rcpn:scntaciones de un realismo que nos asombra y, en
las nsmas paredes, con frecuencia a la entrada de las cuevas. sig-
nos geomtricos: puntos, cuadrados, estras que no suscitan las
mismas emociones estricas pero que plantean b cuestin de la
rcpn:sentatividad de la imagen. Estos primeros testimonios no
han llamado la atencin de los expertos en Prehistoria hasta hace
poco: la CUe\13 de AJunra, en Espaa, fue explorada desde 1874,
pero los animales fancsricos de Lascau.x no salieron de su oscu-
ridad hasta el 12 de septiembn: de 1940. Desde entonces los his-
toriadores se extenan buscando su significado. Estos primeros
artistas no eran de la misma naturaleza que los de hoy. Cazado-
res deseosos de alimento, chamattcs que trataban de fijar en la
roca sus visiones alucinatorias del ms all, hombres preocupados
por asegurar su descendencia?
EJ ms clebre de estos invcstigadom, Andr Leroi-Gour-
han. no saba mucho ms dlo, pero con$ideraba que esw
imgenes eran unos conjuntos coherentes, unidos por relatos fa-
bulosos, donde la estructura del soporte rupestre desempcfua el
papel de hilo conductor, como una extensa leyenda pegada a un
ntapa. Quiz los pueblos que. todava hoy, tienen prcticas simi-
lares nos indiquen su origen. Los cazadores-recolectores de Ma-
lawi (antigua Nyasalandia), cuyos emplazamientos :ancestrales de
pinturas rupestres acaban de ser inscritos en la lista del Patrimo-
nio Mundial de la Unesco. los asocian siempre a rituales y
monias ligados a la fertilidad. Los w:arlpiri de Ausmlia siguen tra-
zando en la aJ'Cna. al tiempo que salmodian sus fundadoras.
unos recorridos lc:gencbrios que evocan su historia configurando
sus terrenos de caza. y que ellos denominan suei1os.
Los acantilados calcn:os Roe de que dominan
la Charenre. abrigaban hace unos veinte miJ aos grutas de pare-
des enteramente esculpidas. y el friso del Roe aux Sorciers. des-
22
._. .. ,.rtrn en 1929 en una an&actuosidad del V3lle del Vienne, des-
plieiP desde hace mis de quince mil aos su largo cortejo de ani-
ldlles salvajes y formas fenteninas. adaptndose sabiamente a los
menores relieves de la muralla.
Las siluetas en ocre de manos y :mtebr:IZ()S en negativo
aea}iz.adas sobre la roca en Fuente del Saln, que podran recoldar
una especie de estadio primario de la imagen. a un tiempo huc-
Oa y retrato. ndice y smbolo, no deben hacernos olvidar que las
primeras imgenes fueron grabados. bajorrelieves y esculturas. Las
nigencs europeas ms antiguas. que pueden datar de hace treinta
y eres mil a dieciocho mil aos aproximadamente, son minscu-
las mujeres de formas generosas en bajorrelieve profundo. como
la Venus de Laussel (Dordoa); en alto relieve, como las estatuiDas
de c:ste.ttita verde translcida de Grimaldi (Liguria), o el pequeo
IOSbO de la Venus de BrasscmpoU)' (Landas), seductora en
su marfil nacar.ado, con su oscura mirada bajo su 6no peinado
trenzado.
El verbo, el espacio y el gesto
El origen de la inugen no hay que buscarlo en los siglos.
Est siempre en nosotros. Una fomta deviene imagen en cuanto
es observada, haciendo surgir de inmediato asociaciones de la
memoria.
Pero estas asociaciones son innumer:ables, &giles y efimc-
ras. A menudo. la lengua viene a darles un nombre. haciendo as
estable b relacin. Entonces se put:de hablar de figura. Para Lc-
roi .. Gourhan. Jos primeros dibujos prehiMricos son el signo
la adquisicin por el hombre de una agilidad manual y de la pree-
minencia que asUJne entonces la mirada controlada por el gesto.
la aparicin de representaciones figur.ttivas va sin duda ligada al
clesarroUo del lenguaje, que pentlite la figuracin. Los pedagogos
confirman que el aprendizaje de b representacin de las 6guras
va ligado al de las palabras que permiten nombrarJas: la imagen
lllemal precede a la lengua, pero la lengua precede a su materia-
lizacin, que entonces es una especae de ideogranu.
Estas primeras imgenes muestran fonnas abstractas de
aspecto geomtrico que ninguna palabra viene a de$ignar. Las se-
pulruras neolticas con las que las primeras poblaciones sedenta-
rias marcaban su terrirorio estn cubierw de formas ornamenta-
les de cadcter abstracto y geomuico, en ocasiones complejas y
agitadas, como las de los esm:chos pasillos de Gavrinis
(Morbihan), que tienen ms de cinco mil aos. Son signos abs-
tractos, variados y repetidos hasta d inbnito, que subrayan bs for-
mas de las vasijas. por mucho que vengan de lejos, de luce miles
de aos. Los churingas austnlianos dejan asi. en plaquew de ma-
der.a y de piedra, bajo fornw geomaias vari3das, la huella m-
tica de los antepasados.
La figuracin, a la cual tenemos tendencia a referir la ima-
gen. no es ms que una forma y de ella.
La produccin de ingenes geomtricas tal vez no se deba a un
deseo de comunicacin de los hombre$ entre o con fuerzas su-
periores. sino a la simple necesidad de organizarse en el espacio.
de hacerse un lug;u en l. Para Wilhelm Worringer, que ve en esos
trazados unas formas matriciales, la relacin de la imagen con d
ane tiene su explicacin en una eenorme ansiedad espiritual ante
el espacia que hay que ocupar y conquistar. Lejos de pretender
figurar b realidad, b imagen seria, por el contrario, un medio de
evadirse de eUa. El dominio del espacio es sin duda uno de los
motores de la i..rmgen. como lo demuestran la importU1cia del es-
quema y el aprendizaje del diseo industrial.
El artista no quiere copiar la naturaleza, quiere
con ella, dice Andr Malraux. La imagen no es tan ro una repro-
duccin del mundo exterior como una modelizacin del
mundo interior. El ane llamado decorativo, con sus motivos
impulsivos que orn2mentan todos los objetos prirnilivos, mclu-
yendo los nueuros, aun cuando sea indescriptible. no csc des-
provisto de cada una de las formas uenc su historia
)' su razn de ser: ordenar nu6tro espacio. penonalizar el objeto
e insertado en un orden comn que aqulla contribuye a mo
de/izar.
o l a escritura. la i m a g e a
La imagen est en tensi6n permanente entre estos dos po-
los: uno puede denominarse la aruJogla, que se ba.C>a en la n:bcin
tcnsible con lo que representa (la semejanza es nw evidente en
esas relaciones): el otro es e] tdigo, todo lo que le asocia un sig-
nificado de manera mis o menos atbitraria, y cuya clave es pre-
ciso tener. Si d corazn de la imagen es una anaJogia sensible. hay
que admitir que no hay imagen sin su pane de cdigo comcn-
ciooal. aunque no sea ms que para n:conoccrla como una ima-
P Los dos modos coexisten desde la prehistoria, y la historia
de Ja imagen podria resumirse como un et.erno combate entre el
uno y el otro: ndice y smbolo. abstraccin y figuracin, realismo
e idealismo.
De una imagen codificada procede la es-
aitura. La que uti.linmos nosotros, d alfabeto, ha perdido todo
watigio de sus orgenes grficos, cuando el alqiJ, convertido en
.1/tJ, esquematizaba una cabeza de buey, de la que era fontica-
mente la inicial, representando ms la palabra que la cosa, como
en nuestros modernos jeroglficos.
Entte la imagen y el cdigo. la escritura no ha operado
siempre esta distincin: los jeroglficos que hicieron su aparicin
aes mil aos antes de nuestra era, en el momento en que el Alto
Y el Bajo Egipto se unifican bajo su primer faran, son tanto ico-
nos como smbolos. Unificadores tambiC:n, por ser independien-
tes de las lenguas habladas para consolidar n1ejor w1 imperio po-
lslota. los ideogramas chinos aparecieron en tiempos de los Yin,
en el siglo XIV a. C., y no cesaron de dcsarroUarsc hasta el siglo
ID. Los glifos que utilizaron los mayas de los siglos 11 al x son to-
dava irn.,YC:nes }' y:a una escritura.
Nuestras escrituras fonticas. que se derivan. despus de
un largo viaje a travs de Oriente Prximo. de los signos cunei-
formes inaugurados en Mesopotamia hacia el ao 3300 a. C . han
llegado a ser sin duda los mis independientes de la imagen a11a
lcS.tica. pero no vayamos a creer que los pictogramas. esas escritu-
ras enteramente grficas, utilizadas en Amrica hasta el siglo XIX
par. narrar las hazaas guerreras de las tribus indias en forma de
Z5
hiscoriew grficas que se despliegan en pieles de animales, o los
ideogramas de las civilizaciones orientales, han sido reemplaza-
dos: pueblan nuestr.l$ calles y nuestros anuncios publicitarios en
forma de logos, muestras y seales de trfico.
El cdigo y la analogia
Se ve bien la ventaja del cdigo sobre la analoga: al ba-
sarse en una convencin, permile a las imgenes devenir unvo-
cas, anienmtS que la analoga las deja incierw. dependientes de 1as
asociaciones libres de nuestro capital mental, de nuestra hjstoria
colectiva o singular. El sentido aportado a una imagen permanece
perpcruantente El del c6digo tiende a eSiar cerrado ya
que: debe, contrariamenle aJ de la ser lo ms unvoco po-
sible. Hemos aprendido as a reservar la palabra imagen para
esas formas que sugieren una analoga sensible, a oponer imagen
y escritura. olvidando que una es siempre una escritura y
que una escritura C$ primero um imagen: algunas lenguas. por lo
dems, no establecen esta diferencia.
Desde hace dos siglos nuestra civilizacin ha salido de la
galaxia Gutenberg de tal modo que ingenes y escrituras se
reparten nuestras pantallas, )' se rozan y a menudo se confunden
en eUas. en los dominios genricos de la televisin o en los smi-
ltys (caritas) de Jos telfonos. como lo hacan en las paredes pa-
leolticas. Mirad vuestro carn de identi<bd: lleva consigo todos
los regimenes de la escrituras alfabticas y numricas.
firma mmuscrita. fotografia, tampn hmedo y tampn seco en
filigrana e incluso esa irruagen indicial, prueba ltima
del vnculo con su modelo, la hueUa dacriJar. reemplazada ahora
por la huella biomtrica, nuev:a analoga por la generacin y no
por la semejanza, como lo era la imagen del hombre en relacin
con Dios.
La civilizacin griega, al mwno tiempo que asuma una
primera ruptura entre imagen visual y alfabeto fontico, inven-
taba otro objeto hlbrido en el que la ana.logia )' el cdigo $e coot-
plementan: el mapa geogrfico. En un mapa se encuentran a la
26
signos codificados y signos analgicos. escritura alfabtica y
pero rambin escalas (que son una forma de analogia). cur-
.. de agua azules y sinuosos. curvas de nivel. bosques verdes
eomo los de verdad y carreteras rojas porque $0n nacionales y
IIIJ.If'illas porque son municipales. La imponancia de las ciudades
proporcional al grosor de los puntos, postrer avatar de b ana-
kJtP:a, y las ruinas sealadas por tres puntos $eparados. primera
.paricin de un cdigo.
Se atribuye al fiJsofo Anaximandro, en el siglo IV a. C., la
idea de fijar en fonna de esquema grfico lo que: describan de
manera narrativ:a los relatos de los viajeros. Invencin prctica
ele la que el GPS es heredero, pero tambin innovacin intelec-
mal de enlazar la imagen con la sola verdad del mundo, sin refe-
aencia a ningn ms all, a ningn imaginario. la imagen fue una
herramienta imponante en esta sustirucin de lo irreal por lo
ral. de lo abstracto por lo concreto. Los mtodos de clculo mez-
clan cambin signos analgicos (cuando se cuentl en un baco) y
cdigos abstr.actos que dieron nacimiento a las cifras denomina-
das rabes, de origen indio, cuyos primeros testimonios se ven
en la regin del Indo en el siglo VI de nuestra era.
Imagen real, mundo virtual
El mundo chino invent tambin sus ciencias. pero eran
ms empiricas, ya que procedan por analogas. al igual que sus ca-
racteres, surgidos no de las necesidades del comercio o de 135 Je-
)a. sino de los signos adivinatorios que se obtenan quemando
caparazones de tortugas o hue$0$ y Juego por un
clero que se atribua el poder de hacerlo, como lo fueron. en mu-
chas civilizaciones. los signos celestes. el vuelo de las aves migra-
torias o las enrnas de Jos animales sacrificados, imgenes pre-
rnonilorias, del ms all que se intenta captlr.
Se entiende que la imagen extrae su fuerza de conviccin
de un vnculo que parece natural, fundado desde ric:mpo inmc-
ntorial, con un modelo que puede ser imaginario y no ser mis
que el &uto de un de5eo. La imagen atestigua, ya slo por su
27
relacin formal . la veraci<bd del mensaje y la existencia de un ms
all esperado. Este vnculo que parece no premeditado, no ca]cu ..
lado, aparece ya como un prodigio. Un clero se apodera de l y
se constituye en su intrprete, con frecuencia se conviene en su
artesano y se atribuye el poder de darle un sentido. En el antiguo
Egipto, la imagen. divinjza<b. habla an en primera persona: e Yo
soy la seora Napir Asu. esposa de Utashi Gal . . . Que aquel que
se: apodere de mi imagen. que aquel que borre mi nombre. sea
nuldito. sea sin nombre. sin progenie.
En Grecia, en el siglo VI a. C., las nforas de figuras negras
wnbin hablan. pero en nombre de su autor. Podemos leer cS-
filos me pint o t.Amasis me hizo. Un siglo despus. el retrato
se identifica con su propietario por la semejanza con su persona,
o al menos con su tipo social. u imagen confiesa su origen hu-
mano: su modelo tiene un nombre. su autor 1:2mbin. A media-
dO$ del siglo IV a. C., Praxitdes pone su nombre en el pedestal de
sus escaruas.
Scce homo
Se mta. pues, de ensalzar al hombre ms que a los dioses.
en una sociecbd que. quizi por primera ~ ~ z qujcre ser racional y
laica. El mundo antiguo cultiv el retnto realista hasta el vrtigo
ilusionista en tres dimensiones. La cumbre de cUo se alcanzar en
Jos bustos de la Repblica romana. en los siglos ll y 1 a. C. , o en
las efigies de cera con las que se comparta l:a comida fnebre y
que reempluaba al difunto. en espera de que su cuerpo se des-
compustera.
Ms tarde en Egipto. en Fayum. Annoe y otros lugarcs a
orillas del Nilo, exista la costumbre de adornar las tumbas con el
retrato del difunto, no con un busto de mrmol fro o un cuerpo
rgido pintado en un sarcfago. sino con pinturas sobre tabla que
la encustica hacia brillantes. o con un rostro de escayola pintada
en el que unos trozos de vidrio colocados en los ojos Jos hacan
ccnteUear con inquietantes dcsteUos. No es ya una mscara. conto
la que se denominaba pmotaa en Ronu y que Uev.aban los acto-
28
de) teatro antiguo, con expresiones cstereoripadas, o como las
im-ocan a los seres sobrenarurala, benficos o m:alficos, en
11 mayora de las ceremonias mitolgicas del mundo, mscai'3S
po6lcticas que ocultan al que las lleva. lo protegen de Jos espi-
riaJS que encarnan. sino l:a imagen del hombre mismo, en esa
~ d e la historia en la que los dioses se: dispersaban y se alia-
ban con el poder laico.
El helenista Jean-Pierre Vemant se interrogo acen=a de l3s
azooes por bs que los griegos, saliendo del modelo simblico o
tblcraCto. han conferido un valor cannico a la representacin
ealista del cuerpo humano. Para l, los dolos antropomoos ar-
caicos no son imgenes. en el sentido en que no DO$ ofn:cen cJ
recrato de un dios. Al sustituir a las figuras simblicas o :abstrae-
de 1 ~ representaciones divinas por la forma del cuerpo hu-
mano. ideaJjzado en su perfeccin matemtica. la imagen opera
UD cambio decisivo que diviniza no al hombre sino su aparien-
cia. asimibcb a Ja del dios por lo que se denomina la mimesis.
Entre las figuras antropoides de: las estatuas-menhir o las
~ que se encuentran casi por doquier, desde las costas de
Bmaa hasta las estepas de Siberia, y las estatuas personificadas de
b karcs, c:su espantosas figuras rutelares que se colocaban en bs
cumbas. toscamente talladas. aun hace poco. en los bosques de los
allos valles de Nurist:in, en b fu:>ntera entre Pakistn y Mganis-
dn, y hasta los expresivos rostros del arte: de Gandhara, los hom-
bm han disputado a los dioses los poderes de la imagen. Enm: las
'-mas apenas esbozadas. que dejan todo su misterio a )as prime-
laS divinidades de Grecia. y las formas enteramente habitadas por
el cuerpo humano de b estatuaria griega clsica, la imagen de los
hombres ha salido de las de los dioses como una crislida de su
capullo.
En la Antigedad grecorromana. en las villas de Stabias.
como posterionnente en el islam, en los palacios de Dagdad, y en
la India, en Jos frescos de Ajanta, las imgenes profanas rivalizaron
en Ptestigio con las de culto. En Galia. las imgenes religiosas no
excluan las imgenes guerreras o mercantiles. desde los objetos
filocrarios que amueblan las tumbas de los primeros jefes guerrc-
10& de la Edad del Hierro. entre el ao 700 y el 800 a. C., hasta los
l9
cuarenta paneles de mosaicos preciosos -que representan las La-
bores del campo y se pueden admirar en el Muse des Anqui-
ts Nationales- que adornaban, en el siglo 111 de nuestra era, b ~
sidencia de un rico propietario de Saint-Romain-en-Gal, cerca
deVienne.
La llegada de los monotesmos cambi6 radicalmente, du-
rante mis de un milenio. esta concepcin ya profana de la ima-
gen. Los partidarios de un Dios nico confiscaron en su prove-
cho los p o d e ~ mediadores de ste. antes de que los hombres,
poco a poco. se apoderaran nuevamente de ellos. inspirnd05e en
el humanismo griego. y se invem:ar:m un culto fotogrfico. Para
nosotros, que heredamos esta cn:cncia en b apariencia. el rea-
Jiuno ha seguido siendo la piedra de toque de la imagen.
De la tradicin de la imagen como imagen del hombrt han
nacido las leyendas de su origen griego, como la de Dibut:ades.
Este ancsano alfarero habra modebdo en arcilla. en bajorrelieve,
el ro5tro de un joven cuya promeri<b. la hija del alfarero, quiere
guatdarlo como recuerdo antes de que pana para la guerr:a. En
una primera versin. Plinio el Viejo. que cuenta la historia, se li-
mita a trazar d pedil del hroe en una pared sobre la que se pro-
yecta su sombra.
El otro mito fundador de la imagen ilusioni$tl es el de
Natciso, que confunde su cuerpo y su reOejo en el agua y riene
dificultades pan distinguirlos, como el nio en el estadio del es-
pejo, despus de unos meses sundo en un entorno contiguo del
que trata de separarse. Con estos mitos. la imagen de las poten-
cias sobrenaturales es transferi<b a unos fenmenos naturales y
entra en el dominio humano. La sombra y el espejo. prototipos
de la imagen, no son ms que prototipos de la semej:mxa, al igual
que la fotogra6a. emanacin directa de las ondas del modelo y
prolongacin ilusoria de nuestro cuerpo terrestre.
JO
111 De los (dolos a los iconos
Las antiguas religiones politestas son prdigas en imge-
acs. De ello son testimonio Jos panteones egipci<, indios o grie-
P Cada dios tena la SU)'a y las de sus leyendas. sta es la razn
por la que b teoria de Platn resulta tan crucial: aJ hacer de la
imagen una critica radkal, al reducirla a una simple apariencia. a
uoa sombra, a un '"' ser, como l dice, confiere a la imagen una
ex:isttnda autnoma y al mi$mo tiempo la despoja de su cuerpo
imaginario. el del modelo al que pretende sustituir. & imposible
asimibrta a su modelo, crr que es su agente fiel.
Pero en qu se convierten los di<cs sin imagen? Seres
abstractos que no conocemos ms que de odas y con los que no
1105 comunicamos ms que a travs de una fusin mstica, Los
monotesmos se im:rodujeron gwtO$aJtlente en el esquema desen-
gaado de Platn, instituyendo un Dios nico del cual ninguna
lq)resent:actn podra dar cuenta, no tanto porque es nico como
porque es total, universal, omnipotente, y porque no conoce ni
ciempo ni espacio. El Dios nico, como dice Ja Bibl.U, es un dios
~ teme a las imgenes. A las imgenes de los dioses rivales,
que no pueden ser ms que falsos dioses, idolos, que slo la ima-
po hace existir, pero teme tambin a su propia imagen. que le
hace descender a la catc:goria de las particularidades dd mundo.
La era de: los monoteismos se inici tambin con la una-
len de un largo contencioso, la puesta en examen de una ima-
&en condenada a ser etcrnamenre sospechosa. La Biblia es clara al
ltspecto: No hars imagen ni ninguna semejanza de lo que es
arriba en el ciclo. ni abajo en la tierra. ni en las agu:u debajo de
la tierra. No te inclinars ame ellas. ni las honrars, porque yo.
Yahv, ru Dios. soy un Dios cdoso ... (xodo 20, 4-5). Moiss
31
recibe estas instrucciones de Dios hacia el ao J250 a. C . pero
texto no fue fijado hasta pasados largos siglos, en el transcurso
los cuales esta semencia no dej de suscit2r debate.
Iconoclastas contra icondulos
Todo el mundo coincida en la prohibicin de la idolatria,
pero haba divisin en cuamo al p:apd que la imagen poda tener,
segn su grado de reprcscntarividad. La sombra de la caverna pla-
neaba todava como amenazando Uuinuarse a modo de agente de
un modelo solapado. Los clrigos se haDaban ante la alternativa
de prohibir toda imagen figurativa o asegurarse su monopolio. El
isbm preconiz b primera solucin, d cristianismo ms bien la
segunda. sta permiria una 1112yor flexibilidad en un mundo cul-
ruralmentc muy diverso, pero era tambin ms arriesgada y se
top con Ja inesperada concurrencia del poder poltico.
