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Presentacin

Vivimos tiempos en los que parece ms complicado que nunca apreciar unas obras de arte aparentemente hostiles y resistentes a la comprensin. Por ello, el Historiador del Arte que ocupa su actividad en lo que se viene denominando Arte Actual, suele ser interrogado casi siempre desde un cierto descrdito y escepticismo. A algunos nos gusta responder que, efectivamente, la vieja y querida casa de la Historia del Arte parece amenazar desde hace aos con dejarnos a la intemperie; que al mismo tiempo que nos invade -nunca estuvo tan presente en nuestras vidas como en estos tiempos mediticos-, se desplaza continuamente sin que podamos atraparla; que, por ello, nos empeamos en el anlisis de las obras concretas, salidas de la linealidad de la historia, cada una con su propia potica, tan distintas entre s por los medios que utilizan (y sus hibridaciones): pintura, escultura, fotografa, video, artes preformativas, instalaciones, arte en la red... Inabarcables. Y en su recepcin, su contextualizacin, es decir, su ubicacin en esta cultura visual tan excesiva tambin. Tan compleja. Que hay otras disciplinas que utilizamos en el arte actual como herramientas para construirnos un nuevo espacio: la antropologa, el psicoanlisis, la filosofa, la sociologa, la Teora feminista.. Si, adems, ejercemos la docencia universitaria en centros dedicados a la formacin de futuros artistas, nos contagiamos de esa invitacin a la experimentacin continua en la que ellos viven perpetuamente. Con lo cual parece que todo est por hacer. No est mal! Hay, en este sentido, una brecha por la que se invita al lector interesado a acompaarnos en un trayecto desprejuiciado, pero que nunca por ello deja de ser crtico. Un recorrido que tiene mucho de esa mezcla que tan bien conocemos, entre la ilusin y el cansancio, de tener la casa en obras. Ocurre sin embargo que cuando ms afanados estamos en nuestras construcciones, notamos la mirada inquietante y desazonadora- de la opinin pblica, que no comprende aquellas cosas a las que nos dedicamos, cuyo estatuto artstico es bastante dudoso. Lo escribo entre comillas porque se impone entonces una tarea aadida: la justificacin. Ante quin? El espectro es amplio, pero podemos sealar en l dos extremos. El primero, una elite intelectual en el mbito de nuestra disciplina, aquellos que se dedican al estudio de otras pocas -de la prehistoria a las primeras vanguardias. El segundo, el pblico, en un

sentido amplio, que lleva ya mucho tiempo rodendonos con la famosa pregunta de si esto es arte Con todo, no es el despiste o la poca aficin de unos y otros hacia el campo de nuestro estudio lo que nos inquieta. Es ms el tono, entre la altanera y el enfado, lo que produce esa incomodidad. Y ello porque este discurso siempre utiliza la ancdota, y, por supuesto, la descalificacin en bloque. Una especie de saco de inmundicias a donde van a parar las obras mamarrachadas-, los artistas unos cnicos- y la poltica expositiva que gasta el dinero en cosas insultantes. Vamos a imaginar que se puede tranquilizar a todos. Que, intuyendo su deseo, podemos decidir que no existan todas aquellas obras que provocan malestar en la opinin pblica. Que no exista el urinario de Duchamp, la Merda de artista de Manzoni, la Red Flow de Judy Chicago, los andrginos de los hermanos Chapman, ni el Piss Christ de Andrs Serrano... Todas esas obras que, adems de ser consideradas tomaduras de pelo, se hacen ingratas a la mirada. Ya en ello, podran dejar de existir aquellas otras que dejan a muchos indiferentes, aunque no tengan un carcter obsceno. Podran dejar de existir el Cuadrado negro sobre fondo blanco de Malevich, los monocromos azules de Klein, o los blancos de Rayman; toda esa pintura que no es pintura porque nada hay en ella. Si apuramos las cosas, podramos conseguir que desapareciera la obra de Mir, que hasta un nio podra hacerla; o la de Tapies, que pinta a golpe de calcetn. Que desaparezcan de los museos, de los libros, de las diapositivas de los profesores de Arte. Que desaparezcan. Pensemos por un momento que aquellos que se sienten ofendidos por su presencia (su existencia?) consiguieran realizar su sueo. Que no hubiera existido una modernidad empeada en la experimentacin constante y la puesta en cuestin de las cosas (la representacin, nada menos, entre todas ellas). Y sobre todo de los valores. Que no hubiera existido el deseo de revisar el canon: la mirada del poder, las convenciones en los modelos expositivos, la construccin masculina de la historia; tambin de la historia del ver. Que nadie nunca se hubiera empeado en esos asuntos abyectos que ltimamente nos rodean, herederos de las cosas del diablo, empeados en reducirnos a lo informe; asuntos tejidos, por otra parte, en la literatura de todos los tiempos. Y que en ese vaco (del arte mismo) se hubiera conseguido conservar las cosas como son, como deben ser. Qu imgenes cubriran el hueco dejado? Seran reemplazadas por los sub-productos mediticos que el

gran pblico suele consumir sin reparo? Seran sustituidos por repeticiones hasta el infinito de pinturas detallistas, virtuosas, de aquellas que un nio NO podra hacer? Hay otras propuestas? Se trata de admitir slo los gneros tradicionales sin preguntarse por las condiciones de su posibilidad? Si desaparecieran todas las formas alternativas al discurso visual dominante finalizaramos en una especie de naturalizacin de la mirada? Recordemos que en el siglo XIX la vanguardia no invade ningn terreno, es ms bien el discurso oficial el que cede el suyo al mercado que demanda obra pulida, anecdtica, simple y trivial. No es el propsito de estas pginas una defensa en bloque de las prcticas artsticas de los ltimos aos, ni un alegato a favor del artista plstico, ni mucho menos del mercado y el espectculo en el que se acusa haber cado al arte actual. Cuando se toma una postura tan poco sutil, la de esto o aquello, siempre se corre el riesgo de ejercer en ultima instancia un discurso violento y, en consecuencia, autoritario. Tampoco se pretende analizar la funcin, el sentido, el significado de las prcticas artsticas de los ltimos aos. Se trata, en una doble operacin, de intentar agudizar nuestra mirada y desplegarla tambin al mximo; de una invitacin a ejercitarla en su sentido ms profundo, ms crtico. Se trata de llevar a cabo un ejercicio de autonoma relativa, siendo conscientes de que las prcticas artsticas estn ancladas en el pico mayor que la era del capitalismo ha vivido. Se trata de buscar la manera de rescatar de la cultura visual en la que estamos inmersos aquellas manifestaciones que deseen ser documentos de cultura y no de barbarie. Se trata, en ltima instancia, de aprender a demorarnos tambin en obras que no slo ofrezcan consuelo; a extraer el placer de la lucidez, a perseguir esa feliz coincidencia que se da entre el cmo no haba pensado nunca en ello y el an quiero ms. Intentar, a fin de cuentas, abrir el panorama de todas aquellas posibilidades de experiencia esttica que se han venido desarrollando desde finales del siglo XIX ligadas al mundo de las artes visuales. Estas pginas tienen entonces un cometido concreto. Se proponen buscar una explicacin a las formas de mirar en el sentido de malas formas, esa mirada lejana y distante que rehuye la aproximacin. Pero tambin jugar a perdernos en las diferentes formas de mirar en el arte actual donde se han venido produciendo importantes cambios perceptivos, y, por ende, de valores.

