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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO MUSEU NACIONAL PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ANTROPOLOGIA SOCIAL

Criao de sujeitos e identidades em uma escola de teatro: um estudo antropolgico.

Andrea Rangel Ribeiro

Rio de Janeiro 2008

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO MUSEU NACIONAL PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ANTROPOLOGIA SOCIAL

Criao de sujeitos e identidades em uma escola de teatro: um estudo antropolgico.

Andrea Rangel Ribeiro


Tese de Doutorado apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Antropologia Social, Museu Nacional, Universidade Federal do Rio de Janeiro, como parte dos requisitos necessrios obteno do ttulo de Doutora em Antropologia Social.

Orientador: Professor Doutor Luiz Fernando Dias Duarte

Rio de Janeiro 2008


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FOLHA DE APROVAO

Andrea Rangel Ribeiro

Criao de sujeitos e identidades em uma escola de teatro: um estudo antropolgico.

Rio de Janeiro, __________________de 2008.

______________________________________ Professor Doutor Luiz Fernando Dias Duarte Orientador e Presidente da banca PPGAS/ Museu Nacional/UFRJ

____________________________ Professor Doutor Gilberto Velho PPGAS/ Museu Nacional/ UFRJ

_____________________________________ Professora Doutora Adriana Barreto Vianna PPGAS/ Museu Nacional/ UFRJ

___________________________________ Professora Doutora Maria Claudia Coelho UERJ

__________________________________ Professora Doutora Miriam Goldenberg IFCS/UFRJ

Dedicado ao Teddy.

Agradecimentos

Eu gostaria de agradecer s pessoas e s instituies que contriburam, de alguma forma, para a realizao de todas as etapas desta pesquisa. Muitos foram importantes nesse processo, no entanto, me restrinjo a mencionar apenas alguns nomes, pedindo antecipadamente desculpas pelas provveis omisses. Ao Programa de Ps-Graduao em Antropologia Social (Museu Nacional/ UFRJ) e principalmente ao seu corpo docente, por possibilitar a construo de minha formao acadmica como antroploga e a concretizao deste trabalho final. CAPES (Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior) por me conceder a bolsa de estudos, sem a qual seria impossvel cursar o doutorado. Ao meu orientador, o professor Luis Fernando Dias Duarte, devo um agradecimento especial por diversos motivos. Primeiramente por me aceitar como sua orientanda e investir na fase inicial do projeto de investigar o universo teatral. Em segundo lugar, pelas reflexes fundamentais tanto para os rumos da pesquisa, como para a minha formao profissional. Atravs de conversas, de suas aulas no Museu Nacional, da leitura de seus textos, de suas indicaes bibliogrficas e principalmente de suas crticas passei por um processo de reconstruo de minha perspectiva enquanto antroploga. Agradeo-lhe assim, no apenas pela sua cuidadosa orientao, mas especialmente por me instigar a reconstruir os supostos princpios de minhas interpretaes sobre o real.

Ao professor Gilberto Velho, membro de minhas duas bancas de qualificao, por seus comentrios crticos e reflexes tericas. Seus textos e indicaes bibliogrficas foram essenciais na conduo de toda a trajetria desta pesquisa. professora Adriana Vianna, membro de minhas duas bancas de qualificao, especialmente por seus comentrios. Na primeira etapa da defesa do projeto de qualificao desta tese, sua anlise crtica sobre o meu olhar de atriz no campo foi fundamental para que eu repensasse e reconstrusse, de forma mais consciente, a perspectiva sobre os analisados e sobre meu papel de antroploga na escola. Ao meu pai, Emilio Ribeiro, que proporcionou de diversas formas a realizao dessa etapa de minha vida profissional, desde o financiamento do curso de teatro at o apoio irrestrito minha carreira acadmica. minha me e minha av, que sempre apoiaram a deciso, suis generis no meu universo familiar, de priorizar o investimento intelectual em detrimento da construo de uma carreira mais convencional do ponto de vista mercadolgico. A Georg von Blow, meu marido, pela sua irrestrita compreenso, amor, otimismo e apoio s decises necessrias, s vezes dolorosas, para a realizao do curso de doutorado. Eu no poderia deixar de mencionar meus observados no campo. escola e turma etnografada, por seu ambiente favorvel tanto ao trabalho de campo quanto minha formao como atriz. As vivncias na escola, as amizades, os conflitos e a experincia de ser antroploga e atriz nesse espao social compem um quadro contraditrio de encantamento e estranhamento em relao arte teatral e aos atores de teatro.

O ator para mim a coisa mais prxima do divino, porque, assim como tem maya, Mahamaya, mes das iluses, o ator cria iluses para a platia (...) Ele trabalha na eternidade dos deuses (...) O ator faz o mesmo papel que o divino, ele vive a iluso maya e inventa outros mayas para a platia, assim como Shiva.

Antunes Filho (Castro, 2005, p. 67)

S existe dois tipos de homem no mundo: o homem cidado e o homem poeta. Qual deles interessa ao teatro? O corpo do homem cidado no interessa em nada. O pudor, a vergonha, a razo e a falta de energia so coisas do homem cidado. (...) uma frescurada danada! (...) Isso no serve para nada! Pra porra nenhuma! No serve para a gente aqui, no! Interessa pro teatro o homem poeta, o homem artista. (...) O homem poeta o ator, que esquizofrnico, intuitivo e faz mesmo. H muitas coisas mesmo que s o ator pode sentir e fazer. (...) O ator um animal primitivo, que tem no seu DNA a visceralidade de milhes de anos de histria. (...) No para qualquer um no, meu filho! para quem pode. S pra quem pode mesmo! (...) O palco um lugar sagrado que reconhece de cara quem pode pisar nele. (...) Deixa as entidades do palco de tomar. Nada mais maravilhoso que isso. (...) Ns atores somos especiais mesmo, no tem jeito, no!

Andrei (ator de teatro e professor da Escola de Teatro Cacilda Becker)

Resumo

A escola de teatro um local de criao de sujeitos e identidades sociais, que no se restringe formao em uma carreira profissional. A fragmentao de identidades, a valorizao do que considerado intuitivo, emocional, sensorial e natural ao homem, a sacralizao da categoria talento, alm das propostas de desconstruo corporal e social dos sujeitos, fazem parte da criao de um determinado ethos. Na compreenso do quadro social composto pelos alunos de teatro, podemos fazer uso das categorias de narcisismo e de cuidado de si, alm de estabelecer analogias com algumas dimenses da experincia religiosa. A partir do trabalho de campo realizado em uma escola profissionalizante de teatro, na Zona Sul da cidade do Rio de Janeiro, descrevemos a construo de um grupo de ethos singular, muito prximo do romantismo e dos ideais da contracultura. Atravs dessa anlise, pretende-se contribuir para a compreenso dos processos de construo das identidades sociais e pessoais em curso nas escolas de teatro e sua relao com os processos mais amplos de construo do significado da pessoa na cultura ocidental moderna.

Palavras-chave: Teatro Atores de Teatro Escola de Teatro Subjetividade Desconstruo

Abstract

A theater school is a space for the creation of social subjects and identities; it is not limited to the construction of a professional career. The fragmentation of identities, the value placed on what is considered intuitive, emotional, sensory and natural, the sacredness of the category talent, not to mention the proposals of body and social deconstruction, seem to be part of the creation of a specific ethos. In order to understand the social group composed by students of theater, we make use of analytical categories, such as narcissism and Bildung. We also created analogies with some dimensions of religious experience. Through the fieldwork conducted at a professional school of theatre, in the Zona Sul of the city of Rio de Janeiro, we describe the construction of a singular group of ethos, very close to the romanticism and to the ideals of the counterculture. By virtue of this analysis, we intend to contribute to the understanding of how personal and social identities are created at theatre schools and how this is related to the processes of construction of the meaning of the person in modern Western civilization.

Key-words: Theater Theater Actors Theater School Subjectivity Desconstruction

Convenes utilizadas na tese

1) As aspas simples foram empregadas na primeira citao de termos nativos e de termos analticos. Tambm foram utilizadas com o objetivo de dar nfase s palavras, mesmo aps sua primeira meno no texto;

2) As aspas duplas foram empregadas em citaes de informantes ou de trechos de textos transcritos na tese;

3) Todos os nomes de pessoas so fictcios, com exceo daqueles marcados pela categoria fama como forma de reconhecimento social;

4) O nome da escola etnografada, Escola de Teatro Cacilda Becker, fictcio;

5) Os ttulos de referncias bibliogrficas e de peas teatrais esto em itlico.

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SUMRIO

Introduo. ................................................................................................14

Captulo 1: Fragmentao, desconstruo e estudantes de teatro. .......................32

1.1 Descrio e insero no campo........................................................32 1.1.2 Supostas motivaes para estudar teatro. .......................................40 1.1.3 Observando a turma A..................................................................... 44 1.1.3.1 Teatro x TV. ........................................................................ 44 1.1.3.2 Outros dados etnogrficos...................................................47

1.2 Fragmentao e desconstruo........................................................50 1.2.1 Fragmentao e vida social fora dos palcos.....................................50 1.2.2 Desconstruo no teatro. ................................................................54 1.2.2.1 Propostas de desconstruo corporal para atores............54 1.2.2.2 Desconstruo e dois relatos do campo............................59 1.2.3 A via negativa..................................................................................61 1.2.3.1 Uma leitura de Artaud..........................................................68 1.2.3.2 A via negativa de Grotowski...............................................71

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Captulo 2: Sentidos sociais de cursar teatro............................................................76

2.1 Relatos etnogrficos das aulas: olhares sobre o campo................79 2.1.1 As lendrias aulas do professor Andrei.............................................79 2.1.2 Reconhecimento social nas aulas de teatro......................................83 2.1.3 Aulas e direo de Henrique: alguns apontamentos.........................88 2.1.4 O caso Garibaldi..............................................................................92 2.1.5 Como quebrar um tabu e aulas de corpo com Dario......................107

2.2 Teatro e religiosidade.........................................................................113 2.2.1 As qualidades de especial e de sagrado no teatro........................113 2.2.2 Analogias com a religiosidade...........................................................115 2.2.3 O ator como xam...........................................................................123

Captulo 3: Romantismo e contracultura...................................................................127

3.1 A contracultura e o teatro brasileiro................................................127 3.1.1 Herana contracultural no teatro........................................................127 3.1.2 Tropiclia e contracultura no Brasil....................................................133

3.2 Narcisismo no teatro.........................................................................139 3.2.1 Narcisismo como categoria analtica................................................143

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3.3 Singularizao dos indivduos nas artes.........................................146 3.3.1 Homem cidado x Homem artista...................................................146 3.3.2 Mozart e o conceito de gnio artstico..............................................149

3.4 O romantismo e sua perspectiva artstica......................................152 3.4.1 Neo-romantismo...............................................................................158 3.4.2 Neo-romantismo e ps-modernidade...............................................159

Consideraes finais. .............................................................................162

Referncias..............................................................................................168

Apncice: Informaes e impresses sobre cada aluno da turma A.........................195

Anexo: Poema de Fernanda................................................................................202

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Introduo

Minha relao de maior proximidade com as artes cnicas surgiu a partir de uma simples curiosidade. Eu cursava o segundo ano do mestrado, quando assisti a um espetculo da pea O Anjo Negro. Eu me lembro de ter ficado impressionada com essa encenao da dramaturgia de Nelson Rodrigues, autor que eu j admirava. A experincia de assistir a uma montagem rodrigueana, realizada na Unirio pelos prprios alunos, se tornou um estmulo importante para que eu pensasse em aprender um pouco mais sobre a arte teatral. Aproximadamente dois meses aps o espetculo, eu me inscrevi em um curso livre de teatro para iniciantes. Passados seis meses de introduo ao teatro, eu iniciava um curso profissionalizante para atores, cuja durao total era de trs anos. A experincia de cursar teatro em uma escola profissional durou apenas um ano. Eu no tinha o objetivo de exercer a profisso de atriz de forma regular, pois eu privilegiava minha formao profissional acadmica. O curso representava para mim uma atividade paralela elaborao de minha dissertao de mestrado. 1 A prtica teatral contribua indiretamente para o processo de escrita da dissertao, ao trabalhar com exerccios fsicos e jogos ldicos. No entanto, o contato com atores me causou certo estranhamento. O ethos que parecia predominar no lugar onde eu estava inserida me impulsionava, aparentemente, para um olhar de distanciamento. Nessa poca, eu comecei a pensar na hiptese de desenvolver uma pesquisa sobre alguns aspectos do comportamento dos atores de teatro, que me chamavam mais a ateno.

Nessa poca eu escrevia a dissertao O niilismo nietzscheano e a poltica contempornea, defendida no curso de mestrado em Cincia Poltica do Instituto Universitrio de Pesquisas do Rio de Janeiro.

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Eu tranquei a matrcula aps a concluso do primeiro ano do curso profissional. A deciso de interromper o processo na escola estava relacionada minha falta de tempo para freqentar as aulas. Ao longo dos anos subseqentes, meu contato com o teatro foi muito restrito. Enquanto aluna, fiz poucos cursos livres de curta durao. E como uma mera espectadora, assisti a alguns espetculos que me chamavam mais a ateno no cenrio teatral. No entanto, mantive contato com alguns amigos que eu conhecera na escola e que trabalhavam com teatro. Trs anos aps ter abandonado o curso profissional, me ocorreu novamente a idia de realizar uma pesquisa com atores de teatro. Eu freqentava um curso livre, de nvel intermedirio, direcionado para alunos com alguma experincia teatral. Dessa vez, a idia de estudar atores se concretizou em uma proposta efetiva de pesquisa. Meu objetivo seria fazer uma etnografia com alunos de um curso profissionalizante de teatro. A Escola de Teatro Cacilda Becker (ETCB), localizada na Zona Sul do Rio de Janeiro, era o ambiente no qual se situaria o trabalho de campo de minha tese de doutorado em Antropologia Social. A escolha dessa instituio de ensino se justifica pela sua reputao positiva no meio teatral. Vrios atores e diretores de teatro declaram que se trata de uma das melhores escolas de artes cnicas do Brasil. A mudana de escola tambm objetiva enriquecer minha perspectiva sobre esse campo artstico, que no ficaria circunscrita a um nico ambiente. O projeto da tese de doutorado me reanimou a curiosidade pela arte teatral. Contudo, uma nova perspectiva passou a orientar minha insero nesse campo profissional. O antigo interesse, antes perifrico, em pesquisar a vida social dos atores se tornou uma questo central no retorno minha carreira teatral. Dessa vez, o principal objetivo no seria mais aprender sobre a arte de representar, como

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ocorreu na minha iniciao teatral. A inscrio na ETCB estaria relacionada minha inteno de observar e interpretar as relaes sociais constitudas no meio teatral. Minha presena na escola etnografada ocorreu tanto como antroploga, quanto como aluna do seu curso de formao profissional de atores. Com vistas a uma percepo mais apurada do campo, optei por me inscrever em uma turma iniciante, a turma A, e observar a trajetria de seus trs primeiros semestres de formao. Alm do curso profissional, a escola tambm oferece cursos livres. Os cursos livres da rea de artes cnicas so aqueles que no conferem ao aluno o registro profissional aps a sua concluso. A Escola Cacilda Becker uma instituio privada, na qual todos os cursos oferecidos so pagos e tm preos variados, de acordo com o professor e com a carga horria. Os cursos livres ministrados por pessoas famosas so normalmente os mais caros. Quanto ao curso

profissionalizante, o valor de sua mensalidade, no incio do primeiro semestre de 2008, era de seiscentos e cinco reais. A instituio pedaggica observada oferece diversas modalidades de cursos livres, com variaes na sua durao e temtica. Workshops, seminrios, palestras e cursos introdutrios compem o leque de opes oferecidas pela ETCB. As ofertas mais freqentes so de cursos de interpretao para televiso, introduo ao teatro, interpretao teatral, expresso corporal e teoria teatral. Muitos desses cursos so ministrados por diretores e atores renomados de teatro, televiso e cinema, como Gerald Thomas, Antunes Filho, Bia Lessa, Laura Cardoso, Cecil Thir, dentre outros. Eu cheguei a realizar uma espcie de trabalho de campo piloto em um curso livre, para averiguar as condies de elaborao de uma etnografia na Escola de Teatro Cacilda Becker. Aps a sua concluso, decidi que a melhor opo para

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observar o processo de formao teatral seria ingressar na escola como aluna do curso profissional. Eu tambm fiz um outro curso livre, de butoh, durante meu trabalho de campo. Nesse curso, elaborei uma etnografia a partir das aulas e de muitas conversas informais com o professor. O workshop de butoh teve a durao de uma semana, com carga horria de 20 horas, e foi ministrado por um discpulo japons do renomado mestre Kazuo Ohno. O curso profissional de formao de atores da Escola de Teatro Cacilda Becker tem a durao de aproximadamente trs anos. Os alunos tm aulas de segunda a sexta-feira, durante quatro horas por dia. Nos primeiros cinco semestres, h aulas prticas e tericas, alm das apresentaes de algumas peas de teatro na prpria escola. Aps essa etapa de formao, propriamente dita, cada turma participa da montagem de um espetculo profissional, que exibida em algum teatro do circuito comercial da cidade. Com a concluso de todo o processo pedaggico, o aluno adquire o registro profissional de ator, ou seja, o chamado DRT (Delegacia Regional do Trabalho), atravs do Sindicato dos Artistas. De acordo com a lei no. 6.533/78, que regulamenta as profisses de artista e de tcnico em espetculos de diverso, a profissionalizao do ator ocorre atravs do registro na Delegacia Regional do Trabalho, do Ministrio do Trabalho. O registro profissional obtido atravs da apresentao de diploma de curso superior, de curso tcnico profissionalizante ou de comprovao de experincia profissional, junto ao Sindicato dos Artistas. H vrios de cursos de formao profissional para atores na cidade do Rio de Janeiro, com durao mnima de um ano e mxima de trs anos. Contudo, de acordo com vrios informantes da classe artstica teatral, h apenas trs centros de

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excelncia no ensino profissionalizante dessa arte: duas escolas profissionalizantes de nvel tcnico e uma universidade pblica; a Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (Unirio). O curso universitrio tem a durao mnima de quatro anos e oferecido em horrio integral. O contedo programtico do curso de graduao em artes cnicas (modalidade de interpretao) da Unirio composto por disciplinas tericas e prticas. Alguns informantes afirmaram no ter interesse em estudar na Unirio devido a sua valorizao de teoria teatral em detrimento da prtica. Os cursos das duas escolas profissionalizantes benquistas no meio teatral tm uma carga horria de quatro a cinco horas por dia. A durao total dos cursos inferior a trs anos. Os cursos tcnicos de teatro priorizam as disciplinas prticas na formao profissional do ator, diferentemente do programa em vigor na Unirio. Na Escola de Teatro Cacilda Becker so oferecidas vrias disciplinas a cada semestre do curso. As mais freqentes so interpretao, corpo, voz, improvisao, msica, histria e teoria teatral. Apenas as duas ltimas so disciplinas tericas e representam aproximadamente um quarto do contedo programtico de todo o curso. Em algumas dessas matrias tericas, dependendo do professor, a proposta de trabalho tem, no entanto, um teor mais prtico do que reflexivo. Nesses casos, os alunos fazem leituras dramatizadas, improvisos e apresentam cenas das peas estudadas em aula.
Aproveite ao mximo enquanto estiver estudando na escola para atuar e participar de tudo mesmo. Depois da formatura, voc quase no vai ter chance de fazer teatro.

Esse foi o conselho que recebi de um ator formado pela escola. Sua declarao me despertou para uma possvel relevncia da prtica teatral na ideologia nativa. A importncia de atuar, mesmo que no mbito escolar, me pareceu 18

fundamental para os analisados de minha etnografia. A preocupao com a prtica teatral e com estar em cena, mesmo que seja apenas durante uma aula, um valor fundamental para os estudantes de teatro. Os alunos j so chamados de atores pelos prprios professores desde que ingressam na escola. At em alguns cursos livres essa nomenclatura utilizada para se referir aos estudantes. No campo, h certa indefinio do que ser ator. As pessoas so chamadas de ator ou de aluno, por si mesmas e pelos outros, de forma indiscriminada. H, por exemplo, muitos informantes que tm DRT e no se consideram atores. Eu tive contato com eles, tanto na escola como em eventos sociais freqentados por artistas de teatro. Os casos que encontrei desse tipo se referiam a indivduos que no tm uma prtica teatral regular, desistiram completamente da profisso ou no se consideram preparados para o mercado de trabalho. Por outro lado, alguns amadores, que no tm DRT, se autodenominam e so reconhecidos socialmente como atores de teatro. Na escola, alguns alunos que no tm DRT se autodenominam atores e se referem s suas performances em sala de aula como trabalho de ator. A categoria ator apenas uma das muitas que so utilizadas de forma imprecisa, subjetiva e circunstancial no mbito teatral. A qualidade de talentoso, por exemplo, que parece simbolizar uma conquista fundamental para os observados, empregada de forma ainda mais subjetiva do que o termo ator. A falta de um padro nos sinais que indicam quem poderia ser chamado de talentoso, ou at mesmo de ator, foi algo que me incomodou inicialmente. Por outro lado, essa impreciso me desafiou a tentar mapear a complicada teia de relaes sociais na qual eu estava envolvida. Uma relao ambgua de estranhamento e

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familiaridade com o teatro influenciou minha perspectiva de antroploga, por um lado, e de atriz, por outro, nas experincias que tive na escola de teatro. O trabalho de observao participante me impeliu a ocultar a maior parte de minhas inquietaes quanto ao que vivenciei no campo. Eu era, aparentemente, mais uma aluna. No omiti minha profisso, mas tampouco apresentei um detalhamento do que ela poderia significar naquele ambiente. Poucas pessoas me perguntaram sobre o tema da minha pesquisa, mesmo dentre aquelas que foram por mim entrevistadas. Todas sabiam que eu fazia doutorado em antropologia na UFRJ. Mas, creio que a antropologia fosse encarada como outra profisso qualquer. Alis, vrias pessoas do grupo etnografado, a turma A, tinham uma profisso paralela carreira teatral. Os mais curiosos me perguntavam: O que voc estuda?. Teatro. Poucos interlocutores se interessaram em saber mais e continuavam o assunto: O que especificamente?. Atores de teatro. Eu me recordo de uma professora que, aps ouvir essa resposta, disse:
Deve ser interessante essa sua tese, porque ns atores somos muito diferentes, n? Acho que deve ser interessante porque ns somos assim pessoas muito sensveis, pessoas especiais... O mundo do ator uma loucura. Voc no acha?

As perguntas sobre meu trabalho foram sempre superficiais e ningum chegou a me perguntar sobre detalhes mais especficos do tema da pesquisa que eu realizava. Tentei ser bastante discreta em minhas observaes. A maior parte de meu dirio de campo era escrito em casa, logo aps as aulas. Durante as aulas nas quais fazer anotaes no seria um comportamento pouco usual, eu tambm escrevia em meu caderno de campo. Os alunos frequentemente fazem anotaes nas aulas tericas, nas de interpretao e s vezes em outras nas quais o professor 20

fale muito. Em aulas de corpo, era mais difcil anotar e eu tinha que memorizar o que fosse interessante para a tese. Entretanto quando alguma frase precisava ser reproduzida no caderno, eu a anotava de forma discreta, mesmo durante a aula. Minhas observaes tiveram como foco o incio do processo de aprendizagem e formao profissional da turma A na Escola de Teatro Cacilda Becker. O nmero de estudantes da referida turma oscilou entre 16 e 20, ao longo dos trs semestres de etnografia. A faixa etria das pessoas variou entre 18 e 46 anos de idade. Desde o incio do curso, descobri, atravs de conversas informais, que a maioria dos alunos da turma A preferia a carreira teatral televisiva. Na Escola Cacilda Becker, grande parte dos alunos iniciantes mais jovem do que os alunos da turma A e ingressa no curso interessada principalmente na fama televisiva. De acordo com dados da escola, obtidos informalmente junto a funcionrios da secretaria, mais da metade dos alunos que ingressam no curso profissional vem de outro Estado. H nessa instituio pessoas de todas as regies brasileiras, que migram para o Rio de Janeiro em busca da realizao do sonho de ser uma estrela ou um astro de telenovelas. A fama da Escola de Teatro Cacilda Becker nos meios de comunicao de massa e a proximidade com a emissora de TV Rede Globo so grandes atrativos para esses imigrantes de classe mdia. Muitos atores famosos de televiso se formaram na escola. Esse fato se tornou um elemento fundamental na construo da imagem pblica da instituio pedaggica. A impresso de um olhar panormico sobre a turma A de que ali o desespero pela fama televisiva se apresenta de maneira mais sutil do que na maior parte das turmas iniciantes da escola. Logo no incio das aulas da turma A, dos vinte alunos inscritos, apenas quatro afirmaram no ter interesse na carreira teatral. O principal objetivo dessas quatro pessoas era o trabalho de atuao na televiso,

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principalmente em telenovelas. Todos eles vieram de outro Estado, com o propsito de estudar na ETCB. Os demais alunos da turma A, ou seja, dezesseis pessoas, afirmaram ter interesse em seguir uma carreira teatral. Os atores que preferem o trabalho teatral compem o grupo social central desta pesquisa. Minha experincia pessoal no teatro, meu interesse como antroploga e a turma na qual me inscrevi convergiram para a composio do referido grupo de analisados. A curiosidade pela compreenso do ethos de atores de teatro j me acompanhava de longa data. Durante o trabalho de campo, fortaleci a impresso de que esse ethos est relacionado ao ambiente teatral. A preferncia pelo trabalho teatral ou televisivo tem um significado social relevante na Escola de Teatro Cacilda Becker. Tive a impresso de que as caractersticas sociais dos indivduos que afirmavam preferir tv eram distintas dos traos mais marcantes daqueles que declaravam preferir teatro. No entanto, apesar de enfatizar o subgrupo teatral na escola, tambm conversei, entrevistei e considerei muitas questes que concernem ao subgrupo televisivo.

Sobre a pesquisa bibliogrfica

O interesse efetivo em investigar o comportamento de atores de teatro foi acompanhado por alguns obstculos iniciais. Por um lado, a insero no campo no seria um problema, devido opo de me inscrever como aluna no curso profissional de teatro. Mas, por outro lado, a bibliografia sobre o tema escassa. Eu tive muitas dificuldades na minha pesquisa bibliogrfica inicial. No Rio de Janeiro, procurei por fontes nas principais instituies de ensino universitrio. Em

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So Paulo, pesquisei nas bibliotecas da USP (Universidade de So Paulo) e da PUC (Pontifcia Universidade Catlica). Alguns textos de Maria Claudia Coelho so referncias importantes para antroplogos que se interessem em compreender o universo dos atores de teatro. Na dissertao Teatro e contracultura: um estudo de antropologia social (1989), defendida no Museu Nacional e orientada pelo professor Gilberto Velho, Maria Cludia traa um paralelo entre o comportamento dos jovens atores no final dos anos 1980 e a herana da contracultura. A anlise da autora parte do trabalho de campo realizado em uma escola de teatro na Zona Sul do Rio de Janeiro. Ana Amlia Silva (2003) defendeu sua dissertao de mestrado em antropologia no IFCS (Instituto de Filosofia e Cincias Sociais) da UFRJ (Universidade Federal do Rio de Janeiro), cujo ttulo Quando se segue uma borboleta: estudantes de teatro, expectativas, sonhos e dilemas em torno da profisso de ator. A antroploga realizou uma investigao comparativa entre estudantes de duas escolas profissionalizantes de teatro: a Escola Estadual de Teatro Martins Pena e a CAL (Casa de Artes de Laranjeiras). A tese de doutorado de Rita Castro, Ser em cena flor ao vento: etnografia de olhares hbridos, defendida na USP em 2005, uma outra referncia bibliogrfica interessante. Castro faz uma etnografia do treinamento do elenco para a montagem de Hamlet, dirigida por Chiquinho Medeiros na cidade de So Paulo. Em sua pesquisa, ela analisa como as prticas de yoga ashtanga e seitai-ho se relacionam com o trabalho do ator e qual a singularidade esttica e cnica daqueles que optam por esses treinamentos. Segundo a antroploga, h muitos caminhos possveis para a construo do ser ator. Seu interesse de pesquisa estaria na criao de um desses caminhos,

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influenciados por tcnicas orientais de preparao corporal. A autora tambm se dedica a elaborar uma anlise sobre o imaginrio dos seus pesquisados em relao ao Oriente. Ela afirma, na tese, tentar compreender como so recebidas e incorporadas as tcnicas orientais ao trabalho do ator de teatro brasileiro. A preocupao com o trabalho de ator uma questo central para muitos estudos das artes cnicas. Na bibliografia encontrada nessa rea de conhecimento, h uma grande variao temtica de textos sobre teatro. No incio de minha pesquisa bibliogrfica, consultei vrias fontes sobre histria do teatro, teoria teatral, mtodos de interpretao para o ator e anlises empricas sobre processos de montagens de espetculo. Entretanto, no que se refere ao comportamento de atores de teatro, a bibliografia encontrada foi escassa. Eu me deparei apenas com algumas referncias que tangenciam essa temtica. Outra fonte de consulta para a construo inicial desta tese foram os trabalhos de antropologia da performance. Os estudos de performance (performance studies) investigam, a partir de conceitos das artes dramticas, comportamentos sociais diversos, que so considerados como performticos. O corpo terico sobre o assunto tem como precursores Arnold Van Gennep e Victor Turner. Outros estudos referenciais so de autores como Ervin Goffman, Clifford Geertz, Richard Schechner e Willa Appel. H pesquisadores de diferentes reas no mbito das cincias humanas que estudam performances no Brasil. John Dawsey coordena o Ncleo de Antropologia da Performance (NAPEDRA) da USP. Na Universidade de Braslia, o Ncleo Transdisciplinar de Estudos sobre Performance (TRANSE), conta com a participao de Armindo Bio, Joo Gabriel Teixeira e Rita Gusmo. Na

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Universidade Federal

de Santa Catarina (UFSC) temos a contribuio da

professora Jean Langdon. Segundo os especialistas no tema, a performance poderia ser construda nas mais variadas formas, de acordo com o contexto social no qual esteja inserida. Turner (1969) analisa o ato performtico como um rito, que teria o poder de transformar o indivduo e a sociedade. Os ritos sociais iniciariam com a separao da vida cotidiana, teriam sua fase liminal e terminariam com um retorno ao cotidiano. Essas seriam as trs fases dos ritos sociais, segundo o autor. A fase liminal dos ritos teria um carter de indefinio, transformao, transio e apresentaria a suspenso de algumas regras sociais. Seria justamente nessa fase que ocorreria, segundo Turner, a possibilidade da criatividade, da expresso e da transformao da sociedade. Os gneros de teatro, dana, eventos musicais e esportivos, seriam, dessa forma, considerados como performances. Bio (1996), ao analisar o Manifesto de Etnocenologia, afirma que a ao performtica no teatro por espetaculizar de forma ritual os acontecimentos representados na cena teatral. Para Bio, haveria no teatro a tenso essencial entre as cenas rituais e a vida cotidiana, apontada por Turner, e que caracterizaria todas as prticas performticas. O Manifesto de Etnocenologia foi lanado no ano de 1995, em Paris, pelo Centre International dEthnoscnologie e pelo Laboratoire Interdisciplinaire de Pratiques Spetaculaires. O manifesto equipara a etnocenologia etnomusicologia, definindo-a como o estudo dos comportamentos humanos espetaculares

organizados nas diferentes culturas. Turner e Schechner exploraram o dilogo entre a antropologia e o teatro a partir dos estudos de performance. Os autores analisam as formas pelas quais

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performances so elaboradas em diferentes culturas e contextos sociais. A partir dessa investigao, eles buscam propor princpios gerais, denominados por Turner como os universais da performance. Nos estudos sobre performance so analisados atualmente os mais diversos eventos sociais a partir desse conceito, inspirado na dinmica das artes cnicas. Nesta tese sero desenvolvidas algumas analogias com questes trabalhadas pela antropologia da performance. No entanto, no se trata de uma pesquisa completamente comprometida com a sua proposta terica e reflexiva. Assim, o uso da palavra performance no ter aqui a conotao analtica frequentemente adotada pelos performance studies. O termo performance ser utilizado nesta tese, em seu sentido comum, para se referir atuao de atores e ao tipo de espetculo no qual o artista fala e age por conta prpria. Na escola de teatro observada, os estudantes apresentam com freqncia performances curtas durante as aulas. justamente nesse sentido nativo que tal palavra ser aqui empregada. Uma outra influncia importante para esta pesquisa so os estudos de Howard Becker. O trabalho de Becker sobretudo sua anlise sobre mundos artsticos (art worlds) referncia essencial para uma abordagem antropolgica do fazer teatral. Em seu artigo Arte como ao coletiva, Becker aborda o carter social do processo de criao das atividades artsticas.
A arte social no sentido de ser criada por redes de relaes de pessoas que atuam juntas e propem um quadro de referncias no qual ocorrem formas diferentes de ao coletiva, mediadas por convenes aceitas ou recentemente desenvolvidas. (p.221)

Dessa forma, cada mundo da arte procuraria seguir convenes coletivas para concretizar a realizao de seus trabalhos artsticos. Segundo Becker, cada

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uma das artes estaria envolvida em um mundo artstico prprio como o teatro, a dana, a msica ou as artes plsticas. Howard Becker tambm trata nesse artigo da relao entre as convenes dos mundos artsticos e o julgamento esttico da qualidade das obras de arte. Para o autor, cada conveno coletiva traria consigo uma esttica, segundo a qual o que convencional se tornaria o padro de avaliao das obras produzidas. Becker cita o exemplo de uma pea teatral que viole as unidades clssicas, estabelecidas por Aristteles. Para os crticos que tm nessas unidades clssicas um critrio fixo de valor dramtico, a referida pea no seria considerada diferente, e sim de mau gosto, feia e brbara. Becker afirma que um ataque a uma conveno representaria um ataque esttica a ela relacionada. No entanto, as pessoas no experimentam suas crenas estticas como arbitrrias e convencionais. Os indivduos consideram suas crenas estticas como naturais, adequadas e morais. A relao entre esttica e crena moral seria perceptvel para Becker nos casos das platias que reagem com hostilidade a grandes mudanas em convenes dramticas, musicais e visuais. Em Mundos artsticos e tipos sociais, o pesquisador argumenta que a valorao de uma obra enquanto arte produzida pela interao de todas as partes envolvidas no seu processo de produo. Assim, a apreciao mtua das convenes compartilhadas convenceria aqueles que lidam com arte da importncia de seu esforo de trabalho. Becker analisa nesse artigo profissionais que so considerados, na ideologia de seu mundo artstico, como artistas. Esses seriam classificados, pelo autor, em quatro tipos: os profissionais integrados, os inconformistas, os artistas ingnuos e os artistas populares.

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O intuito desta tese, de construir uma abordagem antropolgica do processo pedaggico em um curso de teatro, dialoga com diversos aspectos da teoria de Becker sobre os mundos artsticos. Um deles seria a relao entre as convenes aceitas no meio teatral e o julgamento esttico nativo a respeito do que seria considerado criativo e talentoso.

