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XXL-ARTE 2008 Instituto de Amrica de Santa Fe.

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Copyright de la edicin Facultad de Bellas Artes Alonso Cano de Granada Diputacin de Granada Ayuntamiento de Santa Fe Copyright de los textos Los autores Coordinacin y direccin Raquel Lpez Muoz Diseo Francis Requena Imprime Imprenta Diputacin de Granada Depsito Legal x Impreso en Espaa

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Presentamos

el resultado de la muestra del proyecto expositivo XXL-Arte, una iniciativa que comenz a gestarse a finales de 2006, y que en su segunda edicin ha tenido idntica o superior respuesta, tal y como podemos observar en estas pginas. Se trata de una propuesta que pretende ser receptora de las inquietudes de los jvenes artistas que se mueven en el terreno expresivo de la figuracin actual en gran formato. Esta nueva convocatoria, realizada a finales de 2008, reuni a un gran nmero de autores procedentes de la facultad de Bellas Artes de Granada, que trabajaban la figuracin en gran formato desde distintas disciplinas, sobresaliendo en especial la presencia de la pintura.

Destacable, como siempre, el inestimable entendimiento entre tres destacadas instituciones culturales de la provincia, como son, la Universidad de Granada a travs de su Facultad de Bellas Artes, el Centro Damin Bayn del Ayuntamiento de Santa Fe y la Delegacin de Cultura y Juventud de la Diputacin de Granada. Esta colaboracin viene a complementar el proyecto conjunto de la Universidad y la Diputacin de Granada de apostar por el arte contemporneo y la promocin de los jvenes artistas que surgen de la Facultad de Bellas Artes, y que cada ao se materializa en una exposicin de alumnos de Bellas Artes. Como en la anterior edicin, el Ayuntamiento de Santa Fe se une a este proyecto brindndonos las magnficas salas del Centro Damin Bayn para mostrar el resultado final de XXL-Arte. Sabemos del nimo de las instituciones co-productoras de seguir participando en este proyecto para consolidarlo y mejorarlo ao tras ao, por lo que solo nos queda desear que los verdaderos protagonistas, los artistas, se sigan sintiendo ilusionados y motivados para participar en este proyecto.

MARA ASUNCIN PREZ COTARELO

Diputada Delegada de Cultura y Juventud

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Como Alcalde de Santa Fe me es muy grato comprobar la existencia en el entorno de Granada y en la propia capital, de diferentes instituciones que ensean y apoyan las artes plsticas, y que han abonado un terreno, ya por otra parte rico, donde los artistas noveles pueden crear y mostrar sus obras en diferentes salas de arte, la mayora de gestin pblica. La creacin de la Facultad de Bellas Artes Alonso Cano de Granada supuso para nuestra tierra la consolidacin de una tradicin muy antigua, la de lugar de artistas y creadores, como vemos en nuestra historia del arte, jalonada de grandes figuras nacidas o vividas en Granada. El trabajo continuo de diferentes salas de arte, que han mostrado las creaciones de estos artistas, como La Madraza, Condes de Gabia o el Centro Damin Bayn no han hecho ms que confirmar esta aseveracin. Recibimos de nuevo a los alumnos de la Facultad de Bellas Artes de Granada, y les ofrecemos las salas del Centro Damin Bayn, en una tradicin ya consolidada en esta casa, consistente en exhibir obras de artistas noveles en los mismos muros y espacios donde se pueden contemplar las obras de los creadores consagrados durante el resto de la temporada. Como aficionado al arte contemporneo puedo asegurar que merece la pena seguir con esta costumbre y con los agradables hallazgos que conlleva.

SERGIO BUENO ILLESCAS

Alcalde de Santa Fe

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Desde el 2006, momento en que se inicia el proyecto expositivo XXL-Arte como punto de encuentro de jvenes artistas en torno a la figuracin y al gran formato, el xito de las sucesivas ediciones ha contribuido a la consolidacin del mismo. La colaboracin de las tres instituciones culturales implicadas en este evento, su inters y grado de compromiso con la idea, sin duda tambin ha contribuido a ello. La Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Granada se siente honrada de respaldar una nueva edicin de XXL-Arte junto con el rea de Cultura de la Diputacin Provincial de Granada y con el Centro Damin Bayn del Ayuntamiento de Santa Fe, en tanto que nos permite una nueva oportunidad de promocionar el arte emergente en Granada y muy especialmente la produccin de nuestros alumnos y alumnas. Somos conscientes de que el proceso de creacin requiere una proyeccin social que le permita acercar el arte contemporneo al pblico y contribuir al desarrollo de la cultura artstica. Por ello nuestra facultad viene trabajando, desde siempre, por ofrecer a su alumnado los marcos expositivos que le permitan mostrar sus inquietudes creativas en el panorama de la creacin contempornea y, a su vez, conectar con la sociedad. En este sentido, XXL-Arte ofrece a nuestros artistas noveles una ocasin excepcional, brindndoles la posibilidad de participar, a nivel profesional, en una exposicin colectiva conocida, reconocida y esperada; en un marco esplndido, como es el de la salas del Centro Damin Bayn, y con un respaldo institucional de alto nivel, por la vinculacin y el compromiso, con la creacin contempornea ms actual, de las corporaciones que lo avalan. Por todo ello, como Decano de la Facultad de Bellas Artes, quiero expresar mi agradecimiento al Ayuntamiento de Santa Fe y a la Diputacin de Granada por apoyar este proyecto y apostar por su continuidad. Tambin quiero manifestar mi agradecimiento a los alumnos y alumnas que han respondido generosamente a esta nueva convocatoria, porque con su participacin y entusiasmo contribuyen a mantener esta permanencia. Por ltimo quisiera expresar mis felicitaciones a los autores de las obras que han sido seleccionadas, a la vez que mi agradecimiento a los miembros del jurado que, en base a su experiencia y buen criterio, las han escogido, permitiendo as conformar esta exposicin XXL-Arte 2008.

VCTOR MEDINA FLREZ

Decano de la Facultad de Bellas Artes Alonso Cano, Granada

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LA FIGURACIN LMITE
Algunas consideraciones sobre la figuracin en el Expresionismo Abstracto
MIGUEL PEA MNDEZ

No hay nada cierto sobre el arte salvo que es una palabra. A partir de esto, todo arte se convierte en literatura. Willem de Kooning01

Es sobradamente conocido y recordado el inicio del texto de Maurice Denis titulado Definicin del neotradicionalismo que dice as: Hay que tener presente que un cuadro antes que un caballo de batalla, una mujer desnuda o cualquier otra ancdota es esencialmente una superficie plana recubierta de colores asociados segn un orden determinado.02 En ese texto de 1890 as como en el ligeramente posterior Reglamento y Monitorio del Saln de la Rosa-cruz de 1892 se establecen las primeras dudas y las primeras reflexiones serias sobre qu cosa es la naturaleza de la pintura que habra de venir y cules habran de ser los modelos del pintor y cuales no. Se empieza a vislumbrar un nuevo tipo de figuracin, una figuracin lmite que ya no se encierra en el modelo hallado en la naturaleza aunque nunca lo estuvo estrictamente hablando, sino de qu las pretensiones de Courbet sino que va ms all, desarrollndose autnomamente en el cuadro a partir de la psique del artista. Ah se van a fundar unas nuevas bases para la pintura moderna, una pintura que arraigada en la tradicin fi-

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gurativa va a atravesar la Modernidad artstica enriquecindose de todos los experimentos que las vanguardias van a ir aportando progresivamente; vanguardias que se forman en esos momentos, a caballo del siglo XIX y XX, y principalmente en el cada vez ms valorado mbito del Simbolismo. Los padres de la abstraccin moderna y no slo ellos, todos parten de ah: Mondrian, Malevich, Kandinsky, Matisse, Picasso, Kupka, los surrealistas,... Se suele decir que dentro del Simbolismo hay dos grandes tendencias: aquellos que se ven los representantes y herederos gloriosos de la gran tradicin pictrica de la cultura occidental que ya no tiene nada nuevo que aportar y conformaran el grupo a los que van a denominara decadentes, y por otra parte, los que vindose en esa tesitura moral deciden arriesgarlo todo, destruir esa tradicin para poder empezar desde cero, denominados vanguardistas. Segn algunos autores lo que se produce en esos momentos no es una transicin, un progreso con respecto a lo inmediatamente anterior. Es un salto al vaco, un nuevo comienzo para la historia del arte: una nueva historia del arte.03

Final y trasformacin de una figuracin: Picasso, Duchamp y... Mir De entre estos van a surgir dos titanes de carcter muy diverso: Picasso y Duchamp. La extrapolacin que se va a ir realizando desde los referentes externos idealizados de los simbolistas a la Pintura No-Objetiva04 va a encontrarse en primer lugar con un objetor de la abstraccin intransigente, invulnerable y necesario: Picasso. Este va a ser el pintor que va a servir como traductor de la pintura del siglo XIX al lenguaje todava por hacer del siglo XX. Es un pintor anclado en el gran arte del XIX 05. Picasso va a ser un arado que va a roturar los campos sobreexplotados de la pintura desde el Renacimiento, preparndolos, recordndonos un sustrato riqusimo que no se puede olvidar ni dejar de disfrutar y desde donde se habra de sembrar la nueva pintura del novecientos. Sus recurrentes homenajes a la pintura anterior (Delacroix, Manet, Velzquez, Ingres,...06) son un buen ejemplo del legado que desea mantener, traducindolos a lenguajes todava por inventar. Ya no son copias o versiones: es el inicio de la pintura autorreferencial (pintar la pintura). Son cuestiones que estaban en el debate de la vanguardia: la autonoma de arte (tanto del artista como del modelo), o la objetualidad autosuficiente de la obra de arte, temas a los que el da su particular resolucin a travs de estas series inspiradas en los grandes maestros.

