ESTUDIOS DE TELEVISION

Grard Imbert

El zoo visual
De la televisin espectacular a la televisin especular

editorial

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N ESTUDIOS DE TELEVISIO
Coleccin dirigida por Lorenzo Vilches
GLORIA SAL QU ES ESO DEL FORMATO? Cmo nace y se desarrolla un programa de televisin MARIO GARCA DE CASTRO LA FICCIN TELEVISIVA POPULAR Una evolucin de las series de televisin en Espaa CARLOS ARNANZ NEGOCIOS DE TELEVISIN GUILLERMO OROZCO (coord.) HISTORIAS DE LA TELEVISIN EN AMRICA LATINA LORENZO VILCHES LA MIGRACIN DIGITAL MANUEL PALACIO HISTORIA DE LA TELEVISIN EN ESPAA GUSTAVO BUENO TELEVISIN: APARIENCIA Y VERDAD JAVIER PREZ DE SILVA LA TELEVISIN HA MUERTO La nueva produccin audiovisual en la era de Internet: La tercera revolucin industrial M DEL CARMEN GARCA GALERA TELEVISIN, VIOLENCIA E INFANCIA El impacto de los medios JOHN SINCLAIR TELEVISIN: COMUNICACIN GLOBAL Y REGIONALIZACIN PEDRO L. CANO DE ARISTTELES A WOODY ALLEN Potica y retrica para cine y televisin ROSA LVAREZ BERCIANO LA COMEDIA ENLATADA De Lucille Ball a los Simpson ENRIQUE BUSTAMANTE LA TELEVISIN ECONMICA Financiacin, estrategias y mercados JESS MARTN-BARBERO Y GERMN REY LOS EJERCICIOS DEL VER Hegemona audiovisual y ficcin televisiva MILLY BUONANNO EL DRAMA TELEVISIVO Identidad y contenidos sociales CHARO LACALLE EL ESPECTADOR TELEVISIVO Los programas de entretenimiento AMPARO HUERTAS BAILN LA AUDIENCIA INVESTIGADA

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De la televisin espectacular a la televisin especular

 Grard Imbert Editorial Gedisa, S.A. Paseo Bonanova, 9 1-1 08022 Barcelona Tel. 93 253 09 04 Fax 93 253 09 05 correo electrnico: gedisa@gedisa.com http://www.gedisa.com
Diseo de la coleccin Sebastin Puiggrs Preimpresin: Editor Service, S.L. Diagonal 299, entresl 1 - 08013 Barcelona Primera edicin, Barcelona, septiembre, 2003 ISBN: 978-84-7432-797-7 Depsito legal: B-13873-2010 Impreso por: Publidisa Derechos reservados para todas las ediciones en castellano y cualquier otro idioma. Queda prohibida la reproduccin total o parcial por cualquier medio de impresin, en forma idntica, extractada o modificada de cualquier versin de esta obra. Impreso en Espaa Printed in Spain

ndice

Presentacin: El enfoque metodolgico . . . . . . . . . . . . Introduccin: La televisin como deseo de presente (El como si televisivo) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. Entretenimiento y diversin . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. La hipervisibilidad televisiva: los nuevos rituales comunicativos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3. Informacin y suceso: crisis de lo real y discurso de la actualidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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4. La intimidad como espectculo: de la televerdad a la telebasura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107 5. El talk show o la verbalizacin del dolor (El retorno de la oralidad) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123 6. Azar y fatalidad en juegos-concurso y programas ldicos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143 7. La fascinacin por el accidente: la tentacin del desorden . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161

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8. De la espectacularizacin del debate a los rituales circenses . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 181 9. Gran Hermano: el Gran Relato (Lectura semiosimblica de una estructura mtica) . . . . . . . 201 10. La dilucin de las fronteras: hacia una televisin sin fronteras . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 217 Conclusin: Despus de comunicar, qu? La hipervisibilidad como apora de la comunicacin posmoderna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 233 Apostilla: La reflexividad televisiva: una televisin que se anuncia a s misma . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 245

Los captulos 2, 4, 7, 9 y 10 son versiones reelaboradas y ampliadas de ponencias presentadas en congresos internacionales, algunas publicadas en revistas:
Nuevos imaginarios/nuevos mitos y rituales comunicativos: la hipervisibilidad televisiva. deSignis, revista de la Federacin Latinoamericana de Semitica (pendiente de publicacin). La intimidad como espectculo: de la televerdad a la telebasura. Revista de Occidente, n 201, febrero de 1998. Azar, conflicto, accidente, catstrofe: figuras arcaicas en el discurso posmoderno (entre lo eufrico y lo disfrico). Trama y Fondo, n 12, 2002.

El hiperrealismo televisivo: Gran Hermano, el Gran Relato. Actas del Congreso Internacional de la Asociacin Espaola de Semitica, Valencia, 2001. La dilucin de las fronteras: hacia una televisin sin fronteras. deSignis (pendiente de publicacin).

La televisin moderna no slo es un tema de conversacin, como lo ha sido desde que se invent, sino que ella misma se ha convertido en una forma conversacional, en espectculo de la conversacin. Lorenzo Vilches, La televisin. Los efectos del bien y del mal

El desencantamiento de la poltica transforma el espacio pblico en espacio publicitario, convirtiendo al partido en un aparato-medio especializado de comunicacin, y al carisma en algo fabricable por la ingeniera meditica. [] emerge un des-orden cultural que cuestiona las invisibles formas del poder que se alojan en los modos del saber y del ver, al tiempo que alumbra unos saberes-mosaico, hechos de objetos mviles, nmadas, de fronteras difusas, de intertextualidad y bricolajes. Jess Martn-Barbero y Germn Rey, Los ejercicios del ver

La imagen nos informa ms sobre la sociedad que la ve que sobre s misma. Benjamin Stora, Le Monde, 24-4-2001

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La televisin es el Evangelio, la ltima revolucin []. La televisin no es la verdad. La televisin es un maldito parque de atracciones, la televisin es un circo, un carnaval, una troupe de acrbatas, narradores de cuentos, bailarinas, cantantes, malabaristas, fenmenos, domadores de animales y jugadores de ftbol. Es una fbrica para matar el aburrimiento. Si quieren saber la verdad, dirjanse a Dios, dirjanse a su gur, a ustedes mismos, porque es la nica manera de hallar la autntica verdad. Ustedes no van a enterarse de la verdad por nosotros. Les diremos cuanto quieran or []. Howard Beale, el profeta iracundo de las Antenas, en Network (Un mundo implacable) de Sidney Lumet, 1976

Presentacin: El enfoque metodolgico

Fiel a nuestra metodologa, y con vistas a dar cuenta en su globalidad de un objeto tan complejo como es el discurso televisivo, hemos cruzado en este estudio varias miradas: una mirada semitica que analiza la televisin como discurso, en sus diversos componentes; una mirada comunicativa centrada en la estructura formal del mensaje y el contrato comunicativo con el espectador; una mirada sociolgica que considera la televisin como un reflejo del imaginario social; y, finalmente, una mirada antropolgica que se interesa por las representaciones colectivas. Todo ello con el fin de delimitar mejor los modos de ver y de sentir propios del discurso televisivo actual y cmo nos encaminamos hacia una nueva cultura visual que modifica la relacin con la realidad y revela mutaciones profundas en la sensibilidad social. Al derivarse del cruce de varias miradas, este anlisis no pretende aprehender todas las manifestaciones del discurso televisivo, ni ser un estudio de los gneros de este medio o un trabajo estrictamente semitico,* sino aportar una reflexin global sobre la
* Para una profundizacin en trminos sociosemiticos, remito a mi artculo: Por una semitica figurativa de los discursos sociales (imgenes/imaginarios de la postmodernidad), Anthropos, Semiologa crtica, n 186, sept.oct. de 1999; y a mi contribucin al libro colectivo: Anlisis de la realidad social. Mtodos de investigacin en ciencias sociales, Garca Ferrando, F., Alvira, F. e Ibaez, J. (comps.). Madrid, Alianza Editorial, 3 edicin revisada, 2000;

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televisin como fenmeno comunicativo: cmo funciona en cuanto dispositivo discursivo, qu efectos produce en el destinatario a partir de qu demanda ms o menos consciente, y cmo se articula simblicamente? Consideramos aqu el discurso televisivo como un dispositivo de produccin social del sentido que tiene su coherencia y se puede analizar como tal, pero cuyos efectos no son forzosamente dominados por sus productores, siendo la finalidad de un anlisis de corte semiosimblico reconstruir los efectos derivados y desentraar el sentido oculto de los mensajes. Como discurso que condensa el imaginario colectivo, la televisin nos informa sobre el sentir social; de ah, en este trabajo, una serie de temas recurrentes que encontraremos a lo largo del mismo, tratados desde diferentes perspectivas y objetos de estudio: en especial todo cuanto gira en torno a la construccin de realidad por el medio, la emergencia de lo privado en el discurso pblico, la fascinacin por el desorden, la hibridacin de los gneros y la creacin por el medio de mundos posibles con la subsiguiente difuminacin de la frontera entre realidad y ficcin. Resultado de un hacer inductivo, esta reflexin parte siempre de la realidad comunicativa (de los mensajes producidos por el medio) para remontarse a las estructuras simblicas, al sentido producido por estos discursos mediante una cierta representacin de la realidad. Como tal, es una reflexin aplicada y no abstracta, aunque con un cierto grado de teorizacin.

Estructura del libro

Lo hemos concebido como un libro abierto y no exclusivamente reservado para los especialistas en el tema, a imagen y semejanza
captulo: Construccin de la realidad e imaginarios sociales en los mass medias: la hipervisibilidad moderna (Un acercamiento sociosemitico).

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del objeto mismo: una televisin cuyo cierre temtico y simblico es imposible. Aunque el orden responda a una organizacin lgica y discursiva, este libro permite lecturas por separado de acuerdo con el inters del lector; de ah la recurrencia de algunos temas, aunque siempre planteados desde distintas perspectivas, inevitable a partir del momento en que se quera respetar la autonoma de cada captulo. En cualquier caso, no desautorizamos aqu el zapping!, y menos si permite re-flexionar, volver sobre lo enunciado. A pesar de tener una conclusin, termina con una apostilla porque no quiere ser un discurso cerrado: una apostilla en tono metadiscursivo, a partir de un tipo de programa que condensa la evolucin reciente de la televisin y prefigura lo que ser la de maana: una televisin que ha alcanzado un grado tal de redundancia de hipervisibilidad que se torna discurso reflexivo, un discurso que remite constantemente a su enorme poder-ver. La reflexin gira en torno a tres grandes ejes que se corresponden con el orden secuencial del trabajo: la crisis del modelo televisivo, en particular en su dimensin informativa, que se orienta hacia un modelo de diversin (captulos 1, 2 y 3); los cambios simblicos en el nuevo modelo (la llamada neotelevisin): la emergencia de la intimidad y el discurso en torno al desorden, que introducen un nuevo rgimen de visibilidad (captulos 4 a 7); los cambios formales producidos en este modelo: concretamente la dilucin de los gneros, que acarrea cambios en la relacin del sujeto con la realidad (captulos 8 a 10).

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Contenido temtico
Concebido en forma de declogo, este estudio analiza el discurso televisivo como discurso social dentro del discurso pblico, preguntndose sobre su funcin social desde un punto de vista semiosimblico (la construccin del sentido a travs de las grandes representaciones colectivas): La televisin como gran ritual de la modernidad, articulado en discurso cotidiano que refleja un deseo de presente y constituye una memoria del presente (Introduccin). Su funcin social dentro del discurso pblico: entre informacin, educacin y diversin, con una tendencia a imponer el entretenimiento como modelo comunicativo (captulo 1). Como dispositivo formal, el tipo de realidad que construye la televisin, de acuerdo con un modo de representacin especfico: la hipervisibilidad, que establece un nuevo contrato comunicativo con el espectador (captulo 2). Cmo esto se deriva de una crisis de lo informativo (de los grandes discursos de representacin), compensada por una multiplicacin de pequeos discursos y una vuelta del suceso (captulo 3). Un desplazamiento del inters hacia todo cuanto gira en torno a lo microsocial, lo privado, con una espectacularizacin de la intimidad (captulo 4). Cmo este fenmeno se plasma en determinados formatos y programas, en particular en los talk shows, con un discurso centrado en la mujer (captulo 5). Se trasluce en los programas de entretenimiento con un universo simblico marcado por una tensin entre orden y desorden, azar y fatalidad, vida y muerte, que refleja un imaginario donde violencia y diversin coexisten (captulos 6 y 7).

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Cmo opera la lgica del espectculo, hasta contaminar los discursos serios y alcanzar un cierto barroquismo, llegando incluso a un nivel pardico en ciertos programas (captulo 8). Cmo, en los programas de realidad, la televisin instituye su propio rgimen de realidad y el relato se ocupa de crear verdaderos universos de referencia (captulo 9). En el ltimo captulo, a travs de una reflexin simblica sobre estos fenmenos, se analiza cmo la televisin diluye las fronteras narrativas y simblicas, subsume las contradicciones y se abre a un mundo de lo posible, cercano a la ficcin. La conclusin, inscribindose en una perspectiva comunicativa y antropolgica, considera la televisin como un fennemo social global (Marcel Mauss): ms all de la lgica del espectculo, la televisin se asienta en un simulacro que desemboca en una clausura comunicativa que la define como una televisin de lo pulsional, al margen de la racionalidad. En la apostilla, se considera que la televisin ha llegado a un grado tal de hegemona de saturacin de signos que se convierte en metatelevisin: televisin que juega consigo misma, con la realidad que ha instituido, y que se contempla en su propio espejo.

Aplicaciones
Estudio a la vez ambicioso en sus objetivos (analizar el fenmeno televisivo desde un punto de vista global, semiosimblico) y modesto en sus propuestas (no se considera aqu toda la variedad de subdiscursos que lo componen), este trabajo pretende tambin ofrecer una herramienta de anlisis para estudios puntuales sobre la produccin televisiva, servir de orientacin para aplicaciones metodolgicas y de sugerencia para la reflexin terica, en un panorama acadmico donde los estudios son a menudo fragmenta-

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rios, constreidos por la divisin en reas y disciplinas, y poco dados a la multidisciplinariedad. Por eso, de acuerdo con una reflexin sinttica sobre el modelo televisivo, hemos preferido centrarnos en determinados formatos y programas representativos de esta evolucin y orientar la reflexin terica hacia una serie de puntos clave; stos aparecen reflejados en los ttulos de los respectivos captulos, donde no hemos dudado en utilizar la metfora para volver ms grfica la demostracin. Hemos querido ofrecer aqu una lectura interpretativa del discurso televisivo que, sin renunciar al rigor analtico, no reniegue del calor de una mirada que no puede ser desapasionada.

Introduccin: La televisin como deseo de presente (El como si televisivo)

[] En aquel Imperio, el Arte de la Cartografa logr tal Perfeccin que el mapa de una sola Provincia ocupaba toda una Ciudad, y el mapa del imperio, toda una Provincia. Con el tiempo, esos Mapas Desmesurados no satisfacieron y los Colegios de Cartgrafos levantaron un Mapa del Imperio, que tena el tamao del Imperio y coincida puntualmente con l. Menos Adictas al Estudio de la cartografa, las Generaciones Siguientes entendieron que ese dilatado Mapa era Intil y no sin Impiedad lo entregaron a las Inclemencias del Sol y de los Inviernos. En los desiertos del Oeste perduran despedazadas Ruinas del Mapa, habitadas por Animales y por Mendigos; en todo el Pas no hay otra reliquia de las Disciplinas Geogrficas. Jorge Luis Borges, Historia universal de la infamia

I. De los grandes relatos (Lyotard) a los microdiscursos

La evolucin del modelo audiovisual y las mutaciones simblicas y formales que se estn produciendo en el discurso televisivo no son ajenas a una crisis general que es la crisis misma del discurso pblico, de lo que Lyotard (1984) llamaba los grandes relatos.

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La hiptesis que queremos desarrollar aqu es que el alejamiento que se ha producido entre el ciudadano y los asuntos pblicos la res pblica que ocupa el centro del discurso poltico, traduce un distanciamiento de lo pblico en general y de la realidad reflejada por los medios de comunicacin. Dicho distanciamiento se plasma, por ejemplo, en una prdida de credibilidad de la informacin referida a la realidad poltico-econmica, lo cual obliga a una adaptacin constante del discurso informativo. Llamar prdida de realidad a ese dficit de realidad que afecta no slo al discurso poltico traducindose en despolitizacin de la sociedad civil y desconfianza hacia la clase poltica, sino tambin al discurso informativo (E. Bustamante, 1990). Si bien pierde credibilidad y no despierta el mismo inters toda la informacin relacionada con la actualidad seria, recrudece en cambio el inters por otro tipo de actualidad: actualidad rosa (cotilleo), actualidad negra (vinculada a los sucesos), actualidad amarilla (escndalos, noticias sensacionalistas) y, ms generalmente, inters por todo aquello que refleje el cariz humano de la actualidad en su dimensin individual y emotiva, por todo cuanto remita a lo microinformativo y produzca microdiscursos, dentro de una cultura de la fragmentacin tan representativa de la modernidad (V. Snchez Biosca, 1995).

II. La crisis de los modos de representacin. La transparencia perdida

Cmo explicar, desde el punto de vista discursivo, este desplazamiento hacia lo microdiscursivo, lo fragmentado? Tras todo ello y nos centraremos en este aspecto para no dispersarnos est lo que podramos llamar un deseo de presente, traducido en un inters por lo cercano y una fascinacin por lo ntimo que reflejan un deseo de acercarse al presente cotidiano, a ese

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tiempo vivencial sin mediacin donde parecen desvanecerse los obstculos, los filtros, las mediaciones entre el sujeto y el objeto, entre el espectador y la realidad representada, entre la enunciacin y el enunciado.

1. La crisis de las formas discursivas: el sueo de transparencia

Esto traduce sin duda un sueo de transparencia que revela la nostalgia de un estadio prediscursivo estadio del espejo, como deca Lacan en el que el ojo televisivo elimina las mediaciones, dando as una ilusin de eterno presente, ofreciendo un simulacro de realidad donde el mapa por retomar la metfora del cuento de Borges, con su ilimitado poder de reproduccin, se superpone al territorio y acaba ocultndolo, imponiendo su propia realidad. De ah las innovaciones a las que asistimos ltimamente en este medio, en un intento de ir cada vez ms all en la representacin de la realidad, hasta hacer peligrar las fronteras entre lo pblico y lo privado (D. Mehl, 1996), obligando a plantearse los lmites del decir (vase ms adelante los captulos 4, 7 y 10). Porque de la pulsin escpica (Lacan) al voyeurismo no hay ms que un trecho; y cuando se dice, por ejemplo, que la televisin transforma la realidad en espectculo, no se habla sino de la crisis formal y simblica que afecta a este tipo de discurso. En efecto, la crisis meditica actual concierne tanto a los contenidos como a las formas del discurso y obliga a los productores de noticias y comunicadores en general a adaptar stos a las nuevas demandas, adecuando los discursos al sentir colectivo, con las subsiguientes alteraciones de los gneros y formatos, en particular televisivos (J. Barroso, 1996; Ch. Lacalle, 2001; M. Palacio, 2001). Cuando hablamos de crisis formal, no aludimos aqu a un cambio puramente superficial consistente en dotar al discurso televisivo de nuevos ropajes las innovaciones que se producen

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continuamente en los formatos y la parrilla de programas, sino que pensamos en una crisis de las formas discursivas que entraa una nueva representacin de la realidad y augura otro modo de relacionarse con el presente, de ver y de percibir al otro, propios de una mutacin profunda en la sensibilidad colectiva (J. Martn Barbero; G. Rey, 1999), que es de ndole simblica.

2. El deseo de presente
En qu medida estas mutaciones reflejan la querencia de un presente ms cercano, ms emotivo, ms eufrico, de un presente alternativo que no sea el permanentemente escenificado por un discurso informativo que aparece cada da ms mediado, debilitado a fuerza de repeticiones, impersonal, lejano, continuamente alimentado por el conflicto, la violencia, y encaminado hacia lo anmico, lo disfrico, a todo cuanto hace peligrar el equilibrio social (G. Imbert, 1999). Pero esta querencia, patente en la fascinacin por el directo, sin dejar de alejarse del presente ofrecido por los medios informativos, tampoco es ajena a la actualidad, ni se desenvuelve a espaldas del mundo social. Traduce la querencia de otro presente: ya no el presente hipotecado por el discurso pblico, controlado por los expertos, mediado por los aparatos masivos de comunicacin o generado por las grandes ficciones cinematogrficas, sino un presente balbuceante, ms asequible, ms ordinario, ms in-mediato. Ms adelante (vase el captulo 3), hablaremos de la vuelta del suceso para referirnos al inters creciente por la dimensin microsocial de la actualidad en detrimento de los grandes discursos interpretativos. Revancha de lo privado sobre lo pblico, del suceso sobre la Historia, de lo pragmtico sobre lo programtico, de lo vivencial sobre lo ideolgico, esta evolucin traduce un doble cuestionamiento: de la actualidad por una parte del discurso de la actualidad como modo de informar, y del relato por otra, de los

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modos de narrar, de representar globalmente la realidad (este punto se desarrollar en el captulo 9). Por eso mismo, como crisis formal, de orden simblico, la consideramos ligada a los modos de representacin. El discurso televisivo, dentro de su variedad de contenidos, por la hibridacin de gneros que permiten sus formatos y la multiplicidad de lenguajes que integra, es estratgico como dispositivo formal por su capacidad de construir su propia realidad (G. Imbert, 2000). Es amplio el debate: Cul es la articulacin de esta crisis genrica de orden semiodiscursivo con el discurso televisivo? En qu medida el discurso televisivo la concentra, la exacerba, en su afn de crear una hiperrealidad? Qu alternativa o compensacin simblica, semitica, discursiva, ofrece a la prdida de realidad sufrida por el sujeto social? Cmo la construccin de realidad en y por el medio contribuye a introducir profundos cambios en el modo de representar/comunicar la realidad? Hasta qu punto el medio construye su propio presente? Cmo se revitalizan gneros como la informacin, el reportaje, la entrevista, insertndolos/mezclndolos/diluyndolos en programas de entretenimiento? Qu efectos pueden producir a la larga la hibridacin de gneros, la creacin de formatos contenedores y la aparicin de nuevos gneros/formatos hbridos, a mitad de camino entre la realidad y la ficcin? Podemos hablar de dilucin de las fronteras, no slo entre gneros, sino tambin entre lo real y lo simulado? stas son algunas preguntas que estarn implcitas aunque obviamente no respondamos a todas a lo largo de esta reflexin.

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III. La saturacin de presente: el espectculo televisivo 1. Crisis de lo real: crisis del realismo?
Esta crisis es doble. Por un lado, los gneros realistas con vocacin referencial, cuyo prototipo es el telediario, se ven obligados a renovarse, con una tendencia clara a espectacularizar y/o amenizar/variar su discurso. Por otra parte, asistimos a una especie de retorno del realismo tanto en los programas de ficcin como en los llamados programas de realidad. Hoy es patente en los nuevos formatos televisivos, por ejemplo, la irrupcin de una realidad sociolgica: realidad cruda, en sus aspectos ms dramticos, en forma de crnica negra, en docudramas y reality shows; realidad ms amena en las sitcoms o series de situacin, centradas en profesiones, grupos sociales o segmentos de poblacin, que tambin saben entremezclar lo negro con lo rosa, lo eufrico con lo disfrico. Se produce entonces, y esto lo hemos visto en los llamados programas de realidad, una con-fusin total entre la realidad objetiva la realidad visible, exterior al medio (la del reportaje, por ejemplo, de la realidad sociolgica) y la realidad individual, la de las vivencias subjetivas, las emociones invisibles y el sentir ntimo. Confundir es aqu fundirse con, coincidir en espacio y tiempo con la realidad representada, anular la distancia entre el tiempo de la enunciacin y el tiempo de la narracin. Se crea as una ilusin de presente, esto es, una simulacin espacio-temporal, como en el directo. Ocurre lo propio en los programas de realidad que crean su propia cotidianeidad, de la que es partcipe el espectador, y donde desaparece la primaca del narrador, porque el guin se va elaborando sobre la marcha. La televisin podra ser hoy el instrumento ideal de reconstruccin del tiempo presente aunque sea de manera fragmentada, un

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presente que ignorado por los grandes discursos ha desaparecido de la vida social, donde todos somos presa del tiempo, devorados por el estrs. Podra traducir una reapropiacin simblica del presente, una reinvencin de lo cotidiano como deca Michel de Certeau (1980) hablando de los usos y reapropiaciones que se dan en los pequeos discursos y rituales que dan forma a la vida cotidiana. Al dficit de presente en la vida social contestan en forma de compensacin simblica y en clave de simulacin la redundancia, la duplicacin y la simulacin de presentes en el relato televisivo. Estos presentes reinyectan realidad en la representacin, pero lo hacen al modo espectacular, como una manera, en su crudeza misma, de ir ms all del realismo.

2. La televisin como dispositivo de alternativa de realidad: el relato televisivo

Esto se ve facilitado por la naturaleza misma del discurso televisivo como relato. Como tal, el discurso televisivo es un flujo continuo, es decir, un tiempo sin principio ni fin, un presente transitivo en su mismo inacabamiento. Objeto semitico por excelencia en permanente construccin, la televisin ofrece un relato abierto, tanto en sus formas como en sus contenidos. Sin lmites temticos, propone por otra parte un dispositivo formal (de gneros y formatos) flexible, con un predominio de programas-contenedores magacn, talk show bajo el signo de la variedad, un dispositivo capaz de integrar un abanico amplio de discursos y ofertas de realidad. Se caracteriza, finalmente, por ser un aparato enunciativo hbrido, con sujetos de enunciacin propios (presentadores, animadores, conductores de programas), pero tambin integrador de hablas ajenas, que acoge una multiplicidad de voces. Esta polifona voz de voces es garante de una cierta permeabilidad con la realidad social, de

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ah la facilidad que tiene el medio para alcanzar grandes audiencias. La evolucin de este dispositivo est produciendo una cierta dilucin de la figura del presentador: sta es llevada hasta su parodia en un programa como Crnicas marcianas o casi desaparece en los programas de realidad, relegado el presentador al papel de comentarista de la realidad producida por los propios participantes en el programa, como si de una realidad informativa se tratara (vase captulo 8). Dicha dilucin o relegacin/marginacin se hace en beneficio de un mayor protagonismo del espectador, ms integrado en el juego televisivo. Con esto, el discurso televisivo pierde el control de la produccin de realidad aunque de manera simulada, cuando no manipulada, facilitando una cierta espontaneidad y la creacin de un presente ms anclado en la realidad vivencial, ms humano en una palabra, sin (aparente) mediacin.

3. Los cruces entre realidad y ficcin: el no mans land televisivo

El otro fenmeno que interviene en esta renovacin de la realidad representada es la confusin, tambin, entre realidad y simulacro. Con la emergencia, en el relato televisivo, de la realidad vivida y, con ella, del sentir individual, son cada vez ms numerosos los programas en los que resulta difcil desentraar formalmente en particular en el dispositivo enunciativo y narrativo la realidad de la ficcin: ejemplo de ello son las simulaciones al estilo del reality show o la realidad producida por los programas de realidad (P. Charaudeau y R. Ghiglione, 1997). Diremos que el discurso televisivo, en su evolucin reciente, tiende a situarse en una especie de lugar fronterizo no mans land entre la realidad y la ficcin que produce una modalidad especfica de presente propia del medio televisivo. Esto viene a cuestio-

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nar la nocin misma de autenticidad y nos obliga a replantearnos la paradoja del comediante, antao evocada por Diderot: la de una realidad re-vivida por los propios actores de los hechos en los reality shows, una realidad inventada por los actores en ciernes que son los que participan en estos programas de realidad. Dicha realidad, a pesar de ser una creacin del medio, rene, como en un experimento de laboratorio, todas las condiciones de una realidad objetiva, slo que sta es aqu una realidad del orden de lo posible que tiene parentesco con la realidad ficticia. La televisin aparece entonces como un dispositivo constructor de su propia realidad: no es exactamente la realidad imaginaria de la ficcin (aunque permite identificaciones imaginarias), ni tampoco la realidad objetiva de los documentales o reportajes sociolgicos, anclada en lo referencial; sino una realidad que tiende a autonomizarse, a independizarse con respecto a sus modelos (el ficticio y el referencial), pero que crea los mismos mecanismos de adhesin. De ah lo errneo de los planteamientos consistentes en querer saber si los programas de realidad son autnticos o manipulados, si sus participantes son actores o son ellos mismos, planteamientos que confunden sinceridad con veracidad y que no admiten que pueda existir una realidad de tercer orden: una realidad virtual. Estn finalmente los programas que proponen alternativas a la realidad: ya sea mediante la evasin (juegos-concurso), ya sea a travs de la superacin de la realidad social (en los vdeos domsticos, por ejemplo, el dolor se convierte en espectculo y la emocin ante el hecho real es anulada por la risa). Otra modalidad es la sublimacin de la realidad mediante una cierta idealizacin (como ocurre en las series), o su parodia, utilizando la irreverencia, el exceso, el paroxismo (caso de Crnicas marcianas), que nos sitan ms all de la realidad objetiva. En qu consiste este ms all?

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IV. Ms all de la realidad: los nuevos imaginarios televisivos 1. La hiperrealidad televisiva: el como si fuera verdad
La realidad producida por el medio, de acuerdo con estos nuevos modos de representacin, al situarse imperceptiblemente ms all de la realidad, y al mismo tiempo ligeramente ms ac de la ficcin, obliga a reformular la naturaleza misma de la relacin de adhesin que une al espectador con el discurso televisivo en trminos de uso y de pacto comunicativo (D. Dayan, 1997; J. Hartley, 2000): ya no como una relacin de tipo veritativo basado en la verdad, sino ms bien conforme a una lgica del simulacro donde prima lo verosmil (J. Baudrillard, 1978; F. Jost, 2001); un hacer como si fuera verdad, en el que el espectador admite que esto no es la realidad, pero que se parece tanto a ella que resulta creble y puede sustituir a su modelo; un hacer como si en el que tanto puede valer la copia como el original, y ms cuando ya no pesa tanto oprobio sobre la imitacin o el plagio. Este modo de representacin establece una relacin paradjica con la realidad, a la vez especular y espectacular: especular porque es una realidad enraizada en la cotidianeidad, en lo vivencial, en lo familiar, que acta como espejo; espectacular porque est dotada de una cierta teatralidad, inherente al cdigo televisivo, vinculada a un contrato comunicativo que propicia el espectculo (captulos 1, 2 y 4). Hiperrealidad es pues esta realidad hbrida (en sus contenidos) y ambivalente (en las formas comunicativas), dotada de vida, que existe en la medida en que es engendrada ante/y por nuestra mirada: realidad en live, de ndole performativa, que nace de la propia enunciacin televisiva, que crea, como deca Roland Barthes (1972), efectos de realidad que la vuelven creble y la hacen existir en el imaginario colectivo.

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Hiperrealidad es tambin, finalmente, el cdigo que, ms all del realismo, rehabilita, revivifica y simula la realidad, exacerbndola.

2. La actualidad como nostalgia del presente: la otra actualidad

Qu traduce esta demanda de veracidad, este deseo de crear un presente permanente, familiar, aunque sea por poderes, a travs de la identificacin con estas figuras mediadoras que son los personajes de series o los espectadores que vienen a contar sus vivencias? Sin duda una nostalgia de una forma de actualidad, como si el fin de la historia que algunos pregonan no pudiera acabar con las historietas, los relatos menudos, las vivencias cotidianas. Pero no es slo la actualidad consagrada por el modelo CNN la impresin de estar conectado a la actualidad, donde el relato televisivo deja paso al relato natural de la actualidad, al fluir de los hechos, sino que es tambin otra actualidad, menos ceida a los hechos polticos, que emerge y va invadiendo la pantalla: es la actualidad trivial, en forma de microrrelatos que van alimentando, por ejemplo, los reality shows; una actualidad morbosa, se ha dicho, porque est en el lmite de lo pblico. Es tambin la actualidad del da a da de la gente comn que sirve de base a los talk shows (captulo 5); y, finalmente, es la actualidad recreada por las series. Son actualidades inscritas cada una en su propia cotidianeidad: una actualidad secundaria, podramos decir, una actualidad insignificante pero fuertemente anclada en el sentir, que expresa la unicidad del tiempo presente, y de la que se siente partcipe el espectador. Tras todo ello podemos ver una nostalgia del tiempo presente, del hic et nunc existencial. De ah la demanda de intimidad e incluso de morbo. Cmo atiende el discurso televisivo esta de-

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manda? Lo hace mediante la puesta en relato de la actualidad, apoyndose en la verbalizacin de sus vivencias por los propios espectadores, utilizando el modo narrativo, dndole al sujeto una identidad narrativa (Ricoeur).

3. El relato como factor de ficcionalizacin

El relato no est reido con la actualidad: si por una parte pone distancia introduciendo mediaciones enunciativas (a travs de la figura del narrador-presentador), por otra hace presente la actualidad, la reincorpora nunca mejor dicho: le da cuerpo al discurso televisivo. El relato viene a paliar esta carencia, a colmar el vaco dejado por la Historia, por la decadencia de los grandes relatos. La fascinacin ejercida por los relatos en torno a accidentes y catstrofes acontecimientos todos que vienen a perturbar la actualidad expresa una exacerbacin del presente, una saturacin narrativa que muestra la actualidad bruta en su mxima accidentalidad (captulo 7). Pero la redundancia televisiva, la repetitividad del mensaje informativo, la recurrencia de las mismas escenas, enfatiza los hechos, los sobre-significa de alguna manera, los vuelve hiperreales hasta el punto de dejarnos incrdulos cuando no insensibles ante el espectculo de la realidad (captulo 8). Es lo que ocurre con el tema de la violencia en los medios de comunicacin, donde la saturacin puede producir desinters cuando no insensibilizacin ante la violencia real (G. Imbert, 1992); es lo que ha ocurrido en grado mximo en los atentados del 11 de septiembre: lo hemos visto tanto en el relato televisivo y las ficciones hollywoodianas que cuando ocurre realmente desprende una impresin de dj-vu. El imaginario se ha hecho realidad (VV.AA., Revista electrnica, 2001; J. Gonzlez Requena, 2002).

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V. El como si televisivo. Otra forma de ver y de sentir

Cmo puede el relato esto es, un modo de narrar basado en la convencin hacerse creble y producir identificaciones con la ficcin como si fuera la realidad? Lo hace mediante la exploracin de espacios intermedios, en la frontera entre la realidad y la ficcin. Ah est seguramente ms que en los mecanismos de identificacin morbosa con determinados temas la clave de la fascinacin que ejercen reality shows, reconstrucciones al modo de los docudramas, programas de realidad e incluso series. Lo que fascina es tanto la forma narrativa como los contenidos (bastante insignificantes, por otra parte, en los programas de realidad): es un como si infantil en su confusin de los dos mundos, regresivo en su nostalgia que permite tomar como realidad algo perfectamente manipulado (en trminos objetivos) por el medio, es decir, algo totalmente controlado como forma narrativa, al margen de la evolucin ms o menos espontnea de la historia que se va construyendo ante nuestra mirada. Ese como si est en la base del contrato comunicativo sobre el que descansa la neotelevisin, y es ms complejo que en el cine porque, a diferencia de ste, la televisin no se mueve exclusivamente en lo imaginario: mezcla/alterna/confunde a veces lo referencial con lo ficticio. Es este rasgo el que se va acentuando en las ltimas dcadas, revelando una mutacin profunda en el pacto comunicativo que nos vincula al medio ms que una evolucin de los contenidos o la creacin de nuevos formatos: una mutacin en los modos de ver y de sentir. Esta revolucin es fundamental porque, al asentarse en nuevos modos de ver, funda un nuevo contrato fiduciario que se apoya ms en el ver que en el creer, que se sita ms en la verosimilitud que en la verdad. Opera como una imagen de sntesis, creando sus propias condiciones de produccin de la realidad, de

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creacin de un presente autnomo, utilizando todos los recursos formales, tcnicos y narrativos que ofrece el medio y son muchos para acentuar la ilusin. Es lo que ocurre en las filmaciones cmara al hombro, donde sta se transforma en personaje, donde el instrumento tcnico se vuelve narrador, cobra autonoma, dando una impresin de transparencia, la ilusin de lo vivido. Como reza el eslogan publicitario de la CNN: Est pasando, lo ests viendo, y se ve a un atacante barbudo cometiendo un supuesto asalto, seguido de cerca por una cmara que nos hace partcipes de la accin, filmando en directo; eslogan que podramos reinterpretar as: Est pasando porque lo ests viendo. Sin ser ficcin (sin tener la arbitrariedad del relato literario), este relato explora todos los recursos ficcionales en particular narrativos para producir efectos de realidad. En ello reside la ambivalencia televisiva (captulo 10), en su particular modo de narrar, donde el relato est ntimamente ligado al mostrar, donde la mediacin desaparece ante la inmediatez de la imagen, donde la frontera entre realidad y ficcin se diluye con tanta facilidad, permitiendo todas las identificaciones imaginarias. En qu medida esto no diluye tambin la funcin didctica del discurso televisivo, su capacidad de informarnos objetivamente del mundo, de transmitirnos objetos de saber? Lo veremos en el captulo siguiente.

Bibliografa
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Se dice a menudo que la televisin es un medio de aprendizaje social: que conciencia, divulga conocimientos, aporta visiones complementarias y a veces contradictorias que enriquecen el debate, ofrece pautas de pensamiento Es decir, que la televisin es un instrumento didctico que facilita el acceso al saber. Si bien es cierto que la televisin ha democratizado considerablemente la divulgacin del saber, no es menos cierto que tambin ha contribuido a trivializar muchos debates, creando estereotipos, estimulando la aficin a determinados temas y cultivando una cierta sensibilidad que a menudo raya con lo morboso, cayendo en una palabra en la demagogia de la audiencia, esa tendencia consistente en darle al pblico lo que, supuestamente, ste demanda. Ms all de temas de actualidad y modas, se han producido en las ltimas dcadas dos mutaciones que me parecen fundamentales porque afectan directamente a la funcin social de la televisin y, por ende, a la relacin con el saber y con los discursos del saber, siendo la televisin uno de ellos (J. Ferrs, 1994 y J-M. Prez Tornero, 2000); es lo que analizaremos en la primera parte de este captulo, que versa sobre las mutaciones cognoscitivas: Se trata primero de la mutacin que afecta al marco cognoscitivo general: hoy da, ya no se aprende de la misma manera que hace veinte aos, por ejemplo; y la televisin ha llegado a

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ser un formidable instrumento de visibilizacin (para bien y para mal). Por una parte, ha desaparecido la distancia entre el sujeto y el mundo: los medios de comunicacin ponen al alcance del ciudadano una serie de temas y conocimientos antes reservados a determinadas esferas (escuela, lites intelectuales, expertos). Pero, por otro lado, la televisin llega a entrometerse en lo ms ntimo, especialmente a travs de lo que podramos llamar la televisin de la proximidad, y el individuo es objeto de continuas escenificaciones por parte del medio, sin poder protegerse de esta mirada indiscreta que ha llegado a hacer de la intimidad un espectculo; lo que ha cambiado aqu es, pues, el rgimen de visibilidad en sus aplicaciones tanto a los sujetos como a los objetos sociales. La segunda mutacin opera dentro del discurso mismo: la televisin como medio aparece no slo como instrumento para comunicar, sino tambin como vehculo de transmisin de modelos, pautas de comportamiento y de saber. Pero se trata de saberes dispersos, sin unidad, sin que exista un sujeto de saber, una instancia que oriente el aprendizaje. Si la pluralidad que establece el discurso televisivo es positiva, y puede ser enriquecedora, lo es menos, en cambio, la falta de coherencia general, la carencia de un discurso unificador que opere relaciones y cree vnculos entre saberes. Como declaraba el socilogo Edgar Morin criticando la fragmentacin de la enseanza en el mundo de hoy y proponiendo un modelo alternativo, se trata de reemplazar un pensamiento que separa y reduce por otro que distingue y enlaza (El Pas, 24-10-2000). Despus de analizar estas mutaciones, veremos cmo se est implantando un nuevo modelo, la neotelevisin, fundado en el entretenimiento y la diversin. En qu medida es compatible este modelo con una funcin didctica, una misin educativa? Partiendo del tpico segn el cual hay que ensear divirtiendo, in-

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tentaremos mostrar los peligros de banalizacin que esto acarrea y el riesgo de que la diversin aparte de la reflexin. Tres fenmenos clave ilustran esta tendencia: La conversin del mensaje televisivo en objeto de gran consumo que satisface el narcisismo del pblico y conduce a una trivializacin de los contenidos: plantearemos el peligro que puede representar la seduccin que ejercen estos productos en el pblico, en particular en el pblico infantil, y la relacin entre entretenimiento y seduccin. Ser objeto de la tercera parte de este captulo. El segundo fenmeno es la crisis de contenidos y de credibilidad que se deriva de ello: cmo el medio se ve contaminado por el modelo del entretenimiento, el imperativo de la diversin, la tendencia a convertir la realidad en espectculo y su capacidad para construir relatos. Lo veremos en la cuarta parte, que versar sobre los nuevos imaginarios televisivos. El tercer fenmeno se traduce en la subsiguiente evolucin de las formas y de los formatos televisivos, que instauran una realidad generada por el propio medio, de la que ya no se sabe si es verdadera o falsa; lo analizaremos en la quinta parte de este captulo.

I. Televisin y aprendizaje social

Trataremos en esta primera parte de analizar las mutaciones generales de tipo antropolgico-cultural vinculadas a la cultura de la imagen, no slo desde la perspectiva de la imagen como soporte fsico, sino tambin desde la de la imagen como soporte simblico, esto es, como modo de representacin y manera de percibir lo real, de hacer-ver y hacer-sentir la realidad social. Tambin se produce una mutacin interna, propia del medio: la de un discurso sin sujeto, como se ha dicho, un discurso de

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contenidos inconexos, sin articulacin. Aunque cabra aqu una interpretacin positiva consistente en preguntarse, por retomar un tema trillado de las nuevas pedagogas, hasta qu punto esta estructura a la carta no puede facilitar el autoaprendizaje? y en qu medida no libera al sujeto de tutores y maestros?, el debate, en realidad, va mucho ms all del medio televisivo, pues tiene una dimensin antropolgica: equivale a preguntarse en qu medida se puede prescindir de la figura humana en el aprendizaje. El problema es bastante complejo en lo referente a la televisin ya que la figura humana, en este medio, est omnipresente, encarnada en los presentadores o conductores de programas; pero es, al mismo tiempo, una instancia mltiple, heterognea, como evanescente, porque no tiene personalidad propia. No constituye un sujeto en el sentido simblico de la palabra: esto es, un agente unificador de saber. Internet, hoy, plantea este debate con ms agudeza todava: Quin domina, controla y coordina los contenidos? Hasta qu punto la sobreinformacin el exceso de informacin no es nefasta, creando una impresin de dispersin, de pozo sin fondo? Terminaremos esta parte con una reflexin sobre las diferencias entre el discurso del entretenimiento y el discurso del saber.

1. El marco cognoscitivo general

Las estructuras antropolgicas o matrices culturales por retomar la expresin de Jess Martn Barbero (2000) han evolucionado considerablemente en las ltimas dcadas; y podemos decir que la extensin de los medios audiovisuales ha trado consigo el paso de una economa del saber a una economa del ver que consagra la primaca de lo visual (lo visual opuesto a lo intelectivo, a lo reflexivo): esto es, lo visual como modo de ver y de sentir, de representar y percibir/transmitir la realidad. Baudrillard (1990) ha hablado al respecto de hipervisin para referirse a esta proximidad

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total que establece la mirada con lo que se ve y que caracteriza las nuevas formas de comunicacin. En este rgimen del ver ya no hay lugar para el secreto, nos dice este autor, ni para lo simblico (para la representacin, para una aprehensin intelectiva del mundo). La llamada neotelevisin, trmino acuado por Umberto Eco (1985) y retomado por Casetti y Odin (1990), privilegia la relacin in-mediata (sin la mediacin intelectiva), el contacto, la impresin de interactividad (la relacin sin instancia tercera, mediadora), y produce una inflacin de las formas, de todo cuanto acenta el contacto, haciendo hincapi en el hecho de comunicar. Esta inflacin de las formas comunicativas puede producirse en detrimento del sentido (del fondo), y convertirse en conversacin audiovisual (G. Bettetini, 1986); es decir, en un modelo comunicativo en el que importa ms la forma (el modo de comunicar) que el fondo (la transmisin de contenidos). Un modelo en el que la gran protagonista acaba siendo la televisin misma, el medio (lo importante es comunicar, como se dice trivialmente). Vase a este respecto la importancia de todo lo no-verbal (gestualidad, movimientos, apariencia, look, etctera) en el discurso audiovisual, en el que el sentido es, hasta cierto punto, secundario, pues se privilegia la relacin. Hay aqu lo que podemos llamar un narcisismo del medio, una manera que tiene el medio de escenificarse a s mismo, de hacer alarde de su potencial meditico. La televisin, escribe U. Eco, habla cada vez menos del mundo exterior. Habla de s misma y del contacto que est estableciendo con el pblico. La televisin llega casi a existir como personaje, como instancia que est presente mediante una continua referencia a su capacidad de construir mundos, de establecer relaciones, de crear realidad. Es una televisin hecha carne donde incluso el debate intelectual se ve a veces transformado en combate, en enfrentamiento de personas ms que de ideas. Es el reino de lo in-meditico, esa

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cercana que impide lo re-flexivo: si lo reflexivo es un volver sobre lo enunciado, lo inmeditico es un recrearse en lo impactante, en el efecto inmediato. En la televisin, como denunci P. Bourdieu (1997), no hay tiempo para desarrollar ideas, para articular un pensamiento; el tiempo es lo que manda, con el imperativo de no cansar. La relacin cognoscitiva (basada en el aprender) deja paso a una relacin emotiva (basada en el sentir).

2. El marco discursivo: la ausencia de definicin del medio

Aqu tambin se han producido mutaciones en el discurso pblico. La neotelevisin se caracteriza por una serie de rasgos que la distinguen de los tradicionales discursos pblicos (discurso poltico, discurso periodstico): Ausencia de un sujeto nico de saber: esto es, un sujeto que orienta, ordena, clasifica y, en una palabra, unifica. Es un discurso polifnico, discurso que se traduce por una pluralidad de voces, discurso evanescente del que nadie se responsabiliza, que nadie asume como discurso propio. Proceso sin sujeto ni fin, se ha dicho (J-C. Soulages, 1999) que es antes que nada un dispositivo que sirve de cmara de eco, de reflejo ms o menos amplificado del imaginario colectivo, el discurso televisivo puede, por ende, responder a una necesidad social. Nosotros no queremos negar su funcin social de identificacin y proyeccin, aunque sta sea fantasmtica. La ausencia de homogeneidad es otra caracterstica del discurso televisivo, tanto en lo que se refiere al pblico como en lo que atae a los contenidos. De ah un discurso sincrtico que ofrece un mensaje para todos los pblicos, nivelado, pero heterogneo. ltima caracterstica: la polivalencia de formas. G. Bettetini (1986) y M. Wolf (1994) han destacado la importancia del contenedor (el envoltorio, el continente), como ocurre en

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los programas-envase, caso de los talk shows por ejemplo: forma-programa capaz de encerrar todos los contenidos, forma englobante. Una vez ms prevalece la forma sobre el fondo y no hay lugar (lugar especfico) para lo educativo, que se ve diluido en el entretenimiento, englobado en la frmula genrica del educar entreteniendo.

II. La ley de la variedad

Con la extensin, en los aos noventa, de los programas contenedores como macrodiscurso estructurante, se impone un tipo de formato que caracteriza a la mayora de los gneros de entretenimiento. Omar Calabrese (1989) define as estos programas (resumido en Lacalle, 2001):
1) los programas contenedores convierten en espectculo televisivo todo tipo de material extratelevisivo; 2) imponen la conversacin como el espectculo televisivo por excelencia; 3) formalizan un verdadero prt--parler televisivo, constituido por las continuas referencias al espectador que realizan; 4) transforman la funcin ftica o el contacto con el espectador en la funcin dominante de la comunicacin; 5) convierten la participacin del pblico/espectador en el eje del programa; 6) el efecto en directo (la emisin en directo o el falso directo) pasa a ser la condicin sine qua non de la representacin.