El emperador bi2antino Justiniano JI, hacia el ao 690, de-
cidi acuar monedas con la imagen de Cristo triunfante. &ta
decisin pudo ser interpretada como una rplica del Imperio
cristiano al islam, en plena conquista. Ms prudentes. los musul-
manes no hicieron uso en su moneda de ninguna forma figura-
tiva. Tal vez quisieran rnt2r as los auronom.ismos o los particu-
larismos locales para los cuales una identificacin a travs de la
moneda hubiera sido el ms seguro de los vehculos y de los in-
centivos. La Iglesia bizantina se aprovech del poder a la vez sim-
blico y econmico que mduca el Cristo en majestad de las
monedas de oro. Atribuy a la Virgen, por un milagro. la victoria
que Jos ejrcitos de Len 111 haban obtenido sobre los rabes
ame las murallas de Constantinopla en el ao 717. Se declar en-
tonces la guern de las imgenes entre el emperador. celoso a su
vez, y una parte de su Iglesia. En el ao 726. Len (11 mand des-
colgar el gntl icono de Cristo que dominaba sobre la puena de
su palacio. La antigua prohibicin bblica vena a propsito para
jusri6car su posicin y la de los iconoclastas. partidarios del po-
der imperial, que se oponan violentamente a Jos itondulos (los
que adoran a los iconos), tratados como herejes. El debilitamiento
32
imperial y la regencia de la emperatriz Irene dieron a
ocasin de volver a tomar las riendas en sus manos y
de nuevo las imgenes sagradas. pero no su culto. en el
..ca.uo de en el aiio 787. El interdicto de la imagen, aun-
DO tenga un; base tan cJara en el Cor:n, pa.rece haberse im-
en d islam, acaso escarmentado por el desasrroso ejemplo
enemigo bizantino.
En el mundo cristiano la cuestin se plante de una nu-
mucho ms so6nicada en tnn.inos teolgicos, pues 1a en-
de DiO$ en el cuerpo de su hijo jess haca legitima
figuracin de Dios bajo la forma humana de Cristo. La cruz.
ttansparente pero an abstracto, pudo entonces cargarse
- la imagen del crucificado. para convertirse en esos crucifijos
eliJO realismo iban a inspirar, con d paso de los siglos, imgenes
Clda vez ms sangrientas.
El cristianismo se complic asimismo con el culto de la
despus con d de la Virgen. que se renda a la imagen
CDD wua inocencia que no se poda privar a los 6elei de L Los
crisanO$ honnb:an, a imagen de Jos anriguos politesmos y a di-
femlcia del islam, a una multitud de santos y de santas que com-
ponan en la decoracin de ]as iglesias y en los objetos de b vich
cwjdiaru, en forma de estatuillas o de pinturas. un nuevo pan-
te6n. En el Imperio de Occidente, en la corte de Carlomagno,la
no fue menos intensa que en Dizancio, pero se Ueg
a unos compromisos con mayor facilidad. pues el objeto de la
querella no encubra sin duda los mismos envites de poder, como
lo demostr, en el ao 800. la consagracin de Carlomagno, que
sell la alianza entre la Iglesia rollUJla y el emperador de Francia.
El icono poda ser vcnendo sin peljuico para Ja adoracin, que
se reservaba a su santo modelo. As lo juzgaron los libros caroli-
redactados entre Jos aos 791 y 794. EUo no impide que las
desviaciones fueran inevitables y que no se pudiera evitar que :al-
gunos iconos vertieran autnticas lgrimas o sangre.
La Iglesia como representacin
Se reconoca a la imagen una virrud educativa (es la tstri.
tura dt los iletrados), ms a travs de Jos sentimientos que inspira
que de las verdades que esconde. asi como una virtud ornamen-
tal, un acompaanento indispensable de la liturgia. Una dimen-
i6n, que ms tarde seria calificada de esttica, pudo entonces des ..
de esta imagen sacrali-zada. Los 616sofos cristianos de
mediados del siglo XIII, san Buenaventura y despus santo Tons
de Aquino, esbozaron sus perfiles.
Paralebntente.la tentacin de la imagen como manifesta-
cin de la divinidad no cesa dt renacer. por ejemplo. con el culto
aJ rostro de Cristo, del que el lienzo de Ja Vernica (la vem iron)
habra recibido la huella casi fotogri6ca. La religin cristiana vi-
vi y vive todavia a costa de la imagen, que representa para elb
un permanente peligro de desviaciones. No se pn:viene de este
peligro ms que por la forma im:prochablemente pura y abstracta
de la hostia (ndice, smbolo o icono?). resolviendo as el dilema
entre Ja naturaleza inmaterial de Dios y el culto a su imagen.
Todos los reformadores del cristianismo atacaron sus deri-
vas id61auas. Eucarista: vase Antropofagia, dice. por todo co-
rnencario. la de Daderot. La controversia se reanud
en el siglo XII, cuando se afirma el poder feudal y apunta una
economia humanista. San Bernardo, para devolver a la Iglesia su
pureza original y su crcdibili<hd espirimal, pide que los templos
sean liberados de todas esas representaciones a veces monstnaosas,
mientraS que su adversario, Suger. el obispo de Saim-Denis. aboga
por las imgenes: escuJturas vidrieras tornasola-
das. lujosas iluminaciones. otr:as touuas beUezas de Jas que alaba
unos mritos que se pueden calificar de llnlstiros.
Luego. desde Savonarola hasta Er:a.,\mo, desde Wyc1ifThast:a
Calvino. el exceso de imgene que enmi\a una creencia abusiva
en sus poderes sobrenaruralcs. fue combatido con ms o menos
violencia. Calvino se pregunta: De dnde viene d principio de
majestad de todos los dolos si no es del placer )' apetito de los
hombres?. Es un asunro de imagen fiduciaria, aquellas famosas
indulgencias que e) Papa hacia imprimir como una moneda gi-
J4
contra el lo que desencaden lO$ :anatemas de Lutero
el ao 1517.
No debemos creer que estamos prevenidos contra esw
pdcdcas mgicas de la imagen. La rnisa televisada no es vlida
pll" los fieles impedidos a merlos que sea transmitida en directo.
Se mta de respetar la virtual que constituye la Iglesia,
verdadero cuerpo de Cristo. Pero los profanos no conceden me-
DDI valor a la transmisin en directo de un reportaje o de un par-
tido de fitbol cuando el no se realiza en la televi5in
liDO a costa de mltiples rodeos. Las imgenes que acompaan a
las informaciones cotidianas, en nuestros peridicos y en nuestras
,-tallas. no tienen en su mayor parte ningn valor documental.
siDO un poder real de testimonio de una verdad que se desea es-
ablccer )' de acreditacin de quien la trarlSOlte. Las fotogntias de
&1110505 han reemplazado :a los iconos, an vivos en el culto que
te rinde a los dictadores. El interdicto del islam no impide a los
6cles enarbolar los remtos de sus jefes religiosos ni el de la Biblia
dispensar al Papa una poltica in(ensiva de mcdiatiuci6n.Al desa-
c:nlizar la imagen, Platn, en el fondo, no h.tcc ms que proteger
a sus dioses. Y nosotros, a los nuestros.
La1 im,genes no caen del cielo
Comprender las imgenes no es descifrarlas como jerogl-
ficos; es, en primer lugar, reconocer que se trata de un artificio y
que ninguna imagen ha caido jams del cielo. Es comprender lo
que se esconde en la imagen, a travs de Jo que muc:stra. Los je-
fes. los dirigentes, los famosos carismticos, como Jos dioses, res-
ponden a la imagen que de ellos espera su pblico. Se fabrican
UDa imagen encantadora. Es a nuestras aspiraciones o a nuc:stros
lUdios a los que les pedimos que se parezcan. Encarnan una co-
IDWUdad que no se ve, pero que se busca formindose una imagen
c:aleaiva. lo mismo que las sociedades se inventan una imagen de
las naciones una bandera y los clanes un emblel1l3.
Quin ser responsable de esta imagen de un modelo co-
lectivo inexistente? El poder esc en aqud que tenga su dominio:
lS
el clero de una religin, el dictador aJ que se rinde cullo, b
que har vender. Son cuerpos gtoriosos. es decir, inmateriales.
imgenes pueden tornarse peligrosas, manipulamO$, pero el peli ...
gro no est en nuestro dc:Ko o en nuestra necesidad de: imgenes:
nos son indispensables para vivir en sociedad. para materializar la
comunidad y para conocernos a nosot:ros mismos. El verdadero
peligro es que no queramos saber que no son rns que imgenes.
La angustiosa cuestin de la violencia de las imgenes se
resuelve. emonces, como el miedo a los fantasmas. Slo quienes
creen en los fantasmas tienen nedo a sus imgenes. Si, la imagen
da miedo, ejerce un efecto temible, incontrolable, sobre nuC$tros
espritus e incluso sobre nuestros organismos, pero la imagen por--
nogrfica es antes que nada una gra6a y el retrato de un asesino
es antes que nada un retrato. Tambin es preciso desmitificar las
imigenc:s, quitarles el poder hechicero que se les atribuye. cono-
cer su origen y desvelar a sus autores, que con frecuencia se des-
conocen ellos mismos.
E.u.e peligro de confusin es la razn de las prohibiciones
o de las reglas que, desde hace mucho tiempo, tr.ltan de atajar d
ilusioni$mo de las apariencias. El estilo hier:rico de Jos iconO!'i bi-
zantinos y d recurso a Jos smbolos no son &uto de la incompe-
tencia, ni de una falta de respeto por la realidad. Las figuras sim-
blicas sirven para disimular el modelo bajo su representacin,
para alejarlo. es decir. para protegerlo.
En la India, como en Bizancio, las formas y la iconogr.afia
de Jas escenas de una inmensa mitologa deben obedecer a unas
imperiosas que las diferencian de la realidad ttiviaJ. El arte
indio es un sabio equilibrio la sc:nsualidad de las formas y
su inmutable canonizacin. En las religiones orientales, contra-
riamente a los dogmas de la esttica occidental moderna. la re-
presenc;acin de la naturaleza es res-petlda pero toda creacin dd
natural prohibida. El artesano debe asumir su humildad
metindose a un modelo convenido. La produccin de imgene$
sacras. y muchas veces tambin de escrituras, corresponde a un
rilo. Respctl un ceremonia) y unas formas estereotipadas. No es
el :utes:mo el que decide, sino el clero, aJ igual que hoy el artista.
si quiere vivir de su ane. debe responder a las reglas del mercado,
36
por su parte obedecen a las expectativas de un pblico. En
l..-L.,..,.n con los artesanos de Jo sacro resulla anacrnjco hablar de
El nico artista es Dios. Solamente l esl facultado para
czear. Por eso todas las religioncs abusan de las imgenes tamo
CIOIJlO dcscon6an de cU:as.
ploses. hombres e im6genes
En los monasterios grccoafganos de: Hadda, al este de Ka-
.... se descubrieron en el ao 1927 multitud de rctr.atos c:sculpi-
clos en estuco en los que se identifican, junto a rostrOS de demo-
aios y de ascetaS, retratos verdicos de toda suerte de personas,
WJbaros, asiticos. sin duda peregrinos o donantes. Como en los
mar61es de Bagram, que datan de la misma poca (sigtos 1-111) , el
hombre mta de rivalizar con los dioses. al menos en apariencia.
La regin conservaba el recuerdo de la expedicin de Alejandro.
La imagen tiene, al igual que la escritura, diversas hi$torias.
Buda t2rnbin haba prohibido que se rcprodujer:1 su inugcn. Sus
pmeras 6guras daun slo del siglo 1 de nuestra era y aparecen
ea el imperio de los nmadas kushana, que recorran estaS regio-
nes. En el ao 1 "1:1. el rey Kaniska hizo acuar monedas de oro
coa la e6gie de Duda. Duranre Jos cinco primeros siglos de nues-
tra era, la filosofia griega se encontr all con b sabidura del bu-
dismo; nos quedamos csrupcfactos ante confluencias tan singula-
res como la de Gandhar.a (actual Peshawar), en los confines de la
India del norte, P:akistn y Afganistn, ruta obligada de las carava-
nas. La comen.ida emocin de las figuras orientales est impreg-
nada de la sensualidad de las esculturas realistas de Grecia, con-
tUndiendo sus rctl"'$.
Cmo lleg6 eJ movimiento monotesta a atajar la evo-
lucin, que pareca irresistible. de una imagen a escala humana
CJUe los griegos y los romanos haban llevado muy lejos? La ci-
griega haba conocido tambin, a finales del tercer
lllilenio, en las Cicladas, un gnero de imagen sacra casi abs-
tracto. con rosrros enigmticos que emergen apenas de unas pu-
lidas superficies de mrmol blanco, casi depurado como
37
hostias o similares a las mscaras csquimaiC$ que se diria ....
fundidas en la nieve.
En la civilizacin mercantil y urbanizada de la Grecia
sica. los mltiples dioses. sernidioses y otros hroes empezaron
parecerse cada vez ms a los hombres y mujeres de carne y hueso.
En Ja competicin entre Dios y su imagen. que se entabl en.
tonces en los monoteismos orientales. Dios sali vencedor. En
Grecia fue la imagen. en dettimento de los dioses. Aqu, la ima-
gen no era ya ms que el de bs cosas terrenales, del cuerpo
hwnano etl primer lugar, de todo lo que se puede ver y que las
matemticas pueden medir. De estas visiones empricas del
mundo. de esta concepcin de la imagen sin otro que la
naturaleza. todo cay6 en el olvido en el Occidenre cristiano du-
r:ant:e mil arios.
La excepcia cieadfica
El isbm, mis tolerante por lo que respecta a las ciencias
paradjicamente, por lo que respecta a las imgenes de las que la
religin lubia decidido prescindjr, se acordaba de Aristteles y del
papel de testimonio y experiencia que poda desempear la ima-
gen profana. Los palacios de Damasco y de Hagdad estaban cu-
biertos de fresc;os y de m05aicos con imgenes refrescantes, y los
tratados eruditos de aMronoma o de medicina estaban ilustRdos
con ellas.
Las primeras imgenes cienri6cas son tan antiguas como la
escritura: en tablillas sumerias del tercer milenio encontramos
planos de arquitectura y esquenw cuyo snbolismo no est
nunca alejado de la escritura. Un diagrama dibujado en un papiro
griego del sigJo 11 a. C., conservado en el Louvre. representa a
Orin y el Sol. Se una figura gcomuica trazada en un papiro
del siglo 1 a. C. que se conserva en la Biblioteca Nacional de
Viena, pero estas imgenes matemtica$ existiran seguramente
mucho antes. en los talleres de los arquitectos, los laboratorios de
los mdicos y los obscrv:ltorios de los astrnomos. El tratado de
Dioscridcs, mdico del siglo 1 de nuestra era, fue ilustrado cinoo
38
despus con cuatrocientas lminas. como lo fue, en el siglo
d "f1tmaka )' alexipl1annaka de los venenos) de Ni-
-amo de Coloion.
H2y excepciones, ha.su despus del ao mil. en
()Ccidente, la imagen no conoci sino el mundo celestial, rcpre-
ellltado ya por figuras de santos, ya por letras en majestad de ver-
liculos de evangelios o visiones exlticas de Wl paraso fonnal.
.-no componan los monjes irlandeses en pergaminos de oro o
ck prpura. El Libro una recopilacin de trcscienw cua-
-ta pginas ornadas con letras de trazos fantsticos y com-
paesca poco despus del ao 800, y cuyos cuauo volmenes, que
,eoaenen los evangelios y diversos textos cannicos, se conser-
._. en el Trinity College de Dublin, en el siglo XVll se crey
vestigio de una lengua desconocida, una escritura de los nge-
leP, como se dijo.
No parece que el prototipo de nuestras enciclopedias, ]as
BdmologM de san Isidoro, obispo de Scvilb (ca. 560-636), estu-
viera ilustrado. Hicieron falta la apomci6n de los rabes (a la vez
la tradicin de Aristteles y la fabricacin del papel) y la curio-
sidad por las ciencias naturales para inciw a los clrigos a intro-
ducir en sus sabios meados imgenes que no fueran ya simples
Inducciones simblicas de los textos sagrados. Habindose per-
dido el Horltls dtlidantm de la abadcu Hrade de el
ejemplo ms antiguo es quizs el Libn Jloridus, compuesto haci2
1120 por el cannigo Lambert, de la abada de Saint-Omer, que
mezcla simbolismo cristiano y observaciones naturales. Pero la
ilustracin dUmtntal. en el sentido moderno del trmino, no 112-
ll autores e ilustradores hasta el xito de recopilaciones como
De woprittatibtu rtntm, obra de un monje franciscano, Bartolo-
meo el Ingls, a mediados del siglo XIII, que Carlos V de Francia
hizo traducir e ilustrar en 1372 con el ttulo de u Livrr des pro
l'rihh dtoses.
Totalmente distinta es la concepcin china de la imagen
documental. que no se ha liberado nuna de la escritura. Uno de
los pilares de su filoso6a, el 1 Ching o Libro IM mutaciones, de
11ts miJ aos de antigedad, presenta sesenta y cuat.ro heX2gr:mw
39
que no son, paq nosotros, ni imgenes ni letras, sino signos
ginariamente adivinatorios cuya infinita combinatoria da
de codo lo que puede acontecer en el universo. El trazo
aqu eJ lugar centtal y permite. en todas sus configuraciones.
presar el conjunto de los fenmenos.
La pintura de Extremo Oriente confiere a la lnea y a sa
instrumento. el pinceJ, w valor de signo. hecho por Ja mano dd
hombre. que la imagen no conoce all la misma crUis, el problema
existencial que tena que resolver Platn y que las religiones mo-
notestas nunca han superado En esre mundo
letrado de b imagen, la nobleza de la copi2 y el respeto a las reglas
50n esenciales, sensibilidad y saber no se oponen, la caligrafia et
testimonio de esta alianza; el mundo de las cosas es el mismo que
el de las ideas. y la imagen no es temible, puesto que obedece al
dominio del gesto y se en el orden del universo.
40
De las reliquias a los cuadros
Durante milenios la imagen sigui siendo. antes que nada,
UD objeto ligado al culto. Sustituto de una ausencia. representaba
los antepasados y a las divinidadC$. Cmo pas la imagen, par-
pendo de un uso ritual, a representaciones profanas? Cmo
hizo deslizar sus referencias sobrenaturales hacia otros valores
quiz tambin sagrados? Ene proceso fue brgo y tom varias
Yb$; el cambio de comenido de las imgenes es el ndice ms evi-
clmte de ello; la imagen de los hombres reemplaza a las de los
dioses. En consecuencia, el productor de una imagen cambia
lllllbio de estaros: ya no es un simple escriba que posee una
pluma inspirada; se convierte en autor.
En Biuncio.los la in1agen crebn que algu-
aas eran athnropoietos (no heclus por la nuno dc:l es de-
cir, cadas del cielo). El reconocimiento de la imagen como &uto
deliberado de una actividad humana, reconocido en la Antigedad
riqp, no impide ver en ella un signo natural o transcendente,
pero su autor adquiere ahora una dimensin visionaria que har
Daeer, en el siglo XVI, el personaje del :artista, hombre creador.
Simultneamente, una nuev:a economa responde a las
auevas condiciones del comercio. Ya de la Venus de Gnido, en
Roma., se haban hecho trescientaS copias. En la Edad Media se
crea una industria de estatuillas privadas. de marfil o alabanro. La
escatuaria ya no es nicamente monument4ll. Se aade una de-
coracin a los objetos cotidianos, tanto en Oriente como en
Occidente. La imagen ya no es un bien colectivo: se deja poseer
por propietariO$ privados. La imagen abandona el templo y se
deja adorar en lugares no consagradO$, palacios o museos. La
imagen, en fin, se deja reproducir a su vez en in6nidad de copias,
41
imigt:nes de imgenes, que ganan en pblico Jo que pierden en
majestad.
Desl izamientos progresivos hacia el realismo
El hombre siempre ha estado pie$Cnte en la imagen, pero.
segn parece. a tulo de sus relaciones con el ms all. Las esce-
nas de la vida coridiana, triviales como las que se haban podido
ver en los frescos de Pompcya y Herculano. los personajes satri-
cos. incluso caricaturescos. de las mscaras de las comedias roma-
nas, no reaparecieron en los mrgenes de los manuscritoS o en lu-
gares discretos de las iglesias, bajo las dovelas de los p6nkos o las
misericordias de las siller:&s de los coros, hasta mil aos despus
de Cristo. Hizo falta el advenimiento de las sociedades comer-
ciantes, en las que los principes y seores separaban su poder del
poder del clero, para ver aparecer iconos laicos. El rey, en primer
lugar, 6gura en ellO$ no ya como representante de la divinidad,
como haban sido los faraones o los emperadores bizantinos. o
como la leyenda babia transformado al gran Alejandro o a Cario-
magno. sino como un ser humano, dotado de un cuerpo real y
de un rostro imperfecto.
La etapa principal para que la imagen Uegara a tener un
caricter autnomo y laico fue la invencin del cuadro. La utili-
zacin de tablas de madera era conocida por los romanos, los
griegos e incluso los egipcios, pero sus testimonios desaparecie-
ron para n:2parecer en el mundo cristiano en el 5iglo XII . La una-
gen sobre tabla de madcr:a, efigie de los muertos antiguos. se con-
\rini en un sustituto de las reliquias en el mundo cristiano y
adornaba los altares con imgenes de Ja vid3 de los santos o de la
Virgen.
Los primeros pintores de la edad de oro de la Toscana del
siglo XIII, cuna de la econona moderna, Duccio en Siena o
Giono y su mac:sUQ Cimabue en Florencia, fueron primeramente
mosastas y fu:squistas, y sus cuadros, en ocasiones esmaltados so-
bre fondo de oro, seguan siendo objetos litrgicos
con las orfebrerias y los paos de oro. Asistimos aqu a b lenta
42
del realismo, segn abandonan la manera hier.itica de
bizantinos por una representacin que se propone, con
luz. la flexibilidad de Jos drapeados y la expresin de
estar cada vez ms prxima a la apariencia del modelo
San Franci,co de Ass, muerro en 1226 y canonizado dos
despus, ofreca por prin1era vez el ejemplo de un santo
rostro poda conocerse: hay que pn:guntane hasta qu
_U"' sus retratos mulnplicados eran ya ret:ratos o todava iconos.
hlber recibido los estigmas haca de l un segundo Cristo: no
lev:ante observar que es poco antes, en 1215. cuando se con-
1tlne en dogma la presencia real de Cristo en la hostia. incorpo-
-.., a Dios a su imagen. Las prcticas de las rdenes mendican-
en una Julia comerciante y urbana. a los encargos
ibidos de ricas congregaciones laicas cubrieron las iglesias de
WtJenes organi%.adas en polpticos. gradualmente autnomos
..., mviles y despus por fin privatiVO$, en un movimiemo de
apeopiacin a la vez sentimental y econnco del culto.