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Tanto la invencin del cubismo que traza una continuidad con los sistemas de representacin y anlisis cientifista que se desarrollaron en el diecinueve al amparo de las Academias, como su fase clsica que es un rescate modernizado-banalizado del dibujo de Flaxman y de la pintura de Ingres, o sus caricaturas gnero iniciado en el XIX en el que trabuca la lnea clara de un Hogarth y de un Daumier a la lnea chunga ms canalla del posterior comix underground, estn marcando cual es el su horizonte creador y el aprendizaje que respeta. Sin embargo Picasso es algo ms que un pintor. Es un referente para el arte del Siglo XX, y como no poda ser menos para los pintores de Expresionismo abstracto. La presencia seminal de Picasso en sus aos de formacin va a ser determinante y las referencias a su obra van a ser constantes. Adems las retrospectivas del Museo de Arte Moderno de Nueva York, sus exposiciones en variadas galeras, la presencia del Guernica, las Seoritas de Avignon, Mujer delante del Espejo, y tantas obras ms van a ser libros abiertos a los ojos de los pintores neoyorquinos de ese momento. El respeto hacia l fue muy temprano y hay que remontarse a los ms incipientes inicios de la vanguardia norteamericana para ya encontrarlo a principios de siglo en la galera 291 de Stieglitz. El impacto de su obra, su estilo, sus audacias grficas y cromticas, van a ser determinantes y van a conformar un trasfondo desde el que leer muchas de las obras realizadas en Amrica. Nueva York va a ser un megfono para su obra y los odos ms cercanos van a acusar el impacto de manera inexcusable. De hecho las obras de Pollock, Gorky o de Kooning, en su periodo de formacin tienen una deuda inmensa con el malagueo. Sera inacabable hacer el recuento de ellas07. Por su parte Duchamp es un simbolista decadente (y uno de los ms acrrimos en mi opinin) que sin embargo fue un suicida al que le falt el hipottico valor que se les supone para poner moralmente fin a su voluntariamente acabada vida artstica. Falsario donde los haya, simul su muerte artstica en varias ocasiones a lo largo de su vida. Una irona demoledora en una inteligencia clarividente le hara dudar y poner en cuarentena el hecho artstico (ms que el ready-made, que es su consecuencia, quiz su mayor aportacin sea el escepticismo artstico).08 Si repasamos su trayectoria artstica es fundamentalmente un artista figurativo. Premonitoriamente Apollinaire dijo de l que era el nico pintor de la escuela moderna que se preocupaba actualmente del desnudo (lo dijo en el otoo de 1912)09. En ese sentido ya culminada su obra se puede decir que fue fiel a su sentencia cuando explicaba lo que para l significaba: manipular la imagen en todos los sentidos. Fue pintor hasta 1912. A partir de 1913-14, en que realiz su primer objeto (Trois stopagges-talon), sigui anclado en la figuracin llevndola a terrenos desconocidos, a la que vaci, la recort como una sombra, la evit remitiendo al modelo tal cual, la puso en movimiento, la enmascar en teatrillos psicoanalticos... en definitiva como no saba que hacer con ella, le hizo de todo, pero con gran acierto siempre. Por algo Breton lo consider el hombre mas inteligente del siglo XX10.

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La presencia de Duchamp en Amrica tambin es muy madrugadora. De hecho podemos contarlo entre los promotores de su modernidad. Sus colaboraciones con la Socite Annyme de Katherine Dreier, su participacin en la Armory Show de 1913, su llegada en 1915, sus devaneos con coleccionistas como Walter Arensberg y Peggy Guggenheim, su regreso durante la segunda Guerra Mundial, hicieron de l un personaje habitual del mundo del arte neoyorquino. El respeto hacia l fue desigual, y dentro del Expresionismo Abstracto, como era de esperar hacia un desertor de la pintura, existi poca receptividad. Slo de Kooning y Motherwell hacen referencia con algn respeto hacia l y su obra. No ser hasta mucho ms adelante con el neodadaismo de Rauschenberg y Johns que se reivindique su figura. Picasso, Duchamp y el resto de sus compaeros generacionales se formaron en la disciplina artstica de las Escuelas y Academias de Arte del siglo XIX. Todos tenan una fuerte formacin acadmica de la representacin figurativa, Todos aprovecharon esas cualidades para sacar la cabeza al mercado en sus inicios. As Mondrian haca paisajes que le permitan sobrevivir en su juventud; Malevich pudo echar mano de ello cuando la revolucin bolchevique cerr la espita de la experimentacin y apost todo por el realismo socialista; o Schwitters que pudo camuflar sus devaneos Dad durante la poca del nacionalsocialismo alemn pintando paisajes y retratos. Y as todos. Dnde se produce entonces el salto definitivo hacia eso que denomino figuracin lmite? Aunque Kandinsky en un principio apunt cosas en esta direccin, luego se desva para desarrollar su gran aportacin en la Abstraccin. Creo que el protagonista d ese salto lo podemos ver en Mir. A diferencia de los anteriores Mir surge de una relativa nada. Su aprendizaje artstico lo hace al margen de las Academias de Bellas Artes. Se inicia de la mano del Circulo Artstico de Sant Lluc y sobre todo de Francesc Gal, en cuya academia utilizaba mtodos de enseanza mucho mas modernos y donde se impartan clases no slo de dibujo, sino tambin de msica y poesa. Gal se dio cuenta pronto de sus dotes colorsticas a la vez que de sus carencias en el dibujo (como mtodo para que avanzara en ese campo le tapa los ojos, se los hace palpar y le pide que los dibuje). En definitiva que era rematadamente malo para el arte del pasado y definitivamente un pintor para su siglo. Sus maestros van a ser los fauvistas, Kandinsky, el cubismo,... no hay espacio para el pasado en la obra de Mir a no ser las ms primitivas11. A partir de 1924-25 va a irse desprendiendo de esas referencias y empez a volar solo. Obras como las dos versiones de Cabeza de Campesino Cataln, una de 1924 (fig. 1) y otra de 1925, inician eso que me gustara denominar Figuracin Lmite. Una figuracin que roza lo abstracto, que utiliza su lenguaje para llevarnos a un mundo de significados creados a partir de signos, convenciones autnomas y autctonas de su autor pero con proyeccin universal. En Mir hay un momento espectacular que se produce en 1933 que es cuando realiza estudios con collages fotogrficos que luego

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1. Joan Mir, Cabeza de campesino cataln, 1924

pinta. El modelo es autogenerado al igual que la pintura que se desliza hacia un lenguaje lmite en cuanto a figuracin (fig. 2 y 3). Aos despus una nueva cumbre: la famosa serie de las Constelaciones de 1940. En las que inicia sin saberlo la composicin all-over que despus ser sea de identidad del Expresionismo Abstracto12. Yo quera... intentar... superar, en la medida de lo posible, la pintura de caballete que, en

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mi opinin, tiene una finalidad mezquina, y acercarme por medio de la pintura a las masas humanas en las que nunca he dejado de pensar13. Al leer esto vienen a la memoria cuestiones fundamentales para la pintura americana como el muralismo mexicano, la W.P.A., problemas de formato, Greenberg... Como seala Margit Rowell, el impacto que tuvieron las Constelaciones en la escena neoyorquina de 1945, sin olvidar la influencia considerable de los cuadros de Mir de los aos treinta a los cincuenta en la incipiente escuela americana, parece que tuvo una recompensa para Mir ya que parece que, a partir de los aos sesenta, la aportacin de la pintura americana se incorpora a la suya gracias a las obras que Pollock expuso en la Galera Fachetti de Pars en 1952 y a lo que pudo ver en sus viajes a Estados Unidos14. A este respecto le confesaba a la autora en una entrevista de 1970: esa pintura me ha enseado las libertades que uno puede tomarse, y hasta dnde se puede llegar, ms all de los lmites. En cierto modo me ha liberado15.

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2. Joan Mir, Estudio para Pintura, 26 de enero de 1933

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3. Joan Mir, Pintura, 3 de marzo de 1933

Figuracin y No figuracin en el Expresionismo Abstracto En 1951 tuvo lugar en el MOMA una gran exposicin consagrada al arte abstracto en los Estados Unidos, Abstract Painting and Sculpture in America, organizada por A. C. Ritchie; la exposicin pretenda marcar un nuevo hito en la historia del museo quince aos despus de la comisariada por Alfred H. Barr, Cubism and Abstract Art. En ella

