CAPA: Mary Rose Tom

Theresa Catharina de Ges Campos

A TV NOS TORNOU MAIS HUMANOS?

PRINCPIOS DA COMUNICAO PELA TV

Prefcio de ARIANO SUASSUNA RECIFE UNIVERSIDADE FEDERAL DE PERNAMBUCO 1970

 MINHA IRM pela constante e valiosa colaborao. AOS MESTRES E ALUNOS da Faculdade de Filosofia da Universidade Catlica de Campinas, So Paulo.

NDICE Prefcio 1 A TV A SERVIO DA COMUNIDADE A TV tem nos tornado mais humanos? Quando a TV prejudica o telespectador infantil A TV e a Delinqncia A TV e a Desagregao Familiar e Social A TV em Doses Excessivas A TV e a Viso do Sexo A Verdade na TV A TV e a Tcnica Tipos de Estaes, Circuitos e Transmisses O Tempo e os Sinais na TV Preparao da Equipe de uma Estao de TV O Filme na TV O "Vdeo Tape" e sua importncia Por que sermos telespectadores passivos? Os Debates de John Kennedy e Richard Nixon, na TV norte-americana Como o Pblico pode influir numa Programao de TV Cada Povo tem a TV que merece 2 O ESTDIO: CENRIOS E ILUMINAO Efeitos do Estdio A Iluso do Espao e a Perspectiva Artificial Tipos de Projeo Como Aproveitar Bem a rea destinada ao Estdio Os Cenrios Como Solicitar Cenrios Efeitos Especiais com Cenrios Como Atua e Influencia o Iluminador Efeitos Especiais de Iluminao Como Atua e Influencia o Diretor de Estdio O que o Diretor de Estdio Precisa Saber 3 O DIRETOR DE TV, O CMERA E AS LENTES Como Atua e Influencia o Diretor de TV Requisitos para a Direo de TV O que todo Diretor de TV Precisa Saber O que um Diretor de TV no deve fazer O "Corte" Bem Feito Como Atua e Influencia o Cmera Requisitos para ser um bom Cmera As Partes de uma Lente Tipos de Lentes

A Escolha da Lente A Escolha da Abertura do Diafragma Foco e Profundidade 4 O PRODUTOR DE TV Como Atua e Influencia Problemas e Solues Conhecimentos dos Truques e Efeitos Especiais O Emprgo de Espelhos e Prismas Preparao de Materiais Grficos e Demonstrativos A Produo de Musicais Como Apresentar e Finalizar os Programas A Transmisso Externa Sugestes de Produo 5 ROTEIROS DE TV Como Deve Ser o "Script" para Televiso Reunio com o "Script" Diversos Exemplos de Roteiros para a TV 6 A SONOPLASTIA Como Atua e Influencia o Operador de udio Microfone Como Atua e Influencia o Operador do "Boom" O Valor da Msica na TV Requisitos para uma Boa Sonoplastia A Discoteca de uma Estao de TV Efeitos Especiais Sugestes de Sonoplastia A Comunicao pela Sonoplastia Adjair Santos 7 O BOM APRESENTADOR Como Atua e Influencia Requisitos Como Falar Como se Vestir Como se Maquilar Como Tratar os Convidados O que Deve Saber As Jias e Seus Inconvenientes Como Entrevistar Como Orientar uma Mesa-Redonda Como se Movimentar durante o Programa Como Gesticular 8 OS NOTICIRIOS NA TV

A Importncia de Noticirio O "Script" do Telejornal Diversos Exemplos de Roteiros de Noticirios para a TV A Redao de um Telejornal Os Arquivos: como fazer, como utilizar A Montagem Os Filmes "Slides" Msica Entrevista O Apresentador Reportagem Cinegrafistas Temas e Tratamentos 9 OS COMERCIAIS NA TV Sua Importncia Sua Tcnica Recursos A Psicologia do Interesse Humano A Venda do Tempo Comercial As Formas de Propaganda na TV Para uma nica Apresentao de um "Slide" Roteiro de um Comercia A Propaganda adequada ao tipo de programa Como Atua e Influencia o Patrocinador 10 O TEATRO NA TV Peas para TV Os Dilogos A Adaptao de Peas O Teatro Infantil O Teatroneco do CECOSNE Curso de Teatro pela TV APNDICES: (I) Atuao da Associao dos Bacharis em Jornalismo de Pernambuco na criao do primeiro curso de Comunicaes do Nordeste (II) O Trabalho Pioneiro de Luciano Aguiar (III) Pequeno Dicionrio Trilngue de Trmos Freqentemente usados em Televiso BIBLIOGRAFIA

PREFCIO UM LIVRO SBRE TELEVISO Conheci Theresa Catharina depois que passei a dirigir o Departamento de Extenso Cultural da U. F. Pe., e, ela, a Rdio Universitria: estas duas reparties funcionam juntas, nas mesmas dependncias da Reitoria, sendo que a Rdio j foi uma Diviso do DEC. Hoje, autnoma, motivo pelo qual no tive o prazer e a honra de trabalhar com Theresa Catharina. Apesar disso, porm, as ligaes entre o DEC e a Rdio continuam, porque temos, ainda, muitas reas de trabalho relacionadas. A Msica uma delas, e vrias vzes eu tenho aparecido na Rdio, para importunar a Diretora e seus auxiliares com fitas e gravaes do Seminrio de Criao e Interpretao Musical Nordestina que o DEC promove. Nunca eu poderia supor, porm, que aquela ma discreta, corts e modesta, sempre com um ar de quem teme ser pesada aos outros, fsse uma mestra em Teoria das Comunicaes. E, mais do que isso, que aliasse sua capacidade administrativa ao dom de escrever. Sim, porque Theresa Catharina de Ges Campos estria ste ano como escritora. E, fato raro entre os escritores que comeam, ste seu segundo livro sai quase imediatamente depois do primeiro, editado no Rio, com distribuio nacional. Passei a vista no primeiro, uma espcie de apanhado geral, de viso o quanto possvel completa do campo das comunicaes. Para ser absolutamente franco, eu me sentiria menos constrangido prefaciando o primeiro, do que escrevendo estas linhas mal-arrumadas sbre o segundo. Entende-se: o primeiro, sendo mais geral, tem muitos assuntos que me deixariam mais seguro inclusive o Teatro. J quanto a ste, todo mundo que me conhece sabe da pouca simpatia que tenho pela Televiso. Alis, expliquei a Theresa Catharina a dificuldade em que me encontrava, por causa disso. Ela, porm, demonstrando grande poder de compreenso, autorizou-me a fazer o prefcio como entendesse. Disse-me, inclusive, que eu desse um depoimento sbre os motivos de minha pouca simpatia, porque isso poderia servir de ponto de partida para reflexes e estudos. Ento concordei e passo a expr tudo, do modo que me possvel. Em primeiro lugar, quero esclarecer que no fao essa declarao por mania de ser diferente ou original. Tambm no a fao num sentida de desrespeito ou desapro por aqules que dedicam Televiso, com honestidade, o melhor de suas vidas e de seu trabalho. O problema muito mais complexo. Minha antipatia vem de outras causas. A primeira, talvez seja a sensao de impacincia e frustrao que experimento vendo mal usado e desperdiado aquilo que tem tanta fra, tanto poder de persuadir e influenciar para a Cultura verdadeira. Depois, vem do ar de empfia com que os figures, os "grandes mentirosos" da Televiso, se arvoram em rbitros do gsto, atribuindo ao Povo (que est sendo deformado, por les, aos poucos) suas prprias opinies suas prprias deformaes. Tenho um amigo que, a sse respeito, vive se rebelando contra a clebre frase-feita de que "macaco doido por banana". Ele retruca, indignado: "Como que podem saber disso, se s do banana ao macaco? O macaco est faminto, do-lhe uma banana, le a come com avidez e as pessoas dizem: Como le gosta de banana!" Macaco, como todo mundo, gosta de comida." E meu amigo conclui. "Dem um rosbife ao macaco, que nunca mais le come banana satisfeito". Coisa semelhante fazem os figures da Televiso com o Povo. A necessidade de consumo de Arte evidente em qualquer ser humano. A Televiso s oferece ao Povo as guitarras inglsas ou as bananas e abacaxis tropicalistas, tomando todo o cuidado para evitar que o Povo tome contacto com os verdadeiros artistas brasileiros. Alis, a crise mais ampla e atinge at todo o campo da Arte erudita. J que estamos falando de

Msica, h tda uma propaganda, todo um esprito dirigido no sentido de fazer a Msica brasileira adotar os processos, os cacotes e os becos-sem-sada da Msica europia e norte-americana. Mas no vou to longe. Fiquemos no campo da Msica popular, para facilitar a discusso. Como que se explica o boicote sistemtico que a Televiso brasileira executou com Ataulfo Alves? Nunca Ataulfo Alves teve um programa s para le, nunca teve uma propaganda sistemtica e continua. Por que? Porque le "no fazia parte do jgo", da farsa gigantesca da "coligao dos prestgios". Depois que le morreu, prestaram-lhe "comovidas homenagens" e, com um suspiro de alivio, sentiram-se mais seguros e confiantes, porque a Ona Preta tinha morrido e no arrasaria mais nenhum dolo de ps de barro (...). Sim, porque o perigo que os verdadeiros artistas oferecem sse. Os figures organizam a farsa, os prestgios dos valores importados, arranjam um patrocinador poderoso que tambm faa parte do jgo e ento comeam a impor a falsificao ao Povo. Aquilo surte efeito durante algum tempo, porque o Povo quer ouvir msica, e como s aparece aquela, consome aquela mesma. Mas um dia, quando os promotores da farsa menos esperam, l um artista verdadeiro rompe uma barreira, e os dolos desmoronam. Os promotores correm, para esconder o fato e reparar os estragos, mas tarde: e l se vo, num s momento, cinco anos de esforos para derrubar a verdadeira Cultura brasileira. Foi o que aconteceu com Ataulfo Alves no ltimo Festival em que le tomou parte. Acusado de "quadrado", de "ultrapassado", de "reacionrio", em dois minutos engoliu tudo quanto foi de cabeludo, de guitarra e de tropicalismo que apareceu por l naquela noite o que fz com o samba "Quis voc pra meu amor, mas voc no me entendeu", etc... "Bem", perguntaro, "e qual a soluo?" Respondo: isso compete s pessoas como Theresa Catharina de Ges Campos. Seu livro ser, daqui por diante, uma obra de consulta indispensvel, no s para os tcnicos como para fixar rumos tericos queles que pretendam fazer da Televiso alguma coisa de srio e honesto. Para isto, so de importncia capital pelo menos duas partes: a que ela escreveu sbre "A TV a servio da Comunidade" e a outra sbre "O Teatro na TV". Theresa Catharina incluiu tambm um capitulo que trata do patrocinador de TV, explicando como le atua e influencia do mesmo modo que ela fz sbre o Diretor de TV e o Produtor. Porque um pas que est procurando se construir, como o Brasil, no pode deixar que sua Cultura seja ameaada e degradada a cada instante, entre outras coisas pelos produtos falsificados e importados que, por fra de instrumentos de comunicao poderosos como a TV, so impostos fra ao gsto do Povo. O Povo protesta desligando os receptores, o que s no se diz porque isso tambm "est fora do jgo". Mas a prpria Theresa Catharina de Ges Campos me chamou a ateno para um fato significativo: nos famosos "inquritos de audincia e popularidade", a soma das cifras nunca d 100%. Digamos que sejam dois os canais de Televiso pesquisados. O vitorioso alcana 22% e o derrotado 21 %, enquanto a mesma pesquisa aponta 16% para o terceiro canal. Onde esto os 41 % restantes? Eram televisores desligados. O grande vitorioso o "canal mudo e cego", atravs do qual o Povo protesta contra a farsa. Fora dai, cumpre-me destacar, no livro de Theresa Catharina, o "Dicionrio Trilngue" dos trmos mais comumente usados na Televiso. Creio que o primeiro que se faz, assim, no Brasil. le, e o livro todo, demonstram que o Govrno deve intervir a srio nesse campo, no sentido de salvar, resguardar e prestigiar a Cultura brasileira. Nesse momento, pessoas como Theresa Catharina de Ges Campos e obras como ste livro so peas fundamentais, das quais nossa Ptria ter que lanar mo, para no desperdiar valores e para construir, aos poucos e em cada campo, a nossa grandeza. Recife, 23 de maio de 1970 ARIANO SUASSUNA

1 A TV A SERVIO DA COMUNIDADE

A TV TEM NOS TORNADO MAIS HUMANOS? medida que os anos passam, aumentam os meios de comunicao de que dispomos, constituindo um grande desafio para a nossa civilizao utilizar sse desenvolvimento no campo das comunicaes para diminuir a solido humana, construindo um mundo de solidariedade. Para essa tarefa, a TV uma arma poderosa, uma fra de recursos inigualveis. Mas, no Brasil, por exemplo: Tem cumprido o seu papel? Educa ou deseduca? positiva ou negativa? Tem elevado ou rebaixado o nvel de mentalidade de nosso povo? Tem contribudo para aumentar nossa capacidade de raciocnio, de escolha, de anlise, de compreenso, de interpretao dos fatos? Essas questes deveriam interessar a todos, indistintamente telespectadores e homens de TV. Aos primeiros, porque precisam ter conscincia do muito que a televiso pode fazer, pelos indivduos e pela comunidade em geral. A equipe de uma estao de TV, porque deveria compreender a grande responsabilidade que pesa sbre os seus ombros, procurando dar um alto valor positivo ao seu trabalho, que resultar na programao oferecida coletividade. Tdas aquelas perguntas merecem reflexo, bem como exigem uma tomada de atitude. Afinal, a TV tem nos tornado mais humanos, mais justos, mais conscientes, mais sensveis beleza, verdade, ao amor? QUANDO A TV PREJUDICA O TELESPECTADOR INFANTIL A necessidade de conhecer as conseqncias da programao de TV sbre o telespectador ainda maior quando consideramos as crianas. Em muitas famlias, o aparlho de TV funciona como "bab", deixando mais livres os pais, que se sentem satisfeitos ao ver seus filhos quietos, na sala ou no quarto, assistindo aos desenhos animados. Entretanto, o grande perigo reside no fato dessa "ama-sca eletrnica" no zelar pela educao infantil, liberando programas que, em sua maioria, se destinam a adultos e adolescentes. Quando ficam inteiramente entregues aos cuidados da TV, as crianas tomam contacto com inmeros programas contra-indicados sua idade; ficam excitadas; constatam realidades que no compreendem e, por isso, adquirem noes erradas ou so como que traumatizadas (embora sses traumas passem desapercebidos a um exame superficial); sofrem influncias negativas poderosas, sem estarem preparadas para reagir positivamente; vo dormir tarde demais; deixam de estudar, de ler, de passear, de conversar; relegam a segundo plano as brincadeiras com os amiguinhos. Em artigo intitulado A Criana na Era Csmica", Pedro Bloch comentou: A televiso traz o mundo para dentro do lar antes da criana estar apta a conhecer o prprio lar, quanto mais o mundo e todos os espantos e horrores, angstias condensadas no vdeo. Sua falta de segurana e amor, muitas vzes, faz com que se atenha aos heris super-humanos com os quais procura se identificar para vencer sua impotncia e fragilidade. Tem um arquivo de palavras que no entende bem, e seu mundo interior atrofiado pelos "slogans" do que ouve e a que assiste". Os pais que compreendem o valor da televiso e tm sempre em mente as suas possveis conseqncias, procuram sentar-se junto a seus filhos e assistir aos programas com les, de vez em quando, criticando e debatendo o tema apresentado, as personagens, valorizando determinado dilogo, rebatendo uma verso falsa ou deturpada das coisas. Em uma famlia assim, haver uma espcie de regulamento para o uso do receptor de TV, de modo que esteja a servio da educao. A TV E A DELINQNCIA Nos ltimos anos, verificou-se que a violncia nos programas de TV norte-americanos aumentou de maneira espantosa, enquanto as estatsticas relativas delinqncia sofreram um aumento de quase

200% 1 A Comisso Nacional das Causas e da Preveno da Violncia, dos Estados Unidos chegou seguinte concluso: "O que verdade para a propaganda comercial, verdade para os programas de violncias: de to repetidos, terminam por criar usos e costumes." Mesmo quando o sadismo apresentado em certos filmes e seriados no leva os espectadores a atos violentos, deve ser condenado. Porque aos poucos, a crueldade que vemos todos os dias, com requintes de imaginao, vai embotando a nossa sensibilidade. A morte de um ser humano, que seria motivo para sentimentos de tristeza e revolta, desperta somente indiferena, diverte. Perguntamos, ento, com Eve Merriam, em artigo que escreveu para o "Ladies Home Journal", dos Estados Unidos: "Que acontecer a uma gerao de crianas educadas com a idia de que a violncia uma forma de divertimento? No sabemos responder, porque as crianas de hoje so cobaias." A TV E A DESAGREGAO FAMILIAR E SOCIAL Quando a televiso se transforma no nico centro de intersse, os membros da famlia no mais se renem para gozar, juntos, o tempo livre de que dispem, mas para que possam assistir aos programas preferidos. O marido chega do trabalho e mal cumprimentado; come sozinho, porque a mulher est na sala, prsa ao enrdo da novela. Se quiser ficar perto da espsa, tem que apanhar o seu prato e se acomodar na sala. A culpada dessa desagregao familiar no , porm, a televiso so os telespectadores que, ao invs de transform-la em trao de unio, em instrumento de humanizao, adotam a opinio errada de consider-la suficiente, virando as costas para o seu prximo mais prximo, abdicando dos momentos de intimidade, dos instantes de ternura com os seus. As visitas chegam e saem, sem ter tido oportunidade de estabelecer uma troca de idias, porque a televiso estava e permaneceu ligada o tempo todo. Os bate-papos cordiais vem-se substitudos pelos programas os mais variados, acompanhados de comeo ao fim, no mais rigoroso silncio e dentro do esprito de total alheamento para com aqules que esto ao nosso lado. A TV EM DOSES EXCESSIVAS A TV como fixao, como obsesso, no deixa qualquer tempo livre para outros instrumentos de cultura: livros, museus, exposies de arte, dilogo... Ao invs de distrair ou relaxar, provoca o cansao, enerva. Esgota, tanto crianas como adolescentes e adultos. Cansa a vista, rouba horas de sono preciosas, escraviza-nos. Assistir programao de TV durante horas e horas, sem exercer qualquer critrio de escolha, sem reflexo ou atitude critica, de maneira exclusivista, leva limitao dos horizontes pessoais e culturais do telespectador, bem como ao pensamento estereotipado. O telespectador que ingere doses macias dirias de programas de TV fica com uma viso parcial do mundo, porque no busca outras fontes de conhecimento. A TV E A VISO DE SEXO Quando os pais e educadores se descuidam, omitindo-se nas questes relativas ao sexo, e deixando totalmente livre o acesso TV, os telespectadores adolescentes e jovens em geral tomam conhecimento, apenas, da vulgarizao sexual. Nas caricaturas dos programas humorsticos, nos dramas, nos espetculos de variedades, que pela sua prpria natureza apresentam rpidas e superficiais vises sbre o instinto sexual, les complementam a sua ignorncia sbre o assunto, ou os seus conceitos deturpados, adquiridos nos mais diversos lugares, embora raramente onde deveriam faz-lo. Na sociedade em que vivemos, eivada de propaganda e divertimentos onde o sexo usado, em tdas as suas nuanas, para atrair a ateno do pblico e provocar a venda de produtos, a TV tambm participa dessa tendncia. Faltando uma orientao segura, uma palavra amiga que aponte a beleza e o sublime do sexo, ocorrer a desvalorizao do mesmo, antagnicamente provocada pela super-valorizao. Inclusive os adultos sero atingidos, recebendo uma carga excessiva de apelos sexuais, quando a programao no est orientada visando realizao integral de ser humano.

A VERDADE NA TV A verdade apresentada isoladamente, sca, s vzes perde as suas caractersticas de realidade porque no mostra ao pblico: os antecedentes e as conseqncias ou implicaes do fato divulgado, quer dizer, porque no se faz jornalismo interpretativo. A TV, como todo meio de comunicao de massa, pode ser instrumento dos preconceitos raciais, sociais, polticos e religiosos e, neste caso, tambm lesa a verdade. O sensacionalismo, o jornalismo "amarelo", deturpam e adulteram os fatos, tornando-os uma anti-realidade. No se trata de estarmos advogando uma televiso sem opinio. O que devemos exigir uma sinceridade na busca e apresentao dos dados, uma inteno reta, objetivos elevados. No concordamos, isto sim, que a mensagem televisionada penetre nos lares, escolas e instituies para, com m-f, ludibriar os telespectadores. A TV E A TCNICA Para atingir seus objetivos, a TV dispe de recursos prprios. O programa levado ao ar com a tcnica de TV, bem elaborado, bem apresentado, dotado do senso artstico e valor cultural, consegue atingir a finalidade a que se prope, mesmo que seja apenas divertir. Classificam-se em dois tipos, os programas de TV: os de transmisso direta, conhecidos como "ao vivo" (espetculos de auditrio; programas de estdio; transmisses externas de jogos de futebol, inaugurao de uma exposio de pintura, etc.); e os programas gravados (filmes de reportagens ou documentrios sbre os mais diversos assuntos; "slides"; filmes gravados; programas gravados em "video-tape"). Na estao de TV, chama-se pelo nome genrico de "Tcnica" ou "Contrle" o conjunto de instalaes: cabina de sub-contrle; cabina de locuo; cabina de contrle de iluminao; cabina de som; mesa de sute (ou diretor de TV). Na Sala de Sub-Contrle, encontramos os monitres: monitres de cmeras; monitor de cmera de filme; monitor das "prvias" (avisa qual ser a prxima imagem); monitor da imagem que est no ar; monitor do vdeo (regula a imagem). O aparelhamento da TV-Cultura de So Paulo, Canal 2, poder operar a cres no futuro. De suas 8 cmeras, 5 funcionaro nos estdios e 3 na unidade mvel. As cmeras so de fabricao inglsa, MARCONI, tipo Mark-5, tdas transistorizadas; no tm trre de lentes, como as antigas, e sim, uma lente nica. Para a gravao de programas, h 4 mquinas de vdeo-tape; uma delas dispe de um editor eletrnico, que torna possvel montagens em fita, sem necessidade de corte fsico. As trs mquinas de estdio so as mais modernas da America Latina. A unidade externa apresenta tdas as caractersticas de uma rea de operao nos estdios de televiso. Possui trs cmeras idnticas s dos estdios e uma mesa de corte com efeitos especiais. A parte de udio tambm "stereo" e o PQUE permite a utilizao desta unidade, na realizao de programas para estaes de freqncia modulada, simultneamente com a televiso. Na Inglaterra, a MARCONI lanou no mercado um televisor porttil de pouco pso, que grava no local programas de treinamento em fbricas e escolas. So dois consolos portteis: um, contendo o equipamento do contrle de som e imagem; o outro, os monitores e gravador de vdeo-tape, duas cmeras e um monitor de exibio de 58 centmetros. De fcil manejo, pode ser transportado de um lugar para outro, ser montado e desmontado em questo de minutos. Uma das unidades o consolo miniaturizado do produtor pode ser dividida em trs partes, para facilitar ainda mais o transporte, que feito num camioneta comum. Se houver necessidade, acrescenta-se ao equipamento cmeras adicionais, devido ao seu sistema modular de construo. A expresso "TV Educativa" deveria ser um pleonasmo. Entretanto, o conceito mais difundido de TV

Educativa parece associ-la exclusivamente a programas-aulas, transmisso de cursos e conferncias. Nada mais falso ou parcial. O que torna uma estao educativa so os seus objetivos, e no os tipos de programa que apresenta aos telespectadores. Uma TV-Educativa supe uma programao de alto nvel tcnico, profissional e cultural a servio do homem e da comunidade; supe programas variados, desde os noticirios, as conferncias cientficas, os filmes documentrios, ao teatrinho de fantoches que tanto diverte a crianada. Considerando-se o profundo significado das comunicaes, sua influncia e a necessidade de empreg-las para a construo de um mundo melhor, tda TV deveria ser educativa. Cabe aos tcnicos, produtores e artistas oferecerem ao pblico espetculos atraentes, agradveis, afastando a idia de que um programa de bom nvel intelectual tem que ser igualmente "maante". No livro "Televiso Educativa", George Gordon afirmou: "...a televiso educativa, atravs dos seus meios, pode tornar-se to importante para a educao como o foi a inveno dos tipos mveis para a produo de livros em massa." Observemos tambm que, na poca em que vivemos, quando a tcnica e a cincia evoluem numa assombrosa rapidez, as informaes contidas nos livros esto sempre em atraso. Dai a posio informativa que assume a televiso, face ao pouco tempo que requer, para documentar e apresentar o fato ao pblico. A TV-Educativa, pelo fato de no colocar os intersses comerciais acima dos valores culturais, no deixa de exercer influncia. Em geral, seus telespectadores podem ser considerados uma "elite" e, como tal, influem na comunidade. A sse respeito, George Gordon, em sua obra "Televiso Educativa", cita a opinio de Wilbur Schramm: "Quanto mais poder pessoal tem um individuo, tanto mais tende a ser adepto da televiso educativa... Portanto, h uma boa razo para se acreditar que a audincia da televiso educativa contm uma proporo, alm da habitual, de lideres influentes e de opinio. Atravs dles, as estaes educativas podem estar distribuindo as suas informaes e exercendo sua influncia muito alm do circulo restrito dos seus espectadores." As principais criticas formuladas TV-Educativa referem-se m qualidade dos programas como espetculos; aos defeitos na apresentao dos cursos, mesas-redondas e outros tipos de programao educativa. No verdade que o telespectador rejeita um espetculo de cunho srio; o que le no aceita um espetculo montono, pouco atraente, mal ensaiado, quase improvisado. Apenas o contedo no determina a qualidade da programao, principalmente quando se trata de um veiculo de comunicao udio-visual. A forma decide o xito ou o fracasso. Numa aula televisionada, o professor-apresentador no deve se limitar a discorrer sbre o assunto; precisa recorrer exposio visualmente ilustrada. Utilizando auxlios visuais, como blocos mveis, diagramas, ilustraes no quadro negro, "slides", filmes, smbolos variveis em flanelgrafos, conseguir explicar em menos tempo e de modo mais eficiente a matria de sua aula. Colocando o telespectador numa posio privilegiada, dando-lhe o ngulo de viso prpria a uma pessoa que ocupasse a primeira fila de cadeiras numa demonstrao, a televiso tem a responsabilidade de oferecer o melhor, como entretenimento e informao. A tcnica enriquece a forma de apresentao da mensagem que se deseja transmitir coletividade, colocando disposio do produtor: representaes ao vivo ou retransmitidas de longe, montagens de estdio com efeitos e truques especiais, trechos de filmes, a gravao em fita magntica, dramatizaes, e at mesmo cmeras submarinas de televiso. As cmeras devero ser utilizadas para enriquecer a linguagem plstica dos cursos ministrados, permitindo aproximaes de diversos ngulos, grandes planos, e trabalhando com arte e flexibilidade, ao acompanhar os materiais apresentados aos telespectadores. As vantagens educativas do ensino direto pela televiso nos so citadas por Franklin Dunham, no livro "Televiso Educativa": "(1) sua capacidade de oferecer a cada membro de um grupo de alunos-telespectadores uma viso em

grande plano de demonstraes didticas antes apenas possveis base do ensino particular ou individual, como era o caso de disseces de espcimens biolgicos, e uso de uma rgua de clculo ou a maneira de fazer casas de botes; (2) sua capacidade de levar aos alunos informaes visuais de outro modo impossvel de serem mostradas, como, por exemplo, a interao das frentes de presso de ondas sonoras dentro de um sonofletor, ou a diviso de trabalho dentro de um formigueiro ou, ainda, a viso microscpica de uma cultura de bactrias; e (3) sua capacidade, atravs da utilizao de mais de uma cmera, de mostrar, visualmente, as relaes entre duas ou mais coisas diferentes que no so aparentes quando apresentadas isoladamente, como pode ser feito atravs da superposio de mapas ou figuras descrevendo as relaes entre as indstrias de uma determinada regio". Em 1968, foram obtidas, na Repblica Federal da Alemanha, com uma cmera de TV, imagens coloridas do esfago e do estmago humanos. Introduziu-se um cabo foto-condutor no estmago, onde, com o auxilio de fibras de vidro, orientou a luz no exclusivamente em linha reta e transmitiu a imagem a uma tela exterior nas cres fundamentais: vermelho, verde e azul. Empregou-se uma cmera colorida da firma Siemens. O cabo foto-condutor possibilitou iludir-se a lei fsica, segundo a qual a luz se propaga em linha reta. Se a luz fr conduzida atravs de fibras de vidro, segue suas espiras e, no fim, volta a sair. O aperfeioamento tcnico da aparelhagem alargou o mbito das aplicaes da televiso, de modo especial no campo da medicina moderna, que tem nas instalaes televisoras grandes auxiliares, muitas vzes utilizadas para observao de operaes, diagnose atravs de raios-X, endoscopia, microscopia e radioterapia, bem como para a vigilncia de doentes graves ou recm-operados. A TV facilita o trabalho de professres e estudantes nas clinicas universitrias, ajuda mdicos, pessoal clinico e pacientes. A viso colorida constitui um dado valioso porque em muitos casos, o tecido doente s pode ser reconhecido peja colorao. Com o cabo foto-condutor da firma Schott, em Mainz, 150 mil fibras de vidro em feixe, cujas superfcies interiores so espelhadas, conduzem a luz em qualquer direo. O cabo mede um metro de comprimento, flexvel; pode ser movido no estmago e leva luz fria em quantidade suficiente ao interior do corpo, uma vez que a. lmpada se acha na extremidade do cabo e permite ao mdico uma observao pormenorizada de tecido doente. Quando essa cmera de TV colorida, que pesa somente 12 quilos, fr ligada ao cabo foto-condutor, enviar a imagem nas trs cres fundamentais a dois controladores de transmisso. O cabo coaxial triplo da cmera, que liga esta central do impulso e do comando, pode atingir 300 metros, sendo possvel conexionar 15 aparelhos comuns para televiso colorida. Com o auxilio de um projetor adequado, transmitem-se imagens a grandes superfcies de tela. A excelente qualidade do colorido e a nitidez da imagem receptada permitem condies de diagnose idnticas da observao direta. Como qualquer outra imagem televisionada, tambm esta pode ser gravada em filme ou vdeo-tape. TIPOS DE ESTAES, CIRCUITOS E TRANSMISSES As estaes podem operar em faixas de freqncia muito alta ou de freqncia ultra-alta. Os trmos tcnicos consagrados universalmente so "very high frequency VHF" e "ultra high frequency UHF". H transmisses de circuito fechado e de circuito aberto. Chamam-se "transmisses de circuito fechado" as que se dirigem a uma rea definida e no podem ser captadas por aparelhos receptores convencionais. Em geral, os sistemas de circuito fechado transmitem a programao por meio de cabos coaxiais ou transmissores de baixa potncia. Um outro recurso consiste em transmitir a imagem por um cabo coaxial, e o som por um circuito separado (sistema paralelo de interfone). Empregando-se um sistema de rels de microondas, pode-se impedir que as transmisses de circuito fechado sejam captadas pelo aparlho de TV comum; utilizando-se "sinais embaralhados", somente aparelhos eletrnicamente modificados para os receber estaro aptos a "desembaralhar" os referidos sinais. De acrdo com George Gordon, o trmo televiso de circuito fechado pode ser aplicado a tudo, desde os mais simples dispositivos no campo da televiso (por exemplo, uma cmera industrial

ligada a um receptor convencional de televiso numa sala de aulas de Cincia, onde empregada para enfatizar as experincias realizadas pelo professor) at as complicadas transmisses de estdio ou mesmo a rde completa de uma escola que rivaliza com as emisses das estaes comerciais". Os estabelecimentos educacionais podem usar a televiso de circuito fechado para uma transmisso dentro de uma nica sala de aula. Outra forma de utilizao consiste nos sistemas interligados entre escolas e dispositivos complexos que abrangem distritos escolares inteiros. Neste caso, os departamentos de produo e os estdios ficam localizados em determinados pontos ao longe do circuito fechado. Variam bastante as instalaes. H exemplos de circuito fechado que compreende apenas uma nica cmera de tipo industrial, ligada a um ou mais receptores prximos. Quanto ao circuito que serve a inmeros estabelecimentos de ensino, exige instalaes mais complexas, com equipamento de transmisso e recepo, cmeras profissionais, arquivo de filmes, alm de um estdio de produo bem equipado. sse tipo de circuito capaz de transmitir o seu sinal a uma dezena de salas de aula, no prdio da escola. Ao mesmo tempo, dezenas de receptores, para melhorar a viso em certas salas, fazem-se necessrios, bem como se aconselha ter alguns aparelhos de reserva para as situaes imprevistas. Para o circuito fechado, o equipamento vidicon oferece uma imagem satisfatria; entretanto, quando h necessidade de uma imagem de caractersticas mais perfeitas, emprega-se uma cmera orthicon. Para as transmisses de Biologia, Medicina e Qumica, por exemplo, deve ser utilizado equipamento orthicon. D-se o nome de transmisso de circuito aberto ao tipo convencional, em uma ou mais das freqncias designadas para uma determinada rea e que pode ser captada pelos receptores comuns de televiso. Atinge um raio de crca de 80 quilmetros o alcance da transmisso de circuito aberto. ste alcance, porm, depende de vrios fatres, entre os quais se encontram: a potncia e os contornos geogrficos. Se o sinal da transmisso de circuito aberto tiver de ser recebido em reas que ultrapassem 80 quilmetros, precisar ser amplificado ou retransmitido. O TEMPO E OS SINAIS NA TV Na transmisso de TV, o tempo constitui um fator no-secundrio, tanto no que se refere aos comerciais como aos espetculos propriamente ditos. H programas de longa durao (de 90 a 120 minutos), de durao mdia (de 50 a 30 minutos) e de curta durao (15 minutos). Em televiso, no se admitem perodos de silncio, ou "tempo morto". Os programas de debates so organizados de modo a promoverem uma espcie de pingue-pongue intelectual, onde as respostas sucedem imediatamente s perguntas. Uma pausa maior que 5 segundos, quer dizer, um perodo de 30 segundos de silncio, numa transmisso de TV, torna-se insuportvel para os telespectadores. Num debate entre polticos, o tempo mximo de dois minutos e meio para cada resposta favorece o pblico, pois obriga a quem fala expor seu pensamento de modo claro e sucinto. Talvez a resposta fsse de contedo mais profundo, se viesse depois de um perodo de reflexo entretanto, sse tempo de silncio seria de carter negativo, em termos de comunicao atravs da TV. Em cada tipo de espetculo, o tempo deve ser bem aproveitado. Um planejamento bem feito determina os minutos a serem dedicados s diferentes partes do programa. Todavia, isso no significa que, durante a realizao do espetculo, caso surja um elemento de intersse inesperado, no se dedique um pouco mais de tempo a essa parte, descontando-se o acrscimo em outras cenas, que possam ser diminudas ou ter um andamento mais rpido. Cabe ao diretor do estdio controlar e dar os sinais de tempo, durante a programao ao vivo. Da sala

de contrle, o diretor de TV orientar o pessoal tcnico que dle depende. O produtor, ao escrever o roteiro do espetculo, coloca-o dentro dos limites do tempo de que dispe ou deseja. Em alguns casos, aumenta ou diminui a durao de certas cenas, para adapt-las ao tempo do programa ou disponibilidade de horrio da estao. O sonoplasta escolhe o trecho musical orientando-se, tambm, pelos segundos em que dever estar no ar. O apresentador recebe os seus convidados procurando dar, a cada um, o tempo adequado de ateno, tendo sempre em mente a durao do espetculo e a orientao sbre o tempo que o diretor de estdio lhe fornece. Quando se tratar de uma transmisso externa, o diretor de TV o avisar quando deve se apressar, ou demorar mais em uma descrio. O cmera, igualmente, movimenta o seu instrumento de trabalho para a prxima tomada sem perder tempo; ou, seguindo as instrues do diretor de TV, vai, lentamente, fazendo uma aproximao. Enquanto isso, o operador do "boom" apressa-se para no perder o inicio da fala do segundo entrevistado, logo que o primeiro terminou de responder pergunta do reprter. Enfim, televiso e tempo acham-se intimamente ligados, com inmeras implicaes e conseqncias na programao oferecida ao pblico. Quando h coordenao, quando no ocorrem falhas no sistema de comunicao entre todos os membros da equipe, os telespectadores nem chegam a perceber a problemtica. Entretanto, se a transmisso bruscamente interrompida, para que entre o programa seguinte, o pblico toma conscincia de que o poltico ou o entrevistador falou demais, esgotando o tempo. O resultado no poderia ser pior, pois o rro fica patente e irreversvel. Os sinais de tempo que so dados a um artista sempre indicam quantos minutos ou segundos lhe restam. No se trata, portanto, do tempo que falta para o trmino do programa em si, vez que a parte final ds te inclui alguns elementos, como o comercial de encerramento, ttulos e msica, levados ao ar quando se encerra a participao do artista. Os integrantes de um espetculo recebem a orientao sbre o tempo, em geral, por sinais manuais. Em algumas estaes, prefere-se utilizar cartes ou luzes coloridas. Nos programas de atualidades, o microfone no fica escondido, desde que os telespectadores j o aceitaram, inclusive, como um elemento real, bem como os fones nos ouvidos que o jornalista usa, comunicando-se com os seus colegas e com a equipe tcnica, de modo especial o diretor de TV. As vzes, a estao decide empregar um mtodo direto e, ao invs da utilizao de sinais, temos o relgio colocado sbre a mesa do locutor de noticirio, ou no suporte do monitor de estdio, ou logo abaixo das lentes da cmera de estdio. Certos artistas, porm, mesmo que fiquem observando um relgio, gostam que lhes sejam fornecidos sinais. Um outro mtodo utilizado pelo diretor de TV consiste em mandar baixar a msica de fundo, quando chega o momento do executante terminar a sua fala. Com esta "deixa", o artista encerra suas observaes, com calma, e introduz o intervalo da estao. De qualquer modo, procura-se sempre o meio que se mostrar mais eficiente e ao qual melhor se adaptar o executante. Nas ocasies em que fr inconveniente usar cartes ou outro tipo de comunicao grfica, recorre-se s luzes coloridas. Qualquer luz indica "no ar" ou "em atividade"; a ausncia de luz significa "fora do ar", "off". As luzes exteriores do estdio so vermelhas, em sinal de advertncia ou interdio de entrada aos elementos estranhos programao "no ar". As luzes que indicam a cmera em funcionamento tambm so vermelhas (as "tally lights"). Observando qual a cmera "no ar", o pessoal movimenta-se no estdio evitando atravessar sua frente. Quando as luzes vermelhas da cmera se acendem, o artista comea a falar ou agir. Segundo Rudy Brotz, uma estao de TV norte-americana colocou em uso um sistema de luzes coloridas, terminando com a obrigao do diretor do estdio de ter que avisar os executantes sbre o tempo para o encerramento do espetculo. Empregou o verde para o sinal de "um minuto"; o amarelo, cr tradicional para "espere", "aguarde", foi empregado para os "trinta segundos", reservando a luz vermelha para "quinze segundos". Se o perodo de quinze segundos ia se esgotando, sem que o apresentador conclusse as suas palavras, era paralisado por tdas as trs luzes, acesas de uma s vez,

seguidas pela ordem "corte". PREPARAO DA EQUIPE DE UMA ESTAO DE TV Existe a necessidade de cada membro da equipe de uma estao de TV dispor dos conhecimentos requeridos para uma boa execuo de suas funes. O iluminador poder dar a uma determinada cena um realce todo especial, se souber como utilizar os recursos de que dispe. Por outro lado, o produtor que no conhece a mecnica do "corte", arrisca-se a escrever um roteiro que dificulte ou empobrea a seleo de imagens, ou ento, simplesmente no utilize efeitos como a superposio, tela dividida, etc. O resultado final de qualquer programa de TV fruto do trabalho de uma equipe. Esta, se no agir como um todo, se no coordenar os esforos e movimentos, ver sua ao desperdiada. preciso que a imagem apresentada ao telespectador represente o fruto das mos de cada um de que depende. Assim, o entrevistador no se constitui a pessoa mais importante, na apresentao de uma entrevista. Para que o seu trabalho saia a contento, outros esto trabalhando, nas mais diversas funes: o sute, o operador de udio, o diretor de estdio, o operador do "boom", o iluminador, o cenarista, o tcnico de efeitos, para s citar alguns. Para que a equipe de uma estao de TV tenha um bom nvel profissional e de entrosamento, alm de preparo tcnico faz-se necessria a prtica. Quanto maior o nmero de transmisses externas, de espetculos "ao vivo", de realizaes as mais diversas, maiores sero as possibilidades de oferecer um espetculo de gabarito. A sucesso de programas provoca, juntamente com o aparecimento de problemas dos mais variados tipos, o encontro das solues, o desabrochar das idias, os momentos de criao. O grande inimigo da produo est na ditadura dos vdeo-tapes de fora, os famosos "enlatados", to lucrativos financeiramente, mas com muitos aspectos negativos. Alm de roubar tempo que deveria ser dado a uma programao local, muitas vzes o vdeo-tape no apresenta qualquer intersse, nem atende s reivindicaes da comunidade. O motivo para se oferecer ao telespectador programas em vdeo-tape deve ser o valor em si de espetculo, nunca a sua utilizao como um mero "tapa-buraco". Mesmo quando a emissora puder lanar grande nmero de "vdeo-tapes", ser preciso considerar a importncia de formar uma equipe realizadora de programas locais. O FILME NA TV Empregando recursos prprios do cinema, os filmes podem significar um enriquecimento para a programao normal de uma estao de TV. Formando um programa parte, com seriados ou pelculas independentes, proporcionam cinema ao telespectador, oferecendo-lhe paisagens e aes que somente a filmagem tornou possvel apresentar naqule horrio. Inseridos num programa comum "ao vivo", a titulo de ilustrao; utilizados num comercial; apresentados no noticirio; fazendo parte de peas teatrais, de modo a oferecer uma ao externa necessria; como documentrio; como desenho animado; como elemento de um espetculo musical ou de variedades; como parte integrante de uma entrevista; como elemento demonstrativo num programa de debates ou de mesa-redonda; devidamente utilizados na programao de uma TV, os filmes trazem valores prprios, proporcionando uma nova dimenso ao espetculo, desde que bem empregados. Um princpio valioso a ser seguido em sua apresentao deve levar em conta que o tema do filme, e o tratamento concedido ao mesmo, determinaro o horrio em que ser apresentado, o programa e o tipo do telespectador a que se destina. O tamanho do filme comumente usado na televiso 16 mm. Filmes educativos e documentrios so feitos quase exclusivamente nessa medida, menos dispendiosa do que um filme de 35 mm. Chama-se "Film Clip" ao pequeno pedao do filme inserido num programa como uma cena separada

ou como suplemento ao material "ao vivo". Para indicar mudana de uma bobina para outra ou avisar que o filme est para terminar, faz-se uma perfurao ou sinal no filme, em geral no canto superior direita. A ste sinal d-se o nome de "Film Clip". Um filme curto, colado de ponta a ponta, chama-se "film loop". Quando o "loop" enfiado no projetor, a mesma cena se repete, at que o projetor cesse de funcionar. Outro recurso utilizado consiste em usar uma tira do filme de tamanho 35 mm num projetor de "film strip", como cenas individuais. Essa tira do filme recebe a denominao de "film strip". O mtodo de produo mais barato e mais fcil emprega material de filme mudo, prto e branco, de 16 mm. As vantagens que proporciona a utilizao dsse tipo de filme so as seguintes: a) o filme pode ser rodado por produtores inexperientes; b) a maioria das estaes de TV est equipada para revelar sses filmes com pouca ou nenhuma demora; c) pode ser apresentado corno negativo, o que poupar tempo e custo adicionais para torn-lo positivo; d) o filme de 16 mm pode ser usado com relatos noticiosos, com fundo narrativo de cenas regulares ao vivo, ou com urna "voz sobreposta" ao escrito, em forma de comunicao. O filme sonoro, por sua vez, exige urna preparao mais cuidadosa, requerendo a participao de tcnicos experientes e sendo mais dispendioso. H dois mtodos de gravar o som que acompanhar sse filme: sistema duplo e sistema simples. Neste ltimo, preferido nas estaes locais, tanto o som corno a imagem so gravados simultneamente no mesmo filme. No sistema duplo de gravao, o som gravado separadamente na fita ou num filme especialmente tratado, garantindo assim um som de alta qualidade. Depois, sincronizam-se o filme a faixa de som, reproduzindo-se numa nica impresso. No equipamento do filme sonoro, urna pea bastante conhecida o Auricon, marca de urna cmera que muitos produtores de TV vm usando corno sinnimo de "sistema simples". A filmagem por meio de Auricon apresenta inmeras utilidades. Trechos de um discurso podem ser gravados para o Telejornal; urna autoridade que embarca para o exterior pode ser "filmada" no momento em que entra no avio, etc. Geralmente, sses filmes requerem apenas um processamento, e alguns dos inventos mais recentes do sistema simples tm sido to simplificados que um operador de cmera pode filmar e gravar o som. A bem da verdade, porm, precisamos ressaltar as desvantagens do som gravado pelo "sistema simples": a) o filme difcil de se editar; b) se a cmera fica em mais de uma posio, numa dada seqncia, h possibilidade de que ocorram "saltos" complicados na faixa de som; c) a qualidade de som mostra-se muito inferior do "sistema duplo", principalmente devido s condies precipitadas em que se realiza a gravao em "sistema simples"; d) difcil produzir fundos sonoros ou de efeitos musicais num filme de "sistema simples". O mtodo de gravao do som pelo "sistema duplo" requer grande habilidade, pois exige sincronizao labial. Os espectadores devero ouvir as palavras no momento exato em que elas so pronunciadas pela pessoa que esto vendo na tela. Embora a sincronizao labial constitua um problema tcnico, garante a qualidade do som. Uma outra vantagem do "sistema duplo" permitir o uso extensivo de efeitos musicais e sonoros.

s vzes, um locutor fora de cena explica o filme documentrio ou de propaganda nesse caso, temos um filme mudo e um disco ou gravao em fita para a parte de som; sses dois elementos, em separado, unem-se na sala de contrle. Mas, quando se deseja, no apenas uma boa qualidade de som, e sim um maior contrle sbre todos os elementos do programa, a escolha recai no "sistema duplo". Advertimos, ainda, que uma regulagem errada de tempo, no como do filme ou da gravao em fita, pode estragar o filme acompanhado de narrao vocal e fundo musical. Aconselhamos, ento, que seja empregado o som do "sistema duplo". O mesmo principio vlido para os casos em que no se deseja uma "voz invisvel", mas a sincronizao labial. A titulo de orientao, lembramos tambm que as despesas so menores nos filmes mudos. Por outro lado, a produo do filme sonoro se torna mais dispendiosa quando vrios elementos so "misturados" na faixa sonora. Sbre os filmes coloridos, no esqueamos que custam duas vzes mais do que os em prto em branco. O problema financeiro, todavia, no pode determinar a escolha do tipo de filme a ser produzido, quando se visa qualidade. Um exemplo disso constitui a gravao em "Kinescope", que o mtodo de filmagem mais barato e que, no entanto, apresenta uma imagem e qualidade sonora bem inferiores a outros tipos de produo de filme. Chama-se "kinescope" gravao direta da transmisso de um programa "ao vivo". Monta-se uma cmera de filme de 16 mm em frente a um tubo receptor sensitivo. A cmera roda quando o programa principia, registrando no filme todo o espetculo, exatamente como est sendo assistido em casa pelo telespectadores. Revelado o filme obtido por sse processo, pode ser enviado a outras estaes de TV ou exibido na mesma emissora que o produziu, ou conservado para ser mostrado na ocasio desejada. A imagem perde muito em nitidez e firmeza; contudo, em alguns casos, o "kinescope" mostra-se de grande valor, quando no se tem a mo outro recurso, como o "vdeo-tape". O "VDEO-TAPE" E SUA IMPORTNCIA O aparecimento do "vdeo-tape" significou uma autntica revoluo para a TV. As peas teatrais, os grandes espetculos de variedades, os seriados, as reportagens de intersse nacional ou mesmo universal atingiram um pblico bem maior, alm de ganhar uma dimenso de permanncia, podendo ser apresentados mais de uma vez e em diversos lugares. Alm disso, quando um produtor dispe de tempo e pretende realizar um trabalho com maior perfeio, prefere o emprgo do "vdeo-tape", que lhe permite gravar a cena que sair melhor, que lhe d a oportunidade de corrigir um rro sem que ste seja mostrado de maneira inapelvel ao pblico telespectador. Um efeito especial, gravado em "vdeo-tape", pode ser depois examinado com vagar, estudado e, em seguida, caso no seja aprovado, substitudo por um truque diverso. Para os artistas, o "vdeotape" significa um meio de assistir a seu prprio desempenho, calmamente, observando o que precisa ser aperfeioado ou modificado. Se, apesar do ensaio e das marcas colocadas no cho do estdio, o cmera no compreendeu muito bem o que o produtor pretendia mostrar ao pblico, sua tomada fica inutilizada, e le pode tentar novamente, at apresentar a tomada "ideal". A equipe do filme brasileiro "A Compadecida", alm de empregar cinco cmeras e lentes de at 500 mm, adaptou um equipamento de "vdeo-tape" para verificao das tomadas na hora, recursos inditos no pas. O "vdeo-tape" uma fita magntica de aproximadamente duas polegadas de largura, da mesma cr, contextura e aparncia da fita de um gravador domstico, comum, capaz de gravar quinze mil "parcelas" de informao por segundo. O "vdeo-tape" grava trs milhes dsses impulsos por segundo. A qualidade do som e da imagem obtidos pela gravao em "vdeo-tape" nada fica a dever programao "ao vivo". O VTR resolve muitos problemas de horrio de apresentao o programa fica gravado para ser transmitido de acrdo com a disponibilidade de horrio.

No campo das despesas, o vdeo-tape mostra-se bem mais barato que o filme. As razes para o seu baixo custo so as seguintes: necessita menos luz; no acarreta despesas de revelao e impresso; grava-se o sinal udio simultneamente na mesma faixa; em geral, no h taxas extras para efeitos visuais; os efeitos especiais custam menos que os efeitos filmados. Como as bobinas de "vdeo-tape" pesam bastante, s vzes se decide tirar cpias de sua gravao por meio de "kinescope". Copiado em filme, o preo de transporte do programa gravado ficar bem menor. POR QUE SERMOS TELESPECTADORES PASSIVOS? As observaes feitas com relao programao de TV e sua influncia visam, antes de tudo, despertar o pblico para que se habitue a uma atitude critica face ao que a televiso lhe oferece. Temos receio de dar "carona" a um desconhecido, como tambm no deixamos que um estranho entre em nossa casa. Como explicar que permitamos, sem mdo, que a TV penetre em nosso lar, em nossa mente, em nosso corao? No s deixamos, como agimos passivamente no que se refere s transmisses. Mas... por que aceitar simplesmente? Por que engolir, sem reagir, o produto que pode, em alguns casos, nos fazer mal, nos envenenar, nos insensibilizar? A extrema violncia de certos filmes nos deixa insensveis, pouco a pouco, ao sofrimento, morte, perda de uma vida humana. O espetculo passa a ser corriqueiro, terminamos por aceit-lo como natural, quando deveramos ficar angustiados, ou revoltados, ou, pelo.menos, inquietos. Por que no nos detemos para analisar, refletir, comparar, tomar uma atitude prpria? Afinal, por que abdicamos de nossa personalidade? A TV influencia, e muito, a opinio pblica! Uma atitude ativa de importncia vital para o telespectador e para a equipe de uma estao de TV -, face ao grau de Influncia dste instrumento de comunicao, que domina atravs do som e da imagem, duas grandes fras de persuaso. O profissional de TV, consciente dsse poder colocado em suas mos e que se concretiza pelo seu trabalho dirio, agir levando em considerao, sempre, a mensagem da programao, com tda a sua carga de conseqncias, positiva ou negativa (jamais neutra). A "gerao da TV" mostra caractersticas prprias, no observadas antes, em qualquer poca. At mesmo pela linguagem de um aluno, a professra tem meios para afirmar se le assiste ou no televiso. O vocabulrio de uma garota pobre, que no tem um aparlho de TV em sua casa, em geral se apresenta igualmente pobre ou deficiente. Quando Jack Rudy matou Lee Oswald em frente s cmeras de TV norte-americanas, as noticias transmitidas ao povo foram de certo modo determinadas por um fator de extrema importncia: o assassnio perpetrou-se sob os olhos dos telespectadores dos Estados Unidos. Se les no tivessem sido testemunhas do crime, todos os detalhes sbre o fato pertenceriam ao domnio pblico? A 22 de janeiro de 1969, durante a recepo que Moscou prestava aos cosmonautas das naves espaciais "Soyuz-4" e "Soyuz-5", ocorreu um atentado. As verses oficiais, atrasadas e contraditrias, afirmavam que o atentado fra dirigido contra os astronautas. Entretanto, esta verso no pde ser sustentada devido a uma testemunha ocular da Histria, presente ao cortejo e que registrara a cena, transmitindo-a a tda a Europa a televiso. Os telespectadores puderam ver claramente o automvel dos dirigentes soviticos, colocado imediatamente atrs do carro dos cosmonautas, desaparecer do campo de viso na hora exata do atentado. Os astronautas surgiram, ento, na tela, virando-se para trs com ar de curiosidade. Isto obrigou as autoridades da Unio Sovitica a divulgar uma segunda verso, de acrdo com a qual os disparos haviam sido feitos contra um veiculo que conduzia "outros cosmonautas". A contradio aumentou quando a agncia TASS, uma noite aps o atentado, portanto, a 23/1/69, divulgou sua informao, sob o titulo "Ato de Provocao" e no mais chamando

o autor dos tiros de "psicopata". Crculos oficiosos de Moscou disseram que foi um jovem de crca de 20 anos quem descarregou duas pistolas contra os carros que participavam da recepo aos astronautas. Reflitamos, agora, sbre o poder da televiso junto , opinio pblica se a TV no estivesse presente, teria sido muito fcil para as autoridades soviticas apresentarem uma verso aceitvel do atentado, ainda que no verdadeira. Como se mostrou incmoda ao Kremlin, a presena das cmeras de TV! OS DEBATES DE KENNEDY E NIXON, NA TV NORTE-AMERICANA Na campanha de 1960 para a presidncia dos Estados Unidos. a situao de Jonh Kennedy e Richard Nixon sofreu uma autntica reviravolta, aps os debates pela televiso. No dia 26 de setembro, a CBS apresentou, em Chicago, o primeiro debate, ao qual assistiram 60 % da populao adulta, o que corresponde a 70 milhes de telespectadores. De acrdo com estatsticas divulgadas por aquela cadeia estadunidense, pelo menos 120 milhes de telespectadores assistiram aos 4 debates. Na histria da televiso dos Estados Unidos, a maior audincia fra registrada durante o Campeonato de "Baseball" de 1959, quando crca de 90 milhes de norte-americanos assistiram disputa entre os White Sex e os Dodgers. Segundo a opinio da maioria, endossada por Kennedy, os debates televisionados decidiram a eleio. O primeiro encontro entre os dois candidatos resultou inteiramente favorvel ao que seria, finalmente, o vencedor do pleito. Isto apesar do Instituto Gallup ter indicado, pouco antes do primeiro debate, que Nixon estava na frente de Jonh Kennedy, na proporo de 53 para 47! O xito alcanado pelo candidato democrata em suas apresentaes na TV pode ser explicado, bsicamente, pelo fato de que le soube compreender tda a importncia daqule meio de comunicao, procurando aproveitar ao mximo a oportunidade de estar em contacto com uma grande audincia, em nenhum momento menosprezando qualquer detalhe que o auxiliasse a alcanar seus objetivos. O mesmo no se pode dizer com relao ao candidato republicano. Afirma Theodore White, em "The Making of the President 1960": "Carrol Newton, de Nova York, (um dos crebros mais frteis e imaginativos a servio da moderna televiso) e Ted Rogers (conselheiro particular de Nixon em assuntos de televiso e um dos mais hbeis e experimentados especialistas em propaganda poltica pela TV), republicanos leais, todos os dois, insistiam em que, em 1960, a televiso deveria ser usada com mais imaginao de que no passado. Na sua opinio, o vice-presidente no devia apresentar-se diante das cmeras moda antiga, e fazer uma mal-alinhavada digresso sbre ridos assuntos polticos. Ao invs, sugeriam que se fizessem cinco grandes programas de TV o primeiro sob o titulo "O Khrushev que eu conheo", com pequenos filmes sbre as viagens de Nixon ao exterior e seus atritos com o primeiro-ministro sovitico; outro, denominado "Voc e sua famlia em 1960", em que Nixon poderia abandonar por uns momentos o seu papel de poltico e se apresentar como um pai de famlia, assoberbado por problemas domsticos; outro, exibiria um filme sbre as primeiras excurses da campanha, que seria completado com trechos de filmes mostrando os pontos altos dessas viagens; foi apresentada tambm a idia de um bem planejado programa com "telethon", no final da campanha, e vrias outras sugestes para programas de TV, como, por exemplo, a apresentao de uma inteligente e documentada anlise do tremendo fracasso sofrido pelos democratas nas sesses de vero do Congresso, a ser feita ou por Eisenhower ou por Nixon, bem como vrios outros programas regionais de televiso, por meio dos quais o vice-presidente poderia demonstrar o seu intersse pelos problemas mais graves de cada Estado, em zonas de vital importncia eleitoral. O vice-presidente resolveu deixar para mais tarde sua deciso sbre sses assuntos, e seus conselheiros ficaram espera de suas diretrizes". Quando os representantes de Kennedy e Nixon se reuniram com o pessoal das estaes transmissoras

para acertar os detalhes relacionados aos debates, os agentes republicanos quiseram restringir o nmero das apresentaes. Segundo les, Nixon poderia liquidar com o candidato democrata em apenas um debate para que aumentar o nmero dles? Entretanto, ficou acertada a realizao de 4 debates, para grande alegria dos assessres de Kennedy, que acreditavam no muito que a televiso poderia fazer pelo seu candidato. O perito em TV da equipe de Kennedy, Leonard Reinsch, chegou a dizer: "Cada vez que colocarmos aqules dois camaradas diante das cmeras, ao lado um do outro, ns iremos ganhar e le ir perder". A equipe democrata, orientada por Kennedy, estudou cuidadosamente todos os aspectos necessrios transmisso de TV. Um trabalho de 15 pginas, em que estavam contidos os doze ou treze pontos de maior intersse e que iriam constituir provvelmente o assunto das perguntas que os jornalistas ou Nixon formulariam, foi entregue ao candidato do Partido Democrata. Como ste, pelas suas funes na Comisso de Trabalho, no s da Cmara como do Senado, estava familiarizado com as questes sbre a poltica interna (assunto do primeiro debate), bastava entregar-lhe os dados mais recentes. Na segunda-feira bem cedo, Kennedy e seus assessres comearam uma autntica sesso de perguntas e respostas, examinando a sua posio e a de seu oponente. Tudo em bases concretas. Discutiram-se temas como: Qual o ndice de produo do ao? Qual o mais recente ndice de desemprgo? Qual a posio de Richard Nixon nesta ou naquela questo? Pouco antes das 13 horas, Goodwin e Feldman encerraram-se numa sala, para trabalhar nas respostas s novas perguntas feitas a Kennedy. Aps o almo, o candidato democrata dormiu. Levantando-se s 17 horas, convocou seu irmo Robert, Goodwin e Feldman para uma nova reunio preparatria. noite, com um terno cinza-escuro e camisa branca, dirigiu-se estao WBBM da CBS O dia de Nixon fra bem diferente. Esgotado pelo acmulo de compromissos, chegou a Chicago s ltimas horas do domingo, sem estar consciente ou, se quisermos, sem ter sido instrudo sbre o alcance da prova a que iria submeter-se, frente aos norte-americanos. Na segunda-feira, manteve-se quase todo o tempo incomunicvel, sem receber nem mesmo seus auxiliares de TV, que procuravam ministrar-lhe alguns conselhos sbre a tcnica do programa, bem como alert-lo a respeito dos eventuais problemas. Mas apenas quando saiu do hotel e tomou o automvel para ir ao estdio, permitiu que um tcnico de TV fsse com le e, pelo caminho, lhe desse algumas sugestes. O conselheiro era de opinio que Nixon atacasse logo de sada, com o que no concordou o candidato. Embora o programa estivesse marcado para as 20.30 horas, desde 8.30 horas estavam nos estdios da CBS os representantes de Kennedy e Nixon. O grupo democrata no fz qualquer exigncia. O pessoal de Nixon, entretanto, preocupava-se com as sombras que as fundas rbitas de seu candidato lanavam sbre o seu rosto, tendo requisitado dois minsculos refletores, que foram ajustados de maneira a que lanassem luz diretamente nas cavidades oculares de Nixon, clareando a sua face, alm de exigir que o seu perfil esquerdo permanecesse oculto durante todo o debate. O candidato republicano deixou-se televisionar rpidamente por uma cmera interna, a pedido de seus conselheiros; em seguida, comeou a andar para l e para c, pelas dependncias do estdio. O senador Kennedy chegou estao 45 minutos antes do inicio do programa, e 15 minutos depois do vice-presidente. Examinou o estdio; colocou-se diante da cmera experimental, para ser julgado pelos seus assessres, os quais se declararam satisfeitos com os resultados; quando o produtor afirmou que a camisa branca de Kennedy iria produzir reflexos, o candidato solicitou a um de seus auxiliares que fsse ao hotel buscar uma camisa azul. Iniciado o programa, os telespectadores encontraram-se com um republicano exausto, enquanto o bronzeado natural de Kennedy lhe favorecia sobremaneira diante das cmeras. Nixon, ao falar, dirigia-se ao seu oponente, preocupava-se exclusivamente em atacar Kennedy. ste, contudo, falava

 nao, sem se dirigir ao rival que o ladeava. Sbre o fato, escreveu Theodore White: "Nas respostas dadas por cada candidato, percebia-se sempre o mesmo contraste: o senador por Massachusetts. ignorando as perguntas diretas, quando estas no o interessavam, valia-se de cada pergunta como de um trampolim para chegar at o corao de todo o novo que se colocava diante dos inmeros aparelhos de televiso. Mas a ateno do vice-presidente se achava prsa ali, no estdio. Ao relermos suas respostas, verificamos que le sempre se saia muito bem no seu confronto pessoal com o adversrio, ao mesmo tempo que se mostrava inteiramente esquecido de que lhe cabia tambm causar boa impresso na mente do povo que pretendia governar". A imagem visual daqueles dois homens demonstrava que o candidato democrata estava longe de ser um rapaz imaturo e inexperiente. Nisto consistiu a primeira grande vitria de Jonh Kennedy os 70 milhes de telespectadores compreenderam que o jovem senador tinha condies de disputar a presidncia dos Estados Unidos! Naquela noite, a televiso foi uma inimiga de Nixon. Como a sua pele clara e transparente, vendo-se nos "close-ups" at os mais insignificantes folculos capilares sob a superfcie de sua epiderme, o candidato republicano aparece "barbado", mesmo que tenha acabado de se barbear. A cmera de TV transmite a imagem eletrnicamente por meio de um tubo muito semelhante ao de raio-X, dai a transparncia da pele ser visvel. Para o primeiro debate, a CBS teve o cuidado de equipar as cmeras do programa com tubos novos, o que prejudicou ainda mais Richard Nixon. Nos debates posteriores, le concordaria em usar uma maquilagem teatral. ste cuidado conseguiu atenuar os desastrosos efeitos produzidos pelo tubo eletrnico da TV em seu rosto. No primeiro encontro com Kennedy, porm, o ento vice-presidente norte-americano usava apenas "Lazy Shave", creme empregado pelos homens cuja barba cresce rpido e lhes sombreia a face, tarde, ainda quando se barbearam pela manh. Outro detalhe, aparentemente sem importncia, foi registrado por Theodoro White: "Os conselheiros de Nixon em assuntos de televiso haviam sido informados de que o fundo do palco seria pintado de um tom cinza relativamente escuro; por conseguinte, instruram o seu chefe para que usasse um terno cinza-claro, para dar contraste. No entanto, depois de pronta a pintura, verificaram que a sua tonalidade era muito mais clara do que haviam imaginado; exigiram, pois, e com razo, que fsse passada uma nova camada de tinta. No decorrer do dia foram dadas vrias demos, mas a tonalidade continuava clara ao secar. (Na verdade a tinta ainda estava fresca e pegajosa quando os dois candidatos apareceram diante das cmeras). Contra aqule fundo claro, Nixon, com o seu terno tambm de tonalidade clara, tornou-se uma figura esmaecida, ao passo que Kennedy, trajado de escuro, oferecia um belo contraste. Os auxiliares de Nixon tinham, alm do mais, ajustado previamente o sistema de iluminao, de maneira a favorecer o seu chefe; mas nos ltimos minutos antes do inicio do programa, uma horda de fotgrafos de jornais e revistas invadiu o "set" para tirar pses dos candidatos, e durante o atroplo deslocaram dos lugares pr-estabelecidos os refletores e as cmeras de televiso." Se o pblico conhecesse sses pormenores, talvez seu julgamento se mostrasse menos rigoroso para com Nixon. De qualquer modo, a comunicao udio-visual que chegou aos telespectadores foi inteiramente favorvel a Kennedy. As pesquisas realizadas informaram que os que acompanharam os debates pelo rdio ficaram convencidos de que os dois candidatos tinham igualdade de condies. Contudo, os inquritos promovidos entre os telespectadores demonstraram que a atuao do vice-presidente tinha sido qualificada de "pssima". Voltamos a, invocar o testemunho do Theodore White, em sua obra "The Making of the President 1960", quase referiu s pesquisas de opinio que o dr. Elmo Roper realizou para a CBS: "...o dr. Roper apurou que 57% dos que votaram eram de opinio que os debates na TV tinham

influnciado a sua deciso. Ainda segundo o dr. Roper, 6%, ou crca de 4 milhes de eleitores, atribuam a sua escolha final ao impacto causado pelos debates, exclusivamente. Dsses 4.000.000, 26% (ou 1. 000.000) votaram em Nixon, e 72% (ou quase 3.000.000) votaram em Kennedy. Se essas extrapolaes forem verdadeiras, ento 2.000.000 dos votos recebidos por Kennedy so conseqncia da influncia da televiso sbre a mentalidade americana e uma vez que a vantagem de Kennedy sbre Nixon foi de apenas 112.000 votos, le tinha tda a razo quando declarou, na segunda-feira que se seguiu s eleies: "Foi a TV, mais do que qualquer outra coisa, que fz virar a mar". No final da campanha, o vice-presidente decidiu-se a utilizar a televiso para atingir o eleitorado. O esfro efetuado nesse sentido, com a realizao de vrias apresentaes, pode ser apontado como uma das razes mais fortes para a reviravolta verificada em favor de Richard Nixon, nos ltimos instantes. COMO O PBLICO PODE INFLUIR NUMA PROGRAMAO DE TV Criticando a TV em seu pas, o professor Malone, da Northwestern University, afirmou: "O maior indicio da pobreza de qualidade da televiso norte-americana que o intersse por ela acaba quando o filme termina. Se no acaba durante ou mesmo antes de lig-la (...) muito difcil a um meio de comunicao sobreviver nestas condies. Isto muito pouco para se oferecer ao pblico." Diante de uma tal situao, cabe ao telespectador reagir positivamente. Dois caminhos podem ser tomados, para que le exera a sua influncia na programao de TV: ao junto emissora de TV e ao junto ao patrocinador. O que no resolve mesmo, at piora: ficar de braos cruzados, o "contra" silencioso e inativo, a omisso caracterstica dos irresponsveis. Telefonar ou escrever ao diretor da televiso constitui uma forma de mostrar a opinio do pblico. E como nenhuma estao de TV tem como objetivo desagradar seus telespectadores, as sugestes e opinies nunca deixam de ser levadas em conta. Escrever ao patrocinador, reclamando contra o mau gsto do comercial ou contra a mediocridade de determinado espetculo, tambm influi considervelmente. Ao anunciante, o que interessa vender o seu produto e, se le patrocina um programa, deseja conquistar o pblico de duas maneiras: atravs do que oferece em termos de espetculo e pelas qualidades de seu produto, decantadas nos comerciais do programa. Se o telespectador reclama, mostra-se insatisfeito, indignado, o espetculo sofrer modificaes, de acrdo com as tendncias de opinio constatadas. Por que esperar que se promovam pesquisas de audincia? CADA POVO TEM A TV QUE MERECE A humanidade tem pela frente uma rdua misso: lutar por um mundo mais justo e mais humano, em que todos os homens possam se desenvolver plenamente como pessoa humana. Os meios de comunicao, a TV de modo especial, constituem um aliado poderoso. A TV, mesmo quando controlada por grupos econmicos todo grupo econmico, por maior que seja, forma uma minoria o resultado da atitude passiva da maioria. Esta, se quiser transformar a TV num instrumento de cultura e redeno, alcanar como recompensa um mundo melhor, quer dizer, um mundo no qual venceu a IDIA MELHOR, no porque mais forte ou mais violenta, mas porque mais justa e mais humana.