Proposta da pesquisa

O universo analisado nesta pesquisa sofreu transformaes ao longo de seu percurso. A idia inicial era pesquisar atores e companhias de teatro que utilizassem mtodos de preparao inspirados na via negativa. Posteriormente, o foco de ateno se desviou para uma proposta de estudar alunos de um curso profissionalizante de teatro, biografias de atores e carreiras profissionais. Meu ingresso na Escola de Teatro Cacilda Becker seria apenas um dos ambientes teatrais etnografados. Entretanto, com o decorrer do trabalho de campo minha perspectiva etnogrfica se alterou. Ao me inscrever na ETCB, me deparei com um grupo social bastante frutfero do ponto de vista analtico. Diversos acontecimentos, que sero descritos adiante, fizeram com que eu passasse a centrar minha ateno sobre os alunos da turma A. A reduo do universo analisado contribuiu para uma melhor compreenso do grupo de alunos da turma A. Ao me centrar em estudar estudantes, a maioria amadores ou sem qualquer experincia teatral, a trajetria da investigao foi alterada. O foco passou a ser a anlise das relaes sociais na escola de teatro. Nesse sentido, no se tratava mais de um estudo antropolgico de carreiras

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profissionais, mas do processo pedaggico vivenciado por uma turma de alunos de teatro. Criao de sujeitos e identidades em uma escola de teatro: um estudo antropolgico resultado da observao participante na Escola de Teatro Cacilda Becker, como integrante da turma A de seu curso profissionalizante. No primeiro captulo, Fragmentao, desconstruo e alunos de teatro, trato de minha insero no campo como atriz e antroploga. A relao com os pesquisados, o perfil da turma e algumas caractersticas dos alunos observados compem o incio do captulo. Em seguida, a noo de desconstruo e a proposta da via negativa teatral so analisadas. Nessa parte, h a descrio de algumas aulas inspiradas na idia de desconstruo. Posteriormente, elaborado um breve histrico da via negativa e de sua trajetria no Brasil. Com vistas a uma melhor compreenso da ideologia nativa de valorizao da via negativa, so analisados no final do captulo o pensamento de Artaud e de Grotowski. Esses so autores fundamentais para as propostas de desconstruo no teatro ocidental. O segundo captulo, Sentidos sociais de cursar teatro, dividido em duas partes. A primeira composta dos relatos das aulas mais interessantes do ponto de vista etnogrfico. A descrio dessas vivncias no campo importante para uma compreenso do universo pesquisado. A segunda parte se refere a uma leitura especfica sobre o campo, que diz respeito a sua suposta proximidade com o universo religioso. Nesse sentido, so traadas analogias entre teatro e religiosidade. No terceiro e ltimo captulo, Romantismo e contracultura, so desenvolvidas algumas reflexes tericas que contribuem para a compreenso do material de campo coletado. Em primeiro lugar, analisada a questo da herana contracultural

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e da tropiclia no ethos dos alunos de teatro. Posteriormente, o estudo se centra em um aspecto especfico da contracultura, presente com expressividade no trabalho de campo: a idia de narcisismo. Em seguida, a contracultura e o narcisismo so relacionadas s teorias do romantismo, principalmente no que se refere concepo romntica de artista. E, para finalizar, apresentado o conceito de neoromantismo e seu dilogo com algumas discusses sobre ps-modernidade. Nas consideraes finais, so retomados alguns fios da etnografia luz dessa reviso terica, tocando nos pontos mais cruciais analisados. Dvidas, questionamentos, curiosidades, desafios etnogrficos e tericos, assim como outras questes suscitadas pelo exerccio da escrita, tambm sero desenvolvidas na finalizao desta pesquisa sobre atores de teatro. E por ltimo, vale ressaltar um aspecto marcante na forma de organizao dos relatos de campo e das reflexes analticas desenvolvidas no texto final. As mltiplas caractersticas observadas no grupo social etnografado e sua condio de fragmentao, confuso, desconstruo e fluidez tambm esto relacionadas ao prprio percurso de toda a pesquisa em questo. Enquanto antroploga no elaborei uma concluso a respeito do campo vivenciado e tampouco uma ordem cronolgica das diferentes impresses que tive, e ainda tenho, sobre os atores de teatro. Minha relao com esse grupo social, do qual tambm fao parte, est marcada por incertezas, descontinuidades e fragmentaes. Minhas memrias sobre o campo e sobre minhas vivncias no teatro se confundem... Ao invs de criar um texto logicamente organizado, seguindo a ordem de introduo, desenvolvimento e concluso, pensei em uma outra alternativa mais apropriada para esta pesquisa. A construo da narrativa desta tese no seguiu um nico fio condutor e considerou mltiplas perspectivas, sendo influenciada pela

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fragmentao e pela fluidez vivenciadas e observadas no trabalho de campo com atores de teatro. Dessa forma, o estilo fragmentado de escrita aqui adotado est relacionado ao propsito de torn-la parte integrante de todo esse complicado processo.

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CAPTULO 1: Fragmentao, desconstruo e estudantes de teatro.

1.1 Descrio e insero no campo: os estudantes de teatro.

O trabalho de campo desta pesquisa foi realizado na Escola de Teatro Cacilda Becker. A insero na escola ocorreu a partir de minha inscrio como aluna, na turma A, do seu curso profissional de formao de atores. Minha observao participante ocorreu ao longo dos trs primeiros semestres do processo pedaggico vivenciado pelos estudantes da turma A. Eu freqentei as aulas do curso regularmente, como qualquer outro estudante da escola, cumprindo com as minhas obrigaes. Por outro lado, meu objetivo era observar os acontecimentos, as relaes e a interao entre os diferentes atores sociais presentes no ambiente analisado. A perspectiva de aluna da turma A influenciou minha abordagem e olhar sobre as experincias observadas no campo. Enquanto aluna, eu me relacionei com as pessoas da minha sala, de outras turmas e da escola, independentemente, de certo modo, do processo de pesquisa para a tese. A construo dessas relaes sociais foi fundamental para orientar minha insero no local etnografado. Os alunos da turma A compem o cerne das observaes do trabalho de campo. Entretanto, minha anlise tambm foi influenciada por professores, funcionrios e alunos de outras turmas, com os quais tive contato ao longo da pesquisa. Alm da insero nessa atmosfera escolar, vale ressaltar minha prpria

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experincia pessoal com teatro amador e com pessoas que atuam profissionalmente no teatro carioca. Na escola tambm foi frutfero e interessante me aproximar dos funcionrios, por meio de conversas informais. Muitos dados foram obtidos atravs dessa informalidade. O pessoal de limpeza e servios gerais parecia ser bem informado e aberto para conversas. Dentre eles, eu tive mais contato e proximidade com Guilherme e Andr. O fato de eu ter vivido, at h pouco tempo, na Zona Norte do Rio de Janeiro, e de parte de minha famlia materna morar na Baixada Fluminense, parece ter contribudo para esse contato. Guilherme e Andr apreciaram minha origem geogrfica e a de minha famlia. Andr inclusive morava perto de meus parentes maternos. A Escola de Teatro Cacilda Becker faz parte do universo das camadas mdias urbanas da Zona Sul da cidade do Rio de Janeiro. Andr e Guilherme se distanciam desse grupo social e declararam no aprovar alguns aspectos de seu comportamento. So metidos e doidos demais, disse Andr em uma ocasio. Essa qualidade atribuda aos investigados talvez esteja relacionada sua caracterstica de cultura alternativa da Zona Sul carioca. Ou seja, a referncia de Andr Zona Sul estaria implcita na qualidade de metidos, enquanto que a de cultura alternativa estaria relacionada qualidade de doidos demais. As conversas informais e quotidianas com funcionrios, alunos, ex-alunos e professores foram essenciais para a construo desta pesquisa. Elas possibilitaram minha insero discreta como antroploga no campo. Eu era uma aluna como outra qualquer. De uma forma geral, as pessoas pareciam no perceber meu interesse etnogrfico em conversas casuais.

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Eu mantive contato por um longo perodo com meus observados e no tive pressa em obter informaes. Eu freqentei a escola durante dois anos. Seis meses como aluna de um curso livre e um ano e meio no curso profissional. Com o passar do tempo, acabei obtendo dados que me interessaram de forma inesperada ou atravs de conversas quotidianas. Meu relacionamento com os estudantes no foi marcado por um tom de distanciamento. Mesmo durante as entrevistas realizadas, o aspecto subjetivo e pessoal esteve presente. Foi necessrio considerar na anlise das entrevistas, com alunos da turma A, esse elemento relacional de afetividade e subjetividade. Ao total, foram entrevistados seis alunos e dois professores da turma analisada. Os professores entrevistados foram um ator de teatro, Andrei, e um ator de TV, Cecil Thir. A escolha de ambos se justifica pela diversidade de enfoque na carreira. Andrei valorizava o teatro como uma espcie de atividade especial, sagrada e nica. Cecil, em sua entrevista, declarou que a profisso de ator era to til sociedade como qualquer outra. Ele falava bastante de sua experincia de televiso durante as aulas. Cecil foi o nico professor que no criticou o tipo de trabalho feito por atores na TV. Os alunos entrevistados foram Marcelo, Natasha, Hugo, Rosimar, Ivan e Rogria. Marcelo, Natasha e Hugo estavam entre os atores mais elogiados por professores e colegas como atores talentosos. A performance desses alunos parecia ser observada com uma ateno especial. Marcelo e Natasha ingressaram no curso em busca da construo de uma carreira teatral. Hugo veio do interior de Minas Gerais para ser um astro na TV. Contudo, ele afirmou em sua entrevista, que tem admirado cada vez mais a carreira teatral. Rogria foi escolhida para ser entrevistada por ser uma das duas alunas que manteve sua opo pela TV at o final do trabalho

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de campo. Ivan e Rosimar foram pessoas com quem tive um contato prximo durante a pesquisa. Ambos afirmavam querer trabalhar na TV e no teatro, mas preferirem teatro. Durante as entrevistas, alguns alunos pareciam, em certo momento, buscar aprovao da colega de turma que faz doutorado na UFRJ. Um olhar diferenciado talvez existisse em relao a mim e a Marcelo pelo fato de sermos considerados por alguns alunos e professores como intelectuais. Marcelo, 33 anos, funcionrio pblico, formado em letras. Ele morava na Zona Norte da cidade e se destacava na turma pelo seu linguajar, seriedade e formalidade. Nas aulas, ele procurava se distinguir ao mostrar conhecimento sobre cultura erudita, superior ao padro que costuma prevalecer no meio teatral. Acredito que minha imagem de intelectual tenha se fortalecido apenas ao longo do segundo semestre de curso. No primeiro semestre as pessoas no sabiam exatamente o que eu estudava. Foi apenas no segundo semestre que eu comecei a falar de forma mais explcita que fazia doutorado, inclusive para justificar algumas faltas na escola para os professores. No incio da convivncia com a turma A, eu era provavelmente vista como mais uma aluna. Meu propsito de pesquis-los no foi explicitado. Eu tambm j tinha experincia em teatro amador antes de ingressar na escola. Eu, Natasha e Marcelo ramos os alunos mais experientes da turma, o que nos distinguia. No incio do curso, os trabalhos pedidos pelos professores eram realizados com mais facilidade pelos alunos mais experientes. Posteriormente esse quadro foi se alterando. O fato de eu ser mulher, ter experincia teatral, ser de classe mdia, morar na Zona Sul e cursar uma rea de humanas me aproximava do universo pesquisado. Outro fator relevante o fato de minha famlia materna ser composta por vrios

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artistas. Minha me foi cantora e eu j participei informalmente de bandas amadoras. Meus parentes maternos so musicistas profissionais. Meu av, alm de musicista, chegou a ter algumas experincias como ator de TV. Meu comportamento parecia no se destacar como diferente no grupo. De acordo com Gilberto Velho (1977), h certa proximidade na viso de mundo e nos comportamentos de artistas e intelectuais na Zona Sul da cidade do Rio de Janeiro. O modo de se vestir, de se comportar, os lugares que freqentam e alguns discursos so comuns ao meio artstico e ao acadmico. Nesse sentido, eu no era vista como algum diferente daquele ambiente social. Minha experincia em outras artes e no universo das terapias alternativas foi outro fator facilitador no campo, pois havia muitos atores com vivncias anlogas. Eu pratico ioga h alguns anos. Eu j cursei piano, dana contempornea e outros tipos de dana. Tambm estudei pintura na Escola de Artes Visuais do Parque Lage. Na escola, busquei explorar um lado comunicativo e expansivo de minha personalidade, mais coerente com o comportamento das pessoas no meio teatral. Minha preferncia pelo teatro do absurdo, pela tragdia, pela pintura abstrata, por msicas no ocidentais e por uma esttica cenogrfica ps-moderna marcava o perfil das performances que eu apresentava na escola. Nesse sentido eu, Natasha e Marcelo ramos constantemente associados ao teatro contemporneo de vanguarda. No incio muitos alunos estranhavam nossas propostas cnicas. Mas, com o decorrer do curso e principalmente devido aos elogios dos professores, tenho a impresso de que influenciamos os trabalhos dos colegas de turma nessa direo. Marcelo e Natasha me despertaram para a questo de nossa influncia na turma em conversas que tivemos por telefone sobre o assunto. Hugo tambm me contou ter sido influenciado pelo contato conosco e ter apreciado tal mudana em sua

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perspectiva profissional. No incio do curso, ele queria apenas ser um astro de TV. No entanto, a escola, os professores e alguns colegas o estimularam na direo de uma carreira teatral. Eu, Natasha e Marcelo fizemos muitas propostas para os professores e diretores, principalmente no incio do curso. Eu propus para o diretor Henrique tornar um personagem pequeno em uma muulmana e outro em uma argentina, falando o texto em espanhol. Ele e os alunos gostaram da idia. Uma outra experincia interessante foi na aula de msica. Em uma performance, eu sugeri a Marcelo que apresentssemos um ritual de sacrifcio tolteca com msica e indumentria nativas. Eu fiz uma pesquisa sobre o tema e ns compusemos a letra da msica. Criamos uma cena de teatro inspirada em uma verso dos sacrifcios humanos toltecas. Foi algo diferente, ou estranho, para a turma e muito divertido para ns. A pesquisa tambm influenciou minha vida pessoal e social. Eu passei a me vestir de uma forma mais despojada e colorida. Na Escola de Teatro Cacilda Becker, os alunos e professores se vestem de maneira informal e alternativa. Boa parte dos alunos usa sandlias havaianas, roupas largas, coloridas e leves. As roupas costumam ser adequadas ao trabalho corporal intenso das aulas. Muitas malhas de bal e roupas de academia de ginstica costumam ser usadas pelos alunos. Parece que, com o decorrer do curso, o visual das pessoas vai ficando cada vez mais adequado a esse perfil. Eu me adeqei a tal padro de indumentria, diferente de meu estilo anterior menos informal, por consider-lo confortvel para as aulas e interessante. Outra mudana ocasionada pelo campo ocorreu no mbito de minhas predilees estticas. Eu comecei a apreciar o gnero cmico e vrios colegas me aconselharam a explorar mais minha suposta veia cmica. O aprendizado na escola

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permitiu que eu diversificasse meu repertrio de atriz. Um dos desafios impensveis antes de ingressar na ETCB seria o de interpretar o Scapino, da pea As Artimanhas de Scapino, de Jean-Baptiste Molire. No campo, tambm transformei alguns aspectos de minha personalidade. A arte teatral requer um contato prximo com muitas pessoas por um perodo longo de tempo e em situaes que, por vezes, podem ser bastante conflitivas e delicadas. Eu tive que me adaptar a esse ambiente. Tal adaptao exigiu um esforo considervel do ponto de vista emocional e psicolgico. Eu diria que a pacincia foi uma virtude que desenvolvi no trabalho de campo com atores de teatro, pois observei que aqueles indivduos mais pacientes se envolviam em menos situaes de conflito. O trabalho de observao participante na escola de teatro foi responsvel por algumas transformaes em meus comportamentos, gostos e viso de mundo. Relembro aqui a idia de converso de Miriam Goldenberg (2004), segundo a qual h uma mudana na vida do pesquisador e em suas questes existenciais influenciadas pelo trabalho de campo. A heterogeneidade social e a proporo de pessoas com mais de trinta anos de idade foram outros fatores que me aproximaram da turma A. Oswaldo tinha 46 anos. Rosimar, Vaneska e Marcelo tinham 34 anos. Ivan e Antnia tinham 28 anos. Mesmo os alunos mais novos pensavam, no incio do campo, que eu era bem mais jovem. Tal fator contribuiu para o meu relacionamento com essas pessoas. Minha relao com a turma e com cada pessoa do grupo se transformou ao longo do tempo. Eu tentei me aproximar de cada um, a ponto de formular uma interpretao, em princpio coerente, para meu trabalho. A estratgia e as oportunidades de comunicao com as pessoas no campo foram diversificadas.

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Acredito que tive uma relao mais prxima com os alunos da turma A no incio do curso. No primeiro semestre, minha observao foi extremamente participante, incluindo a vida social noturna intensa da turma. Ao longo do segundo semestre, minha perspectiva foi se transformando. A prpria experincia no campo, as conversas com meu orientador, as leituras e as aulas do curso de doutorado, bem como os comentrios da banca em minha primeira qualificao, fizeram parte da alterao da minha insero no campo. No final do segundo semestre, minha postura crtica estava mais perceptvel tanto na escrita e nas reflexes sobre a tese, como na relao com os analisados. No terceiro semestre, eu estava mais envolvida com o processo de escrita e com leituras de textos para a tese. Faltei muitas aulas da escola, mas, ainda assim, permaneci em meu ofcio de observadora. Minha relao com as pessoas da turma A se tornou ainda mais distante, nesse perodo final de trabalho de campo. O distanciamento em relao turma no foi ocasionado apenas pelo processo de elaborao da tese. Os prprios alunos no pareciam estar mais to prximos entre si. Houve muitos conflitos, advindos talvez de uma convivncia inicial to intensa. As montagens de peas na escola, no segundo e no terceiro semestres, tambm foram palco de diversas disputas e desentendimentos. Conversando com informantes de outras turmas, obtive a informao de que esse histrico seria corriqueiro. No incio do curso, as pessoas se conhecem, tm uma relao de intimidade e uma vida social conjunta. Com o decorrer do tempo, a situao muda drasticamente. Juliette, ao me contar o caso de sua turma, comentou: No incio todo mundo se ama. Parece at uma comunidade hippie. S tem festa e
alegria. Depois, o bicho pega. muita inveja, muita. Eu sofri muito. muita competio. As pessoas fazem de tudo para brilhar, pra puxar teu tapete e no final todo mundo se odeia. Se prepara que com sua turma vai ser assim tambm.

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At o momento da concluso de minha observao, algumas mudanas foram percebidas no relacionamento entre as pessoas da turma A. Muitas discusses calorosas foram por mim presenciadas. Houve inclusive ameaas de agresso fsica. Em um episdio, Rosimar, cuja altura superior a 1,90m, chegou a agarrar os braos de Vaneska, que tem aproximadamente 1,50m, e a sacudi-la. O professor e alguns alunos da turma intervieram na briga, segurando Rosimar, para impedir que ele agredisse Vaneska. Dois dias aps o corrido, o agressor lhe pediu desculpas e ela aceitou. Eles ficaram aparentemente mais prximos do que eram antes da briga. Vaneska chegou a comentar comigo, nessa poca, que gostava muito dele como amigo.

1.1.2 Supostas motivaes para estudar teatro.

Pensando em uma orientao para os rumos de minha investigao, elaborei uma tipologia a respeito das motivaes dos alunos para ingressar no curso de formao profissional para atores. A tipologia no se traduz em uma classificao dos estudantes em categorias sociais estanques. A partir de um ponto de vista metodolgico, seria possvel pensar em trs motivos predominantes que orientam a opo dos indivduos pesquisados por estudar na Escola de Teatro Cacilda Becker. O primeiro motivo para estudar na escola seria a tentativa de trilhar um caminho em direo fama. O lucro obtido com essas pessoas, que podem ser oriundas de qualquer cidade no Brasil, enorme para a ETCB. Minhas conversas informais com esses alunos foram relevantes para tentar compreender o universo social do centro de ensino pesquisado. Vrios aspirantes ao trabalho em telenovelas

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vm para o Rio de Janeiro, sem informaes precisas sobre a carreira de ator, em busca da realizao de um sonho. A maioria deles sustentada financeiramente pela famlia e no trabalha. Sua faixa etria varia entre 18 e 25 anos. Os funcionrios da escola contam alguns episdios curiosos, que eles consideram engraados, a respeito do af de alguns pela televiso. Casos desse tipo so o de pessoas que perguntam diretamente na secretaria: Como eu fao para entrar na Globo? aqui o lugar certo mesmo para estudar e poder entrar na Globo algum dia? verdade que tem gente famosa que estudou aqui? Voc poderia me ajudar? Eu quero muito ficar famoso, o que devo fazer? No entanto, o entusiasmo costuma no durar muito e boa parte desses alunos, que buscam o estrelato na TV, no conclui o curso. Alguns chegam a desistir nas primeiras semanas de aula. A turma B, por exemplo, iniciou o primeiro semestre com 44 alunos e o finalizou com dezenove. No segundo semestre de curso, restaram apenas treze alunos. A maioria dos estudantes da turma B correspondia ao perfil traado acima. Alm do estrelato, outro atrativo da escola a formao de atores para uma carreira teatral. A segunda motivao para ingressar na escola seria a deciso de investir na trajetria de ser um ator ou uma atriz de teatro. No incio do curso, normalmente a minoria dos estudantes tem esse objetivo como prioridade. A turma A uma exceo nesse sentido. Entretanto, nas turmas de formandos esse quadro se inverte e a carreira teatral torna-se uma prioridade para os estudantes. H vrias explicaes plausveis para essa inverso. A evaso dos alunos, que se frustram com as dificuldades de uma carreira na televiso, um grande motivador de tamanha transformao. Mas, alm do fenmeno da evaso escolar daqueles que preferem a TV, h outros fatores que

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talvez influenciem na composio desse quadro e que sero desenvolvidos ao longo desta tese. A terceira motivao para ingressar no curso profissional de difcil descrio. H alguns indivduos na escola, para quem o significado do curso seria o de uma espcie de ordenador de sua vida social e/ou psquica. Nesses casos, a famlia apia e pressiona essas pessoas para que elas finalizem o curso. O objetivo aparentemente em questo a concluso de qualquer formao profissional. Algumas dessas pessoas sofrem de perturbaes fsico-morais, outras so viciadas em drogas e h tambm os jovens considerados pela famlia como problemticos e que no conseguem trabalhar ou estudar. Uma amiga minha, que j foi professora da escola, me falou de forma irnica sobre essa questo.
A escola faz um trabalho social no fundo. Eu ficava um pouco irritada com essas pessoas muito piradas e problemticas. Eles so chatos s vezes. Mas, se a escola no aceitar essas pessoas, quem vai aceitar? (...) Os terapeutas mandam todo mundo fazer arte. Isso me irrita, sabia? Arte diferente de arte terapia.

Na turma A, Vaneska sofre de epilepsia e tem um comportamento considerado por muitos colegas de turma e professores como estranho. Ela tem 34 anos, no tem nenhuma formao profissional, apesar de vrias tentativas, sustentada pela me e nunca trabalhou. Vaneska chegou a fazer uma promessa religiosa para concluir o curso, e dizia constantemente que esse seria seu objetivo. Em momentos de conflito com pessoas da turma, ela chegava a gritar que s no trancaria o curso por causa da referida promessa. Martin tem 21 anos, j ingressou em trs cursos de graduao e nunca concluiu nenhum. Ele sustentado pela me. Ela o fez prometer que concluiria o curso a qualquer custo. Paulo, 24 anos, j tentou estudar Direito e tentou trabalhar, mas no por muito tempo. Ele era um usurio dirio de cocana. Paulo tambm prometeu famlia que concluiria o curso de teatro. Ivan, 28 anos, ingressou na 42

faculdade de Direito, mas no gostou e trancou o curso. Ele chegou a trabalhar durante um ano e depois parou. Na poca do trabalho de campo apenas cursava teatro. Todos eles moram com a famlia no Rio de Janeiro, com exceo de Vaneska que mora na Baixada Fluminense, e tm um padro de vida de classe mdia. A classificao dos indivduos nesse tipo de motivao uma situao de pesquisa um pouco delicada, pois nenhum deles declarou ter no curso um ordenador de sua vida social. No entanto, devido expressividade de casos que poderiam ser assim interpretados, foi necessrio dar-lhes uma ateno especial. Era importante para os rumos da pesquisa problematizar e pensar de forma um pouco diferenciada o papel desses estudantes, que se destacaram diante dos outros alunos da escola. Essa tipologia classificatria dos alunos de teatro em trs categorias no pretendeu incluir todos os analisados. Sua utilidade diz respeito a uma tentativa didtica de orientao do material coletado no campo. A maioria dos alunos analisados afirmava aceitar qualquer oportunidade profissional, incluindo comerciais de televiso, cinema, projetos de teatro-escola, projetos de teatro em empresas, promoo de eventos e at animao de festas infantis. Mas, a classificao em trs tipos objetiva tratar da preferncia e da aparente motivao central para a escolha pela carreira de ator. Pois, para a maioria dos observados h uma predileo especfica por televiso ou por teatro.

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1.1.3 Observando a turma A.

1.1.3.1 Teatro x TV

Um discurso muito freqente na escola em relao televiso de carter pragmtico. De acordo com tal discurso, a TV seria a forma do ator se sustentar financeiramente, enquanto que o teatro representaria a realizao pessoal e profissional do artista. Dentre os alunos analisados na turma A, ao final do trabalho de campo, apenas trs no reproduziam essa idia sobre o teatro e a TV. Duas alunas, do interior de So Paulo, afirmavam querer atuar na televiso, por gostar desse tipo de trabalho e no apenas por pragmatismo. No entanto, seu mpeto de defesa da televiso se reduziu, pois a admirao pelo fazer teatral cresceu aps trs semestres de curso. Uma outra estudante, Neusa, 26 anos, que trocou de turma, tambm manteve seu propsito inicial. Ela seria mais uma daquelas que sonha com a fama, apesar de afirmar ter se encantado pelo teatro. curioso observar as semelhanas do ethos e das caractersticas sociais, e at fsicas, das trs pessoas que permaneceram com a predileo pela televiso. Na turma analisada, as trs alunas que se mantiveram firmes em seu propsito de trabalhar na TV se assemelham descrio feita por Diana Lima (2005) das mulheres emergentes que moram no bairro da Barra da Tijuca. Elas tm o cabelo alisado e tingido de loiro, malham em academias vrias horas por dia, fazem constantes dietas, moram na Barra, tm carro importado, so sustentadas pela famlia e so muito preocupadas com sua aparncia fsica. Duas delas, Rita e Neuza, j fizeram cirurgias estticas em vrias partes do corpo. Rita e Rogria usam lente de contato verde e maquiagem pesada constantemente, inclusive para as aulas de corpo.

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Nessas trs alunas, a preocupao com a aparncia fsica e com um determinado modelo de corpo pareceu bastante expressiva. Miriam Goldenberg (2002) afirma que no Brasil contemporneo, e mais especificamente no Rio de Janeiro, o corpo trabalhado, sem gordura ou flacidez e sem marcas indesejveis, como rugas, celulites, estrias e manchas seria o nico que, mesmo sem roupas estaria decentemente vestido. Segundo Goldenberg (2007), o corpo seria uma espcie de roupa a ser exibida, moldada, manipulada, construda e imitada. Dessa forma, o corpo se constituiria em um valor e um capital para as camadas mdias cariocas, representando um smbolo de prestgio em nossa cultura. A autora pensa no corpo como uma espcie de capital fsico, simblico, econmico e social, que possibilita aos indivduos diferentes formas de insero e de reconhecimento social. Goldenberg fala do culto ao corpo como um estilo de vida, que teria se transformado em uma verdadeira obsesso. Preocupaes obsessivas com o prestgio que o corpo modelado poderia supostamente proporcionar foram encontradas em muitos alunos da Escola de Teatro Cacilda Becker. Alguns estudantes so ex Big Brothers, modelos, atores de TV e de comerciais, que se aproximam do universo dos emergentes da Barra da Tijuca, mesmo quando moram em outros bairros. Na turma A, apenas essas trs alunas correspondem a tal perfil. O subgrupo teatral, foco central desta pesquisa, apresenta outras

caractersticas mais marcantes que supostamente os distinguem daqueles que optam por brilhar na TV. Isso no significa dizer que eles se diferenciem completamente do universo de preocupaes e valores dos aspirantes a estrelas e astros. Mas, eles parecem buscar uma qualidade que consideram em princpio mais sagrada que o corpo modelado: o renome de talentoso.

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A escola estimula os alunos, de diversas formas, a preferirem a carreira teatral e o status de ator talentoso. Os elogios e crticas dos professores a cada aluno so orientados por categorias sociais como talento e verdade. No meio artstico, comum o discurso de que o ator de verdade seria aquele que trabalha no teatro. Quem prefere TV considerado pelos professores como hierarquicamente inferior. A crtica da professora Nbia ao trabalho das alunas Rita e Rogria, que optaram por apresentar uma cena de novela no dia da avaliao, interessante nesse aspecto:
No teatro. Vocs percebem? Tem que estar acontecendo alguma coisa ali. No tem fora, verdade e nem dramaticidade. Alm do texto ser de novela, a atuao foi de novela. A, no d! No teatro. Pode ser qualquer coisa, mas no arte. Vir at aqui para fazer isso...

As duas alunas em questo ouviram esse tipo de crtica de outros professores em diversas ocasies. Esse seria apenas um dos discursos de valorizao do teatro em detrimento da televiso. A ideologia nativa considera de forma bem diferenciada e hierrquica os atores de teatro e aqueles que trabalham na TV. Quem faz televiso, de uma forma geral, estaria preocupado com dinheiro, fama, aparncia fsica e outras questes consideradas frvolas. O indivduo que se entrega ao teatro seria o verdadeiro artista. A preocupao do ator de teatro estaria no seu trabalho de atuao, no poder mgico e mstico do universo teatral e na construo de uma atuao verdadeira. O trabalho verdadeiro tambm era constantemente chamado de orgnico, inteiro, presente, pleno e artstico. H uma grande heterogeneidade no grupo de indivduos que optam pela carreira teatral na turma A. Entretanto, ao longo do curso ocorreu um processo de socializao comum atravs do ensino da arte de representar. A crena de que todo ator deve buscar atuar de verdade e com talento aparentemente contribuiu para a construo de um determinado ethos na turma A. 46

3.1.3.2 Outros dados etnogrficos.

Dos vinte alunos observados na turma A, ao longo de um ano e meio de curso, dez so mulheres e dez so homens. Dentre os homens, um aspecto interessante a ser relatado diz respeito ao universo da sexualidade. Na turma A, poucos assumiam publicamente sua opo sexual pela homossexualidade ou pela bissexualidade. Minha experincia passada com o meio teatral tinha sido bem diferente nesse aspecto. A maioria de meus amigos, atores de teatro do sexo masculino, assumia publicamente sua opo pela bissexualidade ou pela homossexualidade. Na turma etnografada na ETCB, apenas trs homens declaravam ser homossexuais ou bissexuais. No entanto, os comentrios dos outros alunos, e algumas situaes observadas, indicam a possibilidade de um outro quadro para a turma A. De acordo com informantes da prpria turma e da escola, apenas dois, dos dez alunos homens da turma A, poderiam ser considerados como estritamente heterossexuais. Um deles, Paulo, era namorado de Maria, aluna da mesma turma. A escola um ambiente propcio para a paquera gay, principalmente masculina. Martin me contou muitos casos de flertes, de encontros e at de namoros com rapazes da escola. Contudo, as relaes afetivas so discretas nesse ambiente. Mesmo os gays assumidos, como Martin, procuram manter seus relacionamentos em sigilo. Eu apenas presenciei uma cena de beijo entre dois homens nas dependncias da escola. As fofocas a respeito da sexualidade das pessoas so intensas na ETCB. Dentre as mulheres da turma A, apenas duas declararam ter tido experincias sexuais

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e afetivas com pessoas do mesmo sexo. No entanto, em relao a elas os comentrios e as fofocas pareciam ser menos freqentes. A partir de um olhar influenciado pela minha vivncia anterior com atores e alunos de teatro, considerei a turma A como um pouco conservadora. O ideal de libertao juvenil, herdado da contracultura, parecia ter menos vigor na ETCB do que no meio teatral por mim freqentado anteriormente. Em relao ao uso de drogas, a maioria dos alunos da turma A era usuria de maconha. Eu fiquei sabendo de poucos alunos que faziam uso freqente de cocana. Dentre esses, o caso de Paulo foi o mais notrio. Hugo foi um outro caso, mas que parece ter sido relativo ao passado. Ele declarou, durante sua entrevista, ter sido viciado em cocana. Quanto ao uso de outras drogas, a maioria afirmou j ter experimentado ecstasy ou LSD. De acordo com a etnografia de Ana Amlia Silva (2003), o uso de maconha e de outras drogas no est estritamente associado ao convvio teatral para a maioria dos alunos de teatro. Todos os usurios que conheci na ETCB, mesmo aqueles de 19 anos, adquiriram o hbito de consumir drogas antes de iniciar seu contato com o teatro. A ideologia do uso de substncias alucingenas como uma forma de busca de si ou de viajar para dentro de seu prprio eu me pareceu enfraquecida, se comparada com grupos teatrais mais alternativos nesse sentido, como o Oficina. Uma hiptese pode ser levantada a respeito de minha impresso de que o grupo analisado se preocupa com uma auto-imagem conservadora, se comparada com o iderio da contracultura. Talvez, a influncia da possibilidade de trabalhar na TV esteja relacionada a esse quadro distinto de meu contato anterior com atores de teatro. Na escola em que estudei anteriormente, poucas pessoas tinham preferncia pelo trabalho na TV, mesmo no incio do curso.

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Com exceo de duas pessoas da turma A, Oswaldo e Natasha, todos os estudantes afirmaram ter muito interesse em trabalhar na TV. Apesar dos comentrios corriqueiros de que na TV todo mundo usa drogas e bissexual, notria a importncia de uma imagem pblica mais careta para esses profissionais. A preocupao com esse tipo de imagem importante para a maioria dos atores que almejam trabalhar ou trabalham na TV. Na ETCB, a possibilidade de trabalhar na televiso desejada pela maioria dos alunos. Mesmo aqueles indivduos que afirmam preferir teatro, e que se enquadram no perfil da cultura alternativa da Zona Sul do Rio de Janeiro, declararam querer estar na TV. A esse respeito, Samir disse para seus colegas de turma:
Quem disser que no quer, est mentido. Eu no acredito. Voc no vai querer ganhar dinheiro? No vai querer que teus vizinhos te vejam na televiso e que todo mundo saiba quem voc ? Quando a pessoa s faz teatro os outros dizem: Mas como? Voc no ator. Eu nunca te vi na TV.