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se encontraban todas las tendencias, desde la abstraccin geomtrica hasta el expresionismo biomrfico (el trmino Expresionismo abstracto todava no haba aparecido); fue en esta ltima seccin en la que fueron incluidos la mayor parte de los pintores asociados al Expresionismo abstracto: Baziotes, De Kooning, Gorky, Pollock, Poussette-Dart, Rothko, Stamos; otros como Hoffmann, Motherwell y Reinhardt estaban mezclados con los Expresionistas geomtricos. Y en ese mismo ao, Alfred Barr sealaba muy justamente que a pesar de las apariencias abstractas de sus telas, estos artistas no se consideran a si mismos como pintores abstractos16. Esta afirmacin paradjica para pblico, crticos e incluso artistas sigue una lgica que recurrentemente se repetir a lo largo de la historia del arte, aportando frtiles debates sobre qu cosa es la figuracin, la no figuracin, la abstraccin, el arte no objetivo, etc. En efecto, si generalmente se considera que los expresionistas abstractos renovaron profundamente el arte abstracto, a la mayora de ellos no les pareci as. Preguntado por un periodista por el motivo de que sus cuadros a pesar de ser abstractos tuvieran ttulos literarios, Rothko respondi secamente en 1943: Ni las pinturas de Gottlieb ni las mas deben ser consideradas abstractas17. Diez aos mas tarde, su actitud era todava ms radical: El arte abstracto nunca me ha interesado18, lo cual era un punto exagerado. Y a Selden Rodman, que hablaba de l como un pintor expresionista abstracto, le respondi cortante: Yo no soy un pintor abstracto19. Igual sonaban las contestaciones de Barnett Newman, que en 1962, rechaz participar en una exposicin colectiva en el Whitney Museum de Nueva York porque se trataba de abstraccin geomtrica, y no quera que de ninguna manera que lo asociaran a ese tipo de arte abstracto que para que no se pudieran producir confusiones con respecto a su trabajo20. Esto no impide que Newman tuviese tambin una compleja relacin con el arte abstracto que no se puede resumir en una actitud adoptada de la noche a la maana. El nico que tena unas ideas menos crticas fue Motherwell, ya que tena una visin del arte abstracto mucho ms genrica, desde una perspectiva ms filosfica21. La razn principal de este rechazo por parte de los pintores a ser denominados abstractos reside en la situacin del arte abstracto en los Estados Unidos en aquella poca, dominada por la American Abstract Association (la AAA), la cual se inici a finales de los aos 30 siguiendo el modelo de grupos como Abstraction/Creation o De Stijl. Esta asociacin en sus inicios estaba abierta a un concepto de la abstraccin amplio, pero poco a poco fue reducindose a un bastin de la abstraccin geomtrica que, como dijo un crtico de la poca, era la ms pura de la abstraccin pura22 y del que Clement Greenberg dira jocosamente que mostraba a los pintores abstractos el camino a evitar23. As no es de sorprender que muchos de sus miembros fueran abandonando la asociacin resentidos con el dogmatismo paralizante que dominaba a este grupo.

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Quiz los ejemplos ms evidentes e ilustrativos de ese debate entre la figuracin y la abstraccin dentro del Expresionismo abstracto lo encontremos en tres grandes pintores de ese momento: Jackson Pollock, Willem de Kooning y Philip Guston. Comentbamos antes por encima el rechazo de Rothko a ser considerado abstracto; leyendo otros textos suyos ms profundos se puede deducir que una de las causas del mismo es que para l la cuestin de ser no figurativo antes que figurativo era un falso problema24. Por diferentes razones, se podra decir lo mismo en el caso de Pollock. Se ha hablado mucho de que su regreso a la figuracin en 1951 supuso una especie de retroceso, cuando no una traicin a la causa abstracta, desde una perspectiva segn la cual se continuaba asociando abstraccin a no figuracin. Interpelada sobre este tema, su mujer, Lee Krasner respondi: He visto la evolucin de sus pinturas. Muchas de ellas, incluso las ms abstractas, haban comenzado por una imagen mas o menos reconocible cabezas, partes del cuerpo, criaturas fantsticas,.. Un da le pregunt a Jackson porqu no detena el cuadro cuando una imagen dada estaba visible. Me respondi: Prefiero velar la imagen. Bien, en concreto para esa pintura. Pero en cuanto a las pinturas en blanco y negro [los Black Pourings de 1951], prefiri en buena medida dejar evidentes las imgenes. No puedo decir porqu. Me pregunto si el podra hacerlo25. Esta declaracin ha hecho correr ros de tinta, pues ella dio pie a los especialistas a buscar bajo las telas abstractas restos de figuracin. Se ha intentado delimitar esta aportacin hacindole precisar a Lee Krasner que este mtodo de Pollock se aplicara sobre todo a There Were Seven in Eight (de hacia 1945) (fig. 4), para as dejar el perodo clsico (los grandes drippings de 1947-50) sin contaminar. De la misma manera, se ha querido limitar otra declaracin de Pollock en la que deca: Yo soy a veces muy figurativo (representacional) y un poco todo el tiempo26 reservndola para sus ltimas obras (1951-1956) y as preservar, de nuevo, la poca clsica en sus relaciones con la figuracin. De no aceptar estas limitaciones esto pondra encima de la mesa un problema muy delicado, pues aceptar la idea de figuras veladas recubiertas por la abstraccin dejara el debate sobre su obra empobrecida: hacer de la abstraccin de Pollock una tentativa de enmascarar figuras subyacentes Recientemente, el anlisis de los fotogramas de las pelculas de Hans Namuth mostrando a Pollock pintando, as como la reconstruccin por sofisticados medios tecnolgicos de la evolucin de sus cuadros durante las sesiones de fotos se ha realizado con el propsito de demostrar dicha tesis: hallar la presencia de vagas siluetas antropomorfas o zoomorfas posteriormente recubiertas de lneas abstractas.27 El problema con este tipo de lecturas es que se desecha el arte abstracto en pos de los motivos figurativos, que seran la fuente, aunque hubiesen sido ms o menos deliberadamente camuflados. Rothko tambin ha sido victima de este tipo de lectura28 y tambin, de manera ms general, se ha intentado, siguiendo el mismo procedimiento,

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4. Jackson Pollock, There were seven in eight, c.1945

reducir el arte abstracto de los pioneros (Mondrian, Malevicht, Kandinsky, ...) buscando los motivos del mundo visible que les habran servido de punto de partida29. Esta actitud es poco aceptable, de entrada porque va contracorriente. Si los pintores han realizado tan gran esfuerzo para deshacerse de la figura (es el caso particular tanto de los expresionistas abstractos de los que estamos hablando como de tantos otros abstractos de la vanguardia), qu podemos sacar de una actitud tergiversadora que consistira en buscar lo que de figurativo quede en sus obras abstractas. Adems de que esta actitud supone una idea bastante pobre sobre el arte abstracto, que se reducira a una tentativa de encontrar por diferentes procedimientos una figuracin siempre presente, olvidando totalmente el objetivo de los pintores, por supuesto mucho ms ambicioso que una intencin de camuflar la figuracin. Por otra parte tambin sera errneo querer negar que es frecuente encontrar figuracin en muchas obras abstractas. Por lo que es perfectamente posible admitir la presencia de figuras en la obra de madurez de Pollock, a condicin de no reducir la abstraccin a figuracin camuflada, sino viendo en su obra un trabajo desarrollado sobre la oposicin figuracin/ no figuracin, trabajo que permitira hacer surgir el tema que subyace en la obra por la tensin producida por esta oposicin30. Y si esto es cierto para Pollock con ms razn para Willem de Kooning, que en la famosa serie Women, iniciada en 1950, es a la vez figurativa y abstracta. Figurativa, porque se reconoce una mujer, y abstracta por el tratamiento plstico de las lneas y por la intensidad, casi agresiva, del gesto. De Kooning tambin es reconocido como uno de los maestros

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5. Willem de Kooning, Woman I, 1950-52

del paisajismo abstracto pero fue por su trabajo en Woman I (cuadro al que dedic dos aos de esfuerzo) (fig.5) por el que fue invitado a participar en la exposicin antes mencionada del MOMA, Abstract Painting and Sculpture in America (1951), y a explicar su posicin sobre el arte abstracto en un coloquio organizado con ocasin de la misma. Como se puede entender de lo anteriormente dicho de Kooning adopt en dicha conferencia una actitud abiertamente crtica. De los pioneros del arte abstracto no resalt ms

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que sus aspectos negativos, no lo que ellos haban hecho sino lo que haban rechazado: la cuestin a sus ojos no era simplemente saber lo que ellos podan pintar, sino sobre todo lo que no se poda pintar. No se poda pintar una casa, un rbol o una montaa. Por tanto el tema era algo que apareca como algo que no debiera existir31. En estas condiciones, no es sorprendente que se mostrara enojado por las opiniones de Mondrian as como por otros colegas suyos como Rothko o Newman. En realidad, reconoca que de todos los movimientos su preferido era el cubismo. Si necesitara urgentemente hallar una filiacin artstica sera la de la deformacin cubista, que en su estilo tan personal, llevara casi a la abstraccin. Dadas estas premisas es comprensible que no quisiera encerrarse en una manera de pintar que perciba como restringente ya que le limitaba su libertad creadora. Por ello es por lo que identifica el arte abstracto a esas ataduras que rechaza, mostrndolo como un estilo contra el que se rebela: No existe hoy en da ningn estilo en pintura. Existen tantos naturalistas entre los pintores abstractos como pintores abstractos en la escuela denominada del tema32. Seguramente estaba pensando cuando escriba esa conferencia en Woman I, en la que estaba trabajando. Diez aos mas tarde, reiter este parecer, con motivo de una entrevista: No estoy del todo seguro de ser un pintor no figurativo. Ciertos pintores creen que deben regresar a la figura, y esta palabra contiene una connotacin ridcula. Y continuaba diciendo que si, en nuestros das, puede parecer absurdo pintar la imagen de un hombre, me parece que todava sera ms absurdo no hacerlo33. Este mismo planteamiento parece que gui a Philip Guston. Un pintor relativamente al margen del grupo neoyorquino, que a pesar de su formacin codo con codo y en el mismo caldo de cultivo que el resto de su generacin, fue ms clsico en su formacin y desde joven tuvo un futuro dentro del arte estadounidense. Sin embargo, lejos de acomodarse, se lanz a nuevos retos convencido de que el arte moderno reside en la libertad y no es una cuestin de estilo, o como brillantemente ha dicho Robert Storr la modernidad no es la rbrica de una poca circunscrita sino el nombre de un proceso abierto34. Lo curioso de su caso es que a pesar del terrible esfuerzo que realiz para abandonar un tipo de pintura costumbrista cercana a la American scene y al muralismo para engrosar las filas de Pollock, De Kooning y Franz Kline, cosa que hizo no slo en trminos del aspecto formal de su obra sino tambin en su razn de ser fundamental esttica y filosfica35, volvi a contrariar a crtica y pblico con una obra rabiosamente figurativa. Sin embargo, como he dicho, hubo una primera transformacin hacia la abstraccin (1950) que coincidi poco antes de cuando Pollock y de Kooning hicieron sus giros figurativos hacia los Black Pourings y las Women, respectivamente. Guston tardara casi diez aos en seguirles en ese cambio. Cuando sucedi, coment: Me he vuelto a metamorfosear, quiz de algo que vuela en una especie de larva36. A finales de los cincuenta, tambin Guston se vio cada vez mas cautivado por la figuracin. Su coqueteo con la figura era en cierta medida insufrible para los crticos formalistas a partir de