2 O ESTDIO: CENRIOS E ILUMINAO

Variam bastante as dimenses de um estdio de TV. O essencial que tenha altura suficiente (de 5 a 10 metros do cho ao teto) para nle serem montados cenrios. A altura tambm leva em conta a iluminao, cujos equipamentos ficam colocados no teto, com lmpadas de 1.000 watts em paneles aluminizados. Por menor que seja um estdio, deve medir 165 m2 de rea, enquanto um grande estdio tem de 650 a 1.000 m2 de rea livre. O equipamento mnimo compe-se de 2 cmeras, de tipo "Orthicon" ou "Vidicon", com os "dollies". Numa localizao estratgica, geralmente sbre um suporte mvel, fica um monitor, que auxiliar a equipe e os artistas que trabalham no local. A colocao de um monitor na cmera permite que o apresentador possa manter seus olhos em direo ao pblico telespectador e ainda se orientar pelo monitor. Tal prtica permite ao artista saber exatamente o que a cmera no ar est fazendo a todo momento, oferecendo-lhe a facilidade de falar de acrdo com a imagem que est sendo transmitida. O monitor contribui para o melhor aproveitamento de um ensaio, diminuindo, inclusive, o seu tempo de durao, pelo fato de propiciar aos atores a comprovao imediata de como se desincumbem de seus papis. Nos programas informativos, um monitor na mesa do locutor possibilita a perfeita coordenao entre o texto e o "slide" ou o filme apresentado. Enquanto a programao estiver no ar, um segundo estdio, igual em tamanho ao primeiro e com idnticas instalaes, servir para os ensaios. Havendo necessidade de um terceiro estdio, ste geralmente menor em dimenses e facilidades tcnicas. Para favorecer a movimentao das cmeras, o soalho deve ser liso. Portas externas largas permitem o acesso de grandes petrechos e cenrio. Uma determinada rea de estdio destina-se armazenagem de algumas peas. Em todo estdio deve haver: unidades de luz, cortinas e telas de projeo e, nas suas proximidades, o vestirio, a sala de maquilagem e o departamento de cenografia, a armazenagem de cenrio, sala de ensaio e o almoxarifado para o depsito de equipamentos destinados ao estdio. Os CENRIOS variam dos mais simples aos mais complicados. Alguns, so adaptados ou transformados de acrdo com a programao. Partes de um automvel sem rodas, por exemplo, serviro para algumas cenas de ao. Outros, revelam-se absolutamente essenciais. Quando o enrdo de uma histria versa em trno a uma carta que surge atravs da fresta de uma porta, preciso que haja uma porta com uma fresta. Imprescindvel tambm se torna uma janela para Peter Pan sair voando. Ao mesmo tempo, os textos de muitas peas modernas incluem descries pormenorizadas, indicando as caractersticas arquiteturais do cenrio, o esquema decorativo e como devem ser cada pea de mobilirio, os ornamentos, louas e os livros que aparecem. Dispositivos mecnicos como o palco rotativo, o palco deslizante e o palco ascensional tornaram possvel mudar cenas com espantosa rapidez e produzir grandes efeitos. O principio orientado r ser o cenrio estar intimamente ligado produo; no poder afastar a ateno do telespectador do que se passa, mas completar, dar ambiente cena. Na verdade, constitui um material de fundo cujo objetivo ressaltar os valores da produo, ajudando os artistas na sua tarefa de interpretao, fornecendo um elemento esttico e de intersse ao pblico. Na pea, "Streep Sem", de Ilmar Rice, a ao se desenrola durante uma onda de calor em Nova York, tpica do principio de vero. Mais de cinqenta personagens entram e saem constantemente; os dilogos volta e meia se referem ao calor excessivo. Entretanto, para que fsse criada, no palco, a atmosfera do calor essencial ao enrdo, alm do vesturio leve e das atitudes dos artistas, recorreu-se, como elementos visuais, a acessrios como sorvetes e leques. As lmpadas suspensas do teto podem ser de trs tipos: concha ou panelo ("scoop"), peneira ("pan" ou "bank") e "spot". A lmpada do tipo concha, de luz incandescente, contm um bulbo de 500 a 5.000 watts. No projeta sombras sua luz difusa. Quando se faz necessrio um alto nvel de iluminao sbre uma rea de estdio, empregam-se algumas lmpadas do tipo concha. O segundo tipo tambm utilizado para criar um alto nvel de luz, sem sombras visveis. O "spot", entretanto, aparece em todos os estdios.

Sua potncia varia de 250 a 5.000 watts e lana um raio forte de luz, que produz sombras. Usa-se o "spot" como iluminao localizada, ou auxiliar, para a funo de criar sombras que do realce a uma rea iluminada. A um canto do estdio, fica o Painel de contrle de iluminao, que o iluminador manipula de acrdo com as necessidades. Na Blgica, a ADB lanou no mercado um nvo "spotlight" para a televiso e estdios cinematogrficos, apresentando duas sries de modelos, de 500 a 2.000 watts: a "TV Series Spotlight Mannual Operated" ("spotlight" operados manualmente) e a "TVP Series Spotlight Pel Operated" (operados por contrle remoto). O "spotlight" de 500 watts ajusta-se a uma lente de 175 mm; o de 1.000 watts, a uma lente de 200 mm; e, finalmente, apropriada ao "spotlight" de 2.000 watts uma lente de 255 mm. Os novos modelos de spotlights apresentam, entre as suas vantagens: duas lentes Fresnel, que podem ser ajustadas ao "spot" sem o emprgo de ferramentas; tm uma proteo para a lente; podem ser utilizados com filtros coloridos. Os medidores de luz so aparelhos que indicam se existe a iluminao necessria para uma imagem (aproximadamente 250 ps-velas para cmeras vidicon; 125 para cmeras orthicon). EFEITOS DE ESTDIO Rotulamos sob a denominao de "efeitos de estdio" os truques para a representao de chuva, nevoeiro, tempestade, bem como a preparao de alimentos que resistam exposio, inclusive mobilirio ou peas que, ao serem quebrados pelos artistas, no causem acidentes. Damos, porm, um conselho para a utilizao de cada um dos truques que vamos descrever todos devem ser testados, antes de ser includos no espetculo. Experimentar previamente um efeito traz muitas vantagens, entre as quais: evitar uma falha diante das cmeras; revelar, no desenvolvimento do teste, um outro mtodo, melhor ou mais adequado s circunstncias ou ao material de que se dispe, para se alcanar o resultado almejado. A regra de ouro, quanto aos efeitos cnicos, jamais solicitar dos operadores de cmera um detalhe dos mesmos. Se o roteiro exige gotinhas d'gua que no se evaporam, gotas de chuva ou lgrimas, use glicerina. No caso de se tratar de uma cena onde aparecem flres molhadas de orvalho, as gotinhas sero mais visveis se borrifarmos as flres com gua contendo um pouco de tinta. Tiras de papel celofane mergulhadas em parafina derretida e gasolina imitam flocos de glo, para uma cena de inverno. Quando o problema apresentar o artista trajado com roupas velhas, colocam-se pedras nos bolsos; a roupa deve ser, ainda, umedecida e pendurada durante tda a noite. Para que o tecido brilhe, aconselha-se friccion-lo com cra de abelha. O produtor deseja grandes quantidades de espuma de sabo: encha uma garrafa de leite com 1/4 de sabo em p ou detergente, acrescentando a mesma quantidade de gua morna; em seguida, jogue dentro alguns pedaos de glo sco. Para quebrar um jarro misteriosamente, montemos uma ratoeira acima do jarro, soltando-a por meio de um fio escondido. Agiremos da mesma forma, se quisermos quebrar a vidraa de uma janela para representao dos efeitos de um bombardeio ou tremor de terra. Nas cenas de luta ou nos espetculos que simulam acidentes, as vitimas ensanguentadas surgem diante do telespectador. De vrias maneiras podemos dar a iluso de sangue: usando Ketchup; ou limalhas de cobre; creme batido com tinta vegetal; ou, ainda, limalhas de tabaco. Para simular sangue coagulado, emprega-se chocolate. O mocinho que levou um tiro na cabea, na

mo que leva ao rosto traz escondida uma cpsula de chocolate; batendo-a contra a cabea, ao retirar a mo, o sangue aparece. Em algumas ocasies, o responsvel pelos efeitos especiais pode se decidir a usar, para cenas de sangue, gelatina colorida. O produtor deseja que os telespectadores "vejam" as balas de revlver voando: faa buracos no estdio, colocando nles, por trs, rodelas de cortia. No momento desejado, puxe a cortia. Os buracos feitos pelo revlver do bandido podem aparecer se puxarmos a fita adesiva da srie de buracos preparados, deixando que passe por les o brilho da iluminao de fundo. O pblico deve assistir a uma reunio entre colegas, que bebem cerveja num bar ou restaurante. O bicarbonato de sdio embranquecer a espuma da cerveja, tornando a imagem mais real. medida que os ttulos de apresentao do programa forem aparecendo, as ptalas de uma rosa, em superposio, devem cair. Para que isto ocorra, amarre as ptalas com um arame bem fino; puxando o arame, as ptalas caem. O fogo de estdio no funciona, e voc quer apresentar aos telespectadores panelas fervendo, expelindo vapores. Coloque, ento, glo sco em recipientes que contenham gua morna. Ateno, porm no feche demais nenhuma das panelas. Caso contrrio, a presso ser demasiada. Na transmisso de TV, o caf normal aparece muito prto. Para a qualidade da imagem, melhor utilizar caf fraco. Se voc deseja que as xicras mostrem o caf exalando vapor, coloque um pouco de glo sco no fundo. Misturando um pouco de margarina manteiga, ste alimento ter uma aparncia mais apetitosa, diante das cmeras. Em se tratando de carne, pinte as partes magras com suco de uva no diludo. Como no h diferenas visveis entre as tonalidades de leite e creme, para que alguma diferena possa aparecer, derrame o creme e acrescente aafro das ndias: (uma especiaria amarela). Em seguida, volte a colocar o creme no mesmo lugar. Os cachos de uva sbre uma mesa tero sua aparncia valorizada, se polvilhados com talco e expostos a um ventilador, para que o excesso saia e, depois; mergulhados n'gua. As luzes muito fortes constituem um problema para as cenas em que os alimentos devem ser focalizados, forando, com freqncia, que se recorra a substitutivos, como: madeira entalhada, para simular um pedao de po; Coca-Cola ou gua tingida com tinta vegetal substituir o vinho; emprega-se o ch para qualquer bebida alcolica; para simular sorvete, use batatas amassadas e coloridas com tinta vegetal; po de sanduche e damascos substituem ovos fritos. Lembramos que constitui uma medida prtica substituir por po colorido o maior nmero possvel de alimentos. Uma cantora vai interpretar msicas que sugerem paisagens hibernais, com neve e pinheiros. No to difcil quanto parece primeira vista simular neve. Use aveia branqueada por substncias qumicas. Confeti branco tambm serve, bem como: fatias de batata crua; penas de galinha; ou blhas de sabo. Para uma tempestade de neve, prefere-se empregar penas de galinha, ao invs de cereais, aveia ou centeio. Dois ventiladores funcionando em lados opostos do estdio movimentam as penas... e eis o truque da tempestade de neve. Um problema surge, contudo, quando se deseja fazer parar a tempestade. No se pode esquecer nem mesmo algumas poucas penas, porque elas acabam aparecendo nas horas mais indesejveis, criando "neve" nas cenas interiores ou fazendo-a cair sbre o entrevistado da noite. Cuidado, portanto, com a limpeza do local. O mtodo considerado mais prtico para se espalhar qualquer tipo de neve usa um oleado leve, prso por cada ponta e suspenso do teto do estdio. Nle so cortados inmeros buracos de duas polegadas de comprimento e de crca de 1/4 de polegada de largura. Uma das extremidades do oleado fica

imvel, enquanto a outra suavemente levantada ou abaixada. Quando o tocamos, a neve comea a passar pelas fendas, controlando-se a quantidade pelo ritmo dos movimentos no oleado. Quanto mais alto estiver colocado, mais uniforme e realstica ser a queda da neve. Se o que desejamos, porm, so montes de neve amontoados pelo vento, devemos empregar molduras de madeira cobertas com arame e estucadas com jornais em grude gelatinoso. Cobrindo-se o papel "mch" com um oleado velho, ste poder ser pintado com o tipo comum de pintura cnica, qual se adicionar p de amianto. Um revlver de brinquedo substituir uma arma verdadeira; para que o mesmo, ao ser usado, produza o efeito da fumaa saindo pelo cano da arma, basta equip-lo com p de leite de magnsia. A fumaa aumentar, se adicionarmos fcula de aveia comum. Algodo embebido em salitre tambm pode fazer um revlver fumegante. Os efeitos do fogo ou exploso no estdio so extremamente perigosos. Tdas as precaues devem ser tomadas antes de se decidir a us-los, para que seja escolhido o mtodo que proporcione maior segurana. Com lcool, produzimos uma pequena chama; entretanto, esta ficar mais visvel se colocarmos um pouco de sal no combustvel. Para se obter o efeito do fogo, um dos mtodos consiste em girar dois espelhos de formato irregular, em velocidades diferentes, frente de uma fonte de luz. Se precisamos de muito fogo, s vzes uma pequena chama prxima lente da cmera parecer envolver a cena inteira. Quando a chama no puder ser usada, existe o recurso da superposio de um filme que mostre as chamas exigi das pelo roteiro. Desde que estejam preparados os extintores de incndio, podemos empregar tochas ou fogueiras para atender s exigncias do "script". Para fazer teias de aranha, mantenha juntas duas varetas planas, com uma espssa camada de goma elstica entre elas. Quando as separamos, no meio ficam as estrias da goma. Atravessando as janelas, assemelhar-se-o ainda mais a autnticas teias de aranha se espalharmos sbre os fios de goma elstica grande quantidade de talco. Se voc precisa de uma cadeira para ser quebrada quando algum nela se sentar, ou quando fr lanada contra a cabea de uma personagem, mande faz-la dividida em partes e mal colada. A mesma tcnica pode ser utilizada com relao a outras peas de mobilirio. O vidro comum empregado, e criar o seu prprio efeito sonoro, apenas nos casos em que no deve ser quebrado manualmente pelos artistas. Nas ocasies em que o vidro, para ser quebrado, envolve riscos pessoais, temos que recorrer ao vidro feito de resina. Pintadas adequadamente, tambm parecero de vidro as garrafas de bebida feitas de acar ou gsso. Com glo sco, voc produzir nevoeiro. A melhor cerrao ser criada quando se colocar o material na gua, ou quando o ar mido ou o vapor fr separado atravs dle. Devemos, entretanto, utilizar gua fervida, para que o glo sco no congele a gua sua volta. Outra tcnica para efeito do nevoeiro consiste em aquecer, sbre lminas quentes, vrios baldes d'gua, jogando depois, dentro dstes recipientes, glo sco. Colocando-se os baldes volta do estdio, em lugares estratgicos, obtm-se um ambiente de cerrao por um minuto ou mais, at a gua esfriar. Caso seja preciso que a cerrao continue, renovam-se os baldes com gua fervendo. Por outro lado, advertimos que se precisa ter cuidado, na preparao do truque do nevoeiro, e no usarmos o material em grande quantidade. Caso se utilize em demasia o tetraclorido de titanium, por exemplo, as conseqncias provveis so bastante desagradveis: os artistas comearo a tossir; a cerrao pode ficar to intensa que a cena se apresentar invisvel para as cmeras; alm de se fazer presente na rea necessria, invadir os cenrios interiores e, ento, teremos uma sala com nevoeiro; ao invs da pequena quantidade de movimento, desejvel, o "fog" serpenteia e mostra ondas, assemelhando-se a rolos de fumaa. Para que tais dificuldades no surjam, ou para que no sejamos surpreendidos com um nevoeiro insuficiente, fino demais ou exageradamente baixo, que se evapore depressa, deveremos utilizar um filtro de cerrao ("fog filter"), colocado acima da lente da cmera. A desvantagem do emprgo do filtro a ausncia de movimento.

 Para mais fcilmente obtermos o efeito de fumaa, devemos usar tetraclorido de titanium liquido. Derramando-o, ao entrar em contacto com o ar, o tetraclorido de titanium faz surgir um fumo branco e espsso. Quanto mais ar sopramos sbre le, mais fumaa temos. Aconselhamos, porm, que se recorra apequenas doses, pois o tetrac1orido costuma irritar e provocar acessos de tosse nos artistas, embora no seja txico. Os sais comuns para banho tambm produzem fumaa. Outra tcnica consiste no emprgo do p de fumaa feito de incenso e clrido de amnio. Alguns produtores, entretanto, preferem filmar o que desejam e, no momento adequado, realizar a superposio do filme e da cena. Por outro lado, se derramamos leite num tanque d'gua e a cmera focaliza a ao em movimento lento e de cabea para baixo, a ondulao da lente, em baixo, aparecer como sendo a fumaa. Se quisermos obter, pelo mesmo truque, o efeito de fumaa negra, utilizaremos tinta preta. A regra quanto a espetculos musicais, em que nos preocupamos em no provocar tosse nos cantores, aconselha o uso da superposio do filme. Quando se conta com uma iluminao correta, conseguimos chuva sem que esteja chovendo realmente, se o cu est escuro e com nuvens. Basta colocarmos glicerina nas roupas, chapus ou guarda-chuvas das pessoas a glicerina dar s coisas um brilho molhado, caracterstico de um dia chuvoso. Na realidade, a superfcie molhada dos objetos que torna a chuva visvel, pois nem sempre conseguimos distinguir com facilidade os pingos d'gua. As gotas de chuva ficam visveis apenas quando se trata de tempestade. Dai a tcnica da glicerina mostrar-se superior a outros mtodos de fazer chuva, que produzem gtas d'gua grandes demais para serem verdadeiras. As reas que exigem uma aparncia mida devem receber uma pintura especial espalha-se sbre a pintura cnica comum uma camada fina de verniz, o que escurecer a superfcie, dando-lhe tambm uma aparncia molhada e brilhante. No esqueamos, alm disso, de cobrir com glicerina as colunas ou postes da cena. De qualquer modo, a gua continua sendo a melhor maneira de criar a iluso de chuva. Para det-la e impedi-la de molhar tda a rea de estdio, aconselha-se o uso de um grande encerado com as pontas ligeiramente levantadas. Terminada a cena de chuva, a quantidade d'gua utilizada ficou retida no encerado. Joga-se areia dentro e, depois que a areia embeber a gua, retira-se tudo. Em outras ocasies, determinado nmero de regadores, prsos a uma prateleira, para que possam ser inclinados de uma s vez, proporcionar o efeito de chuva durante o tempo suficiente para satisfazer a maioria das exigncias dos produtores. Caso s disponhamos de um nico regador, ste deve ser empregado prximo e em frente lente da cmera. A desvantagem est em que as gtas de chuva, grandes no como, tornam-se gigantescas, embora o efeito geral ainda seja de chuva. Para os artistas, contudo, a tcnica de molh-los sempre o mtodo da glicerina. Como a iluminao do efeito de chuva assume importncia decisiva para o sucesso do truque, usa-se um pouco de tinta azul na gua, para que ela possa melhor captar a luz. O leite condensado tem sido empregado com Idntica finalidade. Na opinio de tcnico Austin Huhn, citado por Rudy Bretz em "Techniques of Television Production", qualquer tipo de superposio de chuva mostra-se bem superior, em geral, a todos os truques para se obter o efeito frente da cmera que focaliza a cena em questo. A ILUSO DE ESPAO E A PERSPECTIVA ARTIFICIAL As dimenses dos estdios de TV costumam deixar muito a desejar, tornando imprensados os cmodos e limitando os movimentos das cmeras, quando deveriam ser mais espaosos. H espetculos, alis, para os quais os maiores estdios ainda so pequenos demais. Para resolver o problema, recorre-se ao cenarista que, ento, vai criar a impresso de espao infinito, utilizando cenrios e reconstruindo no estdio a rea que deveria estar ao ar livre. Sejam estilizados ou realistas, os cenrios tm que criar uma impresso de espao quase ilimitado. Sem recorrer ao artifcio da fotografia, os cengrafos aproveitam ao mximo o tipo de estdio sua disposio, recorrendo, muitas vzes, a "backdrops" pintados.

Para que uma construo de primeiro plano e uma pintura de fundo se harmonizem, proporcionando a iluso de constiturem uma nica cena, a perspectiva das duas deve combinar. O nvel de viso da pintura precisa estar altura do nvel de viso do observador. O problema diminui bastante quando apenas uma cmera trabalha, substituindo o que seria um grupo incmodo de espectadores de teatro. Desenha-se a linha de horizonte na figura, colocando-a altura da cmera que vai focaliz-la. Entretanto, a cmera no poder movimentar-se para muito longe, ou perder parte do que precisa transmitir. Fica vedado o emprgo de outras cmeras, localizadas em diferentes posies de observao, a menos que as tomadas de que ficaro encarregadas sejam to prximas que no permitam a diferenciao entre o que primeiro plano e o cenrio de fundo. A utilizao de formas de arquitetura e linhas retas exige grande cuidado. Por outro lado, quando no se trata de linhas retas ou planos de arquitetura, no se notar quando houver uma pequena falha na combinao da perspectiva. No Plano Geral Absoluto e no Plano Geral, o telespectador pode observar uma grande parte do cho do estdio ste, portanto, passa a ser um cenrio de fundo para as tomadas, tanto quanto os objetos montados verticalmente e os suportes em geral. Desde que haja oramento para ser dispendido com a pintura do cho, o tempo suficiente para as modificaes quando o estdio no est sendo utilizado, podemos recorrer a vrios mtodos, entre os quais: estender panos pintados sbre a superfcie original do assoalho; ou pintar o cho com perspectiva artificial. Nesses casos, a pintura no pode ser removida ou substitui da entre os ensaios; conservamo-la at que possamos lavar o cho e colocar nle um nvo desenho. James MacNaughton, em seus projetos para o soalho de estdio de TV utiliza geralmente linhas retas partindo da cmera para a distncia, ou figuras desenhadas em vrios tamanhos, de modo a criar uma iluso de diminuir distncia. A perspectiva obrigatria (o mesmo que a chamada perspectiva violenta) dos cenrios proporciona a iluso de espao. Outro mtodo de produzir a iluso de espao a tomada de esplho: pinta-se o cenrio de fundo sbre vidro ou esplho, ao invs de sbre planos horizontais ou colunas atrs dos atores. Atravs de algumas reas limpas de vidro, a cmera focaliza a ao "ao vivo" distncia, que aparece como estando em primeiro plano na tomada completa. Pintando-se edifcios no vidro ou esplho, economizam-se cenrios exteriores. Um mtodo semelhante utiliza madeira recortada ("cut out"), em lugar de vidro. As pores atravs das quais vemos a ao "ao vivo", ficam abertas (seriam os pedaos claros do esplho) (pgina 85). O uso do "cut out" elimina o risco das reflexes, uma ameaa constante quando se emprega a tcnica do vidro ou do esplho e a posio da cmera ou das luzes fica levemente diferente, entre o ensaio e o programa no ar. A condio indispensvel para que se estabelea uma combinao exata entre a ao real do primeiro plano e a pintura do fundo, a correta colocao da cmera. TIPOS DE PROJEO A projeo de fundo cria a iluso de espao, produzindo uma tomada composta. Numa sala de projeo tpica, deve haver: dois projetores de filmes de 16 mm permitindo, assim, a mudana instantnea de bobina para bobina; e dois projetores de "slide" de 16 mm. Podemos encontrar ainda: uma ou duas cmeras pequenas, montadas de maneira que a frente dos seus respectivos tubos fique voltada para o arranjo de espelhos chamado "Multiplexer". Muitas estaes possuem, tambm, um dispositivo "Balop" ou "Telop" nomes comerciais dados ao equipamento especial destinado a projetar materiais opacos, para a face do tubo captador. Projetando-se "slides", possvel obter cenas de fundo to realistas quanto as de um filme (desde que, naturalmente, no se trate de objetos ou sres que deveriam estar em movimento). Se o produtor tiver que escolher entre a projeo cinematogrfica e a de "slides", no caso de cenas estticas deve sempre dar preferncia aos ltimos. Com a ajuda dstes, apresentamos cenrios exteriores que se estendem distncia, bem como interiores (o de uma catedral, por exemplo, difcil de ser erigido num estdio). Em termos de economia, se compararmos os "slides" com cenrios de fundo pintados ou de difcil construo, ou mesmo com murais fotogrficos, les ainda sairo ganhando.

Algumas produes requerem que o cenrio de fundo projetado seja apenas o equivalente a um exterior visto atravs de uma janela. Se a projeo deve representar um papel de destaque na histria, precisar ser bastante realstica. Para que o telespectador tenha tal impresso, manter-se- um certa distncia atrs da moldura da janela. Contribuir para o realismo do "exterior" a movimentao da cmera, que dever focalizar atravs da janela de diferentes ngulos. Duas coisas precisaro ser evitadas: a demasiada proximidade do cenrio de fundo e o detalhe. Empregando-se "slides" compridos, que fazemos deslizar atravs da abertura do projetor, obtemos um cenrio de fundo mvel. Para uma pea rural, a carroa da personagem parecer estar em movimento, com o simples recurso de "slides" de rvores e postes telefnicos como cenrios de fundo. Requerendo-se apenas um leve movimento no panorama, aconselha-se o uso de "slide", ao invs de filme, porque o primeiro permite que maior quantidade de luz alcance a tela. Para "slides" compridos, mais sensveis s irregularidades da operao manual, aconselha-se o projetor "Trans-Lux" ou semelhantes. Quanto projeo de efeitos, obtm-se com um grande "slide" circular, que girado atravs da abertura do projetor, sendo a fonte de luz um "spotlight" de 2.000 ou 3.000 watts. H "slides" dos mais diversos tipos: nuvens cerradas, fogo, fumaa, personagens fantasmagricas. O mecanismo giratrio pode desenvolver uma srie enorme de velocidades, de acrdo com os objetivos almejados. Com a projeo de fundo cinematogrfica, as possibilidades de efeitos aumentaram considervelmente, dada a facilidade de apresentao de cenas de ao, vistas panormicas, figuras ou veculos em movimento, cenas de rua. O filme realizado na travessia de uma ponte, desde um carro que se movimenta devagar, poder ser projetado como cenrio de fundo, enquanto o ator, no estdio, diz a sua fala. Aos telespectadores, le parecer estar, realmente, atravessando a ponte. Para evitar que o cenrio de fundo desaparea antes de terminada a tomada, usa-se uma bobina especial, continua. A tela para projeo de fundo fica permanentemente estendida numa moldura fixa, pois no deve ser enrolada. Um problema que ocorre, na projeo, o chamado "fall-off". Trata-se da queda de intensidade da luz ao redor das bordas da tela. Uma cmera colocada em posio perpendicular tela focaliza o mximo de iluminao no centro da mesma, e o mnimo ao longe de suas extremidades. Movimentando-se a cmera para uma posio lateral, o lado da tela mais prximo apareceria como o de maior brilho, e a intensidade da luz cairia progressivamente, atravessando a tela. Rudy Bretz adverte que a projeo em ngulo no traz qualquer vantagem para a projeo de fundo na televiso, porque "A tela inteira mostrar o "fall-off", geralmente notado apenas volta das bordas." Aconselha-se a projeo em ngulo para os casos de projeo de frente. O projetor dever ser colocado, ento, acima ou ao lado da tela, numa posio que o esconda da cmera. Sbre a projeo de frente, escreveu Rudy Bretz em "Techniques of Television Production": "Para a estao com facilidades e espao limitados, uma pequena experincia com o mtodo de projeo de frente mostra-se altamente recomendvel. Karl Woger, na WPTZ, com um estdio relativamente pequeno, usou a projeo de frente de preferncia projeo de fundo. De acrdo com Woger, "a nica coisa que a projeo de fundo nos d, e que no possvel obtermos com a projeo de frente, a habilidade de colocar a ao prxima tela. Entretanto, isto no constitui uma desvantagem no caso da projeo de frente, porque o efeito de separao entre o ator e o cenrio de fundo aumenta a iluso." A projeo de frente no requer uma tela cara; serve quase tda superfcie clara, embora telas comuns para a projeo de fundo, brancas, possam ser empregadas para a projeo de frente. Esta no fica sujeita aos problemas do "hot spot" ou "fall-off", a menos que a cmera esteja operando de um ngulo relativa-mente extremo. O projetor deve ser colocado acima das cmeras, focalizando abaixo, num ngulo acima das cabeas dos artistas. O projetor deveria ficar to distante quanto fsse mais

prtico, ao menos to distante quanto duas vzes a diagonal da tela. Os projetores tm, geralmente, uma baixa profundidade do foco, e no possvel conservar a parte de cima e o fundo da tela de maneira exata, na projeo que desce em ngulo; pode-se movimentar a tela para cima, um pouquinho, de modo que fique perpendicular ao projetor. O ngulo de projeo e a posio da tela em relao ao projetor deveriam ser padronizados, e se necessrio, os "slides" que so preparados, distorcidos com antecedncia. Se o ngulo da projeo, por exemplo, faz com que a parte mais baixa da imagem aparea, na tela, maior do que deveria ser, o "slide" pode ser feito (por mtodos especiais) de modo a ficar distorcido ao inverso, para que a parte mais baixa da imagem no "slide" seja menor que a parte mais alta, e disto resultar uma projeo no deturpada." Atravs da projeo, criamos sombras grandes ou pequenas, ntidas ou esmaecidas, naturais ou deturpadas. Para transform-las em sombras mveis ou em mutao, basta um movimento ou uma mudana da fonte de iluminao. Um artista colocado entre a fonte de luz e a superfcie de uma parede produzir uma sombra sbre a parede. O mesmo ocorrer se o cantor do espetculo ficar atrs de uma tela translcida, para que a sombra seja projetada e vista pelo lado contrrio. De qualquer modo, o tamanho de uma sombra projetada inversamente proporcional distncia do objeto para a fonte de luz. Projetores de efeitos cnicos criam o efeito de chamas numa tela de fundo, girando duas lminas de esplho irregular, em velocidades diferentes, frente de um poste de luz. Se o fogo projetado, entretanto, como se fsse muito grande, talvez perca a iluso de distncia, pelo fato de as chamas aparecerem enormes. A mesma mquina produzir chamas do primeiro plano, numa lmina de esplho. Caso a cena de fundo precise aparecer atravs desta lmina, o esplho ter que ser claro; para a projeo sbre o esplho, ste precisar ser polvilhado. As chamas projetadas classificam-se em dois tipos: de primeiro plano e de fundo. Para o fogo vindo de trs, e observado atravs de uma janela ou distncia, emprega-se tanto a projeo de frente quanto a projeo de fundo dependendo do espao disponvel. COMO APROVEITAR BEM A REA DESTINADA AO ESTDIO Alguns programas no exigem, necessriamente, um "set" especial. Sendo assim, a emissora de televiso providenciar um tipo de cenrio permanente, a ser usado para mais de um espetculo, desde que se faam alguns arranjos de acrdo com o tipo do programa, dando um toque diferente ao mesmo "set". O cenrio permanente deve ter como caractersticas: adaptabilidade a diversas situaes, simplicidade e bom gsto. No mesmo "set" em que se realizou uma entrevista poder ter lugar uma pequena palestra ou a rpida apresentao de um visitante ilustre, comerciais, um programa de perguntas e respostas, a leitura do noticirio ou de um comunicado da estao. Caber, ento, ao cenarista, dar alguns retoques, criando com outros elementos uma impresso diferente do mesmo ambiente. Se a emissora de TV dispe de dois "sets" permanentes, enquanto um dles est no ar, o outro pode ser preparado para o programa seguinte. O cenrio permanente economiza tempo, pois no precisa ser retirado ou colocado, alm de possibilitar a utilizao do estdio por um nmero maior de horas por dia. Outras vantagens dsse tipo de cenrio, no desmontvel: economiza o espao adicional para estocagem; sua aparncia melhor, em alguns aspectos, porque as fendas so cobertas e o material empregado pode ser mais pesado que o oleado; dura mais tempo que o "set" composto de partes separadas, que entra e sai do estdio tda vz em que necessrio, tornando-se rpidamente enegrecido e classificado; a iluminao no precisa sofrer grandes modificaes, a cada apresentao. Cenrios permanentes so empregados, em geral, para dois tipos de programas: noticirios (a mesa do apresentador, tendo como fundo um painel fotogrfico ou um enorme globo) e aulas de culinria. Uma cozinha permanente, funcionando a contento, servir no apenas ao programa de culinria, mas ser aproveitado para vrios comerciais co-relacionados. Ao mesmo tempo, colocar-se-o outros "sets" na frente da cozinha, de acrdo com a necessidade da programao.

OS CENRIOS Como trataremos dos cenrios naturais no capitulo 4, quando falarmos sbre a transmisso externa, examinaremos agora exclusivamente o cenrio artificial, quer dizer, a criao do cengrafo. ste precisa ter como qualificativos bsicos, para bem exercer a sua profisso: poder imaginativo, inteligncia e conhecimentos tcnicos. Pricles Leal aconselha, em "Iniciao Televiso": "O cengrafo deve ter conhecimento da resistncia dos materiais, assim como seu maquinista-chefe (ou montador). Os cenrios devem ser slidamente assentados. Em cenas de mata, floresta, jardins, devem ser usados rvores, plantas e mato de verdade, nunca papel pintado. Os painis pintados (representando florestas e jardins) devem ser usados apenas em planos afastados, protegidos, em planos prximos, por rvores e mato reais. A altura mnima de cada tapadeira deve ser de 3 metros, podendo ser aumentada essa altura, de acrdo com as necessidades da cena. No caso de haver escadas ou praticveis em cena, essa altura vai aumentando em relao aos acidentes citados." Quer se destine a dar uma aparncia agradvel e atraente ao ambiente, quer tenha por objetivo criar uma iluso de realidade, todo cenrio precisa estar de acrdo com o esprito do programa ou comercial; alm disso, tem quer ser leve, fcil de transportar e montar. As unidades como suportes, janelas, portas, etc, devem ser projetadas de modo a facilitar a juno e a separao, empregando-se as dobradias de prego slto, muito prticas para a televiso. Trabalhando com mveis, apliques e adereos, o cengrafo faz a montagem tendo sempre em mente os objetivos do produtor. Pode decidir utilizar o cenrio montado em divises, usando tapadeiras teles pintados com motivo simples ou trecho de rua; em outras ocasies, preferir o emprgo de cortinas, como fundo neutro para qualquer cena. Alis, todo estdio dispe de uma parede coberta com cortinas que vo do soalho ao teto, suspensas de trilhos movedios. Encontramos tambm, nos estdios, objetos designados pelo trmo genrico de "flats" (molduras de madeira cobertas com lona; madeira leve ou papelo), pintados de modo a harmonizar com o pano-de-fundo. Entre as peas j montadas, que exigem mais elaborao, citamos: caixilhos de janela; portas com batentes, fceis de abrir e fechar; imitao de lareira e arcadas; estantes. Em geral, tda espcie de cenrio pode ser preparada com peas montadas. Pilares soltos, molduras e "flats" abertos com desenhos geomtricos servem para criar um ambiente, unidos a reposteiros, colunas, cortinas e outros elementos. Alguns espetculos dramticos, intencional:mente, dispensam cenrios, preferindo deixar ao pblico a oportunidade de imagin-los. Entretanto, quando h "props" essenciais ao desenvolvimento da cena, os mesmos so colocados, sela uma cama para as ltimas palavras de um moribundo, uma cadeira ou at uma gangorra. Em caso de necessidade, efeitos especiais como neve ou cerrao compem a cena. O cengrafo precisar dispor, no estdio ou na sala de armazenagem contigua, de um estoque variado: mesas rolantes (teis para comerciais, demonstraes numa palestra, exibies diversas); mveis de todos os tipos (poltronas, cadeiras de balano, secretrias, mesinha de cabeceira, etc); adereos, entre os quais peas de tapearia, cortinas, quadros, espelhos, estatuetas. Rdio, fogo, geladeira, vitrola tambm so necessrios, para compor um ambiente, especialmente nos espetculos dramticos. O mtodo "in-setting", usado quando muitos programas se realizam na mesma rea do "set", consiste em dobrar o cenrio que vamos utilizar por ltimo, quer dizer, dobr-lo o mais que pudermos, para que economizemos espao; em seguida, colocamos o "set" que o precede na frente dle; em alguns casos, um terceiro cenrio vem ocupar um lugar sbre o "set" de que falamos anteriormente. Peas

grandes e mveis diversos no podem ficar preparados com antecedncia. Todavia, o recurso vale para o os suportes de fundo, que levam muito tempo para serem levantados e podem ficar prontos com bastante antecedncia. O mais comum que o primeiro cenrio, colocado bem nos fundos do estdio, seja o "set" permanente, usado com regularidade na programao diria. O cenarista deve ser capaz de colocar os cenrios em qualquer lugar do estdio; em geral, de seu trabalho resulta um grupo de "sets" pequenos, de duas ou trs paredes, com paredes laterais abertas em ngulo que permita s cmeras focalizar dentro, pelos lados. Ficando volta das paredes do estdio, sses cenrios daro condies aos cmeras para que operem em uma rea aberta no centro. Outros espetculos, entretanto, requerem a colocao dos "sets" no centro do estdio, deixando para a movimentao das cmeras apenas os lados. Est neste caso o cenrio que abre para outro: dois quartos, sala e corredor, sala-de-estar e terrao. Apesar de conceder maior liberdade de operao e maior nmero de ngulos, o cenrio disposto dessa maneira exige planejamento total e ensaio de cmeras, para que uma tomada no mostre o cenrio de fundo de uma outra tomada. Consideraes de segurana impem o uso de produtos qumicos especiais, prova de fogo com les, borrifa-se ou pinta-se o cenrio, antes ou depois de sua pintura. Grandes flhas de cartolina enrugada encontram uma boa utilizao no estdio de TV; empregando-se sse tipo de material prso a um suporte, a cartolina pode ser retirada, ou para o depsito ou para o lixo, no deixando o suporte danificado. ste poder ser imediatamente usado para a sua finalidade original, sem que para isto precisemos pint-lo. Como algumas tomadas focalizam o soalho, torna-se aconselhvel pint-lo, para que o mesmo harmonize com a decorao do "set". Na maioria das vzes, porm, isso deve ser evitado, pois cada programa exige um tipo de cenrio, o que demandaria em um maior nmero de pinturas. Quando o cho do estdio fr de madeira, para se impedir a infiltrao da tinta, o melhor mtodo estender sbre o soalho uma lona lisa, que ser pintada e repintada at se tornar to espssa que se rasga. Para a mudana rpida de cenrios, h diversos mtodos: puxar rpidamente, com o emprgo de cordas, e enrolar, ou fazer subir os "drops; empregam-se, tambm, pequenos palcos giratrios, onde se coloca um "set" num lado da mesa giratria e um segundo cenrio no outro lado. Todo cengrafo se preocupar com um detalhe: a movimentao das cmeras. O "set" comum, de trs paredes, principalmente se estas forem em ngulo reto, apresenta limitaes, obrigando tda a focalizao a ser de frente. Se as paredes ficam abertas, as cmeras se introduzem na cena com maior facilidade, obtendo ngulos laterais. Um "set" com porta ou janela permite que a cmera v mais longe lateralmente e, com freqncia, possibilita a focalizao por trs do "set". Quando as tomadas no so muito prximas, surge o perigo de que apaream o equipamento e o pessoal, que ficam aos fundos. Para se evitar que isto ocorra, colocam-se protees. Uma janela proporciona uma tomada atravs, ou vrias tomadas do interior de um cmodo, mesmo que a janela no tenha qualquer funo na histria. Em "Techniques of Television Production", Rudy Bretz conta que, certa vez, "um cenarista foi chamado a projetar um cenrio para um pesadlo: o "set" deveria aparecer como inteiramente irreal, dando a impresso de uma viso. O cengrafo trouxe um "set" sem paredes. Sem ser desconhecido no teatro, era algo nvo em televiso. As molduras das portas e janelas ficavam suspensas por meio de arame e os quadros e outras decoraes de parede dependuravam-se do teto." Segundo Rudy Bretz, sse tipo de cenrio oferece s cmeras uma focalizao de todos os ngulos, embora exija planejamento e um cuidadoso ensaio, para que uma cmera no surja inesperadamente na sala de jantar... Para as cenas de exteriores, a imitao da natureza com o emprgo de oleados e pinturas resulta numa aproximao precria da realidade. Requer muita arte e habilidade fazer folhagem e rochas que convenam o telespectador. Embora o mural fotogrfico seja eventualmente utilizado, cenrios de

fundo planos nem sempre so adequados, tornando-se necessrias pedras e rvores tridimensionais. Quando o roteiro no exige grande quantidade de vegetao, empregam-se ramagens naturais, misturadas a folhagem artificial. Rochas de gsso, de contextura adequada, exigem tempo para a. sua preparao, que precisaria ser levada a efeito no estdio, que em geral permanece ocupado. Pedras de tamanho pequeno ficam leves, se o material utilizado fr arame e oleado. Cobrindo com folhagem, tornamos invisveis as dobras do oleado. Uma soluo feliz consiste em optar por rvores e rochas estilizadas, sem pretendermos que tenham uma aparncia realista. Alguns cenaristas evitam empregar o vermelho e o azul; outros preferem pintar os seus cenrios em uma s cr, ou em tonalidades de uma nica cr, ou apenas em tons de cinza. COMO SOLICITAR CENRIOS O produtor do espetculo visualiza a ao e faz um esbo do "set" que deseja, apresentando-o ao cenarista; ou, ento, discorre ao cengrafo sbre o programa, deixando-lhe a liberdade de criar os cenrios. Em qualquer uma dessas hipteses, o cenarista precisar ter conhecimento dos seguintes dados: qual o ambiente geral do espetculo, local e perodo; movimentao dos atores, no ar e fora do ar, entre os "sets"; se haver ou no movimentaes rpidas de um artista, terminando uma cena e precisando iniciar a seguinte em um outro cenrio; a sucesso das cenas, o que determinar quais os "sets" que devero ficar contguos, no estdio; se possvel colocar os cenrios volta do estdio, numa ordem lgica, para que as cmeras no tenham que ir muito longe, quando da transio entre as cenas; se h tomadas "chave", e quais so, para que o cengrafo crie um "set" que d acesso cmera e permita o seu retrno; em que estdio o cenrio vai ser montado de posse desta informao, estudar as limitaes da altura do estdio e as suas reas que no permitem uma boa iluminao, as quais, em razo disso, devero ser usadas o mnimo possvel como "set"; o que ser colocado, no estdio, alm dos cenrios; se o espetculo inclui a participao de uma orquestra, o que exigir espao para a mesma; se o programa requer mudanas de maquilagem e de vesturio, a serem efetuadas no prprio estdio, diminuindo a rea disponvel; qual o espao destinado ao comercial, para que ste no prejudique o espetculo ou vice-versa; se haver projeo de fundo; que unidades de cenrio esto em estoque e podem ser pintadas e usadas novamente. Com as informaes mais importantes, o cenarista comear o seu trabalho, procurando no esquecer as caractersticas do acesso ao estdio, o que evitar o desenho de peas grandes demais para caber no elevador onde devem entrar, ou no corredor, ou nas curvas da escada que conduz ao estdio. De nada adiantar desenhar bonitos "sets" que precisaro ser cortados em pedaos, ou retirados do programa, porque no puderam ser levados ao local! Todo espetculo exige uma "planta baixa", com sinais indicadores dos acidentes para cada cena. Caso seja necessrio, o produtor apresentar, no esplho de cada roteiro, os detalhes, como descries e as

dimenses em centmetros. Transcrevemos, na pgina 84, em ordem alfabtica, o sistema de sinais adotado internacionalmente para indicar os acidentes, mveis e objetos de cena mais usados: A construo de um "set" em miniatura compensa o trabalho, quando se trata de uma produo mais complexa, pois oferece ao diretor uma oportunidade de planejar as tomadas com maior preciso, tomando contacto de imediato com muitos problemas de movimentao de cmeras e de "mike-boom", antes que stes atrapalhem o ensaio. Para qualquer programa, alis, auxilia bastante o realizador um modlo de estdio, equipado com o cenrio padro em estoque, construdo em escala, cmeras e "mike-boom". EFEITOS ESPECIAIS COM CENRIOS Movimentando-se o cenrio, damos ao telespectador a iluso de movimento, sem que os artistas precisem correr ou fazer qualquer movimentao. Uma jovem pode cantar, ao mesmo tempo em que pedala uma bicicleta levemente suspensa e parada; rvores, casas e outros elementos de cenrio so movimentados, ao fundo, criando o efeito da artista cantar andando de bicicleta. Tendo sido solicitado um cenrio exterior, dentro do estdio, emprega-se o recurso de ampliar muitas vzes o tamanho de uma fotografia, por exemplo, do panorama da cidade. A foto ampliada colocada em uma moldura plana, fornecendo um fundo realista. Assim, uma conversa que tem lugar na varanda de um apartamento ficar acrescida de um elemento "real", se aparecer uma vista da cidade, atravs da janela. Os murais fotogrficos, como qualquer material fotogrfico empregado na televiso, devem ser mais para claros do que contrastantes. Podem resultar de ampliaes feitas, primeiro, no papel fotogrfico, e depois montadas, ou resultar de ampliaes diretas sbre o oleado, sensibilizado antes por uma emulso fotogrfica. O segundo recurso tem a vantagem de no apresentar marcas, em conseqncia das vzes em que tiver de ser dobrado ou enrolado. O oleado ser permanente, pois se fr enrolado, talvez venha a apresentar danificaes. Prso a uma moldura rgida (como a tela para a projeo de fundo), colocar-se- a moldura sbre uma base mais para larga. Dai se afirmar, com razo, que os murais fotogrficos no economizam o espao do estdio, mesmo que possam ser montados atrs de um outro. Entretanto, o oleado sensibilizado nada sofre, quando dobrado. Como os resultados so mais realistas, sai mais barato ter um mural fotogrfico do que fazer um bom "drop" pintado. Alguns estdios dispem de murais fotogrficos de uso comum: uma paisagem local, um cu nublado, trecho de um bosque, edifcios pblicos. COMO ATUA E INFLUENCIA O ILUMINADOR A qualidade da emisso depende, em grande parte, da iluminao adequada. Os diferentes tipos de luzes podem ser combinados e dirigidos em qualquer direo. Estudando o roteiro de um espetculo e a disposio do cenrio, o engenheiro de iluminao determina, com os seus auxiliares, o tipo de iluminao necessria. Algumas luzes destinam-se iluminao de frente, enquanto outras empregam-se para a iluminao de fundo. No painel de contrle, encontra-se uma srie de interruptores individuais e de unidades reguladoras de intensidade. O diretor de iluminao enviar instrues, durante a representao, ao operador do painel, caso haja necessidade de mudanas ou mesmo de reforar observaes feitas anteriormente. Se o diretor de iluminao percebe, atravs de seu monitor, uma rea que esteja demasiado brilhante, ordenar ao operador que apague ou diminua a intensidade da luz correspondente, qual se referir citando o seu nmero de identificao. Chama-se "ligth cue" qualquer mudana de iluminao que precise ser efetuada durante um programa. Devido movimentao da cmera ou mudana de ngulo, surge a necessidade de fazer pequenos ajustamentos ou adaptaes, em intensidade e harmonia. Produes complexas chegam a exigir quase tantas "ligth cues" quanto as tomadas de cmera. Quando diversas cmeras trabalham

simultneamente, em uma mesma rea, focalizando de ngulos diversos, um efeito de iluminao preparado para um determinado ngulo pode resultar em um efeito bem diferente, quando visto de lado oposto. Portanto, quanto mais divergentes forem os ngulos de cmera ou de uma cena, maiores devero ser as adaptaes ou mudanas, para que se obtenha uma iluminao correta dos atores, sejam quais forem os ngulos. As luzes altas podem ser controladas pela diminuio de reflexo ou suavizando-se a iluminao. Suavizar a luz significar eliminar todos os "spots", algumas vzes at mesmo os tubos fluorescentes da iluminao do estdio. O iluminado r deve trabalhar com os seguintes objetivos artsticos: realizar uma composio agradvel, por meio da distribuio correta das reas de luz e sombra; criar a iluso de realidade desejada: luz solar ou qualquer outro tipo de efeito de iluminao; atravs da iluminao, manter os efeitos dramticos; ajudar na criao ou na manuteno do ambiente desejado (iluminao de chave baixa e iluminao de chave alta); contribuir para dar cena uma dimenso de profundidade: a forma redonda dos objetos e a sua forma tri-dimensional so reveladas pela luz que os modela; luzes nas extremidades e as luzes no fundo separam os objetos do primeiro plano do cenrio de fundo; acrescentar brilho imagem, pela utilizao de luzes altas, luzes de fundo, etc; dar beleza ao rosto, empregando uma iluminao suave (a iluminao especial, chamada "eye ligth", faz aparecer a luz alta na pupila do lho); corrigir a aparncia dos artistas, destacando os ngulos favorveis do seu rosto e ocultando os traos indesejveis (ou vice-versa, se o roteiro o exigir, como no caso de espetculos dramticos em que o produtor deseja destacar caractersticas desagradveis de uma certa personagem); utilizar mtodos criativos de iluminao; empregar os melhores mtodos de iluminao, para cada tipo de transmisso. Ao mesmo tempo, o responsvel pela iluminao precisa compreender todos os aspectos tcnicos da televiso, de modo especial as caractersticas do tubo de cmera. Alm de criar e experimentar com preocupao artstica, vetar qualquer iluminao que resulte numa qualidade tcnica inferior do sinal de transmisso. sua qualificao tcnica ter, como vantagem, integr-lo na equipe de engenharia, que passar a confiar no seu trabalho, o que realmente uma necessidade, para que o resultado final no represente fracasso. A utilizao de cenrios permanentes torna desnecessria uma mudana considervel de luzes. Entretanto, cada cenrio requer uma nova disposio das luzes. Tda luz deve ser colocada onde produzir o melhor efeito, assim como ser dirigida para o objeto apropriado; por outro lado, h casos em que a luz precisa ficar fora de determinadas reas da cena. Empregar-se- um tipo especial de iluminao para a projeo de fundo, pois qualquer luz de frente apagar as tonalidades escuras da tela. Para dar aos engenheiros de "vdeo" a melhor iluminao possvel, possibilitando-lhes a regulagem da imagem, o estdio se mantm escuro nos demais pontos fora de cena, com exceo de alguns quebra-luzes que iluminam os "scripts" do Diretor do programa e do diretor de estdio. O tubo de imagem orthicon tem sido responsvel pelo aparecimento dos chamados "falsos efeitos", como: halo, repetio fantasmagrica da imagem orthicon ("ime ghost"), escurecimento anormal.

Uma luz alta, especialmente brilhante, far surgir sua volta, exatamente sua volta, uma espcie de halo, que se desenvolve de modo a rodear a luz. Quanto maior o contraste entre a luz alta e o cenrio de fundo, maior e mais extenso ser sse halo escuro. Diminui-se o halo por meio de cuidadoso ajustamento de cmera. Todavia, somente um contrle rigoroso das luzes altas, bem como uma distribui co da luminosidade dentro da cena pode elimin-la. H casos, porm, em que o halo agrada, d beleza tomada, embora, na maioria das vzes, o efeito seja bastante desagradvel. Quando um objeto particularmente brilhante est colocado junto a um cenrio escuro, no aparece apenas um halo visvel volta dos cantos da imagem clara, mas tambm uma repetio fantasmagrica do mesmo objeto, um pouco deslocada na tela. Um ttulo com letras brancas num fundo preto, em geral, provoca sse defeito. Uma soluo para o problema do "Imo Ghost" consiste em colocar um objeto brilhante no centro da tela. Outra medida melhor reduzir a distribuio do contraste, ou para escurecer o objeto ou para iluminar o fundo da cena. Surgindo grandes reas escuras na mesma tomada que inclui reas claras de elevada intensidade, se a tonalidade da luz fr reduzida a no mais que cinco vzes a intensidade da sombra, o escurecimento no constituir um problema srio. A nitidez da sombra projetada depende do tamanho da fonte de luz e da distncia do objeto para a tela. Uma grande fonte de luz por exemplo uma "floodlight" lanar uma sombra de bordas esmaecidas. Caso a superfcie na qual a sombra fr projetada no estiver perpendicular fonte de luz, veremos uma sombra irregular, como que torcida. Sabemos, porm, que as maiores so, de certo modo, tortas, em virtude de a parte superior da parede ou tela ficar mais distante da luz que a parte inferior. Quanto maior a tela, maior quantidade de luz necessria para que se observe uma iluminao adequada. Por outro lado, nas cenas noturnas, o cenrio de fundo pode estar muito mais escuro do que o primeiro plano, aceitando-se, inclusive, a ocorrncia de um "fall-off". Outros fatres tambm influiro: o tamanho da tela, a densidade do "slide", o tipo de iluminao de estdio empregada, o ngulo da cmera para a tela. Antes de se tomar uma deciso definitiva, aconselha-se colocar o "slide" no projetor, iluminar a tela e ver como aparece. O problema de conseguir luz suficiente para fazer passar atravs do "slide" aumenta, quando se emprega o filme de 16 mm, devido rea dste ser muito menor. Cuidados especiais requer a iluminao do primeiro plano frente das telas para a projeo de fundo no devemos permitir que a luz incida na tela. Para conservar as luzes fora da tela, utiliza-se sbre os atres apenas luz lateral, luz de cima ou luz de fundo, a menos que les se encontrem a uma boa distncia frente da tela. Disso resulta uma iluminao contrastante, difcil de combinar, mesmo quando se tem uma tela cinzenta. Tda luz de frente deve ser usada com parcimnia na televiso. Como todo centmetro de estdio constitui uma rea preciosa, a qual se utilizar da melhor maneira possvel, evita-se colocar as luzes no cho, sbre suportes. As luzes no cho precisam ser do tipo que se movimentam com as cmeras. As "luzes-chave" so, muitas vzes, usadas em suportes colocados no cho, embora se montem assim, com maior freqncia, as "floodlights". O excesso de luz no teto (iluminao com tubos fluorescentes) ocasiona sombras nos olhos, bastante desfavorveis. Para destacar certos elementos do cenrio, o iluminador empregar a "high light"; para destacar somente o artista, escolher uma iluminao suave a "low key light", ficando escuro, o cenrio de fundo. A iluminao do efeito da chuva a cair, e que precisa ser vista pelos telespectadores, muito

importante ter que vir de lado, com intensidade. Um "spot" com a lente removida dar uma boa fonte de luz para essa finalidade. Alguns tcnicos descobriram que um pouco de tinta azul na gua, ou leite condensado, facilitam a captao da luz. O iluminado r o responsvel pela beleza de um rosto, tanto quanto o maquilador, pelo que evitar um contraste demasiado entre luz e sombra. Impedir, assim, o aparecimento de rugas, formas indesejveis, pontas speras, que tornam qualquer mulher dez anos mais velha, dando televiso a m reputao de ser cruel para com as mulheres. O mesmo efeito no se mostra to desfavorvel com relao aos rostos masculinos, devido ao fato de que um pequeno acrscimo de linhas um tanto duras freqentemente sugere fra e virilidade. A iluminao apropriada um fator muito importante para que se conserve o contraste da imagem dentro dos limites necessrios. O contraste pode ser controlado, conservando-se a reflexo dos objetos e superfcies dentro da srie adequada da escala cinza. Se objetos escuros so iluminados de maneira obscura e objetos claros iluminados brilhantemente, a srie de tonalidades pode aumentar tanto que fique alm da capacidade do sistema de televiso para reproduzi-las de modo satisfatrio. Resumindo, eis alguns conselhos prticos para a iluminao de um "set" comum: Conserve os "spots" longe do "mike boom". Se o "boom" fr colocado no centro, use "key lights" em ngulos laterais. Experimente o "mike" em diversas posies, enquanto as luzes esto sendo colocadas; Observe qual o melhor efeito de iluminao para o objeto, quando visto na cmera; Experimente colocar, na rea onde transcorrer a ao, diversos tipos de luzes, como "key light", fill-light" e "back-light". Espalhe a "till-liaht" de modo que no projete sombras. Uma sombra projetada natural; todavia, sombras mltiplas, em conseqncia do uso de mais uma "key-light" na mesma rea, desviam a ateno; No se preocupe com as sombras dos artistas ou do "mike boom", projetadas no cho ou entre os "props" dos fundos, pois no sero vistas; No use "key-lights" em geladeiras de cr branca; No acrescente luzes para "apagar" as sombras projetadas. Remova tais sombras alterando as luzes j colocadas, ao invs de "acrescentar luz luz ruim"; Em caso de dvida, apague tdas as luzes e comece tudo novamente, primeiro com a "key light". Consciente da influncia de seu trabalho na qualidade do espetculo e dos elementos de atrao para o telespectador, o iluminado r prefere o diretor que planeja com antecedncia cada detalhe do programa, inclusive a posio e os movimentos dos artistas pelo estdio. Conhecedor da seqncia de aes e ngulos de cmera, o diretor de iluminao ficar preparado para as mudanas de luzes. No plano de iluminao colocada acima dos atores, so desenhados, pelo menos, 9/10 das luzes, alm de se indicar a posio aproximada e a rea de cobertura (aproximadamente). Orientando-se por sse plano, os eletricistas colocaro as luzes, supervisionados pelo diretor de iluminao. Durante o ensaio de cmera, cada luz ser ajustada em intensidade, forma e raio, direo e qualidade. Observando o ensaio pelo monitor, o iluminador anotar as adaptaes necessrias, aproveitando as interrupes para proceder s mesmas. EFEITOS ESPECIAIS DE ILUMINAO Para determinados espetculos, precisaremos de um efeito especial destinado iluminao dos

fundos de um cenrio: eixos de luz, reas de luz e sombra, podem ser projetados por meio de luzes de fundo especiais. Desejando-se uma silhueta, coloca-se a artista sob iluminao ( meia-luz), vista contra um cenrio de fundo iluminado (tela translcida). A silhueta ser mais forte do que a sombra, pois a cmera estar focalizando diretamente sbre a pessa. O emprgo de luz colorida, mesmo na TV em cres, tem se mostrado bastante limitado. Na TV em cres, tais luzes so usadas apenas nos cenrios de fundo, quando stes no foram pintados, o que d o efeito desejado. Entretanto, nunca a devemos empregar no rosto dos artistas, a menos que visemos um efeito muito especial. Atravs de inmeras experincias, provou-se que a luz colorida tem pouca aplicao na televiso. Para mudar a qualidade da iluminao, tornando-a mais suave e difusa, emprega-se uma superfcie refletora, cujo tamanho e contextura possibilitaro a transformao. Em geral, o objetivo que se tem em mente determina a escolha do material. Um esplho ou um refletor de metal polido apresentam uma reflexo espetacular o raio de luz muda apenas de direo, no havendo qualquer alterao. No gsso, o raio de luz refletido espalha-se em tdas as direes, to brilhante em uma direo quanto na outra. Com idntico objetivo, usa-se o papel prateado retendo o raio de luz, transporta-o para uma distncia maior. Os refletores mostram-se teis se instalados nos estdios onde as reas de representao so quase sempre as mesmas, de um espetculo para outro, produzindo uma luz suave e sem sombra. Quando as luzes devem ser recolocadas a cada programa, no se empregam refletores. "Uma prtica comum", diz Rudy Bretz, " utilizar o soalho como um refletor e fazer saltar um raio de"spotlight" do cho para a luz suave que est sbre a personagem". O efeito do relmpago que se v de um terrao ou atravs de uma janela criado por luz de fundo ou uma luz que atravessa a cena, nunca com uma iluminao de frente (ou todo o "set" ficaria iluminado de maneira uniforme). Se o roteiro exige que as luzes de um trem em movimento brilhem no rosto das pessoas que se encontram na plataforma, podemos recorrer a qualquer um dos truques que faam aparecer grandes sombras. Montando pedaos de esplho volta de um cilindro vertical, a luz de um nico "spot" reflete de fora do cilindro para dentro da cena. Cada pequeno esplho lana sua prpria rea de luz, que se assemelha aos "retalhos" de luz projetados pelas janelas em movimento. Como tda rea de luz ou sombra, em movimento, claramente definida, o iluminado r no precisa se preocupar com a intensidade dos "retalhos" de luz. Nos espetculos de terror ou de ambiente sinistro, e para realar tipos grotescos, usa-se luz baixa, vindo de frente, ou diretamente abaixo ou como luz cruzada vindo dos lados. A luz baixa, de frente, tem grande utilidade na produo de efeitos teatrais. A luz proveniente do ngulo da cmera, ou a luz plana de qualquer tipo, iluminar igualmente o rosto do entrevistado ou qualquer objeto, no deixando que apaream os altos e baixos da superfcie focalizada, o que representa uma vantagem para os artistas. Entretanto, quando no se trata da iluminao de um rosto humano, mas de um objeto do qual se deseja realar a contextura de sua superfcie, nos mnimos detalhes, emprega-se uma luz forte, vindo atravs da superfcie, de um ponto que est quase no mesmo plano. COMO ATUA E INFLUENCIA O DIRETOR DE ESTDIO Cabe ao diretor do estdio repetir os sinais para a ao, transmitidos pelo diretor de TV. Avisa ao apresentador "comece", ou simplesmente aponta para a cmera, indicando que deve olhar para a

lente. Seguindo o "script", observa a posio dos artistas e os objetos necessrios cena, antes do inicio do espetculo. Durante o programa, mantm-se atento ao desenrolar da ao, pronto a orientar, a apressar uma fala ou a solicitar que o apresentador se demore um pouco mais na explicao, de modo a preencher o tempo que ainda resta. Zela pela ordem e o silncio no estdio. Mostra ao operador de cmera o cartaz que dever focalizar em seguida, de acrdo com a ordem dada pelo diretor ao prprio cmera, pelo interfone. Quando os convidados de um programa de entrevista chegam emissora, o diretor de estdio os recebe, acomodando-os fora de cena e lhes fornecendo as instrues preliminares sbre o espetculo de que vo participar. Dever observar se les esto usando jias ou outros objetos brilhantes (prendedor de gravata, por exemplo) e, em caso positivo, explicar por que precisaro tir-las. Examinar, tambm. as roupas, para que forneam o necessrio contraste de cres (um vestido ou um terno branco no serve absolutamente para a televiso!) A coordenao dos movimentos, no local, depende do diretor do estdio, que se esforar para que as ordens do diretor de TV sejam cumpridas, assim como os objetivos do roteiro do produtor do programa. Enquanto os cmeras, os artistas e o operador do "boom" se movimentam, le tem que se preocupar exclusivamente com o "script", quer dizer, esforar-se para que a ao corresponda ao roteiro. Nos espetculos "ad lib", a responsabilidade do diretor de estdio aumenta. O QUE O DIRETOR DE ESTDIO PRECISA SABER Para corresponder ao que esperam dle, todo diretor de estdio deve conhecer: a programao da estao; o roteiro de cada transmisso (seja um comercial, programa de entrevistas ou um espetculo de variedades...); as limitaes de uma produo de TV (alcance dos microfones, rea de cada cmera, roupas e jias que prejudicam a qualidade da imagem, a presso do tempo...); o sistema de sinais e "deixas" para os artistas e participantes de um programa. Embora os mtodos variem bastante, so stes os sinais mais comuns, usados pelo diretor de estdio como "deixas" para os atres:

3 O DIRETOR DE TV, O CMERA E AS LENTES

COMO ATUA E INFLUENCIA O DIRETOR DE TV O diretor de TV (tambm conhecido como "sute", "homem do corte" "selecionador de imagens" "switcher", "diretor de cmera"), tem uma funo importantssima cabe a le escolher o que vai ser mostrado ao pblico, a melhor tomada, do ponto de vista artstico ou das necessidades do "script" ou, nos programas "ad lib", a imagem mais atraente ou que melhor informe. Apertando botes, le coloca no ar: a voz do locutor, a msica de fundo; a tomada escolhida, entre duas ou trs que os cmeras lhe apresentaram, atravs do monitor; ou o "slide" de uma autoridade municipal, ou o filme de uma inaugurao. Coordena as diversas aes que resultam no espetculo transmitido; a movimentao dos cmeras segue a sua orientao; a presso de seus dedos nos botes adequados realiza a mudana de imagem ( a isto que chamamos "corte"). Comanda os movimentos do cmera no ar, enquanto, ao mesmo tempo, prepara os outros cmeras para as prximas tomadas. Como a tcnica de produo de TV foi criada em funo do trabalho da cmera, quando o "sute" realiza um trabalho de coordenao das cmeras, planejado para a apresentao da melhor imagem, obtm um resultado, pelo menos, satisfatrio. Na apresentao de um concrto sinfnico, emprega, por exemplo, trs cmeras: uma, lhe mostra os msicos atravs das cordas da harpa; a outra, focaliza os violinos; a terceira cmera, d ao "sute" uma tomada de tda a orquestra. Numa tomada de cima, com esplho, no exige uma movimentao rpida, pois sabe que o operador pode sair da rea-determinada, a menos que se trate de um esplho de tamanho grande. Caso o diretor de TV se demore nos "cortes" de uma partida de futebol, o telespectador poder perder a viso do gl decisivo. Se no ordenar ao cmera que v se colocando de modo a focalizar a prxima pessoa a falar no programa de debates, o pblico ouvir uma voz, sem ver quem est opinando. A escolha que dever exercer, a cada segundo, nos espetculos de auditrio, por exemplo, levar ao telespectador cenas que no poderiam ser planejadas: a admirao de uma criana que se encontra na platia; as lgrimas comovidas de uma senhora; a indignao de um cavalheiro... preciso estar atento, com os olhos e o corao em estado de alerta, prontos a agir com rapidez e sensibilidade. Mesmo quando o roteiro liberta o "sute" da enorme responsabilidade de escolher a melhor tomada, no fica diminuda a importncia de sua tarefa: dar ordens ao cmera para que se prepare para focalizar o apresentador e o painel ao fundo; avisar ao tcnico que opera a mquina de "vdeo tape" que, logo depois, entrar o programa gravado; ao mesmo tempo, presta ateno ao desenrolar do comercial e, assim que ste termina, tira do ar a garota-propaganda, mostrando ao pblico, imediatamente, pela ao do "corte", a imagem do apresentador. O trabalho do diretor de TV profundamente exaustivo, exigindo o mximo de concentrao. Enquanto na produo cinematogrfica o "corte" efetua-se posteriormente, levando s vzes duas ou trs semanas, o "corte" da televiso, mudana instantnea de um plano para outro, s pode ser realizado durante o espetculo. Em alguns casos, o "sute" age apoiado em sua confiana no "script" ou em seu assistente, que segue o roteiro, ajudando-o a "cortar" com preciso. Os bons diretores de TV no deixam tudo para a ltima hora. Planejam as tomadas no papel, preparando os seus "cortes". Marcam o seu original, separando as tomadas, determinando o plano em que deve ser captada a imagem e escolhendo a lente para cada tipo de ao. As marcaes so feitas por abreviaturas ou siglas. Com o tempo, ficam to experientes que so capazes de visualizar o efeito de um "corte", mesmo entre duas cenas que existem apenas em seu pensamento ou margem de um roteiro. Mais tarde, porm, com o desenrolar do espetculo, modificar alguma coisa, se isto fr necessrio. O planejamento no dever limitar sua ao, mas simplesmente solucionar, com antecedncia, problemas ou situaes do "corte". Todo "sute" precisa estar preparado para, na hora do programa, encontrar-se diante de tomadas diferentes das que foram ensaiadas, devido a uma mudana de posio de um dos atores, ou de uma artista, que esqueceu uma parte do seu papel; nesse caso, o diretor de TV "cortar" de acrdo com o que est ocorrendo, e nunca como se combinou no

ensaio. Dar sinais ao "udio" para abrir os microfones e aos cmeras, para que executem ajustamentos em seu instrumento de trabalho, supe uma compreenso dos objetivos do espetculo. H ocasies, entretanto, em que o produtor solicita ao diretor de TV uma tomada especial, bem como orienta a sua ao. Um segundo de atraso pode significar a diferena entre um "corte" bom e um "corte" ruim. Fica bem mais fcil quando se sabe, com antecedncia, qual a cmera que entrar no ar em seguida. A reao vir mais rpida, pois o "sute" no precisar, antes, decidir que boto apertar. Dai se dizer que o melhor mtodo de direo de TV ter o "corte" pronto. Os cmeras tambm se sentem mais seguros, desde que no gostam de ser apanhados mudando lentes ou ajustando o foco no momento do "corte". O "sute" procurar alertar o cmera, antes mesmo de enunciar a sua ordem. Dir, por exemplo: "UM encaminhe-se para a direita"; DOIS .......AGORA!" "DOIS continue em ao, UM preparar..." Pelo sistema de intercomunicaes, h um fluxo constante, ininterrupto, de instrues: "Cmera DOIS, logo que estiver livre, volte para a sua posio anterior, sua direita, para um Grande Plano." Ou ento: "Observe o momento em que a moa vai se encaminhar porta. Caminhe com ela. MSICA." Mesmo que o cmera tenha ensaiado, o comando do "sute" deixa-o mais calmo e confiante de que est agindo corretamente. Entretanto, quando houver maior tempo de ensaio, ou nas produes pouco complexas, o diretor de TV no falar tanto. O mesmo ocorrer quando uma nica cmera cobrir trechos longos de uma ao. No dia em que o "sute" compreende o aspecto criativo de seu trabalho, comea a se apaixonar por le, fazendo-o com amor e zlo profissional. Mesmo sem se afastar do "script",exercer o poder de enriquec-la, no s atravs de efeitos, como de "cortes" artsticos, muitas vzes resultantes de um ensaio de cmera meticuloso. Para um diretor de TV que ama a sua funo, todos os programas so importantes, merecendo todo o empenho. Partindo desta perspectiva, o "sute" transforma os mais simples comerciais em autnticos desafios sua capacidade. Nas transmisses externas em que tda a responsabilidade cai sbre os seus ombros (na ausncia de um produtor), o pblico ver apenas as imagens que le escolher, entre as diversas tomadas apresentadas pelos cmeras. Num baile carnavalesco, por exemplo, aps dar uma idia geral do ambiente, o diretor de TV procurar oferecer cenas originais, empregar efeitos, buscar as tomadas mais interessantes. Numa exposio de pintura, mostrar os quadros, os oradores da solenidade de inaugurao, os visitantes mais conhecidos, os populares que ali acorreram, os detalhes mais atraentes. Alis, mesmo nos programas realizados no estdio, o "sute" aproveitar os bons momentos, que surgem no desenrolar do espetculo, forando a sua entrada, no prevista no roteiro. Por que perder aqule gesto de enfado de um dos participantes da mesa-redonda sbre Inseminao Artificial? Faa o telespectador presenci-lo! Por que no transmitir a conversa lateral de dois outros convidados? Mostre-a ao pblico de casa! Tenha sempre em mente que o telespectador passa a olhar pelos seus olhos de diretor de TV, confiando em que voc lhe apresentar e que fr digno de intersse. O pblico espera que voc esteja atento, para lhe dar o melhor em matria de transmisso de TV. REQUISITOS PARA A DIREO DE TV Como a funo do diretor de TV no se limita a aspectos tcnicos e, pelo contrrio, supe criao, a sensibilidade artstica constitui um requisito indispensvel. Entretanto, para que a sensibilidade seja eficiente, o "sute" ter que satisfazer uma outra condio, tambm imprescindvel: conhecimentos tcnicos. Na operao do "corte", uma terceira qualidade mostra-se bsica: reflexos rpidos, constantemente requeridos para as mudanas instantneas de cena. As mos tm que trabalhar com firmeza, pois se escorregarem na mesa do "sute", ocasionaro um autntico desastre. Concentrao, liderana, capacidade de adaptao sero teis ao diretor de TV, dando-lhe condies

para agir de acrdo com a sua funo. Nos momentos de maior agitao, ou quando ocorrer alguma falha no sistema de comunicao, valer muito, ento, a calma. Em tais ocasies, no adianta gritar, nem recriminar os membros da equipe o jeito trabalhar da melhor maneira possvel, tentando a coordenao, procurando corrigir o que saiu errado, preparando as prximas tomadas com o mximo de cuidado, mantendo a cabea fria, para que o "corte" saia bem feito e o telespectador no venha a perceber nada de anormal. O QUE TODO DIRETOR DE TV PRECISA SABER Sem conhecimentos tcnicos, porm, no existe direo de TV. Tentaremos expor aqui, brevemente, alguns rudimentos essenciais, que todo "sute" precisa conhecer. O nmero de cmeras a se usar depende das necessidades de cada programa. As cmeras podem ser de dois tipos: Orthicon ou Vidicon. A primeira utilizada com mais freqncia no estdio, devido sua maior sensibilidade, e para a focalizao de qualquer corpo inanimado. Quanto s cmeras Vidicon, so mais empregadas para focalizar painis fotogrficos, filmes, "slides", podendo ser utilizada separadamente da Orthicon, para cenas comuns. No se usa uma cmera Vidicon e uma Orthicon, simultneamente, em virtude da diferena da imagem produzida pelas duas. Em televiso, a unidade bsica a tomada da imagem ("shot"), que constri a mensagem que est sendo transmitida. A tomada, captada pela cmera, aparece nos televisores, no exato momento de sua focalizao. A tomada muda a cada movimento da cmera, dos comunicadores ou de cmera cmera. Vejamos, agora, o que caracteriza uma tomada na televiso, quer dizer, como se distingue uma tomada da outra, se uma s cmera pode realizar vrias tomadas, sem interromper a sua ao? A tomada de TV caracteriza-se pelo intersse visual se ste muda, substitui-se, automticamente, a tomada. O intersse visual deve acompanhar, sempre, o plano dominante da cena. Temos, portanto, como elementos fundamentais da tomada: o plano dominante no momento da transmisso; a harmonia das partes da mensagem, em seu desenvolvimento lgico; o aplo emocional do ambiente, criado pela mensagem. Em tda cena existe um plano dominante. Realando o intersse visual do plano dominante, a tomada une as cenas, dando seguimento mensagem, transmitindo-a, fazendo com que tenha desenvolvimento na mente do receptor. O plano dominante constitui o elo da sucesso das imagens, o portador do aplo emocional e o retentor da ateno do telespectador, que v pelas lentes das cmeras e ouve pelos microfones. Os olhos do pblico acompanham as tomadas, atrados e dominados pelo intersse visual da imagem, pelo plano dominante da cena, que se devem harmonizar, para exaltar o aplo do ambiente criado pelo cenrio, pela fala, pela movimentao e pelas expresses visuais dos comunicadores. So em nmero de sete as tomadas mais correntes que uma cmera parada pode realizar (a cmera se movimenta, mas fora do ar). Os nicos recursos so as lentes, cada uma delas utilizada segundo as suas caractersticas e de acrdo com as necessidades da tomada. Vejamos a nomenclatura dessas sete tomadas, definies e respectivas abreviaturas, em portugus e ingls: Plano Geral Absoluto Plano Geral Plano Mdio PGA Extremo Long Shot PG Medium Long Shot PM Medium Shot ELS MLS MS