Con estos programas se generalizan formatos hbridos donde impera la ley de la variedad: variedad en el sentido en que se habla de programas de variedades en el medio televisivo, variedad que consagra el eclecticismo el de todo un poco frente a la especializacin-profundizacin; pero tambin variedad en el

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sentido de variar los productos, sin que sean muy diferentes, para responder a la competencia. Variedad, por ltimo, en el sentido de discursos variados, fcilmente digeribles, que alternan lo serio con lo entretenido o que lo muestran todo en clave ligera, de diversin. Esto provoca una dilucin inevitable de los contenidos: ya no hay objeto especfico, cuyo acceso exige un saber exclusivo, sino que todos los objetos son para todos los pblicos. Sin duda, una psima aplicacin del principio de democratizacin de la cultura. De ah la trivializacin del debate y la banalizacin de la reflexin. La variedad responde a la imagen del caleidoscopio, cuya metfora sera la simultaneidad de ofertas en la televisin privada como una manera de sustituir a la pluralidad de opiniones en el debate pblico (la confrontacin dialctica de ideas y puntos de vista, que hacen avanzar). La variedad tambin trae consigo una multiplicacin de los productos de acompaamiento que se crean a partir de pelculas de xito, series, cantantes o producciones del propio medio: vase la cantidad de informaciones colaterales que ha generado, entre otros, Gran Hermano, la inflacin de productos falsamente didcticos, de informaciones triviales que rodean a los famosos, lo cual redunda en una ocupacin del espacio comunicativo en detrimento de otros conocimientos. Genera tambin un metadiscurso del medio sobre sus propias producciones, como ha ocurrido con Gran Hermano y luego Operacin Triunfo, con una inflacin de programas derivados: resmenes diarios, citas semanales, pero tambin permanentes alusiones en espacios del corazn o de zapeo, e incluso programas reflexivos donde el medio vuelve sobre el programa original (Triunfomana), como en una especie de mise en abyme enunciativa. Tele 5 ha sido sin duda la cadena ms propensa a esta forma de narcisismo televisivo con Crnicas marcianas y su constante glosa de Gran Hermano, creando as sus personajes, pronto erigidos en referentes casi exclusivos en todo caso ineludibles de la ac-

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tualidad rosa. Esta famosidad alcanza a su vez a los conductores de estos programas, fabricando nuevas estrellas como Carlos Lozano, rescatado de El precio justo (TVE-1), en el caso de Operacin Triunfo; reciclando viejas glorias algo quemadas como Pepe Navarro en la tercera edicin de Gran Hermano, o consagrando el eterno retorno de Mercedes Mil, dos veces salvada del olvido en Gran Hermano II y IV. Se produce as una polucin informativa que va acompaada de una contaminacin del temario pblico por temas estrictamente privados y en general intrascendentes desde el punto de vista pblico. Con esto se da la impresin de manejar informacin, de controlar toda la informacin sobre un tema: llamaremos ilusin de panptico a esta sensacin de poder abarcar todo el espacio del saber, aunque sea a travs de objetos triviales. Esto, adems, consagra la tendencia del medio a generar informacin sobre sus propias producciones, a ser autorreferencial (en una muestra de narcisismo) y a crear una especie de discurso interno al medio (recurdese el juego de referencias al Gran Hermano dentro de Crnicas marcianas [Tele 5] o la competicin entre sta y Antena 3 en torno a talk shows y concursos de supervivencia): autobombo, como se dice trivialmente; pero lo ms importante aqu es involucrar al espectador en esta estructura cerrada, narcisista, puramente especular y redundante. Queda as puesta de manifiesto la diferencia entre mensaje televisivo y mensaje educativo. El primero tiende a homogeneizar: es identitario (conforta lo idntico), se desenvuelve siempre en lo mismo, la cara risuea de lo real, lo familiar. El discurso educativo, en cambio, es agente de diversidad, abierto a la diferencia; ensea la alteridad de las cosas y de los seres; muestra la otra cara de la realidad, explora lo desconocido. En la televisin, en cambio, incluso las visiones ms negras, que podran ser expresin de la alteridad, de la parte maldita (G. Bataille, 1987) de la realidad, se ven a menudo convertidas en parodias de s mismas a travs del

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humor (ni siquiera negro, lo que podra resultar subversivo) o la irrisin: como ejemplo de ello, vase la parodia del dolor en los vdeos domsticos o la trivializacin del horror en los reality shows. El medio televisivo tiende naturalmente a banalizar, a borrar/diluir lo irreductible, hasta el punto de quitar a los objetos anmicos su carga extraa y as integrarlos en su propio sistema de representacin, o sea, en una visin trivial, espectacular o humorstica de la realidad. Pero, ms que otra cosa, lo que desvirta es la espectacularizacin del hecho y su posterior consumo como objeto de entretenimiento. ste es hoy una verdadera industria cultural (E. Bustamante y R. Zallo, 1988; A. y M. Mattelard, 1989).

III. Neotelevisin: entretenimiento y seduccin

En la neotelevisin, nos dice U. Eco, el discurso televisivo deja de ser ventana al mundo para ser, en mayor medida, un espejo del sujeto social. De una televisin documental, referencial, pasamos, podramos decir, a una televisin especular, con un fuerte componente narcisista, que se amolda a los supuestos gustos del pblico: gustos declarados, social y pblicamente reconocidos, pero tambin pulsiones inconfesables, fantasmas colectivos, imaginarios sociales. El medio se transforma entonces en una enorme mquina de entretener, en el doble sentido de la palabra: ocupar (en el sentido ms pasivo del trmino, fenmeno que culmina en los programas nocturnos) y divertir que, aunque sea un acto ms activo, tiende a apartar de la realidad, a fabricar sueos, ilusiones. La seduccin es el operador de esta captacin del pblico, aqu tambin en el doble sentido de atraer y fijar la atencin. Se-ducere quiere decir precisamente eso: apartar, desplazar, llevar aparte, desviar al otro de su va para traerlo a tu propio lugar. Al contrario de lo que ocurre en el acto pedaggico, que consiste en persuadir,

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aqu se trata de fascinar: la imagen es el agente de esta fascinacin, y su funcin ha evolucionado con el tiempo. Mientras que, dice Rgis Debray (1994), la imagen arcaica y clsica funcionaba con el principio de realidad (que era del orden de lo racional, de la mediacin esttica), la imagen moderna lo visual funciona con el principio de placer, es del orden de lo puntual, de la satisfaccin intrnseca: es un bien efmero, de consumo inmediato, desechable, no es un saber acumulable. Lo visual es en s mismo su propio fin: El icono cristiano escribe Debray deca: tu Dios est presente. El icono poscristiano: que el presente sea tu Dios. Ya no hay referente externo: la imagen es su propia realidad. Apunta al respecto Joan Ferrs (1996): La fascinacin que los personajes y las situaciones ejercen sobre el espectador proviene del hecho de que le pone en contacto con lo ms profundo y oculto de sus tensiones y pulsiones, de sus conflictos y anhelos, de sus deseos y temores. La televisin seduce porque es espejo, no tanto de la realidad externa representada cuanto de la realidad interna del que la contempla. Y aunque el discurso televisivo cumpla una funcin socializadora, no lo hace desde el discurso racional, desde el conocimiento, sino desde la seduccin, desde lo emotivo, desde los relatos ms que desde los discursos, desde su propia realidad y desde la realidad imaginaria que despierta en el espectador. Por ello tiene que ver con mecanismos de identificacin primarios, de tipo asociativo, que recuerdan el pensamiento mgico. Estos resortes hacen hoy del modelo de entretenimiento el sistema de socializacin ms eficaz, pero tambin un complejo instrumento de manipulacin colectiva. La fascinacin es, en efecto, el camino abierto a la penetracin de las mentes, a la interiorizacin de modelos, porque cultiva el narcisismo del sujeto, porque activa, como dice Ferrs, las dimensiones ms profundas y contradictorias, para bien y para mal: tanto las pulsiones de vida como las de muerte, tanto Eros como Tnatos.

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Esto se traduce, en el discurso televisivo, en una misma fascinacin hacia objetos antitticos, ya sea fascinacin hacia objetos supereufricos (la vida color de rosa en las tertulias de tarde), o, al contrario, hacia objetos problemticos y manifestaciones anmicas (violencia, muerte, dolor). La seduccin es profundamente ambivalente porque rene en una misma relacin de fascinacin tanto la belleza como la monstruosidad, lo positivo como lo negativo. La televisin como agente socializador cumple as una funcin de refuerzo ms que de aprendizaje social; contribuye a consolidar el imaginario colectivo ms que a activar mecanismos de distanciacin con lo emotivo. Sin llegar a ser un instrumento de alienacin (hoy la seduccin sustituye a la alienacin), no deja de crear una dependencia (ms o menos consentida) de la que uno difcilmente se puede deshacer. Pero, sobre todo, crea una cierta familiaridad con las representaciones mediticas. En esta tarea sustituye a la propia estructura familiar creando sus propios dolos, aquellos ntimos extraos que constituyen los personajes de las ficciones televisivas, los famosos que aparecen en ella y le dan valor emblemtico. Es confortadora, en todo caso, de identidades establecidas: ratifica la vuelta, siempre, de lo idntico y se desenvuelve en la repeticin: cumple una funcin ritual.

IV. El nuevo imaginario televisivo (diversin y espectculo)

Hoy domina la produccin televisiva un imaginario de la diversin: hay que pasarlo bien, aunque sea haciendo del discurso televisivo un mundo de ilusiones, de proyecciones fantasmticas, una cmara de eco del imaginario colectivo. El entretenimiento consagra la diversin como mundo alternativo al mundo real, pero no tanto para ocultar lo real, como para sustituirlo y crear otra

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realidad tan creble como la realidad objetiva: un mundo de lo posible escenificacin de mundos posibles que mucho tiene que ver con la ficcin, aunque est empapado en la realidad. Los programas que llamaremos de creacin de realidad tipo Gran Hermano u Operacin Triunfo lo ilustran perfectamente. Son mundos ilimitados por definicin que no admiten lmites, en particular entre la realidad y la ficcin, entre el deseo y su realizacin, entre gneros incluso. De ah la contaminacin de otros discursos por la diversin, desde el discurso informativo hasta el discurso educativo. Esta evolucin refleja una crisis ms profunda que es la crisis misma de la representacin: una crisis de representatividad que afecta, en el orden informativo, al discurso periodstico y produce un trasvase de inters desde los temas duros (poltica, economa, por ejemplo) hacia las noticias de deporte y, en general, hacia todo lo que cumple una funcin recreativa (los temas de entretenimiento: actualidad rosa, concursos, programas de diversin, etctera). Cuando ya cansa la realidad misma, lo ltimo que queda es reinventarla, crearla desde y dentro del propio medio (como ocurre con los reality shows y los docudramas). En este sentido, son tambin reveladores los intentos de revitalizar un gnero tan gastado como los informativos o el parte del tiempo. Vase al respecto, en Estados Unidos, la mezcla de noticias de informacin con referencias a obras de ficcin: el hacer preceder un reportaje sobre las Fuerzas Armadas por una pelcula de Tom Cruise, o la interrupcin de pelculas por flases informativos. En el Reino Unido, los intentos desesperados de captar la atencin de los espectadores de la crnica del tiempo utilizando enanos que tienen que saltar para alcanzar el mapa o seoras con generosos escotes y visibles ligas, con los adecuados primeros planos para captar todos los detalles sabrosos y escabrosos. En Rusia, a los locutores del principal informativo, La verdad desnuda, realizando entrevistas casi en cueros mientras que la chica del tiempo

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hace un striptease. O finalmente, en un alarde ms de imaginacin, a los presentadores y presentadoras del tiempo de TV nova, en la Repblica Checa, que empiezan el programa de madrugada desnudos y poco a poco van ponindose prendas acordes al tiempo que anuncian. Estos fenmenos de mezcla de lo presuntamente entretenido con lo aparentemente aburrido se dan en contextos tan diferentes como pueden serlo Estados Unidos o Rusia. Ya se trate de la amenizacin-vulgarizacin del mensaje o, al contrario, de su dramatizacin, en ambos casos se diluyen las fronteras entre lo serio y lo trivial, a veces hasta entre lo pblico y lo privado. Se difuminan, en todo caso, las fronteras entre gneros, consagrando as como nuevo modelo el infotainment (mezcla de informacin y entretenimiento) en el orden informativo o el talk show (mezcla de entrevistas y espectculo) en el mbito de la variedad. Se diluyen as las funciones del discurso televisivo, con una extensin del modelo del entretenimiento al conjunto de las producciones televisivas. Ejemplo de ello es, en Estados Unidos, el que uno de cada dos ciudadanos entre 18 y 30 aos siga las campaas electorales a travs de los programas nocturnos de humor, programas que, lejos de ser informativos, distorsionan la realidad para convertirla en comedia vulgar, como ocurre en The Tonight Show en la NBC o Late Show en la CBS. Otro factor que contribuye a limitar la funcin educadora de la televisin, alejndola de la reflexin, del anlisis, es el imperialismo de la actualidad y la presin del directo. Hoy todo cabe en la televisin con tal de que sea de actualidad, y a veces hasta lo ms insignificante; y ms si es en directo, en live como se dice ahora. Caricatura de la perfecta actualidad y del eterno directo seran las webcams en Internet (esa retransmisin durante las 24 horas de lo que pasa o no pasa en una habitacin, una sala de estar, etctera); aunque aqu la caricatura se ha hecho realidad con el modelo Big Brother.

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Esta televerdad (Real TV, tl-ralit) que nos invade, que se multiplica en una recreacin redundante del presente de un presente in-definido, fuera del tiempo social, es sin duda una respuesta a una crisis genrica: la crisis de lo histrico (el fin de la historia, han dicho algunos), el ocaso de las ideologas, la decadencia de lo poltico. Obviamente la televisin ocupa el terreno dejado por otras instituciones sociales (familia, escuela, Estado), y lo hace extendiendo y trivializando el campo del saber, sustituyendo un saber humanista por una especie de saber-hacer: saber prctico (adecuado a unos fines especficos y limitados), saber espontneo (que no necesita aprendizaje, es decir, paso previo), saber salvaje (que se adquiere sin distincin de edad ni condiciones), saber informe (que no tiene ni principio ni fin), saber catico en fin (que surge de manera desordenada, no jerarquizada). Un saber mosaico muy representativo de la cultura de masas y de su imaginario de la evasin que puede paliar, sin embargo, ciertas carencias sociales, contribuir a reforzar el vnculo social y, en todo caso, servir de interfaz entre el ciudadano y el entorno social. Se consolida as, escribe Charo Lacalle (2001), una televisin mediadora: Al igual que haba ocurrido en Italia y Francia con Chi lha visto? y Perdu de vue, la versin espaola de dichos programas, Quin sabe dnde?, inaugurada en TVE-1 en 1992 (en 1991 se haba emitido en La 2), la consolidacin en Espaa de una televisin mediadora, institucional y hablante que, adems de encontrar desaparecidos, se fue convirtiendo gradualmente en un foro desde donde juzgar (La mquina de la verdad, Veredicto, Tele 5), solicitar una vivienda digna (Misterios sin resolver, Tele 5 o Cita con la vida, Antena 3), colaborar en la resolucin de casos policiales (Se busca, Antena 3), reconciliarse con su pareja (Lo que necesitas es amor, Antena 3) o contar su vida (Ana, Tele 5 o Digan lo que digan, TVE-1). Con esto se puede decir que la televisin sigue cumpliendo una funcin social, pero lo hace de manera dispersa y a travs de

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programas que dificultan la misin educativa, formativa e incluso informativa que podra tener el medio, trivializando en todo caso esta misin. Es especialmente visible en la evolucin de los formatos televisivos, de los que veremos algunos ejemplos ms adelante, sin pretender aqu ser exhaustivos.

V. La construccin de una realidad sui gneris

La funcin educativa (el construir objetos de saber con fines sociales) se ve desplazada hoy por la funcin evasiva (el salir del marco social para recrearse en un mundo virtual, un mundo de lo posible). La inflacin de juegos y concursos ilustra esta tendencia y, dentro de estos programas, la evolucin misma de los contenidos: el paso de los concursos de conocimientos tericos (de tipo intelectual, enciclopdico) a los concursos de habilidades fsicas o de azar puro, sin que tenga que intervenir de manera activa el sujeto; el paso de valores positivos (por ejemplo la contemplacin de la felicidad) a valores negativos (la visibilizacin del sufrimiento) que en ocasiones pueden ser repulsivos (vanse las versiones japoneses de los concursos con pruebas fsicas); o el paso del concurso con reglas a la invencin de stas por los propios participantes en los concursos de supervivencia. Son juegos estos que ya no implican un conocimiento previo, ni un aprendizaje (susceptible de informarnos sobre la realidad), sino aptitudes de resistencia, de adaptacin al medio que nos informan sobre el propio medio, sobre la capacidad del concursante para jugar con l, con sus reglas incluso (recurdese la rebelda de los integrantes de la primera versin del Gran Hermano frente a la obligacin de nominarse unos a otros). En cuanto a la relacin que establecen con el espectador, el contacto directo y en directo con la realidad imposibilita toda distancia reflexiva, crtica, con la realidad misma e instituye una especie de realidad in-

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terna, propia del medio, que elimina la relacin mediada (cognoscitiva) con los objetos de saber. El medio autogenera su propia realidad hasta el punto de rivalizar con la realidad objetiva. Hay algo ms realista que esas recreaciones de realidad tipo casa de muecas, consistentes en instalar a unos personajes en un microcosmos (una casa, una isla) o un macro-entorno (un bus, un estudio de msica, por ejemplo)? Pero es una realidad enlatada, como creada en laboratorio, condicionada por el marco formal, las reglas y el entorno definidos por el medio. Es una simulacin de realidad en el sentido ciberntico de la palabra, como se hacen simulaciones de vuelo o de ingravidez. Cmo accedemos a esta realidad, cmo llegamos a conocerla? Si el conocimiento es del orden de la verdad, el espectculo, en cambio, es del orden de lo verosmil, es decir, del orden de lo creble. Ah est la gran diferencia, ah est el gran malentendido en torno a estos programas. Qu es lo que ensean? Qu de nuevo aportan sobre la intimidad, sobre la vida en sociedad? Son realidad o puro similacro? Y no es precisamente esta ambigedad el que se siten en un espacio virtual, ni realmente verdadero, ni del todo falso la que fascina, ms que su supuesto inters sociolgico o psicolgico? El directo es otro recurso del lenguaje televisivo que, paradjicamente, contribuye a acentuar el simulacro, suprimiendo toda mediacin narrativa, didctica e intelectiva entre el espectador y la realidad. Conduce por otra parte a eliminar, o por lo menos limitar, el papel de una figura fundamental en el aprendizaje: el presentador-conductor, y con l toda instancia mediadora entre sujetos y objetos de saber, es decir, una instancia que tiene un conocimiento previo y global del contexto comunicativo y cognoscitivo. Con el directo se plasma un imaginario del presente total una ilusin de ubicuidad como si estuviramos en todo, como si descubriramos la realidad al mismo tiempo que ocurre; crea

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una ilusin de presente, basada en un mito de la transparencia que invierte la relacin entre actores y presentadores-narradores: el programa lo hacen aqu los propios actores; el relato lo construyen ellos mismos dando una impresin de libertad (la que se tiene en los juegos de rol), lo cual explica la fascinacin que ejercen estos programas. Es sta una televisin-juego de rol, que no es sino la parodia de ese ideal de televisin que podra ser una televisin a la carta, una televisin realmente interactiva: televisin populista, parodia de una televisin popular de todos y para todos que consagra al hombre comn frente al famoso, que santifica la experiencia trivial, lo minsculo, frente a la hazaa heroica y los hechos relevantes, maysculos; pero se trata aqu de un falso igualitarismo que nos hace creer que todos podemos saber (as, sin ms) y ganar (sin ms esfuerzo que el de resistir a la fuerza del medio), sin ms mediacin que la del espectculo. La fama fcil es como el dinero fcil: es antiesfuerzo, antididctica y, sobre todo, poco ejemplar. Esttica del mal gusto, han dicho los ms pesimistas, esttica del hombre comn han escrito otros (M. P. Pozzato, 1995), que no fomenta el descubrimiento de la diferencia, sino la aceptacin de lo tpico, la consolidacin de lo estndar.

Conclusin: De la televerdad a la realidad virtual

Con el auge, en los aos noventa, de la real TV o televerdad, esta esttica de lo comn se consagra a travs de personajes, referentes y situaciones elevados, gracias a los llamados programas de realidad, a protagonistas de la programacin televisiva. El entretenimiento se impone como modelo e invade hasta los programas aparentemente documentales, consistentes en reflejar la realidad social.

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The Real World, de la cadena musical americana MTV, en 1992, es sin duda el antepasado de los actuales Big Brother y dems sucedneos: es la primera serie documental que sigue la vida cotidiana de unos desconocidos a los que se les ha pedido que convivan durante tres meses fuera de su entorno habitual y sean filmados durante las 24 horas. Conocidos por sus nombres de pila, se transforman inmediatamente en verdaderos hroes de serie. El experimento tiene antecedentes en Estados Unidos donde, en 1971, ya se haba filmado a una familia de Santa Brbara (California), dando lugar, en 1973, a la serie An American Family en la cadena pblica PBS. Expedicin Robinson, de la cadena sueca SVT1, ser en 1997 la primera serie documental basada en el juego, con eliminacin progresiva de los concursantes y un envite econmico importante. Sin hablar del Big Brother del productor de origen neozelands Endemol, que aparece en septiembre de 1999 y har estragos en Europa y Estados Unidos, con su versin francesa tarda (Loft Story) y sus cuatro (hasta la fecha) versiones espaolas de Gran Hermano. Es la primera emisin en tiempo real, en Europa, de las aventuras y desventuras cotidianas de protagonistas reales concebidos ex profeso como personajes para la televisin. En abril de 1999, el canal pblico TV2 de la televisin neozelandesa estrena la primera edicin de Popstars, programa consistente en formar y promocionar un grupo de msica pop; ser adaptado en Francia por el canal privado M6, y dar lugar a Star Academy, del canal privatizado TF1 en 2001. Son de sobra conocidas las versiones espaolas, con el xito arrasante de Operacin Triunfo. El rasgo comn de todos estos programas es aparte de la mezcla de varios formatos televisivos y la preponderancia del entretenimiento sobre la funcin didctica a pesar de su envoltorio documental la prdida del contacto con la realidad objetiva y el

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entorno social. La realidad de orden colectivo, pblico, es sustituida por una realidad de otro tipo: genuina (creada para este cometido), arbitraria (regida por sus propias reglas), microcsmica (relativa, cortada del mundo real), simblicamente a mitad de camino entre lo privado (como espacio de intimidad) y lo pblico (por la presencia de cmaras). Se produce as una desrrealizacin del espacio-tiempo televisivo que crea un universo acrnico, al margen del tiempo social, de sus ritmos y obligaciones, que tampoco es el espacio-tiempo de la ficcin, liberado de estas reglas y percibido como espacio utpico (espacio otro, de una libertad imaginaria). Consagra un universo basado en lo que F. Jost (2001) llama recogiendo la expresin de Kte Hamburger la feintise (simulacin, engaifa): un rgimen narrativo intermedio entre el dispositivo de mostracin (basado en relatos factuales: sobre hechos) y el dispositivo ficticio (basado en el imaginario). Ni que decir tiene que la imposicin de tales universos narrativos es un factor de evasin total de la realidad, pero fuera de todo contrato ficticio, mezclando de manera ambivalente lo real y lo simulado, lo verdadero y lo imaginario. Esto puede representar un obstculo para una labor didctica de conocimiento del mundo y de dominio de la realidad, aunque tambin cumplir una labor de aprendizaje de modelos existenciales e iniciacin a la vida comunitaria. Tras todo ello, nos podemos preguntar: no habr un imaginario regresivo, una nostalgia del buen salvaje, del hombre sin atributos, hombre del saber prctico, de un estadio precultural que empieza a existir con y a travs del medio, que logra reconocimiento y fama gracias al espectculo televisivo? Sueo, en fin, de una televisin mgica que construye sus mundos, instituye a los sujetos, crea hroes y encuentra sus soluciones en el medio mismo. Sueo de un mundo autrquico, autosuficiente, cuasi autista, de un mundo virtualmente posible, donde la realidad

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social ya ni siquiera es necesaria porque la televisin crea su propia realidad, en la que, como en la publicidad, la copia es mejor que el original. Tendremos que encerrarnos durante noventa das en una casa-estudio o meternos en las incomodidades de un bus para probar que existimos, que nos relacionamos, incluso que reimos, que somos miembros de una comunidad, que existimos como seres sociales? O habr que concluir que la televisin no pretende otra cosa que convencernos de que es ella la que nos hace existir?

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2 La hipervisibilidad televisiva: los nuevos rituales comunicativos

La televisin es sin duda, dentro de los discursos de la modernidad, el que recoge con mayor densidad los diferentes discursos flotantes que reflejan la evolucin del sentir colectivo. Medio esponja, caracterizado por su enorme capacidad acogedora de hablas ajenas, la televisin es prototpica de la polifona meditica. Como tal condensa temas o contenidos representativos del debate actual y los incluye en su universo temtico. Y lo hace en trminos narrativos, integrndolos en lo que llamaremos el Gran Relato de la vida (vase captulo 9), esa imago mundi en permanente mutacin, ese espejo en constante adaptacin que representa el presente mismo en su fluir continuo, su regularidad, su rutina incluso; pero tambin el presente en su discontinuidad, con sus rupturas, sus momentos de crisis, sus puntos lgidos.

I. La televisin como casa de citas

La ficcin puede, de esta manera, ms all de su funcin puramente imitativa, servir de modelo de realidad. Como escriben al respecto F. Casetti y F. Villa (1992):
El resultado es el de proponer un modelo de realidad y, por lo tanto, una representacin que saca a la luz rasgos distintivos (o sea, que caracteriza una situacin en cuanto tal) y un principio de organizacin (o sea, que estructura una situacin en sus distintos componentes).

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La ficcin televisiva nos ofrece una transcripcin simblica de nuestras vidas: retoma los elementos tpicos y los reorganiza con la forma de la historia; enfoca los momentos esenciales y pone en evidencia los nexos que los mantienen juntos. Pero el resultado es tambin el de ofrecer claves de lectura de nuestras existencias: representar una realidad significa tambin proponer y difundir una interpretacin []. Por lo tanto, el cuento de ficcin en la televisin propone modelos de realidad, reorganizando de manera simblica nuestra cotidianidad. A su vez estos modelos se desempean como claves interpretativas de la realidad que nos rodea, sealando los rasgos esenciales y las modalidades fundamentales del desarrollo. Tal recorrido nos permite mirar la ficcin televisiva como un archivo de imgenes del mundo y, al mismo tiempo, como un depsito de potenciales propuestas exegticas; si queremos como una transcripcin de nuestras vidas, ofrecida a la comunidad para que se haga consciente de s misma.

Es un tpico hoy decir que la televisin acompaa los pasos del individuo, desde la infancia hasta la tercera edad, con su programacin por segmentos de edad, audiencia y gustos; pero tras el tpico, est la facilidad del medio para convocar pblicos heterogneos y unirlos en el mismo acto: el ver, el contemplar permanentemente el espectculo del mundo y de s mismos a travs de los programas informativos, pero tambin a travs de lo que podramos llamar los programas representativos, los cuales cumplen una funcin especular, consistente en devolver o dar al espectador una imagen prototpica, ms o menos tpica, de lo que es/debe ser/podra ser o haber sido. Volveremos ms adelante sobre la funcin del ver y su hipertrofia en la cultura de hoy: la hipervisibilidad televisiva. Nos interesa ahora destacar esta fuerza congregadora del espectculo televisivo propia de la cultura de masas, esa manera muy particular de recortar el tiempo y modular la actividad del hogar en torno a programas de prime time, flases informativos, series o juegos-concurso en los que nos reflejamos/vemos reflejados,

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con los que nos identificamos y que nos identifican, que funcionan como marcas, con sus dolos, sus iconos, sus recurrencias, sus efectos de connivencia. La televisin se presenta as como uno ms de los espacios pblicos que moldean nuestra vida de sujetos del ver y hacen de nosotros sujetos arrancados de nuestro lugar propio, proyectados en un lugar tpico de todos (de todos en general y a la vez de nadie en particular), un no mans land moderno en el que nos transporta la ilusin (la ilusin de ver y de ser) que nos proyecta en otros mundos, mundos posibles, mundos de ficcin, de lo virtual, del poder-ser. En ello estriba el poder de seduccin del medio (en atraer al otro a su propio lugar, en encerrarlo en sus representaciones, sus ilusiones): seducir pues seducere es apartar del camino habitual, ms que persuadir. Creando espacios comunes lugares comunes, tambin: tpicos, cliss, la televisin se impone como gran casa de citas en la que todo/todos cabe(mos) y converge(mos). En este sentido, une en un mismo espectculo masivo, produce adhesin y proporciona una identidad, aunque sea momentnea o de prestado. Al igual que la publicidad, crea un hilo visual que, a semejanza de los hilos musicales de hoteles, trenes, aeropuertos y otros no lugares (M. Aug, 1995), nos acompaa a todas partes, en todos los continentes, nos envuelve sin imponerse como gnero musical, siendo lo suficientemente edulcorado como para no marcarnos y evitar as identificaciones excesivas. La televisin toda es hoy una Operacin Triunfo en accin.

II. La televisin como gran ritual de la modernidad

La televisin es el gran ritual moderno que toma el relevo de otros rituales sociales decadentes u obsoletos, o ineficaces y desimbolizados, como pudieron ser la religin, las celebraciones

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festivas o los rituales rurales y gremiales; y lo hace con la misma fuerza, aunque de manera todava ms global, superando fronteras geogrficas, culturales y de clase y raza. Ritual profano, la televisin recoge fobias y anhelos dispersos, variopintos, inconexos e incluso contradictorios (deseo de ilusin, sueo de felicidad, pero tambin fascinacin por la violencia, por el riesgo, atraccin de la muerte); y los va integrando en su discurso sincrtico, les da forma, los convierte en narraciones accesibles a todos, los vuelve visuales, grficos desde todos los puntos de vista (representativo e intelectivo), creando nuevos rituales comunicativos que articulan lo ordinario y lo extraordinario (G. Abril, 1997). Qu se entiende por rito? Por rito entiendo un dispositivo formal de prcticas recurrentes que transmite una determinada representacin de la realidad y cumple una funcin social: la de crear/reforzar el vnculo con el medio compartiendo el mismo espectculo, creando as un consenso formal en torno al ver. Como dispositivo formal el rito se podra definir como sigue: Tiene un carcter repetitivo que se refleja, en el mensaje televisivo, en la ordenacin y regularidad de la rejilla de programacin con, todas las semanas, la vuelta de lo mismo. La recurrencia es un factor de familiaridad y facilita la imposicin y reproduccin de los mismos modelos. Tiene una funcin reproductora. Sirve por otra parte de vnculo entre lo cotidiano trivial y lo mtico atemporal. El rito tiene sus soportes fsicos (verbales y paraverbales: visuales, gestuales) que le dan una cierta plasticidad y visibilidad social: en ello estriba su funcin mostrativa (vase la utilizacin del estudio de televisin como marco de enunciacin y del presentador como instancia enunciativa). Es una forma fuertemente codificada, con su lenguaje de la tribu (rigidez de los protocolos de presentacin y animacin,

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lenguaje acartonado de los telediarios); por eso sus mensajes son fcilmente reconocibles. Es su funcin comunicativa. Encierra, por ltimo, una fuerte carga simblica de donde se deriva su funcin representativa: todo rito expresa, directa o indirectamente, el sentir social, la identidad colectiva. Los actuales rituales comunicativos contribuyen a instalar verdaderos escenarios (G. Imbert, 1992) mediante una representacin teatral a menudo dramatizada de la realidad: una tendencia a acentuar los efectos, al modo espectacular, proyectando al espectador en el corazn mismo del dispositivo comunicativo. En la televisin actual esto se plasma en ritos participativos en los que el espectador es un actante ms del juego televisivo. El rito se transforma en ceremonia colectiva, en un compartir el mismo cdigo. Como gran ritual moderno que ha llegado a ser, la televisin es tambin un extraordinario vehculo de transmisin de mitos. Ya no son aquellos grandes relatos de las mitologas clsicas, sino pequeas narraciones, relatos fragmentados, producciones dispersas, de acuerdo con la heterogeneidad formal del medio, que sirven de caja de resonancia al imaginario colectivo. Nuevas mitologas que, como analiz Roland Barthes a mediados de los aos cincuenta (R. Barthes, 1956), nos informan de manera indirecta, latente, implcita o subliminal, sobre la sociedad. Sistema connotativo, el mito se desenvuelve ms en el poder-ser los sueos, las ilusiones, el grado virtual de realidad que en la realidad objetiva, en lo que es realmente el mundo. Desde esta perspectiva, la televisin pierde cada vez ms su funcin referencial estrictamente informativa para transformarse en una gran mquina de diversin masiva. Pero esta diversin, aunque sea evasin, no es sin embargo un apartarse del mundo; se alimenta de l y lo devuelve hecho relato cargado de valor mtico: atemporal, hiperreal, manifestando as la fuerza del

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cdigo, sus especficos modos de representacin de la realidad. Siguiendo la va abierta por Roland Barthes, Gilbert Durand y la sociologa de lo cotidiano de la mano de Michel Maffesoli, podemos decir que el mito es la formalizacin del imaginario colectivo. Las pequeas mitologas televisivas se ocupan de recoger una serie de representaciones flotantes, dndoles una cierta figuratividad. En este sentido, si el rito es lo que da forma a lo informe, el mito sera lo que visibiliza lo invisible hasta fundar su propia realidad (o su ilusin de realidad), empezando por la ilusin referencial. El rebatido Lo he visto en la tele acenta la identificacin del sujeto con el medio dando a la representacin cartas de realidad, acentuando de esta manera el contrato que le une al medio; pero, en este caso, el contrato ya no se funda en el creer o en el entender, sino en el ver (el modo de ver como autolegitimacin de la realidad producida por el propio medio). Esta primaca del ver sobre el saber es fundamental porque otorga a la realidad representada un modo de existencia propio y establece con el espectador una relacin de adhesin in-mediata (sin mediacin). Es como en la publicidad espaola para la CNN +, medio que prefigura una informacin on line: Han atacado, o estn atacando? Una nueva forma de ver Espaa y el mundo; es como si uno estuviera en el mismo campo de batalla, pero con la comodidad del silln familiar.

III. La hipertrofia del ver. Los nuevos mitos televisivos

Esta figuratividad del medio se apoya finalmente en una serie de mitos que son propios del medio, engendrados por su capacidad de crear realidad, de generar su propio universo referencial: el mito de la transparencia (el pensar que ver equivale a entender),

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el mito de la cercana (ver igual a poseer), el mito del directo (como abolicin de la distancia enunciativa y narrativa) y el mito, en fin, de una televisin de la intimidad, por recoger el ttulo del libro de Dominique Mehl (1996) sobre el tema. Todo ello como si el ver ms permitiera entender mejor, como si la cantidad de informacin pudiera ser la garanta de una mejor calidad de comunicacin, como si el criterio cuantitativo se sobrepusiera al cualitativo. Es patente en los reality shows, donde se produce una verdadera hipertrofia del ver, no slo por los temas tratados sino tambin por la insistencia del medio en querer captar in situ y en vivo el detalle morboso o la explosin emotiva, buscando permanentemente el efecto pasional, la dimensin compasional. No por nada el lejano antecedente de los talk shows est en los sob programming (programas de sollozos) que se emitan en Estados Unidos en la posguerra, desde Queen for a day, en el que se premiaba a la protagonista de la historia ms conmovedora, hasta, en la dcada de los setenta, los programas de Phil Donahue, quien se retirara en 1996 despus de presentar durante 29 aos su programa, siempre centrado en los aspectos ms morbosos e inslitos de la actualidad sentimental. Y qu es el morbo, al fin y al cabo, sino una exacerbacin del ver? Este desnudarse ante la cmara tiene su traduccin literal en algunos programas donde el candidato a la fama, o por lo menos a la notoriedad televisiva, no vacila en desnudarse en el sentido ms prosaico de la palabra. Como botn de muestra, el programa Fantasa de la televisin argentina, en el que los voluntarios se prestan a algn striptease ante las cmaras, sin que haya premio, sin otra finalidad que ofrecer esta intimidad intrnseca, sin ningn envoltorio ertico como ocurre en las webcams, ni aliciente econmico: mostracin pura, grado cero de la representacin, el ojo de la cmara se satisface con esta representacin que es pura forma, despojada de significacin, para el ojo voyeurista del espectador,

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que se mira as como en un espejo, tal cual ha venido al mundo, o tal cual se comporta en la intimidad de su cuarto de bao, porque no tiene otra cosa que ofrecer. Como dice Vicente Verd (2002), el reality show no es otra cosa que pornografa de la vida corriente y sus protagonistas, continuadores de la prostitucin por otras vas. [] El mundo que se autorreclama transparente ha desvelado a uno y otro sexo por completo y, en la absoluta contemplacin recproca, las miradas no encuentran nada de inters. Sucede como con el reality show que representa el programa Gran Hermano: a partir de un primer momento se ve que no hay nada que ver. Es la misma ley de la pornografa ms dura: hacer todo explcito, no ocultar nada, deshacer los pliegues, explorar las concavidades para que la experiencia, como en el caso de las drogas, agote el deseo. Volver al pudor? Probablemente. Porque si no poseemos nada no tenemos nada que ganar. Pero en la realidad de todos los das ocurre todo lo contrario: el exceso de visibilidad puede provocar saturacin y conducir a una cierta insensibilidad. La hipertrofia informativa puede diluir los referentes y hacer perder el sentido de la realidad. El directo puede acentuar la dramatizacin de los hechos en detrimento de su inteleccin. Son suficientemente patentes los efectos de la saturacin sgnica en temas como el cuerpo, la violencia o la muerte, como para no tener que volver sobre ellos. El discurso televisivo, sin embargo, se construye a contrario de esta realidad sociolgica, pero sin darle la espalda, ni mucho menos; la televisin, como agente socializador, es hoy por hoy el dispositivo ms eficaz de reproduccin de ritos y mitos, y lo hace desde distintos ngulos: 1) A nivel simblico, es un dispositivo productor de realidad. No se trata aqu de una simple reproduccin de la realidad objetiva (la de los hechos), sino de una realidad que el mismo medio contribuye a construir, dndole forma mediante unos mo-

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dos de representacin que le son propios: ni totalmente realistas, ni del todo ficticios. El reality show sera la formalizacin extrema de esta oferta de realidad: ms que a una reproduccin mimtica responde a una reconstruccin ficticia, a pesar de que su base es documental (se inspira en hechos reales) y los decorados son naturales, y procede mediante una representacin dramatizada. 2) Lo hace tambin a nivel figurativo (formal). Dentro de esta construccin de una realidad sui gneris, son de destacar las mutaciones de los modos de ver: concretamente la instauracin de un rgimen de hipervisibilidad como nuevo modo de ver, patente en la tendencia a saturar el espacio de representacin, exacerbada en los talk shows y reality shows, donde se cargan las tintas, se dramatizan y visibilizan hasta los aspectos ms ntimos, pero tambin presente en el discurso informativo. Este derroche semiolgico podra ser una respuesta en forma de potlatch (de exceso, de despilfarro) a la merma de sentido en la cultura de la imagen y tambin a la prdida de credibilidad del discurso informativo: a la prdida de valor de los contenidos polticos, contesta la redundancia de las formas comunicativas. 3) Finalmente, a nivel comunicativo, establece nuevos ritos y mitos: la hipertrofia del ver modifica la relacin con el espectador, define un nuevo contrato comunicativo que acerca al espectador a una realidad representada de modo paradjico: si la realidad a travs del medio aparece como ms cercana, es al mismo tiempo ms virtual. La hiperrealidad televisiva se sita ms all del realismo: es una oferta de realidad con un componente imaginario fuerte; como ejemplo, los efectos masivos que producen las sitcoms sobre el pblico (son series que se basan en situaciones cotidianas, familiares o profesionales). Una pelcula como El show de Truman de Peter Weir ha sabido muy bien mostrar cmo la proyeccin imaginaria de situaciones, perso-

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najes y roles funda una comunidad virtual de espectadores, crea una esttica comn basada en el ver y el sentir juntos. Nadie se lo cree (en el fondo), pero todos lo ven..., y lo importante es que lo ven juntos. Esto posibilita una reconstruccin de socialidad desde y en el propio medio.

IV. La neotelevisin: un dispositivo de produccin de la realidad

Partiendo de la nocin de neotelevisin introducida por U. Eco (1985) y glosada luego por F. Casetti y R. Odin (1990), recoger amplindolos algunos rasgos caractersticos de las mutaciones que se estn produciendo en estos distintos niveles. Al margen de la rigidez de la oposicin entre neotelevisin y paleotelevisin (es obvio que hay actualmente una coexistencia de rasgos arcaicos y de otros posmodernos), las rupturas formales introducidas en la televisin de hoy son interesantes por extensibles al conjunto del discurso social. Veamos algunas de las ms llamativas.

1. La dilucin entre categora y formatos

Enmarcada dentro de lo que se ha dado en llamar la cultura-mosaico (Abraham Moles), se traduce por una dilucin de las categoras y funciones consistente en no distinguir con claridad entre informacin y espectculo (o hacer de la informacin un espectculo): el discurso televisivo se convierte as en un gran talk show en el que todo cabe, sin jerarquizacin temtica ni intelectual, lo que rompe tambin con la compartimentacin rgida dentro de los formatos y con la distincin entre cultura popular y cultura de lite. Se multiplican as los programas contenedores, constituyndose formatos hbridos. Su contenido, escribe Charo Lacalle

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(2001), generalmente heterogneo, se va ensamblando mediante la figura de un conductor obligado a simular una continuidad (temtica y formal) que los diferentes espacios televisivos raramente poseen. Los formatos hbridos, caractersticos de muchos magacines televisivos de los aos sesenta y setenta, definen los programas de variedades de los setenta y se convierten en un verdadero macrognero estructural con los contenedores de los aos ochenta, que se fueron conformando por efecto de la evolucin manierista de los multigneros precedentes, principalmente de los programas de variedades.

2. La creacin de una realidad sui gneris

La neotelevisin introduce nuevos modos de ver basados en la omnivisibilidad del medio, su circulacin en la calle pero tambin, en trminos simblicos, su intrusin en el espacio privado, sus incursiones cada da ms frecuentes en la privacidad. Ojo omnmodo a la manera del narrador omnisciente del relato realista, la televisin crea su propio universo de representaciones abarcando varios niveles: desde el punto de vista referencial, con la introduccin de objetos y temas que, hasta entonces, no tenan cabida en el discurso pblico: todo lo referente a lo privado, lo tab, lo secreto, esto es, a la parte invisible, la parte maldita del discurso social; desde el punto de vista formal tambin con sus peculiares protocolos de representacin de la realidad: el hiperrealismo televisivo (W. Castaares, 1995); y finalmente, desde una perspectiva simblica, moldeando nuevos modos de sentir y de seducir. Pero esta apertura del medio a lo social, esta porosidad tanto referencial como sensible, es slo aparente. Tras todo ello, se produ-

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ce una especie de cierre simblico que estriba en la enorme capacidad del medio para absorberlo todo, apropiarse del hacer ajeno, fagocitar los decires y anular toda alteridad. En el discurso televisivo ya nada es indecible; hasta lo ms invisible se vuelve visible.

3. La integracin del pblico en el dispositivo comunicativo

Otro rasgo es la proyeccin del pblico en el dispositivo comunicativo. De instancia receptora, el medio lo convierte en partcipe activo del juego comunicativo; de ojo pasivo, en contemplador complaciente de s mismo, e incluso de su propia alteridad, diluyndose as las barreras entre identidad y alteridad. Es obvio en los talk shows y reality shows, e incluso en las series: el que veo proyectado en la pantalla en forma de confesin o en clave de ficcin soy yo y al mismo tiempo es un sujeto virtual una especie de espectador-modelo que permite todas las otras identificaciones, un espectador comn, un hombre sin atributos. Estamos aqu claramente para bien y para mal a espaldas de la lgica de la distincin en la que se basa la sociedad burguesa, dentro de un planteamiento que no es ni elitista ni popular, de acuerdo con un modelo reflexivo, de narcisismo trivializado, que, mediante la identificacin emotiva, diluye la racionalizacin y borra las diferencias.

4. El narcisismo del medio

Ms all de la funcin espectacular el convertir la realidad, hasta la ms ntima, en un gran show, se da aqu una funcin especular: el presentarle al pblico un espejo en el que contemplarse, en una relacin que oscila entre el narcisismo y el voyeurismo (y que es, en todo caso, bastante regresiva). Llamar imaginera a este conjunto de imgenes recurrentes, conformadoras de estereotipos, que produce (ms que reproduce) el medio. Y lo hace teatralizndolas y al mismo tiempo remitiendo a sus propias marcas

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enunciativas, a su competencia como medio, a su poder simblico (Bourdieu), poder de ver y de hacer-ver. Sin hablar de la tendencia del medio televisivo a darse a ver en su propia produccin, a mostrar el espacio entre bastidores (cmaras filmando), pero tambin a mostrarse en su propio triunfo (Triunfomana, el programa que sigui a Operacin Triunfo para glosarlo, es ejemplo literal de ello). En efecto, este espejo que se reenva continuamente al espectador comn es tambin un espejo que reenva al propio ojo del medio, dentro de lo que podramos llamar un narcisismo enunciativo: remite a la infinita capacidad del medio de visibilizar lo invisible, a su poder-ver, que no es slo potencia tcnica, sino tambin simblica, como una suerte de derecho de mirada que a menudo se manifiesta como un verdadero derecho de pernada simblico (programas como Esta noche cruzamos el Mississippi, en los noventa en Antena 3 TV, o incluso hoy Crnicas marcianas en Tele 5, son ejemplo de ello).

5. La creacin de un habla profana o discurso comn

Estas diferentes caractersticas contribuyen a producir una cierta autonomizacin del discurso televisivo con respecto a otros discursos pblicos: la televisin crea su propio espacio comunicativo al margen de los discursos reconocidos. Establece una forma transversal de comunicacin, ni enteramente informativa ni totalmente ldica, una versin degradada del discurso pblico, ms mimtica que educativa: un discurso comn o, como lo ha calificado Dominique Mehl (1996), un habla profana, nacida de un nuevo pacto comunicativo entre el medio y el pblico, que los talk shows y reality shows han llevado hasta su extremo. Es un habla ordinaria, del hombre de la calle, que da la espalda a la voz nica del saber, al habla especializada de los expertos, la cual deja paso a una polifona o multivocalidad, al discurso plural y sensible (y al mismo tiempo fantasmtico) de la calle, y trae

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consigo una esttica del lugar comn (M Pia Pozzato, 1995). Lo hace siguiendo el modelo de la conversacin (G. Bettetini, 1986): la televisin se convierte en una forma conversacional basada en un pacto comunicativo, con sus componentes rituales (su gestualidad, su proxemia) y bajo el signo de la variedad (programas envase capaces de encerrar todas las formas del espectculo televisivo). Esta evolucin marca al mismo tiempo una vuelta de la sociedad civil frente al poder poltico, la afirmacin de una pluralidad de decires y sentires frente a un concepto unitario de la opinin pblica, y tambin la revancha de lo privado sobre la hegemona de una cierta representacin pblica. Pero, obviamente, esta evolucin tiene asimismo un componente mitolgico importante. Revela lo que he llamado los imaginarios del ver. La televisin revela as su eficacia ritual al transformar objetos y valores abstractos en formas sensibles, al proyectar los imaginarios colectivos en situaciones e imgenes dramticas y traducir los smbolos en relatos, dndoles forma narrativa y estableciendo una participacin directa en el espectculo. Esta participacin es escpica, se desarrolla dentro de una ceremonia del ver y del sentir juntos. Se basa en un modo de ver caracterizado por su hipervisibilidad.