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1.2 Fragmentao e desconstruo

1.2.1 Fragmentao e vida social fora dos palcos.

Fim de noite e ns ramos os ltimos. Todos os nossos colegas de turma j tinham ido embora e estvamos eu e Ivan sentados na porta de um botequim, por volta das quatro horas da manh, conversando. Ou melhor, eu o estava ouvindo h aproximadamente uma hora. Ele era uma pessoa mais reservada do que estava naquela ocasio. Suas palavras soavam para mim mais como uma composio artstica ps-moderna do que propriamente um discurso coerente. Futuro, carreira, mtodos de interpretao teatral, afetos, medos, flerte, sexualidade, insanidade e limites eram alguns dos temas sobre os quais Ivan falava. Uma frase sua, em meio a esse turbilho de assuntos, elucidou muitos dos acontecimentos que eu havia observado nos ltimos tempos. Em tom confessional e angustiado, condizente com aquele momento, Ivan me disse:
Sou uma pessoa muito confusa. Sou estranho mesmo. Se voc imaginasse a confuso que tem aqui dentro. Voc no faz idia, mesmo. (...) No adianta. Sou muito confuso mesmo. um turbilho assim...

O que Ivan chamou de confuso, eu chamaria de fluidez de afetos e identidades. Uma srie de situaes observadas na escola de teatro, no convvio social com atores e estudantes e nas entrevistas feitas para esta pesquisa, poderiam ser interpretadas luz de idias como descentramento, ou fragmentao dos sujeitos. Esse contexto social no se restringe apenas ao meio social etnografado, mas talvez esteja relacionado, de certa forma, a alguns grupos sociais urbanos contemporneos.

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Segundo Jos Machado Pais (2006), os jovens das grandes metrpoles nutrem no quotidiano o que Baudelaire chama de culto da sensao multiplicada. Esse culto glorifica a extravagncia, o experimentalismo, o excesso e o risco. Uma mentalidade anloga do romantismo do sculo XIX, que se restringia a um seleto grupo de artistas e intelectuais, hoje teria se expandido e adquirido um outro significado. Diante de estruturas sociais e econmicas cada vez mais fluidas e instveis, os jovens sentem a sua vida marcada por crescentes inconstncias, flutuaes,

descontinuidades e reversibilidade. Eles saem da casa dos pais para um dia retornarem, abandonam os estudos, trocam de cursos, de emprego e de parceiro. O autor enfatiza ainda que a desintegrao do mercado de trabalho e as incertezas quanto ao futuro marcam, para alguns jovens, uma forte orientao das suas vidas em relao ao presente. O artigo de Fernanda Eugenio (2006) sobre o universo gay tambm aponta uma srie de questes presentes no universo teatral estudado. Alis, tal semelhana facilmente compreendida pelo fato de, aparentemente, a maioria dos atores no ter uma identidade sexual que seja considerada como estritamente heterossexual. Fernanda Eugenio trata de identidades que privilegiam o fluxo, a busca ativa pela sensibilizao e por estmulos mltiplos como msica, bebida, drogas, indumentria arrojada e preocupao excessiva com a imagem. A autora tambm aborda a celebrao hedonista do ser jovem, independentemente da idade que se tenha, e da sacralizao do orgasmo. A negao da moral de comportamento da famlia burguesa, e tambm das classificaes e dos esteretipos, recorrente no grupo social etnografado pela antroploga. A fragmentao dos sujeitos algo estimulado e experimentado pelos atores de teatro nos seus diversos meios sociais. Nas festas, nos encontros entre amigos e

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na vida social em geral demarca-se um territrio prprio, compreendido e freqentado por pessoas oriundas do meio teatral. Ocasionalmente, indivduos de outras reas artsticas ou alguns simpatizantes desse modo de vida tambm freqentam o territrio compartilhado pelos atores de teatro. As caractersticas descritas acima como o privilgio do sensorial e da sensibilidade, em detrimento de um comportamento considerado socialmente como mais racional, so marcantes nos etnografados. Mesmo nos raros momentos nos quais todos esto de cara limpa, ou seja, sem o uso de algum tipo de droga ou lcool, os comportamentos e as conversas no privilegiam questes de ordem da racionalidade. Escalar uma Kombi estacionada na rua de madrugada para tirar fotos ou fazer um nmero de dana e canto em um restaurante so atitudes corriqueiras. Pessoas com mais de trinta anos de idade tambm fazem parte de acontecimentos desse gnero. Um outro exemplo peculiar seria relativo s conversas entre os atores. Eu presenciei dilogos que duraram horas sobre o quo louco' tirar fotografias, observar a lua e o Cristo Redentor. Nesses eventos no havia uma lgica racional que orientasse os discursos dos indivduos. No h aparentemente a necessidade de um entendimento racional do que est sendo dito. A conversa um acontecimento no qual a troca mais afetiva do que racional e argumentativa. Outros exemplos interessantes de conversas entre atores so aquelas sobre espetculos teatrais, filmes e livros. O entendimento racional das obras debatidas desvalorizado em diversas ocasies sociais. Uma valorizao de impresses subjetivas e pessoais sobre obras de arte substitui a questo da argumentao racional sobre um assunto. A idia de que cada um sente a obra de arte da sua

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forma bastante forte na ideologia nativa. Para os atores de teatro, a percepo subjetiva das coisas supostamente considerada o real autntico.
Voc no tem que entender, tem que sentir. No h nada para ser entendido. As pessoas tm uma mania horrvel de querer entender as coisas. Que absurdo! A arte no feita para ser entendida. feita para ser sentida.

Respondeu a professora de interpretao Nancy a Vaneska, que afirmava no ter entendido nada sobre uma encenao que assistiu de Esperando Godot, pea escrita por Samuel Becket. Nancy era diretora de teatro, cengrafa e mestre em artes cnicas por uma universidade britnica. A valorizao da percepo afetiva e pessoal sobre a arte apenas um dos aspectos da desvalorizao do que considerado racional no meio teatral. A racionalidade criticada constantemente como um empecilho para o trabalho e a vida pessoal do ator. Palavras como liberdade, intuio, sensibilidade, alma, esprito, criatividade, vida, pulso, energia, natureza, felicidade, sagrado, expresso, comunicao, desbloqueio psicofsico, primitivo, corpo, entrega e talentos so empregadas constantemente nos discursos de defesa do que seria supostamente irracional. Uma caracterstica interessante de se analisar nesse aspecto de recusa ao racionalismo e ao controle social o do aparente exibicionismo do comportamento de atores de teatro. A presena de alguns estudantes observados nos locais onde freqentam perceptvel devido a sua postura, seu tom de voz elevado e sua movimentao corporal. Nem todos os alunos de teatro se comportam da mesma forma. Alguns inclusive declaram se envergonhar dos colegas considerados mais escandalosos. Uma amiga minha cientista poltica, que mora perto da escola na qual realizei meu trabalho de campo, comentou comigo um caso interessante: 53

Eu estava na lanchonete e de repente chegou aquele bando. Eles gritavam e chamavam os atendentes pelo nome. Acho que eles conheciam o pessoal que trabalha l. Mas, eles faziam um escndalo. Parece que querem aparecer, sabe? (...) No nibus, quando eu percebo algum esquisito j sei que so eles mesmo.

A desvalorizao e a crtica racionalidade e caretice de uma vida convencional, de classe mdia da sociedade carioca, estariam possivelmente relacionadas aos comportamentos pouco convencionais de meus observados. A peculiaridade de alguns episdios vivenciados no campo me remete a idias como descentramento, fragmentao e fluidez das fronteiras cognitivas e afetivas do eu e de suas identidades.

1.2.2 Desconstruo nas aulas de teatro.

1.2.2.1 Propostas de desconstruo corporal para atores.

Maria Claudia Coelho (1997) discute a imagem da profisso de ator para os estudantes de teatro. Um dos aspectos levantados pela antroploga, que se revelou pertinente em minha observao participante, o do privilgio do corporal e do sensorial, em detrimento do racional, no discurso e nas aulas de teatro. Nas aulas prticas, h diversos exerccios de sensorializao voltados para uma espcie de refinamento e domnio da percepo corporal. A idia de autoconhecimento, assim como de domnio emocional e corporal so consideradas fundamentais para o trabalho de atuao. 2

No curso profissional de formao de atores analisado, a maior parte das disciplinas cursadas so prticas e baseadas em um trabalho predominantemente corporal para o ator.

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As prticas teatrais observadas nas aulas trabalham com propostas corporais, que visam supostamente bloquear o pensamento racional dos alunos. Essas propostas pedaggicas so chamadas pelos tericos de teatro, e por alguns professores, de desconstruo ou reconstruo corporal. Trata-se de uma nova aprendizagem dos usos do corpo, de acordo com o sentido da expresso usada por Marcel Mauss. Para Mauss, os fatores culturais predominariam na arte de utilizar o corpo humano. Assim, gestos, posturas e movimentos corporais esto para alm do domnio biolgico e seriam modelos culturais resultantes de um longo processo de aprendizagem, que varia de sociedade para sociedade. Richard Schechner (1995) nos relembra a teoria maussiana das tcnicas corporais ao discutir o conceito de comportamento restaurado. Trata-se, para o autor, de um modelo caracterstico de diferentes tipos de performances, que instrui o performer como deveria desempenhar seu papel.3 No caso do teatro, o comportamento restaurado o processo de aprimoramento das habilidades estticas dos atores. Schechner, seguindo a teoria dos rituais de Arnold Van Gennep, declara que a restaurao tende a ocorrer na fase preliminar da performance, ou seja, durante ensaios, oficinas e tambm cursos teatrais. Rubens Silva (2005), ao comentar Schechner, descreve o comportamento restaurado como um trabalho rduo, intenso e rigoroso, que vai alm do esforo fsico e intelectual, mas tambm traz tona experincias internalizadas pelos indivduos ao longo de seu processo de socializao. As prticas de reconstruo corporal observadas nas aulas de teatro propem um aprendizado de novos movimentos, gestos e posturas. A busca pelo aprimoramento da arte de representar a justificativa de atores, diretores e
A definio de performance apresenta algumas oscilaes entre os diferentes autores da antropologia da performance. Richard Schechner, por exemplo, trata das performances como situaes sociais dentre os acontecimentos extracotidianos que constituem um espao simblico de representao da realidade social.
3

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professores para a opo por uma formao profissional em uma escola de teatro. A idia de comportamento restaurado elucida boa parte do material etnogrfico analisado para esta pesquisa. O trabalho de desconstruo corporal desenvolvido em minha observao participante se assemelha s terapias corporais descritas por Jane Russo (1993). Russo disserta sobre uma cultura alternativa resultante do movimento da contracultura dos anos 1960, que critica o dualismo corpo/mente e razo/emoo dominante no pensamento cientfico e produzido pelas sociedades industriais. As prticas alternativas no teriam fronteiras determinadas e entrecruzariam saberes separados na modernidade, como o teraputico e o religioso. As tcnicas corporais fariam parte desse complexo alternativo. Uma das tcnicas narradas por Russo inclusive se chama expresso corporal uma prtica em teatro. Wilhelm Reich seria uma referncia chave para a maioria das terapias corporais que valorizam noes como conscincia corporal, espontaneidade e represso. A tcnica corporal criada por Reich serviu de referncia, diz Russo, para o desenvolvimento de terapias corporais no reichianas. Alguns pontos bsicos de Reich marcam essas novas abordagens do corpo, tais como a crena em que a chave para os males psquicos est no corpo, a necessidade de liberao do corpo (e da pessoa atravs dele), a oposio entre o natural e o social e a idia de energia. Todas essas noes fazem parte do vocabulrio bsico docente das artes dramticas. O corpo o instrumento de trabalho do ator, diz-se freqentemente. Atravs do autoconhecimento e do domnio corporal, o intrprete poderia criar qualquer personagem, de acordo com os valores nativos. Em contraposio a mtodos racionais e psicolgicos, muitos profissionais trabalham com o que chamam de libertao do corpo. A libertao prope romper com os movimentos cotidianos e

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conhecidos dos alunos, em busca de uma melhor atuao teatral. A idia da desconstruo visa justamente libertar o indivduo e seu corpo das supostas represses sociais, consideradas como opressoras. A idia de libertao estaria intrinsecamente relacionada de natureza, pois o homem qualificado como natural e instintivo seria a matria-prima do trabalho do ator. O ator deve, de acordo com essa ideologia, se libertar do que construdo socialmente para encontrar sua prpria natureza. Desse encontro surgiria um trabalho artstico dito verdadeiro, ou de acordo com Stanislavski, orgnico. Icle (2006) trata especificamente do assunto, abordando um suposto encontro do ator com a sua totalidade e com sua prpria natureza humana ao atuar. A crena na idia de uma energia que impulsiona a atuao outro ponto em comum com os princpios reichianos. Essa idia reproduzida na escola at por alunos iniciantes. A categoria energia tambm foi encontrada no campo de Maria Claudia Coelho (1997), que a interpretou como uma forma de recusa do racional na explicao de episdios diversos. A falta de energia foi uma crtica ouvida constantemente no campo. Durante o processo de montagem da pea O beijo no asfalto, de Nelson Rodrigues, vrios professores e alunos culpavam uns aos outros pela energia baixa. Devido ao problema percebido da falta de energia, a turma decidiu, duas semanas antes da estria, se reunir numa roda para se concentrar antes dos ensaios. Nessa roda, os atores cantavam uma msica indgena chamada Oru, ensinada pela professora de voz, com muita seriedade. Todos ficavam de olhos fechados com exceo de Rita e de mim. Rita chegou a reclamar desse ritual da roda em uma ocasio e foi criticada por sua postura. Alguns alunos retrucaram que se no fizessem a roda tudo daria errado.

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Aps cantarem o Oru, cada aluno beijava a mo do colega que estava a sua direita e a sua esquerda na roda. Ao terminarem essa segunda etapa do ritual, todos corriam de mos dadas para o centro da roda e gritavam: merda! s vezes algum chorava ao cantar a msica, por estar emocionado. Durante o perodo de apresentaes da pea de Nelson Rodrigues, o ritual era feito antes e depois de cada sesso. H uma influncia de certo imaginrio em relao ao Oriente tanto nas teorias de Reich como na elaborao nativa a respeito da desconstruo corporal. De acordo com o discurso nativo, para ser ator necessrio transformar-se corporalmente e espiritualmente de forma integrada. Tal transformao vista como lenta e difcil, exigindo muita dedicao, esforo e entrega. A entrega requer, para aqueles que a defendem, um bloqueio do pensamento racional. Ou seja, o aluno no deve pensar ou programar de antemo nada do que vai executar nos exerccios prticos propostos em sala de aula. Os movimentos no devem ser racionalizados, mas supostamente espontneos e sem interferncia do pensamento racional. A razo encarada como um imenso obstculo para o ofcio do ator. Um professor de interpretao da escola constantemente dizia aos alunos antes de executarem os exerccios requisitados: no pode pensar. Faa. Pensou... fodeu. As noes de entrega, energia e talento esto intimamente relacionadas no vocabulrio nativo. Ser um bom ator requer a externalizao de doses elevadas desses componentes. Essas seriam algumas das categorias nativas capazes de singularizar os indivduos, conferindo-lhes um status de superioridade em seu mtier. A formao do ator entendida como a reconstruo de um novo corpo com habilidades expressivas especficas. O discurso vigente o da necessidade do domnio corporal e da integrao do corpo com a mente para a realizao de uma boa

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atuao. O papel da escola seria assim, declaradamente, o de trabalhar com o aprimoramento dos corpos dos atores nessa direo.

1.2.2.2 Desconstruo e dois relatos de campo.

Na primeira aula de Corpo da turma A, do curso profissionalizante de teatro no qual realizei meu trabalho de campo, a professora Agnes props um exerccio curioso. Todos os alunos deveriam permanecer calados e de olhos vendados, enquanto estmulos sonoros e musicais seriam ouvidos em alto volume no aparelho de som da sala de aula. Agnes ordenou que os alunos deveriam reagir corporalmente da forma mais espontnea possvel, buscando ao mximo fugir de prticas corporais cotidianas e conhecidas. Durante o exerccio, Agnes discretamente sugeria alguns movimentos para cada aluno individualmente. Os estudantes, aos poucos, foram criando movimentos, aparentemente distintos daqueles realizados na vida quotidiana. Esse exerccio durou cerca de duas horas e meia, incluindo sua fase inicial de alongamento e aquecimento corporal. Foi uma proposta de trabalho fsico bastante exaustiva. Ao final da prtica, todos se sentaram em roda e conversaram sobre o acontecido. Alguns alunos afirmaram se surpreender com suas prprias

movimentaes corporais. A professora, ento, pediu para que todos os alunos observassem uns aos outros na roda. Silncio. Em seguida, ela perguntou a diferena entre o estado de todos no incio da aula e de como se encontravam naquele momento. Aps alguns depoimentos a esse respeito, Agnes encerrou a aula com a seguinte afirmao:

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No incio da aula as expresses faciais de vocs revelavam o que vocs so socialmente, enquanto que agora todos podem perceber o que so naturalmente. Isto o que vocs realmente so.

Uma outra experincia significativa, sobre como a proposta de desconstruo est presente nos exerccios e jogos teatrais contemporneos, ocorreu em minha observao participante no curso livre piloto que realizei na escola, antes mesmo da realizao do trabalho de campo com a turma A. A proposta do professor Ahmed de interpretao, um dos mais admirados pelos alunos da escola, parecia romper com a racionalidade e estar pautada em um trabalho mais corporal, sensorial e intuitivo. No primeiro dia de aula, antes mesmo de se apresentar, Ahmed entrou na sala pulando, como um macaco, e pedindo para que os alunos o acompanhassem e soltassem seus corpos o mximo possvel. Enquanto a maioria das pessoas parecia constrangida e confusa, realizando poucos movimentos, o professor Ahmed corria, gesticulava, pulava e emitia sons de forma aparentemente relaxada e desinibida. As pessoas o imitavam e o acompanhavam. De repente, ele parou de pular, olhou muito srio para um aluno e lhe perguntou: Voc sabe quem matou Helena? Eu fiquei confusa com a pergunta. O aluno questionado no respondeu. Mas, um outro aluno, mais experiente em teatro, entendeu a proposta de encenao e respondeu que sim. Eu sei quem foi. A partir da, Ahmed comeou a criar situaes imaginrias, com a ajuda dos alunos e todos comearam a correr pela sala em busca do assassino. Assim foi sua primeira aula do curso livre de teatro para iniciantes. As aulas desse professor davam aos alunos a ligeira impresso de estarem em um hospcio, por alguns momentos. Ao final das primeiras aulas, na sada do curso, os estudantes faziam comentrios a esse respeito. Alguns chegavam a dizer que aquilo no tinha nada a ver com teatro e que era uma loucura do professor. Aps dois 60

meses de aula, os alunos que permaneceram no curso demonstraram uma aparente desinibio na realizao desses exerccios ldicos e na apresentao das primeiras cenas de peas teatrais para a turma. Todos os remanescentes afirmaram gostar muito da proposta de aula do professor Ahmed ao final do curso livre.

1.2.3 A via negativa.

Sigmund Freud, valendo-se do que Leonardo da Vinci afirmara sobre as artes, teceu consideraes a respeito de qual seria a proposta da psicanlise, contrastandoa com as terapias sugestivas. A hipnose era uma das tcnicas sugestivas que o autor criticava quando elaborou essa relao das artes plsticas com a psicanlise. Freud afirma que h entre a tcnica sugestiva e a psicanlise a maior anttese possvel, equivalente quela que Leonardo da Vinci resumiu com relao s artes, nas frmulas per via di porre e per via di levare. A pintura, diz Leonardo, trabalha per via di porre, pois deposita sobre a tela incolor partculas coloridas que antes no estavam ali. A escultura, ao contrrio, funciona per via di levare, pois retira da pedra tudo o que encobre a superfcie da esttua nela contida (Freud, 1969, p.270). Freud estabelece uma relao entre a via di porre e a tcnica sugestiva e a via di levare e a psicanlise, ou tcnica analtica. O autor afirma que a tcnica da sugesto busca operar per via di porre; no se importa com a origem, a fora e o sentido dos sintomas patolgicos, mas antes deposita algo - a sugesto - que ela espera ser forte o bastante para impedir a expresso da idia patognica. A terapia analtica, em contrapartida, no pretende acrescentar nem introduzir nada de novo,

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mas antes tirar, trazer algo para fora, e para esse fim preocupa-se com a gnese dos sintomas patolgicos e com a trama psquica da idia patognica, cuja eliminao sua meta (Freud, idem). A via de porre seria o modo de construo da pessoa prevalecente na tradio da Bildung, ou formao, de acordo com o romantismo. A via di levare seria prevalecente na verso psicanaltica da pessoa romntica: ao invs de recobrir, desencapar. A via di levare, referente psicanlise teve repercusses no teatro moderno ocidental, pois h proximidade entre essa e a via negativa. No teatro brasileiro, assim como na maior parte do teatro ocidental nos ltimos trinta anos, o trabalho corporal tem sido fundamental no processo de criao do ator. As artes cnicas tm incorporado novos elementos estticos quanto concepo do fazer teatral. No que concerne ao campo da interpretao, os mtodos racionais, apegados primazia do texto no espetculo, tm se enfraquecido consideravelmente. No meio teatral contemporneo nacional, principalmente paulistano, h muitos encenadores, professores e atores que privilegiam mtodos que supostamente estimulam novas construes de corporalidade do ator. Essas propostas, inspiradas na via negativa teatral, buscam aquilo que chamam de desbloqueio psicofsico do ator. O objetivo do desbloqueio psicofsico seria supostamente tornar o trabalho de atuao o mais convincente possvel para o pblico. 4 Segundo Sandra Nunes (1998), o mtodo terico e racional de preparao de atores, tpico do sculo XIX, seria denominado como via positiva. Essa via teria predominado no Ocidente at, aproximadamente, a primeira metade do sculo XX. Para a via positiva teatral, o texto considerado o elemento artstico mais importante na construo de um espetculo. Segundo os encenadores que se pautam
4

Desbloqueio psicofsico um termo frequentemente usado pelos tericos da via negativa teatral e por alguns observados no campo, principalmente professores de teatro.

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na via positiva, a literatura seria a parte essencial do drama, sem a qual no haveria teatro. A preparao dos atores no sculo XIX era fundamentalmente terica e obtida atravs da leitura dos autores clssicos de teatro. Jean-Jacques Roubine (1995) denomina essa forma do fazer teatral, que privilegia a palavra na construo do espetculo teatral, de textocentrismo ocidental. O ator dessa poca seria prximo do declamador e mais distinto do bailarino e do cantor. A formao do ator ocidental, seguindo a tradio da arte do dizer, privilegiava a boa retrica atravs de ensinamentos de dico, inflexo da voz e respirao. O ator somente treinava seu corpo quando o personagem lhe exigia um esforo fsico especfico. Os ensaios teatrais de um espetculo consistiam em discusses, leituras e memorizaes do texto. At meados do sculo XX, era comum os atores ensaiarem em traje de passeio e sentados em torno de uma mesa, no palco. A segunda fase do teatro, da modernidade ocidental, seria marcada pela influncia da via negativa. A via negativa, em contraposio via positiva, estaria pautada em um trabalho prtico e corporal na formao dos atores. Esse caminho se inspira em filosofias orientais, como o budismo e o taosmo. A via negativa consiste, segundo Nunes, na busca de qualidades mais sensoriais e menos racionalistas para o trabalho do ator. De acordo com Icle (2006), Jacques Copeau teria instaurado um mtodo pautado na eliminao dos bloqueios do ator; a via negativa. Tratar-se-ia de identificar o que prejudicaria o trabalho criativo do intrprete teatral e promover sua transformao. Coupeau teria tentado minimizar o que considerava como processos racionais no trabalho do ator. Esse aspecto foi retomado por Jerzy Grotowski, que, em seu livro Em busca de um teatro pobre (1971), utiliza o conceito de via negativa. Grotowski afirma que os

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mtodos de trabalho da via negativa tornariam o ator o mais autntico possvel. Peter Brook tambm influenciado pela perspectiva da via negativa e a descreve como uma proposta de desconstruo do prprio ator. 5 Nas palavras de Brook (1994):
Preparar uma personagem o oposto de construir demolir, remover tijolo por tijolo os entraves dos msculos, idias e inibies do ator que se interpem entre ele e o papel, at que um dia, numa lufada de vento, o personagem penetra por todos os seus poros.

A expresso via negativa surge na religio. Sua origem latina e se refere teologia negativa. Segundo essa, devemos transcender as palavras para

compreender a origem da existncia de Deus. O divino seria inefvel e estaria para alm da idia humana de existncia. Aos homens, somente seria possvel tentar descrever Deus por aquilo que ele no . A teologia negativa estaria presente, de diferentes formas, no cristianismo, no judasmo, no hinduismo, no budismo, no taosmo e em outras religies orientais. O contato com diversas formas teatrais do Oriente influenciou importantes diretores do cenrio teatral ocidental no sculo XX. Algumas manifestaes estticas, que nem seriam consideradas propriamente como teatro, podem ser destacadas nesse sentido: o kathakali, da ndia; o n, o butoh e o kabuki, do Japo; o teatro balins e a pera de Pequim. Antonin Artaud, Jerzy Grotowski, Peter Brook, Eugenio Barba e Dario Fo so alguns dos encenadores que teriam se inspirado em tcnicas aprendidas a partir do contato com diferentes linguagens estticas do Oriente. No h uma doutrina ou uma proposta de trabalho comum a todos esses encenadores que trabalham com a via negativa teatral. Seu ponto de convergncia estaria numa ruptura com a hegemonia do texto na elaborao do espetculo teatral. Desde os anos 1960, aproximadamente, a influncia da via negativa tem se fortalecido nas linguagens estticas ocidentais. Muitos encenadores se dedicaram ao
5

As palavras espontneo e desconstruo so utilizadas pelos autores em questo. As aspas so minhas.

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estudo do trabalho corporal na preparao do ator, buscando eliminar os supostos bloqueios psicofsicos de seu trabalho. No Brasil, Jos Celso Martinez Corra, Lus Otvio Burnier, Antnio Abujamra, Amir Hadad, Antunes Filho e Gerald Thomas so alguns dos diretores que investiram nessa tentativa. A vinda do Living Theater ao Brasil, em 1970, foi fundamental nesse processo de recriao do teatro nacional. O contato do Living com o Grupo Oficina contribuiu com mudanas importantes no cenrio teatral brasileiro. Z Celso e Renato Borghi, de passagem por Paris, convidaram Julian Beck e Judith Malina para trabalharem juntos. Julian e Judith se conheceram em um curso de Erwin Piscator, em Nova Iorque, nos anos 1950. Fundaram o Living Theather, que leva esse nome por terem comeado a se apresentar na sala de seu apartamento. O Living Theather era mais que um grupo de teatro e se tratava de uma comunidade em que todos viviam juntos, comungando experincias msticas e sexuais. Eles exerciam um grande fascnio em Z Celso, que se inspirou no fazer teatral do Living Theater para a construo de sua linguagem de encenao. Outro grupo teatral marcado pela influncia da via negativa o Ncleo Interdisciplinar de Pesquisas Teatrais (LUME), da Universidade Estadual de Campinas. A origem do LUME est relacionada s experincias de seu diretor, Luis Otvio Burnier, com distintas propostas de trabalho, pautadas no teatro oriental. Burnier trabalhou com Eugenio Barba, Jerzy Grotowski e com mestres do teatro oriental (n, kabuki e kathakali). Antunes Filho seria outro caso expressivo de teatro experimental nacional influenciado pela via negativa. Ele afirma que o ator deve livrar-se dos padres scioculturais que se formaram durante a sua criao e educao, inclusive a teatral. Nunes (1998, p.18) comenta a respeito do trabalho de Antunes:

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Seu grupo teatral elabora tcnicas corporais que colocam os atores em situao de desequilbrio e de instabilidade, para produzir novas possibilidades. Os processos de criao assim fluem atravs do rompimento das estruturas armadas do ator.

Eu soube de depoimentos, de atores que trabalharam com Antunes, muito curiosos nesse sentido. Uma atriz, cujo nome no me recordo, declarou em uma entrevista que a experincia no CPT (Centro de Pesquisa Teatral) teria transformado sua vida por completo, devido especialmente ao trabalho de Antunes como diretor. O imaginrio a respeito do CPT, como uma proposta de vida radical e transformadora, foi observado no trabalho de campo na ETCB. Alguns atores e professores da escola etnografada tinham admirao pelo trabalho de Antunes Filho. Eu ouvi relatos, de vrios informantes, de que os atores do CPT ensaiam durante mais de oito horas por dia ao longo de vrios meses at a estria de um espetculo. Os exerccios propostos nesses ensaios so considerados como radicais e reveladores para muitos atores de teatro. Medeiros (1995) afirma que Antunes teria criado uma linguagem prpria, o Mtodo Antunes Filho. Segundo o autor, esse mtodo seria uma proposta de descondicionamento social dos homens. Medeiros (1995) escreve que Antunes busca a gestualidade no cotidiana do teatro oriental, causando um estranhamento no espectador. Essa seria uma das caractersticas que compem a esttica antinaturalista do encenador do CPT. Muitas companhias teatrais, diretores e escolas de teatro adotaram propostas de trabalho inspiradas no iderio da via negativa. Em So Paulo, parece haver uma maior concentrao de companhias teatrais que propem uma linguagem esttica prpria a partir de um trabalho de pesquisa experimental. De acordo com alguns professores de teoria teatral da ETCB, no Rio de Janeiro o teatro experimental, influenciado pela via negativa, teria menos expressividade do que em So Paulo. Um 66

dos fatores apontados pelos docentes que explicaria esse diferencial seria a presena da emissora de TV Rede Globo na cidade. No Rio de Janeiro, parece ter ocorrido uma transformao no carter da produo teatral da cidade. No anos 1970, o teatro carioca era marcado por vanguardas de maior expressividades nacionais. O crescimento do mercado de trabalho televisivo para atores na cidade, o perfil de produes comerciais em cartaz nos teatros da Gvea, a valorizao da comdia, do teatro infantil e do musical parecem ter contribudo com uma situao muito distinta daquela na qual o Teatro de Ipanema representava um dos grandes cones da vanguarda e da contracultutra no teatro brasileiro. Apesar desse contexto, no Rio de Janeiro a herana da via negativa tambm se faz presente em diversos espaos teatrais da cidade. Na Escola de Teatro Cacilda Becker interagem mltiplas perspectivas sobre o fazer teatral. As disciplinas cursadas pelos alunos so em sua maioria prticas. H algumas aulas de teoria e histria do teatro ocidental e brasileiro, mas a maior parte das aulas de expresso vocal, msica, expresso corporal, improvisao e interpretao. A opo pedaggica da escola, crtica ao racionalismo, seria fruto de ressonncias da influncia da via negativa no teatro brasileiro contemporneo. Nas disciplinas prticas, observadas na escola, so trabalhados diversos exerccios e jogos teatrais, inspirados nas propostas de mestres como Grotowski, Barba e Brook. O discurso dos professores sobre tais prticas seria aquele referente ao desbloqueio psicofsico. Eles repetem constantemente a idia da necessidade de uma maior percepo e domnio corporais para o ator, a partir da proposta pedaggica da desconstruo corporal.

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Os exerccios fsicos propostos em aula podem ser inspirados em movimentos de alongamento, yoga, tai-chi chuan, danas e rituais religiosos de diferentes culturas. H tambm as atividades que visam, pretensamente, estimular os cinco sentidos dos alunos de diversas maneiras, realizadas individualmente ou em grupos. Outro tipo de proposta de trabalho, inspirada na via negativa teatral, seria aquela chamada na ideologia nativa de exerccios de sensibilizao. As prticas de sensibilizao parecem procurar estimular diferentes emoes nos alunos como alegria, tristeza, desespero, excitao, dio e paixo. Um exemplo curioso desse gnero foi ensinado na turma A em uma aula de voz. Os alunos deveriam formar pares e manter o olhar fixo, um nos olhos do outro, sem desvi-los. Ambos escolheriam uma nica emoo, que deveriam buscar ao longo do exerccio. As duplas deveriam se encarar e tentar atingir a emoo escolhida atravs da respirao diafragmtica. Os estudantes foram orientados pelo professor para respirarem numa velocidade cada vez mais acelerada durante a prtica proposta. O exerccio durava cerca de vinte minutos e foi repetido nas aulas subseqentes.

1.2.3.1 Uma leitura de Artaud.

E o que o louco? um homem que preferiu enlouquecer, no sentido em que a sociedade entende da palavra, a trair uma certa idia superior de honra humana. Eis porque a sociedade condenou ao estrangulamento em seus manicmios todos aqueles dos quais se queria livrar, contra os quais queria se defender, porque eles se haviam recusado a acumpliciar-se daquela suprema sujeira. Pois, um louco tambm um homem a quem a sociedade no quis ouvir e a quem desejava impedir a expresso de verdades insuportveis. (Artaud, 2003, p.90)

Antonin Artaud foi provavelmente, dentre os defensores da via negativa, o mais impactado pela arte oriental. Aps assistir a um espetculo teatral de Bali, em Paris, 68

no ano de 1931, ele afirmou ter experimentado uma verdadeira revelao. O teatro balins teria provocado o seu despertar para a criao de um teatro que ele chama de fsico e no verbal. Para Artaud, o teatro ocidental estava limitado pela importncia concedida ao texto na criao dos espetculos. A idia fsica e no verbal colocaria o teatro numa situao de independncia em relao ao texto escrito. Artaud afirma que no Ocidente, o teatro estaria limitado pelo texto e deveria se libertar. Nas palavras do autor (1993):
Para ns, no teatro a palavra tudo e fora dela no h sada; o teatro um ramo da literatura, uma espcie de variedade sonora da linguagem, e se admitimos uma diferena entre o texto falado em cena e o texto lido pelos olhos, se encerramos o teatro nos limites daquilo que aparece entre as rplicas, no conseguimos separar o teatro da idia do realizado.