El Pblico. El espectador abatido


A mediados del siglo XVIII, el filosofo empirista ingls David Hume publica La Norma del Gusto, un texto en el que pretende algo un tanto imposible: encontrar la forma de poner a los conocedores de acuerdo en cuanto a la posible normalizacin de un sentimiento, es decir, el Gusto. Muy al contrario, en nuestros das, las cuestiones relativas a la sensibilidad en relacin a las artes plsticas parecen ser ms bien problemas de disgusto. Las minoras, como acabamos de ver, no se ponen de acuerdo. La mayora se precipita a las ferias de impacto meditico caso de ARCO-, no suele frecuentar los museos ni las galeras de arte y su informacin esta mediatizada por las sesgadas informaciones televisivas y los dominicales de los peridicos. Esta extraa mezcla hace que se sienta cada vez ms alejada de unas prcticas que ms que gusto parecen crearle zozobra, aburrimiento y, lo que es peor, animadversin. A principios de la dcada de los 90 tuvo lugar en Francia una resonada discusin en torno al arte actual. Debates en la prensa, coloquios, publicaciones. Las cuestiones estticas se acusaban de ideolgicas. En el otoo de 1992, la Galerie national du Jeu de Paume decide tomar postura ante los ataques de los que era objeto el arte de su tiempo y organiza unas conferencias/coloquio en los que se reflexionara sobre los problemas de la creacin contempornea. De las intervenciones hechas pblicas, elijo aqu y refiero mnimamente- las ideas que defiende el filsofo e historiador del Arte Georges DidiHuberman. Y ello por su tesis principal: la insistencia en que toda actitud de execracin es, por definicin, no crtica. Se refiere concretamente a aquellos para los que las obras con las que no estn de acuerdo se resumen en una clase o una raza de objetos acusados nicamente por su genealoga, de manera que reniegan en bloque de las prcticas artsticas actuales. Ms que hablar de rechazo, se tratara de una negativa a mirar, en primera instancia. Porque esta especie de resentimiento conlleva en el fondo una total impotencia

para mirar (mirar significa aqu admirar, respetar...). Y una imposibilidad de debate esttico, pues no se manifiestan los gustos en relacin a determinadas producciones artsticas. Las cosas se dirimen casi en trminos de una ofensa personal. Podramos aadir por nuestra parte que este proceder es, cuanto menos, contradictorio, ya que la obra de arte actual lleva integrados en su proceso productivo los mecanismos de recepcin. Es decir, que la presencia del espectador como vector de la obra es uno de los aspectos que marcan buena parte de las producciones artsticas desde los aos 60. Pero cundo nace el publico moderno? Fueron los acadmicos ingleses del siglo XVIII los primeros en preguntarse por la posibilidad de hablar de una repblica del gusto, un espacio ideal, universalmente compartido, en una sociedad que comenzaba a estar separada en clases y caracterizada por la divisin del trabajo. Tambin en Francia se tena la esperanza de que el amor por las bellas artes fuera un sentimiento digno de unificar la especie humana. Pblico denominaba el escritor realista Emile Zola a los que se paseaban arriba y abajo por las exposiciones del Saln, eventos organizados en Pars por la Academia de Pintura y Escultura, cuyos orgenes se remontan a finales del siglo XVII. Lugares donde, slo por y para el arte, se reuna por primera vez el gran pblico que era considerado juez natural.Cundo desaparece el concepto de comunidad ideal -entidad imaginaria- para pasar a ser un conjunto heterogneo de espectadores? Las fuentes de la poca no nos hablan de comunidad ideal, sino del variopinto ambiente de los salones, de una colectividad de individuos absolutamente heterognea. Algn comentarista social y crtico de arte llega a establecer muy bien los trminos cuando en 1777 nos transmite regocijado su experiencia en el Saln. Se halla sumergido en un espectculo maravilloso: un abismo de calor, un remolino de polvo y olores que incluan la democrtica presencia de una pescadera vecina y aficionada al evento. Courbet instala su Pabelln del Realismo al hilo de la Exposicin Universal de 1855. Al margen de la oficialidad imperante, el pintor amigo del pueblo se diverta importunando los modos de ver del publico. Se cuenta la ancdota del rey que fustig a una de sus baistas. All, el poeta Charles Baudelaire se da cuenta por primera vez del reto que la mercanca le lanza a la obra de arte. Delacroix, Ingres y tambin los pintores ms mediocres compartan espacio con maquinarias y productos que alegraban el ojo del

burgus. Tanto es as que cuando Baudelaire escribe su comentario crtico a la Exposicin Universal aconseja que se opere en la percepcin del espectador una transformacin necesaria. Y ello porque el producto chino, extrao, raro, amanerado en su forma, intenso por su color y a veces delicado hasta el desvanecimiento, que hubiera causado los horrores de Winckelmann, padre de la teora clsica del arte del dieciocho, podra producir mucho placer al ojo.

Espectadores delante de las lentes del Kaiserpanorama

Por entonces la multitud del segundo imperio vive acatando dcilmente el autoritarismo poltico. Folletones, salones caricaturescos y escaparates; tambin los artilugios pticos, los panoramas, dioramas la prehistoria de nuestro cine- entretenan el ojo de un pblico que pronto merecera el calificativo de masa (de consumidores). As lo sinti Baudelaire, ese resistente poeta lrico en medio de la incipiente sociedad de masas, ms aficionada al folletn que a las subidas a los cielos que proporcionaba la lrica. La vocacin artstica se hizo inseparable de la palabra marginacin. Insistimos en que no es el vanguardista quien se desgaja del discurso oficial, sino que fue dado de lado, es decir, arrojado fuera de los circuitos oficiales. Claro que hubo tambin, como dice Thomas Crow, auto-extraamiento, distanciamiento y bloqueo de las realidades grises de la administracin y la produccin a favor de un mundo ms brillante de deporte, turismo y espectculo. Desde ese mundo comienzan los impresionistas sus innovaciones formales.

Miradas en el Saln En 1865 se expone en el Saln parisino un cuadro de 130,5 x 190 cm., de factura tan extraa que hubo quienes se refirieron a l como si hablaran de un verdadero carteln de feria. Se trataba de Olimpia de Edouard Manet, el pintor que dos aos antes haba

escandalizado en el Saln de los Refuss con su Almuerzo sobre la hierba, un cuadro que no solo fue considerado una ofensa al pudor (segn Napolen III) sino que haba roto el sagrado principio de unidad compositiva y anunciaba as, en la propia forma, la alienacin moderna Qu tena la pintura relamida y acadmica del desnudo de otro pintor, Cabanel, para ser admitida? Sera la torpe factura entonces lo que causaba risa? Si el pblico de clase media estaba desconcertado con la Olimpia de Manet quiz fuera, como dice Thomas Crow, por la achatada economa pictrica del signo barato o el disfraz de carnaval, las poses y alegoras de la pornografa contempornea superpuestas a las de la Venus de Urbino de Tiziano. Para el poeta Stephane Mallarm, todo era veraz, no inmoral esto es, en el sentido ordinario y tonto de la palabra-, pero sin duda de una tendencia intelectual perversa. Rara vez una obra moderna ha sido tan aplaudida por unos pocos, o ms profundamente condenada por la mayora, como lo fue aquella de este innovador.