V. La hipervisibilidad moderna
La hipervisibilidad es para m la extensin, exacerbacin y degradacin de la categora de lo informativo. Hoy la informacin se ha trivializado: ya no hay objetos indignos ni cotos reservados; todo puede ser objeto de informacin, todo es digno de atencin, de ser mostrado con tal de que sea de actualidad. Hay aqu un imperialismo de la actualidad que ha asentado por parte de los medios audiovisuales un querer-ver sin lmites (ni espaciales, ni re-

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ferenciales, ni simblicos, ni tampoco ticos). Nada escapa al ojo de la mirada meditica, todo se vuelve de dominio pblico e inclina hacia una relacin voyeurista con los objetos de la actualidad, dentro de una trivializacin del discurso del saber. Esa mutacin profunda afecta directamente a la manera de aprehender la realidad, a la competencia cognoscitiva del sujeto social. Tambin marca el paso de un saber intelectivo mediado, es decir, que establece una distancia con respecto al objeto, distancia que permite una visin crtica, a un saber-ver que es sensitivo, perceptivo y obedece a menudo a lo impactante, lo novedoso, a lo que produce un efecto puntual e impide cualquier distanciacin. Esta relacin entre sujetos y objetos de saber fundada en un poder-ver cada da ms ilimitado asienta una nueva figuratividad basada en la proximidad. Todo es visible, palpable, mediante la mirada, al alcance del ciudadano de a pie, y esto no deja de crear una ilusin referencial: el creer que mediante el ver se puede dominar casi se dira fsicamente el mundo. En el rgimen moderno de visibilidad la relacin con el otro se diluye, es secundaria: pasa, antes que nada, por una relacin con los objetos que revela un verdadero fetichismo hacia stos (J. Baudrillard, 1969, 1976). En cambio, la relacin entre sujetos se reconstruye en segundo grado mediante un ver-juntos (M. Maffesoli, 1992): una comunin escpica fundadora de una nueva forma de socialidad y generadora de nuevos ritos comunicativos. Remito a este respecto a los programas participativos con su escenificacin del espectador como actante, sujeto activo o pasivo y en ocasiones vctima, de la accin: vanse los juegos-concurso, los vdeos domsticos o incluso los programas de humor amarillo, programas todos que pueden caer en una esttica de lo ridculo, prxima a la esttica del sufrimiento que se da en los reality shows. Cmo se traduce la hipervisibilidad moderna? En un primer acercamiento se puede definir como una hipertrofia visual: un

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mostrar todo, de manera recurrente y al modo espectacular, con una tendencia a la dramatizacin. En el medio televisivo, la hipervisibilidad se manifiesta de distintas maneras: 1) Es referencial, afecta a los objetos: es una mostracin impdica que no deja espacio para el silencio, para lo no-dicho, para el secreto, un mostrar que cae a menudo en una cierta obscenidad (en el sentido que le da Baudrillard a la palabra: un mostrar excesivo que est fuera de lugar). Esto vale tanto en el terreno informativo como en la ficcin, con la omnipresencia, por ejemplo, de una imaginera en torno a la violencia, a lo anmico (de todo cuanto est al margen de la ley), pero tambin con la intimidad, como ocurre en los mltiples programas de cotilleo. A corazn abierto, el ltimo y efmero engendro de Tele 5, es revelador a este respecto por la utilizacin de la cmara oculta para acosar la intimidad de los famosos, en particular de los mercaderes de la intimidad propia y ajena. Reabre, si se puede decir, la va inaugurada por Tmbola con un grado ms de morbidez basado precisamente en su hipervisibilidad, en un grado exacerbado de voyeurismo. Ha sido antolgico el programa del 30-1-2003, con la intervencin de Alessandro Lecquio y la emisin de escenas filmadas con cmara oculta sobre presuntas conversaciones privadas que mantuvo con un fantasmtico equipo de televisin contratado para entrevistarle y preparar un no menos supuesto programa sobre las aristocracias europeas. La parte central del programa estuvo dedicada a ver al conde viendo (y negando) sus anteriores declaraciones, en un alarde de voyeurismo: en ello estriba la reflexividad de la televisin una televisin que se muestra enuncindose a s misma, en el autovoyeurismo de sus protagonistas y el hipervoyeurismo del telespectador que ve a alguien que a su vez se est viendo. La violencia simblica est aqu en este juego de miradas, en esta clara incitacin a la contemplacin morbosa de lo prohibido,

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con un juego constante y morboso en el lmite de lo visible y lo invisible, el decir y el no-decir, ya que en la mayora de sus intervenciones el conde se limitaba a declarar que no tena nada que declarar: A m me da exactamente igual lo que se vaya a ver en los vdeos, Puede ser verdad o mentira, Me niego, no tengo nada que decir, Son conversaciones privadas, etctera. 2) La hipervisibilidad es enunciativa mediante la visibilizacin, en los estudios de televisin, del potencial tcnico del medio: la mostracin de un espacio entre bastidores, con la presencia de cmaras de televisin, nos remite a la competencia modal del medio, a su poder-ver. Tambin reside en la omnivisibilidad enunciativa del medio, en su capacidad de multiplicar los puntos de vista (muy utilizada en las retransmisiones deportivas), y en la repetitividad: vase el efecto de comicidad producido por la repeticin de una escena traumtica en los vdeos domsticos o, al contrario, la dramatizacin de las faltas en los partidos de ftbol; la recurrencia del ver anula aqu su carga sensible, convierte el accidente en espectculo cmico o, al contrario, agresivo. Hay en estos ejemplos, y en otros, un abuso formal de mirada. 3) La hipervisibilidad est tambin vinculada al cdigo (la formalizacin de la realidad, la manera de representarla), dentro de una hipercodificacin, una exageracin de rasgos, que se traduce en una sobrepuja sgnica. De tanto querer mostrar personajes y universos representativos, se cae en una representacin hiperrealista y, muchas veces, en la caricatura. Es lo que ocurri con una serie de Telemadrid, emitida en 1999, de vida corta y que pas desapercibida a pesar de que fue precursora de los ahora tan de moda programas de realidad. Se trata de Cercanas, cuyo ttulo mismo, ya de por s, es revelador de este ideal de televisin de la intimidad. En este programa, presuntamente documental, los personajes, paradigmticamente representativos de una serie de

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modelos juveniles, se escenificaban a s mismos como estereotipos de lo joven, dentro de una ambientacin tambin totalmente estereotipada: eran jvenes (se supone que autnticos), pero al mismo tiempo el medio haba escogido a actores profesionales que se representaban a s mismos como jvenes. Todo esto en un universo repleto de signos juveniles (ropa, objetos utilitarios y decorativos, con la subsiguiente hipervisibilizacin de las marcas comerciales). En fin, todo, aqu, era demasiado, demasiado real para ser verdad. No est tan alejado este modo de representar de otros, exacerbados, llevados a su extremo, como pueden ser el cmic (en particular el manga) o, en versin cruenta, los videojuegos o incluso el cine gore. Proceden todos mediante una saturacin de signos. 4) Finalmente, la hipervisibilidad opera sobre la recepcin del mensaje. Es una permanente solicitacin de la mirada, que establece una relacin sensible con el medio (que pasa por la imaginera), con una tendencia a la triangulacin, es decir, a la presencia de una instancia tercera que facilita el voyeurismo. ste es un ver viendo y se apoya a menudo en una instancia mediadora que orienta la mirada del espectador hacia una escena prohibida, esto es, en trminos psicoanalticos, hacia lo in-visible, lo irrepresentable, lo que es objeto de un interdicto (inter-dictum es lo que no se puede decir o mostrar). El poder-ver es, frecuentemente, una manera de ir ms all de lo no-dicho. Esta figura mediadora puede ser un reportero o el presentador del telediario o del talk show, gracias a la presencia de una pantalla de televisin en el plat (como ocurre en Crnicas marcianas, por ejemplo); puede ser asimismo un personaje dentro de una serie que permite identificaciones mltiples (como en las sitcoms); o la figura misma del espectador tal y como la escenifican los reality shows o los juegos-concurso, en una especie de mise en abyme de la mirada.

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Alcanza su paroxismo, por el voyeurismo que fomenta, en la visibilizacin de lo prohibido, lo extremo, lo tab (en particular la muerte), como en la autopsia entre arte y experimento cientfico organizada por el mdico-artista-performer alemn Gnther von Hagens en noviembre de 2002 en una galera de arte para la cadena britnica Channel 4, que la televis en directo; o la retransmisin de escenas de antropofagia de un artista chino de arte extremo en la misma cadena un mes despus; sin hablar del intento de colocar una webcam en un atad en Holanda a raz de una serie de ficcin que escenificaba un hecho similar (Death on line fue emitido con gran xito en 2001 en la televisin pblica). La hipervisibilidad procede, pues, mediante una hipertrofia representativa, y es fundadora de una hiperrealidad propia del medio televisivo, mezcla de realidad y artificio, hasta llegar a crear algo que no es ni una realidad objetiva ni una ficcin pura: algo ms que la primera un grado plus de realismo sin caer del todo en la segunda (la serie de Telemadrid ya citada, Cercanas, fue paradigmtica a este respecto). Muchos gneros en boga ilustran este carcter hbrido: confusin entre protagonistas de los hechos y actores en los reality shows, entre documental y ficcin en algunas sitcoms, entre informacin y diversin en los talk shows. Con esto vamos hacia nuevas convenciones narrativas que operan el paso de un modelo reproductivo a un modelo simulador de realidad, con una porosidad visible en muchas series entre la ficcin y el contexto social, con la interferencia de las modas, las estticas del da e incluso, en las producciones latinoamericanas y espaolas, referencias directas a la actualidad sociopoltica o al calendario social (J. Martn-Barbero, 1999). Esto revela, por otra parte, una gran permeabilidad con respecto al imaginario colectivo, en particular en las series de situacin, con la creacin de verdaderos grupos de referencia: ayer los mdicos, hoy los periodistas, y siempre los jvenes y la familia con sus pequeos conflictos y grandes dramas.

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Este particular modo de representar funda una realidad que no es ni real ni no-real; es una imagen de la realidad, funciona al modo del simulacro. Como en una simulacin de laboratorio o ciberntica, se recrea un simulacro de realidad; se crea, reuniendo las condiciones objetivas, una realidad virtual. Esta realidad ya no se basa en un contrato fiduciario de tipo verificativo (la fe en la realidad objetiva de los hechos), sino ms bien en un contrato de tipo sensitivo fundado en la percepcin subjetiva de los hechos. Lo que importa aqu es la representacin con todas las proyecciones que permite (positivas y negativas, identificatorias y repulsivas) ms que el referente en s. Marca el paso de lo verdadero a lo verosmil, a una ilusin de realidad creada por el propio medio (la pelcula El show de Truman de Peter Weir, ya citada, ilustra magnficamente esta ilusin de realidad).

VI. Hacia un nuevo contrato comunicativo: la reconstruccin de la socialidad

Hoy la televisin no slo ha sustituido a los grandes mediadores culturales (familia, escuela, intelectuales), sino que, de alguna manera, ha sustituido una realidad por otra: a un dficit de intercambio en el mbito social, a los fallos de representacin en el espacio pblico, les sustituye una comunicacin representada, proyectada virtualmente en la pantalla meditica. El habla profana permite identificaciones sincrticas: de sujetos heterogneos a objetos variados, dentro de un sistema patchwork. Crea a su vez comunidades virtuales de espectadores en torno a un programa, a un formato: comunidades puntuales, de quita y pon, que ya no corresponden a criterios socioeconmicos, ni siquiera a veces culturales o ideolgicos. Quines son estos nuevos pblicos? Son grupos heterogneos reunidos por un ver/sentir comn. Son lo que llamar comuni-

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dades visuales, pblicos que aceptan la arbitrariedad de lo que ven, la artificialidad de los modos de representacin e incluso la virtualidad de la relacin que establece el medio con el espectador, con tal de que respondan a su demanda imaginaria: demanda de realidad primero aunque sea al modo de la simulacin, ya sea esta realidad objetiva o imaginaria, pero demanda de representacin de s mismos, sobre todo. Esta demanda se basa en un verdadero pacto visual, con su eficacia simblica, generadora de un consenso formal en torno al medio. Cules son las caractersticas de estas comunidades visuales y del pacto comunicativo que establecen? Son formas agregativas de espectadores que coinciden no por su cohesin (ya no son segmentos sociales fcilmente identificables), sino por su grado de identificacin con el medio (que puede ser puramente ficticia o fantasmtica), al margen de su identidad social. Los fenmenos masivos creados en torno a programas como Gran Hermano de Tele 5 u Operacin Triunfo de TVE-1 ilustran el poder de convocatoria del medio y la identificacin incondicional con sus dolos. Estas identificaciones no son forzosamente positivas, hacia un modelo a imitar, ni son factor de identidad, sino que pueden ser negativas e incluso de tipo repulsivo: es decir, generadoras de inseguridad, sufrimiento y pnico; es lo que ocurre en el cine de terror o las pelculas apocalpticas a travs de la contemplacin de lo que Baudrillard (1991) ha llamado la transparencia del mal, esa tendencia a trivializar objetos negativos: figuras del mal, violencia, horror, catstrofes, accidentes, etctera, que reintroducen lo real en estado bruto, sin pasar por ningn tipo de mediacin simblica. El contrato comunicativo que establecen conlleva un componente ldico importante que permite precisamente eludir la angustia, evitar caer en la anomia. Desde esta perspectiva, los

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vdeos domsticos seran la otra cara del discurso informativo, su reverso irrisorio, la conversin del accidente en figura cmica. Lo mismo pasa con los juegos-concurso: seran la cara risuea del Azar, la versin amena de la Fatalidad, con su versin cruel tipo humor amarillo que juega con los lmites de lo tolerable. Es fuertemente redundante; obedece a lo que he llamado las figuras de lo mismo: la tendencia, de acuerdo con una lgica mimtica, a reenviar constantemente al espectador imgenes de s mismo como clase o arquetipo (joven, mujer en todas sus variantes, en particular ama de casa, hroe, etctera), fomentando as modelos de identidad (F. Casetti y A. Fumagalli, 2001). Tendencia hipervisible en muchas teleseries que no aportan nada nuevo en cuanto a contenidos (no informan sino sobre lo que ya sabemos que somos), pero que producen un efecto representativo, dan un plus de existencia al sujeto representado. Aunque aqu, como ocurre en la representacin hiperrealista en pintura, hay siempre un dcalage, pequeos desfases representativos que pueden producir grandes fisuras simblicas: demasiada perfeccin o plenitud en estos modelos (como le ocurre a Truman), de donde procede seguramente la fascinacin que ejercen sobre el espectador comn. Es un universo donde todo es demasiado. Responden finalmente, como hemos visto, a una lgica de la simulacin. Lgica que programas de la calaa de Big Brother han llevado a su extremo (vase captulo 9). Todo ello nos sita en una lgica ms all de la reproduccin, en un espacio de lo posible, en un universo profundamente ambivalente: a la vez utopa (literalmente u-topos es en ningn lugar, y, en el mejor de los casos, un espacio virtual: el del poder-ser); un mundo en el que todo es posible, donde no hay lugar asignado a la identidad, donde todo est ah, donde la felicidad o la desdi-

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cha absoluta estn al alcance de la mano, aunque no sea verdad o no nos afecte personalmente. Y, al mismo tiempo, un mundo dominado por el destino cuyas figuras (en forma de amenaza de muerte, violencia, crmenes contranatura, fatalidad) acechan y siempre vuelven para recordar la prueba de realidad, el retorno del principio de realidad, la ineluctabilidad de la sancin final: un mundo fundamentalmente esquizoide donde coexisten deseo y repulsin, atraccin y rechazo. De ah la obsolescencia de muchos planteamientos tericos que analizan los nuevos discursos, los nuevos modos de representar, con parmetros de ayer: a la lgica de la alienacin conviene anteponer una lgica de la seduccin; a la de la reproduccin, una lgica de la simulacin. E incluso lo que ayer era ocultacin (segn las teoras materialistas de la Ideologa), se ha convertido hoy en hipervisibilizacin. El mal, en trminos simblicos, no procede aqu del engao, de la sustraccin, sino ms bien del exceso de visibilizacin, del desbordamiento de representaciones, del potlatch comunicativo.

Conclusin: Los lmites del ver

Hay, tras el mito de la cercana, de la transparencia total, del directo, una ilusin de presente que da pie a lo que Jess Martn Barbero (1999) llama retrica del directo, la impresin de estar compartiendo el acontecimiento gracias a su visibilizacin, ya sea en su dimensin social (informativa), ya sea en su dimensin individual (en el reality show por ejemplo). El directo, lo mismo que la fotografa de manera simulada, hace coincidir el presente histrico (el de los hechos) con el presente enunciativo (el de la narracin de los hechos). Acerca la realidad al espectador. Sin duda, es una manera de compensar el telos, la lejana en la que ha quedado el espacio poltico. Es tambin una manera de reintroducir una

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dimensin comunicativa en un espacio el espacio social cada vez ms despersonalizado. Pero ms all de la visibilizacin del contacto, del intercambio en la sociedad posmoderna todo/todos comunica(mos), se vislumbra un imaginario del miedo que se plasma en el resurgimiento de figuras arcaicas: un imaginario del accidente, de la catstrofe, del sufrimiento, del horror, que los programas basados en vdeos domsticos o los reportajes en caliente sobre sucesos, por ejemplo, intentan domesticar. Se establece as un verdadero ritual de violencia que reintroduce la figura arcaica del destino (como figura feliz en los juegos-concurso, como figura fatal en los programas antes mencionados). Figuras reversibles, en fin, a imagen de muchas producciones mediticas que juegan con el azar, rozan la muerte, juguetean con los lmites; imaginarios del fin, como los he llamado, que escenifican grandes obsesiones: el fin de la historia, el fin de lo social.., pero tambin, de manera simblica, los lmites del poder-ver y del poder-hacer; esto es, los lmites de la ley en su vertiente tanto social como simblica. Cuestionamiento, por ltimo, de los lmites mismos entre lo pblico y lo privado: hasta dnde puede llegar el poder-ver del medio en la exploracin de lo ntimo, hasta dnde, tambin, en la visibilizacin del horror? La hipervisibilidad televisiva y cinematogrfica plantea los lmites del ver en trminos deontolgicos. Diremos, perdn por el juego verbal, que la televisin de la intimidad se ha erigido en modalidad catdica de la confesin catlica! A la par que rehabilita lo subjetivo (lo sensible, el decir ntimo) frente a la objetivacin excesiva de otros discursos pblicos, no deja por otra parte de hacer peligrar gravemente la dignidad del sujeto y el equilibrio difcil, complejo, entre publicidad y secreto, entre el reino de lo visible y la parte invisible, entre la parte divina (eufrica) del mito comunicativo y su parte maldita.

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El tiempo que nos hacen vivir los medios de comunicacin es un tiempo saturado de presente, todo ello facilitado no slo por el avance de los medios tcnicos de transmisin entre otros el directo, sino por la naturaleza misma del discurso informativo. Lo que manda hoy, ms que nunca, es la actualidad, tanto en el orden informativo (la noticia de actualidad) como, ms generalmente, en el mbito de las conductas sociales (la moda, el estar a la ltima). La actualidad es un continuo presente, el de la cotidianeidad misma, condenado a renovarse constantemente sin llegar a desarrollarse plenamente, sin crear futuro ni apoyarse en el pasado. Presente efmero, de la puntualidad, de la instantnea de realidad, del scoop, la actualidad ha despojado a la percepcin de lo real de su profundidad, de su espesor histrico, para reducirla a un puro momento arbitrario (lo que es ahora actualidad no lo ser maana) y hasta cierto punto gratuito (dominado por el azar), siempre amenazado por la obsolescencia en su permanente construccin, en su infinita renovacin. El tiempo del informar no es el del historiar: procede mediante superposicin y no por acumulacin. Es del orden del palimpsesto y no del patrimonio. Una noticia sucede a otra en un desalojar sin fin a la anterior, sin que se produzca necesariamente una relacin contrastiva ni dialctica con la anterior u otras colaterales. Con la masificacin de la comunicacin, este fenmeno se

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acenta y el exceso de acontecimientos anula la posibilidad misma de la accin histrica. En la inflacin de presente que ha llegado a ser la actualidad, no hay tiempo para la re-flexin el volver sobre lo dicho a partir de una reflexin sobre lo realizado, ni para la distancia crtica. Todo es in-mediato: aparentemente historiado integrado en un relato de los hechos sin que nada sea realmente histrico. Como escribe Baudrillard (1997), la dilucin de la Historia como categora facilita su retorno como revival (espectro de la historia) en forma de rememoraciones conmemoraciones histricas, remakes cinematogrficos en las que el relato (la vuelta narrativa sobre lo acontecido) suple la carencia del acontecer, la ausencia de acontecimientos nuevos; donde la dimensin espectacular prevalece sobre la autenticidad histrica; donde el dramatismo hace de efecto histrico y el ver hace las veces de saber. Se asienta de esta manera una verdadera cultura televisiva, con su cdigo particular de representacin, sus peculiares modos de mostrar, que fomenta una suerte de memoria del presente basada en la simultaneidad con el acontecimiento y su constante rebrote en relato. Esto se plasma como escriba Arnheim (1935) en una experiencia de la simultaneidad que asienta una cultura del mostrar que sustituye el tiempo del directo (la narracin simultnea) por un tiempo real (el tiempo del acontecer) y transforma el tiempo diferido de la narracin histrica en tiempo inmediato tiempo en vivo, en live, consagrando as la hegemona de lo visible, de lo descriptivo, sobre el entender, el analizar y el debatir. Tras todo ello, hay sin duda una crisis ms profunda que es la de la representacin en Occidente, una crisis que oculta la del realismo mismo y que cuestiona la credibilidad del discurso informativo. La representacin escribe Wenceslao Castaares (1995) ha entrado en crisis al haber perdido lo nico que poda sustentarla: la credibilidad de las instituciones a las que se concedi el derecho a la informacin.

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Esta crisis facilita la emergencia de otro tipo de realidad en el medio televisivo que no slo cuestiona los gneros tradicionalmente realistas (telediario, documentales), sino que se sita en la frontera entre informacin y ficcin, y se acerca, en trminos figurativos, a la realidad misma (docudramas, reality shows). Son discursos asentados, se ha dicho (G. Abril, 1997), en la indicialidad (lo indicial de Pierce), en un modo de narrar que podramos calificar de proxmico: basado en la proximidad, el contacto, la autenticidad, la presencia, la accin mimtica. Es fundamental este giro que algunos (J-L. Snchez Noriega, 2001) han visto como un cambio en el rgimen semitico de la representacin porque asienta una cultura del simulacro fundada en el poder idoltrico de la imagen y la magia del ver, una cultura no alejada en algunos rasgos del pensamiento mgico.

I. El imperialismo de la actualidad
El presente devora y absorbe continuamente el futuro y el pasado. Alexander Kluge

Se puede hablar hoy de una verdadera obsesin por lo instantneo: primero con la introduccin de la instantnea fotogrfica y, ltimamente, con la utilizacin de equipos ligeros en televisin y la informacin on line, lo cual explica el xito del modelo de simultaneidad representado por la CNN. Esta tradicin est muy anclada en el periodismo norteamericano, en el papel social del periodista como actor pblico, en un hacer basado en un estar ah en el momento preciso del acontecer, en el scoop o primicia informativa, y vinculado a la utilizacin de la fotografa. sta es precisamente la que reinstala el presente del acontecer en el presente del narrar, haciendo coexistir dos tiempos: el de la

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historia (el acontecer) y el de la narracin, estableciendo una cotemporalidad (P. Charaudeau, 1997) donde se yuxtaponen presente histrico y presente narrativo. Este re-presentar o re-actualizar lo actualizado (lo ya ocurrido) se manifiesta de manera paradjica en el lenguaje fotogrfico como bien ha mostrado Barthes en La cmara lcida (1982): como un momento a la vez efmero (no se volver a repetir) y eternizado (vuelto presente indefinido); de ah la relacin morbosa a la que puede inducir una contemplacin voyeurista en la que interviene la pulsin escpica (Lacan), el deseo de ver. El fotoperiodismo, que arranca con el ideal periodstico del reportero-testigo contemporneo de los hechos y se consagra en las coberturas de hechos blicos, se prolonga ltimamente en programas de televerdad en los que los reporteros acompaan a la polica al lugar de los hechos y filman en directo. Del como si usted hubiera estado ah hemos pasado al est usted presenciando los hechos en su acontecer mismo. El aqu y ahora es lo que impera hoy en la relacin con el mundo, la actualidad es lo que ordena la visin de ste: el hoy, con todo lo que tiene de relativo, frgil, fugitivo y mutable, es lo que determina todas las categoras. Hay un imperialismo del presente que tiene su reflejo en el medio mismo, en su estructura narrativa, en la fragmentacin del discurso televisivo, en el imagen-aimagen que es la informacin hoy da: el flash informativo (al igual que el spot publicitario), la estructura secuencial del telediario con su timing recortado, las entrevistas en la calle o en plan aqu te pillo, aqu te mato. Nos encaminamos hacia una informacin-videoclip. Incluso el debate se transforma en secuencias cortas de enfrentamientos de posturas estticas ms que en una dialctica del intercambio; lo que prima es la performance visual puntual, ms que la profundizacin de los contenidos (vase captulo 8). Como deca Bourdieu (1996) en su crtica de la televisin, este medio impide

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toda distanciacin reflexiva tanto temporal, con respecto al acontecimiento en caliente, como intelectual, relativa a su anlisis profundizado. En esta instantaneidad reside la implosin de la historia de la que habla Baudrillard. Se impone as una teledemocracia que se alimenta con el mito de la democracia directa como si no hubiera filtros en el acceso a la realidad, confirmndose el poder de la telepresencia (P. Virilio, 1992), un hacer-creer mediante el ver, una ilusin de realismo apoyada en efectos de presencia, ms patentes que en la comunicacin escrita. Contribuyen a ello, dentro del dispositivo televisivo, una serie de figuras mediadoras: mediacin personal, a travs de presentadores, animadores, comentaristas, y mediacin tcnico-formal mediante un cdigo visual-comunicativo fuerte; pero tambin mediacin narrativa, que se manifiesta en la existencia de verdaderos modelos guionsticos, incluso en las actuaciones aparentemente ms espontneas. Todo ello delata la primaca de los modos de narrar sobre lo narrado y el parentesco del dispositivo televisivo con el modelo ficcional.

II. La primaca del relato

La manera de narrar prima sobre la materia del relato. Louis Qur, Des miroirs quivoques.

En el dispositivo narrativo son fundamentales las figuras mediadoras porque cumplen la funcin de narrador, dan cuerpo y figuratividad al mensaje, encarnndolo en figuras familiares que dialogan con nosotros, a veces entre s, y nos acercan a la realidad, hacindola ms humana. Este dispositivo se plasma en protocolos de presentacin y despedida, en modos descriptivos y recursos comunicativos conducentes a captar/mantener la atencin del desti-

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natario: requieren una adhesin, buscan el efecto, apelan a la emotividad y eventualmente permiten identificaciones sensibles; todo ello encaminado a un hacer-creer basado en el ver, en la figuratividad del mensaje (mediante su puesta en imagen) y en la presencia fsica de la figura del presentador/mediador/narrador. Intervienen dos instancias en esta escenificacin de la realidad: el aparato enunciativo, con su funcin mediadora, y la utilizacin del directo con su funcin autentificadora. Ambas refuerzan la credibilidad del mensaje inscribindolo en un doble modo de enunciacin (directo e indirecto), y contribuyen a crear efectos de realidad que instituyen la realidad, mediante su enunciacin, en un acto performativo que produce realidad ante nuestra mirada, creando as un espacio de interaccin y reforzando el contrato comunicativo que une espectador y dispositivo televisivo. Esta inflacin narrativa puede alcanzar una cierta redundancia, patente por ejemplo en algunos canales sensacionalistas argentinos que, a la hora del desayuno, sirven noticiarios que se limitan a retransmitir una y otra vez el secuestro del da, o recordatorios de los ms recientes, con el rtulo: En vivo, reiteramos (sic), urgente. Eliseo Vern (1983), en un artculo antiguo, ha destacado la importancia del espacio enunciativo en la comunicacin visual y el privilegio creciente de la enunciacin sobre el enunciado. Espacio en el sentido fsico el estudio de televisin como marco enunciativo, dentro de una ritualizacin del habla, espacio donde se cuece la realidad y espacio en el sentido estrictamente lingstico, como performance oral, garante de la autenticidad del acto de habla. Vern defina este espacio como lugar de contacto y condicin de la interaccin entre actores de la comunicacin, de acuerdo con un contrato comunicativo fundado en el directo, en la co-presencia, en el compartir el espacio visual, y encaminado a eliminar la distancia con la realidad. Un contrato enunciativo que produce

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efectos de transparencia, como si lo real se presentara sin filtro, como si la imagen fuera el referente, la realidad misma, en estado bruto; como si no hubiera mediacin, ni enunciativa, ni tcnica, ni siquiera humana, siendo el presentador un personaje de prestado, puro hacer-decir, valedor de la realidad objetiva. Este rasgo se acenta en el telediario, donde el presentador tiene un doble estatus: es cuerpo significante (E. Vern), sujeto presente, ineludible, hipervisible, con fuerte presencia dentro del ritual comunicativo, y, al mismo tiempo, funciona como metaenunciador, como correa de transmisin de hablas ajenas y garante de una polifona informativa, como una suerte de director de orquesta que recoge y armoniza una multitud de voces, y que, sin ejecutar, da su impronta (mediante su presencia fsica, su estilo, su ritmo). Es un actor que cumple una funcin indicial de contacto y mediacin con valor representativo: por una parte encarna a la instancia televisiva, es garante de la autenticidad del mensaje, como una interfaz obligatoria con el acontecimiento; por otra, tiene el monopolio del contacto fsico con el espectador, es el intermediario exclusivo entre el pblico y la realidad. Cmo opera globalmente esta mediacin? Jean-Claude Soulages (1999) distingue dos tipos de dispositivos enunciativos de mediacin: un dispositivo de mostracin y uno de puesta en espectculo. El primero es ms neutro, ms distanciado, menos implicativo; responde a una estrategia de no puesta en escena; se basa en una ausencia de mediacin entre la escena representada y el sujeto espectador; y privilegia la transparencia, el contacto individual, proponiendo una co-presencia, una relacin de contigidad entre el espectador y la realidad. El locutor no se impone como instancia subjetiva, sino que se automargina en beneficio del referente objetivo. Ah estn el telediario, los programas de debate, los magacines o los reportajes. El segundo construye una escena dentro del dispositivo general que instituye su propia estructura comunicativa, en una espe-

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cie de juego de cajas chinas: crea una comunicacin especfica, intensa, espectacular; una comunicacin privilegiada que establece una relacin fluida con el pblico que asiste al acontecimiento, instituyendo al espectador como sujeto que participa ms o menos directamente en el juego comunicativo (eventualmente a travs de otro), constituyndolo como co-espectador. Permite una adhesin al acontecimiento, una fusin, con un fuerte componente emotivo; facilita una identificacin con un nosotros. Es implicativo, y se caracteriza por la existencia de un guin; de ah un componente narrativo que le da un cierto ritmo, una dinmica que orienta el programa. Es lo que ocurre en los talk shows, programas de variedades, juegos, concursos o programas propagandsticos. En la neotelevisin, el segundo dispositivo es el que tiende a primar, hasta el punto de contaminar tambin los programas tradicionalmente informativos o documentales. En ello reside la credibilidad del mensaje, en su visibilidad y su grado de emotividad: la visibilidad del mensaje es garante de la realidad. Tambin se dan fenmenos de hibridacin en los que se mezclan los dos dispositivos, como en la serie americana Cops, donde se produca una constante dramatizacin de las actuaciones cotidianas de los agentes de polica empleando tcnicas de reportaje en directo, imgenes sin montar (hard copy), sonido directo y visualizacin de los lugares y situaciones, con voz en off o mediante testimonios directos, dando as una ilusin de realidad a un programa por otra parte fuertemente narrativizado y con un cariz claramente espectacular. Es frecuente hoy en da, en los telediarios, la imbricacin de noticias y espectculo, con la subsiguiente narrativizacin de la informacin: ancdotas y sucesos que vienen a romper la linealidad de la actualidad, testimonios en 1 persona, historias individuales que atenan su frialdad y nos acercan al modelo del talk show; o la presencia del ftbol al final del telediario como pretexto narrativo para presentar un relato accidentado marcado por las

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faltas, los escndalos, las lesiones de los hroes del deporte rey. Slo la Bolsa, en su invariabilidad a la vez formal y de contenido, nos reenva a la actualidad dura e impersonal: sirve de coartada de realidad. Y todo esto sin hablar del redoble de la informacin en metarrelato, tanto en forma de parodia (El Informal) como en versin carnavalesca (los Guignols) o juego con sus protagonistas (Caiga quien caiga).

III. La vuelta del suceso: suceso y subjetividad

La crisis que est atravesando el discurso de la informacin es una doble crisis y afecta tanto a sus contenidos como a sus formas, a la manera como refleja y al mismo tiempo construye la realidad. La primera se plasma en una crisis de credibilidad que no hace sino reproducir la crisis de realidad que padece la poltica en el mundo de hoy. En un sondeo publicado por El Pas (14-7-1998), apareca que las informaciones de deporte y sucesos son ms crebles que las de poltica, y nada menos que un 62% de los encuestados consideraba poco o nada creble las informaciones polticas. El grado de credibilidad de los diferentes temas de actualidad, de menor a mayor credibilidad, era el siguiente: poltica nacional (30,8%), economa (37,8%), poltica internacional (41%), informacin general (55,5%), deportes (76,7%) y sucesos (78,6%) [Fuente Ecoconsulting (J. de la Serna, 1998)]. De todo ello se puede deducir que cuanto ms decrece la credibilidad de la informacin poltica y el propio medio informativo, ms se desarrollan nuevas formas que traducen el inters por otras informaciones (ms triviales, ms ldicas o que mezclan informacin y ficcin) que se alejan en todo caso de la informacin poltica para acercarse a un modelo narrativo.

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Con la multiplicacin de las fuentes de informacin y el ensanchamiento de los centros de inters y de los campos de saber, las categoras informativas se van ampliando, diluyndose al mismo tiempo la frontera entre informacin seria e informacin trivial, perdiendo la primera gran parte de su credibilidad, y adquiriendo la segunda un mayor grado de aceptabilidad. De ah que esta crisis sea tambin una crisis formal de orden simblico: relativa al modo de representacin de la realidad. Los grandes hechos se desgastan por su desmultiplicacin espacial y por la competencia de los medios audiovisuales, que ganan en tiempo y espectacularidad a los medios escritos. Lo maysculo se diluye, los grandes relatos ya no son tan crebles y se afianza en cambio el inters por lo minsculo, lo cotidiano. Si el suceso tachado durante tantas dcadas de forma trivial o degradada de informacin desapareci como seccin de la mayora de los diarios de referencia, hoy reaparece, ya no como tal unidad redaccional o seccin, sino como categora difusa que invade el espacio comunicativo (escrito y audiovisual) y emerge en portada en forma de fotonoticia (vase, por ejemplo, en un peridico serio como El Pas la presencia en primera plana de noticias anecdticas, de pura actualidad, sin trascendencia poltica, de tipo mundano, futbolstico, relacionadas con la vida cotidiana, que se alejan en todo caso de la informacin poltica). Frente a la recurrencia y desgaste de lo poltico que es siempre lo mismo serializado ad infinitum, y en lo cual ya nadie cree mucho en el fondo, el suceso polariza la atencin y ocupa a veces un lugar central, aunque superficial o anecdtico. El suceso el sucedi sustituye a menudo al hecho periodstico. El acontecer interesa ms a veces que el acontecimiento. La informacin de actualidad puede redundar en coleccin de aconteceres, sin vnculo entre s, efmeros, sin relevancia (por ejemplo, en espacios como Sucedi en Madrid de Telemadrid).

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La categora de suceso puede servir incluso para unir referentes que, aparentemente, no tienen relacin temtica, como ocurre desde 1993 en el programa Gente (TVE-1). Caracterizado por su estructura dual, consta de dos partes totalmente distintas tanto en cuanto a su contenido como a la presentacin y a su conductor: Crnica de sucesos y Crnica social, y sus responsables se afanan en presentarlo como un programa informativo que se ocupa de sucesos y noticias del corazn. El vnculo de unin entre ambas modalidades es aqu ms de orden formal que temtico: cualquier hecho que afecte emocionalmente al pblico por su carcter impactante, su rareza, inmediatez y grado de sensacionalismo es seleccionado tanto para una parte como para la otra. A este respecto, la directora del programa no duda en afirmar que la cantidad de sangre en una informacin determinar su preponderancia sobre las dems. Son stas, pues, las caractersticas formales del suceso como categora periodstica: en trminos simblicos, todo cuanto introduce desorden es factor de ruptura, es de orden conflictivo, remite a la figura del accidente, a algo que hace peligrar un equilibrio, amenaza un orden, perturba una situacin estable y refleja la amenaza del azar, el peso de lo indeterminado (retomaremos este tema, desde el punto de vista simblico-antropolgico, en el captulo 7). De ah, por ejemplo, la atencin dada a las separaciones matrimoniales, a la salud, a los avatares econmicos y sentimentales de la vida de los famosos, al ciclo vital (biolgico y social). El suceso la transitividad del suceder y del a m tambin me puede suceder es el denominador comn de estos diferentes acontecimientos. Esto, obviamente, produce peligrosas derivas informativas hacia lo anecdtico, tanto desde el punto de vista referencial como formal: de lo objetivo hacia lo subjetivo, de lo racional hacia lo emotivo, de lo colectivo hacia lo individual, de lo macrosocial hacia lo microsocial, del informar, por ltimo, al relatar.

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Dentro de la tendencia al desorden mencionada antes, esta omnipresencia del suceso tiene que ver con una fascinacin por el accidente, y si bien remite a menudo a un imaginario de la catstrofe, tambin refleja un inters por lo microsocial, por hechos humanos intrascendentes, pero reveladores del sentir colectivo. Ms profundamente, el suceso, considerado como extracto de una realidad bruta, sin afinar, no pasada por el filtro de la categorizacin periodstica, remite a una demanda de autenticidad frente al simulacro y la representacin. Al amparo del reportaje en vivo, de la reconstruccin de hechos al modo del reality show, de la exclusiva informativa, de las imgenes impactantes, del directo, se reinyecta realidad en un discurso informativo por otra parte cada da ms estereotipado, menos creble y cuyos contenidos se estn agotando. Llamaremos efecto de directo a ese subterfugio temporal consistente en crear una ilusin de realidad. Cmo explicar este retorno de una categora durante tanto tiempo menospreciada en el discurso? Sin duda, como una vuelta de la subjetividad en el discurso social. Despus de la era de las ideologas (se da la palabra al sujeto colectivo), despus de la del psicoanlisis (habla el sujeto inconsciente), por fin! estamos ante un sujeto que habla sin complejos, largo y tendido..., un sujeto algo ingenuo, que expresa as su fascinacin por objetos que, eso s, son complejos: la violencia, el incesto, el amor, la muerte.

IV. Suceso y relato

Desde el punto de vista narrativo, el suceso es por otra parte interesante. En contraposicin con la novela, constituye un relato de estructura cerrada que Barthes (1964) comparaba con el cuento corto. Es un microrrelato, de forma elptica, que encierra su propia lgica narrativa con un fuerte componente figurativo; esto le confiere unas

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cualidades propiamente literarias (expresivas) y una subjetividad de las que carece la informacin. Por eso es por lo que fascina tanto. El suceso es como un arrt-sur-image, una pausa narrativa en el discurso periodstico, una manera de dar cuerpo casi podramos decir cuerpo y alma a la actualidad. En el suceso ya sea textual o visual los actores son identificados, remitidos a su historia/historial, objetivo y subjetivo, a un entorno (fsico, familiar, social); los hechos estn encarnados, la actualidad personalizada, ya no mediante la identificacin con famosos, sino a travs del anonimato, mediante micropersonalizaciones de unos sujetos que lo mismo podran ser usted o yo. No por nada, los reality shows recurren constantemente al suceso como estructura narrativa por su fuerte componente figurativo, su poder de visibilizacin. En este sentido, el suceso tiene afinidades con algunos gneros populares y formas culturales como los relatos de crmenes en la literatura de cordel y los folletines o melodramas del siglo XIX, que hoy vuelven en forma de docuseries y telenovelas. Como escribe Francesc Barata (1998): Muchas crnicas de sucesos pueden englobarse dentro del gnero melodramtico en el que se da esa porosidad entre ficcin y realidad que tan bien ha analizado Bajtin en la fiesta carnavalesca. Un melodrama que, como apunta Romn Gubern en sus anlisis sobre el cine, interpela muy directamente a las regiones ms oscuras de nuestro psiquismo con el lenguaje de la emocionalidad. Para muchos (apocalpticos entre otros), esta subjetivizacin de la informacin resulta negativa, empobrece los contenidos, trivializa la comunicacin. Si es cierto por una parte que hay abusos formales (con las subsiguientes manipulaciones emotivas), no es menos cierto por otra que se producen aqu fenmenos complejos de identificacin/proyeccin. La fascinacin ejercida por el suceso es, en efecto, doble. Es del orden de lo sintagmtico en cuanto forma de relato, pero es tambin paradigmtica: el suceso fascina porque es portador de senti-

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do ms all del contexto de produccin del acontecimiento. Tiene una dimensin trascendente que remite a una cierta alteridad contenida en el relato trivial de lo cotidiano. A partir de la ancdota, de la vivencia, de lo microsocial, reenva a valores atemporales, a objetos fundamentales a partir de los cuales se construyen los grandes paradigmas del hombre contemporneo: el amor, el sexo, la muerte, el azar, el tiempo, la finalidad... Podramos incluso, como hace Baudrillard, considerar el suceso (le fait divers) como una nueva categora, no slo informativa sino tambin cognoscitiva: Toda la informacin, histrica, poltica, cultural, es recibida bajo la misma forma, a la vez anodina y milagrosa, del suceso, toda la informacin es actualizada, es decir, dramatizada al modo espectacular. El suceso no es pues una categora entre otras sino la categora cardinal de nuestro pensamiento mgico, de nuestra mitologa. El xito de un diario como Libration en Francia, al margen de su oportunidad poltica en el contexto de Mayo del 68, se debe al hecho de haberle otorgado al suceso un reconocimiento periodstico desde dos ngulos: 1) por haberlo sabido tratar con dignidad y profundidad, tanto en el fondo (asumindolo como hecho sociolgico) como en la forma (dedicndole a veces una pgina entera cuando se le considera representativo), y 2) por haber tambin y de manera formalmente audaz considerado el conjunto de la actualidad bajo el ngulo del suceso, subrayando sus aspectos anecdticos (sin caer en el cotilleo) y dando a ver su lado invisible (procurando evitar el sensacionalismo), permitiendo as un acercamiento sensible a la realidad social.

V. Las mutaciones en el sentir colectivo

Hoy se estn multiplicando los programas informativos y parainformativos que se inspiran en sucesos para construir autnti-

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cos relatos a mitad de camino entre la Informacin y la Ficcin. Son sucesos generalmente basados en hechos cruentos y violentos que escenifican a menudo accidentes, catstrofes, crmenes o perversiones, y que contribuyen a constituir verdaderos escenarios de la violencia, omnipresentes en el cine, las series de televisin, el cmic, la cancin, la publicidad ltimamente y, por supuesto, los medios de comunicacin. Todos ellos hacen de la violencia no slo un tema ineludible en los contenidos, sino tambin una forma que determina un modelo narrativo, fomenta usos perversos, tanto ldicos (en los videojuegos) como estticos (en el manga japons por ejemplo), y delata la presencia omnmoda de la violencia en el discurso social y su lugar central en la economa narrativa de la modernidad. Es patente, por ejemplo, en los relatos mediticos, el recurso a la violencia como medio para conseguir unos fines, dentro de una caracterizacin dramtica de hechos y personajes; medio violento si se tiene en cuenta que en estos relatos la mayora de los hechos violentos est relacionada con armas de fuego. Segn el estudio estadounidense Mediascope sobre televisin (1995), en el 73% de estas escenas, los actos violentos no son objeto de ninguna sancin, el 58% de las interacciones violentas no muestra sufrimiento, el 44% aparecen justificadas y el 39% estn realizadas con humor. Al margen de la trivializacin de la violencia, se pueden producir dos derivas peligrosas. Primero una banalizacin del tema, con la subsiguiente funcionalizacin de la violencia: el admitir la violencia como hecho normal un medio legtimo para conseguir unos fines dentro de una cierta fatalidad; y segundo, una confusin representacin-realidad que puede tener como consecuencia una insensibilizacin ante la violencia real: la hipervisibilizacin de la violencia representada como espectculo trae consigo la invisibilizacin de la violencia como hecho real, sensible. La televisin no es ajena a este fenmeno (S. Aran, F. Barata, J. Busquet y P. Medina, 2001). Lo recoge incluso de manera con-

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densada como ocurre en lo que podemos llamar programas parainformativos, programas que utilizan la funcin informativa como pretexto para construir relatos dramatizados. Hemos citado los programas de informacin local (tipo Sucedi en Madrid de Telemadrid), podramos aadir los reality shows y, en versin trivial, los programas de vdeos domsticos. Ambos formatos reflejan una deriva hacia lo anecdtico, e inclusive lo ldico en el segundo caso, culminando en dramatismo y recreacin de la realidad en los reality shows. Todas estas derivas anecdticas, ldicas, dramatizadas ponen de relieve la crisis de credibilidad de la informacin estndar, objetiva, dominada por la funcin referencial y un cdigo que se est desgastando. Reinyectan realidad en un medio y un gnero, el informativo, cuyos contenidos se estn agotando, delatando una vez ms la crisis del realismo y la bsqueda de otros modos de representacin: cuanto ms decrece la credibilidad informativa hacia las noticias duras (polticas, econmicas), ms se despierta el inters por otro tipo de noticias (atpicas, escabrosas, sensacionalistas) y ms se desarrolla una modalidad hiperrealista que carga las tintas, dramatiza o ironiza. Para no dispersar la reflexin, nos centraremos en dos fenmenos comunicativos que contribuyen a alimentar el imaginario de la violencia: primero la omnipresencia de noticias relacionadas con hechos de violencia, la fascinacin que ejercen y su proyeccin en el centro mismo del discurso informativo, tanto escrito como audiovisual, lo cual marca una vuelta del suceso como modalidad difusa; el segundo fenmeno es la consagracin y multiplicacin de un nuevo formato de programas televisivos: los llamados reality shows y su espectacularizacin de la realidad, en sus distintas versiones (anecdticas, criminales, sentimentales). Ambos fenmenos tienen un fuerte componente narrativo, con una clara tendencia a la dramatizacin, es decir, encierran una doble violencia: de contenidos y simblica, esto es, formal,

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ligada al modo de representacin de la realidad, a su forma narrativa. En cierta medida, el segundo fenmeno incluye al primero: los reality shows parten de sucesos, la mayora de las veces delitos de sangre, conductas aberrantes, violaciones de tabes o desapariciones misteriosas, hechos todos de ndole accidental que introducen ruptura, desorden, angustia Ambos reflejan mutaciones en el sentir colectivo, a las que contribuyen los medios: una demanda, ms o menos consciente, ms o menos legtima, de emocin (vuelta de un sentir primitivo?) y una tendencia, frente a esta demanda (o inclinacin?), a visibilizarlo todo, a saturar el espacio comunicativo hasta alcanzar una especie de obscenidad, de ver excesivo, de sobrecarga sgnica o sobrepuja narrativa (G. Imbert, 1999). Para evitar caer tanto en posturas apocalpticas (el condenar taxativamente estos desbordamientos en nombre del buen gusto o de la moral: esto es, de una posicin elitista) como integradas (el defender indiscriminadamente esta visibilizacin en nombre de la liberalizacin o democratizacin? del discurso), plantear esta evolucin como un fenmeno fundamentalmente ambivalente, reflejo de la ambivalencia misma de los modernos medios de comunicacin: la hipervisibilidad de la violencia mediante la inflacin de las formas (el predominio de la forma-espectculo) conduce a lo que Baudrillard (1991) llama una transparencia del mal, una visibilizacin excesiva del mal que anula el sentido y elimina toda alteridad. Frente a las ideologas de la seguridad y el control total, frente a la previsibilidad permanente, la simulacin del futuro y la imposicin de un orden, emerge un imaginario de la inseguridad, una cultura del desastre (el fin de la historia, de lo social), que cultiva el potencial atractivo del peligro, del riesgo (como en los deportes de aventura), de la violencia, de la muerte, y que expresa de manera ms o menos consciente y perversa una tentacin de desorden, una atraccin banal hacia el mal.

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De ah la responsabilidad de los medios en la construccin de estos escenarios de la violencia; de ah tambin la dificultad en encontrar un tono justo, a la hora de elaborar discursos sobre la violencia y la seguridad (vanse, por ejemplo, los bandazos en las campaas de prevencin de accidentes automovilsticos), discursos que no sean ni desmesuradamente apocalpticos, ni excesivamente integrados.

