UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA

ESCOLA DE TEATRO E DANA

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ARTES CNICAS








MARCUS VILLA GIS








ESTRADAS DE SONHOS:
Uma Contribuio Circense na Formao do
Ator












Salvador
2005


MARCUS VILLA GIS










ESTRADAS DE SONHOS:
Uma Contribuio Circense na Formao do
Ator



Dissertao de Mestrado apresentada ao
Programa de Ps-Graduao em Artes
Cnicas PPGAC, Escola de Teatro e Dana,
Universidade Federal da Bahia, como
requisito parcial para a obteno do grau de
Mestre em Artes Cnicas.

Orientadora: Prof. Dra. Eliene Bencio
Amncio Costa.


Salvador
2005



Servio Pblico Federal
Escola de Teatro/ Escola de Dana
Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas



TERMO DE APROVAO



MARCUS VILLA GIS


Estradas de Sonhos Uma Contribuio Circense na Formao do
Ator



Dissertao Aprovada Como Requisito Parcial Para Obteno Do Grau De
Mestre Em Artes Cnicas, Universidade Federal Da Bahia, Pela Seguinte
Banca Examinadora:



_______________________________________________________
Dr. Armindo Jorge de Carvalho Bio
(UFBA)

________________________________________________________
Dr. Mrio Bolognesi
(UNESP)

________________________________________________________
Dr. Eliene Bencio Amncio Costa
(UFBA)

Salvador, 18 de maro de 2005

AGRADECIMENTOS




A minha famlia que sempre me apoiou, meu pai, meus irmos, minha irm italiana,
minha irm revisora de portugus, minha irm consultora de ingls.
A Elisa, que me acompanhou em parte dessa estrada.
A Marlia, que me acompanhou em outra parte.
Aos Soterpolis Brincantes: Xande, Kalassa, Carol, Rafa, Maurcio e Erick.
Trupe Brincante: Viviane, Deise, Jlia, Lis e Maria.
A Andr, Daiana e Karina: amigos e scios.
A Fbio Baqueiro, pelo Abstract.
Via Magia: Ruy Csar e R Reyes.
Aos vizinhos. Que me suportam de to prximo. Amigos claro!
Aos amigos de acrobacias. Estrangeiros e brasileiros.
Aos amigos de teorias. PPGAC. SPA. Etnocenologia. Eliene, Srgio, Bio, Dinah.
A Ana Paula, Cludio e Iami.
Aos amigos de cenas. Corpo e Cordel. Trupe Estrada.
Aos amigos da Associao Cultural Arte em Todas as Partes.
Aos amigos das estradas cruzadas, que de alguma maneira se tornaram paralelas.

Muito obrigado a todos,
















Resumo







Este estudo terico/prtico, iniciado informalmente em 1997, tem o intuito de aproximar
duas artes cnicas to prximas em sua essncia mas to distantes hoje na prtica
profissional: o teatro do circo. Sendo, por isso, formalizado e finalizado com esta
dissertao de mestrado que se divide em trs grandes captulos. No captulo Caminhos
Trilhados descrito analiticamente o percurso prtico do autor com as montagens Meu
Reino por um Cavalo e Pano de Roda, dando seqncia com o curso de Novo Circo
feito em Bolonha, na Itlia, e o seu resultado final: Ombra di Luna, para concluir com o
treinamento e o processo de ensaio da sua ltima montagem: O Sonho. No captulo
Caminhos Investigados procura-se delinear o surgimento do Novo Circo, a funo do
texto no teatro, quem j estudou ou trabalhou com o circo para que seus atores cresam
e se desenvolvam no teatro cruzando informaes com a Antropologia Teatral e a
Semiologia Teatral. Para isso o horizonte metodolgico utilizado foi o de Serena,
Duarte, Ruiz, Ritis, Artaud, Meyerhold, Eisenstein, Barba e De Marinis. Finalmente no
captulo Caminhos Imaginados so apresentadas as consideraes finais de um possvel
percurso para os atores que desejam tornar-se tambm circenses e para os diretores que
desejam fazer teatro fsico inserindo elementos circenses em uma encenao. Para isso
pedimos a ajuda ainda a Genet, Ruffini e Taviani, principalmente, para posteriormente
concluir com a busca de um mtodo e a proposta de um projeto de um curso que pode
facilitar novamente a unio entre estas duas linguagens.


Palavras-chave: Teatro; Circo; Ator; Montagem; Mtodo; Linguagem.



















Riassunto







Questa ricerca teorico/pratica, iniziata in modo informale da 1997, ha lintenzione di
avvicinare due arti sceniche tanto vicine in essenza, ma oggi allontanate nella pratica
professionale: il teatro del circo. Essendo, cos, formalizzata e finalizzata con questa tesi
di post-laurea che si divisa in tre grandi capitoli. Nel capitolo Caminhos Trilhados
descritto in maniera annalitica il percorso pratico dellautore nei montaggi Meu Reino
por um Cavalo e Pano de Roda, seguendo con il corso di nuovo circo fatto a Bologna, in
Itlia, e il suo risultato finale: Ombra di Luna; per concludere con lallenamento e il
processo delle prove di suo ultimo montaggio: O Sonho. Nel capitolo Caminhos
Investigados cerchiamo dappuntare lorigine del Nuovo Circo, lo scopo del testo al
teatro, chi ha gi studiato o lavorato con il circo per che i suoi attori crescono e si
sviluppino al teatro, scambiando informazioni con lAntropologia Teatrale e la
Semiologia Teatrale. Quindi, lorizonte metodologico usato stato di Serena, Duarte,
Ruiz, Ritis, Artaud, Meyerhold, Eisenstein, Barba e De Marinis. Finalmente al capitolo
Caminhos Imaginados sono state presentate le considerazioni finali di una possibile
direzione per gli attori che desideranno diventare anche circensi e per i registi che
desideranno fare teatro fisico aggiungendo elementi circensi ad una raprezentazione.
Cos abbiamo chiesto laiuto di Genet, Ruffini e Taviani, principalmente, per dopo
concludere con la ricerca di un metodo e la proposizione di uno progetto di un corso che
pu agevolare ancora un volta lunione fra questi due linguaggi.


Parole Chiavi: Teatro; Circo; Attore; Montaggio; Metodo; Linguaggio.




















Abstract







This theoretical-practical study, started in 1997, is aimed at setting up a convergence
between two Scenic Arts which are so close in their essences but so far in in their
current professional practice: Theater and Circus. This study concludes formally with
this Master degree thesis, which is divided in three main chapters. In the chapter named
Caminhos Trilhados [Tracked Paths] the author's practical itinerary is described,
starting with the play Meu Reino por um Cavalo [My Kingdom for a Horse] and
Pano de Roda [Round Cloth], continuing with the New Circus course assisted in
Bologna, Italy, and its final show, Ombra di Luna [Moons Shadow], and finally
ending with the training and essays for the author's last play, O Sonho [The Dream].
In the chapter Caminhos Investigados [Investigated Paths], the emerging of the New
Circus movement is traced; the role played by the Circus within the Theater is
identified, as are the authors who ever studied or worked with Circus in order to make
their actors improve and develop, exchanging information with Theater Anthropology
and Theater Semiology. The methodological horizon used in this procedure is that of
Serena, Duarte, Ruiz, Ritis, Artaud, Meyerhold, Eisenstein, Barba and De Marinis.
Finally, in the chapter named Caminhos Imaginados [Imagined Paths], the last
considerations are presented concerning a possible path for theater actors who wish to
become circus ones, as well as for directors who wish to produce physical Theater by
inserting circus elements into their plays. In order to achieve that, Genet, Ruffini and
Taviani are asked for help. Lastly, a method is researched and a course project is
proposed intending to promote once again the union between both languages.


Keywords: Theater; Circus; Actor; Mounting; Method; Language.










SUMRIO


The Atrium A Biografia de uma Viagem Apresentao 11
Introduo O Mapa 15

CAMINHOS TRILHADOS (percorridos descalos sobre o leito de um rio) 17
Meu Reino por Um Cavalo 17
Pano de Roda 22
A Proposta Cnica 23
Curso de Novo Circo: Escola de Teatro de Bolonha 26
A Audio 26
A Aula de Loretta Dana Contempornea 27
A Aula de Erick Stieffatre Coreografia 28
A Aula de Valeria Campos Improvisao 29
A Aula de Benoit e Camila Novo Circo 33
A Aula de Claudia Buzzi e Vittorio Franceschi Tcnica de Corpo e Interpretao 41
Um Estgio no Circo Baroque 47
Malabarismo 47
Basto 50
Acrobtica 52
Tecido 55
Ombra di Luna - Do Mito Cena 57
A Crtica 63
O Sonho 66






CAMINHOS INVESTIGADOS (diante ao meu corao eu ponho uma lente) 71
O Novo Circo: a Retomada do Corpo e a Contextualizao do Virtuosismo 71
As Palavras no Teatro - Sculos e Sculos, Amm 77
Meyerhold, o Naturalismo e os Elementos Circenses 80
Indicaes para o Ator Biomecnico 87
O Processo de Montagem 94
Montagem das Atraes 99
O Circo e a Antropologia Teatral - Princpios que Retornam 101
Da Semiologia Teatral e do Teatro-Circo 105

CAMINHOS IMAGINADOS (consideraes finais a cerca do caminho) 109
Trilhas e Rumos - do Aprendizado do Ator Circense 109
Roma entre a Priso e a Fortaleza 114
Em Busca do Mtodo 117
O Projeto 120

Referncias Bibliogrficas 127

APNDICES 132
O Corpo Virtuoso Recorrncias entre o Teatro e o Circo dos Cmicos dellArte
aos Palhaos do Circo Francs

132
Resumo da Epopia de Gilgamesh 143
Tria ou os Aventureiros da Cidade Perdida 144

ANEXOS 149
Programa do Curso de Estudos em Biomecnica 149
Entrevista Marcello Chiarenza 151
Conferncia Internacional na Bienal de Veneza 157
Estrias de Clown 170


Estradas de Sonhos:
Uma Contribuio Circense na Formao do
Ator
























Foto do cartaz de Pano de Roda. Crdito dessa foto e das fotos de Meu Reino por
Um Cavalo e de Pano de Roda: Andr Cabelo.


11
The Atrium A Biografia de uma Viagem Apresentao
Dois anos vividos em um outro pas no podem ser considerados um passeio
turstico, no se pode continuar indiferente aos problemas alheios nem se ocultar atrs
de livros e se transformar em pesquisador de laboratrio, no se pode pensar que se est
somente de passagem. A primeira grande dificuldade encontrada por mim na Itlia diz
respeito cultura, pois apesar de conhecer a lngua no conhecia os lugares, as
personalidades e as formas particulares de expresso lingstica, o que retardou a minha
integrao social. Perdi tempo at conhecer (o que na verdade foi uma escolha
apressada e no um encontro natural) as pessoas certas que poderiam abrir os caminhos.
Por exemplo, a primeira dificuldade prtica foi a de achar uma boa casa para morar. L
as pessoas so muito desconfiadas com estudantes, apesar de todas as referncias da
CAPES, da universidade de Bolonha e da "Rolo Banca", o meu banco na Itlia. Assim
morei trs meses em uma casa com muita gente e sem o ambiente propcio para o
estudo. Finalmente, depois desse perodo, conheci uma pessoa atravs do curso de Novo
Circo: Matteo Marchetta, que me alugou um quarto grande com toda a casa
disposio.
Por outro lado, a grande facilidade, ou melhor, a grande sorte foi a de encontrar
logo no primeiro ms o curso de Novo Circo que levou seus alunos Bienal de
Veneza, que no ano de 2001 estudou e fomentou a unio do circo, do teatro e da dana
com o projeto "O Picadeiro e a Cena", e a "Festa Internacional do Circo
Contemporneo" em Brescia possibilitando o encontro com especialistas e com outros
grupos que desenvolvem um trabalho similar nessa rea de pesquisa. De fato, isto gerou
uma mudana em meu ponto de vista e permitiu que a etapa italiana desta pesquisa no
fosse somente terica, mas prtica. Permitiu a descrio de um processo de trabalho que
serviu de base, de ponto de apoio no qual fundamentei a argumentao terica,
exemplificando ou criticando.
Ao conversar com Pino Di Buduo, diretor do Teatro Potlach, ele me contou um
pouco da estria do seu grupo; disse-me que por volta de 1976 assistiu a um espetculo
do Odin Teatret e depois, porque gostou, foi congratular Eugenio Barba. Este recebeu os
cumprimentos e de imediato o convidou para jantar. Conversaram toda noite e
tornaram-se amigos. Depois Pino foi a Holstebro fazer um seminrio com o Odin junto
com Daniela Regnoli, hoje uma atriz do Potlach. Naquele perodo Eugenio procurava


12
uma casa prxima de Roma como sede do Odin na Itlia e pediu a Nando
1
Taviani se
podia ajud-lo: Ferdinando Taviani encontrou uma em Fara in Sabina. Em Holstebro,
Eugenio comunicou a novidade queles que participavam do seminrio, mas disse que
no se interessava mais por uma sede prxima a Roma; todos quiseram continuar
trabalhando com o Odin em Holstebro, somente Pino e Daniela viram naquela notcia
uma oportunidade. Pino foi para Fara in Sabina e falou com o prefeito, este simpatizou
com Pino e cedeu-lhe aquela casa que tinha reservado a Nando, e assim o Potlach se
estabeleceu em Fara in Sabina.
Uma outra estria aquela de Jacques Copeau
2
, intelectual e crtico de teatro.
Estava desgostoso com o que se fazia na Frana no incio do sculo passado. Criticava
duramente os grupos e os atores e sugeria a criao de um outro tipo de teatro.
Alicerado nos dois pilares da sua pedagogia, a ordem e a durao dos projetos, ele
tambm se tornou diretor, construiu um teatro na rua Colombier, longe do centro de
Paris, onde todos diziam que no funcionaria por que era fora da zona dos teatros. Ele
respondeu: ento deverei criar um novo pblico para o meu teatro, um no burgus, no
habituado aos teatros burgueses; e assim criou o Vieux Colombier, em 1913. Houve
um sucesso extraordinrio no primeiro ano, mas foi forado a fechar o teatro por causa
da primeira guerra mundial. Depois da guerra retornou e trabalhou com o Mtodo
Natural de George Hebert
3
, um marinheiro que tinha criado um mtodo de educao
fsica baseado nos princpios da auto emulao voltada eficcia da ao, com o qual se
podia treinar mesmo aos imprevistos, trabalhando a quantidade mas tambm a qualidade
dos movimentos. Copeau o utilizou para que os atores fossem em corpo e em mente
presentes em cena, indo alm da tcnica, alcanando a criatividade sem cair no
automatismo. Mas no somente este mtodo, ele experimentou de tudo, de Stanislavski
a Dalcroze passando pelos Clowns Fratellini. Fez um tremendo sucesso em Paris e foi
aos Estados Unidos representando a Frana por dois anos (1917-1919). Do outro lado
do oceano fez espetculos comerciais, porm treinou muito com a sua companhia. Ao
retornar percebeu que o Vieux Colombier estava em crise e deu incio a uma escola em
1921 que continuou ativa at 1924.
O ponto crtico constituiu-se da separao de Copeau da sua companhia: penso em
particular ao clima criado durante a temporada na Amrica do Norte, sada de Charles

1
Tratamento dado a Ferdinando Taviani pelos atores do Potlach.
2
CRUCIANI, Fabrizio. Scappare dal Centro: Storia di Copeau. In: Registi Pedagoghi, cit. Conferenza a
Malta il 7/maio/1992.
3
RUFFINI, Franco. Teatro e Boxe. Ed: Il Molino. Bologna. 1994.


13
Dullin, e ao afastamento progressivo de Louis Jouvet, que foram os companheiros da
primeira hora no Vieux Colombier
4
.

Na seqncia ele fecha o teatro, entra em crise e transfere-se para Borgogna
(1924-1929), um pequeno vilarejo na Frana, mas no foi sozinho, alguns dos seus
alunos o acompanharam. L trabalharam muito, treinavam, estudavam de tudo, no
somente teatro. Havia passado doze meses de treinamentos dirios quando os habitantes
do vilarejo se perguntavam o que eles faziam, por que se exercitavam tanto e no faziam
espetculos. Era assim, Copeau tinha deixado o teatro e trabalhava somente com os
atores. Quando os habitantes pediram aos atores que fizessem uma representao em
uma festa tpica da cidade, eles foram escondidos de Copeau e se auto intitularam Os
Copiaus. Naquele dia com um standard escrito Vieux Colombier e tocando
instrumentos musicais fizeram uma parada. Depois, Copeau reconheceu nesse ato um
objetivo para fazer teatro, um valor: satisfazer a ansiedade de uma populao que no
possui um grupo de teatro com uma representao popular na qual o importante era a
necessidade de exprimir as expectativas daquela comunidade.
Assim trabalha o Potlach nos nossos dias, seguindo os dois trilhos dessa estrada
de ferro em que tem sempre viajado: um Fara in Sabina e as suas necessidades
culturais, propondo cenas e instalaes temticas em velhos castelos ou em pequenas
cidades para uma comunidade desprovida de teatro, e o outro so os espetculos
fechados, nos teatros, para satisfazer aos crticos e ao pblico especializado.
Ento, eu tambm decidi analisar estes dois trilhos: o primeiro aquele do teatro
institucional, estvel, profissional; o segundo o teatro experimental no qual os atores
tm a necessidade de apresentar uma performance na rua, com elementos do teatro de
bonecos, do circo e da dana; representao esta que chega at a casa de quem nunca foi
ao teatro, criando um contexto teatral, festivo e ritual que acontece nas praas e conta
com a participao da populao local. Esta aproximao com os atores cria no pblico
uma identificao com a cena, pois ele se sente representado em suas emoes e aes.
Reforando assim a importncia deste teatro mtico e performtico, segundo alguns
autores
5
. Nesta dissertao gostaria de falar do teatro vivo, ntimo, vizinho, cotidiano,
presente na minha vida.

4
Todas as tradues com o texto original no rodap da pgina so do autor desta dissertao.
ALIVERTI, Maria Ines. Jaques Copeau. Editori Laterza. Roma-Bari. 1997. P.47. Il punto critico fu
costituito dal distacco di Copeau dalla sua compagnia: penso in particolare al clima creatosi durante
le stagioni in America, alla partenza di Charles Dullin, e allallontanamento progressivo di Louis Jouvet,
che erano stati i compagni della primora al Vieux Colombier.
5
COHEN, Renato. Performance como Linguagem. So Paulo: Editora Perspectiva, 1989.


14
Assim, escrevi em negrito todos os exerccios executados por mim que eu
julguei teis criao de um Curso de Teatro-Circo que devolvesse ao ator um corpo
apto representao. Por estar falando de estradas de sonhos vivenciadas por mim em
primeira pessoa, esse o tom e a pessoa em geral da dissertao. Falo quase sempre em
primeira pessoa para ressaltar a estrada solitria desta pesquisa de mestrado. Mas uso
tambm o ns quando desejo salientar a participao de um coletivo que atuava
efetivamente, e o se como sujeito indefinido, classe ou povo, que entende o conceito
tratado como verdade.
As tradues dos textos em italiano, alguns no rodap da pgina, foram feitas
por mim. Por dois motivos: o primeiro foi meu acesso direto s obras em italiano, e a
no existncia dessas obras em portugus; e o segundo surgiu quando procurei o livro
A Arte Secreta do Ator, de Eugnio Barba, em portugus, para substituir s minhas
tradues. No fiquei satisfeito com as tradues feitas pela equipe do Lume de
Campinas e mantive as minhas, faltavam por fim frases inteiras da obra original.
De maneira subjetiva e muitas vezes despojada, mas sempre fiel aos
acontecimentos, como apenas fiz com o meu encontro com o Potlach em Fara e na
Ceclia, procurei escrever esta dissertao. E, por que no, visto que soube da estria do
Potlach exatamente no carro, enquanto amos para a Ceclia? Nesses novos tempos no
tanto a Histria com o H maisculo que importa, mas as estrias. De fato, falando de
mim, da biografia de uma grande viagem que durou seis anos (entre Brasil e Itlia), no
farei outra coisa seno falar de teatro e de circo e das suas relaes. Espero que a minha
vida nos seus aspectos mais cotidianos sirva de experincia a vocs leitores, que
responda s suas expectativas e necessidades em leituras que no se esperam cultas, mas
sinceras em seus aspectos teatrais, circenses e vitais.
Boa viagem a vocs tambm. Obrigado CAPES, atravs do projeto ApARTES,
que me deu a oportunidade de viajar ao exterior, ao DAMS na pessoa da minha
orientadora italiana Eugenia Casini Ropa que me recebeu de braos abertos e ao
Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas (PPGAC) da Universidade Federal da
Bahia que cedeu toda a estrutura para a concluso desta pesquisa da linha II Poticas
e Processos de Encenao do mestrado. Mas principalmente agradeo a minha
orientadora do mestrado professora Eliene Bencio que soube dar uma forma final s
idias que giravam pela minha cabea concretizando esta dissertao. Obrigado tambm
a todos que conviveram comigo e que me suportaram nos perodos em que no
conseguia pensar em outra coisa, me tornando o chato do computador.


15

Introduo O mapa
Uma angstia criada a partir do momento em que entro em uma escola de teatro
que no atendia aos meus anseios de preparao corporal para o ator levou-me procura
de novos mtodos, entre eles o Circo e a Antropologia Teatral, e a partir destes contatos
pude vislumbrar um universo de exerccios, expresses e conceitos que me permitiram
atender a essas necessidades.
Interligando o sujeito ao objeto, em Caminhos Trilhados falarei de mim, de
quando resolvi montar Meu Reino Por Um Cavalo (1999) e Pano de Roda (2000) com
elementos circenses, das minhas experincias para inserir o circo no teatro, de onde fui e
com quem. Falarei de Alessandra Galante Garone e do curso de Novo Circo (2001) com
o estgio no Cirque Baroque na Frana, relatando e analisando exerccios e mostras de
cenas que contriburam para a criao de um repertrio de exerccios. Falarei de Ombra
di Luna como experincia prtica do uso do circo em um espetculo teatral no dirigido
por mim. Ao fim descreverei meu processo cnico depois de dois anos de pesquisa
direcionada, uma contribuio circense na formao do ator para o espetculo O Sonho,
que dirigi em 2003.
Em Caminhos Investigados procurei apontar possveis causas criao do Novo
Circo, muito mais teatral. Ento, usei palavras de Alessandro Serena, Raffaele De Ritis,
Roberto Ruiz e Regina Horta Duarte. Mas o teatro como poderia fazer parte, como se
inseriria nesta pesquisa? No podia escrever sobre a histria do teatro, no queria, j a
escreveram muito bem, melhor do quanto me possa ser til. Ento tentei escrever
somente sobre aqueles que imaginaram um teatro diferente, mais corporal, com o foco
no ator e no no texto, porm no todos, aqueles que podiam contribuir para a formao
do ator a partir de elementos circenses. As Palavras no Teatro deu-me a chance de
exprimir a minha angstia, o excesso de textos no teatro ocidental baseado em palavras
de Artaud e de Barba. Na vanguarda russa do incio do sculo XX, Meyerhold e a
biomecnica expressaram a necessidade da construo de um corpo. Tambm
construtivista Eisenstein e mais uma vez Barba nos ensina os processos de montagem e
montagem da atrao. A Antropologia Teatral criada por Eugenio Barba, que citado
diversas vezes no decorrer do texto, aparece resumida em seus aspectos pr-expressivos.
Escrevi tambm sobre a Semiologia Teatral com palavras de De Marinis e sua relao
com o performance text e a recepo.


16
Em Caminhos Imaginados busquei uma perspectiva metodolgica do uso do
circo na formao do ator usando conceitos de Ferdinando Taviani, Mirella Schino,
Fabrizio Cruciani, Franco Rufini, Jean Genet e da etnocenologia de maneira dissolvida:
quando relacionei o transe ao treinamento, quando falei de ritual, de transculturao, de
teatralidade e de espetacularidade; sempre procurando perceber o teatro vivo, presente.
Apresentei algumas consideraes sobre a busca de um mtodo e conclu com a
apresentao do projeto de um Curso de Teatro-Circo para a formao do ator a partir
da contribuio circense, tendo o corpo como o principal eixo.
Nos Apndices inseri os textos escritos por mim que escaparam linha lgica
desta dissertao. Ressalto algumas recorrncias entre teatro e circo feitos juntos (da
Commedia DellArte at os palhaos do circo francs). O resumo da epopia, de
Gilgamesh e a descrio de um espetculo do Cirque Baroque.
Nos Anexos coloquei alguns documentos que me inspiraram nesta dissertao.
Tpicos do programa de Biomecnica de Meyerhold. A entrevista com o diretor do
polmico Ombra di Luna, assim como depoimentos de quem mistura hoje o teatro e o
circo gravados durante a Bienal de Veneza de 2001. Para completar os anexos deixo a
alguns palhaos a difcil tarefa de descrever-se.


17
CAMINHOS TRILHADOS
(percorridos descalos sobre o leito de um rio)

Meu Reino por Um Cavalo
Em 1996 e 97 alguns espetculos marcaram passagem por Salvador, entre estes,
Deadly No Ordinary Angels, com Debora Pope e Rodrigo Matheus da companhia Circo
Mnimo de So Paulo, ou Prometeu Acorrentado com o mesmo ator, por causa de sua
tcnica circense. Deadley explorava o trapzio e a corda indiana com o mnimo de texto, j
Prometeu Acorrentado com o texto de squilo, adaptado, explorava s a corda indiana.
Foram espetculos de grande habilidade da tcnica circense fundida com a linguagem
teatral. J espetculos como Cravo, Lrio e Rosa, com Ricardo Puccetti e Carlos Simioni
do Lume de Campinas, ou Roda Saia, Gira Vida, com o Teatro de Annimo do rio de
Janeiro, so grandiosos por terem um roteiro bsico e as aes serem improvisadas com a
pureza e a inocncia do Clown: personagem nico para cada ator, retirado das abissais
profundezas do nosso ser, surgido do que h de mais ridculo e transparente em ns. A
inspirao em Meu Reino Por um Cavalo veio desses espetculos, foi a primeira vez que
dei ouvidos vontade de juntar as duas linguagens: a beleza e o espetacular do circo com a
racionalidade textual do teatro.
Em 1997 eu terminei uma fase muito importante da minha vida, conclu o curso de
Bacharelado em Interpretao Teatral na Escola de Teatro da UFBA. Como um aluno que
acabou de se formar, e as portas do mercado de trabalho no se abrem imediatamente,
continuei na escola de teatro no curso de Bacharelado em Direo Teatral e passei a fazer
circo na Escola Picolino de Artes Circenses. Dirigir espetculos, na verdade, no foi uma
escolha fortuita, ao acaso, mas premeditada antes mesmo de iniciar o curso de
interpretao. A idia inicial de conhecer o teatro com o olhar do ator, para somente depois
passar a dirigir espetculos, foi logo apagada da minha mente pois no poderia concluir o
primeiro curso com outro objetivo na cabea. Seriam quatro anos com a cabea confusa, e
por isso at 97 me dediquei exclusivamente funo de ator.
Em 1998 conheci o grupo Soterpolis Brincantes
6
. Em uma tarde, no ptio da
Escola de Teatro, me apresentei a eles com um projeto para o espetculo Meu Reino Por
um Cavalo, texto de Dias Gomes. Este espetculo deveria inovar a cena baiana dos ltimos

6
Grupo formado por Alexandre Luis Casali, Kalassa Lemos, Erick Steffen, Carol Almeida e Rafaela Farias.
Alm destes tambm participaram originalmente Marcelinho, msico, e Dlson Nery, ator, que resolveram
sair durante o processo por motivos pessoais e foram substitudos por Maurcio Pedrosa.


18
anos, pois se utilizaria dos elementos circenses. Os atores deveriam ter habilidades
estranhas ao meio teatral; deveriam ser malabaristas, acrobatas e equilibristas, pois o
espetculo seria preenchido de elementos surpresas que dariam ao pblico uma sensao
de originalidade e risco capaz de acord-lo tanto durante o espetculo mas principalmente
para a sua vida.
Para a compreenso geral do espetculo importante a descrio da sinopse do
texto para o prosseguimento da anlise do processo criativo de Meu Reino Por um Cavalo.
Otvio, personagem protagonista, um escritor de teatro em crise com sua
profisso, ele no sabe como retratar a realidade atual. Inicia a pea
com personagens da dramaturgia universal, que surgem do imaginrio
do escritor e desfilam pelo palco. Ele tem uma esposa, Selma, e esto
em processo de separao por problemas conjugais e por ele ter uma
amante, que mais tarde ela descobre ser Solange. Esta atriz, e para
ela que ele est tentando escrever uma pea. Otvio est em crise
existencial, ele no sabe por que escrever a pea. Como agravante,
Soninha, sua filha de 14 anos, est grvida e no sabe
quem o pai; e seu filho, Tavinho, est envolvido com
drogas e quer largar a faculdade.
O texto Meu Reino Por Um Cavalo no
linear, composto de muitos planos: da realidade, da
fico, da alucinao e da memria. Ficcionalmente
Otvio recebe a visita de um imortal da Academia Brasileira de Letras e percebe o quanto
estranha aquela realidade para ele, terminando por assassinar o Imortal. Num misto de
memria e alucinao, Otvio conversa com Vianna, um velho amigo escritor, que
aconselha-o a mergulhar na crise para poder ter um crescimento interno: No bonde da
histria, nunca sente no banco que viaja de costas
7
. Nosso texto termina com Solange e
Otvio juntos, ele se separa de Selma e conclui que a pea que ele deve escrever
exatamente tudo o que est se passando com ele naquele momento.
Escolhi esse texto para a montagem principalmente por causa da indicao
cenogrfica de Dias Gomes de um trapzio que a personagem Soninha utilizava durante
boa parte do espetculo, e a partir da iniciaram-se todos os meus problemas.

7
Texto de Dias Gomes dito pelo personagem Vianna.


19
A resposta do grupo foi imediata e com um verdadeiro esprito comunitrio
produzimos este espetculo. Durante o processo fizemos Meu Reino Por um Cavalo A
Festa, quando colocamos mais de 600 pessoas na Escola de Teatro com shows de msica e
performances circenses e de bonecos, de onde captamos recursos para o espetculo e para
o grupo. Ns mesmos ramos nossos produtores, figurinistas e cengrafos. Algumas
discusses para doao de trabalho foram necessrias mas nada que afetasse, pelo contrrio
ajudava, a auto-gesto do grupo.
Iniciamos os ensaios de forma realista, logo aps o enxugamento de cerca de 40%
do texto Meu Reino por um Cavalo de Dias Gomes, quando eu cortei as cenas que achava
montonas ou repetitivas, comeamos com a leitura de mesa, procurando as intenes,
descobrindo os personagens. Fizemos a anlise ativa dividindo as cenas em sub-cenas com
um objetivo e uma frase ncleo para cada personagem. Mas logo no incio percebemos que
se quisssemos colocar elementos circenses no espetculo teramos de iniciar logo um
treinamento com os aparelhos circenses, e assim fizemos. Pessoalmente eu dava aulas de
malabarismo com bolinhas, monociclo, perna de pau e clown. Mas ainda no havamos
pensado como poderamos inserir os elementos circenses no espetculo.
Eu sempre tive a convico de que se quisermos fazer teatro com elementos do
circo, este teatro, ento, deveria ser fsico. Deveramos pensar a cena a partir do corpo do
ator e no da dramaturgia. E apesar de arraigada em mim uma concepo de teatro
stanislavskiana, procurei a partir de ento elementos que pudessem dar ao corpo uma base
da qual surgiria o personagem com uma voz. Por isso, decidi inserir no treinamento as
partituras corporais propostas pelo Odin Teatret que consiste na unio orgnica de
posturas corporais criando uma seqncia de movimentos que pode ser repetida a qualquer
momento.
Os nossos ensaios, com durao de trs a quatro horas dirias, se compuseram da
primeira parte de aquecimento, a segunda parte com as partituras corporais, a terceira
parte com o treinamento nos aparelhos e finalizvamos com uma improvisao, em uma
quarta parte. Nem sempre nesta ordem.
O jogo da mscara neutra que fizemos algumas vezes serviu como preparao ao
foco e ao desnudamento do ator dos seus gestos cotidianos. O jogo consiste em: todos
colocam as mscaras, o ltimo a colocar o primeiro a comear. Este deve olhar o pblico,
d um passo e olhar um companheiro. Todos que seguiam com o olhar o primeiro, seguem
o segundo, que olha o pblico, d um passo... Todos devem ter um objetivo, o primeiro a
cumprir olha para baixo e todos o seguem. O ator deve ser contido, no deve representar


20
nada e no deve destacar-se do coro nunca. O olhar nunca de canto de olho, mas
direcionado pelo nariz.
No aquecimento comeamos com o enraizamento: imaginvamos uma molinha
embaixo do p que dificultava o calcanhar de alcanar o cho. Cada parte do corpo,
iniciando pela cabea, conduz o movimento, primeiro em uma pesquisa individual mas
depois em duplas, conversando com o colega. Neste exerccio j se espera perguntas e
respostas corporais, uma de cada vez, com pausas, mudanas de ritmos, repetio de
movimento ou movimentos antagnicos. Este aquecimento bastante aerbico durava cerca
de quinze minutos e levava os atores exausto. Outra forma de aquecimento que
utilizvamos como treinamento para o espetculo Meu Reino Por um Cavalo foi a dana
dos ventos aprendida atravs do Odin Teatret. Nesta dana de movimentao lateral e
ternria (que consiste em estar somente com a ponta do p direito no solo e o joelho
dobrado, depois somente com a ponta do p esquerdo no solo e o corpo totalmente esguio,
depois somente com a ponta do p direito no solo e o corpo esguio, em seguida somente a
ponta do p esquerdo no solo e o joelho dobrado, e assim por diante...) trabalhvamos as
pausas, a concentrao de energia (sats

) e uma qualidade de energia fluida e leve como o

vento.
Nas partituras corporais trabalhvamos com o texto j enxuto de Meu Reino por
Um Cavalo, escolhamos trechos e para cada palavra do texto deveria corresponder uma
postura do ator. Esta postura deveria ser extra-cotidiana

porque em equilbrio de luxo

,
com tenses opostas

e energeticamente diversa: ora fluida, ora tensa, ora masculina, ora

feminina. O importante sempre foi a passagem de uma postura para outra, procurando um
motivo uma passagem que preenchesse o personagem. Nesta etapa dos ensaios os atores
sempre me perguntavam como levaramos o resultado desta partitura para o palco. No
poderamos levar para a cena algo to pouco natural. Ento procuramos naturalizar aqueles
movimentos, conseguimos somente em parte. Somente Alexandre e Carol levaram as
partituras para a cena. Com Xande colocamos no incio do espetculo em um momento de
crise existencial do seu personagem, e com Carol numa cena meta-teatral na qual seu
personagem representava outro. Mas no sabamos naquele momento da importncia deste
tipo de exerccio para o ator, quando ele passa a dominar o seu gesto e o seu corpo no
espao-tempo-ritmo do espetculo, mesmo sem levar as partituras para a cena de fato.

Palavras melhor explicadas durante o item O Circo e a Antropologia Teatral Princpios que Retornam




21
Na terceira parte dos ensaios nos dedicvamos ao circo em especial. De cara
percebemos que o perodo dedicado era curto e que precisvamos treinar em casa tambm.
Mas ainda no sabamos como inserir os elementos no espetculo. Estvamos treinando
aquilo que eu poderia ensinar e o que permitia o espao restrito de uma sala na Escola de
Enfermagem da UFBA, local onde ensaivamos. Os exerccios de Clown, que fazamos,
consistiam no trabalho com o foco (um ator pega uma bola de tnis, lana a um parceiro
pelo cho que passa a olhar a bolinha que corre, este pega a bolinha, olha o pblico e
lana novamente a bolinha, assim por diante), no se sentir ridculo (nenm no colo que
chora e o clown procura silenci-lo a qualquer custo) e no palhao que se apresenta e
prope um nmero, enquanto o dono do circo escolhe aquele que ser contratado. A
partir do trabalho com o palhao conseguimos idealizar a forma geral do espetculo: no
lugar dos personagens da dramaturgia universal (Hamlet, Medeia...) que entravam em cena
no texto original nos momentos em que Otvio escrevia, entrariam os palhaos e toda a vez
que as imagens do escritor sassem do papel eles retornariam; o cenrio seria um grande
circo por cima da cabea do pblico. O treinamento circense com as bolinhas e
monociclo serviu abertura do espetculo e a perna de pau no foi cena. O treinamento
com o trapzio ocorreu somente dois meses antes da estria quando passamos a ensaiar no
Palco Verde da Escola de Teatro da Universidade Federal da Bahia.
Quase sempre finalizvamos com uma improvisao que pudesse reunir os
elementos estudados at aquele momento. A primeira delas foi com as partituras: tentamos
fazer dialogar duas partituras diferentes, mas procurvamos ainda algo realista e a
improvisao no funcionou como eu queria, os atores riam e se desconcentravam antes do
final. Fizemos algumas improvisaes livres da forma para compensar a anterior e depois
fixamos, a exemplo de Viola Spolin
8
, quando, onde, quem, o que, o porqu e o como,
representando o tempo, o lugar, o personagem, o objetivo, o motivo e a estratgia,
respectivamente. Improvisados tambm eram os exerccios de clown como o do nenm ou
do nmero.
O espetculo final tambm foi enriquecido com a banda ao vivo formada por
Alexandre Rebouas, Babi Brasil e Lula Sardinha, alm da pirofagia introduzida pela atriz
Kalassa nas vsperas da estria e da corda de amarrao executada por Maurcio com o
personagem do Vianinha. O aprendizado do trapzio e da corda de amarrao contou com


8
SPOLIN, Viola. O Jogo Teatral no Livro do Diretor. So Paulo: Editora Perspectiva, 2001.


22
a ajuda de Morena Maia e Bianca Simes, estudantes da escola Picolino de Artes do Circo,
que prepararam os atores nesses aparelhos circenses.
Aps a temporada de apresentaes, o grupo no qual parecia haver aquele esprito
comunitrio que imaginamos nas famlias circenses, se dispersou. Ns todos ramos muito
jovens, era a minha primeira experincia de direo e a estria no palco de muitos dos
atores tambm. Decidimos que deveramos buscar outras experincias com outros
profissionais e outras estticas, tambm a realista, e quem sabe, um dia, nos
reencontraramos...
Alexandre se transformou em um grande ator e palhao: Biancorino. Kalassa
tornou-se uma atriz muito procurada nos palcos baianos. Carol tambm continuou na
profisso de atriz e desenvolveu muito o seu palhao. Rafaela, muito jovem na poca,
resolveu fazer vestibular para biologia, infelizmente no seguiu a carreira de atriz, tinha
um grande potencial. Erick tambm no continuou com a profisso de ator, em 2004 num
triste episdio da violncia urbana de Salvador, faleceu. Aquela foi a sua estria no teatro,
foi um dos atores mais empenhados e dedicados que eu conheci.

Pano de Roda
Aps ter montado Meu Reino por Um Cavalo, fui fazer direo teatral na Escola de
Teatro da UFBA. Na disciplina Prtica de Ensaio II, cujo professor foi Luiz Marfuz,
criamos o projeto Fragmentos da Cena Contempornea no qual dirigiramos cenas do
teatro de absurdo. Escolhi como dramaturgo Samuel Beckett e o texto Ato Sem Palavras.
Para esta disciplina tive que estudar profundamente a vida e a obra do autor, coisa que no
cabe aqui descrever em detalhes, mas cabe, no entanto, minha justificativa de ter escolhido
este texto na poca.
Beckett nos anos 50 j pensava na busca da condio humana e este o tema de
toda a sua obra. Especialmente, Ato Sem Palavras, um grito mudo de desespero nas
armadilhas e ciladas que a existncia nos prega. O fato do texto no ter palavras simboliza
toda a nossa impotncia diante da vida. Alm da fora dramtica, o no uso de palavras
articuladas nos ajudaria a levar este espetculo a qualquer lugar do mundo, mesmo que se
falasse outra lngua. Por este motivo tambm escolhi um monlogo: quanto menor e mais
prtico de transportar, melhor.
Apesar de Beckett ser muito claro em sua proposta de Ato Sem Palavras, ele o
escreveu de forma a uma identificao plena em qualquer lugar do mundo, seus elementos
mais significativos foram a gua e a rvore.


23
Queria com essa montagem regionalizar, abrasileirar... tratar do Brasil e dos
Brasis, por isso usei o circo como um dos elementos caractersticos de nossa cultura.
Refiro-me aos pequenos circos, pobres, que rodavam o interior e a periferia das cidades
grandes, circos annimos como: Renascente Circo; Circo Santa Terezinha; Circo Teatro
Azes de Pernambuco, Circo Irmos Gomes. Descobertos e eternizados somente atravs do
registro que Nelson Arajo
9
nos deixou, pois que seno, apesar de todos ns j termos ido
assistir a um espetculo circense, voltariam ao anonimato com resqucios de saudade em
nossas lembranas.
Assim esses pequenos circos, quando no Panos de Roda: ltimos destroos de
circos... sumrio e carente, destitudo de mastro e cobertura, o Pano de Roda o ramo
mais aventureiro de toda a organizao a que pertence
10
, foi minha inspirao para a
adaptao de Ato Sem Palavras. Creio que esta unio tenha transcendido a regionalidade e
fale ao mundo a problemtica da condio humana sem ser totalmente frio e indiferente a
minha prpria vida.
Ato Sem Palavras uma pea sem palavras articuladas onde uma
pessoa reage de diferentes formas a diversos estmulos inusitados.
Primeiro ele reage com curiosidade a um simples assobio chamando-o
para fora, depois os estmulos vo se complicando: uma rvore surge e
d-lhe uma sombra, por cima aparece uma garrafa de gua que no fica
a seu alcance. Depois desce um cubo pequeno que ele coloca sob a
garrafa. Ele sobe no cubo e tenta alcan-la, mas sem xito. Ao aparecer
um cubo maior ele o coloca sobre o menor, sobe nos dois e tomba ao
cho. Depois da experincia ele inverte os cubos e quando quase alcana
a garrafa esta suspensa numa atitude de provocao. Ele tenta sair de
cena novamente sem conseguir, em seguida tenta suicdio tambm sem
xito. Tenta simplesmente descansar mas impedido. Depois de muitas
provocaes ele desiste de responder a qualquer estmulo.

A Proposta Cnica
Pano de Roda objetivo, o personagem nada fala, somente executa aes, ele no
pode contradizer-se entre duas linguagens: com o corpo dizer algo e com as palavras dizer

9
Professor e pesquisador da Escola de Teatro da UFBA, j falecido.
10
ARAUJO, Nelson. Duas Formas de Teatro Popular do Recncavo Bahiano. Salvador: Edies O
ViceRey. 1979.


24
algo oposto, o personagem no fala. O texto escrito, constitudo somente por rubricas, gera
a ao e a imobilidade da personagem compondo o texto espetacular.
Substitu a rvore pelo trapzio, a galha da rvore pela sombrinha, os cubos pelos
figurinos, estilizando o espao do circo de interior. Na frente, a cortina de renda branca,
como em fotos pesquisadas de antigos circos, e ao fundo uma imagem de Cndido
Portinari: Famlia de Retirantes; como, em certa medida, pode ser a troupe circense. Ou
como so as pessoas que saem de Pernambuco, Alagoas, Bahia... em direo a So Paulo
pela BR 116, procura de emprego.
A tentativa de sair de cena do personagem e como ele jogado de volta ao palco
exprime a impossibilidade de evaso deste mundo; para onde a criatura humana foi
lanada, sem que houvesse solicitado. Desce um trapzio com uma sombra, uma
esperana, um conforto, que logo retirada quando o homem vai desfrutar. a
inospitalidade do universo que vai acentuar-se mais e mais. Desce uma garrafa com gua,
sugerindo que ele sacie sua sede. A natureza perversa, porm, ao mesmo tempo em que
oferece, impede. Mas houve um crescimento, a personagem compreendeu outras formas de
alcanar o mesmo objetivo, apesar de no ter tido sucesso com nenhuma delas. O ser
invisvel, seu antagonista superior, no permite o xito.
Ao perceber a impossibilidade de alcanar aqueles objetivos bsicos, de simples
sobrevivncia individual, ele tenta novamente sair de cena pois no quer participar deste
jogo, s que ele outra vez impedido. Uma idia surge como soluo para no depender e
no ficar mais a merc deste ser oculto, dessa Natureza: o suicdio. Mas impossvel
atingir, seja a gua, sejam os outros objetivos; impossvel viver bem ou mesmo evadir-se,
voluntariamente, da vida.
Cansado de lutar, pela vida ou pela morte, busca o repouso, e... este tambm
negado. Jogado ao cho permanece imvel, no responde mais aos objetivos que agora
tornaram-se simples: a garrafa balana em frente ao seu rosto
11
. Renunciou todo o
desejo de vida ou de morte, percebeu a crueldade da natureza quando no conseguiu
descansar dignamente. Agora no responde a mais nada. O trapzio e a garrafa podem
desaparecer novamente. Nada resta seno olhar as mos impotentes, testemunhas de sua
incapacidade de arrastar a vida num universo hostil.
O lcido e o objetivo levam amargura e ao pessimismo; o que simplifica, a falta
de palavras, a angstia de no dar nenhum grito de protesto nesta imagem crtica da

11
BECKETT, Samuel. Ato Sem Palavras.


25
misria do homem diante de um ser que s se manifesta com apitos estridentes e com a
manipulao de estmulos e barreiras sua vida. O que no incio aparece como um convite
ao deleite, com muito mais nimo e vivacidade da personagem, vai tornando-se
desgastante e impossvel, levando a personagem a ir perdendo suas foras, a ir contendo
seus gestos e expectativas mais e mais. Vai desde grandes movimentos, como uma estrela,
at olhar simplesmente as mos no final, sem esperanas: constatando a inutilidade dos
esforos diante de um mundo absurdamente hostil, em que Deus parece no existir: um
Deus bom e compreensivo
12
.
A leveza do circo foi transformada: um circo pobre onde a dureza da vida
contracena com os personagens; a possibilidade de voar quando retirada mais angustiante
que a possibilidade de descansar uma sombra; o trapzio parado, o ator com movimentos
secos e quase robticos, deu a densidade que a cena necessitava.
O gestual que sugeriu Beckett, olhadas, paradas, pensamentos, deslocamentos etc,
foi adaptado: a gestualidade, o subir em um trapzio, calar uma bota; foram feitos da
forma mais enxuta possvel, tentando, o mximo, utilizar os gestos essenciais do autor. A
gestualidade comea ampla, grande, como uma ansiedade do homem em conhecer tudo,
em experimentar tudo, mas com o passar do tempo, com as seguidas frustraes, a
gestualidade se contm, exprimindo um amadurecimento e uma desesperana do homem,
at que, no final, j sem expectativa alguma, ele somente olha as mos.
Para este espetculo trabalhamos, eu e a atriz e danarina Marlia Cunha,
principalmente com o treinamento circense do trapzio e do sungue (tochas de fogo que
eram executadas com uma msica), mas por causa da gestualidade trabalhamos muito
tambm com a mscara neutra e os golpes de cabea que consistem na girada rpida e no
olhar com o nariz. Desenvolvemos tambm um exerccio de ritmo que consistia em contar
at trs entre as aes e um outro que ritmava as aes em intervalos de oito tempos.
Assim, o ator deveria, por exemplo, olhar a gua, contar at trs, olhar o pblico, contar at
trs, olhar a mo, contar at trs, tentar alcanar a gua. Depois que conseguimos o tempo-
ritmo necessrio para criar uma comunicao com o pblico relativizamos a contagem.
Foi preenchida a movimentao dos objetos inanimados com a msica de uma
flauta (representando a expresso do ser superior), ela sofre uma acelerao do ritmo dando
a impresso, conotando, um aumento de ansiedade do Deus. Apesar de ser infinitamente
mais poderoso que o homem, este ser superior enfim percebe que o homem dotado de

12
BERRETTINI, Clia. A Linguagem de Beckett. So Paulo: Editora Perspectiva. 1977.


26
livre arbtrio pois este despreza todo o estmulo que lhe dado. O figurino representou um
homem comum: palet e gravata. O cartaz do espetculo uma foto de um boneco
trapezista de papietagem nas cores azul e branco (tamanho A3 e metade de sua largura). A
maquiagem discreta mas com uma leve mscara branca.
Para a montagem deste espetculo ensaiamos nos ltimos meses de 1999. A
mudana de nome de Ato sem Palavras para Pano de Roda deu-se por se tratar de uma
obra adaptada para o universo circense. Em julho de 2000 participamos do 14
o
Festival
Universitrio de Teatro de Blumenau. Em setembro do mesmo ano quando dirigia os
ensaios de Suburbano Corao, cuja estria infelizmente no pude assistir, e assim que
terminei uma temporada de A Cobra Morde o Rabo (espetculo de teatro de bonecos),
viajei para a Itlia com o objetivo de estudar o teatro circense feito naquele pas.

Curso de Novo Circo: Escola de Teatro de Bolonha
A Audio
Em comum acordo com minha orientadora italiana resolvi fazer o curso: Nouveau
Cirque; na Escola de Teatro de Bolonha, pois seria um curso prtico com carga horria de
700 horas, compatvel com um curso superior breve. De acordo com meu projeto de
pesquisa inicial este curso serviria para (1) estudar os elementos circenses, (2) pesquisar o
Novo-Circo e (3) acompanhar um grupo investigando como ele utiliza-se do circo no
teatro: nada melhor do que estar dentro do grupo para fazer este acompanhamento. O relato
e a anlise de minhas experincias neste curso servem principalmente para deixar o leitor a
par dos exerccios utilizados por mim na concluso desta dissertao, na qual proponho um
Curso de Teatro-Circo.
J na audio para entrar na Escola de Teatro de Bolonha, sob a direo de
Alessandra Galante Garrone, percebe-se a riqueza do circo, como ele abarca diferentes
linguagens como teatro, dana, mscaras etc.
A expectativa foi grande, todos assistiram em
silncio e sem aplausos. A variedade dos nmeros
superava o esperado: malabarismos com trs, quatro ou
cinco bolinhas; contato (a bola que desliza sobre o
corpo), claves, monociclo, sungue, acrobacias
terrestres, clowns, nmeros de rua. J se percebia que
no s o virtuosismo ou a tcnica circense pura que agradava a banca examinadora, a
Foto de todo o grupo com Benoit e
Camila do Cirque Baroque


27
insero na msica e a contextualizao da cena contavam decisivamente. Assim, foram
apresentados nmeros de dana, canto e representao, com pitadas de capoeira, dana do
ventre e katakali.
Eram aproximadamente 100 concorrentes a 15 vagas, mas o clima no era
tenso. No segundo dia fizemos uma aula com Loretta com princpios de dana, o grupo era
realmente diverso. Pessoas preparadas nas tcnicas circenses sem nenhuma prtica no
teatro ou na dana, outros somente danarinos ou atores. Assim selecionou-se 15 pessoas,
penso que aquelas que conseguiram equilibrar melhor as trs qualidades artsticas.

A Aula de Loretta Dana Contempornea
Em crculo todos repetiram os seus nomes. O conhecimento do primeiro nome
rompe a formalidade do tratamento dado na audio, foi a primeira relao entre os futuros
atores da escola.
O objetivo inicial do trabalho com Loretta foi a relao com o solo, queda e
suspenso. Fizemos diversas seqncias de aquecimento e alongamento, depois passamos
a improvisar movimentos num primeiro nvel, ao solo. O corpo relaxado, mas ativo,
desloca-se de um ao outro extremo da sala, a partir das articulaes, considerando a
gravidade e o pavimento. Na prtica, deitado com as costas para baixo, o joelho e o
cotovelo direito se aproximam, seguidos pelo lado esquerdo do corpo, como em um
movimento rptil, antes de reiniciar, girvamos uma vez sobre os joelhos at voltarmos
posio inicial.
Este foi o princpio de todas as suas aulas, o movimento contnuo, a passagem de
uma ao a outra sem esforo numa seqncia corprea lgica, sob a ao da gravidade
que nos lana ao cho que nos sustenta e apia. Ainda individualmente improvisamos no
segundo nvel (at 1 metro de altura) e no terceiro (em p), somente depois pudemos
explorar os trs nveis ao mesmo tempo.
Ela deu aos alunos meios para pesquisarem nos seus corpos uma qualidade de
movimento interligado, fluido; para somente depois buscarem, com um parceiro, uma
dana improvisada. Esta dana consiste na ao fsica de um sobre o outro e na reao
deste. Devamos levar em considerao a fora e a direo do impulso dado para, num
movimento naturalmente contnuo, reagirmos com outro toque sobre o parceiro.
Posteriormente utilizamos os mesmos princpios acrescentando o peso do colega e
carregamentos.