Artaud afirma que nossa conscincia seria formada por inmeros elementos, dos quais apenas uma nfima parcela poderia ser diretamente formulada em palavras. Para o autor, nossas sensaes corpreas seriam experimentadas continuadamente. Entretanto, tais sensaes seriam reprimidas por uma forma verbal e por comportamentos sociais padronizados. Segundo Martin Esslin (1978), as idias de Artaud sobre uma nova tcnica e prtica teatral seriam uma tentativa de comunicar a plenitude da experincia e das emoes humanas, ultrapassando o uso discursivo da linguagem e criando uma comunho com a platia. A expresso teatro da crueldade significaria, para Artaud, um teatro que atingiria uma multido de espectadores com o mesmo horror da peste bubnica na Idade Mdia. Essa nova linguagem esttica criaria um vnculo entre ator e espectador, pelo qual as emoes poderiam fluir livremente de corpo a corpo. Esslin afirma que o

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teatro de Artaud buscaria restaurar uma concepo passional e convulsiva da vida, confrontando o pblico com o grotesco, a feiura e principalmente a dor. Artaud romperia com os conceitos tradicionais e racionais de representao. Ele afirmava estar em busca de um teatro que construsse novas convenes de linguagem. Jacques Derrida (1975) afirma que Artaud colocaria o ator como o senhor daquilo que ainda no , e o faz nascer, que no se contenta apenas em registrar o que deriva de um texto ou contexto pr-estabelecido. Esse teatro, segundo Derrida, estaria mais prximo da integrao entre o corpo e a mente humana. As questes tratadas por Artaud influenciaram diversos pensadores do ramo das artes, das cincias humanas e da filosofia. Artaud deixou uma srie de apontamentos que foram retomados pelos movimentos da anti-psiquiatria, dos hippies e da contracultura. Filsofos como Michel Foucault, Gilles Deleuze e Jacques Derrida

estabeleceram um dilogo com o pensamento de desconstruo por ele proposto. As anlises de Foucault sobre a loucura apresentam muitas semelhanas com os escritos de Artaud. Deleuze tambm foi influenciado por conceitos artaudianos, como o de corpo sem rgos. No entanto, Antonin Artaud no foi um filsofo, ou ao menos um pensador sistemtico, que teria elaborado conceitos de forma racional e coerente. Artaud afirma que o esprito racionalista, o pensamento analtico e a lgica formal seriam os responsveis pelo aniquilamento da plenitude da vida emocional do homem e pelo desligamento das fontes profundas de seu ser vital. A vida repeliria o esprito de anlise, segundo Artaud. A civilizao europia seria rejeitada pelo teatrlogo, que a considerava extremamente racional, repressora e limitada. O impacto do romantismo do mal do sculo da literatura, inspirada em Lord Byron, marcante em Artaud. Os poetas romnticos eram muito lidos no incio do

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sculo XX e Artaud parece no ter constitudo uma exceo a essa tendncia. Friedrich Nietzsche, nessa poca considerado mais um poeta do que um filsofo, foi provavelmente um de seus grandes inspiradores, pois as obras de Nietzsche eram bastante conhecidas e discutidas entre artistas e intelectuais do incio do sculo XX. Conceitos primordiais na obra de Nietzsche, como vontade de potncia, devir e eterno retorno, alm de questes nietzscheanas como a valorizao do dionisaco e do sensualismo, a repulsa ao racionalismo e civilizao europia e a afirmao da prpria vida como obra de arte esto presentes na construo das idias de Artaud. A influncia do pensamento de Artaud estaria presente em diferentes formas do fazer teatral contemporneo. Inspirado no iderio da via negativa, Artaud teria radicalizado seus pressupostos fundamentais. As idias de homem-teatro, teatro da crueldade e linguagem fsica e no verbal so algumas das questes colocadas por Artaud que exercem influncia no teatro experimental contemporneo.

1.2.3.2

A via negativa de Grotowski.

"O ritmo de vida da civilizao moderna se caracteriza pela tenso, por um sentimento de condensao, pelo desejo de escondermos nossas motivaes pessoais (...) gostaramos de ser racionais e cerebrais, uma vez que esta atitude ditada pelo curso da civilizao. Mas tambm queremos pagar um tributo ao nosso lado biolgico, o que poderamos chamar de prazeres fisiolgicos.(..) Portanto, fazemos um jogo duplo de intelecto e instinto, pensamento e emoo; tentamos dividir-nos artificialmente em corpo e alma. (...) Em nossa busca de liberao atingimos o caos biolgico. Sofremos com mais uma falta de totalidade, atirando-nos, dissipando-nos. (Grotowski, 1971,

p.197)

Jerzy Grotowski, encenador polons, foi um dos mais renomados discpulos de Constantin Stanislavski. Grotowski se props a dar continuidade ao mtodo das aes fsicas, elaborado pelo seu mestre. Influenciado por diversas linguagens 71

estticas e pautado numa percepo mstica e religiosa de teatro, Grotowski teria criado um mtodo prprio, inspirado no iderio da via negativa teatral. Peter Brook (Cf. Grotowski, 1971) afirma que o teatro de Grotowski seria uma arte de absoluta dedicao, monstica e total. O encenador polons teria se inspirado em Artaud, criando no apenas um mtodo de interpretao, mas um sistema de vida. Segundo Brook, Grotowski pretendia criar um novo culto e uma nova forma de missa, que possibilitasse uma espcie de comunho entre ator e platia. Na obra Em Busca de um Teatro Pobre, Grotowski postula um teatro focado no trabalho do ator. A qualidade de pobre diria respeito prioridade do papel do ator, em detrimento de outros elementos estticos de composio de um espetculo como cenrio, iluminao, figurino ou sonoplastia. O teatro no deveria competir com o cinema, para Grotowski. De acordo com o encenador, arte teatral caberia se concentrar naquilo que seria sua principal qualidade; o trabalho do ator. O elemento singular do teatro seria o que ele chama de intimidade do organismo vivo. Essa qualidade estaria relacionada idia de xtase. Tal elemento mgico no poderia ser roubado do teatro pelo cinema e pela TV, declara Grotowski. Na Polnia, seus espetculos eram representados num espao pequeno, com as paredes de cor negra e atores vestidos com indumentria simples, muitas vezes preta. Os espetculos de Grotowski propunham uma mistura entre platia e elenco. A relao com os espectadores pretendia-se direta, no terreno da comunho. Para alguns especialistas, a expresso teatro pobre seria mais bem traduzida por teatro santo ou teatro ritual. O teatro de Grotowski seria ritualstico e feito para poucas pessoas. Havia espetculos para trs espectadores, por exemplo. Isso se justifica pela importncia que ele dava ao processo de formao do ator. Para

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Grotowski, o objetivo do teatro no estaria restrito a satisfazer o pblico. Eu o assisti em uma entrevista afirmar que seu interesse principal seria a essncia do ator como ser humano. 6 A influncia de diversas variantes de orientalismo esteve presente em sua vida desde tenra idade. A me de Grotowski apreciava o hindusmo e ele, desde os nove anos de idade, se interessou pelo assunto. Aos vinte anos, era um especialista na religio hindu, antes mesmo de trabalhar com teatro. Praticou yoga e pretendia se tornar um mestre. Grotowski dizia que seu maior interesse seria a descoberta da essncia do homem, seja atravs do yoga ou do teatro. Jerzy Grotowski se graduou em interpretao na escola tcnica de teatro de Cracvia. Logo depois, ele foi para Moscou, estudar direo no (GITIS) Instituto Lunacharsky de Artes Teatrais. Ficou em Moscou at 1956, onde foi influenciado pela esttica de diretores como Stanislavski, Meyerhold e Tairov. Na Polnia, Grotowski concluiu seus estudos em direo teatral no ano de 1960. A encenao de Akropolis, de Stanislaw Wyspianski, foi a primeira realizao, que Grotowski considera completa, da proposta do 'teatro pobre'. O elenco de Akropolis representava prisioneiros de um campo de concentrao. Os atores construam a estrutura de um crematrio, enquanto representavam histrias da bblia. Esse espetculo estreou em Opole, cidade polonesa prxima ao campo de concentrao de Auschwitz. Em 1964 Grotowski estreou A Trgica Histria de Doutor Faustus. Alm do uso de poucos objetos na cena, Grotowski orientou os atores a representarem diferentes objetos. Numa cena, onde o papa estava presente num jantar, um ator representava a

Eu assisti a vdeos sobre Grotowski, com trechos de suas peas principais, na Escola de Teatro Cacilda Becker. No entanto, no consegui obter as referncias das filmagens, que eram amadoras.

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sua cadeira e outro a comida. Esses dois atores tambm assumiam o papel de Mephistopheles, em outra parte da pea. O Prncipe Constante, cuja estria ocorreu em 1967, foi saudada por muitos crticos como uma das encenaes mais importantes do sculo XX. A interpretao do ator polons Ryzsard Cieslak's, no papel-ttulo, foi considerada por Grotowski como o melhor exemplo da sua tcnica de interpretao. Em 1969 Apocalypsis Cum Figuris foi outra encenao marcante para o teatro ocidental, de acordo com especialistas. Durante o processo de ensaio, que durou trs anos, Grotowski buscou se afastar das convenes do teatro tradicional ocidental e enveredou por uma investigao de rituais. Durante o trabalho de campo, Grotowski, depois de Stanislavski, foi o autor mais citado na escola. Ao contrrio de Artaud, ele construiu uma proposta prtica de trabalho, elaborada ao longo de muitos anos de experincia como diretor de teatro e preparador de atores. Grotowski chegou a fundar uma escola de teatro na Polnia e formou discpulos, principalmente na Europa e nos Estados Unidos. Seus discpulos esto, ainda hoje, espalhados por diversos lugares do Ocidente, dirigindo ou ensinando teatro para atores. No Brasil, diversos diretores, professores e companhias de teatro se dizem influenciados pela sua proposta de preparao de atores e de direo. Na Escola de Teatro Cacilda Becker muitos professores afirmam seguir alguns dos ensinamentos de Grotowski. No entanto, Nancy, uma das professoras de interpretao da turma A, a nica que se considera como uma seguidora do mestre polons. Nancy se auto-intitulava uma discpula de Grotowski. A professora disse para a turma A que cursou um workshop ministrado pelo prprio encenador no final dos anos 1980. O workshop, realizado na Califrnia, teria durado cerca de duas semanas. Ela

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tambm falou que teve contato com Eugenio Barba e com discpulos contemporneos de Grotowski, que hoje trabalham em um teatro fundado por ele na Itlia. Eugenio Barba foi um dos assistentes de Grotowski. Atualmente ele o responsvel pela divulgao e publicao de todos os seus trabalhos. Barba um autor conhecido no mbito acadmico das artes cnicas pelo seu estudo sobre antropologia teatral. 7

A antropologia teatral um estudo que no tem uma relao direta com a rea de antropologia. Barba pretende encontrar princpios universais para o fazer teatral em distintas culturas.

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Captulo 2: Significados sociais de cursar teatro.

A relao dos alunos da Escola de Teatro Cacilda Becker com a profisso de ator construda de diversas maneiras. Uma boa parte dos estudantes nunca teve uma experincia de atuao fora da escola. Outros tm grandes dvidas quanto vocao e ao ingresso na profisso. H ainda aqueles que pensam em ingressar numa universidade aps a concluso do curso na ETCB. Poucos alunos tm experincia de atividade teatral, como profissionais ou amadores, fora da instituio de ensino. A preocupao com a carreira tambm no foi um assunto muito presente nas conversas que presenciei no trabalho de campo. Normalmente, quando se falava em mercado de trabalho, a nfase recaa nas dificuldades de se conseguir trabalhar e na remunerao insatisfatria. A escola um espao de oportunidades que no se restringe formao profissional e ao aprendizado tcnico. Trata-se, possivelmente, de um lugar de criao de sujeitos e de identidades sociais. Estudar teatro poderia representar, para os estudantes, a adeso a novos valores, comportamentos e estilos de vida. De acordo com Ana Amlia Silva (2003), o aspirante carreira de ator, mesmo antes de ingressar em uma escola de interpretao, compartilha com outros segmentos da sociedade representaes sobre o que ser ator. Nesse sentido, a profisso de ator, regulamentada no final da dcada de 1970 pela Lei no. 6.533/78, tem assumido um novo status desde os anos 1980. At a dcada de 1970, o perfil ligado marginalidade era uma face significativa da imagem pblica do ator no Brasil. Segundo Miriam Goldenberg 76

(1996), em seu estudo sobre Leila Diniz, o meio artstico estimularia o trabalho de subverso tica e esttica. Os artistas adotariam um estilo de vida que repudiaria as regras morais convencionais. A imagem do ator, at os anos 1970, estava relacionada a estigmas sociais: as atrizes eram consideradas prostitutas e os atores, homossexuais. Atualmente, os significados da profisso de ator e de cursar teatro tm conotaes distintas. A crescente procura pela carreira de ator, principalmente na cidade do Rio de Janeiro, sinaliza uma outra situao. Os olhares da sociedade possivelmente se alteraram. O que era considerado escandaloso ou vanguardista, h trinta anos, hoje gera outros tipos de reao. A emissora Rede Globo de Televiso tem sido uma espcie de divulgadora do trabalho do ator desde os anos 1970. O primeiro contato da maioria dos aspirantes carreira de ator com a arte de atuar ocorre por meio da televiso. As telenovelas so os trabalhos de dramaturgia que tm o maior nmero de espectadores no Brasil. O teatro e o cinema nacional tm um pblico muito reduzido, se comparado ao da televiso. O trabalho televisivo tem contribudo para mudanas nos significados sociais do ofcio de atuar. A possibilidade da fama e da ascenso econmica e social estaria possivelmente relacionada a uma forma de valorizao social da profisso de ator. A regulamentao da profisso e a obrigatoriedade do ensino da arte nos diversos nveis da educao bsica, segundo a Lei de Diretrizes e Bases da Educao, tambm podem ser fatores que contriburam nesse sentido. Apesar da valorizao desse ofcio, h uma herana do estigma da profisso de ator. De acordo com Silva (idem), a imagem social a respeito do ator seria mltipla hoje em dia. Ser ator poderia significar ser celebridade, burgus ou um 77

profissional como outro qualquer. Por outro lado, ser ator tambm simbolizaria ser marginal, vagabundo, alternativo ou antiburgus. A complexidade do imaginrio social dos significados de cursar teatro esteve presente no campo analisado para esta pesquisa. A ideologia do universo observado, ou seja, dos alunos que optam pela carreira teatral, tambm compartilha a imagem mltipla e contraditria sobre o ator. Na ETCB, e mais especificamente na turma A, coexistem o sonho burgus de ser uma estrela de TV e de acumular capital e o imaginrio romntico, relativo ao papel vanguardista do ator de teatro. Podemos traar aqui uma analogia com o estudo de Marisol Goia (2007) sobre os ipanemenses. Segundo a antroploga, h um antagonismo nos comportamentos dos indivduos considerados tpicos do bairro de Ipanema atualmente. Por um lado, Ipanema representaria um bairro de inspirao, contemplao, inovao musical e artstica, polmica, deboche e transgresso. Entretanto, por outro lado, Ipanema seria o local do investimento de grifes internacionais, do consumo de parcela da elite carioca, da ginstica, da boa forma, do capitalismo e do marketing. Para Goia trata-se de uma mistura de vises de mundo e estilos de vida diferentes e contraditrios.

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2.1 Relatos etnogrficos das aulas: olhares sobre o campo.

2.1.1 As lendrias aulas do professor Andrei.

Primeira aula do professor de teatro Andrei. Quando entrei na sala de aula, o ambiente estava quase escuro, tocava uma msica de origem indgena, bem alta, e havia poucos alunos. O professor, sentado em um banquinho, segurava dois pequenos tocos de madeira, um em cada mo. Ele estava calado e parecia muito srio e concentrado. Aps a entrada de todos os alunos, Andrei desligou o aparelho de som e iniciou seu discurso de forma austera:
S existe dois tipos de homem no mundo: o homem cidado e o homem poeta. Qual deles interessa o teatro? O corpo do homem cidado no interessa em nada. O pudor, a vergonha, a razo e a falta de energia so coisas do homem cidado. (...) uma frescurada danada! (...) Isso no serve para nada! Pra porra nenhuma! No serve para a gente aqui, no! Interessa pro teatro o homem poeta, o homem artista. (...) O homem poeta o ator, que esquizofrnico, intuitivo e faz mesmo. H muitas coisas mesmo que s o ator pode sentir e fazer. (..) O ator um animal primitivo, que tem no seu DNA a visceralidade de milhes de anos de histria. (...) No para qualquer um no, meu filho! para quem pode S pra quem pode mesmo. (...) O palco um lugar sagrado que reconhece de cara quem pode pisar nele. (...) Deixa as entidades do palco te tomar! Nada mais maravilhoso que isso. (...) Ns atores somos especiais mesmo, no tem jeito, no.

Ele continuou a discursar com entusiasmo sobre a singularidade de ser ator. Andrei falava com um tom de voz elevado e se mostrava firme em suas convices. Marcelo, aluno da turma A, curioso, perguntou no que consistiria essa singularidade. Andrei parecia irritado com a pergunta e respondeu:
Como assim? Ora, so muitas coisas. Quer um exemplo? A capacidade de se emocionar ao fazer um exerccio fsico. Isto no maravilhoso? Somente ns atores podemos fazer isto (...) O ator aquele que segue os instintos e faz o que d na cabea. Voc est lendo um jornal e, de repente, sente vontade de danar. A voc dana e foda-se o jornal. assim, entendeu?

Andrei parecia pretender iniciar os alunos em algo que os tornaria seres supostamente especiais. Ser artista significa, segundo ele, construir um outro corpo 79

que no o do homem cidado. Significa ser algum com amplas potencialidades. Sua aula se assemelhava a um espetculo teatral. O discurso de Andrei era sarcstico e cmico, com o abuso do uso de palavres e piadas. Na primeira aula alguns alunos riam, enquanto outros aparentavam estar curiosos ou chocados. Ao longo do semestre esse quadro se alterou. Nas ltimas aulas do professor Andrei para a turma A, as reaes dos alunos foram distintas daquelas do primeiro dia. Todos os estudantes da turma riam, e uns inclusive gargalhavam, de suas crticas cidas e de seus palavres. Cada vez mais admirado na turma, ele possivelmente um dos professores mais queridos da escola, possuindo at uma comunidade no orkut feita por seus prprios alunos. Voltemos agora descrio da primeira aula. Depois de discursar, durante aproximadamente vinte minutos sobre o homem artista, Andrei comeou a parte prtica da aula. Nessa etapa, ele props alguns exerccios fsicos vigorosos. Primeiramente Andrei nos ordenou, aos berros e batendo com fora seus tocos de madeira um contra o outro, que corrssemos. Depois de corrermos bastante pela sala, ele ordenou que pulssemos o mais alto possvel e continussemos correndo. Assim ns fizemos. E, por fim, deveramos socar o ar em todas as direes, complementando a primeira srie de exerccios. As pessoas, aparentemente perplexas, comearam a cumprir seus desgnios. Ns corremos, pulamos e socamos o ar durante cerca de duas horas, sem interrupes. Os exerccios tinham que ser realizados com muito vigor. Os alunos se deixaram conduzir pelo mestre. Ao final da aula, todos pareciam exaustos e alguns falaram com entusiasmo sobre aquela experincia. Na segunda aula, Andrei falou menos e nos props mais exerccios fsicos, como os do primeiro dia. Depois de uma hora de exerccios, ele dividiu a turma em

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grupos de quatro ou cinco indivduos. Cada grupo teria que atacar o ar em todas as direes e depois se defender do ar, como se estivesse lutando. O resto da turma compunha uma pequena platia, que assistia apresentao de cada grupo. Andrei gritava durante a execuo desse exerccio:
Vocs so guerreiros! Guerreiros gregos da Antiguidade, da poca da origem do teatro. Tenham orgulho! (...) Fora! Fora! Sem preguia. O teatro despreza os fracos...

Os berros do professor Andrei eram acompanhados pelo som ensurdecedor do toque de seus inseparveis tocos de madeira. Ele gritava constantemente enquanto praticvamos esse exaustivo exerccio: ataca, defende, ataca, defende, iau... Atacamos e defendemos durante muito tempo. O cansao e a fraqueza tiveram que ser controlados para que eu continuasse naquela aula como aluna e observadora. Pois, quando algum se mostrava cansado, Andrei se aproximava e gritava com o aluno. Aps essa etapa de lutar contra o ar, ou seja, atacar e defender, o mestre nos ordenou: agora contracene com a platia, sem dizer uma palavra e sem tocar em ningum. A platia era composta pelos alunos que no estavam em cena. Enquanto um grupo se apresentava, o resto da turma os assistia calados e estticos, em p. Eu pude observar que todos pareciam se esforar para realizar o que era requisitado pelo professor. Eu me sentia esgotada fisicamente. Contudo, apesar do cansao, no podia me dispersar de meu propsito fundamental naquela aula: observar o grupo social com o qual eu compartilhava essa experincia. As aulas subseqentes de Andrei trabalharam com essa proposta de exausto fsica. O professor props diversos exerccios que tinham um suposto 81

objetivo de desconstruir o ator socialmente. Isso significa, para Andrei, enfraquecer o homem cidado e fortalecer o homem artista. No incio das aulas, o professor colocava msicas desconhecidas e aceleradas. Os alunos deveriam se soltar o mximo possvel, segundo as palavras do professor.
Dancem, pirem, se joguem nas paredes. S no pode machucar ningum e nem quebrar a escola. Solta a voz, as articulaes, solta tudo. Pe pra fora, mesmo (...) O trabalho de ator isso.

No final das aulas, Andrei sempre conversava com os alunos sobre as prticas vivenciadas. A turma sentava no cho, em roda, e cada aluno poderia dizer o que tinha achado da aula. No final da segunda aula de Andrei, Natasha levantou uma questo curiosa. Ela lhe disse que entendia o que ele estava falando, a respeito da entrega do homem artista, mas que tinha medo de se entregar completamente aos seus instintos e emoes. Andrei lhe respondeu que quem estava ali deveria parar de frescura. E ainda acrescentou:
Voc? Voc precisa de remdios de tarja preta minha filha. Desde a primeira aula, eu percebi quando esta mulher pegou vrias cadeiras e eu tive que ir l falar com ela, porque achei que ela ia quebrar a escola. (...) Deixa a entidade te tomar. (...) Voc j esquizofrnica!

A transcrio dessa fala de Andrei nos remete s analogias encontradas no campo com perturbaes fsico-morais e com religies diversas. Andrei fazia referncias constantes ao candombl durante as aulas, provocando risos nos alunos. Na terceira aula, ao final dos exerccios fsicos, eu estava bastante cansada e distrada, quando ele me perguntou algo que eu no entendi e no respondi. Da ele gritou comigo: sai deste corpo, entidade. Volta minha filha! E muitos alunos riram da situao. Os alunos da turma A afirmaram gostar muito das aulas de Andrei. Ao longo do curso, cada vez mais pessoas se diziam encantadas com o processo de 82

aprendizagem nas suas aulas. Muitas falavam em uma transformao em suas vidas e em seu trabalho de ator a partir da experincia com Andrei. Marcelo foi o nico aluno que me disse algo diferente, aps o final do semestre letivo com o referido professor:
Poxa, eu acho que se fosse hoje em dia, eu teria aproveitado mais, sabe? Na poca eu no me entreguei tanto. No sei o porqu. No rolou. Mas, hoje seria completamente diferente, Tenho certeza que hoje no seria assim.

Aps o trmino das aulas de Andrei, muitos alunos afirmaram que no conseguiam obter os mesmos resultados praticando e tentando se soltar em casa sozinhos, como recomendava o professor. A esse respeito, Vaneska lhe perguntou em uma de suas ltimas aulas:
Mas, professor, eu e vrios amigos meus tentaram em casa sozinhos colocar msica e se soltar, como nas suas aulas, mas no deu certo. Comigo no aconteceu nada. Minha filha, quantas horas voc tentou? Quatro? Seis? Meia horinha no d n. Tem que suar muito. Gritar, mexer tudo quanto parte do corpo, tremer, danar,... Tem que pirar mesmo. T achando que moleza? (...) Vocs s querem moleza n. Uma vez uma aluna me disse: professor eu tentei em casa, bati o p na mesa e me machuquei. (...) O que eu disse pra essa infeliz? (...) Minha filha, pega essa porra dessa mesa, taca pela janela e continua. Mas, vocs so tudo cheio de frescura (...) Assim no ator, no artista droga nenhuma (...) Com menos de vinte anos de teatro, voc no pode se dizer ator. Tem que suar e sofrer muito, mas muito mesmo!

2.1.2 Reconhecimento social nas aulas de teatro

Ana Amlia Silva (2003) afirma que o eu seria o instrumento de trabalho do ator no seu processo de formao profissional. A identidade profissional de ser ator articula-se, segundo a antroploga, com todas as esferas da vida social do estudante, envolvendo seu ethos, viso de mundo e construo de si como indivduo. Trata-se de um mergulho em si mesmo que implicaria, para a autora, na afirmao da singularidade do indivduo. 83

No trabalho em questo, observei que tal singularidade pode ser construda por mltiplos caminhos. O interesse e a necessidade dos atores de serem vistos, admirados e aplaudidos, de forma explcita, revelaria uma face da sua necessidade de singularizao. A maior parte dos relatos de meu dirio de campo demonstra, em diferentes graus, essas caractersticas. O prprio currculo do curso

profissionalizante de teatro e a forma pela qual as aulas so conduzidas nos remetem a essa suposta necessidade coletiva de ser observado pelos outros. Os outros em questo podem ser os professores, os colegas de turma ou o pblico em geral, no caso das peas teatrais apresentadas na escola. A escola um espao que oferece aos seus alunos todos os dias a possibilidade de alguma forma de reconhecimento social. Todos os inscritos no curso profissional de formao de atores tm o direito de assistir s aulas. Nas aulas prticas, todos tm que executar exerccios, jogos teatrais ou cenas de peas propostas pelos professores, individualmente ou em grupo. Enquanto cada indivduo, ou grupo, apresenta um exerccio, todos os outros estudantes o assistem. Ocasionalmente, as aulas tericas tambm so compostas por esse tipo de performances. As performances podem ser de diversos estilos. As aulas de interpretao geralmente so baseadas em cenas de peas teatrais. A professora Ftima, por exemplo, exigia de todos os alunos a apresentao para a turma de, no mnimo, uma cena por semana. Ao longo do semestre, duas cenas seriam avaliadas como prova. O professor Henrique trabalhava com cenas criadas pelos alunos, a partir de algumas regras preestabelecidas por ele a cada aula. A criao coletiva ou individual de cenas no teatro chama-se de improvisao. Aps alguns meses de improvisos

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nas aulas de Henrique, havia a execuo da uma cena por todos os alunos da turma. No caso etnografado, a cena apresentada como prova no ltimo dia de aula foi da pea Um bonde chamado desejo, de Tennessee Williams. s vezes, os professores de literatura dramtica e histria do teatro propem leituras dramatizadas e cenas teatrais elaboradas pelos alunos. As disciplinas chamadas de voz e de corpo tambm trabalham, ocasionalmente, com cenas de peas e exerccios prticos. Outras formas de performances freqentes, feitas na maioria das aulas, se referem a exerccios e jogos teatrais, considerados como preparatrios para as cenas e importantes para a formao do ator. Nesses exerccios, as supostas propostas de desconstruo corporal do ator pareciam estar presentes. Nas aulas de corpo, por exemplo, eram requisitadas performances nas quais o ator era impedido de falar, e precisava evitar movimentos e posturas quotidianos para comunicar algo que seria perceptvel para a platia. Alguns exerccios so solicitados num momento imediatamente anterior a sua realizao, ou seja, durante a aula. Outros so requisitados com antecedncia. Nesses ltimos, os alunos costumam ensaiar e preparar uma espcie de miniespetculo, com msica, figurino, cenrio e mudana na iluminao da sala. A escola estimula a reproduo da atmosfera do ambiente teatral profissional em suas aulas. Durante cada performance, a ateno do professor e dos colegas de turma capturada. Nota-se frequentemente uma aparente satisfao nos alunos em estarem sendo assistidos por seus colegas de turma e pelo professor. Aps a execuo do que foi proposto em aula, cada um analisado naquilo que teria sido bem-sucedido e no que teria fracassado pelo professor. Essa ateno individualizada o momento

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de tenso esperado por todos, ou pela grande maioria dos estudantes. O simples fato de ser visto e analisado, em um exerccio escolar, parece ser para alguns atores uma forma de reconhecimento especial. A seriedade do ritual das apresentaes em aula notria. Cada apresentao dos alunos representa um momento importante nas aulas de artes cnicas. Todos os presentes compem uma pequena platia, silenciosa e atenta a cada movimento dos atores, supostamente em cena. Aps a execuo da performance, o professor faz comentrios. Em algumas ocasies, os alunos tambm discutem o que foi assistido. Alguns estudantes reagem com grande decepo quando criticados pelo professor, aps sua performance. s vezes eu mesma estranhava a reao de alunos que recebiam uma pequena crtica e ficavam cabisbaixos por um longo tempo (alguns com uma aparente expresso de choro). Os colegas de turma nem pareciam notar ou buscavam encarar aquilo com aparente naturalidade. Esse comportamento parecia, de alguma forma, coerente com aquele lugar. A importncia conferida a essas curtas performances talvez esteja relacionada oportunidade de aproveitar um ambiente aberto a prestar ateno a certos detalhes da singularidade dos indivduos. Cada apresentao teria, possivelmente, um potencial de singulariz-los como bons atores ou pessoas especiais e criativas, mesmo que seja por um curto perodo de tempo. comum o professor eleger uma performance como sendo a mais prxima do que foi pedido aos alunos em cada aula. Quando algum muito elogiado, a sensao dos outros de aparente desapontamento. Os alunos parecem se preocupar muito com essa espcie de hierarquia, criada a cada exerccio em sala de

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aula. H entre os atores uma competio pelo maior elogio a cada performance apresentada. A competitividade perceptvel, de forma explcita e implcita, em diversas ocasies e entre praticamente todos os observados. A competio entre os atores de teatro ocorre em distintos nveis e por propsitos diferenciados. A busca de ser o ator mais admirado e elogiado um motivador importante para a exacerbao da competitividade no mtier teatral. Assim, os atores buscam em cada performance, seja durante uma aula ou em um espetculo teatral, ser considerados muito bons naquilo que fazem. Se no forem elogiados, parecem querer ser ao menos observados e analisados criticamente. Quanto a essa necessidade, de ser no mnimo criticado, h alguns casos interessantes etnografados. O professor de interpretao Henrique foi muito criticado pela turma A, devido ao fato de no fazer muitos comentrios sobre as cenas dos alunos. Os estudantes declaravam desaprovar sua atitude e ficar inseguros e sem parmetros para saber se estariam trabalhando bem ou no. Ser observado um objetivo importante para quem faz teatro. Ser ignorado tem uma conotao pior do que ser duramente criticado. A esse respeito eu soube de alguns casos, e at mesmo presenciei um, em que o diretor ignorava o trabalho de um ator com o aparente objetivo de incomod-lo. O rapaz supostamente ignorado me relatou sua revolta ao perceber que o diretor no se interessava pelo que ele fazia em cena. Ele dizia se sentir desprezado e humilhado. A possibilidade de ter seu trabalho ignorado, principalmente por diretores e professores relatada como muito dolorosa por diversos informantes. A atitude de no comentar a performance de um ator pode ser encarada como algo devastador.

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Por outro lado, h uma grande aceitao do comportamento grosseiro e extravagante de alguns diretores. Xingar atores com palavres, critic-los aos berros e fazer ofensas pessoais fazem parte da conduta adotada por alguns professores e diretores de teatro. Ouvi relatos de profissionais que vivenciaram experincias anlogas ao trabalharem na TV. Raros foram os informantes que contestaram essas atitudes. Alguns ainda afirmaram preferir esses diretores, tidos como linha dura, pois atuariam melhor sob presso.

2.1.3 Aulas e direo de Henrique: alguns apontamentos

A primeira montagem da turma A foi O Beijo no Asfalto, de Nelson Rodrigues. A direo da pea foi assinada pelo professor Henrique. Ele ensinou seu mtodo de interpretao turma A, inspirado em Constantin Stanislavski, durante os primeiros meses de curso. Aps essa etapa, comearam os ensaios para a pea de Nelson Rodrigues. Muitos alunos no gostavam do trabalho de Henrique. Eles afirmavam que o professor no se importava com o trabalho de todos os alunos na turma da mesma forma e o acusavam de favoritismo. Hugo, Natasha, Marcelo e Rosimar eram acusados por vrios alunos de serem os favoritos do professor Henrique. Esses quatro alunos tinham experincia teatral fora da escola, o que no ocorria com freqncia na turma. Dentre os quatro, trs eram considerados, inclusive por outros professores do curso, talentosos e dedicados. A insatisfao na turma cresceu, ao longo do tempo, e comearam a surgir fofocas a respeito das aulas de Henrique. Liderados por Martin e Paulo, alguns

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alunos resolveram debater a questo com o prprio professor Henrique. No dia do debate, que aconteceu durante uma das aulas, os alunos se reuniram numa grande roda no teatro. Cada um comeou a falar de sua opinio sobre as aulas do professor. Henrique se props a escut-los. Natasha defendeu Henrique e afirmou que tinha se adaptado muito bem ao seu mtodo de trabalho. Hugo disse, de forma aparentemente tmida, no ter problemas com as aulas de Henrique. Maria, Samir e Fernanda declararam gostar das aulas, mas ter algumas dificuldades. Ivan, Martin e Paulo foram os mais crticos ao professor. Eles, assim como outros alunos, reclamaram das notas recebidas na primeira avaliao de Henrique. Vrios alunos tambm reclamaram da falta de comentrios mais detalhados do professor sobre suas performances em aula. Durante o debate, Martin e Paulo comearam repentinamente a trocar acusaes e uma briga se iniciou. Quase houve agresso fsica. Mas outros alunos intervieram, segurando ambos e tentando mudar o rumo da discusso. Henrique ouviu todos. No final, ele contestou as acusaes de favoritismo. Disse que se tratava de uma rivalidade entre as pessoas da prpria turma e que ele no teria nada a ver com isso. O professor tambm afirmou que, mesmo assim, tentaria mudar seu mtodo de trabalho com a turma. O professor Henrique alterou um pouco a dinmica de suas aulas aps essa ocasio. Os insatisfeitos pararam de reclamar em pblico de Henrique, como faziam anteriormente. Aps algumas semanas, a situao parecia novamente estvel na turma A. Esse quadro se manteve at a escolha da pea a ser montada pela turma e o incio do processo de ensaios. Um segundo problema, que me foi revelado como desanimador para alguns alunos da turma A, foi a escalao do elenco. A pea escolhida pelo professor foi O

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Beijo no Asfalto, de Nelson Rodrigues. No dia em que o professor anunciou o nome da pea a maioria dos alunos parecia feliz. Muitos saram para comemorar em um bar em frente escola. Ficamos ali at o cair da madrugada. No dia seguinte, Henrique anunciaria o elenco definitivo da pea. No haveria testes e o professor avisou que no aceitaria mudanas ou qualquer reclamao. Alguns alunos me confessaram sua ansiedade e elevada expectativa em relao definio dos personagens. Os mais cotados para o papel do protagonista Arandir pareciam ser Marcelo e Hugo. Eu tinha uma relao prxima com ambos. Eles me disseram o quanto seria importante em suas vidas representar Arandir nessa pea. Ivan, Martin e Paulo foram escolhidos para ter uma participao muito maior na pea do que os outros alunos. O papel de Arandir foi muito valorizado nessa montagem de Henrique, na qual vrias cenas sem esse personagem foram cortadas. Os trs alunos dividiriam o papel: cada ator faria trs sesses como Arandir. Esse fato deixou Hugo e Marcelo desapontados, pois eles se consideravam mais aptos para a tarefa. Hugo me contou que desconfiava da escolha do elenco, pois justamente aqueles alunos que mais criticaram o professor durante o debate foram escolhidos para protagonistas. Desapontado, ele me confessou, aps a escolha do elenco:
Estou decepcionado com Henrique. Eu achava ele o mximo e tinha certeza que a pea seria um arraso, sabe? Mas isso uma palhaada. Ele escolher at o Martin, que super canastra... Eu no acredito mesmo! O Henrique vai se arrepender de no ter me escolhido para fazer Arandir. A pea vai ser uma merda. Ele colocou s gente ruim com papel bom. No d! (...) Se eu tivesse perdido para o Marcelo, ou at para o Rosimar, eu poderia entender...