Conclusin: El reality show como espectacularizacin del mal

La multiplicacin de los reality shows en la dcada de los noventa es sin duda la culminacin de una tendencia en ciernes en la evolucin reciente de los medios de comunicacin: la constante dramatizacin de la informacin dentro de un proceso general de espectacularizacin de la realidad. Queda patente, en contextos socioculturales muy diferentes (Estados Unidos y Rusia por ejemplo), pero marcados por la violencia y manifestaciones de anomia, la proliferacin de programas donde los periodistas acompaan en directo a la polica, dando lugar a espeluznantes crnicas con un predominio de las 3 S (sexo, sangre, sensacionalismo): agonas en directo, ajustes de cuentas, serial killers, violaciones, etctera. Real TV en Estados Unidos, donde se mostraban filmaciones reales de catstrofes naturales, accidentes tecnolgicos, violencias animales, tiroteos, ha sido un hito en la materia; o, hace unos aos, en Rusia, Dorojny patroul [Patrulla de noche], un programa que reuna lo ms sangriento de la actualidad con una crudeza muy propia de la cultura eslava. En estos programas se produce una simultaneidad total entre el hecho y su referenciacin que elude toda distancia narrativa e impone un tiempo de la realizacin inmediata donde el presente no es sino el de la pantalla, donde todo descansa sobre una credibilidad

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inmediata. El medio aqu despierta reacciones emotivas, cultiva una fascinacin morbosa por las diversas figuras sociales del mal y fomenta un imaginario de la inseguridad. La cmara se vuelve agente narrativo, acentuando formalmente la crudeza de las imgenes, incitando al voyeurismo, esto es, al consumo de la realidad como pura imagen, como fantasma (proyeccin en un escenario). El docudrama cuya expresin exacerbada son los reality shows es el que mejor traduce la dramatizacin de la realidad. Aqu prima el simulacro la reconstruccin de la realidad, aunque los actores sean reales. Es ms, el utilizar a los protagonistas de los hechos cruentos le da ms credibilidad a la simulacin filmada. De un modo casi policial, y a menudo formalmente excesivo, cargado de violencia simblica, el reality show reconstituye los hechos, los hace vivir una segunda vez, al modo onanista, apelando al voyeurismo del espectador. Hace de la intimidad un espectculo y del mal un show. No deja de haber una cierta obscenidad en ese mostrar excesivo, en esa visibilizacin de lo no-dicho (el secreto) y del se dice (el rumor, la suposicin). La escenificacin de lo no-dicho es as tan importante como la del decir, e incluso a veces ms, estableciendo de esta manera una relacin dudosa, morbosa, con la realidad; y lo hace en nombre de una presunta verdad o autenticidad periodstica que los nombres de algunos programas indican claramente (vase Tmoin n 1 [Testigo n 1], programa de Jacques Pradel en TF1 a principios de los noventa en Francia). Pero el simulacro no reside nicamente en los contenidos ventilados, est tambin en los modos de enunciacin, en la manipulacin del sentimiento y del dolor, en la apropiacin de discursos ajenos. La mirada televisual opera un verdadero robo de realidad, se impone como discurso de lo autntico, de la toma en directo, de lo pretendidamente no mediatizado. La televisin aparece con esto en todo el resplandor del ver todo/ensear todo: ojo todopoderoso, omnisciente, al que nada

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escapa, cuyo poder-ver puede incluso rivalizar con el de los poderes pblicos: la televisin deviene as polica del alma, juez de las conductas, mirada extra-ordinaria, extra-temporal, garante de la verdad, que sustituye a la figura del intelectual constructor de ideas, y se torna instancia desfacedora de entuertos que deja de lado las grandes causas para interesarse por las pequeas polmicas de todos los das. Una instancia que cultiva, en fin, una cierta mala conciencia ligada a las grandes prohibiciones del orden de lo no dicho (violaciones, incestos, monstruosidades, amores contranatura, perversiones). El ttulo de uno de los grandes reality shows franceses Mea culpa (TF1) traduca bien esta inclinacin. En Espaa, La mquina de la verdad de Julin Lagos (Tele 5, 1993), con su utilizacin polmica del detector de mentiras aplicado a hechos y personajes de actualidad, ilustra bien esta tendencia de la neotelevisin a erigirse no slo en instancia atestiguadora de la realidad, sino tambin en juez, en tribunal paralelo, oscilando entre remedo de servicio pblico (Quin sabe dnde? de Paco Lobatn), instrumento de delacin (La mquina de la verdad) o perseguidor (Se busca, de Antena 3 en 1995, programa parecido al francs Perdu de vue de TF1, emitido entre 1990 y 1997, producido por Pascale Breugnot y presentado por Pradel). Como ocurre a menudo, se pueden ver antecedentes en Estados Unidos, concretamente en la tradicin de los programas (y producciones cinematogrficas) centrados en la filmacin de juicios y en la figura arquetpica (por lo menos en Estados Unidos) de la justicia popular: la creacin y el xito de Court TV (1991) son ejemplo de ello; sin hablar, recientemente, de los intentos de filmar ejecuciones capitales o, en su defecto, las circunstancias que rodean a tan espeluznantes hechos. Es sta una televisin guiada por un hacer pesquisidor en expresin de Dominique Mehl (1996) que sabe jugar con el miedo a la ruptura, al accidente (y al mismo tiempo cultivar la

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fascinacin que ejercen), en un juego con los lmites del hacer (el tab) y del decir (el secreto). Diremos que este discurso informativo funciona como discurso instituyente a varios niveles: Instituye una realidad atravesada por lo no dicho, una realidad muy sui gneris autoproducida por el propio medio. Se instituye l mismo como institucin dentro de la persecucin de un habla verdadera (que pretenden tambin emular los polticos modernos). Ese habla autntica puede transformarse en habla policaca, con su bsqueda de culpables, y convertirse en discurso inquisidor que, en ocasiones, ha podido erigirse en juez y censor de otros medios de comunicacin. Este rasgo, poco presente en los reality shows espaoles, donde predomina una visin eufrica e incluso humanitaria (vase Quin sabe dnde?), es patente en la televisin francesa, donde un programa como Mea culpa dio lugar a violentos enfrentamientos verbales con los medios de comunicacin a causa del despido de un joven homosexual despus de su paso por el programa. En 1996, Tmoin n 1, de Jacques Pradel (TF1), a raz de la profanacin de un cementerio judo en Carpentras, lleva a cabo una alucinante intoxicacin meditica, dando a entender que los culpables eran hijos de personalidades de la regin, y aficionados a los juegos de rol. Estas personas fueron objeto de acusaciones difamatorias durante un ao, cuando en realidad los autores eran neonazis implicados anteriormente en hechos similares; el asunto fue aprovechado por la extrema derecha de Le Pen para denunciar una vez ms el complot del que presuntamente era vctima. Todava ms grave es el caso, en Estados Unidos, del asesinato de un homosexual por su vecino, a quien haba declarado pblicamente su amor en el programa The Jenny Jones Show en 1999. Sin hablar del talk show de Jerry Springer, donde se crean verdaderos

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psicodramas a partir de situaciones escabrosas que provocan los ms espectaculares enfrentamientos entre participantes, con patadas, araazos y arranques de pelo incluidos. Bajo la aparente trivialidad del suceso, ms all de las posibilidades del directo, de la rehabilitacin del sentimiento, es un habla evanescente lo que se instala: ms que expresarlo, manipula el imaginario social y espectaculariza el mal.

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Asistimos hoy, en la sociedad occidental, a una transformacin irreversible: la superproduccin el exceso capitalista ya no es slo de bienes materiales, sino que tambin se extiende a los bienes simblicos, al mundo de la reproduccin. Las imgenes, los signos y los discursos invaden el espacio cotidiano hasta saturarlo, y a veces obturar el intercambio, formando un pantalla en la que se proyecta y al mismo tiempo se clausura el espacio de la representacin. El potlatch semitico, el derroche de imgenes, ha impuesto su ley basada ya no en el lujo, sino en el gasto ms o menos gratuito, redundante y serializado de signos: imgenes de papel, imgenes de marca, imagineras (conjunto de imgenes tpicas), imaginarios del placer y de la violencia, representaciones de la muerte y del horror han invadido los medios de comunicacin, la publicidad, el cine, introduciendo cambios rotundos en el rgimen de visibilidad moderno. La representacin, mediante la espectacularizacin de la realidad, se ha vuelto un bien pblico en el que es difcil distinguir entre sujeto que mira (conscience regardante) y objeto que es visto. La representacin ya no es soportada por un sujeto nico, sino que flota, se diluye, es ubicua, es derecho de todos y territorio de nadie: la imagen deviene imaginera, coleccin de imgenes repetitivas, que cada uno asume. Todos somos espectadores annimos (ms o menos pasivos) de ese teatro masivo.

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Hay una proximidad casi se podra hablar de promiscuidad de las imgenes que nos impide escapar del espectculo. Es un espectculo de sesin continua, donde impera lo inmediato, lo palpable, donde la reflexin (como proceso de distanciacin crtica) deja paso a la refraccin (la reproduccin literal), la inteleccin es sustituida por la figuracin y la mostracin se vuelve exhibicin. El ver como proceso activo deja paso a un ser visto o un dejarse ver que conducen al voyeurismo y alimentan el imaginario. Obedecen a una lgica escpica que funciona mediante saturacin: sta responde a la carencia (de ideologa, de Historia, de sentido) con el exceso, el desbordamiento, y se plasma en un imperialismo del ver todo consistente en la extensin inconsiderada del mbito de lo pblico: ya no hay secreto, slo hay escenarios en los que la imagen tiene un papel preponderante. Por eso es por lo que se puede llegar a una cierta obscenidad: al saturar el espacio de la representacin, al imponer una presencia demasiado visible, la imagen descoloca, desplaza de alguna manera al objeto. La representacin, entonces, se vuelve omnipresente, excluye la memoria y diluye el presente, imponiendo una imagen fija de la realidad y consagrando as una esttica de la fascinacin. La imagen fascina, cual Medusa, porque representa una inmolacin de la realidad, su colocacin en un segundo plano, siendo la fascinacin, como escribe Baudrillard, la seduccin por un objeto muerto, esto es, la magia de la desaparicin. Se instala as una relacin voyeurista con el objeto asentada en una hipertrofia del ver que es una forma de violencia simblica, una violencia ejercida mediante las formas mismas del discurso.

I. El voyeurismo televisivo
La televisin es sin duda el medio que ms fomenta el voyeurismo, en un gozar de lo visible sin ms mediacin que el ojo vo-

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yeurista de la cmara, que hace aqu las veces de ojo de la cerradura. Pero ms all de la saturacin, tras lo visible, lo transparente, hay siempre una parte maldita: la parte invisible de la realidad, la porcin de sombra que hay en toda vida, el secreto que encierra cualquier individuo, las barreras en forma de mecanismos de defensa que protegen la intimidad. Hoy la televisin ha roto por completo con esta reserva. Ya no hay cotos reservados: el inconsciente es objeto de ventilacin pblica; el sexo deviene discurso trivial; la intimidad se ha vuelto espectculo; la muerte, un accesorio ms de la imaginera meditica (la publicidad de Benetton sobre el enfermo terminal de sida levant la prohibicin que pesaba sobre ese momento inefable, incomunicable, que es el trance de muerte). En el imperio del ver todo, a partir del momento en que todo es publicable, ya no hay intimidad ni secreto que valgan: todo es pblico, susceptible de proyeccin en la pantalla meditica. Como nueva modalidad de representacin de la realidad, los reality shows son sin duda, con su esttica del exceso, el gnero donde mejor se plasma ese voyeurismo. Reflejan unas mutaciones en el discurso social: una demanda de reconocimiento de lo individual, de lo microsocial, de lo aparentemente in-significante, consagrando al mismo tiempo una prepotencia de lo espectacular sobre lo particular, rompiendo as con un cierto individualismo. El sujeto individualizado se subsume entonces en protosujeto, sujeto annimo, amorfo (que no tiene forma particularizada), que permite identificaciones mltiples y permutaciones sin fin: uno es (mediante su visibilizacin) y puede ser otro (cualquiera, yo incluso, por qu no?). Este por qu no?, que opera tambin en las series televisivas (vase el xito de Mdico de familia de Tele 5 hasta 1999), permite todas las identificaciones posibles: siempre hay uno, en la serie, al que me puedo parecer, o uno es un tal concentrado de rasgos que siempre hay uno de ellos en el que me puedo

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reconocer. Huelga decir que, ms que de identidad, estamos hablando de identificacin, que es como un estadio virtual, una operacin efmera y redundante donde el conocer deja paso al reconocer, el saber al ver. Pero en esta demanda ms o menos consciente, ms o menos formulada de reconocimiento del mundo interior, la paradoja es completa: el pathos (el sentir ntimo) no es tal si no se publicita. La carencia de intimidad se subsume en espectacularizacin del yo y de mis sentimientos. El yo del individuo se transforma en espectculo bajo los ropajes de la autenticidad. En una especie de ecuacin absurda, lo autntico slo puede ser tal si es visible. El efecto de realidad (R. Barthes, 1972), que se impone mediante una parafernalia de signos de autentificacin, ha dejado paso al efecto de presencia, consagrando lo que Alain Ehrenberg (1993) ha calificado como televisin de la autenticidad, siendo el garante de realidad el grado de visibilidad del mensaje. No obstante, para llegar a esta visibilidad hay que pasar por una serie de etapas de desvelamiento de destape literal y simblico recurriendo a varias figuras que van en contra de la integridad, por no decir de la dignidad, del sujeto y que entraan una gran violencia simblica. La confesin es una de ellas. Profundamente anclada en la cultura judeocristiana, permite, mediante el relato de las faltas (ajenas o propias), ganarse el perdn de la audiencia, expiar en pblico los errores y expulsar la mala conciencia. Recurdese, en la dcada de los noventa, el programa Confesiones, con su ambiente azulado, donde un invitado vena a confesarse en la oscuridad ante una especie de tribunal popular que dictaminaba su caso. Slo entonces poda salir del anonimato y destaparse, aparecer a la luz pblica. La figura del perdn es explcita en otros programas como Het spitj me, de la televisin holandesa, o su versin espaola Nunca es tarde, donde los invitados acuden a contar historias inconfesables

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con vistas a pedir la absolucin, en una ceremonia en la que el ramo de flores que corona el momento de clmax funciona como objeto mgico que borra todas las dificultades y permite las reconciliaciones ms inesperadas, todo ello ante el ojo de la cmara. Hablando de la puesta al desnudo en los reality shows y talk shows, escribe Virginia Mouseler (1997): El ramo de flores hace las veces de objeto transaccional. Las historias que se cuentan son a menudo catastrficas, pero parece que en la tele el ramo de flores, como un objeto mgico, puede allanar los problemas ms espinosos. La televisin resuelve artificialmente la violencia de los conflictos, reabsorbiendo esta violencia en una lgica del espectculo, una magia del espectculo representados por el objeto mgico, el ramo de flores. La televisin, encarnada por el presentador, permite mediatizar el conflicto. Estos programas tienen tanto xito por su parte de voyeurismo, de un lado, y su parte de identificacin, por otro.

II. Del dficit de realidad a la exacerbacin del ver

Si los reality shows estn tan de moda, es tambin porque el discurso informativo ha entrado en crisis, ya no es tan creble, se ha vuelto redundante de tanta reiteracin. Al igual que algunos discursos narrativos, de tanta serializacin pierden su sentido; de ah la reactivacin de gneros muertos y decadentes como el western o las pelculas de terror, en concreto las de vampiros. Con el reality show se trata de reinyectar realidad en un medio cuyos contenidos se estn agotando y cuya seriedad se ve cuestionada por una demanda creciente de autenticidad. Se vivifica as el medio mediante una reactivacin de las imgenes de la realidad en una reconstruccin que tiene ms de policial que de histrica, reactivacin tambin de la realidad misma mediante su representacin espectacular.

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Por eso este formato televisivo tiene que ver tanto con los informativos como con los gneros de ficcin, en una confusin de lo real con su representacin que no deja de incrementar la fascinacin. Veamos estas dos influencias. De los informativos toma prestado un aparente hacer referencial, pero con un cariz enftico: una bsqueda de los hechos en forma inquisitorial que pretende restablecer una verdad presuntamente objetiva, casi trascendente, encubierta por el pasar del tiempo, las premuras de las leyes humanas, la fuerza de los tabes o el olvido de las rutinas comunitarias (Bas les masques [Que caigan las mscaras], se titulaba este programa de Mireille Dumas en France 2). El presentador de reality shows se vuelve protagonista de una misin justiciera, restablecedora de un cierto orden, aunque sacuda prejuicios e introduzca alteraciones en el confort de las relaciones familiares. As, se ve dotado de un poder que no tiene el simple presentador del telediario: una capacidad hermenutica de sacar a la luz el secreto, hacer estallar el conflicto latente y descubrir nudos insospechados. Tambin la de actuar al mismo tiempo como animador que orquesta las actuaciones, reparte los turnos de palabra y distribuye los roles, como activador de un pequeo theatrum mundi, de un microcosmos meditico del gran teatro del mundo. Al hacer informativo contribuye tambin un recurso permanente en el reality show: el efecto de directo, el ver la realidad representada como si uno hubiera estado ah. La utilizacin como actores de los propios protagonistas de los hechos, el rodaje in situ, la tcnica de la cmara-testigo y de recursos propios del reportaje cmara al hombro refuerzan el cariz realista del mensaje. El efecto de directo es partcipe de una inflacin del presente, un rasgo dominante del discurso informativo actual (el totalitarismo de la actualidad, el imperativo de la novedad...), y revela una mirada a la que nada escapa: un ojo omnipresente, omni-

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potente, dotado incluso de un poder-ver que no tienen las instituciones pblicas: un ojo-panptico con derecho a entrometerse en la vida privada del ciudadano de a pie, con un poder para manejar su inconsciente y orientar su conciencia que podra envidiar ms de un poltico. La otra gran influencia procede de los gneros de ficcin, de los que el reality show extrae un halo de misterio, una configuracin en forma de juego de pista (con algo ineludiblemente ldico, casi infantil), un acercarse al fuego de lo prohibido que lo asemeja a los gneros de suspense, un toque enigmtico que recuerda el relato policaco (reforzado por la figura del presentador-detective). En esto se aleja menos de lo que parece del otro gran gnero televisivo, el juego-concurso, donde impera la misma estructura, aunque aqu en tono melodramtico: la bsqueda del enigma, la consecucin de la meta y, con ello, la resolucin del estado de carencia inicial, un superar la prueba para acceder a un cierto estado de felicidad. A mitad de camino entre el documental y la ficcin, el reality show es a los informativos, en clave dramtica, lo que algunos juegos-concurso son, pardicamente, al deporte: una formidable recreacin, una alternativa hiperrealista a la crisis de lo real, un proyectar en un juego de rol con sus reglas internas (relativas) una figura del destino, con sus dosis de riesgo y su factor de azar. Son, al fin y al cabo, un pequeo laboratorio de recreacin de la realidad humana, del orden de la simulacin, con su lgica interna, regida por sus propias leyes, como en el juego. En un mundo dominado por la gestin, la previsin, la asistencia y el aparente control del desorden (un universo del self-control), reintroducen el desorden (pero controlado) y la maldad (redimida), manifestando as una fascinacin por el accidente y lo catico, por todo cuanto es factor de desorden, pero al mismo tiempo devolviendo las cosas a su sitio y los personajes a sus roles (en eso los reality shows son un gnero fundamentalmente conformista).

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Cabe sin duda una lectura ms en profundidad que la que algunos analistas del fenmeno han dado: ms all de la rehabilitacin de los sentimientos a travs de una publicitacin de lo privado, el reality show revela la atraccin ejercida por lo monstruoso, lo aberrante, lo informe (y deforme), por todo cuanto viene a perturbar el orden imperante, haciendo de lo escandaloso la materia misma con la que se alimenta el discurso televisivo. Por eso su parentesco con algunas prcticas periodsticas recientes es grande. Sobre todo con una cierta prensa amarilla difusora de escndalos privados (revistas del corazn) y pblicos (peridicos de contenidos polmicos). Lo monstruoso est aqu no slo en los contenidos, sino en la forma misma del relato, en su enunciacin y protocolos de presentacin: en la produccin de la noticia y la relacin voyeurista que fomenta en el espectador, basado todo en la ilusin del directo, en la impresin de estar en el corazn de los hechos, de ser partcipe de su acontecer. El colmo de ese prurito de directo estara en la reutilizacin de vdeos domsticos o secuencias documentales que, sacadas de su contexto, cultivan lo intrnsecamente accidental, aberrante, inaudito o sorprendente, en una modalidad hbrida de relato que entremezcla lo humorstico con lo dramtico (Real TV en Estados Unidos, o Impacto TV de Antena 3, su versin blanda en Espaa, son harto representativas a este respecto). Se asienta as una televisin de lo hipervisible donde nada escapa al ojo omnisciente de la mquina de visin, pues rehabilita una forma decimonnica de relato en la que impera un narrador todopoderoso, si bien aadindole una dimensin morbosa que establece una relacin turbia con la realidad y su reverso, lo invisible, el secreto. En un efecto de aumento (Eva Aladro, 1995), el reality show, al rehabilitar lo monstruoso, reactiva el contrato de comunicacin con el sujeto (reaviva sentimientos olvidados, despierta sensaciones impensables, la mayora de las veces de horror), reanimando la

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relacin con los objetos. Al igual que lo que ocurre en el discurso informativo, donde dominan imgenes de muerte y actos anmicos, la presencia del horror sacude un referente de contenidos recurrentes, de formas serializadas que no provocan ya reacciones fuertes, que no despiertan ni siquiera emocin. Sin duda, hay aqu una vuelta de lo reprimido: el remanente de una mala conciencia colectiva ligada a lo no-dicho (violaciones, incestos, amores contranatura, perversiones). No por nada, uno de los primeros reality shows franceses se titulaba Mea culpa.

III. Alcsser o la obscenidad del ver

Pero el peor reality show no es seguramente el que aparece como tal (haba una honestidad indudable, una intencin humanitaria en el programa de Paco Lobatn Quin sabe dnde?, el deseo de hacer de la televisin un servicio pblico), sino aquel que viene disfrazado de talk show con tintes de folletn o con la coartada de la verdad informativa. Esta noche cruzamos el Mississippi de Tele 5 fue ambas cosas a la vez, con un comn denominador: un mostrar exacerbado que toma como pretexto la actualidad (hasta en sus dimensiones ms serias y sus aspectos ms secretos) para montar un show, para hacer de la realidad ms ntima un espectculo para el pblico ms trivial. Literalmente reality show es eso: espectculo de realidad, show que mediante una visibilizacin a ultranza que incurre muchas veces en la irrisin (amable si es humorstica, acrrima si tiene visos aleccionadores) pretende establecer una relacin ms directa, ms autntica con el espectador. A ello ayudan una cierta informalidad en el lenguaje y el estilo, incluso un pretendido humor que establece una intimidad de prestado. En este simulacro, la imagen acta de agente doble: permite que los participantes se entreguen, nunca mejor dicho, prestando su cuerpo al medio tele-

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visivo, y, al mismo tiempo, hace que vendan su alma al conductor del programa, a ese gran sacerdote que, en una ceremonia de la manipulacin, les roba su intimidad. Los antecedentes anglosajones son claros: ah est el Jerry Springer show, en Estados Unidos, donde, ante un pblico enfervorizado y ms de ocho millones de telespectadores, los concursantes se prestan a toda clase de confidencias escandalosas o increbles revelaciones sobre su vida privada: Querido, he hecho la calle, Estoy embarazada de su marido, Mi hermana pequea se prostituye, o Mam, quieres casarte conmigo?, todo ello en presencia de cnyuge y familiares, y terminando a menudo en insultos, rias y agresiones. En 2001, el odio acumulado durante uno de los programas llev a una pareja a asesinar a la ex mujer del marido. Llaman tambin la atencin las producciones de la cadena privada por cable Court TV sobre confesiones de criminales, con historias de cadveres descuartizados y posteriormente pasados a la olla, y otras lindezas. Sin llegar a tal tremendismo, existen en Europa varias versiones light de estos programas. En Espaa, el caso Alcsser (tres adolescentes sdicamente asesinadas cerca de Valencia cuyos cadveres fueron encontrados en enero de 1993) ha dado pie para, en un alarde de visibilizacin pocas veces alcanzado en la historia de la televisin, ventilar los aspectos ms ntimos del asunto, en una formidable revancha de lo privado sobre lo pblico (agotado sin duda por la degradacin de lo poltico) que, al consagrar la intimidad como espectculo, ejerce una verdadera violencia simblica. Primero Nieves Herrero, enviada especial de Antena 3, present en las calles de Alcsser su talk show De t a t, adelantando la salida del programa una hora para coincidir con el especial de Paco Lobatn Quin sabe dnde? de TVE-1. En la mejor tradicin del gnero, las preguntas hurgaban en la intimidad de los familiares, en una demostracin de incontinencia emocional: Qu es lo

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que hay en estos momentos en tu corazn?, le preguntaba al padre de una de las vctimas, Cmo es el dolor de perder a un hijo, Qu tiene que pasar en la mente de una persona para hacer una aberracin tan grande?. Tele 5 tambin realiz aquel da un programa especial sobre el caso, cuya promocin, escribe Francisco R. Pastoriza (1997), consista en un cartel tenebrista pensado para crear el clima de suspense de una pelcula de terror, acompaado de una msica de cine negro y un intrigante texto en off: Las ltimas y conmovedoras noticias, con familiares y amigos de las vctimas! No te lo pierdas!. Sigue el mismo autor: Aquella noche, la plaza del Ayuntamiento de Alcsser se convirti, pues, en un plat en el que los conmocionados vecinos, amigos y familiares de las vctimas se transformaron en protagonistas que iban desfilando de pantalla en pantalla, bajo un espectculo de luces, cmaras, micrfonos y cables. Los padres de las vctimas, los apicultores que descubrieron los cadveres, los novios y las amigas, cualquier persona que aportaba no importa qu testimonio, mejor escogido cuanto ms estremecedor, se convirtieron en los centros de atencin de un pas que segua impertrrito el desarrollo de los acontecimientos. Los vecinos se turnaban en peregrinacin de uno a otro improvisado escenario, para participar, llorar, jalear o simplemente observar cmo se iban desarrollando los detalles del drama. Se oyeron incluso peticiones de venganza y de pena de muerte para los asesinos. Todo ello insertado con imgenes de los dormitorios vacos de las vctimas, lectura de poemas de una de las nias, etctera. La movilizacin no fue en vano. Aquella noche se consigui uno de los ms altos ndices de audiencia. Pero se iba a ir todava ms lejos en esta visibilizacin de lo invisible: el horror puro, de lo innombrable: el dolor de un padre. El programa Esta noche cruzamos el Mississippi ha sido tristemente ejemplar a este respecto por la manipulacin del dolor y la fascinacin morbosa que ha suscitado en torno a los detalles

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ms srdidos: aos ms tarde, el 3 del 6 de 1997, Fernando Garca, el padre de Miriam, declaraba que iba a asistir a la autopsia de su hija, y Pepe Navarro, el conductor del programa, aada que se iba a ver todo, o casi. Al da siguiente, se produca un debate en torno a si una de las vctimas haba dejado pelos pbicos en la ropa de su asesino, todo ello ante la mirada obviamente tomada en primer plano del padre de una de las vctimas. En la televerdad todo es intimidad o, ms bien, ya nada lo es; nada escapa al ojo todopoderoso de la cmara. Es una televisin maximalista, del ver todo o nada, que contesta a una trivializacin total de lo poltico con una politizacin de lo trivial, una televisin que se erige no slo en instancia policial (con la figura del periodista-detective o el criminlogo de turno), sino que adems se atribuye el papel de justiciero, en un discurso arrogante que desafa los poderes pblicos (justicia, polica, clase poltica) o los sustituye. Discurso excesivo en todo, tanto en lo bueno como en lo malo. Primero en la visibilizacin de los afectos, con esa falsa intimidad creada mediante la ilusin de directo: esos desenlaces felices, reencuentros emotivos, reconciliaciones espectaculares e instantneas de la mano del presentador, moderno y moralizante alcahuete, deus ex mchina que tira de los hilos invisibles del destino (aqu tambin ilusin de destino). Pero es igualmente un discurso excesivo en la visibilizacin de la desdicha (dramas, culpas expulsadas, llantos explosivos), del horror, del sadismo y de la violencia. Lo obsceno, aqu, est en ese ver abusivo que transforma la informacin en inquisicin y que reduce la demostracin a una pura visibilizacin donde el discurso televisivo cobra legitimidad de su propia enunciacin; donde, en un acto performativo, el trivial lo he visto en la tele se erige en ley y consagra al medio como habla instituyente de realidad.

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Ya no hay mediacin: la sola actoralizacin del debate (el encarnar ideas en personas) basta para dar credibilidad al discurso, transformando el dilogo en expresin (lo contrario del intercambio, dice Alain Torraine), el debate en polmica y el intercambio en enfrentamiento. El padre Apeles sera el prototipo de esta nueva forma de entender la comunicacin: el Verbo hecho cuerpo (y su cuerpo hecho un demonio, para ms realismo), como para dar ms consistencia al discurso, vida a los actores. Y cuando interviene una figura mediadora es para reforzar el dispositivo inquisitorial o la estructura voyeurista. Como botn de muestra, a finales de 1997, en otro de sus programas, La sonrisa del pelcano (Antena 3), Pepe Navarro, interrogndose sobre el presunto embarazo de Lady Di, recurra a la figura del confidente (tpicamente visibilizado como tal: bigote, sombrero, gabardina oscura) y lo haca dialogar con el periodista de turno para saber el cundo (casi el cmo!) del asunto de marras, puro pretexto para hablar (dndolas a ver) de las fotos nunca vistas del accidente. En el nuevo circo televisivo hasta lo invisible es escenificado, volvindose palpable: como esas esposas que en otro programa de debate vienen a testimoniar los abusos sexuales sufridos por sus hijos en un simulacro de anonimato (gafas negras, pelucas aparatosas), todas iguales, intercambiables, figuras de una misma serie, como si estuviesen de prestado en el plat, presentes como testigos pero invisibles como personas y al mismo tiempo muy pimpantes. Lo excesivamente visible tiene su reverso paradjico en la pretendida visibilizacin de lo invisible.

Conclusin: Hacia una esttica de lo hipervisible

Con este lenguaje proxmico (a mayor visibilizacin, mayor sensacin de proximidad), se consagra una esttica de lo hipervisible donde la corporalidad se impone como cdigo en compensacin

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de una prdida de sentido: el coeur coeur, la profusin sentimental, colma entonces la vacuidad del dilogo; el corps corps (el enfrentamiento de personas) simula el de las ideas. Si el padre Apeles fue quien encarn mejor ese cuerpo a cuerpo, ese remedo de dilogo con el otro, hubo programas ntegramente basados en la idea del enfrentamiento, aunque en clave ldica: Moros y cristianos (Tele 5) fue uno de ellos. Esta categora es difusa y cada vez ms frecuente en el nuevo circo televisivo. Amor y dolor son sin duda lo que necesitan las audiencias. Mucho tiene que ver esta actoralizacin del debate con la dramatizacin de contenidos y discursos que se impone en los gneros informativos como una nueva modalidad del relato moderno, y la rehabilitacin de la narratividad, en un universo en el que est en crisis, o ausente. Desde esta perspectiva, el reality show bien podra representar un compendio y una exacerbacin de la comunicacin en la posmodernidad, de acuerdo con un modelo segn el cual la realidad est ms en las formas de la representacin (sus condiciones de visibilidad, su proyeccin en escenarios) que en los contenidos (por otra parte redundantes), con una hipertrofia de signos que puede llegar hasta lo monstruoso. El realismo alcanza de esta manera un punto de no retorno transformando lo real en hiperreal. Qu estamos viendo entonces? Un documental o una ficcin? Qu es ms realista, pues: los reportajes crudos de la televisin rusa donde se vive en tiempo casi real los sucesos ms sangrientos, o las pelculas de Tarantino o John Woo? Qu es ms autntico: el abrazo de reconciliacin pblica de la pareja de Lo que necesitas es amor (Antena 3) o la expresin de unos sentimientos que a lo mejor nunca se dar en la intimidad del gineceo? Todo ello conduce a una violencia simblica: cualquier tema es vlido con tal de que permita una visibilizacin del conflicto, la construccin de una forma violenta. Contesta a la representacin de la violencia, omnipresente en los medios, con una violen-

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cia de la representacin, dndole al pathos el mismo tratamiento formal que a lo violento, hasta caer en lo desmesurado, lo incontrolable (y, en ocasiones, lo inconfesable). Lo monstruoso sera, pues, como la otra cara (inevitable?) de lo aceptable (de lo periodstica y ticamente publicable); revela la parte maldita del discurso de la modernidad, ese sobrante o exceso del que no se sabe qu hacer, y que se convierte en esttica degradada, en una forma basada, por retomar los trminos de Georges Bataille, en el derroche, la saturacin.

Bibliografa
Aladro, Eva, Proyecciones emocionales en los espctaculos de realidad, en Informacin y drama en televisin, CIC (Cuadernos de Informacin y Comunicacin), n1, 1995, Universidad Complutense de Madrid. Barthes, Roland, El efecto de realidad, en VV.AA.: Lo verosmil, Tiempo Contemporneo, Buenos Aires, 1972. Bataille, Georges, La parte maldita. Precedida de La nocin de gasto, Icaria, Barcelona, 1987. Ehrenberg, Alain, La vie en direct ou les shows de lauthentiticit, Esprit, enero de 1993, Pars. Mouseler, Virginia, La violence psychologique dans les divertissements sur les tlvisions trangres, en Image et violence, Bibliothque Publique dInformation, Centre Georges Pompidou, Pars, 1997. Pastoriza, Francisco R., Perversiones televisivas. Una aproximacin a los nuevos gneros audiovisuales, Instituto Oficial de Radio y Televisin Espaola, Madrid, 1997.

5 El talk show o la verbalizacin del dolor (El retorno de la oralidad)

El talk show, como su nombre indica, es antes que nada una espectacularizacin del habla. Sus caractersticas, segn Jane Shattuc (1997, citada por Charo Lacalle), son las siguientes:
a) suele tratar casi siempre de cuestiones sociales (Mujeres maltratadas, Desaparecidos) o personales (Mi marido me abandon, He sido infiel); b) se requiere la participacin del pblico y/o del espectador (mediante su presencia en el estudio o por telfono); c) se estructura en torno a la autoridad moral de un conductor (No. No te vas a suicidar, le dice tajantemente Ana Rosa Quintana en Sabor a ti a un travest que ya no puede soportar ms la prostitucin); d) su audiencia es mayoritariamente femenina (hasta un 70% de mujeres en Espaa); e) se emiten en franjas diurnas (maana o tarde).

De los diferentes formatos televisivos, el talk show (TS) es sin duda el que ms protagonismo da a la mujer, conjuntamente con su hermano dramatizado el reality show (RS). Ambos formatos colocan a la mujer en el centro del dispositivo televisivo, desde el punto de vista tanto temtico como narrativo y enunciativo: Temtico porque en estos programas salen a relucir temas relacionados con la mujer en sus aspectos cotidianos, su quehacer domstico, su vida familiar y sus vivencias ntimas: desde si-

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tuaciones que tienen que ver con la interioridad de la mujer y que entroncan con el mundo del sentir, de las emociones, del pathos en general y de lo subjetivo en particular hasta situaciones objetivas que la sitan dentro de un contexto social (pareja, familia, entorno laboral), estos programas definen roles actanciales (ama de casa, pareja, madre) y temticos (generalmente negativos: ignorada, traicionada, maltratada, etctera). La mujer entra a formar parte tambin del dispositivo narrativo como protagonista de una serie de acontecimientos recurrentes que alimentan la cadena de sucesos sobre los que se basan los RS: desapariciones, violaciones, incestos, rupturas matrimoniales, etctera, sucesos en los que aparece generalmente como vctima, como sujeto que padece una accin negativa protagonizada por un antisujeto, masculino en la mayora de los casos. Es parte, finalmente, de un dispositivo enunciativo en la medida en que verbaliza o exterioriza mediante el habla dentro del discurso pblico estas vivencias personales a menudo ntimas y en muchas ocasiones secretas, objeto de tab o del silencio social. Este rasgo es especialmente visible en el TS, un gnero que consiste precisamente en ventilar la experiencia dolorosa, convirtiendo el decir privado en decir pblico, la vivencia ntima en experiencia compartida.

I. La ventilacin de lo ntimo
Esta visibilizacin de la intimidad desemboca frecuentemente, en el TS, en una espectacularizacin que raya con la exhibicin. Debido al formato mismo (literalmente el hacer del habla un espectculo) y a la capacidad de la neotelevisin de crear espacios hbridos, lo ms privado se publicita, lo ntimo se ventila, el tab se verbaliza y lo escabroso se visibiliza, todo ello dentro de una dilu-

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cin generalizada de todas las categoras, en particular en trminos simblicos de aquellas que delimitan y ordenan nuestra relacin con el mundo estructurndose en torno a la oposicin cannica entre lo pblico y lo privado. ltimamente, la multiplicacin de programas basados en la visibilizacin de la intimidad los llamados programas de realidad, y en general todo cuanto remite a la creacin de realidad por el medio televisivo prolonga esta tendencia a diluir las fronteras entre estos espacios estructurantes. Revelan una extensin cada vez ms vasta del espacio pblico, hasta hacer peligrar el derecho a la intimidad, aunque, en el caso de los TS, estemos ante una exhibicin deliberada, totalmente asumida por el sujeto. Delatan tambin una propensin a sacar del espacio privado o reservado temas prcticos y conductas tradicionalmente confinadas en el espacio domstico o amparadas en una mal entendida clusula de conciencia. La liberalizacin del discurso en torno a objetos hasta hace poco tab, como la violencia domstica, el incesto o los abusos sexuales, se inscribe en esta corriente. Pero dentro de esta ampliacin del mbito de lo pblico, hay una prctica comunicativa que procede de un mundo que, sin ser de ndole domstica, tambin escapa al imperio del discurso pblico: es la prctica, en todas sus formas, de la confesin en reality shows, talk shows y programas de realidad. La extensin de esta prctica a contextos que ya no tienen nada de religioso aunque religioso, como gusta de recordar Maffesoli, viene de religare: volver a crear el vnculo, es sin duda reveladora de mutaciones profundas en los modelos comunicativos, mutaciones vinculadas a la evolucin misma del saber que autores como Michel de Certeau, ya citado, o Michel Foucault han analizado desde un punto de vista epistemolgico: el paso de un saber secreto basado en una revelacin, una transmisin lineal o simplemente una superioridad categorial o un poder social a un sa-

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ber transparente, abierto, con mltiples canales de transmisin, no exclusivo de algunos ni privilegio de una casta; el paso de un saber mediado en el tiempo, como herencia, o en el espacio, como algo inaccesible para los que no poseen las claves para asimilarlo e interpretarlo o no estn capacitados, o no son dignos para recibirlo desde un punto de vista tico a un saber in-mediato (sin mediacin) que los medios de comunicacin y las nuevas tecnologas ponen al alcance de todos sin prejuicio de su edad o madurez psicolgica. Pero esta evolucin de las formas comunicativas y de los regmenes del saber est ligada tambin a las mutaciones producidas en los regmenes del ver, a la modificacin profunda del estatus del Ser, tanto en su relacin con su propia privacidad como en su produccin social. La mujer est en el centro de este dispositivo de visibilizacin de lo privado, pero no de modo aislado sino como objeto relacionado con referentes fuertes, con otros objetos o temas recientemente introducidos en el discurso pblico que han alterado la relacin entre lo pblico y lo privado y, en trminos simblicos, entre lo visible y lo invisible (lo publicitable y lo secreto) o, en trminos morales, entre lo lcito y lo ilcito. Tema colateral a la mujer ha sido el sexo, en los aos sesenta, y, extensible al hombre en el sentido genrico, la violencia y la muerte, en las ltimas dcadas, estos ltimos objeto de una visibilidad cada vez ms creciente que aleja los lmites de lo decible y pone a raya el tab que pesaba sobre lo invisible. Son objetos sensibles porque tienen que ver con el sentir, pero tambin son objetos sociales problemticos, complejos como el sexo, irreductibles como la muerte, inasimilables a una lgica racional como es la violencia. Todos estos objetos coexisten, se interrelacionan en el TS, marcando indudablemente un retorno de las pasiones a la vida social y una nueva teatralizacin de las tensiones que producen, contribuyendo tal vez a una nueva forma de catarsis social.

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El smil con el teatro inclusive con el teatro clsico griego no es gratuito aqu. Tampoco lo es con prcticas arcaicas como la celebracin ritual del dolor, la exorcizacin pblica de las faltas o la confesin de la culpa, todas ellas entroncadas con la verbalizacin y visibilizacin de las pasiones, con una cultura de la oralidad y una exteriorizacin del sentir propia del mundo mediterrneo. Tampoco es ajena la influencia del psicoanlisis y la utilizacin del discurso como terapia o tcnica para hacer aflorar el inconsciente y liberar al sujeto de tensiones y traumas. No por nada, el precursor de los RS y TS en Francia, en 1983, se llamaba Psy show de TF2. Fue, sin duda, uno de los primeros reality shows avant la lettre. Producido por Pascale Breugnot, directora de documentales y magacines en TF1, este programa consista en enfrentar a una pareja en crisis o al borde de la separacin y, bajo la batuta de la animadora, alimentar las pasiones (positivas y negativas) hasta exacerbarlas, con vistas a fomentar el psicodrama, intentando desatar nudos, resolver conflictos, superar o hacer estallar tensiones. En su tiempo, el programa fue objeto de un debate pblico acerca de la legitimidad y artificialidad del ejercicio, sobre todo por la utilizacin de una tcnica la terapia verbal tradicionalmente reservada al mbito privado de la consulta del psicoanalista y en manos de especialistas del ramo. Es revelador, en todo caso, de una apropiacin por el medio televisivo de lenguajes, tcnicas y usos que hacen emerger la intimidad en el espacio privado mediante su hipervisibilizacin.

II. La teatralidad televisiva

Sin ser ficciones ni obras propiamente teatrales mostrndose, al contrario, bajo el signo del documental o al amparo del inters so-

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ciolgico y del bienestar social, los RS y TS incluyen un componente dramatrgico fuerte, consistente precisamente en visibilizar lo no-dicho (secretos, tabes, prohibiciones), en mostrar pblicamente las pasiones, en exhibir lo inconfesable (lo que est reservado al espacio privado, ntimo) y en hacer emerger lo inconsciente, lo vetado en el debate pblico (lo no asumido por la conciencia colectiva). La dramaturgia est, obviamente, en la secuencializacin del programa: el componente narrativo, con su gradacin y momentos de clmax, los efectos de dramatizacin mediante la reconstruccin simulada de los hechos o su relato por los que los han protagonizado. Pero reside tambin en la esencia del programa el dar a ver las pasiones privadas que, desde el teatro clsico griego hasta el happening moderno, est en el centro del dispositivo dramtico. Incluso en el teatro clsico francs, en un perodo de auge de la razn y del cartesianismo, est presente. Deca Boileau al respecto en su Arte potica (1694), haciendo hincapi en el lugar de la pasin en el arte teatral:
Que en todos vuestros discursos la pasin conmovida apunte al corazn, le d calor y emocin. Y si de un bello ademn el agradable furor a menudo no nos depara un dulce temor o no despunta en nuestra alma una dulce conmocin en vano desarrollaris una escena con razn El secreto es antes que nada gustar y conmover. Inventad recursos que me puedan cautivar.

La emocin que produce la contemplacin del dolor es sin lugar a dudas el recurso ms trillado del espectculo televisivo, pues ste consiste precisamente en eso: hacer de la realidad ms cruda un espectculo reality show y de su verbalizacin talk show, un resorte dramtico. Todo ello en clave de simulacin re-creacin de realidad que se desarrolla en tiempo real (una es-

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pecie de remedo del directo), en el contexto histrico de los hechos, a menudo con sus propios protagonistas, pero de acuerdo con una reconstruccin al modo policial; crea as un efecto de directo que no deja de recordar la paradoja del comediante formulada por Diderot. Al exteriorizar las pasiones, no slo les doy cabida en el discurso pblico con la posibilidad de darles una respuesta o una solucin social, sino que propicio una exorcizacin de las mismas: el sujeto, al verlas publicitadas, las objetiva, las ve como algo exterior, objetivable, es decir, como algo de lo que puede deshacerse, estableciendo una distancia con su propia subjetividad. Labor de catarsis, seguramente, que permite reelaborar la pasin, darle forma, hacer acceder al sujeto al lenguaje, a la formulacin de su dolor. La verbalizacin es, pues, la prolongacin natural de esta labor de exteriorizacin/exorcizacin donde es fundamental el trabajo de acercamiento a las pasiones, al dolor, mediante su visibilizacin. Es una caracterstica, por otra parte, de la neotelevisin, esa televisin de la cercana, de la intimidad, del vivo, de la con-mocin del sentir y sobresaltarse con, que puede llegar a mezclar emocin y agresin y hacer del espectculo del dolor algo a veces violento e incluso insostenible. No era la tragedia clsica el arte de mostrar la violencia de las pasiones? Hay aqu una vinculacin fuerte entre sentir positivo (el sentimiento, el amor, etctera) y sentir negativo (repulsin, violencia, muerte), un rasgo caracterstico de lo que llamaremos una conjuncin de los contrarios, reveladora de la ambivalencia fundamental de la neotelevisin, que oscila continuamente entre lo eufrico y lo disfrico, lo que une y lo que separa, lo que atrae y lo que repele (vase captulo 10). Tanto el RS como el TS ms all de las diferencias formales y de la articulacin narrativa cultivan esta ambivalencia y despiertan reacciones contrarias: condenatorias cuando slo se ve la fasci-

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nacin por lo negativo, lo anmico el morbo, como se dice trivialmente, o positivas, al contrario, si se considera que estos programas liberan al sujeto de sus nudos mediante el uso de la palabra y su publicitacin. En todo caso, se produce conmocin, esto es, una emocin fuerte y repentina, un movimiento o agitacin violenta (Diccionario Casares), para bien y para mal, y se plantea el conflicto entre pasin y razn. La pregunta es si esta promocin/propulsin de las pasiones tiene carcter de catarsis o no, si puede ser teraputica (dominar/sobrepasar las pasiones: los impulsos, el sufrimiento), simplemente mayutica (tomar conciencia de ellas: hacer que el sujeto las vea, las objetive), o meramente redundante, esto es, que mediante el simulacro de realidad no produzca nada ms que una espectacularizacin de lo real, creando una hiperrealidad propia del medio, condicin de lo que he llamado la hipervisibilidad televisiva: una saturacin de signos de lo real que no aporta ms en trminos semnticos, que no nos ayuda a darle sentido. Respondera a lo que Charaudeau y Ghiglione (1997) llaman una lgica catdica basada en la construccin de imgenes, resultado de una puesta en escena de lo visual que da a ver, y que apunta al afecto del telespectador ms que a su razn. Efecto de la fuerza de lo que Virilio llama la tele-presencia, la mostracin apabullante de lo visible puede anular toda distancia racional, crtica, o simplemente toda conciencia constructora de sentido. La representacin de lo visible se vuelve fin en s, ya no medio de concienciacin sino pura presentificacin, un estarah sin ms; mostracin redundante del momento, emocin pura, sensacin intrnseca de la que somos copartcipes en su efimeridad. En este aqu-y-ahora del presente, hasta el aqu, nos dice Virilio, ha desaparecido. Aqu ya no importa, todo es ahora: imagen pura, icono.

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III. Toma de palabra y cultura de la oralidad

Los RS y TS marcan la irrupcin directa y en ocasiones violenta de la intimidad en el discurso pblico. Lo hacen de manera rupturista, rehabilitando lo sensible, lo emotivo, y dndole un lugar exclusivo en la economa narrativa del medio televisivo. Consagran as un nuevo tipo de formato basado en lo que llamaremos la funcin mostrativa o la mostracin: un destape de la vida ntima, del mundo interior del sujeto, ya sea en clave psicolgica, ya sea de manera fsica. Continuacin y no alternativa como se ha dicho a veces de estos programas, son los programas de realidad tipo Big Brother, donde desaparece (por lo menos aparentemente) todo guin para dejar paso a una visibilizacin objetiva del espacio privado. Esta visibilizacin es llevada hasta sus ltimas consecuencias en la medida en que las reglas del juego consagran el espacio privado como espacio cerrado al exterior, como gueto (fsico y afectivo) que, inevitablemente, tarde o temprano, conducir a la explosin de las pasiones. Desde esta perspectiva, los programas de realidad son la prolongacin natural como la vida misma en su transcurrir, en su cotidianidad de los TS, slo que en clave trivial, edulcorada, con una dramaturgia ms lenta, una cierta extensin narrativa y sin el cariz extra-ordinario, a veces monstruoso, de los RS. Pero funcionan igualmente como espacio de explosin de las pasiones pequeas pasiones, explosiones light y de resolucin de los conflictos, aqu de manera simblicamente radical mediante la eliminacin (del juego) de los participantes. En esto no dejan de tener un cariz ldico, profundamente infantil, que recuerda los antiguos juegos de guiol y de peleles, en los que los jugadores, con su puntera, eliminaban a las figuras del mal. El TS da un paso ms en esta exploracin de la intimidad con la asuncin, por parte del sujeto, de su papel activo en el disposi-

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tivo comunicativo. Es ahora el sujeto el que alimenta motu proprio el discurso televisivo con el destape de sus intimidades, y lo hace de manera consciente y deliberada, instaurando as un espacio de habla, una oralidad que ya no es slo vehculo de un mensaje, sino que es un fin en s. Llamar toma de palabra a esta performance del sujeto mediante la cual libera sus tensiones privadas dentro de una actuacin pblica, en un marco de omnivisibilidad. En qu medida esta toma de palabra es liberadora o alienante? La pregunta es compleja, en parte porque remite a esquemas ideolgicos que a lo mejor ya no tienen hoy curso en el mundo de la representacin meditica, donde el ver (la mostracin) se impone a menudo al saber (la demostracin), las formas (el cmo) a los contenidos (el qu), la actuacin puntual a la articulacin lgica y el tempo (el tiempo corto y entrecortado) al tiempo (histrico). Caben aqu, sin embargo, dos lecturas interpretativas de esta toma de palabra. Una lectura positiva: esta iniciativa, por parte del pblico femenino, rompe con una prohibicin, levanta el tab que pesa sobre el secreto, ya sea ste familiar (el incesto), personal (la violencia domstica) o social (la privacin de derechos sociales de la que es vctima la mujer maltratada); en todos los casos, una privacin de los derechos de la persona y la reinvindicacin del derecho a la integridad tanto moral como fsica. Pero hay tambin una lectura negativa: hasta qu punto el dispositivo comunicativo, enunciativo, no fagocita la toma de palabra, diluyendo sus contenidos, poniendo el acento en la performance oral, en su dimensin emotiva, en el sentir ntimo, ms que en la resolucin social, racional, del conflicto? La actuacin pblica convierte la intimidad, el dolor, en espectculo intrnseco, y la toma de palabra en violacin meditica; esto es, consentida e incluso reivindicada.