28
Durante o curso Loretta introduziu e desenvolveu seqncias coreogrficas que
deram noes de espao, direo e ritmo. Essas noes serviram para fazermos as
coreografias das nossas improvisaes inspiradas na ao e reao contnua e fluida, com
peso e carregamentos, uma espcie de Contact Improvisation. O interessante dessa
qualidade de movimento a alta densidade dramtica que facilita muito o trabalho dos
atores, a relao interpessoal clara, fsica e no somente conceitual, existe realmente o
empurro, o acolher, a pergunta, a resposta, a conversa corporal tudo aquilo necessrio
para criar um jogo de intenes entre personagens.
Outro exerccio foi o de deixar-se guiar por uma parte do corpo. Sem premeditar
o movimento, ao improviso, mudava-se a articulao, se era o joelho a guiar o movimento,
passava-se ao quadril e depois ao ombro, voltando coluna, passando pela cabea, sempre
de modo fluido e espontneo, trabalhando com um pequeno impulso original que gera uma
mudana do baricentro (centro de gravidade) que, por sua vez, sofre a ao da gravidade
ganhando velocidade em uma determinada direo que ser conduzida por uma outra
articulao. Muito parecida com a qualidade de energia e movimento de Trisha Brown
13
,
ou seja, articulada, mas ao mesmo tempo fluida, fazendo uso do peso e do contato com o
solo.

A Aula de Erick Stieffatre - Coreografia
Como primeira atividade uma massagem. Duplas em p, um com o corpo dobrado
para frente, com as costas ao alto, o outro massageava com as mos abertas os msculos
que acompanham a coluna, depois com movimentos do centro para fora, passvamos aos
braos depois s pernas.
Depois de alguns dias a estratgia do aquecimento mudou, uma dupla de alunos,
diariamente diversa, comandava a primeira parte da aula. Esta foi uma grande medida
coerente com o que se afirmava: a fora daquele grupo estava na diversidade.
Erick tem a formao em dana. Ele comeou a nos ensinar formas e seqncias
que ele experimentava alguns instantes antes. Talvez ele j conhecesse a coreografia que
queria montar, talvez estivesse acostumado com esta forma de trabalho, o fato que
tivemos de nos adaptar sua linha de raciocnio.
Continuamos na coreografia por aproximadamente uma semana, o aquecimento
evoluiu, improvisamos a dois, enfatizamos os carregamentos. Algum fazia um

13
Danarina e coregrafa contempornea americana, nascida em 1936.


29
movimento que ele gostava e imediatamente todos deviam interromper sua improvisao e
repetir aquele movimento.
A partir daquele momento nos perguntvamos como inserir o circo na dana se os
atores no estavam preparados. No sbado seguinte faramos um espetculo apresentando
nosso nmero da audio e mais a coreografia de Erick, sendo que ele ainda devia fazer
uma montagem dos nossos nmeros para que no espetculo houvesse uma unidade
mnima. timo, mas at ento no tinha nada interligado. Brilhantemente o professor
comeou a inserir em sua coreografia os nmeros da audio. Inicialmente, os nmeros
que tinham sido de dana e canto, alterou aqui e ali e encaixou na coreografia. Depois os
malabaristas, as claves, o basto e as acrobacias; esses foram mais difceis: a justificativa
conceitual era de instrumentos de fora que amedrontam, ameaam e oprimem o ser
humano; por isso, devamos atacar enquanto fazamos malabarismos com bolas aquele
personagem desesperado, quase um Cristo. A forma que atacamos foi feita de forma
coreogrfica por Erick e o resultado satisfatrio, movimentos contidos e precisos.
O interessante foi assistir ao professor juntando a especialidade de cada um em uma
mesma coreografia que transcende o circo. O grupo a esta altura j estava bastante ntimo e
na hora do intervalo treinava cada um o que era de seu interesse, o professor observava:
pescou muita coisa de um e de outro. O que timo, a instalao de um estado criativo
necessrio concepo de um espetculo, penso que deva nascer a partir da troca e do
aprendizado de todos os elementos do grupo. A coreografia finalizou-se com a abertura de
uma janela atravs da qual olhvamos esperanosos o porvir, tudo o que deveramos ainda
aprender, trocar, ensinar...

A Aula de Valeria Campos - Improvisao
No curso, observamos que o Novo Circo precisa de novos atores, novos
intrpretes comparados, querendo-se ou no, ao performer. Essa era a justificativa de no
termos tido aulas especficas de circo at ento, precisvamos testar esta nova
espetacularidade e treinar este novo ator. Valeria chegou com este objetivo e props que
trabalhssemos com nmeros singles e com o coro passando pela mscara e seus
movimentos articulados.
No tempo dos gregos se pensava que o palco cnico fosse equilibrado sobre a ponta
de uma nica madeira central, com essa metfora Jacques Lecoq criou um jogo que Valeria
nos apresentou: o equilbrio do palco se dava na medida em que um ator movia-se em
uma determinada direo (desequilibrando) e o coro movia-se na direo oposta (re-


30
equilibrando). O objetivo desse jogo que a soma dos indivduos se torne um nico
personagem, a ao coletiva sem ter algum que guie ou lidere, o coro inteligente e
perspicaz, comentando, acautelando, com a mesma funo social do coro grego. Com o
desenvolver do exerccio entrvamos com uma mala ou com uma cadeira, acentuando
assim o desequilbrio; percebemos que o peso de um personagem maior que o de um ator
neutro. O coro, ento, deve responder mais precisamente, e o heri (aquele que est
guiando) precisa estar atento tambm ao pblico e no permitir que a visibilidade seja
comprometida.
Seqncia de aquecimento das articulaes do pescoo, com os movimentos da
mscara: cabea adiante, centro e atrs com velocidade, girando para a esquerda, centro e
para a direita, depois paralelo ao solo (como um dos movimentos do Katakali), voltados ao
cho e ao teto, sempre com um som articulado da boca enquanto se executa os exerccios.
Ombros ao alto, centro e abaixo, presso interna no peito fechando os ombros na frente,
presso interna nas costas levando os ombros para trs. Mos, com os braos esticados
frente, na direo do ombro, acima e abaixo. Mos em forma de O e de bico de
pato, sempre com tenso e acompanhados de sons articulados com a boca. a busca de
uma automao, no do ator tradicional, mas de um teatro convencional, de mscaras.
Pesquisvamos gestos que exprimem uma ao como pensar, chorar, ter uma idia,
corao batendo, dor de barriga, fome, loucura, avareza, piedade... sempre atravs da
mmica, descobrimos que a forma que mais funciona quando no h um contato direto
entre as mos e a parte do corpo interessada e quando o movimento isolado, articulado do
resto do corpo. Quando existe mais de um ponto de tenso no corpo perdemos o foco, a
seqncia dos movimentos, e no entendemos a ao. Ento, chegamos a concluso que
deve ser feita uma coisa de cada vez, e que o toque verdadeiro denuncia a matria: a
mscara.
Com a mscara no rosto, assim de primeira, sem muita preparao, experimentamos
o Nascimento da Mscara, outro exerccio clssico. Com o rosto voltado para baixo a
mscara dorme e respira, v-se e ouve-se ruidosamente a respirao da mscara, as mos e
os ps so estilizados de forma visvel e geomtrica. A indicao de que os personagens
mascarados dormem sempre na mesma cama. Quando o ator alcana um determinado nvel
de energia, conseguido atravs da respirao, ele pode acordar, ou melhor, a mscara, e
ento tudo novo para ela, seu dedo, sua mo, seus ps, sua postura e at mesmo sua
respirao. A cada nova descoberta a mscara no rosto do ator atravs do seu corpo reage
imensamente, simptica ou nervosamente, prazerosa ou dolorosamente, mas sempre atenta,


31
curiosa. A voz inventada, ela ainda no sabe falar, as aes so precisas, os gestos
nicos, o instinto da mscara. A emoo est em cada gesto, todas as suas aes so
conduzidas por causa de uma sensao, inicialmente bsica, como a fome (so capazes de
comer qualquer coisa), a dor, o frio ou o prazer, por exemplo. O amor, a raiva, o cime, a
inveja, a avareza e outras emoes mais sutis podem surgir, e bom que surjam, mas com
o tempo, quando ganhar experincia e malcia. A mscara no est s, sabe que h olhos
que a observam: o pblico; ento deve reagir a esses olhos, sempre depois de algo
inesperado que a surpreenda, observa antes de tudo essa novidade e depois a platia, mas
no precisa comentar nada, uma nica olhada, ela percebe que ainda o foco, o centro, e
continua a sua ao.
Quando a improvisao com mais de uma mscara utilizamos o pingue-pongue,
ou seja, agimos e somente quando atingimos determinada energia que nos deixa em
suspenso passamos o foco. A outra mscara deve comear com aquele nvel mnimo de
energia, desenvolver mais um pouco outra ao e novamente passar o foco. Fizemos uma
improvisao de trs mscaras que dormem e acordam na lua: funcionava quando todas
tinham um mesmo ritmo (ex. sem a gravidade), quando os movimentos eram compactos e
limpos, porm com o desenvolver da ao a improvisao se esvaziou, pois no se utilizou
a voz, o gramlot (sons articulados com inteno dramtica mas sem sentido semntico)
ou pequenas frases sem significado lgico. Talvez tivesse sido interessante uma ao vocal
pois o expressar-se atravs de sons criaria uma fora e uma relao que substituiria o
pingue-pongue, as aes se tornariam orgnicas. Emitindo sons cada um tem a sua
personalidade, age e responde de forma individualizada, cada um tem um estilo prprio,
ainda que tentando uma harmonia nos movimentos. Improvisamos tambm trs
empregados que dormem com a casa desarrumada enquanto o patro est para chegar.
Todos os dias, ns desenvolvamos um pouco mais esses trs exerccios: aes,
coro e mscara. Nas aes introduzimos a luta de espadachins, o boxe, o aperto de mo
que no descola, o vestir um capote e finalmente o entrar em cena com o Bufo. Para
todas as aes re-descobrimos a articulao: primeiro se chega ao lugar onde se age,
prepara-se, age e conclui a ao. Devem ser claras todas essas quatro etapas, podem ser
feitas com o mgico 1,2,3 entre as aes. Ao iniciar, o ator deve observar a distncia do
pblico e dos seus colegas, delimitar seu espao, longe para que a magia no se rompa, no
devem tocar-se, toda a ao acompanhada de um som feito pela boca, uma
onomatopia. A mmica bem feita, tanto do espadachim, do pugilista ou do aperto de mo,


32
deve ser precisa, limpa e com um ritmo. O ator deve saber bloquear o movimento no
momento certo, a coreografia ajuda, a improvisao serve para selecionar o que funciona,
para brincar, criar, porm depois deve ser fixada para que a iluso alcance nveis mximos.
Cada ator deve saber com preciso o seu objetivo, este deve ser alcanado atravs de uma
ao sinttica, no de uma ao realista, ele deve recriar prazerosa e criativamente uma
nica ao inesperada recheada com a emoo justa, clara e simples. No aperto de mo,
por exemplo, alcanamos uma energia tal que um aluno que segurava a mo do outro entre
suas pernas ao cumprimentar era alado a quase um metro de altura.
Montamos algo para ser apresentado: Cinque Lezioni Bolognesi Sul Nuovo Circo.
Inspirado nas Seis Lies para um Novo Milnio de talo Calvino.
Consistncia uma histria mtica de como Deus criou o circo, pelas mscaras, sem
mscaras. Valeria intimidou-se pela responsabilidade de utilizar mscaras em somente
trs semanas, restou a tcnica.
Leveza a mulher que andava sem tocar o cho. O cego e sua aluna malabarista. O
coro de malabaristas que entra para fazer uma audio.
Exatido o coro em fila dava um golpe ou uma srie de golpes no acrobata, que
saltava e levantava, sempre feliz.
Multiplicidade entradas diversas com as quatro etapas (chegar, preparar, agir e sair),
cada um com seu personagem fazia trs entradas: 1- nome; 2- habilidade; 3- bufo.
Depois dois cantores quase lricos, criavam uma cena cmica.
Visibilidade uma tapadeira de onde saam mos, rostos, pernas, um corpo que
flutuava... Tudo sempre muito inspirado em Win Wenders e seus anjos. Um ator olhava
e sonhava estas formas, dava ao teatro a forma da prpria fantasia. Uma mulher o
seduzia com suas acrobacias. Ao fim, dormindo, os anjos o despertavam para este novo
mundo e o chamavam para o paraso, numa grande festa.
Valeria retirou muitas cenas do seu espetculo com o Cirque Baroque e de vdeos
como Pina Bausch, Frateli Reinaldo... No deixou que o espetculo se desenvolvesse
de forma dramtica e introduziu um narrador (ela prpria) que quebrava a ao e
comentava o que viria a seguir, relacionando com o processo de trabalho durante o curso.
Penso que isso deve ter desagradado a muitos, mas creio tambm que foi uma ao
consciente para que aquela apresentao no fosse considerada um espetculo, mas uma
demonstrao de trabalho.



33
A Aula de Benoit e Camila - Novo Circo
Foi grande a expectativa deste mdulo, nos outros trs no houve aulas especficas
de circo, neste sim. Este foi o mdulo que nos exigiu mais fisicamente, num primeiro turno
trabalhvamos as tcnicas do circo e no segundo o teatro.
Tnhamos quase um ritual dirio, chegvamos e fazamos uma respirao, todos
juntos em um "crculo bonito", como dizia Camila Osrio Ghigliotto
14
. A respirao
consiste em estar na postura certa (coluna ereta, quadril encaixado, ps paralelos, com as
pontas levemente para dentro, joelhos levemente dobrados, fora que puxa a cabea para o
cu e o perneo para a terra) com os braos para baixo e na frente do corpo; na inspirao
estes se levantam lateralmente at o ponto mais alto que se possa alcanar, ficando-se na
ponta dos ps. Na expirao descemos os braos, com as mos em forma de orao,
pressionando-as, pelo centro do corpo, os joelhos dobram-se levemente. Nova inspirao e
novamente tentamos alcanar o ponto mais alto possvel, s que dessa vez pelo centro,
como na descida, com as mos em forma de orao. Nova expirao e descemos os braos
lateralmente voltando a posio inicial. Fazamos essa seqncia cinco vezes lentamente e
trs rapidamente, dependendo do dia o numero de repeties podia mudar, ao gosto de
Camila.
Depois da respirao esquentvamos as mos friccionando fortemente uma contra a
outra e as colocvamos na nuca transmitindo aquela sensao quente. Esquentvamos todo
o corpo friccionando as mos contra a cabea, os ombros, os braos, o peito, o abdmen, as
costas e as pernas. Fazamos o movimento inverso, subindo sem friccionar mas com tapas
enrgicos e secos, estimulando a circulao epitelial e muscular. Quando a energia do
corpo mudava fazamos uma corrida (normal, levantando o joelho, levantando o
calcanhar, lateralmente, colocando a mo no cho, saltando...) e ao mesmo tempo um
aquecimento das articulaes dos ombros, cotovelos e pulsos.
A etapa seguinte consistia no potencializao, ou seja, exerccios abdominais,
flexes e saltos para ganhar fora fsica. Depois fazamos os alongamentos, uma srie que
cobria praticamente todos os msculos. Quando terminvamos os alongamentos j tinham-
se passado, aproximadamente, uma hora e meia de aula. S ento passvamos aos
aparelhos especficos de circo. Concentrvamo-nos no trapzio e no tecido,
esporadicamente fazamos tambm acrobacias.
Quando chegvamos nos aparelhos no aprendamos imediatamente um movimento

14
Chilena que morava na Frana e trabalhava no Cirque Baroque. Desde 2003 voltou a morar no Chile.


34
indito, fazamos outra srie de potencializao, desta vez especfico para aquele
aparelho. Assim, os exerccios para o trapzio consistiam em: enterrar e desenterrar a
cabea dos ombros, segurando na barra com os braos sempre estendidos; elevar o queixo
at a barra, sempre com a cabea desenterrada; e, por fim, alar os ps at o corpo formar
um ngulo de 90, sem dobrar os joelhos. Para alguns, os mais fortes, era obrigatrio
tambm elevar os ps at a barra, sustentando o quadril para baixo. Para cada aluno o
nmero de repeties era diferente dependendo da sua fora e condicionamento fsico,
medidos num dos primeiros dias, em quantas vezes ns conseguamos alcanar a barra com
o queixo. No tecido devamos subir e descer duas vezes em toda a sua extenso,
controlando a descida.
Incrvel foi perceber o desenvolvimento em trs semanas, os msculos cresceram, a
gordura diminuiu; as mos de quem faz trapzio calejam e de quem faz tecido amanhecem
doloridas sem conseguir abrir e fechar rapidamente, alm de ficar com a cintura e a batata
da perna calejada por causa do tecido que se enrola no corpo.
Para subir no trapzio deve-se saltar, prender as mos na barra segurando-a com
os polegares sempre em oposio, voltados para frente e com a cabea desenterrada (foto
1). Balanar o corpo sem dobrar os joelhos e passar os ps entre os braos, sem deixar que
eles toquem na barra (foto 2). Dobrar os joelhos sobre a barra, soltar as mos, balanar o
tronco para trs e com o impulso segurar na corda, deslizando a barra do joelho at o
encontro da coxa com a bunda (foto 3), sentando na barra.
Vejam algumas posies possveis no trapzio: fotos 4, 5, 6, 7 e 8.
Para subir no tecido deve-se se sustentar somente com a fora dos braos, girar o
p direito em volta do tecido (que est no meio das pernas) at que este esteja novamente
sobre o peito do p, pisar com o p esquerdo no tecido sobre o peito do p direito, fazendo
presso para que ele no deslize. Ento pode-se soltar as mos, uma de cada vez, segurar
mais no alto, folgar a presso nos ps, e desliz-los para cima, pressionando novamente
mais ao alto. Assim, alternando a fora entre braos e pernas se sobe no tecido.
Para sustentar-se no tecido por um tempo maior, devemos primeiro aprender o n
bsico do p: segurando-se somente pelos braos, o p direito gira em torno do tecido at
que este esteja sobre o peito do p, sem deixar que ele escorregue deste ponto, com o p
esquerdo puxar o tecido atrs da batata para frente (pelo lado interior da perna) at que
consiga girar o tecido em torno da ponta do p direito, que far presso para baixo,
apertando o n. Nesta posio possvel estar em p no tecido, ou fazer o Casulo (foto 9).
Vejam algumas posies possveis no tecido: fotos 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15.


35
1









2
6
7
cristo
P de espingarda
8
3 4
cristo
5
09
Casulo
10
Chave de P II
11 r
12
Chave de
P
13
14
15


36
Seqncia da queda direta: Tecido lateralmente, fixa na dobra do joelho (de
cabea para baixo), como o incio da r, s que ao invs de enrolar na perna esquerda
apia na sola do p (13). Deixa escorregar pelo calcanhar (14), o corpo cai at fixar-se
como na figura 15.
s 19h comeava o segundo turno da aula de Benoit e Camila indo at s 22h,
mesma durao do primeiro turno. Ritualisticamente fazamos as mesmas respirao e
estimulao epitelial e muscular do primeiro turno. No lugar da corrida, saltvamos com
os dois ps, todos juntos no ritmo da msica, todos os dias, durante os oito minutos mais
longos de toda a jornada! Com o desejo de parar, no fazer mais, deitar-se no cho. Nos
ltimos dias do trabalho, quando ns estvamos nos acostumando, Benoit retornava o CD
sem deixar a msica terminar, uma tortura, sem falar dos giros em volta do corpo para a
esquerda e para a direita, veloz, com os braos abertos, olhando uma das mos como se
fosse um espelho para no ficar tonto.
Na sala retangular fazamos duas filas centrais, aos pares formava-se um
quadrado, amos pelo centro e retornvamos pelas extremidades da sala executando os
movimentos propostos por Camila e Benoit, sempre no ritmo da msica, com gestos
precisos como um cronmetro e o grande olho: o mais arregalado possvel, com a viso
panormica. Atravessvamos a sala com:
ponta de p (o mais alto possvel), joelhos flexionados e braos ao alto,
ponta de p, joelhos flexionados, braos girando lateralmente com as mos passando
pela posio de orao,
posio semelhante a quem corre, calcanhares muito alto atrs, meia ponta de p, as
mos parecem segurar alguma coisa na frente, o corpo o mais inclinado para frente
possvel,
pequenos saltos com os dois ps, batendo um com a ponta do p e o outro inteiro no
cho, invertendo sempre e avanando na sala, joelhos flexionados e mos na cintura,
pequenos saltos com os dois ps, batendo um com a ponta do p e o outro inteiro no
cho, invertendo sempre e avanando na sala, joelhos flexionados e braos para cima
e para frente, indicador e polegar formando um crculo,
saltos em diagonal, alternando o lado e avanando, em sincronia com o parceiro da
outra fila,
salto em diagonal, foco na direo oposta, salto naquela direo, avanam em
sincronia as duas filas,



37
olhar o parceiro cara a cara, salto para frente e para trs, avanando lateralmente,
pisa com o calcanhar, transfere o peso para ponta, sola do p quase arredondada,
joelhos flexionados, mos na cintura (ou braos girando lateralmente com as mos
passando pela posio de orao),
corpo reto, ponta de p, cotovelos abertos e na altura dos ombros, mos que se
movem freneticamente com polegar e indicador formando um crculo,
joelhos totalmente dobrados, agachado e avanando, as mos no podem tocar o
cho,
olhar fixo no parceiro, postura de flexo, gira o corpo lateralmente, apoiado somente
nas mos e nos ps, avana sem tirar o olho do parceiro,
joelhos flexionados, o movimento comea no quadril que levanta a perna direita e a
apia avante, transfere o peso, quadril que levanta a perna esquerda e a apia avante,
muito lento com as mos na cintura, no existe o deslocamento vertical do tronco ao
caminhar.
OBS: o joelho flexionado em todos os movimentos realmente flexionado, quase a
90.
Toda a seqncia de exerccios tem como objetivo o training
15
do ator. Camila e
Benoit so jovens atores com aproximadamente trinta e poucos anos porm com uma
grande experincia profissional, j viajaram muito e ela j estagiou na ndia e na China
com a pera de Pequim. Facilmente se verifica a ligao do seu trabalho com a
Antropologia Teatral, ou ao menos pudemos compar-lo s leis enumeradas por Eugenio
Barba.
A busca do equilbrio de luxo: em todas essas passagens estvamos em posies
extra-cotidianas, na ponta dos ps e com os joelhos flexionados, caminhando, saltando,
enfim, tornando orgnicas posturas nem um pouco comuns. "A dana da oposio se
dana no corpo antes que com o corpo"
16
. Cada vez que atravessvamos a sala havia uma
tenso interna ao corpo, pois ao fazer cada uma dessas passagens era necessria a
resistncia ao movimento, uma fora na sua direo e uma espcie de freio na direo
oposta.

15
Em ingls para distinguir do treinamento do atleta, somente fsico voltado ao melhor rendimento. No
training o ator deve tambm ser eficiente, mas na comunicao emocional com o pblico. Lus Otavio
Burnier chamou de treinamento pessoal.
16
BARBA, Eugenio & SAVARESE, Nicola. L'arte Segreta Dell'Attore, Un Dizionario di Antropologia
Teatrale. Lecce: Edizione Argo. 1998. pag. 12. La danza delle opposizione si danza nel corpo prima che
con il corpo.


38
"Para ensinar Azuma a mover-se conforme o jo-ha-kyu a sua mestra segura-a pela
cintura e repentinamente a deixa. Azuma se cansa para dar os primeiros passos, dobra os
joelhos, pressiona a sola dos ps no pavimento, inclina levemente o busto, depois, abandonada
por conta prpria, dispara, avana velozmente at o limite prefixado, na frente do qual congela
como na beira de um abismo que se abre repentinamente a poucos centmetros dos seus ps.
17


Um exerccio muito parecido a esse descrito por Barba
fazamos tambm com Camila, embora no fosse citado o nome
jo-ha-kyu e a filosofia japonesa. Consistia na verdade em duas
etapas: a primeira segurar pela cintura enquanto o outro tenta
andar e a segunda correr na mxima velocidade e frear
repentinamente em um limite pr-definido.
O exerccio do Grande Olho era exatamente igual
ao da foto do aluno de Katakali. O indicador e o polegar abrem
os olhos, o joelho a noventa graus e a respirao profunda e
rpida. Ou, sem os dedos; sentado, forando a abertura dos olhos enquanto um
companheiro acompanha e alerta quando eles comeam a
fechar-se.
No primeiro dia de aula eles pediram para que
portssemos fotografias de pessoas em movimento, um
objeto pessoal, um texto no muito longo e uma msica
de criana, uma msica complicada foneticamente ou uma
msica em outra lngua. Com as fotos fizemos um trabalho chamado fotograma que
consistia em escolher trs fotos de pessoas em movimento. O aluno/ator devia repetir
aquelas trs fotos em movimento numa posio esttica, buscando a maior preciso
possvel. Uma vez sabendo copiar as trs fotos com o prprio corpo pesquisaramos, junto
com Camila, vista de todos, como ampliar ou reduzir corporalmente aquelas imagens
sem perder a energia e o sentido original das posturas. Depois treinamos passar de uma
imagem a outra num movimento fluido e improvisado, atentos ao que o corpo pedia, com
muita tenso e esforo, mantendo a conscincia, assim, em todo o corpo. Dos dedos do p
at os dedos da mo existia uma energia que corria ininterruptamente, os olhos grandes,

17
BARBA, 1998. P. 16. (Traduo minha como todos os textos do rodap em italiano) Per insegnare ad
Azuma a muoversi secondo lo jo-ha-kyu la sua maestra la trattiene per la cintura e improvvisamente la
lascia. Azuma fatica a compiere i primi passi, piega le ginocchia, preme le piante dei piedi sul terreno,
inclina leggermente il busto, poi, abbandonata a se stessa, scatta via, avanza velocemente fino al limite
prefissato, davanti al quale si arresta come sull'orlo di un burrone che improvvisamente si apra a poco
centimetri dai suoi piedi."
Um aluno de Kathakali em
um exerccio para o
treinamento dos olhos.
(BARBA 1998).


39
presentes e vibrantes. A dinmica deve mudar, pesquisar a velocidade, o ritmo, as pausas,
as mudanas de direo e de nvel.
No exerccio do fotograma contrao e expanso criam energias distintas, gerando
conseqentemente impresses e sensaes diferentes no ator e no espectador. Dilatar o
corpo ao mximo possvel e contrair seguindo sua lgica interna era uma das etapas do
exerccio. Os olhos grandes ajudam a concentrao. A um certo momento um musicista
inicia uma melodia e improvisa junto com o ator, seno, uma msica mecnica tambm
pode funcionar. A voz, depois que o corpo se move com movimentos fluidos, tonificados e
concentrados, deve sair do ator acompanhando o corpo, sem esforo, sem destoar da
msica. Todo o corpo canta, a voz sai da testa, do umbigo, das costas, depende da posio
do corpo no momento. Cantar ou recitar um texto, neste momento o aluno/ator deve
escolher uma daquelas trs msicas e um texto e deixar que ela saia, sem preconceitos ou
tenses na garganta, fluida tambm.
Mais uma vez usamos diretamente os princpios de Barba como o corpo dilatado:
"O corpo dilatado um corpo quente mas no no sentido sentimental ou emotivo.
Sentimento e emoo so sempre uma conseqncia tanto para o espectador quanto para o ator
(...) as partculas que compem o comportamento cotidiano foram excitadas e produzem mais
energia, (...) se opem com mais fora, mais velocidade em um espao mais amplo
18
.

Uma vez executado o exerccio o aluno cria a conscincia dos limites do corpo. A
seqncia do fotograma e a posio exata do corpo ganham uma dificuldade que no
existia antes. Deve-se pensar pois ainda no est automatizado, no se sabe exatamente
aquela posio da mo ou do dedo, ou se o joelho est virado para o lado certo ou no.
Com o desenvolver da improvisao as posies comeam a tornar-se mais orgnicas e se
passa de uma a outra com mais facilidade; acontece que a partir desse momento inicia-se
uma seqncia muito previsvel tornando-se cansativo para quem assiste. necessrio,
assim, ganhar um ritmo, executar uma repetio, transformar a dinmica constantemente.
Os movimentos e a presena cnica so quase sempre os mesmos, mas a cada momento
deve-se criar algo novo, mudar a qualidade de energia a partir da improvisao. Camila
ajudava dizendo qual a qualidade de movimento que devia ser transformada com o ritmo, e
nos indicava quando.
"Tudo isso fascina e s vezes engana: cr-se que se trate somente de um teatro do
corpo, que requer somente aes fsicas e no aes mentais. Mas um modo de se mover no

18
BARBA, 1998. PP. 32, 33. Il corpo dilatato un corpo caldo ma non in senso sentimentale o emotivo.
Sentimento ed emozione sono sempre una conseguenza, sia per lo spettatore che per l'attore() le particelle
che compongono il comportamento quotidiano sono state eccitate e producono pi energia, () si
oppongono con pi forza, pi velocit in uno spazio pi ampio."


40
espao manifesta um modo de pensar, um mecanismo do pensamento desnudado. (...) O
corpo dilatado invoca a sua imagem oposta e complementar: a mente dilatada.
19


Quando a msica inicia, com o musicista ali presente, no se sabe exatamente como
vai ser aquela relao, quem puxa ou quem segue, mas com o decorrer desenvolve-se uma
forma orgnica, no uma dana, tampouco uma interpretao, mas essas duas artes
ajudam na qualidade do movimento. Camila dizia: "Consciente sem pensar: a conscincia
gera um estado de aqui e agora, sendo, exercendo no tempo presente; o pensar projeta um
futuro que te desconecta do ser".
E outra vez podemos comparar com os princpios de Barba, pensar o pensamento:
s vezes se tem a sensao que no somos ns a pensar o pensamento e que tudo o
que podemos fazer calar os pr-conceitos que impedem ao pensamento de pensar. No incio
uma experincia dolorosa. Antes de ser uma sensao de liberdade, de abertura a novas
dimenses, uma luta entre aquilo que se sabe, aquilo que se decidiu a priori, aquilo a que se
aspira, e, de outra parte, a mente-em-vida. evidente o risco de cair no caos
20
.

O objeto pessoal entrava numa terceira etapa quando a seqncia de movimentos
era contnua e a msica ou o texto, de alguma forma, eram orgnicos, quando j usvamos
as diversas caixas de ressonncia (abdmen, peito, costas, garganta e cabea) com uma
lgica interna, de acordo com o sentido do texto ou a posio do corpo. Somente depois de
quatro ou cinco dias de training individual e demonstrao de trabalho o aluno/ator
iniciava sua pesquisa com o objeto pessoal, que podia ser um(a): guarda chuva, mala, caixa
de msica, bacia, metrnomo, chapu, bolsa, roupa de criana, bengala, pau de chuva;
qualquer coisa que tenha tido com ele uma aproximao afetiva, ou que, de alguma forma,
ficou na lembrana. Para inserir o objeto na partitura de movimentos anterior, a primeira
coisa a ser feita imaginar, conceitualmente, onde, quando e como ser esta insero.
Depois, tenta-se na prtica aquela insero terica, mas no se limita a isso. A
improvisao deve ser estimulada mas sem perder a qualidade energtica da partitura
principal, de forma que o ator possa improvisar sempre retornando base slida,
linguagem que j tinha sido criada antes. Num terceiro momento da improvisao com o
objeto devemos concluir, fechar o ciclo de movimentos, ou com base na partitura inicial,

19
BARBA, 1998. P. 33. Tutto questo affascina e a volta trae in inganno: si crede che si tratte soltanto di un
'teatro del corpo', che implica solo azioni fisiche e non azioni mentali. Ma un modo di spostarsi nello spazio
manifesta un modo di pensare, un moto del pensiero messo a nudo. () Il 'corpo dilatato' evoca la sua
immagine opposta e complementare: la 'mente dilatata'."
20
BARBA, 1998. P. 37. A volte si ha anche la sensazione che non siamo noi a 'pensare il pensiero' e che
tutto quello che possiamo fare e mettere a tacere i pre-giudizi che impediscono al pensiero di pensare.
All'inizio un'esperienza dolorosa. Prima d'essere sensazione di libert, di apertura a nuove dimensioni,
una lotta fra quello che si sa, quello che si deciso a priori, quello a cui si aspira, e, dall'altra parte, la
mente-in-vita. evidente il rischio di cadere nel caos.


41
ou com base no que foi apenas criado. Contanto que a energia se feche, que seja possvel,
de uma forma ou de outra, fazer-se uma leitura do material exibido.
Depois de alguns dias de training interno, com e sem a diretora da escola, chegou o
momento de apresentar o percurso de trabalho ao pblico: o curso, na verdade, era somente
de 15 dias, perodo muito curto para o aprofundamento. O resultado final, se concebido
como um fim, deixava a desejar, mas aceitando-o como um Work in Progress, o processo
de trabalho de uma companhia que quer criar uma linguagem, conseguamos ver um
caminho trilhado, um percurso sincero e vlido que pode servir para juntar tcnicas de
circo ao teatro. O importante perceber que com o corpo dilatado, por causa do training,
atingimos tambm a qualidade da mente dilatada e que com esta podemos criar um
contexto, imagens recorrentes, novas formas de trabalhar com o elemento circense e assim
podemos certamente inserir em um espetculo teatral.
"A relao entre estas duas margens (corpo e mente dilatada) no condiz somente com
uma polaridade que pertence a cada indivduo no momento em que age, compe, cria. Liga
tambm as duas polaridades mais amplas e especificamente teatrais, aquela do ator e diretor e
a sucessiva do ator e espectador "
21
.
A nossa mostra final tinha como tema xodo. Criamos, com os tecidos e o
trapzio, o ambiente de um navio e de um oceano. ramos marinheiros, capites,
prostitutas num espetculo que no tinha uma estria, mas faltava pouco. Afinal s
comeamos a trabalhar nele nos ltimos cinco dias do curso. Apresentamos alguns, no
todos, os trabalhos do Fotograma. Fizemos uma entrada coral, um nmero de trapzio, um
com sete tecidos ao mesmo tempo e mais dois, em um outro momento, utilizando-os como
um balano, dando um n nas pontas. Criamos uma coreografia intitulada Onda do Mar,
em um espetculo com muita msica, vida, fora, energia coral e belssimas imagens.

A Aula de Claudia Buzzi e Vittorio Franceschi Tcnica de Corpo e Interpretao
Era uma aula de dana contempornea. Inicivamos com uma seqncia de
alongamentos ao solo acompanhados por uma msica, com a passagem fluida de um
movimento a outro nos exercitando ao mesmo tempo ao ritmo e coreografia, pontos de
apoio de todo o trabalho de Cludia. Ainda com os mesmos princpios passvamos aos
exerccios para ganhar fora fsica: abdominais, flexes e exerccios para as pernas; muito
conscientes para no forar a coluna vertebral quando estvamos deitados, deixando-a
sempre em contato com o solo, com pequenos movimentos bem localizados.

21
BARBA, 1998. P. 33. Il rapporto fra queste due sponde non riguarda soltanto una polarit che appartiene
a ogni individuo nel momento in cui agisce, compone, crea. Lega anche le due polarit pi ampie e
specificamente teatrali, quella fra attore e regista e quella successiva fra attore e spettatore.


42
Em uma segunda etapa das aulas de Claudia reproduzamos clulas coreogrficas
com as quais desenvolvamos o sentido sinestsico, em sincronia com a msica
explorvamos as quatro direes no espao com o lado esquerdo e direito do corpo. Nesta
mesma seqncia dividamos os ritmos em dois ou mesmo quatro tempos sem muita
explicao para forar os msculos adaptao, sem deixar que a mente comande,
reforando o sentido sinestsico.
No exerccio seguinte o objetivo era que a linha externa dos movimentos no fosse
interrompida pela linha interna dos pensamentos, assim alcanaramos a plasticidade
22
. Os
movimentos devem ser conscientes mas no automatizados. Na prtica deveramos nos
deitar ao solo em oito tempos e nos re-alarmos em mais oito tempos, guiados por uma
determinada articulao escolhida por ns naquele momento. Claudia pronunciava o
primeiro tempo (um!) do compasso (neste caso de oito) e marcava os outros em um
pandeiro; ao mesmo tempo em que mudvamos a articulao pronunciando-a em voz alta.
Sem perder o ritmo repetamos em quatro tempos (quatro vezes: desce, sobe, desce, sobe),
em dois tempos (oito vezes) e em um tempo (16 vezes) essa dinmica. Assim como o
exerccio da gota de mercrio e do cronmetro feitos por Stanislavsky e descritos por
Franco Ruffini
23
, serve ao ator a manter a conscincia em cada palavra ou gesto executado
pois medida em que o intervalo entre as palavras diminuem, aumenta o tempo de
acompanhamento da mente em relao aos movimentos, at chegar o ponto em que a linha
interna ininterrupta.
Em uma terceira etapa da aula improvisvamos movimentos com qualidades de
energia diferentes a cada dia. Assim representvamos animais (cobra, cervo, felino, ave)
em diversas situaes: repousando, comendo, caando, escapando, cortejando;
trabalhvamos com a energia dos quatro elementos (gua, terra, fogo e ar) ao solo, em uma
altura intermediria e em p. Danvamos pela sala mas com a concentrao voltada ao
interno, ao prprio corpo, o que no quer dizer que o objetivo fosse somente sentir aquela
energia; o ator deveria conseguir sentir e expressar aquela energia.
A ltima improvisao marcante das aulas de Claudia foi o contar uma histria em
movimentos corporais devendo utilizar todo o espao da sala, podendo fazer uso dos
elementos circenses ali dispostos (trapzio e tecido) e da acrobacia. Devamos prestar
muita ateno aos tempos da ao, as pausas e as qualidades energticas at ento
trabalhadas. A histria era a mesma para todos: um viajante a p pra na colheita, ao fim

22
Sobre este termo ver item sobre Meyerhold.
23
RUFFINI, Franco. Teatro e Boxe. Bologna. Ed: Il Molino. 1994. P.81


43
h uma festa da colheita onde ele conhece o amor, porm deve seguir sua prpria estrada,
escala uma montanha, olha para trs e v a sua vida passada, continua seu caminho. No
era a mmica que importava, mas a diferena qualitativa de energia empregada de ao em
ao. Identifiquei aqui um paralelismo muito grande do princpio descrito por Barba de
energia no espao e energia no tempo:
A energia no tempo se manifesta atravs de uma imobilidade atravessada e carregada
de uma tenso mxima: uma qualidade especial de energia que no foi determinada
necessariamente de um excesso de vitalidade, nem do uso de movimentos que desloquem o
corpo.
24

Exatamente quando havia escalado a montanha e parado olhava a vida passada. Esta
improvisao muito parecida com algumas descritas por Jacques Lecoq em seu livro
25
.
Franceschi um grande ator italiano da velha guarda. Ele trabalhou com textos
escritos, novidade at este ponto do curso, muito preocupado com a dico, articulao e a
projeo da voz. Iniciamos os trabalhos da mesma forma em que eu estava habituado na
Escola de Teatro da UFBA, com a leitura mesa. Pensando no que seria mais adaptado
interpretao com elementos circenses ele escolheu a forma em versos, a poesia. No final
deste mdulo criamos um pequeno espetculo interpretando poemas. Os primeiros
encontros foram de leituras, escolhas das poesias e definio de quem faz o que.
Em uma segunda fase pensamos em como adaptar um elemento circense quele
texto, certamente um elemento que minimamente dominvamos. Assim cada ator pensou
uma forma de apresentar o texto e demonstrou a Franceschi. Alguns exemplos:
Il Venditore di Ventagli (Raffaele Carrieri)
26


Ventagli chi vuole ventagli?
Vendo il vento in ritagli:
Chi vuole ventagli daria?
Mia giuliva pazzia,
Zfiro sono al matino
E a vespro Ponentino.
Chi vuole ventole-stornelli?
Intreccio piumette e piume
Per scacciar le brume
Dai tuoi capelli.

24
BARBA, 1998. P.64. Lenergia nel tempo si manifesta dunque attraverso una immobilit attraversata e
caricata da una tensione massima: una qualit speciale di energia che non determinata necessariamente da
un eccesso di vitalit, n dalluso di movimenti che spostano il corpo.
25
LECOQ, Jacques. Il Corpo Poetico. Milano. Ubulibri. 2001. P.55.
26
Este poema no foi traduzido pelo seu excesso de subjetividade. Trata-se de um comerciante de vento que
deseja vender o vento em suas diversas qualidades. Ventagli so leques em portugus e Zfiro e
Ponentino so nomes de ventos.


44
Este foi o poema central do nosso pequeno espetculo, o transformamos em uma
cano, cantava ora um solista, ora o coro. Na verdade eram quadros pois no havia uma
linha que unisse as diversas poesias, exceo desta cano diversas vezes repetida.
Ferdinando Dandria, Maila Sparapani e Monica Bellei a interpretaram. Ferdinando com as
claves fez uma diviso rtmica e a cada frase mudava a forma de jogar, de extrema
dificuldade e virtuosismo. Maila usou a ironia e fez uma vendedora louca furiosa no
trapzio. Monica utilizou o basto como um cata-vento, era uma espcie de vendedora de
cata-ventos relacionando-o de alguma forma com o leque (ventagli).

Dippold. Lottico (Edgar Lee Mosters). Dipoldo. O tico.

Che cosa vedete adesso? O que voc v agora?
Globi di rosso, gialo, porpora. Globos vermelhos, amarelos, prpuros.
Um momento! E adesso? Um momento! E agora?
Mio padre e mia madre e le mie sorelle. Meu pai e minha me e as minhas irms.
S. E adesso? Sim. E agora?
Cavalieri in armi, belle donne, visi gentili. Cavaleiros em armas, belas mulheres, rostos gentis.
Provate questa. Tente esta.
Un campo di grano una citt. Um campo de trigo uma cidade.
Benissimo! E adesso? Bonssimo! E agora?
Una donna giovane e angeli chini su di lei. Uma mulher jovem e anjos ajoelhados sobre ela.
Una lente pi forte! E adesso? Uma lente mais forte! E agora?
Molte donne dagli occhi vivi e labbra schiuse. Muitas mulheres dos olhos vivos e lbios cerrados.
Provate queste. Tente esta.
Soltanto un bicchiere su un tavolo. Somente um copo sobre uma mesa.
Oh, capisco! Provate questa lente! Oh, entendo! Tente esta lente!
Soltanto uno spazio vuoto non vedo nulla in
particolare.
Somente um espao vazio no vejo nada em
particular.
Bene, adesso! Bem, agora!
Pini, un lago, un cielo destate. Pinheiros, um lago, um cu de vero.
Questa va meglio. E adesso? Assim est melhor. E agora?
Un libro. Um livro.
Leggetemi una pagina. Leia uma pgina para mim.
Non posso. Gli occhi mi sfuggono di l dalla pagina. No posso. Os olhos fogem para alm da pgina.
Provate questa lente. Tente esta lente.
Abissi daria. Abismos de ar.
Ottima! E adesso? tima! E agora?


45
Luce, soltanto luce che trasforma tutto il mondo in
giocattolo.
Luz, somente luz que transforma todo o mundo em
brinquedo.
Benissimo, faremo gli occhiali cos. Bonssimo, faremos os culos assim.

Quem interpretou este poema foi Vnia Sfiligoj e Massimo Sceusa, eles o
transformaram em um dilogo. Fizeram o doutor no trapzio e o paciente sentado no cho
sob o trapzio. O mdico fazia uma posio ao trapzio e perguntava, o paciente respondia,
o doutor mudava a posio e perguntava novamente, o paciente respondia outra vez, assim
at terminar o texto. O jogo funcionava quando a posio do trapzio, de alguma forma,
correspondia viso do paciente, pois denunciava o absurdo da situao. necessria aqui
uma preciso muito grande dos dois atores. A imaginao, o detalhe e a preciso devem
estar sempre presentes a risco da incompreenso da cena.
Quando se tenta inserir o circo em uma cena teatral procuramos testar vrias
opes, aquela foi a soluo encontrada pelos atores junto com o professor. Eu teria uma
outra proposta para esse mesmo dilogo. Seria interessante inverter a situao: o paciente
no trapzio e o mdico em baixo. A cada ordem do doutor (que poderia ser um gesto ou a
primeira parte da pergunta) o paciente executaria uma posio no trapzio, o doutor
perguntaria o que ele v e este responderia sem desfazer a posio. Uma nova ordem e o
paciente mudaria de posio, o doutor perguntaria e aquele responderia imvel, assim at o
final do texto. A diferena que como eles fizeram as posies do mdico no trapzio
estas significam as vises do paciente; desta nova forma as posies do paciente no
trapzio so as lentes atravs das quais ele consegue ver. Se a cena enriquecida com os
figurinos, com a entrada do paciente no consultrio, com a declarao do mdico que criou
um novo e revolucionrio aparelho oftalmolgico e a apario de um trapzio com um
grande crculo na frente (ou talvez seja melhor a lira um crculo preso no teto atravs de
duas cordas onde se pode fazer movimentos similares aos do trapzio) ento ela pode ser
apresentada em um espetculo cmico, depender das posies escolhidas (semelhantes s
vises) e da interpretao dos atores (o que fundamental).
O prximo poema foi representado por ster Maria Dazzo que fazia o contact
(arte de deslizar uma bola pelo corpo sem que ela caia) com uma bola de acrlico, similar
ao cristal, e por Francesco Manenti que fazia malabares com trs bolas. O segredo aqui era
jogar com o elemento como se ele no fizesse parte da cena, como se ele fosse um
elemento casual e no final viria a revelao. Tudo dependia do ator, de como ele
representava sua insegurana e crise existencial, sem se identificar nas artes do poeta, do


46
pintor ou do msico; mas tambm a revelao do prprio carter criando uma ligao
afetiva com o saltimbanco no final.

Chi Sono? (Aldo Palazzeschi) Quem Sou? (Aldo Palazzeschi)

Chi sono? Quem sou eu?
Son forse un poeta? Seria talvez um poeta?
No certo. De certo, no.
Non scrive che una parola, ben strana, No escreve alm de uma palavra, bem
la penna dellanima mia: estranha, o lpis de minha alma pura:
folla. Loucura.
Son dunque un pittore? Serei assim um pintor?
Neanche. Nem mesmo.
Non che un colore No h mais que uma cor
la tavolozza dellanima mia: a palheta da alma minha:
malincona. melancolia.
Un musico allora? Um msico ento?
Nemmeno. Nem isso.
Non c che una nota No tem mais que uma nota
nella tastiera dellanima mia: Nos teclados da alma minha:
nostalga. nostalgia.
Son dunque che cosa? Ento serei... o que?
Io metto una lente Diante ao meu corao
dinanzi al mio core, eu ponho uma lente,
per farlo vedere alla gente. para mostrar multido.
Chi sono? Quem sou eu?
Il saltimbanco dellanima mia. O saltimbanco da alma minha.



47
Um Estgio no Circo Baroque

Como grande Paris, monumental, feita para impressionar, a
torre Eiffel... fizemos uma pirmide embaixo dela, e no a
alcanamos. Paris tambm um Pelourinho, todas as faces, cores e
credos diferentes que giram curiosos a procurar o inesperado. Mas
qual ser a verdadeira essncia daquele formigueiro de pessoas a
espremerem-se nas vielas, defronte aos monumentos? Sem avisar
surge uma pergunta: porque exatamente aqui essa novidade se
desenvolveu, qual o motivo desse esprito inventivo que abrange
todos os segmentos e tambm o circo, o Nouveau Cirque?

Malabarismo
Michel Arias o nome do nosso professor de malabarismo,
esse simptico rapaz da foto ao lado, sem camisa.
A primeira coisa que ele quis saber foi quem j era iniciado no
malabarismo: mandou jogar as claves ou as bolas, nossa escolha.
Michel, para aquecer os reflexos e desassociar os gestos dos
pensamentos, iniciou a jogar parado, andando, olhando para a
esquerda e para a direita com toda a cabea sem olhar diretamente
para o jogo, para cima e para baixo da mesma forma, e por fim, de
olhos fechados (dizem que ele joga at sete claves ao mesmo tempo), e nos fez repetir
os movimentos. O exerccio seguinte consistiu em lanar uma bola ou uma clave mais
alto que as outras. Com isso separou dois grupos, um avanado e outro iniciante.
O grupo iniciante jogava com as bolinhas, retornaram a duas, ao invs de trs, e,
enquanto jogavam, cantavam. Tem um momento quando se est aprendendo
malabarismo que no se consegue evoluir, ento preciso relaxar, deixar que venha
naturalmente, e um bom treino cantar.
Para aqueles que nunca tentaram, mas morrem de vontade de aprender, algumas
dicas para o malabarismo com trs bolas: inicie com uma bola, lance de uma mo
outra, perceba o momento em que ela pra de subir e comea a descer; uma boa altura
para jogar aproximadamente quarenta centmetros. Quando se sentir pronto insira a
segunda bola. Como? Segure uma com a mo esquerda e a outra com a direita. Lance
uma bola para a outra mo, quando ela comear a descer lance a outra bola ao alto mas


48
por baixo da primeira. Ateno: no passar a segunda bola de uma mo diretamente
outra, todas as duas bolas devem ser lanadas ao alto. Inicie sempre com a mesma mo,
quando aprender com uma e se sentir seguro, inicie sempre com a outra. (Lembre-se: as
duas mos devem saber iniciar.) Para inserir a terceira bola: segure duas com uma mo
e uma com a outra, faa a mesma coisa que fez com duas, mas inicie sempre com a mo
que tiver duas bolas. Um truque: no incio sempre bom contar at trs, com uma ou
duas bolas. Uma bola: um enquanto lana, dois quando muda direo, trs quando
chegar. Duas bolas: um quando lana a primeira, dois quando lana a segunda, trs
quando a segunda chega na outra mo. Trs bolas: um nmero a cada lanamento.
Treine meia hora sem parar e vai perceber o quanto fcil jogar trs bolinhas, mas o
melhor perceber que alguma coisa dentro mudou, no somente uma habilidade mas
um modo de estar no mundo. E para o ator pode ser mais um compartimento, um
aprofundamento do seu carter, uma nova linha de pesquisa para uma tipologia de
personagens, no mnimo. Meyerhold
27
dizia que o ator deve ser malabarista para ter
agilidade nas mos, para deix-las vivas.
Outro exerccio muito ldico proposto por Michel foi aquele de colocar todos
em um grande crculo e comear a dar os mais variados objetos (bolas, claves,
travesseiros, bonecas, guarda chuva...) para passar de um a um, esses objetos deveriam
ser lanados ao colega da direita. Depois de um tempo ele inseriu um peso de areia e o
intitulou de "bomba", enquanto os outros objetos deveriam ser lanados a bomba
deveria ser passada de mo em mo, forando um ritmo mais lento. Quem deixasse cair
um objeto perdia e saa do crculo.
No grupo avanado, um de cada vez fez um movimento diferente com trs
claves, depois todos deveriam fazer os movimentos sugeridos pelos outros. Foi dado um
tempo para que praticssemos e, logo depois, numa
apresentao individual, devamos repetir toda a
seqncia trs vezes sendo que na ltima quando
errssemos terminava o nmero.
O exerccio seguinte foi o passing (troca
de claves entre duas pessoas) com somente trs
claves, que consiste em: duas pessoas, frente a

27
MEJERCHOLd, Vsevolod. La Rivoluzione Teatrale. A cura di Gavrilovich, Donatella. Roma. Editori
Riuniti. 2001. 1 Ed: 1962. P.242.
Treino do Passing


49
frente, distantes aproximadamente trs metros, uma com as trs claves (A) e a outra sem
nenhuma (B). (A) lana a primeira clave (o lanamento feito sempre com a mo
direita, girando uma vez, enquanto o recebimento sempre com a mo esquerda) que
chega na mo esquerda de (B), este ento deve passar a clave para a mo direita (sempre
com giro), enquanto chega outra clave na esquerda, que (B) passa novamente a mo
direita enquanto devolve a primeira a (A), ao mesmo tempo (B) recebe a terceira clave
que deve ser presa com a mo esquerda, passada direita enquanto lana a segunda ao
parceiro, e assim indefinidamente, sem nunca perder o ritmo. Esse o primeiro
exerccio para aprender o passing com seis claves.
Existem trs ritmos de passing com seis claves: primeiro, so lanadas sempre as
mesmas duas claves quando chegam na mo direita; segundo, so lanadas uma clave
sim e uma no (esta a forma mais usual); terceiro, todas as claves que chegam na mo
direita so lanadas ao parceiro. Um outro treino ao passing consiste em jogar trs
claves, sozinho de costas para a parede (50cm aproximadamente), escolher uma clave e,
sempre que ela chegar na mo direita, bater contra a parede atrs e continuar o jogo.
Este exerccio serve para condicionar o brao direito ao lance preciso, que deve ser
lateral ao corpo e com o cotovelo estendido.
Eu acredito que para iniciar no malabarismo muito fcil, mas para evoluir, para
se tornar um bom malabarista, requer alguns anos de experincia, requer dedicao,
treino e por fim uma alterao de comportamento: mais calmo, ritmado, com um auto-
controle maior. Diriam alguns: - "em sintonia com o universo". O desempenho depende
muito da freqncia do treinamento, do nvel de concentrao e se ele deseja ser um
profissional ou no. Eu classificaria uma pessoa que faz 5 bolinhas de nvel mdio alto,
mas eu por exemplo jogo h mais de seis anos e no alcancei este nvel, certamente por
que no me dedico como deveria..., ou por no estar buscando neste trajeto o
virtuosismo.
A conquista de cada novo truque acontece graas elasticidade mental que
por sua vez aumenta a cada novo truque. Os truques, assim, no so uma aquisio
somente de tcnicas novas, mas um crescimento e um modo de conhecer-se melhor.
28


O nosso estgio na Frana com Michel serviu no tanto para aprender novos
truques, ainda que tenha aprendido dois ou trs novos, tnhamos somente duas semanas
ou aproximadamente 30h dedicadas exclusivamente ao malabarismo, mas serviu

28
JUGGLING, Magazine Giocolieri e Dintorni n.11 giugno. P.13. "L'acquisto d'ogni nuovo trucco
avviene grazie all'elasticit mentale che a sua volta aumenta con ogni nuovo trucco. I trucchi quindi non
sono un'acquisizione soltanto di tecniche nuove, ma una crescita e un modo di conoscersi meglio".