Marcelo tambm ficou desapontado com a situao e me disse:

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Eu no ter sido escolhido para ser Arandir no o problema. O problema foi quem ele escolheu. Voc viu o tamanho do meu maior papel na pea? So cinco minutos em cena. Eu no tenho nem oportunidade de mostrar o que eu posso. (...) Eu no tenho mais nimo de vir para as aulas. Eu, que nunca falto, imagina s? (...) Se eu tivesse perdido para o Hugo e para o Rosimar, eu poderia at dar os parabns...

Rosimar tambm parecia no aprovar a escolha do elenco e disse isso pessoalmente para Paulo. Eu tentei conversar com ele sobre a questo, mas nossa relao no era to prxima e ele desconversou o assunto. A situao se inverteu na turma A e os acusados de favoritos no gostaram da escolha do elenco da pea. Eu soube, por intermdio de Vaneska e de Hugo, que Nora ficou muito revoltada. Comigo ela s falou superficialmente sobre o tema: Eu adorei meu personagem. pequeno, mas eu acho o melhor da pea. Agora, o
problema no bem o meu papel e sim a pea na qual ele t. (...) Eu no quero brilhar no lixo.

Oswaldo tambm me confessou ter gostado de seu papel, mas no concordar com a escolha do elenco. Ele achava que os escolhidos para protagonistas no teriam condio de agentar tamanho esforo. Alm do mais, ele afirmava no simpatizar nem um pouco com o diretor Henrique. Aps a escalao do elenco, os ensaios comearam. Hugo, Marcelo e Nora comearam a faltar mais do que o habitual. Aos poucos, o desnimo foi aumentando na turma A. Aps um ms, a maioria dos alunos declarava estar insatisfeita com a pea. At Igor, Martin e Paulo, que estavam mais empolgados com seus papis no incio, comearam a achar que a pea estava ruim. O professor Henrique deixou muitos ensaios a cargo do seu assistente de direo, Olavo. Henrique estava ensaiando um espetculo, de sua direo e autoria, fora da escola. Olavo o substituiu na maioria dos ensaios. Foi nesse contexto que surgiu a questo mencionada no captulo I de energia baixa na turma.

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Aps essa experincia com Henrique, que grande parte dos alunos afirmou no ter aprovado, a turma foi dirigida pelo professor Garibaldi. No final da montagem de O Beijo no Asfalto, a maioria dos alunos da turma A dizia que o diretor Henrique parecia no se importar com os resultados da pea. Todos reclamaram do fato do diretor no ter assistido a nenhuma apresentao do espetculo por ele mesmo dirigido. Oswaldo no escondia seu desafeto por Henrique e o criticava publicamente em diversas ocasies.
Aquilo no professor. Eu fiz a mesma cena mais de vinte vezes nos ensaios e ele no fez nenhum comentrio. Nada! (...) um dinheiro jogado fora e uma perda de tempo. Ele no tem didtica e no est nem a (...) Eu detesto Henrique (...) Estou traumatizado mesmo!

2.1.4 O caso Garibaldi.

O professor Garibaldi era o oposto do professor Henrique. Enquanto Henrique era acusado de no se importar com os atores, ele era considerado um diretor que observava com mincias o trabalho de cada ator. Com o professor Garibaldi a histria foi bem diferente daquela vivida com Henrique. Garibaldi no ensinou nenhum mtodo de interpretao e no primeiro dia de aula j anunciou a pea que montaramos: dipo Rei, de Sfocles. Nas duas primeiras semanas de aula, fizemos um estudo terico da pea e leituras dramatizadas. Depois, houve testes para os personagens, que o professor chamou de workshops. Marcelo finalmente conseguiu o papel de protagonista. O professor deixou bem claro que preferiu a cena de Oswaldo, mas que devido ao seu tipo fsico (tinha 46 anos e cabelos grisalhos), ele deveria representar Laio, o pai de dipo. Oswaldo

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concordou, mas parecia decepcionado com a escolha de Garibaldi. Eu notei que seus olhos lacrimejavam quando o professor anunciou essa deciso. Marcelo se esforou muito para conseguir o papel de protagonista. Quando ele apresentou sua cena de dipo Rei no workshop, o professor lhe fez vrias crticas. Aparentemente insatisfeito, Marcelo retrucou todas as crticas de Garibaldi. importante ressaltar que retrucar as crticas do diretor no uma atitude to comum no meio teatral e que tal reao no bem vista no mtier. Aps a etapa de disputa pelos papis em dipo Rei, comeou o processo de ensaios. Marcelo comentou comigo o quanto estava feliz por conseguir ser protagonista no momento que ele considerava como ideal. Para ele, essa pea seria muito mais interessante do que O Beijo no Asfalto. Quarta semana de aula: o primeiro ensaio. A primeira cena da pea foi ensaiada nesse dia. O professor Garibaldi conversou de forma entusiasmada com a turma sobre suas idias para a montagem durante meia hora. Depois, pediu para todos se retirarem da sala, com exceo dos alunos cujos personagens faziam parte da cena que seria ensaiada. Rosimar, Oswaldo e Martin foram os nicos com os quais Garibaldi trabalhou naquele dia. Eu fui obrigada a sair da sala com os outros. Ficamos conversando do lado de fora da sala. O professor nos instruiu para comearmos a ensaiar por conta prpria e a memorizar nossas falas com preciso. Porm, foi difcil estudar e at mesmo simplesmente bater papo. O professor Garibaldi gritava muito alto o tempo todo. Suas palavras eram ditas aos gritos. Ns que estvamos l fora ficamos assustados. Eu j sabia que Garibaldi era muito nervoso e gritava durante os ensaios. Mas no imaginava que seria daquele jeito. As trs horas de ensaio foram regidas por constantes berros. O

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professor suava, berrava, babava e bebia coca-cola. Eu conseguia ouvir seus gritos at do banheiro do andar de baixo. Quando a porta da sala de aula entreabriu, vi os alunos l dentro, que pareciam apavorados. Rosimar perdeu a fala e quase chorou durante o ensaio. Garibaldi ao gritar ficava vermelho e parecia que seu rosto iria explodir a qualquer momento. Ele mordia o dedo mdio e o indicador, dobrados, ao observar a cena dos atores. Dizia-se que quando ele mordia os dedos dobrados, estaria tentando se controlar. No primeiro ensaio, ele estava irritado principalmente pelo fato de Rosimar no conseguir repetir o texto de seu personagem sem erros. Rosimar me disse, aps o ensaio, que tinha decorado suas falas, mas que, diante de toda aquela presso, as teria esquecido.
Voc no um ator. o que? (...) Um imbecil! Qu isso! Isso no teatro. Vocs esto querendo me enlouquecer, me tirar do srio? Que merda essa? (...) Um ser que no consegue nem memorizar um texto pequeno, no serve para ser ator. No serve pra nada, se no consegue nem isso...

Eu pude ouvir l de fora isso ser dito aos berros, dentro da sala de aula na qual ensaiavam. No final do ensaio, Garibaldi reuniu a turma de novo e conversou com todos, de forma bem mais calma e sem gritos. O diretor afirmou estar frustrado com o primeiro ensaio de dipo Rei e esperar mais dos prximos. As ameaas turma A foram de diversos tipos. Perder o papel, ficar reprovado, estar fodido na mo dele, etc... Em suma, Garibaldi afirmava exigir que todos os alunos fizessem o mximo possvel pela pea e pelo seu personagem.
Isso aqui no Z das Coves. Sfocles! E o personagem de cada um de vocs, por menor que seja, no um Z Man. Vocs to pensando que eu s me preocupo com os protagonistas? Para mim no tem essa no. Voc, Vaneska, que pegou Tirsias, t fodida na minha mo. Tirsias o meu personagem favorito nessa pea. J viu ento, n?

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Os outros ensaios no foram diferentes do primeiro. No incio do processo com Garibaldi, a maioria dos alunos afirmava no gostar dos gritos e estar tensa para o dia de seu ensaio. Vaneska, inclusive, me contou ter ficado com insnia durante duas semanas. Eu estava preocupada por um lado, mas curiosa por outro, pois essa foi a fase de maior estranhamento no trabalho de campo para mim. No primeiro ensaio de Vaneska, ela no estava executando a ao sugerida com a exatido que Garibaldi queria. Ento, irritado e controlando um berro, ele lhe perguntou: Me beija? (silncio e aparente espanto de Vaneska). No, porque se voc t
querendo me foder, vai ter que me beijar antes.

Essa pergunta foi repetida por Garibaldi em diversos ensaios e para vrios atores. Muitos alunos riam com esse comentrio, relativamente freqente, do professor. Depois de algumas semanas, ele no precisava mais completar a frase e bastava perguntar ao aluno que supostamente cometesse um erro em cena: me beija? Observei que, com o decorrer do tempo, a maioria dos alunos passou a criticar cada vez menos os gritos e o comportamento de Garibaldi, pelo menos abertamente em pblico. As fofocas sobre a possibilidade do uso de cocana estar relacionado ao nervosismo do professor se perpetuavam. Entretanto, as pessoas pareciam estar menos inconformadas com aquela situao. Antnia disse a Nora, que parecia revoltada com o comportamento de Garibaldi:
A gente acostuma. No mercado vai ter um monte de gente assim. No adianta se rebelar ou responder. Eu tambm no gosto dos gritos, mas tento ignorar. melhor ser assim, do que como Henrique.

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Eu, Nora, Marcelo e Natasha fomos as nicas pessoas que continuaram a criticar o professor Garibaldi, pela sua abordagem em relao aos alunos, at o final do processo da montagem de dipo Rei. No incio dos ensaios com Garibaldi, Marcelo se dizia tenso e preocupado, mas otimista. Achava que a pea seria boa e que o papel de dipo era apropriado para ele. Marcelo era o nico ator que ensaiava todos os dias com Garibaldi, pois seu personagem estava em quase todas as cenas da pea. Eu acompanhei a trajetria de Marcelo nesse processo doloroso. Aos poucos, seu otimismo se transformou. Ele me contou que a suposta loucura e desespero de Garibaldi o estavam contaminando. Ele disse que se sentia nervoso durante o dia inteiro e estaria abalado pelos gritos e pelas crticas que lhe eram feitas, durante os ensaios. Aps trs semanas de ensaio, Marcelo me falou pelo telefone que no agentava mais. Que estava com trauma de Sfocles e que no se importava mais com o personagem, dipo. Ele disse que estava se sentindo um pssimo ator e que andava deprimido. Marcelo me contou que queria dividir o papel com Oswaldo, pois no agentaria viver aquela experincia nos limites da sanidade mental. Para mim era estranho ouvir esse discurso de uma pessoa cujo desejo de estar em cena e de ser protagonista parecia ser to grande. A desistncia de Marcelo foi um choque para mim e para muitos dos que o conheciam. Ele deu a notcia ao professor pelo telefone celular. Garibaldi reagiu gritando com ele ao telefone, durante cerca de quarenta minutos. O diretor o chamou de covarde, fraco, incompetente, mesquinho e tentou obrig-lo a continuar com o papel. Mas Marcelo j havia se decidido.

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Na aula subseqente desistncia de Marcelo, Garibaldi quis ter uma conversa sria com a turma. O professor fez mais um de seus discursos indignados contra a turma A e seu comportamento, considerado por ele medocre e infantil. Garibaldi confirmou, na presena da turma, que o personagem dipo seria dividido entre dois atores. Marcelo representaria dipo at a primeira metade da pea e Oswaldo o faria na segunda metade. A repartio do papel de protagonista foi a primeira decepo marcante de Garibaldi com a pea e a turma A. Sua segunda decepo teria sido um caso menos impactante para o grupo, mas interessante do ponto de vista etnogrfico. Nora criticava constantemente o professor e se dizia inconformada com sua atitude. Eu presenciei, em algumas ocasies, vrios colegas tentando convenc-la para aceit-lo e nunca discutir com ele. Na turma A ningum tentava discutir com Garibaldi ou reagir a seus gritos e agresses verbais. Eu soube de casos em outras turmas de reao mais agressiva por parte de alguns alunos. Mas, nos casos que eu tomei conhecimento, os alunos revoltados teriam pedido desculpas ao mestre, aps sua suposta manifestao de revolta. E Garibaldi, aps o ocorrido, teria voltado ao seu estado normal, gritando como sempre. No final de um ensaio, Nora e Fernanda foram conversar com Garibaldi porque estavam com muitas faltas em suas aulas. Fora do contexto dos ensaios, Garibaldi no gritava com tanta freqncia e a conversa foi tranqila. Eu me aproximei discretamente, para entender o que estava acontecendo. Garibaldi estava dizendo que o problema das duas no era apenas a ausncia nas aulas, mas a pouca dedicao ao trabalho. Ele dizia que as caras feias e as caras de assustadas, que elas faziam durante os ensaios, o limitavam

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como diretor. Dessa maneira, ele no poderia trat-las como profissionais, e nem exigir delas o mnimo necessrio para uma atuao decente. Nora lhe respondeu: Mas, para mim muito difcil no me assustar, pois eu fico nervosa. Voc comea a gritar e... De repente, ele comeou a gritar com ela:
No vem com essa para cima de mim, no. No fala dos meus gritos. O problema no meu. No venha me culpar por uma questo que sua... O problema de vocs. No pira! No entra numas de achar que eu sou maluco, que no por a que a banda toca. Se liga e...

E, Nora reagiu, gritando com Garibaldi, no mesmo tom e volume de voz, e ainda apontando o dedo no seu nariz:
O problema seu sim, porque voc grita o tempo todo e eu fico nervosa. Eu no gosto. Eu odeio que gritem comigo. Eu fico assustada sim e no vem gritar comigo no..

Ele ficou vermelho, comeou a suar e gritou mais alto, se aproximando dela:
No grita comigo! Me respeita, No fale assim comigo. Nora gritou ainda mais alto: Eu grito sim, porque voc me trata assim e eu vou te tratar como eu quiser. Eu j falei com o diretor da escola e ele me disse que eu s no posso dar na sua cara e para no ter medo de voc...

Garibaldi gritou para os outros alunos que estavam l fora: Tirem ela daqui! Tirem ela daqui!. Ela retrucou, saindo da sala: Seu babaca! Sua atriz medocre! Do lado de fora da sala havia vrios alunos, inclusive de outras turmas, que escutaram a discusso. Nora saiu da sala nervosa, e alguns colegas se aproximaram dela, para tentar acalm-la. O professor Garibaldi pediu que ns, eu e Fernanda, avisssemos a Nora que ela perderia o papel, se continuasse fazendo cara feia durante os ensaios. Ele ainda gritou por mais algum tempo aps a sada de Nora e comeou a culpar a turma pelo ocorrido. Gritou principalmente sobre a falta de disciplina, dedicao e trabalho da turma. 98

Posteriormente, eu chequei se Nora tinha falado mesmo com o diretor da escola antes da discusso com Garibaldi. Ela me disse que contou ao diretor que no estava se adaptando aos gritos de Garibaldi. Chaves, o diretor, lhe respondeu que no sentisse medo e se adaptasse, pois no mercado ela no escolheria com quem iria trabalhar. Nora lhe disse que temia uma reao violenta de sua parte. Chaves lhe perguntou se ela pensava em agresso fsica. Diante da resposta negativa de Nora, o diretor lhe disse que estaria tudo bem. Aps o ocorrido e as ameaas de Garibaldi, muitos alunos criticaram a atitude de Nora, mas Marcelo a apoiou. Alguns poucos acharam engraado e riram. Mas a maioria ficou preocupada e discordou abertamente da reao dessa aluna. A primeira aula aps a briga foi justamente o ensaio com Nora. Eu consegui assistir esse ensaio dentro da sala. Garibaldi no gritou com Nora em nenhum momento. Com as outras pessoas do ensaio ele gritou muito pouco. Em um momento ele chegou a elogi-la e disse para a turma que ela tinha pego o esprito trgico e punk da pea. Nos ensaios seguintes tudo voltou ao normal, ou seja, Garibaldi continuou a gritar como sempre com todos. No entanto, prestei ateno e observei bem que com Nora ele no gritou mais. Alis, perto da estria ela machucou o p durante o ensaio e Garibaldi ainda demonstrou preocupao com sua sade. Depois de Nora, houve um terceiro problema entre Garibaldi e a turma A na montagem de dipo Rei. No segundo ms do processo pedaggico com Garibaldi aconteceu algo inesperado. Foi durante o ensaio da cena do assassinato de Laio. O servial de Laio foi representado por uma menina da turma: Ingrid. Os punhais que assassinariam Laio na cena, por exigncia do diretor, seriam originais e no cnicos.

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Os punhais da cena foram comprados no dia do ensaio. dipo numa briga assassina Laio e seu servial; essa era a cena a ser passada. Durante o ensaio, ningum soube explicar exatamente como, Marcelo cortou os dedos da mo direita de Ingrid com os punhais. Ingrig gritou alto e chorou. Sua mo sangrou muito e ela teve que ir s pressas para um hospital. Marcelo me contou que no hospital o professor Garibaldi estava muito preocupado com a continuao da cena e parecia temer que Ingrid no pudesse ensaiar no sbado seguinte. Garibaldi foi embora do hospital antes da chegada dos pais de Ingrid. Antes de sair, ele disse para Marcelo e Frederico que no agentaria ficar ali, pois estaria se sentindo mal. O caso de Ingrid foi considerado grave pelos mdicos. Ela teria que sofrer uma cirurgia muito delicada, pois em dois dedos o corte havia sido profundo. Sua cirurgia s poderia ser realizada na prxima semana. Ela deveria ficar com o brao imobilizado at a interveno cirrgica. O custo seria elevado e o plano de sade de Ingrid no cobriria todo o tratamento. Eu falei com Ingrid, por telefone, sobre o assunto. Ela me disse que deveria desembolsar mais de dez mil reais por cirurgia, e que provavelmente faria duas. Ingrid corria risco de perder o movimento de um dos dedos da mo direita. Alm de estudar teatro, ela tocava piano e fazia bal desde criana. Aps o acidente, a aluna no retornou escola. Quando eu lhe telefonei, ela me disse ter ficado revoltada com a situao. Para Ingrid o pior de tudo no fora o acidente, mas o suposto descaso de Garibaldi com seu estado de sade.
O pior de tudo pra mim no foi o acidente. Acontece, sabe! Isso nem foi o mais grave (...) Se ele tivesse se importado e feito o mnimo... Ele fugiu dos meus pais no hospital. Quem me telefonou no dia seguinte foi a assistente dele, a Vera. S dois dias depois, ele me ligou e para me dizer que eu no estava mais na pea. Mas os mdicos tinham me dito que eu podia continuar na pea. (...) O Garibaldi no avisou

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direo da escola nada. Meus pais foram l e ningum sabia de nada. Meu pai est revoltado e quer processar. (...) um absurdo ele nem se importar. O Chaves disse que eu posso participar da pea se eu quiser. Mas agora eu no quero mais olhar a cara dele (...) Se ele tivesse demonstrado o mnimo de considerao comigo eu no tava to puta.(...) Sabe o que ele me disse? Eu no mereo isso. Meu Deus, eu no mereo isso. Que mal eu fiz a Deus para passar por isso? (...) Ele ainda quer que eu tenha pena dele.

A reclamao de Ingrid sobre Garibaldi me remontou histria de alguns alunos da turma A com o professor Henrique. Para Ingrid, o pior de tudo no fora ele usar punhais com fio no ensaio, o que criticado no meio teatral. Ingrid afirmou que o que a afetara mais teria sido o desprezo do professor Garibaldi pelo seu estado de sade. O desprezo e seus equivalentes esto entre os afetos mais temidos por meus observados no trabalho de campo. Gritar, xingar, arriscar a vida de atores, humilhlos e critic-los so atitudes indesejadas. Mas no prestar ateno em seus detalhes ou desprez-los simboliza o que Norbert Elias chama de morte social, em seu estudo sobre Mozart. 8 No ser notado de forma explcita e comentado poderia equivaler, de forma metafrica, a no existir no meio social analisado nesta pesquisa. Os casos de Ingrid e das reaes da turma A a Henrique e a Garibaldi so emblemticos nesse sentido. Na aula seguinte ao acidente de Ingrid, Garibaldi conversou com a turma durante mais de uma hora. O tom da conversa parecia fnebre:
Eu estou arrasado. O caso de Ingrid grave e eu sou inteiramente responsvel. Eu no deveria ter permitido um ensaio com punhais com fio. Eu sei. Vou me responsabilizar inteiramente pelos custos e por tudo mais. Eu no merecia isso. Que mal eu fiz a Deus para merecer isso? (...) Me ligaram hoje tarde para vir aqui conversar com os pais da Ingrid. Desde que recebi o telefonema, no consigo mais fazer nada e nem me concentrar em nada. Vocs at me desculpem, mas no t bem hoje para ensaiar e nem sei como vai ser. Eu t sofrendo muito! (...) Vocs no fazem idia. Eu t arrasado! Ingrid pianista. Imagina s. Ela corre risco de perder o movimento do dedo. Mo direita. (...) Bem que eu avisei a vocs que a pea era amaldioada. S pode ser! Nada explica isso que aconteceu.
No terceiro captulo ser abordado o estudo de Norbert Elias sobre Mozart, desenvolvido em Mozart: sociologia de um gnio.
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E Jos complementou o discurso de Garibaldi: A pea mal-assombrada mesmo gente. Eu tava l. S pode ser. Nada explica aquela coisa. E Garibaldi continua sua linha de argumentao:
Eu avisei turma para se benzer no incio dos ensaios. A pea amaldioada mesmo. A trama punk, barra pesada mesmo. No brincadeira no. Vocs se cuidem! A gente t mexendo com coisas muito perigosas...

Nesse dia vrios alunos da turma defenderam o professor Garibaldi, tanto na frente dele, como l fora para outras pessoas. Durante essa conversa com Garibaldi, Rosimar, Jos e alguns estudantes lhe disseram para se no se preocupar porque tudo teria sido um acidente. Frederico foi um daqueles que consolaram o professor Garibaldi:
No liga no. Acontece. Como que algum ia prever? A culpa no foi de ningum e ningum vai te condenar por isso no. Fica tranqilo, cara! A gente sabe que voc um cara legal e que vai dar tudo certo.

Fiz um esforo considervel para que minha postura de anlise da ocasio no fosse inquisidora. Entretanto meu papel como aluna nessa situao no teve qualquer pretenso de distanciamento. Eu cheguei a tentar argumentar quando Rosimar falou, l fora, que Garibaldi era um cara humano e estava se sentindo culpado pela situao de Ingrid, que foi um acidente e que Garibaldi estava arrasado porque tinha sensibilidade e era do bem. Mas meu intuito argumentativo se enfraqueceu diante de sua total inutilidade naquele contexto social. Alm de mim, Rita, Rogria, Nora, Natasha e Fernanda demonstraram inconformismo com o acidente. Rosimar, Jos e Frederico, ao contrrio, defenderam Garibaldi nas conversas sobre a questo de Ingrid. Os outros estudantes da turma A pareciam no querer expor sua opinio na escola ou no se importar tanto com o ocorrido. 102

Duas semanas depois, Garibaldi mudou o tom de seu discurso sobre o caso de Ingrid, que no era mais fnebre. Em uma conversa com a turma, um de seus assistentes mencionou o caso de Ingrig como um dos fatores que poderia ter desanimado e elenco de dipo Rei. Garibaldi retrucou irritado:
Por que Ingrid? Mas, isso j no foi resolvido? No me venham entrar em crise ou ficar de palhaada. Todo mundo era maior de idade e eu no sou responsvel por nada. Eu no tenho culpa de nada e nem vocs. Acidentes acontecem. (...) No h nada a se conversar sobre o que aconteceu. Aconteceu e acabou! Esquece isso. (...) Vai trabalhar, vagabundo.

Ingrid passou pela primeira cirurgia no dia da estria da pea dipo Rei. Aps a interveno cirrgica, ela ficou com o brao engessado por algumas semanas. As ltimas notcias que tenho que seus pais tiveram que arcar com todos os custos de seu tratamento que no foram cobertos pelo plano de sade. Alguns informantes me disseram que nem a escola e nem o professor Garibaldi se responsabilizaram, ao menos parcialmente, pelo acidente. No sei se os pais de Ingrid chegaram a processar o professor e/ou a escola. Meu ltimo contato com Ingrid foi ao final de meu trabalho de campo. Eu encontrei com ela, na escola, dois meses aps a apresentao da pea dipo Rei. Ingrid parecia feliz em retornar ETCB para rever seus amigos. Nessa poca a turma A j estava sendo dirigida por outra professora, a Nancy. Foi um encontro rpido. Tive pouco tempo para poder chegar a tocar no assunto do acidente com Ingrid. Eu lhe perguntei sobre seu dedo. Ela disse que aquele era o primeiro dia de sua fisioterapia e me mostrou a mo operada. Foi apenas nesse momento que reparei em seu dedo anular completamente torto e dobrado para fora. Ingrid foi uma das poucas insatisfeitas, dentre o universo dos alunos da turma A, com o trabalho de Garibaldi. Apenas Nora e Marcelo mantiveram uma postura 103

ntida de oposio ao professor at o final da montagem de dipo Rei. Fernanda e Natasha tambm falavam, em conversas mais ntimas, que estariam ansiosas para o trmino da complicada temporada de dipo Rei. No entanto, Vaneska, Oswaldo, Rosimar, Rita, Rogria, Frederico, Jos, Martin e Antnia pareciam apreciar muito o professor Garibaldi, tanto como pessoa quanto como diretor de teatro. Eles afirmaram, em diversas ocasies, que estavam adorando o processo de montagem de Garibaldi. Esses alunos demonstravam maior simpatia ao professor do que os outros integrantes da turma A. As crticas feitas no incio do semestre, fruto provavelmente do susto inicial provocado pelos gritos de Garibaldi, se enfraqueceram com o decorrer do tempo. As reaes de Marcelo e Nora a Garibaldi foram criticadas em diversas ocasies. No caso de Ingrid, a questo foi diferente. De incio, parece ter havido uma perplexidade coletiva em relao ao seu caso. Todos os alunos demonstraram publicamente certa solidariedade ao ocorrido com a colega de turma. Entretanto, aos poucos, o acidente de Ingrid deixou de ser um assunto presente nas conversas entre os alunos. No caso Garibaldi, muitos dos acontecimentos podem ser interpretados a partir de uma comparao com estudos sobre religio. As idias de sacerdote, magia, energia, f, devoo, abstinncia, provao, ascetismo e de seguidores podem ser interessantes para certa compreenso da relao entre Garibaldi e parte de seus alunos. A idia de fanatismo religioso tambm me parece bastante apropriada para o estudo do caso em questo. Comparado com o diretor anterior, Henrique, Garibaldi tido como o favorito da maioria dos alunos da turma A. Apenas Nora, Natasha, Marcelo e eu tnhamos uma opinio diferente nesse assunto. Apesar de todas as peculiaridades e incidentes que envolveram o processo de montagem de dipo Rei, a turma A, de

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forma geral, se mostrava satisfeita com a vivncia pedaggica ministrada pelo professor Garibaldi. Uma questo que me ocorre na anlise desse processo se refere importncia do reconhecimento social pelo diretor. Talvez boa parte da analogia com acontecimentos religiosos esteja relacionada sacralidade do reconhecimento dos atores por parte do diretor de teatro. Com o professor Henrique, o desejo de ser admirado, analisado em detalhes e criticado foi frustrado para a maior parte dos alunos da turma A. A esse respeito, ouvi muitos depoimentos curiosos. O de Oswaldo, feito dois dias aps o encerramento de dipo Rei, me pareceu bastante elucidativo:
Voc no gostou do Garibaldi nem como diretor? E do Henrique, voc gostou? Pois eu adorei Garibaldi (...) Olha, voc pode falar tudo dele, menos que ele discrimina os alunos. Ele tratou todo mundo igual. Deu esporro em todo mundo e gritou com todo mundo. At comigo ele j gritava no final (...) Mas voc tem que entender que voc se fechou para o Garibaldi. A, no dava n. (...) Ele prestou ateno a cada detalhe de todos. Tudo o que voc fazia em cena ele observava. Se voc errava uma letra do texto, ele te corrigia e dava esporro. (...) Porque com Henrique voc podia fazer o que quisesse, que ele no dizia nada. Voc mudava sua cena por conta prpria e nada. Com Garibaldi era diferente. (...) Ele o melhor professor dessa escola e um puta diretor.

Jos disse, a mim e a Oswaldo, em outra ocasio:


Ele grita de nervoso. Porque fica preocupado. Foi o nico professor que prestou ateno em tudo o que eu fazia. Ele no tava ligado s em alguns. A preocupao era igual. Ningum teve destaque. Ele gritava com todo mundo! E elogiava todo mundo que merecia. O melhor professor que j tive. Eu aprendi muito!

Garibaldi se preocupou com o trabalho de todos, conforme os alunos da turma A disseram. At Nora, com quem ele havia discutido, era observada por Garibaldi com a mesma dedicao, to apreciada pelos referidos estudantes. Quando Nora se acidentou, trs dias antes da estria, Garibaldi parecia muito preocupado com seu estado (ou preocupado em demonstrar considerao pelo estado de sade dos alunos, depois do acidente de Ingrid). Nora machucou o p 105

durante o ensaio, ao abrir uma porta. Garibaldi interrompeu o ensaio, pediu gelo a seus assistentes e passou uma pomada sua no p da aluna. Ingrid, para quem a montagem de dipo Rei teve conseqncias mais desastrosas tambm no fora, de todo, esquecida por Garibaldi. Na estria da pea dipo Rei, seu assistente, Olavo, props um minuto de silncio ao elenco, antes de entrar em cena.
Um minuto de silncio (naquela roda aps cantar o Oru, que a turma A cantava antes de encenar O Beijo no Asfalto) para mandar muita energia positiva para a Ingrid, galera. Ela operou hoje e, se Deus quiser, vai dar tudo certo. Vamos mandar muita energia pra ela. Concentra.

No ltimo dia de apresentao houve a despedida do professor Garibaldi. A turma lhe deu um carto e flores, diante dos aplausos entusiasmados da platia. Oswaldo, emocionado, representou a turma A por ser o mais velho e o protagonista que encerrava a pea, lhe prestando uma homenagem:
Gostaramos de agradecer aquele que foi um irmo, um pai, um amigo, um carrasco (risos). Ao nosso querido diretor: Garibaldi. Sem ele nada disso teria sido possvel.

Mais aplausos. E Ingrid ainda foi citada pelo prprio Garibaldi, no seu discurso final, diante dessa mesma platia. Aps a homenagem da turma, o diretor agradeceu a todos e citou o nome de vrias pessoas que contriburam e deram apoio pea. Por fim, ele disse que gostaria de dedicar aquele espetculo a Ingrid. Essa foi a ltima frase dita por Garibaldi no trabalho de campo desta tese.

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2.1.5 Como quebrar um tabu e aulas de corpo com Dario

Dario foi professor de corpo da turma A. Grande parte dos alunos gostava muito desse professor. Suas aulas eram semelhantes as de Andrei. Ele trabalha com uma proposta chamada na ideologia nativa de exausto. O termo exausto, utilizado pelo prprio professor e recorrente no meio teatral, estaria relacionado idia de desconstruo da via negativa teatral. Dario costumava dizer que aps se cansar e suar muito em sua aula, o aluno passaria a deixar de representar suas mscaras sociais. Um fato curioso em sua aula, nesse sentido, era a proibio do uso de relgios, jias ou bijuterias. Dario justificava essa proibio com a idia de estar supostamente inibindo a vaidade nas pessoas.
Na minha aula eu quero ver quem vocs so. Sem vaidade nenhuma, enfeites e sem disfarces. O homem verdadeiro e ntegro aquele que serve para o teatro. O ego e a vaidade esto fora dessa jogada, meu irmo.

Em afinidade com tal ideologia, Dario passou uma lio de casa considerada difcil pela turma A: cada aluno teria que quebrar um tabu em cena. Dario no quis dar muitas explicaes sobre a tarefa e se limitou a dizer:
Vocs tm que quebrar um tabu em cena, pronto e acabou. S se lembrem que tabu muito relativo. O que um tabu para uma pessoa pode no ser para outra. Aproveite essa aula para ser voc mesmo e se superar. No faa o exerccio para mim e sim para vocs mesmos. Vocs so quem mais lucram com os exerccios. Lembrem-se disso.

Ns

tnhamos

uma

semana

para

ensaiar

que

apresentaramos

individualmente no dia da aula de quebrar um tabu. Os alunos da turma A conversaram ao longo da semana sobre o exerccio. Uns pediam conselhos. Outros perguntavam o que seria tabu nesse caso especfico. Rosimar chegou a enviar emails para todos os alunos da turma com definies de tabu, encontradas na 107

internet. Alguns reclamaram e outros adoraram a idia do exerccio. Eu fiquei um pouco curiosa em relao s performances dos alunos e sem saber muito bem o que apresentaria no dia. Dia da apresentao das performances: a aula de quebrar um tabu. Cada aluno tinha que apresentar sua performance, sem falar, e, no final, dizer qual tabu teria quebrado em cena, em uma nica frase. O professor enfatizou que os alunos deveriam ser sucintos. A primeira apresentao foi de Natasha. A aluna ficou por alguns segundos parada, com os braos esticados no cho, sentada e de costas para a platia. Ao seu lado, havia um cubo preto com um leno da mesma cor em cima. Comeou a tocar uma msica chinesa e Natasha foi levantando a coluna lentamente. Ela se virou de lado para a platia e encarou o leno negro. Natasha se aproximou lentamente do leno e o puxou, deixando aparecer um pingim de pelcia. Ela encarou o pingim, comeou a chorar, amarrou o pingim na cintura com o leno e encarou cada espectador da sala chorando. Por fim, ela voltou a sua posio do incio da apresentao e manteve o pingim amarrado na cintura. Tabu declarado: ... assim. Como eu posso explicar? Mostrar a minha sensibilidade para os outros. O qu? Minha filha isso muito abstrato, cad o tabu? Encarar as pessoas nos olhos. Eu pensei nisso mesmo. Antnia apresentou seu trabalho logo em seguida. No incio ela fez umas mmicas. Depois, ela ficou durante um bom tempo em cena falando muito. Ela contava uma histria de sua vida, que parecia se tratar de uma decepo amorosa. Apesar do professor ter pedido silncio durante toda a cena, ela falou bastante. Seu tabu foi:

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Ficar em cena sem fazer nada. Muda e sem ter o que fazer. Eu no consigo ficar parada em cena. Me d uma agonia. Ento eu resolvi fazer essa tentativa de ficar parada em cena.