Bl primer cuadro
El ret:rato de Juan 11 e! Bueno seria la primera efigie de Wl
llberano, lisa y llanamente pintado con sus propios rasgos. como
c.alquiera de hoy. si bien de perfil, es decir, un tanto desencar-
llldo, y ante un fondo de oro.. Esta imagen marca el concnw de
b tiempos modernos. Data de poco antes de 1350 y, ms que su
-.a. resulta sorpn:ndente su forma: es un cuadro aislado. For-
lllaba parte de 11 documentacin que Roger de G:aignieres haba
mcopilado en t:iernpos de Luis XIV para la descripcin del reino
Y que n:una lbumes de dibujos)' manuscrilos. Este cuadro Jleg,
Pllel. a b Bibliotea Nacional como un documento y no fue de-
PGiitado en el Louvre hasta que Jos cuadros Ueg:uon a ser patri-
ll:lonio de los museos.
Desde aquella poca la pintura de cabaUete se ha consti-
tllido hasta taJ punto en la forma arquetpica de la obra de :arte
'lile se han olvidado las circunstancias de su origen y cmo se
separ de las imgenes colectivas que eran los relicarios. las
drieras. los tapices y los frescos. Para irurituir la imagen como
jeto de arte era necesario que se produjera un d1Stancea:mi4
respecto de la religin y que el hombre se apropiase del
simblico de sta. & posible que esta de poderQ
viera lugar con oasin de la crisis de la Iglesia catlica que
rituy el papado de Avin: se sabe que Juan el Bueno se .... u ,, ...
all con el papa Clemente VI y que le ofreci una tabla Pmltadli
en forma de dptico, es decir. en una forma todava cee-emaonia
ya que los polpticos estaban an vinculados al altar; mientras
un cuadro de caballete profano. como el retrato de Juan el
obtenia su independencia y perda su funci6n litrgica.
Resulta obscrv.ar que Juan el Bueno fue
primero de los sober2nos franceses que firm sus actas de ma1net11
aulgrafa. En la esut\WU se constata una evolucin par.alela. ea
la$ figuras yacentes, tratadas a partir de fines de la Edad Media lin
idealwcin :alguna, como la de Duguesclin (muerto en 1380),
representa hasta las desventuras de su cuerpo. Su estatua yacente.
en Saint-Denis. presenta sus armas. dice la crnica, ma mostrar
su presencia corporal. El realismo penurbador de los primeros
retratos esculpidos de maner2 realisu, despus de los de la Rep-
blica romana y las rnscar2s monuorias de Faywn. reaparece en
busco de Carlos V. hijo de Juan el Bueno y rey de 1364 a 1380.
Del culto a la cultura
El cuadro independiente, el que se ha convertido en ob-
jero, favorito de los grandes coleccionistas y de los museos, no se
separ sino con lentitud de los poJpticO$ monumentales
a la manera biuntina que adornaban los alt.ares de las iglesias
lianas. Estos polpticos aswnieron en ocasiones fonna n..,..,......, ....
con las reliqwas que se guardaban en eUos. El cuadro se
asinW.uo de los muebles pintados, notablemente de los (Antmi,
cofres que contenan los objetos preciosos de las familias tJoreD<"
tinas re-as. Se separ, en fin. del libro, en el que los
dedicaban un espacio considerable a b de .. --:
ya no [eruan nada de rcljgiosas. Ciclos de i.rngencs tan ex-
y complejos como lO$ cincuenta 1iJpitts dtl Apotalipsis,
en los aos en lomo a 1380 y destinados a ser exhjbidO$ en
ceremonias ms fastuosas, :alcanzaban los lmilCS de una ima-
monumcntal y mvil.
Ya cenemos b imagen convertida en objeto de arte, apar-
de todo 6n utilitario o decoDrivo, de toda arquitectura, del
1tro nsmo. Ya tenemos el objeto que reclamaban la burguesa
-quccida por el comercio europeo, un clero ms preocupado
el lujo que por la or2cin, una aristocracia que dife-
""':IIIDCJar su poder del de la Iglesia. Los grandes personajes, la:icos o
osos, haban adquirido la cosrumbre de hacerse retratar de
.-diJbs en la pane baj a de las iluminaciones o de los cuadros cu-
JIDI donanta eran.
Con el cuadro de dimensiones modestas, simple tabla de
.-dera autnoma. slida, cransportable e incluso negociable, la
lilllagen ha cambiado de Ha cambiado del poder espiritual
al poder temporal. Su primer modelo es el retrato del principe,
aurgido primero directamente de las monedas y de las medallas
ele PisaneUo. A menos que consideremos como un cuadro aislado
el pobre y modesto rc:tnto de pie de san FDncisco de Asis de 6-
lllllcs del iglo XIII, ahuecado en la propia tabla de madera. Es
cieno que la nueva piedad, sentimental, huma.ni.zada. urbana. de
111 6rden6 mendicantes fue paD muchos el paso de una
IDiem.ne e imimidatoria a una individual. En el siglo xrv,
b inventarios de los archivos mencionan cuadros de caballete. La
imagen ha pasado de: lo cultual a lo culruDl y al arte, del lado de
b valores mobiliarios.
Del tesoro al museo
La laicizaci6n de la imagen pasa tambin por su consriw-
'Ci6o en colecciones fuera del recinto eclesial. Segn pan:ce. en la
.-historia exisan colecciones de objetos simblicos: ciertos
lllontones de guijarros o de conchas no se explican de oao
.-oda. aunque no se sabe nada de su razn de ser. Para hablar de
colecciones formadas por s mismas tenemos que rennolrlt:lirn.-....
los tesoros de w iglesias. Pero se ve claramente, en el culto a
reliquias y en el papel que desempeaban como reservas de
quezas que se guardaban para los malos tiempos, que los
de las iglesias no tenan el lugar que ruvieron las coeccJoa
principescas de finales de la Edad Media. y menos an las
nuestrOS museos modernos. Los objetos que se depositaban
eUas no perdan. por tanto. su valor litrgico o sacro.
La transmutacin de un objeto sagrado en objeto de
seo supone una desacraliucin de b imagen, despojada de
contexto espiritual y reintegrada al imaginario colectivo por
vinudcs formales o hist6ricas. La descripcin que h2ce Micbel
Leiris, en El ftitd jalllasmal, de b manera en que los em,oiOtllOil
arrancaban a los sacerdotes africanos, por medio de
nes o de artimaas. sus imgenes sagradas, figuras de sus antepa-
sados y de sus espritus, par.a dC$tinarlas a formar parte de lasco-
lecciones del Musc de l'Homme de Pars, nos parece hoy
violacin sabia, una barbarie que se apodera de otra.
Andr Malraux comienza as su Musk itMginairt:
crucifijo romnico no fue al principio una esculrura.la Madonna
de Cimabue no fue al principio un cuadro. ni siquiera la Pala.
Atenea de Fidias fue al principio una estatua, constatando que
nunca se ha visto a un creyente santiguarse delante de un cruci-
fijo expuesto en un musco. El reformador Zwinglio se pregun-
taba ya a principios del siglo XVI por qu los hombres se arrodi-
Uaban ante las imgenes en una iglesia y no lo hacan en una
posada. Se puede afirmar, con igual sentido comn. que un ob-
jeto de musco sigue siendo, de otn manera, un objeto de culto.
y la visita al musco una ceremonia?
Un objeto de culto, en efecto, no puede ser asimilado a uo
objeto de coleccin en el sentido acrual de la expresin. La i.Q..
clusin en una coleccin implica una nueva afect2cin del uso
del objero. Las primeras colecciones de imgenes hay que bus--
carlas no en los objetos litrgicos, n.i siquiera en las decoraciones
de las iglesias. sino en los manuscritos iluminados que. a finales de
la Edad Media. se convirtieron en objetos de lujo destinados a los
laicos tanto como a los clrigos, en especial los libros de horas.
46
IIJjl:tw'JIV ricamente ornamentados para las sencillas prcticas de
ntinw. La pasin bibli6fiJa aparece en 105 erudi-
a menudo tambin en los clrigos, como Ricardo de Bury,
en su Filo biblion, escrito en 1345, incita a coleccionar d m-
posible de libros por el placer de poseerlos y tambin para
un poder personal. Tal vez no es casual que este obispo
ID310U. contemporneo de Pctrarca, fn:cuentara como l .b corte
los papas de Avin.
moneda, imagen del valor
La reproduccin de las imgenes fue otro factor determi-
81Dtl: para su de$3cralizaci6n. la unificacin de extensos impc-
lb, el desarrollo de los intercambi05, de las ciudades. de los via-
ja: de ah es de donde viene b necesidad de nuestras
Wgencs.
Para autentifical' las mercancas o los decretos reales, los
...-erios se valan de sellos. primer uso utilitario de la imagen. La
.alizaci6n del seUo est atestiguada en el VIl milenio a. C. en el
IIDo de Ugarit. en la costa siria. los rns sencillos muesttan los
rc:ticubdos que se ven en los ocres prehistricos, despus
Yienen las formas animalisw y. en los seUos cilndricos que im-
prinan su marca en arcillas. se de$3rrollan en d ru milenio, en Si-
ria, escenas minsculas y complejas de dcs6lcs, sacrificios, han-
y combates.
Toda la fuerza de la imagen toma cuerpo en
el uso de b moneda. Se podran considerar como imgenes, en
todo caso como smbolos. los primeros objetos dotados de valor
ele cambio: guijarros y conchas. Se atribuyen al rey que
llin en Lidia (actualmente en Turqua) a mediados del siglo VI
L C . las primeras moneditas de metal. cuyo uso se difundi por
la cuenca mediterrnea. Las ms antiguas, de plata, oro o elec-
tluln, no llevan marca, pero muy pronto se encuencran marcas
.-e representan aninules, y despus un personaje coronado en el
CIDe se cree ver al gran rey de los persas que venci a Creso y
CIDDquist Lidia en el ao 547 a. C. La imagen. el intercesor del
47
mundo de los seres humanos, escapaba a los dioses y entraba
el arsenal de los reyes. La inugen del soberano o los simbolos
cionalcs permanecen activos en las monedas. La efigie monetaria
figura la continuidad del poder y mide su expansin, as como sa
crdito.
La cuestin del original
La reproduccin de la imagen se hace primero mediante
gr.abado {del a]emin gmbtn, cavar), pero tambin mediante gn6a
(del griego marcar. inscribir, incluyendo, en Homero,
con una lanza en el cuerpo del enemigo). No hay que confundir
la grafo. que marca por adicin, y el grabado, que lo hace por sus.
traccin. aun cuando una y otra. bajo la apelacin genrica de
tstampa (de stamp. apretar), reproducen mediante imprcsi6n di-
recta del modelo. La imagen es capaz de engendrar otras inge-
ncs en una genealoga que se hace clpida con nucstros medios de
duplicacin. vertiginosa y lucrativa. Pensemos en d nmero de
imgenes de mnsferencia que se: interponen la proyeccin
c:n una pantalla de un fichero escanc:ado sobre una pos--
tal de lA Gi<nda y el cuadro de Leonardo da Vinci que se en-
cuentra en el Louvre.
La imagen desmultiplicada plantea de inmediato el pro-
blema de: la puesto que la naturaleza de la imagen y
su residen en este vnculo s.c:nsible. 6sico. indisociable del
modelo, de este: contacm que tiene: que mamc:ner con l. La ima
gen tnta de abolir la nptura stmitita que debilita el vnculo en-
el signo y su referente. El valor de la imagen permanece li-
gado a su fideJjdad al modelo: debe hacerse pasar por autntica.
Ms an la de la estampa. cuya fuente es diferida. mediatizada por
una matriz. y cuya existencia mltiple dHuye esta autenticidad.
El problema de b estampa es el del origen. Su vocabula
rio lo recuerda: hay que mojar la hoja virgen para que:, como di ..
cen los impresores, se nramore de: la tinta. La presin que es
un acoplamiento. en ocasiones doloroso. del que sale. entre dol
fieltros que se denominan mantilli2s.la imagen impresa que es una

. Jams se ha dcsarroUado tan e o la filiacin del modelo y la
.... ...... c:n una metfora continuada: la inugen reproducida c:s la
II!MRCn de una imagen. y debe jmticar su genealoga. En d si-
X\'111, al igual que para el dibujo. fueron a buscar c:n la Anti-
los ogenes de la estampa y encontraron en Plinio un in-
_..cor latino. Varrn, que habria ilustrado as su recopilacin
HtJ.4madas. setecientos retratos de hombres ilmtres. El uso del
_.nuscrito sobre pergamino hace inverosmil esta hazaa.
Slo la invencin del papel en China, a comienzos de
11DCSt1'3 en, permiti la reproduccin masiva de las ingenes. Po-
,.dorcs de las invenciones de la tinta y el papel, los chinos pu-
.Jeaon hacer impresiones de las estelas en las que el emperador
dlba a conocer sus decretos a su inmenso imperio. Se requiri la
p!Oduccin en masa de objetos idnticos. prefiguracin de: una
IOCiedad de: ciudadanos. No se ya de: copias, sino de: ejem-
plares salidos del mismo molde. Bastaba con apliar un papel h-
medo sobre una C$lela grabada y cubierta de tinta para imprimir
IIDW reproducciones como s.c: quisiera, y que se convenan asi
110 en simples imgencs, sino c:n im1,renes de imgenes, que con-
mvaban c:s.c: vinculo preciado con el original y al mismo tiempo
te alejaban de l tanto como Ja imagen original queda alejada de
.. modelo.
En el ao 653, el emperador, que: contaba cuarenta y
-.eYe aos y padeca dolores que: :&liviaba con las aguas -muri
11 ao siguiente-, compuso este poema: cEI mundo de los seres
lnmunos tiene un trmino. El agua virtuosa se desliza. inagota-
lllet, que l hizo grabar en piedra y que dio lugar al mltiple ms
-.iguo que se conoce. La estampacin china cs c:l antepasado de:
eodos nuestros procedimientos de n:produccin. Permita rr.uu-
lllitir los mensajes a distancia, en el espacio y en el tiempo. pero
labre todo el mismo mensaje a multirud de personas sin que s-
.. se encuentren nunca. Esta reproduccin de: la era,
CiOino en nuestros modos numricos, la inugc:n de un texto, auu-
fl'ae ste se componga de ideogramas. Los reproduca ctal cual. a
la D.sma escala.
Hacia el ao 800, en China y c:n Corea se: imprimieron
lllhbin imgenes sobre papel a partir de planchas de madera
gr:abadas, como la denominada cde los mil budas, descubierta
Paul Pdliot en las grutas de Touen Houang y acrualmenr.e
Nacional de Francia. Se encuenman wnbi&.
Extremo Oriente hojas impresas con series de \riDetas fCOietl:ii.l
que seguramente se recortaban y disttibuan entn: los n .. ,IP.,....__
cCon maderas -cuenta la historia de Souei a comienzos del
vn- , los sacerdotes hacen encantamientos sobre los que 0'1"!11......
constelaciones, el sol y la luna. Conteniendo la respiracin. los
jetan con la mano y los imprimen. Se han curado muchos
ma5.. En Japn, la emperatriz Shotoku mand imprimir desde
ao 764 hasta el ao no oraciones de las que, segn se dice,
cieron una tirada de un milln de ejemplares.
so
la imprenta a la p6gina
En Occidente. la imprenta de la inugen sigui a la insta-
de los primeros molinos de papel, a finales del siglo XIV.
anles de la invencin de Gutenberg. Es posible que se im-
en esta sobre tejidos que hacan las veces de on-
de altar, con1o lo demuestra el Dois Protat (del nombre del
llii:C:ctO,IUSICl que lo posey). un trozo de madera grabado de unas
ma:mo,nes que sobrepasan las de una hoja de papel y que re-
un fra8JDc:nto de la Crucifixin. Alrededor del ao
los arc;hivos mencionan a naiperos o a fabricanres de mol-
en Dolonia o en Flandes. El primer molino flamenco fun-
en 1405, pero desde 1403 los pintores de Brujas se quejan
la competencia de las imgenes que los caligrafo5 compraban
_ _,._., precio en Un-echl para ilusrnar los manuscritos. El grabado
l.a:aaoen ms antiguo fechado, una Virgt11 descubierta en Bru-
llew la fecha de 1418. y un &m Cristbal descubierto en Man-
de: 1423. Son imgenes piadow destinadas a las devo-
:!.'JIDDc:spopulares, individuales y no colectivas. junto :a estos iconos
papel, aparecen naipes. El pueblo se adueiu de las imgenes.
las primeras estampas occidentales er.m amuletos. al igual
los orientales: aparecen cosidos en la ropa de Jos pc-
e incluso, en Brujas, pegados en el interior de atades,
paradjicas dt!$tina<bs a no ser vistas mis que en el ms
La Reforma se alz contra estas prcticas supersticiosas, re-
de b idolatria a la imagen.
St
A costa del libro
La invencin del libro impl'e$0 con caracteres mvUe.
meti a Ja imagen en el equipaje de la escritura. Se convirti eaa
una traduccin M sta, en una forma bastarda que: se denomina
ilustracin. Nada impeda imprimir juntos los y las
imgenes. ahuecacbs en una estela o en un bloque de madera, en
Las japonesas o en Jos libros xilogrficos que. en el siglo
XV, precedieron a b invencin de los caracteres mviles para di.
fundir ]as mora1ejas populares, Las Danzas dt la mume o El ane tltl
bien morir, pero tambin planchas ya documentales como el ca-
lendario de los pastores.
La tipografia lo cambi todo: slo los caracteres podan ser
fundidos en plomo. gracias a su forma normalizada.
Las no podan serlo, aunque los impresores no se priva-
ron de reulizar moti\'OS intercambiables, view, Ooronc:s. fajas o
vietas de 6n de captulo, para en la composicin de
la pgina, los textos n1s diversos. EJ libro esci hecho para la es-
critura alfabtica. La imagen sufre en el libro. Est aprisionada en
la pgina y sometida al riono ininterrumpido de La lectura, que
no es el suyo. El libro sigue un discurso. P:ua seguir este discurso
y hacerse relato. Ja imagen debe convertirse en una historieta gr-
fica o en cinc. la imagen fija bloquea e] relato, contiene el tiempo
en su esncio y no en su duracin.
El grabado en madera, nico medio de imprimir la ima-
gen hasta mediados del siglo xv. es incompatible con el plomo
de los a racceres mviles"' apl:mado5 y sometidos a una presin
formidable. Extia el grabado en metal: cultivado por Jos orfe-
bres, que grababan a buril metales blandos e incluso. para los ms
duros, utilizaban el cido. el agua fuenc-. que morda el hierro
de las espadas para damasquinarlas. En los pases ricos donde la
metalurgia se estaba desarrollando, como Nuremberg. en el valle
del Rhin, el grabado en metal hacia progresos. Florencia era fa-
mosa por SUS IUelest, placas preciosas en las que se utilizaba U02
r.sta de vidrio negro par; hacer n:salw sus 6nos motivos orna-
mentales o n:ligiosos, grabados en oro y plata dorada. Se cree
que uno de estos orfebres. Maso Finiguerra, tuvo la idea de Ue-
u
sus taUas con negro de humo para obtener pruebas en papel.
Por desgracia estas nuevas estampas. llamadas en talla
tampoco se acomodaban al libro mejor que las xilogra&s,
estaban grabadas en hueco mientras que la ripografia im-
el relieve de los caracteres. P3ra integrar en c:J Hbro las im-
_;;u,--grabadas en cobn: hab2 que proceder en dos tiempo$ y sa-
ljlr aparte las ilustracione$ para insertarlas en los cuadernillos en
pllinas distintas de las del texto. Fue as corno el xiro de la im-
ruvo como consecuencia poner la imagen 4\lera de
jlltO. o. en cierto modo. fuera de juego, posicin marginal en
11 que ha permanecido al men05 tn:s siglos.
Un libro de imgenes n:quien: una forma especial, a mc-
lll&lo un fonnato ms grande, a modo de que d prefe-
.acia al enmarca.miento de la inugen. cuadrado o mejor an
_,.sado. llamado ca la italiana. incmodo para sostenerlo, para
J*U' las hojas y para coloarlo en un estante. Las imgenes han
de escar organizadas en series ms o menos coherentes. & un l-
bam, de albd, la pgina en blanco en la que cada uno csaibc lo
que quiere. As son los cuadernos de dibujo y los libros de viaje$,
como los primeros libros xilogrficos en los que se despliegan
YiRas imaginarias de Roma o de Jerusaln, o las .Entradas reales,
mebrcs y otras ceremonias en las que la amagen abarca
el dcsJe de un conejo.
Si tiene poco espacio en una pgina, la imagen puede
acupar b doble pgina, pero entonces d pliegue la corta. El ljbro
oriental, con su pliegue en acorden, se prest:a mejor a las series
ele imgenes, favoreciendo tambin los gneros populares: escenas
&.miliares tr.ltadas como croquis llamados mangas. itinerarios de
horas del da o de Las estaciones. Oriente nunca
CODoci6 cst:a divisin cat2.5tr6ca de texto e: imagen, que no est
ioscrita en el ideograma y no adopt la tipografia sino con las
IDa)'orcs dificultades. Hoy no hay que sorprenderse porque el Ja-
p6o baya conquistado el monopolio de la industria fotogrfica, de
.. fotocopiadoras, de los magnetoscopios y de los escneres, de-
.iaodo a los occidentales los procedimientos de codi6caci6n alfa-
b&:ica. No se trata de una opcin econmica. sino efecto de la
cuhura de la imagen.