Plano Americano Primeiro Plano Grande Plano Detalhes

PA PP GP D

Medium Close Up Close Up Big Close Up Extreme Close Up

MCU CU BCU ECU

Como a imagem mais transmitida a dos sres humanos, os diretores norte-americanos, em sua maioria, fazem distino em sua marcao, quando se referem a pessoas ou objetos. Em geral, empregam a nomenclatura acima na marcao de objetos ou animais. Quando se referem exclusivamente a pessoas, talvez para melhor definir a poro do corpo a ser focalizada, usam a seguinte marcao: Full Figure Shot Knee Shot Thigh Shot Waist Shot Bust Shot Head Shot Thight Shot FF KS TS WS BS HS TSH (corpo inteiro) (tambm conhecida por Cover Shot) (do joelho para cima) (da coxa para cima) (da cintura para cima) (do Busto para cima) (da cabea tomando todo o vdeo) (detalhe: mo, olhos, bca, p, etc)

O Plano Geral Absoluto mostra no somente o cenrio principal como a paisagem circundante. No Plano Geral, aparecem: tdas as personagens em cena e todo o cenrio. No Plano Mdio, as personagens so mostradas de corpo inteiro, no cenrio, enquanto no Plano Americano s as vemos da cintura para cima. Quando o artista focalizado apenas da altura dos ombros para cima, temos o Primeiro Plano (o "close-up"). O Grande Plano apresenta o rosto da pessoa focalizada preenchendo todo o vdeo; se h necessidade, contudo, de destacar determinada parte do rosto humano, usa-se um Grande Plano dos Olhos, ou Grande Plano dos Lbios, etc. Para valorizar certos objetos, corpos inanimados uma carta, uma jarra quebrada, um livro temos o Detalhe. Os planos fechados aproximam as personagens e os objetos do telespectador, criando o clima psicolgico, uma maior penetrao humana, sentimental, formulando apelos emocionais, criando reaes de simpatia, ou repulsa. So les: o Detalhe, o Grande Plano e o Primeiro Plano. Com os planos abertos (Plano Americano, Plano Mdio, Plano Geral e Plano Geral Absoluto), ocorre o inverso possibilitam uma viso mais afastada, mais generalizada, dos mesmos elementos, dando uma idia de conjunto, quando ste se mostra mais importante. Conhecidos os planos, estudemos os Movimentos: Aproximao, Afastamento, Panormica e Tomada de Canto. ste assunto foi muito bem explicado por Pricles Leal, em "Iniciao Televiso": "Aproximao o deslocamento do geral para o particular. A cmera vem de um Plano Geral at um Primeiro Plano, por exemplo. Usa-se para destacar um personagem, valorizar uma fala, salientar um detalhe. Exemplifiquemos: uma cena em que duas mulheres conversam. Uma, fala pelos cotovelos; a outra, apenas ouve, desinteressada. De repente, a faladora comea a contar uma histria que toca profundamente a que ouve. A cmera, ento, faz uma Aproximao para um plano fechado da que ouve, isolando-a e mostrando sua reao ante o que a outra revela. Em seguida, vem o Afastamento, que , como o nome indica, o inverso: samos do plano fechado para o plano aberto, partindo do particular para o geral. Exemplifiquemos: a tomada se inicia num Grande Plano de um homem que

diz, preocupado: "No adiantou nada". A cmera faz um Afastamento e vem at o Plano Geral, mostrando diversas pessoas que acabam de receber a noticia e se mostram contristadas, revelando que o ambiente o de um hospital. A fra intrnseca do movimento no somente nos deu todo o impacto de uma noticia trgica sbre um grupo de pessoas, como o fz com grande sobriedade de recursos". A aproximao ultra-rpida chama-se ZUM ste movimento provoca um grande impacto, sendo utilizado para uma revelao inesperada, um susto, uma reao de surprsa ou de sbita admirao. Sendo a Panormica o mais comum dos movimentos de cmera, uma das primeiras coisas que o operador de cmera aprende a fazer. As Panormicas podem ser Lentas ou Rpidas. Dividem-se em dois tipos: Panormica Horizontal e Panormica Vertical. Para realizar o movimento de Panormica Horizontal (PAN. HOR.), a cmera gira sbre a sua base, para a direita ou para a esquerda, enquanto a Panormica Vertical (PAN. VERT.) requer que a cmera gire sbre a sua base, de cima para baixo, ou vice-versa. Com as mesmas finalidades j referidas, com relao ao ZUM, emprega-se a panormica rpida, denominada CHICOTE. A Tomada de Canto ("Canted Shot") obtm-se com um movimento de inclinao da cmera, chamado tambm de "roll" ou de balano, por dar a impresso de um balano de navio. A imagem aparece inclinada, cortando a tela reprodutora na diagonal, apresentando uma composio dramtica, face predominncia das linhas em diagonal. ste tipo de tomada nem sempre utilizado porque requer uma preparao especial, exigindo a fixao da cmera numa posio exata. Outro inconveniente: uma cmera preparada para uma Tomada de Canto fica impossibilitada de intervir em outras tomadas da produo, pois o retrno posio normal requer uma operao demorada. Em geral, quando se deseja um efeito de Tomada de Canto, recorre-se a esplhos. Operando sua mesa, na Sala de Contrle, o diretor de TV pode realizar: abertura sbre, a extino da imagem, a decomposio rpida, a fuso rpida ou lenta, a superposio, a focalizao e o desfoque, bem como os mais diversos tipos de "corte". Nem todos os equipamentos, porm, permitem o emprgo de efeitos mais complicados, como: "cortar" para uma fuso ou cortar de uma fuso para uma tomada em outra cmera. Nem todos oferecem ao "sute" a facilidade de ter uma viso anterior de como ser determinada fuso, antes que esta seja colocada no ar. Como existe a necessidade de se examinar previamente o que vai ser transmitido ao pblico, para evitar ocorrncias desagradveis, temos o monitor de previso. ABERTURA sbre utilizada para o inicio de cada roteiro ou aps cada escurecimento. Assumindo uma funo narrativa, o "corte" de uma cena para outra inteiramente diferente significa que as cenas so simultneas. No uso inteligente do "corte" de aes simultneas, cria-se o contraponto de narrativa (clima de expectativa e tenso). Por exemplo: uma cmera mostra a conversa da famlia, na sala de jantar; em outro "corte", o telespectador v o que est fazendo a hspede indesejvel, sozinha em seu quarto, planejando como agir, para ganhar a confiana dos donos da casa, preparando-se para o roubo da jia que ambiciona. Entretanto, quando as cenas no ocorrem ao mesmo tempo, como no caso acima, a passagem de uma para a outra, significando que esto separadas por horas, dias ou meses, teria que ser efetuada atravs de uma Fuso: Visualmente uma imagem vai cedendo lugar outra, at que somente uma se firma. O emprgo de fuses destina-se exclusivamente a significar passagem de tempo, com exceo dos espetculos musicais, nos quais sua utilizao no sofre limitaes. Para dar idia de pouco tempo

separando duas cenas, recorremos Fuso Rpida; para muito tempo, usa-se a Fuso Lenta. A durao de uma fuso depende: do tempo de que se dispe; da durao da cena posterior; do ritmo do espetculo. Se o que desejamos, todavia, mostrar ao pblico que a ao da histria volta ao passado, utilizaremos o DESFOQUE e o FOCALIZA. Exemplo: a moa chora, olhando atravs da janela, recordando-se do que lhe aconteceu h alguns anos. Para que o telespectador veja o que ocorreu, h um Desfoque e a cena seguinte, Focalizada no ar, substitui, por Fuso, a cena anterior no vdeo. O pblico sente, ento, nitidamente, que o que se passa tem valor retrospectivo. Para voltar imagem da moa, junto janela do seu quarto, inverte-se o procedimento. Explica Pricles Leal, em "Iniciao Televiso": "O Desfoque, para significar que a histria recuou no tempo, um processo de dissolvncia de imagem, equivalente ao processo interior da mente humana: um objeto, fixado por ns, vai perdendo a consistncia e a nitidez proporo que vamos trazendo outro objeto pelo primeiro sugerido. Um processo tico forjado pela imaginao." Todo desboque requer coordenao entre o diretor de TV e os cmeras. Em primeiro lugar, o "sute" alerta o cmera que ainda no est no ar, com a ordem: "DOIS, prepare-se para ficar fora de foco". Chegando o momento da transio, d as instrues seguintes em rpida sucesso: "UM, fora de foco. Desfoque para a Cmera Dois. DOIS, em foco". O Cmera UM no precisar receber ordem para focalizar a sua cmera, o que far logo que termine o efeito de desfoque. Pelo processo eletrnico da Superposio ("superimposure"), uma imagem sobrepe-se a outra, sendo ambas transmitidas ao mesmo tempo. Vemo-la em quase tda apresentao de programa, como indica ste como de "script": TELECINE ABERTURA SOBRE FILME COMERCIAL POSITIVO SONORO COM SUPERPOSIO DOS SLIDES A B C D

Atravs da Superposio, o telespectador l os nomes da equipe responsvel pelo espetculo, enquanto assiste ao filme de apresentao. Emprega-se tambm a superposio para destacar detalhes do cenrio e objetos, embora a sua maior utilidade consista na valorizao plstica de certas tomadas, dando-lhes uma dimenso dramtica ou potica. Por exemplo: o menino febril adormece, tendo um pesadlo; sbre um Grande Plano da criana dormindo, faz-se a Superposio de um Plano Mdio do garto afogando-se em um aude. Para obter uma Superposio, realiza-se, em primeiro lugar, uma tomada direta, sendo a imagem superposta acrescentada; as duas imagens que compem a superposio no podem aparecer imediatamente. No escurecimento, a imagem vai sumindo, deixando o vdeo s escuras. Empregamo-lo para finalizar um programa ou para significar passagem muito prolongada de tempo, e "com o passar dos anos". Em meio a uma narrativa, quebra o ritmo. Tendo uma conotao de trmino, final para alguma coisa, o "fade" pode substituir a fuso, colocando lado a lado seqncias onde h uma mudana de tempo ou lugar maior do que a geralmente indicada por uma fuso. Enquanto esta conserva a "continuidade", um "fade-out-fade-in" quebra a seqncia, a menos que seja feito com a mxima rapidez (em menos de dois segundos tempo total), atingindo os mesmos objetivos da fuso. O perigo dos "fade-outs" na televiso est na comprovao de que o pblico perde o intersse, quando nenhuma imagem aparece no vdeo, no perodo de tempo entre o "fade-out" e o "fade-in" (no pode ser longo!). Se a msica ou

o som continuam, o telespectador espera com maior pacincia mesmo assim, o intervalo entre o "fade-out" (nenhuma imagem aparece) e o "fade-in" precisa ser cuidadosamente planejado e ensaiado. Ao trmino de um programa ou de um anncio, o "fade-out" deve ser o mais breve possvel. Rudy Bretz adverte quanto a isto: "Cada segundo de atraso em trazer a prxima imagem significa um aumento na perda da audincia. Para a televiso, a mudana de canal um problema contra o qual tem que lutar muito mais que o rdio". Para escurecer reas da imagem, existe a tcnica do "matting". A tomada "matte" requer a colocao de um obturador ("shutter") de forma correta, na frente ou atrs da lente, para bloquear determinadas reas. Empregamos tal efeito quando desejamos combinar duas partes de uma cena, apresentando-as ao mesmo tempo no vdeo. Chama-se "lens turret matting" o mtodo mais simples de escurecer parte de uma tomada: gira-se de tal modo a trre da lente que esta no fica mais diretamente em frente ao tubo; ento, parte da cena ser cortada, aparecendo escurecida na tela. Se a trre da lente estiver "off-set" para a esquerda, em uma cmera, e "off-set" para a direita, na outra cmera, a rea escurecida de cada imagem coincidir mais ou menos com a rea da imagem da outra cmera, no ocorrendo o "ghosting". No se trata exatamente do efeito de tela dividida, porque a extremidade da rea escurecida fica desfocalizada e esmaecida, e tem uma forma curva. No livro de Rudy Bretz, "Techniques of Television Production", encontramos: "A posio do tubo na cmera de televiso marcar a diferena no efeito da tela dividida. No equipamento RCA, o tubo centralizado, ficando na parte superior a "taking lens" (lente de mudana). Quando se gira a trre, a direo do movimento constitui um arco atravs da largura da imagem; assim, uma posio "off-set" produzir uma extremidade violentamente vertical. A cmera Du Mont, entretanto, monta o tubo no lado direito inferior, e a trre gira em um arco diagonal, atravessando a parte final do tubo. Uma trre "off-set", em conseqncia, produzir uma extremidade grosseiramente diagonal". A imagem movimenta-se para fora da tela, ao se colocar a trre numa posio "off-set" e, apesar de ser difcil obtermos um efeito uniforme, regular, o resultado satisfatrio. A adolescente da histria, por exemplo, conversa h mais de meia hora com um dos membros de sua "turma"; num dos lados afastados da imagem, aparece uma rea escura; medida que esta aumenta, a outra cmera, preparada com antecedncia para o "off-set" em sentido contrrio, substitui gradualmente a outra imagem ("dissolve in"). Quando a ligao telefnica termina e os dois artistas co.locam os receptores no lugar, o primeiro cmera faz retroceder a sua trre de lente e movimenta horizontalmente a cmera, para conservar o objeto parado; ao mesmo tempo, a segunda cmera sai do ar. Uma variao do "matting", o truque chamado "vignette", mostra o que a vov est pensando, sentada em sua cadeira de balano, no canto superior da tela do receptor. Requer-se ainda, do diretor de TV, o conhecimento dos falsos efeitos, provocados por uma emisso secundria de electrons no controlados, bem como defeitos no funcionamento do tubo de imagem orthicon, que podem agravar-se medida que o tubo vai se tornando mais antigo. Pequenas manchas de luz, que permanecem no mesmo lugar, inclusive quando a cmera entra no ar, denominam-se "manchas dynode" ("dynode snots"). Originam-se na seo multiplicadora do tubo de imagem orthicon (IO tubo), em direo parte posterior. Com o passar do tempo, surgem defeitos como: o halo, o fantasma, o falso efeito do escurecimento (ver, no capitulo 2, como a iluminao adequada pode reduzir tais defeitos); a tendncia a apresentar uma escala de cinza menor (ver capitulo 4).

Outra falha apresentada pelo tubo de imagem orthicon antigo consiste em reter uma imagem que tenha sido focalizada por um tempo demasiadamente longo, especialmente se existe grande contraste na cena. Os dizeres de um cartaz, transmitidos ao pblico, continuam aparecendo no vdeo, mesmo que o cmera j tenha deixado de focaliz-las. Comumente, a reteno surge nos ensaios, quando dos ajustamentos tcnicos. Nos casos piores, o produtor v o seu espetculo fracassar porque os movimentos da personagem, uma vez registrados, permanecem, mesmo quando a primeira tomada substituda, o que provoca a viso simultnea do mesmo ator, em triplo ou em qudruplo. Para consertar uma falha to alarmante, costuma-se expor a cmera a uma superfcie uniforme e brilhante. Dependendo das condies, pode-se deixar, por uma hora ou mais, a cmera focalizada em uma flha de papel branco, bem iluminada. Para prevenir a reteno da imagem, recomenda-se a movimentao suave da cmera, para frente e para trs, e de inclinao, inclusive quando est no ar. Com o mesmo objetivo, acrescenta-se ao equipamento da cmera um "orbiter", aparlho que realiza o movimento de rbita, tornando desnecessria a movimentao de cena ou da prpria cmera. Quanto ao "Orth-Saver", um artifcio tico, com torreo de lente especial e 4 motores sincronizados, que realmente movimentam a lente da cmera numa rbita, to lentamente que no percebemos o movimento; tambm pode ser acrescentado a quase todos os tipos de cmera. Alis, a cmera colorida RCA traz um prisma cuneiforme atrs da lente que efetua uma rotao lenta, deslocando assim a imagem, numa mudana de direo vagarosa, ora para cima, ora lateralmente, ora para baixo. O emprgo de "orbiters" contribuiu para aumentar a vida til dos tubos de imagem orthicon, dando-lhes horas adicionais de utilizao. Caso tenha sido colocado no estdio, inadvertidamente, um elemento horizontal contrastando em demasia com o restante da cena, isto poder ocasionar o aparecimento de listras na imagem, brancas ou pretas. Uma soluo mudar o ngulo da cmera, de modo que as linhas de contraste da cena caiam em um ngulo suave. A transmisso de TV luta ainda com um problema srio: a perda da rea da imagem volta da parte superior, inferior e lados da tela. A causa de tal limitao est no mau ajustamento dos contrles de um aparelho de televiso que, no ficando muito escondidos, podem ser alterados de vez em quando por qualquer pessoa que o deseje. Isto provoca o desajustamento com relao ao tamanho da imagem, sendo mais comum na direo da parte superior do tubo receptor, pois so fcilmente visveis os efeitos aparecidos na parte inferior. O raio de luz, ento, bate nos lados do tubo, e somente o centro da imagem transmitida ser vista. Portanto, tudo o que fr essencial ao comercial e ao enrdo da histria que est sendo apresentada, ter que ficar em uma rea que, necessriamente, aparecer. A imagem original, total, recebeu as denominaes de: "scanned area", rea da imagem, campo da cmera, rea transmitida ou rea exposta. Por outro lado, conhece-se a rea essencial, tambm, por "rea a salvo" ("the safe title area"), rea til, "lettering area", "copy area". Chamamos de "overscanning" ao que fica fora da imagem, na parte de cima da rea de imagem (acima da "scanned area"); e "underscanning" ao que sai fora da rea da imagem, abaixo da "scanned area". As bordas, que acrescentadas "rea a salvo" compem a "scanned area", constituem a "rea suplementar", que inclui as informaes no essenciais. Para que o cmera focalize de modo a no perder qualquer detalhe da rea essencial, um recurso utilizado o emprgo de uma flha de celulide, colocada em cada monitor e em cada "view-finder" da cmera, demarcando os limites que devem ser respeitados. Finalmente, lembramos ao "sute" que o tubo vidicon, apesar de no provocar os falsos efeitos de halo ou "imo ghost", apresenta muitas das limitaes do tubo de imagem orthicon, no que se refere srie de contrastes e escala cinza. O contraste a que a vidicon pode adaptar-se um pouco menor que o da imagem orthicon, constituindo uma limitao que aparece especialmente com relao iluminao de estdio. Como todo diretor de TV costuma passar, antes, pela funo de cmera, ou profissionalmente ou a titulo de preparao para o exerccio da direo de TV, recomendamos a

leitura dos tpicos: Como Atua e Influencia o Cmera; Requisitos para Ser um Bom Cmera; As Partes de Uma Lente; Tipos de Lentes; A Escolha da Lente; A Escolha da Abertura do Diafragma; Foco e Profundidade. O QUE UM DIRETOR DE TV NO DEVE FAZER Se o leitor deseja ser um bom diretor de TV, no cometa os seguintes rros: No planejar o seu trabalho, para que o movimento do cmera e dos artistas se apresentem suaves e naturais. Esquecer de planejar o movimento que iniciar a transmisso seguinte. Esperar at o "fade-out" final, proporcionar ao pblico uma grande cena e, depois, comear a procurar em seus esquemas, flhas de servio rotineiras ou "scripts", qual ser o movimento seguinte, enquanto a tela permanece em branco. Adotar o mtodo do "fade in" e "fade out" uma srie de ttulos, levando o telespectador a pensar que, a cada "fade-out", est vendo o ltimo. No caso de uma pea teatral, dividi-la em cenas curtas, com "fades" entre as mesmas, provocando a quebra da unidade (que permaneceria, se outros truques tivessem sido empregados). Esquecendo-se de que o pblico fica temporriamente confuso, durante uma decomposio, usar com frequncias decomposies to rpidas que mais parecem um corte. Ser obcecado por decomposies. Optar por uma decomposio, quando um corte seria melhor. Preferir uma decomposio, quando um movimento de cmera se mostraria mais adequado. "Cortar" de uma cmera para outra, quando seria mais indicado ordenar um movimento de cmera. Usar fuses em demasia, quando seria prefervel o "corte" puro e simples. "Cortar" demais, irritando o pblico, tornando o espetculo difcil de ser visto, irritante para a vista. A movimentao no depende apenas da velocidade do "corte". Uma tomada que contm uma ao deve continuar o tempo que fr necessrio para que a ao se complete, ou o "corte" precisar ser de modo a que nada se perca da ao. As tomadas de curta durao raramente so desejveis e possveis. Com duas ou trs cmeras trabalhando, faz-se necessrio deixar um espao de tempo razovel entre as tomadas, para que os cmeras alinhem seus instrumentos para novas tomadas. Se as cmeras permanecerem na mesma posio, que oferecer voc de nvo, aos telespectadores? No se preocupe quem assiste televiso compreende a sua dimenso de realidade, aceitando que os acontecimentos tenham a sua evoluo natural. "Cortar" s cegas, sem tirar os olhos do monitor principal, sem procurar olhar todos os monitores ao mesmo tempo, sem observar o monitor da cmera no momento que precede a sua ordem de tomada. "Cortar" entre tomadas de duas pessoas para outra tomada de duas pessoas, ainda que a segunda apresente um ngulo diferente. Se o "corte" no vai mostrar algo de nvo ao telespectador, no "corte". A nica exceo a esta regra o caso das "tomadas de ngulo oposto", quer dizer quando a primeira cmera olha por cima do ombro de um homem, para a segunda pessoa, de rosto inteiro, e a segunda cmera age da mesma forma, no outro lado. Nunca permita que duas cmeras lhe dem a mesma tomada. Veia que uma delas mude a lente ou faa recolocaes. Do contrrio, de que lhe adiantaria ter mais de uma cmera operando? Alguns "sutes" desculpam-se alegando que "cortaram"

duas tomadas idnticas porque precisavam liberar a cmera que estava no ar, passando para a outra cmera, sem tempo de ordenar a focalizao de outra cena. Tais ocasies. porm, devem ser evitadas, se o diretor de TV orgulha-se de no apresentar "cortes" ruins. Em transmisses esportivas. ficar "cortando" de cmera para cmera, ao invs de usar uma lente Zoomar. "Cortar" para um ngulo totalmente diferente. dificultando o reconhecimento, causando confuso, tornando a pessoa ou o objeto irreconhecveis. pelo menos por um momento. Se o entrevistado est sendo focalizado de frente e, de repente, o diretor de TV "corta" para a outra cmera, obtendo um perfil, ao pblico poder parecer que se trata de uma outra pessoa que, sentada na sala, aguardava a sua vez de falar. Se os telespectadores demoram a compreender que a nova tomada foi apenas realizada de um ngulo diferente da primeira, o "corte" mostrou-se inadequado. Um outro problema refere-se ao fato de a mudana de ngulo implicar em grandes diferenas quanto iluminao, A luz lateral contrastante, de um determinado ngulo, transformar-se-, por exemplo, em luz de frente, de outro ngulo. A diferena pode ser to notvel que dificulte o pronto reconhecimento. Na transmisso de partidas de futebol, basquetebol, vlei e outras provas esportivas, todo cuidado pouco. Quando uma ao tem lugar entre duas cmeras, focalizando de lados opostos, a direo da ao ficar completamente invertida com o "corte", provocando confuso. Para as reportagens dste tipo, aconselha-se a utilizao de duas ou trs cmeras o mais prximas possvel. Depois que o artista sair de cena, "redescobri-lo" e faz-la aparecer e sair novamente de cena, atravs de uma segunda tomada. Fazer o mesmo com relao s entradas em cena, sem necessidade, constitui outro rro grave. "Cortar", de uma cmera que est se movimentando para alcanar um objeto, para uma que permanece esttica; ou de uma cmera imvel, para uma que efetua um "movimento de alcance". O resultado no poderia ser pior. O diretor de TV s pode "cortar" de movimento de alcance para movimento de alcance ("from pan to pan"), desde que as duas cmeras estejam se encaminhando (para a mesma direo e com a mesma velocidade. O "corte" entre duas cmeras que acompanham a mesma ao, por exemplo, geralmente afigura-se muito natural e suave. Numa partida de futebol, se as cmeras centralizam-se na bola, ao acompanharem um jogador, pode haver o "corte" de uma tomada mdia para um "close-up", sem causar confuso, desde que ambas as cmeras esto se movimentando na mesma direo. "Cortar" entre as cmeras, enquanto um artista estiver lendo o "ponto" e fingindo olhar diretamente para o pblico. O "corte" exigiria que o ator passasse de uma cmera e seu "ponto" para uma outra cmera e "ponto", movimento fcil de perceber, especialmente se a rpida mudana provoca uma indeciso quanto ao lugar onde encontrar as suas linhas. O "CORTE" BEM FEITO Use o "corte" para a pontuao dramtica ou para obter uma tomada no ar com rapidez. No havendo tempo para que a cmera seja movimentada para um "close-up" e depois recue, melhor "cortar" para um "close-up" e, em seguida, "cortar" fora dle, em questo de segundos, continuando o espetculo. Tendo o "corte" um valor dramtico, utilize-o com o objetivo de choque; um rpido movimento, de significao emocional, pode ser realado por meio de "cortes" violentos. Considerando-se a dificuldade em se obter pontuao com o movimento da cmera, recorre-se com sucesso ao "corte".

 Tenha sempre em mente que o "corte" precisa corresponder a seus objetivos e ainda ter um valor artstico, tanto quanto informativo. Deve ser suave e assegurar uma continuidade visual, passando quase desapercebido o processo eletrnico do "corte". Procure agradar o telespectador, que deseja ver o que est ocorrendo, da melhor maneira possvel, ou le se mostrar insatisfeito. D ao pblico, com rapidez, "close-ups" da ao. Leve-o a percorrer o ambiente, para que identifique onde "le" se encontra. Faa tudo para que o telespectador compreenda logo o que deve compreender, sem se sentir confundido (a menos que se trate de um espetculo dramtico e o objetivo da tomada seja, realmente, confundir o pblico). Os olhos do telespectador se ajustam fcilmente ao "corte" bem feito. Por exemplo: se o centro de intersse um poltico falando, no canto direito, inferior, do vdeo, e se faz o "corte" para um "close-up" da mesma pessoa, mas composto de modo que o parlamentar fique colocado esquerda da tela, h o problema do reajustamento da vista, para que encontre o centro de intersse em sua nova posio. No "corte" de modo que a mesma pessoa aparea, primeiro esquerda do entrevistado e, logo em seguida, direita. Quando duas pessoas esto conversando, o "corte" tem que levar o pblico a perceber que elas olham uma para a outra; ocorre, com freqncia, que o "corte" mostra as pessoas olhando para direes opostas, fora da moldura da imagem. Na cobertura esportiva, principalmente quando se trata de um jgo rpido, a uniformidade dos "cortes" ainda se torna mais necessria. Trabalhe para que a cmera consiga estar no centro da ao; pea a cada cmera que centralize na bola e, no momento do "corte", a bola permanecer no mesmo lugar da tela. Use a imaginao, ngulos especiais, cmera subjetiva, montagem de corte, desde que tudo isto se harmonize com os princpios bsicos do "corte". Lembre-se de que preciso estar atento, para no perder o momento exato em que o "corte" precisa ser feito, para mostrar ao pblico o que le deseja ver, naquele momento adequado. Nos "cortes" da ao, transcorrendo de urna tornada para outra, o "corte" deve ser feito durante a ao (nem antes nem depois). O "sute" observar atentamente seus monitores, mantendo preparada a cmera seguinte; dir o inicio de sua ordem e, exatamente no momento em que o movimento ter que ser efetuado, pronunciar o nmero da cmera. O salto da bailarina no vai esperar o "corte" do diretor de TV, portanto, le precisar agir sem qualquer atraso. Capitulo de urna histria de terror: urna senhora entra no sto de urna casa abandonada. A sua frente, surge um fantasma. Ela no se atemoriza, tenta conversar com a apario. Para colocar o fantasma dentro do sto, no instante exato em que le deve surgir, aja da seguinte maneira: a cmera 1 focaliza a senhora quando ela entra; a cmera dois o sto; e a cmera trs a assombrao. A cmera 1 est no ar. Digamos que voc pressionou a nmero 1 na fileira de botes superiores; aperte, tambm, na fileira inferior, e coloque as alavancas na posio "a meio caminho". Agora, pressione o boto 2, na fileira de cima, com um segundo dedo no boto n. o 3 da fileira de baixo e pressione ambos os botes, imediatamente. Voc obteve urna superposio que o ponto intermedirio de urna transio visual. Um boto especial, rotulado E, destina-se produo de efeitos eletrnicos. Como, qualquer outro boto a ser pressionado, numa linha de distribuio direta, o boto E cai fora to logo outro boto pressionado. Isto possibilita a previso de uma superposio, a observao do efeito; consegue-se o ajustamento adequado da intensidade de cada sinal; corrige-se o enquadramento de cada cmera tudo antes do efeito ser realizado. Desejando "cortar" para uma superposio, aperte o boto E, na barra do programa. Querendo "cortar" para fora da superposio, partindo da mesma, pressione um outro boto, na mesma linha superior, e o boto E cair fora. s vzes, o "sute" tem que mostrar as recordaes de um jovem e brilhante advogado, por exemplo, recordando a sua meninice e adolescncia. Para mostrar os pensamentos do moo, num canto do enquadramento, o diretor de TV realizar uma transio visual dentro da superposio as

recordaes passaro, vagarosamente, enquanto o ator est imvel, pensando, ou agitado, andando pelo quarto. Exemplo mais comum a transio visual entre os cartazes de ttulos que so sobrepostos numa cena "ao vivo". Decida-se pelo "corte" direto somente quando no houver a facilidade da previso, ou quando os "cortes" venham to rpidos que no dem tempo para a previso. Sbre isto, eis um conselho, ministrado por Rudy Bretz, em "Techiniques of Television Production": "A previso dos "cortes" constitui uma operao extra, mas reduz bastante os erros de operao. Um dos azares mais comuns na transmisso que, sob a excitao do espetculo, os dedos do diretor de TV transpiram e ocasionalmente podem deslizar, escorregando para fora dos botes. H tambm a possibilidade do rro no momento da distribuio. O que existe por trs do principio de previso, em qualquer equipamento, que tda a complexidade de distribuio, enquadramentos, ajustes, etc, so feitos em momentos de relativa calma numa deterrao fica para ser realizada a um sinal, sob a minada produo. Apenas a mais simples opeexcitao do momento, quando h tempo para agir, mas no para pensar". Aja, na maioria das vzes, seguindo a progresso de "corte": tomada longa para tomada mdia, mdia para "close-up", "close-up" para um grande "close-up". Entretanto, saiba distinguir as excees. O animador do programa de auditrio olha com ateno um pequeno objeto que lhe deram. "Corte" para o objeto, pois o pblico estar curioso para saber de que se trata. O bandido aponta o revlver o telespectador deseja ver quem le est ameaando ou pretende matar. Para motivar um "corte", de uma tomada mdia ou longa para um grande "close-up", use o artifcio de uma pessoa, na imagem, olhar para algo que no est sendo focalizado. Imediatamente, os que esto em casa desejaro ver o que despertou a ateno do artista. Utilizando o "corte" da reao, "corte" de um candidato, num programa de avaliao de conhecimentos (perguntas e respostas), para a sua me ou a sua espsa (se forem conhecidas do pblico, ou tiverem sido previamente apresentadas), que esto na platia. O "corte" ser desnecessrio, contudo, se no houver qualquer reao visvel para se mostrar aos telespectadores. Lembre-se do que a tomada da reao no pode ser obtida, em geral, atravs da movimentao de cmera. O pblico no aceita esperar que uma tomada longa termine, como no gosta de atravessar todo um cenrio para le desinteressante. Nos programas de entrevista ou debate, na focalizao de uma conversa, o procedimento comum apresentar quem est falando, desde que o pblico se interessa em conhecer a fonte do som (uma voz, uma porta que se abre, baru-j lhos diversos...). A exceo a esta regra ocorre, com frequncia, nos espetculos dramticos, ou em qualquer ocasio em que seja do mximo intersse mostrar a reao de uma pessoa ao que est sendo dito por outra ("corte de reao"). A tomada "intercut" ("intercut shot", "tomada fora do acontecimento") s deve ser empregada no momento em que no est ocorrendo nada de importante ou nada de importante vai acontecer. Apenas nestas circunstncias o "corte" para a tomada "intercut" corresponder ao que o pblico deseja ver. Do contrrio, "sute" deixar o telespectador preocupado pensando que est perdendo uma jogada importante. Nos espetculos dramticos, h maior campo para a tomada "intercut", com objetivos diversos: contraste, ironia, recuo na ao, etc. Os sons podem determinar o "corte". Ocupando a msica lugar destacado no espetculo, ficar reforada se a mudana visual seguir as mudanas nos tons, no cro de vozes e no fim da frase musical ou do verso. O tempo do ensaio determina se o diretor de TV dever usar mais "cortes" do que movimentos. Exige maior tempo de ensaio um espetculo que vai ser realizado unicamente com a movimentao do cmera e dos artistas. A movimentao, a posio dos atores e a coordenao da cmera tudo isto requer planejamento e ensaio cuidadosos, para que o resultado final saia a contento. No havendo

tempo para ensaio, aconselha-se a sua realizao atravs de "cortes" entre uma srie de tomadas estticas, o que exige pouco planejamento. COMO ATUA E INFLUENCIA O CMERA A cmera um instrumento bsico, na televiso, exigindo do seu operador requisitos especiais para a sua utilizao. Operar uma cmera constitui um trabalho altamente criador. H uma diferena enorme entre um bom cmera e um operador medocre. Embora as decises mais criadoras sbre o emprgo das cmeras sejam tomadas pelo diretor de TV, ambos trabalham juntos como uma equipe, cabendo ao cmera corresponder s ordens do "sute". Ao mesmo tempo, no caso do espetculo no ensaiado, quando no h sequncia de tomadas, o cmera fica livre para procurar novas toadas, estando fora do ar. O diretor de TV observar a tomada de cmera, pelo monitor da sala de contrle, e dir: "Est bom, d-me esta tomada", ou "No, no est bom. No isto que eu quero". Haver ocasies em que o "sute", sem nada dizer, para no perder tempo, colocar imediatamente a tomada no ar. Quando o cmera est no ar, o principio mais comum no permite que o cmera faa qualquer movimento, exceto os mais bvios, sem instrues da sala de contrle. Entretanto, a maioria dos diretores de TV concede uma maior liberdade e mais responsabilidade entre as tomadas. Quando se trata de espetculo ensaiado e com roteiro, a sala de contrle ajudar o operador de cmera, lembrando-lhe as prximas tomadas, tda vez que isto se fizer necessrio. Outros "sutes" habituam os cmeras a assumir maior responsabilidade, a conservar o script" na cmera e anotar as tomadas como ficou estabelecido durante o ensaio. Alguns operadores usam marcas de giz ou tinta, no cho do estdio, para marcar a posio exata de sua cmera, de acrdo com o ensaio, para cada tomada. Contudo, cmeras excelentes no apreciam tal mtodo acham que o mais importante conseguir a mesma tomada que ficou combinada o ensaio, e no exatamente as mesmas lentes ou posies da cmera. Isto porque a posio dos atores pode variar, quando o programa estiver no ar, fazendo com que a cmera, estando na marca, no obtenha a tomada desejada. Se os cmeras derem ao diretor de TV tomadas medocres ou ruins, no deixaro possibilidade para uma boa escolha. Quando um operador focaliza mal o assoalho, que fica se assemelhando a uma parede, estraga o que poderia ter sido uma boa tomada. Por outro lado, a focalizao de uma cena contra uma tela de projeo de fundo, ou numa rea limitada, reservada para um efeito de montagem, envolve limitaes de ao e ngulo de cmera. REQUISITOS PARA SER UM BOM CMERA Habilidades especiais requer a operao de uma cmera: sentido de composio, destreza, coordenao manual e sensibilidade artstica. O cmera precisar ainda ter movimentos ao mesmo tempo firmes e suaves. Tais qualidades, porm, no bastam, se le no estiver familiarizado com o seu instrumento de trabalho. Desde que o conhecimento tcnico fundamental, recomendamos a leitura dos tpicos: O que todo Diretor de TV Precisa Saber; As Partes de uma Lente; Tipos de Lentes; A Escolha da Lente; A Escolha da Abertura do Diafragma; Foco e Profundidade. As cmeras se dividem em duas partes: a cmera propriamente dita e contrle de cmera. Na cmera, encontramos 5 partes distintas: a trre de lentes, o visor, o tubo de imagem, os amplificadores e o trip com rodas. O contrle de cmera se divide em: amplificador, visor e fonte de iluminao. Instaladas sbre a caixa da cmera, notam-se luzes vermelhas, que acendem quando a cmera est irradiando a imagem. Atravs do visor ( um pequeno receptor de TV), o cmera tem uma imagem ntida daquilo que a lente enquadra. O que o telespectador v, em casa, mostra-se igual, na sua composio e nos detalhes, imagem no visor. Quanto aos carros de cmeras, h 4 tipos: a) TRIP fica num pice de trs ps e apresenta flexibilidade limitada, no permitindo que se aumente ou diminua a altura da cmera. Mas os trs ps podem ser estendidos ou diminudos. A no ser que o cho seja muito liso, no aconselhamos o trabalho com "dolly". Os trips so portteis,

facilitando seu emprgo em "externas". b) PEDESTAL DE ESTDIO ste constitui o "burro de carga", servindo para todas as ocasies, apresentando grande eficincia. Com o pedestal, a cmera pode ser levantada ou abaixada durante o programa. Movimentos como "dolly" para frente e para trs, "dolly deriva" ou "acompanha" so efetuados com o espetculo no ar. Faz-se a colocao da cmera com rapidez e em qualquer direo, travando-se o pedestal para evitar um movimento indesejado, numa cena de muitos minutos de durao. c) "DOLLY" de ESTDIO (chamam-se tambm de "dolly" de panorama, "dolly" manual) movido por um operador, que manobra o "dolly", no qual o cmera trabalha sentado. d) "DOLLY" MECNICO movido a motor, trata-se do tipo de carro de cmera apropriado para estdios grandes, onde se faz necessria a mxima. mobilidade. Dois ou trs homens operam o "dolly": um, dirige-o enquanto o outro aumenta e diminui a "lngua". Os operadores de cmera, naturalmente, trabalham sentados. AS PARTES DE UMA LENTE Tda lente compe-se dos seguintes elementos bsicos: o cilindro, a lente, a escala para a focalizao, a escala do diafragma e a trre de lente. Inserida num cilindro de metal (cilindro da lente "lens barris"), a lente constituda de algumas peas de vidro, cujas superfcies se apresentam curvas. Girando determinadas partes do cilindro da lente, podemos ajust-la para retificaes, segundo duas escalas, marcadas volta do cilindro ou sua margem, na frente da lente. A escala para focalizaes oferece marcaes para a distncia da imagem, anotadas em ps (lentes de fabricao norte-americana) ou milmetros (lentes de fabricao europia). As lentes comuns tm um diafragma; sob uma iluminao por demais brilhante, pode ser fechado ao mximo; em caso contrrio, abre-se o diafragma at um circulo to largo em dimetro quanto a prpria lente. Uma lente capaz de uma abertura f/1.9 (lente rpida) deixa entrar uma grande quantidade de luz, o que permite a focalizao de imagens sob condies fracas de iluminao. O mesmo no ocorre se empregamos uma lente relativamente vagarosa, que no possa abrir mais que f/8. Na base da trre ou torreo, fica prsa a lente, por I meio de um parafuso. Algumas das lentes mais compridas so fixadas com uma elevao "baioneta" ("bayonet mount"), que torna possvel a rpida mudana de lentes, sem prejudicar a imagem, com um simples movimento de toro. Como a trre de lente, na cmera de TV, destina-se primordialmente s lentes de rosca, um ajustador para as lentes com elevao "baioneta" primeiro atarraxada na posio regular da lente. TIPOS DE LENTES A televiso utiliza uma enorme variedade de lentes, geralmente conhecidas segundo a sua distncia focal. Cuidado para no confundir distncia focal com a distncia entre a parte posterior da lente e o tubo de imagem chama-se a isto foco da retaguarda ("back focus"); tampouco representa o comprimento do cilindro da lente. Distncia focal a distncia que vai do centro tico da lente face plana do tubo de imagem focalizando o infinito; produz uma estreita relao com o ngulo de viso: lentes de grande distncia focal apresentam um ngulo estreito; lentes de pequena distncia focal ("short-focal-Iength lenses"), um ngulo largo. As lentes de televiso variam em tamanho e foco exatamente como as destinadas s mquinas de filmar. Bsicamente, os trs tipos de lentes so: pequena, mdia e grande angular, abrangendo cada uma delas uma rea progressivamente maior. As lentes zoom permitem uma mudana rpida e suave da distncia focal. As lentes mais comuns so as de 50 mm, 90 mm e 135 mm (respectivamente de 2, 4 e 6 polegadas),

usadas em quase tda cmera. A lente de 35mm, atravs da qual obtemos efeitos exagerados, costuma ser utilizada nos estdios muito pequenos ou em programas que requeiram aqules efeitos. Para a obteno dos Grandes Planos, temos a lente de 8 ou de 8 polegadas e meia, lente comprida, que dispensa a movimentao da cmera para fazer uma aproximao que a levaria a penetrar no campo de outra cmera. A lente de 75 mm (ou de 3 polegadas) preenche a lacuna existente entre o campo da lente de 50 mm e o da lente maior mais prxima, a de 90 mm. Pouco empregadas no estdio, as lentes de comprimento focal de 13 polegadas e de 25 polegadas so muito compridas, teis apenas quando as cmeras precisam ficar colocadas a uma grande distncia da ao. Para determinarmos o ngulo de viso de uma lente, de qualquer comprimento, temos uma frmula que, embora no seja matemticamente exata, serve bastante aos objetivos da produo de TV: dividimos 1.700 pela distncia focal em milmetros, ou 68 pela distncia focal em polegadas. ngulo de viso horizontal 1.700 distncia focal em milmetros

ou ngulo de viso horizontal 68 distncia focal em polegadas

Quanto ao ngulo de viso vertical, sempre 3/4 do ngulo horizontal. O ngulo de viso real que a cmera est transmitindo no se apresenta rigorosamente de acrdo com o nmero que encontramos, aps aplicarmos a frmula, devido aos ajustamentos eletrnicos que so feitos em uma cmera, provocando algumas alteraes, assim como as retificaes efetuadas pelo operador de vdeo. Para a Vidicon, a lente comum a de 25 mm (1 polegada), seguida pela de 500 (2 polegadas). Em determinadas ocasies, empregam-se as de 3 ou 4 polegadas e at mesmo uma lente menor que a de 1 polegada, tomando-se cuidado em escolher uma que no provoque o efeito de uma imagem circular rodeada por uma rea escura (the vignette effect). Se desejamos achar o ngulo de viso horizontal das lentes de uso comum para a Vidicon, basta compreendermos que uma lente de 1 polegada permite uma largura de cena exatamente to extensa quanto a metade da distncia existente entre a cmera e aquela cena, portanto, corresponde a 30 graus. Partindo dste principio bsico, sabemos que a lente de 2 polegadas tem um ngulo de viso horizontal de 15 graus, e assim por diante. O ngulo de viso horizontal das lentes Vidicon resulta da diviso de 750 pela distncia focal da lente, em milmetros, ou pela diviso de 30 pela distncia focal da lente, dado em polegadas. De acrdo com estas frmulas, uma lente de 6 polegadas tem um ngulo de viso de 5 graus, enquanto uma lente de 100 mm, por exemplo, apresenta 7 graus e meio como ngulo de viso horizontal.

ngulo de viso horizontal das lentes Vidicon

30 distncia focal da lente em polegadas

ou ngulo de viso horizontal das lentes Vidicon 750 distncia focal em milmetros

Uma lente de distncia focal de 50 mm, quando usada numa cmera Orthicon, oferece um ngulo de viso de 34 graus, sendo conhecida como grande angular. Entretanto, a mesma lente, numa cmera Vidicon, d um ngulo de viso de 15 graus, oferecendo mais ou menos um ngulo de viso igual ao de uma lente de 135 mm, numa cmera Orthicon. A Vidicon leva vantagem porque faz com que as lentes de distncia focal menor tenham maior profundidade de foco. A lente de reverberao ("reflectar lens") utiliza um esplho cncavo equivalente que nos d uma lente de 40 polegadas, apresentando uma distncia focal de quase duas vzes maior que a grande angular mais prxima. Uma pea chamada "damper", horizontal, coloca a "Reflectar" em f/8, controlando a sua exposio. As lentes de pequena distncia focal podem ser utilizadas na mesma trre de lente, sem que a "reflectar" prejudique as suas imagens. A telefoto uma lente realmente muito menor que a sua distncia focal, produzindo o efeito de um telescpio um considervel aumento de uma pequena rea. O trmo "telefoto", porm, no deve ser aplicado a qualquer lente comprida. Definimos tecnicamente uma lente Zoom como sendo uma lente de variedade focal, pois a sua distncia focal pode ser mudada, dentro de certos limites, enquanto a cmera opera. Mudando a distncia focal, o mesmo ocorre com o ngulo de viso, e a imagem pode ser modificada de um Plano Geral para um Primeiro Plano, voltando depois tomada anterior, num efeito semelhante ao movimento de uma cmera, aproximando-se ou se afastando do objeto. As lentes "Zoom" tm o objetivo de manter o foco, durante a ao do ZUM. Para realizar isto, a lente deve ficar numa distncia apropriada, de acrdo com a escala de focalizao no cilindro da lente. O mtodo de focalizar a cmera de TV, movimentando o tubo para frente e para trs, no mais aconselhvel. Equipamento extremamente valioso, uma lente Zoom pode substituir um jgo completo de lentes, de diferentes distncias focais. Mantemos o foco controlando a lente, e no pelo mtodo comum de fazer o tubo de imagem deslizar para frente ou para trs da lente. Ao invs de o operador movimentar a sua cmera, usa uma lente Zoam; o movimento de aproximao faz o objeto mais largo em sua forma, mas a perspectiva tambm se modifica; objetos prximos movem-se em relao aos colocados mais distantes a viso atravs de uma porta, por exemplo, fica mais ampla e se pode ver mais da sala que est atrs. O crescimento do objeto em largura de forma constitui a nica semelhana entre o "dolly" e o efeito Zoam, entretanto, distingue-se com rapidez a diferena entre um e outro. As lentes Zoom de pequena distncia focal tm sido bastante utilizadas nas estaes de TV. Uma delas foi chamada Electra-Zoom, porque a ao de "zooming" era eletricamente controlada por um comutador montado na cmera. Uma outra lente, a "New Studio Zoomar" apresenta vantagens como: ser ajustada na trre da cmera com outras lentes e operada manualmente. Um "plunger" na cmera controla esta lente, do mesmo modo que ocorre com a Zoomar original. Uma lente mais recente "Super Studio Zoomar" tem uma srie de distncias focais que varia de 55 mm a 180 mm, com velocidade de f/2.7; colocada numa cmera colorida RCA, permite que se rode a trre, para a colocao de outras lentes. Encontram-se ainda, entre as lentes Zoom: a Watson, a Super Universal

Zoomar, a Pan Ciner. Na relao que apresentamos a seguir, esto as melhores marcas e modlos de lentes Zoom, tanto para se-rem usadas no estdio quanto ao ar livre (field lenses"), com suas respectivas velocidades e distncias focais. I Lentes para "externas": a) Field Zoomar b) Universal Zoomar e Super Universal Zoomar c) Watson DISTANCIA FOCAL a) 5" 22" b) 62 mm a 400 mm 2.5" 16" c) 3" 15" 6 " 30" Proporo "zoom": a) 4.4 1 b) 6.4 1 c) 5 1 51 Velocidade: f/8 f/3.9 f/6.3 f/6.3 II

a) b) c) d) a) b) c) d)

Field Zoomar com lente na frente de ngulo largo New Studio Zoomar Super Studio Zoomar Electra-Zoom 75 mm 325 mm 56 mm 175 mm 55 mm 180 mm 65 mm 175 mm DISTNCIA FOCAL 3" 13" 2 1/4" a 7" 2 1/5" a 7 1/5" 2 5/8" 7" Velocidade: f/8 f/2.8 f/2.7 f/2.8 III

Proporo "zoom": a) 4.3 1 b) 3.1 1 c) 3.5 1 d) 2.7 1

Lentes Zoom para Cmeras Vidicon: a) Pan Ciner

b) c) d) e) f)

Pan Ciner Perkin Elmer Zoomar Zoomar Mark IV Zoomar Mark VI DISTANCIA FOCAL: 7/8" 2' 1/2" 1" 4" 1 1/4" a 6" 7/7" 5" 6/8" 2.8" 1" 6" 1.6" 9.6" Velocidade: f/2.8 f/2.4 e f/3.4 f/2.8 f/3.9 f/2 f/3.5 f/S.6

a) 20 mm 60 mm b) 25 mm 100 mm c) 30 mm 150 mm d) 20 mm 120 mm e) 17 mm 70 mm f) 25 mm 150 mm 40 mm 240 mm Proporo "zoom": a) 3 1 b) 4 1 c) 5 1 d) 6 1 e) 4.1 1 f) 6 1 6

Atualmente, a maior novidade britnica em matria de lente Zoom, para televiso, permite aos cmeras preencherem o vdeo com a imagem de objetos pequenos, aumentada muitas vzes e com grande preciso, nos menores detalhes. A ESCOLHA DA LENTE Entre os instrumentos de trabalho para a produo de TV, as lentes ocupam lugar de destaque. Precisam ser conhecidas e compreendidas no somente pelos cmeras, como pelos produtores e diretores de TV. Alguns "sutes" no tm o costume de anotar cada lente, durante o ensaio; deixam a responsabilidade de 4 escolha e emprgo da mesma lente para o cmera. Os melhores diretores de TV, porm, vm para o ensaio com uma idia exata de quais os tipos de lentes que utilizaro, em cada tomada, e solicitam ao operador de cmera: "mude para a 135", ou "experimente a 90". A prtica torna o "sute" capaz de olhar a imagem e dizer que lente est sendo usada, pois uma mudana de lente significa uma mudana no ngulo de viso. Uma lente angular para largura ("wide-angle lens") penetra mais na cena do que uma lente para comprimento ("long lens"). Lembremo-nos, entretanto, que tudo diminui de tamanho, quando uma rea maior do estdio includa. Por outro lado, os objetos aparecem relativamente maiores, se as lentes de ngulo estreito ("narrow-angle lenses") focalizam uma rea menor do estdio; tais lentes so comumente usadas para Primeiro Plano, enquanto as lentes de ngulo largo servem para Planos Gerais. Observemos ainda que uma tomada feita com lente de ngulo estreito, longe do objeto, e uma tomada obtida com lente de ngulo estreito, prxima do objeto, no sero idnticas, mas ficaro semelhantes apenas, no campo de viso, apresentando diferenas na imagem. Uma tomada realizada por uma cmera com lente comprida, longe do objeto, uma imagem diferente daquela tomada por uma lente de ngulo largo, perto do objeto, embora cada uma possa ter a mesma rea real de cena. A diferena se encontra na perspectiva da imagem na maneira pela qual a cmera registra a dimenso de

profundidade. Se a cena no tivesse profundidade, no haveria nenhuma diferena entre as duas tomadas. A imagem de um cartaz ser a mesma, no importa a distncia focal da lente que fr usada. Aparecer diferente, contudo, uma cena na qual alguns objetos se encontram prximos e outros distantes. Uma lente de ngulo largo exagera a dimenso de profundidade. Uma lente comprida, por outro lado, comprime os objetos prximos contra os objetos distantes, de modo que fiquem todos do mesmo tamanho, diminuindo a dimenso de profundidade. O exagro da profundidade numa tomada de ngulo largo faz o estdio aparecer muito maior do que, na realidade, alm de exagerar a velocidade de movimento em direo cmera ou de afastamento da mesma. Em um nmero de dana, os executantes surgem rpida e nitidamente, ou logo esmaecem, ao se afastarem. O uso das lentes de ngulo largo requer prudncia, pois se a cmera fica prxima ao rosto do apresentador, por f exemplo, uma distoro indesejvel ser o resultado. Isto ocorre com as lentes de 50 mm, quando a cmera se aproxima tanto que a cabea do artista ocupa a metade da altura da tela de TV, e com a lente de 35 mm, que faz um rosto humano ocupar 1/3 da altura do vdeo, exagerando de modo especial o nariz (porque ste tem uma posio ainda mais prxima da cmera). No emprgo de lentes de ngulo largo, principalmente a de 35 mm, existe o problema da distoro de cilindro ("barris distortion"): linhas horizontais ou verticais, junto s bordas da tela, como que se curvam para fora. Notamos isto em sua tomada esttica, especialmente se no h linhas definidas para aparecerem distorcidas. Quando a cmera se movimenta, sobretudo quando alcana o seu objetivo, as figuras tambm se movem, de pores distorcidas s pores no distorcidas da imagem, mudando de forma e se inclinando. Uma lente Zoom substitui o "dolly": quando os movimentos requeridos do cmera teriam que ser rpidos demais e ainda exigiriam a focalizao adequada; quando a cmera no pode ser montada num "dolly"; onde no h rea suficiente ou adequada para o "dolly". Se o produtor deseja uma rpida tomada "Zoom" de um telefone, no momento em que ste toca, interrompendo a cena no ar, no h possibilidade de o cmera utilizar o "dolly" e ainda manter o foco; o telefone teria que estar perto demais da cmera, e os movimentos deveriam ser por demais rpidos. Caso se resolvesse movimentar o telefone em direo cmera parada, isto requereria uma focalizao imediata da imagem. A melhor soluo: usar uma lente Zoomar. Enquanto os movimentos de aproximao e afastamento ("dolly in, dolly out") alteram a perspectiva da tomada, a lente Zoomar a conserva. Para obter uma profundidade de foco melhor, o "sute" ou o cmera podem mudar para uma lente mais larga, desde que tambm aceitem uma tomada igualmente larga. Um recurso utilizado pelos diretores de TV, quando precisam escolher uma lente, so as "caixas de vi so" ("viewing boxes"), algumas simples, outras mais complicadas. Adapte, por exemplo, uma caixa de sapatos: faa uma abertura numa das extremidades e, na outra, uma espcie de janela, suficientemente larga para lhe mostrar o ngulo de viso de uma lente de 135 mm; para determinar o tamanho desta janela, obtenha o ngulo da lente (13 graus) usando um transferidor em cima da caixa (se a caixa fr comprida demais, vire-a de lado). Assegure-se de que pode ver atravs da pequena abertura, porque, do contrrio, o seu ngulo de viso se mostrar muito estreito. A "caixa Bretz" (inventada por Rudy Bretz) tem a forma de um cubo e janelas em todos os lados. Quando se faz girar a caixa, a janela de uma lente serve como abertura para a outra. Corte 6 pedaos de papelo, cada um de mais ou menos 15 centmetros de rea; coloque os ngulos horizontais das lentes em cada um, como se fsse a parte superior da caixa; marque uma janela em cada um dos pedaos. Para encontrar a altura de cada janela, marque 3/4 da largura. Isto porque a mdia, na televiso, de 3 para 4, com relao tela, sendo 3 unidades de altura e 4 de largura. Depois de cortar os buracos com uma gilete, una os lados com fita adesiva; marque os nmeros correspondentes s

lentes nas janelas, o que evitar uma confuso posterior. As caixas de viso possibilitam ao diretor de TV observar o que a cmera e a lente lhe daro, em matria de imagem, inclusive a distoro de profundidade, efeito que ocorre quando empregamos lentes de ngulo largo e lentes compridas; movimentadas para longe. ou mais perto dos objetos a serem focalizados, determinam a posio em que o cmera dever ficar. O "sute" tem que olhar atravs de uma janela de tamanho grande, se quiser obter uma tomada de ngulo largo, e atravs de uma janela pequena, se desejar uma imagem com lente comprida. Como o diretor de TV precisaria imaginar essas j anelas como se fssem uma tela do monitor, a "caixa de viso" presta-lhe um auxilio inestimvel. Entretanto, para lidar satisfatoriamente com as lentes, voc deve estar familiarizado com cada uma de suas partes, seus diferentes tipos e problemas especficos. A ESCOLHA DA ABERTURA DO DIAFRAGMA Ajusta-se o tamanho da abertura do diafragma da lente por meio de registros ("stops"). Colocando uma lente no registro 1, estamos dobrando a quantidade de luz que ali penetra; 2 registros quadruplicam a luz, trs registros multiplicam por 8 a quantidade de luz. Por outro lado, se fecharmos 1 registro, deixaremos a luz pela metade; 2 registros 1/4, e 3 registros, 1/8. A srie comum de registros marcados nas lentes de televiso a seguinte: f/2.8, f/4, f/5.6, f/8, f/11, f/16 e f/22, sendo cada um dstes registros completamente diferente do registro seguinte. O tipo de abertura especial do diafragma que vai produzir a melhor imagem depende: da sensibilidade do tubo da cmera, da quantidade de luz que incide na cena e tambm da reverberao. No nos esqueamos de que os objetos escuros requerem maior exposio. Alguns diretores de TV preferem usar aberturas de lente maiores, que diminuem a quantidade de luz necessria, alm de reduzirem a profundidade de foco. Esta reduo evita as conseqncias desagradveis de uma grande profundidade de foco; o aparecimento de rugas, brechas e outros detalhes que no deveriam ser revelados ao pblico telespectador. Na televiso, possvel o contrle das graduaes de qualquer lente, pois a imagem pode ser vista no momento em que est sendo focalizada. Coloca-se a lente adequada, ajusta-se, gradua-se, at conseguirmos a imagem desejada. No se deve esquecer o valor das graduaes da lente. Os padres de registros do diafragma tornam possvel a colocao rpida de tdas as lentes, de modo a transmitir a mesma quantidade de luz e reproduzir com exatido as condies de uma tomada anterior. FOCO E PROFUNDIDADE A colocao da lente a uma distncia certa impedir que a imagem aparea fraca, apagada. ou confusa. Caso uma pessoa se movimente em direo cmera, ou se afaste da mesma, ficar fora de foco, a menos que a lente seja reajustada. A distncia hiperfocal o ponto mais prximo no qual os objetos esto mais ou menos em foco definido, quando a lente est focalizada no infinito. Quando se fixa o foco na distncia hiperfocal, tdas as coisas que se colocarem na metade daquela distncia ao infinito ficaro bem definidas. A distncia hiperfocal depende da abertura do diafragma e da distncia focal da lente: quanto maior a lente, no sentido do comprimento, e quanto mais larga a abertura, maior ser a distncia hiperfocal. Na cmera, a distncia dentro da qual a lmina pode se movimentar, aproximando-se ou se afastando da lente, sem jogar a imagem fora de foco, chama-se profundidade de foco. Esta, no pode ser confundida com a profundidade de campo, que depende de trs fatres: a distncia da cmera; a abertura do diafragma: e a distncia focal da lente. Profundidade de campo a distncia entre o objeto definido mais prximo e o objeto definido mais afastado da cmera. Em um "close-up", a cmera tem dificuldade em manter o foco, pois sendo a profundidade de campo muito pequena, quando se focaliza de perto, at mesmo o menor movimento pode se mostrar excessivo. Baixando-se o registro

da lente, consegue-se aumentar a profundidade de campo. O mesmo ocorre se diminuirmos a abertura do diafragma. Uma lente menor tem uma profundidade de campo maior que uma lente grande, quando as duas so colocadas no mesmo ponto do diafragma e focalizadas para a mesma distncia. Quanto menor a distncia focal, maior a profundidade de campo. E mudando para uma lente de distncia focal menor, para aumentar a profundidade do foco, voc aumenta tambm, e muito, o seu ngulo de viso. Se voc no desejar ste aumento, poder aproximar a cmera do objeto. Entretanto, assim como diminui a distncia para o objeto, a profundidade de foco diminuiro quando a cmera se aproxima o suficiente para focalizar a mesma largura de cena que antes cobria, com a lente de ngulo largo no apresenta diferenas notveis. No se pode aumentar a profundidade de campo mudando as lentes, a menos que se aceite um ngulo de viso maior. As lentes com a mesma distncia focal tm a mesma profundidade de foco; no importa as cmeras em que sejam usadas.

4 O PRODUTOR DE TV

COMO ATUA E INFLUENCIA Criando ou aproveitando uma idia para a realizao de espetculos que, atraindo os telespectadores, sirvam aos objetivos de cada programa, o produtor d televiso o que transmitir. Com senso jornalstico e conhecimento do intersse pblico, escolhe os assuntos, decide a melhor maneira de apresent-los, estuda os movimentos, os cenrios, as vestes, a iluminao que deseja. Entra em contacto com o "sute", com os cmeras, o cenarista, o iluminador, enfim, com todos os elementos que influiro no resultado final da produo. No deixa nada para a ltima hora. Planeja cada detalhe, pensa nos artistas ou convidados, antecipa os problemas e as solues. Escreve um roteiro que oriente com segurana a ao, durante todo o desenrolar do espetculo. Caso o programa seja "ad lib", fornece ao pessoal envolvido as instrues necessrias para que todos compreendam a finalidade da transmisso e ajam de acrdo. Adapta peas e Obras da literatura mundial, produz com originalidade um comercial, um espetculo infantil, um musical com um cantor da jovem guarda. Numa produo complexa, indica a posio e os movimentos dos atores, em uma cpia da "planta-baixa" do cenarista. Procurando facilitar o trabalho do operador de cmera, alguns produtores dos Estados Unidos, quando desejam destacar de um grupo uma, duas ou mais pessoas, costumam marcar suas tomadas, para determinar o nmero de comunicadores que devem ser destacados. A marcao obedece seguinte orientao: A tomada escolhida; B o nmero de comunicadores; C identificao dos comunicadores. Exemplificando: Esto numa determinada cena os comunicadores A, B, C, D e E, quando, a um dado momento, se torna necessrio mudar o intersse visual para os comunicadores A e D. Quanto tomada escolhida, trata-se de um PP. Ento, o diretor marca no original: PP 2 AD. No Brasil, quando um diretor deseja o destaque para um ou mais comunicadores, em geral indica a tomada escolhida, seguida das iniciais dos nomes dos comunicadores. Ex: P. A. de MARINA. De acrdo com o tipo dos programas, o produtor escolhe o estdio: para uma pea teatral ou um espetculo de variedades, solicita um estdio grande; um auditrio, para os programas de que o pblico participa; para entrevistas e noticirios, usa-se um estdio pequeno. Decidido o tamanho do estdio que lhe convm, o produtor verificar ainda: h iluminao suficiente? e as sadas de microfones? o cho bastante liso para que se movimente o "dolly"? o estdio prova de som, contra. o barulho de rua e o barulho dos estdios anexos? Nenhum detalhe deve ser esquecido, para que a produo saia a contento. De um produtor de TV requer-se qualidades como: um bom nvel cultural, conhecimentos tcnicos, sensibilidade artstica, imaginao, senso jornalstico, atualizao. Aqueles que se interessam pelo assunto "produo de TV" e aos candidatos funo de produtor de televiso, recomendamos a leitura de todos os captulos dste livro, desde que um programa, para ser bem produzido, exige o conhecimento de todos os recursos que a televiso oferece, bem como dos problemas que se apresentam. No basta saber como funcionam as cmeras, preciso ter em mente os efeitos de cenrios e de iluminao, o valioso auxilio da sonoplastia, a seleo de imagens a cargo do diretor de TV, que materiais devero ser empregados e em que condies, etc, etc. A produo de TV constitui uma tarefa complexa, mesmo quando um produtor tem uma boa equipe tcnica para

assessor-lo. A idia para a realizao de um determinado programa pouco vale, se no est situada nas condies da televiso, se no transformada em linguagem de TV e destinada ao telespectador, se no a visualizamos em trmos de TV. PROBLEMAS E SOLUES Na focalizao de qualquer cenrio de fundo distante, se os atores devem ser vistos em "close-ups", precisam ficar suficientemente afastados, frente do cenrio de fundo, para que os objetos distantes no apaream prximos demais. A perspectiva do cenrio de fundo e a do primeiro plano tero que combinar, numa tomada de projeo de fundo, ou o efeito ser irreal. O mesmo problema ocorre com os "backdrops" pintados o nvel de viso do cenrio de fundo precisa estar ao nvel da cmera. Os participantes de um programa devem ser alertados quanto movimentao das cmeras, para que no ocorra o fato desagradvel de um convidado movimentar o rosto tda vez que o operador de cmera mudar de posio, impedindo a realizao de tomadas diversas (um perfil, por exemplo). No caso de objetos de superfcie brilhante, as fontes de luz refletem como se fssem um esplho; v-se ento, uma imagem para cada luz (reflexo especular). Supera-se o problema espalhando, sbre a superfcie brilhante do objeto, cra liquida (clara), sabo ou leite azdo. Os espelhos tambm so tratados assim, para que reflitam pouco objetos ou luzes, e ainda paream espelhos. Espalha-se a soluo em uma camada fina, enquanto o esplho est deitado, deixando-se secar, antes de se usar o esplho. Em alguns programas, todavia, aparecem objetos brilhantes, jias, instrumentos musicais, que no podem ser preparados com antecedncia. Os detalhes de artigos de prata tornam desaconselhvel qualquer tipo de iluminao comum. A soluo consiste em recorrer ao mtodo "tenting". Ergue-se uma tenda de seda ou musseline, rodeando inteiramente o objeto ou os objetos, deixando-se apenas uma abertura para que a cmera possa focalizar. Tdas as luzes so colocadas em direo tenda, mas do lado de fora, produzindo uma iluminao suficiente, suave e difusa. Os artigos de prata no perdem a cintilao prpria, mas no h luzes altas, brilhantes, que provoquem o "halo" e a distoro de tonalidade. Quando o produtor deseja identificar as inmeras pessoas que aparecem em um determinado programa, sem fazer qualquer apresentao ou interromp-lo, costuma recorrer aos "slides" com o nome de cada orador. A superposio da imagem com um carto de estdio ocuparia duas cmeras. Entretanto, um dos problemas com relao ao emprgo do "slide" est em se determinar em que ponto da imagem original de fundo deve ser feita a superposio: nos nomes desenhados, o melhor lugar na parte inferior do "slide", mas dentro da rea critica: os desenhos artsticos tero Que se sobrepor tda a imagem original, preenchendo a rea essencial; smbolos de vrias espcies sero colocados somente quando se determinar o ponto da imagem original onde cada um dles dever recair. Uma pea de teatro adaptada para a televiso exige um cenrio de engenho bangu. No podendo realizar uma "externa", o produtor decide projetar um "slide" onde aparece a casa-grande; na frente da tela de projeo, os festes de trepadeira pendentes de uma estrutura de madeira agitam-se de leve, brisa produzida por um ventilador. A orquestra vai apresentar "Finlndia" de Sibelius. Para melhor transmitir ao pblico telespectador esta mensagem musical, que evoca os caprichos do mar, a serenidade das colinas revesti das de pinheiros e a desolao da praia guarnecida de rochedos, o produtor emprega a projeo de um filme com cenas marinhas, mostrando as ondas, impelidas pelo vento, batendo de encontro aos rochedos de uma praia. Em seguida, o filme apresenta. lagos tranquilos, colinas vestidas de pinheiros. Basta, portanto, ao telespectador, ser receptivo mensagem, que lhe chega aos olhos e aos ouvidos de maneira atraente. A projeo dispensou a participao de um erudito musical que talvez no pudesse participar do programa, ou no tivesse facilidade de expresso que lhe permitisse explicar com xito o esprito de "Finlndia"; poupou o tempo da referida explicao, mesmo que fsse feita por um bom

apresentador, lendo o texto redigido por um especialista musical. Um vestido vermelho aparecer negro na imagem de uma determinada cmera ou com um perfeito tom de carne em outra, ocasionando um efeito espantoso a pessoa d a impresso de no estar vestida. Como um artista ou um produtor qualquer aparecer na televiso depende bastante da correspondncia de tonalidade na cmera. Quando apontamos a cmera I para uma escala cinza, as tonalidades no so registradas da mesma maneira como o so pelo lho humano. As tonalidades mais leves da escala aproximam-se umas das outras, o mesmo ocorrendo com as tonalidades mais escuras; as primeiras, passam a ser tdas "brancas", enquanto as seguintes tendem a aparecer "pretas", sendo rara a cmera que consegue registrar tdas as tonalidades da escala cinza. O mais comum a visibilidade de apenas 7 tonalidades, sendo que as outras trs parecem ser as suas tonalidades secundrias. Descobriu-se que as tonalidades da poro central da escala cinza so reproduzidas mais ou menos com fidelidade, e que a melhor iluminao de estdio e os melhores cenrios conservam as tonalidades importantes da cena dentro daquela rea central da escala cinza. Para que as tonalidades sombrias no fiquem escuras demais, torna-se necessrio o emprgo de uma iluminao suplementar. O filme realizado especialmente para ser exibido pela televiso precisa de luzes equilibradas, o que evitar um contraste demasiado forte. Em geral, as cenas noturnas so ruins porque as tonalidades sombrias se transformam em prto e provocam um contraste exagerado. Em casa, o receptor de TV ainda reduz o contraste, variando a proporo de acrdo com o aparlho. Desejando-se que uma cena seja reproduzida com fidelidade na tela do aparlho receptor, manter-se- cada tonalidade dentro de uma ordem de contraste de 20 para 1. O tubo da cmera de TV dissolve as tonalidades faciais sutis e as reproduz sem exagro, dependendo de outras tonalidades existentes na mesma imagem. Se o apresentador se veste inteiramente de branco, ou mesmo se usa apenas um colarinho e uma gravata de cr branca, o resto poder sofrer efeitos desagradveis. Grandes reas do palco ou de qualquer imagem em particular devem ser conservadas dentro de um limite de tonalidade, embora pequenas reas possam exced-lo. Entretanto, camisas e lenos brancos pequenas reas de um detalhe, refletiro demasiada luz, se no as tratarmos com cuidado; se as negligenciarmos, seremos surpreendidos quando se transformarem em branco puro, causarem fosforescncias e halos, alm de afetar as tonalidades do rosto. Uma camisa colorida ou um bluso nas cres azul e amarelo-claros apresentaro um grau menor de reflexo e ainda aparecero como puro branco no vdeo. Caso as roupas escuras sejam absolutamente necessrias, solicita-se o cenrio em uma tonalidade que reduza o contraste. Uma escala de 10 graus de tonalidades da cr cinza, variando dentro de uma ordem de contraste de 20 para 1, representa a srie de tonalidades que usualmente podem ser utilizadas na televiso. A medida que os tubos de imagem ficam mais antigos, tendem a oferecer uma escala cinza menor. Quanto aos receptores caseiros, sua imagem sempre mais pobre que a dos monitores da sala de contrle, assistidos por tcnicos especializados. Se 8 ou 7 tonalidades so visveis no monitor, 6 ou 7 o mximo que apresentar a maioria de aparelhos caseiros. O produtor, para ser realista, idealizar seus cenrios e a iluminao de modo a que a imagem possa 4 ser vista adequadamente nos receptores de casa. Visando a ste resultado, le equilibrar as reas de tonalidades escuras com as reas de tonalidades claras. CONHECIMENTO DOS TRUQUES E EFEITOS ESPECIAIS A familiaridade com os truques e efeitos especiais constitui uma necessidade para o produtor que deseja valorizar os seus programas. Alm dos que j foram apresentados nos captulos anteriores, destacaremos aqui mais alguns truques teis. Tudo o que contribuir para tornar confusa a imagem, quase sempre pode ser usado com xito como uma alternativa para a fuso, desde que o efeito tenha uma motivao qualquer: pessoas caminhando em direo cmera; fogo, fumaa, gua, etc, em frente lente.