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1958. Figuracin sin hogar denominaba Greenberg despectivamente a aquel tipo de pintura. Pero el reconocimiento de lo que se es, es lo que dota de libertad. Guston no discuti al comprobar la identidad de su esencia. Para l pintar, segn el historiador Leo Steinberg, era definir el dnde y el qu de esa forma desposeda y desahuciada37. El proceso fue doloroso, de un carcter intelectual y potico, pretenda ser coherente y honesto con lo que haca, lo cual le llev a pensar muy seriamente cada uno de sus giros y detener su carrera si fuera preciso, como fue el caso, en varias ocasiones. Perfectamente consciente de lo que dejaba atrs dijo: No veo porque debe celebrarse como libertad la prdida de la fe en la imagen conocida y smbolo de nuestra poca. Es una prdida que sufrimos y este pathos motiva en el fondo la pintura y la poesa modernas38. Finalmente el universo figurativo de Guston tambin se vio poblado, como en el caso de Pollock, de imgenes anteriores, as las piernas de su hermano mutilado y difunto, los desfiles del Ku-Kux-Klan que le aterrorizaban de nio, las guerras callejeras de los golfillos, as como el mundo del arte que le acompaara a lo largo de su vida: Piero de la Francesca, las botas de Van Gogh, la Roma monumental, Goya, Piranesi,... todos ellos temas queridos y tratados en sus inicios. Esos giros, esa frontera entre figuracin y no-figuracin que traspasan y no reconocen como si fueran forajidos del Lejano Oeste, es algo comn a algunos pintores de este momento. Son pintores con muchas vidas, son los ejemplos legados por la modernidad, esa modernidad que hoy se pone en solfa y que se rescata como algo acadmico y arqueolgico. En el caso de Guston su ltimo giro hacia su obra figurativa con la utilizacin de la metfora, de los smbolos, de las imgenes y la pintura, daba los ingredientes que aos despus iban a configurar la posmodernidad por lo que se dio la paradoja de ser denominado neoexpresionista y se le agrupara con artistas posmodernos que podan ser sus nietos39.

Sobre los Black Pourings y Women Pollock y otros artistas de su generacin son conocidos por sus pinturas abstractas y son incluidos dentro del movimiento denominado Expresionismo Abstracto40. Sin embargo la obra de muchos de ellos, incluido Pollock, est lejos de ser predominantemente abstracta. Las obras de sus inicios estn emparentadas con las de su maestro Thomas Benton y el regionalismo americano, despus por la figuracin de los muralistas mexicanos y posteriormente por una imaginera surrealizante embriagada de arte nativo americano y psicologa junguiana. No sera hasta entrada la segunda mitad de los aos cuarenta que la abstraccin empieza a camuflar la figuracin hasta llegar a

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la etapa clsica de Pollock en 1948-50, en la que las grandes composiciones all-over dan la campanada en el mundo artstico. De entre toda esa cantidad de obra vamos a analizar la produccin de Pollock inmediatamente posterior a ese momento, es decir, la serie de pinturas llamadas Black Pourings (Vertidos negros) ya que supusieron un serio revs a la que se supona progresin teleolgica de la Modernidad que va de la figuracin a la abstraccin, siendo esta progresin como un proceso lgico a seguir y la abstraccin como un grado superior dentro de la prctica artstica. Como hemos comentado, junto con Pollock otra notable excepcin en esta regla de progresin sera Willem de Kooning. Al igual que Pollock, De Kooning se hizo famoso por sus abstracciones de finales de los aos cuarenta, pero en 1950, contemporneamente a los Black Pourings de Pollock, de Kooning regres a una figuracin que ya haba practicado durante los aos 30 y a la que ahora volva con la serie Women. Cuando fueron presentados estos cuadros fueron vctimas de unas violentas crticas y el artista fue acusado de traicionar a la abstraccin. Sintiendo la presin sufrida y para justificar su giro temtico, de Kooning declar: Ciertos artistas y crticos me han atacado por eso [por pintar las Mujeres], pero creo que este es su problema no el mo. Realmente yo no me siento en absoluto un pintor no figurativo.41 Lo mismo le ocurri a Pollock aunque ya hablaremos de ello ms adelante. Para Pollock al igual que para de Kooning, Guston y otros expresionistas abstractos la distincin cualitativa y temtica entre abstracto y figurativo era tan histricamente inconsecuente como la distincin entre dibujar y pintar. El problema resida, en palabras de de Kooning, en la libertad artstica. Adems, es sintomtico del Expresionismo Abstracto que todos sus miembros, si podemos seguir utilizando este reductivo trmino, mantuvieron su propia autonoma artstica. No escribieron ningn manifiesto, no hubo ninguna declaracin de grupo; y quizs como resultado, ninguna ideologa esttica fue planteada ni surgi ningn estilo o tcnica constituyente. Cuando Pollock y de Kooning regresaron a la figuracin, no se les ocurri que estuviesen traicionando la causa de la abstraccin. Si la figuracin serva a sus necesidades estticas o temticas mejor que la abstraccin, Pollock y de Kooning no vieron contradiccin, ni traicin en alternar entre diferentes modos estilsticos. A pesar de eso una fuerte continuidad estilstica se mantiene entre las Black Pourings y el pollock del perodo previo; su lnea, al contrario de lo opinado por Greenberg y Fried, mantiene muchas de sus caractersticas abstractas. Es ms, parece que desembarazado de la composicin all-over, algunas de esas caractersticas se volvieron ms evidentes. ltimamente, cuestiones crticas e histricas se han centrado en si este cambio satisfizo expectaciones previas como pueden haber sido las de progresin o regresin, como hemos comentado antes, para la obra de Pollock y sus consecuencias. Para el artista la cuestin del cambio pudo no ser tan interesante como la naturaleza de ese

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cambio. Adems, si durante 1947-50 Pollock vio el estilo y el contenido de su obra como reforzndose mutuamente y conceptualmente interdependientes, entonces un cambio de estilo sera predeciblemente coincidente con un cambio en el contenido. Las cuestiones a debatir, entonces, seran: qu significaron los cambios en la iconografa de Pollock? Es el retorno a la figuracin puramente regresivo, como sugiere su declaracin comentando que imgenes anteriores aparecieron, y si esto es as, cual es la relacin entre los Black pourings y la obra de Pollock anterior a 1947? Siguiendo a Cernuschi42 creemos que cuestiones generales a cerca de la iconografa de los Black Pourings son difciles de responder. Esto se debe primariamente a que estas obras, como en los drippings de 1947-50, estn pintadas con varios grados de densidad. Aunque la progresiva acumulacin de capas puede haber afectado a la apariencia visual de algn cuadro de ese perodo, el efecto general, los ritmos de la naturaleza, permanecieron relativamente intactos. Pero con la imaginera figurativa, de las obras posteriores de 1951-53, la relativa densidad de las capas podra tanto revelar como obscurecer la iconografa de debajo. Algunas de estas pinturas negras son claramente figurativas, otras lo son menos. Salvo donde la figuracin est claramente presente, algunas la tienen tan oculta que la identificacin de los referentes figurativos son puras conjeturas. Otras son todava ms abstractas. Por eso decimos que las cuestiones de iconografa son problemticas, y la interpretacin debe ser especulativa por necesidad. Pero ciertos temas son identificables en los Black Pourings, siendo el ms evidente el de la figura femenina (una nueva coincidencia con la obra coetnea de de Kooning). Dos ejemplos de 1951 son Number 3/Image of Man (fig. 6) y Number 23/Frogman (fig. 7). En estos ejemplos concretos, ambos ttulos son engaosos. Frogman, siguiendo a Francis V. OConnor, fue titulado por un antiguo propietario43 e Image of Man fue un subttulo que se lo adjudicaron a Number 3 tras ser incluido en una exposicin del Museo de Arte Moderno de Nueva York titulada New Images of Man. Antes de todo esto, los cuadros slo tenan la referencia numrica. Puede decirse por tanto, que ambas figuras son de hecho mujeres, cuya sexualidad est remarcada por la importancia y exageracin de los pechos. Esta identificacin se vera reforzada por la recurrencia del tema de la mujer en muchas de los Black Pourings. Otros ejemplos son Number 5, 1952 (fig. 8), en el lado izquierdo de Portrait and a dream (fig. 9) y Number 14 (fig. 10). Este tema no es una novedad en la carrera de Pollock. Y a partir de la declaracin antes mencionada de que aparecieron imgenes anteriores, se puede trazar una cierta continuidad temtica entre esas ltimas pinturas y las de los inicios de Pollock. Los colores esencialmente oscuros y el carcter amenazador atribuido a las mujeres en los Black Pourings (especialmente Number 23 y Number 11) se relacionan con una obra temprana (1930) de Pollock titulada Woman (fig. 11)44. Este componente representacional se enlaza fuertemente con el arte prehistrico heredado de las Venus prehistricas como la de Laussel o la de Willendorf (fig. 12) referente que poda estar