Eu no entendi, porque ela falou e se movimentou muito. O professor no comentou nada sobre esse aspecto contraditrio do exerccio de Antnia. Nem quando avaliou os trabalhos de todos os alunos da turma A que apresentaram performances naquele dia, Dario comentou essa contradio da proposta de Antnia com o que foi pedido. Maria se apresentou depois de Antnia. Comeou a tocar um jazz e ela entrou de toalha em cena. Maria ficou de costas para a platia, tirou a toalha, ficando nua e se sentou num cubo preto. Ela comeou a passar um creme hidratante no corpo. Depois, ela se virou de frente para a platia e comeou a se vestir. Primeiro uma lingerie preta e depois um vestido preto. Maria passou um perfume, saiu de cena e a msica parou. Tabu declarado: fazer uma cena, assim, sensual. Chegou a vez de Rita. Ela entrou em cena com uma esfirra de carne e a comeu na frente de todos com aparente dificuldade. Tabu: Comer carne, pois sou vegetariana. Logo em seguida, Rogria ascendeu um isqueiro em cena e comeou a queimar pedaos de jornal, at conseguir fazer uma pequena fogueira. Tabu: Tenho pnico de fogo. nico exerccio em dupla: Oswaldo e Ivan. Cada um ficou em um canto da sala, um de frente para o outro, se entreolhando. Comeou a tocar uma msica lenta, desconhecida para mim e em ingls. Oswaldo e Ivan comearam a se aproximar, lentamente, sem perder o contato visual. Quando se encontraram, eles se beijaram, de lngua, durante muitos segundos. Tabu: Beijar um homem em cena. 109

Logo aps a cena de homossexualidade, foi a vez da performance de Martin. Ele cantou uma msica evanglica de p e de frente para a turma. Tabu declarado:
Cantar uma msica evanglica. Eu odeio msica evanglica. Meu vizinho evanglico e eu sou obrigado a ouvir essa merda o dia inteiro. Pra mim um tabu. Foi difcil para mim...

Ingrid ficou meia luz e ao som, bem alto, de Stravinsky semi-nua (usava apenas uma longa saia branca) de frente para a platia. Ela comeou a rabiscar o prprio corpo, principalmente os seios e o trax com um batom vermelho. Ingrid fazia desenhos irregulares e abstratos. Ela comeou a emitir alguns sons e finalmente gritou por alguns segundos. Tabu: perder o controle, mas eu no consegui. Vaneska entrou em cena. Ela estava vestida com saia e blusa tomara que caia pretas. O sapato alto era da mesma cor. Vaneska estava bastante maquiada e parecia pretender fazer algo que ela considerava sensual. De frente para a platia, comeou a tocar a msica Like a prayer da Madonna, que foi gravada no final dos anos 1980. Vaneska comeou a danar, como se estivesse numa danceteria. Em seguida, Vaneska comeou a dublar a msica. Ela dublou uns dois minutos de Madonna. Depois, subitamente, tirou toda a roupa. Nua, ela dublava a msica e pulava frentica de frente para a platia. Seu tabu era: ficar nua em cena. Chegou a vez de Rosimar. Ele arrumou seu cenrio com vrios objetos, alguns dos quais ficaram escondidos da platia. Tocou um jazz e ele comeou a tirar a roupa. Nu, ele encarou cada um da platia. Depois colocou um nariz de palhao e continuou a encarar a platia, com uma expresso de sofrimento. Rosimar permaneceu por alguns minutos assim. Posteriormente, ele pegou uma caixa de ovos e os distribuiu para cada aluno da turma. Ele continuou a encarar a platia nu e com nariz de palhao. Aps alguns minutos dessa cena, Rita, Rogria e Martin tacaram os ovos em Rosimar. Marcelo o 110

entregou um ovo e apertou sua mo. Aparentemente irritado, o professor Dario interrompeu o exerccio, dizendo:
Chega! J basta! Est muito longo, meu filho. Vocs tm que aprender a ser mais sucintos. Alm de no ter nada a ver com o que eu pedi. Me diz agora qual foi seu tabu.

O tabu declarado por Rosimar parecia to abstrato, para mim, que no consegui nem anotar, pois no entendi seu discurso. O professor o interrompeu e o pediu para simplificar em apenas uma frase qual seria seu tabu. Rosimar disse: Ser desaprovado pelos outros. Chegou a vez de Igor. Ele seria ajudado por Joo em seu exerccio. Igor entrou com um faco em cena. Joo entrou, logo em seguida, com um saco plstico grande e de formato estranho. Dali, Joo retirou uma galinha. Sua misso era segurar a galinha, para que esta no se movesse, enquanto Igor degolava o animal em cena. Sangue e exclamaes de desaprovao na platia. Tabu: Matar um animal, pois eu adoro bicho e respeito muito qualquer ser vivo. Essa foi a aula mais marcante de Dario para mim. Ao final das performances, ele criticou a turma e comentou cada exerccio apresentado. No geral, o professor destacou trs caractersticas que considerava como problemticas na turma: a vaidade, a necessidade de aplauso e a autopiedade. Alguns alunos como Rosimar, Marcelo e Rita responderam s crticas. Mas Dario manteve o mesmo discurso. Quanto ao exerccio de Igor com a galinha, o professor foi crtico e afirmou que aquela no era a proposta da aula. Igor estaria equivocado, mas teria sido corajoso, segundo Dario. A respeito dessas caractersticas apontadas por Dario no campo, presenciei um outro caso representativo. Em uma das aulas de corpo, Maria vivenciou uma experincia etnogrfica curiosa. Em um exerccio de grupo, todos se moviam de 111

olhos fechados e brincando com uns bastes, ao som de tangos contemporneos. Aos poucos, Dario foi pedindo discretamente para que cada um se retirasse do exerccio e observasse a cena. Todos foram saindo, um por um. Apenas Maria ficou em cena, sozinha, danando com o basto. Ela ficou l, sem perceber que estava s, por algum tempo. Creio que pudemos perceber quando ela se deu conta desse fato. Ela comeou a ficar tensa. Mas, continuou ali, aguardando as ordens do mestre. Duas msicas se passaram, e Maria danava, e parecia constrangida. O professor pediu que ela se deitasse no cho. Maria se deitou e comeou a chorar muito. Ao final do exerccio, ela contou turma:
De repente quando eu me vi s, no sei o que aconteceu. Eu pensei: o Dario no ia fazer isso comigo, nunca. Mas eu vi que tinha feito e que eu no tinha mais ningum. Ai, que desespero! (ela chorou ainda mais) Meu Deus do cu! Eu tava ali. No tinha ningum (...) Completamente sozinha. (...) Foi ruim, mas foi bom no fundo.

Esse exerccio de Maria me direcionou para outras questes muito presentes nos relatos e nas conversas de meus observados. O problema da solido foi uma dessas questes. Para muitos alunos da turma A, a escolha por fazer teatro estaria relacionada com a necessidade de fazer amigos e de se sentir parte de um grupo de pessoas. Marcelo, Hugo e Rosimar, em suas entrevistas, foram explcitos nesse sentido. Um suposto medo de se sentir sozinho pode ser relacionado ao temor de ser desprezado, seja pelo diretor ou por qualquer pessoa. O medo da solido foi um assunto presente em algumas conversas durante eventos sociais com a turma A. O professor Drio costumava dizer que os atores queriam fazer tudo em grupo e que isso estaria errado. Pois, a criao seria um ato estritamente individual. A professora de interpretao Nancy tambm insistia no mesmo tema. Ela dizia que um de seus maiores objetivos como professora e diretora seria ensinar os atores a 112

trabalharem sozinhos. Nancy argumentava que um problema grave dos atores seria lidar com sua solido. Segundo a professora, a solido seria uma condio necessria para o ato criativo.

2.2 Teatro e religiosidade.

2.2.1 As qualidades de especial e de sagrado no teatro.

Segundo Emlio, professor de msica da turma etnografada, o tempo no qual o ator de teatro vive quando est em cena seria o aion. 9 Emilio compara aion idia budista de viver o presente. O professor fala sobre um estado de alerta total, que libertaria o ator de seu prprio eu para se relacionar com o mundo externo. Aqueles poucos intrpretes que conseguem atingir este estado so, para o professor, pessoas especiais e dotadas de um brilho prprio. Ele ainda enfatiza que raros atores atingem esse resultado e exemplifica com nomes como Marlon Brando, Matheus Nachtergaele e Fernando Eiras. Outros nomes mencionados na escola, como importantes nesse sentido, so Fernanda Montenegro, Paulo Autran, Marlia Pra, Marco Nanini, Julio Adrio, Patrcia Celonk, dentre outros. Podemos pensar no ator talentoso de teatro como uma espcie de gnio artstico. Menciono aqui o ator especificamente de teatro devido ao peso valorativo que o local de trabalho tem para os observados. A condio de superioridade do trabalho de atuao estaria intimamente ligada ao espao teatral. Ocasionalmente o cinema valorizado da mesma forma.
O professor distinguiu, exemplificando didaticamente, trs concepes de tempo para os gregos. Kronos diria respeito ao tempo objetivo e mensurado cronologicamente. Kairs seria o tempo subjetivo, ou seja, a percepo psicolgica do tempo para cada indivduo. E aion diria respeito ao tempo vivido no presente.
9

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O trabalho na televiso criticado constantemente por no priorizar o atributo talento na escolha de seus elencos. A TV, dessa maneira, parece no ser o lugar do chamado por Andrei de homem artista. O potencial do teatro de singularizar os homens por seus feitos artsticos seria mais significativo do que o de outros meios de trabalho, de acordo com a ideologia nativa. A tecnologia da mdia parece racionalizar e desencantar, no sentido weberiano do termo, o ofcio do ator, nos remetendo quela idia de um homem cidado (desenvolvida no discurso do professor Andrei) ou, de acordo com Simmel, filisteu. A organizao do trabalho nas emissoras de TV se adequaria aos moldes de produo em uma empresa privada, criando um novo cdigo de valores. O trabalho de criao individual, quase no h ensaios, as cenas no so gravadas em uma seqncia cronolgica e o tempo de preparo para o ator muito curto. Seria necessrio, nesse trabalho, um ethos distinto daquele referente ao ambiente teatral e ao homem artista. Na escola onde realizei meu campo, h muitos alunos que desejam estritamente o estrelato da televiso. No entanto, na turma que observei h poucos indivduos com essa perspectiva profissional. A orientao pedaggica do curso profissionalizante se atm pouco televiso e ao cinema e se mantm comprometida com o trabalho especificamente teatral. Apenas no ltimo ano do curso profissional h uma disciplina especfica sobre TV e cinema. A idia reproduzida pelos alunos, professores e pela administrao da escola a de que se aprende a atuar no teatro, para depois se pensar em trabalhar com outros meios de comunicao. Esse parece ser um bom argumento para atrair e manter os alunos interessados em trabalhar exclusivamente na televiso. Cheguei a conhecer alguns

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desses estudantes que inclusive almejavam atuar em Hollywood no futuro. H muitos alunos da escola que so modelos, ex-big brothers, atores de comerciais e de televiso, alm de aspirantes tv, de diversos tipos, que se matriculam no curso profissionalizante. Muitos se frustram e abandonam o curso, alguns so convertidos carreira teatral e outros ainda finalizam o curso, mantendo seu objetivo inicial. Muitos professores criticam a escolha pela TV, seja de forma direta ou indireta. Alguns no tocam no assunto, mas simplesmente ignoram a TV e falam do teatro de uma forma sedutora. Nenhum professor falou sobre a televiso com o mesmo entusiasmo. Quando no criticavam a TV, os professores mencionavam o discurso da suposta equivalncia dos meios de trabalho. No final do trabalho de campo com a turma A, todos os observados pareciam almejar a posio hierrquica dos atores de teatro talentosos. Apesar do carter hedonista desse destaque, alcan-lo requer muito esforo e sacrifcio. O curso profissionalizante de teatro considerado um dos meios de aprimoramento do ator na sua busca por ser reconhecido como algum especial.

2.2.2 Analogias com a religiosidade.

Srgio Brito realizou uma aula inaugural na Escola de Teatro Cacilda Becker, durante meu trabalho de campo. Nessa palestra ele falava estritamente de teatro e se desviou de todas as perguntas, feitas pelos alunos da escola, que mencionavam a TV. Seu depoimento pareceu impactante para muitos ouvintes. Srgio disse no haver maior orgasmo do que estar bem em cena e que o teatro teria sido seu nico amor na vida. No haveria amante ou paixo que se

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equiparasse ao prazer de estar no palco. Sergio ainda disse o quo magnfico era ter a sensao de domnio sobre a platia, como ocorre, por exemplo, na comdia com o riso dos espectadores. Renata Sorrah, Marcos Caruso e Lilia Cabral tambm fizeram palestras na Escola de Teatro Cacilda Becker durante meu trabalho de campo. Todo incio de semestre algum ator ou atriz famosa convidado para proferir uma aula inaugural na Escola. Dentre os palestrantes observados no campo, Renata foi a mais crtica em relao televiso. A atriz chegou a afirmar que na televiso no havia desafio e que s vezes se envergonhava do trabalho que fazia em novelas. Mas, ao falar do teatro o tom do discurso era outro. Ela falou de sua experincia inicial no teatro na adolescncia com Amir Hadad de forma nostlgica. Ao ser perguntada por um aluno sobre sua melhor lembrana profissional, Renata narrou em detalhes sua experincia na pea A Gaivota, de Anton Tchekov. Outro trabalho marcante para a atriz teria sido o papel de Media na pea de Eurpedes, dirigida por Bia Lessa. Assim como Srgio Britto, Renata Sorrah se desviava das constantes perguntas feitas sobre televiso pelos alunos iniciantes da escola. Lilia Cabral, diferentemente de Renata, no criticou diretamente a televiso, mas falou que seria um outro veculo de trabalho, sem tantas pretenses artsticas. Ela afirmou que sentia prazer em ambos os trabalhos, mas que o teatro seria algo especial. O reconhecimento social e a singularizao dos indivduos no teatro marcado pelo hedonismo. O prazer de estar em cena uma expresso corriqueira no meio teatral. A escolha pela carreira teatral considerada por muitos informantes como uma das formas mais plenas de prazer e de felicidade. Fernando, ator

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profissional de teatro, afirmou que s se sentia feliz e bem consigo mesmo se estivesse fazendo teatro.
O teatro encantador, mgico e lida com energias vitais para os seres humanos. Seria assim um privilgio para quem pratica. Essa arte mesmo uma infinita fonte de felicidade.

O palco sagrado. Alm de Fernando, Renata Sorrah e Srgio Britto, outros atores explicitam essa idia no campo teatral.
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Muitos acreditam em uma

caracterstica mgica de seu ofcio. As idias de felicidade e de prazer esto intimamente ligadas a esse sentido mstico que o teatro parece ter para muitos atores. A suposta magia de estar em cena proporciona aos intrpretes sensaes que eles denominam como prazer, felicidade, excitao, emoo, entre outras. Assim, o simples ato de representar teria algo de espiritual e de sublime para os intrpretes teatrais. Bruckner (2002) afirma que no Ocidente, desde o sculo XVIII, os indivduos comeariam a crer numa espcie de religio da felicidade. Para o autor, essa idia diz respeito mudana de estatuto da felicidade, que passaria a ser uma obrigao social, e estaria relacionada luta contra uma insatisfao generalizada e constante dos indivduos. A partir da descrena no cristianismo e no paraso celestial, argumenta Bruckner, os indivduos teriam passado a buscar incessantemente uma espcie de paraso terrestre, ou seja, a felicidade constante na vida quotidiana. A necessidade da felicidade em alguma esfera da vida cotidiana tambm um dos fatores que aproximaria muitas pessoas das artes, principalmente do teatro. Assim como os ideais da contracultura, o teatro seria, possivelmente, uma das utopias ocidentais que prometeriam uma salvao em vida para os indivduos; no caso, os que optam pela carreira de ator.

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Relembramos aqui a citao do discurso do professor Andrei.

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As motivaes da escolha pela profisso, informadas pelos estudantes, so variadas, indo desde o sonho de ser famoso at o desejo de transmitir uma mensagem humanidade. A construo da carreira profissional pode tornar-se o que Bruckner descreveu como busca de um paraso terrestre. Margot Berthold (2000) estabelece uma analogia do teatro com a religio, comparando o ator a um xam. Berthold declara que o teatro pressupe a elevao do artista acima das leis que governam a vida cotidiana. O teatro definido, para a autora, como um verdadeiro encanto mgico, e o ator como algum que obedece ao comando da conjurao de uma realidade mais verdadeira e se transforma no mediador de um descortino mais elevado. A relao do teatro com a magia e a religio enfatizada pelos principais teatrlogos contemporneos. O mito da origem religiosa do teatro recorrente no apenas na escola observada, mas no meio social teatral. De acordo com essa verso, a origem da performance teatral no Ocidente estaria nos rituais dionisacos gregos. O teatro teria surgido na Grcia antiga, a partir dos sagrados festivais rurais em homenagem ao deus Dionsio. A crena de que Dionsio teria se tornado o deus do teatro, quando os ritos dionisacos se desenvolveram e resultaram na tragdia e na comdia, amplamente difundida no meio teatral. No teatro h variadas combinaes entre arte e religiosidade, que por vezes, parecem conferir um carter sagrado ao trabalho do ator e ao ofcio teatral. H uma suposta seduo na opo pela carreira, estimulada pela escola de teatro, que impulsiona seus alunos em direo arte teatral. Conforme foi descrito no primeiro captulo, muitos alunos que ingressam na escola com o objetivo de trabalhar na TV alteraram sua preferncia no decorrer do curso. O discurso dos professores e toda a conduo das aulas induzem os alunos a

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uma valorizao progressiva da carreira teatral. Nesse sentido, seria possvel estabelecer uma analogia com a idia de converso religiosa. Para muitos atores haveria uma converso ao teatro, que mudaria suas vidas e lhes possibilitaria uma espcie de renascimento, ou seja, rebirth. Seria possivelmente a adoo de uma nova forma de vida. Relembramos aqui a obra de William James The varieties of the religious experience: a study in human nature. Um relato etnogrfico interessante nesse sentido o de Hugo. Ele nasceu no meio rural de uma cidade do interior de Minas Gerais e decidiu, aos 18 anos, vir para o Rio de Janeiro. Seu grande sonho era ser um astro de televiso. A famlia de Hugo apoiava sua deciso de investir na carreira televisiva em uma cidade grande, mas no tinha condies financeiras de sustent-lo. Ele veio para o Rio de Janeiro, comeou a trabalhar como vendedor de loja, em um shoppping center, e ingressou na Escola de Teatro Cacilda Becker. No entanto, o trabalho o cansava e ele tambm se envolveu com drogas, passando a usar cocana. Tal hbito reduziu seu rendimento na escola e, por fim, ele ficou reprovado no segundo semestre do curso. Hugo trancou sua matrcula e ficou sem estudar na ETCB por um semestre. Nesse perodo, ele afirmou ter sentido falta das prticas das aulas, que o tranqilizavam, pois ele diz ser uma pessoa muito ansiosa. Nas frias de seu trabalho, Hugo retornou a sua terra natal. Em menos de um ms, houve duas mortes em sua famlia: seu av e um primo que ele considerava como um irmo. Diante dessas fatalidades, sua av, cujos netos favoritos eram ele prprio e o primo morto, lhe pediu que ficasse na cidade. Ele decidiu que no ficaria e que, dessa vez, lutaria por seus objetivos no Rio de Janeiro.

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Hugo afirmou que seu reingresso na escola foi diferente, pois deveria valer a pena seu sacrifcio. O envolvimento com drogas passou a ser controlado. Hugo tambm fez novos amigos na escola, decididos a fazer teatro e no televiso. Sua dedicao ao curso foi percebida e elogiada por alguns professores que j o conheciam. Ele afirmou que desde que retornou a estudar teatro, tem se encantado cada vez mais com essa arte. Na poca de sua entrevista, Hugo disse no ter desistido da TV, mas preferir atuar no teatro. Ele explica sua preferncia pelo contato direto com a platia, que seria mais estimulante e emocionante do que o trabalho na tv. Podemos notar aqui um processo de converso ao teatro. Desde sua converso, Hugo mudou seus hbitos, preferncias e comportamentos. O seu gosto musical, no passado, se restringia msica sertaneja, funk e msica baiana, estilo ax. Aps o retorno Escola de Teatro Cacilda Becker, e sua suposta converso, Hugo passou a apreciar outros gneros musicais, como msica clssica e tango. Um outro fator que fortalece a idia de converso sua declarao, durante a entrevista, de s conseguir se entrosar com atores e se sentir desambientado em outros meios sociais. Uma outra experincia de converso a de Natasha. Ela estuda Direito, juntamente com o curso profissionalizante de teatro, e diz gostar de ambos os cursos. No entanto, devido a questes de ordem prtica e financeira, a carreira teatral era considerada como um hobby. Aps o final do primeiro ano de curso esse quadro mudou. Ela afirma que um momento marcante para essa alterao foi uma prova de interpretao. Nessa avaliao Natasha se destacou na turma, chegando a ser comparada Cacilda Becker pelo prprio professor. Ela declarou que seu desempenho teatral, e o reconhecimento do seu talento, mudaram sua perspectiva

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profissional e de vida. Desde ento, Natasha teria considerado, cada vez mais, a opo pela carreira teatral como uma profisso. Podemos traar aqui um paralelo com o pensamento de Norbert Elias, quando trata da questo da importncia para os indivduos de seu reconhecimento e valor pelos outros. Em Os estabelecidos e os outsiders, assim como em Mozart: a sociologia de um gnio, tal conduta pesquisada, mostrando como os indivduos lutam para manter e adquirir um status respeitvel no seu grupo social. Outras pessoas tiveram seu processo de converso ao teatro em tenra idade como Alan, um aluno da turma B da ETCB. Alan, cujo pai operador de luz em espetculos teatrais, decidiu ser ator ao assistir uma pea protagonizada por Renata Sorrah, no qual seu pai trabalhava. Ele tinha na poca doze anos de idade. Alan afirmou ter ficado fascinado pelo talento da atriz e ter lhe enviado uma carta na poca, por intermdio do pai. Com a entrada no curso profissionalizante, Alan tambm mudou seus hbitos. Ele declara ter assumido publicamente sua homossexualidade e ter passado a se relacionar especificamente com pessoas do meio teatral. Outras referncias religiosas no campo, que j foram mencionadas, dizem respeito s aulas de diversos professores, como Garibaldi, Dario, Andrei e Emilio. A meno recorrente a idias como energia, esprito, transcendncia, encontro de si mesmo, estado de presena, integrao corpo e alma, possesso, xamanismo e de encontro com a natureza nos remontam a questes de ordem religiosa. As referncias diretas ao candombl, nas aulas de Andrei, fazem parte dos casos mais explcitos de uma suposta tentativa de legitimao religiosa e sagrada da arte teatral. O professor Andrei parece construir uma associao entre a atuao e

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entidades espirituais, inspiradas num imaginrio sobre as manifestaes religiosas do candombl. Uma das afirmaes entusiastas, relativas perspectiva religiosa ou mstica de Andrei, foi a de que as entidades do palco chamavam os escolhidos. Diante desse suposto chamado, Andrei afirmava poder reconhecer quem o palco havia escolhido. O professor tambm citava muitos orixs em seus discursos. Em uma ocasio ele disse que o orix de Natasha seria Yemanj. A analogia com a organizao de rituais religiosos me ocorreu durante muitas aulas de Andrei. A seriedade do professor me dava a impresso de que estava em questo alguma matria da ordem do sagrado. As idias de eleito, fiel, f, converso, sacrifcio, abstinncia e provao so interessantes para a construo de um olhar analtico sobre as aulas de Andrei. Ele considera o teatro como algo sagrado, que requer devoo e sacrifcio (incluindo o financeiro). Essa misso, termo usado por Andrei, estaria predestinada a alguns poucos eleitos, reconhecidos atravs daquilo que ele chama de homem artista, ou talentoso. O discurso do professor Andrei talvez faa sentido para muitos atores que optaram por uma profisso e um modo de vida especficos, com suas prprias regras e valores sociais. Ser um homem artista poderia significar ser algum especial e aceito por um grupo rigoroso e seleto na eleio de seus participantes. De acordo com Duarte (2006), o religioso nas sociedades modernas no deve ser compreendido a partir de uma perspectiva nominalista linear, mas no sentido amplo de uma viso de mundo, ou seja, uma cosmologia estruturante na qual se reconhece que o espao do religioso abarca hoje muitos valores e comportamentos laicos e no-confessionais.

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Homem artista, bom ator, algum especial, talentoso, xam e sacerdote so alguns dos termos que designam um status de superioridade para os atores, que dedicam suas vidas escolha pelo teatro. Esse status, considerado laico pela ideologia nativa, parece ter o status de um valor sagrado para aqueles que o almejam.

2.2.3 O ator como xam.

Gilberto Icle (2006), ator e professor de teatro, estabelece uma analogia entre o trabalho do ator e a experincia de um xam em O ator como xam: configuraes da conscincia no sujeito extra-quotidiano. Seu livro me relembrou depoimentos de diversos informantes da Escola de Teatro Cacilda Becker. A semelhana entre as idias de sua obra e aquelas proferidas pelo mestre Andrei bastante curiosa, por exemplo. Sendo assim, nesta tese o estudo de Icle ser considerado uma expresso terica de algumas verses nativas sobre o papel social do ator de teatro. Icle afirma que o ator transcende seu corpo e sua mente para alcanar, com todo o seu ser, a platia. Nessa transcendncia, o ator estaria lidando com sua prpria totalidade, referente ao que Icle chama de condio natural da humanidade. De acordo com o autor, o entregar-se a si mesmo que possibilitaria ao intrprete um poder especial de chamar a ateno da platia. No livro O ator como xam, elaborado a partir de sua tese de doutorado em pedagogia, o autor elabora uma anlise sobre o processo de criao dos atores de teatro. A partir de sua experincia como ator e professor, Icle desenvolve uma analogia do trabalho do ator com a experincia de um xam. O trabalho de campo

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foi realizado com seus alunos de um curso introdutrio tcnica do clown. Ele tambm fez entrevistas com quatro atores profissionais clownescos. O curioso dessa obra seria a perspectiva do prprio autor, marcada pelo romantismo e pela via negativa teatral, na sua concepo sobre o trabalho do ator. O discurso de Gilberto Icle nos remonta a muitos dos valores herdados da contracultura, presentes no teatro contemporneo. Alguns de meus informantes compartilham tais valores. A anlise de Icle representa, assim, uma corrente marcante no meio teatral, tida como um eixo importante de minha pesquisa. O ttulo do livro nos transporta a uma analogia do teatro com a religio. No entanto, tal analogia se atem a um acontecimento religioso especfico: a performance xamnica. O autor caracteriza o xamanismo como o uso de tcnicas de xtase. Essas tcnicas modulariam seu praticante de forma anloga ao trabalho de atuao nas artes cnicas. Segundo Icle, o ator no seria exatamente um xam, mas trabalharia como um. O estudo do fenmeno teatral pressupe, para Gilberto Icle, dois planos distintos: o cotidiano e o extracotidiano. O autor define cada um desses planos. O primeiro, ou o cotidiano, diria respeito vida social dos atores nos diversos momentos de sua vida fora dos palcos. O segundo plano, ou seja, o extracotidiano, estaria relacionado a uma outra forma de conscincia, que se construiria quando o ator atua em cena, representando seu personagem. Icle defende a idia de que essa conscincia singular romperia com o cotidiano e poderia ser comparada s experincias vividas com as tcnicas de xtase do xamanismo. Gilberto Icle se inspirou no conceito de extracotidiano difundido por Eugenio Barba. Segundo Barba, o extracotidiano representaria o momento de reconstruo

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artstica da vida no palco. Esse momento seria supostamente especial e distinto da vida cotidiana e ordinria. As idias de Icle parecem ser relevantes para uma compreenso das perspectivas sobre o fazer teatral em meu trabalho de campo. Apesar do termo extracotidiano ter sido pouco ouvido no campo, o significado que Barba e Icle lhe conferem esteve presente na ideologia nativa sobre o trabalho de atuao no teatro. Eu ouvi, em algumas ocasies, discursos com palavras semelhantes quelas utilizadas por Icle. Uma outra idia desse autor recorrente na escola etnografada foi o eu do ator. A construo de um personagem seria a estruturao de um padro determinado de comportamento extracotidiano. Esse padro seria construdo sobre o eu do ator. Isto significa, segundo Icle, que o ator tematizaria seu prprio eu no personagem com sua fala, corpo, mente e presena. A relao entre a experincia de atuao e o budismo foi uma outra questo abordada por Icle relevante no meu trabalho de campo. No momento da atuao, afirma o autor, o pensamento se aquieta e o ator no usa sua racionalidade de forma linear e restrita. Um estado de inteireza da ao suspenderia a dicotomia entre o corpo e a mente do ator que est pleno em cena. Tal estado seria similar ao que o budismo chama de no-atribuio. O ator, assim como o xam, realizaria uma viagem para fora de si mesmo e uma transcendncia do corpo e da mente. Ao realizar tal movimento, ele estaria lidando com sua prpria totalidade, referente condio natural da humanidade. Essa entrega a si mesmo confere ao ator um poder especial de chamar a ateno da platia, acredita Icle. O autor continua seu raciocnio e afirma que durante o transe aconteceria um processo anlogo ao da atuao teatral. No transe, a figura do oficiante

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abandonaria seu corpo cotidiano para dar lugar a um corpo totalmente diferente. Nas tcnicas de xtase, assim como no teatro, a conscincia do homem seria mais integral e estaria alheia ao pensamento racional e linear do cotidiano. Essa seria, em suma, a tese de Gilberto Icle a respeito do trabalho de atuao dos atores no teatro.

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CAPTULO 3: Romantismo e contracultura.

3.1 A contracultura e o teatro brasileiro.

3.1.1 Herana contracultural no teatro.

Esse o ttulo da dissertao de mestrado de Maria Claudia Coelho, defendida em 1989, no Programa de Ps-Graduao em Antropologia Social (PPGAS) do Museu Nacional, vinculado Universidade Federal do Rio de Janeiro. A antroploga realizou trabalho de campo em uma escola profissionalizante de teatro, localizada na Zona Sul da cidade do Rio de Janeiro. Ela observou as aulas de diferentes turmas ao longo de alguns meses e realizou dezessete entrevistas com jovens estudantes de teatro, entre 17 e 25 anos de idade. A antroploga trata da herana da contracultura no final da dcada de 1980 no comportamento dos estudantes de teatro. Alm de abordar essa influncia, Maria Claudia tambm analisa as diferenas que distanciam os estudantes analisados do movimento contracultural. A autora tambm traa um histrico do teatro brasileiro no sculo XX, abordando as principais tendncias e transformaes do teatro nacional e carioca, at o momento da pesquisa. Seu interesse de investigao est nos valores dos jovens que cursavam teatro. Maria Claudia afirma que o fazer teatral estaria acoplado a um estilo de vida especfico. A suposta auto-representao do aluno de

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teatro como alternativo e cabea aberta representaria uma recusa ao estilo de vida da cultura burguesa. 11 A rejeio do estilo de vida burgus estaria ligada valorao da atividade artstica como uma opo existencial. A associao do teatro com um estilo alternativo de vida justificaria a nfase na idia de ser ator vinte e quatro horas por dia, ou seja, construir uma identidade social e pessoal pautada na atividade profissional. A recusa rotina de trabalho do mundo burgus, que ope o tempo de trabalho ao tempo de lazer um trao marcante dos estudantes, segundo a antroploga. O trabalho teatral visto como uma fonte de prazer, dispensando a reserva de um tempo especfico para o lazer. A autora declara que nos estudantes a crtica da rotina, estaria associada a uma condenao do ethos da produtividade e da riqueza material. nesse contexto que Coelho compreende a repulsa ao trabalho na televiso. Ela afirma que os analisados de sua pesquisa se mostraram relutantes em trabalhar na TV, por essa forma de trabalho supostamente colocar em xeque o projeto de vida alternativo, significando uma adeso ao sistema burgus. Ter cabea aberta significaria no ter preconceitos, estar disponvel para experimentar muitas coisas e conviver com todo tipo de pessoas. nessa aceitao do diferente que estaria a oposio ao cdigo burgus, identificado com preconceitos, discriminaes e hipocrisia. O hedonismo est presente, segundo Coelho, na escolha da arte como profisso e na ideologia dominante de liberao da sexualidade. A idia de liberdade sexual estabelece uma ponte com a valorizao das formas sensoriais de percepo do real, declara a antroploga.
Ao nos referirmos dissertao de Maria Claudia Coelho, mantivemos as aspas utilizadas pela autora, transformando-as em aspas simples para seguir o padro de convenes adotados por esta tese. No foram acrescentadas outras aspas descrio do estudo dessa autora.
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A racionalidade encarada pelos estudantes pesquisados como repressora. As emoes, as sensaes e o corpo so valorizados em detrimento do que considerado racional. O privilgio do emocional e do sensorial apontam para o predomnio do interno e do subjetivo, que seria interpretado pelos estudantes em questo como o real autntico, em contraposio ao externo e objetivo. Tal concepo de interioridade dos sujeitos estaria relacionada com a idia de fluxo das emoes como um canal de contato sensvel com e espectador. A televiso seria repudiada tambm por seu aspecto artificial e tecnolgico. O aparato tcnico, que separa ator de espectador, interrompe o fluxo da troca de energia e interferiria na comunicao direta. A esse respeito Maria Claudia Coelho afirma:
Estar no palco, ao vivo, projetar na personagem as suas emoes e sensaes e ser capaz de com isso suscitar uma resposta emocional do pblico a sntese perfeita do talento com o prazer de fazer teatro; interferindo nesta relao que a televiso se torna objeto de menosprezo, como um veculo artisticamente inferior.

Esse apontamento da autora sobre o suposto significado do trabalho de atuao para os atores nos remete ao livro de Gilberto Icle, considerado nesta tese como uma espcie de porta-voz da ideologia nativa. Icle declara que o prazer de fazer teatro estaria na capacidade que alguns atores teriam de chamar a ateno da platia. Srgio Britto tocou nessa questo, quando falou em sua palestra na ETCB do orgasmo cnico. Renata Sorrah narrou sua emoo ao respirar junto com a platia, durante a pea A Gaivota, de Tchekov. Enfim, muitos so os casos de prazer intenso e elevada carga emocional e afetiva para os atores que se apresentam diante de um pblico ao vivo e so considerados talentosos no que fazem. A valorizao do sensorial, do emocional e do antiburgus no meio teatral foi considerado por Maria Claudia Coelho como uma herana da contracultura no fim da dcada de 1980. Minha pesquisa anloga dela em alguns aspectos. O 129

trabalho de campo desta tese tambm se realizou com alunos de uma escola profissionalizante de teatro na Zona Sul do Rio de Janeiro. No entanto, minha insero na escola se deu de forma distinta, pois me inscrevi como aluna do curso profissional e observei uma turma especfica. O contexto social observado em meu campo, quase vinte anos depois da pesquisa de Maria Claudia, parece apresentar algumas semelhanas com as suas descries sobre jovens estudantes de teatro. O privilgio do sensorial e do emocional, em detrimento do racional, me pareceu ser uma das caractersticas mais marcantes em meus analisados. A idia do teatro como um estilo de vida, e no uma profisso como outra qualquer, tambm esteve presente no grupo social etnografado. O carter singular e sagrado do ofcio de atuar, e idias como talento, energia, verdade e sinceridade nos remetem a uma espcie de herana da contracultura no teatro atualmente. Outro aspecto apontado por Coelho e muito importante na ETCB foi a questo da valorizao de uma percepo subjetiva real. A falta de objetividade nas conversas entre atores e a importncia do sentir em comentrios sobre obras de arte so elucidativos nesse aspecto. As crticas nativas s tentativas racionais e objetivas de compreenso de peas teatrais e de exerccios propostos pelos professores tambm nos remetem ao panorama descrito por Coelho. No entanto, apesar da suposta herana contracultural no meio teatral, h aspectos que entram em choque com tal iderio nesse mtier atualmente. As divergncias em relao contracultura esto presentes principalmente na sua crtica ao modo de vida burgus e consumista. Os aspectos crtico e poltico desse movimento me pareceram bastante enfraquecidos em meus analisados e no meio teatral contemporneo.