 Conseguimos a iluso de um fantasma se quisermos colocar um ator, bastante iluminado, contra um fundo negro. Sem diminuir a intensidade da imagem ou empregar o escurecimento, obtemos "fade-outs" com a iluminao do estdio o conhecido "black-out", quando tdas as luzes se apagam. Para conseguir isto, podemos movimentar a luz, afastando-a do objeto ou da pessoa, ou esta se movimentar para longe do alcance da luz. Com um cuidadoso planejamento, a cmera poder ser levada at uma rea escura ou ser movimentada para trs de um objeto escuro. Outro recurso manter o ator caminhando diretamente para a cmera, at que le bloqueie por completo tda a luz. Lembramos, porm, que o mesmo truque empregado para o "fade-out" dever servir para o "fade-in" da prxima cena. Inmeros dispositivos do "ponto" substituem a necessidade de memorizao de longos trechos, discursos ou explanaes: o Tele-Prompter, as tbuas de sinais, flhas ou cartes fora de cena. O Tele-Prompter, dispositivo rolante, controlado eletricamente, e adaptado prpria cmera, diretamente acima da trre de lente, possibilita ao executante ler o texto de uma distncia razovel, dando a impresso de que est olhando para a cmera. A flha vai sendo enrolada a uma velocidade controlada por um operador, de acrdo com o ritmo adequado ao artista. Todavia, se ste o desejar, se encarregar le mesmo de controlar a velocidade, ou atravs de um comutador manual, ou por um contrle de p (tipo pedal). O EMPREGO DE ESPELHOS E PRISMAS Quase todo tipo de produo de TV requer alguma compreenso das particularidades dos espelhos e de como podem ser utilizados. Colocando-se um esplho, no estdio, em uma posio alta, le refletir uma tomada que, de outra maneira, seria obtida apenas se a cmera estivesse no teto. O esplho d a impresso de transportar a cmera para uma posio diferente da que ocupa na realidade. Aproveitando esta propriedade, a cmera pode aparentemente ser colocada em posies impossveis. O uso de outro esplho ou o emprgo de um prisma invertor de imagem resolve o problema de um nico esplho, entre a cmera e a pessoa, dar primeira uma tomada de ngulo alto, mas com a imagem de cabea para baixo. O prisma invertor de imagem um prisma de ngulo reto, de tamanho relativamente grande, que pode ser montado num tubo prso a um visar de lente comum. O visor da lente, carregando o prisma, e atarraxado na frente da lente quando se deseja o efeito, no interfere com o funcionamento das outras lentes da cmera. Se colocamos o prisma de lado, e a cmera se encaminha para uma determinada cena., teremos uma imagem perpendicular, mas invertida da esquerda para a direita, exatamente como a imagem de um nico espelho. Colocando o prisma a girar, a cena tambm d voltas, at que, com 90 graus de rotao do prisma, a imagem efetua um giro completo (180 graus) e fica de cabea para baixo. Contudo, ainda vemos a imagem do esplho, exatamente como apareceria num nico esplho, mantido acima ou embaixo da cmera. Realiza-se manualmente o movimento de rotao do prisma, ou pelo prprio cmera ou por um assistente. A inverso simples da imagem pode ser realizada utilizando-se 3 espelhos. Se empregarmos 4 espelhos, a imagem sofre uma correo total, aparecendo da mesma maneira como vista atravs de dois espelhos. O mtodo dos 4 espelhos mostra-se superior porque, tanto o prisma quanto os 3 espelhos, invertem a cena, exigindo da cmera um movimento horizontal ou para cima ou para baixo, em relao ao objeto. Consideremos o esplho inferior ao prisma devido perda maior da luz que vem de tdas as superfcies refletidas; a vantagem, porm, est no fato de 4 espelhos, assim como dois espelhos, corrigirem a imagem, no deixando que a cena aparea invertida. Em tdas as situaes em que a cmera no possa focalizar diretamente o objeto, utilizar-se- um esplho.

Para a realizao de uma tomada "do alto", h vrios mtodos: um s esplho; um nico esplho com invertor de imagem; dois espelhos. O mtodo de dois espelhos tem sido incorporado a truques de grandes periscpios, onde os primeiros so ajustveis. A unidade inteira pode deslizar rpidamente e ser removida do lugar para onde foi encaminhada, depois de ter sido utilizada. Algumas cenas exigem uma montagem especial: um esplho deitado no cho, outro, suspenso do teto. O efeito de uma "tomada de cima", descendo atravs de uma clarabia, consegue-se pregando cadaros ou fitas de cr preta na face do esplho superior. Alguns estdios tm espelhos pendentes do teto, acima dos cenrios permanentes para os programas de arte culinria, demonstraes, etc, sem que seja necessria uma preparao especial, tda vez que o roteiro exigir uma "tomada do alto". Quando ocorre a inverso, da direita para a esquerda e vice-versa, a tomada de um s esplho constituir um rro. Entretanto, se apenas uma pessoa est envolvida, ou uma coisa na qual os elementos da esquerda e da direita em tudo se assemelham, no se notar a inverso. Com um grande esplho, coberto de meia polegada ou mais d'gua, conseguimos o efeito de reflexo num lago. Algum fora do alcance da cmera usar uma vara para agitar a superfcie da gua. Algumas vzes, porm, apenas a gua poder criar sse efeito, dispensando o uso do esplho. Se, com o mesmo objetivo, empregarmos uma tina comum, com gua, a parte interna deve ser pintada de preto, ou sua imagem, um pouco fora de foco, ficar superposta na imagem da moa cujo rosto est refletido. Outro truque destinado a criar a iluso de reflexo na gua consiste em colocar um pequeno esplho exatamente acima da lente da cmera, conservando-o paralelo ao eixo tico e to prximo quando possvel do centro da lente, sem interferir com a imagem e sem cortar qualquer tipo de luz. Baixando-se o registro da lente para uma abertura pequena, o esplho pode ser colocado como se estivesse atravessando a lente ao meio, no sentido horizontal, sem bloquear a luz. Para a tomada de uma conversao telefnica entre duas pessoas, costuma-se recorrer a um esplho de tamanho grande, colocando-o num ngulo de 45 graus para a cmera, que se estende apenas pela metade da moldura da imagem. Assim, a cmera fica apta a focalizar diretamente a metade da imagem e, a outra metade, por reflexo. O esplho ter um ngulo agudo ou suave, dependendo de sua proximidade da cmera. A tela dividida deve aparecer num "corte" direto, aps uma nica tomada da pessoa fazendo a chamada telefnica. Contudo, se o esplho ou a cmera se movimenta, obtemos o "wipe effect", que pode ser feito com suavidade: um ator toma o telefone e disca um nmero; no lado oposto, comea o "wipe", que se movimenta o suficiente para revelar o outro lado da linha, onde algum atende chamada. Colocando-se o esplho num carril, consegue-se o efeito "wipe" fazendo-o correr para dentro da cena. Mas o esplho tem que ser fixado com firmeza e ser movimentado exatamente no mesmo plano; caso se incline, mesmo de leve, a imagem refletida subir ou descer no vdeo. Embora um esplho pequeno se mostre mais fcil de manejar, lembremo-nos de que, quanto menor o tamanho, e a sua maior proximidade da cmera, mais precisos devem ser os movimentos, pois as menores irregularidades aparecem aumentadas na tela do receptor de TV. O aparecimento de duas imagens na tela, ao mesmo tempo, no obtido apenas atravs da fuso, mas tambm com o emprgo de um esplho e uma nica cmera. Ao deslizar um esplho que est refletindo um fantasma, para produzir o efeito do "wipe", conservando-o no mesmo plano, o espectro se "apagar" da tomada; se o esplho mudado de plano, colocado inclinado, ou se o balanamos como a uma porta, o fantasma aparecer se movimentando, oscilando dentro da cena. Para a maior visibilidade do fantasma, devemos ilumin-lo bastante, em comparao com a cena da qual faz parte. Efeitos de imagens mltiplas podem ser obtidos, de modo a mostrar quase que um nmero invarivel

de imagens, se os prismas adequados forem colocados diante da lente. Girando os prismas, as cenas daro voltas ao redor uma da outra. O nmero de facetas determinar o nmero de imagens. O caleidoscpio constitui uma das utilizaes especiais de espelhos ou prismas. Com um caleidoscpio . frente do osciloscpio, conseguimos o efeito de roseta, de fascinantes movimentos de rotao na tela, ou desenhos geomtricos que se relacionam msica do programa. O "transparency glass" encontrou grande utilizao na TV, na construo de "balops" de muitos estdios ou truques de caixa de sombra, para o manejo de materiais grficos. PREPARAO DE MATERIAIS GRFICOS E DEMONSTRATIVOS Materiais como cartazes, quadros, cartes, objetos diversos, includos na apresentao de um espetculo, ajudam a manter o intersse visual do pblico telespectador, enriquecendo a transmisso. A sua preparao exige cuidados especiais, tendo em vista o veiculo em que sero usados. Assim, precisam estar de acrdo com as caractersticas e as limitaes da televiso. As cres requerem uma escolha adequada, resultante do conhecimento de algumas poes, como: o vermelho geralmente se transformar em um tom cinzento-escuro, o mesmo ocorrendo com o azul escuro; o azul claro se dissolver em cinzento claro e o amarelo em cinzento mdio; o verde pode variar do cinzento claro ao escuro, dependendo da intensidade da cr. Cartes grandes tero a tendncia de dobrar para frente ou para trs, a no ser que sejam feitos de papelo rijo; se forem pequenos demais, no serviro, pois a informao que contiverem no ser captada pela cmera. Colocados no cenrio ou em quadros-negros, os grficos podem ser maiores. Os caracteres no devem ser pequenos ou apertados, mas fcilmente legveis. Um carto no sendo suficiente, usam-se mais cartes. Com antecedncia, o produtor decidir se o material empregado ser "in-set" ou em "limbo". Estudando os elementos do programa, escolher os auxlios visuais, ainda que o conferencista tenha experincia e talento para evitar a monotonia da audincia. Chama-se "flip card" o tpico carto de titulo, imagem ou aviso, colocado sbre um suporte especial altura da lente em frente da cmera. Os cartes so dispostos num suporte "flip" de tal maneira que os de cima do lugar aos de baixo, revelando novos grficos. Para evitar a desagradvel surprsa de um "blood-off" ou "over-shooting", a informao no "flips" dever ficar dentro da "rea critica". Encontramos fotografias, desenhos ou pinturas sbre "flip cards". Caso o trabalho artstico v ser utilizado muitas vzes, uma boa medida se tirar um negativo fotogrfico do "flip card" que, arquivado, ser procurado quando o carto original estiver gasto. Para mensagens escritas, mantenha um mximo de 9 palavras por carto. Certifique-se, porm, de que um "flip card" constituir o mtodo melhor para a exibio do seu material. Considere a possibilidade de ter os cartes convertidos em "slides" ou reprodues fotogrficas. O mapa de parede, grficos, uma srie de fotografias ou desenhos, uma relao de palavras costumam fazer parte de um cenrio, mesmo que apenas contribuam para a ambientao de alguns programas especficos, quando no contm informaes. Os cartazes devem ser de tamanho grande, de modo a. permitir que a cmera examine suas partes, em um movimento de gradual revelao. Os desenhos ou grupos de palavras, nles colocados, tm que ser dispostos pela ordem. Pginas completas de um impresso do impsto podem ser fotogrficamente ampliadas e colocadas sbre um cartaz de parede. A cmera acompanhar o movimento do apresentador, que explica o quadro e preenche uma pgina-modlo com um lpis preto carregado. Tda a demonstrao do tempo local utiliza o mapa em branco, que a cada dia marcado com novos desenhos.

Utilize cartazes e mapas: quando a informao a ser transmitida inclui-se no tipo "srie" lista de palavras, nomes, preos, fotos, desenhos e tdas as "ilustraes passo-a-passo"; quando os movimentos do executante so desejados para o enriquecimento visual do programa. Na preparao de cartaz ou mapa de parede, lembre-se das propores do aspecto, da gradao cinzenta do contraste e da rea critica. Evite preencher com les todo o cenrio. Nos casos em que se utiliza um bloco de desenho (ou "flip cards") para demonstrao passo-a-passo, o executante vira as flhas medida que vai falando. O chamado "quadro de cardpio" feito de feltro preto, com fendas, e letras providas de pequenas alas, que podem ser suspensas dessas fendas. Quanto ao quadro de flanela simples, com base de fltro, fica pendurado em qualquer parte do cenrio; as letras gomadas no verso, ou recortadas, so pressionadas contra o quadro, a fim de ilustrar os pontos principais de uma exposio, no decorrer de uma palestra. No quadro magntico, emprega-se como material o metal, anexando-se pequenos ims ao verso das letras, palavras ou grupos de palavras e figuras recortadas, que se colocam no quadro no momento oportuno. Um programa sbre manobras militares ou grandes batalhas da Histria recorrer tcnica de pranchas magnetizadas. Operadores movimentaro, sob um mapa em relvo, soldados e tanques, apresentando os esquemas da ao blica. "Drop-ins" e "Drop-outs" constituem variaes do principio de "puxar" os cartes de uma pilha colocada sbre um suporte. No primeiro caso, uma pasta de caderno de notas, de trs anis, afixada traseira da parte superior do suporte; perfuram-se os cartes, colocando-os na pasta em ordem inversa. Algum que no est sendo focalizado impele o carto por cima, de modo que venha a cair diante da cmera. Idntico o procedimento quando se usa "drop-outs". O "roll" e o "crawl" so dois dispositivos bsicos empregados na televiso para a apresentao de ttulos, fazendo com que os elementos visuais movam-se atravs de um ponto fixado pela objetiva da cmera. Desenhos ou fotografias costumam tambm ser colocados no barril mvel ou rlo. Antes de preparar o material, certifique-se de que a estao de TV possui tais dispositivos. No se esquea, porm, de observar as propores de aspecto e contraste, e considerar a rea critica, pois a cmera, em uma posio fixa, exige que todo material se movimente defronte da lente estando adequadamente dentro do "quadrado". As superposies do uma caracterstica de impacto ou nfase a uma palavra, frase ou idia-chave. Os dizeres dos "flip cards", cartazes ou barris rolantes, preparados com caracteres quase brancos, num fundo prto, podem ser superpostos em um executante enquanto le estiver dando prosseguimento sua demonstrao. Nas explicaes de uma pea de automvel, por exemplo, um "flip card" prto com uma pequena seta branca num determinado ponto prximo ao centro da tela pode ser superposto, enquanto o expositor mostra aos telespectadores o mecanismo. Na transmisso simultnea das duas imagens, a pequena seta indica a parte que se deseja destacar, ou que est sendo descrita em detalhes. Recomenda-se, contudo, que tais recursos sejam cuidadosamente ensaiados. A longa entrevista de um explorador das regies polares ganha mais um elemento de atrao se, medida que le fr descrevendo paisagens, animais, costumes, tipos de habitao, a TV apresentar "slides" a titulo de ilustrao (ou de arquivo da estao ou pertencentes ao entrevistado). "Slides" e "Balops" so os dois nicos tipos de material grfico no-vivo, tendo como maior vantagem a caracterstica de no requerer o trabalho de pessoa alguma do estdio, nem cmeras, nem luzes especiais. Outras vantagens: exigem menos espao de armazenagem; h menos probabilidade de ficarem sujos ou se dobrarem, como ocorre com o grfico tpico de estdio, que se estraga devido manipulao freqente. Por outro lado, "slides", "balops", no permitem que a ateno se focalize em um determinado ponto da imagem. Como a imagem resultou de uma reproduo fotogrfica de

trabalho artstico original, no pode ser examinada lentamente, como quando a cmera desliza devagar sbre um mapa ou quadro informativo, captando em seqncia os elementos. D a cada "slide" uma palavra ou um nmero de identificao. As bases do "slide" variam: metal, vidro (sendo os cantos ligados com fita adesiva) e papel (no as recomendamos, a menos que o "slide" v ser exibido apenas uma vez). O "slide" para uma superposio tendo a obscurecer a imagem original, exigindo um ajustamento tcnico de graduao de cr. Ao incluir, numa srie de "slides" regulares, um "slide" para superposio, ste poder no ser identificado na sala de contrle, que o transmitir sem que seja sombreado, aparecendo, ento, mais escuro do que os outros. Dai o conselho que damos: guarde espao entre os "slides" de superposio, a fim de dar tempo s mudanas eletrnicas que forem necessrias para garantir uma boa imagem. Um "slide" pode ter vrias origens: a) reproduo direta do trabalho artstico; b) revestimento com fotos, em vez de trabalho artstico; c) letras colocadas diretamente sbre um fundo simples; d) revestimento de acetato uma flha transparente, com caracteres opacos, colocada sbre um carto de fundo artstico.

Na preparao de um "slide", observe os seguintes princpios: Certifique-se da legibilidade do tipo usado. Enquanto caracteres limpos e ntidos so teis, a escrita de fantasia pode se mostrar ilegvel na televiso. O desenho dos caracteres dever tambm ser ntido e preciso. Ao selecionar o tipo e o tamanho, lembre-se de que os caracteres no podem ser menores do que 1/15 da altura da rea exposta. Tanto o desenho como a imagem devem ser simples, pois uma boa e ntida mensagem poder desaparecer num complicado desenho de fundo. Lembre-se da necessidade de contraste, ao desenhar os caracteres e o fundo. Faa com que as letras se sobressaiam claramente e no utilize prto e branco carregados. Experimente todo "slide" no sistema de TV, antes d utiliz-la, principalmente se fr de procedncia caseira. Alis, todo cuidado pouco, quando vamos lidar com material demonstrativo no especializado e que precisa ser convenientemente exibido. Disporemos os objetos muito pequenos de modo que a cmera os focalize bem; podem ser afixados aos quadros de cartazes, ou dispostos sbre uma pequena mesa coberta com uma toalha de pano liso cinzento. Removeremos as redomas de vidro das colees. Empanaremos o brilho ou usaremos um sistema especial de luzes para reduzi-la, quando tivermos de lidar com objetos ofuscantes. O executante que utiliza materiais demonstrativos necessita treino. Movimentar cada objeto lentamente,adquirindo a habilidade de trabalhar ao mesmo tempo em que observa um monitor de estdio, que o advertir quando le cobrir o objeto com a mo ou estiver tremendo. Na demonstrao que incluir uma srie de pequenas peas colocadas em uma mesa ou quadro, aconselhamos o emprgo de uma vara, que apontar os objetos um a um. Isto porque a cmera de TV. no registra qualquer movimento repentino, se estiver focalizando de perto, com uma das suas lentes mais longas; se os

objetos forem afastados ou aproximados da cmera, abruptamente, a lente longa no o manter em foco. Ao preparar material demonstrativo, veja se corresponde aos requisitos mnimos, de acrdo com ste questionrio: A proporo do aspecto est correta para uma boa transmisso de TV? As informaes importantes esto dentro da rea critica? Est o visual de acrdo com os contrastes de tons permitidos na TV? Existe algum perigo de ofuscao? Suas dimenses so corretas? legvel, simples e claro? Vai ser empregado da maneira apropriada para produzir o melhor efeito? Os grficos "in-set" podem ser fcilmente manipulados? Contm o nmero adequado de palavras? A seqncia das cmeras em visuais "in-set" decorrer suave? Verificou se a ordem dos "slides" no vai provocar dificuldades eletrnicas? Examinou as oportunidades de superposio? Mas tudo isto no basta. Tomadas as decises, preparados os materiais, stes devem ser registrados no roteiro do programa, com as devidas explicaes sbre a maneira correta de exibi-los. A PRODUO DE MUSICAIS A busca da imagem-expresso e imagem-poesia, no musical de carter intimista, realiza-se atravs de Grandes Planos, procurando-se, diz Pricles Leal, "atravs da intimidade que se estabelece com a mscara do intrprete, suas menores expresses, seus olhos, captar a fra imanente de cada cano. um estudo do rosto. O intrprete excepcional fornece ao Realizador as mnimas nuances de expresso e sentimento, traduzi das em imagens que sero a vivificao dos versos e da msica que canta. Pela sua pureza plstica, tendo como ponto de apoio o rosto humano, o musical intimista no requer cenrio, nem qualquer recurso cenogrfico. Coloca-se o intrprete diante de um fundo neutro, escuro, num circulo de, pelo menos, oito metros. A figura humana deve ficar a trs metros do fundo, para eliminar, tanto quanto possvel, o limite fsico, procurando-se o infinito. Para destacar a figura e isol-la dos limites fsicos, usa-se um refletor de 2.000, partindo seu jato de luz da altura de cinco metros e incidindo sbre os cabelos da figura humana (back-light), fazendo-se a compensao, para dar contornos e suavidade, com dois paneles de 500, colocados lateralmente, um esquerda e o outro direita do intrprete". Entretanto, quando formos trabalhar com cantores de grande expressividade facial, recorremos s valorizaes plsticas, aos artifcios de cenrio, s composies e smbolos. Recriamos o ambiente das canes ou do estilo do intrprete, realizando, ento, um musical de ambientao, pictrico. Nas apresentaes de cartazes internacionais, freqentemente o ineditismo exige do produtor que escreva um roteiro simples, visando integridade do intrprete, e o reconhecimento de que a televiso agir apenas como veiculo de transmisso do que est ante as cmeras, A intimidade e a convivncia com um artista fazem com que o produtor descubra ngulos inteiramente novos de sua personalidade.

Uma prtica interessante anotar, em linguagem de imagens, as impresses que o cantor desperta em ns, ao interpretar um nmero. Como quase tudo cabe num espetculo musical (at a incluso de quadros cmicos, alternando com as apresentaes de dana e canto, alm da elasticidade e diversidade de forma), o produtor pode usar ao mximo a sua capacidade de criao. COMO APRESENTAR E FINALIZAR OS PROGRAMAS O produtor no pode dar ateno apenas ao programa em si tem que se preocupar, igualmente, com a sua abertura e o seu encerramento, para que a produo apresente uma harmonia global, um todo atraente para o telespectador. Uma abertura "bem bolada" consegue pblico para uma transmisso que, a principio, parecia desinteressante. Quanto ao encerramento, constitui a mensagem mais fcil a ser gravada pela audincia, por ser a ltima dar uma concluso ao programa que poder ser o "fcho de ouro". Eis algumas sugestes: Um carrossel em miniatura, colocado sbre uma mesa giratria diante da cmera. Cada um dos cavalinhos leva um cartaz com os nomes da equipe do programa infantil, suas principais atraes e convidados especiais. A cmera passa por uma srie de quadros, afixados a uma parede, com os nomes dos participantes de uma mesa-redonda sbre a inseminao artificial, at repousar sbre o apresentador. Para um programa que apresenta as ltimas novidades literrias, emprega-se uma estante repleta de livros. As capas de alguns livros receberam uma nova cobertura, com os nomes da equipe, e a cmera passa por les lentamente. A idia serve tambm para a dramatizao da vida de escritores famosos, lembrando-se que a estante conter, neste caso, volumes de suas obras ou livros que o influenciaram ou de sua preferncia. O Delegado de Trnsito vai ser entrevistado. Para a abertura e encerramento do programa, reproduz-se uma cidade em miniatura, sbre uma grande mesa plana. Ao longo de uma rodovia, coloca-se uma srie de cartazes contendo o titulo e nomes da referida produo. A cmera se movimenta seguindo a estrada e se detendo alguns segundos sbre cada cartaz. Na apresentao de um espetculo teatral, na televiso, os ttulos e os nomes do elenco e da equipe de produo podem aparecer intercalados com as primeiras cenas da pea. Para o encerramento, sero repetidos os trechos mais marcantes do espetculo. A autora lanou, na TV-Nacional, Canal 3, de Braslia, em junho de 1966, um programa chamado "ENCONTRO", dividindo a apresentao do mesmo com dois alunos da Faculdade de Comunicao local. Um aluno de Arquitetura fz os cartazes de abertura e encerramento, com desenhos geomtricos e seguindo a tcnica mais moderna. Para o primeiro programa, os trs apresentadores sentaram-se em caixotes, colocados em um cenrio extremamente simples. Sem ler, como que conversando informalmente, formularam a declarao de princpios que iria nortear a srie de programas: (ARROCHELLA) (THERESA) "Lanamos hoje um nvo programa de TV em Braslia. Se o fazemos, porque acreditamos ter uma mensagem a transmitir." "Que as nossas falhas pessoais no prejudiquem a grandeza que desejamos imprimir a essa mensagem, formulada atravs de entrevistas, reportagens, depoimentos ou mesa-redonda."

(NELSON) -

"O objetivo primordial de ENCONTRO a Justia Social, de acrdo com os princpios defendidos pela Igreja Catlica. Compreendemos que, para atingir tal objetivo, todos ns devemos dar a nossa parcela de contribuio. Escolhemos ste programa como forma de luta." "De participao." "De testemunho, de presena." "Em repdio a tda forma de omisso" "A tda injustia." "A todo menosprzo do homem" "Contra os males sociais que mutilam grande parte da humanidade, no deixando que o homem possa desenvolver integralmente a sua personalidade. Contra a fome, a misria, o analfabetismo -que roubam o presente e o futuro de suas vitimas." "Para a luta de cada dia em prol da comunidade em que vivemos, trazemos uma nica arma: o amor em ao". "A verdade ser nossa linguagem. O dilogo que ns teremos com o pblico telespectador ser guiado por um esfro sincero de honestidade e imparcialidade com relao aos problemas humanos que aqui forem colocados." "Consideramos que todo homem deve ser tratado como pessoa humana e, como tal, ajudado a crescer. Acreditamos que "viver para si no viver." Queremos assumir um conceito de vida de doao continua. Desejamos a paz mundial, mas temos certeza de que a paz fruto da Justia. No existe Paz sem Justia. No existe Paz sem Verdade." "ENCONTRO pretende ser um programa aberto, no sentido de que aceitar tda colaborao que se enquadre nesta Declarao de Princpios e esteja no nvel em que o programa pretende se manter."

(ARROCHELLA) (THERESA) (NELSON) (ARROCHELLA) (THERESA) (ARROCHELLA) -

(THERESA) (NELSON) -

(THERESA) -

(NELSON) -

Neste ponto, os apresentadores deram-se as mos. levantaram-se e disseram, juntos: "ENCONTRO conclama os homens a se comunicarem, a se darem as mos, destruindo as barreiras de suas solides em comum."

(THERESA)

"ENCONTRO amor em ao. Porque o amor escondido, calado, omisso, no solidrio, nada constri. Por isso nosso programa AMOR EM AO."

Para um debate com psiclogos e psiquiatras, sbre o mdo, suas conseqncias e meios de cur-lo, enquanto o filme de abertura est sendo transmitido, um locutor (off) ler um texto alusivo ao tema, como ste, de Nelson Zanata:

"E o peregrino saiu a andar sem rumo. Sem bagagem nos ombros, sem passado e em busca de si mesmo. Trazia nos olhos a serenidade de quem nada sabe e a certeza de que tudo poderia encontrar. Ao passar por um lago, encontrou-se com uma cobra que ali morava. Logo que o viu, a serpente mostrou-lhe os dentes e o advertiu: No te aproximes, pois do contrrio morrers. Por que? perguntou o peregrino. Por que, se no te quero mal? Porque tu s meu inimigo respondeu a cobra. Mas como sabes que sou teu inimigo? disse o peregrino. E sem vacilar, a cobra respondeu: Porque ests te aproximando de mim e eu no te conheo. O peregrino sorriu e disse: Mas, se no me conheces, como podes provar que sou teu inimigo? Foi sempre assim, falou a serpente. E assim sempre ser. Os homens que se aproximam de mim vm para me matar. Os animais pequenos e os outros bichos menores, so para se comer. Eis a verdade. Minha vida nela se baseia. Fora disso, eu rastejo. Tens razo, afirmou o peregrino. Temes aos homens e por ste motivo os atacas. Os homens tambm tm mdo de ti e por isto te querem matar. Dizendo essas palavras, despediu-se da cobra que, ao v-lo se afastar, voltou a andar colada terra. E o peregrino foi novamente para a sua longa estrada. Andou e meditou e depois concluiu: o mdo traz em si a prpria raiz do mal. O mdo destri. S a coragem pode nos capacitar para o bem". A equipe do programa ENCONTRO convidou Silvia Ortoff, Hugo Almeida e Joo Luiz (Bico), bem como outros participantes do espetculo teatral "As Caravelas", para uma entrevista sbre a pea. Planejadas as perguntas, dedicou-se a segunda parte do programa a outros assuntos de intersse, combinando-se previamente quem deveria formular as questes (e quem as responderia) sbre: a educao pelo teatro; a necessidade de dar condies profissionais aos que trabalham no teatro; o que representa a Aldeia de Arcozlo; importncia do teatro de fantoches. Para a abertura e encerramento, decidiu-se que Hugo Almeida interpretaria, acompanhado de seu violo, a "Balada das Sereias" (da pea "As Caravelas"), como fundo sonoro para os "slides" do programa. No inicio, terminada a apresentao dos "slides", Hugo ainda estaria oferecendo aos telespectadores a "Balada das Sereias". Quando terminasse, seria o primeiro a ser entrevistado, como responsvel pela parte musical do espetculo. Para o final, esperando a concluso da msica, a cmera focalizaria uma mscara iluminada usada em "As Caravelas." Abertura de um comercial: "Carlos espera a namorada, sentado no banco de uma praa. Como Suzana est atrasada! O que ter acontecido, meu Deus?! Logo depois, chega uma jovem carregada de pacotes. Como voc demorou! O que houve? Suzana: Fui fazer compras.

Carlos: Mas como? Voc estava com pouco dinheiro e o pagamento ainda no saiu! Suzana: Eu fiz minhas compras na VESTIL, e na VESTIL a gente compra o que quiser sem entrada, e paga em 5 ou 6 prestaes mensais pelo pro vista". Um nmero musical, no qual se faz a superposio dos "slides" de apresentao do programa de variedades, pode servir de abertura. Um programa sbre um tema controvertido encerra-se com um texto de impacto, levando o pblico a reagir de acrdo com os objetivos dos produtores. Um filme com cenas na aldeia dos Carajs, na Ilha do Bananal, pode abrir e encerrar um programa sbre os indgenas brasileiros. Detalhes de quadros e esculturas constituem uma boa. abertura para um programa sbre Arte. Cenas submarinas constituiro um bonito trmino para um programa de biologia marinha. A TRANSMISSO EXTERNA Cenrios reais compensam as despesas e os trabalhos que teriam sido poupados, caso o produtor tivesse se contentado com os "sets" do estdio. Um nmero de dana apresentado na sala das caldeiras de um navio atrai o pblico, de sada, pela originalidade do ambiente. Uma cena de amor que se desenrola num recanto de um parque, faz o telespectador partilhar da beleza do ambiente, alm da iluso de realidade mostrar-se mais convincente. Dai a importncia das "externas". Para realiz-las, entretanto, precisamos saber se h condies. A primeira providncia proceder ao levantamento do local de onde se transmitir. Os tcnicos diro se o lugar oferece linha visual para a transmisso. Em caso positivo, o produtor faz um estudo completo do ambiente, determinando, desde logo, o que se vai mostrar, seu aproveitamento e funo; em seguida, escolher o ponto de vista da marcao. Com sses dados, escrever o roteiro da "externa", empreendendo um planejamento cuidadoso. O produtor que deseja aproveitar ao mximo as "externas" de sua novela gravada em vdeo-tape, marca para o mesmo dias as cenas que se desenrolam na paisagem escolhida e das quais participam os mesmos artistas, poupando o tempo e o dinheiro gastos quando da locomoo da equipe e do material para a transmisso fora do estdio. As "externas" da chegada e do embarque de autoridades ou nomes famosos, de inauguraes, jogos, exposies e espetculos diversos devero ter como objetivo fazer o pblico se sentir como se estivesse no local. Mesmo quando outras estaes de TV realizarem idntica transmisso, evitar-se- a preocupao de documentar exatamente o que a outra emissora j mostrou ou est apresentando procurar-se- o mais importante, o detalhe interessante, ngulos novos, aspectos menos explorados. Caso contrrio, o telespectador ver uma nica imagem ou tomada, em todos os canais que possibilidade de escolha ter?! Na documentao de acidentes e tragdias, nada de explorar os corpos das vitimas que no mais podem reagir. Registrar, sim, mas com respeito, com discrio, com bom gsto. Que motivos justificam que se levante o lenol que cobre um ser humano totalmente deformado por uma coliso de veculos para transmitir aos telespectadores pedaos de seu cadver?! A equipe encarregada da gravao, em vdeo-tape, de "dipo, Rei", por exemplo, precisa receber uma devida preparao, para que a cmera apresente ao pblico de casa a tomada certa, captando no apenas as atitudes como as reaes importantes do momento. A seleo de imagens dever ser orientada pelo conhecimento do texto e por uma sensibilidade artstica apurada.

SUGESTES DE PRODUO "Jias da Msica Universal" concrto com peas escolhidas entre as mais accessveis ao grande pblico; gradualmente, vai-se educando o telespectador, levando-o a apreciar a boa msica. A movimentao de cmera contribuir para que o concrto seja realmente um programa de TV, oferecendo detalhes de uma harpa, apresentando tomadas artsticas, "close-ups" dos executantes. "No Mundo das Artes" noticias e informaes, filmes de Museus, entrevistas com crticos e artistas, "cobertura" de exposies, pequenas palestras sbre Arte. "Iniciao Arte" uma espcie de Escolinha de Arte pela televiso. "Vamos Brincar" folguedos infantis, analisados e apresentados por professres especializados. "Um Teste Para Voc" cada programa far um teste psicolgico com o telespectador, sendo as respostas analisadas posteriormente. "Passeio ao Jardim Zoolgico" uma srie de programas sbre o Jardim Zoolgico local, com explicaes sbre os animais, suas caractersticas, comportamento da espcie, hbitos alimentares, distribuio geogrfica, etc. "Vamos Passear"? A televiso conduzir o telespectador a locais agradveis. "Poesia para Voc" seleo de poesias, declamadas "ao vivo" ou apresentadas com ilustraes e locutor "off"; entrevistas com poetas ou crticos literrios; divulgao de livros de poesia. "Mundo, Mundo, Vasto Mundo" reportagens sbre os mais diversos assuntos. "Odissia" reportagens, filmes ou dramatizaes de grandes aventuras humanas. "Tesouros do Mar" programa tendo corno tema a fauna e a flora martimas. "Convite Descoberta" programa de investigao cientifica, com apresentao de pesquisas em curso, discusso sbre ternas controvertidos da Cincia, entrevistas com cientistas, filmes e experincias diversas. "Os Homens e o Cu" o espao sideral e as conquistas humanas. "Cincia na TV". "Little by Little" (Pouco a Pouco) Curso de Ingls na TV. "Poco a Poco" Curso de Espanhol na televiso. "Peu Peu" curso de Francs pela televiso. "Jardim de Infncia" programa infantil. "Escola Saci-Perer" programa instrutivo para crianas. "Educar, Contando Estrias" dramatizao de histrias infantis, com mensagens educativas. Recomendamos: "O menino e O Raio de Sol", de Maria Nunes de Andrade, Livraria Agir Editra; "A Ponte dos Fios de Prata" de Wilson Rodrigues Trre Editra; Histrias de Walt Disney;

"Minha Vida de Menina" de Helena Morley; obras infantis de Monteiro Lobato. O produtor poder tambm apresentar criaes suas, com ternas atuais ou no. A autora escreveu, por exemplo, urna histria intitulada "A Menina Que No Sabia Brincar", nascida da reflexo de que se deve educar a criana para conviver com os seus semelhantes e da critica aos filhos nicos. Na televiso, o texto de "A Menina que No Sabia Brincar" pode ser ilustrado com desenhos que surgem de acrdo com o desenrolar da narrao. "Lendas e Tradies Brasileiras". "Filmes em Debate" apresentao de um filme, seguida de urna apreciao critica e debates. "O Pensamento Atravs dos Tempos" (urna espcie de Histria da Filosofia pela Televiso). "Escola de Pais" programa dedicado aos pais que desejam uma orientao sbre a educao de seus filhos. "Educar Bem, para Realizar" programa sbre temas educacionais (crianas, adolescentes e adultos). "Os Direitos da Mulher" programa de esclarecimento destinado ao pblico feminino que se interessa em conhecer sua posio, direitos e responsabilidade segundo a Lei. "Comunicao Atravs da Msica Brasileira" (curso de msica popular, com apresentao de msicas, seguida de apreciao musical; noes de ritmo, melodia, harmonia, arranjos e letra; a contribuio do folclore; estilos e intrpretes; a bossa nova e sua origem; a msica e suas relaes com o teatro e o cinema). "Os Jovens na Msica" programa focalizando instrumentistas, compositores e intrpretes jovens. "Jias do Folclore Brasileiro" lendas, crendices, festas, provrbios, msicas folclricas. "Danas Brasileiras" (maracatu, boi-de-mamo, cirandas, etc). "Controvrsia" (entrevistas, debates ou mesa-redonda sbre temas controvertidos: o divrcio; o abrto; a regulao da natalidade; a famlia). O produtor convidar pessoas que tenham pontos de vista diversos, saibam exp-los com clareza e em poucas palavras. Em Braslia, a autora realizou uma entrevista com casais do Movimento Familiar Cristo, abordando os seguintes temas: a) Como vem a situao da famlia brasileira, em trmos de educao no lar e de ajustamento conjugal? b) A realidade conjugal brasileira positiva ou negativa? Quais os principais problemas que dificultam o ajustamento conjugal? d) Em que consiste o Movimento Familiar Cristo e como atua? e) Por que um movimento de casais? f) Que tem realizado o M. F. C. em Braslia? Quais os planos futuros?

g) A situao da famlia brasileira exige uma organizao nos moldes do M. F. C.? h) Sendo um movimento para casais, por que se preocupa o M. F. C. em preparar os noivos? i) De que aspectos os cursos de noivos tratam? Lembramos que, embora o entrevistador e os convidados devam agir com a mxima naturalidade, isto no significa que as perguntas s tenham sido conhecidas na hora. Pelo contrrio, aconselha-se que o questionrio seja entregue com antecedncia aos participantes do programa. Assim, les tero oportunidade de preparar suas respostas, formulando-as bem melhor, quando na transmisso da entrevista ou mesa-redonda. Para um programa sbre a regulao da natalidade, eis alguns aspectos que devero ser abordados: o Amor conjugal e a limitao de filhos; aspectos biolgicos e fisiolgicos do problema da regulao; aspectos sociolgicos do problema; problemas morais e pastorais implicados na encclica de Paulo VI "Da Vida Humana". "As Realizaes de um Casal" focalizando casais do passado (os Curie, os Lavoisier, etc.) e da atualidade, unidos pelo amor e pelas suas realizaes. "Noticias em Destaque" jornalismo interpretativo pela televiso as noticias que merecem maior ateno so analisadas, em seu contedo, significado, conseqncias e relaes com o passado, bem como suas implicaes futuras. "Cultura Brasileira" para a srie de programas, poder ser seguido um programa como ste: 1) Conceituao de cultura e civilizao; a cultura brasileira no tempo e no espao; fatres que devem ser levados em conta: clima, relvo, etnia, histria, etc. e por que devemos consider-los; viso global e vises particularizadas da cultura brasileira. 2) A Cultura Colonial a Msica, a Literatura, a Arquitetura, a Arte Colonial e o domnio holands, o barroco, as artes plsticas, a ourivesaria; a Msica no Brasil Colnia: a msica e a catequese jesutica o canto e a msica popular; a influncia primitiva das senzalas, das tabas indgenas e das aldeias portugusas; as contribuies dos ndios, dos negros e dos portuguses (predominncia da contribuio portugusa); a modinha e o lundu; as canes de ninar; a atmosfera propicia Msica; nomes a destacar; Jos Mauricio e Nunes Garcia; a msica barroca em Minas Gerais (destacar: Jos Emrico Lbo de Mesquita e Francisco Gomes da Rocha). 3) A Literatura no Brasil Colnia: as limitaes intelectuais da Colnia; os jesutas e a lngua nativa; o ensino como primeira manifestao cultural na Colnia; os sermes como primeira atividade literria; nomes a destacar: Bento Teixeira e a Prosopopia; o jesuta Ferno Cardim e o Tratado da Terra e da Gente do Brasil; Pro de Magalhes Gandavo e o Tratado da Terra do Brasil e Histria da Provncia de Santa Cruz; Manuel da Nbrega e o Dilogo sbre a Converso do Gentio (cronologicamente, o primeiro livro escrito no Brasil); Jos de Anchieta, Frei Vicente do Salvador, Antnio e Ambrsio Fernandes; as poesias lricas e satricas de Gregrio de Matos; Frei Gaspar da Madre de Deus; Loreto Couto; Pedro Taques, Jaboato e Santa Rita Duro; a Escola Mineira e seus vultos principais Silva Alvarenga, Alvarenga Peixoto e Gonzaga (obras a destacar: O Desertor das Letras, Marlia de Dirceu, As Cartas Chilenas; o clssico Sousa Caldas; o estilo gongrico de Sebastio da Rocha Pita; o Brasil comea a imprimir livros a Corografia Braslica de Aires do Casal; predominncia do clero; caractersticas dos literatos da poca; ausncia de imprensa; as academias. 4) A Arquitetura o Barroco; A arquitetura no Brasil Colnia: predominncia da arquitetura religiosa e suas causas, as construes civis os sobrados ou casares senhoriais construdos

segundo modelos portuguses, arquitetura civil do Nordeste x arquitetura civil de Minas Gerais, a casa-grande e os sobrados x o interior dos templos; o barroco triunfo do barroco no interior das igrejas, interpretao de Roger Bastide, o apogeu artstico de Minas Gerais no correspondeu ao seu apogeu econmico, os claustros e as igrejas da Bahia e Pernambuco, a obra do Aleijadinho. 5) A Arquitetura Colonial e o domnio holands a Ourivesaria no Brasil Colnia. Condies especiais para as atividades artsticas na poca da ocupao holandesa; modificao da paisagem urbana do Recife; a vinda de pintores, trazidos por Nassau; o arquiteto Pieter Post, o pintor Franz Post fixando nos seus quadros a paisagem tropical e a vida nos engenhos; o trabalho de grande valor documental de Wagner e Eckhout com desenhos e retratos dos tipos locais (ndios, negros e mestios); por que a literatura foi a arte menos favorecida no perodo nassoviano; a cultura portugusa, suficientemente enraizada, no permitiu o desenvolvimento de uma cultura holandesa; finalidades da ourivesaria, arte de luxo; o Brasil colonial foi o maior centro mundial de produo de ouro (na primeira metade do sculo XVIII); as proibies da ourivesaria, na terra das pedras preciosas. 6) A Cultura Brasileira no Brasil Reino. 7) O Brasil, pas independente, e sua cultura (o Brasil Imprio). 8) A Cultura contempornea nas diversas regies do Brasil: suas analogias e diferenciaes. Principais analogias: lngua, predominncia de uma religio, autoridade do govrno central. Diferenciaes ou caractersticas prprias de cada regio. Regio Amaznica: estruturas scio-econmicas, latifndio, indstria extrativa vegetal, sistema de explorao,inexistncia da transformao das matrias-primas na prpria Amaznia, insignificncia da produo agrcola, pecuria extensiva; folclore; literatura regional; arte amaznica, arte popular, aproveitamento dos materiais da regio. Regio Centro-Oeste: grande desequilbrio entre a rea e a populao do Centro-Oeste, predominncia da populao rural sbre a populao urbana, os indgenas da Regio e o Parque Nacional de Xingu (sua cultura: sem contato com o branco em contato com o branco conseqncias negativas); a ocupao da regio: bandeirantismo; tradicionalismo no aproveitamento da terra e as relaes de trabalho impregnadas ainda de um passado de injustia social; minerao, explorao do mate; reas que representam reminiscncias arcaicas do passado colonial lusitano cidades decadentes; a influncia cultural de Braslia arquitetura, poltica, cidade das experincias: sociais, humanas, urbansticas, educacionais; com relao ao predomnio econmico: zona de pecuria, zona de agricultura, zona da praia, da borracha e do babau, zona de garimpagem, zona de quebracho; transportes e comunicaes x desenvolvimento regional; literatura regional; arte do Centro-Oeste. Meio-Norte e Nordeste: litoral e interior culturas e desenvolvimento diferentes; o Nordeste canavieiro as marcas caractersticas dsse povoamento; a casa grande (com a senzala), a capela e o engenho (segundo Gilberto Freyre, o "tringulo social do Nordeste"); a faixa litornea e as maiores concentraes de populao no Nordeste (salientar a zona da Mata de Pernambuco, a mais rica da regio); a civilizao do couro; o papel do Parnaba e do So Francisco; arte popular do Mestre Vitalino (Caruaru) no Brasil e no mundo. Regio Leste. Regio Sul. 9) A Literatura "Esplho" e de "Vanguarda" A Literatura e a Realidade Nacional. A Semana de Arte Moderna e a abertura de novos horizontes. Contribuies culturais que o Brasil j exporta: arquitetura, futebol, msica... Perspectivas da Cultura Brasileira.

5 ROTEIROS DE TV

COMO DEVE SER O "SCRIPT" PARA A TELEVISO Todo roteiro de TV, levando em considerao as caractersticas especiais do veiculo de comunicao utilizado, divide-se em trs partes: marcao tcnica (planos, movimentos de cmera, smbolos, pontuao) que fica esquerda do roteiro, com os trmos tcnicos escritos em maisculas; marcao de cena (movimentos dos artistas, aprofundamento psicolgico de personagens e sua descrio exterior, estado psicolgico da personagem) fica ao centro, tda em maiscula; dilogos, efeitos sonoros e de iluminao escritos direita. As marcaes dos efeitos de Contra-Regra, bem como outros efeitos executados no estdio (PASSOS QUE SE AFASTAM, TOQUE DE CAMPAINHA, etc), tambm ficam direita. Aps a ABERTURA de cada cena, coloca-se a indicao do cenrio em que se desenvolver, logo abaixo do tipo de tomada indicado. Os nomes das personagens, escritos em maisculas, devem ser sublinhados; em seguida, coloca-se um travesso e se inicia a fala. Os efeitos sonoros, igualmente em maisculas e sublinhados, so indicados com a palavra UDIO. Ainda em maisculas escrevemos as chamadas (MSICA SUAVE, TEMA DE HELOSA, ACORDE), o mesmo ocorrendo no que se refere iluminao. Atravs do "script", o produtor realmente comanda o espetculo, ao invs de deix-lo ao bel prazer do diretor de TV, cmeras e outros membros da equipe. Para atingir os seus objetivos, o roteiro precisa ser claro e detalhado. Entretanto, costuma-se simplificar o "script" dos programas menos complexos. De qualquer modo, o roteiro sempre necessrio, devendo suas cpias ser entregues a todos aqules que participam da produo. Nos casos em que o produtor apenas desempenha a funo de um adaptador, como autor do roteiro para a televiso, sua tarefa consiste em fazer a decupaqem transformar o texto em um "script" de TV. No smente simplificar os nomes prprios estrangeiros, para que os telespectadores no sejam confundidos com os dilogos rpidos (que no oferecem a oportunidade de uma nova leitura...), como realizar uma obra quase de recriao, colocando o original em linguagem de televiso. REUNIO COM O "SCRIPT" Com o roteiro preparado, o produtor convoca uma reunio de todos os membros da equipe tcnica e participantes do espetculo, do cenarista, do coregrafo, dos encarregados do vesturio, penteados e maquilagem. Muitas vzes, medida que se processa a leitura do "script", aparecem sugestes que o modificam (o cengrafo prope que a ao se desenrole num ptio, em vez de num sto, para que seja aproveitado um cenrio j existente e em timas condies porque pouco utilizado; um artista mostrou-se inadequado para determinados dilogos, etc). Em seguida, h o ensaio dos movimentos os atores, lendo os seus papis, realizam os movimentos gerais da representao, no estdio, ainda sem os cenrios ou elementos de decorao que facilitam a compreenso de uma determinada situao. Depois, marca-se com giz o cho, indicando as paredes, as portas, a mesa, o sof. A ste ensaio, comparecem os cmeras. DIVERSOS EXEMPLOS DE ROTEIROS PARA A TV I O NATAL DO HOMEM QUE PENSAVA ESTAR S Histria de THERESA CATHARINA

UDIO TEMA DA HISTRIA: "Rquiem para Matraga" de Geraldo Vandr,

por Geraldo Vandr FACE A, FAIXA 4 do long-play "Geraldo Vandr 5 anos de Cano" (Tanta vida pra viver / Tanta vida a se acabar / Com tanto pra se fazer / Com tanto pra se salvar.)

Slides 1) 2) 3) 4) 5) 6) TV............................apresenta O NATAL DO HOMEM QUE PENSAVA ESTAR S Com (ELENCO) EQUIPE Produo Oferecimento do (patrocinador) UDIO DISSOLVE FUSO COM: PUBLICIDADE PUBLICIDADE ROTEIRO A PARTE NO FINAL... UDIO VOLTA TEMA DA HISTRIA FUSO COM: 7) O NATAL DO HOMEM QUE PENSAVA ESTAR S Slides ou cartazes: 8) "O Natal existe tanto para os ricos como para os pobres, moos e velhos. Porque o Natal se festeja com o corao". 9) "Com o corao alegre porque nasceu o Menino-Deus. Corao que se dispe a amar tdas as pessoas do mundo, nossos irmos em Cristo". UDIO DISSOLVE ILUMINAO DIA ABERTURA sbre: DET. de lindos brinquedos de corda, se movimentando numa vitrina de loja. AFASTAMENTO at P.M., mostrando o ambiente. UM HOMEM VESTIDO HUMILDEMENTE PASSA ALGUNS MINUTOS OBSERVANDO LINDOS BRINQUEDOS NA VITRINA DE UMA LOJA. ENTRE OS BRINQUEDOS, ESTO ALGUNS DE CORDA, QUE SE MOVIMENTAM. A PRINCPIO, O ROSTO DO HOMEM MOSTRA ENCANTAMENTO. ENTRETANTO, POUCO A POUCO, SUA EXPRESSO TORNA-SE TRISTE, ANGUSTIADA, MELANCLICA. CORTE P.P. de JOS LOCUTOR (OFF) vspera de Natal. Tda a cidade se prepara, compra e

vende presentes. As crianas sonham com o Papai Noel e a rvore de Natal. Os adultos procuram adivinhar as preferncias de seus entes queridos, por esta ou aquela lembrana. Mas ste homem est preocupado... porque o Natal se aproxima. :ele no poder ofertar lindos brinquedos a seus filhinhos. Nem mesmo poder lhes dar um nico brinquedo... Ah, qual o sentido do Natal para os que no tm dinheiro? Quanto sofrimento e frustrao, meu Deus! AFASTAMENTO at P.M. da cena CAMINHANDO DEVAGAR, E COMO SE LEVASSE S COSTAS UM PESO ENORME, JOS SE AFASTA E VAI AT UMA PRAA, QUE FICA PRXIMA, SENTANDO-SE NAS BORDAS DO LAGO ARTIFICIAL. TIRA UNS DOIS CARTES DO BLSO, RASGA-OS EM PEDACINHOS E, DEPOIS, JOGA-OS NA GUA. CONTINUA COM UMA EXPRESSO ANGUSTIADA, OLHANDO A GUA DO LAGO, ONDE UM PATINHO EST NADANDO. V-SE TAMBM UMA TARTARUGA. EIS QUE APARECE UMA JOVEM SENHORA, COM EMBRULHOS DE PRESENTES NOS BRAOS, VESTIDA COM BOM GSTO E SIMPLICIDADE. CORTE P.M. de JOS e LCIA LCIA Como , j conseguiu, sr. Jos? JOS VIRA-SE PARA FALAR COM A RECM-CHEGADA E SE LEVANTA. JOS Que nada, da. Lcia! Os cartes que apresentei em no sei quantos lugares j perdi at a conta no deram emprgo pra mim. Tudo intil! CORTE P. A. dos dois LCIA ANIMANDO... LCIA Bem, pacincia. O senhor vai conseguir, acredite. Agora voltar pra sua casa e preparar o Natal de seus filhos. JOS Isto pior ainda... Pra mim no existe mais Natal. Desde que minha espsa morreu, perdi a graa pra festejar o Natal. LCIA, COM ENERGIA.... LCIA Ah, o sr. no deve falar assim! Seus filhos no tm culpa da morte de sua espsa e me dles. No tm culpa da firma em que o sr. trabalhava ter falido. E o sr. no tem desculpa queira ou no queira, Natal. E seus filhos sabem! E o sr. tem que dar ao menos um pouco de alegria pra les. JOS Mas da. Lcia, ningum me arranja uma colocao! Que fazer? Como posso ficar alegre, passando por uma situao to "apertada"?! LCIA Bem, sr. Jos, compreendo a gravidade do seu caso, porm continuo dizendo: tenha f em Deus. Hoje, vspera de Natal, mais do que

nunca, tenha f em Deus. CMERA VAI DESFOCANDO os dois CORTE FILME NEGATIVO mostrando a agitao tpica do comrcio na poca do Natal, as ruas e as lojas apinhadas de gente. LOCUTOR (OFF) Quanta gente correndo, apressada... Interessante: as pessoas se esquecem do significado espiritual da grande festa crist, e s pensam nos comes e bebes, nos divertimentos, nos presentes. Um menino nasceu em Belm... Trouxe uma mensagem de paz e amor. Um menino, sorrindo, sozinho, comeou uma revoluo mundial. UDIO MSICA NATALINA EM BG DESFOQUE CORTE FUSO com: P.G. da cena JOS ESTA NA SALA DE SUA CASA, BEM SIMPLES. O LOCAL NO MOSTRA NENHUMA ORNAMENTAO NATALINA: LE ESTA SENTADO NUMA CADEIRA VELHA, PENSATIVO. COMEA A FALAR ALTO, SOZINHO. EM DESTAQUE, UM PAR DE TAMANCOS, BEM PEQUENOS, DE CRIANA. FOTO DE DUAS CRIANAS, SABRE UM MVEL OU SBRE A MESA DA SALA. APROXIMAO at G. P. de JOS JOS Se eu pudesse, daria brinquedos novos aos meus filhinhos. Coitados! Perderam a me. Hoje, o Paulinho me perguntou qual o melhor lugar para os tamancos esperarem os presentes. CORTE P.A. de JOS, apanhando os tamancos e olhando para les. JOS Que presentes? No pude comprar nada! O dinheiro mal d pra comer! Os preos sobem... aonde vamos parar? O Natal no melhora a situao, pelo contrrio, devia ser proibido, cassado pelo Ato Institucional. A gente gasta o que no podia gastar. APROXIMAO at DET. do par de tamancos. LOCUTOR (OFF) Jos no devia se angustiar tanto. Sempre se pode dar alguma coisa. Ningum to pobre que no tenha nada para ofertar a seu prximo: Um ramo de flres um sabonete. No precisam ser presentes caros. Na verdade, os presentes que no podemos deixar de oferecer, no Natal, so grtis, porque so ddivas do corao: um beijo carinhoso, uma palavra de perdo, um abrao amigo. FUSO com: P.G. da cena no restaurante.

VEMOS NO RESTAURANTE: UM HOMEM DE MEIA-IDADE, SOZINHO EM UMA MESA; EM OUTRA MESA, UM RAPAZ E UMA MOA. UDIO MSICA DE NATAL UDIO DISSOLVE CARLOS Faam o favor de mudar msica, ora bolas! Eu e minha garota queremos danar. Botem um disco "decente" nessa vitrola! UDIO MSICA MODERNA, BEM RITMADA, AGITADA. CORTE P. M. de CARLOS e ELIANE, que comeam a danar, muito animados. CORTE P.A. de MORAIS MORAIS EST CERCADO DE GARRAFAS DE BEBIDA, CARTAS DE BARALHO E FICHAS DE JGO. MORAIS Perdi um bocado de dinheiro neste jgo... Bolas! O que me importa? Tenho tanto dinheiro que posso jogar at morrer. Hoje vspera de Natal. Vou beber. Vou me livrar dste vazio que trago dentro de mim e no me deixa gozar a vida. Coisa esquisita: nunca vi um vazio to profundo... E est sempre comigo, o "danado" parece at conscincia! CORTE P. P. de MORAIS, que comea a beber. CORTE P. M. da cena, mostrando CARLOS e ELIANE danando. LOCUTOR (OFF) O Menino Jesus nasceu em Belm para salvar os homens, isto , salvar o que les tm de bom e maravilhoso dentro de si. No foi "mole", no. Teve que nascer no frio de uma gruta, porque o corao frio dos homens negou um quarto a seus pais, Maria e Jos. CORTE P. A. de MORAIS, que continua bebendo. LOCUTOR (OFF) A bebida, o fgo e todos os vcios trabalham no partido oposto destrem o homem. O Menino-Deus quer salv-lo a todo custo, mesmo que tenha de morrer na solido da cruz. UDIO DISSOLVE CORTE P. M. de CARLOS e ELIANE voltando sua mesa CORTE P. A. dos dois, na mesa conversando. ELIANE Meu "bonito", quero lhe fazer um pedido.

CARLOS Pode pedir, benzinho... S que depois tem que me dar um beijo, como recompensa. ELIANE Hoje vspera de Natal. Pense bem: a gente tem vivido s pra se divertir... CARLOS E no timo isso? ELIANE Nem sempre, Carlos. Eu pensei que... CARLOS Diga... ELIANE Bem... ns podamos fazer um ato de bondade... O sr. Jos, aqule nosso vizinho, perdeu o emprego. Vivo, soube que le no preparou nada para o Natal de seus filhinhos, duas crianas inocentes. CARLOS Ih, no me diga que voc vai dar agora pra assistente social. ELIANE No brinque, Carlos. Se voc me atender, depois eu lhe dou um beijo. CARLOS ba, pode continuar, benzinho. ELIANE Da. Lcia, nossa vizinha, combinou cada um de ns ajudar com alguma coisa, para o Natal do sr. Jos. Que tal ajudarmos? Eu posso fazer uns doces e levar como sendo a nossa contribuio. Concorda? Olhe que voc no vai ter trabalho... s concordar, e ainda ganha um beijo de "quebra". CARLOS APROXIMA O SEU ROSTO DO ROSTO DE ELIANE. CARLOS Pode dar o beijo, eu "topo". ELIANE LEVANTA-SE. ELIANE Aqui, no... Vamos pedir ao sr. Morais uma das garrafas de champanha que le est "esbanjando" em sua mesa. Ser mais um presente para o Natal do sr. Jos. CORTE Cmera acompanha CARLOS e ELIANE abraados, aproximando-se da mesa do sr. MORAIS. P. A. dos trs. ELIANE Ei, que tal o sr. nos dar uma garrafa de champanha, para uma festa de caridade? Afinal, no vai lhe fazer falta. MORAIS, QUE ESTA BBADO, EMPURRA A GARRAFA, DE MA VONTADE, EM DIREO A CARLOS E ELIANE. MORAIS Leva, podem levar, "seus" mentirosos. ELIANE E CARLOS RIEM

CORTE P. M. de CARLOS E ELIANE, saindo de cena, levando a garrafa de champanha.

CORTE P. A. de MORAIS, szinho, bebendo. LOCUTOR (OFF) Se Cristo acreditou no que os homens tm de bom e maravilhoso, por que somos to desconfiados uns com os outros? CMERA VAI DESFOCANDO CORTE P.G. da cena NA SALA DA CASA DE JOS VEMOS AGORA: UMA ARVORE DE NATAL; UMA GUIRLANDA DO ADVENTO COM AS 4 VELAS AO LADO DA ARVORE; ALGUNS EMBRULHOS DE PRESENTES, A GARRAFA DE CHAMPANHA.CARLOS E ELIANE DO ALGUNS RETOQUES NA ARVORE. LCIA COMEA A ACENDER AS 4 VELAS DA GUIRLANDA DO ADVENTO. JOS ESTA SENTADO NUMA CADEIRA. APROXIMAO at P.M. de JOS e LCIA JOS Que "trabalho" vocs tiveram! Muito obrigado! S mesmo Deus pode lhes agradecer. LCIA Que nada, sr. Jos. Ns somos seus amigos. claro que amos ajudar no Natal do sr. e seus dois filhinhos. JOS Bem, vocs todos tinham que se preocupar com as suas famlias... por isso eu nunca poderia esperar... LCIA ..., pensou que ns fssemos uns egostas, no? Pois se enganou! Meu marido j vai chegar, trazendo brinquedos para as crianas. Carlos e Eliane se encarregaram da comida e da bebida. Eu cuidei de enfeitar a casa. E vai chegar mais gente, o sr. vai ver... CORTE P. A. de CARLOS e ELIANE olhando significativamente um para o outro. CARLOS Esta garrafa de champanha no foi presente meu. Foi um conhecido nosso, que tambm desejou dar a sua contribuio. CORTE P. A. de ELIANE e JOS ELIANE Estou "louca" pra ver a surprsa, a alegria de seus filhos, quando acordarem e virem a sala, os brinquedos, a rvore de Natal tda iluminada! JOS les vo ficar to contentes! Muito obrigado, a vocs todos , Quanta bondade! At eu estou me sentindo alegre! UDIO MSICA "NOITE FELIZ" EM BG AFASTAMENTO at P.G. da cena. CARLOS E ELIANE SE SENTAM NO CHO, FICANDO DE MOS

DADAS. LCIA, SENTADA NUMA CADEIRA, CONVERSA COM JOS. LOCUTOR (OFF) Jos pensava estar s. Desempregado, sem a presena querida da espsa, com o encargo de sustentar e velar pelos seus filhos, na luta pela vida, Jos esqueceu uma verdade consoladora: desde o primeiro Natal que o mundo conheceu, o Natal da gruta de Belm, todos os homens so irmos em Cristo e formam uma nica famlia. Embora sua espsa tenha falecido, a famlia humana permanece. Feliz Natal, Jos, feliz Natal para voc e as crianas. UDIO SOBE, SUSTENTA E VAI DISSOLVENDO. UDIO TEMA DA HISTRIA FUSO com: 1) cartaz com os dizeres: "Para homens como Jos, no h melhor presente de Natal do que ste: voltar a crer na solidariedade humana". 2) filme (ou slides) de encerramento do programa. UDIO DISSOLVE FUSO com: PUBLICIDADE PUBLICIDADE ROTEIRO A PARTE ESCURECIMENTO II ENCONTRO produo de THERESA CATHARINA Braslia, 16/6/1966 VDEO Slides de apresentao Dezenas de fotografias de jovens, focalizando-os em diversas atitudes e atividades, vo sendo transmitidas, como se formassem cenas isoladas de um filme. UDIO TEMA DO PROGRAMA UDIO "HELP" BEATLES em BG NELSON (OFF) A letra de "Help", msica dos Beatles, diz, entre outras coisas: "Socorro, preciso de algum, socorro. Voc sabe que preciso de algum. " Ajude-me de alguma maneira... Eu no estou to seguro. Ajude-me se voc puder. Ajude-me a pousar meus ps na terra. Agora, minha vida mudou tanto! E de tempos em tempos me sinto to inseguro!" THERESA AO VIVO UDIO

 Boa noite, amigos telespectadores. Eis que nos encontramos pela segunda vez. Hoje, novamente, vocs esto aqui, trocando idias conosco. Vo dar a sua opinio sbre OS JOVENS, em Braslia, no Brasil, no mundo inteiro. CMERA volta a focalizar as dezenas de fotografias ARROCHELA (OFF) Jovem s faz baderna? Estudante s faz greve? Todo jovem irresponsvel? Reunio de gente jovem acaba sempre em arruaa, briga, confuso? A juventude atual uma juventude transviada? Alienada? NELSON (OFF) Lanadas as perguntas, a que os telespectadores respondero, passemos aos fatos. A juventude de Braslia, como tda a populao da cidade, heterognea, em condies, sociais e econmicas, em mentalidade. Existe a turma dos "play-boys" e "plav-girls"... e a mocidade estudantil, voltada no s para os problemas dirios da luta pela sobrevivncia, mas preocupada em desenvolver seu nvel cultural. As iniciativas da Fundao Cultural de Braslia so apoiadas com entusiasmo pela gente jovem, apesar da exigncia do traje passeio completo... problema que abordaremos daqui a alguns instantes. Recitais de piano, apresentaes de grupos corais, representaes teatrais, foram sempre bem prestigiados. Anteontem, na Escola Parque, um pblico constitudo de jovens, em sua esmagadora maioria, mostrou-se vibrante e receptivo ao "show" do grupo Vanguarda, da Universidade Federal de Gois. THERESA (OFF) Algumas pessoas podem estar reclamando em casa sse problema da juventude um assunto muito batido, velho, sem novidade." Ns discordamos. O tema continua atual e assume uma importncia fundamental para o nosso pas que, tendo uma populao onde mais da metade tem menos de 20 anos de idade, luta com srios empecilho a seu desenvolvimento. O Brasil no possui efetivo suficientemente elevado de adultos. stes, por outro lado, so em sua maioria indivduos de formao intelectual e tcnica deficiente, devido ao fato de o ensino primrio e, de maneira mais acentuada, c ensino tcnico e profissional no terem tido, at hoje, a ateno que merecem. A populao ativa no est capacitada a fornecer o rendimento indispensvel para suportar o pso da juventude. Uma taxa alta de produtividade seria necessria para compensar o desequilbrio demo grfico. Outro problema correlato o da melhoria do padro de vida de uma juventude muito numerosa. Nas condies atuais, tendo que trabalhar muito cedo, os moos oferecem um rendimento medocre: sua formao intelectual e a sua evoluo fsica so inacabadas. O exrcito de jovens trabalhadores nas cidades pesa sbre o mercado de trabalho, fazendo com que se reduza o nvel dos salrios. No campo, le apenas contribui para engrossar a massa rural ainda no incorporada ao circuito econmico. Nas favelas, o sofrimento dirio e a terrvel luta pela sobrevivncia do ao adolescente uma maturidade precoce. Poucos chegam aos 40 anos. As estatsticas afirmam que 46% da populao favelada da Guanabara tm de 0 a 19 anos, o que significa: quase metade dos favelados so crianas e adolescentes. NELSON (OFF) Mas, afinal, todo jovem irresponsvel? A juventude s gosta mesmo de i-i-i e de boliche? Que dizer da afirmao de um socilogo sbre o gsto dos jovens pelo boliche les jogam a bola com a fria de

quem desejasse destruir mitos". ARROCHELA (OFF) O maestro Diogo Pacheco, o produtor do controvertido espetculo musical "Jovem Guarda Em Estilo Clssico", afirmou: "Eu me preocupo mais com as crianas e os adolescentes do que com os adultos. Acho que o adulto est mais ou menos perdido". Juventude renovao, inclusive renovao de gria. Quando as novas palavras so incorporadas pela lngua, outras a substituem. Se os adultos no as entendem, so "fsseis, mora"... CORTE P. A. DE THERESA THERESA Que est acontecendo com os jovens? A pergunta foi feita, na Inglaterra e na Frana, por professres da Universidade de Oxford, e a ela responderam dezenas de personalidades as mais diferentes; escritores, artistas, criminalistas, polticos, professres, donas de casa. CORTE P. A. DE NELSON NELSON Jovem s faz baderna? Estudante s faz greve? Todo jovem irresponsvel? A juventude atual uma juventude transviada, desprovida de valres, marginalizada da vida? CORTE P. A. DE ARROCHELA ARROCHELA O pintor Hlio Oiticica, jovem criador de "Parangol", exposto com grande sucesso no Museu de Arte Moderna, tem despertado o intersse de renomados crticos estrangeiros. O jovem autodidata do Jazz, Vitor Assis Brasil, com apenas 20 anos de idade e 4 anos de instrumento, foi o nosso representante no Concurso Internacional de Jazz em Viena. CORTE P. A. de THERESA THERESA No Festival Mundial do Teatro Universitrio, em Nancy, na Frana, o vencedor foi o elenco brasileiro conhecido pela sigla TUCA, interpretando "Morte e Vida Severina", de Joo Cabral de Melo Neto. UDIO MSICA DE "MORTE E VIDA SEVERINA", DE CHICO BUARQUE DE HOLANDA BG THERESA A mensagem universal da pea vale tambm para o caso da juventude. Os problemas parecem no ter soluo mas existe uma soluo para les. No ser a fuga, mas a prpria existncia que dar a resposta. O recm-nascido, a vida nova que se inicia, um smbolo-resposta. Ainda que sse recm-nascido seja pobre, humilde, desconhecido, j marcado pelo sofrimento e por questes sociais aparentemente insolveis. SLIDE de um RECM-NASCIDO pobre e raqutico, sbre jornais. THERESA (OFF) "Belo porque uma porta abrindo-se em mais sadas. Belo porque tem de nvo a surprsa e a alegria. Belo como a coisa nova na prateleira at ento vazia. Como qualquer coisa nova inaugurando o seu dia. Ou como o caderno nvo quando a gente o principia. E belo porque com o

nvo todo o velho contagia. Belo porque corrompe com sangue nvo a anemia." CORTE P.A. de NELSON NELSON A juventude-resposta no so os "beatniks", nem os "play-boys" ou "play-girls". O suicdio tambm outra forma de expressar a descrena de que exista uma resposta. A resposta existe. Est na prpria vida. No homem que busca se realizar como ser humano. CORTE P.A. de THERESA THERESA Joo Cabral de Melo Neto diz muito bem, em sua pea "Morte e Vida Severina", ao finalizar com as palavras: SLIDE do mesmo RECM-NASCIDO em posio diferente da anterior. THERESA (OFF) "...no h melhor resposta que o espetculo da vida, ver a fbrica que ela mesma, teimosamente, se fabrica, v-la brotar como h pouco em nova vida explodida: mesmo quando assim pequena a exploso, como a ocorrida; mesmo quando uma exploso como a de h pouco, franzina; mesmo quando a exploso de uma vida severina". UDIO DISSOLVE CORTE P. A. de ARROCHELA ARROCHELA A mocidade ftil, irresponsvel? Juventude angstia? Irresponsabilidade? Ou renovao? Ou mensagem nova, sem compromissos, responsvel? E os jovens honestos, trabalhadores, que desconhecemos o nome? E os jovens idealistas, como o mdico Thomas Dooley, que doou sua juventude aos doentes mais desamparados? So tantos os exemplos positivos, que no podemos citar os nomes, para no cometer injustias, esquecendo alguns dles... Por tudo isso a mocidade uma esperana, que renasce todos os dias, a esperana de um mundo mais humano. CORTE P.M. de NELSON e da jornalista IVONNE JEAN NELSON (faz a apresentao de Ivonne Jean) CORTE P. M. de THERESA THERESA Qual a sua opinio sbre a juventude de Braslia? O ambiente aqui, para os jovens, muito diferente do que les encontram em outros lugares? CORTE P. P. de IVONNE JEAN

IVONNE JEAN (responde) CORTE P. A. de ARROCHELA e IVONNE JEAN ARROCHELA A Fundao Cultural tem promovido espetculos diversos em Braslia. Acha que a Fundao tem sido de grande valia para o aperfeioamento cultural dos jovens, em Braslia? IVONNE JEAN (responde) ARROCHELA A juventude de Braslia tem prestigiado os espetculos culturais? Poderia prestigiar ainda mais? Existe algum fator que dificulte a afluncia dos jovens s promoes culturais? IVONNE JEAN (responde) ARROCHELA A exigncia do palet e da gravata, que conseqncias traz? Tem razo de ser?