50
muitssimo na integrao do grupo, por exemplo, serviu para perceber quanto
treinamento preciso se quisermos colocar num espetculo teatral um nmero de
malabarismo. Mas isso no quer dizer que no possamos colocar um nmero falso, ou
melhor, um nmero de malabarismo bsico, como por exemplo uma bomba que
explodir se cair no cho ou uma batata quente, ou ainda um malabarismo com ovos ou
frutas (como em Ombra di Luna) prximo ao pblico.
Uma coisa certa: o malabarismo , para mim, uma das mais belas artes
circenses e uma das mais difceis.

Basto
Yannick Javaudin uma pessoa com o carter muito forte e
determinado, muito preocupado com os detalhes, sempre anotava
tudo que a gente fazia nas improvisaes e depois dava a indicao
exata ao ator, no me refiro somente posio do basto, se girou
bastante ou no, mas dirigia a interpretao, se a energia era correta
e o que poderamos fazer para melhorar. Suas aulas foram as que
mais se aproximaram da minha pesquisa sobre a contribuio
circense na formao do ator.
Iniciava sempre ensinando um novo movimento com o basto, mas com
duas regras gerais que no podiam ser nunca esquecidas:
1. muito importante a postura corporal, por exemplo: movimentos do soldado
ou do guerreiro samurai, com a coluna vertebral sempre reta.
2. A direo do basto deve ser definida com preciso: horizontal, vertical ou
diagonal a 45, qualquer outra angulao no lida pelo espectador.
Movimentos:
Giro do basto com as duas mos na frente e passagem por trs.
Giro do basto com as duas mos na frente, e o corpo gira 360 em torno ao
prprio eixo. Se o basto gira para a esquerda (contrrio ao relgio do ponto de
vista de quem joga) o corpo necessariamente gira para a esquerda (ombro
esquerdo para trs) e vice versa.
Giro do basto + giro do corpo 360 + lanamento do basto ao alto. Se o giro
do basto para a esquerda, lano-o com a mo esquerda e pego-o com a direita, para o
outro lado ao contrrio.


51
Treinvamos na rea externa, sob o sol.
Uso do basto com o movimento bsico do Muthaco

.
Giro do basto com uma s mo, sem passar entre os dedos. Com o brao
lateralmente, a ponta do basto passa na frente da cabea e depois atrs. Pode ser feito
com dois bastes ao mesmo tempo.
O meio do basto entre o dedo indicador e mdio da mo direita, encima do
ombro e atrs do pescoo, na posio horizontal. Gira o basto enquanto estende o
antebrao, continua girando enquanto passa por trs (e para baixo) das costas, prende
com a outra mo e, com o brao estendido, girando sempre, termina na posio em que
comeou, s que com a mo esquerda.
A mo direita segura o basto como continuao do antebrao de forma que a
ponta coincida com o cotovelo, lateralmente e na horizontal. Gira brao e basto pela
frente enrolando-o no corpo e prende com a mo esquerda do lado direito do corpo.
Deve ajudar com a cintura, como um bambol, se no, no se consegue reaver o basto.
Um movimento similar pode ser feito passando e pegando o basto pelas costas, mais
do que nunca a ajuda da cintura indispensvel.
Giro do basto em torno de vrias partes do corpo: brao, perna, p, pescoo...
A possibilidade de movimentos com o
basto infinita e no muito complexa,
importante saber como parar o basto e
danar junto com ele. A pesquisa e sua
utilizao diria possibilitam a descoberta de
detalhes preciosos que ajudam na criao de um
personagem e na prpria manipulao.
Consciente disso Yanick propunha uma srie de jogos, improvisaes e movimentos
coreogrficos.
Dentro de um crculo formado por todo o grupo, dois atores se atacavam e
defendiam-se entre si com o basto, os outros olhavam atentamente em postura
marcial, prontos a interferir. De tempo em tempo um se destacava e comprava a luta
inserindo o basto entre os dois anteriores. Aquele que se encontrava nas costas do
interventor saa da luta e entrava no crculo junto com os outros atores. Este jogo pode
ser visto com alguns princpios da capoeira, de fato foi apresentado assim, o ritual, o
jogo entre a dana e a luta, os lutadores devem golpear decididos a acertar o corpo, mas

Dois bastes de aproximadamente trinta centmetros ligados por uma corrente, usados no Kung-Fu.


52
se o companheiro no consegue se defender, ele ento deve parar o golpe antes que o
basto toque o adversrio. um jogo tenso, veloz e elegante. Os conselhos para o
ataque e a defesa so os seguintes: se o ataque lateral a defesa deve ser com as duas
mos no centro do basto, se o ataque frontal, a defesa deve manter as mos
separadas.
Outro momento do treinamento foi a improvisao, na qual foi dado somente
um nmero reduzido de bastes por grupo de dois, trs ou quatro atores. Dessa
improvisao surgiram personagens de velhos, reis, soldados, animais, mdicos e suas
macas... que foram re-trabalhados a partir das indicaes de Yanick.
Com algumas cenas criadas, a partir das improvisaes, e com uma coreografia
feita com todos os atores pelo professor, montamos um espetculo final com belas
imagens que, de alguma forma, podia ser lido como a corte de uma rainha, sua guarda
pessoal, soldados e uma srie de combates. Tinha o acompanhamento de uma msica
bastante ritmada e enrgica que criava um clima mgico e medieval.

Acrobtica
Loren Monot e Celine Dupuis foram as nossas professoras. Improvisamos no
trampolim (pequena cama elstica de 60 X 60 cm, com uma pequena inclinao) uma
cena de perigo e desespero, foi um jogo que conseguimos improvisar por no mais de
dois minutos, a confuso e a gritaria tomou conta da sala desconcentrando e colocando
em perigo os alunos/atores que estavam para dar o salto. A improvisao falhou porque
foi estabelecido somente o como (medo, desespero), esquecendo-se o porqu do
perigo, o lugar onde estvamos, o momento especfico da ao, o quando e o
fundamental, quem ramos. Mas o mrito das professoras foi perceber que aquelas
improvisaes no dariam frutos, e, assim, concentraram-se nas suas especialidades e
voltamos tcnica, aos saltos e acrobacias.
As aulas iniciavam com alongamentos e exerccios para ganhar fora, nada que eu j
no tenha descrito nas outras aulas. Depois estendamos os tatames em uma fila e
fazamos a seqncia acrobtica:
Rolamentos frente. Nada mais do que uma cambalhota. As mos tocam o solo, a
cabea no. O queixo se aproxima do osso externo, para evitar o choque da cabea
com o cho. Enquanto as costas giram pelo cho os joelhos no devem ser dobrados
e esto o mais prximo possvel do peito. Volta-se novamente posio vertical.
Continuadamente at o fim da fila de tatames.


53
Rolamentos atrs. Em p, de costas, pernas e tronco formam um angulo de 90.
Lana-se o peso para trs at cair de bunda no tatame, as mos lateralmente
absorvem parte do impacto para no machucar demasiadamente os glteos. Rola-se
pelas costas sem tirar a cabea lateralmente. As pernas retas passam sobre a cabea,
as mos empurram o solo nas laterais da cabea, at que no ltimo segundo se
dobram os joelhos e se pe em p.
Salto leo. Igual ao rolamento frente, com a diferena que deve ser feito um salto
antes que a cabea siga a direo do solo, sem toc-lo.
Parada e rolamento. Equilbrio esttico sobre as mos, procurando o eixo do corpo
de cabea para baixo. Para desfazer a parada, dobra-se os cotovelos, aproxima-se o
queixo do externo e gira-se sobre as costas. A primeira vez se faz com o auxlio do
professor, mas o aluno deve continuar sozinho at o fim dos tatames.
Parada e ponte. A parada a mesma, mas na sada do movimento os ps devem
seguir na direo do solo arqueando a coluna vertebral para trs. Pode ser com os
dois ps ao mesmo tempo, ou com um de cada vez, dando a impresso de que as
pernas formam uma tesoura no ar. Uma vez na ponte (mos e ps ao solo, o mais
prximo possvel, com a coluna arqueada para trs) desequilibra-se o peso para os
joelhos e se levanta re-endireitando a coluna, sendo a cabea a ltima a chegar na
posio ereta. Para os iniciantes sempre necessria a ajuda do professor para se
levantar da ponte.
Estrela direita e a esquerda. Como um A de capoeira mas com as pernas retas
e olhando o cho. Desenha-se uma linha imaginria no solo na qual se apia
primeiro a mo direita, depois esquerda, os ps passam por cima da cabea at que
o esquerdo e depois o direito toquem essa linha, se a estrela for direita. Neste
exerccio o aluno deve descobrir para qual lado executa melhor a estrela.
Estrela com somente um brao. Se o salto direita se usa somente o brao direito,
se esquerda o esquerdo.
Rondada. uma estrela com uma pequena toro da coluna de forma que as duas
mos alcancem o solo ao mesmo tempo e os dedos mdios estejam apontados para a
sada do movimento. As pernas so impulsionadas com um pequeno movimento de
oscilao do corpo e os ps alcanam ao mesmo tempo o cho com uma certa fora
que pode ser transformada em um ulterior salto para cima e para trs.


54
Soufl. o mesmo movimento da parada e ponte, mas com pernas em tesoura e
quando se apia o primeiro p ao solo se levanta o corpo usando o outro p (que est
estendido frente) como contra-peso. Faz-se sem parar na vertical e utilizando o
impulso para se levantar.
Reverso atrs. Em p, desce na ponte, arqueando para trs a coluna, lana-se uma
perna depois da outra por cima da cabea at que se encontre novamente em p.
Ribaltada ou Volta. Salto para frente, apoio nas mos, o corpo passa sobre a cabea,
as pernas so impulsionadas com uma pequena oscilao da coluna e os dois ps
alcanam o solo ao mesmo tempo.
Flick-Flack. um salto para trs at que as mos se apiem na terra e com um
impulso do abdmen se lana as pernas em velocidade por cima do corpo at que
retorne posio vertical. Este movimento no para iniciantes e um professor deve
ajudar tanto no primeiro salto para trs, sustentando o peso, quanto no impulso das
pernas.
Rondada e Flick-Flack. Com o impulso do final da rondada se faz o flick-flack.
Muito difcil, deve ser executado quando se tem o domnio do flick-flack.
Mortal atrs. Se faz uma rondada e um mortal para trs sem o auxlio das mos.
Os ltimos trs movimentos no eram feitos por todo o grupo, mas somente por aqueles
que j possuam muita experincia acrobtica. Depois dessa seqncia ao solo partamos
para os saltos no trampolim com os colches de 60cm de altura. Corramos pelo solo,
saltvamos sobre o trampolim e caamos logo frente, sobre o colcho. Fazamos:
Salto vela, ou reto. Com o corpo reto.
Salto grupado. Os joelhos vm ao encontro do peito e retornam, para que se caia em
p.
Saltos com as pernas que se abrem no ar e retornam.
Salto vela com um giro de 180.
Salto vela com giro de 360.
Salto vela com giro 540.
Salto vela com giro de 720.
Salto leo.
Salto com ribaltada.
Salto com mortal frente.


55
Depois do trampolim amos para a cama elstica que era de 3m por 2,5m e uma
altura de 1,5m. Este aparelho muito perigoso, pois um salto errado e seu corpo pode
ser lanado para fora da cama.
Inicivamos na posio de engatinhar no meio da cama elstica e saltvamos de
forma que os dois joelhos e as duas mos tocassem a lona ao mesmo tempo. Quando
o salto suficientemente alto as pernas devem ser projetadas para frente. Assim, se
toca a cama elstica, sentado a 90 com as pernas retas frente, com os braos
lateralmente para ajudar no equilbrio. No mesmo salto se retorna a posio de
engatinhar.
Deitado no centro, lana-se as pernas ao alto at que se consiga saltar, somente as
costas servem de apoio ao corpo.
Em p. No momento em que se toca a cama elstica as pernas devem estar
levemente mais abertas que a largura dos ombros, quando se est no ar as pernas se
fecham e os ps so em ponta. Para parar de saltar deve-se dobrar os joelhos e
absorver o impulso da rede, este movimento muito importante no caso de qualquer
desequilbrio.
Em p pode-se saltar em vela, grupando ou abrindo as pernas. O salto mortal atrs
possvel, e aqui relativamente fcil, mas manter o equilbrio fundamental com o
risco de se voar para fora da cama, por isso deve ser acompanhado necessariamente
de um professor experiente que sustentar o saltador atravs de um cinto de
segurana.

Tecido
Nestas aulas Camila Osorio Ghigliotto teve a oportunidade de continuar seus
experimentos no limite entre teatro e circo. Comevamos com o aquecimento, similar
quele feito em Bolonha, com alongamentos, saltos e as duas filas paralelas com
movimentos dilatados e o uso do equilbrio de luxo. Alm, claro, do aquecimento dos
msculos dos braos, ante-brao e mos. Depois de uma hora, aproximadamente,
inicivamos com o tecido.
A primeira coisa que fazamos era subir e descer os cinco metros de tecido duas
vezes para aquecer definitivamente os msculos. Camila perguntou se algum do grupo
havia preparado uma seqncia de tecido e com estes trabalhou separadamente,
corrigindo vcios de postura, adequando msica e incentivando a pesquisa de
movimentos pessoais e de qualidade intrnseca a cada um.


56
Com todo o grupo ela seguiu uma metodologia mais
definida, dessa vez existiam cinco tecidos armados no
mesmo lugar, o que facilitou e agilizou muito o trabalho.
Camila sugeria uma longa seqncia de sete ou oito
movimentos que executvamos com cinco pessoas de cada
vez ao ritmo de uma msica. Conclumos essa etapa em um
dia de coreografias areas e msica ao vivo, muito
interessante foi o resultado das pequenas margens de
improvisao entre musicista e danarino.
O trabalho desenvolvido posteriormente foi o
seguinte: com a coreografia area criada na etapa anterior
deveramos, ouvindo uma outra msica, refazer a mesma
seqncia ao solo, porm utilizando-se do corpo dilatado, do equilbrio de luxo e do
grande olho. Essa seqncia ao solo deveria ser novamente transposta ao tecido sem
se perder a energia conseguida no cho, s que dessa vez com a msica ao vivo.
O ltimo treinamento desenvolvido foi aos pares, no cho; trabalhvamos com o
peso do colega, improvisamos vrias formas de carregamento e de impulso que um
podia dar no outro. Utilizamos a ltima seqncia individual que criamos no tecido,
improvisando dois a dois. Ou seja, cada um com a sua seqncia terrestre devia
procurar um momento que pudesse inserir o outro com uma sustentao ou um
impulso. A este ponto, com uma msica novamente diversa, danvamos ao solo aos
pares, cada um com a sua seqncia mas interagindo muitssimo com o outro.
Finalizamos a parte criativa com uma improvisao no tecido que deveria ter um incio
(j aqui a maneira de se mover espelhava uma linguagem), um desenvolvimento (da
qualidade de movimento) e um final. Ao incio da msica, escolhida anteriormente, os
pares deveriam sair da coxia e apresentar-se cenicamente, mas somente um podia subir
no tecido, enquanto o outro deveria danar na terra. As relaes criadas foram as mais
diversas possveis como de amor e dio, opressor e oprimido, caa e caador etc. No
final deveramos sair de cena como resultado da improvisao, ou seja, com uma
justificativa para tal.
Esse foi um grande passo para a visualizao de um dilogo utilizando-se dos
elementos circenses.
Todo dia fazamos exerccios para fortalecer os msculos abdominais, flexes ao
solo e barras no trapzio como ltima coisa antes de terminar a aula. Foi nesse momento
Na foto superior: Casulo
Na foto inferior: Preparao da cruz


57
Seqncia da cruz:
Pernas abertas de cabea para baixo (1). As pernas giram de
fora para dentro, entrando com os calcanhares entre os tecidos
e fixando-o com a cava do p. Cruzar os tecidos por trs das
costas (2 e 3). Segurando o tecido na altura da coxa, sem
deixar que ele escorregue pelas axilas, soltar os ps, passar
pela prancha (horizontal) e terminar como na ltima figura.
Para desfazer o n puxasse os tecidos em cima dos ombros.
que descobrimos novos msculos e percebemos que 15 dias de aulas j eram suficientes
para intuir como seria uma vida circense.















Ombra di Luna do Mito Cena.
Aps o retorno da visita ao Cirque Baroque, na Frana, fomos para San Vito al
Tagliamento onde ensaiamos e apresentamos Ombra di Luna, espetculo de
encerramento do curso, na igreja de San Lorenzo. Ombra di Luna teve a patrocnio da
Bienal de Veneza entre outros. A direo foi de Marcello Chiarenza, diretor teatral em
Veneza. Em cena ramos os quinze atores circenses da Escola de Teatro de Bolonha
mais quatro circenses: Jean Daniel, Milo Scotton, Andrea Loreni e Vadim Petchinski; e
Michele Casarin.
Ombra di Luna narra a Epopia de Gilgamesh, rei de Uruk, na Mesopotmia,
que viveu no perodo entre Abrao e No descrito pelo Velho Testamento. Este poema
pico antecede a Ilada de Homero em pelo menos 1500 anos e um misto de pura
aventura, de moralidade e de tragdia
29

A concepo inicial de Ombra di Luna a representao deste mito. Marcello
criou o projeto escrito com a seqncia das cenas desenhadas e os textos retirados da
epopia, em forma narrativa. A partir do mito ele desenhava a cena inserindo um
elemento circense, os textos ou o que mais ele quisesse, livremente. Com muita

29 SANDARS, N. K. A cura di:. LEpopea di Gilgamesh. Milano. Adelphi Edizioni. 1986. P.11.
miscuglio di avventura allo stato puro, di morale e di tragdia..
3
4
2
1


58
freqncia foram inseridos nas cenas os objetos cnicos do diretor que tambm artista
plstico. Marcello criou papoulas que quando caam no cho continuavam em p,
reproduziu o rumor de uma mosca com uma vara de bambu, colocou o fogo na mo do
ator sem que ele se queimasse, criou um arco com um ponto de luz mvel, um outro
ponto de luz entre os dedos do ator que desaparecia misteriosamente, confeccionou
mscaras de cabaas, barcos e veleiros com arbustos. Em dimenses gigantescas ele
criou uma aranha com a cabea iluminada, uma vaca de cinco metros de altura, o portal
da muralha de Uruk e um boneco de Kubaba que ganhava forma no ar. Ombra di Luna
um espetculo rico de grandes e surpreendentes efeitos, ainda mais se somados aos
nmeros circenses de malabarismo com bolas e claves, equilbrio na escada e na corda
bamba, trapzio, contorcionismo e acrobacias. A msica criava uma atmosfera
grandiosa e mtica, com muita tenso e suspense.
O espetculo inicia-se no escuro, uma mulher com uma saia de arbustos e
pequenos espelhos caminha lentamente para despertar o guardio, enquanto passavam
sorrateiramente animais ao fundo do cenrio. Quando o guardio, com uma mscara de
corvo, acordava todos os animais desapareciam. Um coro entrava em cena com o texto:
Gilgamesh. Gilgamesh.
Di Gilgamesh. De Gilgamesh.
Che vide ogni cosa, Que tudo v,
voglio raccontare al mondo, quero contar ao mundo,
narrare, cantare, di Gilgamesh, narrar, cantar, de Gilgamesh,
che and alla ricerca dei Que foi procura dos
paesi pi lontani, paises mais longes,
vide cose segrete, viu coisas secretas,
scopr cose nascoste, descobriu coisas escondidas,
finch stanco si ferm. at que cansado parou.

Questa la storia di un uomo Esta a histria de um homem
che speriment la sofferenza. Que experimentou o sofrimento.
Figlio della citt di Uruk! Nessuno pi di lui Filho da cidade de Uruk! Ningum alm dele
Ha il diritto di essere chiamato Re! Tem o direito de ser chamado rei!

Perch la dea madre Porque a Deusa me
disegn la sagoma del suo corpo. desenhou os limites do seu corpo.
Perch Gilgamesh attravers loceano Porque Gilgamesh atravessou o oceano
fino al punto in cui sorge il sole! at o ponto onde nasce o sol!


59
O portal da cidade de Uruk
A viso de Enkidu
Nmero de desarticulao corprea de
Vadim Petchinski
Neste ponto criava-se uma grande confuso, um ator cospe fogo, e todos saem
do palco. Lentamente se ouve uma msica herica, surgem os habitantes da cidade de
Uruk com uma grande estrutura que ser levantada: o portal da cidade. Embaixo deste
portal cantvamos uma msica em francs. Ao fim da cano o portal pegava fogo e
entravam os acrobatas com flick-flacks e saltos mortais, at que voltasse cena o
guardio puxando uma pequena casa que tambm pegava fogo. Ele ainda no havia
percebido e so os habitantes que o advertem em uma pequena gag.
Um outro texto avisava a entrada de Enkidu, dito por um caador atrs de uma
porta que se abria e mostrava a sua face de desespero:
Vicino alle pozze dacqua lo incontrai. Prximo s poas dgua o encontrei.
Un giorno, due giorni, tre giorni lo incontrai. Um dia, dois dias, trs dias o encontrei.
Percorre la montagna senza posa, Percorre a montanha sem descanso,
senza posa bruca lerba con le gazzelle, sem descanso come a erva com as gazelas,
senza posa si abbevera con il bestiame Sem descanso mata a sede com os animais
e con le bestie selvagge, presso le pozza dacqua, si
soddisfa.
e com os animais selvagens, junto s poas
dgua, se satisfaz.

Senza limite la sua forza! Sem limite a sua fora!
Riempie le buche che ho scavato, Preenche os buracos que cavei,
strappa le reti che ho steso, Rasga as redes que estendi,
aiuta le bestie selvagge a sfuggire alla mia cattura! ajuda os animais selvagens a fugirem da minha
captura!

Grumo di creta un dio plant nella steppa! Cogulo de argila um deus plantou na estepe!
Non conosce n la gente n il paese, No conhece nem as pessoas nem o pas,
non ha padre, non ha madre No tem pai, no tem me...
E il seme del silenzio! o smen do silncio!



60
A porta se fecha e o guardio retira de cena o caador duro em cima de um
carrinho. Inicia-se o nmero do contorcionista (Vadim Petchinski) rodeado por quatro
atores, ao fim, estes se transformavam em animais com as mscaras de cervos, javalis
e saiam de cena lentamente. Enquanto isso, entrava um malabarista com sete bolas que
saltitam no cho e uma mulher comea a despetalar uma rosa em sua mo enquanto
dura o nmero. A mulher Shankhat, a prostituta que leva Enkidu
(animal/contorcionista e malabarista) para a cidade.
Entravam em cena quatro atores cantando uma triste cano, cada um com um
lampio na mo e o prendiam a uma rede de espelhos: o cu de estrelas, o sonho de
Gilgamesh. Surgem trs atores com uma chama de fogo na palma da mo, entra tambm
uma maquete de uma cidade com as luzes acesas e atravessavam a cena at que a
msica terminasse. Ouve-se uma outra msica muito mais forte e marcial junto com a
viso dos atores que lanam farinha de trigo para o alto, criando uma grande fumaa.
No meio da neblina surge um malabarista (Milo Scotton) com cinco claves. Um homem
e uma mulher na porta de casa tremem de medo. como se Enkidu na cidade mostrasse
sua fora.
No escuro entravam dois atores com um disco-fly, outros dois com uma bola,
outro na perna de pau com um arco gigante e outros ainda com fios de arame com
pequenas bolas nas pontas: todos com fogo. So os arteses que constroem as armas
para Gilgamesh e Enkidu.
delimitado um crculo branco no cho enquanto os atores entravam em uma
marcha lenta junto com o equilibrista na escada; ao fim do seu nmero todos os
personagens adormecem. Seria a viagem de Gilgamesh montanha de Kubaba? Uma
serpente incendiada manipulada pelo guardio acorda e espanta todos para fora do
palco. Entram oito varas de bambu com cinco metros de altura cada, a floresta de
cedros, uma coreografia com as varas ao ritmo da msica representa a magia da floresta.
Um nmero com bastes de fogo dentro do crculo formado pelos bambus ilustrava a
luta com o gigante. A cena terminava com a apario do boneco gigante de Kubaba que
cai ao solo junto com as varas de bambu enquanto Jean Daniel manipulando seus
bastes rosna enfurecido.
Um barco atravessava lentamente a cena na ponta de um basto, comea o
nmero dos tecidos, so trs mulheres, trs Istars, deusa do amor, da fertilidade e da
guerra. Entra em cena um campo de trigo flutuante com borboletas que o sobrevoam ao
som de uma msica cantada por vozes femininas. Acontece uma gag de uma mosca que


61
O touro celeste com as tetas
O barco de Ursanabi
Jean Daniel: contoro
e malabarismo
faz circo-teatro. Fartura, festa: surge o malabarismo com frutas at a entrada em cena de
uma grande vaca, um boneco de cinco metros de altura que salta, corre e termina no
cho, sem vida.
Todos os atores entravam com pedaos de madeira que deixavam no cho
formando um grande esqueleto, com um triste fundo musical uma atriz recita:

Piangono per te i cipressi e i cedri. Choram por ti os ciprestes e os cedros.
Piangono per te gli orsi e le iene, Choram por ti os ursos e as hienas,
I leopardi, le tigri, Os leopardos, os tigres,
le gazzelle e i caprioli. as gazelas e os coros.

Piangono i leoni, Choram os lees,
i cervi, gli stambecchi Os cervos, os cabritos
Piangi il fiume Chora o rio...
La steppa e la montagna, per te A estepe e a montanha, por ti

Pianger amaramente io. Chorarei amargamente eu.


Neste momento os atores tensionam uma corda, o equilibrista (Andrea Loreni)
fazia um nmero de funambulismo. Enkidu morto caminha sobre a corda bamba, depois
as luzes se apagam e todos cantam uma cano. Lentamente se ilumina a cabea de uma
aranha gigante, os atores passavam no meio de suas patas e a manipulavam. a viagem
de Gilgamesh na escurido da montanha Masu.
Dois atores entravam semeando gotas de fogo; o jardim dos deuses onde
Gilgamesh encontra Samas, o deus sol. Trs circenses caminham sobre as mos e fazem
um nmero de parada de mo. Ouve-se uma voz:



62
Ai margini del giardino del sole, s margens do jardim do sol,
lontano, sulle rive del mare longe, na beira do mar...
Tu vuoi sapere Tu queres saber...

Oraculo del sole, Orculo do sol,
per la via sconosciuta pela estrada desconhecida
dammi luce. d-me a luz.

Tu vuoi sapere qual la via Tu desejas saber qual o caminho
che conduce allisola del Diluvio. que conduz a ilha do dilvio.
Tu vuoi sapere per non essere prigioniero. Tu desejas saber para no ser prisioneiro.

Oracolo del sole, per la lotta incerta, Orculo do sol, pela luta incerta,
dammi calore. d-me calor.

Ma nessuno ha mai attraversato il mare Mas ningum jamais atravessou o mar...

Todos os atores manipulavam o barco de Ursanabi que sai de cena. Uma grande
lua crescente passava iluminada ao fundo do cenrio. Surge uma mulher com um
bouquet de papoulas e plant-as na terra. Com seu grande manto negro e sua longa foice
alcana o proscnio: todos em cena se posicionavam em baixo do manto da noite.
Acima se executava um nmero de trapzio enquanto em baixo todos estavam deitados.
Um veleiro cruza a cena. o retorno de Gilgamesh. Acontece um nmero de
malabarismo e contoro no meio dos ossos de Enkidu. Todos se colocam dentro do
portal e cantam a ltima cano.
Ombra de Luna deu aos atores a oportunidade de pesquisar, criar e desenvolver,
cada um, sua prpria relao com o circo e com o teatro. Assim, no espetculo, todos os
nmeros circenses tinham algo a mais que o circo normalmente no oferece. Eram
nmeros contextualizados em uma narrativa, que criava um segundo vis de
interpretao. Por outro lado, cada espectador percebia aquele virtuosismo inserido em
uma estria criada em sua cabea. No sei o quanto o receptor pode ter decifrado da
Epopia de Gilgamesh, mas me pergunto se realmente necessrio comparar o
espetculo com a literatura dramtica, se no bastam to belas imagens. Era teatro? Mas
no existiam dilogos. Era circo? Mas no para todos




63
A Crtica
A Bienal de Veneza em 2001 fomentou a discusso entre o picadeiro e o palco.
Ombra di Luna foi tido na Itlia como o primeiro grande espetculo de Novo Circo
do pas. Vejamos o que diz a crtica dos jornais, os pontos fortes mas tambm os fracos
desse espetculo, iniciando por Marcello Chiarenza, seu diretor:
Me fascina os temas da festa, o crculo do tempo sagrado e profano que existe na
memria do homem. () Prefiro a arte popular, o que no quer dizer que falte
profundidade, feita do homem para o homem, para as crianas com as crianas, e neste
sentido encontrar o circo foi importante. Cada disciplina circense tem uma fora e uma
imagem simblica que volta no tempo. Por exemplo: o ser humano que sobe a escada e que
caminha na corda-bamba forma uma imagem que nasce antes mesmo do nmero e do
virtuosismo, e estou muito interessado em re-encontrar o sentido original da disciplina,
para depois contextualizar.
30


J Alberto Rochira ressalta os aspectos cenogrficos e coreogrficos mas
despreza os dramatrgicos considerando-o Novo Circo.
Uma experincia vitoriosa de contaminao entre a arte circense e o teatro, na
qual o gnero da comdia se mistura com o fascnio das mscaras e a plasticidade dos
movimentos, por vezes acrobticos, por vezes leves e sensuais. Primeiro exemplo italiano de
uma nova forma de espetculo, que na Frana j se afirmou com o nome de Nouveau
Cirque.
31


Mas existem aqueles defensores do circo tradicional, como Ruggero Leonardi,
que critica duramente sem compreender que texto teatral e tecido dramatrgico
32
no a
mesma coisa. Eles vem o espetculo como circo ou Novo Circo e no conseguem
fruir como pede uma obra de arte, ainda que Ruggero seja muito coerente em sua
anlise e sobretudo ao citar a fragilidade da interpretao teatral dos artistas circenses.
No entendo, sinceramente, quando ele v no espetculo o circo separado da dana,
sendo essa a grande virtude de Ombra di Luna. Creio que neste ponto ele foi injusto.
Me fascina a idia de uma circulao de mensagens que, tudo somado, sirvam
promoo da arte circense como proposta que vai alm do esteretipo de espetculo ao
qual levamos as crianas no Natal e na Pscoa. Mas, se, vice-versa, o destino assistir o
jorrar de diversas reviravoltas circenses, ou para-circenses, que procedem como redes
paralelas que no se encontram nunca, ento...(...) Circo, ou seja, ao lado da dana, mas j
nesta expresso, ao lado da advirto algum incmodo. Nas razes, circo tambm dana e
dana tambm circo, e no se consegue conceber um como alteridade em respeito ao
outro. Depois, porm, o espetculo comea e as perguntas se seguem. Dentro do picadeiro
se propem o que h de melhor dos artistas de circo com uma personalidade prpria, e me
refiro em particular a um desarticulado, a um malabarista yoga, a um acrobata sobre a
escada. No simples moderar estas personalidades em um espetculo que ambiciona
tantas coisas. Basta e me refiro no a uma hiptese mas a um fato real que o artista
cometa um erro para que isto se perceba como uma desafinao do roteiro. No espetculo
tradicional o erro tambm faz parte do todo, s vezes at previsto no roteiro, porque no
centro do picadeiro um homem que combate contra os seus limites mas pode tambm

30
CHIARENZA, Marcello. JUGGLING. Magazine Giocolieri & Dintorni. Direttore responsabile:
Marcello Baraghini. Diretto da Adolfo Rossomando. Redazione Atena Bino. N. 13. Dicembre 2001. P.12.
31
ROCHIRA, Alberto. Verso le Rose, con Gilgamesh. In. Il Piccolo. 22/06/2001.
32
Termo explicado em Semiologia Teatral no captulo Caminhos Pesquisados.


64
sucumbir.(...) Em que medida o gesto circense pode co-habitar com outros gestos em um
espetculo com muitas intenes? Digo a verdade: eu, neste espetculo, gestos circenses
que exaltam, emblematicamente, a dramatizao da festa humana os vi em abundncia. (...)
A arte circense bem mais que um desfile de nmeros um atrs do outro. (...) Para que no
se esquea que esta disciplina, aparentemente dobrvel a mil usos, (...) uma fera
sofisticada e primordial, capaz de dizer tudo mas somente pactuando que a deixe falar com
a sua linguagem.
33


Se ele assistiu dramatizao da festa humana o que quer mais? Que o diretor
faa o espetculo na medida de sua experincia? Certamente Ombra di Luna no uma
sucesso de quadros desligados um do outro, tem uma dramaturgia, mesmo que talvez
esteja um pouco escondida. O circo tradicional tambm no o desfilar de nmeros um
atrs do outro, verdade, mas tambm no tem a pretenso de ser teatro. A seqncia
dos nmeros tem uma lgica pensada para no cansar o espectador mas no ser nunca
uma dramaturgia. Resta-nos conhecer a linguagem circense e utilizar-se, com muita
cautela, da fera e de seu potente rugido.
Se o espectador vai assistir ao espetculo com uma expectativa de circo, o que
aceitvel j que se passa sob uma lona, certamente se frustrar porque esses circenses
apesar de bravos no podem ser comparados aos grandes artistas de circo que atuam no
limite do possvel. Contrariamente, como afirmou Marco de Marinis34, o espectador
apreciar muito se no for assistir com uma pr-condio determinada na cabea; se
estiver agarrado idia de que o teatro deve contar uma estria ento no conseguir
segu-la. Marco definiu como um teatro-festa, um grande encontro com o imaginrio
popular. Realmente esta a grande especialidade de Marcello Chiarenza. Como parece
compreender to bem Cibotto, tendo visto o espetculo na Bienal de Veneza, escreve:
Das vrias aparies que se seguem com um ritmo frentico, o espectador
induzido a percorrer dois caminhos: um de admirar o que mostram e sabem fazer os vrios
clowns provenientes das escolas de circo de cinco pases, um outro de sonho, porque se
encontra com a mente a interpretar signos que tm o poder de emblemas, e que uma vez
identificados no se esquecem nem confundem (...) De fato aplaudiram com calor cada
seqncia do singular evento que cada um pode interpretar sua maneira, dado que no
fundo no existe na prtica uma trama, como seria de esperar em espetculo de teatro,
desta vez tornado uma seqncia magntica de sugestes ao menos inditas.
35


A crtica que me parece a mais justa a respeito de Ombra di Luna de Renato
Palazzi: atento dramaturgia, aos cenrios, coreografia e msica.
O espetculo, em si, foi construdo baseado em uma srie de quadros que ilustram
transversalmente, com as palavras, com os gestos, com o canto de forma mais alusiva que

33
LEONARDI, Ruggero. In: CIRCO, Revista di. Periodico dell'Ente Nazionale Circo. Direttore
Responsabile: Egidio Palmire. Redazione: Claudio Monti, Alessandro Serena. IT. N. 8/9. Agosto-
Setembre 2001. P. 18.
34
Professor de teorias teatrais no DAMS (Departamento de Msica e Espetculo) de Bolonha, em uma
conversa informal comigo depois do espetculo.
35
CIBOTTO, G.A. UnOmbra di Luna per Giocare con la Fantasia. In.Il Gazzettino. 15/09/2001


65
a narrativa algumas passagens do clebre mito primordial, referenciando particularmente
aos temas de viagem e de confronto com o mundo natural, especialmente quando se trata a
relao com os animais e o cultivo. Cada quadro se desenvolve em torno do ncleo potico
de um nico nmero circense, o rapaz que d um n com as pernas em volta do pescoo,
aquele que com o corpo torcido nas mais estranhas posies consegue fazer danar no ar
bolas brancas, o trapezista, o equilibrista na escada acrobtica. Ligando os vrios
momentos tem um Pantaleo no meio entre clown e Commedia dellArte. Ombra di Luna
sugestivo pelo grande talento desses jovens artistas, provenientes de quatro diversos pases,
por aquele estranho clima de fbulas e vagamente primitivo (...) e pelas encantveis
esculturas teatrais elaboradas por Chiarenza, a casinha-esqui em chamas, a enorme vaca
marionete composta de sacos de farinha, as delicadas estruturas de galhos que se tornam
aparelhos luminosos ou instrumentos musicais. Mais frgil parece a dramaturgia to tnue
que resulta quase suprflua, apta a invocar uma srie de imagens elegantes e rarefeitas,
mas raramente em grau de dar vida a situaes fortes que desfrutem profundamente as
particularidades virtudes fsicas dos intrpretes.
36


Vivemos num meio onde exaltamos grandes idias, mas quando s vemos na
prtica, no as reconhecemos. A multidisciplinaridade, o multireferencialismo e o
transcultural so idias contemporneas, mas parece-me que vivemos ainda num mundo
moderno. As artes cnicas: teatro, dana, pera e circo; separaram-se em um contexto
que a cincia comeava a ditar as regras. A especializao do mundo moderno, que de
grande valia para o saber das engenharias ou da medicina, ocorrida tambm na arte,
restringiu os campos cognitivos e as tcnicas. Ao mesmo tempo em que as artes se
tornam independentes elas se esquecem. somente no sculo XX que a dana se
destaca como arte do ballet clssico, antes era vista como ofcio de meretrizes. O
circo, por outro lado, j se especializou h mais tempo. No Oriente, ainda hoje, o ator
ao mesmo tempo danarino. Esses comentrios, os quais no aprofundarei consciente
das dificuldades, justificam as crticas que procuravam enquadrar o espetculo entre
circo e teatro. Quero com isso dizer que Ombra di Luna teatro e ao mesmo tempo
circo, sendo portanto, se assim o quiserem chamar: Novo Circo, ou Circo
Contemporneo ou mesmo Outro Circo. Deixo queles que dividiram as artes
cnicas a importantssima tarefa de classificar o espetculo. Sei, porm, que atravs
do processo de treinamento deste curso e dos ensaios para este espetculo que o
aprendizado foi riqussimo. Acredito que as aulas de dana, coreografia, improvisao,
teatro e circo, juntas, foram capazes de formar um novo-ator. importante perceber
tambm que foram aulas direcionadas capacitao do ator, e no voltadas
exclusivamente ao espetculo final. O curso de Novo Circo, descrito em detalhes nas
pginas precedentes, formou atravs dessas disciplinas atores capazes de sintetizar
conhecimentos para alcanar os objetivos das artes cnicas. Objetivos condensados no

36
PALAZZI, Renato. Il Sole 24 Ore 9/09/2001. In: Il Patalogo Annuario del Teatro 2001. Milano.


66
que hoje se chama Novo Circo. Eu, pequeno ator e diretor teatral, resolvi reunir meus
conhecimentos em um Curso de Teatro-Circo.

O Sonho
No incio de 2003 resolvi iniciar o Curso de Teatro-Circo no qual eu aplicaria
os aprendizados adquiridos durante os seis anos desta pesquisa. Muitos dos meus alunos
procuravam um curso de circo, mas sempre informei que as aulas eram tambm de
teatro com elementos de dana contempornea, da Antropologia Teatral e de mscaras.
Este curso teve uma carga horria de seis horas semanais e durao de nove meses,
perodo em que tentei definir um grupo que freqentasse as aulas com assiduidade, para
que no final montssemos um espetculo. O Sonho estreou em novembro no Teatro de
Pano da Casa Via Magia.
As aulas iniciaram-se com a diviso do tempo em trs etapas: a primeira com um
aquecimento, a segunda com algum elemento de teatro ou dana e a terceira com o
treinamento circense. O aquecimento no incio era ao solo, fazamos uma coreografia,
aprendida com Loretta, que tinha como princpio bsico o movimento a partir das
articulaes e a ligao entre estes movimentos, criando uma seqncia de movimentos
sinuosos e pendulares que se iniciava no centro de fora do corpo, quatro dedos abaixo
do umbigo. Seguamos as aulas com uma improvisao ao solo de uma dana que
utilizasse os mesmos princpios da coreografia anterior. Nas aulas posteriores, nesta
improvisao, continuamos com o princpio das articulaes, mas o ator/danarino
poderia elevar seu corpo do solo. Num terceiro momento trabalhvamos acrobacias e
areos: tecido, trapzio e corda; com os exerccios j descritos nas aulas de Camila
Osrio.
O Contato Improvisao, tambm inspirado em Loretta, mas principalmente nas
aulas que tive com David Ianitelli
37
em 1994, serviram como uma continuao aos
exerccios de movimento articular que acabei de descrever. Ele serviu para criar uma
relao fsica entre os alunos que envolve o toque, o peso, a confiana, a sensibilidade
para escutar o outro com o corpo e coragem para deixar-se levar em acrobacias. Com
esta dana procurava criar um elo entre o teatro e o circo, pois ela contm uma relao
de conflito entre dois corpos em uma dinmica que por vezes pode tornar-se acrobtica.
Ao fim da segunda semana de aula escrevi para mim o seguinte relatrio:

Ubulibri. 2001. P.272.
37
Professor da Escola de Dana da UFBA.


67
A turma est comeando a definir-se: Viviane, a primeira, pontual sempre, me
inspira a trabalhar. A terceira aula dei somente para ela. Muito interessante, pois assim
fixava tambm para mim as seqncias dos exerccios. Na quarta aula Viviane levou Deise,
Maria e Julia. Deise surpreendeu a todos quando conseguiu subir no tecido, ainda que
somente um metro, ela a maior de todas. Julia e Maria so magrinhas e com alguma
dificuldade nos exerccios de solo. Julia forte, subiu no tecido de primeira, Maria teve
medo, fiquei um pouco preocupado. Normalmente comeo as aulas no cho, procuro fazer
os alunos relaxarem ao solo. A coreografia utiliza muito o cho como apoio e impulso. Na
ltima aula fizemos duas passagens improvisadas, parece que vai funcionar bem...
Aquecemos as articulaes de cima abaixo, as do pescoo junto com a voz. Fizemos um
pouco de acrobacias e partimos para o tecido. Ali todos se soltam e se divertem, jogam com
a dificuldade. Enquanto um subia os outros faziam abdominais....

Numa segunda etapa do curso, final de abril e incio de maio, fiz uma seo do
Fotograma, inspirado nos exerccios de Camila e Benoit. Este trabalho foi interessante
porque deu aos alunos uma noo clara dos princpios da Antropologia Teatral:
alterao do equilbrio, dinmica das oposies e dana das energias
38
. Trabalho
que voltou a ser feito nos ensaios do espetculo. Com a Dana dos Ventos ns
fazamos o aquecimento desta etapa trabalhando at exausto e usando as paradas
como condensadoras de energia (sats), as mesmas que usamos no teatro como pausas
dramticas. Na parte circense trabalhamos com os malabares, mas principalmente com
os bastes, com o qual exercitvamos a energia do Samurai, baixa e densa, mas
tambm os giros passando entre as mos. Do basto evolumos para o suingue
(pequenas tochas)
39
.
Entre junho e julho de 2003 trabalhamos bastante com as mscaras, com
exerccios inspirados principalmente nas aulas de Valeria Campos. Aquecamos com o
enraizamento (descrito em Meu Reino por Um Cavalo), contudo no momento da
improvisao eu pedia para eles pensarem em alguns princpios de Meyerhold
40
como: a
biomecnica parte do pensamento em direo ao movimento, do movimento
emoo, da emoo palavra; A1 e A2 (o ator ao mesmo tempo construtor e
material); a interpretao se divide em trs momentos (inteno, realizao, reao);
a reatividade o tempo entre uma reao e a inteno seguinte. Fizemos exerccios de
movimentos corais: o jogo da mscara neutra e o palco equilibrado em um basto.
Improvisamos tambm com o nascimento de Arlequim e com os trs serviais que

38
RUFFINI, Franco. Per Piacere. Itinerari Intorno al Valore del Teatro. Roma. Bulzoni Editori. 2001. P.
101.
39
Que servem hoje como um meio de sustento para as integrantes do grupo derivado deste curso: Trupe
Brincante.
40
Conceitos descritos teoricamente em Meyerhold, o Naturalismo e os Elemento Circenses, no captulo
Caminhos Pesquisados.


68
no esperavam que o patro chegasse, lembrando sempre dos movimentos das
mscaras e dos princpios de Meyerhold.
No ltimo momento antes dos ensaios para o espetculo trabalhamos ainda o
bufo, muito prximo ao clown, mas muito mais vigoroso, perverso e grotesco. As
alunas criaram uma deformao no corpo e deviam apresentar uma habilidade
ligando o bufo com um elemento circense.
Neste curso eu confirmei a dificuldade dos atores aprenderem uma atividade
circense. Por exemplo, pessoas que esto mais preocupadas com as apresentaes do
que com o processo tm dificuldade em criar um ritual em sua vida que os conduziria
perfeio circense. As acrobacias ao solo trabalham o limite articular do corpo. O risco
no trapzio incrvel, o tecido requer muita fora nos braos e abdmen, alm de
graciosidade. Os malabares demandam extrema coordenao motora, o monociclo e a
corda bamba requerem um equilbrio fora do comum. Cheguei a concluso de que seis
meses de curso com seis horas semanais, como este curso dado na Via Magia, pouco
tempo para o aprendizado circense.
Em agosto fechamos a turma, at ento entraram e saram pessoas, ficaram
Viviane Souto Maior, Deise Vieira, Julia Barreto, Maria Teixeira e Lis Schwabacher.
Entramos em um processo de escolha de textos para a montagem. Na minha cabea os
processos ainda estavam confusos, a relao entre a prtica e a teoria ainda era muito
distante. Como criar nas minhas alunas o desejo ritual de um treinamento que as
conduzisse a uma prtica cnica? Decidi trabalhar sobre a Incerteza. Novos caminhos
so sempre incertos porque no conhecemos suas curvas. At que Julia sugeriu a
montagem de O Sonho de Strindberg. Era perfeito, um texto capaz de inspirar o prprio
Meyerhold em sua fase simbolista. Mas, para a montagem, fiz uma adaptao do
original cortando trechos e inserindo elementos circenses. Vejam uma parte do
programa do espetculo.
Comeamos em maro com o treinamento em uma oficina de teatro e circo, a dana
sempre nos acompanhou com pitadas de contemporaneidade e contact improvisation.
Tambm a mscara fez parte de nossa linha pedaggica, mas foi a antropologia teatral com
seus princpios de energia, oposio e equilbrio de luxo que definiu nossos critrios
estticos. Com este espetculo espero estar indo ainda mais longe nesta mesma trilha
circense e com estes atores desenvolver um trabalho futuro. Eh Viva a nossa Troupe!!
Foi na realidade onrica de O Sonho, de August Strindberg, que encontrei o nebuloso
de nossas vidas. O autor em sua fase no realista trata de questes muito mais filosficas:
Ins, filha do deus Indra, repartida, como a viso ps-moderna, entre as atrizes, desce do cu
para conhecer a vida dos homens. Na verdade ela cai como um anjo de Win Wenders para
sentir os sabores da terra, sem idias pr-concebidas, sem certezas. Ins cai na frente de um
circo e os personagens mais inusitados passam pela sua vida terrestre. Entre estes um oficial
com uma paixo utpica pela trapezista e o poeta que, melhor do que ningum, sabe viver.


69
Ins, em sua peregrinao, ganha um filho de um advogado e revela o enigma do mundo,
mas a j no consegue elevar-se.

Alm das cinco atrizes que acompanharam todo o
processo, ingressaram ainda para fazer o espetculo os atores
Andr Santos e Maurcio Oliveira.
Incerto foi o primeiro passo a dar em direo a este texto.
Queria que as atrizes compreendessem em profundidade o
espetculo e os personagens. Optei por iniciar o trabalho com a
anlise ativa de Stanislavski, dividi a adaptao em cenas das quais
tirvamos a frase ncleo e o objetivo central de cada personagem, o
que ela queria e quais eram seus motivos, imaginando o seu carter.
Depois de usarmos o pensamento com concluses lgicas acerca da
personalidade da personagem, procuramos transferir isso ao corpo.
Para isso utilizei conceitos e exerccios da Antropologia Teatral. Em
pesquisas descobrimos os mudras que so as posies das mos no
Katakali e no Odissi, danas/teatro de origem indiana assim como Ins
nossa protagonista. A partir da escolha de sete mudras diferentes as
enxertamos no texto em lugares que poderiam parecer mais
adequados. Com a relao criada entre as mos e a dramaturgia escrita
procuramos dar uma forma tambm ao corpo. Voltamos a desprezar o
texto e criamos movimentos seqenciados como no Fotograma, trabalhando a
passagem entre as aes: dilatando, reduzindo, pausando, acelerando, desacelerando,
tensionando e relaxando diversas partes do corpo. Re-inserimos esse resultado no texto,
inicialmente com uma partitura elaborada, mas um tanto falsa, por isso passamos a
desprezar trechos da partitura e relativizamos com a expresso dos atores. A exceo de
alguma imperfeies, se quisssemos, ao final poderamos passar todo o texto sem falas
e deixar a teatralidade das aes fsicas se expressarem. As atrizes ainda receberam
um curso iniciante de Odissi com o qual puderam compor seu personagem e criar uma
cena ritualizada de uma saudao indiana.
As cenas de uma forma geral foram criadas de maneira artesanal. A insero dos
elementos circenses em cada cena foi pensada por mim em casa, de forma conceitual.
Quando Ins descia dos cus, por exemplo, o fazia por um tecido azul que servia
Fotos: Marcelo Gis


70
tambm como ondas do mar em um outro momento. O trapzio foi um elemento
distanciador de dois personagens apaixonados: Vitria e o Oficial; ele com os ps no
cho no alcanava a estrela nos ares. Bolas de malabarismos e fitas de GRD (ginstica
rtmica desportiva) representavam o elo perdido de Ins com seu pai, Indra. E o fogo, no
final, purificava o que se tornou carnal na filha do Deus.
Como eu poderia criar um espetculo que no se restringisse a um teatro falado,
com atores sempre na mesma altura, em p, se eu no contasse com atores treinados s
tcnicas circenses? verdade que eu tambm no me restringi s tcnicas circenses,
utilizei tambm para este espetculo as mscaras e a dana. Porque vejo o circo no
mais como uma colagem de tcnicas teis diverso do espectador, mas como um
retorno aos saltimbancos, fora da lona, capazes de convencer os espectadores da suas
intenes, sem restringir a criatividade, buscando de todos os elementos que estiverem
ao alcance o seu substrato, o que eles tm de melhor.
Durante o processo dos ensaios para o espetculo O Sonho as atrizes deram de
si, o melhor. Foram elas que modificaram o final, fazendo com que o fogo representasse
a purificao de Ins. Creio que elas captaram o sentido ritual do treinamento, pois se
para o acrobata esse rito importante para que ele no quebre o pescoo, para o ator
importante para que ele no se desconecte do seu personagem, esteja sempre presente
em cena e nos ensaios. O que o mais importante pois no processo que se descobrem
detalhes preciosos.
Assim foi O Sonho, espetculo e processo de treinamento que descrevi para os
leitores. Mas, de onde saam essas idias, quem j investigou o trabalho com o circo
para que seus atores cresam e se desenvolva em uma arte to etrea quanto o teatro? O
que o Novo Circo? Quem afiou a lngua contra o excesso de literatura no teatro? Em
Caminhos Investigados veremos tambm quanto este percurso foi delineado pela
Biomecnica, pela Montagem das Atraes e pela Antropologia Teatral, e como a
Semiologia Teatral pode definir caminhos para um teatro feito com elementos circenses.


71
Perezoff (SERENA, 2000)
CAMINHOS INVESTIGADOS
(diante ao meu corao eu ponho uma lente)

O Novo Circo: a Retomada do Corpo e a Contextualizao do Virtuosismo
Muitos artistas j no se contentavam em ter que escolher uma nica arte.
Queriam todas juntas. Falarei aqui da reunio entre circo e teatro, de algumas provveis
causas do nascimento desse novo gnero artstico e de suas conseqncias.
No incio do sculo XX, a aproximao entre circo e teatro
foi muito evidente. Basta lembrarmos de Meyerhold, na Rssia, o
qual props que na formao do ator fossem desenvolvidos
movimentos circenses como acrobacias e malabarismo. Evidente
tambm quando Paul, Alberto e Francesco Fratellini, palhaos que
trabalharam no Cirque dHiver e depois no Circo Medrano,
possuidores das tcnicas do ator e de um vasto repertrio de
farsas, deram aulas no teatro do Vieux Colombier de Jacques
Copeau. Os Perezoff foram um grupo de malabaristas espanhis
atuantes de 1910 a 1930, fundado por Carlos Perez, que criou um nmero temtico
malabarismo de restaurante, tentando criar uma representao teatral. No Brasil, em
1918, o palhao negro Benjamim de Oliveira
41
no circo Spinelli, criou o circo-teatro e
este foi, assim, um dos poucos circos que conseguiram sobreviver quele duro perodo
da gripe espanhola no Rio de Janeiro. O circo-teatro consistia em uma primeira parte
de circo com os nmeros normais e em uma segunda parte com a representao de um
espetculo de teatro normalmente melodramtico com o clssico trio: gal, mocinha e
vilo
42
.
Aps a segunda guerra mundial, na Europa, em geral, a vida do artista circense
se torna por demais dura. O mercado da acrobacia (...) se torna uma espcie de
mercadoria descartvel do circo ao qual os consumidores no vo (...) ver aquele
acrobata ou aquele espetculo, mas um acrobata ou um espetculo qualquer
43
. Por
outro lado, somente os grandes artistas destacam-se nas casas de espetculos como o
Lido ou o Moulin Rouge, em Paris, em Las Vegas, nos Estados Unidos, ou Sun City na

41
RUIZ, 1987. P.29.
42
DUARTE, Regina Horta. Noites Circenses Espetculos de Circo e Teatro em Minas Gerais no Sculo
XIX. Campinas. S.P. Editora da Unicamp. 1995. P. 203.
43
SERENA, 2000. P. 157.