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6. Jackson Pollock, Number 3. Image of Man, 1951

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en la mente de Pollock ya que est presente en varios de los libros que posea sobre este tema45. La presencia central y dominante de lo femenino en Woman puede aludir, por otra parte, a la estructura familiar en ciertas sociedades preindustriales. En The Making of Man, la antologa antropolgica que Pollock posea, dos ensayos estn dedicados al Derecho de la Mujer (Das Mutterrecht), un concepto que define el lugar de la mujer en el centro de la estructura social. As el lugar central que ocupa la mujer en el cuadro, as como su mayor tamao, desproporcionado, puede estar justificado. Algunos autores ven en esta obra un reflejo no slo antropolgico, sino tambin en referencia a la propia biografa de Jackson Pollock: en concreto a la figura de su madre como un ser dominante, matriarcal, que concentraba a toda la familia46. Aunque la relacin que Pollock tuvo con las mujeres, no sol con su madre, fuese bastante problemtica, no es algo que nos interese en si mismo, lo que nos incumbe es cmo expres esos problemas a travs del arte. Aunque es evidente que en sus figuras femeninas la idea de lo sexualmente deseable es algo inexistente, tampoco lo hace como censura a lo sexual o lo plantea de modo moralizante. Su manera de hacerlo es bastante inusual en la historia del arte. En estos cuadros Pollock parece querer expresar toda la negatividad que el asocia con las mujeres (segn Betty Parsons, Pollock relacionaba lo femenino con el principio negativo47). El precedente ms importante para este tipo de representaciones femeninas es Picasso, pero el paralelismo mas obvio sera de Kooning. No slo los dos artistas volvieron a la figuracin despus de un perodo de abstraccin, sino que el tema de su figuracin va a ser el mismo: las mujeres. De Kooning, por otra parte, tambin reconoca la influencia de las figurillas de diosas prehistricas en su serie Women: hablaba de los dolos y de diosas del arte y especficamente nombraba a la Venus de Willendorf como un prototipo visual48. Pero adems de estar inspirados por las mismas fuentes y volvieran a la figuracin a la vez, Pollock y de Kooning comparten el mismo tratamiento violento del tema. Las mujeres me irritan a veces confesaba de Kooning. Pint esa irritacin en la serie Women49. Para Pollock y de Kooning, el uso de fuentes arcaicas no era slo un mtodo con el que lograr un tema trgico e intemporal, como lo fue para Rothko y Gottlieb. Fue tambin un medio de manifestar un simbolismo genrico de una manera muy personal y especfica. Pollock y de Kooning abstraan sus figuras femeninas, volvindolas annimas, protegindolas de una lectura clara de su significado demasiado privado. Y aunque podamos llamar a las imgenes de mujeres de Pollock y de Kooning arquetipos... annimas,... imgenes de mujeres sin identificar, que no son retratos sino conceptos50, su identidad sexual, definida por el nfasis en los pechos, les da una particular especificidad. Adems, a diferencia de las grandes abstracciones de Motherwell o Kline donde la agresin est desvinculada de una referencia figurativa y por tanto est realizada con una magnifica asepsia la agresin en estos cuadros de mujeres est especialmente dirigida hacia lo que su ttulo indica: las mu-

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7. Jackson Pollock, Number 23. Frogman, 1951


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8. Jackson Pollock, Number 5. Elegant Lady, 1951

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jeres. Es decir que en estos cuadros se produce una mutacin de la emocin proyectada ante la mujer en el arte tradicional de lo sexualmente deseable, la sensualidad y la belleza por miedo y agresin51. De todas maneras, las respuestas a las obras de arte son individuales, y si alguien encuentra las imgenes de mujeres de Pollock o de Kooning ofensivas es una cuestin que debe ser resuelta por el propio espectador delante de la obra. Esta pluralidad de posibles lecturas probablemente no era parte de las intenciones de los artistas. Otros ejemplos de esta tendencia a usar la imagen de las mujeres no como smbolos de deseo sino como objetos de agresin son Dubuffet, cuya obra Pollock admiraba tal como manifiestan varias cartas suyas52, y por supuesto, Picasso, como ya hemos dicho, y cuyas influencias del arte africano en la parte derecha de las Seoritas de Avignon tambin podran sealar al artista como un ser con sentimientos ambiguos, cuando no negativos, hacia las mujeres. No todas las imgenes de mujeres de Pollock son de este tipo, por ejemplo la citada Number 3 (fig. 6) es psicolgicamente neutral y vaciada de las asociaciones negativas que hemos comentado de otros cuadros. Junto con la representacin de mujeres, el nico otro tema predominante y discernible en los Black Pourings son las representaciones de cabezas humanas. Aparecen aisladas como en Number 7 (fig. 13) o combinadas con otra imagen,

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9. Jackson Pollock, Portrait and a Dream, 1953

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como en Portrait and a Dream (fig. 9) o Number 27, 1951 (fig. 14). Estilsticamente las cabezas suelen aparecer combinando el frente y el perfil, un recurso obviamente tomado de Picasso y que sola usar con frecuencia. Cernuschi seala que Pollock completaba estas cabezas con formas circulares a su alrededor, cuyo significado es difcil de descifrar si no tenemos un ejemplo precedente ms legible. Para una posible lectura indica un dibujo de juventud de 1941-42 (fig. 15), donde una cara combinada de frente y perfil tambin separada de su cuerpo y flotando en el vaco, aparece rodeada por formas circulares. La claridad iconogrfica de este dibujo nos permite la posible identificacin de esas formas como serpientes. La presencia de serpientes es frecuente en los dibujos juveniles de Pollock, pero la asociacin de serpientes y cabezas es un misterioso tema del que todava no hay claves de lectura plausibles 53. Con respecto a las imgenes combinadas de cabezas con otros elementos figurativos es conocida la manera de pintar de Pollock en aquella poca. Segn su mujer, Lee Krasner, ejecutaba varias obras en una gran pieza de lienzo que despus recortaba (fig. 16), pero que en algunas ocasiones le gustaba una determinada combinacin de imgenes y las dejaba unidas creando una especie de dptico54. En los ejemplos antes mencionados se yuxtaponen una cabeza a la derecha de la composicin y un amasijo ms abstracto a la izquierda. La cabeza de la parte derecha de Portrait and a Dream, segn propia declaracin a su homepata era un autorretrato55. Lee Krasner, en la entrevista citada con Friedman, confirmaba esta identificacin y aada que Pollock le dijo que la parte superior de la izquierda era la cara oculta de la luna. La presencia del autorretrato puede fortalecer la sospecha de que el motivo principal de los Black Pourings es, si no siempre su propio autor,

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10. Jackson Pollock, Number 14, 1951

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11. Jackson Pollock, Woman, 1935-38


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12. Venus de Willendorf

al menos una referencia a algo personal. Con respecto al lado oculto de la luna, una luna creciente encima de una cara que, por las formas de debajo, parecidos a unos pechos, lo identifican como una mujer. La asociacin de mujer y luna es clsica y Pollock la utiliz en mltiples ocasiones anteriormente: The Mad Moon Woman, The Moon Woman, y The Moon Woman Cuts the Circle. Este personaje, la Mujer Luna56, proviene de los mitos de los indios americanos de quienes tanta imaginera utiliz en sus obras de la primera mitad de los aos cuarenta.

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13. Jackson Pollock, Number 7, 1952


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14. Jackson Pollock, Number 27, 1951

Sin embargo, a pesar de las conexiones temticas con pinturas y dibujos anteriores, los Black Pourings no deben ser considerados simplemente un regreso a las obras anteriores a 1947. Por diferentes motivos. Primero, porque los Black Pourings tienen un esquema de color reducido, y segundo, porque interviene la tcnica del chorreo. Establecer una continuidad lineal entre los Black Pourings y las obras anteriores relacionadas temticamente es reducir su importancia y pasar por alto su mayor realizacin tcnica y que trazan una continuidad con las obras clsicas justamente anterior de los aos 1947-50. Lo que la aplicacin de la tcnica del chorreo a imgenes antiguas supone es que Pollock abandona la ntima relacin entre forma y contenido (autorreferencialidad) de su poca clsica de los drippings. En esos momentos difciles del final de su carrera, hubo como una rebelda a ser un fraude y se neg a repetirse a s mismo frente a un pblico satisfecho por sus logros. Para salir de ese atolladero decidi atacar por su vertiente ms intima y de raz: aplicar los nuevos mtodos a los viejos problemas.

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Los problemas de la crtica Para los crticos como Clement Greenberg y Michael Fried, sin embargo, la vuelta a la figuracin fue suficiente para condenar los Black Pourings y verlos como heraldos del inminente declinar artstico de Pollock. Esto supuso que la atencin crtica prestada a esta serie de pinturas haya sido considerablemente menor que a la poca previa de finales de los cincuenta57.