CORTE P.P. de IVONNE JEAN IVONNE JEAN (responde) CORTE P.A. de NELSON NELSON A sra. escreveu inmeros artigos sbre o TUCA, que tanto sucesso alcanou, inclusive na Frana. Gostaramos que falasse um pouco sbre o assunto, neste nosso ENCONTRO. CORTE P. A. de IVONNE JEAN IVONNE JEAN (fala sbre o TUCA) CORTE P.A. de NELSON e IVONNE JEAN NELSON (agradece a presena de Ivonne Jean) CORTE P. A. de THERESA THERESA Caro telespectador: a importncia de todo encontro est na troca que se estabelece entre as pessoas: do e recebem, h um intercmbio, um dilogo. Os encontros, o convvio humano, nos fazem crescer. Agradecemos nos terem recebido em suas casas, para ste ENCONTRO. APROXIMAO at P.P. de THERESA THERESA Ns lanamos as perguntas. Apontamos fatos e cifras. Trouxemos depoimentos e opinies diversas. Voc, telespectador, quem vai dar a sua resposta, a sua opinio. At o nosso prximo encontro, quinta-feira, neste mesmo horrio.

UDIO TEMA DO PROGRAMA SLIDES DE ENCERRAMENTO UDIO DISSOLVE ESCURECIMENTO III CURSO DE IKEBANA UDIO TEMA DO PROGRAMA TELECINE FILME DE ABERTURA UDIO DISSOLVE FUSO COM: PUBLICIDADE PUBLICIDADE ROTEIRO PARTE NO FINAL... UDIO VOLTA TEMA DO PROGRAMA FUSO COM: slide: CURSO DE IKEBANA UDIO DISSOLVE ABERTURA sbre: DET. de arranjo floral. AFASTAMENTO at P.M., mostrando o ambiente. CORTE P.A. da PROFESSORA PROFESSRA Boa noite, amigas telespectadoras. Dando prosseguimento srie de programas culturais que a sua Televiso............ Canal...... vem promovendo, teremos, hoje, a primeira aula de Ikebana, arte japonsa de arranjos florais. Os elementos bsicos da Ikebana so as flres e os elementos vegetais em geral. Dentro dos princpios formais de cada escola da arte Ikebana, h uma grande liberdade criativa. slide positivo n 1 CORTE P.A. da PROFESSORA PROFESSORA Um objeto de metal, chamado "kenzan", um elemento indispensvel prtica de todos os estilos de Ikebana, exceto o "Nagueiro", no qual ste recurso dispensvel. Na base do "kenzan", fixam-se pinos pontiagudos que serviro para firmar os cabos das flres em suas posies. Quanto mais pesado o "kenzan" e quanto mais prximos entre si os pinos. melhor. H "kenzans" de vrios formatos: CORTE DETALHE dos kenzans que esto sbre uma pequena mesa, na ordem de apresentao.

quadrados, .................redondos,...................., retangulares,......................ovais,.........................., etc. CORTE P.A. de PROFESSORA PROFESSORA Na Ikebana, usamos diversos tipos de vasos. No estilo chamado Moribana, empregam-se objetos improvisados pratos, fruteiras, cinzeiros, cestas. No estilo de Ikebana que dispensa o kenzan, e que j vimos chamar-se Nagueiro, so utilizados sempre vasos em forma de jarros, com gargalos longos, ou ento, gomos de bambu, cestos fundos ou outros objetos do mesmo formato. Para cortar flres e galhos, no so aconselhadas as tesouras comuns de cortar papel, e sim as empregadas para jardinagem. CORTE TELECINE FILME POSITIVO CORTE P.M. da PROFESSORA PROFESSORA Creio que, pelo filme que acabamos de apresentar, ficou bem compreendido como os galhos devem ser cortados e fincados no kenzan. Estudaremos, agora, os trs galhos principais que caracterizam a arte japonsa de arranjos florais. Suas posies definem o estilo de cada arranjo; h variaes em trno do comprimento dos galhos e de suas posies, levando-se ainda em conta a harmonia do conjunto, incluindo vasos e flres. Nos arranjos mais simples, os trs galhos principais obedecem s seguintes, caractersticas: CMERA ACOMPANHA A PROFESSORA AT O QUADRO-NEGRO, passando a dar DETALHE do que ela vai desenhar e escrever. PROFESSORA O primeiro galho-SHIN, tem o dbro do dimetro do vaso somado sua profundidade; o segundo galho SOE, dois tros do comprimento do SHIN: e o terceiro galho, chamado HIKAE, metade do comprimento do SOE. CORTE P. A. do APRESENTADOR do comercial COMERCIAL ROTEIRO A PARTE CORTE P.A. da PROFESSORA e da Sra................................... PROFESSRA Amigas telespectadoras, o Curso de Ikebana tem o prazer de contar com a valiosa participao da sra...................., nossa convidada especial, que apresentar uma demonstrao de arranjos florais no estilo RISSHIN-KEI. CORTE P,M. da sra.................................. SRA........................................ ( medida que vai fazendo os arranjos, vai explicando.........................) CORTE DETALHE dos arranjos CORTE

P. A. da PROFESSORA PROFESSORA Na prxima aula, explicaremos como fazer o kenzan. Esperamos contar com a presena de vocs. Obrigada pela ateno dispensada e at a prxima quarta-feira, s 16 horas. UDIO DISSOLVE FUSO COM: COMERCIAL COMERCIAL ROTEIRO PARTE NO FINAL......................... UDIO TEMA DO PROGRAMA TELECINE: FILME DE ENCERRAMENTO IV AS CRIANAS NO REINO DA POESIA UDIO TEMA DO PROGRAMA ABERTURA SOBRE SUPERPOSIO DE FILME COMERCIAL NEGATIVO COM SLIDES DE APRESENTAO DO PROGRAMA (slides A, B, C, D) CORTE P.G. de um jardim. VEMOS NO JARDIM: FLORES, BORBOLETAS, UM CARACOL, UM LAGARTO, MURO COM HERA, ESTATUA, SAPO, etc. UDIO DISSOLVE ILUMINAO DIA A FADA APARECE EM CENA, SALTITANDO. SUPERPOSIO DA CENA COM OS SLIDES: 1) LEILO DE JARDIM 2) de CECLIA MEIRELES CORTE P. M. da FADA FADA "Quem me compra um jardim com flres? borboletas de muitas cres, lavadeiras e passarinhos, ovos verdes e azuis nos ninhos? CORTE DETALHE do caracol, nas mos da FADA Quem me compra ste caracol? CORTE P. M. da FADA Quem me compra um raio de sol? Um lagarto entre o muro e a hera, uma esttua da primavera?

FADA CURVA-SE SOBRE UM FORMIGUEIRO Quem me compra ste formigueiro? A FADA ACARICIA O SAPO E ste sapo, que jardineiro? CMERA ACOMPANHA A FADA A FADA DIRIGE-SE AT UM GALHO DE ROSEIRA, ONDE ENCONTRA UM NINHO. SUPERPOSIO DA CENA COM OS SLIDES: 3) UM NINHO DE TICO-TICO 4) de ZALINA ROLIM CORTE P. A. da FADA FADA "Um ninho de tico-tico, Feito com arte e primor, Achei no galho mais rico Da minha roseira em flor. Entre as flres encoberto, Ningum sabe se le existe, preciso olhar de perto Para que a gente o aviste. E l no fundo smente Trs ovitos, nada mais... E o ninho to ffo e quente! E os trs ovos to iguais! Mas tive muito cuidado, No toquei com meus dedinhos. Mame disse que sagrado O ninho dos passarinhos." CORTE P. M. da FADA A FADA DA UMA VOLTA PELO JARDIM E SAI DA CENA. CORTE UDIO TEMA DO PROGRAMA SUPERPOSIO DE FILME COMERCIAL NEGATIVO COM SLIDES DE ENCERRAMENTO DO PROGRAMA. UDIO DISSOLVE

ESCURECIMENTO. V TV BRASLIA CANAL 6 PROGRAMA: DESTAQUE 20.07.68 PRODUO: IV ALDO OLIVEIRA/LUIZ ARTUR DIREO: IV ALDO OLIVEIRA FIGURAS desfocadas UDIO TAPE: QUADRO DE FOTOS DIVERSAS CMERAS 1 e 2 E Deus criou o homem, o Universo E deu nome s coisas. E o mundo criou a contradio. O homem criou os conceitos e os valres. Surgiu a riqueza Veio a competio E o dio nasceu. Vieram as fronteiras, a diviso dos mares, da terra, do espao. Vieram os pases e as superpotncias. Surgiram as estruturas e as estruturas inverteram os conceitos e comearam a fabricar os homens. E, por fim, eis o trinmio: Homem Guerra Paz. CORTE para figura do HOMEM e AFASTAMENTO at enquadrar as trs personagens. CMERA 1 SEGUE UDIO TAPE Eu sou o homem Eu sou tudo e todos Sou os que riem e os que choram; os que amam e os que odeiam; os amigos e os inimigos; os pobres e os ricos; os religiosos e os ateus; os sensveis e os insensveis; os velhos, os moos, as crianas, Eu sou o homem e estou atnito e perplexo diante de uma opo. CORTE para a figura da Guerra SARAIVA GUERRA Eu sou a guerra... eu te ofereo as armas! CORTE para a figura da PAZ IVONE PAZ Eu sou a paz... eu te ofereo a flor! CORTE para a GUERRA GUERRA As armas representam a vitria de teus exrcitos, a morte de teus inimigos, a conquista de novas riquezas! CORTE

PAZ A flor representa o desabrochar de uma nova era, sem guerras, sem conflitos, sem genocdios. Representa o amor, o carinho, a ternura. No existem derrotas nem exrcitos inimigos entre os que so irmos. No existem riquezas maiores que os sorrisos das crianas, do que o entusiasmo da juventude, ou melhores do que a conscincia de que teus direitos acabam onde comeam os dos outros... CORTE GUERRA Eu sou a guerra... eu te ofereo as armas, eu te ofereo a bomba! CORTE PAZ Eu sou a paz... eu te ofereo a flor, eu te ofereo o amor! CORTE GUERRA Eu simbolizo a intensidade de tua fra e o teu poderio sbre os outros... CORTE PAZ No existe fra mais, intensa do que o amor, nem poderio maior do que a certeza de um mundo melhor. CORTE GUERRA Eu sou a guerra... eu represento a garantia de tuas fronteiras! CORTE PAZ Eu sou a paz! No existem fronteiras num mundo que de todos e quando se tem a conscincia do que nos cabe e do que cabe aos outros. CORTE GUERRA Eu represento a tua condio de grande desenvolvido e os teus princpios polticos! CORTE

PAZ S existem grandes desenvolvidos porque existem pequenos, subdesenvolvidos. No existem melhores princpios do que a independncia e a autodeterminao. CORTE GUERRA Eu represento a manuteno do principio econmico sobrepujando as razes humanas... CORTE PAZ O econmico no pode continuar a sobrepujar o humano, porque "s o

Esprito soprando sbre a argila pode criar o homem", j escreveu Saint-Exupry. CORTE GUERRA Eu significo a vigncia do atual contexto social e a atual ordem de valres... CORTE PAZ No existem contextos discriminatrios nem fenmeno social com diferenas de classes. No existem valres tradicionais, convencionais ou econmicos, porque todos so iguais perante a Lei e perante Deus. CORTE GUERRA Eu sou a guerra... eu te ofereo as armas! CORTE PAZ Eu sou a paz... eu te ofereo a flor! CORTE GUERRA Eu simbolizo a garantia da liberdade como a entendes. Eu, a guerra, sou o sustentculo das tuas estruturas. CORTE PAZ Liberdade direito nato e no existem estruturas, seno aquelas que representam a justia social, a conscincia dos direitos e deveres, a indiscriminao, a solidariedade, a fraternidade entre os homens. CORTE GUERRA Eu sou a guerra. Presta ateno: eu te ofereo as armas! CORTE PAZ Eu sou a paz! Por favor, v, eu te ofereo a flor! A PAZ oferece a flor ao homem, que estende a mo para receb-la. Antes que consiga o seu intento, a GUERRA atira contra a flor, que cai ao cho. A GUERRA volta-se e sobe uma escada. Olha vitoriosa para o HOMEM. O HOMEM ajoelha-se, toma a flor e aponta para a GUERRA, que tomba para um lado. CMERA VAI DESFOCANDO E FOCANDO A IMAGEM DA FLOR VITORIOSA UDIO PREFIXO SOLENE SLIDES DE APRESENTAO Prefixo/udio tape Fade in

Conjunto Fotos de crianas

CONJUNTO apresenta ARRASTO LOCUTOR (OFF) A criana hoje o objetivo e o alvo, no s das atenes, mas tambm das expectativas.

Crianas ao vivo A poca outra, a fase diferente, elas so o fruto de novos tempos; so produto de outra gerao, com os mais diferentes problemas e sob a influncia da tecnologia, da cincia e do dinamismo assustador dste sculo, todavia, nunca perdendo a sua caracterstica, a sua pureza de criana. Ela , enfim, a expresso da verdade, da inocncia, portanto, da autenticidade. CORTE para DARLAN LOCUTOR (OFF) Darlan, voc que convive diriamente com as crianas, em seu mundo de fantasia, consegue faz-las aceitar as mesmas estrias de fadas e bruxas que voc aceita? DARLAN (responde) LOCUTOR (OFF) Voc acredita, Darlan, que a nossa poca faz com que a criana tenha a sua infncia mais curta e, conseqentemente, seus olhos voltados para os problemas srios da vida? DARLAN (responde) LOCUTOR (OFF) Saint-Exupry, no livro "O Pequeno Prncipe", afirma que somos eternamente responsveis por aqules a quem cativamos. At que ponto voc se sente responsvel pela criana que cativa? DARLAN (responde) FILINTO E CONJUNTO FILINTO/CONJUNTO DEVE SER AMOR" SARAIVA SARAIVA (Entrevista o professor Johnson, que se diz ilusionista. Interessa frisar o aspecto cientifico da telepatia, com o seu filho Josias. O professor participou do Concurso Internacional de Ilusionistas, na Guanabara, em 1965. msico da Banda da Policia Militar do Distrito Federal.) HLIO TABOSA/CONJUNTO HELIO TABOSA VIOLA ENLUARADA COMERCIAL IVONE IVONE "CANTO DE OSSANHA" FOTOS DE OPERAES CIRRGICAS COMERCIAL COMERCIAL

LOCUTOR (OFF) (como se estivesse lendo um noticirio) E ateno! O dr. Christian Barnard. VOZ (OFF)...................corao. E novamente ateno! Uma equipe de cirurgies brasileiros, liderados pelo dr. Zerbini, realizou o primeiro transplante de corao na Amrica Latina. ............................ Foi transplantado um pncreas!....................... transplantado um rim!.............................transplantaram dedos........................... e at cabelos!.............. CORTE para dr. EUDES VOZ (OFF) Dr. Eudes Fernandes de Andrade, urologista da Fundao Hospitalar do Distrito Federal. Doutor, a Medicina esqueceu a verminose que ataca os nossos irmos brasileiros, esqueceu a doena de Chagas, a tuberculose, o papo e o amarelo? Ser, doutor, que o transplante tomou tda a ateno daqueles que juraram se dedicar a salvar vidas humanas? DR. EUDES (responde) VOZ (OFF) Doutor, a contradio que acabamos de mostrar entre a verminose e o transplante fruto do subdesenvolvimento; porm, a cincia avanada, que fruto do desenvolvimento, tem feito muitos progressos na fabricao de artefatos de destruio de vidas. Essa cincia avanada, o que tem feito com o objetivo de preservar vidas? DR. EUDES (responde) VOZ (OFF) Doutor, dentro da sua especialidade, a Urologia, elevado o ndice de molstias infecto-contagiosas no Distrito Federal? Quais as providncias adotadas pelas autoridades para diminuir a incidncia dsse tipo de molstias? DR. EUDES (responde) VOZ (OFF) Obrigado, Dr. Eudes Fernandes de Andrade. CONJUNTO POUT-POURRI (VINICIUS) COMERCIAIS MSICA ESPACIAL UDIO TAPE EM BG FOCALIZE SET VOZ (OFF) (eco) Frmulas 35 e 36... entrem e apresentem relatrios. HOMEM Frmula 35...Misso: viagem ao planta Terra. Objetivo da misso: observaes sbre condies de vida para possvel habitao. Relatrio: impraticvel! MULHER Frmula 36... Misso: idntica. Relatrio: perfeitamente praticvel! VOZ OFF Relatrios totalmente antagnicos. Queremos explicaes com descrio dos fenmenos observados.

HOMEM Verifiquei guerras, conflitos e dio. Ausncia de padres alimentares satisfatrios. Dois tros da populao da Terra completamente marginalizados dos mais! elementares padres de uma vida condigna. Vi cincias voltadas para a fabricao de bombas e para a destruio, e no para a preservao do homem. Vi exploses, vi crianas morrendo e mes chorando. Vi doenas, fome e privaes. Vi discriminaes sociais. Muitos pobres e poucos ricos. Vi homens explorando homens. Vi luta de classes, conflito de geraes. Vi preconceitos de raa de religio. Vi injustias e sofrimentos, e dinheiro valendo mais que o homem. Vi oportunidades desiguais, intersses pessoais, e dinheiro! Vi o homem ser o que a sociedade exige e no o que realmente . Vi o homem querer e no poder. Enfim, s vi contradies... MULHER Tambm constatei sses fenmenos, mas vi, ao mesmo tempo, as crianas, os moos, a determinao pela mudana total. Vi o otimismo, vi o renovar-se de geraes; vi a f, a convico de um porvir melhor; vi a essncia espiritual do homem; vi que o homem est cansado de guerras; vi o anseio pela paz e o desejo de solidariedade; vi a esperana na fraternidade. Vi flres! Vi a busca constante do amor e, atravs do amor, haver motivao para a vida e paz na terra entre os homens de boa vontade. VOZ OFF Sendo a populao do Brasil composta, em sua maioria, de jovens, e tendo em vista os relatrios desiguais, quais as perspectivas? HOMEM (mostra o revlver) Eu vi isto! MULHER Eu tambm vi, mas ns, somos jovens e cremos que, com isto (mostra a rosa) mudaremos TUDO! CORTE para pessoal reunido EMLIO Bem, gente, como ensaio "t bom! Mas ns temos que fazer um DESTAQUE especial... LUIZ Com cenas que falem dos problemas atuais... IVONE Temos que falar do amor... (Continua dilogo vai tirando o som das vozes e crescendo o Sufixo). SLIDES da EQUIPE FIM VI CAMPANHA DA FRATERNIDADE Produo: Snia Guilliold SLIDE 1 LOCUTOR 1 Chegou a hora da libertao dos preconceitos de cr, raa, sexo ou condio social. Somos todos, irmos. Somos todos iguais. SLIDE 2

LOCUTOR 2 Chegou a hora da comunicao. LOCUTOR 1 Hoje em dia, as pessoas vivem em contacto com um nmero cada vez maior de pessoas e, no entanto, todos se sentem e vivem cada vez mais szinhos. SLIDE 3 LOCUTOR 2 Nos nibus, nos avies apinhados de gente, o homem est mais isolado que nunca. SLIDE 4

LOCUTOR 1 E a humanidade encontra-se face a face com um mundo nvo; uma civilizao tcnica, socializada, em transformao e acelerao rpida de mentalidade predominantemente urbana e pluralista... SLIDE 5 LOCUTOR 2 neste mundo que se torna necessria uma f traduzida em atos. preciso crer com as mos. SLIDE 6 LOCUTOR 1 Ningum tem o direito de dizer: "Que tenho a ver com milhares de pessoas que morrem de fome?" SLIDE 7 LOCUTOR 2 "Que tenho a ver com os que no conseguem sequer um pouco de esperana para si e para os seus? SLIDE 8 LOCUTOR 1 "Que tenho a ver com os humilhados, os ofendidos, os maltratados?" SLIDE 9 LOCUTOR 2 Ningum tem o direito de formular tais perguntas porque, antes de amar, cada um de ns foi amado. Antes de dar, cada um de ns recebeu. SLIDE 10 LOCUTOR 1 Soou, agora, a hora da ao. LOCUTOR 2 Est em jgo o acesso de muitas pessoas infelizes a uma condio digna de vida. Est em jgo a paz do mundo e o futuro da humanidade. SLIDE 11 LOCUTOR 1 "Quanto mais cresce o poder dos homens, tanto mais se estende

sua responsabilidade, seja pessoal, seja comunitria." ste o sentido cristo do resultado da tcnica e do progresso humano. SLIDE 12 LOCUTOR 2 A humanidade corre o risco de ficar prsa, na escravido das coisas e das mquinas, da produo, do lucro, do mdo, da concorrncia, da propaganda. SLIDE 13 LOCUTOR 1 Por isso mesmo preciso crer com as mos. Vencendo e dominando a natureza atravs do seu trabalho, o homem liberta, coloca o universo a seu servio. SLIDE 14 LOCUTOR 2 Quem pode dizer que no precisa do outro? SLIDE 15 LOCUTOR 1 Soou a hora do amor. SLIDE 16 LOCUTOR 2 Do amor que une as mos de todos em trno de um ideal comum, e cr, nessas mos unidas... SLIDE 17 LOCUTOR 1 E como fazer tudo isso? Como crer no poder das mos? SLIDE 18 LOCUTOR 2 Pela fra do trabalho... SLIDE 19 LOCUTOR 1 Pela crena no homem... e na bondade de Deus.... SLIDE 20 LOCUTOR 2 Atravs das aes.... SLIDE 21 LOCUTOR 1 Pela boa vontade com o prximo... SLIDE 22 LOCUTOR 2 Ningum pode amar sem amor.

VII ENCONTRO (n 6 Braslia, 21/7/1966 TV Nacional, Canal 3)

I CMERA Em cartazes de apresentao do programa CMERA em THERESA, mas acompanhando e dando DETALHES do mapa da frica

UDIO Lado 2, faixa n 10 Your fathers feathers no

APRESENTADORA NO Boa noite, caros amigos telespectadores. Para que possamos construir uma humanidade solidria, um mundo onde reinem a justia e o amor, precisa mos conhecer bem as diversas partes do mundo. Escolhemos para o programa de hoje um tema muito a atual. Digo escolhemos, apesar do fato de os rapazes estarem viajando, por que formamos uma equipe. Sendo assim, existe a conscincia dos objetivos comuns e, pela amizade, existe tambm a conscincia do que, onde um de ns est, esto, todos. Bem, vamos ao nosso assunto: o ENCONTRO de hoje com a FRICA.

CMERA em THERESA, mas acompanhando e dando DETALHES do mapa da frica THERESA (diz algumas palavras sbre pases africanos, indicando os lugares no mapa). TELECINE FILME POSITIVO LOCUTOR (OFF) "A frica no apenas um grande nmero de pases, mas um mundo mltiplo e diverso, verdadeiro mosaico, ainda agora insuficientemente conhecido. Forja-se na frica um homem nvo, trabalhando segundo influncias as mais diversas, sacudido por vicissitudes sem conta, cujas aspiraes e virtualidades o impulsionam. Nervoso e impaciente, agressivo mesmo, vido de afirmar a sua originalidade, lana-se em temerrias experincias e em ousadas realizaes, procurando assim vencer as frustraes, as mutilaes e as alienaes. sse nvo homem reivindica completa participao na vida universal, em igualdade de condies com todos os povos, respeitadas as suas opes na construo de sua nova civilizao. A originalidade e a autonomia dessas opes manifestam-se, naturalmente, em todos os setores, mas no campo das instituies polticas que se faz mais agressiva. Os regimes em vigor, na maioria, so presidencialistas, mas em nada inspirados nos modelos ocidentais, devido s modificaes e adaptaes que sofreram. At certo ponto, o jgo democrtico foi violentado, com a tendncia, por exemplo, para o partido nico, como tambm com a vocao ditatorial de alguns de seus governantes. sse mesmo jgo, porm, no poderia se repetir nas mesmas bases que no Ocidente, pois na frica teve que respeitar as condies locais. H pretenses de originalidade e afirmao, quer nas reas de influncia inglsa, quer nas reas de influncia francesa, espanhola ou

portugusa. Insistindo sbre a originalidade de sua situao, sbre carter especifico de sua experincia, os Estados africanos recusam tambm a concepo marxista do poder. Os sistemas adotados so, a um s tempo, a negao dos preceitos da democracia ocidental, como tambm a repulsa da repetio dos modelos comunistas. Buscam um figurino prprio, africano. Contudo, no pequena a influncia comunista na frica.

CORTE P.A. de THERESA THERESA Entre os povos que ajudam os africanos, oferecendo-lhes cooperao dentro dos limites desejados, esto os israelenses, cuja poltica de influncia em alguns pases da banda ocidental da frica j foi proclamada pelos prprios inglses como a mais sbia e por isso mesmo bem sucedida, nesta fase de sua evoluo. SLIDE negativo n 340 SLIDE negativo n 342 SLIDE negativo n 344 A marca da presena israelense observada nas experincias agrcolas, na organizao de emprsas de transportes, no ensino tcnico atendendo ao mesmo tempo pases como Gana, Costa de Marfim e Camares. Tambm os alemes procuram marcar sua presena atravs de uma assistncia ampla e sem preconceitos. Os americanos, por seu turno, a partir da ascenso de John Kennedy presidncia dos EUA, realizam uma poltica realista, sem exigir em troca qualquer compromisso, seno aqules vinculados s regras e tratados de cooperao. A grande presena a destacar a francesa, talvez porque se oriente para interpretar os problemas africanos de acrdo com os intersses africanos.

SLIDE negativo n 502

CORTE P. A. de THERESA THERESA O despertar dos povos africanos para a vida poltica o acontecimento mais importante na dcada 1950-1960. Inmeros pases proclamaram-se independentes. Mas a vida poltica, social e econmica da frica se apresenta tormentosa e difcil. CORTE TELECINE FILME NEGATIVO A independncia trouxe s novas naes graves problemas; o mais caracterstico e um dos mais atuantes consiste no divrcio total existente entre instituies polticas calcadas sbre as europias e uma realidade social nitidamente primitiva. Em troca, as possibilidades econmicas do continente africano (o que no exclui a existncia de Estados deserdados, como a Somlia), so prometedoras, e podem contribuir decisivamente para o desenvolvimento e progresso da frica. LOCUTOR (OFF) s vsperas da Segunda Guerra Mundial, eram independentes apenas a Libria e o Egito. Em fins de 1959, havia nove pases: Libria, Egito, Sudo, Marrocos, Tunsia, Lbia, Etipia, Gana e Guin. O ano de 1960 presenciou a formao de Estados independentes na Nigria, Congo, Togolndia Francesa, Camerum Francs e a Somlia, com importantes

progressos no sentido de independncia poltica para Tanganica e Serra Leoa. Entre as reas subdesenvolvidas, a Amrica Latina e a frica tm maiores reservas de metal por capita do que os EUA ou a Europa. Em cada uma dessas reas subdesenvolvidas, as reservas de minrio de ferro so suficientes para manter uma indstria de ferro e ao pelo menos to grande como a de qualquer pas industrializado. A frica, portanto, tem o maior potencial de reservas de minrio de ferro do mundo, e as maiores reservas per capita. CORTE P. A. de THERESA THERESA Sabe-se que a frica, com mais de 200 milhes de habitantes, atravessa sua era de petrleo, e onde ste desponta, todos os apetites a le se dirigem. O Saara mina cobiada. Segundo advertiu Adolfo Justo Bezerra de Menezes, j desponta "nos bastidores diplomticos das grandes potncias a idia do direito que os fortes devem ter internacionalizao dos desertos." Idia parcial, conclui o autor, pois que a Austrlia no permitiria jamais a internacionalizao de suas tundras. Concluindo, disse Bezerra de Menezes: "tudo que fr feito em prol do africanismo, tudo o que se conseguir para apressar os movimentos de independncia ou obstruir a marcha do colonialismo econmico, provenha da Europa, dos EUA ou Unio Sovitica, ser de vital intersse para os pases, latino-americanos, grandes e subdesenvolvidos, mxime para o Brasil, o qual. se bem que no possua desertos de areias, os possui imensos, de gua e de floresta, na Amaznia e em Mato Grosso. sem dvida alguma, de importncia para o Brasil, a situao do mundo, no apenas africano, mas tambm asitico. Urge traarmos uma poltica para aqules mercados. A frica possui, entre outros produtos tropicais, cacau e caf, que tambm plantamos. Nossa exportao para a frica ainda pequena, mesmo para a Unio Sul Africana, um dos principais mercados da indstria txtil brasileira.

SLIDE positivo 22

CORTE P. A. de THERESA SLIDE positivo 23 THERESA Falando sbre o continente africano, no poderamos esquecer de reverenciar a grande figura de Albert Schweitzer que, servindo a seu prximo na pessoa de seus irmos da frica, deixou um exemplo inolvidvel de altrusmo e abnegao.

CORTE P. A. de THERESA

THERESA (apresenta o sr. Broderick Sheridan, da Embaixada Britnica em Braslia). CMERA NO ENTREVISTADO e na ENTREVISTADORA, ALTERNADAMENTE

1 Qual a posio da Gr-Bretanha com relao s novas naes da frica? 2 Acha que o continente africano tem uma contribuio a dar humanidade atual? 3 J estve na frica? Onde? Por quanto tempo? A servio do corpo diplomtico? O que mais apreciava? 4 Foi necessrio, para os africanos, o contacto com o europeu? 5 Um autor contemporneo diz que so grandes as dificuldades do clima e relvo na frica, mas que o maior responsvel pela situao africana o Homem. Outro autor afirma que impossvel criar uma civilizao num continente como a frica. Na sua opinio, quem est certo? 6 (caso haja tempo) O sr. esteve recentemente em Bananal. Achou a paisagem semelhante encontrada em alguns lugares da frica? (agradecer a presena do entrevistado). CORTE P. A. de ESTUDANTE THERESA (OFF) (apresenta a estudante de Jornalismo, Maria Auxiliadora Moreira). CMERA ALTERNANDO, ORA NA ESTUDANTE ORA EM THERESA 1 Em diversas ocasies, at mesmo recentemente, e em muitos pontos da frica, as populaes negras cometeram atrocidades contra os brancos. Qual o motivo, em sua opinio? Voc acha que os africanos so naturalmente selvagens, maus, ou sua atitude foi conseqncia de injustias, enfim, uma reao, um gesto de revolta? 2 Na frica, para cada 6 milhes de africanos, h apenas 1 universitrio. Sendo uma jovem universitria, como voc encara sse problema educacional? 3 Na Unio Sul-Africana, a segregao racial que resultados trouxe? (THERESA agradece a presena da ma). CORTE P. P. de THERESA THERESA (encerra o programa). CMERA EM CARTAZES do encerramento UDIO lado 2, faixa 10, long-play... VIII O MUSEU E A CIDADE 1 Apresentao do programa UDIO prefixo do programa

CMERA: cartazes do programa 2 udio: Neyde Alexander toca piano BG CMERA: em Theresa que diz algumas palavras e, depois, se dirige ao piano, onde est Neyde Alexander. 3 ENTREVISTA UDIO: no CMERA: ora em Thereza ora em Neyde Alexander SRGIO 4 DEPOIS que THERESA pede a NEYDE que toque uma msica... UDIO: Neyde toca piano CMERA: em Neyde 5 CMERA em Theresa "Para que servem stes instrumentos indgenas?" CMERA nos instrumentos e, depois, em NEYDE, que responde. 6 CMERA em Theresa "Quanto arte popular, o que trouxe voc para o nosso programa?" CMERA ora em NEYDE, ora nos objetos de cestaria. 7 CMERA em Theresa "E esta cermica? Onde a conseguiu? Quem so os escultores populares que as fizeram? Como conseguiu ste santo? CMERA alternando ora em Theresa e Neyde, ora nos objetos. 8 CMERA em Theresa que encerra o programa 9 UDIO prefixo do programa CMERA em cartazes do programa

6 A SONOPLASTIA

Televiso no apenas imagem. O som complementa ou destaca a imagem, tornando-a mais atraente e eficiente, acrescentando-lhe intersse. COMO ATUA E INFLUENCIA O OPERADOR DE UDIO O operador de udio e os seus auxiliares so os responsveis pelo som da transmisso de TV. Os operadores de "boom" comunicam-se com o operador de udio pelo sistema de inter-comunicao, recebendo as instrues necessrias para a colocao dos microfones. A mesa de udio consiste muito simplesmente em um consolete de rdio, com idntico processo de operao. Utiliz-la nada tem de difcil. Contudo, se o produtor ou o sonoplasta deixou tda a responsabilidade de escolha e execuo nas mos do operador de udio, o trabalho aumenta e requer muita habilidade e compreenso dos objetivos da transmisso. Para que possa saber quando abrir cada microfone e combinar o som com a imagem, o operador de udio precisa de um monitor de vdeo. ste, ser colocado na sala de contrle de udio, quando separada da produo, ou na posio do udio na sala de contrle geral, se o monitor do diretor (monitor do programa) no fica visvel para o operador de udio. Obedecendo orientao do "script" ou escolhendo as passagens, fundo sonoro, temas e efeitos especiais, o bom operador de udio valoriza qualquer transmisso. MICROFONES A ligao do quadro tcnico de uma produo de TV com o diretor ou pessoal da sala de contrle feita com o equipamento sonoro, que compreende microfones e fones de ouvido com microfones de retrocomunicaes. Por outro lado, a produo de TV utiliza 4 tipos bsicos de microfones, classificados de acrdo com o seu uso: microfone de mesa; microfone "boom"; microfone de lapela, ou pescoo ou de mo; microfone de pedestal. Dentro dsses tipos bsicos, encontramos uma grande variedade de microfones, com modelos os mais diversos. Empregamos os microfones de mesa: quando a mensagem no exige movimentao dos comunicadores; quando a cena no se situa em plano ilusrio. Dai ser comum a sua utilizao em noticirios, entrevistas, debates, comentrios e comunicaes. O "boom" constitui um microfone til para qualquer programa. Compe-se de um pedestal rolante e uma haste com o microfone na ponta, para regulagem de distncia e altura. Torna-se indispensvel nas produes em que a origem do som prejudicial ou inaceitvel nas representaes, por exemplo, onde precisa haver uma atmosfera de realidade, embora ilusria. O operador maneja o "boom" de modo que permanea suspenso diretamente acima do executante, mas fora do alcance da cmera. No Brasil, o "boom" mais comum do tipo "stand". Para as cenas que exigem grande movimentao do executante, aconselha-se o uso de microfones de lapela, ou pescoo, ou de mo, dotados de extenso fio. Rodeando o pescoo do apresentador, o microfone de lapela permite a sua locomoo por todo o estdio e at mesmo uma incurso ao auditrio. O microfone de pedestal, fixo na frente do animador ou cantor, raramente empregado pela televiso dos Estados Unidos e da Europa, que prefere o "boom" ou microfones escamoteados, distribudos tecnicamente pelo local onde se desenvolver a ao. COMO ATUA E INFLUENCIA O OPERADOR DO "BOOM"

Munido de um fone, o operador de "boom" ouve, por um dos ouvidos, o som do programa e, pelo outro, recebe as instrues do diretor de TV, atravs da linha de comunicao interna. Quando o operador de udio deseja alcanar o homem do "boom", com sinais ou ordens, aperta um comutador que permite que a sua voz seja ouvida acima da voz do diretor, no segundo fone. Nos programas sem roteiro, o operador precisa estar duplamente atento, para colocar o "boom" rpidamente, na posio desejada, mudando-o para outras pessoas com o cuidado de no perder as ltimas falas ou as primeiras palavras do entrevistado seguinte. Acompanhando o "script", saber com antecedncia quais sero os movimentos a executar, de acrdo com a orientao do produtor. De qualquer modo, sua ao dever se coordenar com o trabalho dos cmeras, evitando atrapalh-los e colocando o microfone fora da tomada, O VALOR DA MSICA NA TV Ensina Pricles Leal que a "Msica. arte maior, em TV ocupa um lugar subsidirio. Deve ser o complemento, o comentrio. Serve para sublinhar uma frase. comentar um estado de esprito, reforar o impacto de um Detalhe ou de um Grande Plano, contribuir para estabelecer um clima que se deseja para uma cena romntica, trgica ou cmica. Seu emprgo, funcional e inteligente, valorizar muito seu Roteiro. No obstante, devemos ter a preocupao de no sobrecarregar um Roteiro de comentrios ou passagens musicais, sob pena de conseguirmos justamente o inverso do que nos propomos: ao invs de completar o que desejamos mostrar, desviar a ateno do telespectador. Assim, a msica deve estar onipresente. Deve se fazer sentir, mas no se sobrepor imagem. Funciona como um influenciador subjetivo, j que a parte objetiva o que se v e no o que se ouve". Em outro capitulo, o autor de "Iniciao Televiso" fala da msica "no mais como elemento subsidirio, de apoio da imagem, mas como forma de expresso prpria, isto , a msica como programa." (Ver, no capitulo 4, a produo de musicais). Esto neste caso os musicais, desde os espetculos populares aos concertos clssicos. Em tais programas,a msica se enriquece com a imagem, reforando a sua atrao sbre o telespectador. Atravs da msica-tema, o produtor comunica musicalmente o ambiente da histria ou do programa, transmitindo dinamismo, ternura, violncia, amor, indeciso em separado ou combinando os sentimentos, que sero expressos pelos diversos trechos musicais. Assim, a idia que vai se tornar realidade como imagem e som de TV, requer geralmente msica original, composta especialmente para ela; no s porque a msica ser mais autntica, mas porque estar livre de outras associaes que pudesse despertar, devido a utilizaes anteriores. Quando a msica no original, recorre-se a discos, gravaes ou composies j conhecidas, sem esquecer o problema dos direitos autorais. O tema musical da histria, logo no filme ou "slides" de apresentao, age sbre o telespectador como elemento de preparao psicolgica. Para indicar a personalidade de algum, usa-se o chamado tema de personagem, que vai definir musicalmente o seu esprito; a escolha se far, no s da melodia ou da letra, como dos instrumentos musicais. A suavidade de uma personagem ser destacada com o emprgo de harpas, violinos ou uma "Berceuse" de Chopin; cenas buclicas requerem flauta e obo; metais acentuam atos violentos; instrumentos de percusso indicam o mistrio, preparam um desenlace inesperado; o tema de personagem sombrio emprega cellos, enquanto saxofones so utilizados para indicar a sensualidade e trompas sublinham a figura de guerreiros. Sbre o acorde, escreveu o produtor e realizador de TV Pricles Leal: "... a nfase de uma frase sem que o ator precise necessriamente tornar-se enftico: o sublinhamento de um detalhe de

importncia; a complementao de um Grande Plano de expresso sem que o ator precise, necessriamente, transmitir aquilo que sente. Recurso largamente usado, deve ser manipulado com sabedoria. Nunca em demasia. Mas pronto a ser empregado tda vez que se quer ter a certeza de provocar o impacto. J se disse que o acorde nasceu para esconder a deficincia de um mau ator. Exemplo: necessita-se que um personagem, ao entrar em casa, se depare com um ente querido assassinado. Para se conseguir a medida da dor e da surprsa do personagem, bastar que, no instante exato do impacto, quando sua vista cair sbre o corpo inanimado, um terrvel acorde se no udio. Mesmo com um rosto inexpressivo, a sugesto da msica atingir o telespectador em seus nervos, abalando-o fisicamente e, por um segundo, tirando sua capacidade critica de exame. A imagem do corpo inanimado ter feito o resto." Enquanto todo acorde breve, o comentrio precisa ser mais demorado, para cumprir a sua finalidade de sublinhar a ao, complementando o acorde. A passagem indica transio de uma cena para outra; usada no final de uma seqncia, serve para sublinhar a cena que se viu, armando uma ponte para a cena seguinte. Para o deslocamento do pessoal e cenrio, movimentando-se no estdio, na passagem de uma seqncia para outra, desligam-se os microfones e a passagem musical cobre os rudos. Caber ao produtor ou ao sonoplasta decidir se o encerramento utilizar o tema do programa, prefixo, tema do personagem ou uma combinao dos temas dos diversos personagens, caso no venha a ser uma melodia original. REQUISITOS PARA UMA BOA SONOPLASTIA Sensibilidade, bom gsto, conhecimentos artsticos e tcnicos fazem uma boa sonoplastia. Em "Antnio Maria" e "Nino, o Italianinho" (novelas de Geraldo Vietri, muito bem feitas em matria de tcnica de TV), a espetacular sonoplastia de Salatiel Coelho substitui adequadamente dilogos inteiros. A seleo de msicas variada, cuidadosa e atraente. A prtica vai indicando o que fazer e o que deve ser evitado. O conhecimento de acrvo da discoteca, no que se refere s msicas clssicas e populares, s gravaes de rudos, caractersticas e temas especiais, possibilita uma melhor escolha da parte musical de um programa. Quando o roteiro j traz as indicaes do udio, preciso segui-lo com a mxima ateno. Se a melodia solicitada pelo produtor no fr encontrada, cabe ao sonoplasta substitu-la por outra que atenda aos mesmos objetivos. Se o "script" aguarda as sugestes do sonoplasta, ste o ler com ateno, procurando apreender o esprito da produo, sua finalidade, sua ambientao. Depois, escrever, direita, as indicaes necessrias, pois nada dever ficar para a ltima hora ou a critrio do operador de som, quando ste no fr o prprio sonoplasta. Em alguns casos, aconselhvel se recorrer juno de duas msicas diferentes, feita em montagem. Todo roteiro, inclusive o que j traz a orientao do produtor, representa um campo enorme para o trabalho de criao sonora. O sonoplasta, colaborando de perto com o produtor, pode, muitas vzes, sugerir modificaes no "script". Se estas valorizarem o programa, o bom produtor as acatar com a mxima boa vontade. As indicaes de udio mais comuns so: CARACTERSTICA, BG, SOBE, DISSOLVE, SUSTENTA, PASSAGEM, ENTRA MANSAMENTE, ENTRA COM INTENSIDADE. Indique a velocidade do efeito: AUMENTE O VOLUME GRADUALMENTE, PARE A MSICA ABRUPTAMENTE, INTRODUZA O TEMA DA HISTRIA SUAVEMENTE, MUITO DEVAGAR, REDUZA O VOLUME RPIDAMENTE, VIBRAO SBITA DE MUSICA. Explique e descreva todos os efeitos musicais e sonoros, se no apresentar materiais sonoros especficos. Indique claramente a fonte do som: disco, tape, gravao em fita comum, som de estdio,

etc. No se esquea de incluir tdas as instrues ao longo das linhas que so para serem transmitidas. Enquanto as palavras que sero ditas devem ser escritas em letras minsculas, usamos letras maisculas para todos os elementos sonoros. Adicione um guia de pronncia, entre parntesis, imediatamente a seguir do vocbulo difcil de pronunciar ou pouco conhecido ou de lngua estrangeira. Lembre-se de indicar antes da fala, em letras maisculas, o nome da pessoa que vai dizer o texto. Quando apresentar dificuldade a produo ao vivo de efeitos sonoros e efeitos eletrnicos especiais ou de mltiplas vozes, aconselha-se a utilizao de gravaes. As fitas preparadas num gravador pessoal sero aceitveis apenas em circunstncias especiais, como na gravao original de um material que no podia ser obtido de outra maneira. Mesmo em tais casos, costuma-se transformar a gravao caseira em gravao profissional, corrigindo-se os defeitos e as interferncias indesejveis. Se a gravao tiver de ser transmitida inmeras vzes, as cpias asseguram a qualidade da transmisso, evitando o desgaste e reduo de qualidade. Para os comunicados de identificao da emissora (ID), de 10 segundos, corte o udio exatamente em 7 segundos. Conceda 18 segundos para uma comunicao de 20 segundos, e 58 segundos para comunicaes de um minuto. Uma boa reproduo tcnica dos materiais gravados que o entrevistado trouxe para determinado programa, ou o conferencista, ou o reprter, garantir o xito da apresentao, contribuindo para movimentar o programa. A sonoplastia depende muito, tambm, da colocao do monitor de udio. Regentes de orquestra, os responsveis por efeitos especiais e executantes podem precisar seguir a parte sonora de um programa, atravs do monitor colocado no estdio. Na sala do Telecine, comumente isolada do estdio e do contrle geral, um monitor de udio auxilia a projeo. A DISCOTECA DE UMA ESTAO DE TV Na discoteca de uma estao de TV encontraremos gravaes e discos os mais diversos, no somente de msica clssica e popular, como de efeitos sonoros, discursos, comunicaes e comerciais. De nada adianta, porm, um grande acervo que no est devidamente catalogado, para facilitar a procura de qualquer gravao. Nenhum produtor pode saber de cor todos os discos (e os seus respectivos lugares), se no dispe de uma indicao precisa. Dai a necessidade de uma catalogao bem feita e de cada gravao trazer uma identificao, mesmo que seja simples. Por exemplo: RU 1287 (Rdio Universitria, disco n 1287). A arrumao do acervo poder comportar poucas divises, de acrdo com o tipo da gravao (comercial, faixa de rudos, msica erudita, msica popular, etc.). O mais importante, contudo, a organizao das pastas de arquivo. O fichrio tem de ser elucidativo. Embora cada programao implique em necessidades especificas, propomos a preparao de pastas ou fichrios com os seguintes ttulos: msica popular, msica clssica, comerciais, comunicaes, efeitos sonoros, orquestras, regentes, intrpretes, compositores, gravadoras, trilha sonora de filmes, folclore, caractersticas, etc. Para facilitar ainda mais, haver fichrios segundo o ritmo ou o gnero musical (samba, bolero, sonata, preldio, etc.), bem como por titulo de gravao e assunto (Dia das Mes, Sete de Setembro, Natal, Semana Santa, Ternura, Saudade, Amor Infeliz, Praia, etc.). Se os roteiros de programas musicais no ficarem guardados no arquivo geral da emissora, devero ser arquivados na discoteca, proporcionando a consulta ulterior. Lembramos ainda que no estaro catalogados apenas o disco ou a gravao total, mas as faixas tambm. Incluir-se-o nas fichas, observaes tais como: disco com defeito, gravao original, nica gravao

mundial, usar apenas em casos especiais, etc. O principio a ser seguido proporcionar uma informao precisa do que a gravao e onde est, para que possa ser encontrada e utilizada sem perda de tempo. EFEITOS ESPECIAIS Os efeitos sonoros especiais enriquecem a sonoplastia de um programa, brotando das necessidades da produo e do esprito criativo do profissional consciente de sua responsabilidade. No ato de realizao, um monitor de vdeo auxiliar o homem encarregado dos efeitos de som, nas coordenaes com a ao. Como exemplo, citaremos apenas duas experincias nesse campo. Karl Weger trabalhou e construiu um caleidoscpio frente de um osciloscpio (instrumento que, alimentado por um sinal de udio, transforma as vibraes sonoras em uma onda visvel e sinuosa). A cmera, olhando atravs do caleidoscpio de Weger, focalizou uma parte da onda sinuosa, multiplicada dentro de uma roseta. A linha de udio foi ligada ao osciloscpio, fazendo com que a linha em movimento sincronizasse perfeitamente com a msica (passando a ser msica em forma visual). Ao ser entrevistado Bill Offenhouser, sbre o seu nvo mtodo de contrle de mosquitos, le descreveu como a fmea era capturada, bem como fz observaes sbre o seu rudo matutino. Depois, discorreu sbre a maneira como o canto matinal do mosquito foi amplificado e reproduzido num amplificador, colocado em um pntano infestado de mosquitos, servindo para atrair os machos h milhas de distncia. Quando os insetos se aproximavam da fonte de som, eram sugados por um crematrio, desaparecendo. Para animar essa explicao, fz-se um mosquito dotado de articulao, que podia bater suas asas, com acompanhamento de efeitos de som apropriado. O ato de quebrar uma janela, cenas de bombardeio ou de troca de tiros, e muitas outras exigncias de um roteiro, pressupem o som como elemento imprescindvel imagem transmitida. SUGESTES DE SONOPLASTIA Para encerrar ste capitulo, daremos algumas sugestes de sonoplastia, apresentando exemplos prticos, ilustrativos. O objetivo de nossas sugestes oferecer um ponto de partida, uma orientao que permita uma sonoplastia original. Uma pequena ilustrao j foi lanada por ns no capitulo 5 (ver: Diversos Exemplos de Roteiros para a TV). Para a srie de programas "Mundo, Mundo, Vasto Mundo...", que abordaria os mais diversos assuntos ("To diversos quanto o mundo, so os assuntos focalizados neste programa"), escolhemos para caracterstica "Around The World" tema musical do filme "A Volta ao Mundo em Oitenta Dias". Discorrendo sbre uma exposio de arte pr-colombiana no Museu de Brooklin, usamos como passagem a "Dana Ritual do Fogo", de De Falla. Na parte em que o texto se referia arte do Peru, colocamos passagens com msicas dos Incas, interpretadas por um conjunto folclrico peruano. Para a leitura de dois poemas de Maria Lcia Flix, apenas aconselhamos: passagem suave. Quando os pases africanos eram o assunto do dia, recorramos a temas originais da frica, aproveitando, inclusive, trechos da "Missa Luba", para passagem ou BG. Os comentrios sbre o indgena brasileiro tiveram como fundo sonoro a "Dana Selvagem e Guerreira", trecho de "A Floresta do Amazonas", de Villa-Lobos, alm de passagens como "Excitao entre os ndios", tambm de "A Floresta do Amazonas". Para a sonoplastia de um programa inteiramente dedicado literatura infantil, utilizamos cantigas de roda e canes de ninar. No roteiro, sugerimos que o poema "Leilo de Jardim", de Ceclia Meireles

(do livro "Ou Isto ou Aquilo") fsse lido por uma locutora de voz bem suave, procurando imitar a de uma garta. Msicas romnticas como "Ebb Tide" foram escolhidas como BG para a apresentao de uma pesquisa sbre o sono e os sonhos. Enquanto eram apresentados, em um quadro-negro, os resultados da Campanha da Fraternidade, com a contribuio financeira de cada parquia, o fundo sonoro era a msica de Geraldo Vandr "Fica Mal com Deus", que diz, entre outras coisas: "Fica mal comigo quem no sabe dar/Fica mal com Deus quem no sabe amar". Psiclogos e psiquiatras, reunidos em mesa-redonda, discorriam sbre a vida e os problemas de amor. O programa terminou, porm, com a apresentao da msica "Consolao", de Baden Powell e Vinicius de Morais, que encerra uma filosofia de aceitao dos bons e maus momentos da existncia. Quando a ambientao exigir uma sonoplastia com msicas que evoquem uma atmosfera oriental, talvez sirvam passagens com "Scheherazade", de RimskyKorsakoff (Opus 35, 20 e 3 movimentos); "Num Mercado Persa" e "No Jardim de um Templo Chins", de Ketelbey. Na "Abertura 1812" de Tchaikovsky, encontramos tiros de canho; na composio de Ketelbey, "Sinos Atravs dos Campos", a paisagem buclica acentua-se logo de inicio, com o repicar dos sinos. Para uma reportagem turstica, que focalize as praias do Brasil, uma das msicas escolhidas poder ser "La Mer", que o pblico fcilmente identifica, e transmite uma sensao de paz e harmonia, suavemente experimentada. O filme de apresentao para um programa dedicado aos motoristas (noticias sbre modificaes no trnsito da cidade, conselhos aos que dirigem, comunicaes das autoridades, etc.) poder ter uma trilha sonora que inclua os rudos caractersticos do trnsito: barulho do motor funcionando, buzinas e freios, entre outros. Contudo, se o apresentador vai falar, em tom de gozao, do regulamento do passageiro "carona" (Elogiar o carro, por pior que seja, e o motorista, mesmo quando fr "barbeiro". Ir aonde fr, sem reclamar, nem perguntar se demora. Carregar os embrulhos de quem lhe d "carona", etc.), cabe uma melodia alegre e ligeira, em BG. A sonoplastia de uma aula de Histria cujo assunto a colonizao portugusa deve ser feita com msicas de Portugal. Para quando houver necessidade, de acrdo com o roteiro do programa, de msicas suaves, delicadas, indicamos: "Berceuse" de Brahms; "O Cisne", de Saint-Saens; "Sonho de Amor", de Liszt; "Catarina" dana folclrica da Ucrnia; "Polianka", dana infantil do folclore da Rssia; "No Jardim de um Mosteiro" e "O Santurio do Corao", de Ketelbey; "Jesus, Alegria dos Homens", de Bach; os Preldios de Chopin ("Se as lgrimas soassem, soariam como os preldios de Chopin"); "Concrto em R Menor", de Vivaldi; "Meu Corao se Abre Tua Voz", de Saint-Saens alm de msicas de compositores populares modernos. A msica e a letra do "Pequeno Concrto que Virou Cano", de Geraldo Vandr, serviria muito bem para o encerramento da adaptao para a TV do romance de Garibaldino de Andrade, "O Homem e a Solido". ("No, no h porque mentir ou esconder / a dor que foi maior do que capaz meu corao. / No, nem h por que seguir cantando s para explicar. / No vale arrepender de amor quem nunca soube amar. / Ah, eu vou voltar pra mim, / seguir sozinho assim, / at me consumir ou consumir tda essa dor, / at sentir de nvo o corao capaz de amor".). Conjuntos de jovens disputavam um concurso na TV-Braslia, Canal-6. Para a apresentao da msica "The Yellow Submarine", dos Beatles, o produtor do programa, Ivaldo de Oliveira, mandou

gravar o apito do submarino da srie "Aventura Submarina". Quando o conjunto estava tocando o seu nmero, ouvia-se tambm o apito gravado, que deu um toque original apresentao. O cultivador de rosas est mostrando aos telespectadores as suas espcies favoritas. Enquanto a cmera passeia, detendo-se em cada flor, ouve-se "Rose Marie" (Harbech-Hammorstein-Frimi) ou msica coral bem suave. Para uma representao campestre, a seleo de sonoplastia poder incluir nmeros musicais como: "Minha toada" e "Estrada do Sol", de Dolores Duran. Os espetculos musicais podem ter um tema geral para cada apresentao. A titulo de exemplo, vejamos um roteiro para o apresentador de um musical abordando o assunto fidelidade. UDIO "O CISNE" DE SAINT-SAENS EM BG APRESENTADOR Muitas pessoas passam a vida inteira sem compreender uma verdade simples a fidelidade condio do amor. Constitui uma tolice discutir tanto para saber por que os homens e as mulheres so fiis a razo : falta de amor. Aqule que ama j fz a sua escolha livre. No momento em que essa escolha no mais o satisfizer, isto significa que le cessou de amar a pessoa anteriormente escolhida. Nas peras "Carmem" de Bizet e "Madame Butterfly" de Puccini, vemos as conseqncias trgicas e desesperadoras da infidelidade. Em nossa vida cotidiana, os exemplos se sucedem, de fidelidade e infidelidade embora s d noticia esta ltima. O escritor Erich Fromm, em seu livro "A Arte de Amar", discorre a respeito da maturidade necessria ao amor, exatamente porque o amor exige fidelidade. UDIO SOBE, SUSTENTA E VAI DISSOLVENDO. No repertrio de cantores populares, de vrios pases, incluem-se msicas que so autnticos hinos de fidelidade ao amor. Richard Anthony....vem interpretar para ns "Aprs toi", cuja letra afirma: "no haver jamais para mim seno um nico amor." Um dos grandes sucessos de Johnny Mathis, famoso cantor negro dos Estados Unidos, a msica "Twelfth of Never". Apresentaremos, a seguir, o vdeo-tape do "show" de Johnny Mathis no Teatro Repblica, onde le interpretou "Twelfth of Never". Nos versos desta balada, h uma promessa de amar a eleita do corao para sempre, at que as flres percam o dom de florescer e perfumar, at que os poetas percam a noo de ritmo. Saint-Exupry escreveu: "A escolha de uma rosa significa uma recusa a tdas as outras flres". Ouamos Richard Anthony cantar: "ela ento ver o quanto eu lhe tenho sido fiel", ao interpretar "Ritmo da Chuva". De acrdo com Saint-Exupry, autor de "O Pequeno Prncipe", "A fidelidade uma pessoa ser fiel a si prpria". Se os escritores, poetas, filsofos e cantores tecem louvores e cantam a fidelidade, os que descrem do homem precisam acreditar: a fidelidade existe. Finalizando o programa de hoje, dedicado grandeza do amor fiel, ouviremos com Tito Madi a composio de Carlos Lyra e Vinicius de Moraes "Minha Namorada", da qual destacamos o verso: "Os seus olhos tm que ser s dos meus olhos". Os telespectadores esto recebendo uma explicao sbre a cr azul do cu. Em BG, ouve-se "Rhapsody in Blue" parte 2 de George Gershwin. Suponhamos que a estao de TV apresenta semanalmente um programa de Psicologia com Oflia

Boisson Cardoso. Para o filme de abertura e encerramento, foi escolhida a leitura de um trecho destacando a importncia do amor e a msica "Sonho de Amor" de Liszt. "Tenho vivido em contato persistente com a alma de criaturas de todos os nveis de evoluo, oriundas das mais diversas camadas sociais, felizes e infelizes. Essa experincia me tem afirmado, sempre, que o amor existe nelas, embora muitas vzes recalcado; e que tdas, sem exceo, desejariam ardentemente amar e ser amadas. Encontrei muitas em cuja mente sse sentimento estava soterrado, como outrora as runas de Herculano e Pompia, na Itlia; jamais totalmente destrudo. Os homens dste sculo so sedentos de amor; querem ser compreendidos e lutam desesperadamente por destruir as muralhas de que se cercaram, num movimento defensivo, porque temiam a cruel hostilidade da civilizao. " Um desenho animado sbre o castor, requer msicas saltitantes e alegres, de acrdo com o texto lido pelo locutor na cabina: "Se o castor freqentasse a Universidade, terminaria por se formar em Engenharia, to hbil a sua maneira de construir sua casa. (PASSAGEM COM MSICA ALEGRE, SALTITANTE) Comea por escolher o lugar em que instalar seu dique, e coloca, no leito do rio, pedras e paus para sustent-lo em posio vertical, at que sua altura lhe permita instalar-se cmodamente sbre ela. Ocupa-se com presteza das reparaes que, se no fssem efetuadas, poderiam conduzir a destruio de tda a sua obra. ste exemplo no isolado. O castor constri ainda canais que chegam a atingir cento e oitenta metros de comprimento, que utiliza para atravessar de uma margem para outra do rio. Na margem, constri seus esconderijos cavando na terra at um nvel superior ao da gua; quando esta cresce e inunda o poo, o castor cava mais alto at superar o nvel inundado e refora seu teto com ldo e paus; se o rio cresce uma vez mais, utiliza o material acumulado no teto para construir uma habitao rudimentar; continua empregando a velha entrada inundada, mas constri outras, por onde introduz, sem deixar que seja atingida pela gua, lenha para o inverno. (REPETE A PASSAGEM ANTERIOR SOBE, SUSTENTA E DISSOLVE) "O piso da cova est a quinze centmetros sbre o nvel da gua, e no interior, cada animalzinho tem a sua prpria cama, de fibra de madeira ou de forragens. Uma abertura na parte superior permite manter as paredes ventiladas; e no inverno, o calor dos castores torna a habitao to aquecida que a fumaa sai atravs dela, evidenciando a vida confortvel de seus donos". (PASSAGEM PARA MUDANA DE ASSUNTO, PARA INTRODUZIR O SEGUNDO DESENHO ANIMADO) Num programa de carter internacional, msicas como "Aquarela do Brasil" anunciam bem a contribuio brasileira para determinado projeto, ou a vez de nosso pais. Para temas religiosos, use msica sacra de preferncia, solo de rgo, repicar de sinos. Eis algumas sugestes: "Jesus, Alegria dos Homens", "Ns todos Cremos em um s Deus", "Ardentemente eu aspiro a um fim feliz", "Rejubilai-vos, Cristos Amados", "O Filho de Deus Chegou", coral final da "Paixo Segundo So Joo", Sinfonia da Cantata n 29 "Ns Vos agradecemos, Deus", "Do Fundo de Minha Desgraa, Venho a Vs, Senhor", "Tende Piedade de Mim, oh Senhor Deus". (Tdas composies de Bach); a "Missa do Natal Tcheco", de Jan Jakub Ryba; "Ave Maria" de Charles Gounod; composies sacras do Padre Jos Mauricio, etc. O bom sonoplasta no se intimidar ante as peras. Procurar ouvi-las e escolher os trechos mais bonitos e acessveis ao pblico, utilizando-os com bom gsto e propriedade. Para citar apenas alguns: "Um Bel Di" (de "Madame Butterfly", de Puccini); Valsa de "Fausto" Gounod; "Barcarola", de "Os Contos de Hoffmann" de Offenbach; "Che Gelida Manina" (de "A Bomia" Puccini); tema de abertura de "Romeu e Julieta", de Tchaikowsky; temas de "La Traviata", de Verdi; "Intermezzo" (de "Cavalleria Rusticana" Mascagni); "Seguidilla" e Preldio do Ato III (de "Carmem" Bizet);

"Swing Quartet" (de "Rigoletto" Verdi). As "Arias dos Reais Bailes de Mscaras", de John Dadson, so alegres e graciosas. O "Concrto em L Maior" para Cordas e Cmbalo, de Antonio Vivaldi, suavemente alegre, enquanto a delicadeza caracteriza "Clair de Lune", de Debussy. A abertura de "A Noite no Castelo", de Henrique Alves de Mesquita, tem uma parte movimentada e graciosa. Quem procura um dedilhado lindo, de piano, pode recorrer "Rapsdia Hngara" n 11, de Liszt. A parte final de "Banjo", de Louis Moreau Gottschalk, alegre e graciosa. O hino de Saverio Mercadante, "Exulta, oh Brasil", constitui um exemplo de tema vibrante. Mesmo o pblico afastado da msica clssica sente-se atrado por composies como: "Valsa n 10 em Si Menor, Opus 69 n 2" de Chopin; "Adgio" de "A Bela Adormecida" de Tchaikowsky; "Balada n 2" de Liszt; a Valsa de "O Lago dos Cisnes", de Tchaikowsky. A COMUNICAO PELA SONOPLASTIA Por ADJAIR SANTOS SONOPLASTIA a arte de dar plasticidade ao que se v (Televiso e Cinema), ou ao que se ouve (Rdio), atravs de sons que incluem, desde msica a rudos. stes, so tambm chamados efeitos sonoros. Na produo de um programa de rdio ou televiso, seja ste programa variado ou noticioso, cabe ao sonoplasta a escolha das msicas ou rudos que o ilustraro. Da seleo realizada pelo sonoplasta, surgem: TEMA PRINCIPAL, SUB TEMA OU TEMA DO ASSUNTO, PASSAGEM OU SEPARAO MUSICAL. TEMA PRINCIPAL a msica que identifica o programa; dai ser chamado tambm de caracterstica. SUB TEMA OU TEMA DO ASSUNTO o tema que ilustra somente um determinado assunto a ser abordado. PASSAGEM OU SEPARAO MUSICAL uma pequena faixa musical que serve para separar assuntos ou para dar continuidade mesma matria, funcionando como uma breve pausa musical, ou para omitir fatos que o produtor julga desnecessrio mencionar. Suponhamos um "script" de Rdio nestes trmos: "LOCUTOR A Rdio................................apresenta, neste horrio,.................................................. TCNICA TEMA PRINCIPAL (OU CARACTERSTICA DO PROGRAMA) FICA EM BG LOCUTOR VARIEDADES, programa que leva, at voc, momentos de boa msica, noticias e curiosidades. TCNICA SOBE TEMA A 1 PLANO E DISSOLVE LOCUTOR E dentro de VARIEDADES, apresentamos A CONQUISTA DA LUA. TCNICA SUB TEMA (OU TEMA DO ASSUNTO) Como vem, o tema principal identifica o programa, ou seja, tda vez que ste programa

(VARIEDADES) fr levado ao ar, ter como abertura a mesma msica. No caso do sub tema ou tema do assunto, a msica a ser colocada varia de acrdo com o assunto. BG abreviao de BACKGROUND e significa em segundo plano. A msica em BG funciona como cortina musical, enquanto durar o texto que ela est sublinhando, s aumentando de intensidade, at alcanar o primeiro plano, por solicitao do produtor. Continuando com o "script" radiofnico: "LOCUTOR H vrios anos, o homem vem tentando conquistar a Lua. Primeiro, tivemos o lanamento................................. TCNICA PASSAGEM (OU SEPARAO MUSICAL) LOCUTOR Smente no ano de 1969 foi possvel ao homem conquistar o satlite natural da Terra." A PASSAGEM OU SEPARAO MUSICAL, neste caso, serviu como passagem de tempo. Houve uma pausa musical, que auxiliou o produtor, em seu roteiro, a passar de uma poca antiga para a poca atual, omitindo fatos que le julgou desnecessrio citar. Esta passagem de tempo foi realizada e compreendida pelo ouvinte graas interferncia da sonoplastia, atravs do emprgo de uma pequena faixa musical. TEMAS DE SEQUNCIAS Num programa variado, ou mesmo em um noticirio, encontramos, muitas vzes, diversas sequncias. Exemplificando: CURIOSIDADES NOTCIAS DO BRASIL DO MUNDO DA MSICA, ETC... Para cada um dstes assuntos, h necessidade de escolher msicas que identifiquem as sequncias. Assim, CURIOSIDADES ter sempre a mesma msica, quer se trate de uma curiosidade da China, Inglaterra ou Alemanha. O mesmo acontecer com as demais sequncias. O TEMA PRINCIPAL OU CARACTERSTICA entra como abertura e encerramento do programa, salvo quando o produtor solicita do sonoplasta que coloque uma msica como abertura e outra para encerramento. EFEITOS SONOROS So gravaes de rudos diversos que servem para ilustrar ambientes ou sugerir algo que aconteceu, sem que seja necessria a imagem do fato. Se a cena mostra um jardim, o som de pssaros, em segundo plano, d maior ilustrao ao ambiente. Um grito de pavor e o rudo da freada violenta de um automvel, mesmo fora da cena no vdeo, denunciam claramente que algum foi atropelado. A confirmao da gravidade ou no do acidente vem atravs da imagem de um corpo cado, sem que precisemos apresentar o automvel. Todo Departamento de Sonoplastia deve dispor de um jgo completo de rudos, para que o sonoplasta tenha melhores condies para ilustrar os programas que lhe so confiados. stes rudos so vendidos em colees contendo 30 efeitos sonoros cada uma. H efeitos, porm, que so pedidos pelo produtor e no se encontram em nenhum jgo de rudos. Cabe, ento, ao sonoplasta, usando de artifcios, habilidade e capacidade imaginativa, obter o efeito sonoro exigido ou, pelo menos, uma aproximao do mesmo. Por exemplo: em certa ocasio, um produtor pediu "rudo de elevador subindo". O sonoplasta, em sua coleo, no possua ste efeito sonoro, mas usou o seguinte artifcio: utilizou o rudo de uma serra automtica de cortar madeira, que estava gravado em 78 rotaes, e colocou em 33 rotaes, do que resultou um efeito sonoro bem semelhante ao rudo de um elevador subindo.

Convm observar, entretanto, que o sonoplasta s emprega efeitos sonoros quando os rudos solicitados pelo produtor no podem ser feitos pelo contra-regra. Contra-Regra o elemento que fica dentro do estdio, munido de vrios acessrios, com a finalidade de produzir rudos. Um jgo completo de campainhas possibilita ao contra-regra, por exemplo, fazer rudos tais como: toque de telefone, campainha de porta, etc... Cabe tambm ao contra-regra conseguir todos os adereos solicitados pelo produtor para figurar dentro do cenrio.