53
La reduccin al c6di1o
La poca clsica, desde el siglo XVI h.a.ua el XVIII,
desC$rcradarnente el sentido de las imgenes en la relacin con
texto. Hay que corregir la necesidad que tiene la figura de
cender de lo general a lo particular y de lo material a lo
por medio de palabras que la fijen en un significado ...........
escriba el Padre Le Moyne en L'Art dts dftlitts (1666). Dicho
otro modo. hay que evitar que la imagen, que slo puede m<JISU'III!
cosas. sea corrompida por b realidad. Hay que salvarla de lo
creto a lo que est sujeu y, en un puro espritu platnico, ljgar
accidental a lo esencial, encontrar Ja verdad bajo la apariencia.
De este modo se desarroll una larga y prolfica trac1Jci101f
de obras sabias que pretendan reducir la inugen al texto, en-
contrar a cada imagen un significado codi6cado. De estt tradi-
cin proceden an los numerosos manuales que pretenden en-;
sear la lectura de la imagen, encontrarle un VVCabulario e-
incluso una gramitica. La b6squeda de una lengua universal. la
convicci6n de que el mundo es un conjunto de signaturas 001
persuaden de que toda imagen es un mensaje cuya clave es pre-
ciso haDar.
Los jeroglficos fascinan a estos eruditos. Un librito apare-
cido en 1419 en la isla grieg:a de Andros y reeditado con graD
xito, el Horapolo, cuya primera edici6n ilustrada. de 1543, daba UD
sentido hipottico a unos supuestos jeroglficos. Se reedit de
nuevo en 1828. Lo rnismo sucedi con Jos HitfORiyphica de Vale-
rio Bolzano. publicados en Basilea en t556 y luego en Lyon en
1602. Florecan entonces las colecciones de divisas, de emblemas
y de conatti. juegos sabios en los que un texto breve deba dar
sentido a una inugen sin repetirla ni describirfa, como la sala-
mandra de Francisco 1, que se poda leer: Ntltrism n t'xtingtll'
(Extingo lel fuego) y me alimento de l) o el Plus ultra de CadOI
V acompaado de la imagen de las Columnas de Hrcules. signo
de que su Imperio no tena lnite:s.
La moda de los emblemas.. cuyo se puede encon-
trar en la herldica y en el ane de los blasones. se diluy en unos
gneros muy variados, iconogratias e iconologias, de las cuaJes la
es la lcono/ogla de Cesare Ripa (1593). providencia de
de historia bien entrado el siglo XIX. El pintor Le
public un diccionario de expresiones a cuyas formas, que
un repertorio, haba que ceirse.
lo no dicho del mundo
La doctrina cls1ca enseaba que la poesa deba contener
y la pinrura ser una poesa muda. Un libro vino a po-
un poco de orden en esw ideas: el IAoontt, publicado en
por el filsofo alemn Le$sing, que lo subtitul6 Las .fronteras
.re y 14 poesa. El Laotoontt es un grupo escultrico antiguo
BSC\.IIDle:rto en Roana en 1506 que representa, de manera dra-
... al sacerdote de Troya de este nombre castigado por los
ahogado j unto con sus dos hijos por unas serpientes. El
convulso de Laocoonte. que tiene la boca abierta y los ojos
blanco. no puede tener, dice Lessing, ninguna medida comn
CIDD el prolongado grito desgarrador que lanza el mismo Lao-
eooote en el fragmento de tragedia de SfocJes. La imagen no es
ia palabra y no le debe nada. la lengua puede abstraer.
dialogar, enunciar el fururo o el condicional. La inugen est
tllmpre en presente de indicativo, global. inmediata. En suma. el
io no es el tiempo y una imagen no es un poema.
Los filsofos modernos. de Bergson a Derrida. retomaron
-. tesis reconociendo que la imagen es irreductible al lenguaje.
r.. codi6caci6n de la imagen es una tentacin permanente que
CDbstituye todava el negocio de Jos publicuw de hoy. No se
paede mostrar un asno. un zorro o un cocodrilo sin ver inme-
dDcamente su sentido moral.
La imagen, si es un lenguaje. es un lenguaje en esudo sal-
..ge, indisciplinado. es decir, lo contrario de Jo que debe ser un
llaguaje, cuyo principio consiste en ser articulado para permitir
ti intercambio. Sin embargo, una misma imagen evocar, en una
COO\unidad determinada, interpretaciones semejantes siempre y
C8IDdo compartamos una misma historia, y nos dar la ilusin de
lleoer el mismo sentido para todos. La imagen acta como un
55
catalizador de c:stos significados mudos. inconfesados o
bJes, huidos o inhibidos. todo lo no dicho dd mundo.
a los artistas. pero tambin a los publicistas, a los sacerdotes y a
polticos encontrar imgenes que hag:m masa. feder.adoras, en
que cada uno se y a veces sin siquiera saberlo, y nos deo
b sensacin de ser nicos estando j untos.
Bl universo modelizado
Si la imagen no encuentra su fuente ni en otro mundo ni
en la escrirura, slo puede inspirarse en la narur.tleza. Esta creen-
cia la compartimos codos y. sin scabemos tantbin todos
que la realidad, lejos de gobernar a la imagen, puede ser juguete
de ella. La imagen de la realidad es siempre un compromiso en-
rrc la realidad y lo que queremos ver en ella. Lo particular se toma
la rcv:ancha de lo unjversal, lo momentneo de lo eterno, lo acci-
denw de Jo esencial.
A partir de este instante, toda la historia del arte se resume
en Wl combate entre el idc.2lismo y el realismo, como en la cari-
catura de D:aumier que muestra a un pintor bohemio cruz:ando
su pincel con la lanza de un pimor acadmico con casco. L:a pr-
dida de lo espiritual no sigtfic2 e) triunfo de lo real: todo es
cuestin de proporcin y la critica ha discutido sobre eUo desde
Rafael hasta Mmet. Toda imagen es w1 trmino medio entre un
ideal y una re:alid.ad.
En b Europa moderna, la imagen no se concibi como
un instrumemo de observacin hasta despus del redescubri-
miento de Aristteles, cu:ando el filsofo polaco Vitclio (ca. 1220-
ld. 1275) escribi su Pmpecrim. primer tratado de ptica en el que
se csrudian las leyes de la propagacin de la luz. El siglo XIII fue
el siglo de unas enciclopcdia.s que, bajo el titulo de Sptadum (es--
pejo), se apartaban cada vez ms de la expJicacin que propor-
cionan las Escrituras para en la experiencia e interesarse
por las ciencias naturales.
La imagen es d proveedor de l:a ciencia emprica. Si no es
el lenguaje de b poesa. puede ser el de las matemticas. Leoo
Albcni, Alberto Ourero, Leonardo da Vinci, Luca Pacioli
la imagen para inscribirla en unas leyes de la n::pre-
capaces de mostrar las apariencias y de hacer que de-
el papel de la realidad. La perspectiva, que pennite res.-
cn das dimensiones las apariencias de la realidad y hacer de
jnlagcn. como se deca entonces. una ventana abierta al
_.,do, sigue siendo. no como ha demostrado Erwin
p,oo&ky. un:a form4 simblita.
Despus se acumulan los dibujos de ingenieros, las figuras
_.amicas desolladas, las visw trigonomtricas. los herbarios y
.. mapas celestes. La economa necesita ingeniei'05 y las ciencias
ecesitan imgenes. En el grabado a buril, la geometra haDa tn-
diKcin en las soberbias planchas de Wenttel jamnitter y su Pm-
,_,wa torporum rtgUI4rium, publicada en Nurcmberg en 1568; la
IDMoma del cuerpo humano en las del famoso tratado de Vesa-
lio, De h11ma11i torporis .fobrita, de 1583, y la geografia en el Atlas
-.j del impresor holands Blaeu, la mayor emprcs:a de edicin
del siglo XVJ .
La imagen no slo permite el mbajo de laboracorio en
maqueta, la modelizacin del mundo, sino que tantbin posee
0112 ventaja sobre el texto: hace caso omiso de Lu bureru de las
lenguas y tr:arumite su saber sin fion[eras. El lenguaje de los ile-
lndos -se olvida con hana fu:cuencia- es wnbin el de los sca-
llios. Maqueta del mundo. la inugen se deja reducir o ampliar a
10luntad: microscopio y telescopio, permite la comparacin te-
rica poniendo las muestr:as 2 la misma escala: el tomo y b galaxia
te encuentnn all uno al lado del ouo y. en la historia del arte, el
estilo de l:a ms modesta medalla puede ser comparado con el de
una estatua, monumento: en imagen, ya no ha)' ane menor. como
proclama Andr Malraux en su imagintJire.
Dite&os y designios
La im:agen cientfica, que se suele bautizar con b palabra
lla5s ttivi:al de imaginerla cienfica. se separ tambin de: las colec-
ciones que desde finales de la Edad Media reunan los prncipes
57
y los sabiO$ bajo la denominacin de gabinetes de ,.. ... .,.._ ......_.
Las flores secas, los disecados, las piedras
rnez.claban en ellos con los objetos exticos. con los uwut.ara
)' con las estampas. El objeto de coleccin es ya una
puesto que es una muestra que representa a una especie o.
contrario. un caso extraordinario. Es un intermedio entre la
lidad y la im:agen, ya que, como db, permite someter a
cin a una naturaleza contrastada.
De esta observacin experimenw sali lentamente el
tivo del dibujo. y el desarrollo de la industria asegur en
medida su fortuna. Los ingenieros necesitan jigmw Q'41dG
mismo que los invcsrig:adom necesitan preparados bien ncuiCIL.I
diseo $C em:ancip de los libros, se desprtndi6 de los fiacos
adornaban las asas ricas o las iglesias, al igual que el cuadm
emancip de las iluminaciones y de los ret2blos. La palabra
seno adquiri w1 doble sentido: es el traoojo preparatorio de
obra acabada -pintura. mueble. arquitccrura, mquina- pero
tambin su pbn. su proyecto. su desi;!nio.
En el mundo occidental moderno, el dibujo apan:ce
pergamino en )a Edad Media, en los cuadernos de arquitectura
VilJard de Honnecourt, entre l2.3 y l i4, o en forma de
boceto rpidamente trazado sobre el yeso ames de ejecutar la
rura al fresco, o tambin de amoMS para vidrieras y tapices. La
toria del dibujo. como la de la imprenta. esnn'O ligada a la
ponacin del papel. soporte \>'Obnte. provisional, que pennite
gran diversidad de tiles y de pigmentos: tintas,
:acuan:las, gouaclru, carboncillo, puntas de pla12 o de plomo,
tonciUos de pasteles, tiu, sanguina. piedra negra, etctera.
El instrumento de la ciencia
Mienms que la naruraleza est en constante "'"'"'"" ......... ..,.ftl
la imagen permanece inmvil. Representa pn:cisamente lo
no se puede Es una prtesis de la mirada cuando regisma
infinitamente lejano o lo infinitamente pequeo. pero WJ:Jt)Jjl:l
cuando diseca un cuerpo humano, desvela un mecanismo
58
el cenero del mundo. Es un instrumento de laboratorio
ensea que b n:alidad no se limita a lo que percibimos.
los sabios, de haber instrwnentalizado la ima-
otro t.mto de ella.
El abuso de bs imgenes puede ser la represen-
de una realidad invisible no est exenta de riesgo de error,
imgenes de fisica o de asuonona no tienen ms que
pedaggico. llegando a d objeto para que puedan
idea a los valor que, no obstante. niega de
e) especialista. As, la imagen fue, al margen de la in-
una herramienta de wlgarizacin de las ciencias que
las obras maestras de Piem:-joseph Redout (1759-
el cRafael de )as Oorcs, o la$ lminas animalistas del dibu-
americano john-J:ames Audubon (1785-1831). En 1739, el
Pluche publica en dieciocho volmenes ilustrados su Sp-
14 naturr, ou nllrttitns sur lt$ pMticularits tk
ptll1l les plus proprts a mtdrt les jtunts gnu mriertx ti a leur
l'esprit.
El debate en torno al uso de la imaginera cientfica puede
ms spero nO-\ interrogamos sobre si es opor-
comunicar imgenes mdiaS a a quienes
3 mediados del siglo XVIU. se quisieron po-
al servicio de la :matorra las nuevas tcnicas de gr.abado en
-bs ms demostrativas-- para repmentar al 11atrmJ las figu-
enatmicas desolladas en todos sus detalles, los cirujanos pro-
prefiriendo a estas lminas gratificantes e ilusionistas los
III'CliSOS dibujos en blanco y negro. Xavier Bichat. en 1801, no
en eU:as mis que monumentos de lujo en los que unos bri-
exteriores ocultan un vaco real.
la realidad que esrudia la ciencia moderna escapa a la
lo mismo que al espritu y slo se expresa en smbolos
.. La imagen deja pasar a toda velocidad las parricub.s
pequeas de la materia; no capta mis que las huellas fulgu-
de su crayecroria. y la inmensidad de los agujeros negros
est representada por su ausencia. Los colores de las imge-
lbmac:bs cde resonancia magntica- o bs de los mapas de te-
IIQI!fec;cic"i,n son tan brillantes como Jos de las pasteleras. pues no
S9
representan la realidad y slo escn destinadas a la a' n ,tP-n-,;.a
La imagen que ofrecen no es lo que vemos sino lo que
mos o querriamos ver. A veces, en las ciencias ms exacta.
criben lo que imaginamos y no muestran ms que
imagen de la naturaleu sigue siendo un artificio. Aun la ms
j etiva es una mentiD, el resuh:ado de un compromiso, como
era entre el hombre y Jos dioses.
60
milagro de la reproduccin
En el prospecto de Janzamicmo de su Entlopedia, en
Diderot prevea un suplemento de seiscientas lminas en
wmos: public doce entn: 1762 y 1 n2. No acabaramos
-escribi- si nos representar en figuras to-
los estados por los que pasa un rrozo de hierro hasta que se
........ en una aguja. Se hubiera podido creer que esta ava-
de imgenes, reproducidas y difundidas en gr.m nmero,
,.,.. .. ,.,"Loll el valor sagrado de la imagen, basado en su n:lacin
PII"'K! .. ""a. direct2, natural o sobn:narur.ll, con un original trans-
I!DCDtie. Esto no es tot2lmentc falso, pues la imagen fabricada
nuestros ojos. extendida por doquier, confiesa su artificio y
KVCla como un mrdiitico,
La superchera de los iconos. la supersticin de las reliquias
los protestantes haban condenado. se han convertido en cvi-
. y ya no es incongruente denunciar las manipulaciones de
poltica o publicit2ria. Pero, paradjicamente, sub-
la idea de un modelo inicial al cu:Ll l:a imagen pertenecera,
cual seria el agente y CU)'2 (uci"Z3 colectiva no.s inspirarla te-
o aJ menos n:speto. Cuando el modelo de la imagen es ima-
pario, es preciso admitir que no procede de l sino que lo pro-
. El papel de la imagen es entonces el de dar :a
modelo ineXIStente.
La profusin de imgenes juega en arnbos sentidos: en
-r. ... -.y,. el nmero degrada eJ valor fiduciario de la imagen. como
moneda en poca de inflacin. pero en el otro aument:a d del
inflado por su abundancia de n:present2ciond. La mul-
tiplicacin de registros no tu destruido Ja im2gen del famoso sino
por d contrario, ha reforzado el valor de su presencia real.
61
liJJt fen en vivo!, como se dice, o en
idolatria. lgualmente, bs reproducciones de las obras de arte
niean su modelo, cuya autoridad es t:ransferida al artisu, que
recb este prestigio. La reproduccin, lejos de desvalorizar el
ginal, hereda una parcela de su prestigio y refueru su poder.
El ascenso de un arte menor
El xito de estampas, acompaa al ascenso del
cer emdo, es contemporneo al ascenso del djbujo. El dibujo,
mmicnra experimenral del artista o del sabio. adquiere un
de objeto de ane completo y verdadero en la estela del cuadna.
Posee la autemicidad de ne, la cual lo vincula a b nuno de sa
creador; su origjnalicbd y su movilidad. l, pasa a ser pro-
piedad priv.ada de su comprador, entra en su patrimonio y le con-
fiere un cstatus de a6ciorudo o de erudito. Menos costoso y YO-
luminoso que el cuadro, y no obstante nico como l. el dibujo
hace la felicidad de quienes pueden comprarlos en gran nmero,
coleccionarlos. compararlos y tambin ensearlos.
Los coleccionistas de imgenes se muldplic.aron al ritmo
de la ampliacin de la aristocracia y d desarrolJo de la burguesa
en e1 siglo XVI y sobre todo a principios del XVII. L3s investiga-
ciones sobre d gusto por la pintura en este periodo ponen de ma-
nifiesto la importancia adquieren los gneros denominados
menores. propicios al cultivo del realismo y con Jos que se po-
dan adornar los apartamentos o las casas de campo. en los circu-
Jos de la nobleza de toga (b que ha comprado sus ttulos junto
con sus C3fh"'S), los oci:ales de la corte y los comerciantes ricos.
En Ja list3 de los coleccionistas de su tiempo que n< ha
dej ado el mayor de ellos. Micbel de Marollcs (cuya coleccin de
cien mil estampas, comprada por Colben en 1666. consrituy6 d
ncleo del Gabinete de Estampas de la Biblioteca Nacional de
Francia), hallamos las mismas categoras medias: un tercio son
eclesisticos. como Jo era el propio Marollcs; otro tercio, parla-
mentariO$; y otro. profesiones liberales: profesores, mdicos, hom-
bres de negocios, artistas. Esu clientela vida de imgenes y de
62
de arte impuls la produccin de ilustraciones de grandes
literarias as como de paisajes o retratos, que la critica aca-
' vinculada a la aristocracia, situaba en la parte baja de la
de los gneros, dejando la prinuda a los cuadros rcli-
a las escenas de la mitologa y a los cuadros de historia,
bblica o antigua.
mercado de Ja reproduccin
El primer retrato grabado de una plebeya (aparte de los
de artistas) fue el de Marguerite Bcaille. fundadora
obras caritativas. y Jo realiz en 1715 Louis Desplace a partir
una obra de Largillicre. la demancb de obras de arte hurgue-
era grande en toda Europa, a.' como, segn parece, se dispa-
aba en Japn. Se necesitaban obras de pequeo formato y pre-
cio modesto, pero que conservaran algo del toque autgrafo de
creador y rambin estuvieran cercanas a su origen para con-
-.rvar su precio y su rareza. Por tamo. se necesitaban dibujos. Los
artistas los suministraron. Los raUeres, a decir verdad. estaban re-
pletos de ellos; no eran ms que estudios pero pasaban con gTan
npidez a los primeros marchantes de arte. Posteriormente se
fUdo ejecutar espcci:almente para los aficionados y convertir d
dibujo en s mismo en un gnero artstico. A falta de dibujos, se
compraban estampas, realizadas a partir de un dibujo o cotno re-
produccin de un cuadro. Para los aficionados y para Jos artisw.
la estampa no era ms que un medio de reproducir las obr.as. To-
dava en 1791, Quatremcrc de Quincy, terico del :arte, deca: El
grabado no es en modo alguno ni podr llegar a ser nunca un
arre.
Asi se organiz. sobre todo en Francia y en Inglaterra y
durante todo d siglo XVIII, un mercado dd arte esuucrur.tdo y
jerarquizado. En Francia, LL Mttrurt gaf1111t se propone en 1686
publicar la lista de las beUas estampas que se graban y los cuadros
de los que se han tomado. En l70.f, Lt Mtmlre tk Frantt anuncia:
Todas estas estampas son originales, hedu.s por d seor Perelle
Y Otros excelentes grabadores.. En 1718. el marchante e historiador
63
del arte Pierre-Jean Mariette va a Viena a clasificar los
volmenes encuadernados en cuero rojo de las C:StlDIIM
del prncipe Eugenio Saboya Oa actual Albertina). En 1725,
Mtr'CUrt Jt F'a11a publica sus primem criticas de arte (es decir,
pintura). En 1741 aparece la recopilacin en gnbados de los
dros que componen la coleccin del riqusimo Crozat. mecen.
deWaneau.
Miniaturas y pasteles haban hecho su aparican en el Sa-
Jn de t739,los gouadre:s en 1759. Para reproducir mejor los cua-
dros, los grabadores utilizaban la manera negra que
producir los moddos. Pero el procedinenro resulta largo y loa
ingleses prefirieron el punteado y el cilindro. Ouos procedimien-
tos. como la aguatinta, dan b ilusin del dibujo y logran las me-
dias rinw. Ahora bien. para que la estampa fuera en color. era
preciso colorearla a mano, ilwninacin preciosa para
nicos o procedimiento grosero para las series populares. Cmo
conciliar las dos cosas e imprimir los colores con todos sus mati-
ces paniendo de una plancha? &to pareda imposible lwca que
Newton, en 1666, observa la rdl-accin de 1< colores a travs de
un prisma triangular y. en 1672, publica la demostracin de su
descomposici6n. Todo color puede ser obtenido il partir del ne-
gro y de los tres colores primarios, amarillo. rojo y azul. En 173S,
Jacqucs-Christophe Le Blon invent la cuatricrona, que exiga
(y sigue exigiendo) la descomposicin de l<Lonos en cuatro ma-
trices de base tiradas una dc:spus de otr:l en la misma hoja. Nues-
tras impn:sor.a.'l de orden.ador ya no lo hacen y necesitan cuatrO
camachos distintos. Fue una pasin: para reproducir cuadros y di-
bujos se vio aparecer la estampa a manera de lpiz en 1759. a ltul-
tr('fll dt ag11adtJ en 1766, a manntl de pastel en 1769 y tl ma11tra
aatarela en 1772.
La democracia de los gustos y de los colores
El Cabintt tks d'architttlurt, primure, $tUipturt
g'avurr de Florent Le Comtc. primer manual par:l aficionados.
apareci en 1699; ese mismo ario. Roger de Pites publica
64
de l2 pintura. Es la poca de las primeras subastas pblic.as
arte y de la aparicin de los primeros grandes marchantes de
c..:-....... y de estampas. El primer Saln, exposicin nacional que,
d Louvre, en los locales de b Academia, tena el monopolio
b pintura, se celebr en 1727. de 1730,las venw se
:-Jtlot,llcau. las estampas circulan de coleccin en coleccin. Se
los catlogos de los artistas ms apreciados, como Her-
Pican, en 1750. El marchante Basan escribi en 1767: Me
dado cuenta luce muchos aos de que Jos catlogos de venta
estampas eran buscados con mucho afin.