72
frica do Sul, nos grandes centros tursticos ou de jogos de azar. Nas dcadas que se
seguem, a televiso passa a criar shows de variedades, que por outro lado estimula o
surgimento de novas casas principalmente na Alemanha, como o caso do Teigerpalast
em Frankfurt, do novo Winter Garten em Berlim ou do Chamaleon uma casa de
variedades underground na mesma cidade.
Entretanto o grande fenmeno destas ltimas duas ou trs dcadas do sculo
para as artes circenses foi o Novo Circo. Pois a fuso entre elementos de circo e de
teatro criou uma influncia recproca e positiva que trouxe s duas formas de
espetculo inovaes interessantes
44
. Poderia incluir inclusive a dana contempornea
como um dos elementos influenciadores e que sofreu os efeitos do novo circo.
Segundo Mario Bolognesi, em uma carta para a qualificao deste mestrado, em
Paris no ano de 1850, uma companhia circense concebe um espetculo completo tendo
a gua como elemento central. Uma grande piscina veio a ocupar o lugar do picadeiro.
Essa companhia deu-se a si o nome de Nouveau Cirque. Talvez por isso os franceses
prefiram chamar o movimento, mais modestamente, de Autre Cirque.
Para Alessandro Serena, pertencente a famlia Orfei, estudioso italiano do
fenmeno:
As motivaes polticas e sociais, (...) por volta de 1968, contriburam um pouco em todos
os lugares ao nascimento (de um) novo teatro
45
, formado, mas ainda em embrio, h alguns
anos antes nos Estados Unidos. O novo teatro, que procurava romper com os velhos
esquemas atingindo a prpria linfa vital das formas dos espetculos mais genunos, como a
Commedia dellArte e a mmica, se aproximou tambm do circo para absorver alguns
elementos
46
.

Reg Bolton, fundador do Suitcase Circus, o circo de bolso, nos deixou esta
tabela
47
:

Circo Tradicional Novo Circo

Uma comunidade fechada de famlias do
circo tradicional.
Artistas de todas as classes, de meninos de
rua a professores de universidade.
Profissionais com dedicao exclusiva. Freqentemente amadores.
Sobretudo adultos. Sobretudo jovens.

44
SERENA, 2000. P. 158.
45
Cfr. DE MARINIS, Marco. Il Nuovo Teatro 1947-1970. Milano, Bompiani, Sonzogno, Etas SpA, 1987.
P. 310.
46
SERENA, Alessandro e VITA, Emilio. Lo Spettacolo del Corpo. Ravenna. Danilo Montanari Editore.
2000. P.158. Le motivazioni politiche e sociali, (...) attorno al 1968, contribuirono um po ovunque alla
nascita del nuovo teatro, formatosi, seppure appena in imbrione, sin da qualche anno prima negli Stati
Uniti. Il nuovo teatro, che cercava di rompere con i vechi schemi attingendo la propria linfa vitale da
forme di spettacolo pi genuine, come la commedia dellarte e il mimo, si accost anche al circo per
assorbirne alcune componenti.
47
BOLTON, Reg. New Circus. Londra. Calouste Gulbenkian Foundation. 1987. P. 07.


73
Tcnicas secretas e conhecidas somente
pelos familiares.
Tcnicas abertas a todos.
Ensaios privados focalizados no produto
final, isto , exibio para um pblico
pagante.
Exerccios executados para o prprio
prazer pessoal, espetculos ocasionais.
nfase nos nmeros e estilos tradicionais. Estmulo s inovaes.
Seqncia de nmeros sem relaes
recprocas.
Construo de um espetculo em torno de
um tema.
Presena de animais. Ausncia de animais.
Comentrios de apresentaes fantasiosas
e tendncia ao exagero.
Honestidade e auto-ironia.
Espetculo itinerante sob a lona. Ligado a uma comunidade estvel usando
diversos espaos alternativos.

Escrita em 1987 a tabela de Bolton separa o novo do tradicional circo, sem
perceber que na verdade tudo circo, esses adjetivos tendem a ressaltar por demais o
novo e a mumificar o tradicional. Pois verdade que o circo sempre procurou
dialogar com o teatro, mas nem sempre, ou quase nunca, o teatro, ao menos moderno,
procurou se relacionar com o circo. Este circo contemporneo est em uma regio
fronteiria. Pergunta Pino Mantegazza, numa conferncia na Bienal de Veneza de
2001
48
:
o circo que procura o teatro ou o teatro que procura o circo? O que certo a
necessidade de misturar tcnicas e saberes de modo que saiam fora novas formas de
espetculos ou recuperar antigas formas de espetculo. Acho mesmo bastante perigoso
dividir em tradicional e novo circo, me parece querer mumificar uma certa coisa e achar
aquela outra nova....

O que no podemos desprezar este circo contemporneo, como se ele no
existisse. No Brasil, por exemplo, no podemos colocar no mesmo barco circos como o
Tihany, Orlando Orfei, Le Cirque ou o Grande Circo Popular do Brasil com as
companhias de Circo-Teatro como a Intrpida Trupe, o Circo Mnimo e a Linhas
Areas. O que no Brasil poderamos chamar de Teatro Circense, pois na verdade so
pequenas companhias
49
com uma linha dramatrgica muito definida, na Frana, por
exemplo, no poderamos faz-lo, pois so verdadeiros circos (a maioria com lona
inclusive), grandes companhias e uma linha dramatrgica tambm definida, como por
exemplo o Cirque Baroque e o Cirque Plume.
Creio que desta vez foi o teatro que procurou o circo. O fenmeno do Novo
Circo tem uma gnese muito controversa, mas algo prximo aos grupos teatrais do

48
Transcrita nos anexos desta dissertao.
49
Mas que na verdade esto crescendo: recentemente, com o patrocnio da FUNARTE, o Circo Mnimo,
junto com outras duas companhias adquiriram uma lona de circo.


74
Terceiro Teatro. Eugenio Barba no havia ainda criado este rtulo: Terceiro Teatro;
estava ento preocupado em consolidar o seu novo grupo, o Odin Teatret, que tinha
pouco menos de 5 anos, em torno do ano de 1968. Esses grupos s conheciam
parcialmente o teatro, pois nasceram deslocados dos centros de excelncia teatral e
naquela poca iniciaram uma pesquisa em todos os ramos do espetculo: dana, artes
figurativas, teatro oriental, formas animadas, Commedia dellArte, mmica e circo. Esse
novo teatro na prtica era feito por artistas de rua que utilizavam tanto o circo quanto
o teatro nos seus espetculos, eram saltimbancos modernos que vendiam idias. Mas a
liberdade e a rebeldia tinham asas naqueles anos.
Tambm a Rssia influenciou de forma indireta os grupos de Circo
Contemporneo, segundo Raffaele De Ritis:
A Russia, onde o circo foi fundado por trupes italianas e depois re-motivado pelas
vanguardas teatrais, o nico lugar no mundo onde se conserva, e sobretudo se renova, os
conceitos do sculo XIX de circo estvel com cdigos prprios de uso do espao cnico, de
pantomima circense temtica em sua forma completa e sobretudo de trupe. Em Moscou
nasce assim a figura do diretor e do coregrafo circense, com modelos que sero
incalculveis para o nascimento do novo circo ocidental.
50


Mas a influncia definitiva para o surgimento desse Novo Circo foram as
novas escolas circenses, pois a estrutura familiar e precria do circo estava em
decadncia. Em 1972 Pierre Etaix, diretor de cinema e mmico, junto com sua esposa
Annie Fratellini, descendente do grande trio de Clowns do incio do sculo, fundaram
na Frana a cole Nationale du Cirque. Annie Fratellini disse:
O circo considerado pela maioria das pessoas ligadas s artes cnicas, sejam do teatro,
da dana ou do cinema, como uma escola incomparvel. ele, com efeito, a base de todas
as formas de espetculo e isto explica sua influncia e sua razo de ser. Eu queria uma
escola, um picadeiro: Um circo para o futuro
51
.

Em 1974, a atriz Sylvia Monfort e o amestrador de cavalos Alexis Gruss
fundaram o Centre de Formation des Arts et Techniques du Cirque et du Mime, que na
verdade durou poucos anos. O interessante que em ambas as escolas os alunos
receberam aulas de tcnicas de dana, de teatro e de mmica: o que influenciou de forma
decisiva a consolidao do gnero do Novo Circo. Em 1985, com o objetivo de elevar

50
DE RITIS in: CRISTOFORETTI, Gigi e SERENA, Alessandro. ( Annex 5 / 2001 a cura de: ) Il circo e
la Scena Forme dello Spettacolo Contemporneo. Venezia. Editora La Bienal di Venezia. 2001. P.73.
La Russia, dove il circo fu fondato dalle troupe italiane e poi rimotivato dalle avanguardie teatrali,
lnico posto al mondo dove si conservano, e soprattutto si rinovano, i concetti ottocenteschi di circo
stabile com i propri codici di uso dello spazio scenico, di pantomima circense temtica nella sua forma
compiuta e soprattutto di troupe. A Mosca nasce dunque la figura del regista e del coreografo circense,
con modelli che saranno incalcolabili per la nascita del nuovo-circo occidentale.
51
FRATELLINI, Annie. O Picadeiro a Liberdade. In: O CORREIO DA UNESCO. Rio de Janeiro. Ano
16. N 03. Maro. 1988


75
o circo do espetculo-esporte para a verdadeira criao artstica, criado em Chalons
Champagne, Frana, o CNAC (Centre National des Arts du Cirque). Com uma linha
pedaggica muito clara. Bernar Turin defende que:
Deve existir da mesma forma regularidade nos ensinamentos de base: dana,
interpretao e acrobacia, nos ensinamentos artsticos e naqueles gerais. Os professores
devem permitir aos alunos atingir as reservas necessrias para alimentar as suas reflexes,
a sua criatividade e os seus conhecimentos gerais
52
.

Mas certamente esse no foi um gnero somente francs; na Itlia, em 1988, foi
criada a Accademia dArte Circense e no Brasil, em 1982, nasce a Escola Circo
Nacional do Rio de Janeiro: O Circo Nacional, alm de formar novos artistas, servir
tambm ao aperfeioamento de profissionais de dana e teatro, que aproveitaro o
picadeiro e equipamentos para desenvolver sua expresso corporal
53
. Essas escolas,
alm de tantas outras, deram a possibilidade do povoamento dos circos, novos e
tradicionais, com artistas preocupados em apresentar seus nmeros com uma qualidade
teatral e de dana.
s escolas se somaram os festivais, que procuraram e divulgaram novos
nmeros, como por exemplo o de Monte Carlo e o Festival Internacional du Cirque de
Demain et de lAvenir. Tambm serviram para difundir o Novo Circo os diretores e os
circos que tinham a inteno de criar algo novo: Bartabas (criador de Zingaro), Pierrot
Bidon (Archaos), Bernard Kudlak (Cirque Plume), Cristian Taguet (Cirque Baroque),
Anselmo Serrat (Circo Picolino), Antonio Giarola, Raffaele De Ritis Em 1984 surge
o maior fenmeno de marketing e aquele decisivo para a afirmao do gnero artstico:
o Cirque du Soleil, em Montreal.
Renato Palazzo, reprter de Il Sole 24 Ore, da Itlia, nos deixou um pensamento
sobre o Novo Circo e as outras artes cnicas:
A idia de fundo, por si fascinante, que contorcionistas, funmbulos, cospe-fogos tenham
talentos particulares que os atores no possuem, e que assim podem ampliar
indefinidamente a capacidade de expresso: uma teoria que seria prazerosa ao grande
Meyerhold, o inventor da Biomecnica, o proponente na Rssia ps-revolucionria de
um teatro que atingisse o limite do virtuosismo fsico e do vigor atltico. Mas o mesmo
Meyerhold teve que render-se conta que uma pesquisa similar exigia uma dramaturgia
particular, e que no oferecia um modelo que pudesse aplicar indiscriminadamente. At
agora as propostas neste sentido tm dado resultados relativos, talvez mais significativos
quando o circo encontrou a dana, menos convincente onde cruzou o teatro: a impresso de

52
TURIN, Bernard. In: CRISTOFORETTI, Gigi e SERENA, Alessandro. (annex 5 / 2001 a cura de:) Il
circo e la Scena Forme dello Spettacolo Contemporneo. Venezia. Editora La Bienal di Venezia. 2001.
P. 27. Deve esserci allo stesso modo regolarit negli insegnamenti di base: danza, recitazione e
acrobazia, negli insegnamenti artistici e in quelli generali. Gli insegnamenti devono permettere agli
studenti di attingere alle risorse necessarie per alimentare la loro riflessione, la loro creativit e le loro
conoscenze generali.
53
RUIZ, Roberto. Hoje Tem Espetculo? As Origens do Circo no Brasil. R.J. Inacem.1987. P.106.


76
fato, que na Itlia em muitos casos esse caminho tem sido trilhado um pouco
mecanicamente, porque est no ar, porque se fala, porque acrobatas e saltimbancos so
sempre poetas, mais que baseados em reais projetos de direo ou de roteiro. O risco
desta fase que malabarismos e saltos mortais se tornem especialmente para certos
grupos jovens o ensimo pretexto para evitar o confronto com os problemas da
interpretao
54
.

E para terminar este dilogo entre circo e teatro, duas perguntas a Alessandra
Galante Garrone, falecida no incio do ano de 2004, da Escola de Teatro de Bolonha,
cidade onde foi idealizado este texto:
Por que a escolha de ampliar a atividade de formao exatamente com as artes do
circo?- Porque o nouveau cirque um dos grandes fenmenos ligados ao espetculo destes
ltimos dez anos. Consegue fundir o culto e o popular criando um espetculo total que
coloca o corpo no centro do prprio espetculo. Resumindo o espetculo popular
contemporneo. Pense que na Frana, nos ltimos dois anos, os espetculos de Novo Circo
foram visto por mais de dez milhes de espectadores. - Como convivem, no novo circo,
teatro fsico e teatro de texto? - Estes acrobatas so tambm atores e a fisicalizao serve a
ampliar o discurso da palavra. Tem-se assim uma estreita colaborao entre o mundo do
teatro e aquele do circo e juntos devemos formar atores que aprendam do circo e artistas de
circo que aprendam do teatro
55
.

Talvez hoje o Novo Circo seja o nico gnero artstico capaz de unir as artes
cnicas atravs do corpo e re-ligar o teatro ao sagrado. O treinamento ritual do acrobata
o leva perfeio, em contato com a divindade, concentrado, ele age e atua de forma
bela, danando. Mas deve ser feito com seriedade sem deixar de lado a interpretao ou
a voz do ator, sendo assim possvel que, atravs do Novo Circo, alcancemos um teatro
popular, em festas e nas praas com a participao do pblico. Com ele reuniremos
artistas de todas as reas que queiram trabalhar juntos na construo de uma sociedade
mais humana, igualitria e libertria.

54
PALAZZI, Reanato. In: IL PATALOGO. Annuario del Teatro 2001. N 24. Teatro in Italia Anno
Zero? Milano. Ubulibri. 2001. P. 272. Lidea di fondo, di per s affascinante, che contorsionisti,
funamboli, mangiafuoco siano in possesso di talenti particolari che gli attori non hanno, e che possano
quindi potenziarne a dismisura le capacit despressione: una teoria che sarebbe piaciuta al grande
Meyerhold, linventore della Biomeccanica, il propugnatore nella Russia post-rivoluzionaria di un
teatro che attingesse a risorse di virtuosismo fisico e di vigore atletico. Ma lo stesso Meyerhold dovette
rendersi conto che una simile ricerca esigeva comunque una drammaturgia particolare, e non offriva un
modello che si potesse applicare indiscriminatamente .
Finora le proposte in questo senso hanno dato risultati alterni, forse pi significativi quando il circo ha
incontrato la danza, meno convincenti dove si intrecciato al teatro di prosa: limpressione di fatto,
che in Italia in molti casi questa via venga intrapresa un po meccanicamente, perch nellaria, perch
se ne parla, perch acrobati e saltimbanchi sono sempre poetici, pi che in base a reali progetti di
regia o di scrittura. Il rischio di questa fase, che jonglerie e salti mortali diventino specialmente per
certi gruppi giovani lennesimo pretesto per evitare di confrontarsi coi problemi della recitazione.
55
ACCORSI, Serenella. Sul Palco Sale il Circo. In Resto del Carlino Bologna. 02/02/2001.


77

As Palavras no Teatro - Sculos e Sculos, Amm
Do A ao Z. Do incio ao fim. Tomemos dois momentos rituais do teatro,
justamente quando a humanidade passava de tradies orais para a tradio escrita. O
primeiro quando o teatro ocidental comea, com um rito, agradecendo aos deuses pela
colheita. Rituais consagrando os smbolos da fertilidade: falos imensos nas grandes
Dionisacas. Do coro orando em uma nica voz a Dionisius surge o primeiro ator, o
primeiro espetculo, o segundo ator, os concursos. Naquela era longnqua o teatro foi o
local de comunho pblica de toda a cidade.
O segundo quando o teatro ressurge novamente de um outro rito, desta vez no
ritual da igreja Catlica com somente um Deus, quando se contavam os Mistrios de
Jesus Cristo, os Milagres dos santos e as Moralidades: regras de conduta para a alma
no ir para o inferno ou ao purgatrio, mas ao paraso, aps a morte. Tambm na Idade
Mdia o teatro reunia na praa toda a cidade.
Para o teatro no importa o deus, mas a relao dos homens com o sagrado.
Depois parece que tudo foi esquecido, as palavras no papel, com o tempo,
substituram o contar, o falar com os deuses. Os rituais de oralidade foram
menosprezados, a escrita foi legitimada. Praticamente toda a tradio teatral, ocidental,
do renascimento at o sculo XX foi baseada em uma dramaturgia escrita. Ao menos o
que nos diz a historiografia do teatro ocidental, que valoriza o teatro erudito em
detrimento do teatro popular. Mantendo-se a tradio erudita, mudava-se a temtica do
espetculo de acordo com o pensamento e as idias correntes da poca, a busca do
realismo sempre esteve presente, verdade esta que estava sempre de acordo com o
perodo histrico. Mas quase sempre o essencial: a vida, o rito, a ligao com o sagrado;
foi esquecida.
Vida esta que sempre existiu espontaneamente nas ruas, feiras e mercados, no
teatro dos bufes, dos acrobatas, dos malabaristas e dos cantores da vida dos santos da
Idade Mdia. Teatro este que foi muito pouco documentado nos nossos livros de
histria. Mas este perodo foi rico de manifestaes populares, de encontro entre
diferentes classes sociais, poca em que "saltimbanco" e "banqueiro"
56
podiam significar
a mesma coisa, demonstrando assim o real valor do saltimbanco. Perodo, este, em que
o texto escrito, se existisse, o "canovaccio", existia como roteiro de aes, sem
aprisionar os atores, livres para criticar qualquer corrupto, sem uma censura a obedecer.


78
Era um ritual cotidiano do apresentar-se a um pblico para sobreviver, sincero, vizinho,
de igual para igual. Pblico ao qual podia-se falar da vida, do sexo, do poder ou dos
santos.
Seu objetivo (do teatro) no resolver conflitos sociais ou psicologismos e servir
de campo de batalha para as paixes morais, mas expressar objetivamente verdades
secretas, trazer luz do dia atravs de gestos ativos a parte de verdade refugiada sob as
formas em seus encontros com o devir. Fazer isso, ligar o teatro possibilidade da
expresso pelas formas, e por tudo o que for gestos, rudos, cores, plasticidades, etc.,
devolv-lo sua destinao primitiva, recoloc-lo em seu aspecto religioso e metafsico,
reconcili-lo com o universo, dizia Artaud.
57


Desde 1935 quando Artaud escreve Teatro Oriental e Teatro Ocidental o
espetculo feito somente com palavras criticado.
No se trata de saber se a linguagem fsica do teatro capaz de chegar s mesmas
resolues psicolgicas que a linguagem das palavras, se consegue expressar sentimentos e
paixes to bem quanto as palavras, mas de saber se no existe no domnio do pensamento
e da inteligncia atitudes que as palavras sejam incapazes de tomar e que os gestos e tudo o
que participa da linguagem no espao atingem com mais preciso do que elas.
58

Infelizmente ainda hoje se v aquele mesmo teatro ocidental que Artaud
criticava h 70 anos, nas escolas de teatro, nas academias e nos teatros estveis. V-se
espetculos ricos em palavras, os diretores procura de novos textos, os atores
preocupados em interpretar a obra de outros. Faz-se ainda hoje o que j foi tanto
criticado, a transposio do texto literal ao palco cnico, afinal o teatro um ramo da
literatura, uma espcie de variedade sonora da linguagem
59
.
Eugnio Barba percebe a dicotomia entre o corpo e a fala e alerta ao perigo da
situao:
"A rgida distino entre teatro e dana, caracterstica da nossa cultura, revela uma ferida
profunda, um vazio de tradio que arrisca continuamente atrair o ator para o corpo mudo,
e o danarino para o virtuosismo.
60


Na dana, assim como no circo, cultua-se o corpo. Talvez para contra-
balancear o valor dado s palavras pelo teatro. A excessiva especializao dos tempos
modernos nos conduziu a essa dicotomia. O corpo hoje excessivamente cultuado,
basta assistir a televiso para perceber os corpos masculinos e femininos em evidncia.
O corpo hoje cultuado quase como a um deus. O surgimento das academias, das

56
SERENA, 2000. P.48
57
ARTAUD, Antonin. O Teatro e Seu Duplo. S.P. Ed. Martins Fontes. 1993. PP.66/67
58
ARTAUD, 1993. P.68
59
ARTAUD, 1993. P.65
60
BARBA, Eugenio. Antropologia Teatrale. In. L'arte segreta dell'attore. Lecce. II ed. Argo. 1998.
P.10.La rigida distinzione fra il teatro e la danza, caratteristica della nostra cultura, rivela una ferita
profonda, un vuoto di tradizione che rischia continuamente di attrarre l'attore verso il mutismo del corpo,
e il danzatore verso il virtuosismo."


79
escolas de dana e de circo voltadas populao, no a artistas, destacam o valor dado
ao corpo. O esporte respaldado em grandes teorias da educao fsica. Todos devem
praticar esportes.
Se o ator no estivesse hoje to preocupado em interpretar as obras dos outros,
mas em criar suas prprias formas espetaculares, talvez percebesse que atravs do seu
corpo tambm se contam histrias. Pois, "a palavra texto, antes de significar texto
falado ou escrito, impresso ou manuscrito, significa tecer. Neste sentido no existe
espetculo sem texto
61
. So as tramas entre palavras e aes, entre voz e corpo que
direcionam para uma grande dramaturgia.
No se trata de suprimir a palavra do teatro, mas de faz-la mudar sua
destinao
62
... atribuir s palavras quase a mesma importncia que elas possuem nos
sonhos (...) elas sero tomadas num sentido de encantamento, verdadeiramente mgico por
sua forma, suas emanaes sensveis, e no somente por seu sentido
63
.

A proposta do curso de Teatro-Circo explicitado por mim na concluso desta
dissertao utilizar todas as linguagens sem permanecer somente nos gneros
preestabelecidos. formar o ator atravs do cruzamento de tantas tcnicas possveis,
contanto que se restitua ao teatro a sua eficcia. a busca de uma linguagem que possa
indicar o caminho do ritual na direo do sagrado. Mesmo que o Deus seja o corpo, ou
que se manifeste atravs dele. O ator no centro da cena, afinal ele o elo de ligao com
o divino. Um ator preparado ritualisticamente, treinado de forma extenuante at que
sinta algo diferente na sua percepo do real. O esgotamento fsico capaz de alterar a
conscincia de qualquer pessoa. "A mestre de Katzuko Azuma (Japo) a dizia que para
verificar se uma posio estava correta devia-se prestar ateno dor: se no doer
estava errada. E sorrindo acrescentava: Mas se di no quer dizer necessariamente
que esteja correta
64
. Essa a ideologia na qual desejo formar o ator, aquele ator que
deseja dar tudo de si em cena.
O circo, para mim, a unio dessas formas. Ele sempre buscou relacionar-se
com as outras artes. O picadeiro em crculo equivale ao universo; o ator ser preparado
a fazer qualquer coisa, pois a vida dele que est em jogo. Quando se est aprendendo o
trapzio as mos ficam em carne-viva e quando se inicia no tecido, nos primeiros quinze

61
BARBA, 1998. P.46. La parola testo, prima di significare testo parlato o scritto, stampato o
manoscritto, significa "tessitura". In questo senso non c' spettacolo senza "testo".
62
ARTAUD, 1993. P.69
63
VIRMAUX, Alain. Artaud e o Teatro. ed. Perspectiva. S.P.,1978. PP. 85, 87.
64
BARBA, 1998. P.11. La maestra di Katzuko Azuma (Japo) le diceva che per verificare se una
posizione era assunta nel modo giusto doveva badare al dolore: se non duole sbagliato. E sorridendo
aggiungeva: Ma se duole non vuol necessariamente dire che sia giusta.


80
dias, no se consegue mover os dedos ao acordar. Devemos utilizar os objetos no
somente na sua funo primria, mas pesquisar exaustivamente, olhar com outros olhos,
brincar, fazer com que ele se transforme que sirva a outro fim, assim ser com o
trapzio, com a corda bamba, com o corpo do ator e assim ser tambm com o texto
escrito. Captar o Manas, as foras que dormem em todas as formas e que no podem
surgir da contemplao das formas por si ss, mas que surgem de uma identificao
mgica com essas formas.
65
A proposta aprender a aprender, pesquisar sempre novas
formas de uso, identificar-se e tornar-se um com os elementos circenses. Na formao
circense do ator, uma vez estabelecida a intimidade com o aparelho, ultrapassada as
barreiras tcnicas, vir tona a criao e a possibilidade de contextualizar cada ao
desenvolvida no mbito circense.
E por que no nos fazermos novamente os mutantes dessa arte que nunca ser a
mesma? Do Ator a Zeus. Como diriam os gregos.
No incio do sculo XX um Russo, construtivista, procurou criar novas formas
para o teatro, ele tambm foi um mutante em sua poca; tendo o ator como o foco de
suas aes, ele criticou a arte desengajada, a pintura de cavalete. Ele queria um teatro
vivo, revolucionrio, baseado nas aes fsicas e foi buscar no circo a sua inspirao, o
nome dele Meyerhold.
Meyerhold
66
, o Naturalismo e os Elementos Circenses
Meyerhold critica o uso da acrobacia indiscriminada:
"Ns dizemos que os atores devem ser geis, precisos nos movimentos, esportivos.
Devem possuir capacidades acrobticas. O ator deve compreender que ele um homem que
trabalha no espao e deve por isso conhecer esta arte espacial. Tudo isso foi entendido
parcialmente. Por exemplo a acrobacia, a tcnica clownesca, os procedimentos grotescos
foram mal interpretados e deu-se uma confuso dos diabos. Se pensa que o monlogo - Ser
ou no Ser - deva ser recitado da seguinte maneira: entrar em cena, dar um salto mortal,
depois pronunciar algumas frases, e ento deitar-se no meio do palco, caminhar um pouco
de quatro, como um urso, depois levantar-se e recomear a recitar. Ou mesmo quando
dizemos que um ator deve ser um bom malabarista, se entende da seguinte maneira: em
cena, em qualquer obra do repertrio moderno, um tal comea a executar jogos de
destreza, tira do bolso bolas e recita um monlogo enquanto se exercita a lan-las ao ar.
Ns propomos vrias coisas com funo pedaggica, para aperfeioar o ator. Por exemplo,
deve-se desenvolver os msculos da mo. Constringimos o ator a jogar como um
malabarista, mas no somos compreendidos e feito o contrrio daquilo que sugerimos.
Os maiores pecados foram cometidos neste campo pelo TRAM (grupo do
Proletkult), no qual, por fim, no se pronuncia uma s palavra sem acompanh-la a
cambalhotas. E tudo isso como se tratasse de joguetes ensinados da Escola Meyerholdiana.

65
ARTAUD, 1993. P. 5.
66
Mejerchold a grafia utilizada nos livros em italiano que referenciaram este estudo, derivada
diretamente do russo sem passar por uma grafia americanizada. Outros nomes podem surgir com a grafia
russa.


81
Ns no sugerimos, nunca a ningum, alguma coisa deste gnero. Se lhes mostrssemos
todo o nosso material de estudo, veriam que nunca realizamos propostas desse gnero.
No afrontar a construo da personagem e da mise-en-scne, ns damos a cada
singular movimento uma motivao ligada idia geral do espetculo, ligada psicologia
do personagem. Os nossos procedimentos so convencionais (de convenes). Estes servem
a nos distinguir da escola naturalista (Stanislavski), isso verdade, mas, no mbito do
teatro convencional, ns somos profundamente realistas, e poderiam encontrar na vida o
homem que ns presenteamos a vocs. Ns falamos de realismo convencional por que este
melhor que o teatro naturalista
67
.

Pedagogicamente, tanto Meyerhold quanto Ruffini (e ainda Barba
68
e
Copeau
69
) concordam: os elementos circenses podem e devem ser usados no
treinamento do ator. At mesmo Stanislavski conhecia e usava essa vertente, como em
uma cena
70
de declarao de amor que substituiu a quotidiana oferta de flores, nos
ensaios, por um giro de bicicleta em torno da pessoa amada. O texto foi dito sem clichs
pois o medo, a ateno e o equilbrio deram o tom justo ao personagem, a alma da cena.
Outro ponto a considerar a insero da acrobacia na
cena de fato. A princpio quem conduz o raciocnio so as
condies dadas pelo personagem e pela cena que modelaro a
qualidade e o tipo da acrobacia, que por sua vez definir o
diagrama dos impulsos, a alma da partitura fsica que se
seguir. Ou seja, extrada do texto ou da cena a idia central
que deve ser coligada por afinidade a uma determinada
acrobacia e esta gerar por sua vez no ator a energia necessria
para estar em cena. Em termos modernos a formao da pr-
expressividade atravs do circo. Um exemplo o de
Toporkov
71
,

quando cita a desproporo da energia gasta
para dominar a acrobacia e o que permanece no fim do
espetculo do Teatro D'Arte.
Faamos um parntese para conhecer um pouco
da vida e da obra deste grande mestre do teatro que foi
Vsevolod Emil'evi Meyerhold, nascido em Penza em

67
MEJERCHOLd, Vsevolod. La Rivoluzione Teatrale. A cura di Gavrilovich, Donatella. Roma. Editori
Riuniti. 2001. 1 Ed: 1962. P.242.
68
BARBA, Eugenio e SAVARESE, Nicola. L'Arte Segreta dell'Attore. Un Dizionario di Antropologia
Teatrale. Lecce. Argo. 1998. P. 250
69
ALIVERTI, Maria Ines. Jaques Copeau. Roma-Bari. Editori Laterza. 1997. P. 38.
70
Descrita em: RUFFINI, Franco. Per Piacere. Itinerari Intorno al Valore del Teatro. Roma. Bulzoni
Editori. 2001. P.145
71
TOPORKOV, Vasilij O. Stanislavskij alle prove. Gli ultimi anni. Milano. Ubulibri. 1998.
Treinamento no estdio do Teatro de Arte de
Moscou seguindo a linha das aes fsicas
de Stanislawski: exerccios com basto e
figura de Nike ou Vittoria. (BARBA,1998)
Exemplo de exerccio biomecnico inventado por
Vsevolod Emilevic Meyerhold (1874-1940) para o
treinamento dos seus atores. (BARBA, 1998)


82
1874 com o nome de Karl-Theodor-Kasimir Meyerhold, convertido religio ortodoxa
quando se transfere para Moscou em 1895 para cursar a faculdade de Direito,
abandonada quase imediatamente. Em 1896 entra no Instituto Dramtico-Musical da
Filarmnica de Moscou e em 1898 aceito como membro efetivo da recm nascida
companhia do Teatro de Arte de Moscou de Konstantin Stanislavski e de Vladimir
Nemirovi-Danenko, da qual fez parte at a 1902.
Podemos dividir, para fins de estudo, a vida artstica de Meyerhold em duas
grandes fases delimitadas pela revoluo russa de 1917 e o Outubro Teatral. Se
compararmos o teatro de hoje com o que afirmava Meyerhold veremos o quanto ele
influencia a nossa arte. Em 1902 cria a Companhia do Novo Drama que permanece
ativa at 1905, quando volta a trabalhar com Stanislavski, assumindo a direo do
Teatro Estdio sob a coordenao do antigo mestre. Apesar deste novo teatro ter
nascido do Teatro D'Arte, bem cedo trilha outros caminhos. No dia 5 de maio de 1905
ocorre a primeira reunio dos colaboradores do Teatro Estdio, onde j se dizia:
"as formas atuais da arte dramtica h muito tempo j esto superadas. O espetculo
moderno exige uma tcnica diversa. O Teatro dArte toca enfim o virtuosismo em relao
naturalidade e simplicidade da representao; mas saram textos que pedem novos
mtodos de mise-en-scne e representao."
72


Como por exemplo, os novos textos de Maeterlinck, Hauptmann, Wedekind e
Strindberg que inspiraram, o que se chamar depois, o teatro da conveno.
O Teatro Estdio no era destinado ao pblico e serviu somente s experincias
internas, sem compreender a sua futura influncia sobre o teatro russo e mundial.
Em sua obra, Sobre o Teatro, publicada em 1913, Meyerhold esclarece quais
sero as bases do seu fazer artstico e ao mesmo tempo escreve uma pequena histria do
teatro. No seu livro, ele explica a estilizao em termos utilizados pela semitica muito
depois. Explica que estilizao no teatro no um termo ligado ao estilo de uma poca
mas generalizao do smbolo, ou seja, no imita fotograficamente um perodo, como
fazia o naturalismo, mas isola e ressalta uma sua caracterstica profunda. A partir dessa
idia central estilizada ele criava todo o espetculo, definindo-o como Teatro da
Conveno. J naquela poca ele afirmava que o teatro no podia imitar a vida, que este
uma linguagem e para tanto deve seguir uma gramtica, suas prprias leis, assim como
a escultura de mrmore no precisa ser pintada com a cor da pele. Por isso ele aboliu a
cenografia naturalista com seus quadros reproduzindo estantes e paredes de casa. Ele

72
MEJERCHOLd, 2001. P. 55.


83
espectador


diretor



autor ator
autor diretor ator espectador
tirou o teto e colocou quadros simbolistas. Os movimentos eram plsticos e no deviam
parecer com a realidade, os atores eram obras de arte viventes.
O naturalismo deixa que o espectador tire da fotografia as suas impresses,
enquanto o simbolismo meyerholdiano, estilizando, pe em evidncia o smbolo
daquela realidade, o signo mais caracterstico, dando assim uma leitura da realidade. O
primeiro imparcial, o segundo poltico porque fora ao diretor emitir uma opinio,
caracterstica elevada a ensima potncia depois de 1917 (revoluo russa).
Outro trecho do seu livro: "O espectador que vai ao teatro deve poder
completar com a fantasia o que permanece sem expressar-se. Muitos so atrados
exatamente por este mistrio e pelo desejo de desvel-lo
73
". Meyerhold, criando uma
conveno para o teatro, deixava lacunas de interpretao para que fossem preenchidas
pelo pblico. Ele criticava o naturalismo por no estimular a fantasia do pblico e
consider-lo um simples voyeur; j em 1913 ele apresenta os princpios do espectador
fruidor, to debatido em nossos dias. Citando Shopenhauer: uma obra de arte no deve
dar tudo aos nossos sentidos, mas somente o necessrio para orientar a fantasia na
direo correta, deixando para ela a ltima palavra
74
. O ator sempre foi o centro do
seu teatro e ele que conduz o jogo do dito e do no dito, o monlogo interior (assim
como as correntes submarinas) do teatro de atmosfera de Tchechov no teatro da
conveno ser preenchido pela imaginao do espectador. Assim Meyerhold abole a
ribalta e as coxias, aumenta o proscnio, cria cenrios que se estendem at as primeiras
filas da platia, aproximando as cenas. Ele chama o espectador de o quarto criador,
negando de todas as formas a iluso de vida. O ator baseado em um ritmo deve criar a
sua prpria interpretao, exaltando do personagem a sua essncia. O fundo musical
tambm um recurso bastante usado por Meyerhold.
Apesar da utilizao de diversas artes juntas (msica,
pintura, dana, interpretao, acrobacias) ele criticava a
concepo wagneriana de obra de arte total onde cada
profissional trabalhava separado dos outros, Meyerhold era
favorvel a todas as artes em cena, mas todas sujeitas a
concepo geral do espetculo proposta pelo
diretor. Nosso mestre estudou as relaes entre

73
MEJERCHOLd, 2001. P. 66.
74
MEJERCHOLd, 2001. P. 67.



84
autor, diretor, ator e espectador e distingue dois tipos de teatro: "tringulo" e "linear". O
primeiro restringe a liberdade tanto do ator quanto do espectador, pois tudo definido
pelo diretor, enquanto no segundo o ator apresenta a sua alma fazendo sua a criao do
diretor, como este se apropriou da criao do autor, como se v, a seguir:
"1) No teatro tringulo o diretor , depois de expor seu plano de direo em detalhes,
delineando as figuras como as v e assinalando as pausas, ensaia at que a sua concepo
do texto no seja reproduzida com absoluta preciso, at que no parea com a que sentia
e via enquanto trabalhava sozinho...
2) No teatro linear, o diretor, uma vez que havia recriado em si o autor, oferece ao
ator a prpria criao (aqui, o autor e o diretor se fundiram). O ator, feita sua a criao do
autor atravs do diretor com o autor e o diretor cobrindo a retaguarda pe-se diante do
espectador, revelando-lhe livremente a prpria alma e tornando assim mais intensa a
interao entre as duas principais pilastras do teatro o ator e o espectador"
75
.

Meyerhold no declara explicitamente, mas nos faz acreditar que considera o
tringulo como o teatro naturalista, e o linear como o teatro da conveno, e assim
percebemos a responsabilidade do seu ator com a obra. Muitas vezes era o ator quem
sugeria a cena de acordo com as suas possibilidades expressivas.
Meyerhold faz aluso a dois teatros de marionetes: um no qual o manipulador
aperfeioa seu boneco at o ponto em que percebe que melhor substitu-lo por um
ator, e o outro aquele em que o manipulador aceita seu boneco de madeira e tenta,
com ele, representar a vida em seu aspecto profundo. Nesse captulo de Sobre o Teatro,
sempre confrontando o naturalismo conveno, exalta a Commedia dell'Arte e a
improvisao fundada em uma tcnica refinada: nas mscaras, nos seus tipos fixos ou
papis e na obedincia s leis do teatro e aos canovaccios. O ator no precisa encarnar
o personagem, mas represent-lo com o direito a critic-lo. Cita as relaes internas da
Commedia dell'Arte, fala de arlequim e da mscara:
"A mscara pode esconder atrs de si at mesmo mais de duas imagens contrastantes. As
duas faces de Arlequim so dois plos, entre os quais existe um nmero infinito de variantes
e degrads. Como so mostradas ao espectador as mltiplas formas do carter? Com a
ajuda da mscara. O ator possuidor da arte do gesto e do movimento (eis no que consiste a
sua fora!) usar a mscara de forma que o espectador compreenda se h diante de si o
tolo bobalho bergams, ou o diabo. Esta virtude camalenica, escondida atrs da mscara
imutvel do comediante, oferece ao teatro o fascinante jogo do claro-escuro. No talvez a
mscara que ajuda o espectador a galopar no reino da fantasia?"
76
.

Devemos lembrar que estamos no perodo de 1905 a 1913, no apogeu do
naturalismo, e esse discpulo de Stanislavski exalta com fora o movimento em cena, a
dana e a mscara. Em 1910 faz Dom Juan de Molire usando uma mscara e
criticado por todas as partes. Sua justificativa refere-se ao autor, pois este escreveu essa

75
MEJERCHOLd, 2001. P. 86.
76
MEJERCHOLd, 2000. P. 162.


85
pea contra a hipocrisia e a patifaria da sociedade da poca, contra os seus rivais, nobres
homens portadores de mscaras sociais, da igreja e da corte, que tinham rejeitado seu
ltimo espetculo Tartufo, e, agravando a situao, o autor escreve Dom Juan contra a
sua prpria esposa que o traa com os mais indignos amantes. Como representar toda
essa hipocrisia se no com uma mscara? Infiltrando-se na mesma sociedade que o
rejeitou, com a mscara da libertinagem, da devassido, da falta de f e da falsidade, a
sociedade da corte do Rei Sol.
Quando descreve o teatro da Idade Mdia no cai nos mesmos erros de todos
os crticos, afirmando no existir teatro somente porque no havia texto escrito.
Compara criticamente os mistrios e os artistas de feiras que ele chama de "Cabotino".
Enquanto Benois, um grande crtico russo da poca, criticava a "cabotinagem" e
celebrava os mistrios no teatro russo, Meyerhold fazia o inverso:
"Mas possvel o teatro sem cabotinagem? E o que esta cabotinagem que Benois odeia?
Cabotim um comediante vagabundo, um parente dos mmicos, dos histries, dos
bufes, o possuidor de uma milagrosa tcnica de ator. Cabotino o portador das
tradies da verdadeira arte dos atores, foi ele quem ajudou o teatro ocidental a alcanar
a sua florescncia (no teatro espanhol e italiano do sc. XVIII) (...) Sempre se encontrava
o cabotino onde havia uma representao. Os promotores da representao dos
mistrios esperavam dele o cumprimento preciso das dificlimas tarefas inerentes a este
tipo de espetculo. (...) O mistrio, consciente da sua fraqueza, comeou a absorver
gradualmente o elemento popular, personificado pelos mmicos, teve que deixar o altar da
igreja e descer, atravs do trio e do cemitrio, at a praa. Cada vez que o mistrio
tentava estabelecer um acordo, o teatro devia inevitavelmente apoiar-se aos mmicos e
assim que era estabelecido um pacto com a arte do ator, se dissolvia nesta arte e deixava
de ser um mistrio. Pode ser que tenha de ser sempre assim: sem cabotino no existe
teatro e, vice-versa, assim que o teatro renuncia s leis fundamentais da teatralidade se
sente imediatamente em grau de desprezar o cabotino
77
.

Nesse ponto Meyerhold explicita toda a sua fascinao pelo circo e pela arte de
rua, a teatralidade descrita como um elemento fundamental do teatro, contrastando
com o teatro de recriao da vida.
Esta pesquisa se inspira tanto nesse personagem da histria teatral, porque ele
foi capaz, no incio do sculo passado, de ver o teatro com toda a sua potncia criativa,
trabalhando tcnicas necessrias como a de dana, a circense, a de mscara e a de
bonecos. Utilizou todos os recursos possveis que um teatro dispe, mas foi alm disso:
anulou as coxias e a ribalta, prolongou o proscnio e fez uso do fundo musical; ele
enriqueceu o teatro com a teatralidade que era necessria. E para tanto criava
convenes que justificavam a insero de elementos que no pertenciam a dramaturgia
original, fazendo uma espcie de legenda, uma tabela imaginria na qual o espectador

77
MEJERCHOLd, 2001. P. 151.


86
poderia transcodificar as cenas do espetculo, em outras palavras ele criou uma nova
linguagem para o teatro. Nova? Diriam alguns, mas na verdade to antiga quanto o
prprio teatro.
Afim de que a conveno seja compreensvel e a linguagem decodificada,
Meyerhold faz uso do grotesco e vai alm da utilizao usual do termo como
denominao de um gnero cmico na literatura, na msica ou nas artes plsticas,
quando representam o monstruoso e o estranho sem leis aparentes. Com conceitos
heterogneos transforma o que seria horrvel na vida cotidiana em belo artstico.
Inicialmente ele se questiona porque o grotesco deveria ser necessariamente cmico, e
exemplifica com Poe, Hauptman e Wedekind, que criaram o grotesco trgico.
Meyerhold define o grotesco como esquematizao e estilizao, ou seja, a sntese da
arte que deseja abraar a realidade negativa e positiva dos fatos.
"O seu mtodo rigorosamente sinttico. O grotesco ignorando todas as mincias, sem
nenhum compromisso, cria naturalmente com uma inverosimilhana convencional
toda a plenitude da vida. (...) O grotesco embelezando o monstruoso, no permite que a
beleza se transforme em sentimentalismo (Quanto se assemelha aos escritos de
Genet! Vejam os conselhos ao funmbulo!
78
). (...) Mas talvez no seria a tarefa
do grotesco cnico aquela de manter incessantemente o espectador em uma dupla atitude
em respeito ao teatral, que sofre reviravoltas bruscas e imprevistas? No grotesco
essencial a constante tendncia do artista a transportar o espectador de um plano, que
acabou de alcanar, a um outro plano, para ele absolutamente inesperado"
79
.

O essencial do grotesco o motivo da metamorfose, a luta entre o contedo
e a forma, assim como Meyerhold tende a substituir a psicologia pela cenografia: "tm
importncia no somente o ambiente cnico, a arquitetura da cena ou mesmo do teatro,
mas tambm a mmica, os movimentos do corpo, os gestos e as poses dos atores, que
devem ser expressivos, devem fazer cena pela sua plasticidade"
80
. Quando
conseguirmos que na cena haja movimentos organicamente expressivos, com a forma
reinante mas justificada pelo realismo fantstico, pela originalidade, pelo tragicmico,
pela inverosimilhana convencional, por aluses misteriosas, s ento realizaremos o
teatro idealizado por Meyerhold.
E esta plasticidade to almejada, como ser alcanada? Atravs da
Biomecnica, mtodo baseado nos princpios descritos aqui, mas nunca
verdadeiramente publicados pelo autor. Em poucas palavras o mtodo que utiliza o

78
Em Roma entre a Priso e a Fortaleza mostro como Genet era seco e pragmtico ao aconselhar seu
pupilo, baseado em: GENET, Jean. Il Funambolo e Altri Scritti. Milano. Adelphi Edizioni. 1997. 1 Ed:
Paris. 1968.
79
MEJERCHOLd, 2001. PP.169-171.
80
MEJERCHOLd, 2001. P. 174.


87
movimento como meio para alcanar a memria emotiva do ator e a personificao da
personagem. o sentido inverso do mtodo de Stanislavski, que parte da memria
emotiva, passa pela personificao para chegar s aes fsicas. A biomecnica parte do
pensamento em direo ao movimento, do movimento emoo, da emoo palavra.

Indicaes Para O Ator Biomecnico
James, o conhecido psiclogo, dizia que um homem que finge correr perseguido
por um co consegue suscitar dentro de si todas as emoes de um homem que est
realmente naquelas condies. Isto quer dizer que a posio do nosso corpo no espao
influi em tudo o que chamamos emoo, entonao da frase, como se se verificasse um
choque no crebro, a partir de dentro, e no somente no sentido (representao) do mundo
interior"
81
.

Parte da pesquisa de Meyerhold baseada em William James (1842-1910) e no
seu Laboratrio de Psicologia Experimental, mas no somente atravs dessa teoria que
se alcana este resultado. Ns, de teatro, sentimos a sua verdade, j fizemos na prtica
aquela experincia, sentimos nascer e, aps um tempo de corrida olhando para trs, se
desenvolver aquela fantstica sensao de medo. No um falso sentimento que tentamos
nos convencer, convencer o nosso crebro com uma espcie de auto-hipnose,
considerando como elemento vivo a cenografia e como pessoas reais os personagens. A
biomecnica prev que enquanto o ator est fazendo o trabalho de mesa no pode haver
outro tom que o da leitura. clssica a imagem do ator que l o texto em p nos
ensaios, de lado, com a pgina o mais longe possvel dos olhos, no somente para poder
contracenar com seu parceiro mas para no assumir a posio e o tom de leitura.
Primeira lei da biomecnica: o corpo a mquina e o ator o mecnico. O
material de trabalho do ator o prprio ator, assim, na mesma pessoa encontramos o
material e o construtor. Portanto, para definir um ator podemos recorrer a uma frmula
na qual A2 o material e A1 o construtor; o ator a soma dos dois elementos em
ao.
No ator, o material A2 deve ser treinado para fazer jogos criativos com as suas
habilidades. Essas habilidades fazem parte da bagagem tcnica dos movimentos (do
corpo, da voz, da face) do ator, criando a possibilidade para A1 inspirar-se nesta ou

81
MEJERCHOLd, Vsevolod. LAttore Biomeccanico. A cura di Malcovati, Fausto. Milano. Ubulibri.
1998. 1 Ed: 1993. P. 105.



88
naquela posio de A2 para formar sempre novas combinaes de habilidades tcnicas
ainda desconhecidas: a improvisao do ator.
A formao da reatividade no ator (capacidade de reproduzir em sentimentos,
movimentos e palavras uma indicao recebida externamente, do autor, diretor, A1,
etc.) vem conduzida de modo que os processos psquicos sejam o resultado de uma
correta disposio do corpo no espao em relao aos outros atores e aos objetos em
cena.
Qualquer elemento da interpretao do ator se decompe em trs momentos
indispensveis: inteno, realizao, reao. Inteno a percepo racional da ordem
ou informao externa. Realizao o desejo de primeiro reagir internamente (inteno,
equilbrio), depois externamente (execuo mimtica: movimentos que partem da zona
perifrica do corpo do ator e movimentos no espao) e por ltimo vocalmente. Reao
a reduo do desejo (de reagir) e a sua transformao em execuo de fato, na
expectativa de uma nova inteno.
82
Cada movimento na biomecnica dividido em
trs etapas: inteno, equilbrio e execuo. Reatividade a diminuio ao mnimo do
processo de percepo da ordem ou informao externa at o incio da ao, ou seja, da
inteno de reagir reao de fato. O ator deve ser capaz de controlar a reatividade
excessiva.
atravs dos olhos que se distingue o bom do mau ator, neste os olhos no se
vem nunca. O treinamento consiste em fixar um objeto, se os olhos tendem a escapar
a fora de vontade que deve agir. Fraco e forte so relativos. O pblico deve ter a
impresso que o ator possui uma reserva de material escondida, assim como este no
deve utilizar nunca todos os seus recursos. At o gesto mais explcito deve transparecer
a possibilidade de um outro ainda mais explcito.
O ator biomecnico deve ter conscincia do espao e do seu corpo no espao.
O gesto deriva do movimento de todo o corpo, o seu complemento e por isso naquele
momento segue as mesmas leis de equilbrio. A pausa no a interrupo ou ausncia
de movimento, ao contrrio, como na msica a pausa contm o movimento. Se a
gestualidade do personagem for organizada com a preciso rtmica, o contedo interior
(e psicolgico) resultar mais claro. O texto e a voz (indicadores da reatividade) devem

82
Os trs momentos da interpretao do ator poderiam ser comparados com o Jo-Ha-Kyu do Buyo
Japons ou com a diviso dos movimentos de Laban: Ateno, Inteno, Deciso e Preciso. Basta
lembrar-se que estas divises so tericas e que existem com o intuito pedaggico de enriquecer o
processo criativo do ator, sem desejar romper uma seqncia fluida e orgnica da sua interpretao.