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Cmo no pensar en los programas rosas, basados en el cotilleo, en un bucear sistemtico en la intimidad de los famosos, donde se instaura un acoso simblico a la intimidad con el consentimiento y la colaboracin activa y altamente remunerada, las ms de las veces de los propios protagonistas? El TS femenino traslada el modelo de los famosos ofensivo, dirigido a la intimidad del hombre, donde la mujer es objeto pasivo de sus conquistas, violencias y abusos al modelo annimo de una mujer cualquiera que se erige en protagonista del discurso, un discurso presuntamente liberador, pero totalmente falseado por el cdigo al que recurre y desvirtuado por su contextualizacin. Es cierto que asistimos aqu a una reversin de la mirada social, ms centrada ahora en una mujer activa, duea de su discurso, pero, en el fondo, sta sigue siendo objeto de la mirada del otro, en una incitacin directa, omnidireccional, al voyeurismo. Desplazamiento, tambin, de la mirada social: de la confesin a la compasin y de la compasin al consumo como objeto de disfrute perverso del dolor ajeno. Como modo confesional, el TS consagra un habla introspectiva que hace aflorar y, en cierta medida, superar lo reprimido, lo no-dicho. Pero este discurso entra a formar parte de un entramado ms amplio de discursos de tipo conflictivo, y se instituye a su vez como discurso polmico que contribuye al espectculo meditico y apela a reacciones ambivalentes por parte del espectador. Se produce entonces una conversin/derivacin de la mirada: de una mirada compasional un sentir-con a una mirada voyeurista, un sentir ajeno, desde la distancia de la diferencia y el sufrimiento del otro, que reorienta la mirada y convierte la compasin (hacia el otro) en disfrute (de uno mismo) y hace del sufrir secreto, con su estatus ntimo, un sufrir dramatizado, con un estatus pblico y una dimensin espectacular.

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IV. De la espectacularizacin del conflicto al ritual sacrificial

Si bien colma un dficit de oralidad vinculado al dficit de identidad de la mujer en la sociedad patriarcal, el TS marca tambin un cambio de rol en la mujer: de ente narrativo que era en el RS, donde daba pie para la construccin de relatos dramatizados, pasa a ser ente discursivo dotado de un poder-decir. Asimismo, tambin revela el paso de un habla introvertida a un habla extravertida, volcada en la mostracin pblica, consagrando as una nueva forma de cultura de la oralidad que toma el relevo del coro de vecinas y tiene ms de un parecido con el chismorreo. Escriben al respecto Charaudeau y Ghiglione (1997):
He aqu lo que determina una segunda diferencia entre RS y TS: los primeros nos presentan un universo de identidades narrativas sin referencia a la identidad social, los segundos nos presentan un universo de identidades enunciativas con referencias a una identidad social arquetpica. Los envites de identificacin para el telespectador no son los mismos segn se les presentan seres de relato o seres de discurso.

Pero es un habla paradigmtica, un pretexto para hablar del drama humano en general, y tal vez sea aqu el sujeto femenino el nico capaz social y psicolgicamente de asumir esta parte sensible, de expresar y transmitir emocin.
El TS segn Charaudeau y Ghiglione es, en cambio, una forma de intercambio organizado de tal manera que haga surgir algn conflicto y/o drama humano, en diferentes configuraciones, con ocasin de un tema pretexto, a travs de un enfrentamiento de juicios u opiniones cerrados. Todo ello mediante un dispositivo televisivo que se complace en la mostracin de esos conflictos o en alimentar el drama. Se puede decir que el TS corresponde a una puesta en espectculo del habla propicia a favorecer un tratamiento sensible, emocional,

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de estas dos formas de desorden humano que son los conflictos entre individuos y los dramas ntimos de la persona, y que lo hace en pro de la revelacin de los individuos.

Estos conflictos, sin embargo, no son objeto, como en el discurso racional, de una ordenacin dentro de un pensar lgico, dialctico, sino que son expuestos al modo caleidoscpico, como un gran mosaico de vivencias, por otra parte bastante recurrentes. Dichas situaciones podran perfectamente, aunque en clave esperpntica, organizarse en torno a una tipologa, como existen por ejemplo en el teatro burgus o en la comedia de vodevil, con la misma recurrencia de papeles y acciones, slo que aqu menos frvolos al estar vinculados a referentes fuertes (abusos sexuales, maltratos, incestos, crmenes, actos de sadismo, etctera). El TS, como habla liberadora de la prohibicin del decir, podra cumplir as una funcin simblica, de restablecimiento del vnculo familiar y desahogo de la mala conciencia individual, ligada al grupo de pertenencia (pareja, familia, grupo social) y a su sistema de valores. Acta como un ritual de sacrificio, igual que, en otro mbito, las imgenes de violencia: una manera de inmolar imgenes del dolor, en una ceremonia pblica que, a la par que visibiliza el dolor, propicia una cierta gratificacin a travs de su puesta en escena, como si el dolor de uno, as objetivado, fuera de repente un dolor ajeno: un dolor otro, el dolor de otro. As funcionaban los antiguos consultorios sentimentales en el medio radiofnico; as es como haba analizado en un perodo clave: el de la transicin a la democracia el consultorio de Elena Francis (G. Imbert, 1982): como un ritual sacrificial en clave de simulacro; doble simulacro, en el caso de Elena Francis, si se tiene en cuenta que sta no exista, ni como mujer (el guionista era un hombre), ni como ser humano (un equipo de asesores se encargaba de orientar las respuestas delicadas: entindase problemticas desde un punto de vista moral o existencial).

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Este anlisis ha sido tambin aplicado a la espectacularizacin de la violencia en los medios de comunicacin en otro trabajo, mediante lo que he llamado los escenarios de la violencia (G. Imbert, 1992): un ritual de inmolacin de imgenes de violencia al modo del potlach (G. Bataille), del exceso, de la saturacin de signos que permite objetivar el mal, mantenerlo a raya a travs de la representacin. Conductas que no dejan de recordar los rituales arcaicos de conjuracin, inmolacin o fetichismo. Esta prcticas tienen como blanco a la mujer, participante privilegiado del RS. Escriben al respecto Charaudeau y Ghiglione:
Construido por lo que algunos llaman la neotelevisin, este blanco corresponde a la actitud del participante en un rito sacrificial. Un rito sacrificial est siempre construido en torno a una ofrenda hecha a las fuerzas del ms all que nos amenazan con un castigo. Para calmarles hay que celebrarles y ofrecerles una vctima expiatoria. As, pues, la neotelevisin celebra una tercera instancia mtica ausente, el desorden social, bajo diferentes figuras abstractas (la enfermedad, el desencanto, el paro, el abandono de nios, las separaciones matrimoniales, etctera), y ofrece como vctimas expiatorias a los invitados o los sucesos de la actualidad que representan estas miserias del mundo.

Prcticas todas que, ms all de la aparente liberacin que propicia el discurso, conforman a la mujer en un papel pasivo, hasta integrarla en una especie de mundo flotante de imgenes y estereotipos.
Los participantes en el ritual prosiguen los autores citados deben por una parte ser pasivos, ya que este ritual est ordenado por una entidad ausente que tiene fuerza de evidencia (todos los participantes del ritual, incluyendo sus sacerdotes, no son sino ejecutantes). Se ven inmersos en un universo de sensaciones en el que todo se mezcla (voces, gestos, movimientos, imgenes figuradas), se dejan llevar

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por un discurso abstracto que, al no pertenecer a nadie, es de todos, y se dirige a las emociones ms que a la razn. As, la neotelevisin multiplica los programas con puesta en espectculo barroca o con toma de palabra confesional para, por conducto de lo sensible, envolver al espectador en un universo de emociones, dentro de lo que G. Miller llama la televisin pulsional.

V. La consagracin de un espacio infeliz

Ms all de la presunta liberacin del habla y de la aparente democratizacin del discurso con el subsiguiente mito de la teledemocracia, los RS y los TS consagran un espacio de visibilidad de tipo nuevo: un espacio polifnico, plural, espontneo, que prescinde de los protocolos formales habituales en el medio televisivo, donde se produce una relativa marginacin de la figura del presentador en beneficio de la del pblico, en especial femenino. Marca asimismo un retorno a formas comunicativas arcaicas frecuentes por otra parte en el medio televisivo que enrazan en una cultura de la oralidad. Con ello asistimos a una rehabilitacin de lo sensible en el espacio televisivo, lo cual conlleva un reconocimiento implcito del discurso de la mujer como valor comunicativo. Pero, a la par que lo consagra, el medio televisivo enmarca este discurso en un espacio exclusivo, tanto desde el punto de vista formal como de los contenidos. Definiremos este espacio como espacio infeliz que contribuye a instaurar una segregacin por los temas de los que trata y los roles que implica. Funciona a tres niveles: 1) Como espacio fsico reservado, muy a menudo vinculado con el espacio domstico, fuente de la mayora de los temas tratados; espacio del domus, del universo tpicamente femenino, que puede cobrar valor de gueto, pues en l est encerrada

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la mujer, y que traduce una doble alienacin: la pertenencia exclusiva a este espacio, sin otra alternativa, por una especie de fatalidad social, familiar o individual, y el ser infeliz en l. 2) Este espacio funciona tambin como espacio temtico porque define unos roles temticos, en particular femeninos, que refuerzan una imagen negativa de la mujer, pues traduce su dependencia y su carencia de estatus (mujer de, madre de, vctima de) e incurre en una victimizacin de la mujer: lo que une es el espectculo del dolor, el compartir una misma desdicha. 3) Este espacio cumple, finalmente, una funcin simblica que consagra a la mujer como conciencia infeliz (conscience malheureuse, deca Sartre). Ello le confiere un estatus por defecto definido por la carencia en el cual la mujer slo puede existir mediante la verbalizacin de sus desdichas: lo que le da estatus pblico es la ventilacin de sus intimidades ante la mirada impdica de la televisin, legitimada aqu como instancia voyeurista, como poder-ver todopoderoso, que le da derecho de existencia social. Consagra al mismo tiempo el poder simblico del medio, su derecho de intromisin en la esfera privada, procediendo a un ejercicio de exorcismo simblico que expulsa mgicamente la culpa asociada a este estatus, como si la imagen pblica matara la realidad ntima o la sustituyera. Espacio, pues, donde se reconoce la ndole carnal de este sufrimiento, donde la mujer viene a testimoniar en cuerpo presente, producindose aqu una verdadera encarnacin del dolor, con toda su parafernalia expresiva, que el medio televisivo plasma en una iconografa visual (primeros planos sobre expresiones, gestos y gestas dolorosas, lgrimas y lamentaciones), con el riesgo de convertirse en una hiperrepresentacin de la realidad que raya a veces con lo insoportable.

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Mediante la hipervisibilizacin, el medio cae a menudo en una pornografa del sentir que rene bajo un mismo tratamiento formal sentir positivo (emociones, sentimientos, amor) y sentir negativo (dolor, horror, muerte). Una vez ms, esta mostracin excesiva deriva en una visibilizacin de la intimidad: de la intimidad fsica (las expresiones del sentimiento tradicionalmente reservadas al espacio privado), de la intimidad psicolgica (el sufrimiento interior) y de los traumas ms secretos que atormentan a estas mujeres (violaciones, incestos, etctera). Esta visibilizacin es especialmente problemtica en lo que atae a temas relacionados con la violencia domstica, pues el tratamiento que le dan los medios puede entrar a formar parte de una violencia simblica (una violencia ligada a la representacin, vinculada con las formas narrativas y los efectos de visualizacin). Se da incluso en un tema tan crudo como la violacin, lo que le haca ver a Mercedes Bengoechea (2000) la violacin como un acto de violencia simblica, de gnero, es decir, ejercicio de poder, y no un acto sexual.

Conclusin: De la violencia formal al acoso simblico

Hasta qu punto no se produce aqu en esta ventilacin del horror lo que llamaremos un acoso simblico en forma de atentado a la integridad del sujeto; integridad ya no literal, como en el acoso fsico, sino simblica, como un ataque a su dignidad, a su imagen pblica? Obviamente, existen otros modos de narrar la infelicidad y de expresar el horror, ms distanciados, ms informativos o documentales, que no sean forzosamente la verbalizacin directa por el propio sujeto que ha sufrido la infamia. Convertido en objeto de contemplacin ajena, para consumo de otros, la ventilacin del dolor se transforma en un espectculo como otro cual-

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quiera, dentro de la cultura de la imagen, que nos satura con imgenes de violencia; stas se pueden considerar, pues, como una forma extrema de la violencia formal, la violencia ligada a las formas (enunciativas, narrativas). Este mostrar obsceno (la obscenidad es un ver excesivo) tiene sus avatares en otros programas o manifestaciones de la cultura del ver. En el mundo televisivo, los ms evidentes son indudablemente los programas que erigen el acoso simblico en clave del espectculo: Tmbola (Telemadrid, Canal 9) sera el buque insignia de estos programas que, basados en el acoso sistemtico (obviamente negociado) a un famoso generalmente masculino hasta sacarle los detalles ms escabrosos de su intimidad (desde un punto de vista por supuesto machista), elevan a categora de modelo comunicativo el acoso a la intimidad. El otro avatar, donde tambin se va a exacerbar esta tendencia, son los llamados programas de realidad tipo Gran Hermano, pero lo hacen en clave ms trivial, ms ligera, ms ldica, aunque con el mismo destape de intimidad, con incluso un grado ms en la mostracin, ya que no se trata de una mostracin pasada por el filtro de la palabra (TS) ni mediatizada por la reconstruccin (RS), sino en live, en retransmisin simultnea y continua gracias a la intervencin de los canales satlites e Internet. Por ltimo, saliendo del medio televisivo, pero siempre dentro de una visibilizacin a ultranza, las webcams o transmisin en live por un particular de sus vivencias cotidianas a travs de la Red seran el encefalograma plano, aunque con sus momentos lgidos cuando la cmara est instalada en un dormitorio (y para ms inri femenino), de esta reconstruccin de lo cotidiano al modo Big Brother. Sea como sea, todos estos modos de ver tienen en comn el jugar con los lmites de la representacin, con la lnea cada vez ms tenue, hoy da, que separa lo pblico de lo privado. Ah est lo que comnmente se llama el morbo, en este poder-ver, esta inmi-

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nencia permanente de la escena prohibida, cultivando un grado virtual de comunicacin, que juega con lo secreto, lo prohibido, lo inconfesable, o simplemente la posibilidad de ver o sorprender lo nunca visto (en pblico), aunque se trate de lo ms trivial, lo ya visto (en privado). Ah est la paradoja del discurso moderno, que pretende haber liberalizado las costumbres pero juega continuamente con los lmites de lo decible, de lo (socialmente) mostrable y (moralmente) tolerable. Esta hipertrofia del ver refleja la mutacin que se est operando en el rgimen de visibilidad moderno y es reveladora de la evolucin de la televisin hacia la omnivisibilidad una tele-visin que no deja escapar nada a su mirada omnipotente y anuncia lo que ser, en los noventa, no slo la televisin de la intimidad sino, ms ampliamente, una televisin que se anuncia a s misma, se escenifica como poder-ver, y tiende a la reflexividad. Como escriben Guy Lochard y Henri Boyer (1995), analizando este frenes de visibilidad y retomando la distincin que establece Eliseo Vern entre sociedades mediticas y sociedades mediatizadas:
Alimentando entre los profesionales los fantasmas de ubicuidad y entre los usuarios (entre otros los polticos) un frenes de visibilidad, la televisin ha cumplido en efecto un papel clave en el proceso de mediatizacin que las sociedades contemporneas protagonizan al mismo tiempo que los padecen. Sucediendo a un modelo de desarrollo (las sociedades mediticas) en las que se supone que los medios slo intervienen para representar los diversos aspectos de la realidad, las sociedades mediatizadas nos han hecho entrar en una nueva forma de organizacin social en la que el conjunto de la vida pblica se organiza antes que nada en funcin de su omnipresencia. Colocadas bajo su mirada constante, el conjunto de las instituciones se ven obligados a actuar slo en funcin de la capacidad de los medios para construir (o destruir) su imagen pblica, condenados pues a una puesta en escena consciente y constante de sus acciones y de sus representantes.

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Bibliografa
Bengoechea, Mercedes, En el umbral de un nuevo discurso periodstico sobre violencia y agencia femenina: de la crnica de sucesos a la resea literaria, CIC, Cuadernos de Informacin y Comunicacin, nm. 5, 2000, Universidad Complutense de Madrid. Charaudeau, Patrick y Ghiglione, Rodolphe, La parole confisque. Un genre tlvisuel: le talk show, Dunod, Pars,1997. Imbert, Grard, Elena Francis, un consultorio para la Transicin. Contribucin al estudio de los simulacros de masas, Pennsula, Barcelona, 1982. , Los escenarios de la violencia, Icaria, Barcelona, 1992. Lochard, Guy y Boyer, Henri, Notre cran quotidien. Une radiographie du tlvisuel, Dunod, Pars, 1995. Shattuc, J. M., The talking cure. TV talkshows and women, Routledge, LondresNueva York, 1997.

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En una cultura en la que todo apunta a la seguridad seguridad material: consumo, bienestar; social: servicios pblicos; psicolgica: seguridad ciudadana; y moral: pensamiento polticamente correcto, est sin embargo omnipresente la figura del azar como factor de inseguridad: amenaza virtual, expresin de lo incontrolable, de todo cuanto rompe el equilibrio, hace peligrar el orden social y da a ver una forma de alteridad (G. Imbert, 1992). Cuanto ms aspira la sociedad al orden y lo idealiza, tanto ms fuerte es el retorno de lo prohibido en forma de desorden: sentimiento de inseguridad, miedo a lo otro, un rasgo ms acentuado, seguramente, en las sociedades mediterrneas, propensas a la efervescencia y amenazadas por el desorden. Sin duda, esto contribuye a explicar la importancia de los juegos de azar en estas culturas, ms ldicas, menos basadas en la racionalidad y ms tentadas por el riesgo porque han integrado lo arbitrario (el azar) en su cotidianidad. La televisin recoge esta dualidad, esta divisin entre una necesidad de orden y la tentacin del desorden, de donde nace un mal-estar, una sensasin de que peligra la integridad del sujeto y de la sociedad. Pero no lo hace nicamente en forma de producciones ficticias que escenifican directamente, y en trminos realistas, el miedo al accidente, el pnico ante la catstrofe, como ocurre y lo veremos en el captulo siguiente en producciones violentas y pelculas de corte apocalptico. Este miedo difuso aparece tambin en programas amenos encaminados al entreteni-

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miento y aparentemente tan distantes de un imaginario violento como pueden ser los juegos-concurso. Ms genricamente, est presente tambin en cuantos programas persiguen una finalidad ldica y escenifican un componente azaroso mediante el cual la suerte circula, pasa de uno a otro, santifica a algunos, elimina a otros y, en todo caso, introduce un elemento aleatorio en el espacio de la representacin; como tal, puede ser fuente de inquietud y producir reacciones de rechazo, identificaciones negativas e incluso angustia (como ocurre en algunos programas de pruebas negativas, tanto fsicas como psicolgicas: Flash back, en Telemadrid, ha sido uno de ellos). En estos programas, el alea la suerte es lo que gua (orienta, sanciona) el hacer de los participantes y otorga narratividad al juego: permite que las situaciones y los personajes se transformen, adquieran fama, notoriedad pblica, y se alcance un momento de clmax y la glorificacin de los hroes. Pero esto es tambin reversible y puede hacer peligrar lo recin conquistado, darle la vuelta al destino y, al mismo tiempo, a la experiencia vivida; la tensin positiva, entonces, se puede convertir en negativa y el azar, figura positiva, en su contrario: fatalidad, figura reversible que trae mala suerte. Cabe aqu, ms all de la lectura amena, eufrica, color de rosa, a la que nos tiene acostumbrados el discurso televisivo, una lectura simblica de tipo homeoptico: el admitir un factor de riesgo sirve para santificar el azar, para subsumirlo en buena suerte. Si la celebracin de la vida en clave ldica, eufrica parece dominar estos juegos, no por ello est ausente el riesgo, ni excluida la muerte, aunque no aparezca explcitamente ni sea objeto de una representacin realista. No por nada en uno de los mayores juegos-concurso de TVE-1, El juego de la oca, se jugaba sobre un gran tablero pintado en el que predominaban los colores chillones, el rosa en particular, pero donde tambin aparecan casillas negras, con sus peligros y sus trampas

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mortales que haba que sortear. Aunque mantenida a raya, la muerte est implcitamente presente en todo juego y metafricamente figurada por la eliminacin del jugador, y no es casualidad que en los programas de realidad se haga tanto hincapi en este elemento para integrarlo en el gran relato de la vida que son estos programas (vase, ms adelante, el captulo 9). Pero obviamente, la muerte esta ah como figura ausente, mantenida a distancia por el juego, aunque pueda volver virtualmente en forma de dolor o sensacin de horror en algunas modalidades de concurso con pruebas que introducen una tensin y pueden romper el equilibrio entre lo eufrico y lo disfrico. Sin embargo, hasta en este ltimo caso (como apareca en los programas de humor amarillo), la risa provocada por la forma narrativa-burlesca, que busca el efecto pardico, el gag, mediante la repeticin, la vuelta atrs o el acelerado, anula por completo el cariz dramtico de estas situaciones.

I. Cara y cruz del azar

Roger Caillois (1967), en su conocida tipologa del juego, retomando las definiciones propuestas por Huizinga, daba una serie de caractersticas que lo diferencian de otras prcticas humanas. Estas caractersticas se podran aplicar al conjunto de los gneros ldicos presentes en televisin, no slo a los juegos-concurso, sino tambin a algunos talk shows, programas de variedades e incluso didcticos. Son reveladoras, por otra parte, de una evolucin general del medio hacia lo ldico, tal y como lo hemos visto en el primer captulo. Estas caractersticas son las siguientes: Libertad: antes que nada, el juego es una actividad libre donde se ejerce el libre albedro del jugador; si ste dejase de ejercerlo, el juego perdera su carcter de actividad placentera.

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Separacin: circunscrito a lmites de espacio y tiempo precisos y fijados de antemano, el juego tiene una estructura: un comienzo, un nudo y un desenlace, siendo una accin que se consume en s misma. Podramos aadir un rasgo ms: clausura y narratividad son rasgos que pueden aplicarse al juego tambin, lo mismo que al relato; como ste, el juego es un sistema autorreferente. Incertidumbre: su desarrollo no puede determinarse ni su resultado fijarse previamente, dejndose obligatoriamente (por lo menos aparentemente) a la iniciativa del jugador cierto margen en la necesidad de inventar. Esta incertidumbre provoca una sensacin de tensin que mantiene vivo el juego y empuja a seguir para llegar hasta el final. Improductividad: no crea bienes, ni riquezas, ni elemento nuevo alguno. Reglamentacin: sometido a unas reglas convencionales que suspenden las leyes ordinarias, el juego instaura momentneamente una legislacin nueva, nica y efmera. Cada juego tiene sus leyes propias dentro de ese mundo provisional, y esas leyes son obligatorias; si no se cumplen, se acaba el juego. Ficcin: hay una conciencia de realidad segunda o de irrealidad en relacin con la vida corriente u ordinaria. Somos otra cosa, hacemos otra cosa, como ocurre en la ficcin. Rodeado todo de misterio, de secreto que slo los que juegan compartirn, el juego se caracteriza por su intensidad, el aislamiento que supone de la realidad, su poder de evasin temporal y, sobre todo, la sensacin de que es un fin en s, elegido libremente por el jugador, que produce un placer intrnseco. El juego es un compleja combinacin de incertidumbre y seguridad: incertidumbre vinculada al factor azar, pero tambin seguridad derivada de la existencia de un sistema formal de reglas propias, diferentes en cada juego, que acotan dndole un margen de

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seguridad el hacer del sujeto. Sin duda, esta dualidad est, desde una perspectiva antropolgica, cargada de sentido simblico, pues remite paradigmticamente a la tensin que hay en toda sociedad entre orden y desorden o, dicho en trminos psicoanalticos, entre pulsin de vida y pulsin de muerte. En un entorno de riesgo como es el de la sociedad occidental, la omnipresencia del juego patente en televisin con la multiplicacin de juegos-concurso y programas de realidad cumple una funcin tranquilizadora, de domesticacin del azar, aunque no deja de ser ambivalente, en la medida en que se basa en lo que Caillois llama la incertidumbre. Pero dentro de esta tensin entre incertidumbre y seguridad, el juego televisivo opta deliberadamente por una visin eufrica, obvia en los juegos-concurso. Sin embargo, ltimamente estn apareciendo juegos y concursos que cultivan esta tensin, llevando a veces el juego hasta lo disfrico. Son juegos en los que ya no importan tanto los conocimientos o la habilidad fsica como la capacidad de aguante, la templanza para superar situaciones o pruebas desagradables e incluso espeluznantes. El azar, categora dominante en todos estos programas, y presente tambin en los de realidad (por el grado de imprevisibilidad que contienen) y artsticos tipo Operacin Triunfo (aunque aqu parcialmente matizado por la moral del esfuerzo), funciona as como una doble figura: El azar como figura benfica (factor de suerte) en los juegosconcurso de corte eufrico, donde el recorrido narrativo es acumulativo y a base de pruebas gratificantes: la superacin de la primera permite el acceso a la segunda y as, ad infintum, hasta ganar el premio y salir glorificado (ante la mirada social). As funcionan los concursos de preguntas y respuestas. Pero el azar puede funcionar tambin de manera negativa, estar asociado al peligro, ser factor de riesgo, dentro de un reco-

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rrido repulsivo, que redunda ms en una superacin subjetiva de sus propios lmites que en la superacin de pruebas objetivas: menos que un recorrido mtico (de glorificacin social), es aqu un recorrido personal, casi ntimo, de superacin de las propias inhibiciones y repulsiones. El riesgo es, pues, aqu, lo que hace peligrar la integridad del sujeto, pudiendo hacerle perder la compostura o humillarlo ante la mirada pblica, hundindolo psicolgicamente hablando.

II. El juego-concurso como metfora de la vida

Veamos ahora las dos modalidades de juegos-concurso. Primero la eufrica: en ella, el juego aparece como una metfora hiperreal de la vida que descansa en una sublimacin del azar: la vida sera un inmenso juego de la oca en versin eufrica, donde todos nos salvamos con algn premio de consuelo o nos vemos compensados por el simple hecho de haber conseguido los quince minutos de gloria de los que hablaba Andy Warhol. El azar es un azar domesticado, humanizado: controlado por las reglas, encarnado por el presentador que figura como la marca del concurso y el programa de televisin o los patrocinadores, que son como la supermarca. Es un juego con un fuerte componente mtico cuyo recorrido corresponde a lo que Greimas (1973) calificaba como recorrido mtico (qute mythique). En l, un elegido sale de su mundo habitual y parte a la conquista de un objeto sagrado con vistas a conseguir el reconocimiento, la fama, en su vertiente econmica (premio en forma de regalos, dinero). Pero es un juego regresivo, de carcter infantil, mgico, basado en una transformacin total y casi instantnea del sujeto annimo en hroe, en personaje conocido, reconocido por la comunidad. Todo ello se ve facilitado por los dos rasgos que destaca Caillois: la liber-

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tad (la ilusin de ser dueo de tu destino) y la separacin: la delimitacin del hacer y del marco de actuacin (el plat televisivo como espacio utpico, al margen del mundo real), lo cual propicia un sentimiento de autonoma y la impresin de ser todopoderoso o estar investido de poderes mgicos por el solo hecho de estar en el plat de televisin. Tal como la analiza Caillois, eso tiene mucho que ver con la ficcin, tanto por la identificacin que permite como por la creacin de un mundo de lo posible, autorreferencial, con una autonoma de reglas, un mundo que permite acceder a otro mundo que no se rije por las reglas del mundo social y al que se llega plegndose a estas reglas, adecundose a su cdigo, permitiendo todo esto una transformacin del sujeto (en ello estriba su narratividad y su carcter mgico). Al igual que en los ritos de paso, se realizan una serie de pruebas cualificantes (Greimas) mediante las cuales el sujeto pasa de su condicin de infans (el que no tiene uso de la palabra) a la condicin de sujeto social (consagrado por la mirada pblica), reconocido por y en el medio televisivo: una suerte de elegido de Dios, con la nica salvedad de que Dios aqu es la televisin y que lo trascendente es no slo el valor econmico plasmado en el premio, sino tambin el valor simblico encarnado en la fama, la consagracin ante el ojo omnmodo de la cmara y la posibilidad que tiene el concursante de acceder a otro mundo de ndole mgica. En efecto, ms all de la habilidad o del saber del concursante, en muchos juegos un buen conocimiento del medio, una familiaridad con sus reglas, reducen el factor de incertidumbre y permiten dominar en parte el azar. As ocurre, por ejemplo, en El precio justo, donde no se trata tanto de conocer el precio real de los productos exhibidos como de seguir regularmente el programa hasta captar su mecnica. Retomando los anlisis de Bajtin sobre la funcin carnavalesca de algunos rituales sociales, escribe Charo

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Lacalle (2001) al respecto: Ms que un concurso propiamente dicho, El precio justo (TVE-1) es una fiesta, cuyo invitado de honor es el espectador. Y sigue esta autora: En la interpretacin crtica que hace Fiske de The new price is Right, el carcter carnavalesco, que distingue a todo espectculo televisivo, se manifiesta de un modo an ms especfico en este programa, mediante la inversin de las normales relaciones de poder entre consumidores y productores []. El seuelo del programa consiste en liberar al concursante-consumidor de las constricciones cotidianas, introducindolo en un mundo al revs donde no se accede al consumo mediante el trabajo sino a travs del juego. A diferencia de la Alicia de Caroll, maravillada ante un pas al que acceda improvisadamente y que no acertaba a comprender, el espectador de El precio justo ha sido preparado durante casi cuarenta aos de enseanzas televisivas para integrar la representacin en su realidad cotidiana, mediante su participacin virtual en los programas de la neotelevisin. Se acabaron, pues, los concursos de los aos sesenta para nios prodigio, los alardes de sabidura, los conocimientos enciclopdicos. Hoy todo se remite al azar. En un inmenso juego de la oca donde, como en el cuento de Borges, el mapa acaba superponindose al territorio real, la representacin termina sustituyendo a la realidad, expulsndola del espacio televisivo e imponiendo sus propias leyes. En un recorrido hiperreal, uno es una marioneta entregada a las artes habilidosas de los presentadores, a las manos solcitas de las azafatas de turno (cuando no a sus apetecibles carnes, que figuran aqu como puro reclamo, demasiado perfectas para ser reales): juguete del azar, uno se desenvuelve dentro de una metfora de la vida, pero despojada de todo dramatismo, y aunque hay tensin la del relato televisivo aqu todo es color de rosa, hasta las casillas negras, en un juego infantil, doblemente regresivo, tanto para el que acta como para el que lo ve.

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Se puede ver aqu un predominio de los juegos de simulacin (Caillois) sobre los de competicin? En el juego-concurso, como ocurre a menudo en los media, uno se ve elevado en apenas una hora de ciudadano de a pie a elegido de Dios. Pero importa ms el recorrido que la meta final: el haberlo superado (el riesgo), el haberla atravesado (la vida), el haber pasado las pruebas con airosidad, con humor, con temple. Y si la vida no fuera ms que eso: un puro juego, un divertimento? Algo sin importancia al fin, una figura amena donde se ha difuminado el tiempo, donde el envejecer no deja huellas, donde la muerte no hace mella. El concurso ayuda a creerlo.

III. La puesta a prueba: de lo ldico a lo sdico

La otra modalidad de juegos-concurso, heredada de la tradicin nipona, si bien tambin juega con el azar, lo hace de manera mucho ms perversa: mediante rodeo, en forma ms solapada y subliminal. Juega asimismo con un imaginario del riesgo que utiliza la amplia gama de lo repulsivo y la paleta de todos los sentidos, aunque con una predileccin hacia lo tctil: a lo que es repulsivo por ser invisible, a lo que es inquietante por no poderse identificar el origen de la repulsin, haciendo intervenir lo que he llamado las figuras de lo inminente (el miedo difuso, inconcreto, no siempre declarado). El juego se torna entonces disfrico agente de ruptura, de mal-estar con un componente sdico incluso en algunos programas de influencia norteamericana y japonesa. Constituyen entonces verdaderos rituales de violencia que expulsan a sta del orden diario alcanzando su paroxismo en los juegos-concurso en su modalidad ldico-sdica, tal como se multiplican en Alemania, Japn y, en menor medida, Francia y Espaa, como ocurra en Humor amarillo.

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Son juegos que mediante pruebas que no dejan de recordar los ritos iniciticos, pero aqu con una dimensin pblica y a menudo en clave cmica llegan a escenificar situaciones verdaderamente violentas para el concursante, a veces incluso vejatorias, siempre basadas en el consentimiento del sujeto y a menudo en la autohumillacin. Llama la atencin, en pleno auge de los programas de realidad, la aparicin a principios del nuevo milenio, seguramente bajo influencia norteamericana, de varios programas de corte ldico-sdico. En abril del 2000, Antena 3 emita Quin dijo miedo?, un juego-concurso derivado de Fear factor [El factor miedo] de la norteamericana NBC, una de las grandes cadenas generalistas estadounidenses, donde seis personas competan para superar pruebas grotescas del siguiente calibre: comer cucarachas, tomar sopa de rata o meterse en un atad infestado de serpientes! En la versin espaola se trataba, por ejemplo, de aguantar el tipo sobre una parrilla al fuego, sumergido en una baera con bloques de hielo o envuelto en una nube de insectos. La silla, programa emitido por Telemadrid, Canal Sur y ETB2, tena su antecedente en un programa de la norteamericana ABC adaptado en Espaa por Globi Media, y en The Chamber [La Cmara], puesto en antena en Estados Unidos por la Fox, donde los osados aspirantes eran sometidos a retos para comprobar su resistencia a dar vueltas a toda velocidad o a recibir sobre la cara aire disparado a cien kilmetros por hora. En El rival ms dbil (TVE) programa producido por el ex portavoz del Gobierno Miguel ngel Rodrguez, importado de la cadena britnica BBC, The Weakest Link en 2000 y luego exportado a Estados Unidos, el concursante perdedor era vapuleado verbalmente por sus compaeros. En Decisin final, emitido por Tele 5, aunque de corta vida, se echaba mano de prcticas vejatorias y degradantes, y los elimina-

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dos desaparecan bruscamente del plat mediante una trampilla que se abra a sus pies. Estos programas marcan una ruptura en el estatus del concursante. Ya no es el hroe glorioso de los concursos de suerte, sino un antihroe sufridor y desdichado que es objeto de una degradacin constante: El rival ms dbil, por ejemplo, consiste en insultar a los concursantes para comprobar su resistencia a la humillacin, con pruebas de corte sadomasoquista. Se invierte aqu la regla del juego, por lo menos virtualmente, as como el papel del animador, en un intento sistemtico de desestabilizar al concursante. La animadora del programa no duda en dirigirse a los participantes con frases como sta: Quiero que quede claro que t eres un cobarde. Como en Gran Hermano, los concursantes tienen que votar a qu compaero eliminan. Todo en el plat contribuye a dar el tono: desde el ubicuo color azul del decorado hasta los focos centrales que le dan al concursante un aspecto de preso a punto de ser fulminado por un rayo. En la versin espaola El Pas (165-2002) el sadomasoquismo tiene algo de redundante, ya que, en s mismos, los teleconcursos ya estaban derivando hacia una forma exhibicionista de degradacin. Finalmente, en La silla, se trataba de medir con una cierta dosis de sadismo la templanza de los participantes, mientras, con unos sensores, se les medan al segundo sus pulsaciones ante todo tipo de artimaas, maniobras de distraccin y triquiuelas para intentar disparar su ritmo cardaco. Ocurre aqu como en los vdeos domsticos, donde se irrealiza el dolor, convirtindolo en espectculo ldico: nada ms trivial, domstico, familiar, como estas escenas de cumpleaos en las que al nio se le cae la biblioteca encima, a la novia se le engancha su vestido o el pter familias principal protagonista hace, bien a su pesar, el ridculo. Si tomamos al pie de la letra las situaciones, son en s crueles, de una crueldad objetiva, fra, propia de lo no previsible.

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Lo que en otras secciones las informativas por ejemplo seran accidentes domsticos, tcnicos o automovilsticos, son aqu gags, sainetes convertidos en cuentos cortos e irremediablemente divertidos gracias a la repeticin, la aceleracin o la inmovilizacin de las secuencias ms accidentadas. Son sucesos despojados, de alguna manera, de su parte dramtica, de su carga negativa, desaccidentados; hasta la muerte, que puede ser el final trgico de estas escenas, desaparece, as como cualquier signo de violencia fisiolgica. Como en el universo de los cmics, los hroes no mueren y si parece que pudieran estar muertos, se levantan como si nada; o, si el final puede no ser feliz, la cmara aparta pdicamente la mirada. Sin duda hay aqu una forma light, edulcorada, simulada, de realidad, como una manera de preservar la Realidad, al margen de sta, como si la Realidad fuera demasiado seria como para escenificarla realmente. Pero lo reprimido siempre vuelve, ya sea en forma de realidad bruta hipervisible, lo real como lo llama Jess Gonzlez Requena (1988), o en forma de realidad producida, inventada como simulacro por el propio medio; son los bien llamados programas de realidad. Como en un experimento de laboratorio, la televisin produce su propia realidad, ni por conducto de la ficcin, ni apoyndose en la realidad objetiva; pero esto es otro cuento.

IV. Del castigo al premio: prdida simblica y ganancia econmica

Todos estos juegos comportan una puesta a prueba fsica y psicolgica, un aguantar situaciones lmite; representan lugares-frontera, que podran transformarse en puntos de no retorno, y remiten simblicamente a la muerte. Pero tambin aqu se da una resolucin mgica que permite superar el obstculo y evitar que se con-

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vierta en accidente, en desenlace fatal. Al contrario del juego feliz, donde uno es elegido de Dios, la figura se invierte: uno se transforma en elegido del diablo, presa del mal. Como en los deportes de riesgo, este jugar con el lmite, aunque sea dentro de un riesgo perfectamente controlado que se sita siempre ms ac del lmite, le quita a la muerte toda realidad (toda posibilidad, por lo menos prctica, de ocurrir realmente). Pero aqu la resolucin del conflicto, la evitacin del mal, no es remitida al azar sino que es el resultado de una implicacin total del concursante, especie de hroe desdichado, elegido del mal, que carga con la prueba, y evita as que recaiga en el espectador pasivo en su silln. El concursante, como figuracin de la vctima, permite delimitar mejor la violencia, encarnarla en otro, y al mismo tiempo remitirla a un cdigo ldico, virtualizando doblemente el peligro, alejando el mal, haciendo de la prueba un espectculo en s y no un medio para superar la carencia. En todo caso pasa por una violencia sobre s mismo que, como en los reality shows, encierra una violencia simblica de la que se hace partcipe el concursante. Pero en el fondo, se basa en los mismos presupuestos: una situacin de fragilidad emocional en el sujeto y una visibilizacin del sentir que sustituye al saber de los tradicionales concursos. Como en los reality shows, implica la superacin de una inhibicin, traducida por ejemplo en fobia, alergia a ciertos animales o sensaciones (Now or never [Ahora o nunca], en la televisin holandesa, pionera en este tipo de programas); o bien la transgresin de un interdicto social ms o menos imperativo, generalmente dictado por las convenciones, jugando aqu tambin con el lmite de lo (socialmente) aceptable y (ticamente) representable. Over de Rooie, tambin holands, era otro programa que, a mediados de los noventa, jugaba con la figura de la transgresin, superndose las inhibiciones mediante un premio en metlico. Rooie es precisamente, nos dice Valrie Mouseler (1997), un billete de

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1.000 florines, pero tambin quiere decir al lmite: en este caso, el ir ms all del lmite del pudor o de la decencia, hasta llevar a la humillacin al concursante. La prdida simblica prdida de imagen, prdida de la dignidad se subsume en ganancia econmica. El dinero tiene valor de cambio, no slo material, sino simblico: es el operador que permite transformar la prdida de dignidad (la imagen ntima del sujeto) en ganancia simblica (en imagen pblica, notoriedad, fama). Describe as el programa Valrie Mouseler: La presentadora de Over de Rooie busca en la calle a tres candidatos para la prueba siguiente: tendrn que desnudarse enteramente, colocar un billete de 1.000 florines, objetivo de la prueba, entre las nalgas (se trata de un billete falso, de tamao mayor que el autntico), y hacer una carrera de velocidad en un trayecto sembrado de obstculos, sin perder el billete. El concursante que pasa el primero la lnea de llegada, en pelotas, con su billete en el trasero, gana los 1.000 florines que la presentadora le regala inmediatamente ante la cmara. Otro ejemplo, dentro de las pruebas de este programa: se le pide a una seora que vaya a un parque y recoja en un tiempo limitado seis kilos de excrementos de perro. Una vez realizada la prueba, recibe su billete de 1.000 florines. El papel del dinero, y su visibilizacin, es fundamental en esta transubstanciacin; de ah que sea objeto de mostracin, en forma de taln ampliado o anuncio estrepitoso, al modo circense, o simplemente como papel manipulado ante el espectador. Y no se hace sin violencia violencia sobre el espritu, sobre la integridad del sujeto que la irrisin permite sobrepasar, aunque no deja de ser un sacrifico para el sujeto, una prdida de su dignidad ntima para ganar otra de orden espectacular. En Francia existi un programa similar, animado por Nagui, La brosse dents, aunque en versin edulcorada, en el que incluso tuvo que eliminarse una prueba donde se exhiba un billete a cambio de una accin degradante.

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Encontramos otro ejemplo de pruebas triviales en la televisin norteamericana, como sta consistente en invitar a un dueo con su mascota para hacerles compartir comida ante los espectadores. El recipiente del humano es idntico al del perro; los dos tienen los ojos vendados y estn a gachas, uno al lado del otro, como dos animales; para ms inri, el perro es un enorme mastn y el hombre es mastodntico; en el ltimo momento, el presentador invierte los platos y el perro come golosamente el cornbeaf preparado para el dueo, mientras que ste se traga la comida enlatada de la querida mascota. O, en la televisin nipona, esos concursantes que tienen que comer salchichas de seis metros a bocado limpio sin utilizar las manos, hasta atragantarse y reventar, y otras lindezas. Colmo de la humillacin, aunque en versin burlesca, pero con una fuerte violencia simblica, fue a principios de 2003 el programa de Telemadrid X cunto, consistente en retar a los concursantes, despus de subastar una cierta cantidad de dinero, a asumir situaciones ridculas en pblico, degradantes o que van en contra de sus intereses: desde tomar el sol en baador en invierno en una tumba en medio de un decorado veraniego situado delante de unos grandes almacenes, hasta embarcarse en el acto a Inglaterra para un viaje de ida y vuelta en barco con slo unas horas de escala, o aceptar ver pintar de pintura naranja su piso, incluyendo la biblioteca, la coleccin de CD, el televisor de diseo, las fotos de familia, la moqueta, el sof, las cortinas, etctera, etctera. Todo a ritmo de videoclip, con un presentador marchoso y la sonrisa inequvoca de los concursantes-vctimas consentidores del timo televisivo, aunque la risa puede degenerar en mueca y la euforia por la ganancia material el dinero fcilmente ganado en pesar por la prdida de valores simblicos y el sacrifico de la dignidad personal. En todos estos casos la lgica del espectculo, al modo circense, se impone sobre la lgica social y borra las referencias, invisi-

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bilizando los valores vinculados al cdigo relacional habitual; estamos en otro mundo de valores, genuinamente televisivos, que no afectan para nada a la integridad del sujeto, por lo menos en apariencia.

Conclusin: El juego con los lmites

En el imaginario de valores plenos de la televisin, no hay fisura posible, no hay bien que por mal no venga. La violencia no es de este mundo, aunque est ah visible en la pantalla, es inocente precisamente porque es visible. Con esto, la televisin se mantiene ms ac de la prueba de realidad, como preservando la realidad, mantenindola a raya, cultivando un simulacro de realidad, jugando con un estadio intermedio, un entre-deux, espacio ambivalente donde se ponen a prueba los lmites: lmites de s, en las pruebas fsicas, pero tambin lmites de la realidad en los programas que se sitan al lmite de la ficcin. Se comprueban as los lmites tanto simblicos como fcticos entre realidad y simulacro: lmites de la convivenvia en programas como Gran Hermano o Supervivientes de Tele 5 (que muestran la otra cara del comportamiento social); lmites de s mismo en sus diferentes modalidades: lmites fsicos en los mencionados concursos; psicolgicos y afectivos, en programas como Tmbola (Telemadrid, Canal 9), que persiguen la desestabilizacin psicolgica, emotiva, del invitado; y lmites artsticos en Operacin Triunfo (TVE-1), con su reverso ldico en Crnicas marcianas (Tele 5). Ah est sin duda la clave de estos juegos crueles, que podran ser sdicos, y que sin embargo no lo son por la magia del espectculo; lo mismo que la humillacin no es tal, por el arte del presentador y la gracia de los participantes que se prestan de buena gana a este juego.

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De esta manera renuncian a su supery social, perdiendo todo sentido del pudor, del honor e incluso de la dignidad. La televisin lava de toda sospecha y la pequea fama conseguida subsume la vergenza en orgullo de haberlo superado. Ms que de humillacin cabe hablar de sublimacin, en una prctica que funciona aqu tambin como ritual sacrificial: los concursantes se inmolan ante el pblico, se despojan de su sentido del ridculo y de los lmites del decoro ante la televisin; sta es esa amiga ntima ante la cual uno se puede desnudar sin complejos: la televisin es intimidad. Esta exploracin de los lmites no deja de indicar un cambio profundo en la relacin entre lo pblico y lo privado, como si la frontera entre ambos se diluyera. Delata una evolucin dentro del rgimen del ver: la conscience regardante la mirada dominante, el ojo-panptico pasa de ser instancia de control a ser instancia voyeurista, mirada complaciente, fuente de placer perverso, dejando paso a una conscience regarde, un nuevo modo de ofrecer el sujeto a la mirada pblica que recuerda los primitivos rituales de inmolacin y que pudo alcanzar su punto lgido en algunos programas como Confianza ciega (Antena 3) o Flash back (Telemadrid) en el 2002. En Confianza ciega se procede a una transgresin sistemtica de la frontera entre lo ntimo y lo social. El programa que consiste en reunir a jvenes parejas para suscitar los celos de uno de los cnyuges mediante una serie de tentaciones simuladas, sin que sea consciente de ello el (o la) concursante se sita en este entre-deux que delata una porosidad entre simulacro y realidad, un espacio intermedio en el que el juego se puede convertir en realidad y la separacin se puede consumar, como ocurri en uno de los ltimos programas; o cuando alguna pareja, ante el peligro real de crisis, renunci al concurso. Flash back es otro programa que tambin ha jugado con la frontera difusa entre lo pblico y lo privado, entre el juego super-

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ficial (televisivo) y la realidad profunda (el equilibrio mental). Consistente en hipnotizar a los participantes (generalmente mujeres), el programa pretenda excarvar en la historia ntima del sujeto, revelando episodios traumticos de su vida interior. Estamos aqu, sin duda, ante el mximo ataque a la integridad del sujeto: la exploracin de su inconsciente, esto es, de su parte oculta, secreta, ms ntima, que l mismo ni siquiera domina, pero que es profundamente suya y determina su personalidad, su ser social. Lo ms ntimo del individuo se convierte en objeto de contemplacin pblica, lo ms soterrado en objeto de ventilacin. Hasta con los secretos de la personalidad humana se puede jugar. En la transparencia moderna, ya no hay secreto posible, ni posibilidad de escapar a la mirada pblica. El discurso televisivo se erige en mirada omnipresente a la que nada/nadie puede escapar. Pero esto no es vivido como imposicin, ni siquiera como abuso de poder; esta omnivisibilidad es compartida por todos los sujetos. El ojo de Dios ha cedido ante un mirar difuso que nos envuelve en su red, un mirar que absorbe todas las miradas posibles.

Bibliografa
Caillois, Roger, Les Jeux et les Hommes, Gallimard, Pars, 1967. Gonzlez Requena, Jess, El discurso televisivo: espectculo de la posmodernidad, Ctedra, Madrid, 1988. Greimas, A. J., Semntica estructural, Gredos, Madrid, 1973. Lacalle, Charo, El espectador televisivo. Los programas de entretenimiento, Gedisa, Barcelona, 2001. Mouseler, Valrie, La violence psychologique dans les divertissements sur les tlvisions trangres, en Image et violence, Bibliothque Publique dInformation, Centre Georges Pompidou, Pars, 1997.

7 La fascinacin por el accidente: la tentacin del desorden

El discurso cotidiano est dominado y en parte amenazado por el azar, hasta en el quehacer de todos los das: los actos fallidos, como deca Freud, los lapsus que perturban nuestras conductas, delatan intenciones ocultas y constituyen elementos de ruptura que rompen el hbito basado en la repeticin, son un factor de desorden. Esta inestabilidad de lo cotidiano tambin se manifiesta en la vida colectiva mediante una constante dialctica entre azar y fatalidad, y ms en la cultura de hoy. El juego con los lmites al que hemos aludido antes no slo se da con las figuras del azar, en clave ldica, sino que se expresa tambin, en forma ms dramtica, en la actitud frente al desorden. La figura del desorden en sus diferentes encarnaciones: azar, conflicto, accidente, catstrofe se ha incorporado a las representaciones mediticas; no slo al orden informativo, pues es parte integrante de muchas ficciones cinematogrficas y televisivas, reflejando as la emergencia de nuevos imaginarios colectivos.