Manet

Cabanel

Risa, qu bien! Pensemos en lo dicho anteriormente sobre la animadversin. Cuntos de estos personajes nuestros, enfadados y displicentes, se podran acercar hoy a las obras que consideran escandalosas y demorarse ante ellas hasta el punto de que, de forma regocijada, les produzcan risa? Mallarm alude a las pinturas que comienzan a exhibirse por los Salones de los Rechazados y habla de ellas como pinturas curiosas y singulares risibles para la mayora, es cierto, por sus mismas faltas-, pero no obstante muy inquietantes para el crtico autntico y reflexivo, que no poda evitar preguntarse qu clase de hombre es ste? Y qu extraa doctrina predica? Quedmonos con estas dos preguntas como forma de mirar. El discurso de la animadversin no mira y el escandalizado tampoco. Quedara entonces la propuesta del poeta: qu clase de artista es ste/a, desde dnde y a quien habla, qu nos intenta decir?

Paulatinamente, los pintores se alejan del Saln para exponer en lugares para unos pocos. Pensemos cmo el estudio del fotgrafo Nadar dar paso irremediablemente a la presencia de los marchantes. Del Saln al mercado. A partir de entonces la creciente mercantilizacin de la obra de arte prepara nuestro mundo.

Pueblo ciego que re

El literato Emile Zola se queja en sus escritos de 1867 de la muchedumbre que visita el Saln como pueblo ciego que re. Como un nio al que el artista ha de conminar al silencio y que acaba por aceptar lo que se le impone. Y lo que se le impone poco tiene que ver con las habilidades de la mano, de las que Zola habla con desdn. Es cierto que el virtuosismo fue durante mucho tiempo parte integrante de la produccin artstica. Como vemos, hace ya ms de siglo y medio que se cuestiona. Arte difcil, es curioso; en los aos 20 los comisarios soviticos lo perseguan como una desviacin burguesa. Pocas atenciones le presta el pblico a esa nueva pintura que comienza entonces a alejarse de la mimesis - que se suele entender por realismo- y que, desde Aristteles, est ligada al placer del reconocimiento. El placer que suscita poder decir que esto es aquello, la base de la imitacin. Los espectadores se iban a tener que acostumbrar a los colores y las formas, a los cielos amarillos y los suelos rojos. Un pintor finisecular, Maurice Denis, anunciaba estos cambios: una pintura antes de ser un caballo, una batalla o una hermosa mujer, era una superficie con colores y formas dispuestos en determinado orden. No es casualidad que todo ello transcurra en una especie de campo expandido Fin de Siglo- que se conoce en nuestro mbito como Modernismo o Art Nouveau. La burguesa haba

decidido dotarse de un estilo propio y ese nuevo lenguaje conformara sus privilegiados espacios en la ciudad. Desde el diseo de las cucharas a las entradas del Metropolitano. Siempre se ha convenido que fue Picasso con sus planos quebrados el que rompe el cuadro/ventana, lugar de apariencia tridimensional en el que suceden historias, pero no poca importancia tienen los intercambios y trasiegos que mantuvieron en ese fin de siglo los pintores y los diseadores de telas o revistas. Quiz fueran estos ltimos los que les ensearan a los artistas uno de los fundamentos de la pintura moderna: la planitud.

Un mundo plano y fragmentado. A partir de entonces, ya sea en las visiones caleidoscpicas de las tcnicas del collage, ya en los quebradizos planos de los expresionistas, ya en el rigor de la abstraccin geomtrica, el pblico se las vio con la crisis de la representacin, es decir de la narracin. Desaparece la mimesis tradicional. La pintura enfrenta a la mirada a la contemplacin de otros mundos, posibles ahora en la unidad abstracta de la composicin pictrica. Aprendemos a ver en el arabesco de Matisse cmo toda la alegra de vivir se transforma en alegra de ver un mundo que se define en la continuidad de los colores. Aprendemos algo que se inicia ya con el simbolismo y su insistencia en aquellas correspondencias baudelerianas; con el postimpresionismo de Gauguin y sus amigos, cuando se pintaba con los ojos cerrados, dejando hablar a las mezclas de sonidos, olores, colores....Pensemos en la influencia que la msica ha tenido en la primera abstraccin. Cmo los colores y las formas toman prestado del lenguaje musical su potencial para rodear lo inefable. Mundos en Paul Klee, en Miro, en Kandisnky. Puntos, colores y lneas sobre el plano; el mundo desaparece de pronto entre el ser y la nada, el rigor geomtrico de Mondrian, Malevitch y el Litsinzky, donde, an as, aprendemos a ver cmo sobre sus intuiciones se fundamenta la realidad en la que crecimos: desde los espacios de utopa, como el Proun, hasta el Broadway, boggie,woogie. Pero no desaparece del todo el mundo, por mucho que Kasimir Malevich preconizara que nos habamos quedado sin fenmenos, que estbamos en el desierto. l mismo vuelve a abrirse a una realidad que, entre las dos guerras mundiales, anuncia en Europa el desplome de la experiencia, como ocurre a veces en los monigotes de Paul Klee. Y de manera distinta en Marc Chagall, en Otto Dix. Arte deshumanizado...En 1925 el filsofo espaol Jos Ortega y Gasset habla en La deshumanizacin del arte de dos tipos de pblico ante el arte (y la msica moderna): los que lo entienden y los que no lo entienden (dejando de lado apostilla- la raza de los snobs). Pasado el Romanticismo, dice Ortega, el arte volvi a ser tan difcil como en la poca anterior. Siempre hubo una divisin entre ejercicios intelectuales, ms hermticos y difciles por tanto, y la produccin de unas imgenes que tenan que cumplir un cometido emptico con un pblico ms amplio. A qu se refiere con lo del contenido emptico? Quiz haya que buscar este sentido en pocas en las que el arte no haba alcanzado an su territorio autnomo. En las