89
ser o resultado da fuso da ao plstica e emotiva. A frase s deve ser pronunciada
quando o material tcnico completamente organizado.
Para a biomecnica fundamental o desenvolvimento do senso rtmico do ator.
O ritmo dos movimentos, das palavras, das aes, do dilogo, do personagem e do
espetculo no seu complexo.
Outro princpio da biomecnica a ao teatral. Para descobrir se a
teatralidade de um espetculo suficiente, basta tirar todas as palavras da boca do ator
e verificar o diagrama dos movimentos que restaram. Se este diagrama ainda permite
interpretar o espetculo ento este tem a dose justa de teatralidade, mas, se no permite,
ento o espetculo demasiadamente literrio.
Durante o espetculo preciso saber jogar com as modulaes, ou seja, as
passagens. Para isso preciso concentrar a ateno no passado (o que acabou de
representar) e no futuro (o que ainda est por vir), sem nunca perder de vista o presente.
Devemos olhar o espetculo como um contnuo movimento em progresso constante,
no basta replicar a sua deixa, o ator deve ser consciente da tenso gerada pelos seus
parceiros e inserir-se considerando a dinmica contnua do grupo.
No laboratrio do ator no devem existir espelhos. Quando o ator se olha no
espelho A1 corrige a postura de A2, mas medida em que se afasta do espelho, o corpo
volta postura original. O grande ator aquele que consegue estar em cena como se
tivesse acabado de olhar-se no espelho, reconhecendo a postura do seu corpo a cada
instante. Assim como o corpo, todo o material utilizado em cena deve ser valorizado, a
pesquisa da manipulao serve tanto a conquistar a intimidade com o objeto quanto a
conceber a relao do corpo do ator com determinado objeto. "Na arte do ator
distinguimos vrios setores: acrobacia, msica, dana, arte de vestir-se, arte de
relacionar-se com os objetos de cena"
83
.
A tcnica no filtrada pela vida perigosa, pois conduz o ator a um abstrato
acrobatismo de circo. O ator meyerholdiano aprende a construir a anlise psicolgica
atravs de situaes inacreditveis: " inacreditvel que uma pessoa d cambalhotas
por causa do cime, inacreditvel que Arkaka na Floresta se esconda embaixo da
saia de Ulita"
84
. Atravs dessa pesquisa ele criava o grotesco em cena. O ator
biomecnico deve individualizar o comportamento do espectador em confronto com o

83
MEJERCHOLd, 1998. P. 94.
84
MEJERCHOLd, 1998. P. 41.


90
espetculo atravs de uma srie de sinais: rudos, movimentos, tosse, risada... e assim
perceber se ligou corretamente o crvel ao incrvel.
Meyerhold classificou o tipo de ator mais apto a representar um determinado
emploi
85
(papel que o ator assume na presena de dados solicitados para uma
interpretao plena e precisa de uma determinada faixa de personagens com funes
cnicas definidas)
86
. Algo similar aos papis nas companhias do sculo XIX, quando
cada ator tinha a sua parte. Para os nossos dias o 'physique du rle' de um determinado
ator que serve ou no a um personagem. Meyerhold criou uma tabela do tipo:
1. Requisitos necessrios para o ator: estatura no inferior mdia, pernas longas.
Olhos e boca expressivos. A voz pode ter um tom alto (tenor). Fsico enxuto. Altura
mdia.
2. Emploi: Primeiro Amoroso.
3. Exemplos de personagens: Romeu, Molalin (Che Disgrazia l'Ingegno), Almaviva
(Locandiera).
4. Funes cnicas: Superao de obstculos trgicos a nvel do pathos.
Alm do emploi do 1 amoroso ele classificou os itens 1, 3 e 4 para os
seguintes emplois: 1 e 2 heri e herona, 1 e 2 amoroso(a), 1 e 2 charlato(ona),
clown e bufo(ona), 1 e 2 vilo() e intrigante, desconhecido(a), alma em pena ou
renegado(a), galanteador, cortes, moralista, matriarca, tutor(a) pantaleo, amigo(a)
confidente, falso(a) heri(ina), capito, tutor(a) da ordem, doutor(a), mensageiro,
travestido e ajudantes. Quando ele queria criar o grotesco em cena escolhia o ator com
as caractersticas opostas s do emploi criando uma composio paradoxal.
Assim, abordei alguns pontos dos estudos da Biomecnica de forma expositiva
para um entendimento geral das teorias de Meyerhold. Esses fascinantes estudos so um
ponto de partida para o uso de elementos circenses na formao do ator porque tratam
da teatralidade, da acrobacia, da manipulao de objetos, do movimento como origem
da interpretao e da encenao, sem esquecer do carter do personagem, de sua vida
interior e do complexo do espetculo, sua linha de ao e a funo comunicativa.
Para Meyerhold o corao de um teatro est no seu repertrio, assim ele no
somente teorizou todos esses elementos mas os experimentou na prtica criando

85
Do francs: emprego.
86
MEJERCHOLd,1998. P. 82.


91
diversos espetculos. Batrice Picon-Vallin
87
, estudiosa de Meyerhold dos nossos dias,
diz que ele nunca conseguiu fazer o resumo de seu trabalho prtico. O Milagre de Santo
Antnio (1906), A Barraca dos Saltimbancos (1906), Casa de Bonecas (1907), O
Despertar da Primavera (1907), O ltimo dos Uscher (1908), Tristo e Isolda (1909),
A Echarpe de Colombina (1910), Arlequinada em Um Ato (1911), Os Enamorados
(1912), foram alguns dos espetculos encenados por nosso diretor em uma primeira fase
de sua vida.
De 1913 a 1917 Meyerhold dirigiu um estdio na rua Borodinskaia em So
Petersburgo e foi l que lanou as bases de seus estudos na formulao de um mtodo
prtico de trabalho. Criou a revista "O Amor das Trs Laranjas" que funcionou do ano
em que se transferiu at 1916, de onde se retiram hoje muito dos seus artigos. Em 1914
encenou os espetculos O Grilo de Casa de Dickens e A Desconhecida de Blok. Mas
um episdio sntese desse perodo na rua Borodinskaia ocorreu na noite de 12 de
fevereiro de 1915
88
, quando se deu uma espcie de Vaudeville ou simplesmente uma
mostra de cenas com apresentaes de Hamlet (cena da Ratoeira e de Oflia), cenas de
Commedia dell'Arte, como As Trs Laranjas e Arlequim Vendedor de Bastonadas, do
Antro da Salamanca de Cervantes e de uma fbula chinesa A Mulher, o Gato, o Pssaro
e a Serpente. Sobre esta noite foram expressas as mais diferentes opinies de crticos,
como: Meyerhold professor de uma arte morta, ou o estdio inferior escola, ou
alquimistas do teatro, ou perfume de antiguidade; todos publicados em sua revista e
comentados em uma coluna lateral pelo prprio Meyerhold. Como afirmava Zin L., um
daqueles crticos, o autor da biomecnica tinha 100 vezes mais inimigos que amigos,
mas ainda assim esses reconheciam o seu amor pelo seu trabalho.
Os mtodos simbolistas, construtivistas e anti-naturalistas, comeam a ganhar
fora na Rssia pr-revolucionria. Naquele perodo existiam mais de 200 teatros
estveis na Rssia e, em 1919, 10.000 estudantes de teatros, somente em Moscou, a vida
teatral borbulhava. O Proletkul't foi um movimento incentivado pelo governo como
propaganda poltica da Revoluo e se inspirava nos escritos de Ivanov (1866-1949), a
respeito de uma utopia teatral que por sua vez era inspirada nos gregos, em Dionisius e
nos mistrios medievais e consistia em aes coletivas que no distinguiam o ator do

87
PICON-VALLIN, Batrice. La Grande Riforma (Stanislavskij e MEJERCHOLd). Per unopera
dellEnciclopedia Italiana non pi pubblicata.
88
MEJERCHOLd, Vsevolod. La Rivoluzione Teatrale. A cura di Gavrilovich, Donatella. Roma. Editori
Riuniti. 2001. 1 Ed: 1962. P. 259



92
espectador. Era um teatro no-profissional da juventude operria representado pelo
TRAM, uma rede de companhias propagandistas com sede em toda a Rssia que, como
j vimos, abusava dos elementos circenses no espetculo teatral.
Por outro lado, na mesma Rssia, o Teatro DArte de Stanislavski era o
smbolo de um teatro do passado. O teatro naturalista de Stanislavski, ajudado pelo
Ministrio da Pblica Instruo, russo, na pessoa de Lunaarskij, vai para uma tourne
nos EUA de 1919 a 1925.
Em 1917, Meyerhold dirige O Baile de Mscaras de Lermontov, no ano
seguinte estria O Mistrio Buffo de Mayakovski e entra no Partido Comunista. Em
1920, j frente do TEO (Departamento Teatral) do Comissariado da Pblica Instruo,
funda o RSFSR: o primeiro teatro de agitao poltica. Estria A Alba de Verhaeren,
junto com Bebutov na direo, e organiza o Outubro Teatral: movimento radical de
reforma contra a apoltica teatral e o realismo psicolgico, adequando-se ao novo
pblico e ao novo pas. Criou uma poltica de ajuda aos teatros espontneos e ressaltou a
importncia da cultura fsica. Foi o mesmo Lunaarskij que o impediu de fazer uma
guerra civil ao Teatro DArte, Meyerhold deixou o cargo no ano seguinte. Mas o
verdadeiro divisor de guas das suas experincias foi a re-estria, no 1 de Maio de
1921, do Mistrio Buffo que dirigiu ainda com Bebutov no RSFSR, quando lanou as
bases para o Movimento Revolucionrio de Esquerda e criticou abertamente os
Monchevistas. Como resposta crtica feita foi afastado dos teatros estatais e
acadmicos. Isso contribuiu para o racha do RSFSR constitudo de atores de todas as
origens polticas, formou-se assim em torno a Meyerhold o grupo GRVM (entre eles
Eisenstein) que encenou Le Cocu Magnifique (1922) de Crommelynck. Este foi um
espetculo maduro no confronto com o pblico, pois no foi abertamente propagandista
e foram expressos com maestria os princpios construtivistas e as interpretaes
biomecnicas sem nenhuma utilizao cenogrfica decorativa, com todos os elementos
funcionais.
Antes de ser desligada das atividades estatais, a companhia muda o nome para
GITIS, mas tendo de dividir o mesmo espao com outro grupo, decide transformar-se
em autnoma e cria, independente do estado, o TIM em 1923, quando Meyerhold
comemora 25 anos de teatro e ganha o ttulo: Artista do Povo da Repblica. Mas mesmo
neste perodo, extremo contra o naturalismo, Meyerhold reconhece em Stanislavski seu
velho mestre. O estudioso que quisesse fazer uma anlise comparada da biomecnica


93
de Meyerhold e do mtodo das aes fsicas de Stanislavski encontraria certamente
muitas analogias
89
.
O GITIS se transforma em GVTM e origina o GEKTEMAS, que foi
coordenado por Meyerhold com a funo de preparar novos atores e diretores. Nos anos
que se seguem, o TIM continua sua pesquisa: Terra Capovolta (1923), A Floresta e DE
(A Ns a Europa) (1924), O Mandado (1925) e O Inspetor Geral (1926); so alguns dos
espetculos representados em uma pesquisa que evoluiu do teatro da conveno ao
simbolismo passando pelo novo-realismo. Em 1926, quando o grupo comemorava 5
anos de vida, foram readmitidos pelo Ministrio da Pblica Instruo e voltaram a fazer
parte da lista dos teatros estatais.
Nesta confuso de siglas faamos um adendo para citar alguns dos teatros e
escolas nos quais Meyerhold fez parte de 1917 a 1939: TEO (Departamento Teatral),
GVRM (Laboratrios Superiores de Direo), GITIS (Instituto Governamental da Arte
Teatral), GVTM (Laboratrios Superiores Teatrais do Governo), GEKTEMAS
(Institutos Teatrais Experimentais do Governo), GOSTIN (Teatro Governamental de
Meyerhold), MCHAT (Teatro Acadmico de Arte de Moscou). Na realidade, porm, a
maioria se tratava da mesma escola de recitao anexa ao TIM (Teatro Meyerhold) que
mudava de nome sempre, assim como tudo mudava naqueles anos em Moscou.
De 1926 a 1938 Meyerhold, em sua fase madura, seguro da Biomecnica,
ainda influenciou o teatro revolucionrio. Nesse perodo ele j usava o palco como o
lugar da unio de todas as artes e no mais a transposio de um dramaturgo somente. A
literatura, a pintura, a arte do movimento, a msica e o cinema tm a mesma valncia e
tudo depende das escolhas do diretor. Foi acusado de querer transformar o ator em uma
marionete, sobretudo em Che Disgrazia l'Ingegno! (1928), La Cimice (1929) e Il Bagno
(1930), espetculos de Mayakovski que criticavam a mentalidade pequeno-burguesa e a
burocracia.
Stalin define a arte de esquerda e de direita como arte sovitica e anti-sovitica:
a censura cresceu extraordinariamente. O Teatro DArte, com Stanislavski doente, sem
a sua participao efetiva, imposto como modelo aos teatros soviticos em 1939. Um
ano antes, com uma campanha contra o formalismo, Stalin julga o teatro de Meyerhold
estrangeiro e o fecha.

89
MEJERCHOLd. 2001. P. 359.


94
Em 1936 Stanislavski projeta a representao de um espetculo em que se
ocuparia da construo das personagens e Meyerhold da biomecnica e da direo dos
atores, com os alunos dos dois trabalhando juntos. J doente, no consegue levar adiante
o projeto, mas na ocasio do fechamento do teatro de Meyerhold, o convida a um ensaio
em sua casa. Quando todos os outros convidados estavam acomodados, saem do quarto
Stanislavski, Meyerhold e Sciostakovic (um msico emergente da poca) e antes do
velho mestre sentar, cede o lugar a Meyerhold e inicia um aplauso ao seu convidado,
seguido obviamente por todos. Gesto esse que demonstra simbolicamente a afeio pelo
antigo aluno rebelde e pelos novos rumos de sua ltima pesquisa: o mtodo de aes
fsicas.
Stanislavski morre em agosto de 1938, Meyerhold preso em junho de 1939,
acusado de fazer parte de grupos Trotskistas: torturado, julgado e condenado
secretamente e fuzilado em 1940. Sua esposa e atriz Zinaida Rajch assassinada. Seu
nome expurgado da histria do teatro sovitico. Logo ele, que tanto fez para construir
um teatro revolucionrio, no burgus, tirando da alma e dando ao corpo a funo de
inspirar a interpretao. Mas no se pode extirpar uma idia eliminando um nico
indivduo. A destruio da passividade do espectador a partir da construo de uma
esttica materialista, palpvel, que valoriza o corpo e a manipulao dos materiais, j
estava instaurada naquela sociedade, era o verdadeiro materialismo
90
. Meyerhold fez
escola e deixou seguidores, entre eles, Eisenstein que alimentou a noo de conflito e
elegeu a montagem como operao articuladora de oposies
91
.

O Processo de Montagem
Eisenstein
92
fez uma das primeiras tentativas, a montagem das atraes no
lugar da montagem das situaes dramticas descritas no texto, na qual criou uma
correspondncia entre a situao dramtica e um nmero circense (como em Ombra de
Luna). Por exemplo, no espetculo Anche il Pi Saggio ci Casca (Mesmo o Mais Sbio
Cai), ele colocou um funmbulo em uma cena de grande tenso emotiva, porque o
personagem estava com os nervos "tesos como um cabo de ao"; um salto mortal de
costas em correspondncia a grande surpresa. Mas assim seria muito simples, as

90
ALBERA, Franois. Eisenstein e o Construtivismo Russo. So Paulo: Cosac e Naif. 2002. P.170.
91
ALBERA. 2002. P. 14.
92
Ejzenstejn a grafia utilizada nos livros em italiano que referenciaram este estudo, derivada
diretamente do russo sem passar por uma grafia americanizada.


95
relaes devem ter um motivo e um objetivo que sejam verossmil ao espectador,
legvel e passvel de decodificao. Segundo Franco Ruffini:
"Eisenstein confiou no fato que das atraes mostradas em cena, no espectador sobrasse o
impacto neuro-muscular ultrapassando e quase cancelando a imagem visual. Estava
errado: o espectador era realmente tocado pela atrao, mas continuava a v-la como era,
como um nmero de circo. Para cancelar no espectador a imagem da acrobacia, precisava
antes cancel-la da partitura fsica do ator, sem todavia anular o diagrama dos impulsos: a
alma"
93
.

Durante o desenvolvimento desta pesquisa vi uma srie de espetculos de Novo
Circo: Circo do Soleil, Gosh, Circo Aloise, David Larible, Angels, Cirque Baroque,
Cirque Plume..., e participei de outros, tanto na Escola de Teatro de Bologna, na qual
fizemos pequenas apresentaes de novo circo, quanto em Ombra di Luna, espetculo
apresentado na Festa Internacional do Circo Contemporaneo em Brescia e na Bienal de
Veneza, entre outros lugares. Assim, creio necessrio aprofundar a noo de montagem
por que estes espetculos esto entre os dois plos, tm o desejo de ser teatro com
personagens, enredo e um crescente at emocionar a platia com um final
surpreendente, porm conseguem somente em parte unir os elementos circenses
dramaturgia deixando ainda que o virtuosismo dos artistas seja a nica forma de
emocionar o pblico. No percorrem o caminho do conhecimento atravs do jogo vivo
das paixes, para citar Eisenstein.
"A atrao no tem nada em comum com o truque. O truque (...) uma realizao
singular, um nmero exercido no meio de uma determinada habilidade (a acrobacia em
particular) e no mais que uma forma de atrao apresentada (ou para usar o termo
circense, vendida) em modo adequado. Do ponto de vista terminolgico, em quanto
designa alguma coisa de absoluto e fechado em si mesmo, o truque se ope diametralmente
a atrao, que se baseia exclusivamente em um fato relativo, na reao do pblico"
94
.

Segundo Eisenstein, em seu livro A Montagem, quando descreve a montagem
das atraes, no possvel dar um sentido s atraes circenses porque estas so
nmeros fechados em si, sem a mnima possibilidade de insero em outro contexto; os
nmeros circenses no poderiam ser inseridos em um espetculo teatral, o qual uma
releitura de vidas humanas. Existe aqui um perigo lingstico: a atrao no um termo
exclusivo do teatro ou do circo e poder ser usado nos dois contextos indiferentemente.
O segredo ser transformar o truque ou a atrao circense (o nmero fechado em si) em
algo que d possibilidades de releituras, inserindo elementos teatrais (msica,

93
RUFFINI, Franco. Per Piacere. Itinerari Intorno al Valore del Teatro. Roma. Bulzoni Editori. 2001.
94
EJZENSTEJN, Sergej M. Opere Scelte in Sei Volumi. Mosca, Iskusstvo, 1963-1970. Vol. II Il
Montaggio. Traduzioni: Giorgio Kraiski, Federica Lamperini, Antonella Summa. Venezia. Marsilio
Editori. Prima edizione: novembre 1986. P.221.


96
dramaticidade, ritmo, dilogo...), criando e modificando seus significados, como
veremos adiante.
"A atrao (do ponto de vista do teatro) qualquer momento agressivo do teatro,
isto , qualquer elemento que exercite no espectador um efeito sensorial ou psicolgico,
verificado experimentalmente e calculado matematicamente, que produza determinados
choques emotivos os quais, por sua vez, todos juntos, determinem em quem percebe a
condio para receber o lado ideal e a concluso final ideolgica do espetculo"
95
.

A funo principal da montagem de qualquer obra de arte "oferecer uma
exposio lgica e conseqente do tema, do sujeito, da ao, dos comportamentos, do
movimento ao interno de cada singular episdio (...) ou no seu complexo."
96
Assim, a
montagem um meio no somente para juntar dois episdios destacados, mas para criar
a possibilidade de uma terceira linha de significado, seja de um pedao, seja da obra na
sua totalidade. Com isto no quero sustentar que devemos continuar na priso do texto,
na seqncia lgica das aes, juntando cena depois de cena como disse o autor do texto
escrito; podemos comunicar algo mais subjetivo e mais complexo numa montagem
vertical, juntando msica, interpretao, dana... ao mesmo tempo fazendo com que o
conjunto das partes adquira um valor extra. a mudana da esfera cognitiva, o salto
da quantidade qualidade. colocar dois pedaos juntos e deixar que os espectadores
participem da criao completando a ao na sua mente, assim como o diretor j tinha
programado.
"O que fazem as aes transcenderem e as conduzem alm do seu significado
ilustrativo, deriva da relao nas quais so colocadas no contexto de uma situao.
Colocadas em relao a outra coisa, se tornam dramticas. Dramatizar uma ao
significa introduzir um salto de tenso que a obriga a desenvolver-se na direo de
significados diferentes daqueles originrios. A montagem, enfim, a arte de colocar as
aes em um contexto que obrigue a uma derivao dos seus significados implcitos"
97
.

A montagem do ator consistir em transformar o nmero de circo em uma ao
teatral. Ele dever, com sua seqncia de aes virtuosas, selecionar alguns trechos e
partes do corpo, restaur-las e dilat-las, de modo que o espectador consiga individuar
a sua linha de pensamento, dessa forma desviar a ateno do pblico do virtuosismo
nova ao proposta. Como fez a atriz de Tria do Cirque Baroque
98
, quando na primeira
cena interpretava Helena aprisionada em Atenas, com um nmero de corda de
amarrao (uma corda presa no teto em que o artista sobe, se amarra, gira, cai, sem


95
EJZENSTEJN, 1986. P.220.
96
EJZENSTEJN, 1986. P.89.
97
BARBA, Eugenio & SAVARESE, Nicola. L'arte Segreta Dell'Attore, Un Dizionario di Antropologia
Teatrale. Lecce. Edizione Argo. 1998. P. 120.


97
nunca tocar o solo), conseguiu, ainda que sem palavras, atravs de uma equivalncia
dramtica, transmitir a angstia, a solido e o desespero da personagem.
"Um comportamento restaurado um comportamento vivo tratado como um diretor
de cinema trata um trecho de filme. () os trechos de comportamento no so mais
processos em si, mas objetos, materiais. () Somente se existe um processo de fixao a
restaurao, isto , o trabalho de seleo e dilatao, pode existir"
99
.

Por isso Iben Nagel Rasmussen aconselhava sempre seus atores do grupo a
Ponte dos Ventos, durante os ensaios da montagem do Branco e do Verde, que
serviam como training do ator e ao mesmo tempo como material de demonstrao de
trabalho: Para no esquecer as aes e as imagens que forem criando vocs devem
repetir e fixar. Se no forem capazes de repetir como se pescassem com uma rede
cheia de buracos
100
.
De qualquer maneira, para transformar circo em teatro devemos compor
completamente a cena pensando no seu "principio unificante". Criar uma terceira
realidade que podemos chamar "imagem geral na qual o autor, e com ele o espectador,
experimentam um certo tema."
101
O autor, neste caso, o ator que pensa no que deve
representar, tenta se aproximar daquela linha geral descrita pelo diretor. Por isso, no
poderia jamais pedir palmas, como se faz ao circo, ou deixar transparecer o cansao (a
menos que seja uma comedia ou se deseje jogar com o meta-teatro) porque agora existe
um personagem e aquela a sua vida, o seu jeito de estar no mundo, quotidiano ao
personagem, extra-quotidiano ao ator. Essa equivalncia criada entre o universo do
personagem e o elemento circense no deveria ser quebrada nunca pelo ator, assim ser
sempre decodificada pelo espectador, poderia a partir desse momento ser usada pelo
diretor como uma atrao temtica.
"Se as aes dos atores podem constituir algo anlogo a trechos de filme que j
so o resultado de uma montagem, possvel usar esta montagem no como um
resultado, mas como material para uma montagem posterior"
102
. Entrando em cena a
montagem do diretor.
"A composio uma nova sntese dos materiais e fragmentos retirados do seu
contexto original. (...) Um espetculo teatral tem origem em uma relao especfica e
dramtica entre elementos e detalhes que, isoladamente, no so dramticos nem parecem
ter uma especificidade em comum. (...) a montagem, ento, a base do trabalho
dramatrgico como trabalho sobre as aes, ou melhor: sobre os efeitos que as aes
devem ter sobre o espectador. Consiste em guiar o olho do espectador sobre o tecido (text)

98
Vide Apndices: Tria ou os Aventureiros da Cidade Perdida.
99
BARBA, 1998. P. 118.
100
RIETTI, Francesca Romana e ACQUAVIVA, Franco, A Cura di:. Il Ponte dei Venti. Un'Esperienza di
Pedagogia Teatrale con Iben Nagel Rasmussen. F. Hendriksens Eftf., Copenaghen. 2001. P.25.
101
EJZENSTEJN, 1986. P. 93.
102
BARBA, 1998. P.118


98
do espetculo (performance), isto , em fazer-lhes experimentar o performance text. O
diretor captura a ateno dos espectadores atravs das aes dos atores, das palavras do
texto, das relaes, da msica dos sons, das luzes, do uso dos acessrios"
103
.

Existe na vida quotidiana uma espcie de montagem automtica, estamos
acostumados a fazer associaes e o insight, descrito por Freud, a concluso de vrias
situaes, distantes entre si mesmas, sintetizadas no crebro, formando uma 'imagem'
que elucida o resultado porque intercepta as aes. Por exemplo: quem olha um relgio
na verdade v o tempo. Depois de ter feito inconscientemente uma srie de associaes:
a posio da flecha, qual hora representa, o que geralmente eu fao naquela hora, como
eu entendo aquela hora. Pode acontecer que a mais elementar das associaes no seja
feita, como olhar um relgio e no entender as horas "sob o efeito de uma forte emoo,
pode no reproduzir-se: em tal caso a representao e a imagem se desassociam".
104

J no fcil calcular o efeito desejado com a montagem, ainda mais se existe o
rudo que atrapalha a passagem entre representao e imagem. Qual espcie de rudo
pode ser observvel? Suponhamos existir uma produo e uma recepo (aqueles que
fazem o espetculo e o pblico). Dentro da produo pode criar-se um erro de
comunicao (ou rudo) entre autor e diretor ou entre diretor e ator, ou ainda dentro da
cabea de qualquer um daqueles, autor, diretor ou ator. Da outra parte, na recepo,
temos os espectadores que podem conversar entre eles, que podem no ter a experincia
necessria de vida para entender uma cena e assim por diante. E existem ainda os rudos
fsicos (tosse, arrastar de cadeiras...) que no deixam que o pblico oua aquilo que diz
o ator.
Estando atento a todo tipo de rudo o diretor deve comear a trabalhar com as
representaes parciais criadas por seus atores.
"Depois que as duas seqncias dos atores j so o resultado de uma restaurao
do comportamento, depois que forem perfeitamente fixadas, e por isso podem ser tratadas
como dois trechos de filme, o diretor pode desconectar da seqncia de um ator alguns
fragmentos e remontar-lhes cruzando-os com os fragmentos provenientes da seqncia de
um outro ator, prestando ateno somente que mesmo depois dos cortes e na nova
montagem exista uma coerncia fsica, uma sincronia comportamental que permita passar
de um movimento a outro de maneira orgnica"
105
.

A montagem das representaes parciais, com um processo encadeado e um
princpio unificante, forma a imagem geral do espetculo no pblico. Se quem assiste
no consegue criar nem completar o espetculo, no consegue desenvolver o seu papel

103
BARBA, 1998. PP. 116 e 118. (Sobre performance text consultar "Da Semiologia Teatral e do Teatro-
Circo").
104
EJZENSTEJN, 1986. P. 94.
105
BARBA, 1998. P. 120.


99
de co-autor preenchendo com a sua imaginao as lacunas que qualquer obra de arte
possui, ento, para este espectador, nada foi acrescentado sua personalidade e
provavelmente este espetculo no lhe agradar. Assim, "para alcanar o seu resultado
(...) a obra consiste precisamente no processo (refinado) de formao das imagens nos
sentidos e no intelecto do espectador"
106
.
Se criamos a imagem geral da obra de arte porque conseguimos seguir a
concatenao dos seus trechos, das suas representaes. Por isso o processo de
montagem vale para toda a obra assim como para cada cena e elemento como luz,
interpretao ou udio.
"Vistos luz do seu novo contexto, as aes cruzadas dos atores devero sofrer uma
mutao, pequenos detalhes sero modificados para torn-los coerentes com o significados
que agora as aes conquistaram, e sobretudo o ritmo e a intensidade nos quais as aes se
cruzam impulsionaro os materiais fornecidos pelos atores, os dois trechos de
comportamento restaurado, no somente a perder a sua vida original mas a conquistar uma
nova. (...) Algo de quente, no mais analisvel, no mais possvel de anatomizar, funde a
obra do ator e do diretor em um todo nico no qual no mais possvel distinguir as aes
dos primeiros e a montagem do segundo. Esta a fase do trabalho onde no existem mais
regras. As regras servem somente a tornar possvel o evento, a criar as condies nas quais
as verdadeiras e prprias criaes artsticas possam realizar-se sem mais respeitar limites
ou princpios"
107
.

Quem primeiro discutiu o processo de montagem ultrapassando os limites do
texto literrio e do prprio teatro foi Eisenstein.

Montagem das Atraes
108

Eisenstein foi o representante por excelncia do movimento construtivista que
queria abolir o teatro burgus, assim como a pintura de cavalete e a arte pela arte. O
socialismo, a arte, a sade, a educao e a propaganda precisavam chegar at a grande
populao e o teatro deveria se colocar disposio como veculo. A Montagem das
Atraes foi escrito em maio de 1923, e nele o autor dividia o teatro entre Teatro
representativo-narrativo e Teatro de agitao-atrao. Este segundo teatro o que lhe
interessava, pois era com a atrao que ele conseguiria modelar o seu pblico.
"O nosso mtodo modifica radicalmente os princpios de construo da estrutura
eficiente (o espetculo em seu complexo): no lugar do reflexo esttico do evento dado,
pedido pelo tema, e da possibilidade de resolv-lo unicamente atravs das aes ligadas
logicamente quele evento, se faz avante um novo procedimento: a livre montagem de
aes (atraes) arbitrariamente escolhidas e autnomas (mesmo fora da composio
dada e do ambiente narrativo das cenas e dos personagens) mas dotadas de uma
orientao precisa a um determinado efeito temtico final: eis a montagem das atraes."

106
EJZENSTEJN, 1986. P. 96.
107
BARBA, 1998. P. 120.
108
EJZENSTEJN, 1986. PP. 219-225.


100

Pois para o autor: "O autntico fundamento da eficincia do espetculo no
a revelao do desenho do dramaturgo ou a correta interpretao do ator ou o
respeito fiel da poca etc., mas somente a atrao e o sistema de atraes". E a atrao
qualquer momento agressivo do teatro, no existindo hierarquia entre a interpretao
de um ator e o seu fascnio pessoal, o importante que ele transmita a emoo do seu
personagem.
Eisenstein, com medo de ser mal interpretado, inicia com a diferenciao da
atrao circense, do nmero virtuoso e da atrao teatral que possui algo essencial, e
conclui dizendo: "A escola do montador deve ser o cinema e sobretudo o musique-hall
(sic) e o circo, pois, essencialmente, fazer um bom espetculo (do ponto de vista formal)
quer dizer organizar um slido programa de musique-hall ou de circo a partir das
situaes do texto admitido como base". No somente em palavras ele desenvolveu sua
teoria, mas na primavera de 1923 encenou o espetculo Anche il Pi Saggio ci Casca no
teatro di Proletkul't em Moscou, do qual descrevemos algumas cenas repletas de
elementos circenses:
Cena 1: Est em cena, no picadeiro, Glumov, anuncia o roubo do seu dirio e decide se
casar com Masen'ka, para o papel do padre chama o clown Manefa.
4. 5. 6: Depois da sada de Masen'ka e dos trs oficiais, entra em cena novamente Glumov.
Da platia correm em sua direo, um atrs do outro, Gorodulin, Joffre e Mamiljukov, trs
clows, cada um dos quais executa o seu nmero de circo eqestre (malabarista com claves,
saltador acrobtico etc.), e exigem serem pagos por isto. ()
7: Aparecem Mamaeva, vestida pomposamente provocatria (toile), com um chicote de
circo na mo e atrs dela os trs oficiais. Mamaeva quer acabar com as npcias de
Glumov, consola os noivos expulsos e depois da deixa deles em cima do cavalo (relincha
minha cara jumenta) estala o chicote e os oficiais correm em todas as direes no
picadeiro. Dois deles representam o cavalo e o terceiro o cavaleiro.
8: Em cena est o pope (padre) (Manefa) que inicia o casamento. Todos os presentes s
npcias cantam O pope tinha um co. Manefa executa um nmero de circo (homem-
borracha) (contorsionismo) representando um co.
21: Golutvin, mantendo-se em equilbrio com um guarda chuva, caminha em um fio
inclinado preso sobre a cabea dos espectadores e vai em direo do balco: parte para a
Russia.
22: Glumov decide seguir o seu exemplo, trepa no fio mas cai, e com as palavras: ah,
escorrega, escorrega, melhor que eu v pelas gretas, segue Golutvin na Russia, por um
percurso menos perigoso, pela platia.
23: Entra em cena o augusto (o clown caipira) que chora intercalando palavras:
Partiram, e se esqueceram uma pessoa. Do balco desce segurando-se pelos dentes, no
fio um outro Clown.
24.25: Entre os dois augustos nasce uma briga; um lana no outro gua e o derruba. Um
dos dois exclama: fim e sada o pblico. (Exploso de pirotcnica).

Certo estava um professor meu da Escola de Teatro da UFBA, Paulo Dourado, que
dizia que em teatro a ltima novidade inventada tem mais de dois mil anos, ou
mesmo Louis Jouvet quando dizia que tudo muda no teatro menos o teatro de


101
vanguarda. J no incio do sculo passado Eisenstein conseguia resultados que
mesmo hoje so difceis de alcanar porque naquela poca a tradio dos
saltimbancos e dos artistas nas feiras estava ainda muito presente e tambm porque o
circo e o music-hall estavam no auge de uma tradio.
Depois de ter feito dialogar a montagem de Eisenstein com aquela pensada pelo
principal expoente da Antropologia Teatral, Eugenio Barba, sinto que agora s me
resta situar o leitor nos domnios e princpios desta disciplina e posteriormente nos
domnios da Semiologia Teatral, sempre procurando cruzar informaes com o circo
para colaborar com a formao do ator-circense.

O Circo e a Antropologia Teatral - Princpios que Retornam
A Antropologia Teatral procura no tanto situar o estudo das origens, quando o
rito se tornou representao teatral, mas, uma vez que este profanado, perceber o que
havia no rito que ainda se repete, o que existe de pr-expressivo, de comportamento
cnico, antes do ator, ou melhor, antes que o ator aja. Dessa forma, poder reconhecer os
elementos que resistem na passagem do rito ao teatro, elementos chamados pr-
expressivos e individualizados como tcnica extra-cotidiana.
No gostaria de colocar em questo se os princpios pr-expressivos dizem
respeito a todos os tipos de espetculos teatrais, como leis biolgicas do ator, isto
como os determinismos materiais que regulariam invariavelmente o comportamento do
homem em situao de representao
109
ou se, ao invs, dizem respeito somente aos
espetculos codificados, por exemplo o teatro-dana oriental, a dana clssica ou a
mmica. Gostaria de trabalhar somente com a segunda hiptese, pois nesta distinguimos
uma pesquisa: o uso dos prprios cdigos e dos signos na criao de uma linguagem
corprea; diferenciando-se daquelas que s se preocupam na encenao de um texto
escrito, que fazem do teatro uma extenso da literatura.
Para Barba, Meyerhold, antes mesmo de Grotowski, j se preocupava com a pr-
expressividade.
Meyerhold falava de posies instveis, de equilbrio precrio, da dinmica dos
contrrios, da dana da energia. S que com outros termos. Tinha o hbito de dizer: na
arte melhor adivinhar que saber. Os princpios do grotesco ou da biomecnica no
foram suposies fortuitas, mas a engenhosa interpretao dos mesmos princpios que

109
DE MARINIS, Marco. Capire il Teatro. Lineamenti di una Nuova Teatrologia. Roma. Ed.
Bulzoni.1999. P.102.


102
hoje, luz da antropologia teatral, encontramos na base do nvel pr-expressivo do
ator
110
.

Estes so os princpios das tcnicas extra-cotidianas: 1- Princpio da alterao do
equilbrio; 2- Princpio da oposio; 3- Princpio da dana das energias.
Para atrair a ateno do espectador ocorre o surpreender, deix-lo estupefato,
golpe-lo, e isto possvel somente atravs da transgresso das leis que regulam o
comportamento cotidiano e os seus automatismos: em primeiro lugar aquelas fsicas de
gravidade, inrcia e mnimo esforo
111
.

Golpe-lo com uma espcie de contgio sinestsico, contaminando o pblico com a
ao e a energia que vm do palco, antes mesmo que o ator faa qualquer coisa.
O princpio da alterao de equilbrio prev o deslocamento do centro
gravitacional, o ator no deve sentir o peso equilibrado entre os dois ps, assim uma
srie de tenses por todo o corpo devem entrar em ao para re-estabelecer o equilbrio.
Barba costuma chamar de equilbrio extra-quotidiano, equilbrio precrio, ou equilbrio
de luxo. Este equilbrio permanentemente instvel deve estar presente nos
deslocamentos e nas pausas. Nestas se pode ver o equilbrio em ao, pois se tem a
impresso de movimento mesmo parado. Nas diversas viagens pelo mundo que faz o
Odin Teatret e os estudiosos da ISTA (Escola Internacional de Antropologia Teatral)
pesquisando os teatros locais e tradicionais dessas regies, descobrem, por exemplo, no
Japo, que no teatro N os atores se movem arrastando os ps pelo cho, aprendem que
no Kabuki existem dois estilos: Aragoto, exagerado, e Wagoto um estilo realista; mas
todos dois estilos requerem um equilbrio precrio. O Pli, no Ballet Clssico outro
exemplo de equilbrio de luxo.
O princpio da oposio prev que todos os deslocamentos devem ser iniciados
pela direo oposta, assim se o ator deseja ir direita seu primeiro movimento na
direo esquerda, o mesmo vale para baixo e para cima. Esta dinmica pode ocorrer
mesmo com o corpo parado, por exemplo se a mo se desloca esquerda o cotovelo cria
uma resistncia direita. Os exerccios de contrao e dilatao executados durante
uma partitura corporal, por exemplo no Fotograma, descrito por mim nas aulas de
Benoit e Camila, so tambm um bom exemplo de oposio. O ator no deve dar nunca
tudo de si, em cada extremo (totalmente contrado ou dilatado) deve sempre conservar
uma reserva, para ele sempre possvel contrair e expandir um pouco mais. Outro

110
BARBA, Eugenio & SAVARESE, Nicola. L'arte Segreta Dell'Attore, Un Dizionario di Antropologia
Teatrale. Lecce. Edizione Argo. 1998. P. 225.
111
DE MARINIS, 1999. P.109.


103
exemplo citado por Barba o Tribhangi, que literalmente quer dizer trs arcos, uma
postura utilizada no Odissi, dana indiana, que desloca o centro de gravidade do corpo e
que cria uma oposio entre cabea, tronco e pernas formando um S. O princpio da
oposio e equivalncia traduz cenicamente aes reais. Na mmica ao fingir empurrar
um objeto o peso se coloca na perna da frente, enquanto na vida real, na perna de trs. O
lanamento da flecha com o arco, imaginrios, requer uma srie de equivalncias.
O princpio da dana das energias prev uma alterao de dinmicas entre os
movimentos. Energia, segundo Barba, vem do grego e quer dizer fora, eficcia
em ao ao trabalho. Na vida cotidiana as pessoas procuram economizar a maior
quantidade de energia possvel, no teatro este princpio zela pelo desperdcio de energia;
desperdcio este que atrai a ateno do espectador. No Japo Koshi quando um ator
tem presena cnica, mas literalmente quer dizer quadris, que sugerido como centro
de energia do corpo; Ki-ai quer dizer acordo profundo do esprito (respirao) com o
corpo. O teatro N estuda as energias do velho (rotai), da mulher (nyotai) e do guerreiro
(guntai). Em Bali Chikar quer dizer fora, poder, e conquistado atravs de exerccios
regulares do ator; Taks, por outro lado, a inspirao divina que independe do trabalho
do ator; e bayu quer dizer vento, mas tambm exprime a presena cnica do ator. Anima
do italiano alma e Animus do latim sopro, respirao. Quando Anima, o vento
vivo e ntimo, deseja algo externo a si ento se transforma em Animus. Assim como
manis e keras em Bali ou lasya e tandava na ndia, Anima e Animus significam
principalmente delicado e vigoroso. O emprego da energia masculina e feminina
tambm um bom exerccio para o desenvolvimento de energias distintas no ator. O
trabalho com a Dana dos Ventos e a Energia do Samurai descritos por mim nesta
dissertao so exemplos de exerccios energticos no espao. A energia no espao
pode ser condensada e pausada se transformando em energia no tempo. o caso do Sats
que quer dizer na terminologia do Odin estar pronto a, estar parado mas com um
fluxo interno de energia altssimo, pronto ao. Jo-ha-kyu no Japo o ritmo no qual
se baseiam todas as representaes, ele dividido em trs fases.
A primeira fase determinada pela oposio entre uma fora que tende a se
desenvolver e uma outra que a retm (jo, reter); a segunda fase (ha, romper quebrar)
constituda do momento em que livra-se desta fora, at chegar na terceira fase (kyu,
velocidade) na qual a ao alcana o seu clmax, relaxa todas as suas foras para depois
parar repentinamente como se estivesse defronte a um obstculo
112
.


112
BARBA, Eugenio & SAVARESE, Nicola. L'arte Segreta Dell'Attore, Un Dizionario di Antropologia
Teatrale. Lecce. Edizione Argo. 1998. P.199.


104
O circo trabalha sempre com os princpios de alterao do equilbrio, da
oposio e da dana das energias, necessita trabalhar ento contra o que cotidiano ao
prprio circo: os agradecimentos, a postura dos atletas, a preparao para os saltos e
assim por diante. Sei bem que se os atores tm a possibilidade de fazer um salto mortal
podem levar o extra-cotidiano ao seu limite.
Segundo Barba:
um excesso, um desperdcio de energia, no explica suficientemente a fora que
percebida na vida do ator-bailarino, em seu bios cnico. A diferena entre a vida do ator e
a vitalidade de um acrobata bvia. Igualmente bvia a diferena entre a vida do ator e
certos momentos de grande virtuosidade na pera de Pequim e outras formas de teatro ou
dana. Nestes ltimos casos, os acrobatas mostram-nos outro corpo, um corpo que usa
tcnicas muito diferentes das cotidianas, to diferentes que eles parecem ter perdido
qualquer relao com elas. Mas aqui no uma questo de tcnicas extracotidianas, mas
simplesmente de outras tcnicas. No h mais a tenso da distncia, a relao dialtica
criada pelas tcnicas extra-cotidianas. H somente a inacessibilidade do corpo de um
virtuoso. A finalidade das tcnicas corporais cotidianas (tendem) a comunicao. As
tcnicas da virtuosidade visam (tendem) a estupefao e a transformao do corpo. (As
tcnicas extra-cotidianas, ao invs, tendem informao: essas, literalmente, metem-em-
forma o corpo)
113
. Nisto repousa a diferena essencial que separa as tcnicas extra-
cotidianas das que meramente transformam o corpo
114
.

Por isso, se quisermos treinar o ator tambm com tcnicas circenses devemos
prestar ateno tcnica extra-cotidiana para no cometer um erro na direo oposta,
devemos eliminar o virtuosismo e tentar uma aproximao com o teatro procurando
termos intermedirios. Tentando esconder a tcnica (?), deixando aparecer somente o
resultado(?), trabalhando muito com as imagens que o circo pode propor.
Isto ser facilitado pelo conceito de pr-expressivo mental, a incoerncia
coerente, atravs do qual o diretor far a montagem adequada para utilizar as tcnicas
circenses, sem o virtuosismo e sempre respeitando o ncleo temtico original de um
texto escolhido. Isto no quer dizer que devemos seguir uma linha lgica de aes, ao
contrrio devemos fazer a montagem como um pensamento, com saltos, retornos,
mudanas de direo... indo alm dos contedos da estria que eventualmente narra
ou sobre a qual baseada. Em outros termos, o pr-expressivo mental diz respeito no
ao que (contar) mas ao como (contar)
115
. Assim, o espetculo expandir as
possibilidades significativas da obra dramtica, aprofundando o conceito que o autor
sugeriu de acordo com as suas possibilidades.


113
Trecho no traduzido na edio brasileira.
114
BARBA, Eugenio & SAVARESE, Nicola. A Arte Secreta do Ator. Dicionrio de Antropologia
Teatral. Campinas. S.P. Editora Hucitec. 1995.
115
DE MARINIS, 1999. P.118.



105
Da Semiologia Teatral e do Teatro-Circo
Tendo falado de estilizao, quando Meyerhold ressalta um elemento
caracterstico do espetculo, e de montagem das atraes em cenas adaptadas, sinto a
necessidade de falar da Semiologia Teatral visto que esta disciplina trata do smbolo e
procura identificar as fronteiras que delimitam a arte teatral. A temtica produo
versus recepo um dos pontos de chegada das relaes internas de um espetculo
teatral, e no poderia ser diferente no caso da semiologia.
A semiologia teatral comeou enquanto disciplina com o estudo do signo, este
podia ser ao mesmo tempo significante (com a possibilidade de interpretaes) e
significado (com uma interpretao preestabelecida), desenvolvendo a pesquisa na
direo de identificar e classificar os seus usos no teatro integrando-os em uma
hierarquia dinmica de elementos, a mise-en-scne. Assim, nos anos trinta e quarenta,
foram definidos trs princpios semiticos:
1. Princpio da artificializao (ou semiotizante) que afirma que tudo que est sobre
a cena signo
116
, ou seja, cada elemento do espetculo tem uma funo
significativa, sendo ou no a produo consciente.
2. Princpio do funcionamento conotativo. Os elementos expressivos, as aes, os
objetos (...) adquirem (...) uma srie de significados agregados de segundo,
terceiro grau e assim por diante
117
.
3. Princpios da mobilidade. A Dois elementos podem significar a mesma coisa. B
Um nico elemento significa mais de uma coisa ou at mesmo um personagem.
Nos anos posteriores (50 e 60) existiram tendncias a estudar a semitica do
texto literrio, em detrimento s implicaes do espetculo. Esquecendo aquilo que
Otakar Zich j havia dito: A obra dramtica no existe realmente a no ser a partir da
sua realizao cnica
118
. Esta tendncia retardou o desenvolvimento da semiologia
teatral porque a limitava, sendo possvel encontrar, ainda hoje, nas crticas teatrais de
jornais dirios a anlise de um espetculo teatral baseada somente sobre o seu texto e
no sobre a mise-en-scne.

116
Veltrusky (1940) in DE MARINIS, Marco. Capire il Teatro. Lineamenti di Una Nuova Teatrologia.
Roma: Bulzoni Editore. 1999. P. 17.
117
DE MARINIS, Marco. Capire il Teatro. Lineamenti di Una Nuova Teatrologia. Roma: Bulzoni
Editore. 1999. P. 18.
118
ZICH, Otakar. Estetika Dramaticeskeho Umeni, Melantrich, Praha, 1931. In: DE MARINIS, Capire il
Teatro, op. cit., P.17.


106
Somente em 1968 o polons Tadeusz Kowzan
119
esclarece de modo definitivo
que o texto literrio uma das linguagens do teatro e classifica treze sistemas de
signos que interagem no espao-tempo da representao teatral: palavra, tom, mmica,
gesto, movimento, maquilagem, penteado, figurino, acessrios, cenografia, iluminao
msica e rudos.
Na seqncia, a problemtica da semitica foi desenvolvida, foram estudados:
a) as relaes entre texto e mise-en-scne; b) a topologia dos signos e dos cdigos
teatrais, especficos e no especficos; c) as hierarquias e as relaes entre cdigos que
constituem a estrutura textual da mise-en-scne; d) a segmentao do continuum
espetacular; e) os mecanismos teatrais de produo e de estabilizao do sentido
120
.

No difcil intuir aonde se chegou com este raciocnio: daquele sistemas de
signos e da sua hierarquia na mise-en-scne, no continuum e na construo do sentido
do espetculo a semiologia chegou concluso da existncia de diversas linguagens:
verbal, gestual, cenogrfica, musical, da luz... e que estas linguagens deveriam ser
estudadas ao mesmo tempo, porque so elas que permitem o entendimento, no sentido
profundo, do espetculo. Todo este conjunto de linguagens foi chamado, ento, de
texto cnico , texto teatral, performance text (correspondente ingls) ou texto
espetacular.
Segundo Barba, concatenao e simultaneidade so dois plos, entre os quais
h uma tenso ou uma dialtica, que determinam o espetculo e a sua vida: as aes
em trabalho a dramaturgia.
121
O primeiro consiste, iniciando de um texto escrito,
em fazer um espetculo no qual a soma das partes equivale ao todo, porque feito a
partir da lei que uma ao deve gerar uma reao seguindo uma seqncia lgica. O
segundo plo consiste em, iniciando somente de uma idia, e utilizando os atores e
todos os recursos possveis, criar um espetculo indivisvel pela sua simultaneidade
porque tem a pretenso de ser em si um significado, um performance text, com o
perigo de no conseguir nem mesmo ser lido. O problema , ao contrrio, aquele do
equilbrio entre o plo da concatenao e o polo da simultaneidade. Negativa
somente a perda do equilbrio entre os dois plos.
122
.

119
KOWZAN, Tadeusz. Le Signe au Thtre. Introduction la Semiologie de lArt du Spectacle, in
Diogne, 61 1968. In : DE MARINIS, Capire il Teatro, op. cit., P. 21.
120
DE MARINIS, Marco. Capire il Teatro. Lineamenti di Una Nuova Teatrologia. Roma: Bulzoni
Editore. 1999. P. 21.
121
BARBA, 1998. P.47.
122
BARBA, 1998. P.47


107
J para Cohen
123
o teatro pode caminhar tanto na direo esttica quanto
mtica. A primeira se aproxima do teatro realista/naturalista que tem o pblico como
voyeur, que precisa que as informaes satisfaam o racional de cada espectador dentro
de uma conveno, por isso as cenas tenderiam a ser apresentadas de forma
concatenada. A segunda se aproxima da performance art quando o pblico incitado a
participar da representao no somente de forma intelectual, mas tambm fsica, pois
ele sente a necessidade no somente de acreditar, mas de comunicar determinada
situao; e para isso as cenas so normalmente apresentadas de maneira simultnea.
O texto espetacular (como o chamaremos daqui por diante) objeto de estudo da
semiologia teatral estudado em relao ao contexto cultural, ou geral, ou seja como ele
relacionado com tudo aquilo que o circunda, artstico ou no, na histria; mas
tambm estudado no contexto teatral, ou imediato, assim se estuda o processo do
espetculo, as suas circunstncias de enunciao e de fruio. Se observa que o texto
espetacular (e mesmo o texto literrio) sempre lacunoso, que pode ser lido com
diversos pontos de vista, angulaes, e incompleto. O que muda de uma interpretao
a uma outra? Substancialmente o fruidor, o leitor, o espectador. Com este pensamento
chegamos concluso que devemos estudar no somente o texto espetacular mas
tambm a sua recepo, a relao teatral, aquela do ator com o espectador.
Pensando em um teatro concatenado para Barba ou esttico para Cohen:
A relao teatral parece consistir, fundamentalmente, em uma manipulao do
espectador por parte do espetculo... no consiste somente, ou tanto, em um fazer-saber...
mas tambm, e sobretudo, em um fazer-crer e em um fazer-fazer, tendendo a induzir no
espectador, respectivamente, um dever/querer-crer e um dever/querer-fazer
124
.
Ento admitimos que o espectador um sujeito passivo e que ele faz parte da
dramaturgia (espetacular) sendo manipulado por esta.
Uma outra face desta relao seria aquela do espectador como construtor, quase
autnomo dos seus significados, somente atravs dele o espetculo enriquecido de
significados, alcanando em grau esttico, semntico ou mtico a transcendncia da obra
de arte.
Resta-nos saber em que medida e como um espetculo deixa os espaos para
serem compilados pelo espectador, as margens de incerteza nas quais o pblico se
posiciona a favor ou contra as propostas da direo. A criao do espetculo depender
da suspenso voluntria da incredibilidade, a predisposio a crer na fico do fato
teatral verossmil; e tambm daquilo que o pblico conhece, se tem a conscincia da

123
COHEN, Renato. Performance como Linguagem. So Paulo. Perspectiva. 1989.


108
cultura, do teatro e daquele texto. O espetculo depender do objetivo, do interesse e da
expectativa do pblico e tambm dos seus sub-processos como ateno, capacidade de
interpretao, memria e suas relaes cognitivas e emotivas.
Em uma adaptao de uma obra da dramaturgia universal que pretende utilizar
elementos circenses, no Teatro-Circo, se devem observar todos estes aspectos: 1- o
signo o que pode significar o trapzio, o funambulismo, por exemplo em uma cena; 2-
O texto espetacular que derivado nos aspectos coreogrficos, musicais, de luz,
montagem etc. Como ser esta nova via de interpretao; 3- A nova relao com o
pblico, tratando-se de circo, muito mais cinestsico, provocando suspense, medo,
delrio, tenso em um mundo cheio de magia, ampliando a suspenso voluntria da
incredibilidade. Assim, acho, a compreenso que o espectador constri: semntica,
esttica e mtica; poder ser desenvolvida se forem respeitados estes trs aspectos.
Por isso acredito que poderemos utilizar verdadeiras imagens sensveis que o
circo nos proporciona, criando momentos de performance art dentro de um espetculo
teatral que tenha tambm nas palavras a sntese de uma ideologia ou uma re-ligao
com o sagrado. Essa a funo da montagem das atraes descrita por Eisenstein, mas
tambm da montagem do ator e do diretor complementada por Barba. Mas para isso
devemos ter atores preparados atravs de um mtodo corporal. O primeiro a confirmar a
hiptese de que possvel o treinamento do ator atravs do circo foi Meyerhold, que
segundo Barba utilizava-se de conceitos que inspiraram a antropologia teatral.
No captulo seguinte abordarei a contribuio circense na formao do ator, so
as consideraes finais de quem procura se aproximar de uma metodologia, tentando
delimitar os caminhos que podem seguir os atores que desejam uma linha corporal e
circense na sua preparao.