I. Representacin de la violencia/violencia de la representacin

Como han escrito algunos (Henri-Pierre Jeudy, 1990), se ha generado una cultura del desastre, guiada por un deseo de catstrofe, donde la violencia y la muerte tienen un lugar preferente

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y, adems de generar angustia, ejercen una fascinacin morbosa. Todo ello en una sociedad donde el miedo y la angustia se convierten en elementos fundadores de los relatos y las mitologas posmodernas. Es decir, que la relacin que se establece con la violencia es fundamentalmente ambivalente la ambivalencia es la coexistencia de pulsiones contradictorias, tanto porque es a la vez de atraccin y repulsin como porque intenta conciliar lo irreconciliable: lo previsible (el Orden informativo) con lo imprevisible (el Desorden en forma de accidente). Por una parte, se intenta hacer del accidente algo cada vez ms previsible mediante polticas de permanente prevencin del riesgo, contradiciendo as la nocin misma de azar. Pero, al mismo tiempo, la catstrofe es inminente y objeto de continuas escenificaciones mediticas hasta que se produce realmente, convirtindose en destino posible de Occidente. El derrumbamiento de las Torres Gemelas marca la definitiva consagracin de la catstrofe como destino fatal, como normalizacin de la catstrofe. Cul es la funcin de los medios de comunicacin frente a esta amenaza del riesgo, a esta inminencia del peligro? La televisin y el cine instauran verdaderos rituales de violencia como una manera simblica de conjurar estos miedos, de domesticar el Desorden, pero este ejercicio de aparente exorcismo se hace al modo espectacular: como hemos visto, en vez de eliminar el mal, lo dan a ver, visibilizando sus fuentes y transformndolas en ceremonia del horror, en ventilacin del dolor, en espectacularizacin de la intimidad, todo ello con sus peculiares modos de narrar, que alimentan el imaginario colectivo. Se impone de esta manera, en la cultura meditica, una nueva forma de poder vinculada ya no tanto a la transmisin de ideas, de contenidos ideolgicos, como a la imposicin de modos de representacin imgenes, formas narrativas que transforman la reproduccin del mundo real en espectculo de sesin continua.

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Estos modos de representacin estn ligados a dos grandes operaciones: al hacer ver, esto es, a la construccin de una cierta realidad en/por los medios de comunicacin, y al hacer creer, a la relacin que establecen estos discursos con el espectador, al contrato comunicativo que instituyen. Ambas operaciones se basan en el poder de la imagen: privilegian lo emotivo sobre lo intelectivo, lo in-meditico lo primario, lo no-mediado sobre lo distanciado, lo reflexivo, lo crtico. Apelan continuamente al imaginario social: a ese depsito de imgenes, representaciones obsesivas, fantasmticas, mediante las cuales el inconsciente colectivo significa visibiliza sus miedos, fobias, pulsiones y deseos invisibles. Ambas se inscriben en un proceso general de produccin de imgenes, de espectacularizacin de la violencia por un lado, y de domesticacin del conflicto por otro, proceso complejo, paradjico a veces, que est imponiendo su lgica y su poder simblico: 1. Obedece a una lgica del consumo: en este caso, consumo de imgenes de violencia, lo mismo que se consumen bienes materiales, de acuerdo con la lgica misma de la sociedad de masas; una lgica donde la imagen-representacin se impone como realidad, una realidad sui gneris, con sus modos de representacin especficos, su propia lgica (de compensacin simblica, de catarsis), e incluso su esttica (vase toda la parafernalia en torno a la violencia). 2. Este proceso refleja, por otra parte, una violencia simblica, es decir, una violencia vinculada a las formas, a los sistemas de representacin y a los modos de imposicin de estos discursos. Violencia simblica es, dice Pierre Bourdieu (1977), la que ejerce un poder simblico, poder sobre las conciencias ms que sobre los cuerpos, la que tiene poder de constituir el dato mediante la enunciacin, de hacer ver y hacer creer, de confirmar o transformar la visin del mundo y, por ende, la actua-

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cin sobre el mundo, o sea, del mundo, poder casi mgico que permite obtener lo equivalente a lo que se obtiene mediante la fuerza (fsica o econmica). Esta violencia de las formas reside en los modos de ver: diremos que hay, en la representacin de la violencia, una violencia de la representacin (G. Imbert, 1992); y la vamos a analizar aqu en torno a las representaciones del azar, del conflicto, del accidente, de la catstrofe, en el discurso televisivo.

II. El discurso televisivo como discurso hbrido: entre lo eufrico y lo disfrico

Como gran discurso de la modernidad, la televisin es sin duda uno de los ms eficaces instrumentos de socializacin actuales. Ms all de la funcin de entretenimiento, cumple una labor didctica, no slo por la difusin y reproduccin de objetos de saber y de informacin, sino tambin como instrumento conformador de una visin del mundo. Pero a diferencia de otros discursos el cinematogrfico, por ejemplo, y, ms ampliamente, los discursos de ficcin, esta visin es permeable a la realidad social, se halla en interaccin constante con ella a travs de los gneros informativos, por supuesto, pero tambin mediante la escenificacin, ms o menos dramatizada, de esta realidad en reportajes, docudramas e incluso series (las sitcoms, o comedias de situacin, en forma de series, son un ejemplo de ello). Hemos visto que en cuanto discurso abierto tanto en los contenidos como en la variedad de sus formas narrativas, la televisin no puede ofrecer una visin unitaria, unificadora del mundo, porque es un discurso dividido: por una parte, est su vocacin de divertimiento, acentuada por la lucha de audiencias y la demagogia a la que conduce (darle al pblico lo que otros ya le dan por-

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que funciona); y, por otra parte, su misin informativa y referencial, de ventana al mundo, aunque este aspecto se est modificando sustancialmente mediante un desplazamiento del inters de lo objetivo (la realidad social) a lo subjetivo (la realidad humana), de lo visible (la actualidad pblica) a lo invisible (la actualidad privada). Dividido entre estas dos tentaciones, la televisin ofrece un discurso hbrido, tanto en sus contenidos como en sus formas narrativas, que tiene su reflejo hasta en la hibridacin de los gneros y la aparicin de gneros nuevos donde estas dos funciones la informativa y la de entretenimiento se mezclan ntimamente. Diremos que su principal funcin, como espectculo de masas, es recoger el caos del mundo visibilizarlo, a veces hasta la saturacin: es decir, hasta su hipervisibilizacin, pero tambin domesticar el desorden, reducir su grado de irreductibilidad, integrndolo en un relato; esto es, mediante una cierta homogeneizacin, volverlo aceptable: consumible como espectculo, e incluso a veces fuente de placer, como cualquier otro bien material. Desde esta perspectiva, podra cumplir una funcin arcaica de catarsis de la violencia mediante su espectacularizacin, su permanente proyeccin en escenarios. Hemos hecho hincapi en la funcin ceremonial que cumple el espectculo televisivo, su fuerza aglutinante y el poder de fascinacin que ejerce, esa capacidad que tiene de convocar y crear comunidades virtuales en torno a sus modos de representacin. Esta funcin ceremonial est fuertemente vinculada a una cultura de la oralidad (como hemos analizado en el captulo 5), con su permanente verbalizacin del conflicto y de la violencia en los nuevos formatos televisivos, talk show en particular. En este sentido, la televisin, nos dice John Hartley (2000), es premoderna (vase tambin en Latinoamrica y en Espaa: Martn-Barbero, 1999; y Pea Marn, 2000). Pero la televisin es tambin posmoderna en la medida en que utiliza lenguajes especficos una

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textualidad y no slo medios tcnicos, reflejo de una visin fragmentada, simultnea, caleidoscpica, del mundo. Es, por ltimo, transmoderna porque, segn Hartley, abarca, trasciende y unifica aspectos modernos, premodernos y posmodernos de la vida contempornea. Una de las capacidades que destacaremos es la de superar contradicciones, haciendo coexistir en su seno discursos contrarios o integrndolos en discursos hbridos. Retomando una categora semitica, diremos que su mxima peculiaridad, en trminos simblicos, es una copresencia continua de lo eufrico y lo disfrico: la coexistencia de gneros, programas festivos, ldicos, rosas, que celebran eufricamente el estar-juntos con gneros y programas que muestran la violencia y el mal en sus aspectos ms o menos espectaculares, y que son agentes de ruptura, pues introducen desorden e inquietud. Es revelador a este respecto la existencia de realizadores, en Japn en particular, que han podido cultivar las dos modalidades: Takeshi Kitano es ejemplo de ello al haber compaginado en sus inicios programas de variedades y concursos de gran audiencia en la televisin nipona con pelculas sobre el tema de la violencia (Hanna Bi y Sonatine, entre otras), pelculas que escenifican sta de manera deliberadamente realista, a la par que desarrollan una reflexin distanciada sobre el tema. Estas dos tendencias reflejan en todo caso el mismo exceso, una misma exacerbacin, tanto de la figura del Orden como de la del Desorden, e instauran una hiperrealidad donde estos dos principios pueden alcanzar su realizacin extrema. Dos ejemplos opuestos: por una parte el juego-concurso, lo hemos visto, donde todo se resuelve mgicamente, ms all de los contenidos y a menudo de las habilidades reales de los concursantes; por otra, los reportajes dramatizados, donde los periodistas acompaan a la polica a los lugares del crimen para levantar acta de la realidad en su mxima brutalidad (entindase en su

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estado bruto: sin mediaciones ni filtros, sin distancia, ni enunciativa, ni analtica). En los primeros, todo est hiperrealizado de antemano, con un guin inamovible y estereotipado; en los segundos, todo resulta hiperdramatizado, mediante la ilusin del directo, y aparentemente imprevisible, sin que haya lugar siquiera para el relato. Pero lo ms interesante son, tal vez, los gneros y programas en los que los dos aspectos coexisten y se entremezclan, caso de muchos talk shows y reality shows, con su final feliz, o de los vdeos domsticos (los de cachondeo, podramos decir), donde el accidente mxima figura del desorden se ve reintegrado en un orden eufrico, el de la risa, que, de alguna manera, lo unifica todo, borrando el dolor o eludindolo. La hiptesis que intentaremos presentar brevemente es que tanto los discursos eufricos como los disfricos se estructuran en torno a una serie de figuras comunes que enrazan en obsesiones, fobias y fantasmas arcaicos que entroncan con un imaginario posmoderno, y que esta coexistencia es generadora de fenmenos de hibridacin que son, tal vez, la principal caracterstica de la neotelevisin. Citaremos algunas figuras presentes, por ejemplo, tanto en los juegos-concurso como en los docudramas o vdeos domsticos, pero tambin en gneros informativos o reportajes, entre otros gneros. Estas figuras son el azar, el accidente, la catstrofe, la muerte, el fin, o lo irracional y lo indeterminado. Pero la novedad, aqu, es que estos grandes principios no son siempre figuras trgicas, sino que se ven a menudo domesticadas, integradas en un discurso basado en la espectacularizacin de la realidad, en su dimensin tanto dramtica como ldica, que se enmarca en una tendencia general de la cultura de masas consistente en trivializar la violencia, hasta producir a veces insensibilizacin ante su espectculo.

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III. La fascinacin por el accidente

Si la fascinacin por el accidente est muy presente en el cine, en donde culmina con las pelculas sobre catstrofes materiales, humanas, tecnolgicas o interplanetarias, en la televisin, en cambio, esta presencia es difusa y tiene ms que ver con los gneros referenciales, en particular informativos, que con la ficcin, por la pregnancia de la realidad social en el discurso televisivo. Esta fascinacin es patente, por supuesto, en los gneros informativos por excelencia como son los telediarios y reportajes, pero es visible tambin en programas hbridos, donde se produce una dilucin/degradacin de lo informativo, del discurso de la actualidad. Nos referimos a todos aquellos programas basados en sucesos, ya sean stos sociales, mundanos, triviales o simplemente personales, que pueden pertenecer tanto a la actualidad rosa como a la negra: vanse las reconstrucciones al modo de los reality shows, sacadas de sucesos reales, o los docudramas que reconstruyen hechos cruentos, escenifican juicios sobre crmenes clebres o recrean las figuras de los grandes asesinos de la humanidad, en Estados Unidos (en la serie Confesiones de la televisin por cable Court TV por ejemplo). Pero tambin est presente en algunos deportes en versin exacerbada. Es revelador a este respecto la moda en Estados Unidos, en los aos noventa, del extreme fighting, combate de lucha libre en el sentido literal de la palabra liberado de cualquier tipo de regla que se retransmite en directo por televisin y es grabado en vdeo para su posterior comercializacin, y que la pelcula de David Fincher Fight Club [El club de la lucha] refleja bien. Reminiscencia de los videojuegos llevados a la pequea pantalla? Llama la atencin aqu la deshumanizacin del deporte y la degradacin del juego en espectculo en la mejor tradicin del circo romano.

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Est presente tambin en los programas parainformativos, que utilizan la actualidad como pretexto para cultivar un imaginario del accidente: programas como Impacto TV (Antena 3) son paradigmticos a este respecto por su estrategia deliberadamente espectacular y la ideologa de este canal. El programa, surgido a principios de 1997, tiene como antecedentes directos el britnico Police, camera, action y el norteamericano Real TV, que alcanzaron cuotas de audiencia verdaderamente sorprendentes. Como decan sin complejos los directores del programa: Durante media hora queremos ofrecer lo mejor y lo peor de la realidad. Las imgenes estarn marcadas por su dramatismo, dureza, tensin o espectacularidad. Se expresa de manera literal, en forma de ficcin o docudrama, en las series sobre hospitales, donde est omnipresente el accidente en sus manifestaciones ms triviales, como peligro inminente o amenaza de muerte (Hospital General en Tele 5); con un antecedente cataln: el docudrama Bellvitge Hospital, a mitad de camino entre el documental, el reality show y la serie de profesiones. Ms generalmente, esta tendencia refleja una fascinacin por lo anmico, por todo cuanto est fuera, al margen de la Ley: lo anormal lo fuera de la Norma, pero tambin lo monstruoso, lo atpico, lo inaudito. Expresa una fascinacin por las figuras del Desorden, basada en una forma de adhesin a contrario, proyeccin fantasmtica ms que identificacin literal. Al escenificar las figuras del mal, el discurso lo expulsa, objetiva y/o trivializa, volvindolo inofensivo, anulando su carga subversiva. Se produce as una dilucin del mal: del mal entendido no en el sentido moral, sino como encarnacin del Desorden, de lo anmico, en todas sus formas. Las formas del mal pueden ser, en efecto, mltiples: actos de violencia, sadismo, muerte, conflictos sociales, blicos; pero tambin accidentes en el sentido figurado, en forma de rupturas sentimentales, familiares, violencia domstica, y, en el sentido simblico, todo cuanto remite al enfrentamiento como fuente de conflicto interpersonal.

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Estas formas de Desorden accidentes y violencias estaban ya omnipresentes en el relato cinematogrfico, por ejemplo en las pelculas blicas y en las series de accin televisivas, pero hoy asistimos a una naturalizacin del mal (O. Mongin, 1999) con la presencia cada vez ms difusa de figuras violentas: una violencia sin rostro, que no dice su nombre, invisible o difcil de identificar, que diluye las figuras del enemigo y remite a fenmenos irracionales (vase el xito de X-Files, Al filo de lo imposible) o procedentes de otro mundo: el ms all (el mal es extraterrestre) o el ms ac (el mal est entre nosotros). Las figuras del mal estn sin duda vinculadas a figuras arcaicas profundamente enraizadas en el inconsciente colectivo, en el miedo a la invasin, al contagio, a figuras prometeicas o imaginarios de corte apocalptico, pero tambin a figuras posmodernas. El accidente podra representar simblicamente la ruptura del orden social y reflejar un miedo al fin de lo social, como dice Baudrillard, o al fin de la Historia, como escribe Fukuyama. Entronca con un imaginario de la catstrofe (Virilio) o un imaginario del fin, como lo llamo, un miedo a que esto acabe, a que el modelo dominante, etnocntrico, occidental, se tambalee. El derribo de las Torres Gemelas viene a revivificar este imaginario. El mal aparece entonces como proceso viral, sin principio ni fin, desidentificado (el enemigo ya no es exterior: es interior, est entre nosotros), ms annimo, menos visible que en las grandes cosmogonas y religiones, lo que no excluye el fenmeno del chivo expiatorio. Por ejemplo Bin Laden, al que la televisin norteamericana no quera mostrar porque, a pesar de las diferencias, se parece demasiado a nosotros en su frialdad, determinacin y su poder econmico: no corresponde al estereotipo del fantico; en cambio, s se muestran las imgenes de grupos violentos inmolando efigies de Bush ante las cmaras de televisin, convirtiendo naturalmente aquello en representacin de la violencia.

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Hoy la violencia se convierte en conflicto generalizado, difuso, sin origen ni finalidad (es a menudo un fin en s, e incluso una esttica); es estado de violencia, como se habla de estado de guerra, y marca una mutacin en la naturaleza del conflicto: de la guerra como conflicto regulado, con enemigos identificables, hemos pasado a la amenaza del accidente endmico, permanentemente escenificado, dramticamente realizado el 11 de septiembre donde el imaginario de la catstrofe se ha hecho realidad. Cmo a nadie se le haba ocurrido antes? La mejor manera de herir a una cultura basada en una obsesiva espectacularizacin del accidente es cometiendo un accidente con un grado tal de espectacularidad que sea asimilable a otras tantas representaciones inscritas ya en la memoria colectiva. El atentado del 11 de septiembre se nutre directamente de la memoria meditica cultivada por multitud de producciones espectaculares; es su prolongacin natural. En trminos simblicos, no sorprende pues se inscribe en una estrategia de invisibilizacin del mal: no es reivindicado, es multifactico, transnacional, no utiliza mtodos ortodoxos, es susceptible de extenderse de manera contagiosa. A ello le responde una idntica estrategia de invisibilizacin por parte de las autoridades estadounidenses: no vemos vctimas, no nos muestran la respuesta blica. Como en la guerra del Golfo, nos podemos preguntar si esto es una guerra, si como escriba Baudrillard ha tenido lugar.

IV. El juego con el azar: la otra cara de la fatalidad

El accidente es un milagro al revs. Paul Virilio

En el accidente, en la catstrofe, el factor azar es fundamental. Tras el imaginario del fin est sin duda un miedo pnico al azar,

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un miedo a la ruptura de todo orden, una angustia a que lo indeterminado venga a romper la cadena de los hechos, la continuidad de la Historia. Accidente y azar estn ntimamente unidos, como el anverso y el reverso de una misma moneda, en una figura reversible que podra ser la de la Fatalidad y, tras ella, la de la Felicidad (una historia fijada para siempre, en trminos irreversiblemente positivos, que no a todos les toca). La vieja figura del destino ronda por ah, pero como ya no se cree en el fatum romano ni en el destino judeocristiano, la figura se reencarna, se desarticula y trivializa en mil pequeas plasmaciones: de manera ms o menos feliz, en juegos de azar, lotera o concursos televisivos; de manera ms azarosa, a menudo dramtica, en rutas del bakalao, consumo de drogas o conductores-kamikazes, por citar slo los ejemplos ms llamativos donde se juega con el azar y la fatalidad. Los juegos-concurso podran ser la cara risuea del accidente, milagros al pie de la letra, por retomar el smil de Virilio, quien deca que el accidente es un milagro al revs. Enderezan el accidente, rectifican, ponen en su sitio al destino, volvindolo feliz, restableciendo mgicamente la fe en el milagro. Pero son milagros de este mundo porque no necesitan intervencin de elementos trascendentales (ni siquiera inteligencia fuera de lo comn, ni habilidades extraordinarias); son de dominio pblico, asequibles al hombre comn, como una manera trivial de domesticar el azar, de jugar con el accidente. El juego-concurso es el reverso eufrico aunque tambin accidentado de la figura del accidente: cara y cruz de una misma lgica donde el azar amenaza para bien y para mal la integridad de lo real, los valores plenos. El concurso lo supera mediante el juego y la risa, como una huida hacia delante, siendo un remedio homeoptico contra el pnico (Jess Ibaez, (1994). Es una manera de prevenir el mal, y la televisin es el deus ex

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mchina que reparte premios y felicidad, encarnacin tecnolgica posmoderna del destino clsico: esto es, un milagro perfectamente posible, sin necesidad de ningn dios, en un mundo de ficcin un mundo de los posibles como es la televisin, forma moderna de inmanencia, religin laica, sin dioses pero con famosos. Si el juego-concurso reparte la felicidad al azar como una manera de consagrar la gratuidad frente a la indeterminacin, de dominar mgicamente lo indeterminado, los vdeos domsticos recurren a la misma figura, aunque en clave de infelicidades, repartindolas de manera azarosa, de una manera que nos puede ocurrir a todos. Si en el juego-concurso el participante aparece como el elegido de Dios un Dios inmanente, mediatizado, encarnado por el medio, el falso hroe de los vdeos domsticos es aqu el elegido del diablo. Pero es una encarnacin amena ms asimilable a unas diabluras de nio que a la obra de un demonio, un diablo nada siniestro, como domesticado, que se convierte en cmplice del protagonista. El azar es el aliado, alimenta el relato; delata la presencia de espritus malignos, es cierto, pero antes que nada graciosos y humanos, cercanos a nosotros. Domesticar el mal es, en fin, acercarse a l, volverlo familiar, asimilarlo al espacio domstico (domus viene de casa en latn), quitarle su carga inquietante al accidente hacindolo previsible (como en el arte del gag), es decir, volver familiar lo extrao, lo que viene de fuera a inquietar (extraneus es extranjero). Familiarizar la violencia, el riesgo, el dolor, la muerte, es anular o reducir la alteridad del mundo, convirtiendo al hombre en mueco mecnico, y es tambin una manera de anular el sentir, de alejar el miedo, de prevenir el dolor.

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V. Vdeos domsticos: de los rituales de riesgo a la domesticacin de la muerte

Los programas-concurso son parte de los ritos de la modernidad, como una manera de domesticar el riesgo, de coquetear con la muerte, aunque sea de manera imaginaria, de oscilar entre el azar y la necesidad sin caer en la fatalidad. Pero la muerte vuelve, como el eterno retorno de lo prohibido, en forma ms literal en otros programas. Son programas tambin ldicos, pero basados en sucesos reales que, en s, son cruentos: cadas violentas, accidentes, choques de vehculos, catstrofes naturales, sucesos caracterizados por su cariz espectacular. Nos referimos a los vdeos de produccin casera que recogen estos hechos que pueden estar circunscritos al mbito familiar o social. Ms all de su contenido trivial y de su forma amateur, encierran otro componente simblico del juego que comparten con el deporte (en particular con los deportes de riesgo): es la fascinacin por lo accidentado, lo cual revela una tentacin de desorden. Como siempre, el modelo norteamericano prima: a principios de los aos noventa I witness video [El vdeo testigo], de la NBC, recoga imgenes, casi siempre de violencia, de videoaficionados (15 millones de videocmaras en Estados Unidos). Lo imitaran en Espaa Vdeos de primera (TVE-1) y, ms tarde, Impacto TV (Antena 3). Si los concursos escenifican la suerte, los vdeos domsticos, en cambio, escenifican la muerte, juegan con ella, en una figura a contrario pero que convoca la misma hiperrepresentacin. Aqu tambin todo es demasiado excesivo, repetido hasta producir un gag, incluso (y sobre todo) en los casos ms dramticos. Estamos en la otra cara del azar: en la de la fatalidad y el riesgo, en el mbito de todo cuanto se acerca metafricamente a la muerte sin caer en ella porque muestra la realidad de la manera ms cruda (sin el arte del profesional del medio, sin el atenuante del relato, sin la sublimacin de la ficcin), pero al mismo tiempo pone tierra por medio.

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La muerte est ah, pero desdramatizada; el riesgo es mayor pero desrealizado; el sufrimiento es obvio pero desencarnado (los personajes se vuelven tteres, impresin incrementada por el efecto de repeticin, forma elemental de la risa). La simulacin, el juego y el humor mantienen a distancia el miedo, la inminencia de la muerte, la remiten a otro mundo, el de los juegos infantiles (los bolos), el de los gags cinematogrficos, pero encierran una enorme violencia simblica. Entonces queda la fascinacin: por algo que podra tocarme pero que la representacin transforma en espectculo, en algo lejano, que no me afecta, que la repeticin vuelve irrisorio y la risa permite expulsar. Y si la muerte fuera de risa un puro gag, algo sin consistencia, y el riesgo un juego gratuito sin consecuencia? Estos programas redundan en ello, creando un consenso visual en torno al conflicto, al accidente, a la catstrofe. Todo es visible, todo es asimilable, hasta lo ms espeluznante. La violencia de los vdeos domsticos no deja de recordar la de los reality shows, pero la lgica es inversa: si el reality show es un compartir el dolor de uno (uno que puede ser yo o cualquiera de nosotros), dentro de un ver narcisista (uno como sujeto pasivo del mal), en la contemplacin de los vdeos domsticos la estructura del ver se invierte en una suerte de exorcizacin del mal: la visibilizacin ya no se aplica a un sentir nico, sino al sentir de uno frente al sufrir del otro; el sujeto pasivo del mal es el otro, vctima involuntaria de un sufrimiento inesperado, repentino, que rompe el orden de las cosas e introduce desorden. Ocurre todo lo contrario, en cambio, en el reality show: se parte de una situacin de desorden, ruptura o accidente para restablecer un orden: el reencuentro, la reconciliacin. Aqu se parte de un orden perturbado por un desorden. La finalidad es el accidente, que se ve consagrado como mxima figura narrativa, como clmax convertido en estado, en situacin defini-

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tiva consagrada por la repeticin de la escena violenta. Hasta la muerte, que es el colmo del accidente, el fin ltimo del relato, llega de pura casualidad; es la gran desconocida (no se la reconoce como tal): est ah, ante nuestra mirada incrdula, sin ser realmente ella (No puede ser, Es increble). La violencia como accidente consagra aqu la muerte por casualidad como figura ahistrica (sin causalidad), una muerte que no se inscribe en ninguna continuidad, que es totalmente inesperada. De acuerdo con una estrategia repulsiva, se procede mediante desplazamiento del mal: un sentirse bien uno gracias al sentirse mal del otro, es decir, un no sentir el mal ajeno como dolor, un objetivarlo hasta integrarlo en una mecnica espectacular, o incluso de risa (la repeticin contribuye a ello, como fuente elemental de humor). Tras todo ello, hay una lgica perversa vinculada a la hipervisibilidad del hecho: Si (tanto) ocurre a otros (a todos), es que no me va a ocurrir/no me ocurre a m.... Estamos ante lo que Barthes llamaba una figura homeoptica: con una buena inoculacin de mal, uno se cura en salud y previene el mal futuro. La visibilizacin de lo inminente (el accidente, el desenlace fatal) es asociada al otro, a lo otro (a un telos que me deja indemne), funcionando el/lo otro (lo ajeno, lo lejano) como sustituto mgico del objeto, del mal. Mediante un ejercicio de exorcismo, la imagen objetiva devuelve la inocencia. Es el colmo de la visibilizacin: si es visible, es expulsado de la realidad: es otra realidad, la de la representacin meditica, esto es, un puro espectculo, algo que todos sabemos que no es la realidad, pero que tiene tanta realidad (como representacin) como la realidad objetiva. Con esto, la violencia de los hechos representados se ve virtualizada y la muerte misma domesticada. Gracias a la magia del espectculo, la representacin invalida la realidad de los hechos: si tanto ocurre en la ficcin meditica, es que ya no puede ocurrir realmente; la muerte chupa cmara, la imagen absorbe su reali-

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dad (y ya no la devuelve). La representacin es un agujero negro donde se pierden los contenidos. Ms genricamente se produce tambin una domesticacin del azar: ste pierde su carcter de fatalidad (el desenlace fatal) para adquirir tintes de gratuidad. En una reversin del sino (la idea de que todo est predestinado, de que tenemos un destino: la muerte es parte y fin de l), los vdeos domsticos son para mal (para el mal: la muerte) lo que la lotera es para bien: siempre les toca a otros, aunque a todos nos pueda tocar, pero slo virtualmente, dentro del mayor de los azares.

Conclusin: Las derivas comunicativas o la parte maldita de la realidad

Fascinacin por el accidente, por lo anmico, en informativos, reportajes y docudramas; juego con el azar en su doble componente (felicidad/infelicidad); juego con lo visible en los talk shows, con su ventilacin de lo privado, de los conflictos ntimos, hasta toparse con lo tab, lo secreto, en los reality shows; juegos con la realidad misma en una confusin entre documento y representacin en los llamados programas de realidad: todo gira en torno a un juego con los lmites mismos, lmites entre los miedos arcaicos y los imaginarios posmodernos, lmites entre los grandes principios lo eufrico y lo disfrico, lmites entre los gneros, lmites por fin entre realidad y ficcin. Todo se resuelve en un intento de superar estos lmites de confundirlos a veces, o simplemente de ignorarlos hasta crear figuras reversibles o hbridas. Lo disfrico, incluso en los talk shows y reality shows, se convierte a menudo en eufrico, gracias al final feliz, a los reencuentros inesperados, al perdn impensable. Lo anmico deja paso a lo integrado con la asuncin, mediante el ritual de la confesin, del secreto. El azar se vuelve destino feliz en los juegos-concurso, la

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desgracia ajena deviene gracia para el que la contempla y el dolor espectculo humorstico en los vdeos domsticos, la infelicidad se torna razn de ser en las series, y la ficcin el juntar a diez personas que no tienen nada que ver entre s se convierte en realidad humana (tribu, pea, pareja, o lo que sea) en los programas de realidad. A esta reversibilidad de los contrarios hay que aadir los cruces, la combinacin de componentes en diferentes gneros y programas, especialmente en las series y sitcoms, cuya funcin social es sin duda la aceptacin de la heterogeneidad de lo humano. Pero, dentro de estos procesos, hay derivas peligrosas y fenmenos de reversibilidad en segundo grado: la primera es la producida por los programas de realidad, donde la ficcin se hace realidad, adems de crear a su vez una identificacin real con estos personajes construidos por la ficcin televisiva. Producto del simulacro de realidad que genera el medio, los ex participantes de estos programas se erigen en referentes de otros discursos de entretenimiento, instaurando una especie de actualidad sui gneris, autrquica, reflexiva, autorreferencial, centrada en cultivar el conflicto a posteriori (vase, dentro del efecto Gran Hermano, el papel de Crnicas marcianas en la consagracin de un universo de referencias mtico en torno a los personajes del programa, incluso un ao despus de terminar). Ms preocupante es otra deriva, concretamente la de algunos talk shows donde el acoso simblico a la intimidad se convierte en centro del temario; o los programas de debate donde el conflicto se erige en estructura comunicativa (Tmbola, Moros y cristianos: vase siguiente captulo). En estos programas, la polmica se vuelve fin en s y el enfrentamiento de personas sustituye a la confrontacin de ideas y enmascara el debate pblico; o, todava ms grave, las confesiones de grandes asesinos en algunas series televisivas en Estados Unidos (lo harn un da con Bin Laden?).

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Con esto se establece una nueva relacin entre los espectadores y la violencia representada. Estamos lejos de los hroes positivos con los que se identificaba en trminos positivos el espectador de antao; estamos incluso ms all de una lgica de la identificacin. La pantalla televisiva llega a ser el espejo en el que el espectador contempla su parte maldita, su parte negra, opaca o invisible, al margen de toda aceptabilidad social o moral, y vive una experiencia del lmite en la frontera entre el pnico y la atraccin fatal. Sin duda se deriva de un sentimiento de vaco, causado tanto por el fallo de los sistemas ideolgicos y simblicos como por una sensacin de inminencia, un miedo pnico a la catstrofe, acentuado despus del 11 de septiembre, que se subsume en huida hacia delante y visibilizacin a ultranza del mal. Estamos, aqu tambin, ante una lgica sacrificial que enraza en mecanismos bastante primitivos: una lgica de inmolacin de los objetos negativos, como un intento de eliminarlos, de hacerlos desaparecer, de expulsarlos de la conciencia, de evacuar toda mala conciencia. Pero esta eliminacin procede, como en una ceremonia primitiva, hacindolos visibles, mostrndolos. En este recorrido de lo invisible a lo visible, del secreto a la obscenidad, el discurso televisivo es estratgico: ms all del espectculo est lo hipervisible. El nuevo pacto comunicativo permite sellar un consenso formal que es acuerdo sobre la forma ms que sobre los contenidos. Gracias a este cdigo de representacin, unifica en vez de separar, rene bajo el signo de lo excesivo principios aparentemente alejados, permite reconciliar los contrarios, hacer coexistir lo eufrico con lo disfrico. Refuerza as la adhesin en torno a un modelo de realidad que es factor de acuerdo porque se genera ante nuestra mirada e incluso con nuestra participacin como espectadores presuntamente activos, interactivos, que hemos llegado a ser gracias a las tecnologas de la comunicacin.

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Bibliografa
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8 De la espectacularizacin del debate a los rituales circenses

Como hemos visto en el captulo 3, la lgica del espectculo se extiende al conjunto televisivo, afectando tambin a los discursos referenciales, tanto en su modalidad estrictamente informativa (Telediario) como en su modalidad metadiscursiva: programas de debate, de reflexin sobre los grandes temas sociales o los pequeos aconteceres cotidianos. Nos centraremos ahora en este segundo aspecto. Esta espectacularizacin procede sin duda de una contaminacin del talk show como programa-contenedor; ste se impone como formato cannico o modelo formal, producindose un traslado de las tcnicas del talk show y de las variedades al debate televisivo, con una escenificacin dramatizada del habla pblica. Con esto se transforma el debate intelectual en espectculo de personas y la confrontacin de ideas esto es, el dilogo en explosin de voces inconexas: enfrentamiento de puntos de vista a menudo antagnicos, generalmente incompatibles, que se degrada en enfrentamiento de personas. Se diluye asimismo la calidad del discurso pblico, degradndose la opinin pblica en opinin comn, en discurso trivial. ste se inscribe en una libido loquendi como escribe Claudio Magris (citado por Bettetini y Fumagalli, 2001):
La sociedad de la opinin tiende a poner todo en el mismo plano, en una suerte de bazar indiferenciado en el que cada cosa y su contrario resultan ser simples optional bajo la consigna de un hablemos uni-

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versal. Esta permanente mesa redonda, en la que expertos sobre moda o sobre Dios dan su opinin sobre todo, se transforma en una parodia de la gran tolerancia democrtica y liberal que haba en sus lejanos orgenes.

Cul es la clave de esta degradacin del habla pblica? Est en la lgica misma del espectculo.

I. El debate como espectculo

Lo mismo que existe una puesta en imagen de la actualidad en los medios escritos, se produce aqu una puesta en escena del habla, en su performatividad misma. Es el acto de habla el que da cartas de realidad al discurso e instituye la realidad de la informacin, estableciendo al mismo tiempo sujetos de discurso, sujetos hablantes cuya competencia en un acto performativo es fundada por la performance discursiva. El verse proyectados en el discurso pblico les confiere un cierto estatus, crea imgenes de marca, los consagra como sujetos de poder, como portavoces legitimados del actante colectivo: se establece as un discurso de autoridad dotado de un cierto poder-decir. Hoy este discurso se ha trivializado se ha generalizado y degradado, sin duda por el peso de una prctica procedente de Estados Unidos, el talk show, que es un formato que mezcla debates y variedades. Es ms, de tanta espectacularizacin, el debate pblico es tratado como variedad o entretenimiento, cuando no como juego. Son reveladores, a este respecto, los protocolos de presentacin de estos programas, a menudo inspirados en el mundo del espectculo, en particular la escenografa y los recursos paraverbales que introducen el debate, es decir, la toma de palabra. Podramos incluso establecer un smil entre el periodismo escrito y el audiovisual, entre el juego de titulares, citas y fotos en la

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prensa sensacionalista y los procedimientos de escenificacin del presentador. En muchos programas de debate, como pudieron ser, en los aos ochenta, los de Jess Hermida, que fue precursor de esta espectacularizacin del debate (y que, sin embargo, ya no es el compendio de tics y estereotipos que fue entonces), podramos distinguir varios modos de presentacin recurrentes que instituyen una verdadera ritualizacin del acto de habla: El soliloquio del presentador que hace las veces de prembulo. La presencia muda, puramente representativa de los invitados, que sirven de valedores del programa mediante la simple visibilizacin de su competencia, explcitamente confirmada por su presencia fsica. El suspense creado por el presentador, que juega con el efecto de sorpresa ligado a la identidad del invitado-estrella y acenta el prestigio tanto del invitado como del presentador que ha sabido captarle para su programa. El anuncio, al modo circense, con msica rimbombante y aplausos de acompaamiento, del famoso de turno. El efecto de pasarela, gracias a las tomas panormicas, los zooms, picados y contrapicados que escenifican la entrada del invitado, encarnacin de un habla modlica. Una vez empezado el debate, las tomas de palabra, que son como un cuerpo a cuerpo, las ms de las veces limitado a una coleccin de puntos de vista (ms que de anlisis), producen un efecto de revista dentro de un prt--penser, un pensamiento-variedades. Una vez ms estamos ante un doble proceso de autentificacin (el efecto de realidad del que hablaba antes): un efecto de directo o, como lo llama Alain Ehrenberg (1995), un efecto de presencia, redoblado por un efecto de discurso: una toma de palabra que es tambin un tomar cuerpo (el padre Apeles es la encarnacin literal de

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esta toma del discurso como si de una toma de posesin fsica, blica incluso!, se tratase). Se da obviamente aqu un abuso de visibilidad: no por estar fsicamente presente y dominar mediante la oralidad, uno es ms contundente en las ideas. Por otra parte, lo mismo que hay una visibilidad excesiva, tambin existe una invisibilidad abusiva, tan estereotipada sta como aqulla, como ocurre en los disfraces de los testigos que no quieren ser reconocidos. Llamaba la atencin, en un reciente debate sobre el incesto, las intervenciones de unas esposas cuyos hijos haban sido vctimas de abusos sexuales por parte de sus padres. En una verdadera visibilizacin de lo invisible, se asista ah a una escenificacin del anonimato: unas seoras que, para no ser vistas, llevaban todas las mismas enormes gafas negras, como las que son de recibo llevar en los entierros, pelucas desbordantes y llamativas (que no paraban de manosear como si de un cuerpo extrao se tratase), ms propias de artistas de revista de cabar en busca de contrato que de madres compungidas; y, finalmente, unos aires de anonimato, una manera de estar ah sin darle mayor importancia continuamente corroborada por el decir y el actuar del conductor del programa. Podran haber aparecido en la penumbra, de espaldas o con la cara oculta. Pero no, hasta en el anonimato se daban a conocer mientras procuraban no ser reconocidas. Y, para mayor efecto, todas iguales, conforme a un cdigo del aparecer, una idntica manera de ostentar como panoplia los signos de pertenencia al grupo.

II. El debate como ritual de combate

En el debate espectacular la confrontacin de ideas deja paso a un careo de personas. Como en el reality show, es un verbo hecho cuerpo, un dilogo encarnado en actores de s mismos que representan dramatizndolas distintas posturas o tomas de

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posicin que, literalmente, se pueden convertir en agresividad verbal e incluso fsica. El ya citado padre Apeles, cuyas intervenciones terminaron a menudo en enfrentamientos fsicos, es la lamentable encarnacin literal de esta conversin del debate en verdadero pugilato. El dilogo se torna entonces una lucha cuerpo a cuerpo y la dialctica del intercambio intelectual en un puro cara a cara de posturas exacerbadas, cuya incompatibilidad es agudizada por la necesidad de afirmar imponindola una postura que no admite matizaciones ni permite avanzar en el debate. La finalidad es la victoria de un sujeto o un bando sobre otro, lo cual trivializa toda nocin de sector de opinin, degradando as la idea misma de opinin pblica. Da por otra parte una triste imagen del debate democrtico, en particular para el pblico infantil, propiciando un consumo ldico, bastante nefasto para la imagen del discurso pblico, donde lo que se aprecia es ms la habilidad en saber manejar la imagen que las ideas. Una vez ms prevalece la funcin de entretenimiento sobre la funcin didctica y la comunicacin se limita a la performance formal. La lgica que impera aqu es antittica (de oposiciones irreductibles), la moral es maniquea y la leccin es de poder, encerrando una enorme violencia simblica: para hacer valer las ideas hay que imponerse verbal y fsicamente al otro; de ah las voces, los gritos, los soliloquios, las interrupciones, los solapamientos de discursos que se producen continuamente en estos debates, llevando a cabo, hasta su caricatura, la asimilacin entre palabra y accin, en ciernes en el reality show. Triste leccin de dilogo para las jvenes generaciones. El plat de televisin se convierte, pues, en ring, el espacio pblico en un ruedo, y el intercambio, liberado de toda regla, en caricatura de foro. Esta visin maniquea no deja de reflejarse en los nombres de dichos programas: Moros y cristianos (Tele 5), y hasta en la conformacin del espacio, con una divisin entre bandos.

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El espacio comunicativo se transforma en espacio pasional, de corte patmico, donde el pathos la expresin inmediata, salvaje, de las pasiones, lejos de ser un lenguaje, como puede ocurrir en el talk show, o incluso una liberacin personal que permita acercar posturas, posibilitar reencuentros o fomentar reconciliaciones, es aqu una exacerbacin de lo irreconciliable que agudiza las oposiciones, y vuelve imposible, las ms de las veces, el entendimiento (la conciliacin de posturas). Se imponen as verdaderos rituales de combate a partir de una espectacularizacin del habla y de su puesta en escena. Qued patente, en la dcada de los noventa, en programas como Moros y cristianos (primera y segunda poca en 1993, con un revival al final de la dcada) y, en otro mbito, en Los comunes (programa efmero de Jess Hermida en 1999). Tambin en determinados talk shows donde tiene su lugar el debate en forma de tertulia o entrevista dramatizada y cotilleo: programas de Pepe Navarro (Esta noche cruzamos el Mississippi en Tele 5 y La sonrisa del pelcano en Antena 3 a finales de 1997) o Tmbola y, en clave entre pardica y ldica, Crnicas marcianas de Javier Sard.

III. El circo televisivo

En todos estos programas la funcin mostrativa es fundamental, con una tendencia clara al esperpento, seguramente muy anclada en la tradicin espaola. Hay en ellos lo que podramos llamar una gran corporalidad: de acuerdo con un cdigo literal, una importancia del mostrar teatralmente, del plasmar fsicamente la expresin de las ideas, que delata una preponderancia del sentir sobre el pensar, una hegemona de lo pasional en detrimento de lo racional. Como botn de muestra, esta manera muy mediterrnea de recurrir al gesto para apoyar, prolongar o incluso sustituir a la ex-

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presin que tena un taxista, encarnacin de la voz de la calle, quien, en un programa de Moros y cristianos, al haber agotado los argumentos, se abri la camisa exclamando Mi honradez es esto!: hombre de pelo en pecho para una televisin de tripas al aire que airea y ostenta la expresin in-mediata, en directo, del sentir como si ello fuera garanta de autenticidad; una televisin que repite enfticamente: Estamos en directo, Esto es la realidad, como si, en un acto performativo, el simple hecho de decirlo/mostrarlo diera carta de realidad a lo mostrado; y donde el presentador oscila entre el bufn, heredado de la commedia dellArte, y un deus ex mchina, sacado de un auto sacramental, figura evanescente que se borra, se retrae, para dejar hablar a la vox ppuli. El plat llega a ser as espacio literal de mostracin, espacio teatral, mimtico por excelencia, lugar de lo espectacular, lo vistoso, lo impactante. Este rasgo se traduce tambin, en el mismo programa, en efectos tanto sonoros como visuales: anuncio del presentador al modo del boxeo, gritos del pblico, utilizacin de rtulos para situar a los contertulios en pros y contras, interrupcin del debate para dar la palabra al pueblo llano, a los ciudadanos de a pie, visualizacin del resultado de las votaciones de los espectadores, y todo un ritual participativo en el que se contabilizan votos y dems muestras de opinin. Todo ello al amparo del entretenimiento: Tenemos una larga noche de debate intensa, pero tambin entretenida, y bajo los ropajes de un presunto hacer democrtico que da la palabra a todos. Esta funcin de mostracin tiene mucho que ver con el cdigo circense, tanto por el papel de animador-amigo del presentador con una fuerte funcin ftica (Jakobson), de contacto como por el papel activo del pblico en forma de rituales participativos (aplausos para animar a los concursantes o incluso intervenciones para ayudarles, presencia de familiares, etctera). Este ltimo rasgo acerca estos programas a los concursos televisivos, revelando una hegemona del modelo representado por el talk show: la consagra-

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cin de la prestacin oral como acto fsico, performativo, que le da realidad y precio a la produccin del sujeto en el espacio pblico. Como en el juego-concurso se produce una espectacularizacin del intercambio que afecta a todos los componentes de la estructura comunicativa: el producirse en el escenario televisivo acaba siendo el objetivo principal del acto comunicativo Lo importante es participar como si la produccin en s ya fuera una prestacin, al margen de la ganancia. Estamos aqu ante una inflacin de las formas (de la estructura comunicativa) que nos sita ms all de los contenidos; al margen de la finalidad lucrativa, de la idea de ganancia, hay un capital simblico consistente en el acto mismo de mostrar. Lo que vende la televisin es tanto la comunicacin misma como lo que se comunica; de ah, en los concursos de respuesta por lista cerrada, la importancia del factor suerte en la consecucin de la buena respuesta. Importa menos, al fin y al cabo, la cultura del concursante su bagaje de saber, su preparacin que la habilidad en elegir, las ms de las veces al azar, la respuesta adecuada. Tal vez este parmetro la gratuidad del acto sea tan importante como la ganancia econmica y la clave de la fascinacin que ejerce sobre el telespectador. Hay aqu una ganancia simblica: el seguir ah, el seguir chupando cmara, el ser visto por amigos y familiares. Esto se ve acentuado en los recientes programas donde se pone precisamente a prueba la capacidad de aguante del concursante, como ocurre, por ejemplo, en La silla.

IV. De la trivializacin del debate a la frivolizacin del presentador

En la conversin del debate en circo televisivo, la figura del presentador es clave, con cambios sustanciales en su estatus y papel narrativo. Ha sido especialmente llamativo en los grandes talk

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shows de prime time, que han ido desplazando a las tradicionales variedades de la paleotelevisin. Formato-mnibus, este nuevo tipo de programa se caracteriza por la heterogeneidad de contenidos y tratamientos y por su larga duracin. Aunque entra dentro de los programas de variedades (J. Barroso, 1996), los cuales combinan el humor y la msica principalmente, adopta una perspectiva ms amplia incluyendo entrevistas, parodias de ficcin, bailes, malabarismos y espectculos. Es un tipo de programa-global que corresponde perfectamente al modelo de la neotelevisin formulado por Cassetti y Odin (1990) como flujo continuo, aunque microsegmentado y sometido a rpidas variaciones de intensidad, indeterminacin y polivalencia. Estos formatos, a la par que mantienen una lnea de diversin fiel a los programas-contenedores, con su heterogeneidad de contenidos de entretenimiento msica, habilidades, chistes y dems payasadas de la televisin comercial, han sabido integrar temas de debate tratados al modo conversacional y ameno, en particular en temas sensibles y morbosos como pudieron ser todos los relacionados con la intimidad de los famosos, escndalos y actualidad negra. Sin duda, con esto recogan la demanda difusa de un pblico popular cansado de la poltica, amenazado por la crisis econmica y deseoso de evadirse. Con el auge de la televisin privada, se acentu esta lnea hbrida y se asent un modelo de talk show representado en sus inicios por los programas de Pepe Navarro (Esta noche cruzamos el Mississippi y La sonrisa del pelcano). El ao 1997 fue la culminacin de lo que se di en llamar la telebasura. La sonrisa del pelcano, con su peculiar corte de los milagros, cre una esperpntica galera de personajes, cultivando una habilidosa mezcla de humor, sexo y truculencias. Tuvo sus momentos estelares y puntas de audiencia con las fanfarronas declaraciones de Mario Conde sobre la poca importancia que tena para l ir a la crcel, las confesiones del travest Cris-

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tina La Veneno y, sobre todo, las presuntas revelaciones sobre el caso Alcsser en forma de culebrn. Entre insultos y polmicas activadas cuando no inventadas por Pepe Navarro y sus carnavalescos detectives, se desgranaron con todo lujo de detalles escabrosos los pormenores de las violaciones de las cuatro chicas, todo ello entremezclado con largas secuencias sobre el coito de las tortugas y de las nutrias; no faltaba un reportaje guarro sobre un msico roquero que declaraba: Me voy a cagar en todo lo cagable, detallando su aficin a ensuciar las paredes cuando sufra descomposicin intestinal, o las interminables disquisiciones sobre el tamao del cipote del conde Lecquio, propenso siempre a promocionarse a s mismo y a la discoteca que representaba. Todos los demonios familiares de la Espaa ca (negra, rosa, amarilla) estn presentes en este combinado de lo morboso y de lo kitsch: las fantasas sexuales masculinas, con demostracin in situ, los caprichos del caniche Trotski que su duea Sara ha adiestrado para que tome parte en los actos sexuales de sus clientes, el intento de exorcismo sobre una endemoniada burgalesa o, a instancia de Pepe Navarro, la llamada telefnica del anticristo que aparece acto seguido en pantalla, sin olvidar los numeritos de travestidos y dems mariconadas, todo ello bajo el sello de la modernidad y la liberalizacin. Los directivos de Antena 3 no paran de congratularse. Anunciada a bombo y platillo por el presidente del grupo como una programacin de calidad que fomenta los valores ticos y humanos, la nueva rejilla de Antena 3 va a consagrar a Pepe Navarro como la estrella del momento, presentada por el entonces director de la cadena como un smbolo de modernidad y de espritu revolucionario (sic). El pelcano sonre como nunca, el ranking aumenta y todo va bien en el pas. Ms all de la degradacin de los contenidos y de la trivializacin del debate, se legitima aqu un modelo televisivo centrado

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en el carisma del presentador, ya no el presentador pasivo, corts y distante yerno ideal de la paleotelevisin, sino un presentador hiperactivo, mordaz, partcipe en el juego televisivo y que es un elemento ms de la estructura comunicativa: la figura del presentador se frivoliza. Esto, y la integracin participativa del pblico, marca una modificacin sustancial del contrato comunicativo, un desplazamiento de la dinmica de los contenidos hacia las formas y una polarizacin en torno al dispositivo comunicativo. Ms que nunca, lo importante es comunicar, y el presentador, cual un Monsieur Loyal del circo, es una pieza fundamental de esta mecnica ldica. Se van a multiplicar desde entonces los presentadores amenos, morbosos, provocadores, hermanos, payasos, cachondos, hasta crear, con la complicidad de animadores, colaboradores, invitados especiales y dems piezas del espectculo televisivo, una autntica tipologa del nuevo hombre televisivo que va a integrar pronto una dimensin pardica. Se consagra as una verdadera cultura del cachondeo donde ya nada se toma en serio: ni los contenidos, ni las personas; donde nadie est ya en su sitio, donde la representacin misma se desdobla, siendo a la par presentacin de los hechos y su propia parodia.