que el arte consiste en una serie de prcticas en las que la comunidad se reconoce como tal. Desde las procesiones cvicas que suban a la Acrpolis, a la multitud de cristianos que se congrega ante las imgenes de Canterbury. Hablamos de pocas pre-autnomas, cuando el arte de calidad es cierto que dictado desde arriba-, penetraba en la vida de los ciudadanos. El ejemplo de la Contrarreforma est al alcance de todos. Cuando la iglesia catlica necesit apelar a los sentidos para conmover a sus fieles no pudo hacerlo por medio de un arte sofisticado y difcil como el que estaban llevando a cabo algunos pintores manieristas. Necesit del escalofro identificatorio, de la apelacin a los sentidos, de la emocin de los sentimientos. Qu nos ha pasado en estos tiempos para deshumanizarnos de esta manera? Ortega hablaba ya en una poca donde la modernidad se identificaba ms que nunca con las prcticas formales autnomas. Curiosamente la modernidad se entender progresiva y oficialmente en trminos de abstraccin. El director del MOMA de Nueva York, Alfred H Barr Jr., nueva autoridad, deca en 1936 que el arte abstracto no era una clase de arte que las personas apreciaran sin ningn estudio previo y cierto sacrificio de los prejuicios. El pblico lego prefiere la identificacin sin esfuerzo y el atractivo de la maestra tcnica en la imitacin. Reconsideremos la divisin entre el pblico que entiende el arte nuevo y el que no lo entiende. En seguida vemos que el problema no se genera en la incomprensin, sino en el carcter que rodea a esa inmediata reaccin de enfado de la que habla y legitima- Ortega, muy prxima al desprecian cuanto ignoran de su contemporneo Machado. El arte que Ortega llama nuevo, es decir el deshumanizado, en el que desaparece el hombre y el mundo (en apariencia) lleg a ser asimilado por una parte de la intelligentzia occidental. Y ordenado por el propio Barr en el MOMA pues, en 1936, realiza las exposiciones ms importantes de su carrera: Cubismo y Arte Abstracto y Arte Fantstico, Dada, Surrealismo. Esta ltima inclua arte fantstico de los siglos XV y XVI, obras de enfermos mentales y de nios, arte popular, comercial y objetos de uso cientfico. Pero la modernidad encumbrada por el MOMA iba a girar realmente en torno a la primera de estas exposiciones. En la sobrecubierta del catlogo, aparece el Mapa del arte moderno en el que se respira abstraccin por casi todas sus provincias. Fuera del esquema americano del autoritario gesto del MOMA- quedaban los realismos. Ocurre que los lenguajes comprensibles eran ms fciles de manipular que la abstraccin y fueron relegados en

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dolorosas ocasiones al simple ejercicio de estar al servicio del poder. Es fcil de comprender: si un Estado necesita de la propaganda, el mensaje no puede ser confuso. Pensemos simplemente en la Rusia de Stalin; tambin en sus rmoras y la posicin antirealismos que no por casualidad se adopta en Norteamrica ms tarde, durante la guerra fra. Con todo, sigue siendo uno de los problemas ms inquietantes: en Alemania, Hitler reniega del arte degenerado que ser reivindicado por la teora esttica de izquierdas como el necesario arte difcil para resistir al blando y conciliador kitsch.

Ferrer Bombardeo de Madrid 1937

Picasso, Madre con nio muerto (I) Grafito, barra de color y leo sobre lienzo, 1937

Poco a poco el arte moderno se convierte en un reducto para unos pocos, dado que la mayora, progresivamente, no tardara mucho en ir cayendo en las trampas que le va tendiendo la sociedad de masas. Siguiendo esta andadura del canon moderno, nos topamos de lleno con un librito altamente significativo, Vanguardia y Kitsch, del influyente crtico americano Clement Greenberg. Es su primer texto, publicado en 1939 en la revista de la izquierda troskista americana Partisan Review. Greenberg mira a su alrededor y se da cuenta de que toda obra es susceptible de ser repetida, cooptada, manipulada para el consumo de masas. Se perfilaba el binomio alta cultura / cultura de masas. Las relaciones eran complejas desde la poca del impresionismo, pero en un capitalismo ms avanzado, Greenberg tena claro que habra que defender a la primera. De qu? No se trataba de menospreciar la cultura popular, esta haba estado siempre ligada a la comunidad, un folklore (volk= pueblo), una tradicin bien entendida. Se trataba de defenderla del kitsch, un fenmeno que se haba desarrollado cuando los campesinos emigraban a las ciudades

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desde donde viven trgicamente la desnudez del desarraigo. All comienzan a consolarse con el kitsch, esto es, a llenar sus horas de ocio con lo que les ofreca la incipiente industria cultural. La cultura no era sino una mercanca reproducible: canciones, novelas baratas y melodramas y aquellos artilugios decorativos que se recubren de una apariencia de arte. Las masas se consuelan con el kitsch mientras los experimentos de la vanguardia son apoyados por una elite intelectual, precisamente dentro de la clase gobernante de la que ella misma se senta desvinculada pero a la que siempre haba permanecido unida por un dorado cordn umbilical. As que podemos tratar de esbozar dos divisiones, presentes ya desde los albores del mundo capitalista. Un espectador que parece educado en una nueva repblica del gusto, que forma parte de una elite, minora especialmente dotada, que contempla un mundo unificado de formas abstractas. Un espectador al que ese poder de la unidad del campo pictrico le reclama una atencin esttica, una contemplacin desinteresada. Absorto, y olvidado de s, supuestamente resiste a la tentacin de consumir productos estticos como mercancas. Una mayora que se sumerge en la dispersin desatenta que proporcionaban paulatinamente los espectculos de masas. Las mltiples figuras que dibujan sus choques caracterizan nuestro comportamiento esttico. Los problemas del espectador moderno no slo se dialectizan en esa pareja absorcin/distraccin. Desde hace aos nos venimos preguntando tambin si la accin de mirar, en cualquiera de las circunstancias en que se produzca, se ve afectada por el contexto, y si la apelacin genrica de espectador no recae en ltima instancia en el gnero masculino.

Contemplar absorto
Contemplar colores y formas que han sido organizados en un determinado orden (las relaciones formales significativas, en palabras de la crtica formalista, o esa lgica de las sensaciones organizadas, si queremos utilizar las palabras de Czanne), parece que define el canon moderno, la autonoma artstica y esttica.

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Quiz haya sido este tipo de pintura y la insistencia en lo formal la que haga que muchos contemplemos hoy la pintura moderna (Del Renacimiento al Romanticismo) experimentando ese placer de la forma significante. Los primeros empeos de las vanguardias en liberar la visualidad de un programa intelectual previo, y su insistencia en la inmediatez de una sensualidad volcada a las formas y colores que la superficie ofreca, harn del espectador una retina capaz de desarrollar una mayor y ms compleja atencin. O quiz atencin no sea la palabra, sino profunda afinidad. Herencias simbolistas, romnticas a fin de cuentas, por las que el espectador lo es de formas sentidas por otros, los artistas. Sin embargo, dice la crtica formalista, no se trata de una mera contemplacin de colores y formas tal como la naturaleza nos los ofrece. Porque est siempre la voluntad de forma. Hay objetos en la naturaleza a los que dedicamos una mirada desinteresada: el ir y venir de las olas del mar, el chisporroteo del fuego, el paso de las nubes, algo que en palabras del crtico formalista Roger Fry pertenece a la vida imaginativa y que no puede tener lugar en la vida real de necesidad y accin. Pero -sigue diciendo- en los objetos creados para despertar sentimientos estticos tenemos una conciencia de intencin aadida por parte del creador que lo hizo no con el propsito de que fuera usado, sino con el de que fuera observado y disfrutado. Afinidad, sentimiento de la forma y sin embargo distancia, algo inherente a este tipo de experiencia esttica basada en el binomio kantiano distancia-desinters. En ese contemplar distante en nada nos debe interesar la existencia del objeto. La distancia es requisito imprescindible para esa contemplacin desinteresada. Lo bello nada tiene que ver ni con el agrado (la mera satisfaccin de los sentidos) ni tampoco con el conocimiento. No me hace conocer, sino pensar mucho. Tampoco se las ve con asuntos morales. Kant hablaba de un gusto brbaro cuando se refiere a las clase populares, incapaces de discernir en lo tocante al desinters. Que tienen que buscar en las imgenes una funcin y que son incapaces de la gratuidad. Kant revoluciona la cuestin esttica al decidir que el placer que obtengo en la contemplacin no est en el objeto que miro, sino en m, que puedo experimentar -y compartir mi experimento. Este compartir es muy importante, -y rescatable!- dado que el sentido no puede aspirar a la objetividad pero si a la comunicabilidad. Recordemos que el filsofo habla de un sujeto transcendental. Y ese experimentar trata del libre juego de mis