124
DE MARINIS, 1999. P. 25.


109

CAMINHOS IMAGINADOS
(consideraes finais: a cerca do caminho)

Trilhas e Rumos do aprendizado do ator circense
A pesquisa do fazer teatral est presente entre os grupos do Terceiro Teatro
espalhados pelas Amricas e na Europa, nas periferias das grandes cidades, entre os
anos de 64 e 84. Estes grupos surgiram no pela vontade de representar ou fazer teatro,
mas como um coletivo insatisfeito com a sociedade da poca. Eles utilizaram o teatro
para protestar, faziam da arte um meio de comunicao e crtica sociedade.
Inicialmente, no sabiam fazer teatro porque nasceram fora do centro
125
da comunidade
teatral, mas a vontade poltica superava a falta de tcnica: o caso do Living Theater, do
Bread and Puppets, do Odin Teatret, do Teatro du Soleil, do Teatro Tascabile di
Bergamo, do Teatro Potlach e de tantos outros menores. Aquelas companhias eram
ilhas sem comunicao na periferia do teatro, sem um nome, mas com estrias muito
parecidas. Todas elas queriam aprender a fazer teatro na prtica, nas ruas e praas da
cidade, enquanto reclamavam maiores direitos sociais ou clamavam pela paz no mundo.
Porque seus integrantes no resolveram fazer teatro em uma escola ou entrar
para um teatro estvel, inserindo-se na comunidade teatral, como faziam todos os
outros? Pela falta de vontade, e isso naquela poca era j suficiente. Por causa da
urgncia social, eles tinham pressa em mudar o mundo. Pela falta de espao, em
tantos casos; os grandes teatros e companhias procuravam atores profissionais. Mas
principalmente porque desejavam denunciar os problemas e comunicar suas solues de
forma direta e objetiva, nas praas ou onde encontrassem o pblico, sem o auxlio de
um texto literrio ou mesmo de um dramaturgo famoso. A literatura dramtica, principal
elemento do teatro institudo, no conseguia retratar, de forma precisa, a realidade
poltica/social vivida na poca: a guerra do Vietnan, os movimentos feministas, a
contra-cultura, etc.
Quem pertencia ao centro da comunidade teatral, que fazia parte de uma tradio
teatral, quase sempre pacata e conformada, derivada dos mtodos realistas de
Stanislavski (seu mtodo de aes fsicas no foi desenvolvido suficientemente), no se
afinava muito bem com o esprito anarquista e rebelde desses novos grupos. E mesmo
um teatro baseado em aes fsicas como o de Meyerhold ou Vagtangov, que

125
TAVIANI, Ferdinando. Itinerari del Teatro nel Novecento. Para um trecho da enciclopdia Italiana,
no publicada.


110

poderamos chamar de vanguarda teatral, era incompatvel com o Terceiro Teatro, pelo
simples fato de estar dentro do universo teatral: se ainda hoje a biomecnica no
profundamente esclarecida aos teatrantes ocidentais, era impossvel que os novos
grupos nos anos 70 a conhecessem. As companhias nasceram sem pai nem me. Eram
os "avamposti"
126
teatrais, no pertenciam a nenhuma tradio e nem mesmo rompiam
com esta tradio para caminhar na direo oposta, como aqueles da vanguarda teatral.
Faziam teatro pensando em algo que ultrapassava o teatro, com outros objetivos.
Infelizmente (ou felizmente) no demorou muito para que eles percebessem que o teatro
tem vida prpria e que no pode ser usado sem nenhum critrio. Tadeusz Kantor, que
podemos considerar uma das ilhas, disse: "Ningum entra para o teatro
impunemente"
127
. Este sempre cobra um preo, e para estes novos grupos foi bastante
alto, eles tiveram que reinventar o teatro. De Marinis descreve esse movimento como o
novo teatro, um dos conceitos que uso para justificar o surgimento do Novo Circo
no item O Novo Circo: a Retomada do Corpo e a Contextualizao do Virtuosismo no
captulo Caminhos Investigados desta dissertao.
Existia uma rede informal de cursos, oficinas e woorkshops muito difundida, as
novas idias se expandiam rapidamente. Os festivais exerceram seu papel. Somente
ento Eugenio Barba, expoente maior desse teatro, criou o rtulo 3 Teatro e os chamou
de Ilhas Flutuantes, quando reuniu em Belgrado no Teatro das Naes em 1976
128

grupos de todo o mundo. A partir de ento integrou-os na sua pesquisa cujo principal
vetor a Antropologia Teatral em grande parte desenvolvida pela ISTA (International
School of Theatre Anthropology).
Como diria Mirella Schino
129
no correto esquecer, criticar e generalizar todo o
passado prximo em funo de novas descobertas de um passado remoto, como sempre
fez tradio e vanguarda. o fluxo e o refluxo artstico do conflito de geraes.
Certamente no o que faz a Antropologia Teatral que criou um novo ponto de vista
para o estudo do teatro: a comparao do teatro em diversas culturas iniciando do ator e
do que faz com que ele seja atraente cenicamente. J foram delineados os princpios da
Antropologia Teatral, mas o importante perceber que ela cria condies aos novos

126
Postos avanados. TAVIANI, Ferdinando. Itinerari del Teatro nel Novecento. Para um trecho da
enciclopdia italiana, no publicada.
127
RATTO, Gianni. Antitratado de Cenografia. Variaes Sobre o Mesmo Tema. S.P. Ed. Senac. 1999.
128
BARBA, Eugenio. Alm das Ilhas Flutuantes. Campinas. Editora Hucitec. 1991.
129
In: TAVIANI, Ferdinando. Itinerari del Teatro nel Novecento. Para um trecho da enciclopdia
Italiana, no publicada.


111

grupos do 3 Teatro (e no somente) para desenvolver uma pedagogia prpria a partir
do training e do aprender a aprender.
Para um ator que deseja tambm ser circense e que se interessa por desenvolver
espetculos de teatro-circo muito importante que ele desenvolva o seu treinamento
que ele aprenda a aprender, sozinho, pois nenhum professor pode fazer por ele.
Eugenio Barba enumerou dois processos de re-elaborao da espontaneidade
130
:
inculturao e aculturao. Os quais nos ajudaro a traar um possvel percurso para
quem deseja fazer teatro circense.
Inculturao o processo de aprendizado do artista que est no centro da esfera
cultural de determinada comunidade, a aquisio do conhecimento atravs de uma
dinmica quase osmtica. quando o aluno ou o aprendiz recebe do meio de onde vive
as instrues necessrias para o seu crescimento profissional, sem que haja
necessariamente um professor que cuide da sua formao: tendo como base as
experincias artsticas que o precederam, as quais so apreendidas atravs de um
processo de imitao. Eugenio Barba cita, em vez de um professor, um "guru coletivo"
que deixa escapar um conselho, uma indicao, e assim lentamente ensina os truques da
profisso. Eram os companheiros de cena das velhas companhias do sculo XIX, eram
os textos e os personagens interpretados no curso de uma ativa vida artstica.
Ainda hoje este o mtodo de aprendizado mais comum no circo no que se
refere ao pr-espressivo, quela qualidade do ator de atrair o olhar do espectador antes
mesmo de representar um personagem, que podemos chamar tambm de presena
cnica. De cidade em cidade, viajando a cada dois meses, os pais no conseguem que
seus filhos sigam o curso elementar de formao de uma criana, embora no Brasil a
aceitao da transferncia entre escolas pblicas seja obrigatria para os filhos de
circenses. So raros aqueles circenses que fazem um curso de especializao fora do
circo. A formao da presena cnica do artista circense depende do processo de
inculturao, como relata o palhao David Larible na Conferncia Internacional na
Bienal de Veneza
131
de 2001.
"Sim, sou de famlia circense e do momento em que nasci comecei a girar por
circos, teatros, teatros de variedade, um pouquinho em cada canto. Dormia nos camarins
com papai e mame e assim estava circundado desta corte de milagres, de anes,
contorcionistas, malabaristas, e um modo de crescer belssimo, para mim. Muitas vezes
me perguntavam como eu aprendi o meu ofcio, meu ofcio aprendi no picadeiro com
papai, porm muitas vezes aprendi tambm na mesa. E me perguntaram: como? Na mesa
se aprende a profisso? Eu digo que sim, se aprende na mesa porque desde menino,

130
BARBA, Eugenio. Conoscenza Tcita: Dispersione ed Eredit. In Teatro e Storia, 20-21. 1998-1999
131
Vide anexos.


112

depois do espetculo, se senta na mesa, come, ouve, ouve os adultos, aqueles que fizeram
o espetculo, falarem, discutirem sobre aquilo que fizeram, de um certo modo de executar
um exerccio, se oxal fizeram alguma cena cmica: mas, esta noite voc se mexeu antes,
deve esperar um pouco mais! E quase sem querer armazene estas informaes e no final
se d conta de saber determinadas coisas sem que realmente ningum tenha te ensinado,
porque esto dentro de voc, porque est circundado. Assim, deste ponto de vista, me sinto
bastante felizardo nos confrontos com os outros, aqueles que talvez se aproximaram do
circo de fora, e que talvez na mesa tenham ouvido seu pai falar de, sei l, de uma causa
que perdeu no tribunal ou das batatas que no cresceram do modo certo."
132


O que acontece com os atores apaixonados por circo que no tiveram a sorte de
nascer em uma famlia circense como o nosso maravilhoso Clown? Estes podem
aproximar-se da arte circense somente atravs do processo de aculturao, re-
elaborando sua espontaneidade atravs do teatro. Ainda que iniciem a trabalhar em um
circo nas funes tcnicas de bilheteria, vendedor ambulante ou montagem e
desmontagem, e com o tempo aprendam uma das artes circenses com um dos
profissionais, ainda assim ele foi aculturado porque aprendeu tcnicas que no faziam
parte do seu universo. O que na verdade muito raro acontecer devido ao cime dos
artistas dos seus nmeros, normalmente os segredos do circo so muito bem escondidos,
cada famlia possuidora de uma arte e a concorrncia externa no estimulada.
O processo de aculturao dos artistas consiste em aprender as tcnicas que no
esto diretamente ligadas sua cultura ou comunidade, consiste na seleo de
movimentos bsicos e na sua gradual complexidade, combinando os elementos simples
e criando uma linguagem rica e imprevisvel. Um professor dessa vez ser
indispensvel, algum que acompanhe os primeiros passos at que se consiga caminhar
com as prprias pernas. Quando finalmente o professor ser dispensvel e o aluno
refletir sobre tudo o que aprendeu, modificar seu contedo, e o transformar em uma
experincia pessoal, em um conhecimento tcito.
O aprendizado das tcnicas circenses de malabarismo, acrobacia... diria todas
exceo da arte clownesca, certamente equivalente ao aprendizado da Commedia
dell'Arte hoje, do Ballet Clssico, ou da Mmica Corporal Dramtica de Decroux tanto
para um ator que se aproxima do circo vindo do teatro, quanto para aquele artista que
nasceu dentro do circo. Pois todos devem aprender tcnicas que no so naturais ao
homem, posturas e aes que esto fora do cotidiano, quase sempre virtuosas. Todos
devem aprender tcnicas expressivas e alcanar, atravs destas, a presena cnica. A
diferena consiste em habitar no circo ou no: que quem mora no circo tem a
possibilidade de aprender as tcnicas muito mais rapidamente, pois est imerso em um

132
LARIBLE, David. Conferncia Bienal de Veneza. 2001. Ver em anexo: Conveno Internacional.


113

mundo de competio, onde o filho deseja se tornar melhor que o pai. Classificando
assim, segundo Barba, todas essas artes como artes de aprendizado atravs do processo
de aculturao. Essa uma viso maniquesta da Antropologia Teatral que tem o
homem como ponto de referncia: o homem artista que aprende a ser extra-cotidiano,
que alcanou o nvel pr-expressivo atravs da aculturao ou da inculturao; e homem
no artista cotidiano.
Mas ser correto? O filho do ator Katakali aprender a arte do pai por um
processo de aculturao? Certamente no. Ele deve aprender novas e complexas
tcnicas? Sim, mas ainda que essas tcnicas no faam parte de sua cultura corporal
(corpo cotidiano ou extra-cotidiano como prev a Antropologia Teatral) fazem parte de
sua cultura geral, ento aprender com pessoas com quem convive cotidianamente, e
apesar da necessidade do treinamento dirio, aquela ser sua segunda natureza, pois ele
cresceu vendo espetculos de Katakali, brincou com aquela forma de expresso quando
era criana. No aprendeu somente do pai (mestre), mas do tio, do cunhado, do irmo
mais velho. semelhante vida no circo, a mesma estrutura familiar; cria-se uma
comunidade de pessoas que ajudam-se mutuamente nos problemas prticos de uma vida
nmade e forma-se uma sociedade circense com valores ticos e morais particulares
entre eles. Ainda que no se aprenda a arte atravs da interpretao de vrios
personagens, porm estando em cena sempre, como nas antigas companhias do sculo
XIX, o circo e as artes que agregam uma comunidade em torno, no fundo, so
aprendidas dos seus herdeiros, principalmente, atravs do processo de inculturao. A
prtica circense para um aprendiz, ou seja, apresentar-se a um pblico, feita em
horrios alternativos, ou quando o artista principal impedido, por doena ou viagem,
ou mesmo em circos menores que no podem pagar grandes artistas. Entrar em cena
somente quando se est pronto muito relativo. O aprendiz circense est sempre
trabalhando.
Mas sejamos justos:
"Entre os dois extremos nos quais resumimos as caractersticas, existe uma inteira gama
de esfumaados, um cruzamento de ruas e caminhos diversos, ao longo dos quais
encontramos experincias e situaes difceis de classificar em um ou no outro hemisfrio.
Onde colocaremos Meyerhold, por exemplo, e Kazuo Ohno?
133
.

Como afirmei no item O Novo Circo: a Retomada do Corpo e a Contextualizao do
Virtuosismo no captulo Caminhos Investigados, a partir da dcada de 70 a formao do

133
BARBA, Eugenio. Conoscenza Tcita: Dispersione ed Eredit. In Teatro e Storia, 20-21. 1998-1999.
Pg.43


114

artista circense est se consolidando cada vez mais atravs da criao das escolas de
circo como a cole Nationale de Cirque em Rosny-sous-Bois de Annie Fratellini e
Pierre Etaix, o Centre National des Arts du Cirque em Chlons-en-Champagne na
Frana ou a Academia de Circo de Cesenatico na Itlia e no Brasil com a criao da
Escola Nacional de Circo no Rio de Janeiro e da Escola Picolino de Artes do Circo em
Salvador, formao esta, preterida pela Antropologia como aculturada. O maior objetivo
destas escolas, ento, deveria ser o da transculturao: criar um ambiente propcio
troca, ao intercmbio entre os alunos nascidos no circo e os que vieram do teatro, da
dana, da rua ou de outros pases. Como j existe em muitas dessas escolas: as aulas
regulares de dana, teatro, dramaturgia, cenografia e msica infundem no artista-aluno
uma viso global da arte revelando seus aspectos polticos, sociais e comunicativos.

Roma entre a Priso e a Fortaleza
Nas aulas de Franco Ruffini, Pedagogia Teatral no sc. XX, no DAMS de Roma
3, uma grande e bela parbola foi construda: ele comparava a tcnica construo de
uma grande muralha de paredes slidas, quanto maior fosse a base tcnica maior e mais
resistente seria a fortaleza. Mas quem de ns nunca se sentiu atrapalhado pelo excesso
de tcnica? Quem de ns no perdeu um tempo precioso para escolher a melhor soluo
dentre todas as opes possveis? No realmente um fiasco aquele ator que
preocupado com a impostao da voz esquece a sutileza de determinada emoo? Qual
a diferena entre a fortaleza e a priso? Todas as duas devem ter as paredes slidas e as
janelas reforadas, todas as duas servem para a defesa, porm a fortaleza defende a
cidade dos invasores e a priso mantm encarcerada a ameaa. A diferena entre priso
e fortaleza faz quem o possuidor da chave. Se o ator tem a chave, com a tcnica ele
construir uma fortaleza com a qual pode enfrentar qualquer texto, dramaturgo, diretor
ou montagem cnica. Mas se o ator no tem a chave ele pode estar construindo a sua
priso, a sua mscara de ferro, de onde no conseguir escapar. No primeiro momento
em que precisar improvisar, ele perceber que a tcnica no tudo se no for
acompanhada da sensibilidade.
A utilizao de elementos circenses na formao do ator est muito mais
prxima de uma priso que de uma fortaleza. Nos dias de hoje so poucos os
espetculos que se aproximam das tcnicas circenses, e o ator no teria como beneficiar-
se dos seus conhecimentos virtuosos, a no ser a nvel pr-espressivo pois ele se torna,
mais gil, com menos medos, com mais senso de equilbrio e coordenao motora. Em


115

meus encontros com Pino de Buduo, uma vez ele me disse: "o ator tanto mais livre
quanto mais ampla a sua tcnica"; o que verdade como meta a alcanar, mas
perigosa como princpio; perfeita a longo prazo mas embaraosa no incio de uma
carreira, pois o jovem ator saber fazer de tudo, porm tudo de maneira imperfeita.
J faz parte do senso comum que a procura de novas formas para o teatro uma
metodologia muito perigosa, pois o ator lida com sentimentos que no podem ser
congelados em uma esttica, em uma forma. Sobre isso j ironizava Tchekhov em A
Gaivota no final do sculo XIX. Por isso o processo de aculturao circense de um ator
no deveria ser nunca superficial, a base tcnica conduzida por um professor
indispensvel e a sua falta poderia custar uma vida. Parafraseando Tadeusz Kantor
poderamos dizer "ningum se utiliza do circo impunemente". Cuidado! Pise nesse cho
devagarinho. O treinamento deve ser realmente intenso, assim o corpo se transformar
e os msculos sero os primeiros a perceberem a diferena do ator para o ator circense.
Tudo isso s o comeo, o que fazer com o monociclo, trapzio ou com a
acrobacia em um espetculo teatral? A segunda fase do treinamento individual; se esta
no existir o ator ser aprisionado ao circo, pode dar adeus ao teatro, nenhum diretor
entrar em acordo com o ator que enquanto diz um texto faz uma estrela. Por mais
persuasivo que seja aquele gesto, destoar da unidade do espetculo e ser sempre
cortado, na montagem do diretor. O primeiro passo entender que esta arte no pode ser
pensada sozinha, tudo deve ser pensado em um contexto. Mas como o treinamento pode
ser individual em uma arte coletiva? Esta segunda etapa a do amadurecimento dos
ensinamentos recebidos. O ator sozinho deve conquistar a chave de sua fortaleza, o seu
aprendizado depende 80% dele e 20% do professor. Deve ter a tcnica o mais
desenvolvida possvel, como quem age com uma segunda natureza, para poder
modificar a ao quando solicitado. Deveria treinar com o vento contra, mudar de
direo constantemente, improvisar, danar, inserir sempre uma dificuldade a mais.
Assim como no Mtodo Natural de George Hebert
134
ou como Jean Genet
135
descreveu
o treinamento de um funmbulo:
"Voc o amar, de um amor quase carnal. Todas as manhs antes de comear o
treinamento, quando teso e vibra, v dar-lhe um beijo. Lhe pea para sustentar-te, e
para dar-te vibraes elegantes e nervosas. Ao fim do exerccio sade-o, agradea-o.
noite, quando ainda est enrolado na sua caixa procure-o, acaricie-o (...) Alguns
domadores recorrem violncia. Pode tentar domar o seu fio. Seja prudente. Como a
pantera e assim dizem o povo, o cabo de ao ama o sangue. Amansa-o, invs (...) Que

134
Vide The Atrium A Biografia de uma Viagem Apresentao, nesta dissertao.
135
GENET, Jean. Il Funambolo e Altri Scritti. Milano. Adelphi Edizioni. 1997. 1 Ed: Paris. 1968. p.107-
126.


116

estupefaciente! Como sustenta o seu danarino e como o ama! (...) O solo te far vacilar.
(...) Para conquistar a solido absoluta que necessria se quiser realizar a sua obra
trata-se de um nada para ela culminar e harmoniosamente aparecer , o poeta arrisca de
encontrar-se em um terrvel perigo. Cruelmente expulsa cada curioso, cada amigo, cada
solicitao que procure direcionar a sua obra para o mundo. (...) Esta aparente maldio
o conceder cada audcia, j que nenhum olhar o disturba. Tanto j se move em um
elemento similar morte, o deserto. (...) a control-lo ser ento uma necessidade
imposta no pela vida mas pela morte. No, no e depois no, no estais aqui para
divertir o pblico mas para seduzi-lo. (...) E dana! Mas deve excitar-se. O teu corpo ter
o vigor arrogante de um sexo inchado, ereto. Por isso te aconselhava danar defronte a
tua imagem, e de apaixonar-se. A partir da no se escapa: narciso que dana. Mas esta
dana que no mais nada se no a tentativa do seu corpo de identificar-se com a sua
imagem, o espectador a sente dentro de si. No s mas somente perfeio mecnica e
harmoniosa: um calor se desprende de ti, e nos aquece. (...) No viemos ao circo para ver
uma puta, mas um amante solitrio perseguindo a prpria imagem que foge e se dissipa
sobre um cabo de ao. (...) Brinca com ele. Faa-o fremir com o polegar, surpreenda-o
com o calcanhar. No tema a crueldade um do outro: aoites, vos faro cintilar. (...)
Dance. A fisionomia impenetrvel. O gesto preciso, a postura correta. Irrepreensveis, ou
morra para a eternidade. Dance plido e severo, e, se conseguir, de olhos fechados.
Esses eram conselhos de Genet, ele no queria ensinar, mas inflamar. Um elogio
solido.
Por outro lado o ator circense deve procurar pessoas semelhantes, que estejam
no mesmo caminho, no somente atores, nem mesmo circenses. s vezes, a vontade de
criar de um parceiro pode ser mais significativa que a sua tcnica. Estejamos atentos! A
prontido a melhor das qualidades de um verdadeiro ator, mente, corpo e esprito
trabalhando juntos. Podemos partir de um texto sem desprezar nenhuma vrgula e ao
mesmo tempo podemos cancelar pginas e pginas. Ateno s imagens! Podemos
partir de uma msica ou de um tema e com muita imaginao criar uma relao entre as
cenas. Mas o ideal usar a concatenao de um texto com a simultaneidade de msicas
e temas equilibrando muito bem os dois plos em um espetculo
136
. A liberdade
dramatrgica a mente dilatada
137
, a incoerncia coerente
138
, utilizar o circo mas
justificando sempre com conceitos, significados e imagens no muito distantes da
leitura do espectador, no ser esnobe mas nem mesmo subjugar sua inteligncia.
Deixemos espao para a leitura e criao de cada um dos fruidores, como fez
Meyerhold, faamos do balco de Julieta um trapzio. O risco, o desgio circense far
do teatro algo imprevisvel e vivo, mas nada pode ser superficial.
Eu me lembro de uma cena nas aulas de Direo Teatral da UFBA que ganhou
uma outra dimenso somente com a insero de uma ao real. Era uma cena de Um
Bonde Chamado Desejo de Tennesse Williams. Stanley Kowalski em uma discusso

136
Vide Da Semiologia Teatral e do Teatro-Circo, no captulo Caminhos Investigados desta dissertao.
137
Vide A Aula de Benoit e Camila, no Captulo Caminhos Trilhados desta dissertao.
138
Vide O Circo e a Antropologia Teatral- Princpios que Retornam, no captulo Caminhos Investigados
desta dissertao.


117

derrubava todos os pratos da mesa mas sua mulher o enfrentava em defesa da irm:
Blanche du Bois. Inicialmente a esposa o enfrentava com segurana, pois o marido
estava j alcoolizado e realmente tinha razo Blanche. Mas algo na cena no
funcionava, a esposa no conseguia ter a fora necessria. Com uma idia veloz, pronta,
de quem conhece a profisso h dcadas, Luiz Marfuz, o professor da disciplina, disse
atriz que enquanto enfrentava Stanley ela recolhesse os pratos do cho. A cena
transformou-se a ponto de ser Stanley a pegar o ltimo prato e restituir mulher, dando,
assim, a razo a ela, e assumindo a culpa para si.
Este pargrafo para dizer que a ao real no teatro verossmil ou crvel e
legvel (credibile e leggibile)
139
. Legvel no sentido semntico, pois devemos entender
as palavras ditas pelo ator e as aes executadas pelo seu corpo. Verossmil ou crvel
porque passvel de ocorrncia (ainda que em uma outra realidade) porque existe uma
causa ou um motivo gerador (os pratos pelo cho) e um objetivo final (acalmar a ira do
marido sem perder a razo). A ao real eficaz (o ator sentiu uma grande motivao
interna por isso pegou o ltimo prato do cho), pois o ator em estado de prontido
encurta a distncia entre o estmulo recebido e a reao executada, diminuindo assim a
reatividade
140
. Eficaz como o marinheiro em cima do mastro que inspirou o mtodo de
ginstica de George Hebert. Estado de prontido que era um dos objetivos do seu
mtodo, utilizado depois por Copeau no treinamento do ator. Eficaz tambm o
boxeador e o acrobata, a credibilidade (verossimilhana) do primeiro garantida com o
risco de perder por nocaute e a do segundo com o risco de perder a vida.
A ao real no teatro no pode ser substituda por uma cambalhota, no
realmente fcil a sua insero. Porm cr-se que somente a ao vocal no seja
suficiente, nos nossos dias, para criar a emoo nos nossos teatros, por isso devemos
inserir mais aes fsicas.

Em Busca do Mtodo
Procuro tratar o circo como um elemento do teatro, no somente o que se pode
aprender de um manual, pois os manuais restringem a criatividade, esto presentes nas
fbricas e no nas artes. O manual diferente da censura pois enquanto esta imposta
autoritariamente aquele sugerido pelos meios de produo. Normalmente no se

139
RUFFINI, Franco. Teatro e Boxe. Bologna. Ed: Il Molino. 1994. P. 7-21.
140
Vide Meyerhold, o Naturalismo e os Elementos Circenses, no captulo Caminhos Investigados desta
dissertao.


118

utiliza um manual para ir alm, mas se segue a risca os seus dogmas. Por outro lado,
procuro despertar no leitor um estilo de vida subjetivo, ritualstico e at mesmo poltico
no que concerne relao com a Polis. Pois concebo a relao ator/espectador como um
fim pragmtico em que o ator tem algo a despertar no espectador, mas o faz atravs de
um ponto de vista icnico/simblico (no qual a atrao
141
conduz o espectador) e no
somente verbal/escrito. Procuro tratar o circo como um estilo de vida que no se deixa
capturar por um sistema social pragmtico e produtivo, desejando ter aproximado todos
aqueles que me acompanharam nesta dissertao a um imaginrio circense nmade,
libertrio, aventureiro e familiar. Talvez no o tenha feito de forma perfeitamente linear
e concatenada
142
, mas um pouco simultnea, com idas e vindas no texto, assim como
imagino no teatro. Procurando sempre pesquisar novas formas de fazer teatro, mais
dinmico e pleno de habilidades em uma luta contra o que estabelecido, contra o
excesso de palavras no teatro
143
, cruzando sempre teoria e prtica. No iniciando do
zero, mas aprendendo e recriando velhas tcnicas utilizadas por gente de teatro e circo.
Para os atores e diretores que percorrem esta estrada, uma ultima questo: Esconder ou
mostrar o circo no teatro? Ser teatral ou espetacular?
Por exemplo a perna-de-pau:
no o tamanho que comunica o poder(dando forma ao gigante), mas a proximidade do
cu (dando forma ao esprito): dependendo do figurino e do modo com que usado se
pode valorizar uma caracterstica em detrimento de outra, se se trabalha sobre o peso,
sobre a fora e sobre o tamanho criar-se- uma personagem muito diferente daquela que
se poder formar sublinhando o impulso para cima, a leveza e a altura. (...) Em geral pude
observar como na Itlia os grupos que ainda hoje usam a perna-de-pau seguem a escolha
de faz-la desaparecer (o teatro Tascabile de Bergamo fez escola). uma linha tcnica e
potica que leva em direo a total motivao acrobtica ao interno da trama do
espetculo, na direo da leveza do passo e do naturalismo de todos os movimentos do
corpo (at mesmo a voz). Diversamente na Espanha, pelo que eu pude constatar, existe
uma pesquisa profundamente diferente: os grupos tendem espetacularizao muito
mais que na Itlia; imagens, cenografia, acrobacia se tornam centrais nas aes cnicas. O
pblico deve ser golpeado, mais que transportado pelo evento cnico. Isto, de forma
geral, provoca um pesar dos materiais e dos movimentos
144
.

141
Vide O Processo de Montagem no captulo Caminhos Investigados desta dissertao.
142
Vide Da Semiologia Teatral e do Teatro-Circo, no captulo Caminhos Investigados desta dissertao.
143
Vide As Palavras no Teatro Sculos e Sculos Amm, no captulo Caminhos Investigados desta
dissertao.
144
SANTACROCE, Tommaso Correale. Trampoli. Pisa. Titivillus edizioni. 1997. P. 75, 98 e 77. non
la dimensione che comunica il potere (dando forma al gigante), bens la vicinanza al cielo (dando forma
allo spirito): A secondo del costume e del modo in cui vengono usati si pu valorizzare un carattere dei
trampoli piuttosto che un altro: se si lavora sulla pesantezza, sulla forza e sulla dimensione si avr un
personaggio molto diverso da quello che si potr formare sottolineando la spinta verso lalto, la
leggerezza e laltezza. ()
In linea di massima ho potuto osservare come in Italia i gruppi che ancora oggi usano i trampoli
seguano la scelta di farli scomparire (il Teatro Tascabile di Bergamo ha fatto scuola). E una linea
tecnica e poetica che spinge verso la piena motivazione dellacrobazia allinterno della trama dello
spettacolo, verso la leggerezza del passo e verso la naturalezza di tutti i movimenti del corpo (compresa
la voce).


119

Da primeira maneira os aparelhos circenses so estranhos aos personagens. A
acrobacia, os jogos de equilbrio e a clowneria parecem no existir neste espetculo,
seus personagens no seriam capazes e nem hbeis o bastante para executar uma
disciplina circense. Por outro lado no necessrio que o espectador saiba que os atores
so atores circenses, se espera um espetculo normal, com muita energia e dinmico,
enfim. E de fato neste plo, o incio deve ser calmo, com a apresentao dos
personagens e a enunciao do problema. Mas certamente o pblico no ler somente
isso, pois os atores tm uma presena, so fortes, existe nos seus corpos um tnus de
quem passou por um treinamento, e, sem querer, antes mesmo de representar,
anunciaro que aquele no um espetculo normal com os limites e as possibilidades de
um homem normal. o pr-expressivo circense.
Mas em meio a esse estranho clima, na relativa calma dos atores que agem
realisticamente, eis que surge um salto mortal em um instante de desespero. Ou no
momento de felicidade adolescente, a atriz se ataca a um trapzio que surge
repentinamente e faz ondular os seus sonhos. a teatralidade dos elementos circenses.
Isso poderia gerar no pblico uma surpresa ao princpio desagradvel e quem assistisse
cena se perguntaria do porque daquele artifcio. Para que inventar uma ao circense?
A ao real anterior no era muito mais sincera e espontnea? Como acabamos de ver
em Roma entre a Priso e a Fortaleza?
Este momento da apario de um mundo paralelo crucial na representao teatral. Se a
cena no se repete, ou ainda, se se repete aleatoriamente, isso quer dizer que o uso do
elemento circense foi realmente um artifcio, tinha como objetivo criar um efeito e foi
portanto gratuito. O que o diretor deve criar o retorno do momento de desespero do
personagem, o porque ele agiu daquela forma, o contexto da ao circense, para
conduzir o espectador para dentro da ao.
Como em Meu Reino por Um Cavalo onde Otavio um dramaturgo em crise que toda
vez que se senta mquina de escrever, uma cena e personagens do seu drama saem do
papel e concretizam-se. Mas durante o resto do espetculo ele tem problemas reais com
sua mulher, com sua amante e com seus filhos. Nesta forma de utilizar-se dos elementos
circenses estes surgem como smbolo, o estado de nimo do personagem cria uma

Differentemente in Spagna, per quanto ho potuto constatare, esiste una ricerca profondamente
diversa: i gruppi tendono alla spettacolarizzazione molto pi che in Italia; immagine, scenografia,
acrobazia diventano centrali nelle azione sceniche. Il pubblico deve venire colpito, pi tosto che
trasportato, dagli eventi scenici. Questo, in linea di massima sintende, ad un appesantimento dei
materiali e dei movimenti


120

energia extra que o transporta para um mundo de sonho, fantasia, arte, alucinao A
chave que permitiu a passagem entre mundos paralelos exatamente a mesma que
transformar a priso em fortaleza. Cada vez que for utilizada a habilidade circense o
pblico imaginar a nova realidade virtual.
Outra estrada a ser percorrida pelo diretor procura de um mtodo quando os
elementos circenses so j presentes quela realidade, ou seja, so os personagens que
vivem em um mundo fantstico. quando se assume a ao espetacular. Conhecendo a
proposta, o espectador espera algo novo na montagem das cenas, sendo assim, o diretor
deve partir de um contexto performtico, porque no fcil criar o texto e muito menos
encontrar um pronto. A representao de uma casa de variedades, como La Baraca
145
na
Bienal de Veneza de 2001, um bom exemplo. Sofrer o impacto de um texto dito por
super personagens que conseguem saltar, voar, enfrentar perigos extraordinrios ou ser
puros como um clown, soar no pblico como a mais absoluta verdade. A
simultaneidade de poesias, manifestos e contos populares se faz muito eficaz nesta
forma de tratar o circo, neste plo performtico.
Grotowski disse: Mas como se, por causa da forte tradio, o [seu] Logos tivesse
conservado alguns princpios do Bios, e por isso que o ator oriental nos parece
vivo
146
. Colocar personagens fantsticos em um mundo fantstico unir o Logus ao
Bios, permitir que a ao se cumpra na imaginao do espectador. Talvez assim se
consiga devolver ao mito a sua verdade histrica como tentou Rodrigo Matteu em seu
espetculo Prometeu Acorrentado. O circo um mundo redondo, uma cultura com
diversas facetas e cada arte em seu interior tem a sua histria. Esse o Logus: saber que
o funmbulo esteve sempre em equilbrio. A sua unio com o Bios: o personagem de
Hamlet, por exemplo, ser sempre entre o agir e o no agir, entre o ser e o no ser. Eis a
questo.

O Projeto
Tentei escapar da formulao de um mtodo de aprendizado, colocando durante
toda a dissertao os exerccios em negrito para que o leitor os situasse com maior
facilidade. Mas se tratando de um mestrado dentro de um programa de ps-graduao
fiz questo de esclarecer meu mtodo de trabalho. Mtodo este que procurei utilizar,

145
Vide Conferncia Internacional na Bienal de Veneza que se deu no espao cnico do espetculo La
Baraca, nos Anexos.
146
BARBA, 1998. P. 237. Ma come se, a causa della tradizione cos forte, il suo Logos avessi
conservato alcuni principi del Bios, ed per questo che lattore orientale ci appare come vivente


121

com uma carga horria inferior, nas aulas do curso de Teatro-Circo que dei no Teatro de
Pano da casa Via Magia em 2003 e nas minhas aulas para a disciplina Tcnica de Corpo
Para a Cena I
147
na Escola de Teatro da UFBA em 2004. Relato este projeto sabendo
que ele est sempre em mutao e que ainda no ato de escrever estas linhas que se
seguem houve mudanas; e que mudanas ocorram se algum vier a utiliz-lo.
Pois, mais uma vez repito, as frmulas e os mtodos servem transmisso do
aprendizado, mas devemos tomar cuidado para no petrificar a criatividade. Disse o
deus Ea a Utnapstim, na Epopia de Gilgamesh
148
: - Derruba a tua casa e constri um
barco, abandona os teus pertences e procura a vida, despreza os bens mundanos e
mantm viva a tua alma; e este sem uma morada fixa, ao sabor dos ventos, ganhou a
vida eterna.

Apresentao:
Este curso que dou o nome de Curso de Teatro-Circo, com carga horria total de
560 horas, consiste na integrao das tcnicas circenses s teatrais, tanto em mbito
pedaggico quanto artstico e cultural. Trata-se da aplicao da rdua tcnica de um
artista circense como obstculo construtivo criao de um processo criativo do ator,
baseado no Treinamento do Ator e na Antropologia Teatral. Busca-se tambm
possibilitar a criao de um percurso pedaggico prprio a cada aluno, ou seja de
ensinar o aprender a aprender
149
.
No mbito artstico, pretendo que a experincia no seja esgotada com um
espetculo final, mas este dever ser o fruto pedaggico de um ano de curso com alunos
de Teatro, Dana e Msica nos quais germinar uma Forma-Mentis para a unio das
duas modalidades de espetculo, o teatro e o circo.
Com uma carga horria de 15 horas por semana e uma rotina de trabalho muito
intensa se cria um ritual de atividades para o aprendizado das tcnicas circenses
valorizando a cultura circense ldica, subversiva, familiar e nmade e repensando o
virtuosismo como uma caracterstica do circo que no se harmoniza, ao meu ver, com a
criao da personagem no teatro.
Este curso a concretizao de uma pesquisa, agora coletiva, de como fazer
teatro-fsico, com muito prazer e novas idias.

147
Como Tirocnio Docente do PPGAC.
148
Ver os itens: Ombra di Luna... no captulo Caminhos Trilhados, Resumo da Epopia de Gilgamesh
nos Apndices e Entrevista Marcello Chiarenza nos Anexos.
149
BARBA, 1998. P. 244.


122

Justificativa:
A unio do circo ao teatro permite ao ator expandir suas possibilidades
expressivas e suas capacidades tcnicas, como, por exemplo, o controle do medo de
altura, o equilbrio, a manipulao de objetos ou a expresso corprea. muito
importante perceber que quando qualquer pessoa trabalha seu corpo no limite do que ela
consegue fazer, ela descobre novas formas de agir, de movimentar-se e at mesmo de
pensar, abrindo assim o seu leque de possibilidades, de novas mscaras e novos
personagens.
As aulas de acrobcia servem para desbloquear o corpo do ator e aproximar o
impulso mental de reao resposta do corpo de fato, a reatividade falada por
Meyerhold, alm de ajudar a criar movimentos plsticos para cenas de luta, dana,
coro e tudo o mais que a imaginao permitir. O malabarismo, o basto, o
equilibrismo e o monociclo servem a desenvolver a psico-motricidade, a diminuir a
sensao estranha ao ator que no sabe onde por as mos, e do a possibilidade,
metafrica e metonmica, de criao de cenas realistas ou estilizadas, de grande impacto
visual. O trapzio, a corda e o tecido, ou seja, as acrobacias areas servem a desenvolver
msculos que ajudam a desbloquear o ator e a sua respirao dando a ele condies de
olhar a sua vida com mais coragem, sem medo de altura, alm de criar literalmente um
outro nvel de interpretao, areo, dando a possibilidade de releitura de diversas obras
da dramaturgia universal.
O Contato Improvisao
150
uma dana que permite escutar o companheiro de
uma forma estritamente corporal. A relao entre os dois danarinos, que improvisada,
requer ateno fsica e gravitacional, mas tambm do conhecimento do corpo do outro,
suas aes, reaes, medos, desejos... criando uma presena tempo/espao necessria ao
ator, pois ao intrprete importante estar aqui e agora sem pensar no passado ou
projetar o futuro. O nvel de concentrao pode ser to alto a ponto da relao se tornar
acrobtica o que dar aos danarinos uma confiana mtua e a responsabilidade sobre o
corpo do outro. O contato, provavelmente, est entre a acrobacia e a interpretao.
O trabalho do ator baseado nos princpios da Antropologia Teatral de equilbrio
de luxo, oposio e dana das energias com elementos da Biomecnica (o corpo a
mquina e o ator o mecnico) poder ser avaliado de forma objetiva e pragmtica
dentro do treinamento individual de cada aluno quando ele escolher, do seu repertrio,

150
Descrito no item O Sonho no captulo Caminhos Trilhados.


123

um elemento circense, uma msica, um texto e qualidades de movimento. Com esses
elementos que surgem de acordo com as suas necessidades, o ator deve montar uma
seqncia (partitura de aes) com um grau mnimo de improvisao que permitir,
entretanto, uma renovao constante, sem perder as evolues tcnicas, circenses e
teatrais, conquistadas.
A criao de monlogos e pequenas cenas ou de cenas sem texto ou musicadas,
em uma primeira etapa do curso, ser a base da avaliao do rendimento de cada aluno
junto com a leitura do seu caderno de progressos, que ele dever criar. Em uma segunda
etapa ser feita uma avaliao geral do curso com a montagem de um espetculo que
tenha, em alguma medida, uma linha lgica de aes com o texto ou um tema a definir.

Objetivos:
1. Aprendizado de uma ou mais tcnicas circenses como: acrobacia em terra,
malabarismo, equilibrismo, monociclo, trapzio, corda indiana, tecido,
manipulao do basto e jogos com fogo.
2. Elaborao de um treinamento fsico-vocal pessoal.
3. Pesquisa da intercesso do circo e do teatro com a criao de monlogos e
pequenas cenas.
4. Criao de um Caderno de Progressos onde cada aluno descrever o seu
crescimento e sensaes ou tcnicas mais relevantes.
5. Criao de uma mostra de cenas (na metade do curso).
6. Apresentao de um espetculo (no final do curso).
7. Criao de um Dirio de Bordo a partir dos Cadernos de Progressos dos alunos.
8. Criao de Grupo de Teatro-Circo.

Metodologia:
Audio para 10 alunos, sendo 6 de teatro, 2 de msica e 2 de dana.
As aulas so de 3 horas ao dia, 5 dias na semana durante 9 meses com uma pausa de
um ms. Totalizando 560 horas.
Os nove meses de curso se dividem em mdulos: Sensibilizao, Tcnica e
Expressividade.
Cada aula se divide em trs sees de uma hora:
1. a primeira com o aquecimento e a aplicao de tcnicas teatrais-fsicas;


124

2. a segunda com a criao e aperfeioamento do treinamento fsico-vocal,
improvisaes e a pesquisa da unio do circo ao teatro;
3. a terceira consiste no aprendizado de novas tcnicas circenses. A durao
dessas sees no fixa e pode variar de acordo com as avaliaes parciais
do curso.
A metodologia geral que conduzir todos os aspectos do curso ser principalmente
baseada na Antropologia Teatral e seus princpios: a pr-expressividade como uma
qualidade da presena cnica; o extra-cotidiano com os princpios de alterao de
equilbrio, dinmica das oposies e dana das energias; e a incoerncia coerente
que a justificativa do extra cotidiano, e no nosso caso do circo em cena, articulada
atravs de um pr-espressivo mental conquistado muito lentamente atravs do
treinamento.
Uma metodologia mais especfica tambm utiliza conceitos da biomecnica, do
grotesco, do clown, da mscara, do contato improvisao, da montagem do ator e
das atraes e da semiologia enquanto princpio que esclarece o espetculo como
performance text voltado ao espectador.
As avaliaes do curso sero constantes e informais em conversas semanais quando
os alunos expressaro suas sensaes e daro sugestes para o andamento do curso.
Ao final, a avaliao se dar atravs da apreciao dos espetculos e da leitura do
Dirio de Bordo.
A avaliao dos alunos se dar a partir da sua evoluo tcnica circense; do
desenvolvimento e aperfeioamento do seu treinamento individual; da criao das
cenas; e do seu caderno de progressos, incluindo a freqncia e a participao.

PLANO DE AULAS: (entre parntese leia-se a origem do exerccio nesta dissertao).
Primeira etapa: Sensibilizao.
Contato consigo prprio.
Respirao Ritual, (Camila).
Massagem desce esfregando e sobe com tapinhas, (Camila).
Seqncia articulada ao solo. Improvisao com articulaes, (Loretta).
Contato com o outro.
Manipulao em contato com o tronco, (Erick).
Contato Improvisao, (O Sonho).
Molinha sob o calcanhar, enraizamento, (Meu Reino...) .


125

Partes do corpo que comandam.
Pesquisa de movimento, velocidade, pausas, dinmica. A1 e A2, (Meyerhold).
Dilogo com um colega com aquela parte do corpo.
Mscara neutra (jogo e barco), (Meu Reino... e Valeria).
Sensibilizao da postura, da neutralidade, do corpo no espao, do foco.
Circo. (Camila e Um Estgio no circo Baroque)
Acrobacias,
Movimentos dois a dois.
Tecido e trapzio.

Segunda etapa: Tcnica.
Criao da pr-expressividade. E tcnica extra-cotidiana.
Respirao Ritual.
Dana dos Ventos. Pausa. Passa energia. Msica.
Fotograma. Equilbrio de luxo. Oposies. Dana das energias: dilatao,
reduo; velocidade e pausa, (Camila).
Deslocamentos estranhos. Em duplas, na msica, joelhos dobrados, cotovelos altos...
(Camila).
Bolinha e foco. Nenm e foco, (Meu Reino...). Improvisaes com o foco.
Grande olho.
Qualidades de energias (Claudia).
Quatro elementos. Animais. rvore.
Improvisaes corporais de histrias narradas. Mmica ou no.
Circo.
Acrobacias.
Movimentos dois a dois.
Malabares, basto, suingue.
Monociclo, funambulismo.
Tecido, trapzio, corda.

Terceira etapa: Expressividade.
Aquecimento.
Respirao Ritual.
Pulinhos, (Camila).


126

Jogos expressivos com o objetivo de cena.
Aperto de mo, (Valeria).
Espadachim, (Valeria).
Boxe, (Valeria).
Tapas na cara, (O Sonho).
Mscara expressiva.
Nascimento de Arlequim, (Valeria).
Trs empregados e Pantaleo, (Valeria).
Bufo, (Valeria).
Grotesco.
Deformao corporal.
Apresentao de habilidade.
Preparao de poemas, (Franceschi).
Circo.
Acrobacias. Movimentos dois a dois.
Malabares, basto, suingue.
Monociclo, funambulismo.
Tecido, trapzio, corda.

Recursos:
Certificado de concluso do curso dado como Curso de Extenso
151
com carga
horria de 560 horas.
Atribuio de uma Bolsa para um professor assistente.
Espao para as aulas, de segunda a sexta-feira, 3 horas por dia, equipado com 10
ganchos para ataque de trapzio, tecido, corda e corda de funmbulo, (que
devem ser atacados em minha presena.)
Verba para compra de materiais circenses: monociclos, trapzio, tecido, 10
tatames para acrobacia, colches...
Duas temporadas em um teatro, uma no meio e outra no fim do curso.
Com o projeto e o sonho de que mais e mais atores enveredem por esta estrada
me despeo dos leitores e encerro esta dissertao de mestrado.

151
Se estiver vinculado universidade.


127

Referncias Bibliogrficas

Bibliografia em portugus:
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11. JUGGLING. Magazine Giocolieri & Dintorni. Direttore responsabile: Marcello
Baraghini. Diretto da Adolfo Rossomando. Redazione Atena Bino.
12. O CORREIO DA UNESCO. Rio de Janeiro. Ano 11, n06, junho de 1983. Ano 12,
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18. TAVIANI, Ferdinando. Itinerari del Teatro nel Novecento. Per un'opera
dell'enciclopedia Italiana non pi pubblicata.



132

APNDICES

O corpo virtuoso recorrncias entre o teatro e o circo dos cmicos dellArte aos
palhaos do circo francs.

Procurei evidenciar aqui somente alguns exemplos de como o circo, ou as artes
circenses, se aproximaram do teatro, ilustrando essa relao que existe h muitos
sculos; sem esquecer que as artes cnicas so constitudas do teatro, da dana, da pera
e do circo, que essa diviso recente e que na pr-histria o corpo juntamente com a
voz, ou seja, o ser humano com todos seus recursos cultuava os deuses com uma atitude
ritual que deu origem ao teatro. Reafirmo que aqui no pretendo relatar a histria do
espetculo, mas ressaltar alguns pontos que a histria baseada nos textos e autores
teatrais normalmente no valoriza.
Em pedras que chegaram aos nossos tempos se vem mulheres que fazem a
ponte ou homens que sobem em varas, no antigo Egito, em rituais aos seus deuses. Uma
pequena esttua de argila foi encontrada em Tebas do ano 200 a.C e representava um
misto de malabarista e equilibrista. Das danas gregas, os jogos caros chegaram a ns
atravs dos sculos: j naquela poca se elegia o Rei dos Danarinos da corda tesa.
No sc. I d.C. o poeta latino Marco Valerio Marziale no seu
Liber Spectacolorum, escrito na ocasio da inaugurao do
Coliseu (ento chamado Anfiteatro Flavio), dedicou a todas as
disciplinas similares acrobacia dezesseis poemas que compunham
a sua obra.
152


Em Roma, com a poltica do Po e Circo, as artes dos
cavaleiros nos Espetculos de Tria, dos acrobatas (petauristae),
dos malabaristas (pilarii) e dos artistas ambulantes em geral
(circolatores) fizeram parte dos jogos Ldicos divertindo o grande
pblico e tentando equilibrar, em parte, o horror do extermnio de
escravos e cristos no Circo Mximo e no Coliseu. Os jogos Ldicos,
pode-se dizer, foi ento um dos primeiros eventos artsticos
ocidentais a serem financiados pelo poder institudo. A arte circense,
prxima conhecida hoje, se desenvolveu no decorrer dos anos at
que Tertuliano, um dos fundadores da igreja Catlica, proibiu
qualquer tipo de jogo, sangrento ou no. Com essa medida, em torno

152
SERENA, Alessandro e VITA, Emilio. Lo Spettacolo del Corpo. Ravenna. Danilo Montanari Editore.
2000. P.42.
Duas imagens do Egito
retiradas de SERENA e VITA


133

ao ano 395 d.C. foi decretada a separao entre o extermnio e o espetculo. Enquanto o
primeiro se extinguiu o segundo se escondia e migrava; e essa passou a ser uma das
caractersticas fundamentais daquela arte: o nomadismo.
O Imprio Romano se divide entre Oriental e Ocidental. Os circolatores, com o
declnio do imprio ocidental, naturalmente povoam a nova capital: Constantinopla. Na
rota do comrcio, do novo centro cultural e comercial, partiram em grandes viagens.
Sob o ponto de vista Oriental, na China, foi descoberto que no livro O Segredo
da Vida, um clssico do taoista Zhuang Zi do sc. V a.C., foi descrito o estupor sentido
por Confcio ao observar a habilidade de um malabarista
153
, e que do ano 206 a.C. ao
220 d.C., na dinastia Han, existiram os Cem Espetculos: competies com cavalos,
acrobatas, malabaristas, cantos, imitao de sons, interpretao e dana. De fato
podemos afirmar que na China a codificao dessa arte foi anterior ao Ocidente e j na
primeira metade do sc. VIII d.C. o imperador Xuanzong fundou o Jardim das
Pereiras, primeiro instituto de educao das artes do espetculo em todo o mundo.
Voltando ao Ocidente, no incio da Idade Mdia, a censura da igreja catlica na
Europa se fazia dura com qualquer tipo de artista cnico. A utilizao da morada do
pecado, o corpo, como meio de espetculo em espaos pblicos era proibida. Mas nem
por isso se pode dizer que a arte de rua no existisse:
os assim chamados jograis de boca
154
, ou seja os cantores das vidas dos santos ou das
aes dos heris dos romances de aventura, estiveram entre os primeiros a obter uma
condio social respeitvel, enquanto malabaristas, acrobatas e saltimbancos continuaram
s margens da sociedade. Ainda assim, foram exatamente eles, pobres bobos (bufes) que
giravam entre os castelos, cortes e palcios, que mantiveram viva uma tradio j ento
velha milnios e transmitiram de gerao em gerao as tcnicas do corpo
155
.