La dcada de 1750 marca el imunte en el que la hurgue-
se apodera del arte en forma de mercado: la imagen, en uma
que busca su jerarqua. se convierte en un tnarcador so-
dal en el que cada uno inscribe sus ambiciones y su concepcin
.W mundo. La imagen artstica. a mvs del esrilo de los arriscas.
b temas abordados, la r.arez.a de las obras y la naturaleza ms o
nos lujosa de los sopones se convierte en prongador de las
:.;; .. ..w....,Jogias, que la critica transforma en campo de batalla y el mer-
ado en ostentacin de bs fortunas.
En 1750. el alemn Baurnganen public una obra cuyo t-
talo ha dado origen a una disciplina: Aesthttira f&tltita). El ntar-
cbante Joullain anota en sus Rfltxions $Ur la
rpt:inture ft la gravurr. en 1786: El nmero de marchantes aumenta
.) hasta el punto de sorprender, tanto ms cuanto que apenas se
puede sospechar de dnde han salido en t3n poco tiempo. El
a lo que se Uama la o dictadura del mercado, ha
pasado del rgimen aristocrtico. cuya doctrina era que, en mate-
ria de gusto. el rey no autoriza ms que el suyo. al rgimen de-
lbOcrtico. en el que Zola. critico de arte. poda decir que el Sa-
16n era una amplia confitera donde se encontraban car.amdos
para todos los gustos.
Entretanto. Francia haba hecho tres re\'oluciones. La itna-
lm es para todos. pero cada clase ricnc las suyas. La jerarqua so-
cial est:i estrucrur.ada por la jerarqua de bs imgenes que cada
ano posee para sus colecciones o su decoracin. segn el grado
de autenticidad, rareza y precio de stas, como cuenta Maree}
Ptoust en Por el ramino de Swamr hablando de su abuela: Pero en
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el momento de hacer la adquisicin, y aunque la cosa """.......,. ....
tada tuviese un valor esttico. a ella le pareca que la
la utilidad. volvan a ocupar con demasiada rapidez su lugar en
modo mecnico de reprnenacin: la fotografia. (mentaba
lersc de un ardid y, si no eliminar totalmcme la banalidad co.
mercial, al menos sustituirla por )a parte ms grande,
nuevamente el arte, introducir en eUa a modo de varios "espeso.
res'' de arte ... .
La teorla del reflejo
Resulta curioso constatar que otro mundo. Japn. cono-
ci una evolucin similar de la inugen artistia. cultiv:ada coa
tanto nts esmero cuanto que u escritura ideogrfica era ya un
arte plstica, y que la religin no haba lanzado los mismos imer-
dictos ni la relacin con la naturaleza haba impuesto las mismas
reservas. La estampa japonesa, ejecutada sobre made.ra e impresas
al con tintas ms Ouidas. se difundieron en eJ siglo XVID
entn: la nuev:a burguesa. que, como en Europa. le aport el co-
lor y el gusto por Jos gneros menores. preparando el adveni-
miento de unas clases comerciantes que habran de destronar el
antiguo rgimen y abrirse a la occidenal.izacin.
Asi se con6muba lo que se denomina teora del reflejo-,
que considera que la imagen artstica, sea cual sea Ja
pcnonal de su autor, es siempre Ja imagen de la sociedad en la
que aparece. Todo el mundo estaba de acuerdo en ello: M:ux y
Napole6n 111 coincidan en este pumo. Y. sin embargo, esta evi-
dencia plante2 problemas: cmo pueden las imgenes haUar sen
rido en poc-a." y medios t:tn alejados? Por qu. por ejemplo. el
arte j apons suscit semejante enrusiasmo en la Ellropa de finales
del siglo XIX. o. mejor an. por qu las mscaras a&ianas, de bs
que se ignoraba todo. gozaron de urua nueva vida en los talleres
de los pinton:s cubistas?
La irnagen anistia cruza las fronteras de las lenguas con
arreglo al fenmeno que ha recibido sucesiv:unente los nombres
de mrimimtos, m1euNJls, rrvillals, supervivencias (la Nadtltbnl de
"
o incluso anwmin (Didi-Huberman) y que Malraux
denominado el doble tiempo del arte (el de su creacin y el
su recepcin) o metamorfosis. Pero no es esa lengua unM:rsal
siempre se espera: fornlas pueden olvidarse o permanecer
Rembnndt no tena admiradores entre los de Rafael. Los
tienen que explicar cmo fUnciona este farnoso cre-
a largo plazo con estos eclipses. Otro argumento socava la
del reOejo: parece ser que la imagen no es el espejo pasivo
una conjerura: desempea un papel activo y contribuye a
o a hacerla evolucionar.
La mecanizacin de la reproduccin y su industrializacin
lleron un agente eficaz de la democratizacin a travs de la ins-
y la infom1acin de las masas. Desde el siglo XVl se mo-
.diz la impresin de la imagen para la propaganda de los dos
liados en las guerras de religin. Tuvo sus historiadores., como
"lbnorel y Perrissin. que publicaron en grabados en madera. gm-
laOS pero econmicos, sus episodios mis destacados. Tuvo t-
leccionisbs, como Picrre de I' toile, que reuni todo lo que en-
CIOiltnbt a la venta en el Pont Neuf y todo lo que circuJaba en
iwma de panfteto, a fin de conserv.ar un testimonio.
En el siglo XVII, Wenceslas Hollar, praguen.se emigrado a
Londres. o el holands Romeyn de Hooghe, contrario a la con-
quista de su pas por Luis XIV. hicieron una crnica aJ aguafuerte
ele su poca. u Revolucin francesa fue tambin una guerra de
las imgenes. de los caricaturistas ingleses contra los scm.sculotus
languinarios. Los Tableaux narraban en imgenes. da a
clb, los acontecimientos parisCJlSC$, y Boyer de Nimcs guardaba
celosamente las de la Rhooltt dts frmlfllis. El pueblo tanl
quera sus imgenes. Una inugmcria popular, grabada en
madera y coloreada, se estabt desarrollando en los centros regio-
ftales, el ms de los cu2les, en Francia, el de pinal.
COnoci6 su apogeo a comienzos del siglo XIX. con la difusin de
la moral y la historia del Imperio. La imagen popular. siempre
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sospechosa de pereu y de frivolidad a los ojos de los
tuvo sus defensores entre los pedagogos.
El checo Comenius babia publicado en 1658 uno de
primeros mtodos de aprendizaje de la lengua a travs de la
gen. Igualmente, en 1693, el 6Jsofo ingls Locke observ,
rindose al joven lector en su obra Pensamiemos solm 14 ta141(41tJilll
que si su ejemplar de Esopo contiene ilusmcioncs, ello le
tir an ms )' le animar a leen. Si la imagen suscitaba, y
tanta renuencia, es que es ind6cil. Al no estar
samente codificada, es rechazada atltes de ser comprendida. No
aprende como urua lengua y escapa a la ferula de Jos anaest:ros.
mundo de la educacin le fue hosril durante largo tiempo J
principios del siglo xx. Anatole France reprochaba an a
maestrOS que ensearan a como todava algunos en
tros das.
La necesidad de la imagen es, sin embargo,
las guas de viajes, los periodicuchos, aquellos pliegos
listas que son Jos antepasados de nuesrros tabloides, los ..
ri<, los anuncios y los folletos hacan que la imagen penetrara
los hog:res modestos. La imagen impresa incluso haba reE:Dll,.:
zado, en los interiores burgueses, a los tapices en forma de
pintado, cuya boga se extendi despus de 1760; rcqueria una
s:ada industria cornpuesu por grabados en madera ajustados y
p tablas de in1presin que pueden verse todava en d museo
Rixheim. u tcnica utilizada para producir estas imgenes
r:micas estuvo en el origen de Jos primeros carteles il ' ust1racl ..
con colores chillones, el primero de los cuales Jo peg en los
ros de Pars, hacia 1840, el impresor Jc:an-AJexis Rouchon. El
clamo que se expresaba nicamente a travs dc:ltexto se .. ,.., ......
con imgenes que transformaron los paisajes urbanos. En 1
juJes Chret tuvo un gran xito con sus carteles de colores
zones y. hasta fin de siglo, muchos coleccionistas se vieron ""'""''"-.
dos por la cartelomana. Los anunciadores lo estn siempre.
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6poca de la prensa y de l as actualicladea
La prensa wd en integrar la imagen, larga y costosa de
_ ............ , y no fue hasta 1789 cuando se vio un peridico ilus-
Cabintl tks modes, publicado en m.stercbm, que inser-
en sus cuadernillos, cada quince das. dos aguafuertes colo-
a mano. Pero ni el grabado en madera ni la talla dulce
-iP#'n una produccin rpida. Slo la inventada en
pudo dar nacinento a um prensa de actualidad ilustrada.
La demanda de imgenes para todos los bobillos haba cs-
...,aoo a los y las tcnicas de reproduccin se mul-
Surgi la idea de grabar en acero para imprimir los
de banco de los dlares americanos. El grabado al agua-
sobre acero pen1te alarpr las tiradas e ilustrar profusa-
los libros deuinados a las clases medias: novelas. viajes, cn-
ldooe<lllas. El ingls Thomas Bewick cultiv a partir de 1790 el
IBKio en madera 41 14 ttsltl. Consiste en trabajar al buril una ma-
dura, en sentido contrario a la veta. con el fin de obtener
muy resistentes que pentteo ilustrar diccionarios, ma-
y sobre todo revistas.
Un empres.ario audaz, Charles Knight, l:mz con xito en
el Pmny mtJgtJzillt, y en 1833 la Pnmy CytloptJtdi41. inmedia-
te imitada por el francs douard Chanon con Le Magasin
que, gracias a varios equipos de grabadores en madera
se relevaban dia y noche y a dos mquinas de vapor, podia
-.IIQ41r ocho pgjnas e imprimir mil ochocientaS por hora. ha-
Giendo de este modo cada semana una tirada de cien nJ ejem-
plares al precio de dos to1u. Esta mo<b de imgenes baraw in-
tuiet6 a las letras: cDnde encontrar un refugio el buen gu.sto
se inunda as al pobre pblico?, exclama un critico.
La industrializacin de la imagen no haba hecho ms que
Desde 1835 la galvanoplastia permiti cubrar las placas
&rabadas con wu pelcub de metal duro e imprimir as grabados
gran tirada. El empleo del papel mecnico, fabricado en rollo
J ya no hoja por hoja, abria el canno a Jos grandes semaruarios
ltpletos de imgenes espectaculares. El primero fue el Rlcuuattd
69
mdon Nt'WS, en 1842. La prirnera pgina de su primer
mostraba d incendio de Hamburgo: al dibujante se le
echado el tiempo encima y se babia limitado a aadir llamas a
antigua visu de la ciudad. la primera imagen de actualidad
ya trucada. Un ano despus fue imitado en Francia
L'lllustraJion.
La autntica novedad del siglo fue la invencin de la
grafia por d alemn AloiS Senefeldcr. Un simple dibujo a
graso sobre una piedra que retena la tinta ofreca por fin la
sibilidad de dibujar en vez de grabar, es decir, de imprinr
tamence cualquier escritura o cualquier imagen, como 50bre
manuscrito. EJ divorcio entre el texto y la imagen babia
cluido. La litografia fue empleada de inmedialo para ret'!irnth..,.
mapas o partitur:as musicales, pero sobre todo imgenes a
precio, a las que se acus de mal gusto: portadas de novelas,
caruras. en una poca en la que las masas estaban accediendo a
poltica. Permiti tambin a los pintores como
croix, popularizar sus obras, y a los acadmicos dar amp)ja
sin 3 la reproduccin de sus obras maestras. Fue gncw a la
togra.fia como pudo aparecer en Paris, en 1832, u CluJriawl,
printer diMio ilustr.1do. con una tirada de tres mil ejemplares, que
publicaba las bromas republicanas de Honor Daumier.
70
Potografia: la adherencia a lo real?
La fotografia no fue una invencin ms. Como en nues-
das la de Internet, b invencin de la fotografia provoc un
111U$WnlO sin medicb. Brusamente, la realidad se impona
referencia din:cta de la imagen. El hombre ya no tenja que
la foto, escribe Roland Barthcs, se adhitre a la realidad.
Hay en esta frmula una gr.m verdad y un gran error. Es
p:rto que la foto no puede reproducir ms que la rcaljdad: no se
--fotografiar un sueo, $3.lvo que se represente antes en la
plidad. Las foros calificadas de abstractas no son ms que im-
pes de una realidad que se ha vuelto irreconocible. Es verdad
11mbin que la foto capta todo lo que capta el objetivo. incluso
lo que el fotgrafo no ha visto y aquello de lo que hubiera
Pdo librar su campo visual. En 1945, el n:portcro ruso Khaldei in-
mortaliz al soldado que toma al a$3lto el R.eichstag en Berln sin
ftr que desvela inocentemente en su glorioso brazo los n:lojes
lObados al enemigo. que tendrn que borrar del clich. Todas las
bos de prensa. o casi todas, son objeto de retoques :mtes de su
publicacin: los lunares de las maniques, Jos que deslucen
el paisaje. No hay foto sin realidad.
S, b R:"-alidad se adhiere a b foto. Creer que la foto es la
copia confonne de la realidad revela no obstante ingenuidad y
esa vieja concepcin mbrica de la tmagcn como modo de exis-
tencia de Ja nuestra vieja cn:encia hechwda en
la C011$UStancialid.ad de la imagen y su modelo, ms an porque
la intagen fotogrfica es el resultado de una emanacin 6sica, lu-
minosa, de un modelo que, necesariamente, Nos cuesta
Dlucho deshacemos de es2 creencia tenaz de que nuesrra imagen
nos pertemu, de que nos es arr:ancada. AJ permitir las imgenes
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automtic.u del fotomaru o de las cmaras de
foro oculta su juego hacindonos creer en su objetividad. La
gitalizacin, al poner por delante el artificio de la imagen y la
sibilidad de una fotografia. nos ha desengaado
efecto de realidad. H:l)' que admitir que detrs de todo ObJieQ,IIi
incluyendo mis gafas, hay una espera }' hay una eleccin.
Esperan do la fo t o
La fotogra6a no naci del cielo, ni siquiera en la ., ..
cin del ingeniero Nicphore Nipce. La voluntad, que ne:rllal
rastreado desde el siglo xm en Occidente, de jU2gar la
por su fidelidad a las apariencias y por la exacrirud de su
vacin anunciaba ya la fotografia.
El mercado del remato sigue la curva ascendente del po;.
der de la burguesa. interesada por promover la imagen
cada uno. LO$ salones de la segunda mitad del siglo XVIII, en
drc:s y en P:uis, se Uenan de miniaturas y de medallones. EsW.
de moda las siluetas recomdas por un virtuoso en un papel ne-
gro y los rettatos caligrafiados del famoso Bernard., que despa-
chaba un I'OSlro de un solo plumazo e incitaba a los aficionados
hacerse escribi.r.
Poco ames de la Revolucin. Gillcs-Louis Chrrien
correr a todo Paris a los jardines del Palais Royal a ver sus 6sio-
notrazaso, antepasados del fotomatn. Un brazo articulado trasla-
daba el perfil de la persona en una plaquita de cobre que se im-
prima al aguafuerte: uno tena que posar durante seis minuros y
a los cuatro das le entregaban una docena de pruebas de cinco
centmetros de: dimeuo, sumariamente coloreadas a mano.
presentaron cien fisionotr:azas en el Saln de 1793 y seiscientas ea
el de 1796.
La propiedad que tiene la 8cimara oscura- de pro)oectar los
jos invertidos sobre el fondo de una caja negra pcrfor:ada por
agujero era conocida por Aristteles. An se fabrican as unas
maras primarias denominadas estnopes. Las aplicaciones del
72
con la cmara clara. a travs de un bastidor con un papd
Mn:d1CICIO cuadricuJado, para copiar un paisaje y reprc$entar con
facilidad la haban sido estudiadas por Abraham
grabador y matemtico, en c:l siglo XVII. El ennegreci-
nuenco de las sales de plata bajo la luz se utilizaba para transmitir
iilleJ[ISaJies secretos, y la capacidad del hiposulfito de sodio para ti-
imgenes virruales haba sido demostrada en 1802.
Hacia 1817,lo que buscaban Nicphore Nipce y muchos
era trasladar esas imgenes directamente sobre una
o un zinc: litogrifico pan poder imprimirlas. Lo que
lP<:C c:omigui diez despus no re$ponda ms que par-
a sus esperanzas. No solamente sus imgenes. bastante
eran en blanco y negro. sino que adems no eran re-
poducibles. Muri en 1833legando a su hijo este xito a medias.
Hacia 1760, Marie Tussaud haba aprendido dd mdico
Pllippe Curtius el ane de csc:ulpir bustos en cera, que resucitaba
)la efigies mortuorias romanas. y lo convirti6 en una aa-accin en
l'lds. e.n el Palais Royal, antes de ser condenada durante la Revo-
lacin a ser decapitada. y luego indultada y exiliada en Inglaterra.
donde su 1eauo de cc:Jebridades de cera atrajo a las multitudes. La
&.cinacin de la semejanza cautiv al pueblo. Los espectculos Ua-
lllldos panoraJtUSlt, decorados inmensos que. con grandes efectos
de luces y sombras, reconstruan la batalla de Aus1erlitz o una
mrora boreal, hicieron furor en los bulc:varc:$ parisienses.
Uno de los empresarios organizadores de estos eipectcu-
los, jac:ques-M:md Daguerre, perfeccion el procedimiento de
Nipcc y obtuvo una imagen fijada sobre metal que bautiz
como dagutrrotipo. Vendi6 su patente al Estado, que lo uegal a la
es decir, a los industriales y a los aficionados que
quisieran hacerlo fructificar. Francia estaba descubriendo el libe-
lltismo, la libre emprc:5a y su consigna: enriqueceos. El anuncio
del descubrimiento se realiz solemnemente el 7 de enero de
1839, ante las cinco Academias reunidas. por el diputado de iz-
quierdas y clebre fisico Arago, cuyo lrico discurso profetiz:
cPtonto veremos las bellas estampas que no se encontraban ms
que en los $alones de los aficionados ricos adornar hasta la hu-
lllilde morada del obrero y del campesino. No se equivocaba.
73
Sin embargo, lo mismo que las heliogr.afiast de NipQ,.
daguerrotipo no era reproducible, lo cual constitua una gran
ventaja para su indwtrializacin. La fotografia, tal como la corM)C_.
mos. se la debemos al ingls Wi.lliam Henry Fox-nlbot. que
sigui, en la misma sensibilizar un papel uanslcido,
t111eg;.trivo, del que se podan sacar tantas pruebas como se
No s-in dificultades: le cost dm aos publie2r, de 1844 a 1846, UD
libro de ltulo revelador, Pmd1 of que contenja veinticuatro
planchas pegadas en cada ejemplar. Ni nlbot ni Daguerre mpoo..
dieron verdaderamente a las esperam:as de imprimir las imgenes
fotxlgr.ificas. Hubo de pasar an medio siglo para que se lograse.
La daguerroman(a
La primera pregunta que formularon los senadores, el db
que Arago les propuso hacer que el Estado adquiriera la prodi-
giosa patente, fue: Pero con el daguerrotipo se pueden hacer re-
tratos?. Esta ansiosa pregunta resume (Odo lo que esuba en
juego en la imagen humanista. Por dQgncia, an los haca mal:
los pro)ongados tiempos que haba que posar y d fene sol ne-
cesario transformaban los posados en sesiones de tortura, lo que
no impidi que b daguerromanv hiciera furor.
Las principales vcti.mas de la fOlografia fueron los pinto-
res y los grabadores de reproduccin. Sus legtimas u1qwetudes y
las palabras violentas que pronunciaron contra el instrumento-
espejo,. revelan hasta qu punto la ideologa de la imagen ilwio-
se haba convertido en dogma. El respeto a l3 naturaleza de ..
bia, desde Rafael, tr.ansigir con la idealizacin de las formas, un
frgil compromiso que los TCalistas considerabaJl hipocresa. La
aparicin de la fotografia hizo caer bs nscaras. El idealismo se
mostr como una menrira piadosa en rebci6n con el respeto a la
naturaleza. Por su ln.e, el realismo deba confesar que lo que
pretenda era menos Ja naturaleza tal como es -<:OSI
que la fotografia hace bastante bien- que promover cJ geno per-
somal del anista y dramatizar un mw1do en movimiento tal con10
lo Tumer y Goya.
74
La imagen amstica -aladro, dibujo, C$tlmpa-, liberada de
regla ligada al orden fijo del mundo. pas a ser terreno de ba-
simblic.as, as como un podet'0$0 marador social para las so-
democrticas cuya jerarqua no esti inscrita de antemano
unos gustos obligados. Pronto se introdujo a b fotografia en
debate. Era un ane? Los fotgrafos pretendian ser artistas. y
lo son, sea cual fuere el sentido que se da a esta paJabra. La
debi sin embargo su xito a su opacidad para copiar
.,ecnic:amente su moddo. Torpe para fijar el movinento antes
de recurrir al procedimiento al colodin de Frdric Scott Archer
J851,la foto se convirti, no obstante, en sinnimo de tatirno-
IIO irrecusable, victoriosa sobre el lenguaje: Describirla es cosa
jplposible y me veo por tamo obligado a remitir a mis fotograas
para dar una justa idea de ellv, escribe Augmtc: S:alznunn en 1856
CIOIDO prefacio a su lbum Jmualbr.