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15. Jackson Pollock, Untitled, c.1941-42


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16. Black Pourings sin cortar, clavadas en las paredes del estudio, 1951

Clement Greenberg, es el lder de una tendencia crtica que har del formalismo una doctrina en la prensa artstica. Segn l, con el surgimiento de la Vanguardia el tema es evitado y el contenido se resuelve en la forma. La plstica pura o las cualidades abstractas de la obra de arte son las nicas que importan. Cuando hizo la resea de la exposicin de los Black Pourings, escribi que estas obras revelaban un cambio de direccin, pero no una inversin total... los nuevos cuadros de Pollock indican unas innumerables cartas sin jugar que todava se reserva en la manga y, quiz tambin futuro relativamente despejado que sigue teniendo la pintura de caballete58. Cita a Echo: Number 25 (fig. 17) y a Number 14 (fig. 10) de los que dice que logran una lucidez clsica. En este que sera su ltima crtica a una exposicin suya lo defiende a capa y espada (aun reconociendo cuestiones que discute y obras que le parecen fallidas) y concluyendo que hemos producido al fin al mejor pintor de toda una generacin59. Tres aos despus realizar lo que ser su verdadero veredicto a esa exposicin. Aun cuando la crtica no era enteramente negativa, Greenberg, en su artculo Pintura de tipo americano, escribi que, partiendo desde la eliminacin de los valores de contraste en las pinturas de dripping de 1947-50, en 1951 Pollock se pas al otro extremo, como llevado de un violento arrepentimiento, y pint una serie de cuadros exclusivamente con lneas negras que suponen una retractacin de casi todo lo que haba dicho en los tres aos anteriores60.

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17. Jackson Pollock, Echo Number 25, 1951

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Por su parte Michael Fried siguiendo la lnea crtica implcita en el argumento de Greenberg escribi que, aunque algunas de esas pinturas anticipaban las obras de Morris Louis con sus vertidos de colores sobre la lona cruda y de la pintura de los campos de color en su mancha, el retorno al dibujo tradicional probablemente marca el declive de Pollock como un gran artista61 Fried se pregunta por qu Pollock no supo ver el logro que suponan esos vertidos negros para la evolucin de la pintura abstracta (como ya hemos insistido para estos crticos formalistas el proceso natural de evolucin es ir de la figuracin a la abstraccin) y se responda, siguiendo una valoracin del propio Pollock que consideraba Number 3 una de sus mejores obras de este perodo, que quiz porque en vez de ver la pintura vea una figura62. De esta manera es absolutamente crtico con Pollock y considera que el retorno a la figuracin y a la naturaleza de esta figuracin no slo es inconsecuente sino censurable. Esto, segn l, le impidi a Pollock lograr lo que finalmente hiciera Louis a finales de los 50, que en su opinin era lo que se deba hacer. Esta censura a la figuracin por parte de la crtica formalista hizo que se estigmatizara durante mucho tiempo la libertad artstica de los pintores del Expresionismo abstracto. Una libertad que el tiempo ha venido a darles la razn y los vaivenes de la historia han hecho olvidar aquellos anatemas mientras que la pintura de Pollock, de Kooning, Guston, Rothko,... han alcanzado cotas de valoracin y reconocimiento sin parangn. En nuestro pas tambin existi esta misma idntica raza de pintores, a parte de Guerrero y Vicente que formaron parte de ese grupo en Amrica, estaran Millares, Zbel, Saura, Tpies, Momp, y tantos otros que supieron hacer una pintura que iba ms all de los lmites tericos y empobrecedores que distinguen figuracin y abstraccin. Esos lmites que para el pintor son ficticios y la prctica de la pintura as lo proclama. Estos pintores, autnticos titanes, muestran un camino difcil, arduo de entender para los filisteos del arte (como dicen los ingleses): el de la figuracin lmite o la libertad artstica.

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Mirando hacia delante Haber hablado de todo esto en unos momentos en los que la pintura, en especial la de tipo gestual, no est precisamente de moda, y en un contexto como ste que es la presentacin de un catlogo de pintura figurativa, podra parecer un poco excntrico. Si adems en este texto hemos hecho especial referencia a un pintor como Jackson Pollock, cuya presencia y relevancia en nuestro pas fue, y sigue siendo, pasajera y ocasional, solo reivindicada por algunos colegas coetneos como Saura o Tpies63 y algn que otro francotirador en las escasas publicaciones nacionales sobre arte, ya empieza a sonar casi provocador.

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Sin embargo se ha de reconocer que si salimos de nuestras fronteras, y en un contexto mayor, podemos ver que el magisterio de los pintores del Expresionismo Abstracto y especialmente de Pollock son un hito insoslayable y de fuertes repercusiones en el mbito de la plstica contempornea y de permanente actualidad. Y digo plstica contempornea y no pintura abstracta, porque incluyo tanto a la pintura figurativa como al resto de las artes plsticas. Es conocido el papel preponderante que esa generacin de artistas de los cincuenta tuvieron para los pintores de la Abstraccin Pospictrica donde, seguidores de sus logros y por tanto herederos naturales, destacaron figuras de la talla de Frank Stella, Sam Francis o Morris Louis. Pero su sombra no se reduce al mbito inmediatamente posterior, se introduce en todas las tendencias del arte posterior (pop-art, conceptual, mnimal, neoexpresionismos...) y en casi todas las disciplinas (incluidas las no plsticas como el cine, la danza, la msica o la literatura). Esta influencia se vio reverdecida, como un gran homenaje, en la vuelta a la pintura que supusieron los aos ochenta. En esos aos se recuperaron para los ms jvenes los nombres, ms o menos presentes pero nunca olvidados, de los maestros del Expresionismo abstracto. De entre ellos, Pollock destaca, por haber entrado en la categora de mito, y su nombre fue referencia comn al hablar de la pintura que hacan los Neoexpresionistas alemanes o Nuevos Salvajes (Baselitz, Lupertz, Penck,..), la Bad Painting americana (Schnabel, Basquiat,...) o la transvanguardia italiana (Clemente, Cucci,...)64. En Espaa existieron varias vas de conocimiento para este tipo de pintura americana. Y va a venir de la mano de dos pintores y varias exposiciones. La primera exposicin fue la llamada La Nueva Pintura Americana que se celebr en 1958 en el Museo Nacional de Arte Moderno de Madrid con fondos del MoMA y que recorri Europa. Por su fecha la trascendencia para futuras generacin fue escasa pero importante para el desarrollo del Informalismo espaol. No ser hasta finales de los setenta que volvern exposiciones de estos artistas, inicialmente de la mano de la Fundacin Juan March (de Kooning, Motherwell, Rothko,...) y posteriormente a travs de la excitante programacin desde los inicios del entonces Centro de Arte Reina Sofa (y una vez trasformado en Museo Nacional) bajo las direcciones de Toms Llorens, Mara de Corral y Juan Manuel Bonet (Kline, Still, Guerrero, Guston,...). Por otra parte, de entre los pintores, uno de ellos va a ser Fernando Zbel que con sus estancias, estudios y amistades en Estados Unidos va a aportar informacin a los pintores que conformarn el ncleo de lo posteriormente sera el Museo Abstracto de Cuenca y que a partir de los setenta va a conectar con jvenes valores de la pintura principalmente en Sevilla y por supuesto tambin de Cuenca. Sin embargo ste tema del papel de Zbel como maestro y gua de jvenes artistas an est pendiente de estudiar en profundidad. La otra gran fuente de introduccin de los valores del Expresionismo Abstracto en Espaa va a ser a travs de Jos Guerrero, un pintor que se

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integr en la amplia nmina de los artistas del Nueva York de los aos cincuenta y que trabaj mano con mano con muchos de los grandes maestros de ese momento. A su regreso a Espaa, su contacto con los jvenes artistas de los aos setenta y ochenta va a ser un soplo de aire fresco en el panorama artstico espaol y que posteriormente se conocern como la Nueva Figuracin espaola65. Sin embargo los artistas ms relevantes que recogieron la estela de la Escuela de Nueva York en Espaa son dos que se mantuvieron ajenos al por as llamarlo efecto guerrero: Miquel Barcel y Jos Maria Sicilia. Especialmente interesante a este respecto es Barcel; un artista que, curiosamente, una vez pasado el boom de los aos ochenta, ha sabido mantener su lugar en el panorama del arte internacional, sin abandonar un continuo y fructfero dilogo con los maestros americanos, entre otros66. Pero todo esto dara para otro texto ms largo si cabe...

notas

(La traduccin de todas las citas, salvo las que tienen edicin espaola, son propias del autor) De Kooning, W. What Abstract Art Means to Me?, Bulletin. The Museum of Modern Art, Nueva York, vol.XVIII, n3, primavera 1951 (reproducido en Shapiro D. y C. (ed.) Abstract Expressionism. A critical Record. Nueva York, Cambridge University Press, 1990, p.219). 02 Recogido en Calvo Serraller,F., Gonzlez Garca, A. y Marchn Fiz, S. Escritos de arte de vanguardia 1900-1945, Madrid, Ediciones Turner/Fundacin Orbegozo, 1979, p.24 03 Efmera segn los autores de la posmodernidad con su fin de la historia (Fukuyama, Belting, Danto, De Man)
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Quiz la denominacin ms exacta para lo que vulgarmente se conoce como abstraccin, es decir aquellas obras que se realizan sin un objeto referencial externo. 05 Es imprescindible la consulta del original trabajo de Staller, N, A sum of destructions. Picassos cultures and the creation of cubism, New Haven / London, Yale University Press, 2001. 06 Cfr. Baldassari, A. et al. Picasso et les Maitres, Pars, Runion des Muses Nationaux, 2008. 07 Cfr. Fitzgerald, M. Picasso and the American Art, Minneapolis, Walker Art Center, 2007. 08 En Conversaciones con Marcel Duchamp, Barcelona, Anagrama, 1984. Pierre Cabanne le dice a Duchamp Da la impresin de que cada vez que usted se