J do meio para o fim da Idade Mdia, enquanto o teatro religioso, os milagres e
os mistrios saam da igreja, aqueles artistas que giravam solitrios pelas cortes e
castelos passaram a encontrar-se nas grandes feiras em torno aos feudos, onde foram
criadas verdadeiras companhias de saltimbancos. Feiras que tiveram uma enorme
importncia no somente comercial, mas social e religiosa, como a de Saint Laurent na
Frana ou a Bartholomew Fair na Inglaterra, pois nelas se encontravam diversas

153
SERENA, 2000. P. 44. nel libro Il Segreto della Vita, un classico del taoista Zhuang Zi risalente al V
secolo a.C., descritto lo stupore provato da Confucio nellosservare labilit di un giocoliere
154
ZUNTHOR, Paul. A Letra e a Voz. A literatura medieval. So Paulo. Companhia das Letras. 1993.
P. 56.
155
SERENA, 2000. P. 48. I cosiddetti giullari di bocca, ossia i cantori delle vite dei santi o delle gesta
degli eroi dei romanzi davventura, furono fra i primi ad ottenere una condizione sociale di tutto il
rispetto, mentre giocolieri, acrobati e saltimbanchi rimasero ai margini della societ. Eppure furono
proprio loro, poveri giullari che giravano fra castelli, corti e palazzi, a tenere viva una tradizione gi
allora vecchia di millenni e a tramandare di generazione in generazione le tecniche del corpo


134

culturas tornando-se lugares de reconhecimento de um povo. Para atrair o pblico nas
feiras, em Paris no ano de 1678, como auge da organizao artstica, foi encenada
Forces de lAmour et de la Magie, que misturava cenas de acrobacias, dana na corda e
teatro.
No renascimento, algumas das companhias de saltimbancos se especializaram e
conseguiram formar dinastias que chegaram quase at os nossos dias, como o caso dos
funmbulos Knie na Sua ou os Chiarini italianos: bonequeiros e virtuosos cavaleiros,
foram dos primeiros a tentar teatralizar os seus nmeros.
Porm, as primeiras companhias em absoluto que se profissionalizaram
sustentaram-se exclusivamente atravs da arte foram os cmicos dellarte:
Em 25 de fevereiro de 1545, Maffio Zanini, Vincenzo da Venezia, Francesco dalla Lira,
Geronimo da S. Luca, Zuandomenico Rizo, Zuane da Treviso, Tofano de Bastian e
Francesco Mochiini reuniram-se perante um tabelio de Padova, na regio de S.
Leonardo, para formar uma fraternal companhia () Provinham de confrarias
religiosas ou de academias humanistas; eram de boa famlia ou vulgares saltimbancos;
estudantes e camponeses; soldados libertos de terrveis prises e cortess cultas.
156


Foi o surgimento da Commedia dellArte. O nico gnero artstico que conseguiu
abraar e dar meios de sustento a todas as outras artes cnicas. Provavelmente, a partir
desse significativo contrato, os trabalhadores de ofcios que tambm trabalhavam com
espetculos deixariam suas ocupaes e passariam a dedicar-se exclusivamente
companhia, de maneira economicamente racional.
Os acrobatas, malabaristas, equilibristas, bufes e cambotins das feiras, que no se
tornaram cmicos profissionais, continuaram a fazer o que sempre faziam: ganhavam a
vida, sobreviviam da melhor maneira possvel, ainda que s margens de uma sociedade
que procurava se estabilizar
157
. Se no eram chamados para trabalhar na corte de um
prncipe, podiam sempre satisfazer os desejos de um conde ou um duque. Ainda que no
houvesse espao para eles na aristocracia, iriam colaborar com um rico comerciante, ou
ainda, nas feiras, ajudariam um velho arteso a atrair a sua clientela. Mas, se ainda
assim existissem mais saltimbancos que empregadores, eles teriam ento de trabalhar
por meios prprios: montariam uma barraca com qualquer charlato para que a
populao comprasse produtos roubados ou medicinas ineficazes. E se tudo o mais

156
FALAVOLTI, Laura. Attore Alle Origini di un Mestiere. Roma. Edizioni Lavoro. 1988. P. 9 e 12.
Il 25 febbraio del 1545, Maffio Zanini, Vincenzo daVenezia, Francesco dalla Lira, Geronimo da S.Luca,
Zuandomenico Rizo, Zuane da Treviso, Tofano de Bastian e Francesco Mochiini si riunirono davanti ad
un notaio di Padova, in contrada S. Leonardo, per formare una fraternal compagnia () Provenivano
da confraternite religiose o da accademia di umanisti; erano di buona famiglia o volgari saltimbanchi;
studenti e contadini; soldati reduci da terribili prigionie e cortigiane colte.
157
DUARTE, Regina Horta. Noites Circenses Espetaculos de Circo e Teatro em Minas Gerais no
Sculo XIX. Campinas. S.P. Editora da Unicamp. 1995.


135

Arlequim. Detalhe
de uma imagem da
coleo Recueil
Fossard
desse errado, poderiam sempre exercer qualquer outra funo, ou tentar a sorte em outra
cidade, j que a venda de bilhetes ao pblico nas feiras no era habitual. Assim:
categoria de pessoas, s quais o trabalho estava diretamente ligado com o espetculo:
os saltimbancos, charlates e camels enfim, os vendedores de especiarias que, para
chamar o cliente, ou para agradec-lo comeam a cantar, exibir-se em jogos de destreza,
mas tambm a interpretar duetos e ceninhas cmicas e depois com o tempo, verdadeiras
comdias nas quais apareciam os Zannis, Pantaleo os Enamorados. Destes baixos e
desprezveis colegas, os atores procuraram sempre espertamente distinguir-se
158
.

Os atores, que tambm no eram reconhecidos socialmente, vindos do teatro
religioso, dos mistrios, milagres e moralidades no desejavam ser
confundidos com os saltimbancos, ladres ou diletantes das feiras. Em
sales fechados, cobrando o ingresso, eles recitavam os textos memria,
revistos da antiga Grcia e jamais usaram mscaras. Mas sempre mais
freqente pediam a colaborao, obviamente recompensada, de
especialistas, que de um certo modo podiam considerar-se do ofcio159.
Antes pediram aos bufes e cambotins, depois aos atores da Commedia
dellArte que lentamente ganhavam fora e dominavam todo o mercado dos
artistas, na Itlia, Frana, Espanha, Alemanha, ustria, Rssia Do sculo
XVI ao XVIII as cenas improvisadas a partir de um canovaccio160, os
lazis grotescos e acrobticos e as mscaras de Zanni, Pantaleo, Arlequim,
Capito e Doutor e mais os apaixonados, foram a grande coqueluche.
O sucesso sem fronteiras levou os atores italianos a apresentarem-se nos
melhores teatros de Paris, foram do Petit Bourbon at a mais prestigiosa sala do Palais
Royal, onde por um perodo intercalaram representaes com a companhia de Molire.
Quando o grande autor/ator morreu, ocorreu a fuso da sua trupe com a do Marais, deu-
se a criao da Comdie Francaise. Estes passaram ento a ocupar em torno a 1680 a
sala no Htel Gngaud, deixando livre a sala do Htel Bourgogne exclusivamente aos
italianos. Estes foram os nicos dois teatros de textos em Paris, enquanto que no Palais
Royal se estabeleceu a Acadmie Royale de Musique, que se dedicar pera.


158
MOLINARI, Cesare. La Commedia dell'Arte. Milano. Arnoldo Mondadori Editori. 1985. P. 69.
categoria di persone, il cui lavoro aveva direttamente a che fare con lo spettacolo: i saltimbanchi,
montimbanchi, ciurmadori, cerretani i venditori insomma di specifici che, per attirare i loro clienti, o
per ringraziarli, solevano cantare, esibirsi in giochi di destrezza, ma anche recitare duetti e scenette
comiche e poi, in progresso di tempo, vere e proprie commedie in cui comparivano gli Zanni, Pantalone,
gli Innamorati. Da questi pi bassi e ignobili colleghi gli attori cercarono sempre caparbiamente di
distinguersi.
159
MOLINARI, 1985. P. 67. Ma sempre pi spesso chiedevano la collaborazione, ovviamente
ricompensata, di gente esperta, che in un certo senso poteva gi dirsi del mestiere.
160
Roteiro de aes.


136

Arlequim foi a mscara mais aplaudida na Frana:
O jogo cnico de Biancolelli (Arlequim) era freqentemente muito veloz, e sobretudo
constelado de acrobacias, de saltos, de quedas e que no deixavam muito espao a
preocupaes de estilo, mas deviam obedecer prpria lgica interna. (Os seus
sucessores de alguma forma afrancesaram o personagem). A marca de Gherardi
(Arlequim) foi exatamente a estilizao, a procura constante de uma ordem que
comprometesse toda a personagem, fechando-a em um esquema geomtrico, mesmo
quando, quem sabe, somente as mos devessem ser empenhadas
161
.

At que os tempos mudaram: o realismo e a
verossimilhana iniciaram a ditar as regras. quase tempo da Revoluo
Francesa, perodo da industrializao e do cientificismo, a igualdade
determinava as novas regras sociais. As mscaras e as improvisaes que
tratavam dos senhores e dos seus servos perderam espao. O pblico
desejava assistir aos personagens e s diversas facetas do seu carter, no
mais aos extraordinrios enredos do canovaccio (roteiro); os atores
italianos no conseguiam mais competir com a comdia francesa.
A comdia de carter, sustenta Riccoboni (ator e terico da Commedia
dellArte morto em 1753), de um gnero superior a aquela de enredo,
tanto verdade, argumenta no Prefcio ao Nouveau Thtre Italien
(1718), que o pblico pode escutar diversas vezes com imutvel prazer
porque cada vez recolhe novas nuances psicolgicas. O que no acontece
na comdia de enredo, na qual todo o valor consiste na surpresa, no
inesperado
162
.

Os textos ganharam uma profundidade psicolgica/filosfica
jamais vista anteriormente. Marivaux (1688-1763), grande comedigrafo
francs, escrevia preocupado com os problemas do amor, mas com uma investigao
interior que lembrava Racine; escreveu mais para o corao do que para a razo e
deixou uma brilhante obra da qual a Comdie Franaise foi beneficiria. As
arlequinadas, to acrobticas, foram desqualificadas em uma sociedade que venerava as
boas maneiras e as pequenas aes, pois a partir da inveno da primeira mquina a
populao tende ao cio, estabilidade e a civilizao. Por isso a evoluo do Arlequim

161
MOLINARI, 1985. P. 222. Il gioco scenico di Biancolelli era spesso molto veloce, e soprattutto
costellato di acrobazie, di salti, di cadute che non lasciavano molto spazio a preoccupazioni di stile, ma
dovevano obbedire alla propria logica interna.(...) La sigla di Gherardi fu anzi propriamente la
stilizzazione, la ricerca costante di un assetto che coinvolgesse tutta la persona, chiudendola in uno
schema geometrico, anche quando magari soltanto le mani dovevano essere impegnate.
162
MOLINARI, 1985. P. 234. La commedia di carattere, sostiene Riccoboni, di un genere superiore a
quella di intreccio, tanto vero, argomenta nel Prface al Nouveau Thtre Italien (1718), che il
pubblico la pu ascoltare pi volte con immutato piacere perch ogni volta vi coglie nuove sfumature
psicologiche. Ci che non succede nella commedia di intreccio, il cui valore consiste tutto nella sorpresa,
negli inattesi

Francatripa e Capito
Crocodilo em uma
ao acrobtica.
Detalhe de uma
gravura da coleo
Fossard do sc. XVI


137

acrobtico de Biancolelli para o estilizado de Gherardi to significativa na anlise da
Commedia dellArte hoje.
Se por um lado extremamente rica a quantidade de documentos relativos aos
personagens, roteiros, cenrios, apresentaes e prpria histria da Commedia
dellArte, por outro lado, escassa a documentao relativa s tcnicas cnicas dos
atores, ao seu treinamento e aos seus mtodos de preparao fsica e vocal
163
. De
Marinis, a partir de uma anlise iconogrfica da Commedia dellArte referenciando-se
na Antropologia Teatral atribui primeira etapa, antes de afrancesar-se, um Cdigo
Energtico com o qual os atores baseavam as suas aes corporais e vocais, tornando-
as vigorosas, grotescas e acrobticas. No momento em que a Commedia dellArte passa
para uma segunda etapa, regida segundo De Marinis por um cdigo Realista-
Elegante, quando os atores deixam de ser simultaneamente autores e criadores para
serem somente interpretes, executores-ilustradores da criao de outros, ela perde
uma de suas caractersticas fundamentais, a atuao central dos seus atores que
desaprenderam o saber e o saber-fazer biolgico do seu ofcio, e com isso vem o
declnio.
O ator europeu (...) abandona as tcnicas extra-cotidianas para dedicar-se a uma
tcnica superior, pra de trabalhar autonomamente sobre a deformao consciente do
corpo e dos seus comportamentos para passar a trabalhar sobre a etiqueta
164
.

Em 1762 o Thtre Italien conquistou os
privilgios da pera Cmica, que por sua vez tinha
conquistado antes o direito de recitar cantando,
porm somente comdias. Enfim, os atores da
Commedia interpretavam cantando e danando, de
forma muito estilizada. Pouqussimos foram os
italianos que fizeram parte do Thtre Italien, que
dividiu o repertrio em comdias francesas, peras
bufas e Commedia dellArte. Estes ltimos, por fim, trouxeram da Itlia Goldoni, mas
no existia mais soluo, os tempos eram outros. A Commedia dellArte se extinguiu,

163 DE MARINIS, Marco. Capire il Teatro. Lineamenti di una Nuova Teatrologia. Roma. Ed. Bulzoni.
1999. P.134.
164 DE MARINIS, 1999. pp 164-165. Lattore europeo (...) abbandona la tecnica extraquotidiana per
una tecnica superiore, smette di lavorare autonomamente sulla cosciente deformazione del corpo e dei
suoi comportamenti per passare a lavorare sulletichetta

Arlequim e Zanni Cornetto. Coleo Fossard. Fim
do sc. XVI.


138

mas no o seu imaginrio: Arlequim, Pantaleo, Pierrot e Colombina viajaram para o
futuro passando pelos teatros, circos e carnavais de todos os tempos.
O corpo foi segmentado, assim como as artes.
Muitas casas foram construdas pensando-se nos espetculos: na Itlia se
chamaram Politeama, na Frana e na Inglaterra simplesmente Anfiteatros. Foram os
proprietrios dessas casas que passaram a contratar os artistas, invertendo a tendncia
anterior de aluguel de salas. Esses espetculos foram conhecidos como: Variedades,
Curiosidades, Ministrel, Spezialittentheater ou mesmo Music-Hall. Na avenida do
Boulevard du Temple, em Paris, uma das primeiras foi a Salle de Grand-Danseurs, em
torno ao 1764, de Jean-Batiste Nicolet.
Um percurso recorrente na histria do espetculo popular parece levar todos aqueles
que comecem a exibir-se mostrando somente evolues de equilibristas ou de
malabaristas, a depois tentar teatralizar o prprio repertrio. Para fazer isso Nicolet se
valeu da colaborao de um dramaturgo, com o valor de Tacconet, que escreveu uma
quantidade incrvel de peas para o seu teatro
165
.

O uso integral do corpo em funo da arte a estrada natural para qualquer
artista, e se assim tivesse ocorrido, esta dissertao hoje no teria sentido em existir. O
saltimbanco utilizaria o teatro, o ator teria o corpo treinado para um ocasional
virtuosismo, o danarino saberia cantar e o cantor recitar. Mas no foi assim: em um
mundo de concorrncia, cimes e inveja, no existia espao para todos.
No que diz respeito s origens do circo moderno, Beates, alemo, foi o
primeiro a tentar na capital francesa a unio dos jogos hpicos com os antigos
espetculos romanos. Mandou construir em madeira uma pista oval, como o Circo
Mximo, que obteve relativo sucesso at a metade do sc. XVIII. Mas, somente em
1768, na Inglaterra, quando Philip Astley, ex-sargento do exrcito britnico, conseguiu
equilibrar-se nas costas de um cavalo apoiando-se somente pela cabea, surgiu o que
viria a ser chamado de circo hoje. Ele se convence a desenvolver a sua escola de
equitao com nmeros de feira tais como acrobacias, cmicos e equilibristas para
completar as suas evolues sobre o cavalo, que executava em dias especiais. Foi nessa
poca que foi definido o dimetro da circunferncia do picadeiro de 13,6 metros,
medida ideal para equilibrar-se sobre o cavalo em galope devido fora centrpeta; mas
tambm, dizem, por causa do tamanho do chicote que com a sua ponta alcanaria o

165
SERENA, 2000. P. 54. Un percorso ricorrente nella storia dello spettacolo popolare sembra portare
tutti coloro che cominciano ad esibirsi mostrando solo delle evoluzioni di funamboli o di giocoliere, a
tentare poi di teatralizzare il proprio repertorio. Per fare ci Nicolet si avvalse della collaborazione di un
drammaturgo, tale Tacconet, che scrisse una quantit incredibile di pices per il suo teatro.


139

cavalo a uma distncia aproximada de 6 metros, estando o amestrador ao centro do
crculo. O virtuosismo no Astleys Royal Amphitheatre of Arts determinou o futuro
dessa arte cnica, que no podia nem devia competir com a arte dramtica. Por causa de
sua fama em Londres, foi convidado por Lus XV a apresentar-se em Paris:
era uma honra, e como tal foi aceita por Astley que se exibiu nos jardins de
Fontainebleau, em 1772. Onze anos depois, Astley inaugurava a filial francesa de seu
circo: o Amphitatre Anglois, tendo para isso deixado em Londres, frente da companhia
principal, seu filho John
166
.

No novo anfiteatro, inaugurado na rua Fauborg du Temple, o cmico Billy
Saunders, ingls, comentava os nmeros principais de equitao e acrobacias somente
com as vogais: a e i o u . Mais tarde criou uma Farsa para ser apresentada nos intervalos
dos nmeros, Rognolet e Passe-Carreau, com um cavalo que no se deixava montar
no qual estava vestido de Arlequim ou Pierrot. O nome circo :
foi admitido somente durante o Imprio Napolenico por uma curiosa
particularidade: os atores dramticos franceses protestavam por aquele nome de Anfiteatro
que colocava no mesmo plano, ou ao menos esse era o temor, eles, os grandes trgicos e os
amestradores de animais e toda aquelas pessoas de viagem
167
.

Com a aproximao da revoluo francesa, em uma sbia medida de precauo,
Astley retornou Inglaterra e deixou o Anglois nas mos de uma famlia de Italianos
funmbulos, os Franconi. Na reabertura, em 1793, o anfiteatro se chamou: Cirque
Olympique.
Em 1806 e 1807 surgiram dois decretos que beneficiaram os principais grupos
de atores: o primeiro proibiu a abertura de qualquer novo teatro e o segundo limitou em
oito o nmero de teatros em Paris. Aproximadamente vinte e dois teatros e anfiteatros
foram fechados, mas a absurda lei teve de moderar-se:
Para cada casa o ministro da Casa Civil designou um gnero preciso ao qual o titular
devia ater-se sob pena de fechamento. Foi assim conquistada uma espcie de privilgio (...)
Os espetculos de Curiosidade, considerados atraes sem interesse do ponto de vista
cultural (marionetes, autmatos, panoramas, sombras chinesas, figuras de cera, acrobatas
e equilibristas, mmica-arlequinada, etc.), no deviam remeter de nenhum modo ao que se
representava no teatro dramtico
168
.


166
RUIZ, Roberto. Hoje Tem Espetculo? As Origens do Circo no Brasil. R.J. Inacem. 1987. P. 18.
167
VIGAN, Antonio. Nasi Rossi. Il Clown Tra Circo e Teatro. Editori Del Grifo. Montepulciano. 1985.
P. 12. fu assunto soltanto durante lImpero Napoleonico per una curiosa particolarit: gli attori
drammatici francesi protestavano per quel nome di Anfiteatro che metteva sullo stesso piano, o almeno
esse lo temevano, loro, i grandi tragici e gli ammaestratori di animali con tutta la gente di viaggio
168
RMY, Tristan. Arrivano i Clowns. Le Pi Belle 'Comiche' del Circo. Milano. Emme Edizioni. 1981.
1 Ed: Paris. 1962. P. 08. Per ogni locale il ministro degli Interni assegn un genere preciso al quale il
titolare doveva attenersi, pena la chiusura. Venne cos acquisita una specie di privilegio () Gli
spettacoli di curiosit, considerati come attrazioni senza interesse dal punto di vista culturale
(marionette, automi, panoramas, ombre cinesi, figure di cera, acrobati ed equilibristi, pantomime-
arlecchinate, ecc.), non dovevano richiamare in nessun modo ci che si rappresentava nel teatro
drammatico


140

Assim o Thtre de la Gait, descendente do Grand-Danseurs du Roy, devia
contentar-se com a pantomima, arlequinada e a farsa. J ao Cirque-Olympique, alm de
domadores, nmeros de fora, bufes e acrobatas, foi autorizado a representar mimo-
dramas e aes teatrais, mas somente em cima de cavalos; por isso, certa vez criaram
um espetculo teatral em um palco montado sobre quarenta cavalos. O Spectacle des
Funambules e aquele dos Acrobates (da famlia de equilibristas Saqui) eram dois teatros
limitados aos jogos de malabarismo, acrobatas e funmbulos; somente mais tarde
autorizadas tambm s pantomimas e arlequinadas.
Estas leis na prtica constringem a involuo do comediante grotesco, que no
poder utilizar-se do teatro para divertir as platias, foradamente continuar sendo um
acrobata, um equilibrista, um cavaleiro ou um malabarista que no intervalo dos nmeros
diverte o pblico. Poucos so aqueles que deixam a profisso original para tornarem-se
cmicos, somente os de idade avanada ou com um nvel baixo de habilidades, pois no
encontram trabalho. Mas, ainda assim, excelentes palhaos se destacaram: Jean
Gontard, Jean Batiste Auriol e na Inglaterra Joe Grimaldi e seu filho que inspiraram os
Laurents, Thomas Kemp ou Boswell.
Gostaria de lembrar ao leitor que a presente dissertao no tem a pretenso de
relatar, com causas e efeitos, a histria do circo, do palhao ou mesmo da Commedia
dellArte, mas o objetivo aqui ressaltar grupos ou uma profisso, como a do palhao,
que sempre buscaram um elo com o teatro.
Retomando a linha de raciocnio, Napoleo dividiu a arte nobre, escrita por
Moliere, Corneille e Racine (mas tambm a medocre dramaturgia contempornea de
Lemercier, Lormian e Raynouard) que exprimia os sentimentos humanos e exaltava a
razo o teatro, das artes exibicionistas, de humores provenientes do baixo ventre,
grotescas. Ao menos at a segunda revoluo de 1830, quando uma onda de liberalismo
permitiu s casas de espetculos representarem comdias leves, mais acessveis ao
pblico que as pantomimas, sem que nenhuma autoridade executasse qualquer punio.
Foi quando chegou da Inglaterra Andrew Ducrow e mais alguns atores cmicos com
suas cenas de mmica natalina e caras brancas. Mas foi somente em 1864 com Napoleo
III e a abertura da cmara que:
a lei sobre a liberdade dos espetculos permite ao circo, sem nenhuma restrio, a
intercena dialogada. Prerrogativa do Clown ingls nos circos franceses, a contoro
lingstica no mais a rigor o nico elemento baseado na comicidade das palavras; agora
comicidade da situao se pode enxertar a comicidade dos gestos e das aes; o


141

procedimento acrobtico pode deixar lugar inter-cena dialogada, sem temer uma
advertncia das autoridades
169
.

Aqueles clowns chegados da Inglaterra no eram acrobatas, porm possuam
dotes de danarinos e assim comearam a fazer muito sucesso trabalhando tanto nos
circos quanto nas casas de variedade. O sucesso foi to grande que logo os outros
cmicos iniciaram a imitar o sotaque ingls e a pintar a cara de branco.
Com a queda do privilgio dos atores surgiram os palhaos faladores, para
competir com os clowns ingleses mudos. Aqueles que no conheciam a mmica, os
comediantes grotescos, antigos acrobatas, imitavam e satirizavam os outros artistas do
circo, o diretor do picadeiro e at mesmo os animais. Eles utilizavam os antigos
canovacci dos saltimbancos das feiras, adaptando-os tica e acstica circense.
De piada em piada nascem na Frana o clown humorstico, na Rssia o Clown Poltico,
na Espanha o xistoso rapidamente popular pelo seu jogo de palavras. Este tipo de
comicidade caracteristicamente nacional, no exportvel, rompem com a universalidade do
espetculo mudo
170
.

No Brasil, de uma certa forma, o palhao se tropicalizou. Segundo Antnio
Torres, alm de falar muito, o palhao brasileiro era conquistador e malandro.
Seresteiro, tocador de violo, adorava cantar canonetas de duplo sentido. O humor
brasileiro cheio de picardia, muito picante
171
. O primeiro circo que visitou o Brasil
foi o Circo Bragassi, em 1830
172
, mas aqui j existiam pequenos circos improvisados,
que foram estimulados com as visitas dos europeus. A primeira notcia de apresentaes
em Minas Gerais data de 1727, foram os ciganos a representaram comdias e peras
imorais
173
, sabendo-se da aptido destes grupos nmades em adestrar animais, pdemos
imaginar mais uma vez a unio de elementos de teatro com elementos circenses.
Na Europa, passados cinqenta anos do sculo XIX, Haussman
174
faz a reforma
urbana de Paris. Somente ento as feiras e seus espetculos de saltimbancos so

169
RMY, 1981. P. 14. la legge sulla libert degli spettacoli permette al circo, senza alcuna restrizione,
lintermezzo dialogato. Appannaggio del clown inglese nei circhi francesi, lo stravolgimento linguistico
non pi di rigore come unico elemento basato sulla comicit delle parole; ora alla comicit della
situazione pu innestarsi la comicit dei gesti e delle azioni; il procedimento acrobatico pu lasciare il
posto allintermezzo dialogato, senza temere un richiamo allordine da parte delle autorit.
170
RMY, 1981. P.15. Di battuta in battuta nascono in Francia il clown umoristico, in Russia il clown
politico, in Spagna il Chistoso, presto popolare per i loro giochi di parole. Questi tipi di comicit
caratteristicamente nazionale, non esportabile, rompono con luniversalit dello spettacolo muto.
171
TORRES, Antnio. O Circo no Brasil. Histria Visual. Rio de Janeiro: Funarte; So Paulo: Atrao,
1998. P. 31.
172
DUARTE, Regina Horta. Noites Circenses Espetculos de Circo e Teatro em Minas Gerais no
Sculo XIX. Campinas. S.P. Editora da Unicamp. 1995. P. 81.
173
DUARTE, 1995. P.82.
174
ARAJO, Nelson. Histria do Teatro. Salvador. Editora da Fundao Cultural do Estado da Bahia.
1978. P. 165.


142

extintos. Os edifcios do Boulevard du Temple tambm sofreram alteraes: o Cirque
Olimpique, com problemas econmicos, transforma-se em Thtre-Cirque-Opra-
National, que sem melhorar os rendimentos retorna antiga linha e muda o nome para
Thtre du Cirque, acaba, no entanto, sendo demolido. Nesses anos o circo j se
difundiu no mundo: Alemanha, ustria, Espanha, Rssia e mesmo Estados Unidos e
Brasil, como vimos. Nas salas de variedades cria-se o teatro de revista misturando
teatro, dana, msica e circo com um tnue fio condutor.

A mera srie de exerccios seguidos um depois do outro sem uma aparente conexo lgica
parecia no estar mais em grau de satisfazer as exigncias do pblico que parecia, ao
invs, preferir os espetculos com uma trama. (...) Nos circos (...) alguns acrobatas
pensaram ento poder obter maior sucesso apresentando no mais nmeros normais, mas
verdadeiros atos nicos, nos quais os artistas no representavam somente a si prprios mas
tambm personagens, (...) inventando roteiros diversos nos quais inserir os mesmos saltos
mortais e as mesmas acrobacias. Os nmeros assumiam assim um esquema narrativo, uma
fbula com incio, desenvolvimento e concluso. (...) Naquele perodo de ouro para a
disciplina acrobtica: os anos de 1840 a 1940
175
.

O palhao musicista e o palhao com acessrios (a mquina de risadas) tambm
fizeram carreira nos circos, mas foi com o nascimento do Augusto ou Tony que essa arte
estabilizou-se. No conheo os estudos sobre a constituio desta figura: um cavaleiro,
talvez no Circo Renz, talvez de nome Tom Belling (ou seria Augusto?), talvez
consciente ou simplesmente bbado, entra em pista para retirar os objetos, mas
espantado pelo pblico, no consegue mais sair de cena sendo insultado pelo diretor
diversas vezes e muito aplaudido pela platia. O nascimento do Augusto acontece em
torno do ano 1880 e muito influenciado pelo romantismo: pouco inteligente, solitrio,
sempre apanha para aprender as boas maneiras do virtuoso Branco. Na verdade essa foi
uma inveno para possibilitar o dilogo e o desenvolvimento de uma dramaturgia, que
culminou com as Entradas Clownescas, verdadeiras cenas teatrais entre o Branco e o
Augusto. Como exemplo cito duas formas de reduo semiolgica
176
das cenas dos
palhaos: anncio de uma prova; execuo da prova; superao da prova;

175
SERENA, 2000. P. 57. La mera serie di esercizi eseguiti uno dopo laltro senza apparente
connessione logica, pareva non essere pi in grado di soddisfare le esigenze del pubblico che sembrava
invece prediligere gli spettacoli con una trama. () Nei circhi () alcuni acrobati pensarono allora di
poter ottenere maggior successo presentando non gi dei normali numeri, ma dei veri e propri piccoli atti
unici, nei quali gli artisti non rappresentavano pi solo s stessi ma anche dei personaggi, () inventando
delle ossature diverse nelle quali inserire gli stessi salti mortali e le stesse acrobazie. I numeri assumevano
cos uno schema narrativo, una fabula con inizio, sviluppo e conclusione. () In quel periodo doro per la
disciplina acrobatica: gli anni dal 1840 al 1940.
176
BOUISSAC, Paul. Circo e Cultura. Ttulo original: Circus and Culture: A Semiotic Approach.
Palermo. Sellerio Editore. 1986.


143

desmascaramento do truque; punio do palhao. Ou ento: prova do clown branco;
superao; prova do augusto; falha; punio do augusto.


Resumo da Epopia de Gilgamesh
Gilgamesh, rei de Uruk, mortal, era 2/3 deus e 1/3 homem. Construiu a muralha
da cidade mas era ao mesmo tempo arrogante e luxurioso, assassinava os seus homens e
desvirginava as mulheres. Cansados, os habitantes de Uruk pedem aos deuses algum
para conter a sua ira. Aruru, deusa da criao, cria da argila Enkidu. Ele vai viver no
meio dos animais selvagens. Um caador surpreendeu Enkidu que desfazia as suas
armadilhas no bosque; apavorado corre a Uruk e conta a Gilgamesh que viu um homem
forte como as estrelas do cu que convivia com os animais. O rei aconselha que ele
voltasse para a floresta e levasse consigo uma prostituta, por que assim os animais
abandonariam Enkidu imerso em prazeres carnais. Assim foi, por 6 dias e 7 noites eles
fizeram amor, depois saciado Enkidu corre aos seus amigos animais que o repelem. A
prostituta de nome Shamkhat leva-o a cidade para enfrentar o tirano. Gilgamesh sonha
que uma estrela cai do cu e ele no consegue sustent-la, no sonho leva-a at a sua
me, Ninsun, que os proclama irmos. Aquela estrela Enkidu que ser seu
companheiro nas aventuras, responde Nissun ao ouvir do rei a estria onrica. Enkidu e
Gilgamesh se encontram em uma batalha na defesa de uma virgem atacada pelo rei.
Depois de uma longa luta na qual Gilgamesh venceu, Enkidu declara a imensa fora do
rei, que o assume como irmo.
Atravs dos sonhos e da interpretao de Enkidu, j seu amigo, Gilgamesh
percebe que apesar de toda a sua fora no imortal. Deprimido com tal revelao
decide viajar para remediar aquela situao, leva consigo Enkidu. Depois de rezar a
Samas, oferecendo seu nome Gilgamesh escrito onde jamais nenhum outro homem
conseguir alcanar, ordenou aos ferreiros da cidade que construssem as suas armas e
partiu com o amigo para a floresta de cedros na montanha, onde enfrentou o monstro
Kubaba, o guardio da floresta. Depois de enfraquecido Kubaba pede clemncia,
Enkidu aconselha no ter piedade e juntos matam Kubaba; na luta os dois heris
destroem grande parte da floresta o que irrita o deus Enlil da terra, do vento e do ar.
Apaixonada pela fora de Gilgamesh, Istar, deusa do amor, da fertilidade e da
guerra, o pede em casamento. Ele recusa o pedido e a acusa de no poder dar o amor
eterno pois termina por matar os seus amantes. A deusa, enfurecida, pede a seu pai,


144

Anu, pai dos deuses, para libertar o Touro dos Cus, que mataria Gilgamesh. Anu
responde que com o touro solto Uruk entraria em calamidade. Istar porm teria
reservado o trigo para a populao e a erva para os animais e assim liberta o touro.
Gilgamesh e Enkidu matam o Touro, indignando ainda mais Istar. Enkidu atira em Istar
um pedao do touro morto. Anu e Enlil, contra o desejo de Samas, decidem que Enkidu
deveria morrer de doena. Ele morre na cama, desonrado por no ser morto em batalha.
Gilgamesh chora e cumpre um solene funeral.
Gilgamesh parte sozinho em busca da vida eterna. Procura Utnapistim, aquele
que sobreviveu ao dilvio e ganhou dos deuses a vida eterna (No ?). Ora a Sin, o deus
lua, e atravessa internamente a montanha Masu por doze dias na mais completa
escurido. Na sada da montanha encontra o jardim dos deuses e o deus Samas, que o
desaconselha na busca da vida eterna. Gilgamesh responde que tendo alcanado aquele
patamar, agora olharia o sol nos olhos. Depois encontra Siduri, a deusa criana que
produz o vinho e a cerveja e vive no jardim do sol, na beira do mar. Gilgamesh conta a
sua estria e de Enkidu, e esclarece que est procura da vida eterna. Ela responde que
para atravessar o mar ele precisaria encontrar Urshanabi, o barqueiro de Utnapstim, no
bosque. Com raiva da longa viagem nosso heri destri uma pea do barco e em seguida
encontra o barqueiro. Com uma srie de novas tarefas ele consegue consertar o barco e
juntos, finalmente, encontram aquele que vivia em eterno. Utnapstim diz que nada
para sempre e que todos devem morrer um dia mas que lhe revelaria um segredo dos
deuses: a histria do dilvio. Foi Ea, deus da gua doce, da sabedoria e da arte, que lhe
revelou em sonho o plano de Enlil de extermnio da humanidade. Derruba a tua casa e
constri um barco, abandona os teus pertences e procura a vida, despreza os bens
mundanos e mantm viva a tua alma, disse Ea a Utnapstim. Assim ele fez: salvou cada
casal de animal existente e por aquele gesto ganhou a vida eterna. Aps dormir por 6
dias Gilgamesh torna a casa mas antes presenteado por Utnapstim com a revelao da
existncia de uma planta da juventude. Em sua ltima aventura ele desce nas
profundezas dos mares e colhe a planta mgica, mas uma serpente a rouba enquanto ele
toma banho no lago; a cobra muda de pele e foge. Gilgamesh volta exausto para casa, de
mos vazias e escreve na pedra toda a sua viagem.

TRIA ou os aventureiros da cidade perdida.
O espetculo do Circo Baroque, francs, mais especificamente de Ville
Marechale, pequena cidade do interior da Frana, um dos mais estupefaciente que eu


145

jamais assisti em toda a minha vida. A presena cnica do ator equivalente a de um
coro, ou a de um animal no palco. Vocs j viram um co que atravessa o espao de
representao? quase impossvel tirar os olhos dele. Assim era o ator naquele
espetculo, mais forte que o prprio circo, mais forte que a sua especializao e o seu
treinamento, transcendia.
No prlogo eram narrados os motivos da guerra de Tria. "Dois exrcitos,
duas naes em guerra, milhares de mortos por causa somente de uma mulher,
Helena", um texto em italiano dito por um francs. Outro em francs e outro ainda em
japons, no total eram aproximadamente cinco momentos de textos. Compreensvel para
mim somente um, aquele primeiro. Uma companhia de atores de todo o mundo:
franceses, chilenos, japoneses, brasileiros, suos... No podemos preocupar-nos com a
compreenso integral da fbula, do mito da guerra de Tria. Mesmo porque, se assim
fosse, os textos deveriam ser todos na lngua madre e apresentariam somente em paises
de lngua francesa. Mas o teatro h muito tempo j superou essa barreira, hoje as
imagens e a montagem das cenas de forma aceitvel bastam para criar o estupor no
espectador e traz-lo para dentro do espetculo. E exatamente isso que aquele grupo
circense fez com essa nova forma de arte chamada novo-circo. Diversas vezes sentia-me
saltar na cadeira, o movimento dos atores gerava em mim uma contrao muscular, um
interesse que a muito no sentia vendo um espetculo.
claro que devemos nos libertar de conceitos e regras criados pelo teatro
tradicional para assistir a um espetculo de novo circo. A concepo outra, no existe
mais a seqncia lgica de aes, os personagens so fragmentados e pode acontecer de
vrios atores fazerem o mesmo personagem. Eu vi a guerra de Tria, vi Menelau, vi
Helena, vi Paris, estava l quando Paris rouba Helena de Menelau, sofri divertindo-me
com a ira pattica do rei de Atenas. E com esse tema fazia o papel do pblico comum
pois eu nunca havia lido a Ilada, conhecia somente de ouvir dizer e atravs de algumas
tragdias gregas como jax e As Bacantes. O que eu quero dizer que no sou um
especialista em guerra de Tria e ainda assim consegui visualiz-la, imagino um grande
conhecedor daquele episdio quantos elementos no poderia reconhecer. A mim basta
saber que os criadores daquela concepo estudaram, pesquisaram e conseguiram
transmitir a essncia da Epopia. Agrada-me saber a dificuldade e os meses de ensaio, o
tempo e a preciso para a criao de Tria, saber que no foi um pacote multimeio
pronto para que o espectador engula; mas uma criao coletiva, um aglomerado de


146

idias regidas por um diretor em busca da sua verdade cnica, criando juntos uma obra
de arte.
No incio, um nmero de corda de amarrao, uma mulher, junto e em
unssono com a msica (sempre ao vivo), fazia ns com a corda em torno do prprio
corpo, jamais tocando o solo. De cabea para baixo, pela cintura, sem as mos, com
muita fora e tenso dramtica me fez crer que era Helena, no aprisionada, mas por
causa do destino, atada e infeliz em Atenas. Um grande vestido que usava no incio do
nmero se transforma em uma tenda e atravs de sombras vimos a explorao da ilha
feita pelos Gregos.
Um nmero de trapzio dava continuao ao espetculo, outra mulher em
balano parecia muito alegre e sonhadora, seria Helena em outra fase ou seria uma das
bacantes em Tria?
Uma outra me aparecia em duas dimenses diversas: uma como se o pblico
visse do alto e outra normal. Mas como assim? A primeira dimenso era uma parede
branca, na proporo de uma cama colocada de lado, ela se sustentava com uma corda
que passava na cintura e enquanto fazia movimentos apoiados na parede parecia estar
deitada espreguiando-se, rolando pela cama, quando estava com os ps na parede
parecia estar em p na cama. Em um certo momento ela libertava-se da corda e caia (na
nossa viso de cima como se ela voasse lateralmente) em cima de um tapete elstico e
com um salto est em p em cima do muro, entrando assim na segunda dimenso, a
viso normal do pblico no teatro. O jogo estava estabelecido: enquanto ela saltava, eu
a via deitada na cama, quando ela estava em p na lateral da cama, ou melhor, em cima
do muro branco, ela voltava a realidade. Na minha cabea, e penso que todo o pblico
conseguiu ter uma sensao similar, ela estava entre Atenas e Tria, indecisa, foi
quando ela encontrou Paris e fugiram juntos. Mas no sem antes haver uma cena muda
de Paris que chegava, das sereias apaixonadas e histricas que gritavam o seu amor pelo
heri.
Depois desse ponto as coisas para mim comearam a no ser muito claras,
mas ao menos no havia o pecado da ilustrao, de sublinhar a cena com imagens
repetidas. A guerra foi declamada, a preparao conseguiu criar uma tenso
generalizada, com um truque banal. No fundo de uma clave de malabarismo, na parte
mais fina, onde se pega com a mo, o cengrafo colocou quatro tringulos,
transformando a clave em uma bomba, pintada como tal. O ator jogava aquela bomba a
um outro ator distante que pegava a poucos centmetros do cho e que se sentia aliviado


147

porque a bomba no explodiu. Instantaneamente estabelecia um outro jogo, no
somente aquela clave era uma bomba, mas todas as outras, e nenhuma podia cair no
cho. O malabarismo comeava com uma clave, duas, trs e progressivamente ia se
complicando at um momento em que estavam todos no palco e que trocavam bombas
criando a tenso de no deixar cair no cho e formando uma grande industria de guerra,
uma grande mquina perfeita com as engrenagens e os msseis que voavam de um lado
a outro da sala. Ao mesmo tempo no centro da sala havia uma mulumana que gritava,
apavorada com a guerra remetendo a uma viso moderna, a problemas de um contexto
social atual. E ela sem o circo, uma simples atriz em cena, conseguia focalizar todas as
atenes, como um co no palco. Milhes de coisas acontecendo, malabarismos de
todas as formas possveis, e a mulumana e o seu medo, pavor de quem j viveu uma
guerra transformava a figura principal (o malabarismo) em fundo (a guerra), e como na
gestalt vamos somente uma mulher, ser uma me? E o seu filho? Quanto ela j no
sofreu antes? Aonde ir se esconder?

"A Ilada de Homero uma das fontes privilegiadas, aquela lendria, de Troie ou
les aventuries de la cite perdue, a qual se somam as re-escrituras-avatar de Racine,
Giradoux, Offenbach. Uma outra fonte de inspirao aquela dos caadores de tesouros
perdidos, cientistas ou charlates, arquelogos mticos como Heinrich Schliemann ou
impostores com os seus mapas falsos. A passagem da poca de Homero a hoje sugerida
pelas mudanas das cenografias/projees (em todas as cenas so projetadas imagens
externas como uma tempestade ou internas como o estado de esprito do personagem), que
ganham vida como um papel em branco onde se desenham colinas, homens, cavalos
entre os quais aquele falso legendrio por ter provocado a queda da cidade em mos
inimigas aventureiros, sonhadores e fantasmas do passado. A guerra, o amor, a morte a
inveja, o sacrifcio, o desejo so os temas que fazem entrar em ressonncia, com um novo
ritmo de estrias no mais lineares, mas por sobreposio, a plasticidade
estatutria/herica do mundo grego antigo e a imaterialidade eletrnica deste
contemporneo
177
.

Assistindo um espetculo de novo circo no podemos esperar um espetculo
de teatro com elementos circenses. A fora deles era incrvel, eles corriam no palco de
uma cena a outra sem nunca se cansar. Mas somente isso no basta, no fundo a

177
Texto do programa do Festival "Oriente Occidente" realizado a Rovereto, Italia de 30.08 a 09.09.2001.
L'lliade di Omero una delle fonti privilegiate, quella leggendaria, di 'Troie ou les aventuriers de la cit
perdue', a cui si aggiungono le riscritture-avatar di Racine, Giradoux, Offenbach. Un'altra sorgente di
spirazione quella dei cercatori di tesori perduti, scienziati o ciarlatani, archeologi mitici come Heinrich
Schliemann o impostori con le loro mappe fasulle. Il passaggio da Omero all'oggi suggerito dalla
mutevolezza delle scenografie-proiezioni (em todas as cenas so projetadas imagens ou esternas como
uma tempestade ou internas como o estado de espirito do personagem), que prendono vita come su una
carta immaginaria dove si disegnano colline, uomini, cavalli tra cui quello-trappola passato in
proverbio per aver fatto cadere la citt in mano al nemico avventurieri, sognatori e fantasmi del
passato. La guerra, l'amore, la morte, l'invidia, il sacrificio, il desiderio sono i temi che fanno entrare in
risonanza, con un nuovo ritmo di racconto non pi lineare, ma per sovrapposizioni, la plasticit
statuario-eroica del mondo greco antico e l'immaterialit elettronica di quello contemporaneo."


148

preocupao circense, o ponto de vista circense, era um espetculo de circo com
muitos e muito bem feitos elementos teatrais: o jogo, o conflito, a dramaticidade... Mas
imaginem um espetculo de teatro com atores com aquela preparao circense, uma
pea concebida teatralmente com uma seqncia um pouco mais lgica. um salto de
qualidade que s poder dar aqueles de teatro, porque no colocaro uma cena se quer
sem um contexto. Em Tria, apesar da beleza de todas as cenas algumas eram gratuitas
em funo do virtuosismo do ator, e naquele momento se reconhece o circo, ou melhor,
o novo circo, e esquecemos da funo social do teatro, a transcendncia do palco vida,
a pesquisa do que o homem, seus problemas e alegrias. O certo que eles
conseguiram muitas vezes essa transcendncia, mas em momentos isolados. Teatro para
mim mais do que isso: quando na unio das cenas, no contexto global de uma
situao, te faz pensar, analisar dialeticamente com prs e contras, retirados do prprio
espetculo, na sua vida pessoal, no que voc faz ou poderia fazer para melhorar-se e
conseqentemente mudar alguma coisa naqueles que esto ao seu redor. Teatro para
mim uma situao, um estado de orao em que juntos atores e pblico, comunguem
um pensamento, e um s. No se pode atirar para todos os lados, deve-se acertar com
preciso, no podemos desperdiar munio com cenas gratuitas, numa espcie de
egocentrismo ou narcisismo do ator que no gerar frutos positivos a todos. Mas no
podemos culpar o Cirque Baroque, que como o prprio nome diz, um circo. Eles so
claros em sua proposta, direi transparente, mas no fazem teatro e sim novo circo, e o da
melhor qualidade possvel, mas no penso que sejam capazes daquele salto de
qualidade. Esta uma tarefa para os homens de teatro.



149

ANEXOS


Programa do Curso de Estudos em Biomecnica
178


Ator
A Material (A2)
1 Corpo a)tronco
b)extremidades (braos pernas)
c)cabea (rosto: olhos, boca)
2 Voz e pronuncia das palavras

B Biomecnica
1 Estrutura biolgica do organismo: As caractersticas dos movimentos e dos atos
biolgicos so condicionados pelas estruturas biolgicas dos organismos
a) Organismo do homem como motor
b) Atos repetitivos e automticos
c) Mimetismo e seu significado biolgico
d) Aes motor do homem:
- movimentos particulares dos rgos (tremor e inervao
muscular, movimento dos olhos, movimentos mmicos dos
braos, pernas e srie de msculos)
- complexo de movimentos que envolvam o inteiro organismo
ou srie de aes (deslocamento do organismo inteiro, marcha ao
passo, corrida, atos de leitura, escrita, transporte de pesos, aes
mais complexas para executar este ou aquele trabalho atos do
fazer)
e) Atos de absteno (do no fazer), atos exteriores privados de
caractersticas motoras ou mesmo com efeitos motores perceptveis
(receber passivamente os golpes, absteno da resistncia ativa)
f) Jogo como descarrega da energia em excesso
g) Receptores, condutores, sensores
h) Estudo do mecanismo de reao do sistema nervoso

178
MEJERCHOLd, Vsevolod. LAttore Biomeccanico. A cura di Malcovati, Fausto. Ubulibri. Milano.
1998. 1 Ed: 1993. P.67



150

i) Reaes psquicas como objeto das cincias naturais
l) Fenmenos psquicos = simples reaes fsico-qumico
m) Reflexo, instinto
n) Reflexos e suas relaes, encadeamento e interdependncia
o) Automatismo (atos inconscientes, habituais)
p) Normalizao fsica e dos reflexos
q) Condicionamento de solicitao acstica (papel do grito em um
momento de tenso)
r) Movimento e fundo musical (construo de uma partitura de
movimentos em relao a uma determinada partitura musical segundo
as leis do contraponto(contra-tempo?), ou mesmo construes de uma
partitura musical em relao a uma determinada partitura de
movimentos, segundo as mesmssimas leis)
s) Metro e ritmo

2 Mimetismo
a) Estudo (do papel do ator) dos movimentos musculares (direo, fora, presso
ou trao produzida pelo movimento, extenso distncia do percurso,
velocidade)
b) Movimento de tronco, braos, pernas, cabea (centro de gravidade, recursos)
c) Racionalizao dos movimentos
d) Signos de recusa
e) Tempos dos movimentos
f) Legato, staccato
g) Gesto como resultado de um movimento
h) Grande e pequeno gesto
i) Leis de coordenao entre o corpo e os objetos em volta, entre o corpo e os
objetos manipulados pelo ator (prestidigitao), entre o corpo e as roupas que o
envolvem
l) Leis de coordenao de tempo e espao
m)Geometrizao
n) Leis de concordncia e discordncia
o) Leis da construo
p) Danas


151

q) Acrobatismo
r) Lazzes (gags) tpicos do teatro
s) Nmeros da fantasia
t) Concepts Manuels
u) Palavra-movimento

C Interpretao
1 Trs sistemas de interpretao (instintiva, psicolgica, biomecnica)
2 (falta)
3 (falta)
4 Emploi (dados naturais/congnitos, funes cnicas)
5 Grotesco
6 Improvisao
7 Ator e espectador
8 Conjunto das pessoas co-envoltas no espetculo
9 Dirio

D Experincia, estudo
1 Estudo do tema sobre a base das fontes
2 Estudo de escolas, direes, estilos
3 Estudo dos mtodos de interpretao das diversas escolas

E Organizao do trabalho
1 Laboratrio do ator
2 Prozodeda (indicao do macaco de trabalho)

Entrevista com Marcello Chiarenza
Quais so as possibilidades criativas que os
elementos circenses podem dar ao teatro?

Talvez, o fato de uma disciplina circense ser
o fruto de uma repetio e aperfeioamento infinito
se aproxime muito da imagem primria e simblica,
Marcello Chiarenza


152

assim como: o homem que caminha na corda-bamba, o homem que sobe a escada, o
homem que tenta permanecer em equilbrio... penso no malabarismo que vence a
gravidade. Eu acho que esta pesquisa da figura simblica, de fato, que cria um momento
de suspenso, se entra em uma dinmica teatral pode certamente enriquecer o teatro.
Talvez o teatro possa ajudar-nos a ler a arte circense em seu valor arquetpico: como
dizer que atrs do virtuosismo, atrs da habilidade tem a imagem primria, tem o
homem que caminha na corda-bamba, o homem no momento do perigo, e isto teatro,
no sentido de histria da humanidade.

O que o malabarismo de Jean Daniel? A conscincia de Enkidu?

Sim, porm ns temos dois nmeros, o nmero de Petchinski de deslocamento
corpreo e o nmero de Jean Daniel de contorcionismo, yoga e malabarismo, todos dois
dedicados figura de Enkidu. Isto , Enkidu, o homem primitivo, o homem primordial
nasce da terra, a epopia diz que nasce de um cogulo de terra e um ser extraordinrio,
por isso os atores abrem a cena e deixam vista o deslocador e a sua dana como Ado
que se livra da lama. Como uma semente que nasce da terra, assim, o deslocador nos d
esta sensao de cogulo que se move, que ganha vida, que enfim a semente.
Sucessivamente, o nmero de Jean Daniel, assim a sua dana, yoga e malabarismo
colocada em cena junto com uma mulher, por que esta mulher, Shankat, mandada de
propsito para introduzir na civilizao um homem natureza, porque somente assim
Enkidu poder entrar na cidade, poder destacar-se do reino animal.

Segundo o senhor o pblico consegue ler esta passagem de Enkidu animal a Enkidu
apaixonado, depois que aparece Shankat?

A minha resposta muito simples. O espetculo foi todo construdo a partir de uma
precisa ateno ao texto de Gilgamesh. Depois o texto foi retirado e tudo foi construdo
em cima das imagens, aes, nmeros, msicas e cores, por isso o pblico no pode
certamente seguir a trama, mas certamente se emocionar ao viver em um nvel
instintivo as imagens, tendo sempre a imagem primria, arquetpica do nosso percurso.
E no futuro o espetculo se completar com uma srie de pequenas inseres de textos,
que ajudaro o espectador a tomar conscincia das passagens. Porm antes o espetculo
dever funcionar em um nvel de fruio emocional, para alm da informao sobre a


153

estria, daquilo que entendemos por dramatrgico normalmente. Este espetculo deve
entrar no sentido mtico, ns procuramos reviver o mito, o mito golpeia a um nvel
baixo, instintivo, esta a primeira fase. Sucessivamente, o texto inserido nos pontos
certos nos ajudar a dar as coordenadas ao pblico, para que tambm tome conscincia
dos vrios movimentos, das vrias sucesses da viagem de Gilgamesh.

Para o senhor o pblico deve entender intelectualmente o espetculo ou
bastaria uma seqncia de imagens poticas para satisfazer o desejo mtico?

Aqui nos alinhamos. Eu no sou interessado aos espetculos que sejam
entendidos em um nvel intelectual, isto no quer dizer que no dou ao aspecto
intelectual da leitura, mas certamente me interessa mais o aspecto popular do teatro, e
por popular entendo uma posio comparvel a aquela da festa, da dramaturgia da festa,
dos ritos da festa, das praas. Este um momento de alegria, de partilha que no pode
ser intelectual, para dizer que no se senta mesa intelectualmente para comer, se senta
mesa com o instinto mais forte que temos que aquele da conservao, e devemos nos
alegrar por isso, deste espetculo que a refeio. Para mim o espetculo antes de tudo
devia ser isso. Naturalmente depois precisa chegar a entender porque um prato de
macarro bom ou porque no bom, e assim o nvel conceitual e de tomada de
conscincia importantssimo, fundamental, mas deve chegar depois.

Na Epopia de Gilgamesh: o que significa a escada?

A escada como a rvore, a rvore enraizada na terra e depois sobe levando os
galhos ao cu, a rvore como a coluna que sustenta a volta do tempo, a rvore como
a montanha que se levanta da terra ao cu, a rvore a primeira escada na natureza em
que se sobe para alcanar os nveis da compreenso, o xam se eleva ao stimo cu e se
torna o intermedirio entre a divindade e os homens. Ora! A escada o eixo vertical, o
prprio sentido da viagem, porque a viagem da humanidade uma viagem no mistrio,
por isso uma viagem no horizontal, uma viagem vertical que sobe da terra para o
cu como um mistrio e naturalmente subindo se pode tambm cair, porque a escada
cansativa, pode tambm ser feita de espinhos, mas certamente no alto tem a rosa que
simboliza o marco limite, isto o paraso.



154

O que significa os bastes de fogo?

Naquela cena ns usamos estes elementos: grandes bambus que formam o
bosque dos cedros, aonde chega Kubaba; as canas de bambu estilizam, isto ,
representam com simplicidade o bosque dos grandes cedros. Ao mesmo tempo estas
grandes canas de bambu se tornam a jaula, porque o bosque uma jaula, o bosque um
lugar mgico, e dentro desta jaula Gilgamesh e Enkidu enfrentam o guardio da floresta
dos cedros que se chama Kubaba. Ento o nmero circense dos bastes de fogo nos
parece interessante para criar uma dinmica centrfuga dentro desta jaula.
Sucessivamente, os fantoches, os corpos espetados em outros bambus, so arrastados ao
interno da jaula para depois compor o desenho da cabea de Kubaba, um grande rosto
composto por cinco corpos que cortado por Enkidu. O quadro se conclui com a queda
deste fantoche no cho.