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As poucas crticas que encontrei no campo diziam respeito ao carter repressor, no sentido estritamente psicolgico, do que Andrei chama de homem cidado. No ouvi discursos de carter scio-econmico ao estilo de vida consumista e burgus. Alis, a palavra burgus foi raramente ouvida no campo. Eu cheguei a falar de forma crtica do assunto para tentar provocar reaes nas pessoas. Mas nenhuma denncia foi elaborada em relao a esse aspecto das sociedades capitalistas industriais. Ao contrrio, entre meus observados parece prevalecer um culto ao mercado e ao consumismo de forma generalizada. O visual alternativo e colorido, com o uso freqente de sandlias havaianas em qualquer ocasio e uma postura aparentemente despojada esto mesclados valorizao de grifes internacionais, de maquiagens importadas e de celulares e cmeras digitais de ltima gerao. Ser um artista no requer qualquer postura crtica em relao aos grandes cones do sistema capitalista. Nesse aspecto h semelhanas entre o universo teatral e o das patricinhas, analisado por Cludia Pereira (2007) em seu recente artigo. Fernanda, aluna da turma A, por exemplo, parece ser uma mistura de patricinha e alternativa. Ela corresponde a algumas descries de Pereira sobre as patricinhas como os hbitos de usar argolas, de fazer escovas e de se preocupar muito com roupas e maquiagens de grife. Certa vez, Fernanda me disse revoltada que muitas pessoas a acusavam injustamente de ser ftil. Uma declarao sua na volta para casa de carona com Oswaldo curiosa nesse aspecto de sua aparente semelhana com as patricinhas. Oswaldo falava do fenmeno dos hippies no Brasil durante os anos 1960 e 1970, quando Fernanda opinou:

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Cruz credo. Esse povo que no toma banho e anda mal vestido rasgado e sujo acha que isso liberdade. Eu tenho muito nojo dessa gente. (...) Pode falar o que for, mas eu prefiro ser fresca e burguesa. (...) Ai, que nojo s de imaginar como era todo mundo vivendo junto. Eu no ia transar com um cara todo sujo.

Por outro lado, Fernanda demonstrou outras opinies e atitudes comuns aos grupos sociais considerados alternativos. Ela negociou com os pais no ganhar um carro para que eles pagassem o curso de teatro na ETCB. Fernanda preferia o trabalho no teatro TV. Ela tambm usava constantemente havaianas em qualquer ocasio, inclusive com casaco de pele de oncinha e forro rosa choque. Fernanda era uma das alunas mais cultas da turma, estudava letras, falava ingls e francs, e adorava ler, principalmente Shakespeare. Ela tambm falava abertamente de suas experincias sexuais com mulheres e de ter se relacionado sexualmente com vrios rapazes da escola. Uma outra questo fundamental na contracultura, que tambm no foi percebida com vigor no campo, foi a idia de conflito de geraes. A celebrao contempornea do ser jovem independentemente da idade talvez esteja relacionada a esse quadro. Na turma A, as diferenas de idade no importaram em uma diviso etria em distintos grupos. Oswaldo, 46 anos, era muito amigo de Fernanda, 20, Joo, 23 e Neusa, 26. Na turma A, ao longo dos trs primeiros semestres de curso, as pessoas no se dividiram em grupos fixos de amizade. A questo da idade talvez no fosse um fator determinante no relacionamento entre essas pessoas. Outra diferena em relao pesquisa de Maria Claudia Coelho seria o papel da televiso na ideologia nativa. Em meu trabalho de campo, apenas dois pesquisados descartaram a possibilidade de investir numa carreira televisiva: Oswaldo e Natasha. Apesar da idealizao do mundo teatral, supostamente

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herdeira da contracultura, no notei na escola etnografada uma rejeio dos alunos ao mundo burgus e ao sonho de ser uma estrela ou um astro de tv. Apesar do enfraquecimento da crtica TV e ao modo de vida burgus, o teatro parece no ter perdido sua posio de destaque. A hierarquia entre teatro e TV se manteve, ao menos para aqueles indivduos que optaram pela carreira teatral. No entanto, o sentido revolucionrio e existencial dessa arte se enfraqueceu. A televiso hoje uma opo concreta de trabalho para os intrpretes teatrais. No discurso nativo, a possibilidade de ascenso financeira e social por meio da TV desejada por quase todos os alunos da ETCB. Conversei a respeito dessas questes com os funcionrios da escola e eles me disseram que o perfil dos alunos mudou muito nos ltimos anos. O depoimento de Andr interessante nesse sentido.
Antigamente s tinha doido mesmo. O pessoal no tinha vergonha de nada, de nadinha. Eles ensaiavam em qualquer lugar da escola e no tinha problema. (..) O pessoal ficava falando sozinho, mole? Tinha cada figura! (...) Tem que ser assim, mesmo, sem vergonha de nada! Agora hoje em dia, s tem playboy. O pessoal quer saber de televiso e de ficar famoso. (...) Cheio de frescura e de vergonha. No pode ser assim para fazer teatro.

3.1.2 Tropiclia e contracultura no Brasil.

Heloisa Buarque de Hollanda (2004) fala da tropiclia no Brasil como um movimento de jovens artistas que expressam suas inquietaes diante da ditadura militar e recebem influncia do movimento contracultural dos Estados Unidos e da Europa. cones como os hippies, os filmes de Godard, a msica dos Beatles e de Bob Dylan teriam marcado uma poca cujas conseqncias se refletem ainda hoje na sociedade brasileira.

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Alguns traos que compem a tropiclia seriam: a crtica s organizaes polticas de esquerda, a recusa aos padres convencionais de comportamento e a apreciao do surrealismo e de uma esttica alegrica. Hollanda (idem, p.64) define o movimento em questo como a expresso de uma crise.
Recusando o discurso populista, desconfiando dos projetos de tomada do poder, valorizando a ocupao dos canais de massa, a construo literria das letras, o fragmentrio, o alegrico, o moderno e a crtica do comportamento, o tropicalismo a expresso de uma crise. Ao contrrio do discurso das esquerdas, para ele no h proposta, nem promessa. (...) Fragmentao, mundo despedaado e descontinuidade marcam a produo cultural.

Cabelos longos, roupas coloridas, atitudes inesperadas, recusa a discursos polticos, anti-intelectualismo e valorizao da cultura de massa tambm fazem parte do movimento tropicalista no Brasil. O tropicalismo sugere uma preocupao com o aqui e agora e com revolucionar comportamentos de forma debochada. Com os Novos Baianos, a Bahia vista como a fantasia utpica do paraso pr-capitalista. Estvamos no Eros e na esquerda. Afirma Z Celso, defendendo a idia de que na tropiclia estava sendo falada uma linguagem corporal, difcil de ser compreendida pelos marxistas tradicionais. As preocupaes com o corpo e o erotismo so itens fundamentais ao movimento tropicalista, que se manifestaram com muito vigor nas artes e no teatro brasileiro. No final dos anos 1960, chega ao Brasil a influncia da contracultura, colocando em cena discusses sobre as drogas, a psicanlise, o corpo, o rock, os circuitos alternativos, os jornais underground e os discos piratas. Autores como McLuhan, Marcuse, Fromm, Reich e os poetas beat norte-americanos so cada vez mais lidos no pas. O filme Hair, dirigido por Milos Forman em 1979, torna-se uma espcie de hino da contracultura, que exerce grande influncia sobre o comportamento dos jovens da poca.

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Um dos germes da contracultura estaria na literatura norte-americana. Nos Estados Unidos dos anos 1950, em reao ao conservadorismo americano e aos valores do american way of life, surge uma produo literria alternativa marcada pela linguagem livre, ritmo frentico e desprezo pelos valores burgueses. On the Road, de Jack Kerouac se tornou o smbolo da Gerao Beat, que rompeu com os padres estticos e ideolgicos da produo cultural norte-americana. Muitos autores dessa gerao, como o prprio Kerouac, alm de Allen Ginsberg e William Burroughs estudavam na Universidade de Columbia e se reuniam para beber, usar drogas e ler Arthur Rimbaud, Charles Baudelaire, William Blake e Walt Whitman. A partir dos anos 1960, Nova Iorque e Londres passam a ser considerados os centros da contracultura, do rock e da movimentao cultural jovem, se constituindo em referenciais modernos dessas transformaes sociais. O termo contracultura surgiu justamente na imprensa americana para designar um conjunto de manifestaes consideradas novas na poca. Luis Carlos Maciel declarou em O Pasquim apreciar a denominao dada a esse movimento de contestao juvenil: Na verdade, um termo adequado porque uma das caractersticas bsicas do
fenmeno o fato de se opor, de diferentes maneiras cultura vigente e oficializada pelas principais instituies das sociedades do Ocidente. (...) Contracultura a cultura marginal, independente do reconhecimento oficial. (Cf. Pereira, 1983)

Na imprensa alternativa nacional, os jornais Pasquim, Flor do Mal, Bondinho e A Pomba procuraram romper com os princpios da prtica jornalstica da grande imprensa. Maciel escrevia na pgina Underground do Pasquim e se tornou um dos maiores divulgadores da contracultura no Brasil. Seus escritos refletiam sobre o materialismo dialtico, novidades nova-iorquinas e londrinas e o desbunde tropical. Os efeitos do movimento contracultural tambm deixaram marcas na esttica teatral. Os espetculos abandonaram o predomnio da palavra e buscaram linguagens mais corporais. Diversos encenadores experimentaram o uso de novos 135

espaos, com a suposta proposta de abolir a distncia espacial entre representao e vida. As idias de verdade e de sinceridade no trabalho do ator passaram a ser cada vez mais valorizadas, a partir da contracultura. Surgiram tambm novas propostas de relao com o pblico. A passividade da posio do espectador passou a ser questionada. A idia de misturar o teatro vida, inspirada em Artaud, se fortaleceu e teria influenciado o comportamento dos atores no seu cotidiano. Na msica, a contracultura encontra seu porta-voz no rock, uma espcie de smbolo da nova forma de contestao juvenil. Os grandes dolos do movimento so Bob Dylan, The Beatles, Rolling Stones, Janis Joplin e Jimmi Hendrix. O festival de msica de Woodstock, realizado em 1969, se encontra nesse contexto artstico e social. A partir da contracultura, o rock adotado como um ritmo de vida e uma nova maneira de pensar o mundo. Esse estilo musical associado libertao do corpo e a outras formas de percepo do real. A esse respeito, Caetano afirmou no filme Doces Brbaros: Tudo rock. Rock a linguagem do nosso tempo. Hlio Oiticica fala no mesmo depoimento:
A meu ver s existe rock. Tudo ritmo, a msica. Eu acho que a msica no uma das artes. A msica a maneira de voc ver o mundo, de voc abord-lo. a nica maneira que eu entendo, e isso diz respeito a toda uma fase de descobertas minhas.

O depoimento de Hlio Oiticica me pareceu muito familiar ao meio teatral. Se trocarmos as palavras rock e msica pela palavra teatro, creio que esse discurso faria muito sentido para atores teatrais. A questo apontada por Maria Claudia Coelho (1989) de ser ator vinte e quatro horas por dia parece nos remeter a essa idia, herdada da contracultura, de que tudo teatro. 136

A contracultura pode ser compreendida como uma espcie de romantismo de massas em que a relao dos artistas com a mdia bastante explorada. A aliana dos manifestantes com a imprensa parece ter sido bem-vinda para importantes lideranas no Brasil, nos Estados Unidos e na Europa. A partir desse quadro da tropiclia e da contracultura no meio artstico brasileiro, talvez possamos compreender melhor certas questes concernentes ao meio teatral contemporneo. A relao dos tropicalistas com a mdia parece estar prxima da aspirao fama presente no grupo social teatral etnografado nesta pesquisa. Dessa forma, o desejo de ser famoso tambm poderia ser interpretado como uma herana da tropiclia no meio teatral nacional. Apesar da suposta semelhana, as diferenas entre os atores de teatro analisados e o movimento tropicalista so grandes. Trata-se de um outro contexto social. Entretanto, podemos estabelecer certa analogia, salvaguardando as especificidades de ambos os grupos sociais. A contracultura defendia valores como a liberdade, a natureza do homem, a espontaneidade, o prazer, o aqui e agora, o experimentalismo e a busca de si mesmo. O misticismo, diferentes verses de orientalismos e formas de religiosidade alternativas tambm estavam em voga nesse movimento. A afirmao da individualidade parece ser expressiva nessas supostas propostas de encontro com o prprio eu e com os supostos mistrios do universo. A nfase na prpria individualidade e na revoluo ntima, presente na contracultura, nos remete ao conceito de narcisismo. A idia de narcisismo parece ser interessante para pensar em questes relacionadas no apenas contracultura, mas principalmente ao meio teatral contemporneo.

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A preocupao com questes individuais em lugar da temtica social, a valorizao do princpio do prazer e do encontro consigo mesmo esto relacionadas expanso de uma cultura da psicanlise nos segmentos mdios dos grandes centros urbanos. Essa cultura valoriza a livre expresso das emoes dos indivduos e a busca de meios de afirmao de sua individualidade (Figueira, 1985).

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3.2 Narcisismo no teatro.

Essa a nossa religio. O prazer de fazer teatro como um ritual mesmo. (...) uma grande terapia! O nico dia em que todos os alunos comparecem aula o dia da avaliao, porque todos querem saber - quem sou eu. o ego! (...) Na escola a maioria das pessoas nem sabe se quer fazer teatro mesmo 12

Essa foi uma declarao crtica do professor Andrei sobre os alunos da escola em uma de suas ltimas aulas na turma etnografada. As idias em questo me pareceram elucidativas naquele instante. De uma forma confusa, o professor articulava sinteticamente diferentes conceitos, buscando empolgar os alunos quanto ao ato de representar. Pois a maioria deles no demonstrava entusiasmo em participar da montagem do espetculo O Beijo no Asfalto, que teria nove apresentaes e estaria em cartaz em menos de dois meses. Muitos trechos do discurso de Andrei em aula contriburam para a elaborao de minha anlise sobre o grupo social pesquisado. O curso de formao de atores parece ter, para seus alunos, significados que extrapolam a necessidade estrita de uma formao profissional. Alguns chegam a afirmar que nem sabem se querem ser atores no futuro. Outros dizem que sim, mas no parecem estar preocupados com uma prtica profissional extra-escolar ou com seu futuro profissional como ator. Alis, a carreira profissional nem um assunto muito freqente nas conversas entre os alunos, como se poderia esperar. As dificuldades financeiras de uma carreira profissional desanimam muitos de exercerem a profisso, aps a concluso do curso profissionalizante. comum no receber para trabalhar, ou receber uma quantia insuficiente para pagar o custo do prprio trabalho no teatro. Mesmo para aqueles que esto dispostos a trabalhar sem
No dia da avaliao Andrei elabora comentrios crticos detalhados de cada aluno. No h performances, apenas comentrios sobre a suposta evoluo de cada um ao longo do semestre.
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o objetivo de ter um retorno financeiro, no fcil conseguir uma participao, ainda que seja curta, em um espetculo. Segundo os informantes, para entrar no mercado de trabalho teatral necessria uma rede de contatos influentes no meio artstico. Os testes de seleo de elenco, quando acontecem, so divulgados normalmente num crculo social restrito. Quanto televiso, a competitividade muito maior e o acesso ao trabalho tambm requer uma rede de contatos influentes. O trabalho na televiso mal remunerado, apesar de ser melhor do que no teatro. Apenas os atores mais famosos conseguem uma estabilidade financeira. Os gastos para manter uma aparncia televisiva e um padro de vida de classe mdia normalmente no so cobertos pela remunerao de iniciantes e aspirantes carreira profissional na tv. A competitividade imensa tanto no teatro, como na televiso ou no cinema. Os trabalhos em comerciais de TV so os que oferecem a melhor possibilidade financeira para os atores. Essa oportunidade tambm muito concorrida, alm de ter a desvantagem de no realizar os ideais que orientam a escolha de ser ator. Esses profissionais sonham com a suposta realizao artstica proporcionada pelo teatro ou cinema, ou com a fama oriunda da tv. O imaginrio dos atores transita entre esses universos, que tm o condo de singulariz-los. O comercial de televiso mantm um anonimato do qual necessitam to desesperadamente escapar. Cursar teatro pode simbolizar uma das formas mais eficazes de praticar o ato de representar regularmente para muitos alunos. O curso tem aparentemente uma finalidade em si mesmo, de acordo com a trajetria analisada de certos estudantes de teatro. Isso no significa dizer que as pessoas no estejam preocupadas com

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uma formao profissional, ou que no sonhem com o sucesso no mercado de trabalho aps o curso. Estudar teatro poderia se tornar, no entanto, uma possibilidade de singularizao maior do que a prpria carreira, j que no mercado de trabalho, muitos indivduos voltam ao anonimato total e chegam a desistir da profisso. A escola, ao contrrio, oferece todos os dias a possibilidade de alguma forma de reconhecimento, mesmo que seja no pequeno grupo circunscrito turma da qual o aluno faz parte. O caminho de singularizao dos alunos de artes cnicas se constri atravs de diversas formas de culto ao eu. A maneira como conduzida a maioria das aulas possibilita uma reflexo teraputica a respeito dos estudantes de teatro. Durante as aulas, so analisados e debatidos criticamente vrios aspectos do trabalho e da intimidade dos alunos. Cada performance representa uma chance para os indivduos se singularizarem, como bons atores, e se diferenciarem dos outros alunos de sua turma, fugindo assim temporariamente e parcialmente do anonimato. A categoria analtica narcisismo elucida a especificidade da singularizao social proporcionada pela carreira de ator. Objetivos declarados pelos atores como o autoconhecimento e a busca de si mesmo, alm da preocupao com a autoimagem parecem ser caractersticas narcisistas cultivadas no ambiente teatral. possvel interpretar, a partir da idia de narcisismo, que a dedicao s propostas do curso de desconstruo corporal, e de busca por ser um homem artista, esto relacionadas crena de que esse o caminho para ser considerado algum especial. Ser visto em cena oferece a chance de ser admirado por outras pessoas, valor sagrado na ideologia nativa. O depoimento de Armando muito

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elucidativo nesse sentido. Eu no gosto de ir ao teatro. Eu gosto de fazer teatro. engraado n, mas eu no gosto de ir ao teatro. De acordo com Richard Sennett (1989), mais fcil fazer arte do que ver arte na contemporaneidade. A caracterstica fortemente narcisista da sociedade ocidental utilizada como justificativa para seu argumento. O pblico que freqenta teatro pequeno, se comparado ao nmero de atores profissionais que existem no mercado de trabalho. Muitos tericos falam sobre uma crise no teatro ao longo do sculo XX, que estaria ligada ao papel ocupado pela televiso e pelo cinema nas sociedades modernas ocidentais contemporneas. Apesar desse contexto, tido como desfavorvel, tem crescido no Brasil nos ltimos vinte anos a procura pela carreira teatral. Desde a regulamentao da profisso de ator, no final dos anos 1970, surgiram cursos profissionalizantes e aumentou o nmero de cursos livres de teatro, principalmente em So Paulo e no Rio de Janeiro. No entanto, o interesse pela carreira teatral, ou melhor, por cursar teatro, talvez no esteja necessariamente ligado construo de uma carreira profissional. Na instituio de ensino observada, percebi que o renome de talentoso e seus equivalentes, mesmo que circunscritos aquele ambiente, so considerados como uma qualidade sagrada. No ambiente escolar, parece haver uma espcie de busca narcisista dos indivduos pela sua singularizao social atravs da qualidade de talentoso. O narcisismo, dessa forma, talvez seja considerado um valor estrutural e sagrado para os intrpretes teatrais.

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3.2.1 Narcisismo como categoria analtica.

A cultura do narcisismo (LASCH, 1983) refere-se forma que as culturas capitalistas modernas assumiram, principalmente a partir dos anos 1970. O narcisismo se referiria a uma preocupao acentuada com a realizao individual privada e com o consumismo em detrimento da crena em ideais coletivos. Lasch fala sobre o desinvestimento do mundo e um retorno ao prprio eu, no qual a beleza, a juventude, a felicidade e o sucesso pessoal so cada vez mais reivindicados pela indstria cultural como um bem a ser adquirido atravs do consumo. O narcisismo est associado, segundo Lasch, a um clima de sensibilidade teraputica, no qual o indivduo mergulha para dentro de si mesmo. Nessa cultura do narcisismo, o consumo estaria associado a ideais como a liberdade, a pluralidade e a democracia. As transformaes histricas, sociais, econmicas e tecnolgicas presenciadas, principalmente, desde os anos 1970, produziram alteraes significativas nas formas de constituio da subjetividade humana, principalmente no que se refere confiana dos homens em projetos coletivos. A respeito de tais transformaes, Lasch declara:

O colapso na f dos grandes sistemas filosficos explicativos como promotores de uma melhor compreenso do mundo moderno, e at da prpria cincia como verdade inabalvel e geradora de progresso, somado ao desmascaramento da mentira pblica dos nossos sistemas polticos cada vez mais desacreditados, o desencanto em relao s burocracias governamentais e empresariais, o desmantelamento do estado do bem-estar social, a marginalizao social de numerosos segmentos da populao mundial, a coexistncia de altos ndices de desemprego e inflao, o aumento da mendicncia nos grandes centros urbanos etc, gerou uma frustrao social generalizada frente inacessibilidade dos ideais propostos pela cultura, abalando assim profundamente a crena do homem na realizao efetiva de seus ideais.

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Outro autor que trata do narcisismo como uma categoria analtica social, e no estritamente psicanaltica, Gilles Lipovetsky (1983). Ele relaciona o desinteresse dos cidados pela poltica nos estados democrticos ao conceito de ps-modernidade. A suposta indiferena ps-moderna chamada pelo autor de processo de personalizao, que traduzira uma nova fase na histria do individualismo ocidental. A fase anterior do individualismo, diz Lipovetsky, preconizava a socializao disciplinar universalista, rigorosa e ideolgico-coercitiva, permeada por esperanas e revolues. O autor afirma que nosso tempo logrou evacuar a escatologia revolucionria, levando a cabo uma revoluo permanente do cotidiano e do prprio indivduo: privatizao da vida social, eroso de identidades modernas e desafeco ideolgica e poltica. A lgica inovadora seria, segundo Lipovetsky, a do processo de personalizao que criaria novas finalidades sociais como valores hedonistas, respeito pelas diferenas, culto da libertao pessoal, da descontrao e do humor. Quanto poltica, Lipovetsky declara que ocorreu o esgotamento de uma sociedade que conseguiu neutralizar na apatia aquilo que a fundamentava: a idia de mudana. Segundo o autor, o ideal da mudana teria sido desafiado pela fora da personalizao hedonista. O hedonismo se centraria em questes de natureza privada e concretizaria o que o filsofo chama de apoteose da sociedade de consumo. O indivduo atomizado seria o valor fundamental e intangvel da era psmoderna, diz Gilles Lipovetsky. O narcisismo seria uma manifestao miniaturizada do processo de personalizao, que simbolizaria a era do individualismo total. O narcisismo corresponderia decadncia dos temas polticos e ideolgicos, segundo o autor. (Cf. Ribeiro, 2001)

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As conexes com o coletivo seriam reinventadas pela retrao de interesses universais. A fragmentao dos movimentos sociais, por exemplo, engendraria identidades singulares atomizadas. O autor caracteriza todo esse movimento como ps-moderno. Richard Sennett (1988) um outro autor que trata da temtica do narcisismo nas sociedades ocidentais modernas atuais. O autor aborda a questo do surgimento da ideologia da intimidade no Ocidente, que no sculo XX provocaria a eroso do domnio pblico. Nessa ordem social, as convenes sociais seriam tidas como inadequadas expresso da intimidade e da subjetividade dos indivduos. O indivduo, diante desse quadro social, se recolheria na sua subjetividade, atravs do narcisismo. As interpretaes do homem moderno metropolitano como narcisista, desenvolvidas por distintos caminhos tericos, como os propostos por Lasch, Sennett e Lipovetsky, teriam em Simmel um de seus precursores. Os conceitos de cultura subjetiva e de individualismo qualitativo valorizam a idia da singularizao social dos indivduos por meio do cultivo de si, da construo de uma interioridade e da criao de uma intimidade pessoal. Georg Simmel afirma que nas sociedades capitalistas modernas o homem artista se contrape ao homem burgus, valorizando a sensibilidade, a criatividade e a expressividade em detrimento do anonimato do individualismo quantitativo e da cultura objetiva.

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3.3 Singularizao dos indivduos nas artes.

3.3.1 Homem cidado x homem artista.

A idia de uma distino na humanidade entre duas formas antagnicas de ser recorrente no teatro. O homem convencional e obediente s normas sociais seria aquele que o professor Andrei chamou de cidado, em suas aulas. O cidado seria racional, burgus, e por conseqncia desinteressante. O homem artista seria criativo, sensvel e livre. Alguns atores, mais entusiastas dessa viso de mundo, afirmam categoricamente que sua arte uma atividade especial e mstica, cuja misso transmitir uma mensagem humanidade. Georg Simmel (2005) ao abordar o processo de individualizao, tpico das cidades grandes, descreve dois tipos de indivduos: o homem filisteu e o homem artista. O filisteu aquele tomado pelo domnio do entendimento e da racionalidade, pelo desnimo e pela falta de criatividade. O homem artista se contrape a essa forma de comportamento e luta por sua particularizao qualitativa na sociedade. O filisteu faria parte do que Simmel chama de cultura objetiva. O universalismo, correspondente ao individualismo quantitativo, refere-se busca de uma medida comum para a mensurao das coisas, de uma racionalizao e de uma objetivao. A cidade grande seria, segundo o autor, o local tpico para o cultivo desses valores. O igualitarismo entre os indivduos resultaria em sua massificao e indiferenciao. O domnio da economia monetria, do mercado e do esprito contbil o ambiente do homem filisteu. Nessa cidade cosmopolita, tambm se cultuaria um comportamento indiferente e blas no trato com os desconhecidos, em relao aos quais se mantm uma constante reserva e distncia.

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Anonimato, indiferenciao e solido compem o quadro desenhado por Simmel, que retrata o individualismo das sociedades capitalistas modernas nas cidades grandes. Entretanto, justamente nesse contexto que os indivduos teriam a liberdade de transformar sua condio de anonimato e se destacar socialmente. O individualismo possibilitaria o desenvolvimento da autonomia necessria singularizao dos indivduos. Simmel afirma que o carter blas garante ao indivduo uma espcie e uma medida de liberdade pessoal. A reserva em relao aos outros pr-condio para a produo de uma interioridade e de um cuidado de si, ou seja, de uma Bildung. Essas so caractersticas do que Simmel chama de cultura subjetiva. O individualismo qualitativo, referente a essa cultura, diz respeito ao privilgio das emoes sobre o conhecimento racional. Para Simmel trata-se de uma valorizao da sensibilidade e da expressividade em detrimento do anonimato correspondente ao individualismo quantitativo. A idia de uma Bildung se atualiza na cidade grande, de acordo com o conceito de cultura subjetiva de Simmel. A singularizao dos indivduos pode ser construda por caminhos como o cultivo de si, a construo de uma interioridade e a criao de uma intimidade pessoal. Keith Thomas (1988) ao abordar a mudana de atitudes em relao s plantas e jardinagem, na Inglaterra entre os sculos XVIII e XIX, tambm nos remete ao conceito de cultura subjetiva. Thomas descreve como o jardim passou a ser uma infinita fonte de satisfao pessoal, onde seu proprietrio poderia encontrar um refgio e renovar sua vitalidade. A possibilidade de auto-expresso individual por meio da liberdade de criao explica porque a jardinagem se tornou uma obsesso

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inglesa. Tal como os bichos de estimao e as rvores, os jardins serviam para fortalecer o sentido de identidade de seus proprietrios e aumentar sua auto-estima. A jardinagem, no caso descrito, nos remete de certa forma ao estatuto das atividades artsticas, a partir do romantismo na cultura ocidental. Desde o sculo XVIII, aproximadamente, as artes tm representado um papel relevante na construo social da pessoa no Ocidente, ao possibilitarem uma auto-expresso individual atravs da liberdade de criao esttica. O suposto desenvolvimento do que se convencionou chamar de criatividade artstica parece ter se tornado uma fonte de satisfao pessoal, de prazer e de felicidade para os indivduos. Todas essas caractersticas parecem ser importantes para a compreenso do ethos teatral. O privilgio das emoes, da subjetividade, da criatividade e de um cuidado de si bastante significativo no meio artstico analisado. A busca de uma singularizao como uma forma de fuga do anonimato percebida de diversas formas nos atores e estudantes de teatro. Uma delas o sonho com a fama na televiso. Maria Claudia Coelho (1999), em seu livro sobre a experincia da fama de atores de televiso, disserta a respeito da fama e a glria como formas de renome. Esses e outros renomes sinalizam que os indivduos no podem prescindir da aprovao dos outros. A glria seria uma nobre forma de obteno de renome para a antroploga. O renome da glria remontaria morte do heri grego em combate, cujo nome permaneceria para a posteridade. Esse brilho eterno singularizaria o indivduo, salvando-o do anonimato. Segundo a autora, a luta contra a mortalidade humana se expressaria em sofisticadas estratgias sociais para se atingir a glria. A fama tambm almeja uma singularizao do indivduo na sua relao com o outro. Porm, essa seria, para a antroploga, uma verso esmaecida da glria,

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podendo ter uma durao muito curta. Bem longe da eternidade, a fama tampouco requer um carter ou alguma habilidade especfica para ser obtida. Fenmeno tpico do mundo moderno, a fama est mais pautada na fortuna do que na virtude humana. Diferentemente da glria, ela parte de pressupostos igualitrios ao diferenciar sem hierarquizar. A autora ainda enfatiza que qualquer um pode ser famoso, de acordo com a lgica da fama. A partir da etnografia realizada na escola de teatro foi observado que os alunos buscam uma forma de renome. Um dos renomes mais valorizados e almejados pelos atores, no caso em questo o de talentoso. O talento, categoria bastante presente no campo, tem aparentemente um potencial de singularizao maior do que qualquer outro atributo para o ator teatral. O reconhecimento dessa virtude traz ao profissional um status diferenciado no seu mtier.

3.3.2 Mozart e o conceito de gnio artstico.

A concepo de gnio artstico nos remete a certas possibilidades de singularizao. A partir do romantismo, a arte considerada como forma de expresso dos sentimentos individuais e como campo de atividades no qual o indivduo poderia deixar sua marca na histria. De acordo com tericos como Norbert Elias, essa qualidade de gnio teria surgido como uma forma de reconhecimento social para o artista nessa poca. A figura de um gnio artstico, no estudo de Norbert Elias (1995), corresponde possibilidade do artista singularizar seu trabalho em busca do

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reconhecimento social. Segundo o autor, a idia de gnio no mbito das artes seria um fenmeno que teria surgido durante o romantismo. De acordo com Norbert Elias, Mozart nasceu em uma sociedade que ainda no conhecia o conceito romntico de gnio, e em que o cnone social no previa lugar para artistas supostamente originais em seu meio. Elias afirma que Mozart teria morrido com a sensao de que sua existncia social fora um fracasso. O autor continua seu argumento, afirmando que a morte de Mozart estaria relacionada falta de significado social de sua vida. O autor justifica sua teoria sobre o musicista com a idia de que os desejos dos indivduos se dirigiriam para os outros, ou seja, para o meio social no qual estejam inseridos. Para Elias, a capacidade de Mozart de criar em estruturas sonoras estaria ligada ao seu secreto anseio por amor e afeto, cultivado desde sua solitria infncia. O destino de Mozart estaria relacionado aos conflitos sociais de sua sociedade. Como um burgus outsider, a servio da corte, Mozart teria lutado para se libertar dos aristocratas, seus patronos e senhores. Elias nos conta que o gosto da nobreza de corte estabelecia o padro a ser seguido pelos artistas, principalmente na msica e na arquitetura. 13 Leopold Mozart, o pai, teria sido um servial de aristocratas e burgueses de corte. Amadeus teria seguido seus passos, por alguns anos. No entanto, ele teria tentado romper com essa prtica tradicional em sua poca e legitimar seu trabalho individualizado de gnio. A tentativa de singularizar sua obra teria sido frustrada, em uma poca que no valorizava a singularidade dos indivduos. Quando rompe com seu patrono em
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Elias faz uma analogia com sua obra Os estabelecidos e os outsiders: sociologia das relaes de poder a partir de uma pequena comunidade (2000).

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Salzbugo, em busca de uma carreira de artista autnomo, Mozart estaria pondo em risco sua existncia social, relata Elias. Ao mesmo tempo, continua o autor, essa tentativa, aparentemente frustrada, teria possibilitado o desenvolvimento da singularidade de Amadeus como compositor. Elias declara que as composies criadas aps a ruptura com Salzsburg conferiram a Mozart um notvel reconhecimento social pstumo. O socilogo relaciona a trajetria de Mozart ao contexto social que o rodeava. Mozart teria vivido na poca da arte do arteso, diferente da posterior arte dos artistas livres. Na fase da arte artesanal, o anonimato e o padro de gosto do patrono prevaleciam como base para a criao artstica. A referncia esttica no seria o gosto individual, mas aquele do grupo social do mecenas. Na fase romntica da produo artstica, Elias declara que os artistas so socialmente iguais aqueles que admiram e compram sua arte e essa seria dirigida a um mercado de consumidores annimos. Surgiria assim, para o autor, a autonomia do artista e da obra de arte. Nessa fase, Norbert Elias defende a idia de que a presso coletiva da tradio seria menor, pois teria surgido a questo da liberdade e da expressividade subjetiva do artista.

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3.4 O romantismo e sua perspectiva artstica.