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decida a adoptar una posicin la atenuaba mediante la irona o el sarcasmo a lo que este responde Siempre. Porque no crea en ello . Insiste Cabanne, Pero, en que crea?, En nada! ...responde fulminante. (p. 145). Es muy ilustrativo todo el capitulo V: Llevo una vida de camarero. 09 Ibid. p. 43 10 Ibid. p. 16. 11 Cfr. Gimferrer, P. Las races de Mir. Barcelona, Polgrafa, 1993. 12 Hay quien mantiene la hiptesis de que la trama densa e irregular que caracteriza estas obras inspir a Jackson Pollock en la elaboracin de su estilo all-over. Tanto si es cierto como si no, lo que s es verdad es que la exposicin de las Constelaciones constituy todo un acontecimiento en el escenario artstico de Nueva York. Rowell, M. Mir: Campo-stella en Joan Mir. Campo de Estrellas, Madrid, MNCA Reina Sofa, 1993, pp.35-37. 13 Mir, J. Sueo con un gran estudio (1938) cit. en ibid. p.39. 14 En el primer viaje de Mir a Estados Unidos en 1947 conoci a Pollock personalmente. Visit este pas en cinco ocasiones. 15 Rowell, ibid. La cursiva es nuestra. 16 Barr, A. H. Matisse his Art and his public, New York, Museum of Modern Art, 1951, p. 264. 17 Adolph Gottlieb y Mark Rothko. The Portrait and the Modern Artist, original de una emisin sobre Arte en Nueva York. Radio WNYC, 13 de octubre de 1943, trascrito en Mark Rothko, Madrid, Fundacin Juan March, 1987, s.p. 18 Mark Rothko entrevistado por William C. Seitz, recogido en Mark Rothko, Londres, Tate Gallery, 1987, p. 73. 19 Rodman, S. Conversation with artists, New York, The Devin-Adair Co.,1957, p.93.

Carta a John Gordon, conservador del Whitney Museum of American Art, recogida en Barnett Newman. Escritos escogidos y entrevistas (edicin a cargo de John P. ONeill) , Madrid, Editorial Sntesis, 2006, p. 268-9 21 Cfr. Motherwell, R. What Abstract art means to me (1951) en Motherwell, R. The collected writings of Robert Motherwell (edicin de S. Terenzio), Berkeley, University of California, 1999, pp. 84-87. 22 Robert Coates, citado en Auping, M. Abstraction. Geometry. Painting : selected geometric abstract painting in America since 1945, New York : Harry N. Abrams , 1989, p. 31. 23 Cfr. Greenberg, C. Collected essays and criticism (ed. por J. OBrian), vol IV, Modernism with a vengeance, 1957-1969, Chicago y Londres, University of Chicago Press, 1995, p.21 24 Lpez-Ramiro, M. (ed.) Mark Rothko, Escritos sobre arte (1934-1969), Barcelona, Paids, 2007. 25 Karmel, P. (ed.) Jackson Pollock. Interviews, articles and Reviews, New York, Museum of Modern Art, 1999, p.36. 26 Rodman, op. cit. p. 82. 27 Karmel, P. Pollock at work. The films and Photographs of Hans Namuth en el catlogo de la exposicin Jackson Pollock, New York, Museum of Modern Art, 1999, pp. 87-137. 28 Cfr. Chave, A. Mark Rothko: Subjects in Abstraction. New Haven / London. Yale University Press, 1989. 29 Cfr. Kruskopf, E. Shaping the invisible: A study of the genesis of non-representational painting 1908-1919, Helsinski, Societas Scientiarum Fennica (Commentationes Humanarum Litterarum n55), 1976. 30 Cfr, sobre esto a Krauss, R. Una lectura abstracta de Jackson Pollock en La

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originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos. Madrid, Alianza Editorial, 1996, pp. 238-240 31 De Kooning, op. cit., p. 221. 32 Ibid. p. 223. 33 De Kooning, W. Entretien avec David Sylvester, pour la BBC en W. Willem de Kooning : crits et propos. Pars, cole nationale suprieure des Beaux-Arts. 1992, p.103. 34 Storr, R. Prefacio en Philip Guston. Retrospectiva de Pintura. Madrid, Ministerio de Cultura, 1989, p.12. 35 ibid. 24. 36 Mayer, M. Night Studio: A Memoir of Philip Guston by his Daughter. Nueva York, Alfred A. Knopf, 1988. p. 142. 37 Cit. en Storr, op. cit. p.29-30. 38 Cit. en Baur, John H. Nature in Abstraction: The Relation of Abstract Painting and Sculpture to Nature in 20th Century American Art, Nueva York, Whitney Museum of American Art, 1958, p.10. 39 Rosenthal, M. La Metamorfosis de Guston: Cuestin de Conciencia en Philip Guston. Retrospectiva de Pintura, op. cit. p.48-59. 40 Ambos son dos errores incorregibles en la Historia del Arte. Sobre la polmica denominacin del grupo, ver Sandler, I. Abstract Expressionism and the American Experience. A Reevaluation, Lenox, Hard Press Edition, 2009, p.11. 41 De Kooning entrevistado por David Sylvester para la BBC, recogido en Willem de Kooning. crits et Propos, op. cit., p.103. 42 Cernuschi, C. Jackson Pollock, Meaning and Significance. Nueva York, Icon editions, 1993, pp. 173-175. 43 OConnor, F.V. Jackson Pollock: The Black Pourings, Boston, Institute of Contemporary Art, 1980, p.10.

Esta relacin tambin la plante OConnor, en ibd. p.10-13. 45 En concreto los libros Brown, B. The Art of th Cave Dweller, y Gilardoni, V.F. Naisance de lart, ambos recogidos en el listado de libros hallados en la biblioteca de Pollock, ver OConnor F.V. y Thaw, E., Jackson Pollock. A Catalogue Raisone of Paintings, Drawings and other works, vol.4, New Haven, 1978, p.188. 46 Cfr. Naifeh, y Smith, Jackson Pollock: una saga americana. Madrid, Circe, 1991, pp.1963 y Cernuschi, C. op. cit., pp. 176-178. 47 Du Plessix, F. y Gray, C. Who was Jackson Pollock? en Art in America, 55, n3 (mayo-junio, 1967), p. 55 (recogida en Karmel, P. (ed.) Jackson Pollock, interviews, articles and reviews, The Museum of Modern Art, New York, 1999, pp.30-35). 48 Cfr. Polcari, S. Hello Yank: Sexual Bullets en Abstract Expressionism and the Modern Experience, Cambridge. Cambridge University Press, 1991, pp.284-291. 49 Rodman, S. op.cit. p.102. 50 Gaugh, H. Willem de Kooning, Nueva York, 1983, p. 52. 51 Sobre interpretaciones feministas en la recepcin de este tipo de obras, cfr. Cernuschi, op. cit., p. 181-183. 52 Cfr. Jackson Pollock. A Catalogue Raisone, vol.4, D93,94 y 95, op. cit., , pp.257-258. 53 A este respecto Cernuschi sugiere una interpretacin arriesgada a partir de unas anotaciones de Pollock. Cfr. Cernuschi, op.cit., p.185. 54 Friedman, B.H. An interview with Lee Krasner Pollock en Jackson Pollock: Black and White, New York, Marlborough Gerson Gallery, 1969, pp. 7-10 (reproducido en Karmel, P. Jackson Pollock, interviews, articles and reviews, op.cit. p. 35- 38).

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OConnor, Black Pourings, op.cit. p. 20 Los tipos de Mujer Luna en la cultura nativa americana estn desarrollados en Rubin, W. Pollock as Junguian Illustrator: The Limits of Psychological Criticism en Art in America, vol.67 (noviembre y diciembre 1979) p.72-91 (recogido en Karmel, P. op.cit., pp.220-261). 57 De hecho solo hay cuatro estudiosos de Pollock, a los que ya hemos ido citando, que han dedicado un estudio exclusivo a los Black Pourings: Francis V. OConnor, Lawrence Alloway, E.A. Carmean y Ben Heller. Elisabeth Frank y Ellen G. Landau dedican muy pocas pginas en sus excelentes monografas. 58 Greenberg, C. Crnica de arte en Partisan Review, en Arte y Cultura, Barcelona, Paids, 2002, p.175. 59 Ibid, p.176, 60 Greenberg, C. Arte y cultura, op. cit., p. 255 61 Fried, M. Three american painters: Noland, Olitsky, Stella, Cambridge (Mass.), Fogg Art Museum, 1965. p.15. 62 Fried, M. Morris Louis en Arte y
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objetualidad : ensayos y reseas, Madrid, Visor/La balsa de la Medusa, 2004. 63 Cfr. por ejemplo, Saura, A. Notas sobre Pollock un texto de 1958 publicado en diferentes ocasiones y cuya versin definitiva se puede consultar en Visor, Barcelona, Galaxia Gutenberg/Crculo de Lectores, 2001, pp.9-14. y de Tpies se puede encontrar referencias diseminadas en casi todos sus libros. 64 Al respecto hay dos libros muy recomendables: Frascina, F. (ed.) Pollock and After. The critical debate. Londres, Paul Chapman Publishing, 1985 y Siegel, J. Painting after Pollock. Structures of Influence. Amsterdam, G+B Arts, 1999. 65 Cfr. Navarro, M. El efecto Guerrero, Granada, Centro Jos Guerrero /Diputacin de Granada, 2006. 66 Es conocida el manifiesto eclecticismo referencial en la obra de Barcel, sin embargo sus mtodos de trabajo y su iconografa (especialmente la desarrollada en los aos 80) es muy relacionable con Pollock, De Kooning y Guston.