Los retratos en tarjetas de visita, los lbumes de viajes.. de
botnjca o de medicina lo mani6esw1 enseguida. La foto se con-
vierte en un arma poltia: Gambecta la utiliza para sus campaas,
pero no quedan ms que retratos como padre de bmilia de este
orador fogoso. mueno en 1882, poco antes de extenderse el uso
de )a gelatina-bromuro. Este procedimiento, inventado por Ri-
dwd Leach Maddox en 1880, acortaba el tiempo de posado hasta
la instantnca, progreso indispensable, abriendo el carruno a la
foto de
Loa 6himos destellos del grabado
La fotogr.i:a condenaba a muerte al grabado. pero su ago-
na fue lenta. Mientras no se pudiera imprimir la fotografia. su in-
vencin no euaba completa. La industria aguardaba. Se: experi-
mentaron sin cesar procedinuentos maravillosos, el primero desde
1842, en el primer volumen de las Exfursions d41gunritmle.S de Hip-
polyte Fize.au, donde aparecen lminas grabadas como aguafuer-
tes sobre cobres sensibilizados a partir de
En 1856. un mecen:a5, el duque de lanz un COJl
curso para alentar los dcscubrinentos sin que hasta 1867 pudiel'2
75
concederse el premio a Alphonse Poitevin por sus soberbias
todava caprichosas fototipias. por delante de Charles Nep
sw no menos soberbios pero igualmente costosos
Oc los delic.ados cfotoglpticos- se podan imprimir dos mil
piares. Algunos impresores se equiparon para este dificil eJC1'QCJal
Un manual de la poa lo describe as: En Jos tallel'e$ del
Goupil y Ca., en Asnieres, cinco series de seis prensas cada
son coloca<bs sobre mesas circulares y giratorias. Una per'SOil.aJ
maniobra cada una de estas mesas: entinta y carga suc:eslvaJDeJ-
Ias seis prensas haciendo girar la Desgraciadamente.
procedimiento tena un coste disuasorio y fue abandonado.
cljchs impresos y pegados uno a uno sobre cartones 3CJC;uu11U
siendo, a fin de cuentaS, el medio menos arriesgado para editar
fotognfias.
Por perfectos que fuesen. estos procedimientos no sopor ..
taban la produccin en masa. Poco a poco se renunci a las finas
fototipw. proveedoras de tarjew postales, y a los heliograbado&
aterciopelados. inspirados en la agllatinta. Los peridicos Husera-
dos recurran a dibujantes cuyos dibujos haban de ser paciente-
mente grabados en mader:a o en acero para imprimirlos. As.
Constantin GU)'S dibuj para la prensa Ja guerra de Crimea, que
los fotgrafos Roger Fenton, para la reina Victoria y Eugene
Mehedin, par.a Napolen 111. cubrian con pesadas cmaras sin que
sus fotogr:afias se pudiesen imprimir.
Los grabadores de reproduccin vivieron entonces una
poca gloriosa, pues eran los nicos que podan responder a la in
mensa demanda de imgenes: reproducciones de cuadros cle
bres, vistas turisticas.lm.inas tcnicas, imgenes piadosas, etctera.
El litgrafo Lemercier tiene cien prenw en Pars. Georges Bax-
ter lanza en Londres sus populares 8axter Prints, y la empresa
Currier and lves desarrolla en Estados Urudos una industria de la
cromolitografia en colores llamativos. Ms dura ser )a decaden-
cia de esta." industrias a fin de siglo, despus de Jos progresos que
permitieron por 6n imprimir las fotogra.fias en gr:andes tiradas.
76
rnilaro de la trama
EJ retnto del 5abio Chevreul. hecho para su centenario.
b primera fotognfia impresa en un peridico francs; apate-
el 1 de octubre de 1886. Pero el prestigiO$() seJJ12l"W"o
..,.,.,wn'llnc;,, esper aos ms antes de pasar del grabado al
1tfoQ121Da<JO. Esta hazaa fue posible gracias aJ empleo de la
inventada en .Estados Unidos y en Europa a principios de
ctada de 1880.la fotografia tramada reduce la imagen a una
awta de puntos que. ms o menos entintados. pcnniten rc--
IIV'"'" .. " las medias tintas, los modelados y todas las sutileus de
que necesita Ja imagen para no verse reducida a un trazo. Las
de nuestros televisores y los pxeles de nuesuos ordenado-
no proceden de otro modo.
El similigr:abado, tramado con puntos ms o menos gnn-
.les como otJOS t.antos relieves sobre los cuaJes se agarr:a Ja tinta,
a ser utili%ado en medio de textos tipogrficos. El resultado
...... ,.:aa mediocre pero suficiente y rpido. En 1890 se intent utilizar
la mordedura del aguafuene para obtener, a travs de una tram2,
lluecos imperceptibles que recibieran ms o menos tinta con
al precedente del heliograbado. que produca efectos ms
&elc5 pero deba ser impreso aparte. Se pudo partir tambin de la
litografia, tramada y crasladada sobre aluminjo para Ueg:ar al pro-
cedimiento ms corriente de hoy: el offset.
Est.os procedimientos podan adaptarse a los cilindros me-
rilicos de )as y dieron origen a la gran prensa de infor-
macin. Los peridicos americanos o se aduea-
ron de ellos. El rotograbado fue utilizado por primera vez en el
ZLitmg en 1910. Haba comenudo la era de los mMS
rwdia, cuya expansin vivimos constantemente. Las primeras
agencias de prensa surgieron en Paris en l 905 y se hicieron cle-
bra los reponeros fotogrficos. como Flix Man o Erich Salo-
mon, mientras douaro BUn, en 1907. imrent6 el belingrafo.
que, transformando los puntos blancos y negros de la fotografia
tramada en impulsos elctricos. podia tnnsmitir imgenes a dis-
tancia, dispositivo que se hizo porril en dos maletas de setenta
y tres kilos de peso que se carpban en un automvil . En 1935 se
77
catorce nnutos en t:ransmjtir una foto. Era mejor
d telgrafo ptico, que la Convencin haba encargado a
Chappc y que en 1793 uni6 Pars y Lille a trav$ de 534 estaCal
nes, que se observaban con gemelos. si el tiempo estaba
pejado.
En 1869, Louis 0UCO$ de Hauron y Charles eros llabbill
revelado sirnultineamente pruebas de fotogra.fia en color,
por descomposicin de los colores primariO$. En 1903, los her-
manO$ Lum.iere invenwon un procedimiento de fotografia ea
color especialmente sensible: el autocromo. El mulrimillonario y
Albert Kahn equip con l a sus opendores. a los que
envi, entre 1909 y 193 t, a formar el primer banco mundial de
imgenes: 11Les Archives de la planete, setenta y seis mil fotos y
ciento ochenta kilmetros de pclicula, siempre conservados junco
<1 su jardn japons y a su bosque de los Vosgos. en BouJogne-Bi-
llancourt.
La imagen no ha cesado de perfeccionarse en ningn mo-
mento. En 1881, Georgc Easanan cre b Easunan Dry Place
Company, que pasarla a ser Kodak y a producir en 1888 una ca-
jita porttil provista de una pelicula de cien visw, que c0$taba
veinticinco dlares, e iba acampanada del eslogan: Clic clx.
apriete el botn y Kocbk luce d meo.
Treinta ejemplares y no m's
La posibilidad de reproducir en masa ]as imgenes hubiera
debido. segn Walter lknjamin, h;acer palidecer el aura de b obra
original. Lo que sucedi fue lo conmrio. Con extrema rapidez,
la difusin popubr de las imgenes hizo nacer un mercado de b
inugen nn que los nuevos aficionados. al parecer, necesitaban
para a s mismos y, en un mundo democr.tico de in-
di\'iduos diferenciados, con.stiruir una nueva nobleza.
El grabQdo denominado Original, el que se distingue de
una simple reproduccin y no obedece mis que a su autor. se
hizo poco a poco un Jugar en el mercado del arte. Entre el cua-
dro de caballete. CU)'O xito no dej de aumentar, y el prospecto
78
haba toda una gama de reproducciones que se
a la diversificacin de 105 pblicos. desde el dibujo de
y el ccromo el cpste,. y la de pintor.
El artista firma esas imgenes impresas como si se tratara
lliDIIIIUI'"'"' -como hicieron los impresionistas a partir de 1874- y
cuidadosamente su tirada a unO$ pocos ejempJares. Incluso
ocasiones. paradoja suprema, como Degas. hacen monotipos.
impresas en un solo ejemplar. Un decreto francs de
exige que una estampa, para ser original y quedar fuera del
'-.. .uon de los productos industriales, haya sido hecha por el pro-
artista e impresa en un cierto nmero de ejemplares. Para la
tambin arrastrada al mercado del arte, ese nmero se
lai)IIC:Cc! en treinta. La prueba treinta y uno excluye al conjunto
la categora de lO$ objetos anisrlcO$.
Mucho antes de la invencin de la fotografia, lm artistas
W,an marcado sus distancias. No vieron todO$ sofocados bajo
avalancha. Lejos de cumplirse las profecas que predecan su
encontraron, como contrapunto a la imagen o
documental, un dominio en eJ cual eran )0$ nicos maestros. El
.-re pictrico se de6ni entonces abierumente como una inven-
ci6n apaz de evocar todo el espectro de lo imaginario. hasta U-
pr a la abstraccin, de componer otro mundo y no un sustituto
de ste. La fug:acidad del movimiento, la evocacin del tiempo
que pasa. se convirtieron en lO$ grandes tenw de los pintores y
de Jos gnbadores. No se dedicaron ya a cransmitir Ja impresin
lktil de unos objetos fijos y delimitados en d espacio, que tie-
nen, en conformidad con Jas economas tradicionales. un funda-
mento inmobiliar io o hipotecario, sino a representar c:1 valor del
instante y de lo inestable. de lo ntimo y de lo banal, ya se trate
de lO$ efectoS clin1tic0$ de los impresionisw o de: las asimetras
de los 11kiyo-t. esas imgenes de un mundo dimero y en movi-
miento que tanto aprcciabatl lO$ japoneses y que Occidente des-
cubri con embeleso a parrir de 1860.
Es la poca del Ensayo sobrr los datos inmediatOJ dt la tOII-
citncia de (1889), de la teora de Ja relatividad de Eim-
tc:in (1005). de En dtl titmpo perdido de Proust (1913). u
imagen da cuenta de un mundo mvil. en el que codo cambia
79
!lic intcrambia. La belleza absoluta de las viejas jerarquas ha
jado paso a la estadstica. La matemtica ha triunfado el
guaje. En d cambio de siglo, la imagen est por doquier: el
lel la fija en los muros, la pintura y la estunpa lucen de ella d
prototipo del objeto de un a"e singular, Ja ciencia la convierte aa
una de las principales herramientas de sus increbles progn:sos_
No le falta ms que el geslo y la palabra.
80
J Del teatro de sombras al magnetoscopio
En Indonesia, en Tail:mdia, en Camboya, el teatro de
sombras cuy<>5 actores son marionew translcidas sabiamente
.,Ocubdas es un arte de una extraordinaria significacin; narra
)as epopeyas nacionales a un pblico fascinado por la pantalla. El
deseo de hacer que la imagen se mueva es una obsesin para
auestro C$pritu. Nuestra sombra, producida por el sol, es una
ilnagen elemental que vuelve a abrir, en negativo, la cuestin de)
espejo y de las relaciones consu.stanciales de nuestro cuerpo con
cstra imagen. El teatro de sombras tuvo en Francia su poca
ele gloria en el calnr del Chat Noir, en Montmarrre, los aos
ameriores a 1900.
La.s sombras t hincscas han inspirado a los uno
ele eU<>5, de los ms prolficos, sigue icndo el jesuita Athanasius
lircher. En 1668 invem6 la linterna mgica. Bastan una fuente
bninosa, una vela o aceite, una placa de vidrio sobre la cual se
luyan coloreado burdamente unas escenas, y w1 objcti\IO que 135
proyecte, awt1enradas, sobre uru pared blanca. Otro sabio. johan-
aes Zahn, intent c:n 1702 insertar organismos vivos en placas.
Partiendo de este sencillo disp<>5itivo. que fue durante mucho
licmpo la providencia de los pedagog<n y la felicidad de los ni-
los. tienne-Gaspard Roben. al que llamaban Robertson, realiz
IU una maquinaria que pemlite mover la linterna y
obtener en una pantalla grande unos efect<>5 que, en 1798, hicic-
IIOn estremecerse al pblico.
Al igual que la foto. el cinc no surgi por generacin es-
pontinca. Durante rodo el siglo XIX hubo ingenieros que hicie-
'- girar la$ imgenes. En una sola vittina del museo del Con-
ltrv:atorio Nacional de Artes y Oficios se pueden ver. aliado del
11
ftmuttistismpio de Joseph de 1832, y del pra...:inOSlOpio
milc: Rcynaud, de 1879, basados en el fenmeno de la
tencia retiniana, por el cual , :al hacer desfiJar a grnn

imgenc:s jas, stas produzcan la ilU$n de que se animan,
ta11matropo de john Ayrmn (1825), el poUorama de Armand
(1849). el fotobioscopio (1867). el zootropo (1870) y e]
(1880). En 1894, Thom:as Edison lanza sus kinetoscopl'cts, aparaeoe
de: U50 individual en los que se imprima movimiento a unos fi..
chc:ros rotatorios de imigenes para narrar una histom en illlo.
genes.
En 1896 $C registrarOn ciento veintisis patentes de UUI:QOI'
sit:i\ros para b proyeccin de imgenes animadas. uc:UI:ilaaaCJO"
tarde. Los hermanos Louis y Auguste Lumien: haban registrado
la suya el 13 de febrero de: 1895, y el 28 de diciembre, en el Gra.r
Cac del Boulevard des upucines, presentaron d cinematgrafo.
Su decisivo invento supuso la utilizacin de una pelcula flexible"
)' la sincronizacin del delicado mcc.anismo que accionaba el des-
6Je regular de: f'otografias a quince imgenes por segundo, tanto
en la [Orna de imagen como en la proyeccin, de las que se en-
cargaba el mismo aparato provisto de una linterna, desmultipli-
c:mdo el de
El gesto se haba co0$Cguido. Faltaba la pabbra. Aun com-
puesta como un discurso y respetando el orden y l:as figuras de
ste, ll imagen segta siendo una .-poesa muda. Como en el
1eauo. haba que acompaar la proyeccin de la pelcula con um
representacin musical. esperando as poder armonizar los sopor-
tes: ciJjndro. disco, bobina, pelicuJa y sincronizarlos. Por otn
pane. nos encomramos con los mismos apasionados dcsc::ubrido-
res: Charle$ Cros. que hizo imprimir la primern fotognfi:a en co-
lores Oa reproduccin de un cuadro de su amigo douard Manee
pTC$Cntado al Saln de: 1882). invent el pakfom,, ne-ntras que
Edison fundaba en 1876 su compaa. de donde Sllieron el fon-
grafo, d telgrafo y el micrfono. En 1901, Lon Gaumom regis-
tr la patente de un inaugurando as el siglo de Jo
audiovisual. y en 191 O efecru el primer n:gistro simuldneo de
sonido e imagen: la conferencia del profesor Anene d'ArsonvaJ,
clebre fisico cspcc::ialis1a en las aplicaciones mdicas de b
. El cine fue sonorizado en 1919. En 1927, fecha de El can-
jazz, ya haba aprendido a hablar.
retr ica del movimienco
Ligada al sonido, la imagen ya no tiene: la misma natura-
que la imagen fija. Se inscribe en la dunci6n; tiene un prin-
y un fin. Lo quiera o no, asume la fom1a de un relato y em-
tanto con las artes del lenguaje como con las artes
ailicas, que Lessing divida como artes del tiempo y anes del es-
La imagen animada no es una imagen fija mejor. Una y
om no son intercambiables. La reproduccin del retrato, del pai-
-.je. de b arquitectura. de los objetos de arte e incluso de las es-
cenas de la calle:, la captacin de lo que Henri Cartier-Bresson
lima el inst:ante siguen siendo ms bien competencia
.teJ fotgrafo. El relato documental. el encuentro, la ccin na-
nativa requieren el cine. La geografia por un lado. la historia por
oao. La imagen animada pronuncia un discurso hasta cuando es
silenciosa. La imagen 6ja no dice nada. Se deja adivinar. En rela-
cin con el cine se puede hablar de lenguaje filnco. de figuras
ele cstiJo e incluso de retrica. Los incesantes comentarios que
ICOmpaan a la imagen televisada aportan la prueba de ello, a
.aenudo irritante. La imagen aninuda es un flujo. Detenerla
constituye una violencia. No se deja visitar como una exposicin
Di leer como un libro. Una pelcula no se mira como una foto.
Algunos han observado que. en la mjsma pan-
talb, las imgenes 6jas se nran generalmente con los pies en el
suelo, el busto erguido y a poca distancia, y las imgenes anirna-
clas con la espalda apoyada, en una postul'3 ms relajada y desde
lhs lejos. Esto se debe sin duda a que la imagen animada, a pe-
lar de su enorme xito. no ha mermado el poder de la imagen
6ja. Quizs haya que ver aqu tambin c:1 efecto de la estrecha y
ambigua relacin de la imagen con la muer[e. La imagen ani-
lllada., se dice, ha hecho imposible b muerte. Resucita cada vez,
COmo hace lo escrito en cada lccrura. a sus personajes. La imagen
6ja suspende el tiempo. Se poda incluso creer que lo detiene. Tal
vez la moda de la imagen mortuoria, tan cultivada hasta el Sislo
XIX, nos parece ms inquietante, incluso terrible, desde que la
imagen puede hacer revivir a los difuntos.
Puadjicantente, para animar la imagen 6ja hay que mul-
tiplicarla. fragmentarla en instantneas. La animaci6n es una ilu ...
sin ptica. La imagen permanece fija, es el aparato el que la hace
moverse. Lo rn..Wno que el gris grabado o digiWizado no es ms
que urua infinidad de puntos. la velocidad es una serie de iJuno-
vilidades, lo que da la razn al sofista Zenn, que dem0$tro que
todo movimiento es imposible, pues el recorrido siempre se
puede &accionar en segmentos ms cortos.
A menudo se considera al mdico tienne-jules Marey
como un precursor del cine por su invencin en 1886 de la av-
"ofotORfllfta, dispositivo que permita esmdiar un objeto en movi-
miento mediante una rpida serie de instantneas. Era lo contra-
rio del cine, pues su finalidad era fijar lo que se mueve y no hacer
moverse a la imagen fija. Los reporteros fotogrficos utilizan ea
nuestros das unos aparatos que toman imgenC$ 6jas a rifap;
los ms perfeccionados, en los laboratorios, toman lwta dos mil
imgenes por segundo. No por eUo son menos 6jas.
La imagen animada es prisionera de un tiempo que no le
pertenece. el tiempo del lenguaje. de los sonidos que la acompa-
an. Las artimaas de la imagen animada para despegar su propio
tiempo del tiempo de lo que se n:presenta consriruyen buena
parte de la historia del espectculo, desde la regla de las cn:s uni-
dades hasta la ficcin del directo y SU$ diversos arti6cios: mon-
taje. plano de corte . flMII-back, erctera. Chris Marker ha explo-
rado SU$ fronteras y sus fallos.
Solamente la imagen fija C$capa a la duracin de la lec-
tura. Toma $U tiempo. Por este hecho, tiene un peso particular.
Lessing sigue teniendo razn: la imagen fija es global e inme-
diata. Lo cual no quiere decir que no est impregnada de u.n
largo pa.c;ado. El tiempo est retenido en elb como la energa en
un acumulador. El espcct:ador puede liber2rla a su gusto. El
tiempo de la imagen fija no es ni el de los n:lojes ni el de la
gua .. Aguarda. almacenado en su superficie. a que una mirada
84
a de$pertarlo. Esa mirada posada en una imagen fija es el
beso del principe.
As, en los muscos y en las galenas de arre, los cuadros,
contrariamente a la costumbre antigua que los colocaba a modo
de mosaico en toda la superficie de la pared. se suceden en ella
como para contar su historia. curiosa asimHacin de la imagen al
libro y a la lectura. El libro, sin ninguna duda, ha conservado la
imagen fija en sus deseos de movimiento. No basta con pasar las
pQginas para hacer que se mueva la imagen, que sigue estando en-
marcada en la pgina y rompe la lectura. Para inventar el cine era
primero nece5ario que la prensa habituara al lector a saltar de una
colwnna a otra, a mezclar encuadramientos y lneas, a hacer del
""to una imagen y cultivar la moda del jeroglfico.
En el siglo XVI empez a sentirse la necesidad de animar
los libros con lminas desplegables. de hojas superpuestas. de fi-
guras mviles pegadas a la pgina. Se considera que la Cosmogm-
Jia de Pedro Apiano, de 1524, es el ms antiguo de estos libros en
la historia de la imprenta: en ella es posible animar los astros
como en un pequeo planetario. Los libros de an:uona recurran
con &ecuencia a e$W imgenes reconadas; en el siglo XVIII se
convirtieron en un juguete para nios denominado JH'P"P books.
Los petp s/IOUIS podan ser ms complicados. pues ofiecan
penpc:ctivas, como en las cajas de ptica, w1os teat'ro$ en minia-
rura que represent3n en varios planos el panoram;a de o
de Londres sobre los cuales se hace que desciendan crep6sculos y
despunten aUIOI"3$ y se ilumina la noche con pequeas antorchas.
El juguete par2 nios ha pasado a ser un juguete para adultos,
pues basta con levantar el tej;ado para ver Jo que pasa en el dor-
mitorio. o simplemente mirar por el ojo de la cerradura. La es-
por muy vulgar y re.al que sea. es proclamada imagen: basta
con que est oculta y sea despus descubierta. El secreto excita el
imaginario; desvelado. aparece como una imagen. La curiosidad
convierte todo objeto en imagen.
8S
Ua bastardo del libro y la imagen:
la historieta gr,fica
La fuerza pc:nlWiva del cine, que sembr el pasmo en-
sus primeros espectadores, tiene su origen en el uso de la foto-
gra&, pero sin ella la imagen se: habria animado de todos mo.
dos. La animacin de la imagen es un fenmeno obligado ea
cuanto la imagen sigue un discurso. las ilustraciones mis anti-
guas de Egipto o de Mesopo12.Da recurrieron a la historieta
grfica: una secuencia de imgenes que, fragmento por &ag-
mento, se ajusla a un relato. La ms clebre de esus secuencias
es el vi11 aucis. El Gnesis aparece narrado en imgenes en Ja b-
veda romnica de Sajnt-Savin, las victorias de Trajano en la co.-
lunma del Foro Rolrulno, la conquista de Inglaterra en los tapi-
ces de Bayeux.
Los programas iconogr6cos, en los libros o en los &isos
monumenla.les. invitan a la lectura, pues, si bien la imagen solita-
ria no posee ni las articulaciones ni los cdigos que C2r.lcterizaD
a una lengua, a cambio las series de imgenes se organizan coa
arreglo a una lgica discuniva que se basa. como lOdo lenguaje.
en discrimiMcines formales entre una y otra. La disposicin de
las C$Ceoas que componen las vidrieras, los 6-isos o los frescos re-
quiere un comentario.