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facultades, de la imaginacin y el entendimiento, con la ocasin que me presenta aquello que tengo ante m. Libre juego que cesar en cuanto me separe de l (de ah la voluntad de permanecer o el volver a ello una y otra vez?). De modo que parece que todo el arte por el arte, en el fondo eso del arte como algo que no sirve para nada, la insistencia en que slo realmente miramos algo cuando existe en nuestras vidas sin otra utilidad que la de ser visto, todo ello es un trasunto banalizado de los pensamientos kantianos. Y digo banalizado, porque aunque no sirva para nada, no es cualquier cosa. Por eso nos hace pensar mucho. La actitud contemplativa del espectador vendr definida por esa mirada esttica, desinteresada; ese estar delante de la obra como un permanecer recogido. Ya mencionamos ms arriba a Clement Greenberg como el gran defensor del canon moderno y de la autonoma, tanto de lo artstico como de la experiencia esttica. Una autonoma formal. Cuando entro en una exposicin de Pollock, (para Greenberg todo lo mejor de la modernidad tiende a ser abstracto) soy consciente de que estoy en un mbito autnomo. Han preparado este espacio blanco y silencioso para que yo pueda observar una pintura que es fiel a sus medios y donde la autorreflexin est presente. La experiencia que l defiende arrastra adems otra idea que anida en el imaginario colectivo: la obra de arte no es sino la expresin de alguna experiencia de su productor. Pero, sobre todo, para Greenberg, y siguiendo en este sentido los presupuestos kantianos, esa experiencia esttica que estoy teniendo (autnoma) se me da de un modo directo y espontneo. El espectador tiene el sentimiento de la forma sin ningn valor aadido, ni cognitivo ni tico. No se trata de percibir colores y formas en los que se d realmente una armona, una proporcin (cualidades formales que pueden tener un ramo de flores o un estampado de tela) sino de una cualidad que se sienta: su cualidad depende de relaciones o proporciones sentidas, inspiradas, como en ninguna otra cosa, dice en Actitudes de vanguardia. Nuevo arte en los 60. Si el Museo Moderno nace para albergar la obra autnoma, sta se rodea de un aura especial. La originalidad y la unicidad son los dos bastiones en los que se asienta esa materializacin de lo absoluto artstico. Y ello, qu duda cabe, necesitaba una percepcin transcendente. No es difcil pensar en la abstraccin como la ltima materializacin del absoluto. El pintor Barnet Newman pareca tenerlo claro cuando realiza su The sublime is

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now. Es decir, que su apariencia mostrara algo oculto, que su forma -finita-, nos hablara queda y misteriosamente de un contenido infinito: lo inefable. Creo que fue en un video divulgativo de Robert Hugues, The shock of de new , donde pude ver a unos yoguis que meditaban sentados en la capilla Huston de Rothko, fundada en 1971 por John y

Dominique de Menil como una especie de santuario donde se dieran cita todos aquellos preocupados por la paz y la libertad. No es casual que, como seala Jean Clair, Rothko haya respetado los tonos que en el Antiguo Testamento le haban prescrito a Moiss para la construccin del Tabernculo: Hars la morada con diez tapices de lino fino torzal, de prpura violeta y escarlata y de carmes... Todas estas experiencias nos hablan de una actitud esttica caracterizada por la concentracin de la atencin, el desinters, el desapego, la indiferencia hacia la existencia del objeto y el supuesto olvido de s. Es decir, ignora el contexto sociolgico e histrico. Esta actitud ha sido criticada y calificada de experiencia transhistrica, de esencialismo falsamente universal.

(Casi) nada que ver.

Tambin somos deudores del peso del idealismo del diecinueve para el que la obra de arte manifiesta en sus formas un contenido espiritual. Podramos decir en lneas generales que, de modo inconsciente, el pblico es hoy todava heredero de estos presupuestos simblicos: algo escondern estas formas, aunque yo no lo entienda.... Es cierto que la obra de arte nunca agota su sentido, siempre hay algo no dicho y, por tanto, da lugar a una pluralidad de interpretaciones. Pero hay que reconocer, que desde sus inicios, la obra moderna ha sido especialmente hermtica. Qu pensar del poeta S.Mallarm cuando deca: Por el amor de Dios, no les deis a las masas mi poesa como botn. Uno de los mayores defensores de la dificultad en las obras, el filsofo de la Escuela de Frankfurt T.W Adorno, hizo de su Teora esttica un verdadero homenaje a estos presupuestos. Su admirado Schnberg, el msico viens, parece ser que deca: si se entiende no es arte y si es arte no se entiende. Qu es lo especfico de lo artstico (pero tambin de lo literario, de lo potico...) es una pregunta que acompaa la modernidad. Y por ende lo especfico de aquella experiencia

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que provoca, que denominamos esttica. Hubo un momento en el que dentro del canon moderno occidental se hizo enormemente dificultoso predicar de algo su artisticidad. En 1948 la revista Life convoca un simposium sobre arte moderno: Mesa redonda sobre Arte Moderno: quince distinguidos crticos y expertos emprenden la clarificacin del extrao arte de hoy. Tomo una vez ms un ejemplo norteamericano porque hemos convenido en aceptar la tesis de que, tras la 2 Guerra Mundial, Nueva York roba la idea del arte moderno. Entre los crticospor supuesto doce nombres masculinos- a favor de esas cosas extraas, se hallara el celebrado Greenberg. La revista estaba fundamentalmente interesada en solucionarle al lector medio sus problemas ante un arte que consideraba feo, extrao y difcil de entender. A estos calificativos se les aadir paulatinamente la insignificancia de aquello que se da a ver. Uno de los aspectos ms hermticos de la obra contempornea est fuertemente ligado a ese (casi) nada que ver que se impone en un momento dado. Quiero ver algo y no puedo, porque nada o casi nada me dan a ver. Sin embargo se puede ver que en aquello que se nos ofrece a la mirada hay una voluntad de forma, se ha querido trabajar en esa direccin. Puede ocurrir en la estela que abre Malevicht cuando se despide tan radicalmente de toda representacin:Cuadrado negro sobre fondo blanco,Cuadrado blanco sobre fondo blanco; hasta los cuadros sin pintura, White Paintings de Rauschenberg, de 1952. Tambin ante obras del Minimal calificadas en su momento como dotadas de un mnimo contenido de arte (a minimal art-content). Los objetos especficos de Judd no queran ser ni cuadros ni esculturas. Y Robert Morris se lanza con sus cubos de metacrilato... An as, explicar lo sencillo no siempre lo es -dice Francisca Prez Carreo en el estudio que dedica al arte minimal- (y) que haya menos que ver, la simplicidad sensible, no implica una pobreza conceptual. En segundo lugar, nada que ver que colme mis expectativas, pues lo que tengo delante es literalmente un asunto de los mundos de la vida. Algo que ha reducido al mximo su especificidad como arte, de tal manera que se confunde o no se diferencia muy bien de los asuntos cotidianos. Puede tratarse de objetos que sigan la estela de los ready made, ms literales incluso; pienso en las mantas plegadas de Barry Flanagan o en el montn de patatas de Penone, pero tambin en las aspiradoras que Jeff Koons mete en vitrinas. El ejemplo de las Brillo Box de Andy Warhol ha sido comentado hasta la