7 O BOM APRESENTADOR

COMO ATUA E INFLUENCIA Um apresentador que desempenha a contento as suas funes contribui decisivamente para a comunicao da TV com o pblico. Sabe ajudar os entrevistados, assinala as qualidades de um artista, compensa as falhas que ocorrerem no desenrolar da apresentao. Compreendendo o seu papel, esforar-se- no para destacar a sua pessoa, mas para valorizar o programa. REQUISITOS So requisitos bsicos: comunicabilidade, capacidade de improvisao, bom nvel cultural, habilidade para lidar com outras pessoas, humildade e tolerncia. Consideremos de bom nvel intelectual o apresentador capaz de se expressar com correo gramatical e introduzir qualquer assunto com propriedade, ainda que obrigado a ser breve por no entender da matria. Dotado de tolerncia, apresentar imparcialmente pontos de vista diversos dos seus. Na comunicabilidade, inclumos: simpatia, voz agradvel e boa dico. COMO FALAR Quando o seu papel se resumir a ler um texto previamente preparado, cabe-lhe a responsabilidade de uma leitura que interprete a contento as intenes do produtor, valorizando cada palavra. Nos casos em que o apresentador tem uma certa liberdade, dever preocupar-se com o vocabulrio adequado ao tipo de programa e de pblico, mas que nunca se admite desa ao vulgar, grosseiro ou obsceno. Agindo com naturalidade, o apresentador no se preocupar em olhar para as cmeras, pois no sua funo a focalizao adequada ou se empenhar para se mostrar ao pblico sempre de frente. A linguagem ter de ser adequada ao meio de comunicao. Para que descrever coisas que s seriam necessrias no rdio? O pblico est VENDO! Exige, ento, dados que no lhe chegam ao conhecimento pela simples viso. COMO SE VESTIR Na escolha da cr, consideremos o seguinte: o branco e o prto criam problemas quanto nitidez da imagem; o vermelho, dependendo do desgaste do tubo de imagem orthicon, poder dar a impresso de que a pessoa no est vestida; os estampados fazem parecer gordinha uma jovem elegante; linhas horizontais e verticais tambm so contra indicadas; o cinza uma cr excelente; a escolha da cr da roupa deve levar em conta a cr predominante do cenrio. Quanto ao traje ser formal ou informal, depende do tipo de programa. O bom gsto orientar a deciso, para que se enquadre nos objetivos da produo. COMO SE MAQUILAR

Daremos aqui apenas urna sugesto muito genrica, cuja finalidade lembrar que a maquilagem, na TV, se torna necessria para destacar os traos fsicos de cada pessoa, sem falar nos casos de caracterizao. Mulher Pan-Stik ou Pan-Cake 6N Make-Up Talco (p de arroz) Sombra de olhos Transparente Homem 9N Toque Especial

6 (azul-cinza) ou 22 22 (marrom) Marrom

COMO TRATAR OS CONVIDADOS O tratamento dever ser de modo que a apresentao dos convidados renda o mximo. A delicadeza, a sensibilidade, qualidades bastante teis ao apresentador, criaro uma receptividade que facilitar o seu trabalho. O QUE DEVE SABER Alm de ter uma cultura geral, o apresentador precisa esforar-se para saber de cor nomes e dados bsicos, dispensando a consulta s anotaes. Na leitura de textos que devem ser divulgados na integra, impe-se tambm a necessidade de conhec-los prviamente, para dar a entonao adequada e pronunciar corretamente os nomes desconhecidos. Em caso de dvida a respeito de qualquer palavra, o apresentador responsvel procurar informar-se e aprender pronncia e trmos. Ao mesmo tempo, sua conduta ter de se basear no conhecimento imprescindvel das tcnicas de TV, com seus recursos e limitaes. AS JIAS E SEUS INCONVENIENTES Jias brilhantes ofuscam a cmera, pelo que devem ser evitadas. Sabendo desse pormenor, o apresentador dispensar o uso do prendedor de gravata que no for opaco. COMO ENTREVISTAR Prepare as perguntas com antecedncia e, no momento da entrevista, procure formul-las com naturalidade. Lembre-se de que as questes mais inteligentes e interessantes para o pblico exigem do entrevistador o conhecimento de alguns dados bsicos a respeito de seu convidado, suas atividades e idias. Quando possvel, a pergunta poder incluir, em sua formulao, algumas informaes ou ensinamentos. Por exemplo: A filosofia existencialista tem, na Frana, duas correntes, uma chefiada por Jean-Paul Sartre, e outra, por Paul Claudel. O Sr. escolheu outro cominho filosfico? Por que? No queira se constituir no centro da ateno, falando mais do que o entrevistado. Ao invs de o telespectador admir-lo, sentir aborrecimento. Se o tempo est se esgotando, procure sintetizar as perguntas e levar seu convidado a responder sem rodeios, mas nunca recorra velha frmula que s faz perder mais tempo Como tempo ouro em televiso,.... No h necessidade de voc se referir ao valor dos minutos. O pblico j sabe o que TV, a importncia dos segundos, a durao de cada programa. Alis, uma maneira de ganhar tempo eliminar o seguinte procedimento:

Apresentador Boa noite, sr. fulano de tal. Pode cumprimentar o pblico presente. Convidado (diz boa noite e mais algumas palavras que, como sempre, exprimem a satisfao de participar do espetculo, etc, etc... enfim, nenhuma novidade para o telespectador.) No trmino da entrevista, mais outra pergunta poderia ser feita, se os segundos no fossem desperdiados assim: Apresentador Sr. fulano de tal, as cmeras esto sua disposio, para as suas despedidas. Convidado (fala, fala, fala, repete muita coisa que j foi dita durante a sua entrevista, alm de frmulas por demais conhecidas) Aconselhamos iniciar a entrevista de modo direto: Apresentador Boa noite, sr. fulano de tal. O que acha de ....................................? Obrigado, sr. fulano de tal, pela sua valiosa participao nesse programa. COMO ORIENTAR A MESA-REDONDA Ciente de que o objetivo de mesa-redonda mostrar ao pblico diversos aspectos de um assunto, o apresentador zelar para que todos possam exprimir igualmente seus pontos de vista. Com habilidade, evitar que os elementos com facilidade de expresso tomem a palavra por muito tempo; outrossim, ajudar os mais tmidos na apresentao de sua opinio, recorrendo, inclusive, a perguntas complementares. Servir como mediador nas discusses mais acaloradas, impedindo os excessos. Quando um dos convidados, em sua exposio, usar um vocabulrio tcnico ou se expressar de maneira confusa, pedir explicaes, colocando-se no lugar da maioria dos telespectadores. Fazendo-se necessrio, formular as concluses do grupo a respeito do tema abordado. COMO SE MOVIMENTAR DURANTE O PROGRAMA A movimentao do telespectador dever ser de um modo que no prejudique a ao dos operadores de cmera. Quanto mais ele precisar se movimentar no cenrio, maior ser a necessidade de marcao das cmeras, planejamento das tomadas e da colocao adequada do equipamento, para que no se perca uma fala ou ao. Se no estava previsto um movimento brusco de se levantar da cadeira, o mesmo poder prejudicar a tomada de cena. COMO GESTICULAR Os gestos devem ser comedidos. A gesticulao excessiva tira a naturalidade da ao, alm de se tornar deselegante, vulgar. Quanto mais discreta a atuao do apresentador, melhor.

8 OS NOTICIRIOS NA TV

IMPORTNCIA DO NOTICIRIO O que realmente caracteriza a TV o impacto provocado pela mensagem visual e sonora que apresenta ao telespectador, com atualidade e de forma muito mais complexa do que pelo rdio, jornal ou revista. H pessoas que s ligam a TV no horrio do telejornal, pois desejam estar bem informadas e no se satisfazem com o texto e as fotos dos jornais ou as noticias ouvidas atravs do rdio. Pela TV, um fato chega ao conhecimento do pblico antes de estar nas bancas dos jornaleiros. Ainda quando a informao tambm est sendo transmitida, naquele momento, pejo rdio, o telejornal mostra-se superior porque, colocando a cena ante o telespectador, complementando-a com o texto lido pelo apresentador, d ao pblico a impresso de estar participando do evento que, mais tarde, ser focalizado pelos jornais, cinema e teatro. O "SCRIPT" DO TELEJORNAL Como em outros roteiros para a TV, a decupagem faz-se absolutamente necessria, embora, na maioria dos casos, se apresente bastante simplificada. Nada pode ser omitido: indica-se o "slide" e se positivo ou negativo, o mesmo ocorrendo com relao aos filmes; marca-se a parte em que entrar o comercial; solicita-se um efeito, etc. Quanto redao, tem de ser objetiva e clara, desde que o telespectador dever compreender de imediato a mensagem transmitida. A matria do telejornal no deve se estender demais o que um jornal diz em uma coluna que exige a ateno do leitor, a TV comunica em poucos segundos. So procedimentos que facilitam a leitura do texto: datilografar em espao trs; no separar silabas no final de uma linha; escrever por extenso quantias, porcentagens, nmeros ordinais; no usar abreviaturas; em caso de nomes estrangeiros, se possvel, colocar em cima, em vermelho, a pronncia figurada; no rebater letras (cancele com X tda a palavra, datilografando-a outra vez); quando o numeral fr feminino, escrev-lo por extenso (ao invs de 282 casas, duzentos e oitenta e duas casas, uma paciente, etc.). DIVERSOS EXEMPLOS DE ROTEIROS PARA A TV Alguns telejornais so redigidos com mais de uma noticia em uma pgina, sem indicar nome de locutor, nmero de "slide", filme ou cmera. O produtor ou o diretor de TV decupa o roteiro depois, colocando junto ao texto: cmera dois, P. A. de MRCIO, filme negativo, "slide" positivo n 432, superposio de grfico e apresentador... Outros noticirios nascem como se fssem para o rdio apenas a matria escrita, sem qualquer preocupao com a imagem. O resultado, negativo, reflete a incompetncia do produtor e do diretor de TV (nos casos em que ste teria condies de melhorar a apresentao). Na TV-Rdio Clube de Pernambuco, Canal-6, cada noticia datilografada em uma pgina (chegando uma mais nova, a antiga sai com mais facilidade, bastando ser retirada). Depois, arma-se o noticirio, datilografado em espao trs e em quatro vias (uma para cada um dos dois apresentadores, uma para o sute e outra para o telecine), numerando-se as pginas. Exemplificando PIRELLI 25/4/70 Sbado 1

TELECINE ABERTURA EM FILME COMERCIAL POSITIVO SONORO COM SUPERPOSIO DOS SLIDES A B C CORTE RlVALDO AO VIVO Boa noite, senhoras e senhores telespectadores. No ar, mais uma

apresentao de O MUNDO RODA, NO TELEJORNAL PIRELLI. CORTE LOCUTOR AO VIVO PIRELLI (25/4/70) LOCUTOR AO VIVO slide pos. UPI 422

ltimas A China Comunista anunciou, hoje, o lanamento de seu primeiro satlite espacial, que j se encontra em rbita. Em Washington, o Departamento de Defesa declarou que no causou surprsa o grande progresso tecnolgico da China Vermelha, comprovado pelo lanamento do satlite artificial. CORTE OUTRO LOCUTOR AO VIVO Peritos em questes de foguetes e armamentos nucleares afirmaram, em Washington, que a faanha anunciada, hoje, pela China Comunista, ao pr em rbita um satelide terrestre, indica que o regime de Pequim poderia contar com projteis balsticos intercontinentais, para alcanar objetivos nos Estados Unidos, antes dos prximos dez anos. Os dados disponveis so de que a China tem, desde uns dez anos, msseis balsticos de alcance intermedirio, e que, at meados de 1975, poderia construir e instalar de 10 a 25 projteis de alcance intercontinental, dotados de explosivos nucleares. CORTE LOCUTOR AO VIVO PIRELLI (25/4/70) ltimas LOCUTOR AO VIVO Objetivando a implantao do processo de Reforma Agrria.... CORTE ATENO RODA FILME FILME NEGATIVO ...o general Hlio de Albuquerque Meio, delegado regional do Instituto Brasileiro de Reforma Agrria, assinou, na manh de hoje, na sede da Delegacia, escrituras de compra e venda de novas reas de terras, em Tiriri, no Cabo, e Rio Tinto, na Paraba. O investimento do IBRA da ordem de dois e meio bilhes de cruzeiros antigos e as propriedades adquiridas esto localizadas em Tabatinga e Setbal, rea do Tiriri.

Alm de funcionrios da autarquia responsvel pelo processo de implantao de Reforma Agrria, estiveram presentes os senhores Pedro Canuto Peixoto, Antnio Coelho Malta, Heraldo Almeida e Artur Pio, da Assessoria do IBRA. CORTE

LOCUTOR AO VIVO PIRELLI (25/04/70) ltimas LOCUTOR AO VIVO Senhor empresrio, desconte no impsto de renda. Pague apenas 50 por cento do seu impsto de renda e utilize o restante na subscrio de aes de emprsas aprovadas pela SUDENE. Ensine algum a ler e preste um grande beneficio nao brasileira. Colabore com a Dcada de Educao. CORTE TELECINE FILME COMERCIAL POSITIVO SONORO CORTE IVAN AO VIVO A REDAO DE UM TELEJORNAL Na sala de redao do noticirio para a TV, no encontramos apenas redatores, mas tambm cinegrafistas e iluminadores, o produtor e o diretor do telejornal. Na tabela, so marca das as reportagens a fazer, indicando o assunto, local, metragem do filme, cinegrafista e iluminador (e, em alguns casos, a pessoa que deve ser procurada). As informaes chegam de diversas maneiras pelos interessados diretamente na divulgao da noticia ou pela equipe do noticirio, atravs do telefone, do teletipo, das radiofotos, dos boletins de entidades e organismos pblicos, de filmes nacionais e estrangeiros, alm dos locais. OS ARQUIVOS: COMO FAZER, COMO UTILIZAR. "Slides", filmes e textos de noticias precisam, muitas vzes, ser reapresentados ou aproveitados em outros telejornais, Bem arquivados, so fcilmente encontrados, na hora em que dles precisamos. No basta arrumar o material em ordem numrica ou alfabtica. Em um fichrio por ordem alfabtica, o redator procurar quais os "slides" de Franois Duvalier, Jacqueline Kennedy, foguete, avio B-25 e outros. Os "scripts" completos do telejornal serviro como fonte preciosa de consulta, que resolver algumas dvidas e fornecer dados importantes para um retrospecto, (principalmente o que se faz, comumente, todo fim de ano). Um fichrio de ndices para cada roteiro dar uma idia, a quem o consultar, do contedo do telejornal, naqule dia, pelos assuntos abordados. Por outro lado, o mesmo filme poder constar, no fichrio por matria, mais de uma vez. Assim, um filme sbre a invaso da Tchecoslovquia por tropas do Pacto de Varsvia constar dos seguintes verbetes do fichrio: Tchecoslovquia, invaso, Pacto de Varsvia, Praga, manifestaes populares. Os "esplhos" dirios

do telejornal tambm devem ser arquivados. Nas datas em que se comemora o centenrio da morte de uma personalidade (ou nascimento de um escritor), aniversrio da independncia de um pas, da assinatura de um tratado ou outro acontecimento de importncia, impe-se a consulta ao arquivo, no apenas para consultar informaes como para obter material ilustrativo (filmes, "slides", caricaturas, mapas, fotografias). A MONTAGEM Com as instrues do diretor ou produtor do noticirio, o montador separa os filmes a ser utilizados naquele dia e, deixando uma ponta branca para facilitar a separao dos assuntos (de modo que o telecine no emende um filme a outro, confundindo o telespectador), monta-os, se possvel, em um s carretel. Os filmes maiores sero cortados, de acrdo com o grau de intersse das cenas, enquanto poder ocorrer tambm que se una uma pelcula a outra, fazendo a separao por "long shots". Para a montagem do telejornal, o montador recebe o "esplho", que tambm orientar, na hora da apresentao, o operador do telecine. Do "esplho" constam, pela ordem, todos os filmes do noticirio do dia, com as indicaes necessrias. Exemplo: ESPELHO DO TELEJORNAL PIRELLI Tra-feira 5/5/70 ABERTURA Filme positivo (ponta branca) 1 Norte-americanos invadem o Camboja CBS n 54281 positivo (ponta branca) 2 Manifestao de trabalhadores em Roma CBS 54277 positivo (ponta branca) 3 Rebeldes haitianos chegam a Miami CBS......... 54307 positivo (ponta branca) 4 Conferncia do professor Moacir Amaral negativo (ponta branca) 5 Reunio do Secretariado na Prefeitura negativo (ponta branca) COMERCIAL Filme positivo sonoro (ponta branca) 6 Avio reconstrudo no Recife negativo (ponta branca) 7 Almo-assemblia dos lojistas negativo (ponta branca) 8 Conferncia de Marcos Vinicius Vilaa na Cmara negativo (ponta branca) 9 Sesso solene da Faculdade de Medicina negativo (ponta branca) COMERCIAL Filme positivo sonoro (ponta branca) ENCERRAMENTO Filme positivo sonoro. OS FILMES Uma maneira de movimentar a apresentao do noticirio consiste em utilizar filmes, intercalando-os com as noticias sem ilustrao ou apenas com "slides". O que no justifica a colocao de filmes sem

atualidade ou intersse. Em geral, o produtor trabalha com os seguintes tipos de filmes locais realizados pelo prprio Departamento de Telejornalismo; nacionais distribudos pela Agncia Nacional; internacionais (da CBS, com o texto em ingls; ela Embaixada Alem, com o roteiro em espanhol; do London Television Service texto em portugus; da Embaixada do Japo roteiros em espanhol; e do USIS em portugus. Os "scripts" de procedncia estrangeira trazem indicaes que auxiliam bastante o redator: data, local, metragem, durao, se ou no sonoro, alm do texto propriamente dito que tem, do lado esquerdo, a tomada e sua durao. Ocorre, porm, que, devido ao atraso na chegada do filme, o jornalista sente a necessidade de atualizar as informaes ou apresentar a pelcula como um documentrio de cenas passadas. "SLIDES" Um "slide" pode valorizar qualquer noticia. O telejornal utiliza. "slides" negativos ou positivos, sendo tais dados indicados no "script". Se um pas invade outro, o pblico gosta de, ao mesmo tempo em que ouve a informao, olhar a rea expressa em um mapa, transformado em "slide". O mesmo ocorre com relao a uma mudana no trfego da cidade, fisionomia de um Ministro de Estado ou de uma estrla de cinema. O "slide" poder ser utilizado, em alguns casos, inmeras vzes, sempre que o tema ou a personalidade fr noticia no telejornal. MSICA Mesmo em um noticirio de TV, a musica ocupa um lugar de grande importncia. O filme de apresentao e encerramento requer uma sonoplastia bem cuidada, que expresse ao, atualidade, elementos de intersse para o pblico telespectador. A apresentao de reportagens filmadas maiores que o seu roteiro tambm exige um fundo sonoro adequado e atraente. A mesma msica que serve para uma cerimnia religiosa no se mostra apropriada como BG de uma palestra, nem como fundo sonoro para o documentrio de um acidente areo. De posse do "esplho" do telejornal, o sonoplasta escolher os temas musicais. Quando no houver um sonoplasta para o noticirio de TV, espera-se, ou que o produtor oriente o operador de udio ou que ste tenha sensibilidade suficiente para, sem qualquer orientao, seja do produtor ou do diretor de TV do horrio, colocar msicas atraentes e apropriadas. O certo que o noticirio de TV, como qualquer outra produo, disponha de uma equipe completa para o exerccio das diversas funes. Entretanto, de modo especial no Brasil, um profissional de TV exerce mais de um trabalho, para suprir as deficincias de pessoal. ENTREVISTA As entrevistas, quando colocadas dentro ao telejornal, quebram o ritmo do noticirio, pelo que no devem fazer parte do esquema obrigatrio do programa. Constaro do mesmo apenas nos casos em que a entrevista se constituir realmente numa noticia atual, devendo ser o mais breve e dinmica possvel, num estilo direto e jornalstico. O APRESENTADOR Nem sempre o apresentador do telejornal dispe de tempo para ler o "script" antes de sua transmisso, devido ao fato de que, quanto mais em cima da hora o noticirio fica pronto, maior a sua atualidade. Contudo, o seu nvel cultural o ajudar na leitura dos textos. Para que o seu trabalho seja realizado a

contento, dever ter a preocupao de se manter bem informado a respeito do noticirio nacional e internacional, familiarizando-se com nomes de pessoas e lugares. Seus conhecimentos o ajudaro bastante, pois os redatores podem se enganar e le estar apto a corrigir o rro, seja de grafia ou de concordncia verbal, com o programa "no ar". Um apresentador assim constitui uma segurana para o diretor do telejornal. No estilo, tem de ser discreto, sem preocupaes individualistas e sem recorrer gesticulao. REPORTAGEM A reportagem de TV rene vrios elementos ele a trao, que exigem um tratamento cuidadoso. Como exemplo de uma reportagem especial, transcrevemos o trabalho da equipe de Ivaldo Oliveira, diretor artstico e diretor de TV da TV-Braslia, Canal-B, no dia em que a capital federal completou dez anos de existncia. "JORNAL DA NOITE ESPECIAL 21/4/70. Cmera 1 AP H 10 anos, o Brasil escrevia uma das mais belas e significativas pginas de sua Histria, revelando-se ao mundo nos termos exatos de sua grandeza geogrfica e humana. Braslia, que ento nascia sob o signo do justo orgulho nacional e do deslumbramento estrangeiro, era justamente cantada como a maior epopia dos tempos modernos, justificando a inscrio que, para ela, Andr Malraux idealizara: CMERA 2 CLOSE-UP FILME 1 AUDCIA, ENERGIA, CONFIANA. Ns, os homens desta gerao que construram e consolidaram Braslia, no teramos cumprido o dever se no acordssemos o Brasil para a luta em prol do desenvolvimento, da prosperidade e da segurana. Teramos faltado a Deus, que nos legou patrimnio to grande, se no o valorizssemos com o nosso trabalho. Teramos faltado posteridade para com a causa do homem, se no enfrentssemos a luta contra o atraso e a estagnao. Foi com Braslia que o Brasil acordou para a luta, que agradeceu a Deus e que tomou compromissos com a posteridade. Quando, nos tempos hericos da construo, Eisenhower visitou Braslia e viu o resumo de um povo arquitetos, engenheiros, empresrios, candangos, artistas, intelectuais trabalhando num ritmo CORTE GILBERTO AINDA FILME 1 Quem no esteve presente, deve ter ouvido falar sbre o que foi o dia memorvel da inaugurao. Homens de tdas as partes dste Brasil chegaram ao Planalto que comeava a refulgir de luzes, utilizando todos os meios de transporte. Vieram a p e a cavalo; em carros de boi e carroas; de caminhes e de jipes; em automveis e nibus; de lambretas e de avio. Comeram fora de hora, dormiram em veculos, em praas e avenidas em matos rasteiros. Viam-se homens perfeitos e homens aleijados. Para tudo documentar, jornalistas, fotgrafos, cinegrafistas de prticamente todos os pases do mundo. Soldados e ministros, embaixadores e mascates, clrigos e camels

confundiam-se numa s massa. Calma e afobao, vibrao e placidez, queixas e elogios, bnos e pragas. Era Braslia que nascia, anunciando a alvorada de um nvo Brasil. A Missa foi rezada a zero hora, pelo Cardeal Legado Dom Manoel Gonalves Cerejeira; o Papa Joo XXIII falou de Roma, profetizando: Braslia h de constituir um marco na histria j gloriosa da Terra de Santa Cruz, abrindo novos sulcos de amor, de esperana e de progresso entre as suas gentes que, unidas na mesma f e na mesma lngua, tornar-se-o aptas aos maiores cometimentos. continua FILME 1 So inaugurados os Podres Executivo, Legislativo e Judicirio. Instala-se a Arquidiocese. Realiza-se o desfile dos candangos e dos colgios. Braslia havia nascido. CORTE SHEYLA Cmera 2 Filme 2 Mas nem tudo haveria de ser rosas, no caminho de Braslia. O sr. Juscelino Kubitschek seria substitudo, meses depois, pelo sr. Jnio Quadros, que ser das urnas consagrado por uma vitria estrondosa, O nvo Presidente, o segundo a ocupar os Palcios do Planalto e da Alvorada, no se revelou, no entanto, digno do apio popular, legando em testamento ao Pais, com sua renncia, uma grave crise poltica, dos mais graves reflexos econmicos. Durante os sete meses que exerceu o seu mandato, permaneceu em Braslia, mas nada fz no sentido de consolid-la. Como marca, deixou apenas um pombal. CORTE SRGIO Cmera 1 Filme 3 Sucedeu-lhe o sr. Joo Goulart, que desgovernou o Brasil tanto nos pequenos perodos que passava em Braslia, como nos que permanecia fora dela. (..... ....... ..... ..... ....... ..... ..... ....... ..... ..... ....... ..... ..... ....... ..... ..... ....... ..... ..... ....... ..... ..... ....... .....) CORTE GILBERTO Cmera 2 Filme 4 Depois, veio a Revoluo. E a Revoluo entendeu que Braslia era revolucionria. Revolucionria na sua concepo urbanstica. Revolucionria na sua concepo arquitetnica. Revolucionria na mentalidade de progresso e de desenvolvimento que incutiu no povo brasileiro. Revolucionria porque esta cidade, implantada no co rao de um pas de dimenses continentais, j foi causa do surgimento de outras cidades nos vastos espaos interiores do Brasil, e encorajou empreendimentos considerveis, como a implantao de um modernssimo sistema de telecomunicaes, a construo de usinas hidreltricas, a integrao do territrio mediante a extenso das rdes

rodoviria e ferroviria. CORTE SHEYLA Cmera 1 E o primeiro presidente da Revoluo, Marechal Humberto de Alencar Castelo Branco, prestigiou Braslia. CORTE SRGIO 2 Filme 5 Se o Brasil precisava de um Govrno de fato, Braslia estava necessitando de um Prefeito de fato. O Presidente Castelo Branco deu cidade o Prefeito Plnio Cantanhede. Alguns defeitos de Braslia foram consertados, como a abertura dos trevos que tinham a passagem impedida entre o leste e o oeste, a duplicao da estrada para Taguatinga e o trevo do SIA, estas duas obras prestigiadas, na inaugurao, pelo Presidente Castelo Branco, como os senhores esto vendo no filme. Sob o govrno Castelo Branco e sob a administrao Plnio Cantanhede, Braslia comeou a sonhar de fato com o dia de se tornar Capital nica e de verdade. Foi ainda nessa poca que o barro vermelho comeou a ser substitudo pelo verde dos gramados e pelo colorido das flres. CORTE SHEYLA 1 Ao assumir o poder, o Presidente Costa e Silva confessou ter-se colocado ante um dilema consolidar Braslia ou retransferir tudo para o Rio de Janeiro e deixar que o cerrado invadisse a cidade e com ela acabasse. CORTE GILBERTO 2 Filme 6 Venceu o bom-senso do homem pblico e a viso do estadista, certo de que, consolidar Braslia, era consolidar seus objetivos de desenvolvimento integrado, era consolidar a prpria Nao que os bandeirantes conquistaram. Dsse modo, ordenou CODEBRS que preparasse tudo para a transferncia dos rgos pblicos, e ordenou ao Prefeito Wadj Gomide que preparasse a cidade para o mesmo fim. E a cidade viveu um nvo "rush" de construes. A Asa Sul do Plano Pilto ficou prticamente compacta, com as unidades residenciais construdas. E as obras de infra-estrutura necessrias ao recebimento de dezenas de milhares de pessoas funcionrios e suas famlias foram estendidas pela cidade. At uma nova cidade-satlite surgiu a do Guar inaugurada precisamente h um ano. (Parabns, Guar, pelo primeiro aniversrio!) E Braslia ficou mais perto de sua consolidao. Mas a doena e a morte no permitiram ao Presidente Costa e Silva concluir seu propsito. CORTE SHEYLA Cmera 1

Durante o interregno entre o impedimento por doena do Presidente Costa e Silva e a posse do Presidente Emilio Mdici, Braslia viu-se privada de suas prerrogativas de Capital. Com o Congresso em recesso por fra do Ato Institucional nmero cinco e a permanncia forada no Rio de Janeiro dos Ministros Militares, Braslia chegou a temer por seu futuro. SRGIO 2 Filme 7 Mas, antes mesmo de empossado, o General Emilio Mdici a todos tranquilizou. Seu propsito era em tudo idntico ao de seu antecessor. Com uma vantagem. S se ausentaria de Braslia espordicamente e em casos de fra maior. E assim tem feito. O resultado dessa determinao foi a corrida dos Ministrios no sentido da transferncia, que se est processando num ritmo vamos dizer impressionante mas melhor ser qualific-lo de ritmo Braslia. Prova disso o Itamarati. J os Ministros passam a despachar em Braslia. J rgos da administrao indireta, como o Banco do Brasil e o Banco Central, renem suas diretorias em Braslia. J se apressam todos os rgos da administrao direta e indireta para se instalar em Braslia, como a Constituio manda e o Presidente da Repblica determina em prazos fixos e inadiveis. At de uma reunio ministerial a transferncia foi causa principal e quase nica, h poucos dias. CORTE SHEYLA E os senhores j pensaram no que significa a transferncia para Braslia? J pensaram no progresso que advir para a cidade, s com a transferncia do Itamarati? CORTE GILBERTO 2 Filme 8 J imaginaram crca de 60 Embaixadas se verem obrigadas a transferir, a curto prazo, para Braslia, as suas sedes, os seus servios, o seu pessoal? J imaginaram que Braslia a quem tanto se acusa de ser um gasto suprfluo vai receber um investimento extraordinrio, sem que o Govrno brasileiro dispenda um centavo? J imaginaram que a construo de uma Embaixada fica, em mdia, em quatro milhes de dlares, o que representa um investimento de 240 milhes de dlares, feito pelos Govrnos estrangeiros? J imaginaram que, alm das chancelarias, as Embaixadas tm de construir ou adquirir residncias para o seu pessoal diplomtico? J imaginaram que a instalao das Embaixadas

ocupar considervel parte da mo de obra ociosa, como empregadas domsticas, jardineiros, escriturrios, dactilgratos, tradutores e elementos de outros ramos especializados? J imaginaram que o convvio com o pessoal diplomtico nacional e estrangeiro ser causa da elevao do nvel cultural? J imaginaram que o consumo domstico do pessoal diplomtico, naturalmente de nvel de vida elevada, ser um poderoso incentivo ao nosso comrcio? E j imaginaram como Braslia ficar mais linda ainda, quando o imenso espao ainda desocupado e coberto pelo cerrado, estiver ostentando as sedes diplomticas dos pases amigos? No momento, apenas algumas ocupam os seus lugares. E, mesmo dentre estas, poucas com seus prdios definitivos. Mas o "rush" est prximo, porque, at setembro de 1972, todos os diplomatas tero de estar fixados em Braslia, sob pena de no terem validade suas prerrogativas diplomticas. sse foi o aviso do Govrno brasileiro. Um pormenor simptico. Mesmo ainda sem iniciar sua Embaixada, o que far em breve, Portugal nos manda o seu Embaixador, Manoel Fragoso, para residir permanentemente em Braslia. uma homenagem de Portugal a Braslia,neste seu dcimo aniversrio. Homenagem da gente fidalga portuguesa, que hoje tambm nos mandou seu Ministro da Marinha. CORTE SHEYLA 1 Filme 9 A Mas Braslia no s beleza para os olhos, tambm polo de desenvolvimento para dois teros do territrio brasileiro. E nestes dois teros, inclui-se a to famosa Amaznia. Amaznia que j foi chamada de inferno-verde. Isto, antes de Braslia. Depois de Braslia, fala-se em desenvolvimento da Amaznia, integrao da Amaznia. A Belm-Braslia foi o primeiro passo visando "integrar para no entregar". E pela Belm-Braslia, o progresso comeou a chegar regio antes esquecida, e os brasileiros viraram os olhos para a Amaznia. CORTE SRGIO 1 Agora, o presidente Mdici determinou a Mrio Andreazza, seu ministro de Transportes, que implantasse um sistema-virio de radiais confluentes na Belm-Braslia. SHEYLA 2 a conquista definitiva, depois. da conquista do Planalto.

SRGIO 1 E se Braslia est to ntimamente ligada ao progresso da Amaznia, nada mais justo que ouvirmos o governador do Amazonas, Danilo Areosa. ENTRA VDEO TAPE DO GOVERNADOR DO AMAZONAS, AT QUE ELE DIGA "MUITO OBRIGADO" CORTE SRGIO 2 Reconhecendo o progresso que chega longnqua Amaznia, a TV -Braslia estar apresentando nos prximos dias uma reportagem completa sbre o fato. Inclusive com entrevista do governador Danilo Areosa.

CORTE SHEYLA Filme 9 Os festejos de hoje comearam com o Govrno do Distrito Federal e o povo de Braslia rendendo. graas ao Supremo Criador. No marco do Cruzeiro, local da primeira Missa celebrada na cidade Capital da Repblica, o povo de Braslia elevou mais uma vez suas preces. FILME MISSA (udio fundo religioso) NEGATIVO Nosso companheiro Armando Gelenske fixou momentos da Missa em Ao de Graas, mandada rezar pelo Governador do Distrito Federal. No marco do Cruzeiro, onde, h DEZ anos, velas e preces, simbolizaram promessas, hoje, velas, cnticos e preces foram um render Graas a Deus, por tudo quanto Braslia tem alcanado.

SRGIO 2 Num outro marco de Braslia, mais distante, no tempo e no espao, tambm houve Missa. Filme Planaltina Fundo religioso. Filme 10 Planaltina, cidade-semente, sonho e objetivo da Misso Cruls, viso do sculo passado, realidade do sculo vinte. Hoje, Jlio Cachapuz de Medeiros, Jairo Gomes da Silva, Cid Ferreira Lopes, homens do govrno do Distrito Federal, implantado, assistiram Missa no marco de Braslia, cumprindo a profecia e o sonho dos primeiros que nela

acreditaram. CORTE SHEYLA 1 Glria a Deus nas alturas e tributo sincero aos que realmente nos precederam nestas plagas, CORTE SHEYLA 2 A Fundao Nacional do ndio disse presente, no Dcimo Aniversrio de Braslia. CORTE SRGIO 1 Filme 11 "Para essa populao, isto , povos arredios, o que temos a fazer e o govrno tenta conseguir, desde Jos Bonifcio, moldar a soluo do problema indgena, na obteno dos. meios necessrios para que venham a ter possibilidades sociais e polticas, dentro das terras dos seus ancestrais, no sentido de plena liberdade para o seu desenvolvimento econmico sbre os auspcios de equitativa justia social". filme LOJA DO NDIO udio tema de Braslia, ou tema vibrante. NEGATIVO Isto foi dito, h mais de meio sculo, pelo Marechal Rondon. A Loja do ndio, inaugurada, hoje, na Estao Rodoviria de Braslia, prestigiada pelo govrno e aplaudida pelo povo, a imagem viva da realidade sonhada por RONDON. CORTE SHEYLA 2 Cmera 1 Foto 1 Cmera 2 Foto 2 Enquanto, na Rodoviria, era inaugurada a Loja do ndio, o Presidente da Repblica, acompanhado do Governador do Distrito Federal e do Ministro das Comunicaes, lanava, no Palcio do Planalto, o slo comemorativo dos DEZ ANOS DE BRASLIA. FOTOS 1/2 Agora, oficialmente, e assegurada pelos servios de correios de todo o mundo, Braslia estar presente nos, quatro cantos da terra. CORTE SHEYLA

 tarde, o morador de Braslia e seus visitantes foram vibrar com o esporte que o brasileiro mais gosta. CORTE SRGIO 2 Futebol brasileiro, em tarde de sol e dia de bandeiras coloridas. Galo Mineiro, vindo das Alterosas, para defrontar-se com o Mosqueteiro Gacho, em terreiro neutro. Gente no Estdio, nas ruas, nos lares. Campo lotado, ouvidos ao p do rdio, olhos prsos aos "vdeos" de televisores, onde a imagem do Canal 6 rolava de p em p, ou envolvia a tudo, num abrao amigo. A cidade torcia, vibrava, aplaudia. Sua Excelncia, o senhor Presidente da Repblica, presente. CORTE SHEYLA 1 Filme NEGATIVO Ao lado da Tribuna de Honra das autoridades, o fogo simblico da Ptria tambm vibrava ao vento do Planalto Central. Emoldurado pelo Cu mais lindo do Mundo, tremulava o pendo verde-e-amarelo. Espetculo cvico e esportivo, no corao do Brasil jovem. CORTE SRGIO 2 Resultado do jgo: Braslia: DEZ a ZERO, contra os que no crem que esta cidade tem VIDA. CORTE SHEYLA 1 ...Como de noite, cu azul forte, de fins de abril. A principio, pequenas formaes de nuvens. Depois, foram se agrupando at formar um bloco quase compacto, que escondeu as estrlas. CORTE SRGIO 2 Cmera 2 Das, janelas da nossa emissra, at o Palcio do Buriti, o verde-escuro do cerrado de Braslia. pintalgado, de pontos luminosos das luzes do Eixo. frente, como uma ribalta, a fachada do Palcio Municipal brilhava intensamente, como se um s foco de luz a destacasse no centro de um picadeiro, hora do espetculo. CORTE SHEYLA 1 Filme 12 De repente, clares encheram a semi-escurido do cerrado. Riscos de luz cruzaram os espaos. O Cu encheu-se de estrlas artificiais. Por instantes, incandeceram-se as cres, a cidade coloriu-se de salpicos de luz. Do meio das ervas, silenciaram os grilos, ofuscados os vagalumes. O espetculo pirotcnico era bem mais forte em rudo e luminosidade.

Depois, o cu voltou a no ter estrlas, voltou o canto e o pisca-pisca dos insetos. O Palcio do Buriti, continuou, no entanto, iluminado. L dentro, o governador da cidade e senhora, anfitries, recebiam a sociedade brasiliense, em festa de dcimo aniversrio. CORTE SHEYLA 2 Senhores, Braslia faz 10 anos!" idade de crianas brincando, de crianas estudando, de crianas rindo, cantando, chorando. Braslia, paraso das crianas, pelas crianas cantada. A Diretora da Escola Classe da Sexta Zona Area abriu um concurso entre as crianas de Braslia. Ana Luiza da Silva: 6 anos: CORTE SRGIO 2 Mame diz: Bom dia, Braslia. Papai diz: Bom dia, Braslia. Bolvar tambm diz: BOM DIA BRASLIA. A cidade de Braslia faz 10 anos... Fbio vai visitar a cidade de Braslia. CORTE AMARAL 1 E ns dizemos, com a mesma ternura: Bom dia, BRASLIA. CORTE SHEYLA CARTAZ A Mas a Ana Luiza continua: Braslia de paz, Braslia feliz, terra formosa, terra feliz, Aqui a vida melhor para todo o Brasil. CORTE AMARAL 1 Aqui, a vida melhor para todo o Brasil. Esta frase deveria ser difundida pelos quatro cantos da Ptria. CORTE SHEYLA CARTAZ B E Mrcia, em frase singela mas adulta, diz, do fundo de seu inocente corao: BOM DIA, BRASLIA. Parabns a voc.

CORTE SRGIO FILME NEGATIVO Filme 13 Parabns, Braslia, sobretudo pelas crianas que geras. e que crias e que amas e que te amam, como Tnia Lzaro dos Ris, de 7 anos, aluna da professra Maria Regina da Silva, segunda etapa, primeira fase: Braslia a terra mais bonita do Brasil! Sua trre uma maravilha. Seus parques nos do alegria. O seu sol nos faz fortes. Seu povo amigo. Braslia uma linda menina. Eu me sinto feliz por ser brasiliense. Viva! Viva Braslia! Viva Braslia que tem voc, Tnia e tantas Tnias e tantas Mrcias, e tantas Anas e tantas, tantas crianas, lindas, inteligentes, fortes, saudveis, que s por elas Braslia valeu a pena. S por elas, futuro de nosso presente, futuro do nosso Brasil, Braslia j se impe e j se justifica. Para acompanhar ste filme, feito especialmente para ste programa, por Armando Gelenske, nada melhor que o texto das crianas. CORTE SHEYLA 1 Mnica Reifegerst, de 8 anos, aluna da terceira etapa da professra Roslia Silveira do Nascimento, escreveu:

CORTE Braslia est fazendo 10 anos. Ela est crescendo E est mais linda! O cu est mais azulado. Como bom viver aqui! As crianas tm mais liberdade. At parece que o mundo mudou! As rvores cresceram. Tudo cresceu. O sol est brilhando. As nvens so mais brancas. De noite, o cu est cheio de estrlas, cheio de luz. At parece que tem uma jia no cu que brilha com fra. Viva Braslia, Capital feliz.

CORTE AMARAL Filme 13 Sim, h uma jia no cu do Brasil, brilhando com mais fra, desde 21 de abril de 1960. H mais uma estrla fulgurante no Cruzeiro do Sul. E por isso, Snia Maria dos Santos, da quarta srie, sente-se "como se estivesse no paraso, vendo tudo verdinho". E Joo Gualberto, da terceira srie, tira uma de socilogo, entendendo que "Braslia foi construda bem no centro do Brasil, para ficar mais perto de todos os brasileiros". E Newton Serra, de 7 anos, terceira etapa, admira-se de que haja crianas fora de Braslia, e pergunta: "Braslia tem trre, Mini-Disneylndia, Base Area, Aeroporto. Porque voc, que de fora, no vem para Braslia?" E Carlos Eduardo Leal Brando, 7 anos acha que "o cu mais azul e o sol est mais forte. As estrlas esto mais brilhantes, a Base Area est maior e os avies sobem e descem". E Joo Egmont gosta "dos sem gramados verdinhos, balanando ao ar livre", completando: "Parabns, Govrno candango". E Dulcinia, da quinta srie, chega realidade, pois constatou que Braslia tem gramados, prdios, a Catedral, a Trre e o lago, que pouco a pouco a cercou com o seu azul celeste. E Maria Nomia, da quinta serre, gosta de Braslia, "do seu cu, de sua gente. Braslia cresce de noite e de dia, dando beleza ao nosso Brasil". E Walmir Fabrcio de Souza acha que "o atual Govrno consolidou Braslia, Capital do Brasil, da esperana". E Breno Rocha Moura acha "a Rodoviria linda, e a Base Area, onde os soldados marcham e os avies espantam com seu tamanho". Senhores, at o Cosmos j inspira as crianas. Jos Maria, 12 anos, quinta srie, assim descreve a cidade: "O amanhecer de Braslia como se fsse pegar um diamante na escurido do espao csmico". Finalmente, Cleide Maria Rodrigues, de 11 anos, quinta srie: "Eu amo esta terra, como se eu fsse um pioneiro que lutou para constru-la". Todos ns, os que chegamos primeiro como os que chegaram depois, amamos Braslia. Braslia dos candangos. Braslia de Tiradentes, de Dom Bosco, de Varnhagen, de Hiplito da Costa, de Cruls, de Jos Pessoa, de Bernardo Sayo, de Lcio Costa, de Niemeyer, da Revoluo.

Braslia de todos ns. Braslia que o Brasil construiu com esfro, para se redimir, para se desenvolver, para se integrar. Braslia, Parabns a Voc.

VDEO-TAPE MENSAGEM DO GOVERNADOR (5 minutos) ENCERRAMENTO CINEGRAFISTAS Os cinegrafistas precisam ter em mente que trabalham para um telejornal, o que determinar a escolha das tomadas e ngulos, a sequncia das cenas, o que no exclui uma preocupao artstica, nem uma tomada de intersse humano. Quanto menos instruo tiver um cinegrafista, maior a necessidade de o diretor do noticirio orient-lo, para que no ocorra como naquele caso em que um clube ofereceu um coquetel para apresentar imprensa a sua nova decorao e o filme s mostrou as pessoas comendo e bebendo, no aparecendo, uma nica vez, o teto do salo, muito bem ornamentado para o carnaval, bem como as colunas. Ainda que a responsabilidade do texto seja do redator, cabe ao cinegrafista fazer um roteiro das cenas, evitando que o "script", depois, no corresponda s tomadas. O roteiro pode ser o mais simples possvel, mas indispensvel. Exemplo Filmagem: Ch das Mensageiras da Caridade, na casa da sra. Adalgisa Correia de Oliveira, vice-presidente da Sociedade Pernambucana de Combate ao Cncer. Data 14/5/70 Horrio: 17hs Metragem: 20 ps

1 Entrada da residncia 2 Mensageiras da Caridade reunidas 3 Close-Up da anfitri TEMAS E TRATAMENTO Dentro do estilo jornalstico de um noticirio de TV, cada tema exige um determinado tratamento. Certas matrias pedem um texto maior, enquanto outras se esgotam em dois perodos. Os informes especializados precisam ser modificados quanto ao vocabulrio. No se compreende, portanto, a divulgao na integra do seguinte texto: "Em contraste com as recentes e copiosas precipitaes pluviais na Capital, com extenso em tda a faixa litornea do Estado, continuam escassas as chuvas no Alto Serto, numa progresso rumo norte que afeta mais diretamente as regies ridas da Paraba, do Rio Grande do Norte, do Piau e principalmente do Cear, ste s voltas com a fase aguda do problema das scas, que, entretanto, e felizmente, se manifesta com reduzidos efeitos em Pernambuco. Apesar do aspecto atenuado dessa recidiva climtica na fisiografia pernambucana tda esta modificada em consequncia do trabalho de audagem do Estado persistem certos focos de carncia hdrica evidentes em Sertnia, Serra Talhada, Araripina e seus prolongamentos setoriais".

Na redao da noticia, o jornalista objetivar no deturpar os fatos. O Papa Paulo Sexto protestou, no dia 25/4/70, contra a importncia atribuda pelos jornais "no de informao, mas sim de deformao", ao incidente anarquista registrado no dia anterior, durante sua visita Sardenha. O redator consciente, ao relatar a manifestao de um grupo contra o Sumo Pontfice, falaria tambm do entusiasmo popular que recebeu Paulo Sexto, na mesma ocasio. No Dia da rvore, o texto de sua reportagem documentando o programa oficial pode ser complementado assim: o Brasil o nico pas do mundo que tem o nome de uma rvore, e esta adquiriu tal significado na economia colonial que o adjetivo designativo do profissional que a explorava passou, por alteraes semnticas, a ser empregado como patronmico: brasileiro. Mas o tremendo saque praticado contra as nossas florestas, em virtude de sua explorao desenfreada, com objetivos comerciais ou no, tem resultado aps tantos anos, em drsticas redues na sua superfcie. Em 1911, havia mais de 5 milhes de quilmetros quadrados de matas no territrio nacional, reduzidas a trs milhes de quilmetros quadrados em 1947 e, nos anos subseqentes at os nossos dias, a rea florestal s tem feito diminuir. A ser mantido o atual ritmo de explorao, que da ordem de trs milhes e meio de hectares por ano, as nossas matas, ora concentradas na Amaznia e no Centro-Oeste, estaro esgotadas em um sculo. Tal devastao no compensada pelo reflorestamento, pois, at hoje, foram plantados 500 milhes de rvores, ou seja, um milsimo por cento da superfcie derrubada. E dos quinhentos milhes de rvores plantadas no Brasil, 400 milhes o foram em So Paulo. O esquilo concorre em setenta por cento para o replantamento das florestas. le se esquece dos lugares onde esconde os seus achados. Sua fraca memria um importante fator de fecundao das matas, graas s sementes que deixa esquecidas. O pssaro gralha-azul constitui outra curiosidade da Natureza; vive nas florestas paranaenses. Graas a essa ave, o Paran continua sendo a formosa "terra dos pinheirais". O pssaro tem como principal alimento o pinho, semente do pinheiro, que le colhe e descasca para comer-lhe a polpa. Por instinto s comparvel ao da formiga, a ave guarda as sementes, enterrando-as, para quando lhe faltar alimento. As sementes esquecidas na terra, germinam, ocorrendo o replantamento dos pinheirais. Na poca de carnaval, quando o noticirio pode se tornar montono no que se refere documentao dos desfiles de escolas de samba, o redator incluir uma parte de pesquisa histrica: "A histria do samba a histria ainda no escrita da ascenso social continua de um gnero de msica popular urbana, num fenmeno em tudo semelhante ao do jazz, nos Estados Unidos. Fixado como gnero musical por compositores das camadas baixas da cidade, a partir de motivos folclricos ainda cultivados no fim do sculo passado por negros oriundos da zona rural o samba, criado base de instrumentos de percusso, passou ao domnio da classe mdia, que o vestiu com orquestraes logo estereotipadas, e o lanou comercialmente como msica de dana de salo. A partir dsse momento, no correr da dcada de trinta, comeou a haver no Rio de Janeiro no um samba, mas vrios tipos de samba, conforme a camada social a que se dirigia: negros subiram os morros tocados pela valorizao do centro urbano e continuaram a cultivar o samba batucado logo conhecido por "samba do morro"; a baixa classe mdia aderiu ao samba sincopado (o chamado samba de gafieira); a camada mais acima descobriu o samba-cano e, finalmente, a alta classe forou o ritmo dsse mesmo samba-cano para bolero, a fim de torn-lo semelhante ao balano dos "fox-blues" tocados pelas orquestras de gsto internacional. Foi quando apareceu a moderna gerao dos apartamentos da zona sul, aps-guerra; interrompendo a tradio pelo estabelecimento de contato direto com o equivalente de sua classe, no pas mais desenvolvido os Estados Unidos trocou a rica batida do velho samba pelo som do jazz, criando a bossa nova. Como se v, a histria da msica popular carioca principalmente dos seus dois gneros mais caractersticos e atuais a marcha e o samba acompanham passo a passo a evoluo da cidade: o Rio beneficirio da desgraa da economia rural fluminense teve o rancho; o Rio republicano dos cortios e da mestiagem deu o

samba pioneiro... " Tanto esta matria como a anterior, exigem muita ilustrao (filmes, "slides"), para que no se tornem cansativas e deslocadas no telejornal. No podem, tambm, estar desligadas de um fato atual. Quanto ao humorismo, raramente se mostra adequado em um noticirio de TV, o que no significa que seja banido por completo. Algumas matrias (colocadas com parcimnia), prestam-se a um tratamento jocoso. Os temas polticos devem ser transmitidos realmente como noticia, evitando-se que se transformem em editoriais. Os detalhes de crimes, quando stes so importantes o suficiente para constarem de um telejornal, ficam melhor para as pginas especializadas dos jornais. Na redao das matrias que focalizam assuntos religiosos, o redator preocupar-se- em no melindrar os sentimentos de qualquer grupo de telespectadores.

9 OS COMERCIAIS NA TV

SUA IMPORTNCIA Para as emissras comerciais, os anncios assumem uma importncia vital, desde que so les que tornam possvel a apresentao de qualquer programa. Para o pblico, na maioria das vzes constitui motivo de enfado uma mensagem desagradvel que recebe apenas porque aprecia (ou espera apreciar) o que a televiso transmitir a seguir. O comercial bem feito atrai a ateno do telespectador da mesma maneira que qualquer outra mensagem audiovisual, criando uma receptividade natural. SUA TCNICA Deve-se ensaiar cuidadosamente os comerciais ao vivo; sem ensaios de cmera, difcilmente se apresenta um bom comercial. Nada substitui a observao da cena atravs ds lentes. No ensaio que se descobre, com freqncia, o ngulo melhor, do qual no se suspeitava, ao se produzir o "script". Torna-se difcil julgar bem a ao no papel, quando no se tem presente a rea de movimentao, em relao aos "sets", aos "displays" dos produtos e ao anunciador. Quanto a ste, deve falar com naturalidade e decorar o seu texto. O tipo fsico do anunciador, sua idade, aparncia e personalidade, precisam estar de acrdo com o produto. Quando o apresentador no aparece, sua funo principal ler com expresso o "script", ao mesmo tempo em que acompanha, atravs de seu monitor, as imagens que se sucedem no ar, estabelecendo uma exata coordenao com os "slides" e filmes empregados. Aconselha-se ainda no planejar cenas demais. H um limite razovel para o nmero de cenas que podem ser includas com xito em um comercial de 15, 30 ou 50 segundos; se sse nmero fr superado, a ao se torna confusa, prejudicando o impacto do que se demonstra. Uma boa mdia distribuir 4 cenas nos comerciais de 15 segundos, seis, nos de 30 segundos, e 12, nos de sessenta. A cena de abertura dever atrair de modo decisivo o telespectador, apresentando uma razo forte para le continuar atento. No basta que a argumentao mostre bom gsto; precisa ter uma dose de credibilidade. Os roteiros indicaro: filme ou ao ao vivo. No caso de filme, ser: desenho animado, ao ao vivo; "stop-motion", "puppets", etc. As indicaes de vdeo devem ser simples e conter informaes completas. A linguagem, no udio, mostrar-se- tanto mais eficiente quanto mais fr simples e fluente, requerendo um encerramento forte, fcil de lembrar e convidativo compra. Embora a descrio de vdeo, no "script", seja clara, nota-se s vzes a necessidade de que, grficamente, se ilustrem os planos e ngulos das cenas, bem como certos detalhes da montagem, transmitidos de modo mais claro em uma pea que se chama "story board". RECURSOS As luzes altas, motivadas pelos suportes brilhantes ou brancos do estdio de TV, constituem um problema frequente. Refrigeradores e equipamento de cozinha na cr branca, metais brilhantes ou superfcies polidas exigem um tratamento especial, para que no surja o "halo" ou outros efeitos indesejveis. Um objeto prto brilhante pior que um objeto claro com brilho. Esta a razo pela qual os anunciantes de automveis preferem mostrar carros de cres claras. Quando o objeto branco e sua reflexo regular, independente da luz alta, sua cr j se apresenta contra indicada para a escala cinza de TV, devendo ser repintado. Geladeiras e outros aparelhos de cozinha e lavandaria tm sido comum ente pintados com um cinza claro ou com tinta-gua amarela, que retirada depois, se necessrio, simplesmente lavando-se o aparelho. Embora o interior do produto s vzes seja mostrado, no h necessidade de nova pintura, pois recebe uma quantidade muito menor de luz. Tdas as superfcies

polidas podem ser cobertas com cra liquida ou algo semelhante. Empoeirar os objetos, simplesmente, tambm serve. No livro da McCann Erickson Publicidade S.A. "Tcnica e Prtica da Propaganda" lemos o seguinte conselho: "No se deve demonstrar ao vivo, na TV, qualidades e vantagens dos produtos que possam falhar no momento, embora os objetos tenham tais qualidades. Um isqueiro no falha, mas pode ser arriscado falar isso no vdeo e querer demonstr-lo. Um prato pode ser de material resistente mas no v jog-lo ao cho". O comercial filmado elimina os rros do comercial ao vivo; libera os problemas de criao de ao mais ou menos esttica do estdio de TV, ao mesmo tempo em que permite cenas externas, sem limitaes de tempo e espao. H recursos da tcnica cinematogrfica que, usados com gsto e preciso, valorizaro a mensagem comercial para a TV. A longo alcance, o anncio sair mais barato, pelo fato de poder ser apresentado em vrios pontos do pais, repetidas vzes, pelo custo inicial. Usado dentro dos programas ao vivo, o comercial em filme constitui a pausa precisa na ao ao vivo no estdio, permitindo a recomposio de um cenrio, a recolocao das. cmeras para nvo quadro, e at salvar uma situao difcil por um rro qualquer na produo. Ainda que o programa tenha comerciais ao vivo, pequenos comerciais filmados, integrados na abertura, ou no encerramento do programa, ou em ambos os pontos, do ao patrocinador mais um "plug" dos mais interessantes, geralmente sem qualquer problema com a gerncia comercial da emissra. Encontramos comerciais filmados de vrios tipos com ao ao vivo, em desenho animado, "table-tops", com "puppets" e marionetes. Os comerciais em desenho animado so de difcil produo, por causa da alta especializao requerida. Contudo, conseguem maior fixao no espectador, pela magia e encanto da fantasia que possvel criar em desenho, exagerando de modo sutil, porm, de maneira eficiente, as principais caractersticas de cada tema publicitrio. Empregue msica, jingles, vozes e rudos curiosos ou engraados. Quando houver narrativa (em alguns casos, mostra-se indispensvel), que seja leve e bem humorada. Faa caricatura, exagro e iluso. Se quiser reproduzir em filme a vida real, use a ao ao vivo. Nos comerciais com "puppets", a tcnica assemelha-se da produo de desenhos animados. O boneco possui tantas cabeas quantas so as expresses que se deseja. Fotografando-se o filme, quadro a quadro, obtm-se o movimento com realismo. Os bonecos "marionetes" so, movimentados com fios invisveis e se fotografa a ao normalmente. H casos em que os marionetes se misturam atuao de pessoas. "Do ponto de vista publicitrio, a grande vantagem dos puppets e marionetes a criao de tipos caricaturais ligados ao produto ou servio. So comerciais em "table-top" os pequenos filmes realizados com letreiros e objetos ou peas de arte (desenhos, jogos), filmados com auxilio de tituladeiras multiplanas, empregando os recursos de animao simples e de filmagem em "stop-action". A combinao de "jingles" com "table-tops" e "dissolves", que surgem em "stop-action ", ilustram o "jingle". Por outro lado, os "slides" constituem a mais pobre e menos eficiente tcnica para propaganda na televiso podem ser em forma de transparncias de 35 mm ou "telops" opacos ou transparentes. Um comercial com "slides", na durao de 30 segundos, deve ter pelo menos 3 "slides", mas o ideal seriam 5 "slides".

A PSICOLOGIA DO INTERSSE HUMANO A produo de qualquer comercial implica na necessidade de conhecimento da psicologia do intersse humano, pelo que recomendamos o estudo da matria. O exame de pesquisas de opinio, dentro de suas limitaes, pode oferecer dados interessantes. A VENDA DO TEMPO COMERCIAL Todo segundo, na TV, vale muito. Entretanto, seu preo varia de acrdo com o horrio de maior ou menor audincia. AS FORMAS DE PROPAGANDA NA TV O anunciante pode realizar propaganda exclusiva, como o patrocnio de programas, ou ento apresentar suas mensagens entre os programas, ocupando fraes de tempo que variam de 20 segundos a 1 segundo. As produes chamadas "simulcast" so aquelas apresentadas ao mesmo tempo pelo rdio e a televiso, o que limita o tipo de comercial a transmitir. PARA UMA NICA APRESENTAO DE UM "SLIDE" Mesmo o "slide" exige preparao cuidadosa e conhecimentos especficos da tcnica de TV, para que no saia deformado ou esconda alguma informao preciosa. O xito de sua apresentao no depende de apenas uma pessoa no podem falhar o produtor, o desenhista, o tcnico que fz o "slide" a partir do desenho, o redator que o indicou no roteiro, o operador do telecine, o diretor de TV (que colocar o "slide" no ar), o locutor, o operador de vdeo. ROTEIRO DE UM COMERCIAL O "script" de um comercial requer a mesma tcnica e o mesmo cuidado dos roteiros de programas, para que seja apresentado a contento. A PROPAGANDA ADEQUADA AO TIPO DE PROGRAMA A programao de uma TV bastante variada: noticiosos, musicais, comdia e variedades, dramas, esportes, mistrio; programas de perguntas e respostas, de auditrio; entrevistas, mesas-redondas, produes dedicadas ao pblico infantil, reportagens, filmes de longa metragem, etc. O ideal relacionar a propaganda ao tipo de programa durante o qual estar includa (ou preceder, ou vir a seguir). COMO ATUA E INFLUENCIA O PATROCINADOR O patrocinador uma das pessoas mais importantes, a ser considerada com o mximo intersse quando se quer dar televiso um papel construtivo na sociedade. Nenhuma reforma da programao de uma emissora pode se efetuar sem a colaborao decisiva, sem a compreenso daqueles que compram os segundos e minutos da TV com o objetivo de vender os seus produtos ou divulgar as suas idias. Para que o povo brasileiro tenha a oportunidade de elevar seu nvel cultural, atravs da televiso, requer-se como primeira condio a mudana da mentalidade do patrocinador. Caber a le dizer ao produtor que patrocinar o seu programa, marcado pela seriedade; demonstrar ao diretor da emissra que no investir dinheiro em espetculos de baixo nvel; incentivar as produes educativas, bem realizadas e capazes de atrair o pblico sem recorrer a frmulas ultrapassadas, sensacionalistas e de mau gsto.

10 O TEATRO NA TV

PEAS PARA TV Um famoso programa de TV norte-americana, "Cameo Theater", de Albert McCleery, deixa o cenrio para a imaginao do telespectador a cmera concentra-se nos grupos de pessoas, predominando o "waist shot", o "close-up" e o "extreme close-up". No utilizar nenhum cenrio, porm, apenas um mtodo de fazer teatro na Televiso. O mais importante est em ter na mente as caractersticas do veiculo de comunicao de massa que se pretende usar, bem como as caractersticas da pea. A mensagem dramatizada dever assumir uma linguagem e um tratamento de TV. OS DILOGOS Os dilogos sero necessrios desde que expliquem ou completem a imagem. A substituio dos nomes estrangeiros, quando muito complicados ou difceis de guardar, facilita a comunicao com o pblico. Com a movimentao das cmeras e a ampla utilizao das tcnicas de TV, os dilogos podem se estender sem perigo de cansar o telespectador. A ADAPTAO DE PEAS No apenas no Teatro o produtor de TV encontra textos a merecer uma apresentao para o telespectador. Na literatura, brasileira ou internacional, h muitas pginas de valor que esperam uma oportunidade de comunicao com o pblico de TV. Para citar somente dois exemplos, indicaramos o romance portugus "O Homem e a Solido", de Garibaldino de Andrade, e o conto romeno "O Girassol", de Ion Agirbecean, levando em conta uma caracterstica bsica temas universalmente atuais. A personagem principal de "O Homem e a Solido" luta desesperadamente para ter uma propriedade rural. Contudo, para obter o que desejava, foi perdendo a afeio de sua famlia, o amor da noiva, passando a viver quase como um animal, afastado de todo convvio humano. No final, uma grande interrogao, essencial, se apresenta o que le ganhou, compensou o que perdeu definitivamente, sem qualquer possibilidade de recuperar? Claro que no! "O Girassol" aborda um problema bastante comum, com uma soluo prtica e humana. Uma sogra de mau gnio assustava as provveis noivas de um rapaz. Apareceu, porm, uma jovem, que no se intimidou ante a fama da velha rabugenta. Realizou-se o casamento. Quando o espso regressava ao lar depois do trabalho, a sogra se queixava amargamente da nora, inventando mil e uma indelicadezas e formulando as mais diversas reclamaes. Contudo, por mais que a sogra a maltratasse e a caluniasse, a jovem espsa continuava de bom humor, sem se queixar ao marido, cuidando de seus afazeres. Com o passar do tempo, a sogra no suportou a situao e saiu da casa... O TEATRO INFANTIL Na televiso, as peas dedicadas infncia atingem mais de perto o telespectador-mirim, face s caractersticas do meio de comunicao. A autora sugere uma srie de programas "EDUCANDO ATRAVS DO TEATRO". Poderiam ser apresentados temas como O pssaro engenheiro (o joo-de-barro); Os Cavaleiros da Tvora Redonda (que tinham o seu cdigo de honra); Excurso ao Fundo do Mar; Viagem Maravilhosa ao Reino Vegetal; O Menino que recebeu a visita de uma estrla (a estrla falaria sbre os seus irmos, os astros em geral); A rvore em perigo.

 A Revolta das Flres. Tomemos, por exemplo, a sugesto da ltima pea. Vejamos o texto, sem decupagem. Observemos que a linguagem correta, pois no se deve oferecer a quem est aprendendo a falar bem a sua lngua, dilogos eivados de erros gramaticais. A Revolta das Flres Estrla A cidade estava adormecida. Os habitantes dormiam. Aproveitando isso, tdas as flres, de todos os jardins da cidade, com muito cuidado, silenciosamente, p ante p, abandonaram o jardim. Num terreno baldio, afastado de casas, as flres se reuniram em Assemblia-Geral. Tdas as flres... As flres aparecem, uma a uma, dizendo o seu nome As margaridas... As rosas... As violetas... Os cravos... Os lrios... As dlias... As campnulas... Os miostis... Os girassis... As papoulas... Os jasmins... As sempre-vivas... As vitrias-rgias... Os copos-de-leite... As camlias... As flres vo se reunindo, de frente para o pblico, formando um meio-crculo. O girassol Estamos aqui reunidos e precisamos agora eleger uma flor para ser a presidenta desta Assemblia-Geral. Tdas as flres batem palmas. Comeam a cochichar, reunindo-se num s grupo. Depois, gritam: A dlia, a dlia! A dlia fica colocada no centro do meio-crculo.

Dlia Flres da cidade, obrigada pela confiana que depositam em mim, elegendo-me para presidir esta Assemblia-Geral. Infelizmente, o motivo de nossa reunio bem grave e triste ns, as flres, que enfeitamos os jardins dos homens, no estamos sendo respeitadas por les. Temos recebido tantos maltratos de adultos e crianas que decidimos a situao no pode continuar assim. Tdas as flres: Muito bem! Muito bem! A dlia Comecemos o trabalho de acusao! A margarida Como sofremos! Eu e tdas as margaridas! Enfeitamos os jardins, as casas, a cidade... mas os namorados, sentados nos bancos, divertem-se apanhando e tirando as nossas ptalas, uma a uma Bem-me-quer, Mal-me-quer, Bem-me-quer, Mal-me-quer. E as colegas saibam que, se der "mal-me-quer", os namorados tiram outra margarida e vo arrancando as ptalas, at que termine em "Bem-me-Quer". O cravo e a rosa do-se as mos e, danando, cantam juntos: "O cravo brigou com a rosa Debaixo de uma sacada O cravo saiu ferido A rosa, despedaada". Cravo Essa histria de briga s aconteceu na msica. Estamos reunidos aqui, apelando aos adultos e crianas que no pisem as flres. Rosa Damos alegria. No gostamos que nos esmaguem sem d nem piedade. Somos beleza. Enfeitamos tantos lugares, tantas casas fazemos mais bonitas! Voltam aos seus lugares. Dlia Prossigamos com a acusao. Lrio Como lrio, smbolo da pureza, deixo o meu voto de protesto contra aqueles que despedaam as flres. E tem mais: falo tambm em nome de minha colega, a violeta. Todos olham para a violeta, que se encolhe, com timidez. Lrio A violeta o smbolo da humildade. Flor pequenina, esconde sua beleza mimosa nas suas flhas, bem maiores. Resultado h pessoas que pisam em suas flhas e at ignoram que esto matando uma suave violeta! Dlia verdade, violeta? Violeta sim, sra. presidenta. Dlia Por que voc no grita? Por que no pede socorro? Por que no chama as formigas para ajud-la? As formigas mordem os atacantes e les largam as flres. Violeta Eu tenho tanto mdo que at perco a voz! Campnula As campnulas tambm concorrem para adornar as cidades dos homens. Entretanto, quando resolvem encurtar o trajeto a percorrer, pisam-nos sem qualquer sentimento de misericrdia! Miostis Proponho que no fiquemos aqui nos queixando inutilmente.

Vamos falar com o prefeito da cidade, para que le coloque em vigor um regulamento de respeito s flres. No podemos "dormir no ponto". Vamos agora! Tdas as flres abandonam o palco." Um mtodo para movimentar smbolos ou figuras constru-las de ferro ou ao, e control-las com imans por trs do carto em que esto colocadas. Um programa infantil chamado "Magnitoons" utilizava essa tcnica para contar estrias, numa longa srie da WABD, de Nova York. Personagens do desenho animado movimentavam-se pelo cenrio de fundo, eram sacudidos para indicar quando os braos, ps ou o maxilar inferior podiam mover-se separadamente. Para controlaras figuras, os operadores de "Magnitoons" trabalhavam atrs de telas verticais. Na pea "No pas da Rosa Encantada", a autora conduz os telespectadores-mirins a uma cidade onde uma rosa encantada, auxiliada por pssaros, ensina bons hbitos. Para a Semana da Asa, sugerimos um texto a ser aproveitado. Trata-se da histria ainda indita "O Pau-de-Arara do Cu" escrita por uma dona-de-casa, Ceres Carneiro, espsa de um aviador da FAB e me de seis filhos. Selecionamos os seguintes trechos: "O aviozinho verde e amarelo estava pousado no aeroporto do Galeo. De madrugada, viera o mecnico. Limpou o nariz do aviozinho que estava todo molhado de orvalho, ajustou um ou dois parafusos, ps os motores a funcionar. Mas o aviozinho nem deu pelo carinho daqule homem que j h tanto tempo vinha cuidando dle. Seu pensamento estava voltado para o outro lado da pista, onde estacionavam os grandes avies chegados do estrangeiro, "Constellations", "Viscounts" e tda uma srie de nomes e barulhos diferentes, mais bonitos que os seus. Para dizer a verdade, o aviozinho no era assim to pequeno como o nome possa sugerir. Era um C-47 do Correio Areo Nacional, de vinte e sete lugares, dispostos lateralmente ao longo de sua fuselagem. Mas, olhando sempre com inveja as outras "aves" que cruzavam os ares, le se julgava to pequeno, to sem graa, to mesquinho, que, ao pensar em si mesmo, era sempre como o "aviozinho". O relgio do Comando deu uma badalada e o aviozinho ficou sabendo que eram cinco e meia porque ouvira tdas as outras badaladas anteriores quela. A dor de sua pequenez j se tornara muito grande e le vivia insone, assistindo o piscar das primeiras estrlas e o apagar das ltimas. O aviador chegou um pouco sujo e barbado, porque tinha voltado de uma outra viagem, mas o aviozinho no lhe prestou ateno. S tomou conhecimento dle quando o aviador, depois de lev-lo para a cabeceira da pista, atacou os motores. Ento, seu coraozinho pulsou violento. E num instante o cavalinho alado saiu corcoveando pelo cu. J estavam no ar h 10 minutos quando le ouviu pelo rdio a noticia de que le, o aviozinho C-47 do CAN dirigia-se naquele momento a Montes Claros, atendendo a um aplo feito atravs da Rdio Nacional, a fim de que fsse levada at l, com a maior urgncia, uma ampola de sro anti hemoflico para uma criana que se achava em perigo de vida. E a estao de rdio continuava: "Facilitem a descida do C-47 do CAN que chegar talvez noitinha. Acendam os faris do carro, para a descida. Ateno, ateno! Acendam faris no campo para a aterragem do C-47 do CAN". O aviozinho, que andava to abatido, sentiu-se importante de repente, esticou o nariz, distendeu as asas e assoprou com fria as nuvenzinhas que andavam engatinhando pelo cu. Ento le era esperado por uma cidade inteira, e acenderiam faris para receb-lo, e falariam dle durante todo aquele dia e ainda muito tempo depois? Esqueceu tda a sua tristeza. Era agora, do nariz cauda, e de uma ponta a outra da asa, orgulho, orgulho, orgulho..." "O aviozinho dirigia-se a Montes Claros, para salvar uma criana doente. O aviador estava srio, calado, mas o aviozinho fazia grande barulho e pensava ainda fazer mais sua chegada. S conhecia a sua dor, a tristeza de no ser importante. Nunca vira de perto o sofrimento do prximo, to alheio andava s suas rotas. Nunca chegara a conhecer um corao de me prso haste da vida de Um filho.