En el sigJo xvm, el pastor alsaciano Oberlin invenro las
inlgenes de coudlii6t1. Dispuestas en acorden, no presc:maban
el mismo motivo si se miraban los paneles visibles desde el lado
izquierdo que si se miraban los visibles desde el lado derecho. El
espectador situado a b izquierda poda ver pjaros mientras que
el colocado a la derecha vea flores. Obedin peda luego a las dos
partes que cambiasen de lado y, Uevindolos a adoptar el punto de
vista de su adversario, les haca constatar que ambos tenan ra.z6n
y estaban equivocados.
Se atribuyen a otro pastor, el genovs Rodolphe TopfTer.
las primeras historietas grficas modernas. Hacia 1830. el roman-
ticismo apreciaba la exprc!$n de los sentimientos, las efusiones,
pero t2mbin la mezcla de gneros. La que cultiv.aba el malicioso
pastor emba en el punto de encuentro de lo popular y lo lcmdo.
.,
Goethe estintaba a TopfTer. Victor Hugo hizo historietas grficas,
pero no las public. Este es1arus equvoco de la historieta grfica
no la ha abandonado. perpetuando la tradicin de la imagen
como discurso para la gente sc:ncilb, pero t2mbin como expre-
sin irreemplazable de lo imaginario.
La fonuna de las historietas grficas fue obra de los pe-
ridicos il\1$U2dos europeos desde medjados del siglo XIX. pero
debe n1ucho a la herencia de Hokusai y los japoneses as
como a los comics americanos, esos bastardos del libro y la imagen.
En Estados Unidos. lo mismo que en Japn, la imagen no
t111 mala reputacin como en Francia, donde. durante mucho
tiempo, en lugar de bocadillos se insenaba debajo de cada ima-
gen un texto tipogrfico sabiamente recompuesto.
A partir de 1905. Winsor McCay erro con Little NnM in
Slumbnlllnd (el pas de los sueos) una historieta grfica que hizo
que la imagen se volcara en el sueo. Todo se agita. Las formas se
estiran, se superponen; un penonaje que hace estallar
el encuadr.uniento de su imagen. El dibujo animado estaba al al-
c:.ance de la mano de este que en 191 t hizo de
Nono uno de los primeros dibujos animados modernos con cua-
ao mil imgenes.
A continuacin de Jos jlip books y de Edison o del 'IW8tre
de mile Raynaud, el francs tmile Cobl haba realizado
en 1908 un dibujo animado titulado mtamtagorie. Luego se va-
li de los alegres animales de Benjamin Rabier, antes de ser re-
clutado para marchar a Estados Unidos, donde ya estaba el ral6n
lgnaz haciendo trastadas. Mickey fue concebido ms tarde, en
1928. y las primeras pelculas de Walt Disney aparecieron en 1929.
Agua y tele ea todos los pisos
Haba otr.LS tnicas capaces de hacer que se: movieran las
imgenes. EJ alemn Karl Braun y el italiano Gugt.ielmo Marconi
fueron galardonados con el premio Nobel en 1909 por el descu-
brimiento del principio del tubo cal6dico. una cimar:a vaca re-
corrida por una y en el inlerior de la cual, segn el Pttit
87
Ua bastardo del libro y la imagen:
la historieta gr,fica
La fuerza pc:nlWiva del cine, que sembr el pasmo en-
sus primeros espectadores, tiene su origen en el uso de la foto-
gra&, pero sin ella la imagen se: habria animado de todos mo.
dos. La animacin de la imagen es un fenmeno obligado ea
cuanto la imagen sigue un discurso. las ilustraciones mis anti-
guas de Egipto o de Mesopo12.Da recurrieron a la historieta
grfica: una secuencia de imgenes que, fragmento por &ag-
mento, se ajusla a un relato. La ms clebre de esus secuencias
es el vi11 aucis. El Gnesis aparece narrado en imgenes en Ja b-
veda romnica de Sajnt-Savin, las victorias de Trajano en la co.-
lunma del Foro Rolrulno, la conquista de Inglaterra en los tapi-
ces de Bayeux.
Los programas iconogr6cos, en los libros o en los &isos
monumenla.les. invitan a la lectura, pues, si bien la imagen solita-
ria no posee ni las articulaciones ni los cdigos que C2r.lcterizaD
a una lengua, a cambio las series de imgenes se organizan coa
arreglo a una lgica discuniva que se basa. como lOdo lenguaje.
en discrimiMcines formales entre una y otra. La disposicin de
las C$Ceoas que componen las vidrieras, los 6-isos o los frescos re-
quiere un comentario.
En el sigJo xvm, el pastor alsaciano Oberlin invenro las
inlgenes de coudlii6t1. Dispuestas en acorden, no presc:maban
el mismo motivo si se miraban los paneles visibles desde el lado
izquierdo que si se miraban los visibles desde el lado derecho. El
espectador situado a b izquierda poda ver pjaros mientras que
el colocado a la derecha vea flores. Obedin peda luego a las dos
partes que cambiasen de lado y, Uevindolos a adoptar el punto de
vista de su adversario, les haca constatar que ambos tenan ra.z6n
y estaban equivocados.
Se atribuyen a otro pastor, el genovs Rodolphe TopfTer.
las primeras historietas grficas modernas. Hacia 1830. el roman-
ticismo apreciaba la exprc!$n de los sentimientos, las efusiones,
pero t2mbin la mezcla de gneros. La que cultiv.aba el malicioso
pastor emba en el punto de encuentro de lo popular y lo lcmdo.
.,
Goethe estintaba a TopfTer. Victor Hugo hizo historietas grficas,
pero no las public. Este es1arus equvoco de la historieta grfica
no la ha abandonado. perpetuando la tradicin de la imagen
como discurso para la gente sc:ncilb, pero t2mbin como expre-
sin irreemplazable de lo imaginario.
La fonuna de las historietas grficas fue obra de los pe-
ridicos il\1$U2dos europeos desde medjados del siglo XIX. pero
debe n1ucho a la herencia de Hokusai y los japoneses as
como a los comics americanos, esos bastardos del libro y la imagen.
En Estados Unidos. lo mismo que en Japn, la imagen no
t111 mala reputacin como en Francia, donde. durante mucho
tiempo, en lugar de bocadillos se insenaba debajo de cada ima-
gen un texto tipogrfico sabiamente recompuesto.
A partir de 1905. Winsor McCay erro con Little NnM in
Slumbnlllnd (el pas de los sueos) una historieta grfica que hizo
que la imagen se volcara en el sueo. Todo se agita. Las formas se
estiran, se superponen; un penonaje que hace estallar
el encuadr.uniento de su imagen. El dibujo animado estaba al al-
c:.ance de la mano de este que en 191 t hizo de
Nono uno de los primeros dibujos animados modernos con cua-
ao mil imgenes.
A continuacin de Jos jlip books y de Edison o del 'IW8tre
de mile Raynaud, el francs tmile Cobl haba realizado
en 1908 un dibujo animado titulado mtamtagorie. Luego se va-
li de los alegres animales de Benjamin Rabier, antes de ser re-
clutado para marchar a Estados Unidos, donde ya estaba el ral6n
lgnaz haciendo trastadas. Mickey fue concebido ms tarde, en
1928. y las primeras pelculas de Walt Disney aparecieron en 1929.
Agua y tele ea todos los pisos
Haba otr.LS tnicas capaces de hacer que se: movieran las
imgenes. EJ alemn Karl Braun y el italiano Gugt.ielmo Marconi
fueron galardonados con el premio Nobel en 1909 por el descu-
brimiento del principio del tubo cal6dico. una cimar:a vaca re-
corrida por una y en el inlerior de la cual, segn el Pttit
87
l.Arowst. los haces de electrones entidos por el ctodo son di-
rigidos sobre una superficie fluorescente donde su impacto pro-
duce una imagen visible. Esu propiedad fue aprovechada por d
ruso VJadimir Zworykin, que, emigrado a Estados Unidos en
1919, invent6 entre 1923 y 1929 su primer aparato, el iconosa'lp,
mientras que e) ingls John l.ogie Baird hizo funcionar en 1925
su ulevisor. e incluso en 1928 prob6 suerte con el color,
segn el principio de la descomposicin tticromtica.
En Francia, Ren Barthlmy consigui realizar, el 1 de
abril de 1931, la primera rettanmsio. con una de6nici6n de
treinta lneas, entre Pars y Le Havre. El mismo ao se hicieron
)as primer.u emisiones en Nuev:a York, desde lo alto del Empire
S tate Building. Pars T lvision emiti el primer programa regu-
lar, una hora por semana, en diciembre de 1932; en 1935 se insta-
laron csrudios y en 1939 se lanz la red fratl cesa desde la Tom
Eiffd. El primer televisor rcna forma de rubo. una especie de ca-
n de imgenes, en cuyo extremo se situaba la pantalla fosfores-
cente. circular y La guerra Jo imerrumpi rodo. El
programa se reanud en 1947 desde b calle Cognacq-Jay: en 1949
se difundi6 e) primer diario tele\risado francs. Tuvieron que pasar
vdnre anos para cubrir la totalidad del territorio con repetidores.
El procedinento en color de Henri de France fue adop-
tado en 1959, aunque los americanos y.a cenan el suyo 1953.
El 1 O de julio de 1962, gracias al satlite Telnar, las imgenes de
televisi6n cruzaron el Atlntico a travs de varios repetidores. uno
de los cuaJes era )a cpula de radar de Plc:umeur-Bodou -hoy
transformada en museo de las lelecomunic3ciones-. y llegaron
hasta las panullu europe.as.
La produccin de imgenes electrnicas conquist a1 gran
pblico. Era posible con el fijndolas en una
pelcub cinemamgrfica. procedimiento demasiado complejo
que dej paso a b banda magntica. El registro m.agnchico, aun-
que asimismo analgico, tiene su origen en un principio total-
mente distinto. Segn el efecto electromagntico, descubierto por
el dans Hans Christian Oersced en 1820. una corriente elctrica
act2 como un imn y fija b orientacin de las partculas inclui-
das sobre un 50porte. La sociedad Ampex bnz. los primeros
88
rnagnerosc;opios en 1956, abriendo el merc:ado de: b imagen ani-
mada para todos y el desarrollo de gneros nue\'Os: familiares,
profesionales, documentales o de simple duplicacin. Una banda
de video se diferencia de una pelcula cinematogrfica todo
en que las imgenes, aunque org::aniz.adas en secuencias, no estn
separadas en ellas en ingc:nes fijas; el registro es reversible y la
cinta, que se puede reproducir con facilidad. se ajusta a las nece-
sidades de aficionados y artistas.
Al conttario que la foto. el cine o el vdeo, J:a televisin no
ha dado lugar a un arte. Con una distribucin (el 95 por ciento
de los bogares en mncia) que iguala la del agua y ).a electricidad.
la televisin rene crculos de consumidores. no de aficionados.
Pocos realizadores han dejado hasta ahora su nombre en la histo-
ria del ane ms que con1o cineastas. Las hazaas de je<ln-Chris-
rophe Averty no lun contpensado las interminables horas de de-
bate y de retransmisin de pelculas. Los efectos nuevos
anunciados por Jos spotJ publicitarios o los tlips musicales 50n, sin
embargo, una mina de inventiva y una escueb para Jos realizado-
res, sOSlenida por el comercio de DVD.
Los artistas grcos y los escritores se han consagrado :al
vdeo o al ane digital, pero La televisin no ha establecido esa re-
lacin singubr entre realizadores. productores y espectadores. la
televUin, cuyos programas }' cuyo consumo suscitan tantas criti-
cas. apenas es juzgada en cuanto a su calidad esttica o inventiva,
en el mejor de Jos C'3S05 en cuanto a sus proezas tcnicas o a la
pertinencia de las imgenes. Es recibida ms bien como una ima-
gen ritual. Los socilogos no cesan de comparar el puesto de la
televisin, que reemplaza al fuego del hogar. con un altar privado.
La del .directo. la popularicbd de los presentadores.
la liturgia de los plats, en prcscnru, las ms de las veces. de un
pblico beato. tenderian a demostrarlo. La televisin es una misa
permanente que, si no congrega a los une al menos a
una sociedad. Ha venido a ser como unos o6cio:s cotidianos, pero
como arte sigue siendo un a.ne domstico.
El desarrollo del .-vdeo a la carta. que permite descar-
gar individualmente las emisiones favoritas de c-ada uno, va a
convertir la emisin televisiva. :al :alentar las opciones y su 6jacin
89
mediante una :apropiacin persorul, en una obra y al
dor en un ca6cionado a la televisin? La televisin permanece
por el momento dentro de la categora de la conversacin o del
tiempo que hace. Ha banal izado la era audiovisual inaugurada J>t
d cine sonoro.
Desde que la imagen se encontr con el sonido, se han
quedado como paralizados el t2cto, el gwto y el ol&to, que son
sin embargo los primeros lugares de saber de Ja nutricin. La visb
Y el odo, los dos vectores ms utilizados por la comunicacin hu-
mana. han ganado por la mano a los otros. Son los ms inmate-
riales. los nicos que sabemos gra\nr y transmitir a distancia. AJ
est su ventaja: fundarnent2n relaciones humanas mundiales y van
incluso ms :al de nuestro planet2.
90
IX Bienvenidos a la videosfera
Un cejido de imgenes envuelve nuestro mundo desde
que entramos en lo que Rgis Debray denomina la vidttnftra. est2
era en la que Ja imagen es ms facil de producir que un discurso.
Las imgenC$ nos devoran. nos acosan. Estamos sumergidos. in
mersos en la imagen. Las pantallas integradas en los telfonos m-
viles han cambiado el uso de la fotogr.ia y las cntaraS de vigi-
bncia funcionan sin rc:Aexionar. Las imgenes son consumidas in
siw o transotidas sin demora, demasiado numerosas para mere-
cer ser conservadas, t2n nwncrosas que pronto no habr ningn
acto ni gcsro nuestro que no haya constituido el objeto de u112
imagen. como antao de una simple palabra. Los efectos especia-
les, o especiosO!. 4ue en los crculos espmtist2S hicieron creer en
las apariciones milagrosas y en la fotografia de esprirus. se han
convertido en el pan nuestro de cada da para los publicistas y los
realizadores de clips, que los crean de una tacada.
Poco a poco disnnuye el esncio deJado entre la imagen
y lo que representa. Un perrito que viene a lamer La mano del
nio desde el otro lado de la pantalla de una consola de video-
juegos y ladra cuando el nio lo acaricia con su lpiz. no es ver-
dader:amente algo que una imagen? Los rostros digitales de
Catherine lkam. que siguen con sus ojos enigmticos Jos movi-
mientos. incluso de sus espectadores fascinados, nos
inquietan. Son dobles de otros noson'05 mismos? Y no nos va-
mos a hundir en un mundo de ectopl:asmas?
91
El papel de lo real
Esk temor no es vano. Las tcnicas de reproduccin
ximan la imagen a su modelo. Vienen a aadirse otros
como el gusco del arte contemporneo por el rtady-m.atk, que
transforma objems usuales en obras simblicas y hace de un un.
nario una cscuJrura, pero tambin los j uegos de rol, que corQ..
den el teatro y Ja vida, pero asimismo el culto aJ patrimonio, en
el que todo objeto puede revestir de repente un valor simblico
que lo meu.morfosca en la imagen de lo que era.
Es la imagen algo ms que urua es ya UQ
acto, o un acto en potencia? Esta promiscuidad de la imagen y su
objeto da miedo y despierta la antigua de )a tatat$is, a
poder de la imagen para m:mplazar la realidad a fin de producir
efectos. fastos o nefastos, de sustitucin. Los monumemos a los
muertos favorecen las reconciliaciones o sirven enmasanr
los conflictos? La imagen de la violencia empuja a la violencia o.
por el conmrio, permite cv.acuar la violencia y caricaturizar unoa
simulacros de ella?
La rtspuesra es siempre Ja nsma: la imagen reconocida
como imagen absorbe la violencia, )a toma sobre s. pero la ima-
gen confundida con su modelo. puede dejarla pasar
hasta el acto. Las imgenes pomogr.6as pueden ser consideradas
como un producto de susrirucin de la sexualidad 6sica. Deriva-
ci6n o desviaci6n? El fanwma, ya se sabe, nos de la vio-
lencia. si no, el arte no nos seria necesario, ni siquiera existiran
las ms grandes obras maestr3S. Pero si la imagen revela una rea-
lidad criminal, nos indigna, y nos lanzamos sobre ella o sobre su
autor. Cuando la ley prohbe las fotos de personas presuntamente
inocentes pero esposadas, es estl realidad indigna Jo que hay que
prohibir, no su n:prcsem:acin. Si la imagen es considerada culpa-
ble de la violencia, entonces los j ueces cometen el mismo error
que los criminales.
92
1 iconos modernos
Este miedo es nw poderoso desde que las imgenes, a
tauestrO servicio, se insinan en nuestro entorno. La
cia de 105 medios de comunicaci6n impone sus imgenes en los
01
uros de la ciudad al igual que en los hogares, en las revistaS, en
)o5 envases. en las pantallas domsticas. Los famosos. los hombres
y mujeres polticos se invitan a entrar en ellos de improviso, acu-
den a nosotros en eUos, nos persiguen en ellos. En la democracia,
)a imagen de los dirigentes y de las celebridades se ha banalizado,
fUndida en la masa; busca b confianza de uno, pero, en contra-
partida. se extiende por todas partes.
El hombre poltico pasa a ser un actor de cinc; las infor-
maciones parec.en una telenovela. Vivimos, se dice, en una SScie-
dad del Pero Luis XIV. con su manto de armio. ha-
ciendo de hroe en su estarua ecuestre. o cualquier jefe de tribu
con su penacho de plwnas se servan mucho ms del espectculo:
ste deba intimidar, inspirar admiracin o estupor. Las imigenes
del poder se han hecho modesw hoy, pero su insistencia obse
siona. Despojadas de sus oropeles, su poder federador tiene ese
precio. No es ya el uni(orme ni el ceremonial. sino d
miento meditico que impone el dict2dor, como el logo impone
la marca y gobierna el mercado. No nos hemos limitado a cam-
biar de icon05?
Ya no adoram05 a los dolos, pero seguimos creyendo que
si alguien me hace una foto roba una parte de mi persona. La
imagen dd cuerpo humano no es el cuerpo humano. A quin
pertenece, pues,la imagen del cuerpo de w1o? Pertenece la ima-
gen del mueno a sus herederos? La cuestin causa escndalo
cuando se trata de Lady Di o del Che Guevara. En cuanto a la
del prefecto Erignac. el tribunal que la publicacin en el
Patis-Match de su cadver ensangrentado en una acera de Ajaccio
atentaba contra b dignidad del gnero humano, al igual que La-
manine babia prohibido la publicacan de rus caric.aturas, pues
ofendan a Oi05. a cuya imagen y semejanza ha sido creado el
Es inviolable la in1agen del hombtt. como lo son sus r-
ganos o sus genes?
93
El propietario de una imagen es su autor. o el autor
su modelo, o bien el propietario del modelo, a menos que
el propietario del sopone de esa imagen, coleccionista
0
._,_
chante? Con el mundo djgital, el problema se vuelve
ble. No solamente los autores se subdividen en numerosos titu.
lares, sino que cada registro, cada copia, engendra un
estrato de autores y la primera generacin se aleja, sin extio-
guirse, a su pesar, ahogada bajo el peso acumulado de las
ducciones. Se puede seguir hablando de copiv cuando 1a
imagen es transmitida y descargada en forma de fichero digital?
No se tnta ms bien de un clon? Pero, si no hay copia. qu
pasa con el concepto de original y qu autor tiene su exclusi-
vidad?
Plxd Power
jamis han sido los mitos de la imagen tan poderosos como
ahora, cuando creemos haber dominado sus tcrcas. Nada
haber cambiado en nuestras creencias. Despus de tanto pr<>gre$0,
cmo hemos Uepdo aqu{, o mejor, cmo nos hemos quedado
aqu?
La pulverizacin de las imgenes en puntos elementales.
accesibles y marupulabln ha pcrnlitido eRa voJalidad, esta ma-
leabilidad y esta multitud. Pero la naturale%a de la imagen no ha
cambiado. La digitalizacin no ha hecho perder a la imagen su
naturaleza analgica: slo la tcnica de reproduccin es digitali-
zada o Vectorizada. La fragmentacin de la imagen en pancu-
las imperceptibles no es nueva. El arte del mosaico o el bordado
a punto de cruz son viejos ejemplos de elb. en la naturaleza
misma de la imagen: es en un tejido discontinuo de conos y bas-
toncillos donde se forman las ingenc:s retiniaJUS, n:rransmidas
al cerebro, que hace la sntesis de ellas. La estampa. para pasar al
gris, tiene que v:aporizarse en manchas minsculas de tinta negra.
y la fotogra& se revela gracias a una cristalizacin de sales de
La impresin de la imagen pasa siempre por unas tramas t2Jl
finas que ya no las vemos.
94
Antes del cine. en 1884, el disco de Paul Nipkow, perfo-
rado por unos orificiO$ dispuestos formando espirales y lanzado
a veinticinco revoluciones por segundo. captaba en cada vuelta
los impulsos lumnicos del conjunto de la imagen. Esta expe-
riencia se vio superada por las investigaciones sobre el micros-
copio de barrido electrruco. que analiza sus objetos partcula
a partcula, a la escala del nanmetro (una millonsima de mi-
limetro). Los trabajos que para Telefunken llevaron a cabo, en la
dcada de 1930, Max KoU y Manfred von Ardenne condujeron
a la vez al perfeccionamiento del microscopio electrnico y a
b televisin. La invencin del lser en 1960 y la digitalizacin
pennitieron reducir las imgenes a pixeles (pidure'$ tltment)
hasta varios millones por pulgada cuadrada; el lmite est an
lejano.
A la velocidad de la luz
La retransmisin de las chispas no data de en 1774, el
ginebrino George Louis Lesage haba tenjdo la idea de conectar
veinticuatro hllos elctricos con bs letras del alfabeto. que trS-
mitan su accin a otros tantos estiletes, y en 1809 e1 mdico ale-
mn San1uel Thomas SOmmering invent un telgrafo elctrico
que, haciendo pasar la corriente por la electrlisis a una cubeta de
agua. provocaba una curiosa escritura acutica.