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saciedad. Esas cajas serigrafiadas en contrachapado que imitan a la perfeccin a las verdaderas y que han provocado la pregunta del filsofo Arthur Danto: Por qu son arte si visualmente no hay nada en ellas que me lo indique? O puede que tenga tanto que ver con la magia de lo cotidiano que se propongan monumentos a lo nimio, el vaco, a la desmaterializacin, siempre John Cage en el horizonte de todo ello... El primero de los puntos, el que se refiere a la tradicin del monocromo y al minimalismo, se puede entroncar en una tradicin formal. Es decir, la pintura, la escultura, en los lmites de sus propios medios, elaboran un tipo de lenguaje slo comprensible para los que se interesen en conocer su trayectoria. Para acercarnos al segundo hemos de iniciar un recorrido por aquellos momentos en los que se ha traicionado la autonoma artstica.

La estela de Duchamp: romper la mirada retiniana

Duchamp

En su deambular por el Museo de Filadelfia el espectador se puede hallar enfrentado a una puerta de madera con unas perforaciones a modo de mirillas. Si se acerca a mirar (si se convierte en voyeur) se encontrar de pronto con el pubis depilado de una mujer que aparece en diagonal, sin rostro visible, sosteniendo en su mano izquierda una lmpara de gas, en medio de un paisaje contrastado contra un salto de agua. Un montaje de diversos materiales: madera, ladrillos, terciopelo, cuero tensado en un bastidor de metal, hierro, cristal, aluminio, ramas, algodn, plexigls, linleo, bombillas elctricas, lmpara de gas, motor...Una especie de diorama denominado tant donns (242,2x177,8x124,5cm) en el que trabaja en secreto Marcel Duchamp desde 1946 hasta su muerte y que se instala segn 17

las instrucciones que deja en 1966 para su montaje. Dentro del museo, tal y como lo haba pensado el artista, el espectador/mirn se las tiene que ver a solas con la escena, con lo que se establece una relacin de la que estn excluidos los dems visitantes del museo. El aficionado actual conoce seguramente una pintura de Courbet que se encuentra desde 1995 en el Museo de Orsay, El origen del mundo, un cuadrito de 46 x 55cm que el coleccionista Khalil Bey le encarga al pintor francs Gustave Courbet en 1866. El destino del cuadro sera en principio el cuarto de bao del coleccionista; ms tarde decide recubrirlo con una cortina. La azarosa vida del cuadro, del que Bey se deshace por deudas de juego, llega a las manos del psicoanalista francs Jaques Lacan en 1955. En su refugio campestre, La Prvte, los amigos de Lacan podrn ver ese sexo en estado bruto. Para salvarse de las curiosas miradas del vecindario y sobre todo de la asistenta, que no entendera nada, tanto Lacan como su mujer Sylvia, deciden encargar una especie de panel-cortina de trazos abstractos al pintor Andr Masson, el frontispicio de un mecanismo secreto que accionaban cuando queran ver el cuadro.
Courbet: El origen del mundo, 1866, Paris, Muse d Orsay

Curioso trayecto: un encargo pornogrfico y secreto que nunca fue expuesto en el Saln y por tanto no era obra de arte, que pasa a ser observado en secreto en un artilugio digno de la mejor obra de arte actual, que encontramos en el horizonte del Etant Donns y que ahora espera tranquilo y desactivado, dira yo, la visita del pblico del Museo de Orsay, que lo consume del mismo modo que cualquier desnudo heroico o bodegn al uso... Hacia 1860 fueron censuradas las fotografas de sexos de mujer que el fotgrafo Belloc presentaba en relieve para ser vistas con stereoscopio. Fotografas que encontraron enorme difusin en el fin de siglo. Todo ello hubo de ser conocido por Duchamp quien seguramente qued extremamente fascinado. No otra cosa percibe el mirn que se aproxima a la puerta del Etant Donns. Para Duchamp, desde la llegada del impresionismo los efectos de la visin se agotaban en la retina. El impresionismo, el fauvismo, el cubismo, la abstraccin, estn siempre dentro del mbito de la pintura retiniana. Sus preocupaciones fsicas, las reacciones cromticas, etc..., sitan en un segundo plano las reacciones de la materia gris. Pero esto no era aplicable a todos. Algunos, dir Duchamp, han conseguido ir ms all de la retina.

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Seurat y Mondrian entre ellos. Y por ello dedic su vida a trabajar en todos aquellos aspectos que dislocaran el status quo de lo artstico. Volvamos a la retina, que tena toda una fortuna en el pensamiento francs. Precisamente el padre del racionalismo galo, el filsofo Ren Descartes, haba convenido a mediados del XVII en considerar la retina como un cuadro. Para ver cmo funcionaba el ojo bastaba coger el de un buey, cortarlo, poner una telita y ver cmo el mundo acababa reflejndose all. Es el mismo principio que el que rige la cmara oscura. Courbet consideraba que todo lo que no se dibujara sobre la retina estaba fuera del dominio de la pintura. Llegar un momento en que esa pura visualidad sea contestada. Cuando dicen que la pintura de Monet trata sobre el mismo acto de la visin, quiz sea esta actitud la revisada.Qu es eso de una visin pura como la defendida por Mallarm, despojada de memoria y asociaciones. Un ojo ingenuo, entonces, virgen (ver sin saber qu cosa se ve, atendiendo slo a la sensacin). Recordemos que en Kant nada tienen que ver deseo y experiencia esttica. El primero es privado y la segunda tiene pretensiones de universalidad. Kant es un ilustrado del que todos aplaudimos su preocupacin por el concepto e intereses de la comunidad, pero es un ilustrado dispuesto con todas las armas de la razn a expulsar el cuerpo de un lugar muy difcil, la experiencia esttica. As que yo soy un yo sin cuerpo, pura opticalidad; y el placer de mirar se convierte casi en el placer de verme mirando. Ya hemos visto cmo la estela kantiana de distancia y desinters- ha influido extraordinariamente en el concepto amplio- que ha guiado nuestro comportamiento esttico. Si alguna caracterstica define la influencia de la posmodernidad en el mbito de la prctica artstica es ese cuestionamiento del sujeto moderno: El yo ideal, dicen sus crticos, result ser occidental, blanco, heterosexual, masculino y de clase media:

falocularcentrismo. Un sujeto fuerte que parece desvanecerse a finales de los 60. Progresivamente se reclaman los discursos de la alteridad. Otros sujetos renacen desde entonces, que no son ni blancos, ni heterosexuales, ni angloamericanos, ni de clase media...Otros espectadores -y espectadoras!- que no estn contemplado en trminos idealistas, que en la mayora de los casos, no pretenden el olvido de s y que ahora se consideran una construccin social. Eso s, un constructo repleto de dudas, deseos y