Era um aviozinho muito frvolo. A sua chegada, faris iluminaram a noite e le desceu sob a mo hbil do aviador calado. Mos apressadas vieram em busca do sro que vinha em seu bjo e saram a correr, para salvar o menino. O aviozinho ficou s e, aquela noite, ainda no conseguiu dormir. Como invejava os avies mais importantes, transportando estrlas de cinema, reis e princesas, estadistas! Pela manh, o aviador chegou acompanhado de um homem tmido e humilde, que lhe entregou uma cestinha de frutas e no pde articular uma nica palavra, porque seus olhos de pai eram mais expressivos e falavam mais. O aviador voltou mais calado ainda e o aviozinho, emburrado, empurrou de mal geito trs nuvenzinhas que andavam brincando de ciranda pelo cu. De volta ao Galeo, o pilto surpreendeu o aviozinho nada falou das proezas dos dois. Muitos dias se passaram. O oficial fz seus correios em outros aparelhos do Correio Areo Nacional e o aviozinho realizou outros vos, em companhia diferente. Mas, certa manh, ambos tornaram a se encontrar. O aviozinho estremeceu. Uma fila grande de passageiros aguardava o momento do embarque e le, depois de espi-los, considerou, muito aborrecido, que aquela gente bem poderia arranjar outro meio de transporte. Afinal, le era um aviozinho decente. No um pau-de-arara do cu. Aquela mulher maltrapilha e mal cheirosa, com uma criana ao colo, bem poderia desistir da viagem. E aqule outro tambm... e aquela velha tagarela de chinelos, aquelas crianas sujas... Mas o aviador no parecia pensar como le; chegou mesmo a ajudar seus passageiros. Que homem esquisito, pensou o aviozinho! Os passageiros pobres e sujos tomaram lugar no C-47. O aviozinho ganhou o espao, dessa vez, com muito menos agilidade... porque, alm dos passageiros, le fra carregado na tarde anterior de um punhado de sacas de feijo e arroz, latas de gordura, sal, aucar, batatas, coisas que le achou de uma vulgaridade incrvel. O aviador virou o nariz do aviozinho na direo de So Paulo... e le concluiu que seria uma longa viagem, o correio chamado Xavantina. O companheiro do aviador, outro experimentado pilto, era falante e gesticulava muito; mas o aviozinho quase no entendeu nada do que le disse, porque a criana magricela gritava de mdo e a velha dos chinelos rezava em voz alta. Nada de grave acontecia. Apenas iam a caminho de So Paulo e qualquer viajante mais "tarimbado" sabia que, ali, o avio ficava sempre sujeito a algumas turbulncias. Mas a velha dos chinelos e a criana magricela no estavam a par dessas coisas to corriqueiras, e isso deixou o aviozinho bastante irritado. De modo que no teve tempo de estudar mais detidamente o aviador calado. Quando se deu conta, estava aterrando no Aeroporto de Congonhas. Demoraram quarenta minutos em So Paulo, o tempo suficiente para completar a gasolina, preencher o plano de vo e efetuar o embarque dos passageiros. Agora, o aviador conversava com a trre, dilogo tantas vzes repetido: "Trre de So Paulo de correio dois zero uno trs instrues txi e decolagem. " A trre respondeu: "Livre o txi pista trs quatro; ajuste do altmetro uno zero uno trs milibares inteiros; hora certa quarenta e cinco minutos; chame quando pronto". O aviozinho j no ouvia mais. Perdia-se em consideraes. Uma senhora viera ltima hora insistir com o aviador, querendo a todo o custo sua simpatia. Tinha uma filha doente e queria viajar com ela, voltar para o interior de onde viera. Mas o pso do avio j estava completo. A senhora queria que o comandante desse um jeitinho, insistia, suplicava. Alguns quilos a mais no fariam diferena. Mas o pilto se mostrou irredutvel. No poderia sacrificar a vida de 27 passageiros, a carga preciosa que levava, para atender a um gesto de piedade que o corao lhe pedia que fizesse. le se sentia responsvel pelos passageiros, a carga e o aviozinho". "O aviozinho sonhava... queria ser enviado a uma fbrica estrangeira, de onde voltaria remodelado, uma pequena jia do cu, as cadeiras conversveis e estofadas e uma fina clientela do espao movendo-se no bar elegante e funcional, situado em cauda de granfino. Garrafas cosmopolitas, de pescoos esticados como nobres damas exibindo rtulos aprovados pela

gente "bem" e o aroma de finos tabacos esvoaando em grandes voltas, enquanto le, o aviozinho, cronista social das altas rodas do cu, passeia em traje a rigor a elegncia verde e amarela que Deus lhe deu. Seus sonhos j iam alto, quando foi obrigado a descer e aterrar numa cidadezinha do Tringulo Mineiro. O aviador deu um quarto de volta, e uma nuvem de vento e poeira fz com que trs freiras, do lado de fora da estao de passageiros, levassem as mos aos vus que esvoaavam e corressem para dentro da casa. O aviozinho viu que alguns de seus passageiros j desciam a escadinha e novamente foi tomado de rancor e vergonha dles. E aqule sentimento de clera o impediu por algum tempo de pensar. Um menino descalo aproximou-se dle dai a pouco, e ps-se a observ-lo. O aviozinho no se mexeu, nem se dignou dar a entender que o vira. No passava de um nscio, com certeza. Um to linho qualquer que via um avio pela primeira vez. Desprezava-o, a le e a sua cidadezinha. O menino leu numa voz cantada o prefixo do aviozinho, alisou-lhe mentalmente o papo prateado e voltou a ler o prefixo, fascinado. Duas outras crianas aproximaram-se dle e passaram a conversar. "ste avio quadrimotor". "No, bimotor" contestou o primeiro menino, alisando novamente, com um gesto, o papo do aviozinho. "O Jos sabe tudo. Vai ser aviador, no , Jos?" "Vou" disse Jos. E vislumbrando o respeito e admirao na face dos companheiros, ajuntou: "Ainda quero passar aqui em Uberlndia, montado neste Pau-de-Arara. Vocs vo ver s". O aviozinho levou um choque e a gasolina fugiu-lhe das veias. Uma alcunha. J lhe davam uma alcunha, a le que vivia humilhado, carregando pessoas e coisas que outros avies nem ao menos se dignavam olhar. Estranho pressentimento o assaltara no como da viagem e agora le via realizar-se o terrvel pressgio. Aos olhos de tda gente, le no passava de um renegado, de um pau-de-arara do cu. " um bimotor, sim continuou o menino. Mas vale mais que uma dzia de quadrimotores juntos. Aqules vivem pra baixo e pra cima carregando os ricos, os almofadinhas, os que se divertem. ste, no. ste mais simples, mais feio, mas desce em qualquer buraco e o seu trabalho belo e feito com amor. A gasolina voltou s veias do aviozinho e um sentimento nvo, inesperado, apossou-se dle, enquanto o menino falava. "Quem que leva comida pros ndios? Quem leva roupa? Remdios?" " le, Jos?" "Natural, Quem voc pensa que ? les l no tm estrada-de-ferro, no tm estradas de automvel. So por acaso sses janotas enfeitados que vo para o estrangeiro? No. o pau-de-arara. E as cartas? Quem que leva as cartas pra essa gente que vive lambendo embira no serto? Quem que leva a esperana?" O aviozinho, trado pela satisfao, sacudiu com fra a empenagem.

 "O Jos sabe tudo. Quem que te conta, hein, Jos?" Jos deu de ombros e continuou a enumerar os servios que o aviozinho prestava ao Brasil. O aviozinho, ste nem respirava, to atento estava s prosas do menino. E dizer que le no sabia da sua importncia. Tinha sido necessrio que um menino surgisse da terra para explicar a le, ao viajante tarimbado, com milhares de horas de vo, o valor e a significao de seu trabalho. Espiou em roda. Pena que no tivesse mais gente escutando. E se le desse um jeito de chamar a ateno? Poderia fingir um mal estar qualquer, Uma pane, por exemplo, no era coisa difcil de representar, quando o aviador falasse em prosseguir viagem. Muita gente acorreria da estao de passageiros e ento, todos, todos, ficariam sabendo quem era le. E a velha mania de ostentao voltou a criar imagens na cabecinha do pau-de-arara. Sbito, sem saber como, nosso aviozinho comeou a sentir-se nauseado. Do seu bjo vinha um cheiro insuportvel de cebolas. Na tarde anterior, nem se apercebera que elas faziam parte de sua carga. Como le odiava cebolas! Aquilo era cheiro de um avio decente? Odiava cebolas. Cebolas e macacos. As cebolas, le as levava sempre nessas grandes viagens para a selva. E quando voltava, era raro no trazer macacos. les eram uma constante em sua vida atormentada de pau-de-arara. Lembrou-se com dio crescente de muitos outros correios, de muitos outros cheiros nauseantes, de muitas outras coisas, animais, aves, gente... E foi prso de uma indescritvel depresso. A maior parte dos passageiros ficou em Uberlndia. Agora, apenas seis subiram a escadinha do pau-de-arara: o prto da trouxa, a velha tagarela, a mulher maltrapilha com sua criana e as trs freiras. Mais precisamente: seis passageiros e um colo. As freiras puseram-se a procurar lugares, alegres, sorridentes, palradoras. O aviozinho mal as olhou. Conhecia bem aquelas trs. Poderia at dizer os seus nomes. Quantas vzes le as carregara, de Prto Nacional para Uberlndia, de Uberlndia para Prto Nacional, de Prto Nacional... Ora, nem queria recordar. Elas tambm faziam parte de seu desespro. Por causa delas andara sempre sujo, carregando material de construo para um colgio nos confins do mundo. le, que tanto amava a limpeza, por causa delas vivia como um pau-de-arara... Por causa delas. O aviador voltou e o aviozinho sentiu-se melhor. Esqueceu-se, entretanto, da encenao que pretendia fazer. Estava por demais nauseado de tudo e de todos. Levantou vo e, indiferente, deixou para trs a bela cidadezinha embrulhada na fita verde de um rio. Continuou a remoer velhas mgoas. Sabia que isso era mau, que lhe envenenava a alma, mas queria torturar-se. Lembrou-se do caador que carregara um dia, um homem forte, gabando-se de sua sade e do massacre que infligia s aves. E suas mos estavam manchadas de sangue. No suportava os caadores. Vemos, portanto, que o nosso aviozinho, apesar de ambicioso e um tanto invejoso, tinha uma riqueza no corao: bons sentimentos. "O aviozinho no suportava os caadores. Sempre lhes tivera horror. Nunca pudera vencer a repulsa que tais homens lhe causavam. Na solido de seus vos, a viso de uma pequena ave era como uma gta dgua refrescante. E le as conhecia tdas, todos sses pequenos sonetos emplumados, hspedes dos cerrados e das selvas dos regatos e igaraps, do Brasil Central e da Amaznia.

Em Caiapnia, as curicacas, aos casais, vinham espi-lo de perto, soltando seu pio estridente. O corrupio, o xexu, o chico-preto, o Manoel-bsta, todos so seus amigos. Em cada campo de pouso, uma ave est sempre sua espera. Antigamente, antes de sua doena, quando no sofria de melancolia, gostava de assustar a passarada sertaneja. Vinha voando silenciosamente como uma borboleta ou um disco voador e de repente abaixava o nariz, disparava a hlice e soltava um ronco de espantar assombrao. A terra l em baixo era um alvoro de penas. Aves-meninas, moas e velhas saiam de suas casas e punham-se a correr. Era engraado. Pensavam que o cu estava se rasgando e que era chegado o dia do Juzo Final. Aves doentes, manquitolas, algumas ainda sem fazer sua "toilette" matinal, com as penas eriadas, despenteadas... Era engraado. Gostava principalmente de ver as garas que andam sempre muito emproadas e limpinhas devido ao talco azula do que passam no corpo. sim, acreditem! O pau-de-arara soube que elas tiram uma penugem do peito que se desmancha como talco e, com o pente que tm no dedo do p, fazem sua "maquilage" de bailarinas. Ah! Mas era de se ver a correria delas em cima daquelas pernas de pau. Pareciam artistas, ou melhor, bailarinas, fugindo do camarim em fogo. Depois da brincadeira, recebia recados malcriados de aves que adoeceram de susto; e muitos conselhos, principalmente da vov Murucututu. Meu filho, seja mais sensato, enfie um pouco de juzo nessa cabecinha. Olhe, as corujas... Mas essa fase terminara. Agora, le vivia deprimido, angustiado, adquirira at uns tiques nervosos. Vocs vem, tudo por causa de seu orgulho tlo, de sua inveja pelos avies maiores, pelos jatos de luxo. Como o nosso aviozinho no dormia noite, sempre lutando com a insnia, as corujas eram suas nicas companheiras. Ficava horas e horas a escutar os dilogos filosficos que vov Murucututu e o Corujo-orelhudo travavam. Gostava muito do caburzinho, tinha mesmo uma grande simpatia por le, mas aquela miniatura de coruja era diferente das outras. Ficava acordada durante o dia e noite dormia. Por isso, quase nunca respondia s suas indagaes. Mesmo assim, s em ouvir as prosas dos mais velhos j estava quase se tornando um filsofo. No fsse aqule seu temperamento impulsivo... Veio-lhe mente outra vez o caador e a viagem que fizera com le. Lembrou-se que para atemoriz-lo, despencava-se em cada rasgo que encontrava no cu, gemia, rangia as asas, arfava como ave ferida e, mais adiante, tornava a despencar-se noutro rasgo de vcuo. Atemorizara bastante aqule homem, revirou seu estmago, amarelou sua cara covarde. Instintivamente, voltou-se e examinou seus passageiros. Nenhum com mos manchadas de sangue. Nas mos brancas das freiras, rolavam as bolotas pretas dos rosrios. Acalmou-se e, ento, distraidamente, como quem olha uma velha paisagem, ps-se a olhar para dentro de si mesmo e viu a sua alma, a mesma de quando ser da fbrica. Ali estava a bssola, a grande orientadora da alma, que no permitia enganos nem desvios no caminho. No fsse ela, que seria dle, quando o altmetro, conduzindo-o to alto, to perto das estrlas, das amadas estrlas, permitisse que le se deixasse ficar a contempl-las? No fsse ela, que seria dle, quando sua vaidade, seu egosmo e a terrvel angstia, companheira de tdas as horas, fizessem subir a tal ponto a presso do manmetro que seu pequeno motor-corao viesse a se estilhaar em pedaos? Smente ela sabia utilizar as pequenas boas qualidades que le possua: a sua lealdade, o seu anseio de perfeio, o seu amor beleza e justia, norteando-as e dando-lhes equilbrio nas procelrias. Tornou a olhar os instrumentos. O altmetro, o velocmetro, o termmetro de leo, o manmetro, o rdio compasso, a bssola... Sua alma... Sua alma no deveria, como a dos homens, desgastar-se pelo cotidiano. Cuidaria mais dela, de agora em diante; no permitiria que pequenas humilhaes, acumuladas nos instrumentos de preciso, viessem a prejudic-la. No permitiria! No permitiria! Ia fazer tudo para que o seu lado bom vencesse as suas tendncias ms. Entretanto, deveria haver um jeito de mudar de vida". "O pau-de-arara sentiu um pequeno solavanco e admirou-se muito quando viu o campo de Ipameri e a terra firme. Estivera tanto tempo entregue a seus prprios pensamentos que no se apercebera da descida. Fizera o problema como um autmato. Passageiros e tripulao desceram. O comandante

atendia a vrias pessoas: umas solicitando lugares, outras entregando encomendas, uma carta, um recado... le sempre solicito, paciente. O comandante era vegetariano. Talvez viesse dai a sua serenidade. Mas no. Por isso no. Ele tambm era. Isto , s se alimentava de gasolina e leo. Como no havia um nome adequado para sse tipo de alimentao, preferia dizer que era vegetariano como o comandante. A correspondncia e alguns caixotes foram entregues, e a tripulao preparava-se para entrar no avio, quando um velhinho encarquilhado surgiu perto da escadinha, sobraando uma galinha de pescoo pelado. Trouxera de presente para o comandante. Aquela galinha era uma boa poedeira e de muita estimao, dizia o velho. O comandante, tempos atrs, levara seu filho doente e o trouxera de volta, so e salvo. Ser que o comandante se lembrava? le tinha sido picado de cobra, sua perna quase secara. Agora estava bom, trabalhando, forte como aro eira. A galinha era de estimao, por isso trouxera para o comandante. O aviador sorriu e aceitou o presente. Quando menino, era grande entendido em galinhas. O velho poderia ficar sossegado. Cuidaria bem dela. e subiu a escada com o presente debaixo do brao. O aviozinho desferiu um olhar terrvel sbre a poedeira: "Feia". Logo, porm, procurou dominar-se. A galinha no tinha culpa de ser feia, ningum tem. O rro era seu. Precisava aprender a se controlar. Aquela galinha seria at um bom como para sua reforma geral. Dizem que a galinha tem miolo mole, no tem massa cinzenta. E le era extremamente impaciente com os simplrios. Ia ser bem difcil. Teria de corrigir sua impacincia, a franqueza rude, o egosmo, o orgulho... Muita coisa. Talvez no sobrasse nada dle no fim das contas. Ficou pensativo. No lhe agradava esta idia. Sempre tivera desconfiana das pessoas reformadas. Elas perdem sua essncia, despersonalizam-se, tornam-se inspidas. Imaginem o Baro de Muchausen deixar de mentir. Ou mesmo a rosa do Pequeno Prncipe. No gostaria mais deles. E a Emilia de Monteiro Lobato? Poderia deixar de dizer asneiras, fazer mcriaes, ser impertinente? Era um caso a pensar. Precisava refletir muito antes de decidir-se sua transformao. Vejam vocs quanta desculpa ns arranjamos, quando se trata de corrigir nossos defeitos. Realmente, no fcil, mas... vocs no acham que vale a pena?" "Pernoitariam naqule lugar. O comandante avisou aos passageiros. Aqules que desejassem prosseguir viagem deveriam estar no campo s sete da manh para a chamada. As freiras despediram-se ao p da escada. "Obrigada, comandante. Deus lhe pague e que prossigam fazendo uma boa viagem." disse a madre superiora. "As senhoras ficaro aqui?" "Sim. Ficaremos espera do Caiena. Na semana que vem, se Deus quiser, estaremos em Prto Nacional. O senhor h muito tempo no vai l. No sabe como o nosso colgio ficou bonito. O senhor se recorda do trabalho que demos FAB, quando de sua construo? No esqueo os aviadores em minhas oraes. "Obrigado, irm, por mim e meus companheiros" respondeu o aviador. A freira continuou "Digo sempre: o trabalho realizado pela FAB herico e dle o Brasil se beneficia, muito particularmente ns, missionrias, e a gente pobre do serto. O senhor sabe que ste ano estamos com as classes lotadas de crianas? No fsse a FAB, acredito que seria impossvel construir nosso colgio. Quantas analfabetas!..." O aviozinho viu as freiras se afastarem. A ltima frase ficara com le. Quantas crianas

analfabetas... Resolveu fazer uma modificao em suas antipatias. Andara muito sujo, verdade, carregando material de construo e, quela poca, no percebera o alcance de seu trabalho. Agora, conhecia o resultado dle. Tinha contribudo para levar a centenas de crianas brasileiras uma, pequena luz, um luzeiro diminuto como um vagalume, mas que cresceria e alumiaria seus caminhos, afastando-as da ignorncia. O comandante falou: "Deixei uma passageira na cabina. Ser que vocs podem arranjar um pouco de milho para ela?". "Milho?" perguntou o sargento. O comandante ento, falou bem srio: A passageira uma galinha de pescoo pelado. O sargento respondeu: "Positivo, comandante. Positivo" E saram todos rindo. O aviozinho demorou seu olhar sbre a tripulao e, mais particularmente, sbre o comandante. Ia le caminhando num passo regular, na cabea o qupi, numa das mos uma pequena maleta, na outra o infalvel cabide com um terno civil e a tnica da farda. Eram trs e meia quando o sargento voltou em companhia do mecnico de vo e de um rapazinho. Trouxeram com les uma lata de gasolina, uma de olo, um filtro de camura e apetrechos de limpeza: balde d'gua, vassoura, estpa, etc. Trataram primeiro do reabastecimento do aviozinho. Encheram os 4 tanques de gasolina, dois em cada asa, sempre usando o filtro de camura. Depois, encheram os dois tanques de olo. Finalmente, enquanto o mecnico bloqueava os comandos, o sargento explicava ao rapazinho como le deveria proceder limpeza. Este, muito esperto, limpou rpidamente os bancos e varreu o cho. Aps tudo limpo, fecharam as janelas e j se dispunham a sair, quando ouviram o cacarejar da passageira. Lembraram-se do Pescoo Pelado. O rapazinho foi buscar o milho e o depositou com cuidado dentro da cesta para que ela pudesse servir-se sem muita dificuldade. Feito isto, revistaram tudo mais uma vez, fecharam a porta do Pau-de-arara e lhe puseram calos nas pernas. Saram os 3 conversando. O aviozinho ficou brilhando ao sol. Sentia-se bem melhor agora. Entretanto, o calor era quase sufocante na capital goiana. pouca distncia dali, a 40 minutos de avio, em Braslia, a temperatura era bem agradvel quela hora. E o Pau-de-arara sorriu ao se lembrar do tempo da construo da nova capital. Quando levantava vo em Goinia, j avistava o "rdio farol" de poeira suspenso no ar do planalto. quela poca, no sofria de depresso e deixou-se contagiar pelo estonteante sinergismo de homens e mquinas. Quantas viagens fizera, at duas por dia. Vidro, mrmore, cimento, candangos, arquitetos, polticos... Cargas valiosas de mil quilos e mais, gente valiosa de mo-de-obra, talento, energia... Na solido do planalto, surgiu uma colmeia de homens, uma clula viva. Os pequenos animais que ali viviam espantaram-se do inusitado acontecimento. Viviam ali naquela solido quase 500 anos aps Cabral e, agora, a terra era revolvida, redemoinhos de poeira subiam aos cus como penachos de vulces, o planalto se incendiava de poeira, de ardor patritico, de audcia, de pioneirismo, de arte... Lembrou-se tambm de que sofrera bastante das vias respiratrias por sse tempo, devido ao clima da regio, extremamente sco. Isto acrescido do fato de tdas as passageiras levarem da capital, como "souvenirs", arranjos florais. Eram belas realmente as flres scas que compunham sses arranjos, mas o plen que se desprendia delas provocava-lhe verdadeiros acessos de asma.

Na poca da construo de Braslia, o aviozinho, o nosso pau-de-arara do cu, chegou a ficar entendido em poltica, pois estava sempre transportando deputados, senadores e at Ministros de Estado. Existia uma ponte area Rio-Braslia e, nos fins de semana, ningum queria ficar para trs. Os cariocas, principalmente, sentiam saudades do mar e no abriam mo de seu turismo. No se importavam de viajar desconfortvelmente no C-47 da FAB. Queriam viajar, mesmo sentados em bancos laterais. Uma ou outra vez, carregou artistas, e assim, tornou-se tambm bom conhecedor de arte, de arquitetura funcional, de mveis no belo estilo colonial brasileiro e at de paisagismo. Ah, como eram agradveis essas tertlias areas! E quando as chuvas chegavam, aps um longo perodo de estiagem, le ainda continuava voando. Iam-se as nuvens de poeira. Ia-se o pr-de-sol que, a cada tarde, como o lendrio Uirapuru, vinha cantar nos palcios de vidro e nas rvores torturadas do cerrado. E lanando sbre tda a cidade a magia de suas penas, o pr-de-sol, sse pssaro encantado, desferia a ltima nota de sua voz no rosa, no violeta e no vermelho. Ele continuava voando. Chegavam as chuvas como num dilvio, levando o barro ao mrmore e s pastilhas, respingando-o nas pernas dos candangos e nas camisas brancas dos escolares. O cu cobria-se de nimbos. E o aviozinho ficava a circular em rbita de Braslia, devido s condies meteorolgicas abaixo dos mnimos previstos pela Diretoria de Rotas. Mas continuava voando. Depois da inaugurao da capital, ainda fz algumas viagens, mas agora transportando dirios oficiais, mil e setecentos quilos de papel. Atualmente, seu destino era a selva. Talvez um dia voltasse a Braslia. Ouvira dizer, no sabia onde, que em Braslia j se encontrava rosas... O crepsculo chegava, no momento, cabeceira da pista, o cu era de um azul profundo e a primeira estrla surgiu. "Estrla Vsper" disse o aviozinho para si mesmo, quase numa orao. Conhecia todo o cu, sem precisar de mapa. Refletiu um instante: no importavam os caminhos, o que somos, o que fazemos, desde que sbre nossas cabeas existissem estrlas. As estrlas eram suas companheiras... O aviozinho olhou com tristeza para os bancos laterais, ainda vazios de seus passageiros. E seu olhar demorou um pouco mais na galinha que um velho dera ao pilto. Pobre Pescoo Pelado! Implicara gratuitamente com ela. Era uma infeliz, que dormia cedo porque no sabia pensar, nem conhecia as estrlas. Sbito, lembrou-se da mulher maltrapilha e sua criana magricela. Onde estariam? Dormindo ao relento, com certeza. Seu corao confrangeu-se. Viu mentalmente a criana deitada no colo da me, dormindo, a respirao curta como a de um passarinho. Ah, se le pudesse fazer alguma coisa por ela! H muito no rezava. J nem se lembrava mais. Mas nesta noite azul, com o cu transformado numa grande gua-marinha, as palavras lhe afloraram aos lbios: Senhor, tende piedade do anjo magricela que dorme nas caladas, come a merenda do aviador caridoso, voa num pau-de-arara do Cu e, doente, no pode andar com suas prprias pernas. Amanhecia... A terra se povoava de rudos de homens, de pssaros, de insetos... Acabou-se a noite e seu mistrio envolvente. Chegou o dia, com seus afazeres inadiveis,e a luta prosaica pela subsistncia. Ouviu algumas vozes. O sargento do psto e o mecnico de bordo chegaram para lhe fazer uma ltima vistoria. Os passageiros tambm comeavam a chegar: a velha tagarela, o prto da trouxa, o garimpeiro, o funcionrio da Fundao Brasil Central. Faltavam o soldado e a mulher maltrapilha. Talvez viessem mais tarde. O comandante e o co-pilto deveriam estar preparando o plano de vo. Ah! Chegou a mulher maltrapilha com sua criana magricela. A velha tagarela aproximou-se dela e deu biscoitos criana. Disse que tinha se hospedado em casa de uma comadre quitandeira... A outra lhe contou que encontrou um mdico de bom corao, e le prometera operar a perna de seu filho. Voltaria pela FAB, logo que o menino engordasse. "O doutor disse que le vai andar." O aviozinho ficou com os olhos vermelhos. Seu pedido fra aceito. Fungou e tossiu,

fingindo-se resfriado. Olhou para a estao de passageiros e sua emoo estancou subitamente. Caminhando junto ao comandante, alto, louro, uma camisa espalhafatosa, mquina de retrato a tiracolo, binculos... Um turista! O aviozinho ficou to alvoroado que, se no fssem os calos segurando suas pernas, teria desmaiado de alegria ali mesmo na pista. As coisas mais diversas, o turista americano trazia em suas malas, deslumbrando o aviozinho: pastilhas contra doenas tropicais, botas de cano longo prova de serpentes, calas Lee, camisas com o 007 e os "Beatles" cabeludos, uma lanterna microscpica do tamanho de um vagalume e com a potncia de uma estrla, capacete, culos escuros, gravador de fita, transmissor e receptor, bssola, um cobertor em forma de saco, duas garrafas de "whisky", chicletes, chocolates, cachimbo, fumo "Half and Half ", repelentes contra mosquitos, cigarros Chesterfield, Camel e Luck Stricy... e, finalmente, o que mais o interessou, um colcho que, dobrado, ficava quase do tamanho de um leno. Mr. Chicletes explicou que depois de cheio de ar, era mais confortvel que um tapete voador. A velha tagarela, que h muito se encontrava sentada dentro do avio, e que tambm observava as maravilhas que saiam das maletas, persignou-se e falou em voz alta: Artes do diabo. o comandante consultou o relgio de pulso e apresou-se em partir. Disse a Mr. Chicletes que deixasse o restante para mostrar depois; convidou-o a viajar na cabina, logo que o avio levantasse vo. O turista, satisfeitssimo, agradeceu e apressou-se em fechar as maletas mgicas. Os passageiros apertaram os cintos, os calos foram retirados das pernas do Pau-de-arara e le foi taxiado para a cabeceira da pista, de onde deu uma corridinha e levantou vo com a virilidade e a elegncia do jaburu, planando bem alto no cu. Pescoo Pelado ps-se a cacarejar. Avisava tripulao que pretendia botar um vo. O aviozinho ficou furioso. Aquela galinha no tinha educao, no tinha compostura." Pensando no problema da filha nica (conhecemos tantas que comeam a vida com esta grande desvantagem), a autora escreveu: A MENINA QUE NO SABIA BRINCAR 1 Regina morava numa linda casa, com jardim e quintal, na beira da praia. Mas, aos 10 anos de idade, no tinha amizades. Tinha muitos brinquedos. Amigos, nenhum. De que lhe serviam: a casa bonita, o jardim e o quintal? Era divertido, brincar sozinha com tantos brinquedos? 2 Regina sentia-se orgulhosa de suas bonecas, do pianinho, dos jogos e das bolas coloridas. Estava cansada, porm, de brincar sozinha. No achava mais graa. A culpa no era dos brinquedos, que continuavam coloridos e bonitos. 3 Uma tarde, sua me lhe disse que ia convidar as crianas da redondeza para uma festa. Regina nunca tivera uma festa em sua casa. Seus pais achavam que era preciso gastar muito dinheiro numa ocasio

dessas. Mas viram a solido de sua filha, e tiveram pena. 4 As crianas chegaram, barulhentas e alegres. Espalharam-se pela sala e quartos da casa. Espalharam-se pelo jardim. Davam gritos de alegria ao ver as rvores do quintal. 5 O espanto maior foi quando viram a quantidade enorme de brinquedos, sbre a cama e os outros mveis do quarto de Regina. Os meninos pegaram no trenzinho eltrico e comearam a brincar. As meninas apanharam bonecas, para embalar ao som de uma cano de ninar. 6 Regina no conseguia entender aquilo. Zangou-se. Quis tomar os brinquedos das mos dos convidados. As crianas gritaram, sem querer entregar as bonecas, as bolas, os bichos de corda, o trenzinho. 7 A me de Regina entrou no quarto. Sua filha chorava. Dona Ivone explicou-lhe que devia permitir aos convidados brincar com os seus brinquedos. A muito custo, Regina concordou. 8 Quando as crianas saram, a me de Regina chamou-a para conversar. Minha filha, voc no gostou de ver seus convidados brincando? Com os MEUS brinquedos, mame? Sim, com os seus brinquedos. Quando voc fr casa de seus novos amiguinhos, brincar com os brinquedos dles. 9 No dia seguinte, Regina empurrava num carrinho sua boneca mais linda. Depois do passeio, mudou-lhe a roupinha. No fim de algum tempo, achou sua brincadeira sem graa. No tinha ningum com quem conversar. Ficou triste. Chorou. E at esqueceu a presena da boneca. 10 Dona Ivone, ao ver a tristeza de sua filha, resolveu lev-la casa vizinha, onde moravam duas garotinhas mais ou menos da idade de Regina. 11

As meninas receberam Regina com alegria. Na varanda da casa, tinham preparado uma "residncia" para as bonecas: com mveis, geladeira, pratos, copos e talheres. Regina ficou admirada ao saber que os brinquedos eram das duas irms. Lcia e Marina, stes eram os nomes das meninas, disseram Regina que iam brincar juntas, de "dona de casa". As bonecas seriam suas "filhinhas". 12 Aps arrumarem a "casa", as trs meninas resolveram levar suas bonecas a passear pelo jardim. Mostraram as flres s suas bonecas. O sol dourava as ptalas vestidas de azul, que sorriam para a tarde luminosa. Os miostis, em sua meiguice silenciosa, pareciam mesmo falar. "No te esqueas de mim". As garotas explicaram s bonecas: Bem cedinho, as flres esto salpicadas de alvorada." (repetindo uma explicao dos adultos). 13 Os caracis saram de seus esconderijos nas folhagens, para verem as meninas e suas bonecas. Cochicharam uns com os outros. Mas no estavam falando da vida alheia, no. Eram caracis bem educados e de bom corao. Comentavam sbre a alegria das garotas. Gostavam do sorriso das meninas. Pensavam que as vozes das meninas eram canes de amor. 14 As nuvens do cu tambm queriam apreciar as meninas partilhando os seus brinquedos, e empurraram o sol. Elas sempre choravam quando viam brigas e guerras, e queriam ver aquela cena de unio, numa brincadeira infantil. Como estavam unidas, as nuvens conseguiram afastar o sol. A me de Lcia e Marina apareceu, ento, porta da casa: O cu est anunciando chuva. melhor vocs guardarem os brinquedos e entrarem, para brincar na sala. As nuvens sorriram, apreciando os movimentos das garotas. 15 Naquela noite, Regina disse me, antes de Se deitar: Quando eu brinco com outras meninas, no tenho s para mim tantos brinquedos, o que um pouco ruim... Mas no tem mesmo graa brincar sozinha." O TEATRONECO DO CECOSNE O teatroneco uma criao exclusiva do Centro Educativo de Comunicaes Sociais do Nordeste CECOSNE. ste nvo tipo de boneco especializado para teatro e televiso, aproveita, em sua confeco, o material existente na regio. Com o teatroneco, o CECOSNE pretende realizar um intenso programa de montagem de peas. O objetivo principal consiste em aproveitar a prpria cultura nordestina, desenvolvendo o boneco com base em estudos e pesquisas visando utilizao do teatro como instrumento de educao. O teatroneco poder ser usado pela televiso como veiculo educativo, aps as experincias que se realizaro em colgios e bairros e, possvelmente, no interior,

para comprovao da eficcia das tcnicas empregadas, de carter eminentemente regional. O Nordeste, com sua tradio do popular teatro de mamulengos, inspira todos os interessados em uma educao no dissociada da vida, a aproveitar essa herana cultural e desenvolver uma pesquisa criteriosa de novas formas para teatrais. O emprgo do teatroneco no se limitar a escolas, mas dever ser aproveitado na televiso e em curta-metragens de cinema educativo. Aps um longo perodo de estudos, o CECOSNE passou a confeccionar os seus bonecos-mscara, mamulengos, fantoches e marionetes, com os seguintes materiais para os cabelos: linha, l, fltro, agave, penas; para o corpo: espuma, madeira, cabaa, bucha, corda, fltro e tecidos diversos. Quem desejar maiores informaes, dirija-se ao CECOSNE, Avenida Conde da Boa Vista, 921, Recife, Pernambuco. CURSO DE TEATRO PELA TV Gostaria de registrar, aqui, uma idia da atriz e educadora Silvia Ortoff, atualmente radicada em Braslia. Ao invs de a TV comear a apresentar peas teatrais que nem todos os telespectadores apreciariam, aquela artista sugeriu um curso de teatro, utilizando tdas as tcnicas da televiso, e tambm a distribuio posterior de apostilas sbre a matria desenvolvida ante as cmeras. Precedendo a representao de "Antgona", por exemplo, haveria dois ou trs programas abordando o teatro grego (suas caractersticas, significado, principais autores e peas). Assim, quando a obra completa fsse levada ao ar, o pblico que tivesse acompanhado as aulas, estaria em condies de apreci-la. O mesmo processo seria utilizado para o teatro medieval, moderno e contemporneo, obedecendo-se a uma ordem cronolgica para maior facilidade didtica.

APNDICES

I ASSOCIAO DOS BACHARIS EM JORNALISMO DE PERNAMBUCO Av. Conde da Boa Vista, 1288/26 Recife PE Em, 03 de maro de 1970 ABJ-PE 012/70 Ref. PE 1012/70 Magnfico Reitor: Temos a honra de dirigir-nos a Vossa Magnificncia a fim de comunicar-lhe que a Associao dos Bacharis em Jornalismo de Pernambuco (ABJ-PE) est elaborando uma Exposio de Motivos a ser enviada a Vossa Magnificncia, nos prximos dias, sbre a convenincia de ser criada uma Faculdade de Comunicaes Culturais, no Recife, ligada Universidade Federal de Pernambuco. Temos confiana em que essa Universidade, que j se notabilizou, no campo da Comunicao Coletiva, pela implantao da primeira TV Educativa do Pais, da Rdio e moderna Imprensa Universitrias e, mais recentemente, do Centro de Processamento de Dados, dar a melhor acolhida s nossas sugestes. Servimo-nos do ensejo para reiterar a Vossa Magnificncia os nossos protestos de elevada estima e distinta considerao. SEVERINO P. OLIVEIRA NETO Presidente da ABJ-PE

A Sua Magnificncia Doutor MURILO HUMBERTO DE BARROS GUIMARES. Magnfico Reitor da Universidade Federal de Pernambuco. Nesta UFP Protocolo n.? 24.412/70 Data: 04.3.70

II O TRABALHO PIONEIRO DE LUCIANO AGUIAR Do Professor Luciano Aguiar, recebi a seguinte carta, datada de 8/9/70: "Estou lhe enviando, em anexo, um recorte da Flha de S. Paulo do dia 5 prximo passado, que poder lhe fornecer informaes sbre o filme de Geometria Descritiva Capitulo I, e os desenhos animados de Matemtica, do IMPA, os quais constituiro cenas de aulas a serem gravadas em TV pela TV Cultura. Os assuntos, em nvel de vestibular, so os seguintes. Volumes, Logartimos, Trigonometria e Nmeros Complexos. Os autores dos textos bsicos so os professores Elon Lages Lima, Diretor do IMPA, e Manfredo Perdigo. Os filmes, em nmero de 15 aproximadamente, devero ser lanados em maro de 1971. Quanto ao 1 captulo de Geometria Descritiva, atualmente de propriedade do INC, encontra-se no Departamento do Filme Educativo daquele Instituto, e poder ser emprestado s entidades interessadas. Os assuntos abordados nste filme so os seguintes. Generalidades sbre projees; aplicaes das projees; a insuficincia da representao monoprojetiva num sistema essencialmente grfico; e a obteno da pura." O DESENHO ANIMADO PARA A COMPREENSO DOS TEOREMAS O professor de cursinho ou de turmas colegiais gasta algum tempo para explicar a seus alunos determinadas leis matemticas ou geomtricas, porque, alm de sua capacidade didtica, le s dispe, em geral, de giz e quadro negro. O desenho animado soluo que vem se desenvolvendo ultimamente para o ensino de princpios cientficos mais elementares est sendo produzido atualmente no Centro Regional de Pesquisas Educacionais pelo professor Luciano Aguiar, com recursos do Instituto de Matemtica Pura e Aplicada IMPA do Conselho Nacional de Pesquisas. A idia surgiu h sete anos, quando o prof. Luciano lecionava Geometria Descritiva na Universidade Federal da Bahia, onde se formou Engenheiro. Naquela poca, le precisou adiar seus planos por trs anos, para assumir a direo da Faculdade de Geologia na UFB. Improvisando o equipamento disponvel para a animao, e desenhando com economia de material, seu primeiro trabalho ficou pronto h dois anos. Nle, a idia de projeo de um corpo sbre dois planos, para que sua representao sob apenas um ngulo no desse uma impresso falsa, foi apresentada transformando-se um "t" duplo em xilofone e um quadrado em acordeo. ste desenho animado, vendido depois ao Instituto Nacional de Cinema, pode ser emprestado a qualquer professor interessado na Diviso Audio-Visual do CRPE, na Cidade Universitria da USP. O filme no ensina os alunos a fazerem seus trabalhos. le apenas faz com que a compreenso seja facilitada, e no exclui a necessidade dos exerccios diz le. E Luciano de Aguiar complementa: O desenho animado no vai substituir o professor. O que eu considero importante nisso tudo uma programao que possa ser utilizada pelos professores de cursinho como subsidio de ensino. A PESQUISA Quando, no ano passado, o Conselho Nacional de Pesquisas estabeleceu um programa para que a

educao cientifica fsse divulgada com maiores recursos pela televiso, a primeira meta fixada foi no ensino da Matemtica, surgindo assim o PECT. Luciano veio para So Paulo e improvisou sua mesa de produo no CRPE. Uma filmadora Paillard Bolex de 16 milmetros foi prsa a uma armao rudimentar, e uma mesa de animao com registros para o encaixe dos desenhos foi ento preparada. Alm dela, o professor baiano tinha tambm improvisado, num armrio de sua casa, um equipamento idntico, para fazer os filmes. Em seu trabalho, nem sempre o custo dos filmes poderia ser encarecido com 24 fotografias por segundo o padro ideal nos desenhos animados. Assim, para que um nmero menor de desenhos fsse feito, muitas vzes apelava-se para 12 desenhos/segundo, o mnimo possvel para se ter idia de animao. No CRPE, o professor da UFB disse encontrar condies de trabalho bem melhores das que disporia em outros lugares. Isso principalmente porque em So Paulo foi mais fcil encontrar desenhistas que o auxiliassem. Atualmente, oito estudantes de Arquitetura trabalham com ele. FILMES PARA TV Os filmes so feitos a partir de textos elaborados pelo Instituto de Matemtica Pura e Aplicada o IMPA. Depois de sua anlise, possvel saber em que partes da explicao caber um desenho animado. Por exemplo: h uma referncia demorada quantidade de cubos que, arrumados, compem um cubo maior. Essa explicao ser melhor compreendida pelos estudantes se, em lugar de um cartaz esttico com linhas desenhadas nas laterais da figura, fr usado o desenho animado, com sua montagem e desmontagem continua em unidades menores. sses textos, j transformados em desenho animado, podem se adaptar para os roteiros das aulas televisionadas. Com a voz calma e aparentando menos que os seus 36 anos, o prof. Luciano informa que a Fundao Padre Anchieta j demonstrou intersse em usar suas explicaes animadas nas aulas de Matemtica do curso de Madureza colegial. Os primeiros contatos entre a Diviso de Ensino da TV-Cultura e o IMPA j foram mantidos. Suas experincias, entretanto, no chegaro a ser aproveitadas apenas com a efetivao de um convnio. Nas aulas de Matemtica da fase preparatria do curso de Madureza ginasial, o filme de apresentao uma animao do professor baiano. Trata-se de uma disposio dos algarismos de O a 9 que se transformam aos poucos na palavra "matemtica", com a exceo do 2 e do 3, que deixam o conjunto a uma certa altura do desenho animado. Como detalhe curioso, o "a" tnico da palavra focalizado de perto, antes de se esticar para que, de sua superfcie, se desprenda o acento agudo. Luciano de Aguiar disse concordar com sse tipo de produo feita em nvel de pesquisa. Um esquema industrial exigiria um certo numero de metros de celulide preparados periodicamente, o

que implicaria em um abandono dos estudos que podem melhorar sse recurso didtico para o nvel em que est sendo feito colegial e cursinhos preparatrios s faculdades tcnicas. Por se tratar de assunto rido, as cenas animadas com figuras geomtricas ou linhas indicando dimenses so intercaladas com filmes ao vivo, onde aparece, ou o estudioso que descobriu determinada lei em ao sbre uma escrivaninha setecentista, trabalhando luz de candelabros, ou mesmo uma garota chamada Maria, que demonstra no olhar certa apreenso por no compreender determinado teorema. A tcnica para o aperfeioamento didtico do desenho animado teve, no caso do prof. Luciano, um inicio meio curioso: aos 14 anos, le vendia a seus colegas de classe pequenos caderninhos onde estavam desenhados dois mosqueteiros defrontando-se com espadas em posies diferentes. Bastava movimentar as flhas, que as figuras se locomoviam. Transcrio do artigo publicado pela Flha de So Paulo, a 5/9/70.

III PEQUENO DICIONRIO TRILNGUE DE TRMOS FREQUENTEMENTE USADOS EM TELEVISO A ABC abreviatura de American Broadcasting Company ABERTURA sbre: emprega-se para o inicio de cada roteiro ou aps cada Escurecimento; indica o que vai ser transmitido em primeiro lugar. ABSTRACT SET (ingls) cenrio puramente decorativo que no sugere qualquer local especifico. ACESSRIOS MVEIS objetos dos mais variados tipos, empregados pelos artistas na interpretao de seus papis; tambm os inmeros pequenos objetos utilizados na preparao de um cenrio. ACETATO base no inflamvel de pelcula cinematogrfica e fotogrfica. ACONTECIMENTOS ESPECIAIS programas focalizando noticia de grande intersse geral (geralmente programas no previstos); grandes reportagens; acontecimentos esportivos, etc. ACROSS THE BOARD (ingls) programa (ou comunicao) que transmitido de segunda a sexta-feira, no mesmo horrio. ACTUALITS (francs) noticirios. ADAPTAO transformar um original que no foi escrito para a TV em linguagem e tcnica de televiso. ADJACENCY (ingls) Quando os programas (ou as comunicaes) so escalados consecutivamente, um ser mencionado como "adjacente" ao outro. AD LIB (do latim: ad libitum vontade) improviso; palavras, ao ou msica feitas de improviso, sem referncia ao "script" ou partitura musical; qualquer material no escrito ou que no consta do roteiro. AD LIB CUTTING (cutting ingls corte) "corte" de programas sem roteiro. ADVERTISEMENT (ingls) anncio, comercial. AFFILIATE (ingls) estao local que transmite os programas de uma cadeia de televiso. AM abreviatura de amplitude de modulao. AMPLIFICADOR uma das partes em que se divide o contrle de cmera; qualquer equipamento destinado a amplificar. AMPLIFICADOR DE LINHA amplificador que fortalece o sinal para uma linha de transmisso. ANGLE SHOT (ingls) tomada que a cmera realiza de cima ou debaixo do objeto; no uma tomada tpica, ao nvel do ombro.

ANGULO DE CAMPO DA CMERA a rea inscrita pelas bordas do quadro da cmera em vrias distncias das lentes. ANIMAES dispositivos mecnicos que proporcionam, de vrias maneiras, uma semelhana de movimento aos objetos inanimados. ANIMADOR aqule que conduz o espetculo, anunciando nmeros, coordenando a continuidade das atraes e dando ao programa um clima de entusiasmo e animao. ANIMATION (ingls) processo em que as figuras e letras se movem. As letras que surgem na tela para formar uma palavra so SIMPLE ANIMATION; um desenho animado FULL ANIMATION. ANN. ou ANNCR. abreviatura de ANNOUNCER (locutor). ANNOUNCE BOOTH (ingls) sala de locuo; pequena sala, geralmente perto da sala de contrle ou estdio, onde o locutor invisvel l o roteiro que lhe foi entregue. ANOTADORA o mesmo que SCRIPT-GIRL assistente de diretor da preparao dos roteiros, reviso de ponto nos ensaios, etc. ANTENA fio ou sistema de fios suspensos a certa altura acima do solo, e que serve para receber ou transmitir as ondas hertzianas. ANTENNA (ingls antena). ANTENNE (francs antena). ANNCIO apresentao grfica ou falada de um produto ou servio; comercial. APARECIMENTO ao de fazer aparecer uma imagem no vdeo; o mesmo que FADE IN. APPAREIL (francs) nome genrico para instrumento, aparlho, mquina, utenslio. ARCO Movimento de cmera no mesmo estilo do PNDULO, mas sendo mais amplo; pode girar a cmera em trno do comunicador. REA CRTICA rea da imagem que quase todos os receptores domsticos podero captar; tambm chamada "rea a salvo", rea transmitida, rea essencial, rea til. ARGUMENTO assunto, enrdo. ARQUIVISTA aqule que tem a seu cuidado um arquivo. ARQUIVO Local onde so guardados, devidamente catalogados: dados, informaes, documentos, fotos, artigos, "slides", filmes, etc. ARTISTA DE TTULO artista ou desenhista que prepara ttulos, cartes, anncios, segundo plano para ttulos" mapas, apresentaes especiais, "slides", etc. ART-TYPE designao comercial para um aparlho de caracteres rpidos. ASPECT RATIO (ingls) a proporo de 3x4 que deve ser respeitada, quando se prepara material para o vdeo.

ASSISTENTE (do diretor, de produo, de iluminao, etc) auxiliar direto, adjunto. AUDINCIA nmero de telespectadores que assiste a determinado programa; grupo de pessoas que assiste TV, em um determinado horrio, segundo se supe ou se comprova por meio de pesquisas. AUDINCIA ACUMULADA audincia que se repete, quando o programa levado ao ar mais de uma vez. AUDINCIA SECUNDARIA audincia adicional e ocasional de um programa. UDIO refere-se transmisso eletrnica do som, bem como parte sonora da televiso; indicao da parte descritiva do som, no "script" de TV. UDIO FILTER (ou EQUALIZER) (ingls) compensador; instrumento que ajustando seletivamente as freqncias de som, produz efeitos especiais e anula os sons indesejveis. AUDIOFREQUENCY SIGNAL (ingls) um sinal eltrico cuja freqncia est dentro dos limites de audibilidade; aproximadamente de 20 a 15 mil ciclos por segundo. AUDITION (ingls) uma prova de qualquer representao, comunicao, cano ou outro tipo de execuo. AURICON equipamento conjugado de som e imagem de 16 mm, com som tico ou magntico. B BACK (ingls) atrs, que fica atrs, na parte posterior. BACKDROP (ingls) cortina ou superfcie lisa pintada, que pode ser levantada ou abaixada em cena. BACK FOCUS (ingls) foco da retaguarda. BACKGROUND (ingls) o cenrio em que exibido um programa ou cena. BACKGROUND MUSIC (ingls) msica de fundo; efeitos musicais que so produzidos sob a ao bsica. BACKGROUND PROJECTION (ingls) a projeo de um fundo cnico ou informativo numa tela dentro do cenrio. BACKGROUND SOUND (ingls) efeitos sonoros produzidos sob a ao bsica; msica de fundo. BACK-LIGHT (ingls) iluminao por trs. BACK-TO-BACK (ingls) duas transmisses adjacentes. BG abreviatura do BACKGROUND. BALLOWSTAR (ingls) a mais rpida das lentes (f/1.3), usada especialmente em condies precrias de luz. BALOP (ingls) dispositivo para projeo opaca.

BANDEIRA uma grande lmina empregada para encobrir a luz das cmeras. BACK (ingls) um dos tipos de lmpadas suspensas do teto, usadas no estdio de TV; o mesmo que "pan" ou "peneira"; lmpada fluorescente, tambm utilizada para criar um alto nvel de luz, sem sombras discernveis. BAR (ingls) barra, tranca, alavanca. BARREL DISTORTION (ingls) distoro do cilindro, problema encontrado quando se emprega uma lente grande angular. BARRIL ROLANTE dispositivo em forma de barril, que gira lentamente na frente da cmera, apresentando ttulos, dizeres, etc. BASE SHOT (ingls) o mesmo que COVER SHOT ou FULL FIGURE SHOT tomada comumente usada quando um grangrupo de pessoas aparece em cena. BAYONET MOUNT (ingls) pea que fixa a lente. BCU abreviatura de BIG CLOSE-UP. BIG CLOSE-UP (ingls) o mesmo que GRANDE PLANO. BLEED-OFF (ingls) o mesmo que OVER-SHOOTING sair fora da rea captada pela cmera de TV. BLIZZARD HEAD (ingls) diz-se da pessoa loura cujos cabelos aparecem brancos, no vdeo. BLOCK (ingls) um grupo de perodos de tempo consecutivo em TV; um grupo de programas que passam diriamente no mesmo horrio. BLOOM (ingls) refere-se intensa claridade que pode aparecer no vdeo, causada por iluminao inadequada ou de superfcies lustrosas ou brilhantes. BLOOP (ingls) defeito na faixa sonora de um filme, geralmente causado por uma emenda. BLOW (ingls) esquecer uma palavra ou linha de roteiro. BLOW UP (ingls) ampliao fotogrfica. BLUE (ingls) BLUE GAG ou BLUE REMARK refere-se a uma anedota ou observao descabida ou sem graa. BLURB (ingls) uma comunicao escrita, de publicidade; declarao ou comunicao de um assessor de imprensa. BOARD (ingls) painel de contrle usado por tcnicos para controlar a imagem ou o som. BOARD FADE (ingls) diminuio de volume de udio, vdeo ou de ambos, num programa. BONECO-MSCARA boneco especializado para TV, criao exclusiva do Centro Educativo de Comunicaes Sociais do Nordeste (CECOSNE). BOOM (ingls) instrumento no qual se coloca um microfone para captar o som, sem que seja visto em cena; aparlho que permite elevar uma cmera e seu operador no ar e moviment-los de uma

posio para outra; tambm chamado "girafa". BOOM MAN (ingls) operador de BOOM. BRACES (ingls) suportes de palco utilizados para a fixao dos cenrios de TV; so geralmente mantidos no lugar com pesos na base. BREAK (ingls) uma interrupo na estao ou comunicao entre dois programas; intervalo. BRETZ BOX (ingls) caixa de viso inventada por Rudy Bretz. BRIDGE (ingls) uma transio usada para unir dois episdios ou duas cenas; pode ser musical, ilustrativa, ou ambas as coisas. BROADS (ingls) unidades ou baterias de lmpadas fluorescentes ou incandescentes. BS abreviatura de BUST SHOT. BURN-IN (ingls) o falso efeito de reteno da imagem. BUSINESS (ingls) pequenas aes ou detalhes que aumentam a caracterizao ou acentuam uma determinada cena ou seqncia. BUST SHOT (ingls) TOMADA DE CMERA que FOCALIZA A PESSOA DO BUSTO PARA CIMA. BUSY (ingls) um cenrio ou pano de fundo com muitos detalhes. C CACHET (francs) pagamento feito a um artista ou apresentador por sua atuao num programa de TV, filme de propaganda, gravao de um "spot", etc. CAIXA DE VISO instrumento utilizado para a escolha de lente. CALEIDOSCPIO aparlho que, por certa disposio do esplho, cria inmeras figuras. CALL LETTERS (ingls) a identificao da estao. CMERA instrumento que reproduz a cena ou os objetos que esto diante de suas lentes por meio de um tubo captador sensvel luz, que transforma a imagem em impulsos eltricos. CMERA CHAIN (ingls) cmera ligada sala de contrle e ao monitor do vdeo. CAMERAMAN (ingls) operador de cmera, aqule que trabalha com a cmera. CMERA MONITOR (ingls) monitor de vdeo que parte integrante da unidade de contrle de uma cmera de TV; localiza-se na sala de contrle, sendo ligado eletricamente com os circuitos da cmera; inclui, em geral, um osciloscpio. CMERA OLHO expresso usada para indicar que o narrador ou locutor fica fora do alcance da cmera. CMERA RIGHT OR LEFT (ingls) direita ou esquerda da cmera, segundo a posio do operador.

CANAL os comprimentos das ondas ou faixas de freqncia autorizados para transmisso. CANTED SHOT (ingls) tomada de canto. CANS (ingls) fones de cabea usados no estdio, na sala de contrle, na cabina do estdio, nas externas. CAR de REPORTAGE (francs) Carro, unidade mvel para transmisso de externas. CARONA comercial curto, inscrito antes ou depois de um programa, do mesmo produto que o patrocina, ou de um outro produto pertencente ao mesmo anunciante do programa. CARTOON SET (ingls) cenrio para desenho animado; uma cortina ou fundo para servir de cenrio a programas de variedades, educacionais ou ambientes de fantasia. CARRO (ou CAMINHO) de EXTERNA unidade mvel para transmisses externas. CBS Columbia Broadcasting System. CLULA corruptela da palavra celulide, onde so desenhadas as figuras que se quer animar segundo a tcnica de animao cinematogrfica. CENRIO ambientao de uma pea, drama, comercial ou programa de qualquer tipo. CENRIO DE ESCRITRIO um arranjo convencional de mveis e unidades adaptveis como cenrio para um reprter ou comentador de noticias. CENARISTA aqule que faz cenrios; o responsvel pelos cenrios; cengrafo; pintor de cenrios; projeta os cenrios e dirige os maquinistas na sua montagem, bem como os carpinteiros e outros operrios, na sua construo. CENGRAFO o mesmo que cenarista. CENTRAL DE VDEO contrle de vdeo. CHAIN (ingls) a cmera, seu fio e unidade de contrle. CHANE (francs) canal, cadeia. CHANNEL (ingls) canal. CHICOTE panormica rpida. CILINDRO DE LENTE uma das partes em que se divide uma lente. CINESCPIO tubo de raios catdicos com uma tela fluorescente, empregada para reproduzir a imagem de televiso no receptor ou monitor. CIRCUIT FERM: (francs) circuito fechado. CIRCUITO ABERTO transmisses convencionais, em uma ou mais das freqncias designadas para uma dada rea, com alcance de crca de 80 km (dependendo da potncia, contornos geogrficos e outros fatres); o sinal precisa ser amplificado ou retransmitido, para ser captado em reas mais distantes.

CIRCUIT OUVERT (francs) circuito aberto. CIRCUITO FECHADO transmisses para uma rea definida, que os receptores de TV comuns no podem captar; apenas receptores especiais podem captar as transmisses de circuito fechado, que no so destinadas ao pblico em geral. CIRCULATION (ingls) o nmero de famlias, em uma determinada rea de cobertura, que possui aparlhos de TV e constitui, portanto, uma audincia potencial. CLARIDADE a cintilao normal de uma imagem de TV. CLEARANCE (ingls) permisso legal para utilizar uma composio ou execuo musical. " CLOSED CIRCUIT TELEVISION (ingls) televiso de circuito fechado. CLOSEUP (ingls) imagem que capta apenas uma pequena parte de tda a figura; primeiro plano; tomada de uma imagem em primeiro plano; tomada de um rosto ou objeto ocupando tda a tela. CLOSING DATE (ingls) prazo mximo para a entrega do material de um anncio televiso. COAXIAL (cabo) cabo especialmente construdo, de uso generalizado para a transmisso de sinais de televiso, devido sua perda relativamente pequena de energia nas mais altas freqncias. COAXIAL CABLE (ingls) cabo coaxial. COLD COPY (ingls) roteiro ou "script" que o executante no viu antes nem praticou. COLOR (ingls) atmosfera ou descrio local; palavras de um apresentador ou locutor, descrevendo determinado ambiente. COMERCIAL mensagens de propaganda, isoladas ou dentro de um programa; comunicao a favor de um anunciante ou patrocinador. COMMANDE gnrale (francs) Contrle geral; contrle; Sala de contrle. COMMERCIAL TELEVISION (ingls) televiso comercial. COMMUNITY TELEVISION STATION (ingls) estao de TV com fins no-lucrativos, financiada por subscrio pblica, que vende seu tempo, pelo preo de custo, a instituies educacionais ou departamentos escolares, que o utilizam como integrante de currculo de ensino. COMPENSAO nova transmisso de um "spot" ou comercial cuja transmisso anterior no foi satisfatria. COMPRAR TEMPO negociar ou comprar horrio em uma emissora. CONCHA lmpada suspensa do teto do estdio; o mesmo que "scoop" e "panelo". CONGELAO trmo empregado para indicar que os desenhos e arranjos dos cenrios ou posies de mveis e cortinas, bem como outros acessrios, foram aprovados e podem ser executados tal como foram planejados. CONSTRUCTION UNITS (ingls) peas em estoque usadas na construo dos cenrios;

essas unidades podem incluir portas, janelas, estantes de livros ou outros elementos. CONTINUITY (ingls) seqncia lgica em que decorre um programa. CONTRA-REGRA indicao, no roteiro, de todos os rudos que devem ser feitos no estdio, em um determinado programa; o encarregado de todos os acessrios indispensveis a um programa; responsvel pela colocao de todos os elementos necessrios realizao do programa ("props", adereos, etc). CONTRAST (ingls) contraste. CONTRASTE a proporo do prto em relao ao branco numa imagem de TV; a maior ou menor relao entre os elementos claros e escuros da imagem. Alto-contraste se a diferena entre os elementos grande; baixo-contraste quando a diferena no fcil de ser notada. CONTRAST RANGE (ingls) refere-se escala de timo contraste da graduao do cinzento em que as imagens de televiso so transmitidas. CONTRLE sala da qual, usando-se equipamento eletrnico, coordena-se um programa em trmos de produo artstica e se faz com que os sinais eletrnicos captados do estdio sejam levados ao transmissor e depois ao ar; a sala de contrle geralmente ocupada pelo diretor de TV, diretor tcnico (ou "switcher", quando o diretor de TV no exerce igualmente as funes de "switcher"), operador do udio e operador de contrle de vdeo; d-se o nome genrico de Contrle ou Tcnica ao conjunto de instalaes: cabina de sub-contrle, cabina de locuo, cabina de contrle de iluminao, cabina de som, mesa de "switcher". CONTRLE DE CENTRALIZAO boto ou botes destinados a ajustar a imagem com exatido na tela do receptor de TV CONTRLE DE CLARIDADE regulador manual para ajustar o brilho total da imagem. CONTROL ROOM (ingls) sala de contrle, CONTRLE. COPIO primeira cpia de todo negativo filmado, em qualquer corte, para servir como guia de trabalho de montagem e avaliao das cenas a serem aproveitadas. COPYRIGHT (ingls) direitos autorais. COREGRAFO aqule que cria os movimentos a serem executados pelos bailarinos. CRES COMPLEMENTARES qualquer par de cres que, ao se combinarem, formam luz esbranquiada. CORTA O BG indicao para a interrupo brusca do fundo musical ou rudo que estava em fundo, num programa. CORTE mudana instantnea de cena feita por meio de um comutador, pelo "sute" (corruptela do "switcher") ou diretor de TV, em uma mesa especial; mudana instantnea, de uma cmera para outra; corte para montagem; sada brusca de cena. CS abreviatura de COVER SHOT. COUGH SWITCH (ingls) comutador especial que o locutor usa, em sua cabina, quando est precisando tossir.

COURTESY (ingls) comunicao transmitida no principio e no fim de um programa previamente desocupado; presta homenagem aos anunciantes que normalmente compram aqule horrio. COVER (ingls) o mesmo que COVER SHOT tomada de cmera que abrange tda a cena ou uma pessoa (ou pessoas) de corpo inteiro. COVERAGE AREA (ingls) a rea volta da estao de TV, onde pode ser observado um sinal aceitvel de televiso. COVER SHOT (ingls) o mesmo que "COVER". CRAWL (ingls) relao do elenco e dos responsveis pelo programa, que passa lentamente, vertical ou horizontalmente, diante da cmera. CREDITS (ingls) a identificao dos executantes, diretores, produtores, tcnicos e redatores, apresentada no principio ou no fim de um programa. CRESCE E CONTINUA EM BG indicao do rudo, voz ou msica que domina a cena por momentos e segue depois em "cortina" (fundo). CROSS FADE (ingls) extinga a msica gradualmente, at que outro som se faa ouvir. CROSSFADE (ingls) dispositivo visual de transio em que uma imagem se dissolve momentneamente em prto e uma nova cena aparece lentamente. Geralmente empregado quando termina uma seqncia e comea outra, denotando a passagem do tempo ou mudana do local. CROWFOOT (ingls) dispositivo de trs peso, colocado sob o trip para sustentar as cmeras de TV. CU abreviatura de CLOSE-UP. CUE (ingls) um sinal, verbal ou visual, para os executantes ou tcnicos fazerem o movimento seguinte. CUE LINE (ingls) a ltima linha antes de um nvo sinal; a linha que motiva ou assinala a ao seguinte. CUE SHEET (ingls) um esbo de sinais especficos que iniciam a ao durante uma determinada seqncia ou programa. CUMULATIVE TIME (ingls) o tempo que decorre ou o tempo acumulado desde o inicio do programa. CUSHION (ingls) material extra que pode ser colocado no final do programa, se ste terminar antes do tempo. CUT (ingls) CORTE. CUTTING (ingls) refere-se reviso de um filme; tambm indica a mudana de uma cena para outra, em um programa de TV. CUT FROM PAN TO PAN (ingls) corte de um movimento da cmera para outro movimento.

CUTTING BAR (ingls) barra de corte, alavanca de corte, boto para a realizao do corte. CYC abreviatura de cyclorama. CYCLORAMA uma enorme tela ou pano de fundo colocado no estdio, geralmente utilizado para criar a iluso de espao. D DAMPER (ingls) pea horizontal que controla a exposio de lente Reflectar. DECIBEL unidade usada para medir o volume do som. DECOMPOSIO mtodo de transio visual em que a primeira imagem se torna gradualmente mais fraca, enquanto a segunda vai ficando ntida. DECUPAGEM transformao de um roteiro comum em um "script" para televiso, indicando os planos, movimentos, efeitos eletrnicos, etc. DEFINIO grau de clareza com que se pode observar detalhes do que se mostra na imagem. DEFORMAO VISUAL defeito ou desfoque proposital (para indicar ao telespectador que a ao da histria voltou ao passado). DEIXA sinal visual para o executante ou artista; sinal para comear a fala ou ao. DEMONSTRAO programa especial de TV, produzido para o patrocinador e o agente de publicidade, mas no para transmisso ao pblico. DEPTH OF FOCUS (ingls) profundidade do foco; na cmera, a distncia dentro da qual a lmina pode se movimentar, aproximando-se ou se afastando da lente, sem desfocar a imagem o DESFOCAR tirar uma imagem de foco; processo de dissolvncia da imagem, que vai saindo de foco; at de fazer com que uma imagem fique borrada ou indistinta, sem definio; usa-se esse efeito como transio de uma cena para outra, ou para indicar sonho, recordao... DESFOQUE E FOCALIZA indicao no roteiro ou ordem do diretor de TV ao cmera. Escreveu Pricles Leal, em Iniciao Televiso: "Para se levar o telespectador a saber que a ao da histria voltou ao passado, emprega-se o DESFOQUE e o FOCALIZA. Exemplo: Joo e Pedro esto sentados a uma mesa. Joo vai contar algo relacionado ao passado; h um DESFOQUE e a cena seguinte, FOCALIZADA no ar, substitui, por Fuso, a cena anterior no vdeo. Isso significou que houve um retrospecto. O inverso se d quando a ao retorna ao ponto de partida. O Desfoque, para significar que a histria recuou no tempo, um processo de dissolvncia de imagem, equivalente ao processo interior da mente humana: um objeto, fixado por ns, vai perdendo a consistncia e a nitidez proporo que vamos trazendo outro objeto pelo primeiro sugerido. Um processo tico forjado pela imaginao". DETALHE tomada que valoriza objetos; EXTREME CLOSE-UP. DETECTOR TICO dispositivo de uma cmera de televiso que torna possvel ao "cameraman" enquadrar e focalizar perfeitamente as partes que se deseja sejam transmitidas. DEAD MIKE (ingls) um microfone que no est em funcionamento, ou que no capta o som. DIAGRAMA cenrio em miniatura, usado para dar a iluso de largos espaos impossveis de

serem construdos nos estdios. DIAPOSITIVE (francs) diapositivo. DIAPOSITIVO fotografia positiva em lmina de vidro, para projeo; "slide" positivo. DIFFUSION (francs) difuso, transmisso, propagao. DIMMER (ingls) equipamento para mudar gradualmente a intensidade das luzes. DIORAMA cenrio em miniatura, empregando livres perspectivas como meio de dar a iluso de locais amplos, impossveis de obter em um estdio. DIRECTEUR (francs) diretor. DIRECT TELEVISION TEACHING (ingls) apresentao da maior parte de um curso, por um professor que ministra as aulas atravs da televiso, sendo o curso suplementado por estudos individuais e discusses em pequenos grupos sob a direo de um professor da classe, na prpria sala de aula. DIRECTOR (ingls) diretor. DIRECTOR SWITCHING SYSTEM sistema usado no Brasil, em que uma nica pessoa exerce as funes de diretor de TV, tambm chamado diretor-geral, e de diretor-tcnico; sistema em que aqule que seleciona as imagens e orienta os cmeras tambm "switcher". DIRETOR-ASSISTENTE Pessoa que, na sala de contrle, auxilia o diretor de TV (ou diretor-geral), sobretudo comunicando-lhe as "deixas" que devem ser observadas, os sinais de movimentos indicados no texto, etc. DIRETOR DE EQUIPAMENTOS o supervisor de todos os assuntos relacionados a equipamentos cnicos na produo de um programa, coordenao de idias com o palco, cenrio, costumes, maquilagem e acessrios. DIRETOR-GERAL diretor de TV, "sute"; pessoa que, na sala de contrle, comanda todo o programa. DIRETOR DE ESTDIO responsvel pela coordenao dos movimentos, no estdio, cabendo-lhe repetir os sinais para a ao, transmitidos pelo diretor de TV, avisar ao apresentador que comece a falar, dar os sinais de tempo, etc. DIRETOR-TCNICO pessoa que, da cabina de contrle, aciona os botes que fazem transmitir cada imagem ou tomada. DISC (ingls) disco. DISPARADOR DE ELCTRONS sistema de cilindros metlicos, arranjados nas extremidades, tanto da cmera como do receptor, nos quais se forma a imagem ante a cmera de televiso e para reproduzi-la no receptor. DISSOLVE (ingls) decomposio, fuso; uma transmisso visual em que uma imagem gradualmente substituda por outra; a meio caminho da transio, ambas as imagens tm igual intensidade; a durao da transio pode variar (fuso lenta ou fuso rpida). DISSOLVE EFFECT (ingls) efeito de fuso, de decomposio.

DISSOLVE HANDLES (ingls) as principais alavancas de transio visual. DISTANCIA FOCAL a distncia entre o centro tico de uma lente de televiso e a face plana do tubo de imagem, quando focalizado o infinito. DISTANCIA HIPERFOCAL depende da abertura do diafragma e da distncia focal de uma lente de televiso: quanto maior a lente, no sentido do comprimento, e quanto mais larga a abertura, maior ser a distncia hiperfocal. DISTORO fenmeno produzido quando a imagem a ser focalizada est muito prxima da lente; so duas caractersticas da distoro; ser lateral e fora de foco. DOCUMENTRIO apresentao verdica, ou baseada em material concreto e com o objetivo de informar, bem como divertir. DOCUMENTARY (ingls) documentrio. DOLLY (ingls) um movimento de cmera no sentido de se aproximar ou se afastar do objeto; aproximao ou afastamento; base de rodas de uma cmera de TV, que torna possvel os movimentos de aproximao ou afastamento do objeto; carro de cmera, com quatro rodas. DOLLY BACK (ingls) afastamento; ao ou efeito de fazer a cmera recuar. DOLLY DE ESTDIO (dolly-ingls) "dolly" do panorama; "dolly" manual; carro de cmera movido por um operador, que o manobra enquanto o cmera trabalha sentado; DOLLY IN (ingls) ao ou efeito de movimentar a cmera em direo ao objeto; aproximao. DOLLY MECNICO (dolly-ingls) tipo de carro de cmera apropriado para estdios grandes, onde se faz necessria a mxima mobilidade; movido a motor, dois ou trs homens operam o dolly mecnico: um, dirige-o, enquanto o outro aumenta e diminui a lngua". (o operador de cmera trabalha sentado). DOLLY OUT (ingls) ao ou efeito de recuar a cmera, afastando-a do objetivo; afastamento. DOUBLE SPOT (ingls) duas comunicaes breves, comerciais ou no, (spots), colocadas uma atrs da outra. DOUSE (ingls) economizar luz. DOWN STAGE (ingls) mover-Se em direo cmera. DRESS (ingls) o ensaio final de talento e da equipe de produo antes de uma transmisso. DRESSING (ingls) acessrios, decoraes de cenrios, objetos de arte e outros, acrescentados a um ambiente para dar mais originalidade e intersse. DROP-INS e DROP-OUTS (drop-ins, drop-outs (ingls) variaes do mtodo de "puxar" os cartes de uma pilha colocada sbre um suporte. No primeiro caso, uma pasta de caderno de notas, de trs anis, afixada traseira da parte superior do suporte; perfuram-se os cartes, colocando-os na pasta em ordem inversa. Algum que no est sendo focalizado impele o carto por cima, de modo que venha a cair diante da cmera. Idntico o principio, quando se utiliza "drop-outs".