Se consigui transmitir la imagen antes que el sonido. El
telgrafo de Samuel Morse, que funcion emrc Baltimore y
Washington en 1844, y sobre todo el ingeruoso dispositivo de
Giovanru CascUi, que en 1861 envi imgenes fijas por medio
de seale$ clctrias. analizndolas lnea por lnea, son Jos ante-
pasados directO$ del fax. a travs del que douard
Blin invent en 1906, antes de su belin6grafo.
Finalmente, la informtica permice dominar estas imge-
nes punto por punto. El noruego Rosing-BuU era es-
pecialista en el ttatamiento de las estadsticas a partir de fichas
perforadas. En heredero de la mecanografa. de los oficios de te-
jer o de los pianos mccinicos. Mueno en 1925 a los cwn:nt2 y
95
tTCS aos, C$tl1VO en e) origen de la invencin de b televisi6Q
de la casa BuU. Gracias a la digitalizacin -reduccin de toda
forma a unidada binarias. lleno y vaco, positivo y negativo_
blanco y negro-, es posible dirigir. modificar y transmitir cada
pixel. u se define entonces matemticamente como una
superficie c.ada uno de cuyos puntos est deternnado por SUs
coordenadas.
El fotograbado electrnico se desarroll en Ja posguerr:a y,
en los aos setenta, el plomo desapareci en beneficio de las fo-
tocomponcdoras. En 19n apareci el tratamiento de textos en
microordenador. En 1 CJ79 se otorg el premio Nobel de medicina
a G. Newbold Hounsfield por su investigacin del escner, que
dio nueva vida a la imaginera mdica, ya enriquecida, desde el
descubrimiento de los rayos X por W. C. R.ocntgen en 1895, con
mltiples tcnicas de introspeccin en el cuc:rpo humano: escin-
tigrafia, arteriografia. resonancia magntia nuclear, que analiza
los cuerpos inmersos en un campo magntico; ecografia,
gra6a. endoscopia. La cmara, cada \'eZ ms intrusiva, asociada al
ordenador, permite un tratamiento microscpico de la imagen y,
gracias a ello. la 1nicrocirugia.
El juego con la imagen
En 1991, en el congreso del hipertexto de
(fexas). Tim Berners-Lee, que sin duda ser un da tan
como Gutenberg y Nipce, present una demostracin de su
protocolo World Wide Web. En 1995 se consultaba libremente
Internet c:n todo el mundo. Desde que la electrnica la dot de
interactividad, b imagen puede asemejarse a un lenguaje. AJ
reaccionar por si misma a una orden, da b ilusin de estar dotada
de iniciativa. Se inscaura un dilogo entre dos interlocutores que
se han convertido en dilogo de sordos. ha-
blando con propiedad, pues ese pscudodilogo responde sientpre
a programas preconcebidos. Sin embargo, el poder de los
dorn. en b.s partidas de ajedrez o en los clculos de fonnas alea-
torias. puede redundar en la de la mquina.
96
Los primeros videojuegos no fueron concebidos como
juegos 5ino como experiencias de instalacin de la ca1culadora. En
estO consisti el clebre Tmrris for raw en 1958. En los aos setenr::a.
SptWtJ' y otroS juegos invadieron las arcades- o galerias ruidosas
y centelleantes adonde va uno a atutdirse con im.genes. La ima-
gen electrnica se convirti en un :arte popular con PMg.lanzado
por Atari en 1975; Spaa in&NJdm, en 1978, y Pdonarr, en 1980. Uno
de los primeros fabricantes de juegos para las an:adcs-, Namco.
fabricaba tiovivos: b verbena entr en la vidtosftra. La realidad vir-
wal ha reemplazado a los tragabolas y al tiro al blanco. Los video-
juegos se han convertido en un sector de la economa de b ima-
gen, por el mismo concepto que b televisin y el cine: la creacin
de un nuevo juego puede costar tanto como Ja produccin de una
de gran espectculo. unos cuantos millones de euros, y
emplear durante varios aos a equipos de centenares de infor-
mticos y de dibujantes, con los cuales nuestras viejas categoas
tienen dificultad para diferenciar entre ingenieros y artistas. como
si hubiramos vuelto a los tiempos de Leonatdo da Vinci.
La b6squeda de la imagen total
El cine ha integrado poco a poco w imgenes sintticas.
dc$dc T"'n de 1980, prin1er largometraje en el que se recurri
ampliamente a ellas. Los algorianos permiten alisar o arrugar las
1uper6cies, imiw las textur:as de las materias ms diversas, hacer
variar los movimientos y b.s exprc5iones con sus luces y sus som-
bras proycCctadas, hacer girar los objetos. ponerlos en abismo o
en perspectiva dinmica. para dar b ilusin de b tercera dimen-
sin. En 1992 se haba hecho posible integrar un objeto en 30
dentro de un paisaje en 20. Pero se trata an de una proyeccin
sobre un pbno. generalmente una panWla. aunque dicha pantalla
est desmultiplicada, como lo estaba ya cJ ciMOrama de Raoul
Germ.ain Samson en 1900. curvado como el cinemascope o cir-
cular como las proyecciones Irnax. Hasta las proyecciones de dia-
positivas sobre una cortina de humo o sobre las brumas matina-
les tienen un soporte.
97
La batalla por la del relieve se vena nnt"!!n. .. .._
desde haca mucho, desde el siglo xvm. con las cajas de ptica y
las linternas montadas sobre rales. Despus de la invencin de la
fotografia.las vistas estereoscpicas tuvieron un gran xito popu-
br. la percepcin del relieve por nuestn visin binocular, que
nuestro cerebro sintetiza. fue uasladada por David Brewsrer, en
1844, a dos placas casi idnticas pero ligeramente desplazadas, y
observadas a de un aparato binocular. El procedimiento fue
comercializado en 1850 y puesto a disposicin de los a6cionados
en 1883. Mucho ms wde, en 1947, se ide el llolograma, que se
basa en Ja inteerencia de dos haces, procedentes uno del aparato
y otro del objeto, y da una ilusin de profundidad.
Pan ganar b batalJa del relieve era preciso liberarse de toda
percepcin de b pantalb; en eUo se han esforzado conectando re-
ceptores al cuerpo humano para transmitirnos la imagen, perci-
bida en un casco que sirve de horizonte. y dar la ilwin de que
nos movemos en un espacio en tres dimensiones entre las repre-
sentaciones de los objecos que se pueden agarrar en coda virruali-
dad. La manipulacin de las imgenes parece no rener lmices. Se
anuncia un softu.wr capaz de desacelerar los agrupamientos de cada
conjunto de con d fin de poner al descubierto los artifi-
cios que penniten. hoy, dibujar codo lo que se quiera con im-
genes fotogrficas y de este modo prcQvernos de un efecto de
re.alidad sinttico. que aquUos han Ucvado a un pumo extretno..
El reconocimiento de las formas
La escritura misma, inventada para escapar a la inugen, se
ha convertido en una imagen. Es captada modo imagen, gfo-
bahuente, con ms f:ac;ilidad que en modo textO, carcter por
c;:arccer. El reconocimiento de los cancteres, que permite una
lectura formal automtica, es utilizado desde 1985 para la dasifi
caci6n postal, pero la capacidad del ordenador para reconocer
formas e identificarlas es Uc:vada ya a la prctica por la tdcdccec-
cin. Jos controles de fabricacin, las medidas de la
imaginera mdica y la creacin asistida por ordenador.
98
No obstante. es necesario que el reconocimiento de for-
mas se-.a un reconocimiento de sentido y que la imagen se con-
vierta en una especie de lengua. como haban soado los dc:s-
(radores de jeroglficos o los inventores de lenguas universales.
La imagen cortocircuita el lenguaje. Entre cdigo y analoga la
frontera es cada vez ms porosa: ninguna imagen est exenta de
cdigo, convenido entre los que la ensean; ninguna escritur2
est desprovista de emociones y de significados simblicos, pero
sigue existiendo una oposicin entre lo sensible y lo inteligible.
La digitalizacin tambin hace caer los muros entre imgenes y
sonidos, inscritos por igual en los chips de silicio u OtraS mate-
rias conductoras, cuyos circuitos no estn limitados ms que
por las capacidades de los microscopios electrnicos que sirven
para trazar su camino, para colocados por paquetes en un orden
cuya complejidad desconocen hasta los ingenieros que Jos cal-
culan.
Y la carne se hizo pantalla
La confusin lo simblico y 16 rel ha sido
peligrosa. Si hay crisis de representacin. es tan antigua como la
imagen. El actor hace coincidir su cuerpo con su propia imagen:
la distancia entre el uno y la om Uega a un juego pe-
ligroso. P:ar.a Oiderot, la paradoja del comediante es que. para ser
un buen actor, tiene que mantener la disuncia respecto de su per-
sonaje. Sietnprc se exploran sus lmirc:s el cuando la fic-
cin se confunde con el documental; los espectculos de tele-
rrealidad. en las informaciones escenificadas y, para terminar. en
d espectculo que damos de nosotroS mi$11105, y a veces a noso-
tros mismos. en la vida cotidiana.
Qu pasa cuando la imagen (imagt) pierde 5U soporte (pil
ture) y deviene gesto? Est:a propensin de la inugen a integnrsc
en lo o de lo rca1 a emanciparse en forma de imagen. no es
un hecho nuevo. est en el origen todos los rituales y cere-
moniales, solemnes o banales. Esta fusin de la vida en imagen,
como una colada de metal va a pecri6carse en un bloque, est en
99
d corazn de la pintura china, en la cual la imagen broca del gesto
como una prolongacin del cuerpo, del aliento y de su
al silencio.
Cuando la imagen se araa o se graba en la propia piel,
se convierte en escarificacin, en cicatriz. Su interiorizacin
puede llegar a ser rrgica. Las neurosis y las psicosis son a me ..
nudo enfermedades de la imagen de uno mismo y de la imagen
de los otros. La triste cscen' que ofrece el circulo de mirones en
una acera, un proyector, un escaparate. un estrado, un traje, una
nariz postiza o cualquier accesorio son necesarios para disan ..
ciar lo real de la imagen, desconectarla, proteger a )a imagen de
su entorno. como las empalizac:bs del ruedo y al espectador de
la locura.
La identificacin de la imagen con su modelo funciona
como una tnmpa. Hay que desembragar., defiende Daniel
Bougnoux, desfusionan la imagen de la presencia. &te ejercicio
no siempre es &cil. Las nuev:a:s tecnologas. al mediatizar Ja ima-
gen con toda clase de mquinas, son, por la presencia de su pe-
sado material, menos insidiosas que las imgenes que se presen-
tan a simple vista, sin aparato, como una sombra, un espejo o un
reOejo. Cunto ms instnunenblizada est la imagen, ms identi-
ficable resulta como imagen. Los nios aprenden deprisa, a poco
que se les ayude, a que una i.rmgen no es la realidad,
pero que wnpoco es una ilusin. Tiene su vida propia. su raz6n
de ser, un autor. un pblico. No h2y cine sin cmara.
Las imgenes ms perversas son bu que estn habitadas
por su modelo o que se hacen pasar por un modelo. Un tatuaje
convierte a una penona en una imagen de carne. Las mscaras
detrs de las cuales se esconden hombres que dicen ser dioses,
antepasados o espritus resulran an mis inquietantes. Por su-
puesto. vemos que se trata de una msc-Ma y no de un rostro,
pero eUo se debe a los dos agujeros. a la altura de los ojos, que
permiten al enmascarado vernos a nosotros sin ser visto y le dan
vida. Una mscara funeraria. con los ojos cerrados, dwmula la
muerte. Pero una esconde lo desconocido, una ima-
gen por defecro. que deja creer no se sabe qu. no se sabe quin,
y que da miedo.
lOO
Una mscara es una imagen viva, como esos inmensos
adornos del Tcyyam indio, en los despliegues extravagantes de
plumas y de perlas rutilantes, los disfraces, los vestidos de novia,
los majes del carnaval de Ro, los de la pera de Pekn. Pero
puede ser tambin un maquillaje discreto. un foud de tt!inl, un
halo. una pose que se asume. un aire que uno se da y que viene
a perderse en la parte de imagen que hay en nosotros.
101
Bibliografa breve
Las fuentC$ antiguas cita<bs en e5te libro proceden de Pla-
t6n. Cralilo, 432; Sofista, 234-240; Gorgias, 464-465; t Rqldllic4.
vn. S09d-ss. y IX, 596-598, y de Plinio el Viejo, Historia natural, li-
bro XXXV.
Este libro debe mucho a la ntediologa, el estudio mate-
rial de lo inmaterial o, ms poticamente, cde Jo que las tcni-
cas hacen al alma, y a los trabajos de Rgis Oebray, en especial
Vida y mutrtt dt l12 imagn1. Historia dt la mirada tn Oidtntt, tra-
duccin de R.am6n Hervs, Paids Ibrica, Barcelona 199-4,
el reciente libro de Daniel Bougnou.x. LA de la rqr-
stnlation, La Dcouvcrte, 2006, I'Wtldo por los
publicados en Les Cahim dt mldiologit de 1996 a 2003 y en
dium desde 2004.
Debe asimismo mucho a la lectura de los escritos de An-
dr Malraux sobre arte.
Sobre la cue5tin del peligro o beneficio de las imgenes,
coincidimos con las posturas de Scrgc expresadas. por
ejemplo, en Lt bonMan- tlans l'image, Les empecheurs de penscr en
rond, 1996, o Y at-il uta pilott daru l'im4gt? Six propositoru pour
vmir /t$ datagm dt /'image,Aubier, 1998.
Hemos aprovechado las lecciones de Anne-Marie Cbris-
tin, autora de V'nwgt ktitt ou la dbaison Fbmmarion.
1995, y de los coloquios dirigidos por ella: niturr:s ly aitum ll,
Le Sycomore, 1982 y 1985, as como las de Jack Goody, autor de
tU
La misou ditions de 1979, y de LA ptrlr des "-
prbemations, La 2003.
Para las relaciones de la imagen con la historia del arte es
necesario \'Oiver a los libros de Wilhelm Worringer, Abstraai6n .)'
naturaltza [ 191 1 ), traduccin de Mariana Frenk. Fondo de
tura Econmica, Mxico 1975. y de su mac:s[fO A1o1s Riegl, Pro.
dt estilo: fimdamemos para la historia la Om4mtntaci6n
(1893), tnduccin de Federico Migue) S3ller, Gustavo Gili, Bar-
celona 1980, y luego de Frderick Anta]. El mrmdo jlorentirw y su
4mbitntt Sial: la rtpab/it:4 anttriqr a Ct>smt de si.
,flos XIV-XV [1938), traduccin de Juan Antonio Gaya Nuo,
Alianza Editorial, Madrid 1989. Entre la!i reflexiones
hemos de citar las de jean Clair, k!Must. Co11tributron d rmt mrthro
poiOJtie ans du vimtl, G:allimard, 1989; para comprender la filo-
sofa de la imagen en relacin con el ane hay que leer las obras
de Grard Genette. sobre todo La rtlatm tslhtique, Le SeuiJ,
1997: de jean-Marie Schaeffer, L' an de modtmt .. . , Gallimard,
1992, Y de Georgcs Didi- Huberman, Dtvam ditions de
1990.
Sobre Ja Prehistoria se leern sien1prc con provecho Jos li-
bros de Andr Leroi-Gourhan, y especialmente sobre nuestro
tema vase La imagen del hombret, en El gtJto y la palabra. tra-
duccin de Felipe Carreu, Ediciones de la Biblioteca, Universi-
dad Central de Venezuela. Caracas 1971, pero tambin los traba-
jos ms recientes de jean Clones y David Lcwis-WilHams, Los
tllamarra de la prtllistoria. traduccin de Javier lpez Cachero,
Ariel, Barcelona 2001. y de Emmanuel 1\nati, L'an rupestrr datult
mondt. L'imagirrairt dt la prHristoire, Larousse. 1997.
Sobre la Antigedad griega. )as obras de Ver-
nant-: por Jo que concierne a nuestro tema, Nai.ssance d'images,
en RtligiotJS, histoires, raisotu. La Dcouvene. 1979. Ciun:mos tam-
bin a Lissarague, Paroles d'inuges: remarques sur )e
foncrionnemcnt de l'criture dans l'imagerie anriquc, en
res 11 (etp. til. ).
104
Sobre la Ecbd Medja hay que leer la til recopilacin de
Oaniele Menozzi, 1...6 images. L'Bglist tt In ans visutls, Ccrf, 1991.
Despus de los trabajos clsicos de Meyer Schapiro, reunidos en
castellano bajo el tulo Palabras. tstritos t traduccin de
Carlos Esteban .Encuentro, Madrid 1998, los estudios importan-
tes m2s reciente$ son Jos de Jean-Ciaude Schmiu, por ejemplo
1.1 torps, ks rites. lts rlvtJ, le tmtps. Essais d'anthroptJiogk mblibu,
Gallimard. 2001, y de Michel Pastour:e-au, UM histoire
Ju A$ Mtidml4l. Le Scuil, 2004.
Sobre el paso de la imagen religiosa a la imagen profana,
adems de Todorov, Elogio dtl individuo: tmayo solm la pin
turd jlammt dtl Rtntllimiento, mducc16n de Noem Sobregus.
Galaxia Gutenberg, Crculo de Lectores, Barcelona 2006, ahora
nos beneficiamos de los C$tudios de Hans Belting, Image et culk.
histoirt de l'a't crvatlt dt l'art. Cerf, 2007; de l hay que
leer tambin AmropologJ de 14 inuagtn. Katz Barpal Editores, M2-
drid '2007.Vase asimismo Vctor l . Scoichita, lA irwtttdt5n dtl 04d
dro: mte, an{fkes y artifitios tt1 los origena dt la pint1tra ua-
ducci6n de Anna Maria Coderch, Ediciones del Serbal, Barcelona
sin olvidar Brtvt historia Jt la MHtbrd, traduccin de Anna
Maria Coderch, Siruela, Madrid 2006 y, ms reciencemente,
douard Pommier, Onnment 1'4rl Jtvitnt 1' An ddns l'ltalie de 111 Re.
naissana, Gallimard. 'JJ)()7.
Sobre la historia de Jos iconodasmos, adems de Alain Be-
LA imagen prohibidd: una historid intelmaral dt la it41wdasia,
traduccin de Encarna Castejn, Siruela, Madrid 2006, debe con-
sultarse Ja obra dirigida por Bocpsflug y Nicolas Lossky,
Nidt ll, 7 81 t 987, douzt sihlt:s d' inuagtS rtligituses, Ccrf, 1987, }'
Robn Connack, t sodtt Byz ana. Grard Montfon,
1993.
Sobre las teoras de la imagen en el Renacimiento y de la
imagen clsica son imprescindibles Jos Qtudios de Roben Klein,
reunidos en LA /MM .)' lo inttligiblt: esaitos sobrt ti R.enirnitnto y
d drte modenw, tnducci6n de Ins Klein, Taurus. Madrid
lOS
1982. y por supuesto los libros de Erwin Pano&ky, entre ellos La
pmptir..u tomo forma simblita, traduccin de Virginia Careaga.
Tusquets. Barcelona 2003, y el esrudio de Renssclaer W. Lee, Ut
Ptura H11mat1isme ti thiorit tk la ptinh1re XV'-XVlll' sihk,,
1967, Macula. 1991. Sobre las doctrinas religiosas de esta poca.
disponemos de la tesis de R.alpb Dekoninck, AJ lmagintlft.
Staluls,fotrdions tt u.sagtS dt l'imagt d4ns 14 litttraturt spiritutllt jhu#.t
d" xvu sihlt, Droz. 2006. Consltense asimismo los ttabajos de
Louis Marin, reunidos en una recopilacin en 1994 bajo el ttulo
De la rtprstntatiotr, pero tambin Le portrait Ju roi, dirions de Mi-
nuit, 1981. que contina la obra clsica de Ernst Kantorowicz, Los
Jos merpos dtl rey: tm tsllldio de teologa poli tita mediewl, traduccin
de Susana Aikin Araluce y Rafael Blzquez Godoy. Alianza Edi-
torial, Madrid 1985, y precede a Antoine de Baecque, Le torpS dt
l'lliJtoirt. Calmann-Lvy, 1993.
Acerca de esce tema hay que sealar el articulo de Culo
Ginzburg, Reprsentation: le mor .. l'ide, la chosc, en Annalts
E. S. 4, n.
0
6, noviembre-diciembre de 1991, 1.219-
1.234.
b industria!Wtin de la imagen, lase Philippe
Kacnel, lL mitin J'illustratew t8J0-1880, Droz, 2005: las informa-
dones esenciales se cnconcnrn en el tomo 111 de la HiJtoire tk
l'dition jrall(aist, H.-J. Martin y R. Chartier (c:ds.), Ccrclc de b
Librairic, 1982- 1985.
Sobre la fot:ografia hemos de remitirnos a las obras de An-
dr Rouill y especialmente a Historia Je la fotografla. Martnez
Roa. Madrid 1988, lo que no dispensa de leer su ms recicnre LA
pllotographit t ntrt dolument et an (Ontnnporaill. Gallimard, 2005, ni
de releer a R.oland Banhes. La t4mara lcltJ, Paids Ibrica, Bar-
celona 2007 y a GisCie Freund, La fotografia tomo dOlUmtrrto Sial,
traduccin de Josep Elias, Gustavo Gili. Barcelona 2001.
Sobre el mcimicnto de lo audiovisual. Jacques Perriault.
Mhnoim dt l'ombrt et Ju son. U1tt arrhiologit de vis1rel. Flam-
marion, 1981, y sobre la invencin del cine, Monique Sicard,
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l
Vam1le 1895. L'imagt karltltt trllrt voir tl savoir, Synthlabo/Les
empecheurs de penser en rond,
Sobre la imagen digital. es demasiado pronto para elegir
entre la enorme produccin de un pc:n.sam.iento todava flotante.
Para concluir, quiero subrayar que. por lo que respecta a
las imgenes. no basta con recwrir a los libros y que este tibm
tiene una gran deuda con la visita a museos tan notablemente
presentados y documentados como el Louvre, el Muse Guimer,
el Muse National des Am ct Mtiers y el de Antiquits Nacio-
nales en Saint-Germain-cn-Laye, a los cuales las obr:as citadas ha-
cen referencia de manera preferenre. entre muchos otros.
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