O romantismo, ademais de ser um estilo artstico, tambm pode ser interpretado como um modo de vida e uma diversidade de valores que compem a cosmologia ocidental moderna. Trata-se assim de um conjunto de atitudes, fortemente marcado pela qualidade de imaginao, que seria parte integrante da crena contempornea no eu individual. A atitude romntica seria oposta racionalista ou clssica. O ethos clssico se caracterizaria pelo primado da razo, da conteno, do rigor formal, do intelectualismo, da objetividade e do respeito s regras. Em contraposio a tais caractersticas, o romantismo valorizaria o individualismo, o subjetivismo, o senso de mistrio, o misticismo, a intuio, a imaginao, o sonho, o culto natureza e a ausncia de regras. Na arte, o romantismo valoriza uma nova concepo de natureza, que implicaria na superioridade da inspirao supostamente natural, primitiva e popular. O classicismo acusado de elitista, repressor, limitado e totalmente equivocado. O culto ao eu estaria relacionado idia de singularidade do artista, que consegue supostamente pela imaginao penetrar num mundo abstrato e restrito a poucos. A regra suprema do romantismo a inspirao individual. Como decorrncia da liberdade, da espontaneidade e do individualismo, a arte teria se tornado sinnimo de auto-expresso individual. O romantismo promoveu uma valorizao da sensibilidade, da sensorialidade e das emoes como uma reao ao racionalismo iluminista, ao longo dos sculos XVIII e XIX. Esse movimento teve como uma de suas caractersticas principais uma concepo vitalista da natureza e do universo como um todo em contraposio ao

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mecanicismo cientfico. Tal concepo de natureza se acopla a um monismo totalizante, em oposio ao modo fragmentrio e analtico da viso mecanicista. Duarte (2003) afirma que o romantismo, nos termos do modelo de Dumont, encarna na cultura ocidental moderna a dimenso holista e hierrquica do pensamento humano, complexamente oposta ideologia do individualismo e tpica das sociedades tradicionais. E por esse motivo, se poderia e deveria reconhecer como romntica toda contrafora fundamental da dinmica cultural ocidental desde o sculo XVIII. O romantismo apresentaria, para Duarte (2004), cinco dimenses

constitutivas que simbolizam essa proposta. A mais abrangente das dimenses romnticas seria aquela que se refere totalidade, ao holismo, unidade e ao eterno em contraposio nfase dada ao particular pelo individualismo. O romantismo denunciaria a nfase na segmentao dos elementos constitutivos de todos os entes. no plano da esttica romntica que encontramos a origem da ideologia da arte e do artista modernos. Karl P. Moritz (Cf. Dumont, 1982) conceitua a obra de arte como uma totalidade. A obra de arte se ope idia de um objeto que deve ser til ou ter uma finalidade externa que no esteja em si prprio, ou seja, ela deve ter uma finalidade interna e ser autnoma. Para Moritz, a obra se caracteriza como um todo em si mesma. Ela estaria num plano hierarquicamente superior ao da prpria idia de sujeito. Numa relao de utilidade, o objeto se subordina ao sujeito, porm quando se trata do belo, o sujeito se subordina obra, seja ele seu criador ou seu contemplador. Essa questo elucidada nas seguintes palavras de Moritz:

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...l`agrable oubli de nous-mmes dans la contemplation d` une belle oeuvre est une preuve que notre plaisir est ici quelque chose de subordonn, que nous nous laissons volontairement dterminer par le beau, auquel nous accordons pour un temps une sorte de domination (Obergewalt) sur tous nos sentiments... Nous sacrifions ce moment notre existence individuelle limite une existence plus haute (apud Dumont, ibidem, p.95).

Nessa anlise esttica da relao do homem com a obra de arte, a coerncia interna da mesma substitui a idia clssica da imitao (mimeses). Trata-se de uma auto teleologia da obra, que coloca um valor supremo no belo, tornando-o hierarquicamente superior ao valor do prprio homem. A segunda dimenso do romantismo, apontada por Duarte, a da singularidade, com a qual a idia de totalidade romntica estaria, de certa forma, relacionada. A singularidade pode ser considerada uma unidade de totalidade em si. Uma terceira dimenso constitutiva do romantismo seria o fluxo, que uma propriedade da condio ntima dos entes, e no uma medida externa e objetiva. Em oposio concepo estabilizada de mundo do modelo universalista, pautado na fsica newtoniana, a temporalidade romntica flui e irreversvel. De acordo com Georg Simmel (1971), as qualidades da cultura subjetiva so aquelas que se instituem no fluxo da mudana e na intensidade da criao interior. Seu conceito de cultura subjetiva, relacionado idia de individualismo qualitativo, tem relao com as dimenses romnticas descritas por Duarte, mostrando-se como uma contra-fora ao universalismo. Na crtica de Simmel vida moderna, conforme o exemplo que segue abaixo, esse tom romntico bem ntido:
The dissonance of modern life in particular that manifested in the improvement of technique in every area and the simultaneous deep dissatisfaction with technical progress is caused in large part by the fact that things are becoming more and more cultivated, while men are less able to gain from the perfection of objects a perfection of subjective life (1971, p.234).

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A pulso a quarta dimenso do romantismo, segundo Duarte. Os fenmenos ou entes, singulares como so totais e diferenciados e dotados da capacidade de se distender no fluxo vital temporal o fazem com uma qualidade especial interna prpria e com orientaes, ritmos e qualidades singulares. Na arte, a disposio interior da pulso enfatiza, segundo Charles Taylor, o carter expressivo que tem a criao autntica em relao ao mundo interior do artista (Duarte, ibidem, p.11). A ltima dimenso do romantismo se refere nfase que passaria a ser dada experincia. Em contraposio objetividade e neutralidade cientficas, o romantismo valorizaria a experincia subjetiva, tanto sensorial quanto afetiva. Entre os sculos XVII e XVIII, o empirismo se fortaleceu no Ocidente enquanto base das teorias do conhecimento moderno. De acordo com o empirismo, a razo humana depende da maneira pela qual o homem percebe o mundo atravs de seus cinco sentidos. Essa corrente de pensamento filosfico influencia o Romantismo. Para os romnticos, os sentidos esto tanto na raiz da razo, como na da imaginao ou das emoes e paixes (Duarte, 1999, p.25). Campbell (1995), ao analisar os caminhos de construo da sensibilidade ocidental, mostra como desde o sculo XVII as qualidades sensoriais comeam a ser cada vez mais valorizadas. Duarte (ibidem) fala de um novo estilo de vida para a poca, que privilegia os recursos do prazer, os meios de sensibilizao do corpo e de excitao dos sentidos. As qualidades sensoriais passam a ser cada vez mais cuidadosamente exploradas. As bebidas alcolicas, por exemplo, passaram da condio de suplemento alimentar de fonte de prazer. As diversas estratgias de maximizao da vida e de otimizao do corpo como a higiene, a psicofarmacologia e a anestesia surgiram em funo da sistemtica explorao

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desse corpo humano como fonte de busca da perfeio, da exacerbao da sensibilidade e da intensificao do prazer. Campbell aprofunda essa temtica, tratando do campo das artes e do lazer como consequncias da valorizao de experincias sensoriais novas. O teatro, por exemplo, teria buscado novos recursos para provocar a excitao e a sensibilizao nos espectadores. O desenvolvimento do cinema e da televiso tambm faria parte dessa busca do que Campbell chama de hedonismo moderno, ou seja, aquele que busca infinitamente uma intensidade maior. O autor contrape a idia de hedonismo moderno, pautado no individualismo, quela de hedonismo antigo, baseado em ideais coletivos e quantitativistas. As cinco dimenses do romantismo descritas por Duarte formam o arcabouo que ele define como a perspectiva romntica. A expresso esttica ocidental do final do sculo XVIII at hoje seria, segundo o autor, uma manifestao do romantismo. Todas as suas dimenses constitutivas contriburam para as condies de legitimidade da arte como a totalidade (sob a forma da autonomia esttica), a diferena (fazendo uso da intensidade como critrio para a autenticidade) e o fluxo criativo (sob a forma do expressivismo criador) afirma Duarte. O romantismo estaria relacionado, segundo Dumont, ideologia do individualismo moderno. Tratar-se-ia de uma oposio ao carter universalista e racionalista da ideologia individualista. Nas sociedades ocidentais modernas industrializadas, segundo Louis Dumont (1997), o homem particular, elementar e indivisvel seria a medida de todas as coisas. Nessas sociedades, a ideologia do individualismo seria o mais relevante de seus princpios ideolgicos estruturantes. Em contraposio ideologia do individualismo, nas sociedades tradicionais haveria uma valorizao da organizao social em seu conjunto e do holismo. Para

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Dumont, o princpio da hierarquia prevalece nessas organizaes sociais, onde cada homem particular deve contribuir para a ordem social. O ideal nas sociedades tradicionais se define pelos fins da prpria sociedade e no pelos fins individuais, de acordo com Dumont. Duarte (2004) afirma que a hegemonia pblica da ideologia do individualismo teria se completado no Ocidente com as transformaes sociais, polticas e econmicas do sculo XVIII. Acontecimentos como a expanso capitalista e da grande indstria, da ordem internacional colonialista, da democracia social e at dos ideais socialistas fizeram parte do conjunto de princpios tanto do individualismo quanto do universalismo. A ideologia do individualismo estaria intrinsecamente relacionada do universalismo. No sculo XVII, continua Duarte, surge uma concepo cosmolgica no Ocidente impulsionada pela idia de que o universo infinito. Essa nova representao criaria a crena na capacidade ilimitada da razo humana. A razo contribui com o avano e o controle cognitivo e tcnico do mundo disponvel para a espcie humana. O universalismo tornou-se assim uma nova orientao cosmolgica, tendo como caractersticas o racionalismo e o cientificismo, com um carter fortemente materialista (ou fisicalista). Esses seriam os principais elementos ideolgicos do que Karl Polany chama de grande transformao, e que inaugurariam a dimenso moderna da cultura ocidental.

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3.4.1 Neo-romantismo.

A maior parte da informao de campo apresentada anteriormente elucida a relao dos atores de teatro com a cultura alternativa, que pode ser relacionada contracultura e ao romantismo. O movimento contracultural, que est diretamente relacionado com os valores do romantismo, marcou consideravelmente o comportamento juvenil e as artes no Brasil durante os anos 1960 e 1970. A revoluo nos costumes a ele associada tambm se faz presente de certo modo, ainda hoje, no comportamento dos intrpretes teatrais. Os atores de teatro parecem adotar um comportamento hedonista, mstico e alternativo que nos remete ao panorama da contracultura e ao iderio romntico. Na contracultura e no romantismo, a criatividade artstica enaltecida, assim como o experimentalismo, a busca de si mesmo, as drogas e os cones da cultura dita oriental. O racionalismo cientfico ocidental e o privilgio do comportamento racional, controlado e civilizado deviam ser substitudos pelo que se considerava como selvagem, animal, intuitivo, mstico, emotivo e predominantemente corporal. Campbell (1997) analisa a influncia da contracultura e do neo-romantismo no mundo contemporneo manifesta na cultura alternativa. O autor compreende fenmenos como os movimentos Nova Era, os movimentos ambientalistas e a difuso de uma religiosidade espiritual e mstica como caractersticas dessa cultura, que marcaria a virada ps-moderna para uma meta-narrativa alternativa de psicoespiritualidade. O movimento Nova Era defenderia uma atitude neomstica relativa a uma psicoterapia contempornea, que busca a salvao nas supostas profundezas da conscincia humana.

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Uma atitude neomstica foi percebida com destaque no grupo social etnografado nesta pesquisa. Os atores de teatro encaram seu ofcio como algo sagrado, que pode torn-los especiais. Vrias analogias podem ser estabelecidas entre o teatro e a religiosidade. A crena em idias como energia, magia, possesso, sacrifcio, abstinncia material e entrega se assemelham a algumas dimenses da experincia religiosa. O carter de cultura alternativa, entretanto, no se restringe ao aspecto religioso do meio teatral. O misticismo parece fazer parte de um conjunto de atitudes crticas em relao ao racionalismo preconizado pela modernidade ocidental. H um certo imaginrio sobre a cultura oriental como fonte de inspirao para a reao teatral ao domnio da razo. Os mtodos de preparao de atores que supostamente desenvolvem uma integrao do corpo com a mente partem da crena na totalidade considerada como um valor da cultura oriental. A ruptura com o universalismo racionalista da cultura ocidental bastante valorizada na ideologia teatral. O ethos dos atores de teatro se aproxima dos valores exacerbados pelo que veio a ser chamado de romantismo, ou sua verso contempornea, o neo-romantismo.

3.4.2 Neo-romantismo e ps-modernidade.

A retomada paulatina dos princpios romnticos no pensamento ocidental tomou a forma do que hoje se denomina ps-modernismo, ou seja, de uma crtica ao universalismo em nome da singularidade, da intensidade e da experincia. Essas novas manifestaes so consideradas por Duarte como um neo-romantismo. O

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autor chama a ateno para a continuada presena dos valores romnticos na formulao das problemticas filosficas e sociolgicas contemporneas. Assim, combinar-se-iam hoje continuidades romnticas com formulaes aparentemente novas de crtica ao universalismo (2004, p.16). Jean-Franois Lyotard conceitua o ps-moderno a partir de uma perspectiva filosfica. Assim como Duarte, Lyotard no trata da questo como um perodo histrico, mas como um problema referente aos princpios estruturantes da cultura ocidental moderna. Lyotard defende que o ps-moderno faria parte do moderno, estando intrinsecamente relacionado a esse. Segundo o autor, ao tratar do problema da psmodernidade, seria necessrio tratar da idia com a qual ela busca romper: a de modernidade. Essa estaria fundada em meta-narrativas que se autolegitimam por sua universalidade e em um futuro que dever se realizar. O projeto da modernidade estaria pautado na idia de subjetividade, ou seja, do homem que adquire autonomia frente ao sagrado, diz Lyotard. A crena na emancipao progressiva da razo, da liberdade e do trabalho e no enriquecimento de toda a humanidade atravs dos progressos da tecnocincia capitalista compem igualmente esse projeto. De acordo com o autor, h uma perspectiva tica e progressiva de emancipao do sujeito humano nas narrativas histricas iluministas, que se legitimariam por uma concepo de verdade. A filosofia especulativa de Hegel totalizaria todas essas idias universalistas, presentes na filosofia das Luzes de uma forma geral, na Revoluo Francesa e em quase todas as correntes polticas dos ltimos dois sculos. A promessa de liberdade foi fundante tanto para o liberalismo, que a vincula ao mercado, quanto para o socialismo, que a relaciona idia de igualdade. 160

O argumento de Lyotard de que o projeto moderno de realizao da universalidade estaria destrudo e liquidado, filosfica e historicamente, e esse processo de deslegitimao j faria parte da prpria modernidade. O autor aponta para diversos cones modernos que representariam essa falncia como a filosofia de Nietzsche, a vitria da tecnocincia capitalista como finalidade universal da histria humana e a destruio fsica em Auschwitz de um soberano moderno: um povo. Esse ltimo evento romperia para Lyotard com a idia de que tudo o que real racional e de que h progresso ao longo da histria da humanidade; premissas modernas fundamentais. Lyotard concorda nesse ponto com Theodor Adorno ao identificar Auschwitz como um marco da destruio dos ideais da modernidade. Segundo Lyotard, pautada na idia de impossibilidade de consecuo da modernidade, a ps-modernidade abandonaria a pretenso de verdade e de universalidade. Ela aclamaria o relativismo, o indeterminvel, o indizvel, o impossvel, o incontrolvel, o efmero, a descontinuidade, o particularismo e a fragmentao.

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Consideraes Finais

Criao de sujeitos e identidades em uma escola de teatro: um estudo antropolgico fruto de um longo perodo de observao e de inquietaes em relao ao universo teatral e aos atores de teatro. Minha experincia inicial como atriz despertou uma curiosidade etnogrfica de investigar o grupo social com o qual eu lidava. Essa idia se transformou, alguns anos depois, em um projeto efetivo de estudo antropolgico sobre atores de teatro. Ao longo do curso de doutorado, principalmente na fase de trabalho de campo, algumas impresses se fortaleceram, outras desapareceram e muitas interpretaes, antes impensveis, surgiram. Minha perspectiva em relao aos analisados ainda sofre alteraes, no permanecendo esttica ou inaltervel. Quanto ao grupo social etnografado; a turma A, muitas experincias no puderam ser desenvolvidas por motivaes de ordem pragmtica e por escolhas necessrias ao processo de construo deste trabalho. Dvidas, questionamentos e reflexes permanecem. Uma delas diz respeito profundidade das diferenas de ethos dentro da turma (cuja plena compreenso teria exigido um acompanhamento impossvel das demais dimenses das vidas dos estudantes). Uma outra reflexo inconclusa seria sobre a extenso e qualidade da diferena do ethos dos estudantes de teatro da dcada de 1980 e dos atuais. Essa questo envolveria a difcil caracterizao do ethos das jovens geraes urbanas contemporneas da classe mdia; mais um desafio do que uma soluo. Apesar dessas e de outras ausncias, o caminho percorrido pela escrita desta tese apresenta os relatos e as interpretaes que considerei mais interessantes do ponto de vista etnogrfico. Optei por um estilo de organizao do 162

texto fragmentado, sem me ater a um nico fio condutor que conduzisse a narrativa a uma determinada reflexo final sobre os investigados. Esse estilo de escrita teve a inteno de possibilitar ao leitor visitas no ordenadas complexidade das mltiplas situaes e anlises que constituram parte de todo esse processo de pesquisa etnogrfica e de vivncia de atriz no campo. Levando em considerao essa perspectiva, podemos levantar algumas breves consideraes finais, no conclusivas, sobre o objeto de estudo em questo. Em primeiro lugar, vale ressaltar meu olhar etnogrfico sobre a escola de teatro como um local de construo de sujeitos e de identidades sociais, que no se restringe ao objetivo de formar profissionalmente atores para o mercado de trabalho. Diferentemente de muitos cursos de graduao e de ensino tcnico, a preocupao dos alunos de teatro me pareceu pouco centrada no investimento em uma carreira profissional e no futuro. Na turma A, prevalecia o universo dos alunos que preferem o teatro como forma de expresso esttica supostamente mais autntica e verdadeira para os atores. No entanto, tal predileo no se traduziu em uma busca por ser uma estrela ou um astro dos palcos profissionais da cidade do Rio de Janeiro. Mesmo aps a finalizao do curso, muitos alunos com quem mantive contato investiram muito pouco ou quase nada em suas carreiras profissionais. Diante desse quadro social, podemos interpretar o curso de teatro como um organizador da vida social de seus alunos, que teria uma finalidade em si mesmo. Estudar na Escola de Teatro Cacilda Becker significa freqentar aulas, fazer novos amigos e inimigos, se apresentar em performances curtas para a prpria turma e principalmente trabalhar em peas de teatro na escola. O pblico dessas peas majoritariamente composto por familiares, amigos e alunos de outras turmas.

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Na escola, a possibilidade de singularizao social por meio do renome de talentoso, conferido por professores e colegas, uma possibilidade efetiva de destaque para os indivduos. As dificuldades do mercado de trabalho para atores condenam sua grande maioria ao anonimato. A escola, ao contrrio, oferece aos seus estudantes quase diariamente alguma possibilidade de reconhecimento social, mesmo que momentnea e restrita. Os elogios e crticas de colegas e professores fazem parte dessa intrincada rede de relaes sociais, na qual cada ator realiza um processo de avaliao constante de si prprio e dos outros. Professores so avaliados o tempo todo, sendo assunto de fofocas. Os alunos so observados e criticados minuciosamente pelos professores e pelos colegas. Tal postura nas artes cnicas nos remete idia de uma cultura psicanaltica, segundo a qual o conhecimento da intimidade individual dos indivduos essencial. A necessidade do autoconhecimento corporal e emocional e a busca de seu prprio eu so considerados como ferramentas de trabalho para os atores. Constatin Stanislvski, autor reverenciado no meio teatral, j fala da necessidade do ator se autoconhecer e adquirir controle sobre seu estado emocional, em busca da atuao mais verdadeira possvel. Dessa forma, as tcnicas de atuao ensinadas na escola parecem equivaler a uma vivncia teraputica da expresso da intimidade e da interioridade dos atores de teatro. A concentrao no trabalho individual, ou seja, na interioridade e na intimidade dos atores, nos remete ao conceito analtico de narcisismo. Essa qualidade est relacionada ao investimento excessivo na prpria subjetividade, em busca de autoconhecimento, desconstruo e autocontrole que supostamente

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lhes possibilitem atuar com talento. Pois, ser considerado talentoso uma qualidade sagrada no meio social teatral. O ator talentoso, ou melhor, a qualificao, mesmo que momentnea, como talentoso um valor sagrado na ideologia nativa. A negociao dos sinais de quem pode ser considerado especial nesse aspecto me pareceu complexa. Os padres de qualificao dos atores como talentosos e o julgamento dos professores sobre suas performances seguiram impresses subjetivas. Em muitos casos pude perceber os critrios em jogo na avaliao dos atores a esse respeito, mas em outros no. O curso de teatro na Escola Cacilda Becker um espao propcio para observar e ser observado minuciosamente. Os detalhes e as mincias da singularidade de cada indivduo chegam a ser expostos nas aulas, sendo inclusive tema de debates. Todo esse processo teraputico encarado de forma hedonista pelos atores de teatro. Ser admirado, analisado em detalhes, ou at mesmo ser criticado e humilhado podem simbolizar formas de singularizao e diferenciao social. Uma desesperada fuga do anonimato metropolitano contemporneo. A possibilidade de ser desprezado, esquecido ou ignorado como ator simboliza o quo dolorosa a experincia do anonimato e da indiferenciao podem ser para os atores de teatro. Ser especial e dotado de um brilho prprio, caracterstico dos talentosos, expressa uma condio de superioridade hierrquica, almejada por praticamente todos os atores observados no trabalho de campo. A valorizao do que considerado intuitivo, emocional, sensorial e natural ao homem parece estar relacionada busca de ser algum supostamente mais verdadeiro, ntegro e livre das convenes sociais. justamente no plano dessa crena em uma suposta essncia humana que estariam as categorias de talento e

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de dom teatral. Alguns indivduos raros, os realmente sagrados, nasceriam com esse dom, conforme diria Stanislavski. No entanto, segundo o prprio autor, a maioria dos atores no nasce talentosa e deveria se sacrificar o mximo possvel para alcanar essa virtude. A desconstruo social e corporal, alm da fragmentao das identidades sociais e subjetivas so encaradas como parte da trajetria que levaria o indivduo ao que se chama de encontro consigo mesmo. A partir desse encontro surgiria o verdadeiro ator de teatro. A crena de que o ator teria que atuar com verdade foi introduzida pelo teatro romntico no sculo XIX e sistematizada por Stanislavski. Em detrimento do ator declamador e racional do classicismo francs, o ator romntico seria um intrprete que supostamente expressaria seus prprios sentimentos e intimidade atravs da arte de atuar. Essa caracterstica expressionista do romantismo se manteve no teatro, tendo se fortalecido consideravelmente a partir da influncia da contracultura no Ocidente. O movimento contracultural influenciou as artes e o comportamento juvenil e tem na cultura alternativa dos grandes centros urbanos ocidentais uma espcie de herdeira. Podemos compreender o ethos dos estudantes teatrais a partir da continuada presena dos valores romnticos na cultura ocidental atravs de uma crtica ao universalismo e ao racionalismo em nome da singularidade, da intensidade e da experincia. As idias de ps-modernismo e ps-romantismo nos remontam a essa problemtica crucial nas sociedades modernas ocidentais e que podem ser relacionadas ao ethos dos estudantes de teatro analisados nesta pesquisa.

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Os relatos, as questes e as reflexes tericas desenvolvidas ao longo desta tese fazem parte de uma leitura e de um recorte especficos sobre o material de campo coletado. Nesse sentido, o exerccio de escrita deste trabalho final consiste na expresso de uma tentativa. A impossibilidade de descrever, narrar e refletir sobre vrias vivncias e memrias de minha experincia na escola, e em outros ambientes teatrais, parece um pouco frustrante. No entanto, a fragmentao, a limitao, a parcialidade e a subjetividade dessa investigao no foram consideradas um problema ou um empecilho, e sim parte inerente do prprio processo de pesquisa.

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APNDICE: Informaes e impresses sobre cada aluno da turma A:

Oswaldo, 46 anos, advogado tributarista, morava sozinho em Ipanema e se declarava homossexual. Ele afirmava no ter nenhum interesse em trabalhar na televiso. Seu padro de consumo parecia ser mais elevado que o predominante na turma A. Oswaldo j tinha experincia com teatro amador quando mais jovem. Na ETCB, ele foi um dos protagonistas da montagem de dipo Rei, dirigida por Garibaldi. Oswaldo parece ter sido um dos maiores entusiastas do trabalho pedaggico de Garibaldi e o maior crtico do professor Henrique. Devido a sua idade e personalidade, ele exercia uma espcie de liderana na turma. Na sada das aulas, Oswaldo sempre oferecia carona para vrios colegas. Ele procurava manter uma boa relao com todos e tinha uma imagem positiva para alunos, professores e funcionrios da escola.

Martin, 21 anos, homossexual assumido e sustentado pela me. Sua irm atriz de teatro e advogada e sua me mdica. Ele morava com ambas. Martin j tinha tentado vrias graduaes antes de cursar teatro. Esse aluno se inclui no caso daqueles que tm no curso um ordenador social e psquico para suas vidas. Ele faltava muito s aulas no incio, mas parece aos poucos ter comeado a se dedicar mais ao curso.

Ingrid, 21 anos, bailarina e pianista. Ela havia trancado o curso de graduao em Dana. Ingrid pretendia ser professora de expresso corporal e era

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monitora de uma professora de corpo da escola na poca em que sofreu o acidente na montagem de dipo Rei. Aps o acidente, ela trancou a matrcula do curso. Ingrid foi a pessoa que se relacionou sexualmente com o maior nmero de pessoas da turma A. Eu soube atravs dela mesma e de fofocas que ela teria sado com Rosimar, Jos, Samir, Marcelo e Flvio, aluno de outra turma que se declarava homossexual. Ingrid se autodeclarava bissexual.

Ivan, 25 anos, jornalista e fotgrafo, morava na Gvea, trabalhava como free-lancer e era sustentado pelos pais. Padro de consumo aparentemente mais elevado do que o predominante na turma A. Seu pai trabalhava numa empresa multinacional na Espanha. Ivan praticava ioga diariamente h alguns anos e se dizia simpatizante do budismo. Ele parecia ser a pessoa mais assediada da turma, tanto por homens como por mulheres. Ele se declarava heterossexual. Mas havia muitos boatos a seu respeito, pois ele morava com um amigo, que alguns diziam ser seu namorado.

Paulo, 23 anos, usurio de cocana, namorado de Maria. Ele tentou estudar Direito antes de teatro, mas no gostou. Ele tambm tentou trabalhar como vendedor em uma loja de shopping durante o curso, mas parou. Para Paulo o curso parecia ser uma espcie de ordenador de sua vida social e psquica.

Rita, 25 anos, veio do interior de So Paulo para estudar teatro na ETCB. Ela morava na Barra, era sustentada pelos pais e correspondia ao tipo social das emergentes, ou seja, loira artificial de cabelo alisado, malhada, com roupas de grife, constantemente maquiada e com carro importado. Rita tinha realizado

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cirurgias estticas nos lbios e no nariz e tinha feito implante odontolgico. Ela manteve sua predileo pelo trabalho na tv. Foi alvo de muitas fofocas e conflitos, inclusive com professores. Ela faltava muito s aulas e era constantemente criticada pelo corpo docente da escola.

Hugo veio do interior de Minas Gerais para estudar teatro. Ele trabalhava numa loja de shopping e pagava o curso com muita dificuldade. Hugo queria ser astro de TV no incio do curso, mas no final do trabalho de campo afirmou preferir teatro. Ele se declarava heterossexual e parecia interessado em vrias meninas da turma. Mas alguns poucos questionavam seu jeito de ser e diziam que ele poderia ser gay.

Fernanda, 20 anos, fazia Letras na UFRJ e era sustentada pelos pais. Ela afirmou ter tido experincias sexuais com mulheres. Ela dizia ser apaixonada por Shakespeare e por isso teria escolhido fazer teatro e Letras. Fernanda passou em primeiro lugar no vestibular para Letras e tinha um nvel cultural mais elevado do que o da maioria de seus colegas de turma. Ela namorou Jos nos primeiros meses de curso e saiu com vrios rapazes da escola.

Maria, 19 anos, cursava direo teatral na UFRJ. Namorada de Paulo. nica pessoa da turma que tinha grande incentivo familiar para ser atriz de teatro, e no de tv. Seus pais se enquadram no perfil de cultura alternativa das camadas mdias da Zona Sul do Rio de Janeiro. Maria costumava dizer que seus pais eram hippies. Ela era uma das estudantes mais elogiadas pelos professores como talentosa, principalmente depois do segundo semestre de curso. Parecia haver uma

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competitividade intensa entre ela, Natasha e Marcelo pelo elogio de talentoso. Maria cursava teatro e msica desde criana e j tinha experincia teatral profissional antes de ingressar na ETCB.

Marcelo, 33 anos, funcionrio pblico e formado em Letras. Ele morava na Zona Norte da cidade e teve dificuldades para pagar o curso. Marcelo realizou emprstimos bancrios para pagar a ETCB, a partir do segundo semestre. Ele era considerado pelos outros alunos como o intelectual da sala. No incio do curso, Marcelo parecia mais tmido e interagia com poucas pessoas da turma. Em sua entrevista, ele afirmou que o teatro seria sua nica forma de se relacionar com pessoas, pois sempre teria sido muito solitrio. Ele me contou que a primeira vez que comemorou um aniversrio com amigos foi na ETCB, aos 34 anos. Ele parecia emocionado na ocasio. Desde o incio do trabalho de campo com a turma A, Marcelo era considerado por muitos colegas e professores como um dos mais talentosos da turma.

Vaneska, 34 anos, apenas estudava teatro. Ela sofria de epilepsia, morava com a me na Baixada Fluminense e j tinha tentado vrias outras profisses sem obter xito. Vaneska protagonizou algumas das brigas e conflitos observados no campo. Ela era considerada pelos alunos como maluca. Em algumas situaes no incio de seu ingresso na turma, no segundo semestre de curso, parecia existir certa discriminao contra ela. No entanto, com o passar do tempo, essa situao se alterou e Vaneska parecia mais integrada ao grupo. Ela afirmou ter adorado o processo de trabalho com o professor Garibaldi e me contou se sentir atrada

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sexualmente por ele. Vaneska est entre aqueles que tm no curso uma espcie de ordenador de sua vida social.

Rosimar, 35 anos, jornalista. Ele parou de trabalhar ao longo do curso exclusivamente para estudar teatro. Rosimar me disse ter muitos problemas para se concentrar e ser muito ansioso e solitrio. Ele morava sozinho e me contou que resolveu voltar a estudar teatro para conhecer novas pessoas e ter um crculo de amigos. Rosimar esteve presente em vrios conflitos da turma e no final do trabalho de campo ele parecia ser discriminado e evitado por alguns alunos. Um fato curioso sobre esse aluno que ele acumulou dinheiro durante dez anos para comprar um apartamento. No entanto, preferiu gastar esse capital com um investimento na carreira de ator. A esse respeito, ele afirmava constantemente,
Trabalhei a vida inteira para os outros. Agora, parei e estou investindo em mim mesmo. Isso porque fazer teatro no fundo investir em mim mesmo. No outra coisa.

Samir, 28 anos, apenas cursava teatro. Ele parou de trabalhar ao longo do curso. Tentou estudar Direito antes de ingressar na ETCB, mas no gostou. Samir era sustentado pela famlia e afirmou no saber o que faria ao fim do curso de teatro. Ele no esteve envolvido em nenhuma situao de conflito grave e parecia ser considerado uma pessoa tranqila na turma. Samir est entre aqueles que tm no curso uma espcie de ordenador de sua vida social. Ele tambm era alvo de fofocas em relao a sua suposta homossexualidade.

Nora, 19 anos, nasceu em Salvador e morava no Rio. Ela estudava Psicologia na UFRJ. Nora no tinha muito apoio da famlia em sua deciso de estudar teatro e tinha dificuldades para pagar o curso. Ela j tinha estudado canto 199

lrico e trabalhava como professora de msica. Foi ela quem gritou com o professor Garibaldi. Ela parecia ser respeitada na turma por seu temperamento. Contudo, Nora esteve presente em poucos conflitos. Nora tambm era uma das atrizes mais elogiadas na turma como talentosa.

Neusa, 26 anos, formada e ps-graduada em publicidade. Ela veio de Curitiba, tendo abandonado seu emprego para estudar na ETCB. Neusa morava na Barra, era sustentada pelos pais e correspondia ao tipo emergente ou seja, loira artificial de cabelo alisado, malhada e com roupas de grife semelhantes s de danarinas de msica ax e grupos de pagode. Ela continuou preferindo o trabalho televisivo ao teatral ao longo do curso. Neusa trocou de turma depois de um semestre. Ela no tinha nenhuma experincia artstica antes de vir para a ETCB.

Jos, 22 anos, veio do interior de So Paulo para estudar na ETCB. Ele almejava ser um astro de tv. Mas, ao final do trabalho de campo parecia ser mais um dos convertidos carreira teatral. Ele era filho de comerciantes e parecia ter um nvel cultural aqum do padro da turma. Jos era considerado canastra por muitos alunos, sendo alvo constante de fofocas nesse sentido.

Frederico, 25 anos, trabalhava h cinco numa loja como vendedor em um shopping center. Ele pretendia fazer graduao em Artes Cnicas aps a concluso do curso profissionalizante. Frederico parecia tentar se relacionar bem com todos, principalmente com os professores e no esteve envolvido em nenhum conflito grave presenciado no campo.

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Antnia, 28 anos, formada em publicidade. Ela trabalhava como free-lancer. Antnia era muito criticada pelos professores em suas performances. Na turma quase todos os alunos falavam que a achavam canastra. Ela praticava meditao e ioga. Antnia se dizia esprita e freqentava templos de umbanda. Sua relao com a espiritualidade era mencionada com freqncia nas aulas. Ela esteve envolvida em diversos conflitos na turma. Antnia era uma das pessoas menos queridas e foi acusada de ser grosseira por vrios alunos.

Natasha, 22 anos, estudava Direito e fazia estgio duas vezes por semana. Ela era artista plstica amadora e comeou a fazer o curso como uma forma de terapia. No entanto, ela declarou que ao longo do curso se apaixonou por teatro e queria seguir essa carreira profissional. Natasha se destacou na turma como uma das atrizes talentosas. Ela no considerava a hiptese de trabalhar na TV por no achar esse trabalho artstico.

Rogria, 18 anos, morava na Barra, era sustentada pelos pais e correspondia ao tipo emergente, ou seja, loira artificial de cabelo alisado, com roupas de grife, constantemente maquiada e com carro importado. Ela continuou preferindo o trabalho televisivo ao teatral ao longo do curso. Rogria faltava muito s aulas e era constantemente criticada pelos mestres. Ela foi a nica aluna da turma que ficou reprovada. Isso aconteceu no final do trabalho de campo, ou seja, no terceiro semestre de curso.

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ANEXO: POEMA DE FERNANDA.

Ser... Questo vil Simplesmente aconteo num eterno presente. Pulses Fluxos Nihilismo Inquietude Pura potncia Razes politestas, crists, atestas, vitalistas

Incompreensvel? Primitivo? Primrio?

Puros sentidos Escapes, Fluxos de devires

Acorrentada ao eterno retorno, Ressentimentos, Afirmao potente de uma provvel fraqueza

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Macbeth, esprito escravo que segue a lgica do rebanho Apenas reproduziu Abismo da potncia Um escravo-rei, Um nihilismo parasita.

Macbeth, Ao derrot-lo renaso....

Esse texto foi escrito por Fernanda durante seu processo de construo de personagem para a apresentao de uma cena da pea Macbeth, de William Shakespeare, em uma prova na escola. Seu personagem era uma das trs bruxas (The Weird Sisters).

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