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CARMEN BELLIDO MRQUEZ ILDEFONSO BETANZOS DELGADO CRISTINA CAPILLA FERNNDEZ ELVIRA CORREA ALCNTARA MARIA PAZ CUESTA MONTIEL M PILAR GARCA DE CONSUEGRA ROMERO ELENA GUARDIA MARTNEZ LUIS NGEL LPEZ DIEZMA MARTA MENACHO GARCA JAVIER NAVARRO ROMERO VISITACIN ORTEGA CENTELLA ANA ISABEL POZO RIVAS PAULA RUIZ DAZ ISABEL MARA SILES CORRERO LAURA TORTOSA IBEZ

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CARMEN BELLIDO MRQUEZ Vulcanometras. Natura hierro y piedra caliza, 84 x 210 cm.

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ILDEFONSO BETANZOS DELGADO Sin ttulo acrlico sobre madera, 100 x 200 cm.

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CRISTINA CAPILLA FERNNDEZ Sin ttulo tinta y aguada sobre madera, 245 x 145 cm.

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ELVIRA CORREA ALCNTARA Sin ttulo mixta sobre madera, 200 x 100 cm.

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MARA PAZ CUESTA MONTIE Periferias ? acrlico sobre madera, 100 x 200 cm.

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MARA PILAR GARCA DE CONSUEGRA ROMERO Generando vista previa acrlico sobre madera, 200 x 100 cm.

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ELENA GUARDIA MARTNEZ Un capuchino, per favore mixta sobre madera, 15 piezas de 30 x 40 cm/c.u.

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LUIS NGEL LPEZ DIEZMA Sin ttulo acrlico sobre tela, 200 x 100 cm.

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MARTA MENACHO GARCA Sin ttulo impresin digital sobre papel, 100 x 200 cm.

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JAVIER NAVARRO ROMERO Sin ttulo mixta sobre madera, 200 x 100 cm.

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VISITACIN ORTEGA CENTELLA Sin ttulo mixta sobre tela, 100 x 250 cm.

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ANA ISABEL POZO RIVAS Sin ttulo acrlico sobre madera, 200 x 100 cm.

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PAULA RUIZ DAZ Like a Rolling Stone emulsin fotogrfica sobre 16 cantos rodados, medidas variables.

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ISABEL MARA SILES CORRERO Sin ttulo acrlico sobre madera, 200 x 100 cm.

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LAURA TORTOSA IBEZ Tras-fondo mixta sobre tela y madera, 30 x 150 cm.

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CARMEN BELLIDO MRQUEZ

Licenciada en Bellas Artes, Granada 2004. Premio Nacional Fin de Carrera, 2004. Master de Museologa Universidad de Granada, 2006. Exposiciones colectivas (seleccin) Exposicin internacional de artes plsticas, Valdepeas, Ciudad Real, 2001. Arte por la paz, Granada, 2004. XXL-2007, Instituto de Amrica de Santa Fe. Entre dos orillas (exposicin itinerante), 2007. XXL-2008, Instituto de Amrica de Santa Fe. Exposiciones individuales Acuarelas, Valdepeas, Ciudad Real, 1994. El biombo de cristal, Granada, 2004.
ILDEFONSO BETANZOS DELGADO

(Puerto de Santa Mara, Cdiz, 1987) Estudiante de Bellas Artes, Granada. Exposiciones colectivas Bacarte, Puerto de Santa Mara, Cdiz, 2005. Bacarte, Puerto de Santa Mara, Cdiz, 2006. XXL-Arte 2008, Instituto de Amrica de Santa Fe.

CRISTINA CAPILLA FERNNDEZ

(Fuente Vaqueros, Granada, 1986), licenciada en Bellas Artes, Granada, 2009. Exposiciones colectivas XXL-Arte 2008, Instituto de Amrica de Santa Fe.
ELVIRA CORREA ALCNTARA

Licenciada en Bellas Artes, Granada, 2009. Exposiciones colectivas (seleccin) Premios a la creacin artstica y cientfica, Granada, 2007. Lugares comunes, espacios divergentes, Granada, 2007. XXL-Arte 2008, Instituto de Amrica de Santa Fe. Exposiciones individuales Cermica artstica, Castril, Granada,1995. Cermica artstica, Lobres, Granada, 1997.

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MARIA PAZ CUESTA MONTIEL

(beda, Jan, 1985), licenciada en Bellas Arte, Granada, 2007. Exposiciones colectivas (seleccin) Asociacin espaola de fotografa de la naturaleza, Madrid, 2002. Fundacin GYPAETUS, Cazorla, Jan, 2002. Arte en la naturaleza, Granada, 2003. Curso de dibujo Real Academia de Bellas Artes Nuestra Seora de las Angustias, Granada, 2006. Exposicin de alumnos de Bellas Artes, Palacio de los Condes de Gabia, Granada, 2007. XXL-Arte 2008, Instituto de Amrica de Santa Fe.
M PILAR GARCA DE CONSUEGRA ROMERO

(Crdoba, 1982), licenciada en Bellas Artes, Granada, 2006. Exposiciones colectivas (seleccin) Jvenes pinturas del siglo XXI, Pozoblanco, Crdoba, 2002. Certamen joven de artes plsticas, Granada, 2003. Mirndolas a ellas, Centro Mariana Pineda, Granada, 2004. Certamen joven de artes plsticas, Granada, 2004. XXL-Arte 2008, Instituto de Amrica de Santa Fe.
ELENA GUARDIA MARTNEZ

(Granada, 1984), licenciada en Bellas Artes, Granada, 2007. Beca Erasmus, Carrara (Italia), 2006-2007. Exposiciones colectivas (seleccin) Premios a la creacin artstica y cientfica, Granada, 2004. Ojos del sur (exposicin itinerante), 2005. Premios a la creacin artstica y cientfica, Granada, 2006. Todos somos diferentes (exposicin itinerante), Oviedo, 2006. El retablo de las maravillas, Granada, 2007. Fotografa, msica, danza y ciudad, Granada, 2007. Por amor al arte, Maracena, Granada, 2008. XXL-Arte 2008, Instituto de Amrica de Santa Fe. Exposiciones individuales Retales del tiempo, Colegio Mayor Cardenal Cisneros, Granada, 2006.
LUIS NGEL LPEZ DIEZMA

(Mora, Toledo, 1987), licenciado en Bellas Artes, Granada, 2009.

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Exposiciones colectivas Laberintos, Castro del Ro, Crdoba, 2007. XXL-Arte 2008, Instituto de Amrica de Santa Fe.
MARTA MENACHO GARCA

(Jerez de la Frontera, Cdiz, 1984), licenciada en Bellas Artes, Granada, 2008). Exposiciones colectivas (seleccin) Galera de Arte Tornera, Jerez de la Frontera, Cdiz, 2006. En pelotas, Galera de Arte Tornera, Jerez de la Frontera, Cdiz, 2006. El pensamiento en la boca, Jerez de la Frontera, Cdiz, 2008. ArtJan, 2007. Propuestas desde el proceso formativo, Granada, 2007. XXL-Arte 2008, Instituto de Amrica de Santa Fe.
JAVIER NAVARRO ROMERO

(Almera, 1985), licenciado en Bellas Arte, Granada, 2009. Beca Erasmus, Atenas (Grecia) 2006-2007. Exposiciones colectivas XXL-Arte 2008, Instituto de Amrica de Santa Fe.
VISITACIN ORTEGA CENTELLA

(Crdoba, 1986), licenciada en Bellas Artes, Granada, 2009. Exposiciones colectivas Laberintos, Castro del Ro, Crdoba, 2007. XXL-Arte 2008, Instituto de Amrica de Santa Fe.
ANA ISABEL POZO RIVAS

(Puente Genl, Crdoba, 1986), licenciada en Bellas Artes, Granada, 2009. Exposiciones colectivas XXL-Arte 2008, Instituto de Amrica de Santa Fe.
PAULA RUIZ DAZ

(Sevilla, 1985), licenciada en Bellas Artes; Granada, 2008. Diseo Grfico Profesional, Escuela de Arte Granada. Beca BBVA de la Ruta Qetzal, 2002. Exposiciones colectivas (seleccin) Premio Alonso Cano, Granada, 2004. Ojos del Sur, Granada, 2005.

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Outro, Lugo, 2005. 20 aos de ruta Quetzal, Madrid, 2006. Mostra de vetrina per L`Arte, Urbino, 2007. Nueva imagen, Granada, 2007. Certamen joven de artes plsticas, Granada, 2007. Por el amor al arte, Maracena, Granada, 2008. XXL-Arte 2008, Instituto de Amrica de Santa Fe.
ISABEL MARA SILES CORRERO

(Puente Genl, Crdoba, 1996), licenciada en Bellas, Granada, 2009. Exposiciones colectivas XXL-Arte 2008, Instituto de Amrica de Santa Fe.
LAURA TORTOSA IBEZ

(Yecla, Murcia, 1985), licenciada en Bellas Artes, Granada, 2009. Exposiciones colectivas (seleccin) Ojos del Sur, Granada, 2005. Propuesta 3, Galera Jess Puerto, Granada, 2006. Premios Alonso Cano, Granada, 2006. Nueva imagen, Granada, 2007. Por amor al arte, Marcena, Granada, 2008. XXL-Arte 2008, Instituto de Amrica de Santa Fe.

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