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temores; habitantes de comunidades en conflicto, de memorias perdidas. El primer movimiento feminista contestaba muy bien: lo privado es pblico. Comentamos as mismo cmo para el crtico Clement Greenberg, en quien hemos hecho recaer el peso del canon moderno, lo mejor de la modernidad es abstracto Ni Dada, ni el surrealismo, son dignos de tenerse en cuenta. Y mucho menos Duchamp y el huevo/ojo de Bataille, curiosa contrarrplica, por cierto, al ejemplo cartesiano. Sin embargo algunos de sus discpulos americanos es el caso de la tan influyente Rosalind Kraussconsideran que en el mundo de las ltimas dcadas, en el corazn de la denominada postmodernidad, tambin habra que poner en duda la visualidad moderna. Porque el que mira no es pura opticalidad, sino que ese ojo, como comentbamos antes, viste un cuerpo. Y ese cuerpo no es asexuado. En su libro El inconsciente ptico, Rosalind Krauss ha decidido recorrer a contracorriente la historia de la modernidad. Una historia segn sus propias palabras- que emerga en el propio mbito del modernismo slo para desafiar su lgica, para producir un cortocircuito en sus distintas categoras, para desairar sus nociones de esencia y purificacin, para despreciar su ansia de fundamentacin, y, sobre todo, de una fundamentacin presuntamente de lo visual. Sea con Duchamp, Max Ernst u otros dadastas y surrealistas, lo que pretende Rosalind Krauss es hacer ver que los fundamentos del movimiento moderno estaban minados por mil caras oscuras y ciegas: el espacio irracional del laberinto, lo catico y libidinoso, lo irracional, lo siniestro... De ah su preferencia por figuras como lacphale, el minotauro; el phasme que mezcla dos reinos, el animal y el vegetal; la mantis religiosa, el mimetismo animal; Freud, Dal, Leiris, Caillois, Lacan. Como vemos, varias modernidades conviven Existan otras preocupaciones estticas que nada tienen que ver con la mirada esttica. Juegos de palabras, soires dadastas, extravos por las ciudades, y un modo de experiencia esttica en la que irrumpe siempre el deseo. Al desinters se le opone la libido con la que se invisten los objetos y las ocasiones.

Acciones y situaciones (Imaginar = ver como si se hubiera estado all)

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Bajo el mandato de Luis XVI, el inquieto e ilustrado navegante Conde de La Perouse viaja por el Pacfico con la nica misin de tornar a su pas con un mapa mejor. Cierto da tropieza con una localidad que llama Sakhalin, pero no sabe si se trata de una isla o una pennsula. Para sacarle de dudas, un viejo chino dibuja en la arena un mapa (de la isla) con todo lujo de detalles y a la escala que precisaba el cientfico. La marea estaba creciendo. Otro chino ms joven se levanta, toma el cuaderno de La Perouse y dibuja el mapa con un lpiz. Este gesto tranquiliz enormemente al ilustrado que pudo as llevar consigo el documento a la corte. Como viejos chinos comienzan a comportarse determinados artistas en el corazn de la modernidad; a realizar dibujos, inscripciones, acciones y gestos; piezas sin importancia que puede, en cualquier momento, llevarse la marea. No es el objeto como prueba de su existencia, de la isla y de su viaje, lo que les importa. No les preocupa el modo de llevarse la imagen de vuelta a la corte de ningn Versalles. Como los chinos oriundos de la isla, saben que no necesitan dejar ningn rastro pues nunca van a salir de ella y, sobre todo, porque cada da pueden realizar cuantos quieran. Aunque se los lleve la marea. Hablar del arte y la vida supone retomar dos derivas romnticas: en primer lugar reivindicar ese anhelo de romper las barreras donde se localice lo esttico, revisar por tanto el concepto de autonoma que haba organizado la modernidad. En segundo lugar, un empeo en que lo esttico sea capaz de solucionar la escisin que se produjo de forma tajante cuando el capitalismo divide nuestra experiencia entre trabajo y ocio. Hablar de arte y vida presupone tambin en nuestros tiempos que no todo suceda en museos y galeras, en esos espacios preparados especialmente para que en ellos se tenga una experiencia esttica autnoma. Dnde empez todo? A los gestos antes mencionados, de Dada y Surrealismo, se les van a unir las propuestas de Piero Manzoni, de Yves Klein, Alberto Greco en los cincuenta; los grupos americanos de la generacin beat, Fluxus y sus conciertos; Marcel Brrodthaers; la apuesta situacionista por la deriva, el hecho de que intenten interrumpir el ritmo habitual de las ciudades, apropiarse de lugares. Recordemos que todo ello desemboca en Mayo del 68, cuando se buscaba la playa bajo los adoquines. Ms tarde los artistas americanos de la antiforma, Ana Mendieta, Eva Hesse, los povera italianos, Beuys en

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Alemania; Hlio Oiticica y Lygia Clark en Brasil. Y tantos otros, tantas otras. Todos buscaban en los objetos y en el entorno, en las acciones y en las situaciones una posibilidad de que lo espontneo, lo vivo, lo azaroso resistiera en una sociedad de creciente racionalizacin. La obra como acontecimiento -llmese accin, perfomance, happening, intervencin-, y an la obra formalizada con pretensiones de perdurar, cuenta tambin con el carcter efmero como algo intrnseco a su concepcin. A todo ello se le aade el cuestionamiento de los aspectos exhibitivos y de distribucin de la obra.. En ellas se muestran La simulacin duchampiana, la Bote en valise , esa especie de maleta de representante de arte, nos conduce hasta el Museo de Arte Moderno. Departamento de las Aguilas que Marcel Broodthaers inaugura en 1969, al calor del espritu de Mayo del 68. Todo estaba dispuesto como en un verdadero museo: las tarjetas con el membrete oficial; la inauguracin por parte de un verdadero director de museo, Johannes Cladders, del Museum Monchengladbach, de Alemania; los invitados, crticos, coleccionistas, y conservadores de museos. Pero la obra permaneca oculta. Slo los embalajes - que Marcel le haba pedido en prstamo al Museo de Bellas Artes de Bruselas- hablaban de la presencia de algo que sealan como "obra de arte" ya que "deba manejarse con cuidado y mantener en lugar seco". Eso s, el pblico vido de iconos poda contemplar, entre focos y escaleras que avisan de la operacin del montaje, una serie de postales en color en las que se presentaba la pintura francesa de la poca: Ingres, David, Meissonier, Corot, Puvis des Chavannes... Cmo ver todo este tipo de obras? Dnde? Hoy en da nos cuesta trabajo disfrutar en el espacio del museo de un arte que ms parece raptado de los lugares donde tuvo lugar, de su contexto efmero y festivo; la calle, la naturaleza, el taller del artista, pero tambin esos espacios alternativos, centros de enseanza o pequeas galeras, donde un grupo de amigos solan reinventar el mundo: la galera Azimut, un stano anexo a una tienda de muebles en Miln, el Black Mountain College, lAttico, un viejo garaje semienterrado en Roma...El espectador habituado a la contemplacin en el asctico espacio del museo, quiz espere, como pareca ocurrirle a Marcel Proust, que se reproduzcan las condiciones en las que haba estado el artista en el momento de la creacin. Lo cierto es que se hace muy difcil mostrar esta obra. Vemos fotos del Muelle en espiral realizado en 1970 en el Gran Lago Salado del desierto de Utah (1970) por Robert Smithson y nos