DRY MOUNT (ingls) processo de colagem a sco, em que usado um ferro de passar a roupa, quente, para colar uma fotografia a um carto, tendo um papel de cra como adesivo. DRY RUN (ingls) ensaio que pode ser apenas de movimentos ou de som, de linhas e sinais, no estando envolvidos os aspectos tcnicos da produo; ensaio completo, sem cmeras ou luzes; o mesmo que "walk-through". DUBBING (ingls) acrscimo de fontes sonoras a um filme. Os sons ou msica de fundo que so adicionados depois da filmagem so "DUBBED IN". DUBIN (ingls) introduo de som em uma gravao, ou num filme, a qual no se originou no estdio, no momento da transmisso. DUBLAGEM ato de sincronizar os movimentos labiais dos atores ou personagens de filme animado, com o dilogo j previamente gravado; sincronismo labial, indicando que determinada cena deve ser tomada com um ator movimentando os lbios em sincronismo com as palavras que se ouvem da trilha sonora, "LIP-SYNCRONIZATION". DUPE (ingls) um filme negativo que foi tirado de um filme positivo; duplicao de um negativo ou qualquer duplicao de filme. DUPE NEGATIVO (dupa ingls) negativo feito de uma cpia positiva do gro fino, tambm chamada "lavender". Por medida de segurana, um Dupe Negativo sempre feito de todo negativo filmado. DYNODE SPOTS (ingls) falso efeito, que consiste no aparecimento de pequenas manchas de luz; as manchas permanecem no mesmo lugar, inclusive quando a cmera se movimenta, e desaparecem do vdeo apenas quando uma outra cmera entra no ar; originam-se na seo multiplicadora do tubo de imagem orthicon, em direo parte posterior. E CRAN (francs) tela, vdeo. ECU abreviatura de Extreme CLOSE-UP. EDITAR ato de selecionar, cortar e colocar na sequencia desejada as cenas de uma produo cinematogrfica. EFEITOS ESPECIAIS truques especiais. EFFECTS (ingls) efeitos. ELETRICISTA encarregado de fazer funcionar a iluminao planejada e de moviment-la de acrdo com as necessidades de ao do espetculo. ELEVAO "BAIONETA "o mesmo que "bayonet mount"; pea que fixa a lente e torna possvel a rpida mudana de lentes, sem prejudicar a imagem, com um simples movimento de toro. ELIPSE DA INFORMAO ESSENCIAL o no aparecimento de uma informao que deveria estar enquadrada na imagem transmitida. ELS abreviatura de EXTREME LONG SHOT.

EMCEE abreviatura de Master of Ceremonies. EMENDA acrscimo, supresso ou alterao das palavras, efetuados depois de composto o original; o mesmo se diga com relao a cenas de um filme. END OF TALENT (ingls) expresso que indica o fim do trabalho do artista no programa (seguem-se ttulos, msica, etc) ENROLAR "deixa" para acionar o projetor de filmes. ENTREVISTA programa em que algum responde s perguntas que lhe so feitas pelo entrevistador. ENTREVISTADO pessoa que deve responder s perguntas que algum lhe faz. ENTREVISTADOR aqule que entrevista algum. ESCURECIMENTO a imagem vai sumindo, deixando o vdeo s escuras; significa passagem muito prolongada do tempo, de anos, ou final do espetculo. Refere-se tambm a um falso efeito, a um defeito eletrnico: grandes reas escuras aparecem na cena que tem reas claras de elevada intensidade: a rea escura comea a escurecer no centro, de modo que se assemelha ao brilho da lente de uma cmera de filmar. ESPECTRO imagem secundria, indesejvel, da imagem transmitida, que aparece no cinescpio do receptor produzida por um reflexo ou vrios reflexos do sinal transmitido. ESQUADRINHAR o mesmo que "SCANNING". Processo de anlise eletrnica da imagem tica, focalizada sbre o mosaico do iconoscpio, por meio de um raio de elctron que se move numa srie de linhas paralelas horizontais, traadas da esquerda para a direita, numa seqncia de alto a baixo, maneira da leitura de uma pgina de prova de imprensa. ESTABLISH (ingls) principiar uma cena, visual ou auditiva. ESTABLlSHING-SHOTS (ingls) trmo usado para tomadas que fixam uma cena, que apresentam a localizao geral. ESTAO DE REL transmissor de freqncia localizado num ponto distante do transmissor principal, para retransmitir o sinal a um ponto ainda mais distante. ESTDIO local de onde se transmitem programas. ET abreviatura de transcrio eltrica; refere-se geralmente a um disco de 33.1/3 RPM, gravado comercialmente. EXTERNA a transmisso realizada fora dos estdios da estao de TV, pelas unidades mveis. EXTREME CLOSE-UP (ingls) tomada chamada DETALHE quando serve para a valorizao de certos objetos, e GRANDE PLANO, quando salienta determinada parte do rosto humano. F FADE (ingls) extino gradual de som ou da imagem. FADING HANDLE (ingls) alavanca destinada realizao do "FADE".

FADE IN (ingls) aparecimento gradual da imagem, eletrnicamente. FADE MUSIC TOBGE (ingls) indicao para que a msica passe para o fundo, deixando que outro som possa dominar, embora no se deva extingui-la inteiramente. FADE OUT (ingls) processo inverso ao "FADE IN". Escurecer, eletrnicamente, a imagem da televiso, de modo que ela desaparea aos poucos: FADE UNDER (ingls) indicao que significa: leve a msica para o fundo ou deixe que outro som domine. FALL-OFF (ingls) problema de projeo: queda de intensidade ao redor das bordas da tela. FALSO TETO trmo usado para designar vrios dispositivos, tais como tetos parciais, vigas, etc, utilizados para a criao de efeitos num compartimento acima, sem uma cobertura verdadeira, que impediria uma iluminao eficiente, de cima. FANTASMA DA IMAGEM ORTHICON falso efeito que resulta de um defeito do tubo de imagem orthicon: quando um objeto particularmente brilhante est colocado junto a um cenrio escuro, no aparece apenas um halo visvel volta dos cantos da imagem clara, mas tambm uma repetio fantasmagrica do mesmo objeto, um pouco deslocada na tela; um titulo com letras brancas num fundo preto, em geral provoca sse defeito. FEED (ingls) a transmisso de um sinal de rdio ou televiso para outra estao ou para uma cadeia de estaes. FEEDBACK (ingls) rudo agudo, continuo, provocado quando se abre um microfone diante de um alto-falante. FEET (ingls) medida que corresponde a 0,33 m. FF abreviatura de FULL FIGURE SHOT. FIELD LENS (ingls) lente para externas, para tomadas fora do estdio. FILL (ingls) material de acrscimo ("PAD"), a ser empregado no caso de um programa terminar antes do tempo ou no puder ser apresentado. FILL-LIGTH (ingls) tipo de iluminao. FILM CHAIN (ingls) instrumento pelo qual se pode televisar filmes (geralmente de 16 mm), usando-se, para tal fim, um projetor sincrnico especial e uma cmera. Num "filmchain" simples, uma lente alinha o projetor e a cmera; em sistemas mais complexos, emprega-se um MULTIPLEXER. FILM CHAIN MULTIPLEXER (ingls) um sistema de esplhos ou prismas, que combina os raios de luz de diversos projetores, dirigindo-os para a lente de uma nica cmera de TV. FILM CLIP (ingls) pequena parte de um filme que inserida num programa como uma cena separada ou como suplemento ao material "ao vivo". FILM CUE (ingls) uma perfurao ou um sinal no filme, geralmente no canto superior direita, que indica mudana de uma bobina para outra ou avisa que o filme est para terminar. FILME pelcula de celulide preparada para receber, em negativo ou positivo, imagens

fotogrficas; seqncia de cenas filmadas, formando um todo. FILME DE PROPAGANDA DIRETA filme de propaganda, com projeo de 2 a 3 minutos no mximo, apresentando o produto acompanhado do texto de venda. FILME-DOCUMENTRIO filme curto que apresenta, de modo educativo, aspectos de uma indstria, organizao, empreendimento ou realizao, campanha, com o objetivo de fazer indiretamente propaganda. FILM LOOP (ingls) um filme curto, colado ponta com ponta; quando o "loop" enfiado no projetor, a mesma cena se repete at que o projetor cesse de funcionar. FILMOTECA lugar onde se guardam colees de filmes; arquivo de filmes. FILM-O-TYPE (ingls) processo fotogrfico, de marca registrada, para produzir caracteres de vrios tipos sbre uma faixa fotogrfica de emulso; a impresso, depois de completada, se parece com uma imagem fotogrfica de palavras impressas; em seguida, as faixas so colocadas sbre um "flip card" comum. FILM STRIP (ingls) uma tira de filme de 35 mm para ser usada em um projetor de "film strip" como cenas individuais. FILTER MIKE (ingls) um "MIKE" destinado a imprimir voz um som que no natural, usado mais freqentemente para criar o efeito de uma fala pelo telefone. FLARE (ingls) o reflexo causado quando objetos brilhantes captam a luz e a refletem na lente da cmera. FLASH BACK (ingls) retrospecto. FLASHER (ingls) equipamento eltrico que d efeito de movimento a todo tipo de iluminao artificial. FLAT (ingls) pea de fundo cnico que empregada para construir o cenrio de TV. FLIES (ingls) cordas e roldanas com contrapso que permitem aos homens de apetrechos erguer os cenrios e outras peas. FLIPS (ingls) cartes de tamanho especifico usados numa estante ou suporte especial no estdio de TV. FLIP CARD (ingls) o tpico carto de titulo, imagem ou aviso, que colocado sbre um suporte especial altura da lente em frente da cmera. FLIP STANDS (ingls) suportes (semelhantes ao ccho de pedreiro) que contm vrias espcies de cartes, fotografias e materiais demonstrativos para fins de exibio. FLIP WIDE (ingls) significa: mude para a prxima lente de ngulo maior, mais largo. FLOOD (ingls) tipo de iluminao usada para iluminar vastas reas. FLOOR DIRECTOR (ingls) diretor de estdio. FLOOR MAN (ingls) diretor de estdio

FLOOR MANAGER (ingls) diretor de estdio. FLOOR-PLAN (ingls) planta-baixa; planta do estdio, com escala, mostrando a colocao das peas, mobilirio e equipamento de cenrio. FLOOR ESTAND (ingls) suporte de "flip", qualquer suporte empregado, no estdio, para a produo de um programa. FLOU (ingls) imagem embaada, tremida. FOCALIZAR ajustar a imagem no foco. FOCO ponto para onde convergem os raios luminosos refratados por uma lente. FOCO DA RETAGUARDA distncia entre a parte posterior da lente e o tubo de imagem. FOCUS UP (ingls) ajustamento da cmera ao foco. FOLLOW SHOT (ingls) tomada em que a cmera segue a ao. FOOT CANDLE (ingls) unidade que mede a intensidade da luz. FORA DE FOCO imagem que se apresenta com distoro FORCED PERSPECTIVE (ingls) perspectiva violenta, perspectiva obrigatria do cenrio. FOREGROUND (ingls) primeiro plano, aquela parte de uma cena que fica mais perto ou na frente do espectador. FRAME (ingls) campo coberto por uma determinada tomada de cena. Cada uma das cenas tomadas individualmente e que, juntas, formam o efeito cinematogrfico; os limites da imagem de vdeo; tambm significa uma nica imagem, em um filme. FRAME UP (ingls) centralizar a ao ou um importante elemento visual (para o operador de cmera). FREQUNCIA DE IMAGEM o nmero de vzes, por segundo, em que uma imagem completa explorada. FRONT FILL LIGHT (ingls) luz de frente. FRONT SHOT (ingls) tomada de frente. FULL FIGURE SHOT (ingls) tomada de cmera que focaliza o corpo inteiro da pessoa. FUNDO qualquer material, "set", ou cortina, pano de bca, etc, ou outros objetos de segundo plano, que ficam atrs dos atores. FUSO incio de uma cena que se sobrepe imediatamente que termina; para indicar passagem do tempo, uma imagem vai cedendo lugar a outra, at que somente uma se firma. Emprega-se a FUSO LENTA para indicar passagem de muito tempo, e a FUSO RPIDA, quando pouco tempo se passou. G

GAIN (ingls) volume do som ou intensidade da imagem. GAIN CONTROL (ingls) ajustamento eletrnico, ou para aumentar ou para diminuir o volume do som ou o contraste da imagem. GATILHO pea de que faz uso o operador de cmera, para efetuar a troca de lentes. GELATIN (ingls) uma cobertura de celofane colorido, colocada sbre a lmpada para espalhar a luz ou dar a cr. GETAWAY (ingls) sada; dispositivo fora do palco, para descer dos tablados mais elevados; corredor atrs do cenrio, para acesso a outros cenrios ou locais, dentro do estdio. GHOST (ingls) fantasma da imagem; falso efeito, defeito eletrnico que se caracteriza pela repetio fantasmagrica do objeto. GHOSTING (ingls) espectro, sombra. GIMMICK (ingls) um truque que torna um programa, anncio ou execuo diferente dos outros; idia ou truque visando a obter um determinado efeito publicitrio. GISMO (ingls) trmo genrico na televiso, tudo o que no tem designao tcnica ou foi esquecido pelo locutor. GOBO (ingls) uma esteira escura, empregada para abrigar a cmera contra as luzes. GRANDE PLANO o rosto ou parte do rosto do personagem ocupando todo o vdeo, GROS pequenssimas partculas que formam a emulso da pelcula cinematogrfica prto e branco. GRAY SCALE (ingls) a escala das tonalidades de cinzento, do branco ao prto. GRID (ingls) a moldura de metal no alto, empregada para suspender as luzes, cenrio, "mikes" e outros apetrechos. GROUND ROW (ingls) uma faixa baixa do cenrio, normalmente usada na base de "cycloramas" para disfarar a linha em que o pano de fundo toca o cho. Emprega-se tambm para ocultar as rsteas da luz do palco no soalho. H HALO falso efeito; efeito desagradvel: volta de uma luz alta e brilhante, aparece uma chama negra ou um halo escuro. HANDLE (ingls) alavanca. HAND PROPS (ingls) pequenos itens empregados para revestir o cenrio ou usados pelos atres. HEAD ROOM (ingls) refere-se ao espao entre o tpo da cabea do executante e o tpo da tela; espao livre entre a cabea do ator e a parte mais alta do cenrio. HEAD SHOT (ingls) tomada de cmera em que a cabea preenche todo o vdeo,

HIGH ANGLE (ingls) tomada de ngulo alto: quando vemos um objeto de cima para baixo. HIGH HAT (ingls) suporte de cmera para ser usado sbre mesa ou outro mvel da mesma altura. HIGH KEY (ingls) luz bastante forte. HIGH LIGHT (ingls) iluminao especial, para destacar certos elementos no cenrio. HOLD (ingls) segurar, manter uma cmera em posio j pronta para transmisso. HOT LIGHT (ingls) luz quente: luz concentrada, empregada no estdio para acentuar traos e contornos. HS abreviatura de HEAD SHOT. I ICONOSCPIO tubo empregado no sistema de televiso e que consiste, essencialmente, num disparador de elctrons e numa placa de mosaico sensvel fotografia. ID identificao da estao. Ver tambm "SHARED ID". IDIOT SHEET (ingls) um "SCRIPT" impresso, colocado ao lado da cmera para auxiliar o executante, artista ou apresentador. ILUMINAO tudo que se refere ao trabalho de fazer com que tdas as reas dos cenrios sejam atingidas pela luz de maneira apropriada. O equipamento de iluminao em seu todo. ILUMINAO RESIDUAL iluminao difusa uniforme. ILUMINADOR aqule que planeja e faz os eletricistas realizarem a iluminao necessria. IMAGE INVERTER PRISM (ingls) prisma inversor de imagem. IMAGEM FIXA fotografia ou qualquer outro material ilustrativo que possa ser utilizado na televiso; o mesmo que "still". IMAGE ORTHICON (ingls) cmera de televiso altamente sensvel, tubo extra-sensvel da cmera de TV, aperfeioado pela RCA VICTOR, para captar as imagens. IMO GHOST (ingls) sombra do tubo de imagem orthicon, repetio fantasmagrica; fantasma da cmera de imagem orthicon; falso efeito, defeito eletrnico. INCH (ingls) polegada; medida inglsa do comprimento, equivalente a 0,0254 m. INCLINAO movimento de inclinao da cmera; o mesmo que "tilting". INKY (ingls) lmpada incandescente. IN-SET (ingls) qualquer material manipulado pelo prprio apresentador e captado "em cena" pela cmera; o contrrio da tcnica conhecida como "limbo". INSTALAO FIXA instalao permanente.

INSTALAR preparar um "set" no estdio e instalar equipamento para uma transmisso, fazendo uso de equipamento porttil, INSTRUCTIONAL TELEVISION (ingls) televiso usada dentro do contexto formal da sala de aula, em qualquer nivel educacional. INTERCUT SHOT (ingls) tomada que resulta do "corte" fora do acontecimento (num jgo de futebol, uma tomada que apresenta uma viso das arquibancadas). INTERROMPER UMA ESTAO "deixa" dada por uma estao de onde parte um programa, rde de estaes, indicando que tempo de que as instalaes, particulares se identifiquem aos pblicos locais; o mesmo que "STATION BREAK" J JINGLE (ingls) propaganda gravada em disco, com texto (msica; anncio musicado, geralmente gravado, com a durao comum de 15 a 30 segundos, podendo tambm ser usado em televiso, com a durao habitual de 10 segundos a 1 minuto. JINGLE EXCLUSIVO (jingle ingls) jingle de um anunciante, irradiado, com exclusividade, entre dois programas de outros patrocinadores diferentes. JlNGLE TV (jingle ingls) propaganda filmada, com imagem, texto e msica, apresentando produtos ou servios. K KEY EFFECTS (ingls) efeitos especiais de iluminao. KEY LlGHT (ingls) iluminao geral. KILL (ingls) "matar" ordenar a eliminao de algo no estdio, por exemplo: "matar o sof", ou "matar aquela luz". KINE abreviatura de KINESCOPE. KINESCOPE (ingls) uma gravao filmada de um programa de TV; a filmagem direta de um programa de TV; uma cmera cinematogrfica especialmente destinada a filmar um programa de TV diretamente de um receptor de TV. KINESCOPE RECORDING (ingls) gravao pelo processo "kinescope"; uma gravao direta da transmisso de um programa ou vivo. KS abreviatura de KNEE SHOT. KNEE SHOT (ingls) tomada de cmera que focaliza a pessoa do joelho para cima. L LAP (ingls) dissolver rpidamente a imagem. LAZY-SHAVE (ingls) creme empregado pelos homens que se apresentam na televiso e cuja barba cresce da manh para a tarde, sombreando-lhes o rosto. LEADER (ingls) filme colocado no principio e no fim de um carretel para proteo da cpia,

permitindo que se carregue o projetor sem usar as primeiras seqncias da produo. LENS BARREL (ingls) parte de uma lente que se constitui de um cilindro de metal. LENS TURRET (ingls) parte da lente chamada "trre de lente". LENS TURRET MATTING (ingls) o mtodo mais simples de escurecer parte de uma tomada: gira-se de tal forma a trre da lente que a mesma no fica mais diretamente em frente ao tubo de imagem; ento, a trre da lente esconder parte da cena, que aparecer escura no vdeo. LENTE pea de material refringente, que converge ou diverge a luz, de acrdo com o nosso objetivo. LENTES DE ANGULO ESTREITO lentes com um estreito ngulo de projeo, que apanham apenas pequenas partes de um cenrio, a determinada distncia. LENTES DE TELEFOTO lentes de ngulo muito estreito, empregadas para conseguir imagens em grande tamanho, a distncias extremas. LENTES TICAS lentes. focalizando a imagem da cena a ser televisada, numa placa sensvel do tubo de imagem da cmera. LIBERAR O ESTDIO expresso dirigida pelo produtor ao pessoal de estdio, indicando o final da transmisso; "off the air" (ingls) LIGHT CUE (ingls) qualquer mudana de iluminao que precise ser efetuada durante a transmisso de um programa. LIMBO processo de utilizar material demonstrativo fora de cena; processo oposto ao chamado "IN-SET"; qualquer fotografia, modlo, carto ou aviso que esteja fora da cena e no visualmente relacionado com o executante, que no o responsvel pela sua manipulao. LlNE AMPLlFIER (ingls) amplificador utilizado para reforar os sinais de vdeo que foram reduzidos pelo cruzamento de longos circuitos coaxiais. LlP-SYNC (ingls) abreviatura do LIP-SYNCRONIZATION (ingls). LlP-SYNCRONIZATION (ingls) sincronismo labial, indicando que determinada cena deve ser tomada com um ator movimentando os lbios em sincronismo com as palavras que se ouvem da trilha sonora. Ato de sincronizar os movimentos labiais dos atores ou personagens de filme animado, com o dilogo j previamente gravado (dublagem). LIVE (ingls) tudo que realizado diante das cmeras "ao vivo". LIVE STUDIO (ingls) uma produo originada no estdio e que ao mesmo tempo transmitida. LIVE TALENT (ingls) artista, profissional, ou qualquer executante em atividade durante a transmisso. LIVE TITLES (ingls) elementos visuais que so transmitidos pelas cmeras em ao no estdio. LOCAO qualquer cena tomada fora do estdio.

LOCAL originado de um estdio local. LOG (ingls) o principal esquema ou guia da estao de TV, indicando a ordem em que os programas e os "spots" so exibidos diriamente. LOGOTIPO desenho caracterstico de marca comercial ou industrial do anunciante, usado em seus. anncios. LONG-PLAYNG (ingls) disco que comporta 38 1/8 ou 45 rotaes por minuto. LONG SHOT (ingls) plano geral; "extreme long shot" plano absoluto "mdium long shot", plano geral; tomada de uma cena por inteiro; seqncia ininterrupta de tomada de imagem, para mostrar o ambiente. LOOP (ingls) truque ao carregar o projetor, por meio do qual se consegue que determinada poro de filme fique sendo projetada, sem qualquer interrupo, quantas vzes se deseja; utilizado em dublagens e em caso de se necessitar de prolongadas ilustraes de um determinado assunto com cenas de difcil identificao por detalhes. LOW ANGLE (ingls) ngulo baixo; quando a cmera focaliza o objeto de um nvel mais baixo. LOW KEY LIGHT (ingls) iluminao suave, que destaca somente o artista; o cenrio de fundo fica no escuro. LS smbolo que indica todo o material sonoro de produo a" vivo, no estdio. LUZ QUENTE luz concentrada, empregada no estdio, para acentuar traos e contornos (o mesmo que "hot light"). M MAGAZINE FORMAT (ingls) um roteiro do programa preparado em flhas soltas, que permite a introduo de diversos elementos e de comunicaes patrocinadas. MAGNTOSCOPE (francs) equipamento de VDEO-TAPE. MAGNI SCALE (ingls) um objeto produzido em dimenses maiores do que o tamanho natural, a fim de tornar claros e efetivos os detalhes que, de outra maneira, no poderiam ser reproduzidos perfeitamente na televiso; grande escala. MAKE-GOOD (ingls) um "spot" ou programa que repetido porque no foi devidamente exibido (no entender do cliente, que no ficou satisfeito) quando da transmisso original. MAKE-UP (ingls) maquilagem feita naqueles que vo aparecer diante das cmeras de televiso. MANCHA a mancha de luz formada pelo impacto do raio explorador eletrnico no receptor que reproduz a imagem televisada sbre a tela fluorescente do cinescpio; "SPOT". MANOPLA o mesmo que GATILHO. MAQUETA visualizao, em miniatura, em trs dimenses, de um cenrio. MAQUILAGEM usando cosmticos, preparar devidamente algum que vai aparecer diante das

cmeras de TV; "make-up". MAQUILLAGE (francs) maquilagem. MAQUEADOR o que faz maquilagem. MAQUILADOR o mesmo que MAQUEADOR. MAQUINISTA encarregado da montagem dos cenrios. MASKING (ingls) um "flat" ou pea de cenrio que cobre as bordas do "SET" para impedir a cmera de focalizar alm dos limites. MASKYNG PIECE (ingls) uma seo de parede arbitrriamente includa num cenrio para prever apoio a uma mudana pronunciada em ngulos de cmera; o mesmo que "wall". MATAR ordenar a eliminao de algo no estdio, por exemplo, "matar aquela luz ou uma determinada cadeira"; "kill". MASTER CONTROL (ingls) o contrle geral; o ponto central de contrle, onde so recebidos todos os sons e imagens da estao de TV e que o ponto final intermedirio nas atividades eletrnicas dos estdios para o transmissor; sala da contrle. MASTER OF CEREMONIES (ingls) mestre-de-cerimnias; tambm conhecido por "EMCEE". MASTER MONITOR (ingls) tela atravs da qual se v a imagem que est sendo transmitida. MATRIZ gravao de um "jingle", "spot" ou programa, da qual se possam tirar cpias, feitas, geralmente, em disco de acetato com base de alumnio. MATTING (ingls) mtodo de escurecer reas da imagem. MCU abreviatura de "MEDIUM CLOSE-UP". MEDIDORES DE LUZ aparelhos que indicam se existe a iluminao necessria para uma imagem. MEDIUM CLOSE-UP (close-up ingls) PLANO AMERICANO tomada em que os personagens aparecem da cintura para cima. MEDIUM LONG SHOT (long shot ingls) Plano geral. MEDIUM SHOT (shot ingls) tomada em que as personagens aparecem de corpo inteiro, no cenrio; PLANO MDIO; cena intermediria entre o "close-up" e o "long shot"; cena tomada a meia distncia, com lente de 90 mm. MENTION (ingls) breve meno de um produto, pessoa ou organizao, num programa de TV. MICRO-ONDA trmo genrico aplicado ao aparelhamento que torna possvel transmitir os sinais de televiso de um ponto a outro, por meio de omisses de freqncia ultra-alta. MICROWAVE LINK (ingls) transmissor e receptor especial de alta freqncia, capaz de transmitir sinais de udio e vdeo.

MIX (ingls) combinar vrios sons numa nica faixa sonora ou "tape". MLS abreviatura de MEDIUM LONG SHOT. MOBILE UNIT (ingls) unidade mvel; equipamento de televiso que pode ser instalado num lugar distante do estdio de TV; equipamento para "externas". MOBLIA "BREAKWAY" (breakaway ingls) moblia dividida em partes e mal colada, para ser quebrada com facilidade, mas sem ferir realmente o artista. MODLO execuo, em pequena escala, de um cenrio de TV, empregado para planejar questes relativas ao prprio cenrio ou movimentos de cmera. MONITOR um aparlho comum de TV, instalado para se testar as transmisses em qualquer parte da estao; aparlho de televiso usado na sala de contrle um para cada cmera, projetor, etc, para que se possa acompanhar a ao no estdio e dirigi-la a contento; atravs do monitor de vdeo, os tcnicos observam a qualidade da imagem, medida que so utilizadas as cmeras sucessivamente; um cinescpio do contrle. MONTAGEM a combinao de vrias cenas em uma determinada sucesso, formando um filme ou um espetculo qualquer. MOOD MUSIC (ingls) msica escolhida para criar uma impresso especial ou dar um tom dramtico a uma cena. MOSAICO um grande nmero de elementos fotossensveis, cobrindo a placa de mica no tubo da cmera de televiso; sua contraparte, numa cmera cinematogrfica, a fotossensvel ernulso de filme. MOVIMENTO DE ALCANCE o mesmo que "PAN": movimento lateral ou vertical da cmera (panormica). "Pan right", "Pan left", "pan up", Pan down so, respectivamente, movimentos para a direita, para a esquerda, para cima e para baixo. MOVIMENTO VERTICAL deslocamento da cmera verticalmente para cima ou para baixo (movimento realizado com a cmera no ar); no confundir com TOMADA VERTICAL. MOVIOLA mquina que serve para editar um filme, permitindo ver a imagem em movimento e ouvir o som. MS abreviatura do MEDIUM SHOT. MUDAR mudar de uma cmera para outra; mudana de ngulos da cmera; o mesmo que "switch". MULTIPLEXER (ingls) na sala de projeo, arranjo de esplhos conhecidos por ste nome. MUSIC (ingls) msica indicao colocada no roteiro e dirigida ao udio; faa soar a msica mais alto e deixe que ela seja dominante, como numa cena final ou num crescendo. MUSIC IN (ingls) eleve a msica, para que seja o som principal a ser escutado. MURAL BACKGROUND (ingls) uma ampliao fotogrfica do tamanho de uma parede, usada como parte dum cenrio realstico de TV. N

NARROW ANGLE LENS (ingls) lente de ngulo estreito. NBC abreviatura de National Broadcasting Company. NEMO (ingls) gria para difuso que se origina de outro local, remoto, que no um estdio de televiso. NET (ingls) rde, cadeia de estaes; um grupo de estaes unidas por cabos coaxiais ou por retransmisses de microondas, para transmitir programas originados de um determinado local. NO AR programa sendo transmitido. NOODLE (ingls) tocar alguns compassos de musica de fundo, ou improvisao, geralmente com titulos; tambm conhecido como "NOODLING". NOODLING (ingls) o mesmo que "NOODLE". O OFF CAMERA (OFF MlKE) (ingls) refere-se, geralmente, a um rro, que coloca o executante fora do alcance tanto do "mike" como da cmera. Pode ser, entretanto, planejado uma voz "off camera" ser ouvida, sem que o executante seja visto, empregando-se uma voz "off mike" para criar a iluso de um som distante. OFF SCREEN (ingls) voz ou som ouvidos sem que se perceba a imagem que o produziu; "VOICE OVER". OFF SET (ingls) fora de cenrio, fora de cena; "OFF STAGE". OFF STAGE (ingls) voz ou ao que se produz fora do cenrio; "OFF SET". OFF THE AIR (ingls) fora de ar; libertar o estdio ex-presso dirigida pelo produtor ao pessoal do estdio, indicando o fim da transmisso. ON CAMERA (ingls) ficar dentro do alcance da cmera ou ser captado pela cmera. ON THE AIR (ingls) no ar; programa sendo transmitido. ON THE BOARD (ingls) o pessoal de servio na sala de contrle refere-se sua escala de servio como estando "on the board"; operando contrles de udio ou vdeo. ON THE NOSE (ingls) o programa est decorrendo conforme planejado; na hora certa. OPAQUE (ingls) material visual que no translcido; um BALOP ou TELOP um "OPAQUE". OPEN END (ingls) um programa filmado, gravado em "TAPE" ou "KINESCOPE", para distribuio, e que deixa espaos abertos, previamente arranjados, para insero de comunicaes locais. OPERADOR tcnico que tem a seu cargo a boa execuo do programa, no que se refere qualidade de som. OPERADOR DE UDIO operador; responsvel pelo som e seu nvel atravs do contrle que maneja no painel do udio abre e fecha os microfones, sob as instrues do diretor de TV, "faz girar"

os discos, liga e desliga o som dos projetores. OPERADOR DE LUZ responsvel pela iluminao do cenrio. OPERADOR DE SOM opera o microfone, colocando-o em posio adequada, sempre por cima da cabea do executante. OPERADOR DE "SWITCH" ("switch" ingls) operador da mesa de "switcher"; diretor tcnico; "sute". OPERADORES DE VDEO no Departamento de Engenharia, cuidam da qualidade visual do programa, do ponto de vista puramente eletrnico. H quase sempre um operador de vdeo para cada cmera e projetor utilizado no programa. OPTICAL (ingls) o mtodo empregado para fazer a mudana de uma imagem para outra chamado "optical". "DISSOLVES", "WIPES", "FADES" so OPTICALS. ORBITER (ingls) aparelho que faz o movimento de rbita, acrescido ao equipamento da cmera, para que no surja o falso efeito da reteno de imagem. ORTH-SAVER (ingls) artifcio tico acrescentado ao equipamento da cmera e que consiste numa trre de lente especial, com 4 motores sincronizados, que movimentam em rbita a lente da cmera, bem lentamente. ORTHICON DE IMAGEM tubo de cmera ultra-sensvel, desenvolvido pela RCA e capaz de tomar cenas em semi-escurido. A cmera orthicon utilizada com mais freqncia no estdio devido sua maior sensibilidade, e para a focalizao de qualquer corpo inanimado. ORTO DE IMAGEM abreviatura de ORTHICON DE IMAGEM. OSCILLOSCOPE (ingls) osciloscpio. OSCILOSCPIO aparelho eletrnico, usado pelos operadores de vdeo, para ajustar a qualidade das imagens a serem transmitidas. OVER-BEAD-SBOT (ingls) tomada vertical. OVERSCANNING (ingls) o que fica fora da imagem, na parte de cima de rea da imagem. OVER-SHOOTING (ingls) sair fora da rea critica, sair fora da rea focalizada pela cmera. OVER THE SHOULDER SHOT (ingls) tomada de uma pessoa por sbre os ombros do seu interlocutor, tomada sbre os ombros. P P.A. abreviatura de PLANO AMERICANO. PACE (ingls) a velocidade em que um programa ou qualquer dos seus segmentos realizado. PACKAGE (ingls) um programa ou srie de programas reunidos por uma agncia ou produtor e vendidos a uma cadeia ou estao. PAD (ingls) qualquer adiantamento ao programa regular, que preenche o tempo concedido.

PAN (ingls) o movimento horizontal de uma cmera; seguir a ao direita e esquerda, ou acima e abaixo, com a cmera; mover a cmera atravs da cena "PAN" direita, "PAN" esquerda. Usa-se tambm como SINNIMO de PENEIRA ou "BANK". PAN abreviatura de PANORMICA. PAN HOR. abreviatura de PANORMICA HORIZONTAL. PAN MOVEMENT (ingls) movimento lateral ou vertical da cmera (panormica). "Pan right, Pan left, Pan up, Pan down" so, respectivamente, movimentos para a direita, para a esquerda para cima e para baixo. PANELO o mesmo que "SCOOP" e CONCHA. PANORMICA HORIZONTAL movimento lateral: a cmera gira sbre a sua base, para a direita ou para a esquerda. PANORMICA RPIDA o mesmo que CHICOTE. PANORMICA VERTICAL movimento vertical: a cmera gira sbre a sua base, de cima para baixo, ou vice-versa. PAN SHOT (ingls) tomada panormica. PANTGRAFO Suporte em forma de sanfona, que fixa no teto do estdio os focos de luz. PAN. VERT. abreviatura de panormica vertical. PAPA-TYPE (ingls) designao comercial de aparelho que faz caracteres rpidos. PARBOLA uma direo especial de suporte do microfone, empregada para captar o rudo de uma multido, banda de msica, etc; antena de recepo e transmisso de equipamento de micro-ondas. PARTICIPATION SHOW (ingls) programa comercial com mais de um anunciante. PARTICIPATION SPOT (ingls) anncio num "PARTICIPATION SHOW". PASSAGEM TRANSIO MUSICAL Msica que separa cenas ou assuntos. PATCH PANEL (ingls) mecanismo no qual os cabos de entrada terminam em dispositivos de ligao, de modo que os vrios circuitos podem ser interligados vontade, unindo-se cabos de curta extenso entre conexes. PATROCINADOR pessoa, entidade ou organizao comercial, que patrocina a apresentao de um programa. PAYOLA (ingls) trmo de gria que significa pagamento ou remunerao dada a um executante ou pessoal, em troca de qualquer favor prestado. Dinheiro ou prmios dados por uma firma de gravao a um locutor que anuncia discos a forma mais comum de "payola". PEDESTAL DE ESTDIO carro de cmera que serve para tdas as ocasies, propiciando cmera ser levantada ou abaixada durante o programa. PENCIL TEST (ingls) as principais cenas de um desenho animado, filmadas quando ainda

desenhadas a lpis, e na seqncia desejada, para servir de guia na realizao do filme e para se avaliar a qualidade final do produto. PNDULO movimento realizado pela cmera para frente e para o lado do objetivo, ou para trs e para o lado. PERSPECTIVA a representao num plano dos objetos tais como so vistos; pintura que representa paisagens e edifcios distncia; panorama. PERSEGUIO o deslocamento da cmera na mesma direo do movimento do comunicador, acompanhando uma ao. PG abreviatura de PLANO GERAL. PGA abreviatura de PLANO GERAL ABSOLUTO. PICK-UP (ingls) o mesmo que R. F. transmisso de um sinal de vdeo ou udio. PICK-UP of FIELD (ingls) transmisso externa; transmisso realizada fora do estdio de TV, pelas unidades mveis. PICTURE (ingls) a parte visual da transmisso; a imagem televisada. PICTURE DEFINITION (ingls) a profundidade dos detalhes, na imagem reproduzida. PIPE (ingls) telefone. PITCH (ingls) mensagem comercial de grande VULTO ou qualquer outro aplo de VENDAS. P. L. abreviatura de "PRIVATE LINE". PLANO determinada viso de uma cena e a sua transmisso ao telespectador. PLANO AMERICANO tomada de cmera em que as pessoas aparecem da cintura para cima. PENEIRA refletor de luz equipado com lmpadas Fluorescentes; o mesmo que "PAN" ou BANK. PLANO GERAL tomada de cmera onde se mostra todo o cenrio e tdas as pessoas em cena. PLANO GERAL ABSOLUTO tomada de cmera onde se mostra no somente o cenrio principal como a paisagem circundante. PLANO MDIO tomada de cmera que mostra as pessoas de corpo inteiro, no cenrio. PLANTA-BAIXA representao de cada acidente da cena, marcado por um sinal; uma planta do estdio, com escala, mostrando a colocao das peas, mobilirio e equipamento do cenrio; o mesmo que "FLOOR PLAN". PLATTER (ingls) um disco; gravao ou ET. PLAY-BACK (ingls) reproduo de uma gravao imediatamente aps ter sido gravada; prato rotativo e "pickup" destinados a essa reproduo. PLOTTING (ingls) delineamento, plano de um programa.

PLUG (ingls) uma mensagem comercial ou meno do nome de um produto ou patrocinador. PLUNGER (ingls) pea que, numa cmera, controla as lentes: Zoomar original e a New Studio Zoomar. POINTILLAGE (francs) tcnica de pintura usada em televiso (e na pintura de cenrios), destinada a construir uma plasticidade numa superfcie plana. PONTO DE REL localizao do transmissor de rel. PONTUAO convenes de linguagem com significados especficos: ESCURECIMENTO, ABERTURA Sbre, FUSO, SUPERPOSIO, etc. POTNCIA capacidade de alcance de uma emissora, expressa em "watts na antena. PP abreviatura de PRIMEIRO PLANO. PR abreviatura de "PUBLIC RELATIONS", PRE-EMPT (ingls) ato de substituir uma transmisso regular por um programa geralmente de significao especial, como um discurso poltico ou um importante documentrio. PREFIXO DE PROGRAMA msica que marca o inicio de um programa e, em! geral, serve tambm de SUFIXO, finalizando-o. PREVIEW MONITOR (ingls) tela (SCREEN) atravs da qual se testa a imagem que ainda no foi transmitida. PRIMEIRO PLANO tomada de cmera em que se mostra a pessoa da altura dos ombros para cima; o mesmo que "CLOSEUP". PRISMA slido limitado lateralmente por paralelogramos e superior e inferiormente por dois polgonos iguais e paralelos; cristal com duas faces planas inclinadas que decompe a luz. A televiso utiliza prismas para diversos efeitos e truques especiais. PRISMA INVERTOR DE IMAGEM prisma de ngulo reto, de tamanho relativamente grande, que pode ser montado num tubo prso a um visor de lente comum e empregado para resolver o problema de um nico esplho, entre a cmera e a pessoa, dar primeira uma tomada de ngulo alto, mas com a imagem de cabea para baixo. PRINT (ingls) um "STILL" ou filme revelado, depois de se processar o negativo. PRIVATE LINE (ingls) telefone. PROCESS (ingls) a revelao e impresso do filme. PRODUO tda a fase de preparo e a realizao de um programa. PRODUCTION (ingls) produo. PRODUCTION DIRECTOR (ingls) diretor de produo, e responsvel por tda a produo de uma estao de TV. PRODUCTION FACILITIES (ingls) os materiais necessrios para a produo de um programa: cenrios, adereos, trajes, efeitos especiais, equipamento.

PRODUTOR encarregado da produo; imagina, escreve, orienta, realiza, ou ajuda a realizar o programa. PROFUNDIDADE DE FOCO na cmera, a distncia dentro da qual a lmina pode se movimentar, aproximando-se ou se afastando da lente, sem desfocar a imagem; profundidade de campo. PROGRAM DIRECTOR (ingls) diretor de programao; o responsvel pelo planejamento e distribuio dos programas da estao. PROJEO DE FUNDO projeo como fundo de cenrio, fixa ou mvel, para simular no estdio cenas exteriores, principalmente quando se usa projeo mvel. PROJECIONISTA encarregado da sala de projeo: coloca os filmes e os dispositivos no projetor, de acrdo com a seqncia especificada no dirio da estao ou no roteiro, e maneja o equipamento sob as ordens do diretor de TV. PROJETOR equipamento para projetar filmes ou "slides". PROMOO DE PROGRAMA publicidade que se faz em trno de um programa. PROMOTION (ingls) o anncio da prpria estao, dos seus programas e projetos. PROPAGANDA SUBLIMINAR (ou SUBLIMINAL) nova e controvertida modalidade de propaganda em que as mensagens atingem diretamente o subconsciente do pblico sem que o consciente delas se aperceba. As mensagens so transmitidas no vdeo a uma velocidade de 1/3.000" de segundo, uma vez cada 5 segundos, o bastante para que sejam captadas somente pelo subconsciente. PROPERTIES (ingls) acessrios mveis; objetos de vrios gneros, empregados pelos atres na interpretao de seus papis; os inmeros pequenos itens empregados na preparao de um cenrio; todos os objetos necessrios para a decorao do cenrio e para uso pessoal do executante. PUBLIC RELATIONS (ingls) Relaes Pblicas. PUNCH (ingls) transmitir um roteiro com a devida nfase; indicao para o udio, que significa: mais alto, geralmente vibrao aguda mais baixa. PUNCTUATION (ingls) PONTUAO. Q QUADRO a imagem televisada; o mesmo que "PICTURE" QUADROS DE CARDPIO mtodo rpido e simples de preparar materiais com caracteres: o quadro feito de fltro prto com fendas, e letras providas de pequenas alas podem ser suspensas dessas fendas. QUADRO DE FLANELA um quadro com base de fltro que se pendura em qualquer parte do cenrio: as letras gomadas no verso, ou recortadas, so pressionadas contra o quadro, a fim de ilustrar os pontos principais de uma palestra ou comunicao pela TV. QUADROS MAGNTICOS quadro feito de metal, com pequenos ims colocados no verso das letras, palavras ou grupos de palavras e figuras recortadas, que so colocadas no quadro no momento oportuno. R

RAKE (ingls) os -"flats" laterais de um cenrio so s vzes chamados "rakes" da direita ou da esquerda. O trmo tambm se refere ao ngulo em que a pea do cenrio foi colocada. RATE (ingls) a taxa da estao, pelo tempo dos programas ou "spots" que so vendidos comercialmente. RATE CARD (ingls) tabela de preos, publicada, para o tempo de uma estao. RATING (ingls) a estimativa da percentagem dos telespectadores para um determinado programa, baseada numa experincia estatstica, apurada pelo telefone, entrevistas por escrito ou pelo dispositivo eletrnico ligado ao aparelho de TV. REALIA (ingls) modelos reais de itens discutidos em classe e apresentados no vdeo. REAR PROJECTION (ingls) projeo como fundo de cenrio, fixa ou mvel, para simular no estdio cenas exteriores. principalmente quando se utiliza projeo mvel; projeo de fundo. REC. indica gravao; abreviatura de RECORD. RECORD (ingls) gravao, disco. REFLECTAR LENS (ingls) lente de reverberao. REFLEXO efeito de refletir a luz. REFLEXO ESPECULAR quando a superfcie de um objeto brilhante, as fontes de iluminao tm uma capacidade de refletir quase idntica a de um esplho, vendo-se uma imagem para cada luz. RGIE (francs) contrle. REMOTE UNIT (ingls) equipamento mvel para transmisses externas. RESOLUTION (ingls) o mesmo que "PICTURE DEFINITION". RETENO DA IMAGEM falha apresentada pelo tubo de imagem orthicon, que consiste em reter uma imagem que tenha sido focalizada por um tempo demasiadamente longo, especialmente se existe grande contraste na cena. RETROILUMINAO iluminao proveniente da retaguarda. R. F. transmisso em radiofreqncia de um sinal de vdeo ou udio. RF AMPLIFIER (ingls) amplificador de um sinal de radiofreqncia. RF MONITOR receptor de TV, aparelho de TV. RING-MIKE (ingls) microfone instalado sbre o ringue, nas lutas-livres e de boxe, para captar instrues de juiz e tambm os rudos. ROLL (ingls) movimento de inclinao da cmera em seu eixo horizontal, para obter a tomada de canto. ROLL DRUM (ingls) dispositivo empregado para a apresentao de ttulos ou relao de nomes.

ROLL IT (ingls) sinal dado ao projecionista ou operador do vdeo-tape, para assinalar o principio de um filme ou "tape". ROTATIVO tira de papel, com texto, figuras ou imagens, que operado manualmente no projetor "Gray" pelo operador de "slides", e que aparece na tela do receptor de TV. ROTEIRO o mesmo que "SCRIPT"; indicao resumida do desenvolvimento de um programa, de um filme, etc; texto do programa, com marcao tcnica, marcao de cena, dilogos, efeitos sonoros e de iluminao; texto com tratamento de TV. ROUTINE SHEET (ingls) esbo de vrias unidades, num programa. RP abreviatura de "REAR PROJECTION". RPM revolues por minuto: o nmero de vzes que o disco gira por minuto para ser reproduzido com som natural; rotaes. RUBRICA indicao especifica que se faz na parte esquerda de um roteiro, para se destacar um acidente no programa, como, por exemplo, msica, rudos, efeitos de tcnica, etc. RUN DOWN (ingls) qualquer relao de sinais, apetrechos, trajes ou outros elementos numa produo. RUNNING TIME (ingls) tempo de transmisso de um programa, filme ou TAPE. RUN OVER (ingls) exceder o tempo marcado para um programa. RUN THROUGH (ingls) um ensaio com elenco, pessoal e facilidades tcnicas. RUSHES (ingls) as primeiras cpias de qualquer produo de filme, utilizadas para exames preliminares pelos produtores e clientes. S SALTO fuso rpida, fuso-salto, transio rpida, transio salto. SCHEDULE (ingls) programao de datas de insero de anncios, transmisses de textos comerciais no rdio, "slides" e comerciais na TV. SCHIMIDT-OPTICS (ingls) principio de projeo tica, usado em alguns tipos de receptores de TV. SCOOP (ingls) uma lmpada do tamanho grande, usada num estdio de TV, suspensa do teto, chamada CONCHA. SCREEN (ingls) tela, vdeo. SCRIPT (ingls) ROTEIRO. SCRIPT-GIRL (ingls) anotadora; assistente do diretor, no preparo do script", reviso de ponto nos ensaios, etc. SECONDARY EMISSION (ingls) emisso secundria. SEGMENT (ingls) uma seqncia ou unidade dentro de um programa.

SEGUE (ingls) (pronuncia-se "seg-way") uma transio do udio de uma unidade de msica (ou som) para outra. SEMI-CLOSE-UP (close-up ingls) tomada de cena, em que se focaliza a pessoa ou o objeto a uma distncia mnima da cmera. SPIA filme em cr semelhante do caf com leite. SERIES (ingls) srie; um grupo de programas, relacionados pelo mesmo tema, transmitido no mesmo horrio; durante vrias semanas. SET (ingls) cenrios. SET UP (ingls) o arranjo final de cenrios, equipamento, luzes e pessoal para o programa de TV. SHADING (ingls) o ajustamento tcnico da imagem por um operador que controla o vdeo. SHADOW (ingls) sombra. SHADOWING (ingls) sombreando. SHARED ID (ingls) uma transmisso de identificao da estao com um programa comercial ou mensagem de servio pblico. SHOOTING OFF (ingls) quando a cmera filma para alm dos limites da cena ou cenrio desejados. SHOT (ingls) tomada; a imagem transmitida pela cmera; seqncia ininterrupta de uma tomada de imagem. SHOW (ingls) programa que consiste na apresentao de nmeros variados. SHORT-FOCAL-LENGTH LENSES (ingls) lentes de pequeno comprimento focal. SHUTTER (ingls) obturador; pea colocada na frente ou atrs de lente de uma cmera, para bloquear determinadas reas da cena ou imagem transmitida, empregada na tomada "matte" (matte shot). Ver "MATTING". SIDE SHOT (ingls) tomada lateral. SILHOUETTE (francs) SILHUETA. SILHUETA objeto iluminado visto contra um cenrio de fundo tambm iluminado; desenho que representa o perfil de uma pessoa. SIGNAL MULTIPLEXING (ingls) dispositivo para misturar diversos sinais da transmisso, combinando-os em um nico sistema. SIMULCAST (ingls) programa que produzido e levado ao ar simultneamente em rdio e televiso. SINAL impulso eletrnico que transmitido da estao de TV para o receptor domstico; qualquer transm1sso de ondas eletrnicas.

SINGLE-ROOM TELEVISION (ingls) televiso usada como um dispositivo nico, dentro da sala de aula ou laboratrio. A cmera, receptores e contrles ficam situados em uma nica sala de aula e so de modlo bem simples, geralmente tendo os contrles de cmera localizados na prpria cmera. SINGLE SHOT (ingls) tomada de uma s pessoa. SINGLE SYSTEM (ingls) processo de gravao cinematogrfica pelo qual o som e a imagem so gravados simultneamente no mesmo filme; processo simples, sistema simples, em oposio ao chamado SISTEMA DUPLO. SISTEMA DE REL DE MICROONDAS sistema pelo qual um canal de alta freqncia, no empregado para transmisso comum, converge em um raio de energia por meio de um refletor parablico; ste raio depois transmitido para outro instrumento parablico igual. SISTEMA DUPLO processo de gravao cinematogrfica pelo qual o som gravado separadamente em um filme especialmente tratado, garantindo assim uma alta qualidade de som; o filme e a faixa do som so sincronizados e reproduzidos em uma nica impresso. SIXTEEN MM (16 MM) (ingls) tamanho de filme comumente usado em televiso. Filmes educativos e documentrios so feitos quase exclusivamente nessa medida, pois saem menos dispendiosos que os filmes de 35 mm. SKETCH (ingls) cena dialogada de que participam diversos personagens e que dura 3, 5,10 ou 15 minutos. SLIDE (ingls) qualquer imagem esttica, translcida, que pode ser projetada. SMEAR (ingls) distrbio apresentado pela cmera VIDICON, quando um objeto contrastante movimenta-se atrs dos limites do vdeo; por exemplo, quando uma jovem loura, encostada a uma cortina escura, ou letras brancas, movimentam-se em direo parte superior da tela, a moa e as letras parecem deixar um halo atrs. SMOOTH CUT (ingls) corte suave; mudana de cena feita com suavidade, naturalidade. SNAP (ingls) refere-se ao contraste e nitidez da imagem. SOBE E DISSOLVE indicao para o udio, com relao msica ou som escolhido. SOBE, SUSTENTA E DISSOLVE ver SOBE E DISSOLVE. SOBE, SUSTENTA E VAI DISSOLVENDO ver SOBE E DISSOLVE. SOF iniciais da expresso "SOUND ON FILM" (ingls) som no filme; filme com a sua prpria faixa de som; filme sonoro. SOMBREAR o mesmo que SHADOWING; simular, por meio de pintura ou outro artifcio qualquer, uma sombra natural que no possa ser criada efetivamente apenas com o emprgo de luz. SOM DE SEGUNDO PLANO som em BG (background); som que suplementa a fonte principal do som, como a msica de fundo. SONOPLASTIA todo e qualquer rudo ou msica de um programa, que devam ser executados. Efeitos sonoros de qualquer natureza, devidamente gravados em faixas, destinados a enriquecer o programa, proporcionando-lhe mais realismo, vivacidade, atrao.

SONOTCNICA realizao tcnica dos efeitos de sonoplastia. SOUND TRACK (ingls) a faixa estreita ao longo da imagem nos filmes de 16 ou 35 mm; nela que se grava o som. SPECIAL EFFECTS (ingls) O emprgo de truques para criar efeitos especiais na tela. Chuva, neve, sons os mais diversos, podem todos ser chamados "efeitos especiais". SPECIAL EVENTS (ingls) acontecimentos especiais, que valem um programa, que merecem uma reportagem. SPEED (ingls) velocidade em que deve ser projetado um filme, ou reproduzido um disco, ou uma fita magntica de som. Velocidade em que deve ser feito um filme, ou gravado um disco ou fita magntica. SPETACULAR (ingls) programa luxuoso de grandes propores, geralmentes com artistas clebres e durando uma hora ou mais. SPILL-LIGHT (ingls) problema causado pelo desperdcio de luz; perda da luz. SPLIT-SCREEN (ingls) um processo eletrnico que permite a tela ser dividida de muitas maneiras diferentes, sendo o mais tpico a diviso em metades, direita e esquerda; efeito especial por meio do qual se coloca na tela, de TV ou cinema, duas ou mais imagens ao mesmo tempo, sem recorrer superposio. SPOT (ingls) suporte que opera com uma lmpada incandescente, com graduao de foco e potncia de 250 a 5.000 watts. SPOT ANNOUNCEMENT (ingls) anncio breve, inserido no programa propriamente dito. SPOTS (ingls) comunicaes breves, comerciais ou sem patrocnio, usadas em rdio e televiso, de durao entre 10 a 60 segundos. STALL FOR TIME (ingls) retardar; o mesmo que "STRETER". STAND (ingls) tipo de BOOM mais comumente usado no BRASIL. STAND BY (ingls) um locutor ou um filme de reserva para serem empregados, se necessrio. Instruo dada ao elenco, indicando que o programa vai ao ar. Sinal de prontido dado antes de ser executada a ordem do diretor: um aviso para o elenco e o pessoal do estdio de que a transmisso vai comear. STATION BREAK (ingls) o tempo reservado entre os programas de cadeia para transmisso de "SPOTS" locais e identificao das estaes. STILL (ingls) uma fotografia esttica. STING (ingls) uma nota de msica aguda e breve que sublinha um ponto dramtico. STOCK SHOTS (ingls) cenas cinematogrficas de curta durao, geralmente compradas a uma filmoteca e que apresentam uma ao geral que no pode ser produzida no estdio (cenas de uma batalha, multides ovacionando uma personalidade, trfego congestionado, etc.). STOP-MOTION (ingls) tcnica na qual a aparncia do movimento dada, num filme, fotografando-se um objeto, fotograma por fotograma, movendo-se o objeto levemente entre um foto

grama e outro. STOPPING DOWN THE LENS (ingls) baixando o registro da lente. STOPY BOARD (ingls) um conjunto de desenhos acompanhado de roteiro ou texto, usado no planejamento de programas, "spots" ou comerciais. STRETCH (ingls) sinal para diminuir a velocidade do programa; sinal para retardar; o mesmo que "STALL FOR TIME". STRIKE (ingls) desmontar os cenrios no fim de um programa e devolv-los ao depsito da estao. STRONG CHORD: SUSTAINED (ingls) indicao para o udio, que significa: um "PUNCH" mais prolongado. SUFIXO DE PROGRAMA msica que assinala o final de um programa, sendo, em geral, a mesma do inicio. Ver PREFIXO DE PROGRAMA. SUPER abreviatura de SUPERPOSIO. SUPERIMPOSURE (ingls) o mesmo que SUPERPOSIO. SUPERPOSIO processo eletrnico pelo qual uma imagem sobreposta a outra, sendo ambas transmitidas ao mesmo tempo. SUPPLEMENTARY TELEVISION (ingls) o emprgo de lies televisionadas, que se relacionam diretamente com o programa de estudo e so apresentadas segundo um planejamento especial. SUSTAINING (ingls) um programa que no apoiado ou patrocinado por nenhum anunciante. SWITCH (ingls) parte da mesa de contrle que permite, pelo corte ou por fuses, "dissolves", "laps" e efeitos especiais, a mudana de uma cmera para outra, na realizao do programa; realiza a mudana instantnea, eletrnica, de cena. SWITCHER (ingls) aqule que maneja o "SWITCH"; o "sute" (corruptela de "switcher"); tambm chamado de: diretor de programa, diretor de mensagem e, quando no s "aperta botes", mas seleciona as tomadas, diretor de TV. SWITCHER FADER (ingls) mesa de contrle, "SWITCH". SWITCHING (ingls) corte, mudana de cena, feita por meio de botes ou comutadores. SYNCHRONIZING GENERATOR (ingls) aparelho que gera vibraes eltricas regulares e precisas, usado para coordenar diversas funes de um sistema de televiso. SYNOPSIS (ingls) sumrio de um programa de televiso ou filme. T TABLE-TOP (ingls) tcnica de produo de comerciais filmados; no se usa ao ao vivo nem animao, mas smente objetos inanimados, efeitos de tituladeiras e "stop-action".

TAG LlNE (ingls) a linha final de um comercial ou programa de TV. TAKE (ingls) tomada, "shot". Sinal para uma mudana instantnea de imagem. TALENT (ingls) nome genrico para artistas, locutores, apresentadores, msicos" executantes, etc. TALK BACK (ingls) sistema de intercomunicaes. TALLY LIGHTS (ingls) as luzes vermelhas de uma cmera, que indicam "no ar". TCU abreviatura de TIGHT CLOSE-UP. TD abreviatura de TECHNICAL DIRECTOR. TEASER (ingls) refere-se a um engenho de esteira que impede a cmera de focalizar as luzes; ou uma curta seqncia ou pea destinada a prender a ateno da audincia, durante os primeiros momentos de um programa. TECHNICAL DIRECTOR (ingls) diretor tcnico; opera o sistema de botes, a mesa de corte, sob a orientao do diretor de TV. TCNICA na estao de TV, chama-se pelo nome genrico de Tcnica ou Contrle, o conjunto de instalaes: cabina de sub-contrle, cabina de locuo, cabina de contrle de iluminao, cabina de som, mesa de corte. TELECAST (ingls) transmisso de TV. TELECINE sala de projees de uma emissora de TV. TELECINMA (francs) TELECINE. TELOP um dispositivo que projeta imagens opacas de 4"x5". TELEPROMPTER (ingls) dispositivo de sinais, instalado em uma cmera. Rlo onde se coloca o SCRIPT e que permite ao ator, durante o programa ao vivo, recordar ou ler a sua fala. TELESPECTADOR espectador de TV. TELEVISO DE CIRCUITO ABERTO ver CIRCUITO ABERTO. TELEVISO DE CIRCUITO FECHADO ver CIRCUITO FECHADO. TELVISION (francs) televiso. TELEVISION MODULATOR-CLOSED-CIRCUIT (ingls) pequeno transmissor de TV, que recebe sinais de vdeo e udio de fontes separadas para combin-los e transmiti-los em freqncias de rdio. Estas freqncias de rdio geralmente penetram em um canal de televiso comum e se dirigem a um receptor de TV. TEMA ver THEME. TENTING (ingls) mtodo para evitar a reflexo especular: ergue-se uma tenda de sda ou musselina, rodeando inteiramente o objeto ou objetos e deixando apenas uma abertura, para a cmera.

TESTE DE DESENHO transmisso de um desenho esquemtico. TESTIMONIAL (ingls) uma declarao feita por um no-profissional endossando um produto ou servio. TEST-PATTERN (ingls) desenho criado especialmente para facilitar o ajuste perfeito das cmeras de TV. TEXTURA impresso de profundidade e irregularidade conferida a uma superfcie plana, por meio do emprgo de pintura, ou qualquer outra tcnica decorativa. THEME (ingls) tema; a idia central de um programa ou seleo musical que sempre empregada na abertura ou no final de um programa, ou quando determinada personagem aparece ou lembrada durante a transmisso. THIGH SHOT (ingls) tomada de cmera que focaliza da altura da coxa para cima. TIGHT CLOSE-UP (ingls) o mesmo que Grande Plano e "Big Close-Up". TIGHT SHOT (ingls) DETALHE do corpo humano: mo, bca, p, nariz, etc. TIGHT TWO SHOT (ingls) tomada em que aparecem dois executantes. TILT (ingls) movimentos realizados por uma cmera, para cima e para baixo, em relao ao objeto. TILT SHOT (ingls) tomada "TILT". TITLES (ingls) ver TTULOS. TTULOS as referncias de execuo e produo que aparecem no como e no fim de um programa; ficha tcnica; nomes dos executantes, produtor, diretor, sonoplasta, cenarista, etc. Qualquer titulo usado em um programa pode ser de filmes, "slides", etc. TTULOS VIVOS dar titulo ao que as cmeras de TV esto focalizando diretamente, no estdio ao invs de por meio de "slides" ou filmes. TOMADA em televiso, tomada a unidade bsica; uma aps outra, a tomada da imagem d forma e contedo mensagem, sendo transmitida eletrnicamente pela cmera no exato momento de sua captao. O mesmo que SHOT. TOMADA DE ANGULO OPOSTO quando a primeira cmera olha por cima do ombro de uma pessoa para ver o rosto inteiro de uma outra e a segunda cmera age do mesmo modo, do outro lado. TOMADA DE CANTO tomada obtida com a inclinao da cmera em seu eixo horizontal, tambm chamada "CANTED SHOT" ou "ROLL" ("roll, pela sua semelhana com o balano do navio; "roll" designa mais precisamente o movimento, enquanto a tomada resultante chama-se "canted"). TOMADA DE ESPELHO tomada resultante da focalizao atravs de um esplho. TOMADA "MATTE" tomada obtida pelo mtodo de escurecer reas da imagem (matting"). TOMADA DE REAO tomada que tem como centro de intersse a reao de algum a um acontecimento, palavra ou comentrio.

TOMADA DO ALTO o mesmo que TOP SHOT. TOMADA SOBRE OS OMBROS o mesmo que OVER THE SHOULDER SHOT. TOMADA VERTICAL tambm conhecida como OVER-HEADSHOT. Tomada que se obtm fixando-se a cmera no alto, com as lentes em posio vertical, ou por intermdio de jgo de esplhos situados em posies previamente estudadas, que reflitam a imagem no ngulo desejado. TOP SHOT (ingls) tomada realizada com a cmera no alto. TORREO a trre de lentes de uma cmera; o mesmo que TRRE DE LENTES. TRRE DE LENTES trre rotativa, situada frente da cmera, com lugar para quatro lentes. Nas especificaes tcnicas de tdas as cmeras de TV, esto includas como equipamento obrigatrio as lentes consideradas padres: 50 mm, 90 mm e 135 mm, que so montadas na trre. TOTAL TEACHING BY TELEVISION (ingls) um curso inteiro ministrado pela televiso. TR smbolo usado para indicar uma reproduo eltrica. TRANSIO o mesmo que FUSO. Significa passagem de tempo, de lugar, de um assunto para outro. Msica que separa cenas ou falas do "SCRIPT" (neste sentido, o mesmo que PASSAGEM). TRANSIO FORA DE FOCO efeito semelhante decomposio: a imagem fica manchada; depois, aparece clara, e uma nova imagem se revela. TRANSIO LENTA o mesmo que FUSO LENTA. Indica passagem de muito tempo, entre uma ao e outra. TRANSIO RPIDA o mesmo que FUSO RPIDA. Indica passagem de pouco tempo, entre uma imagem (ou ao) e outra. TRANSIO-SALTO o mesmo que SALTO e TRANSIO feita com rapidez; FUSO RPIDA. TRANSLATOR (ingls) pequeno instrumento eletrnico, que recebe um sinal da estao de TV, em um canal ou freqncia muito alta (VHF) e transforma-o em outra freqncia, geralmente frequncia ultra-rpida (UHP). J na nova freqncia, o sinal ento transmitido para uma rea que no seria alcanada pelo sinal original. TRANSMISSO DE CIRCUITO ABERTO ver CIRCUITO ABERTO. TRANSMISSO DE CIRCUITO FECHADO ver CIRCUITO FECHADO. TRANSFERNCIA uma imagem fotogrfica que permite a passagem da luz. Um "SLIDE" um "TRANSPARENCY" ou transparncia. Material de ilustrao ou texto, executado numa superfcie transparente. TRANSPARENCY (ingls) TRANSPARNCIA. TRAVELLER CURTAIN (ingls) um pano de fundo ou cortina que se pode abrir ou fechar. TRAVELLING HORIZONTAL (ingls) movimento giratrio da cmera sbre o trip. TRAVELLING VERTICAL (ingls) movimento vertical (de cima para baixo e vice-versa)

da cmera sbre o trip. TRIMMING (ingls) adaptao. 35 MM o tamanho de filme usado em cinema. tambm empregado pelas cadeias de televiso nos seus programas de filmes. Os "slides" usados na TV tambm medem 35 mm. TRIP: um dos quatro tipos de carros de cmera; fica num pice de trs ps e apresenta flexibilidade limitada, no permitindo que se aumente ou diminua a altura da cmera, embora os trs ps possam ser estendidos ou diminudos; porttil, tem muita utilizao nas transmisses externas. TRIPOD (ingls) um trip que serve de base cmera. TRIPLE-SPOTTING (ingls) trs "SPOTS" colocados um atrs do outro; trs comunicaes breves colocadas uma em seguida outra. TRUCK (ingls) movimento de tda a cmera, a girar para a direita ("TRUCK RIGHT") ou esquerda ("TRUCK LEFT), paralela ao objeto. Suporte de uma cmera cinematogrfica. Empurrar o carro de cmera em movimento paralelo ao de uma figura que se move (por exemplo seguir com a cmera uma pessoa que caminha na rua). TRUCKING SHOT (ingls) Quando uma cmera cinematogrfica montada em um TRUCK, que a eleva para filmar sempre recuando, frente, o avano de uma cavalhada ou o deslocamento de uma multido, chama-se ste movimento de "trucking shot". TUBE IMAGE (francs) TUBO DE IMAGEM. TUBO DE IMAGEM tubo ao redor do qual se constrem as cmeras de televiso, cujo tamanho indicado pelo comprimento e dimetro dsse tubo. Os tubos de imagens mais. comuns so: orticon e vidicon. As cmeras modernas so equipadas com um tubo de imagem orticon de 4 1/2 polegadas. TURKEY (ingls) uma exibio mal feita. TURNTABLE (ingls) toca-discos na sala de contrle. TURRET (ingls) trre de lentes, torreo. TS abreviatura de THIGH SHOT. TSH abreviatura de THIGHT SHOT. TWO SHOT (ingls) tomada de duas pessoas. U UHF abreviatura de ULTRAHIGH FREQUENCY. ULTRAHIGH FREQUENCY (ingls) uma freqncia de 300 a 3.000 megaciclos por segundo; inclui canais de 14 a 83. UNDER (ingls) terminar antes do tempo. Manter a msica ou outros efeitos como fundo sonoro. Tambm significa: sob, abaixo, debaixo, embaixo, situado na parte inferior, em lugar inferior a, encoberto por. UNDERSCANNING (ingls) o que fica fora da imagem transmitida, na parte inferior da tela.

UNIDADE MVEL equipamento para as transmisses externas. UP AND HOLD (ingls) indicao de sonoplastia, que significa: aumente o volume do som (ou msica) e o conserve nesse ponto; suba e sustente. V VERY HIGH FREQUENCY (ingls) uma freqncia de 30 a 300 megaciclos por segundo; inclui canais de 2 a 13. VHF abreviatura de VERY HIGH FREQUENCY. VDEO a parte visual de um programa de televiso. Indicao da parte que descreve a imagem, no SCRIPT de TV. Transmisso de TV. Sinal de imagem. VDEO MONITOR (ingls) MONITOR de vdeo. Receptor de TV de alta DEFINIO, ligado diretamente cmera; no inclui seleo de canal ou sinal de udio. VDEO SWITCHER (ingls) aparelho usado para selecionar um sinal de vdeo desejado, entre outras possibilidades de escolha, e lig-lo ao circuito de transmisso. Quando especialmente adaptado para transformar uma imagem em outra ou realizar a superposio de imagens, chama-se SWITCHER-FADER (mesa de contrle). VDEO-TAPE (tape ingls) sistema que grava som e imagem simultneamente, em fita magntica especial, (atravs de impulsos eletrnicos), que pode ser apresentada na ocasio que se desejar. Como qualquer gravao em fita, o vdeo-tape tambm poder ser "apagado" e receber nova gravao. VIDICON tubo de imagem de tamanho muito menor que o orthicon; requer mais luz, entretanto, menos dispendioso no custo e na operao, sendo utilizado geralmente na televiso educativa, na TV industrial, e para a focalizao de painis fotogrficos, "slides" e filmes. VISOR parte da cmera que orienta o operador na tomada de imagem. VIGNETTING EFFECT (ingls) efeito especial que mostra uma imagem circular, rodeada por uma rea escura. VIEW FINDER (ingls) pequeno receptor de TV colocado na cmera de TV que permite ao operador enquadrar e focalizar a cena que est transmitindo. VIEWING BOX (ingls) CAIXA DE VISO. VOICE OVER (ingls) voz ou som ouvidos sem que se perceba a imagem que o produziu. O mesmo que OFF SCREEN. VOZ-SBRE-SLIDE (slide ingls) apresentao de um "slide" simultneamente com o texto-mensagem do locutor. VT abreviatura de VDEO-TAPE. W WALK-THROUGH (ingls) o mesmo que DRY-RUN. WAIST CLOSE-UP (ingls) tomada da cintura para cima; o mesmo que WAIST SHOT.

WAIST SHOT (ingls) o mesmo que WAIST CLOSE-UP. WAVEFORM MONITOR (ingls) um osciloscpio destinado a medir a voltagem ou "nvel" do sinal de vdeo. Coloca o "nvel" do vdeo dentro de limites determinados de modo que os sinais de diversas cmeras tenham a mesma luminosidade e o mesmo grau de contraste. WIDE ANGLE LENS (ingls) uma lente curta, usada para captar tda a largura do cenrio. WIDE SHOT (ingls) tomada que cobre tda a cena, usando lente de 50 mm. WIND UP (ingls) o sinal que indica que o programa est no seu momento final. WIPE (ingls) ver WIPE EFFECT. WIPE EFFECT (ingls) vai-se apagando uma parte da imagem e se revelando, aos poucos, a outra parte, no efeito da tela dividida (usado para uma cena de conversao telefnica, por exemplo). "WOOF" (ingls) gria telefnica usada pelos tcnicos de TV, significando "okay" (tudo certo) ou "good by" (at logo, adeus). WOOMP (ingls) claro sbito na imagem. WORK PRINT (ingls) a impresso positiva em que editada a verso final de um programa filmado. WS abreviatura de WAIST SHOT. Z ZIPATONE designao comercial de aparelho de caracteres rpidos. ZOOM (ingls) sbita aproximao (ZOOM IN) ou sbito afastamento (ZOOM OUT) da imagem, em relao ao telespectador. ZOOM LENS (ingls) ver ZOOMAR. ZOOMAR uma lente que se pode ajustar a qualquer distncia desde o LONG SHOT ao CLOSE-UP, enquanto se mantm em foco. Tipo especial de lente que permite variar a distncia focal, realizando um sbito afastamento ou uma sbita aproximao, sem que em qualquer momento a imagem saia de foco. ZUM aproximao ultra-rpida.

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Inclui bibliografia. 1. Televiso Produo e direo. 2. Televiso Programas Transmisso. 3. Televiso Aparelhos e acessrios. I. Titulo

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