V. Crnicas marcianas o la televisin que se parodia a s misma

Esta inclinacin hacia la autoparodia alcanza su mxima expresin con el programa de Javier Sard en Tele 5 Crnicas marcianas. Nacido como una alternativa crtica al modelo Navarro, este programa va a caer muy rpidamente en una parodia de s mismo y de la televisin en s, asentando esta cultura del cachondeo a la que nos referamos antes y llegando a una total hegemona de audiencia, slo superada por el posterior fenmeno Gran Hermano y Operacin Triunfo, de los que por otra parte va a aprovecharse.

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Cul es la clave de tal xito? Primero la estructura formal del programa que, fiel a la ley de la variedad, mantiene una diversidad de espacios y heterogeneidad de contenidos que evita aburrirse. De esta manera se crea una dinmica que elimina la necesidad de hacer zapping, manteniendo adems la expectacin con el anuncio de espacios estelares dentro del propio programa. En esto es un programa que ha integrado a su forma narrativa el fenmeno del zapping: es en s un programa-zapping. El tono, tambin, es lo suficientemente ligero, insolente e irreverente como para alcanzar un cierto nivel pardico con respecto al propio discurso televisivo. En Crnicas marcianas todo es posible, llegando incluso a ser a veces impensable, como en la ficcin; el programa juega continuamente con este efecto de sorpresa. Al situarse en el antimodelo, se puede permitir todos los excesos: gritos, peleas (siempre simuladas), palabrotas (deliberadamente empleadas pero controladas); hasta la violencia verbal e incluso fsica son espectaculares y se inscriben en el cdigo circense: estamos en el esperpento, donde todo se ampla, sale de lo habitual, cobra dimensiones casi surrealistas, alcanza una cierta locura y juega con situaciones inverosmiles, siempre al lmite de lo grotesco. De ah la presencia de personajes esperpnticos, incluso fsicamente, como el enano Galindo, o extravagantes, como Boris, capaces de subirse literalmente a una mesa y parodiarse a s mismos. Son caricaturas perfiles-lmite, lo saben y juegan con ello, con las identificaciones y las identidades. Crnicas marcianas es el fiel reflejo de una cultura del exceso como es la meditica, tanto en los contenidos como en las formas. Aqu no hay lmites ni en los temas de los que se habla ni en la manera de tratarlos: se puede hablar frvolamente de temas graves o gravemente de temas frvolos; por eso hay una galera de contertulios tan heterognea. En ello reside su funcin carnalavesca (Bajtin): en invertir/perturbar papeles y liberar las inhibiciones.

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El exceso se plasma hasta en las formas narrativas, alcanzando un barroquismo de las formas que es otra caracterstica de la cultura meditica: ritmo trepidante con lo que Barroso (1996) llama una hiperactividad del plano, efectos digitales (deformaciones, transformaciones) que acentan su cariz ficticio, efectos sonoros y luminosos variados, cambiantes, que acompaan las revelaciones o las frases ingeniosas de los presentadores, puntuando en todo momento el relato, y una escenografa aparatosa que recuerda una nave espacial y sita inmediatamente el discurso en otro registro, remitiendo a otro mundo. Como en la tradicin epistolar del siglo XVIII (Cartas marruecas de Cadalso, Lettres persanes de Montesquieu), es este dcalage el que permite liberar el discurso, desinhibir el lenguaje y desatar la crtica. Quin no se acuerda del seor Casamajor, prototipo del cataln listo y guasn, encarnacin del seny, que haba inventado Sard durante la Transicin en su crnica radiofnica para despotricar sobre lo poltico, hablando de lo humano y de lo divino con l? Pero esta hipertrofia de las formas es ambivalente y ah est el permanente peligro de trivializacin del discurso: lo importante, al fin y al cabo, no son tanto las ideas, los contenidos, como la forma de defenderlos, de acuerdo con una lgica espectacular que privilegia sistemticamente lo extra-ordinario: lo fuera de serie, lo impactante, lo inslito y hasta lo monstruoso. Finalmente, es imposible entender el programa sin referirse a la figura del director y al estilo peculiar que ha impuesto al lenguaje televisivo.

VI. El presentador, por encima del bien y del mal

Javier Sard ha jugado aqu con una ambivalencia total: primero en el tono, con un estilo que rompe moldes, mezcla de una seriedad de fachada con un calculado cachondeo y de una pretendida

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timidez con un falso morbo. Ambivalencia, tambin, en su situacin como enunciador, a la vez dentro y fuera de la estructura comunicativa, que puede estar muy presente y retirarse de repente del juego, delegar la palabra a otros coanimadores, que sabe ser discreto pero que interviene en el momento oportuno, volviendo cuando los otros se pasan, que sabe escuchar y cortar. Ese estar al mismo tiempo dentro y fuera del dispositivo espectacular crea a su vez un doble rgimen de realidad y de recepcin del mensaje que juega con la enunciacin y los papeles establecidos, diluyendo la frontera entre presentador y animador, narrador y actor. Esta reversibilidad de los papeles condensa y prefigura una evolucin de la neotelevisin hacia productos cada vez ms hbridos que establecen una relacin ldica con la representacin misma, llegando incluso a ubicarse en una situacin metadiscursiva (vase, ms adelante, el captulo 10): una televisin que evoluciona hacia una cierta reflexividad, que se escenifica a s misma y es capaz de hablar de otros programas o de autoparodiarse. Hay en Sard todo un arte y un cdigo de la gestualidad, de los guios de ojo, de la sonrisa o del levantamiento de cejas, que, de sbito, da otra lectura distanciada, autorreflexiva o metadiscursiva a cualquier situacin. Sard puede hacer de presentador serio y animador pillo, de intelectual y de pasota, pero siempre dotado de un poder absoluto sobre su creacin: como Kristof, el Creador de El show de Truman, est presente hasta en sus silencios y la cmara no deja de enfocarle. Es como una parodia del deus ex mchina, del narrador omnisciente de la novela realista del siglo XIX. Figura amena pero paternal, es la encarnacin de la cordura dentro del (supuesto) caos, un representante de la razn dentro de la (aparente) sinrazn. Es padre y colega a la vez que recrimina suavemente, que llama al orden cuando ya se ha instalado el desorden, que invoca el buen decir despus de dichas las palabras malsonantes.

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Esta actitud le confiere un estatus distante, como por encima del bien y del mal, pero tambin de la realidad y del simulacro. Como en una mise en abyme o un juego de cajas chinas, el director es espectador de su propio programa, testigo dentro del espectculo de la locura del mundo, juez y parte al mismo tiempo. Instancia escpica que no deja de observar la realidad que l mismo ha generado, es la encarnacin simblica del ojo del espectador, aunque sea un espectador ideal, distante, crtico e inteligente. Este juego de cajas chinas se ve acentuado por otra tendencia a la reflexividad en la que el medio se pone en situacin metadiscursiva, como ocurri durante la primera versin de Gran Hermano con la retransmisin regular de imgenes y resmenes de los mejores momentos (o los ms polmicos), los cuales eran analizados, comentados y parodiados por los animadores de Crnicas marcianas, con la colaboracin de familiares y expertos. Se creaba as una especie de actualidad interna al medio, generada por l. Luego se ampliara el tiempo dedicado a este comentario con la simulacin de una supuesta labor periodstica de anlisis y contraste, mediante un despliegue informativo sobre los sucesos acaecidos en la casa de Soto del Real, como si de actualidad nacional o internacional se tratara. Con este discurso autorreferente se acenta la impresin de hiperrealidad: una realidad generada por el medio dentro de la propia cadena. El medio habla de s mismo, contituyndose en reflejo, no del mundo real, sino del mundo creado por l a modo de simulacro, legitimando la importancia del programa Gran Hermano. Se diluye as la figura del presentador como instancia institucional, investida de un poder de representacin, para dejar paso a una figura difusa, desmultiplicada en otros tantos animadores; un presentador que se automargina, que juega con la transgresin de los cdigos de presentacin y las reglas de la comunica-

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cin televisiva, y hace las veces de moderador de los otros copresentadores. Contrastando con el egocentrismo de Pepe Navarro, Javier Sard es todo sobriedad (por lo menos aparente), intervencionismo comedido, al servicio de un equipo, como a la escucha del rumor del mundo y de las voces de sus habitantes, como dejando hablar a la realidad misma. Con esto refuerza la ilusin de transparencia y el hiperrealismo televisivo, aunque aqu se trate de una realidad autorreferente, reflexiva, que no est tan alejada de la realidad creada por los reality soaps (programas de realidad y concursos).

Conclusin: La televisin como espacio zoolgico

Tanto estos programas como los que se basan en la mostracin hiperrealista de los sujetos y objetos sociales, consagran la televisin como dispositivo espectacular que da a ver la realidad dentro de un espacio de exhibicin que alcanza hasta los aspectos ms ntimos menos visibles de la vida social y de la personalidad humana, pretendiendo alcanzar una cierta verdad que se va revelando sobre la marcha, lo que entronca dichos programas con los programas de realidad, como veremos a continuacin. Algunos analistas no han dudado en comparar el dispositivo televisivo con el zoolgico. Olivier Razac (2002) escribe al respecto que la relacin entre la televerdad y el zoolgico es mucho ms profunda de lo que aparenta, las dos entidades son de la misma ndole. Hombres y animales son objeto del mismo tratamiento []. Se trata de moldear tanto a los hombres como a los animales de acuerdo con la imagen que se quiere dar de los mismos. Este proceso de visibilizacin ha evolucionado a lo largo del tiempo, pudiendo afectar igualmente y con el mismo tratamiento formal a hombres y animales. As ocurri a finales del siglo

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XIX y hasta los aos treinta, dentro de las grandes exposiciones coloniales, con la exhibicin, en verdaderos zoos humanos, de salvajes pertenecientes a las colonias de los grandes imperios europeos. Son escalofriantes a este respecto las fotos de miembros del pueblo canaque en el zoolgico del Jardin des Plantes, en pleno corazn de Pars, rodeados de vallas, en un decorado que recrea su entorno natural y expuestos a la mirada pblica. La televerdad es heredera de esta lgica de la exhibicin que se interesa por sujetos annimos, donde podemos incluir tanto sujetos humanos como objetos sociales. Esta mirada etnocntrica se aplic mucho a especies en vas de extincin o a territorios vrgenes amenazados por el progreso. De ah surge la tradicin del reportaje etnogrfico; traduce la nostalgia de un mundo virgen, un sueo de inocencia convertido en mito del buen salvaje. Tambin delata un afn de inventariar y clasificar las especies humanas, en particular las perifricas o exticas, y de remitirlas a categoras centrales mediante la intervencin de expertos que vienen a confirmar y comentar esta tipificacin, a la que no escapa la televisin. Prueba de ello es, en la versin francesa de Gran Hermano Loft Story, del canal privado M6, la presencia en el plat de dos psiquiatras que glosaban e interpretaban en pblico las costumbres y comportamientos de los concursantes enjaulados en el loft. Escribe Razac al respecto, refirindose a esta tipologa de annimos que le da a la escenificacin de la intimidad su significacin y su legitimidad: [como en el zoolgico] la produccin de caracteres o de un thos, al mismo tiempo ficticios y autnticos, suscita pues un placer especial, cuyos componentes son la curiosidad hacia lo espontneo, la excitacin que produce lo ntimo y el alivio derivado de la clasificacin. La exhibicin ya no es, desde esta perspectiva, un atentado a la intimidad que vulnera la dignidad del sujeto, sino una garanta de reconocimiento, una prueba de realidad (el existir p-

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blicamente). Como en el talk show, la televerdad proporciona estatus, produce modos de vida en las series, reafirma la dignidad personal frente a los abusos en el reality show, cumple una funcin de refuerzo integrando al yo en una tipologa de caracteres. Hoy esta mirada ya no se aplica exclusivamente a los sujetos lejanos, exticos, salvajes, sino que, dentro de la evolucin de la mirada televisiva hacia la reflexividad, se aplica al sujeto social estndar, al hombre annimo, al ciudadano de a pie. De exgena, esta mirada se ha tornado endgena, de extica se ha hecho endtica. El sujeto extico ese gran Otro que era el salvaje, nos dice Razac, ha dejado paso a los sujetos idnticos y annimos que somos todos. Los objetos-otros que eran el sexo, la violencia, la muerte, el horror, lo monstruoso (el extraterrestre, el androide, el zombi), se han banalizado, han sido domesticados, digeridos por los medios de comunicacin, desrealizados por la hipervisibilidad del discurso sobre la alteridad; del zoo humano a los programas de realidad, no hay ms que un trecho. En los zoolgicos humanos prosigue Razac se consume lo salvaje digirindolo. No es el gran Otro, el salvaje que se ve en la selva y del que no se sabe si va a ser bueno o malo, pero es igual. El zoo humano colonial era un dispositivo que procuraba digerir la alteridad. Ahora se digiere una imagen de lo mismo. Se retoma la domesticacin social de gente ya domesticada. Estos espectculos siempre tienen vocacin de digerir la alteridad, pero como la alteridad en el sentido que tena cuando haba salvajes y continentes casi inexplorados en el siglo XIX ya no existe, se desenvuelven en lo mismo. Y cuando ya no hay alteridad, no queda ms que lo idntico; cuando ya no cabe nada inesperado, imprevisible, slo queda la rutina, el ritual cotidiano, la repeticin de lo trivial (Gran Hermano), la serializacin de lo mismo (sitcoms), la consagracin de un

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cierto orden cotidiano (con sus pequeos desrdenes, casi insignificantes), los cuales protegen contra cualquier ruptura histrica, cualquier amenaza de catstrofe. Se legitima as lo cotidiano como espacio cerrado vuelta de lo mismo, como tiempo plano, sin relieve, protegido del accidente. De ah la multiplicacin de programas que crean espacios utpicos en el sentido ms trivial de la palabra: no lugares (Marc Aug), espacios acotados, apartados del mundo real, donde todo es posible dentro de los lmites definidos en el simulacro de realidad; mundos mticos, al fin y al cabo, producto de la televisin, pero que, a posteriori, pueden tener una incidencia en la realidad y producir famosos, artistas de televisin, productos del marketing visual. Pero este mundo es un mundo autista, tanto en la narracin como en los temas que trata y en los universos simblicos que crea. Gran Hermano y Operacin Triunfo proceden directamente de esta lgica de domesticacin social. As se podra explicar la exhibicin de la intimidad, no como proceso perverso, sino como una manera de asumir una nueva imago, de exhibir una nueva imagen de s mismo que delata una superacin del recato, el ocaso del tab sobre el sentir, la asuncin de la parte invisible del ser. Propongo llamar extimidad escribe el psiquiatra Serge Tisseron (2002) al movimiento que nos lleva a ostentar una parte de nuestra vida ntima, tanto fsica como psicolgica. Esta tendencia ha pasado durante largo tiempo desapercibida a pesar de que es fundamental para el ser humano. Consiste en el deseo de comunicar cosas del mundo interior. Pero este movimiento resultara incomprensible si no tratara de expresarse. Si la gente quiere exteriorizar algunos elementos de su vida, es para aduearse mejor de ellos, a posteriori, interiorizndolos de otro modo gracias a las reacciones que provocan en sus prjimos. El deseo de extimidad est en realidad al servicio de la creacin de una intimidad ms rica.

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Bibliografa
Aug, Marc, Los no lugares. Una antropologa de la sobremodernidad, Gedisa, Barcelona, 1995. Barroso Garca, Jaime, Realizacin de los gneros televisivos, Sntesis, Madrid, 1996. Bettetini, Gianfranco y Fumagalli, Armando, Lo que queda de los medios. Ideas para una tica de la comunicacin, La Cruja, Buenos Aires, 2001. Ehrenberg, Alain, Lindividu incertain, Calmann-Levy, Pars, 1995. Magris, Claudio, Anche il dialogoha dei limiti, Corriere della Sera, 14-7-1997. Razac, Olivier, Lcran et le zoo. Spectacle et domestication, des expositions coloniales Loft Story, Denol, Pars, 2002. Tisseron, Serge, Lintimit surexpose, Hachette, Pars, 2002.

9 Gran Hermano: el Gran Relato (Lectura semiosimblica de una estructura mtica)

Si hay un tipo de formato que condense el imaginario televisivo y los mitos de la neotelevisin, ste es, sin duda, el de los reality soaps (programas de realidad, concursos). En lo que respecta a los programas de realidad, funcionan como estructura mtica que recoge gran parte de las fantasas colectivas y combina dos dimensiones aparentemente incompatibles: intimidad y espectculo. Y lo hacen instaurando un nuevo tipo de narratividad, no construida a priori, sino elaborada sobre la marcha, con una enorme carga mtica, donde se concentran varios puntos que hemos abordado a lo largo de este estudio.

I. Relato y espectculo televisivo

La intimidad es uno de los objetos que, desde hace poco, ms proyeccin tiene en los medios audiovisuales, una intimidad vuelta espectculo, como un objeto ms de consumo. Bien simblico y bien escaso, privado, objeto durante siglos de cuidadosa proteccin, la intimidad se ha convertido hoy en un objeto de intercambio al igual que los bienes materiales y otros bienes simblicos del mismo modo que hace un par de dcadas lo fue el sexo, ms recientemente la violencia y ltimamente la muerte. Ms all de la manipulacin que puede haber en el tratamiento del tema, ms all de la obvia y a menudo vergonzante mercan-

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tilizacin del objeto, esta ventilacin de la intimidad responde indudablemente a una demanda colectiva, ms o menos claramente expresada por los actores y tergiversada por el medio. Se refleja en la aparicin y desarrollo de nuevos programas que marcan una evolucin de los formatos y lenguajes televisivos: sitcom (o comedia de situacin en forma de serie), reality show, hoy en decadencia porque hay productos ms exitosos, y talk show, ese superformato, sntesis de lo informativo y lo recreativo, consistente en hacer de la comunicacin misma un espectculo, bajo la gran ley de la Variedad, y que tantos estragos est causando en la programacin nocturna de muchas cadenas. Estos programas traen consigo la introduccin de nuevas formas narrativas basadas en el habla y la visibilizacin de lo privado. Remanente de la arcaica confesin, sucedneo degradado del psicoanlisis, el talk show moderno consagra la ventilacin de lo ntimo como una forma ms del espectculo televisual y con ello el imperio de lo visual sobre lo vivido. Instaura as el ojo de la cmara instancia voyeurista donde las haya como una instancia narrativa (como un actante dotado de una cierta competencia, aunque invisible): la cmara es ese ojo omnmodo, dotado de un poder-ver ilimitado, panptico al que nada escapa, dentro de un rgimen escpico que se va ampliando cada da ms. Culminacin de esta omnivisibilidad es Internet, la Red de redes, que marca la abolicin de barreras (geogrficas, polticas) y de lmites (temticos, simblicos), con el subsiguiente problema tico que esto no deja de plantear: todo es representable (mostrable, decible) hasta diluir la frgil frontera simblica entre lo visible (lo aceptable) y lo invisible (lo inconfesable: el secreto, el tab), lo bello y lo monstruoso, la vida y la muerte, lo legtimo y lo (ticamente) ilegtimo. La caricatura de esta visibilizacin en live seran las webcams en Internet. Gran Hermano nace al amparo de este modelo.

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Se imponen as nuevos modos de ver y de sentir en los que la hipertrofia de signos, la saturacin comunicativa, la visibilizacin a ultranza de lo privado, al margen de la presunta democratizacin de la comunicacin, asientan un imperialismo de lo pblico (mal entendido), una intromisin hasta en los ltimos resquicios de la privacidad (la muerte, el dolor, el horror). Frente a la potencia del medio, se plantea la cuestin de los lmites (fcticos y simblicos) de esta injerencia. Conquista o regresin?: That is the question. Al margen del problema de fondo (puede haber, hoy da, objetos prohibidos, actos de censura?), queda la cuestin formal: Cmo, de qu forma (de acuerdo con qu cdigos, estticas, formas narrativas), se da a ver esta realidad? En qu medida esta espectacularizacin de lo ntimo no distorsiona la autenticidad de lo privado, lo irreductible de algunos objetos (la violencia), la complejidad de otros (el sexo), el misterio de unos cuantos (la muerte)? Hasta qu punto el secreto, el silencio, no son constitutivos de toda vida (social, individual)?

II. Los mitos de la neotelevisin

Desde esta perspectiva, Gran Hermano, el gran xito de Tele 5, nacido en el 2000, es el compendio de todos los mitos instituidos por la neotelevisin: la transparencia, la cercana y la participacin/integracin del espectador en la construccin de realidad. Es tambin, en cuanto tipo de relato, la sntesis de varios programas-formatos representativos de la evolucin reciente del medio televisivo: el juego-concurso, las sitcoms, el reality show y el talk show (con el acompaamiento de la presentadora, familiares y amigos). Superprograma pues programa de programas, Gran hermano se asemeja a un metaformato, y lo es englobando y superando a todos ellos.

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CONSTRUCCIN DE LA REALIDAD EN LOS GNEROS TELEVISIVOS (Gran Hermano como programa englobante)

POLO DE LO OBJETIVO

POLO DE LO SUBJETIVO

LO INFORMATIVO funcin referencial/(in)formativa

LO FICTICIO funcin ldica/recreativa/evasiva

Eje paradigmtico (nivel simblico): gneros y funciones

telediario reportaje documental vdeos domsticos cmara oculta reality show docudrama talk show confesiones programas de realidad juegosconcurso series pelculas melodrama telenovela

Lo Documental
(Efecto de directo)

Lo Teatral
(Efecto de dramatizacin)

Verdad

Verosimilitud

N A R R A T I V I D A D eje sintagmtico (nivel narrativo)

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El relato producido se articula en torno a los tres grandes mitos sobre los que se asienta la neotelevisin. Pasemos a analizar brevemente cmo determinan una estructura narrativa mtica.

Primer mito: el mito de la transparencia

La hipervisibilidad tiene su reverso en una inevitable manipulacin, y este sueo de transparencia no puede evitar una cierta opacidad: la de estos falsos espejos y pasillos invisibles con sus treinta cmaras ocultas, sus montadores, la de ese gabinete de expertos que, ocultos en la oscuridad, orientan el programa y contribuyen a construir un relato a partir de una realidad a primera vista insignificante, bastante redundante e incluso aburrida en el antecedente holands o alemn. La hazaa comunicativa es precisamente hacer de este tinglado a priori insignificante (no construido como sistema de signos, no cargado de sentido) algo supersignificante desde el punto de vista social que despierte un cierto morbo, sin caer tampoco en la pornografa. Qu es, desde una perspectiva semitica, el morbo? El morbo juega con la figura de la inminencia (la modalidad del poder-ser); remite a la posibilidad del acto (de lo que el psicoanlisis llama el passage lacte); juega con lo que pueda ocurrir, que a lo mejor nunca se produce aunque, desde el punto de vista narrativo, se ha fundado ms de una pareja (entre otras, una pareja fundadora: Mara Jos y Jorge). Pero esto es real o es imaginario, profundamente anclado en una estructura mtica? No nos engaemos: nada ms alejado de la realidad como este simulacro de cotidianidad: una realidad recreada en laboratorio donde la funcionalidad y tecnicidad de los equipamientos televisivos priman sobre la intimidad del hogar: la casa es estudio antes que vivienda y sus habitantes son usuarios antes que personas. No estn ah para vivir como lo haran en sus respectivos hogares, sino para ocupar el espacio, representar papeles,

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hacer creble una virtual intimidad y acercarnos a ella: esta intimidad es al fin y al cabo la del propio espacio televisivo en el que nos invitan a penetrar.

Segundo mito: la cercana

Consiste en recrear intimidad (simulacro de intimidad: esto es, promiscuidad) como en un experimento de laboratorio (es su coartada cientfica): austeridad del entorno, hacinamiento en los dormitorios, estrechez del cuarto de bao y temperatura ideal para vivir con ropa ligera. Es por otra parte creacin de una cierta familiaridad entre espectadores y actores, un crear un entorno familiar (en el doble sentido de la palabra), como si fueran unos vecinos virtuales, unas posibles e inevitables parejas, un sucedneo de familia. Pero es sta una cercana totalmente manipulada, una familiaridad enteramente representada: los diez participantes son actores de sus propias vivencias (y lo hacen muy bien), se instituyen ellos mismos como personajes de ficcin de una serie virtual cuyos protagonistas podran ser ellos, como podran serlo de una obra teatral o de una telenovela. Hay con-fusin completa entre la realidad y su representacin. Y seguramente es esto lo que ms fascina tanto al pblico de masas como a la intelectualidad (aunque no quiera reconocerlo): se borran los lmites entre lo real y su doble, la realidad objetiva y la ficcin virtual. Pero los participantes viven esta realidad observando una convencin que es la base misma de toda ficcin televisiva: nunca miran a la cmara, hacen como si esto fuera verdad. Estamos en pleno simulacro, con mltiples grados.

Tercer mito: el mito participativo

Haciendo partcipe al pblico de la eliminacin de los concursantes (otro smil con el juego-concurso), el programa los asocia a la construccin de un relato. El medio se consagra as como espacio

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narrativo, espacio de todos que en el fondo no es de nadie, especie de no mans land comunicativo, de espacio virtual donde todo es posible, como en los juegos de rol, donde el relato se va elaborando de acuerdo con las decisiones de los jugadores. Es la santificacin de la audiencia ese otro gran mito de la cultura meditica como instancia de poder, como quien decide. El pblico ayuda as a construir lo que llamar el Gran Relato (con toda su carga simblica), un simulacro del relato de la vida: un relato ejemplar aunque no realista en el que todos nos podemos reflejar (pero ojo!, aqu los espejos son espejos deformantes y la historia no tiene guin previo). No se trata entonces de identificarse, sino ms bien de proyectarse (proyectar nuestros fantasmas, plasmar nuestro imaginario en una historia). Del imaginario al morbo, de la transparencia al voyeurismo, slo hay un trecho cuya frontera es a veces difcil de delimitar. Finalmente la estructura mtica descansa en el mito de la Creacin (aunque aqu en parte invertido con el juego de las eliminaciones): funciona como autogeneracin de realidad por el propio medio previa definicin de sus condiciones objetivas (el escenario: la casa-estudio); estamos en plena proyeccin fantasmtica (el fantasma como pantalla del imaginario).

III. El Gran Relato como relato mtico

El Gran Relato es una potente mquina de produccin de ilusiones (ilusin de directo, ilusin de transparencia, ilusin de comunidad, ilusin participativa, ilusin existencial); por eso ejerce ese poder de fascinacin. Tras todo ello est el mito democrtico (el de la polis como mundo de los hombres comunes). Un mito que, asentado aqu en la presunta participacin de los televidentes en la evolucin del programa, en realidad, encubre una figura de poder: la ley del p-

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blico disimula una elemental ley del juego (ley de la selva, dirn otros) consistente en eliminar con toda buena conciencia al otro (al amparo de la regla), eliminar a esos vecinos que van a ser durante tres meses los participantes. Es una ley basada en el control y en la delacin ms o menos disfrazados de ritos participativos. El ttulo del programa no es inocente: Big Brother, en la fbula de Orwell, lejos de ser una instancia protectora, es una figura omnmoda del poder, un ojo-panptico al que nada escapa, ni tan siquiera el ms mnimo detalle de la intimidad de los hogares de sus sbditos. Esta figura del poder se plasma en dos submodelos en los que como a menudo sucede en el relato meditico coexisten rasgos pertenecientes a lo arcaico con rasgos ms especficamente modernos. Es esta mezcla, precisamente, la que configura un imaginario propiamente audiovisual. Estos dos submodelos expresan sueos de corte claramente regresivos: 1) el teatro de marionetas que, combinado con la casa de muecas, traduce el eterno sueo infantil de dominar/manipular el mundo (expresando al mismo tiempo un miedo fantasmtico a no poder hacerlo, a no llegar a ser adulto); y 2) lo que podramos llamar la ventana indiscreta, de corte claramente voyeurista, consistente en levantar el velo que cubre al otro, en conocer la vida del vecino (ese vecino que es una figura lejana, casi inalcanzable, aunque cun humana, en las tertulias rosas: el famoso; y que es aqu cercano: el hombre corriente, sin atributos). Y lo hace convirtiendo la televisin en un gran patio de vecindad, erigiendo al mismo tiempo el espacio familiar (la casa) en estudio televisivo, en cmara experimental (nupcial, familiar, ntima). Queda algo de la intimidad del hogar en esta visibilizacion a ultranza? Se puede hablar todava de libertad individual? Con

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toda seguridad estos conceptos, junto con los valores (sociales, simblicos) que arrastran, ya no son operativos o, por lo menos, han evolucionado. A no ser que la neotelevisin, de la mano del Gran Hermano, marque el fin objetivo de la intimidad; no que el medio le ponga fin (visin apocalptica), sino que el medio ratifique lo que todo el mundo intuye pero que nadie se atreve a asumir: que la intimidad en la sociedad moderna ya no existe ni como valor ni como experiencia porque ya no es objetivamente posible para la mayora, ni siquiera subjetivamente deseada por algunos, devorada como es por los medios de difusin y aniquilada por el espacio pblico. La paradoja es que esta inmolacin de la intimidad consagra al mismo tiempo una intimidad de prestado, un sucedneo del Hogar: es el plat de televisin (de omnivisin, cabra decir), un nuevo espacio familiar, neutro, flotante, que seduce a todos y lo fagocita todo, porque no implica obligaciones ni deberes sino el estar simplemente pendiente de su ojo, presa de su fascinacin. Ocurre con la realidad en su dimensin privada lo que ocurri con la historia (o la poltica) como discurso pblico: es cuando toca a su fin cuando se despierta la nostalgia de los orgenes. Nada ms adecuado como esta figura del Gnesis para refundar el discurso televisivo. Veamos ahora cul es el estatus semitico de la realidad creada en y por el medio.

IV. Ni falso ni verdadero, sino todo lo contrario...

Esto no es la realidad deca lcida e ingenuamente uno de los participantes, una vez fuera del ingenio. Esto es informacin se empeaba en repetir la Hermana Mayor, una historia que se crea en directo, que se est creando ah dentro.

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Gran parte de la polmica sobre Gran Hermano ha girado en torno a una valoracin del programa basada en criterios de tipo verdico, lo que no ha dejado de crear un permanente malentendido entre defensores y adversarios, y ha contribuido a falsear el debate en los siguientes trminos: Es real o es puro montaje? Son candidatos espontneos o verdaderos actores? Son autnticos sus sentimientos? Es cierta la intimidad que ah se manifiesta?, etctera. El envite semiosimblico se sita en otro nivel: no se puede plantear en trminos de sinceridad (del emisor) ni de alienacin (del receptor), sino de contrato comunicativo, es decir, de algo comn, de un pacto que establece un vnculo en torno al ver, en torno a lo que se va a compartir. Por lo tanto, no estamos aqu ante un pacto de tipo veritativo (basado en la verdad objetiva de los hechos y de las personas, como si fueran instancias externas), sino que estamos ante un pacto fiduciario, basado en la credibilidad de los objetos, fundado en la subjetividad de los sujetos y en su (buena) fe. La lgica de los medios, en particular la de la televisin, hace tiempo que ya no obedece a la verdad, pues se desenvuelve en lo verosmil, exigiendo por tanto otros planteamientos: ha pasado de una lgica reproductiva (que pretenda imitar la realidad) una lgica del espejo, como dice Baudrillard a una lgica del simulacro (que pretende rivalizar con la realidad). Despus de la publicidad que siempre lava ms blanco, de la fotocopiadora que fotocopia mejor que el original, nos invaden los productos ms reales que la vida misma, productos que se inspiran en ella pero que alcanzan lo que he llamado un grado plus de realidad. Lo que hace creble el mensaje es menos su verdad objetiva que el efecto de realidad que produce. Es en la televisin donde esta verosimilitud es ms patente. Se manifiesta mediante una saturacin sgnica que funda una hiperrealidad. Aqu todo es demasiado: demasiado en cuanto a valores (demasiado eficaz como ocurre en la publicidad, demasiado exito-

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so o feliz en los juegos-concurso), demasiado en cuanto a dramatismo (como vemos en los reality shows o los vdeos domsticos), y por supuesto en cuanto a efectismo (en las series de accin). Esta sobrepuja en la representacin de la realidad tambin se refleja en la decoracin de los plats y en los protocolos de introduccin de los programas e invitados (sin hablar de lo que ocurre en algunos programas donde hasta los intercambios de ideas se han convertido en encuentros a veces fsicos de personas). Decir que esto es un montaje no es una crtica pertinente; es como si se dijera que el teatro engaa porque no es la vida misma. La televisin es el gran theatrum mundi de hoy, pero es un teatro exacerbado donde se sobreacta, que obedece al exceso, al desbordamiento de signos, a su inmolacin ante la mirada colectiva (en eso no deja de recordar antiguas ceremonias ni es ajeno a los sacrificios rituales): se inmola lo que no se tiene lo que no se puede tener, en una consuncin de signos de Felicidad (aunque sea ajena, la Felicidad est siempre ah, al alcance del sueo), lo mismo que en otro mbito se derrocha lo que sobra, lo que estorba (porque no se sabe qu hacer con ello): la violencia, la muerte Porque el hiperrealismo es algo ms (y otra cosa) que el realismo naturalista heredado del siglo XIX: si el realismo obedece a la verdad y busca la autenticidad, el hiperrealismo, en cambio, se asemeja al simulacro, se desenvuelve dentro de lo verosmil, busca el parecido con la realidad pero para sustituirla. Si aqul se basa en la autenticidad de las fuentes, ste se recrea en la credibilidad de los efectos. Si el primero es comedido, el segundo aprovecha todos los medios (narrativos, icnicos) para conseguir sus fines (comunicativos). Los talk shows y reality shows nos han acostumbrado a esta recreacin de realidad en el plat, a la simulacin de sentimientos ntimos (amor-odio-desesperanza-horror) ante el ojo voyeurista de la cmara. Hasta los gneros ms aparentemente realistas (las sitcoms) se ven contaminados por esta tendencia a la saturacin: nada ms hi-

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perrealista como estos decorados de hogar familiar, redaccin ejemplar, comisara-modelo u hospital moderno; nada ms estereotipado como estos personajes de serie, quintaesencia de roles y tipos, con los que cada uno se puede identificar idealmente. La realidad es aqu antes que nada su propia representacin: jvenes que juegan a ser superjvenes, mujeres a ser ms mujeres, inspectores a ser ms que policas, etctera. La representacin se constituye de hecho en modelo de realidad. El malentendido en torno a Gran Hermano ha sido sin duda creer que aquello era real o, al contrario, pensar que todo no era ms que manipulacin, obra de no se sabe bien qu deus ex mchina (por cierto, no la sosa Mercedes Mil). Ni verdadero, ni falso: virtual. Como lo son los reality shows: reconstruccin simulada de hechos reales, o las series: la vida y algo ms. La Casa no es en efecto la vida misma: es el relato de la vida, un objeto semitico por excelencia (en permanente construccin!); es el Gran Relato como lo he llamado, un relato paradigmtico, arquetpico, que encierra todos los relatos televisivos, es la sntesis de todos los gneros, un metamito, un mito de mitos. Es el mito de la creacin hecho realidad de manera redundante porque es Casa y no lo es: es estudio y el estudio es el mensaje podramos decir parodiando a Mac Luhan!, y la televisin es su principio y su fin dentro de una reflexividad infinita. De ah un dcalage permanente ligado al poder del medio de generar su propia realidad: porque es una realidad sui gneris, de generacin espontnea (en el sentido psicolgico y generativo de la palabra). Es otra intimidad, un privacy show (un espectculo de intimidad), una privacidad exhibicionista (no puede no serlo), extimidad la llama Serge Tisseron, intimidad producida, exhibida por/en el medio. Es la realidad (aparente) y su reverso (profundo): el imaginario colectivo con sus deseos ms inconscientes. Todo descansa aqu en esta ambivalencia (en este doble rgimen de realidad) y ah est la clave de la fascinacin que ejerce: es

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un espacio virtual producto del laboratorio que es la tele-visin esa gran mquina de visin, una realidad ntegramente producida por el medio; y el medio es aqu un Frankenstein amable, concebido por un creador annimo (sin nombre), Dios intrascendente, instancia inmanente (el ojo televisivo) que, como las veintinueve cmaras de Soto del Real, nos observa constantemente. Pero la creacin no lo es slo del medio, pues remite tambin a una figura arquetpica, el mito del origen. Al margen de la vuelta a los orgenes (Mercedes Mil dixit el 23 del 4 del 2000), con su sueo autrquico (el cuidar las gallinas, cultivar lechugas y lavar la ropa a mano), la Casa es la creacin en versin tanto mitolgica como narrativa: crea un espacio mtico, extemporneo, abierto, de proyecciones fantasmticas, espacio interior donde todava cabe el secreto, lo no-dicho, con ms fisuras de lo que aparenta; pero es tambin un espacio teatral (actoral), donde los participantes se construyen como actores, espacio de la representacin, de la catarsis, espacio narrativo, en fin, de los rituales cotidianos, pero aqu dentro de una realidad virtualizada espacio de lo posible, de lo reversible, espacio utpico al fin y al cabo (u-topos es en ningn lugar). Ah se van a gestar historias, a crear encuentros y desencuentros, amoros y entuertos, se van a hacer y deshacer parejas. Esto refleja un rito inicitico: todos salen transformados del experimento, la Casa funciona como microcosmos revelador de destinos. Y, como en un gran juego de rol, vamos a ser directamente partcipes de la evolucin de sus habitantes, quitando y poniendo nuevos personajes, moviendo a nuestro antojo las figuritas de la gran casa de muecas. Todo ello al amparo del mito del directo, un directo on line que rivaliza con Internet y permite la creacin de un relato ex nihilo en el que, mediante una autogeneracin de realidad por el propio medio, el guin se elabora sobre la marcha: El guin es nuestro!, el relato es de todos, todos somos un solo ojo.

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Conclusin: El poder simblico del medio

sta es la segunda clave del xito del programa: la creacin de un Gran Relato que, a la par que remite al gran poder de la televisin de crear una realidad sui gneris, autorreferente (ni verdadera ni falsa sino televisiva), nos consagra sacerdotes por delegacin de este gran juego colectivo, con poder de vida y de muerte sobre los personajes. Nominar es entonces orientar el relato, crear destino, dominar el mundo, aunque slo sea su versin narrativa: un theatrum mundi a mitad de camino entre el Monopoly (los 20 millones) y la casa de muecas (el jugar al pap y a la mam). Pero ese poder no es un poder que podamos identificar (como el Big Brother original), es un poder invisible (o hipervisible); es el poder simblico del medio: poder de crear ilusin de realidad, de fomentar sentimiento de libertad, ilusin de poder, poder contra el que no podemos nada porque est en nosotros, delegado en el pblico, annimo, legitimado por la votacin. Por eso, moralmente, algunos han asociado a los que condenaban el programa con sectores conservadores, como si denunciar la afrenta a la intimidad fuera un atentado a la libertad: un efecto perverso del sistema democrtico. Estamos aqu ratificando la delacin como regla de juego, la exclusin del paraso terrenal en nombre de Dios. Qu ser del ltimo hermano (ahora que somos todos hermanos en potencia, igualados por el Gran Relato)? El hroe de maana ser el hombre comn, sin intimidad (sin atributos?), el que mejor haya resistido la amenaza social, la presin de lo pblico. Se acab la televisin de los famosos, de lo heroico, de lo extra-ordinario? Frente a la crisis de los grandes relatos colectivos mitos, religiones, ideologas, se multiplicarn los pequeos relatos cotidianos. Despus de la muerte de la Historia (con mayscula), la revancha de las historias (minsculas)? Revancha de lo

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microsocial sobre lo macrocolectivo, de lo privado sobre lo pblico, de lo local sobre lo global? Cuando la informacin ha perdido credibilidad, cuando ya no se cree en el acontecimiento, cuando el porvenir poltico se cierra, entonces se crea expectacin, se juega con las figuras de lo inminente, se santifican pequeos por-venires, aunque a sabiendas de que, ah, nada trascendente va a ocurrir. Y cuando ocurre realmente algo (cuando un simpatizante etarra un exhibicionista ms irrumpe en el orden domstico-narrativo del gran Hogar), el medio ni siquiera le dirige la cmara y sta, pdica y ciega ante la vuelta de lo reprimido (el acontecimiento), se fija en la pecera, se diluye en la transparencia del acuario, intercambia una transparencia por otra. El acontecimiento ha muerto, viva el suceso! A falta de trascendencia, viva lo intrascendente! Es sta la televisin de maana? Una televisin sin conductores (la superpresentadora no conduce nada, se deja conducir por la dinmica del medio que genera la realidad narrativa): prefiguracin del mundo que nos espera, un mundo sin trascendencia, sin Dios ni ideologa, donde todo es inmanente, autoprogramado, donde los espectadores sern sus propios actores y la realidad su propio simulacro: virtual, demasiado virtual

10 La dilucin de las fronteras: hacia una televisin sin fronteras

En la televisin-espectculo donde predomina la funcin recreativa sobre la informativa y la formativa se ofrecen productos cada da ms estandarizados diseados por productoras especializadas que trascienden las fronteras y se exportan como si fueran productos de marketing, ligeramente adaptados a la demanda, pero invariables en la frmula. Si sta funciona, el producto se sacraliza, se serializa, se exporta, se formaliza: se crean as formatos nuevos que son verdaderas bendiciones para sus promotores y para los grupos de televisin privados y pblicos. Los llamados programas de realidad, que han invadido las pantallas mundiales sin distincin de nacionalidades, culturas, edades o gustos, son uno de ellos. Francia pas de la excepcin cultural (de la defensa de una cultura propia, genuina, no slo francesa sino europea) tampoco ha resistido la presin de esta demanda de realidad. Con un ao de desfase y un acalorado debate nacional sobre la identidad cultural, los lmites de lo privado y la ventilacin de la intimidad, Francia ha tenido su versin, eso s, adaptada, de Big Brother/Gran Hermano: se ha llamado Loft Story y estaba en el 2002 en su 2 edicin.

I. La televisin como espejo del sujeto

Ocurre con estos programas tambin con otros que cumplen una funcin de entretenimiento lo mismo que ha ocurrido

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con los programas de contenido violento (las series de accin) o violento-ldico (como los vdeos domsticos): se estn imponiendo productos que trascienden las fronteras geogrficas y culturales, productos transculturales, sin contenidos temticos precisos ni orientaciones marcadas, y menos guiones preestablecidos; programas simplemente regidos por un principio general que facilita identificaciones universales (por lo menos dentro de la cultura occidental). Son programas sobre intimidad (Gran Hermano), supervivencia (Supervivientes) o superacin (Operacin Triunfo), con un componente ldico, que manejan valores lo suficientemente fuertes e hbridos como para permitir todas las identificaciones posibles desde contextos polticos, sociales y culturales diferentes. Obviamente contribuyen a una nivelacin cultural, a una nueva forma de aculturacin meditica, pero sobre todo propician un tipo de producto cultural eminentemente redundante. Desde esta perspectiva, la televisin funciona cada vez menos como reflejo del mundo de la diversidad geopoltica de los objetos sociales y ms como espejo del sujeto, pero no de un sujeto socialmente identificable ni culturalmente marcado, sino de un sujeto amorfo (sin forma ni marca que lo identifique previamente), annimo (sin nombre), no identificado (sin otra identidad que no sea la que le da el medio). El prototipo de este nuevo Homo spectator sera el participante en concursos y programas de realidad, un hombre comn, de la calle que puede ser cualquiera de nosotros, un hombre sin atributos que parte de cero y que el medio va a promocionar como animal televisivo, tcnica y socialmente hablando, que lo consagrar a posteriori como famoso dotado de un estatus y prestigio social, transformndolo fsica y narrativamente en personaje (recurdese la transformacin de Rosa en Operacin Triunfo). Pero esta dinmica va ms all de estos programas y afecta al conjunto del discurso televisivo. Participa en la produccin de

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una realidad transcultural que lima las diferencias, integra la alteridad y diluye las identidades, basndose en la construccin de un sujeto cuya principal caracterstica es adaptar su performance a las reglas del medio: un sujeto que se construye por/y en el medio y, tambin, una vez conseguida la fama, para el medio (como ocurre en los programas tipo Operacin Triunfo, consistentes en fabricar artistas como si fueran productos de la televisin). Esta promocin del hombre comn en situaciones de convivencia, supervivencia o competitividad, lejos de fomentar el aprendizaje de otros modelos culturales, remite, en particular en los programas de superacin, a una cultura homogeneizada que es la cultura televisiva misma, con su narratividad, su esttica y su espectacularidad. Se asienta as una televisin sin fronteras que trasciende los contextos nacionales y las idiosincrasias locales. En qu medida esto altera el contrato comunicativo y las formas y formatos televisivos? La hiptesis que queremos desarrollar aqu es que esta vocacin transcultural se traduce en una dilucin de las fronteras dentro del propio discurso televisivo: fronteras entre gneros, lo cual diluye los lmites entre informacin y entretenimiento, y fomenta una hidridacin de gneros; pero tambin fronteras simblicas que difuminan los lmites entre realidad y ficcin y promocionan una realidad sui gneris que crea comunidades virtuales de espectadores basadas en identificaciones imaginarias. sta sera la clave de la fascinacin que ejercen estos nuevos formatos televisivos, el asentarse en nuevos modos de ver que cuestionan los tradicionales modos de saber. Se impone, pues, una cultura homogeneizada que diluye las identidades locales en favor de una globalizacin de la cultura.

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Es decir, que esta evolucin de los productos televisivos no sera exclusivamente el resultado de una poltica de marketing (vinculada a la existencia de grupos multimedia productores de programas), sino que se debera a la mutacin misma del discurso televisivo en su doble funcin: especular y espectacular que fomenta nuevos imaginarios propiamente audiovisuales, transnacionales, que se imponen sobre lo poltico, creando nuevos saberes simblicos, desterritorializados, al margen de la esfera pblica institucional.

II. La televisin como lugar fronterizo (entre lo real y lo imaginario)

Como gran ritual moderno, la televisin es hoy el lugar por excelencia de lo imaginario: depsito de imgenes, fantasmas, ilusiones, fobias, pequeos temores, grandes pnicos, la televisin nos informa no slo sobre lo que est pasando en el mundo lo que se ve, sino sobre lo que no se ve, la parte invisible, inconfesable, de la realidad, la otra cara de la realidad, normalmente admisible, del discurso pblico. Ms all de la funcin de entretenimiento que cumple con un predominio cada vez mayor de lo recreativo sobre lo informativo, la televisin condensa una serie de preocupaciones difusas, informuladas (que no recogen otros discursos), y contribuye a visibilizarlas y formularlas (dndoles forma narrativa), aunque a menudo de manera travestida, disfrazada bajo los ropajes del entretenimiento. En eso cumple una funcin ritual de instrumento narrativo que da forma a lo informe, formula lo informulado y visibiliza lo invisible. Lugar de tensiones, tal vez ms simblicas que sociales entre orden y desorden, fatalidad y azar, vida y muerte, la televisin funciona como lugar fronterizo en el que cristalizan los infortunios,

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las fantasas, paradojas y contradicciones de la sociedad moderna; tensiones que la televisin resuelve mgicamente: idealmente mediante la espectacularizacin de lo emotivo (obvia en la televisin de la intimidad), catrticamente mediante una ritualizacin de la violencia e incluso su estetizacin. La frontera, en un sentido narrativo y simblico, es precisamente el lugar donde confluyen los discursos y las identidades: donde van a parar (a topar y a realizarse); esto es, a encontrar sus lmites, pero tambin a regenerarse, a reformularse. La frontera es lo que permite ver al otro/a lo otro y re-flexionar sobre uno mismo, volver sobre lo dicho, abordar lo no-dicho (lo que no se dice/lo que dice el/lo otro). Como lugar fronterizo, la televisin es un discurso abierto, permeable, no acabado, tanto en trminos enunciativos como simblicos. Espacio polifnico discurso de discursos, representa el lugar privilegiado de la representacin social, de la proyeccin de la identidad comunitaria y de sus carencias, sus fisuras. Pero lo hace al margen de los espacios de representacin consagrados, esto es, los discursos poltico e informativo (aunque tambin cumple esta funcin, pero dentro de una crisis de lo informativo). Y es precisamente a espaldas de esta crisis de la representatividad moderna de lo poltico de lo que concierne a la polis, de los asuntos de inters pblico como se construye un espacio transversal, paradjico: para-doxal, deca Roland Barthes, que se sita en torno a la doxa, a la opinin comn, pero que, al mismo tiempo, explora sus fronteras y, en ocasiones, las transgrede. Con la neotelevisin emerge un espacio hbrido donde se elabora un nuevo imaginario de la representacin, un espacio fronterizo que es el espacio por excelencia de la ambivalencia: a caballo entre lo pblico y lo privado, dentro de una cierta espectacularizacin de lo privado;

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entre la dimensin colectiva e individual, con una vertiente social pero tambin una propensin a bucear en la intimidad; que oscila permanentemente entre un sentir positivo (emocin, sentimiento, amor) y un sentir negativo (violencia, horror, muerte); entre la distancia enunciativa y la cercana, hasta eludir sus propias marcas enunciativas; entre una narracin objetiva (con una funcin referencial) y una narracin subjetiva (un enunciador con); entre un discurso sobre el mundo y un discurso sobre s misma, con una reflexividad en la que la televisin se enuncia y anuncia a s misma, haciendo constante hincapi en su poderver, en su capacidad de instituir su propia realidad.