Na seqncia...

Ns desenhamos um quadro que se refere corte de Istah. Istah seria a deusa da
cidade de Uruk, como Atenas para a cidade de Atenas. Esta divindade, Istah, uma
divindade lunar e como tal a rainha do reino da noite, do reino dos infernos; ela se
apaixona por Gilgamesh e deseja se casar. Mas Gilgamesh no pode aceitar, porque o
percurso de Gilgamesh solar, o percurso direcionado para a conscincia, para a
compreenso, para a luminosidade, como se diz neste caso, a lua e o sol por mais que se
amem no podem jamais se encontrar. Assim neste quadro da deusa Istah usamos
diversos jogos entre os quais o tecido, os casulos nos tecidos, as acrobacias nos tecidos,
e o escolhemos pois esta idia de larva, esta idia de branco, esta idia de suspenso
clara na noite, junto aos outros fragmentos do quadro, determina o fascnio da noite, o
fascnio de Istah que de forma alguma consegue conquistar o corao de Gilgamesh.
Tanto verdade que logo depois dividir com o arado, como uma relha do arado que
divide o sol da lua, dividir a cena, grande, progressiva, da terra, do sol, da agricultura
etc (...) assim um campo de trigo que de imprevisto emerge: borboletas, papoulas,
passarinhos que voam, mascas que enlouquecem o palhao, at o lanamento e o
malabarismo com as frutas, como alegria festeira que a terra oferece. E ainda mais, uma
quantidade de sacos cheios de farinha da colheita que so levados aos camponeses, e
que depois se engancham magicamente no formato de uma vaca ciclpica que se torna a


155

grande deusa, a vaca da fertilidade, que dana, e tudo isso a escalada para a grande
festa do deus sol.
Ento, esta construo que tem, no um touro, mas esta vaca celeste, que de
qualquer forma parente, nos serve para construir a imensido da natureza que depois
se torna, porm, tambm a morte da natureza, porque a vaca cai, chegam os coveiros,
em uma dimenso que no teatro popular se torna a carestia do inverno. A morte.
A morte de Enkidu. O homem que caminha sobre a corda, sobre o esqueleto,
mais uma vez o homem, mais uma vez Gilgamesh, que obstinado risca cair
continuamente e continua o seu caminho perigoso do labirinto, que quanto mais se
aproxima mais se torna distante.

No jardim do sol qual a vantagem de caminhar sobre as mos e no sobre os
ps, normalmente?

porque tudo revirado. Por exemplo, este semear de pontinhos de fogo
lanado terra de uma panela incandescente e determina no plano horizontal da terra a
imagem de uma constelao, que o espelho de uma constelao celeste. Ns vemos na
terra, as estrelas.Caminhar entre as estrelas invertidas, porque estas estrelas caram na
terra, inverte tambm os planos.
A ilha do dilvio alcanada atravessando o mar dos mortos. O mar dos mortos
uma figurao composta pelo vestido de uma atriz que se transforma na noite, na lua.
O seu manto grande como o mar, grande como o cu no qual a lua uma foice, que
ceifa todos os atores, porque caem em continuao neste mar da noite, da morte. Mas
um barco transita sobre este mar e o barco do barqueiro Urshanabi, que transporta
Gilgamesh imune ilha. O homem que sobe no trapzio dos mortos, desde o mar,
Gilgamesh que consegue cumprir este vo para desembarcar na ilha. necessrio
acrescentar que no primeiro plano ns vemos o esqueleto, dentro do qual um circense,
contorcionista, yoga, malabarista, cria a imagem da morte de Enkidu e a imagem de
debaixo da terra e assim do lado de l. No alto o trapzio, a imagem de Gilgamesh que
salta, voa atravs da ilha do dilvio, com um salto que no termina, que no para, e no
fundo, sob o portal, vemos o homem na escada. Temos ento este tringulo: o homem
na escada, o homem na terra e o homem no ar, o trapzio. Este tringulo , de fato, tido
dentro do smbolo da escada que vai de baixo para o alto, do mistrio da morte ao


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mistrio da vida, resumindo. O espetculo fecha com esta triangulao, Gilgamesh que
aproa na ilha do dilvio para entender de onde vimos e para onde vamos.

Na epopia clssica a estria termina com o retorno de Gilgamesh da ilha do
dilvio para a sua cidade, um retorno com as mos vazias. Gilgamesh, mediu a sua
fraqueza, atravs da qual dormiu sete dias sem ter despertado uma nica vez, isto para
dizer que um homem um homem, na sua totalidade, mesmo na sua fragilidade.
Utnapishtim o manda a casa dizendo: es um homem, fazes o teu dever de homem, no
podes saber mais. Porm de presenteio um segredo: tem uma erva no fundo do mar que,
se tu a leve para casa, te dar longevidade, a fora da juventude, a erva que revigora.
Gilgamesh pega a erva, torna a casa, mas no caminho de volta, numa pausa, passa uma
serpente, come a erva, muda de pele, isto , se revitaliza e vai-se. Gilgamesh chora,
volta para casa de mos vazias, dizendo: todo este cansao no me serviu a nada.
como dizer que o homem, no final de sua vida, diga: depois de tanto ainda no entendi
nada. Porm vendo o muro da cidade, vendo a porta da cidade um calafrio o invade.
Observa o muro da cidade e com uma fora nova entra como rei da cidade, mais
consciente que antes, mais sbio do que antes, mais homem do que antes. Ah! Sim, o
homem do dilvio, No para os judeus, mas antes de tudo Utnapishtim, na epopia
Assria-Babilonesa tem um nome que significa: aquele que confia na morte. No aquele
que tem medo da morte, nem aquele que venceu a morte, mas aquele que confia na
morte. E exatamente aquele que confia na morte foi tornado imortal pelos deuses.
Porque foi o nico que sobreviveu ao dilvio. Assim a viagem com destino
confiana na morte que quer dizer: a viagem na busca da razo da vida.

So poucos os temas no mundo, como amor proibido, morte, relao patro
empregado, viagem... Este tema viagem como contribui para uma dramaturgia
circense?

Hitchock dizia que as histrias so sempre as mesmas, so quatro ou cinco as
histrias do mundo. Precisa cont-las de uma nova maneira, de um modo atraente,
precisa revive-las. No mais, ns comemos todos os dias e respiramos todos os instantes,
a vida exatamente um anel, o circo o anel, a lona do circo o globo celeste, o anel de
terra a base, as pilastras, os estandartes so as rvores, freqentemente no circo tem as
estrelas desenhadas, porque a tenda csmica. Porque o circo a representao do


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universo, a criao do mundo. A viagem um jogo que o homem no concluir nunca,
como fazem as crianas desde sempre. A viagem o jogo do mundo que se faz, do
mundo que se destri, do mundo que se refaz. o anel que no termina nunca porque
circular. A mandala talvez seja o arqutipo mais forte, como descobriu Jung, a mandala
o crculo, o smbolo primrio, ns no sabemos muito sobre isso, mas segundo Jung,
sentimos que o crculo a imagem que nos protege do caos, do medo, do desconhecido.
O crculo defende e protege do dilvio externo, do caos externo, por isso o cosmo.

Conferncia Internacional na Bienal de Veneza
Durante a Bienal de Veneza, na manh do dia quinze de setembro de 2001, foi
realizada A Escritura para o Picadeiro e a Cena Conferncia Internacional. Nesta
conferncia os artistas contavam suas experincias pessoais, enquanto os expertos
colocavam novas questes para discutir o encontro entre a poesia e o risco, entre jogo,
arte e perigo. A conferencia foi conduzida por Alessandro Serena, proveniente de uma
famlia circense aparentada com a famlia Orfei: graduado em letras e disciplinas do
espetculo em Bolonha com uma pesquisa sobre circo e sobre o teatro de variedades dos
anos vinte, responsvel pela redao da revista Circo, colaborador, entre outros, do
peridico O Jornal do Espetculo, fez a curadoria da seo Circo do Dizionario dello
Spettacolo del 900... um verdadeiro experto em circo; e por Gigi Cristoforeti, crtico de
dana, que desde 1998 dirige Guardadanza Festival Internacional de Dana
Contempornea, diretor artstico da Festa Internacional do Circo em Brescia, curador,
junto com Serena, de La Pista e la Scena Annex 5 da Bienal de Veneza.
Por causa da longa durao da conferncia, preferi selecionar alguns trechos para
no entediar o leitor.

Giorgio Barberio Corsetti (diretor do setor Teatro da Bienal de Veneza): Este
trabalho que est comeando veremos alguma coisa esta tarde todas estas
experincias, nasceram do trabalho do ano passado. (...) Nos encontramos com Antoine,
Agathe, uma parte dos artistas que trabalharam com eles e os atores da minha
companhia. Estvamos a Sisandro por uma semana e a um certo ponto percebemos,
primeiro, que existia uma grande afinidade e depois que trabalhvamos bem juntos. Na
realidade as experincias diferentes combinam-se de uma maneira totalmente orgnica.
Antoine comeou a me contar um pouco de tudo do seu percurso de artista, que entre


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outros encontrou Igor e trabalharam juntos. De repente me dei conta que tinha uma boa
parte da histria do Novo Circo na Frana nas experincias de Antoine e Agathe. (...)
Um outro ponto, para mim, o momento no qual procuramos fazer um
espetculo e ver o que acontece, sem pensar: estes so atores... aqueles vieram de fora
da famlia circense... sem pensar nas especialidades. O que acontece se os colocarmos
juntos e procurar criar algo? A pergunta que me fao que forma de pensamento leva
(...), o que significa, por exemplo, caminhar no fio, o que pensa um homem quando
caminha no fio? Eu vi Agatha danar de salto alto em um cabo de ao, Che parecia a
coisa mais dura e mais elstica do mundo, com leveza e alegria. No um sorriso
estampado de quem est fazendo uma coisa difcil, de forma nenhuma, o prazer...
(...) Tinha um rapaz muito jovem que veio da escola do Cnac, um francs que
trabalhava conosco, infelizmente dessa vez no pode vir a Veneza, que explicava a
Felippo, um dos meus atores, como fazer um salto no mini tampo. E no dizia faa
assim, dizia: olha, quando saltar deve pensar isso; que no absolutamente uma coisa
real: deve pensar que as tuas pernas faro isso; pois na realidade no faro. Assim uma
imagem. Na realidade, se pensa em uma imagem que nos leva a superar uma
dificuldade, que aquela, muito simplesmente, da gravidade (...)
Antoine e Agathe, seus percursos, como vocs chegaram a fazer circo e depois
farei as perguntas.

Antoine Rigot: (trabalha em dupla com Agathe Olivier, funmbulos. Criaram
Histoire du Soldat no fio, trabalharam na Ecole Internationale du Cirque de Annie
Fratellini, no Cirque du Soleil, com a companhia Foraine, com o Thtre de lUnit,
entre outros) (...) Como se chega ao circo. Na realidade, isto nasce da atrao quase
mgica, com algo que algum consegue fazer com o prprio corpo. (...) Cada um
encontra uma sensao muito particular, que so coisas muito difceis de explicar.
Depois de um pouco, obviamente, ele entende que no consegue menosprezar esta
sensao, ento deve parar se perceber que so coisas muito difceis de fazer. Depois de
um pouco ele entende tambm que no pode de imediato utilizar este mtodo de
trabalhar com leveza. Mesmo se tudo dependa de como se interpreta esta palavra. Mas
de qualquer jeito ele entende que precisar treinar muitssimo, fazer muitos ensaios,
como um musicista, ou fazer tantos vocalizes quanto uma cantora, e que somente mais
tarde poder conseguir tocar esta magia, esta coisa que nos atrai no inicio. Por isso,
requer tanto tempo, tanto trabalho para conseguir alcanar este prazer, esta sensao


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mgica e para superar a verdadeira proeza tcnica. Depois dessa fase ele consegue viajar
e perceber que no mais obrigado a concentrar-se e a fazer tantos esforos para
alcanar esta meta extra-ordinria.

Giorgio Barberio Corsetti: O que h para contar da sua experincia?

Antoine Rigot: Devo dizer que no que procuramos a experincia, na realidade
ns procuramos encontros e estes encontros acontecem sem ser provocados, acontecem
quase por instinto. O teatro, a dana nos d prazer... assim, a nossa pergunta era: o que
se pode fazer com um fio? Talvez pudssemos fazer msica, talvez pudssemos
interpretar. Para isso encontramos pessoas com as quais pudemos dividir todas as
experincias. No inicio, obviamente, fizemos sobretudo um trabalho tcnico, porque no
fazamos parte da famlia tradicional de circo, mas muito rapidamente conseguimos...
podemos jogar com este fio e podemos, assim, multiplicar esta experincia, este
percurso.

Agathe: o que significar jogar com o fio? Jogar com o fio significa, tambm,
espaos. Porque se pode jogar pela rua, jogamos em grandes ou em pequenos espaos,
depende. Comeamos, antes de tudo, em um circo tradicional na Alemanha, onde
fazamos um nmero de circo muito complexo do ponto de vista tcnico. Trabalhamos
neste circo por dois anos, de modo muito intenso, dois espetculos ao dia. Na poca
ramos muito jovens, por isso podamos nos permitir, mas depois muito rapidamente
entendemos que a nossa vida no era essa e alguma coisa devia mudar. Assim entramos
no Cirque du Soleil onde trabalhamos por trs anos e onde fizemos uma criao mais ou
menos coletiva.
Depois da experincia ao Cirque du Soleil quisemos colocar em cena o nosso
trabalho, criamos Histoire du Soldat. A Histria do Soldado de Camus, com msica de
Stravinsky, com uma companhia de teatro que tnhamos encontrado na poca. Daquele
momento em diante o nosso trabalho se tornou bastante diverso, defasado em respeito
quele que fazamos antes. Assim, o fio comeou a pegar um outro posto na histria,
no se tratava mais somente de se fazer uma performance, mas o fio se tornava algo de
particular. Tratava-se de esquec-lo, agora, e conseguir se re-encontrar em situaes
diferentes. Assim, comeamos naquele momento a nos pr certas perguntas e a fazer


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tambm uma pesquisa terica, uma reflexo, a satisfazermo-nos. Procuramos entender o
que podia acontecer com o fio uma vez que conquistvamos a tcnica.
Ns criamos um espetculo intitulado La Volire. Neste espetculo se tratava de
divertir-se, ou melhor, de dividir o espao com os pssaros, de tentar ser to bons
msicos quanto eles e de se tornar leves como eles, para poder caminhar no fio.
Depois teve o espetculo intitulado Amor Gato. Nos encontramos no palco de
um teatro, somente ns dois simplesmente com um musicista e um fio. Um fio que
atravessava o espao, que podia simbolizar a relao entre o homem e a mulher, visto
que ns dois no dividamos somente o trabalho mais a vida. Assim, encontramos algo
que em um certo sentido nos escapava, que estava fora do nosso controle, o fio tomou
um lugar particular que no podamos nem mesmo suspeitar (...).
De outra forma interessante trabalhar em dois sobre um fio, isto , caminhar
junto, danar junto num fio. Mas esta tarefa se torna perigosa, porque um mnimo
desequilbrio de um pode provocar o desequilbrio do outro. Quando se caminha ou
quando sentamos no fio, sentimos, na realidade, graas s vibraes que provocamos.
Assim escutamos muito atentamente ao que acontece ao fio, no conversamos,
escutamos somente as vibraes. Naquele espetculo a dificuldade foi aumentada por
causa da iluminao. Fizeram efetivamente um grande trabalho de iluminao, porque
tinham momentos em que a luz era fraca, muito tnue, e em outros momentos muito
forte, de repente muito forte. Isto aumentava a dificuldade, porque quando se trabalha
no fio na realidade se toma como apoio o espao externo para encontrar o equilbrio. Ao
invs, no circo tradicional os artistas tm sempre uma iluminao muito forte e por isso
no devem sofrer estes hiatos nas suas proezas tcnicas, mas essa foi uma escolha nossa
e fazia parte da dramaturgia.
Depois criamos o espetculo chamado Fila O no qual imaginamos
absolutamente tudo: da lona transformao da estrutura. (...) Interessante foi o fato de
apresentar nas tcnicas de circo imagens ou situaes teatrais com uma messa in
spazio particular. (...) Escrevemos pequenas poesias, um pouco como as pequenas
poesias japonesas chamadas Hai-Ku (...) com regras que nos impusemos e a partir das
quais podamos improvisar. O tema de partida foi o romance de talo Calvino O Baro
das rvores.

David Larible: (Conhecido nos Estados Unidos como o maior clown do
mundo, solista do Ringling bros. and Barnun & Bailey Circus. Venceu o Clown de


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Ouro do no Festival de Circo de Monte Carlo, em 1999) Quando em meio aquilo que
digo vocs virem lgrimas escorrerem no porque me comovo, so cebolas aqui
atrs... por isso... Sim, sou de famlia circense e do momento em que nasci comecei a
girar por circos, teatros, teatros de variedade, um pouquinho em cada canto. Dormia nos
camarins com papai e mame e assim eu estava circundado desta corte de milagres, de
anes, contorcionista, malabaristas, e um modo de crescer belssimo, para mim.
Muitas vezes me perguntavam como eu aprendi o meu ofcio. Meu ofcio, eu aprendi no
picadeiro com papai, porm muitas vezes aprendi tambm na mesa. E me perguntaram:
como? Na mesa se aprende a profisso? Eu digo que sim, se aprende na mesa porque
desde menino, depois do espetculo, senta-se mesa, come, ouve, ouve os adultos,
aqueles que fizeram o espetculo, falarem, discutirem sobre aquilo que fizeram, de um
certo modo de executar um exerccio, se oxal fizeram alguma cena cmica: mas, esta
noite voc se mexeu antes, deve esperar um pouco mais! E quase sem querer armazene
estas informaes e no final se rende conta de saber determinadas coisas sem que
realmente ningum tenha te ensinado, porque esto dentro de voc, porque est
circundado. Assim, deste ponto de vista, me sinto bastante felizardo nos confrontos com
os outros, aqueles que talvez se aproximaram do circo de fora, e que talvez na mesa
tenham ouvido seu pai falar de, sei l, de uma causa que perdeu no tribunal ou das
batatas que no cresceram do modo certo.
Vindo de uma famlia de circo tradicional, (...) criava o nmero, ensaiava o
nmero, o colocava a posto e o apresentava e depois estava engajado. Depois me
transformei em um clown, devagar a minha carreira continuava, tive a felicidade de ter
uma carreira bastante afortunada. Depois, os lugares onde fui trabalhar eram diversos e
assim comecei a enfrentar novas realidades, isto , espetculos que tinham, de uma
maneira ou outra, um fio condutor, onde tinham um diretor. Eu no estava habituado,
normalmente o clown o diretor, o criador, o maquiador, o figurinista e o dramaturgo
de si mesmo, ele mesmo cria seu personagem, as suas coisas. Assim, me encontrei nesta
realidade e s vezes foi difcil para mim, mesmo porque um clown dificlimo de
dirigir. Eu acho que o clown o mais anarquista de todos os artistas, dificlimo dizer a
um clown o que ele deve fazer, porque far exatamente o contrrio, de sua natureza.
A passagem do picadeiro para a cena, quando comecei a fazer este espetculo no
teatro, foi por muitos motivos difcil, por muitos outros muito, muito mais simples,
explico porque. O artista do circo tradicional, essencialmente o clown, est habituado a
trabalhar tendo o pblico, como o temos agora, completamente... estamos circundados


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pelo pblico. Assim se cria um problema para o clown que um comunicador, isto ,
algum que deve comunicar algo: emoo, expresso, estrias. Cria-se o problema que
em qualquer ponto que voc se encontre ter sempre algum que estar olhando suas
costas. Rhum, um grandssimo clown do passado, se chamava Enrico Sprocaia, de
origem italiana, disse uma frase belssima, disse: O clown deve saber fazer rir mesmo
com as costas. Porque ele, encontrando-se no circo tradicional, tinha entendido que em
qualquer situao que se encontrasse tinha sempre algum atrs de si. Assim, devia
exprimir as mesmas coisas que exprimia aqueles que se encontravam na frente, tambm
aquelas pessoas menos sortudas que se encontravam atrs. E no que pode continuar a
girar sobre si mesmo continuadamente e mostrar todas as expresses. Existe realmente
um trabalho fsico que o clown, nascendo no circo, tem de nascena, isto , uma coisa
que voc desenvolve sem perceber, porque entende e pronto. Quando fiz a passagem do
picadeiro para a cena me dei conta que o pblico estava somente de frente para mim,
por isso, como posio, me encontrei um pouco perdido, porque me habituei a me
mover muitssimo, girar... enquanto aquilo que achei muito mais fcil a ateno do
pblico na cena... porque o circo muito dispersivo. O prprio fato de estar todos assim
no crculo, de ter crianas, um que quer ir al banheiro e se levanta, outro que passa com
a pipoca, deve comprar... Eu falo do circo tradicional. Assim, perdido muito do
trabalho que feito, isto , daquilo que eu quero dizer chega 60, 70%, os outros 30%
perdido. No palco, na cena ao invs, chega quase 100%, porque o pblico est sentado e
no escuro, voc est em p no palco. Depois tem outra coisa: no circo vm ver um
espetculo, vm ver tudo, clown, acrobatas, domadores, trapezistas, ao invs no
espetculo de teatro vm ver somente voc, e por isso diferente, a aproximao
realmente muito diferente.

Livio Togni: (o Circo Togni era o mais tradicional da Itlia, fundado em 1872.
Lvio fundou o Florilgio com a esttica antiga italiana, nostlgico e auto-irnico.
Hoje senador pelo partido da Refundao Comunista) (...) Eu creio que, como
empreendedor de circo, tendo famlia, de qual dependiam as minhas decises, no fiz
nada mais que levar motivaes a aqueles artistas. De fato quando David trabalhou pra
gente, em um espetculo, para economizar, tudo o que tinha para fazer deixvamos para
ele (risos). (...) Levamos o circo para a Frana em um terreno ainda frtil. Nascia h
pouco este novo-circo, este circo contemporneo, enfim, em um terreno preparado para
receber coisas novas. Eu creio que como empreendedor, eu levei avante a problemtica


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do circo, que uma problemtica logstica imensa, que somente as pessoas que fizeram
podem entender (...) quanto absorve de energia de quem o faz, para poder fazer
funcionar. Muitas so s vezes que se perdem at mesmo a viso artstica. Deixei livre a
todos os artistas com valor de encontrar o como, para ter prazer. Assim, digamos que o
mestre deste novo-circo para ns era o pblico que com as suas indicaes nos fazia
mudar. As nossas exibies mudavam constantemente na mxima liberdade. Fez sim
que Florilgio, mesmo sendo um circo tradicional, deu seguramente qualquer passo
frente na direo de um circo de forma diferente, onde se ironizava muito
freqentemente o circo tradicional (espao tem para poder ironizar) e em outros casos
formava algo de novo. Eu creio que o resultado de Florilgio, seja um resultado para
dividir com o pblico que nos guiou neste percurso, obrigado.

Gigi Cristoforetti: Dissemos que La Barraca, onde estamos, um lugar
particularmente significativo e simblico. Creio que seja o momento de perguntar a
Igor, de contar-nos algo. evidente que em um espetculo como este que acontece aqui
tem uma pesquisa precisa sobre o espao, o vemos, sobre o mecanismo de relao com
o pblico que est sentado nas mesas. Sobre o mecanismo de fruio, porque a cebola
que areja em ns se torna uma sopa que depois ser servida e assim faz parte de
qualquer forma do espetculo. Mas tambm uma pesquisa sobre a tcnica, sobre a
disciplina, sobre o modo de inventar dos artistas que esto muito prximos do pblico e
que evidentemente devem colocar-se de uma maneira completamente diferente, isto
um modo diferente de entender a disciplina, e sai um espetculo realmente vivo. (...)
Ontem a noite vimos uma manipulao de objetos, um malabarista com uma pedra
absolutamente... extraordinrio do ponto de vista da sensibilidade, e , evidentemente,
algo que tem um sentido por causa da grande proximidade que tem o espetculo. (...)
Peo a Igor para traar este percurso e sobretudo a satisfao do artista em relao a
estas exigncias: o espao, a expresso, as tcnicas e, de fato, a sensibilidade.

Igor Dromesko: (de formao musical, passou do teatro de rua ao circo. Em
1977 cria o Cirque Aligri, em 1983 funda, com outros, o Thtre Equestre Zngaro, em
1998 cria a Volire Dromesko). Quando somos assim numerosos como hoje na
realidade no se tem vontade de falar mas sobretudo de comer. Mas como fui
convocado ento falarei. Na realidade no quero falar de quanto fiz eu mesmo, porque
para mim no to interessante, prefiro falar da Barraque. A Baraque,na realidade, no


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realmente um espetculo. Fala-se hoje de espetculo, de circo, na realidade La
Barraque uma noitada na qual ns doamos alguns presentes s pessoas que esto
presentes. Mas na realidade so estas presenas que so a base do espetculo, assim
como a situao que criamos graas s mesas, graas s msicas, sopa etc, etc... O
resto, na realidade, consiste somente em criar pequenos incidentes que possam animar
este espetculo.
Como nasceu La Barraque; na realidade nasceu em um contexto de guerra que
fez com que eu perdesse a vontade de fazer o clown, assim re-vemos um pouco de tudo
e procuramos criar nestes duzentos metros quadrados que enchemos de humanidade.
Ento, ns queramos sobretudo tomar a palavra, observar os olhares, procurar entender
onde estvamos, que ponto alcanamos e sobretudo entender quem tnhamos de frente a
ns.
Fala-se muito de tcnica de circo, mas para mim, o quanto remete cena ou ao
picadeiro, o problema no se encontra ao nvel da expresso. Para mim a verdadeira
passagem antes a passagem social do espetculo ambulante. Pessoalmente me d
muito prazer ir em um espetculo de teatro clssico, mesmo se hoje tudo se tornou
atpico. Quando observo que hoje no palco denunciada a misria, a injustia... pelos
atores que na realidade so exatamente o contrrio quando saem de cena, que agem do
modo contrrio. Porque? Porque na verdade esto fora da vida, o que os justifica quando
esto ainda no palco. Por isso se pode dizer que o teatro, num certo sentido, no tem
mais os ps por terra, assim, para mim, so reformas artesanais de trabalho que
constringem a no esquecer coisas reais da vida. Por isso, para mim, o problema no
aquele da expresso artstica. (Aplausos).
Na realidade no tem por que aplaudir. Estes so simplesmente
questionamentos, que todos ns devemos nos colocar. Para mim La Barraque continua
um milagre, eu que sempre odiei a sopa, eu que sempre odiei a lenga-lenga das crianas,
na realidade, quando somos 150 pessoas dividindo, me dou conta que comeo a amar
at a sopa.

Alessandro Serena: algumas componentes do circo, como a vida nmade, como
a possibilidade de usar o corpo de maneira diferente, extrema ou simplesmente de outra
forma, atraem artista de diversas naturezas. Antonio Giarola no de famlia circense,
de forma alguma, no um artista no sentido da interpretao, de colocar-se em cena,
exceto poucos momentos, porm um estudioso da histria do circo, inicialmente, e


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depois crtico e diretor de circo, e colaborou tambm para o nascimento de Florilgio.
Antonio, um especialista da disciplina eqestre, sabe como o circo deve a sua forma
circular tambm ao fato de desde o princpio ter utilizado cavalos. Gostaramos de
perguntar a Antonio quais so as potencialidades expressivas desta forma, que deu
origem, de uma certa maneira, ao prprio circo.

Antonio Giarola: (nascido em Verona, graduado ao DAMS de Bolonha, dirigiu o
Clowns Circus no Florilgio. Dirigiu o Festival dos Artistas de Rua no carnaval de
Veneza de 1990 a 1993. membro da Comisso Consultiva para os Circos e os
Espetculos Viajantes junto com o Ministrio dos Bens e das Atividades Culturais). (...)
Eu fundi o momento da minha graduao, graduado no DAMS de Bolonha, com o
circo. Engatei um trailer atrs do carro e parti num certo momento com um grande
amigo (...) que tinha um pequeno circo. Apaixonei-me por este mundo e tive muito mais
do que coragem, porque com 27 anos no era coragem, era assim... me joguei. Eu me
perdi com uma aventura que por certo ngulo foi belssimo. Isto , tentei levar,e eu
vinha do teatro, experincias teatrais ao mbito circense. Uma experincia que, do ponto
de vista da crtica, teve, direi, um bom sucesso falamos de 1984 que porm depois,
do ponto de vista econmico foi praticamente um desastre. Eu digo com muita
tranqilidade, porque so estes desastres econmicos que nos formam, que nos do
sentido. E eu podia ter sado do circo desesperado e ao invs foi uma coisa que me ligou
fortemente ao circo, e continuei, e ainda hoje creio de ter feito do circo a minha vida.
O cavalo formou cenicamente o circo, a pista redonda exatamente para
permitir ao cavalo fazer suas evolues, para permitir ao amestrador fazer com que o
cavalo faa aquele leque de nmeros espetaculares que conhecemos e vemos no circo.
Logo depois dessa primeira experincia circense tive a chance de propor Feira de
Cavalos de Verona a organizao dos espetculos eqestres. Creiam, uma coisa era a
pista de treze metros, outra coisa so 60 por 60 metros, realmente um espao enorme.
(...) Me pareceu ter entendido naquele momento o que experimentou Philip Astley
quando, na segunda metade do sculo XVIII, criou o seu espetculo, por que aquilo no
era o circo, at se chamava anfiteatro eqestre e assim era um grande hipdromo dentro
do qual o espetculo era praticamente, e no incio unicamente, eqestre.
(...) Este aceno importante porque de fato meu sonho era aquele de poder
chegar ao teatro eqestre de rua. Aqui vocs todos conhecem a experincia clamorosa
de Bartabas, onde se pode falar verdadeiramente de teatro eqestre. (...) Creiam-me


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ainda hoje, uma coisa difcil, como a feira de Verona no ano passado imaginou uma
operao de teatro eqestre bienal. Pegamos o critrio da bienal para poder ter o tempo
de criar algo de italiano. Ainda no conseguimos. (...) E esta a pergunta que me fao e
que fao a vocs tambm, e depois fecho: porque no conseguimos se a equitao
extremamente mais difundida na Itlia? Evidentemente porque na Frana tem um
subsdio a este tipo de atividade. E no somente por este motivo; sobretudo tem uma
flexibilidade para entender o que significa teatro junto com cavalos, que na Itlia
absolutamente no tem. (...)

Gigi Cristoforetti: um dos jovens artistas italianos mais interessantes que
trabalhou com a famlia Minetti. Por isso passo imediatamente a palavra para nos contar
um pouco das suas experincias, sabendo que no acabou pois o espetculo deve ainda
estrear.

David Iodice: (diretor de Libera Mente, grupo napolitano que entre outros
colocou em cena: Dove gli Angeli Esitano (1993), Io Moio, Orazio (1997) e La
Tempesta (1999) em forma de variedade, com o qual tiveram o reconhecimento especial
do prmio Ubu de 1999. O Gigante da Montanha de Pirandello o seu espetculo na
Bienal) Desculpem o cansao, pois esta noite eu fiz a viglia lona porque o tempo
estava muito ruim. Mas est tudo bem e isto que importa. a primeira vez que estou
aprendendo, em suma, esta relao com o mundo do circo. uma espcie de alma
externa: como a lona para este grupo de teatrantes, atores que vm de uma experincia
diversa, da rua ao teatro, e que esto ento vivendo este espao h um ms. Juntos, com
uma pequena famlia de circo, a famlia Minetti de grande e longa tradio. Por isso o
cansao devido a esse cuidado cotidiano.
As ligaes internas de uma famlia, como esta que estou trabalhando, so o
modelo de uma sociedade possvel. Modelo social muito forte. (...) E isto, de fato, me
liga aquilo que estava dizendo Igor, isto para mim, o aspecto mais importante, o
aspecto essencial da vida circense e do modo de entender a arte. Modelo de comunidade
que vive fora de todos os esquemas rgidos e que ao mesmo tempo profundamente
ligado sociedade. Elabora um espetculo, como o espetculo de circo, extremamente
dedicado a cura do povo, no sentido mais amplo, arriscando por um lado a imperfeio
do artista e por outro o reconhecimento dos cidados.


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Vejamos o espetculo que estamos construindo; O Gigante da Montanha fala
exatamente da estria de companheiros que h muito descontentes procuram conhecer o
mundo do circo e encontrar os companheiros de estrada. Que acredito tenhamos
encontrado, por isso, pedimos aos atores que trabalhem conosco uma forte reflexo. Do
circo aprendemos a necessidade, o que uma arte necessria, mas necessrias em
termos existenciais por isso a verifique imediatamente que nos permite viver ou no.
Esta a coisa com que estamos refletindo. Perco-me porque estou um pouco cansado...
o que mais Giorgio?

Giorgio Barberio Corsetti: Em Brescia e em Veneza se apresenta Ombra di Luna
que um processo criativo curioso, (...) que parte de um texto, dramaturgia, e uma
cenografia da imagem forte. So tantos elementos, no quero esquecer nenhum, mas
prefiro que seja Marcello Chiarenza a contar todos estes fios que foram tranados e que,
de certo, ele guiou com o olho externo da direo.

Marcello Chiarenza: Gostei muitssimo quando, referindo-se a Barraque, foi dito
que contm a noite, assim como a panela contm a sopa, e a sopa contm a energia da
natureza e naturalmente o trabalho do homem. Neste caso as mesas so os palcos
porque a arte deve nutrir o homem. E estes so smbolos. O homem no pode viver sem
o mito e simblico quer dizer aquilo que une, diablico certamente o contrrio.
Ento ns tentamos com muito esforo, e hoje satisfao, a via simblica e o
circo, devo absolutamente reconhecer, at o ano passado no teria nem mesmo
imaginado, com o seu potente imaginrio arcaico nos ajudou verdadeiramente. Por isso
o circo, o crculo que entre outros nos manda imagem da mandala, que, disse Jung, o
arqutipo mais importante, sob a sua lona nos coloca todos juntos. Por isso a nossa
sopa, aquela que oferecemos todas as noites (...) esperamos que agrade aos grandes e
aos pequenos.
Atrs de qualquer imagem, qualquer objeto, qualquer ao, tem o smbolo, tem o
mito, dizem os expertos. (...) Ento a primeira imagem importante que ns dedicamos
ao nosso espetculo, que inspirado na lendria viagem de Gilgamesh, a escada de
espinhos. Tem uma escada que construda com ramos de rosas e que muito cansativa
para subir, porm no alto tem a rosa branca. (...) Mas na frente uma torta pode ser
comparada a uma lona, at mesmo a nossa que por dentro azul com estrelinhas lembra
um Bacio Perugina (bombom de chocolate, risos). verdade sim! o Bacio Perugina,


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tem o chocolate, e internamente tem uma amndoa, tem um centro e tem tambm a
poesia (risos). Eu fecharei com o Bacio Perugina.

Giorgio Barberio: muito positivo conseguir romper os esquemas, devo dizer
que desde quando existe o circo existiram sempre lutas, conflitos e cimes, pelo menos
na Frana, no sei como seja na Itlia. Por exemplo na Frana, na pantomima, eram
permitidas somente doze palavras, salvo se se trabalhasse a cavalo, neste caso se podia
falar quanto quisesse, e por isso existiram pequenas astcias para driblar estas regras.
Enfim, foram inventados palcos montados sobre quarenta cavalos, permitindo assim
falar todo o tempo que quisessem. Na realidade esta uma anedota conhecida. Sim, mas
gostaria de sublinhar o complexo, alguma inferioridade do circo.
H um tempo os espetculos de circo iam a pequenas cidades, mas hoje graas
comunicao no mais assim, por isso o circo para no se apagar, para no
desaparecer, necessitou avizinhar-se do teatro. Eu pessoalmente prefiro os pequenos
circos familiares onde permanece aquela atmosfera familiar e na qual o pblico pode
inventar uma estria que vai alm das tcnicas mostradas. O teatro conta uma estria,
enquanto no circo podem ser contadas muitas; a dana, por exemplo, que no conta
estrias, todavia no sofre deste complexo. A ltima idia que novos encenadores,
diretores de hoje, muitas vezes fabricam coisas falsas que no so necessrias, e essa
idia no pessoalmente minha.

Alessandro Serena: Temos aqui conosco Pino Mantegazza, autor, jornalista,
amigo. Pediu para fazer uma interveno. Peo para passar o microfone.

Pino Mantegazza: Gostaria de saber quem era de teatro e quem era de circo? No
para fazer uma separao mas para entender o que est acontecendo. o circo que
procura o teatro ou o teatro que procura o circo? O que certa a necessidade de
misturar tcnicas e saberes de modo que saiam fora novas formas de espetculos ou
recuperar antigas formas de espetculo. Acho mesmo bastante perigoso dividir em
tradicional e novo circo, me parece querer mumificar uma certa coisa e achar aquela
outra nova... Jouvet dizia que tudo muda no teatro menos o teatro de vanguarda. O circo
como o teatro se divide em grandes instituies e mdias pequenas realidades. As
grandes instituies se valem de grandes estruturas, de grandes meios mas no por isso
garantem novidade e criatividade. As pequenas realidades so de certo mais vivazes


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mas ocorre uma pesquisa cultural que freqentemente muito cansativa. O teatro com a
grande estao da cooperao e com a injeo do cabar tem hoje uma histria que vai
bem alm do trabalho dos teatros estveis. O circo no tem ainda esta histria nas costas
e deve constru-la. So poucos at agora os inovadores, que pena que no esteja mais
Livio porque ele foi um dos grandes inovadores. Muito freqentemente o sentido tribal
completa o gosto das pessoas de circo, to fechado entre eles. Criando uma espcie de
autarquia pouco positiva. Hoje estamos em um momento mgico, bem faz a Bienal de
Veneza ao abrir esta estrada que feita tambm de liberaes, de licenas, at mesmo
coisas legais esto tramitando... e assim colaborou com artistas e intelectuais de diversas
classes. Sair da tribo: este deve ser o impulso que procurarei dar no meu pequeno
caminhar, mesmo em sede ministerial, para evitar que o momento mgico se extinga.

Rafaele Di Ritis: (diretor e estudioso circense graduado em histria do cinema
na Sapienza, trabalhou com a famlia Togni e dirigiu espetculos de circo em Moscou,
Canad para o Soleil, Broadway para o Barnun) (...) gostei de uma coisa que disse
David Iodice, isto , o fato que no fundo o circo tem esta necessidade. Como, de fato, o
episdio incrvel do palco montado sobre quarenta cavalos, o episdio no era uma
anedota, existe realmente uma gravura para colecionadores... para dizer que uma
necessidade de sobrevivncia, como j era na commedia dellarte, etc, que motiva a
reinveno da forma, sobretudo a energia do circo. Eu gostaria que (...) no novo circo,
no se perca essa necessidade de fazer coisas e acabe por entrar em um tipo de trabalho
muito cerebral ou muito distante da natureza prpria do circo. (...) Este se aproxima ao
mesmo discurso que fez David, que esta espcie de esttica da imperfeio. Que eu
gosto muito no circo. Mas, como o circo uma forma to perfeita, to precisa quanto
seja possvel... Porm exatamente em toda essa experincia inicial de novo circo: o
primeiro Cirque du Soleil, o primeiro Circo Roncali (...) foi uma experincia onde
tnhamos poucos mestres, muitssima energia, muita vontade de fazer coisas, mesmo em
um modo no muito perfeito. (...) A motivao primria do circo a precariedade. (...)
Reinventar o prprio nmero, a prpria especialidade, o prprio repertrio,
mesmo se, simplesmente, aquele de caminhar no fio. Porm, dar a esta coisa uma
esttica diferente a depender do contexto artstico de onde se v trabalhar, no uma
novidade. Infelizmente isso se perdeu nos ltimos cinqenta anos quando o circo se
esclerosou no seu ecossistema auto-suficiente, tribal. (...) O novo circo foi inventado,
para mim, nos anos trinta, vinte, quando no circo iam Picasso, Cocteau que sugeriam


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tipos para o clown, figurinos para os acrobatas etc. E hoje, creio que estamos diante a
uma nova estao deste tipo. Onde porm no se deve perder de vista esta necessidade
que motiva tudo.
Em 1983, numa noite Philipe Petit sobe as torres gmeas de Nova York, estende
seu fio, assim, pelo gosto de fazer. As pessoas que foram trabalhar vem esta instalao
clandestina. Um dos inventores do novo circo como esttica gratuita do querer fazer.
Sem uma motivao particular, faz uma determinada coisa porque bela em si. E a
beleza do circo, para mim, interessante no gesto, no ato circense da sua dramaticidade.
Sem a necessidade de alcanar muitos contedos para depois desnatur-los. Defeitos
que poderiam ser tanto do circo tradicional quanto do novo circo.

Giorgio Barberio Corsetti: eu creio que a este ponto poderemos fechar a manh,
agradeo muito por haverem participado e agora as palavras deixam espao para o
trabalho com os artistas.

Estrias de Clown
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Colombaione (Itlia): Carlo Colombaioni e Alberto Vitali
Alberto: Na Commedia dellArte sempre se exagerou com a importncia da
improvisao: nem no texto falado, nem na mmica, nem na situao se pode falar de
improvisao de verdade. Ao contrrio, a Commedia dellArte vivem de tradies que
constituem um repertrio de situaes, de jogos de palavras, de capacidades mais ou
menos acrobticas. Neste amplo fundo tradicional o ator tem uma certa liberdade de
escolha, que no em funo da sua inspirao, mas do pblico e dos companheiros de
jogo. Este gnero se baseia, assim, em um oficio longamente assimilado. O papel da
memria essencial aquele de apresentar no um texto definitivamente
estabelecido, mas um conjunto de procedimentos espetacularmente testado.
Carlo: hoje o contato ator-pblico necessrio e as nossas relaes com a sala
so relaes de seduo. No precisa mais se travestir para fazer com que o pblico
participe, ns vestimos roupas normais, de empregado (palet e gravata): mais Clown
que isso? Quando o pblico v uma situao se identifica, mas sempre na parte melhor:
eu fao o patro e ele o submisso. Se eu tomo uma porrada na cabea o pblico se
identifica logo com o submisso, enquanto o poder identificado em mim, o pblico se

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BALSIMELLI, Rossano; NEGRI, Livio. Guida al mimo e al Clown. Milano. Editore Rizzoli. 1982.


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satisfaz a nvel inconsciente. E este nvel subconsciente aquele que o faz rir. (...)
Queremos eliminar todas essas estruturas e infra-estruturas, queremos voltar s origens
do teatro, porque houve um tempo em que se fazia nas ruas e nas praas e se contava
tudo aquilo que acontecia nas manses, nas cortes. At mesmo o teatro popular sofreu
um processo de industrializao, tornando-se espetculo de arte: hoje tudo clssico, a
luz deve cortar assim, a cortina deve fazer assim, aquela msica deve entrar assim
tudo cronometrado, preciso. Para mim no mais teatro. Requer fantasia, cada um pode
ver as coisas de uma maneira diferente. O pblico est realmente cansado:o progresso
trouxe regresso em todos os campos, e as pessoas se rebelam, esto cansados de tudo
isso.

Anfeclown (Itlia): Giuseppe Cederna, Doris VonThury e Hubert Westkemper.
Cederna: O teatro cmico para n no futuro se tornar tambm dramatrgico:
com uma estria e suas ligaes, com uma trama e intuies mesmo loucas, mas que se
ligam em um espetculo unitrio, mesmo se usamos meios diferentes de expresso
como a msica, a palavra, a acrobacia, a dana, a energia cmica.

Leo Bassi (Frana).
Tinha a impresso que fazer jogos de destreza com seis bolas deveria levar-me
longe, mas no fim das contas percebi que ningum se importava. (...) Pouco a pouco
comecei a construir um mundo paralelo, comecei a estudar, a querer saber o que eram
os malabaristas. E sempre entendia melhor que era o mundo que tinha mudado. Me
parecia que no passado existisse uma outra vitalidade, que o circo fosse outra coisa, e
quanto mais me rendia conta mais entendia que necessitava construir o mundo. (...)
Quando se faz um espetculo de rua no precisa sair dizendo: vocs que so
burgueses. (...) Ao contrrio, preciso sorrir, rir, brincar; quem tem a vantagem voc.
Voc est l para fazer o estpido, enquanto os outros no ousam se exprimir. Deve ser
assim orgulhoso, ter a coragem de exprimir-se, de ser contente, para que voc mostre
algo que os outros no ousem fazer. Parti com tudo isso na cabea. Mas requer tempo;
precisa aprender. (...) Vejam este o menor circo do mundo. No existem bilhetes.
Vou fazer para vocs quarenta minutos de espetculo. Vocs so inteligentes, eu sou
tambm. Sabem que estou aqui para ganhar a vida. Declaro imediatamente o meu jogo
e digo: Vocs sabem que no existem nem bilheteiros nem recinto. Por isso no posso
controlar o dinheiro que me daro. simplesmente uma questo de honra. (...) O erro


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com as pessoas falar uma palavra atravessada ou invadir sua privacidade. No meu
caso tenho um lado um pouco agressivo. Maltrato a todos; mas se por um fio perco o
jogo e percebo metade do pblico contra mim, acabou. Ao que concerne o dinheiro pelo
menos: o pblico vai embora. A rua me fez aprender isso.

Pierre Byland (Sua)
O que eu acho formidvel no Clown que no se cria o heri mas o anti-heri.
O que belo no clown que aceitou a sua fraqueza, de no ser altura da vida
moderna, de no ser inteligente e de no ser belo. Estas suas fraquezas lhe do uma
grande humanidade, contrariamente aos heris e aos personagens inteligentes.
O clown do circo conservou a dependncia de uma tradio que no teatro no
tem. No teatro se pode inventar, pesquisar. No circo, ao contrrio, nunca ningum fez
pesquisa porque os nmeros se passam hereditariamente na tradio familiar.
Evidentemente se se repete o nmero do pai, do av..., ser menos bom do que um
nmero inventado. Agora o circo, graas ao sucesso dos clowns que vem de fora,
comea a mudar, agora os diretores esto prontos a ariscar. Isto pode romper a
hierarquia familiar do circo, e os clowns crescidos fora podem trabalhar e renovar a
tradio.

Les clowns du Prato (Frana): Poupinou (Gilles Defaque), Piquemuque (Alain
Dhaeyer).
Fique reto.
As costas! As costas!
No meta o dedo no nariz! No roa as unhas! As mos! Pare de mover as mos!
T com verme?
T com o fogo de Santo Antonio, ou o que?
T doente?
Fique reto ou ficar corcunda!
No fique vesgo!
No fique vesgo!
Fazer o clown: mergulhar em tudo aquilo que no se tem o direito de fazer.
Brincar de ser idiota. Rasgar, queimar o olhar social. E jogar com os outros, o pblico,
como em todos os primeiros momentos de um encontro. Quando o clown aparece em


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cena: como um nascimento. (De mil e uma razes, de fazer o clown e de ser clown, de
Gilles Defaque).

Els Comediantes (Espanha).
No se pode entender o nosso trabalho se no se compreende o fato de que
somos quinze pessoas que vivem juntas; e isso quer dizer que se trabalha e se vive, e
que o trabalho estritamente ligado aquilo que acontece na nossa vida comum: at o
ponto que no se trata mais de para ns de exercer uma profisso, mas da nossa
maneira de viver e ganhar a vida. O teatro uma parte da nossa vida na qual, para no
fazermos outros trabalhos, fazemos teatro. (...)
Na Catalunha, durante o vero, se fazem grandes festas, que se desenvolvem sob
as lonas quase como aquelas do circo que se chamam ambalats. Dentro se dana,
canta, bebe e se diverte: grande parte do nosso trabalho se desenvolve l. De lugarejo
em lugarejo fazemos espetculos, paradas. Existem ares de festa e ns devemos
conduzi-la.

Dimitri (Suia)
Enquanto os atores encontram as suas personagens, as suas personalidades, os
clowns tm um talento cmico j nato, natural, que desenvolvem depois com tcnicas
circenses. O clown um eterno pesquisador, um pesquisador de bom humor, de
diverses e de ingenuidade. (...) um ser sincero e puro nos sentimentos, que
conscientemente alcana o estado infantil, mais este dom cmico, que a base de todos
os clowns. A este dom se acrescentam outras qualidades, outras disciplinas: da
acrobacia, do funambolismo, da msica dana, e, naturalmente, tambm a mmica,
tambm a voz. Se quiser, no fundo, o clown pode se permitir de tudo e h todos os
direitos pode fazer qualquer coisa, at cantar. Com a condio que seja cmico, que
faa rir e que seja potico e ingnuo.

Jango Edwards (Estados Unidos)
Fazer o clown quer dizer entender uma forma de arte baseada no dar. As
capacidades que o clown possui uma tcnica universal, baseada no amor. O seu
espetculo um pouco como quando se faz amor, deve ser uma coisa rica de
sensibilidade e de ternura to excitante de conseguir chegar ao topo, quase uma festa, ao
fim. (...) O clown uma forma precisa de ator completo. A dana, a mmica, a acrobacia


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e assim por diante, tudo estudado e usado. (...) Para aprender uma tcnica tem somente
uma palavra: exerccio. simples, o exerccio a soluo. Se no existe a
autodisciplina, se encontrar na armadilha de uma das tantas instituies teatrais
mecnicas, na qual se torna ator, mas com poucas esperanas de se tornar atores
completos. No fcil estar inteiro e fazer o clown significa isso. Logo que se para de
aprender, se perde totalmente o humorismo. (...) Ser religioso no verdadeiro sentido da
palavra muito importante na minha profisso, ter a convico e crer que os clowns e
os bufes existiram sempre e continuaro a existir. Os clowns tem a esperana de abrir
os olhos dos espectadores, de fazer-lhes refletir sobre o que no realizaro nunca,
porque dormem.

Dario Fo (Itlia)
Brecht tinha um dio incrvel da alegoria, esta mania de jogar com aluses, com
nmeros, com fbulas, sem tomar nunca de peito a realidade: to louca e fantstica a
realidade que existe ainda a necessidade de metermos como dizia Brecht um
furnculo sobre uma corcunda. Hoje se fazem os gneros: por exemplo o clown, assim
como vem sendo utilizado normalmente, somente uma alegoria, no est sendo usado
como ao invs era usado originalmente quando era o palhao, quando tinha um interesse
direto ao mundo civil. Limitar-se no uso do cmico situao somente, e no usar a
situao ligada vida, me parece realmente uma castrao, um impotncia, um medo,
uma traio.

Pamela Kirk (Inglaterra)
Figurino e maquiagem no so necessrios para se tornar um clown alternativo,
um bufo da nova era. Faa-o em todos os lugares, em qualquer momento. Cante
enquanto faz as compras, se quiser! V ao trabalho com patins de rodinhas; d uma
bexiga a um desconhecido; coloque um chapu bufo se quiser e sade os carros na rua;
faa cara feia pro semforo quando o verde demora muito tempo pra abrir, e diga o que
voc acha disso; brigue com a sua vassoura, se tem muito pra limpar; ou se quiser dance
com ela ou com quem voc quiser; responda s pessoas em rima ou cantando; aposte
uma corrida pela rua e na metade grite, o mais alto que puder, eu venci!, eu venci!;
Sade as pessoas nos bondes, nos nibus, nos trens e mande-lhes beijote; bata os ps no
solo e salte pra cima e pra baixo gritando, se sentir raiva; passeie com a sua grafite
preferida ou seu sapato ou mesmo com seu ursinho de pelcia e faa-o ver os


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monumentos de sua cidade. Resmunga sozinho quando tem que fazer alguma coisa que
s voc pode fazer. Responda com asneiras quando te fazem uma pergunta besta,
embaraante ou que no merea uma resposta. Atravesse a rua e finja ser um outro (um
espio estrangeiro, um assaltante ou um canibal). De repente d um beijo no seu vizinho
de casa ou no seu chefe! Deixe que a sua fantasia voe livre e pode segui-la.
Recorde-se que o que quer que faa cantar, danar, jogar, fazer o palhao, qualquer
coisa se o faz por que quer, ento realmente especial porque seu. Encontre a sua
prpria alegria na vida. Cada dia. Bom clowning! (Pamela Kirk retirado da Clowning
alternativo? Che diavolo clowning alternativo?).

Nola Rae (Inglaterra)
O Clown capaz de refazer e sintetizar retratos e atitudes tpicas, presentes em
cada um de ns. No amo demais os clowns do circo porque eles so acrobatas, os
equilibristas que fazem os clowns, mas no tm talento. Alm do que, no circo, os
clowns no tm um verdadeiro papel, mas ocupam o tempo entre um nmero e outro.
Hoje o lugar deles no mais no circo, mas no teatro, talvez algum dia na televiso ou
no cinema. Para ser um bom clown, alm de ter o domnio completo do prprio corpo,
necessrio ser capaz de sentir se o pblico consegue entender as destrezas e as
habilidades. Nenhum ator deve fazer tudo isso, mas um clown e um mmico sim, porque
devem criar um espetculo total. (...) No fao treinamentos, a no ser os exerccios
antes dos espetculos, porque fao na mdia um espetculo a cada dois dias e acho que
suficiente; um aquecimento acrobtico que me toma uns quinze minutos, somente para
soltar os msculos.