III. La ambivalencia televisiva: la coexistencia de los contrarios

Como discurso paradjico, la televisin se desenvuelve en la frontera de lo (socialmente) reconocido y de lo (moralmente) aceptable. Desde hace una dcada, con el desarrollo de la neotelevisin la televisin de la cercana, de la intimidad, como ha escrito Dominique Mehl, estamos asistiendo a la multiplicacin de programas que exploran estas fronteras y se desenvuelven en nuevos acercamientos a la realidad vivencial. Operan a dos niveles: en la construccin de la realidad, mediante un tratamiento de sta en trminos de hiperrealidad (Baudrillard), y en la relacin que establecen con el espectador, determinando un contrato comunicativo basado en el sentir, un sentir exacerbado.

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Esta exacerbacin del sentir ha alterado profundamente el rgimen de visibilidad televisivo, afectando a la oferta de realidad del medio, lo cual se ha traducido en lo que he llamado la hipervisibilidad televisiva, tal y como hemos visto en reality shows, talk shows, programas de realidad, e incluso series tipo sitcoms. Se apoya en un contrato comunicativo que establece una relacin ambivalente con el espectador, y remite a lo que Greimas llamaba categoras tmicas: categoras que rigen la relacin perceptiva primaria con la realidad, que es fundamental/fundadora en la construccin de universos de referencia para el sujeto. Por una parte una relacin eufrica, basada en un sentir positivo: es obvio en juegos-concurso, en programas de variedades y en algunos talk shows, gneros todos ellos dominados por lo espectacular. Por otra parte una relacin disfrica, asentada en un sentir negativo: aparece de manera objetiva en los telediarios, dramatizada en los reality shows y amenizada en los vdeos domsticos. En el primer caso se establece una relacin amena, relajante e identificadora con la realidad; en el segundo, una relacin tensiva, dramatizante y proyectiva (de identificaciones negativas). Pero hay tambin y cada vez ms gneros-frontera que combinan dentro del mismo programa lo eufrico y lo disfrico y producen contaminaciones de una categora sobre otra. Ejemplo de ello son las sitcoms donde alternan sin entrar en contradiccin las dos categoras, como una especie de metfora de la vida, de la coexistencia de principios contrarios y de tensiones o pulsiones opuestas, en particular dentro de universos temticos y referenciales que agudizan estas tensiones (relaciones familiares o laborales, por ejemplo): orden versus desorden (vase las series sobre juventud, institutos, academias), vida versus muerte (series de hospitales), consenso versus conflicto (policas, periodistas). Un paso adelante, por ejemplo, la serie de Tele 5 ambientada en una academia de baile, no para de escenificar pequeos conflictos personales, de pareja, relacionales o laborales, dndole esa narrati-

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vidad accidentada tan caracterstica de muchas series que culmina en las producciones sobre policas u hospitales donde, a la inversa, es el sentir positivo (emocin, sentimiento) lo que viene a puntuar para suavizarlo el relato. Lo mismo se podra decir, en clave esperpntica, de la ltima produccin de televerdad de Tele 5, Hotel Glamour, a principios de 2003, cuya dinmica narrativa ha derivado sistemticamente hacia el conflicto, con su prolongacin circense en Crnicas marcianas mediante una exacerbacin de la violencia. El glamour que tendra que ser una esttica del control de las formas, de la distanciacin deja paso entonces al melodrama, dando rienda suelta a las reacciones ms primarias, a las rivalidades feroces y a los instintos de dominacin dentro de la tribu de los famosos. Pero aqu, tambin, las categoras se diluyen, e incluso dentro de los subgneros tensivos es relevante la tendencia a la desdramatizacin por un lado y, por otro, la contaminacin de lo informativo por lo ldico/espectacular, como ocurre al final de los telediarios o en la crnica del tiempo, y que alcanza su grado mximo en los Guignols. Es sintomtica, en Francia, la participacin creciente de polticos y hombres pblicos en programas de variedades y talk shows, sin alcanzar sin embargo el grado de espectacularizacin de la televisin norteamericana donde, en perodo electoral, los polticos participan ms en los programas de entretenimiento que en los debates directamente polticos, reflejndose esto en un seguimiento de estos programas que supera con creces el de los espacios electorales. Esta contaminacin de categoras tambin afecta a formatos que por su propia naturaleza tienden a lo disfrico, como son los reality shows o algunas modalidades de talk shows donde el final feliz (reencuentros, reconciliaciones, arrepentimientos) resuelve mgicamente las tensiones. Cmo interpretar, en trminos simblicos, estos fenmenos? La dilucin de las fronteras entre gneros, la contaminacin entre

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grandes principios y categoras, contribuye, sin duda, a reducir el conflicto, a domesticar el accidente (vanse los vdeos domsticos), a volver aceptable, al fin y al cabo, lo disfrico pasndolo por el molde de lo espectacular, superndolo mediante el juego o sublimndolo en su contrario, narrativizndolo en una palabra.

IV. La transgresin de las fronteras y la reversin del cdigo

La dilucin de las fronteras entre gneros, funciones e incluso entre el medio y el pblico propicia un juego con el cdigo mismo que altera directamente la funcin referencial o mimtica (la capacidad que tiene la televisin como discurso constructor de realidad de reproducir de manera realista el mundo), pudiendo incluso llegar a una distorsin del mensaje o alcanzar un nivel pardico en algunos programas. En este caso se produce una reversin del cdigo, a menudo ldica, siendo este componente ldico una de las marcas (enunciativas, narrativas) ms llamativas del nuevo contrato comunicativo establecido por la neotelevisin. Podramos aqu tambin siempre a modo de hiptesis de trabajo definir varios grados en esta relacin ldica con el cdigo.

1. La distorsin tenue
Se produce en programas que juegan con los lmites de los gneros ldicos. Es patente, por ejemplo, en los juegos-concurso con un componente de riesgo, con pruebas de ndole repelente (Gente con chispas de Jess Vzquez, en versin edulcorada, con su invisibilizacin del peligro; Fort Boyard, en Francia, con sus pruebas fsicas, o los programas de humor amarillo). Aqu la frontera es tenue, entre lo ldico y lo sdico, estableciendo a veces un juego perverso con la paciencia y la capacidad de aguante del espectador, pero sin caer en lo perverso. En todo

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caso, el juego se mantiene ms ac de lo sdico, que figura siempre como virtualidad: hay como una puesta a distancia del horror, mantenido a raya por el presentador y la tonalidad fuertemente amena de dichos programas. En una regresin bastante infantil, se juega, al fin y al cabo, con el darse miedo, con la posibilidad de caer en el horror, de la que salva siempre, como una especie de deus ex mchina, la intervencin de la televisin. La televisin reparte suerte y nimo, es la garante del orden y evita que el espectador caiga en un sentir negativo. Son reveladores, a este respecto, los programas en los que los concursantes no ven el peligro (ojos vendados, oscuridad, etctera) y que slo lo vea como peligro ajeno del orden de lo posible el espectador. La distorsin llega a su punto mximo en programas como Quin dijo miedo? (Antena 3) en 2000.

2. La reversin ldica
Dentro tambin de un juego con lo invisible/lo posible/lo inminente, los programas de cmara oculta juegan con la convencin de realidad: lo que es realidad desagradable o generadora de desorden para la vctima resulta ser fuente de placer voyeurista para el espectador. Lo que podra caer en lo disfrico se ve ldicamente convertido en eufrico cuando se desvela la presencia de la cmara, revelando doblemente la competencia del medio, su poder-ver: tanto su poder de mostrar lo invisible, de revelar lo sustraido a la mirada pblica, de mostrar la otra cara de la realidad social, como su capacidad de producir revelaciones al final, de darle la vuelta a la realidad representada y al contrato fiduciario entre vctima y mediador televisivo.

3. La reversin mgica
Retomando el esquema narrativo de Greimas (1973) y su terminologa, podramos decir que es de ndole mtica: podra analizar-

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se en trminos de qute mythique y de glorificacin mediante una prueba, como ocurre en los reality shows. Consiste en pasar del drama a su glorificacin mgica, gracias a la intervencin televisiva, que funciona como destinador secreto y adyuvante tcnico que permite reencuentros y los escenifica en directo. Facilita una invisibilizacin instantnea del dolor y una sublimacin del conflicto.

4. La eliminacin mgica de las fronteras

Es la que se produce en los programas de vdeos domsticos sobre accidentes, catstrofes o simplemente tropiezos o meteduras de pata, momentos en que de pronto irrumpe el desorden hasta hacer peligrar el equilibrio familiar, social o incluso natural (vida versus muerte). Aqu tambin se cumple una doble invisibilizacin del cariz accidental del suceso representado y de sus posibles consecuencias fatales: El medio tcnico, mediante la secuencializacin (seleccin de temas, repeticiones y cortes), convierte el accidente en pirueta, el dolor en gag y la tragedia posible en secuencia de pelcula espectacular. A la par que pone a distancia el peligro, anula la amenaza de lo inminente, invisibilizando la muerte: pocas veces se ve sangre o heridas, y cuando acaece la muerte, sta queda remitida a un fuera de campo narrativo, simblicamente eliminada mediante una especie de enunciacin interrumpida (la repeticin de la misma escena), como una suspensin del tiempo, una exclusin del desenlace fatal, gracias a un juego con la figura del azar que pocas veces se convierte en fatum, en destino trgico.

5. La reversin pardica
Aparece en los programas que exploran los lmites del gnero al que pertenecen, alcanzando un grado plus de realismo, de hiperrealidad, sin caer del todo en la parodia (como ocurri, por ejemplo,

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en la serie Betty la fea de Antena 3). En los programas de variedades, donde ms se manifiesta esta tendencia, refleja la capacidad que tiene la instancia televisiva de autoparodiarse, de convertir su discurso narrativo en metadiscurso (discurso sobre s misma o discurso intertextual, intratelevisivo). Es patente en programas en los que la figura del presentador se convierte en animador (ms o menos activo, ms o menos amigo), caso de Crnicas marcianas, que consagra una cultura del cachondeo.

6. La Otra o la subversin del cdigo

Este programa, inaugurado por Telemadrid en 2001 en horario nocturno y que tambin se puede captar en Va Digital, Canal Satlite Digital y cable, es el intento ms logrado, a pesar de sus excesos y tics, de romper con el cdigo televisivo, a partir de la introduccin de un cierto desorden en la representacin de la realidad y la comunicacin del mensaje; lo hace a diferentes niveles, mediante una alteracin de los cdigos: cdigo enunciativo: rompe con la focalizacin nica, jugando con los puntos de vista, dando lugar a una multifocalizacin gracias a los desplazamientos de la cmara que, sin orden ni concierto, abandona al sujeto representado y se fija en detalles (botella, vaso, cenicero rebosando de colillas, etctera). cdigo narrativo: no hay continuidad narrativa, se puede alterar el orden secuencial o pasar de una secuencia a otra sin transicin. Es ms, los roles actanciales tambin se pueden ver alterados: espectador sentado a una mesa que pasa a ser presentador, camarero que se transforma en entrevistador, entrevistado que se reincorpora al pblico, etctera. cdigo comunicativo: el programa integra sistemticamente el ruido en la comunicacin del mensaje mediante elementos que vienen a interferir: gente que pasa ostensiblemente delante de la cmara, primeros planos sobre una espalda, nios que

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se ponen a jugar, alguien sacando fotos, todo ello seguido con la mxima atencin por la cmara, aunque de manera bastante desenfadada. Con esto se produce una disyuncin dentro de las convenciones ms elementales: en Bsico, el magacn que constituye la parte central del programa e incluye reportajes, entrevistas, actuaciones musicales y pequeas muestras artsticas, se produce incluso una ruptura entre sonido e imagen, en particular en un gnero tan estereotipado como la entrevista: mientras habla el entrevistado se ve otra cosa (detalles insignificantes, otras personas, objetos que no tienen que ver con el tema) o simplemente al entrevistado desde una cierta distancia. Todo ello, junto con la aleatoriedad del relato y la movilidad del punto de vista, contribuye a crear una impresin de zapping, como si el medio se hubiera reapropiado de esta libertad que tiene el espectador de separarse del mensaje, de romper la cercana que impone el medio, recobrando su libre albedro, su poder de discriminacin tanto de contenidos como de forma (enunciativa, narrativa), libertad para or por un lado y ver por otro. Del zapping receptivo al zapping enunciativo no hay tanta distancia: La Otra la franquea continuamente, haciendo caso omiso de las fronteras formales.

V. El juego con las fronteras de la representacin

La televerdad inaugurada en Estados Unidos con el modelo introducido por Real TV programas centrados en hechos brutos, generalmente accidentes, que la televisin retransmite tal cual abre nuevas vas en la representacin de la realidad. De repente es como si desapareciera toda mediacin, todo filtro entre el espectador y la realidad objetiva, como si la realidad hablara por s mis-

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ma, consagrando as el mito de la transparencia, tan omnipresente en la neotelevisin. Fundamentalmente disfricos, estos programas marcan el regreso de lo que Jess Gonzlez Requena (1988) llama lo real, una forma de realidad irreductible, no socializada, que produce identificaciones negativas y establece una relacin ambivalente con el espectador: de atraccin (aunque sea en forma de identificacin negativa) y de repulsin. Despierta, en todo caso, un modo de ver basado en la fascinacin hacia lo inaudito, lo no visto, hacia lo que el ojo de la cmara ha podido captar en su efimeridad, al margen de las prohibiciones o limitaciones impuestas por el discurso pblico, incitando al voyeurismo, a lo que comnmente se llama morbo. Televisin de la autenticidad, de la cercana de lo in-meditico, hemos dicho, la telerrealidad abona el terreno de lo que van a ser los reality shows: la recreacin, por el medio televisivo, de una realidad nica, del suceso en su mismo acontecer, ms all de la reconstruccin de los hechos al modo policial, y de la relacin morbosa que establece con lo no-dicho/no visto. Se diluyen as completamente las fronteras entre la historicidad de los hechos y su recreacin, entre realidad y simulacin, dilucin acentuada por la utilizacin de los propios protagonistas de los hechos como actores de su historia. De esta manera se impone un contrato comunicativo basado ya no en la verdad, sino en la verosimilitud, en un como si representativo. Los llamados programas de realidad van a dar un salto ms en esta creacin de realidad televisiva y en la dilucin de las fronteras entre realidad autntica y realidad representada, explorando espacios liminares, cercanos a lo real objetivo pero, al mismo tiempo, contaminados por el modelo ficticio. Es difcil entonces desentraar lo que es sinceridad de lo que es actuacin, debido precisamente a la teatralidad de la realidad ah representada (lo que cuestiona, dicho sea de paso, los anlisis en trminos de ma-

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nipulacin): una intimidad semipblica o medio privada? pervertida por la existencia de cmaras ocultas cuya presencia es conocida y aceptada por los concursantes. Se establecen entonces nuevas convenciones que nos sitan ldicamente en la frontera de la vida y de la representacin. Esta ambivalencia se refleja en la tipologa de gneros televisivos en que se inspiran los programas de realidad tipo Gran Hermano, que van desde los gneros referenciales con una funcin informativa y un valor sociolgico (Esto es la realidad, esto es un documento sociolgico, no paraba de decir Mercedes Mil en la primera versin), hasta los gneros ms subjetivos, que apuntan al entretenimiento, pasando por una serie de gneros hbridos que oscilan entre estos dos polos (reality show, talk show, etctera).

Conclusin: Las figuras de lo mismo

La evolucin reciente de la televisin hacia un modelo espectacular/especular revela el proceso mediante el cual los medios de comunicacin tratan de asimilar, diluir o anular la diferencia, y Occidente conjurar, neutralizar y funcionalizar a lo otro. Como escribe Baudrillard (1991): Mientras la diferencia prolifera al infinito en la moda, en las costumbres, en la cultura, la alteridad dura, la de la raza, la locura, la miseria, ha terminado o se ha convertido en un producto escaso. Ms all de la aparente diversidad de sus universos de representacin, la televisin propicia identificaciones in-mediticas: no reflexivas, no pasadas por el filtro del saber intelectivo y, menos, de un saber crtico, con una tendencia acentuada hacia el narcisismo. Narcisismo del sujeto que se contempla permanentemente reflejado en el espejo que le reenvan programas de realidad, series y talk shows. Narcisismo del medio, tambin, que se contempla en

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su propio espejo y remite a su propio poder-ver, a su poder de entrometerse en la intimidad, a su poder de construir una realidad sui gneris que permite identificaciones indiferenciadas. A la hipervisibilizacin de lo idntico, a la repeticin de las figuras de lo mismo, dentro de una redundancia de estos discursos, responde la invisibilizacin de lo otro, la imposibilidad de abrir el discurso a otras formas de cultura que no sean la televisiva, la dificultad en construir, dentro del medio televisivo, un discurso sobre lo heterogneo.

Bibliografa
Baudrillard, Jean, La transparencia del mal. Ensayo sobre los fenmenos extremos, Anagrama, Barcelona, 1991. Eco, Umberto, TV, la transparencia perdida, en: La estrategia de la ilusin, Lumen, Barcelona, 1996. Gonzlez Requena, Jess, El discurso televisivo, espectculo de la posmodernidad, Ctedra, Madrid, 1988. Greimas, A. J., Semntica estructural, Gredos, Madrid, 1973. Mehl, Dominique, La tlvision de lintimit, Seuil, Pars, 1996.

Conclusin: Despus de comunicar, qu? La hipervisibilidad como apora de la comunicacin posmoderna

I. De la lgica referencial a la lgica espectacular

Estamos viviendo hoy un cambio radical de paradigmas, no slo en la comunicacin social sino tambin en la relacin del ciudadano con lo pblico. Este cambio entraa modificaciones importantes en diferentes mbitos: en la naturaleza del espacio pblico (que amplia su campo hacia objetos y referentes impensables hace unas dcadas), en los modos de comunicar (cambio acentuado por la introduccin de las nuevas tecnologas) y, sobre todo, en la representacin misma de la realidad y las formas narrativas. Se producen aqu verdaderas mutaciones que afectan a los objetos (los contenidos de la comunicacin masiva) con la escenificacin de referentes fuertes cuya presencia es recurrente, casi obsesiva, en el temario de los medios de comunicacin: todo lo relacionado con el sexo, la muerte, la violencia, todo cuanto remite a lo emotivo, al pathos colectivo. Pero estas mutaciones afectan igualmente a las formas comunicativas: a la relacin que establece el sujeto con los objetos dentro de un marco colectivo y al contrato comunicativo que rige esta relacin. ste oscila entre el voyeurismo (en una relacin distanciada, proyectiva, ms o menos imaginaria con la realidad) y los ritos participativos (que establecen fenmenos de identificacin, ms o menos mimticos, con el mundo representado).

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Afectan, finalmente, a la representacin misma de la realidad, que se sita cada vez ms en un espacio ambivalente un entredeux (D. Sibony, 1991) a mitad de camino entre lo referencial y lo ficticio. La hipervisibilidad, este rgimen de saturacin, de sobrepuja sgnica que hemos caracterizado como constante del discurso televisivo, desemboca en una hipertrofia de todo el dispositivo comunicativo; de aquello que retomando la expresin de Benveniste relativa al aparato formal de la enunciacin podramos llamar el aparato formal de la comunicacin: todos los medios y recursos formales (enunciativos, narrativos, discursivos) que contribuyen a crear una realidad semiodiscursiva caracterizada por esta hiperrealidad. Con esto nos situamos ms all de una lgica referencial, consistente en representar/ocultar los objetos del mundo, para desenvolvernos en una lgica espectacular de la mostracin, de lo hipervisible. Es sta una lgica basada en una ilusin de realidad donde ya no es slo la realidad la que es espectacular, sino que el espectculo el espectculo como categora semitica, peculiar modo de ver es la realidad de acuerdo con una estrategia del redoble, como dice Baudrillard. Esta estrategia se basa en la duplicacin, en ella todo es ms real que lo real, conduce al xtasis, a lo hiperreal, y redunda en la incapacidad de distanciarse de la representacin, alterando tambin la relacin con el sujeto espectador: ms all de la seduccin, est la fascinacin (lo que impide re-accionar: actuar); ms all de lo visible, est lo obsceno (el mostrar demasiado hasta ya no ver el objeto, sino su representacin hipervisible). De acuerdo con esta lgica espectacular, lo que prima es el modo de ver y de mostrar; por ello, remitir esta representacin a la realidad objetiva pierde sentido. El espectculo llega a ser un fin en s, apartndonos del referente. Lo importante ya no es lo que se comunica sino el cmo, y de qu manera esto funda una rea-

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lidad de la que participa el sujeto-espectador. Desde esta perspectiva, el sujeto ya no es un receptor pasivo que padece el bombardeo comunicativo, sino un destinatario, miembro activo de una comunidad virtual que participa en la construccin colectiva de esa realidad.

II. De la hipervisibilidad moderna a la virtualizacin de la comunicacin

Este nuevo contrato comunicativo rompe con la relacin de exterioridad, de distancia, que exista tradicionalmente entre el sujeto y el mensaje, y establece una relacin de intimidad basada en el contacto, dando una ilusin de facticidad: la impresin de que todo es perceptible, asequible, y hasta realizable, por lo menos virtualmente, en el espacio proyectivo de los medios. Calificar como virtualizacin del hacer la relacin entre sujeto y mensaje establecida por el nuevo contrato comunicativo y basada en unos modos de ver y de mostrar especficos. Ayer la publicidad, hoy la televisin, y ms ampliamente tambin el discurso informativo, son los discursos que ms contribuyen a este mito de la transparencia. El telediario es sin duda el gnero que ms recurre a los efectos de transparencia facilitados por el uso del directo, con su ilusin de presencia: la realidad aparece aqu como si no hubiera ningn filtro, ninguna mediacin que no sea la del presentador, el cual contribuye precisamente a la puesta en escena como una convencin creble, integrada en el escenario televisivo. En el directo, el tiempo de la enunciacin coincide con el tiempo de la realidad, la instancia discursiva se confunde con la instancia histrica y deja hablar a las imgenes: stas son el referente, en una confusin total entre realidad y representacin. El discurso informativo, en palabras de Eliseo Vern (1983), se ins-

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cribe en un espacio enunciativo propio del medio en el que la enunciacin prima sobre el enunciado, y la escenificacin, la presentacin, el modo de narrar y el envolvimiento de la noticia son ms importantes que la materia del relato. La otra gran ilusin es la cercana, la impresin de estar ah, de compartir espacio. Ya no hay relacin de exterioridad, ni con lo real ni con la representacin. Le sustituye una impresin de familiaridad (con los famosos, con los temas recurrentemente tratados, con los presentadores y los entornos creados), una impresin de proximidad, casi se podra decir de palpabilidad, donde se produce una fusin entre el fuera y el dentro, entre el estar delante (de la pantalla) y el estar dentro (de la ficcin); fusin que puede llegar a la confusin en el imaginario y que la pelcula El show de Truman de Peter Weir ha tratado magnficamente. Fusin que permite todas las proyecciones hasta llegar a lo que el psicoanalista Grard Miller tilda de televisin pulsional: una televisin que logra una relacin ms inmediata con la pulsin y hasta la identificacin con objetos negativos, dolorosos o anmicos (muerte, sadismo, etctera). Ya no hay entonces distancia entre sujeto y objeto de deseo (o, lo que es lo mismo, pero invertido, objeto de repulsin). Ya no hay relacin de diferencia con el modelo, sino de similitud con lo representado: no slo me puedo identificar (tanto con lo positivo como con lo negativo), sino que el sujeto representado puedo ser yo, usted o cualquiera, como ocurre en el reality show, donde sujeto espectador y sujeto representado se confunden facilitando voyeurismo y narcisismo, donde todos somos, potencial y virtualmente, sujetos de un posible espectculo. Y aunque no seamos nosotros, es lo mismo. Esta relacin, al mismo tiempo que fomenta un imaginario igualitario (Alain Ehrenberg) basado en la ilusin de que todos podemos salir en la pantalla (de que ya no hay unos sujetos ni objetos ms interesantes que otros), produce una dilucin o reduc-

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cin de la alteridad: todo vale, todos somos iguales ante el medio. Ya no hay trmino marcado, ya no hay ninguna diferencia irreductible. Favorece el desarrollo de lo que he llamado las figuras de lo mismo, las cuales se manifiestan no slo en los sujetos, sino tambin en la representacin de los objetos mediante la repeticin de lo mismo. sta funciona a dos niveles: en las formas de los programas mediante la recurrencia de un mismo formato (la multiplicacin de series es reveladora a este respecto); pero tambin en la redundancia de los contenidos (programas que no aportan nada en trminos de contenido) con un predominio de la funcin especular: la proliferacin de sitcoms (comedias de situacin) ilustra esta tendencia, sobre todo las que estn ambientadas en entornos familiares. La serie de Telemadrid Cercanas, precursora de los programas de realidad, fue ejemplar a este respecto. Obviamente estamos aqu ante un producto hbrido entre el reality show, el documental y la representacin teatral, pero lo que llama la atencin, al igual que en otras sitcoms, es precisamente lo in-significante de las situaciones escenificadas. El envite semitico est, pues, ms all de los contenidos, tanto en trminos referenciales como mimticos: ya no se trata de aprender nada nuevo ni de identificarse con hroes lejanos porque le gustara a uno parecrseles. No, la cuestin es reducir la distancia entre sujeto y objeto, y proyectar de manera imaginaria al primero en el dispositivo representativo. Diremos que se produce aqu una virtualizacin del sujeto que convierte a los espectadores en comunidades virtuales, las cuales permiten todas las identificaciones posibles (como ocurri, por ejemplo, en la serie Mdico de familia, con sus casi nueve millones de espectadores a finales de 1998).

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III. La apora comunicativa: el fin del medio

Desde esta perspectiva, la comunicacin no es ya un medio para transmitir informaciones nuevas, para producir saber. Es un fin en s para construir una realidad lo suficientemente porosa como para permitir identificaciones mltiples, al modo cuasi mgico (negando muchas veces el principio de contradiccin: si soy A no puedo ser B).

1. La comunicacin como fin en s: ms all de la lgica comunicativa

En la neotelevisin ya no hay medio. El medio es un fin en s. Se produce una implosin del acto de comunicar: ste ya no reside en la realidad representada (los referentes objetivos), sino en los modos de ver y de mostrar, en los modos de seducir y captar. Esta primaca de las formas comunicativas (en detrimento de los contenidos) produce un verdadero cortocircuito comunicativo (la corriente no alumbra nada que no sea el propio hecho de comunicar y reflejar lo mismo; de acuerdo con la vieja demagogia de la audiencia: Hay que dar al pblico lo que el pblico pide). Esta redundancia alcanza de paso al medio; ocurre con la neotelevisin lo que Jess Ibaez describa en la publicidad (Una publicidad que se anuncia a s misma): de ventana al mundo la televisin se vuelve espejo (Umberto Eco), y se muestra a s misma en toda su potencia mostrativa, en su poder de visibilizar hasta los objetos secretos, ntimos o tab. Estamos aqu ms all de una lgica comunicativa en el sentido mecnico de la palabra; ya no hay polos (la vieja pareja emisor-receptor est agonizando) con una influencia lineal, con efectos directos. De ah la apora del debate sobre si la influencia de la televisin es buena o mala, si son legtimos la violencia y el morbo porque es lo que se pide De ah tambin la obsolescen-

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cia de la lgica ideolgica en el anlisis de los medios: la creencia en el poder de ocultacin de los objetos, de alienacin del sujeto. La lgica del poder ha dejado paso a una lgica de la seduccin que se plasma en una adhesin virtual a los objetos y que enraza en el imaginario colectivo (un imaginario del que todos somos partcipes); objetos que ya no son referentes objetivos, reales, sino que se derivan de una construccin semiodiscursiva, derivada a su vez de un acto comunicativo reversible que vara segn el grado de proyeccin del sujeto. Con esto se produce una virtualizacin de los polos de la comunicacin.

2. De la comunicacin a la simulacin
Los sistemas comunicativos (productores de saber) se han transformado en sistemas performativos (productores de realidades virtuales), en agentes de seduccin. El modo comunicativo (basado en la representacin realista, que apela a reacciones mimticas, con identificaciones positivas) deja paso a un modo simulativo, creador de escenarios, con su lgica interna, sus aparatos formales de representacin, sus peculiares cdigos y estticas. Estos escenarios funcionan como verdaderos agujeros negros de la comunicacin; lo absorben todo, nos envuelven, aspiran, impiden ver ms all de los objetos de la representacin, ms all de una realidad virtual, dentro de un show cuya convencin aceptamos todos (menos las rara avis como Truman!), y que est basado en la hipervisibilidad que afecta a todas las formas del discurso (tanto enunciativas como narrativas). Los talk shows, reality shows y docudramas se sitan dentro de esta lgica de la simulacin: de la recreacin de realidad dentro de un contexto semiodiscursivo que se utiliza como laboratorio donde se cuece una realidad virtual que mezcla realidad y ficcin, las confunde y cofunda. Esta realidad, como en las simulaciones cibernticas o informticas, es una creacin ex nihilo, lo

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que no quiere decir que est alejada de la realidad social; todo lo contrario, pretende recrearla, competir con ella, crear un escenario ms real que la realidad, a no ser que sea simplemente (en una versin posmoderna del naturalismo decimonnico) como la vida misma.

IV. Ms all de la lgica del espectculo. Hacia un nuevo imaginario visual

Con esto nos situamos ms all de la sociedad del espectculo analizada por los situacionistas, donde el espectculo era una categora producida con fines ideolgicos para mistificar al sujeto. Con la primaca de la transparencia, el espectculo se transforma en categora primigenia (no tan alejada de la ceremonia primitiva), fundadora de la aceptabilidad de los discursos sociales; es una nueva forma de visibilidad donde prima el exceso, la saturacin, la hiperrepresentacin de sujetos y objetos, basada en una relacin proxmica con la realidad que tambin tiene que ver con estructuras arcaicas. Se produce as una distorsin de los mensajes que acarrea diversas formas de deslizamientos y mutaciones.

1. Deslizamientos y mutaciones en el contrato comunicativo

Estos cambios no son ajenos a la crisis que afecta al discurso pblico y en particular a la crisis de credibilidad del discurso poltico. Son como una respuesta formal, en forma de potlatch, a la prdida de contenidos del discurso poltico. Es lo que Michel Maffesoli (1992), en su libro homnimo, ha llamado la transfiguracin de lo poltico, una inflacin de lo emotivo, de lo imaginal (imgenes/imaginarios) en detrimento de lo racional-intelectivo. Como escribe Maffesoli en otro libro (1993):

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La saturacin de lo poltico que es, por esencia, lejano, proyectivo, le vuelve a dar toda su importancia a lo cotidiano y a las relaciones de proxemia. Lo que estaba por llegar, lo que nicamente se contemplaba en el proyecto futuro de una sociedad perfecta, o susceptible de perfeccionarse, se vuelve visible, posible y hasta palpable. Es lo que he llamado la transfiguracin de lo poltico. sta deja paso a lo domstico, a la cultura del sentimiento, que es su expresin ms visible.

Con el paso del demostrar al mostrar se opera una mutacin en las funciones del discurso meditico: con un predominio de lo emotivo sobre lo informativo, la figuracin cede terreno a la transfiguracin, especie de grado plus del espectculo, y facilita el paso de la representacin a la fascinacin (fascinacin por objetos tanto positivos como negativos, coexistiendo as categoras contradictorias, por ejemplo atraccin/repulsin, que convierten figuras repelentes (las diferentes encarnaciones del mal por ejemplo) en objetos de contemplacin y hasta de placer, haciendo del horror un objeto ms de consumo.

2. Despus de comunicar, qu?

Esta inflacin de lo visible tambin atae al sujeto en el acto mismo de comunicar. Con la proliferacin de programas participativos, con el xito de los programas de realidad y de las sitcoms, se consagra una nueva figura, la del espectador-protagonista del espectculo televisivo, y su proyeccin en el corazn del dispositivo comunicativo. Esto puede llegar a convertir actos ntimos por excelencia todo cuanto ha sido tradicionalmente del orden del secreto, reservado a la confesin en actos pblicos, colectivamente contemplados, creando as la ilusin de compartir emociones comunes dentro de una comunidad virtual de espectadores-partcipes. Aqu la comunicacin-espectculo no slo da carta de realidad a lo inconfesable, sino que adems, visibilizando lo invisible, pu-

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blicita lo privado y hace del acto de comunicar un acto que instituye una metarrealidad: el medio se hace instrumento del narcisismo colectivo, apoyndose en un enunciador difuso, virtual, un estamos comunicando dentro de un contexto interlocutivo comn, fundado performativamente. Comunico, luego existo o, para contestar a la pregunta que daba ttulo a esta conclusin, Despus de comunicar, qu?: verse comunicar... pues, transfigurar esta realidad en imgenes en las que el sujeto individual (sujeto personal, social, actor, espectador) se diluye y confunde dentro de un sujeto annimo (sin nombre), indefinido, al margen de cualquier lgica de la distincin. Realidad que consagra un escenario hipersaturado de signos, imgenes e hiperrepresentaciones: un mundo de lo imaginal, como lo llama Maffesoli, donde la imagen se confunde con lo imaginario, donde la potencia del medio, su capacidad para generar realidad y rivalizar con lo real objetivo, acaba expulsando el sentido. La lgica de las formas ocupa entonces el espacio vaco dejado por la lgica de la representacin. Barroquismo posmoderno? Barroquismo de las formas? La transfiguracin favorece una comunicacin ms all de lo verbal que se desenvuelve en lo emotivo, en los afectos, las pasiones, en una sensacin de realidad ms fuerte muchas veces que la realidad trivialmente vivida: un mundo donde ya no hay responsabilidad (ni histrica, ni ideolgica) porque ya no hay sujeto responsable, sujeto de poder, ni discurso claramente delimitado, con sus instancias de produccin, su homogeneidad y sus destinatarios habituales. El logos cede aqu ante el pathos, y habla ms en nombre de lo emotivo que de lo intelectivo; la imaginacin cede a la imagen, y lo simblico a lo imaginario, fomentando un nuevo imaginario visual basado en la hipervisibilidad de todo: sujetos, objetos y acto mismo de comunicar, paliando as el dficit de lo simblico en las sociedades de hoy, colmando el vaco de la vida cotidiana, ocultando los silencios de la comunicacin de t a t.

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A la carencia, contesta el desbordamiento; al dficit representativo, la hipervisibilidad del medio; al secreto, la pornografa del sentimiento. Ms verdadero que lo verdadero, dice Baudrillard: lo obsceno.

Bibliografa
Ehrenberg, Alain, La vie en direct ou les shows de lauthenticit, Esprit, n 188, Pars, 1993. Maffesoli, Michel, La transfiguration du politique, Le Livre de Poche, Pars, 1992. , La contemplation du monde. Figures du style communautaire, Grasset, Pars, 1993. Sibony, Daniel, Entre-deux. Lorigine en partage, Seuil, Pars, 1991. Vern, Eliseo, Il est l, je le vois, il me parle, Communications, n. 38, Seuil, Pars, 1983.

Apostilla: La reflexividad televisiva: una televisin que se anuncia a s misma

Deca el socilogo Jess Ibaez (1992), hablando de la evolucin de la publicidad, que estamos hoy ante una publicidad que se anuncia a s misma. Y, con su conocido talante provocador, lo explicaba as:
La publicidad no informa sobre los productos: informa al consumidor. Los productos, en realidad, no existen: han quedado reducidos a meros signos. La publicidad no habla de los productos: son los productos los que hablan de la publicidad. La marca de un producto no marca al producto: marca al consumidor como miembro del grupo de consumidores de la marca. En resumen, no consumimos, somos consumidos.

Estamos ltimamente asistiendo a un fenmeno parecido en la televisin. La televisin crea grupos informales de espectadores, menos definidos por sus caractersticas objetivas (socioeconmicas, ideolgicas, etctera) que por su adhesin puntual a los productos que nos ofrece el medio, un medio que se parece cada da ms a una industria del marketing que a un instrumento cultural. Hoy somos adictos a un cierto tipo de formatos (juego-concurso, series tipo sitcoms, talk shows, programas de realidad y concursos musicales de la calaa de Operacin Triunfo). Nos identificamos con ellos como, antao, con una pea taurina o el Real Madrid. En una poca de crisis de los valores colectivos, de disgregacin de los vnculos sociales, ganamos con ellos una

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identidad identificndonos con sus hroes como iconos, y la seguridad de que, por lo menos, algunos nos representan: son como una marca a la que somos fieles. La marca nos une en un mismo grupo de consumidores, nos conforta en nuestro gusto que es el gusto de todos, el gusto comn, nivelado, descafeinado, homogeneizado por el medio y al mismo tiempo nos da, de prestado y como soando, un cierto estatus. Pasa lo mismo con la televisin: consumimos sus productos como si fueran bienes materiales, como productos de marketing que han llegado a ser. Ha pasado con Gran Hermano, y tambin ha ocurrido con Operacin Triunfo. No importa aqu que los concursantes sean buenos o malos cantantes, hombres, mujeres o lo que sea, sino que sean crebles y permitan identificaciones primarias. Es ms, al comienzo del programa no son nadie; son incluso patosos, feos(as), tremendamente ordinarios (Por qu, si no, tiene tanto xito la serie Betty la fea?). Tiene que ser as para, como en las sitcoms, permitir todas las identificaciones posibles. Como analizaba Edgar Morin (1972), con la aparicin, en los aos sesenta, del star system, nacen hroes que son a la vez humanos, tremendamente humanos nos son cercanos, familiares, y que, al mismo tiempo, tienen un carcter especial que les hace extra-ordinarios y crea fascinacin: son las stars, los famosos. Hoy los famosos ya no son los personajes habituales de las revistas del corazn. Los famosos son el hombre de la calle promocionado por la televisin, es el hombre comn, que podra ser usted o yo, en fin, cualquiera de nosotros; y lo que le caracteriza es la indistincin, el anonimato, hasta que el medio hace de l un icono, elevndolo a categora de marca. Pero ms all de su valor emblemtico y su inscripcin en una identidad territorial vanse las peas que se organizan en torno a los concursantes en sus respectivas comarcas y la movilizacin de las fuerzas vivas, que los utilizan como reclamo turstico, su xito es producto ntegro del medio televisivo: son, como perso-

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najes pblicos, puros productos de marketing, el resultado de un proceso de fabricacin cuya supermarca es la Televisin. Nunca, con ms claridad, se ha visto la potencia del medio, la capacidad de los medios de comunicacin para crear realidad. Con Gran Hermano hemos visto instituida una realidad que no era ni verdadera ni falsa ni totalmente simulada, ni del todo ficticia, una realidad sui gneris generada por el medio: una intimidad intrnsecamente televisiva, invencin del medio y prueba hipervisible de su poder de intromisin en la esfera privada. Esto constituye una prueba ms de esta reflexividad del medio. Hoy da la televisin no se contenta con reproducir la realidad o fabricar sueos, los hace realidad. La televisin ha alcanzado un grado tal de hegemona de dominacin del mercado simblico de produccin de objetos de consumo que tiene que inventar continuamente nuevos productos. De la reproduccin hemos pasado a la simulacin de realidad, y de la mostracin realista del mundo al cmo la televisin es capaz de crear mundos (mundos posibles, conformes a la realidad pero que no son la realidad), mostrndonos adems este proceso de invencin de realidad (la pelcula El show de Truman es una extraordinaria demostracin de este potencial). Defina Umberto Eco, a mediados de los sesenta, la neotelevisin como una televisin que ya no es simplemente ventana al mundo, pues habla de s misma y del contacto que est estableciendo con el pblico. Es una televisin de la proximidad, del contacto (cosa que ya haba intuido Fellini en La dolce vita). La televisin nos ha acostumbrado a esta pornografa del sentir: recurdese el espectculo pattico de Rosa llorando, al da siguiente de ser seleccionada para Eurovisin, y del presentador manosendola para estar con ella. Ahora la televisin nos hace entrar en su propia intimidad: es una televisin que se escenifica a s misma, que nos muestra los entresijos de la fama, el cmo se llega a ser famosos, el cmo uno se

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identifica e identifica a millones de espectadores con la esttica del medio: ritmos inspidos, maneras estereotipadas de moverse (erotismo enlatado del mover el culo), forma de vestirse, de peinarse y por supuesto cantar. Como en los juegos de recorte de la infancia (no por nada, en estas mismas pginas, hemos comparado Gran Hermano con una casita de muecas), hemos visto a los concursantes transformarse progresivamente, ante nuestros ojos, en productos de televisin, y cmo nos han identificado con esta esttica de medio pelo. Ms all de los contenidos, del presunto valor artstico, lo que importa es el espectculo de esta promocin, el hecho de que la televisin nos abra sus puertas y se muestre mostrando, fabricando sus propios productos, fomentando un voyeurismo de la marca. Lo declaraba (ingenuamente?) el propio director de RTVE, despus de la seleccin de Rosa: No hay un ganador, hay diecisis, para aadir tras una pausa (recordando tal vez a Eco): Hay un ganador, es Televisin Espaola. Operacin Triunfo es la televisin con las tripas al aire: a la visibilidad (la televisin de la intimidad) le sucede la hipervisibilidad televisiva, una televisin que ha explorado tanto el mundo que ya no se conforma con reproducir lo visible, sino que hace visible la parte invisible del individuo, del xito y de s misma, descubrindonos sus intimidades. Los productos, en realidad, no existen, slo existe la Televisin. Tras esta reflexividad est sin duda un narcisismo del medio lo mismo que en su funcin especular la televisin cultiva el narcisismo del espectador, pero tambin indica, por otra parte, un desgaste del discurso y puede que tambin una crisis de lo referencial, de los grandes relatos, de las visiones globales de la realidad, de lo ideo-lgico en fin (del discurso sobre lo real), con la subsiguiente fragmentacin de los discursos. La televisin ha cortado el cordn umbilical que la una al mundo para crear su propia realidad, para elevarse a categora de

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nuevo mundo que parte a la conquista de sus otros mundos (sus otros). Un mundo virtual, al fin y al cabo, sin principio ni fin, con una narratividad entrecortada aunque responda a un flujo y un universo referencial sin delimitaciones claras ni soporte objetivo: la televisin es su propia referencia, su propio soporte: lo importante es estar ah, figurar, mostrarse. Se podra aplicar al discurso televisivo lo que, hace unos aos, Jacques Derrida (2001) deca del cine hablando de su espectralidad, esa capacidad que tiene la imagen audiovisual de apelar al inconsciente, de despertar lo que Freud llamaba la experiencia de lo que es extraamente familiar: Lo espectral escriba Derrida no es la [dimensin] de lo vivo ni la de lo muerto, ni la de la alucinacin ni la de la percepcin. Lo mismo que en el cine se cree sin creer, aqu impera lo verosmil, se crea una memoria espectral donde los fantasmas esos espectros que son las representaciones televisivas se cruzan en una representacin colectiva que acaba imponindose como realidad pero que es puro presente, efimeridad absoluta, valga la contradiccin. Lo haba intuido ya Godard, en su famosa comparacin: El cine fabrica memoria, la televisin olvido. Memoria del presente, hemos calificado a esta memoria sin historicidad de espectral porque tiene que ver con el mundo del sueo, con el fantasma como dispositivo de puesta en escena del deseo, porque se mueve ms en este mbito que en la realidad (en griego fantasma designa a la vez la imagen y al aparecido: el fantasma es el espectro; en el psicoanlisis fantasma es la proyeccin en un escenario imaginario de una escena, cristalizacin de los deseos o de las fobias). Lo espectral es un no mans land, el reino del entre-deux, un mundo en el que ni se garantiza la creencia ni se pone en duda: basta ver para creer. Es cuestin de fe, en el sentido religioso y fiduciario, es decir, basta el crdito que se otorga a la imagen. Lo espectral, al proyectar un mundo de posibles, crea un mundo fuera del mun-

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do objetivo, un tempo al margen del tiempo social, un presente extemporneo; es una suspensin del tiempo, la consagracin de lo efmero, eternamente reproducido por la redundancia, la repeticin, la serializacin (la serie, deca Violette Morin, es una eternidad de bolsillo). En la vuelta de lo mismo est la fuerza ritual de la narracin televisiva, en este eterno volver a empezar de la programacin que crea familiaridad y proxemia. Esta santificacin del presente no sera, escribe Michel Maffesoli (2000), sino otra manera de expresar la aceptacin de la muerte, que est en el centro de muchos fenmenos contemporneos. El ritual sera como una manera homeoptica de vivir la muerte todos los das; y el tiempo suspendido, una anamnesis de la muerte que permite sortear el peligro y convivir con la muerte simulndola, integrando algunos elementos en el discurso cotidiano, como cuando los nios se dan pequeos sustos o escenifican grandes temores para luego rerse ms y disfrutar mejor del momento. Por eso epifana y tentacin de violencia, celebracin de la vida y espectro de la muerte coexisten en el discurso televisivo, no son incompatibles. En el estadio de seudovigilia, o medio sueo, que es lo espectral, todo es posible. Ocaso de los grandes discursos, decadencia de lo informativo, crisis de la representacin misma, en su expresin poltica y simblica, todo ello conduce a una virtualizacin de lo real, a crear mundos hbridos, en la frontera de lo real y de lo ficticio, en el cruce de lo realizable y de lo irrepresentable, adems de fomentar un estado de indecisin frente al espectculo meditico, lo cual lleva a la televisin a contemplarse como una enorme mquina de representacin, solitaria pero omnipresente. La televisin, entonces, rebota sobre su propio discurso, se contempla a s misma, en lo que la semitica llama una enunciacin enunciada, una representacin de representaciones, imgenes de las imgenes de la realidad, como pasa en los programas

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en los que la televisin se resume/repite a s misma: la televisin se zapea a s misma (R. Rodrguez Ferrndiz, 2001). As empez en Canal Plus el programa Lo + plus, re-presentando fragmentos ya presentados de la actualidad del da anterior. As lo hizo Tele 5 con La corriente alterna, en una visin autocomplaciente, aunque con humor, de su propia programacin. As ocurri en Antena 3 con Los vigilantes de la tele, recopilacin y refrito de fragmentos de otros programas con comentarios chistosos, y La batidora, en forma de videoclip. Programas, casi todos, en los que prima lo esperpntico esto es, una visin exacerbada de la realidad, llevada hasta su paroxismo y a menudo su parodia, y en los que se ensea tambin las disfunciones del discurso televisivo. Con esto se est generando una verdadera cultura del ver televisivo en la que la televisin da a ver sus propios lapsus y el espectador aprende a detectar los fallos del discurso televisivo, las pequeas diferencias (entre personajes y modelos reales en las series, por ejemplo). La novedad es que, lejos de ser una manipulacin que abusa de la credibilidad del espectador, consagra un juego con la representacin misma, revelando su convencionalidad, su carcter arbitrario, acentuando la porosidad entre verdad y verosimilitud. Porosidad, por ltimo, entre el producto y la produccin, como ha ocurrido con Triunfomana, el programa de programas que ha seguido a Operacin Triunfo: la televisin habla de s misma, se anuncia y habla de su propio triunfo. En un redoble egoltrico del discurso, la televisin acaba siendo su propio objeto: la televisin como fin en s. Entramos en la postelevisin? Una televisin especular en la que el espectador se contempla a s mismo transformado en personaje de un relato cuasi de ficcin, dentro de un nuevo rgimen narrativo que oscila entre la realidad y la simulacin? Una televisin que se contempla a s misma en su espectralidad, en el

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resplandor de su simulacro, y que tiene el peso de lo real pero la irrealidad del cuento (Marc Aug, 2002), como un grado ms en la exploracin de los intersticios entre realidad y ficcin?

Bibliografa
Aug, Marc, Le stade de lcran, en LEmpire des mdias, Manires de voir 63, Le Monde Diplomatique, mayo-junio 2002. Derrida, Jacques, Entrevista en Cahiers du Cinma, n 556, abril 2001. Reproducido en Desobra, n 1, Madrid, primavera-verano 2002. Ibaez, Jess, Por una sociologa de la vida cotidiana, Siglo XXI, Madrid, 1992. Maffesoli, Michel, LInstant ternel. Le retour du tragique dans les socits postmodernes, Denol, Pars, 2000. Morin, Edgar, Les stars, Seuil, Pars, 1972 . Rodrguez Ferrndiz, Ral, Apocalipsis Show. Intelectuales, televisin y fin de milenio, Biblioteca Nueva, Universidad de Alicante, 2001.