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admiramos. Pero bien nos explica Tonia Raquejo en su libro sobre el Land Art la importancia de acceder a la experiencia integral de Robert Smithson: ver la filmacin que el artista realiza desde el helicptero; los destellos de la espiral: rocas blancas de sal, basalto negro, las mezclas de agua roja; sus paseos por el interior de la espira; leer el texto que Smithson escribi. Las piezas, realizadas para intervenir lugares, en los suburbios, en fbricas abandonadas o en medio de la naturaleza, no se relacionan bien con el espacio limpio, sanitario y pulido en el que se nos muestran. Mucho menos las acciones, los ambientes, las intervenciones, las situaciones. La actitud primera, inmediata y desprejuiciada, es muy difcil de mantener en una obra que vaya canalizada a travs del mercado; pierden frescura y credibilidad. Por ello, una de las posibles soluciones podra ser ese golpe de lucidez que nos haga reconocer muchas de las piezas exhibidas como fetiches; una reliquia, presencia de ausencias a las que podemos volar y que nos invitan a contextualizar lo ocurrido, a solicitar narraciones siempre suelen ser muy poticas- que re-creen la escena. Ver, en este sentido, hara mejor en llamarse imaginar. No est reida est actividad con la visualizacin de fotografas o pelculas que, a veces, por fortuna, acompaan estas muestras. Se me ocurre que un comportamiento de este tipo puede solucionar la ansiedad de no saber por qu aquello que casi siempre- se presenta desactivado en una vitrina, o desamparado en medio de un espacio asptico, es arte. Imaginarse as el entorno prximo a John Cage, en 1952, en el festival Woodstock de Nueva York, cuando interpreta 433, una pieza sin sonidos propios. Cmo el interprete permanece todo ese tiempo ante el piano, con su tapa bajada, y slo los sonidos del entorno intervienen. Volver a Minutiae, una representacin (pieza) en el Black Montain College de 1955, como lugar paradigmtico de hibridacin, ya que participa Rauschenberg con sus objetos, la danza de Merce Cunningham y la msica de John Cage. Imaginar cmo hace poco, en la Facultad de Bellas Artes de Madrid, Juan Hidalgo realiza de forma espontnea su sinfona de las tres gafas. Nadie sabe quedarse tan inmvil como l comentaba la gente casi 50 aos despus de Cage. Imaginar tambin la tarde en que Ives Klein lanz al Sena sus certificados de sensibilidad inmaterial; a Piero Manzoni a las 7 de la tarde del 21 de Julio de 1961 en su accin Consumazione dinamica dellarte dal publico, divorare larte; imaginar al artista y

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al pblico cuando durante 60 minutos ingieren los 150 huevos duros previamente marcados con la huella del dedo pulgar de Manzoni impregnado en tinta de tampn burocrtico. No hay otra opcin si se tiene inters en la gran bola de peridicos de Pistoletto, que rescatarla del espacio blanco y asptico donde se exhibe y volver a imaginarla por mucho que ayude a ello los 20 minutos de pelcula de 16mm de Ugo Nespolo: Buongiorno Michelangelo-. Volver a imaginarla en 1967, rodando por las calles de Turn, empujada por Michellangelo Pistoletto y una amiga, entre tres de las galeras donde estaba expuesta. Una exhibicin cuyo equvoco nombre ya lo dice todo: Con temp lazione. La palabra unida se lee: contemplacin, pero, al estar escrita en pedazos, significa tambin algo que resume esta potica de la que venimos hablando: con el tiempo la accin. Imaginar con dolor a Ana Mendieta en su Rape Scene de 1973, cuando se expone como victima de una violacin. Imaginar el mismo ao a Lygia Clark, cuando crea su obra Baba antropofgica. Leer sus propias palabras con el sentido que tuvieron entonces, en un curso sobre comunicacin gestual en la Sorbona:Una persona se estira en el suelo. Alrededor suyo los jvenes que est arrodillados se ponen en la boca un carrete de hilo de varios colores . Empiezan a estirar con la mano el hilo que cae sobre la persona acostada hasta vaciar el carrete. El hilo sale lleno de saliva y la gente que lo estira empieza a sentir simplemente que est estirando un hilo, pero en seguida tiene la percepcin de que est tirando el propio vientre hacia el exterior Este tipo de obra no depende tanto de un espectador entendido en trminos tradicionales. Dicen que las primeras performances de Chris Burden (Shoot, 1971) slo estaban realizadas para un reducido nmero de colaboradores. No tiene sentido en una obra como el Parangol de Helio Oiticica, una capa que uno ha de ponerse y que a medida que corre o baila va desprendiendo capas de paos de colores . Oiticica no hablaba nunca de espectador sino de participador. Por lo tanto, cuando se nos muestran, cmo acercarse a ellas sino imaginando haber estado all? Ver, recorrer, intervenir En 1974 el artista Dan Graham prepara su pieza Present Continuous Past(s). Una habitacin con espejos en la que el espectador entra y donde se encuentra con un circuito cerrado de televisin y no tiene ms remedio que adoptar el papel de performer. Si quiere ver algo, ser su propia imagen captada por la cmara de video y retardada en el monitor.

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El espectador-sujeto, acostumbrado a observar desde fuera, es absorbido por la cmara, llevado a una posicin que le objetualiza. Sabemos que Graham pertenece a esa generacin que en torno al 68 haban decidido romper las compuertas entre el terreno autnomo del arte y los das de cada da. La insistencia en lo procesual, lo performativo de las prcticas artsticas, tambin la prioridad del cuerpo va a estar presente en las estrategias de aquellos artistas que deciden trabajar con instalaciones o piezas estables. Tampoco estas obras llevan consigo la propuesta de una contemplacin absorta donde algo inmediato y cerrado se da en toda su completud. No es nuevo el concepto de entorno environment- Podramos retrotraernos a los espacios de El Lissitzky, su Proun (Proyecto para la fundacin de nuevas formas artsticas). En 1923, en su Espacio Proun, lleva a la realidad la dimensin espacio-tiempo por medio de una obra que puede ser recorrida, aunque, al mismo tiempo, se le presente al espectador como un cuerpo extrao. Kurt Schwitters, por su parte, levanta progresivamente su Merzbau desde 1923 hasta 1936. Construccin montaje deshechos- que llega a invadir el espacio vital de su creador. En ambos casos los artistas se afanan en buscar nuevas relaciones entre el observador y un objeto que no es una superficie rectangular colgada de una pared, ni un cuerpo tridimensional que uno contempla al modo de la escultura tradicional. Ambiente spaziale denomina Lucio Fontana su Ambiente nero, exposicin celebrada en Milan en 1949, prototipo de environnement. Una atmsfera lunar a la vez potica y sugerente, segn palabras de un amigo de Fontana fascinado por aquel lugar donde haban sido abolidas las fronteras y donde todo llamaba al espacio del inconsciente... Entornos, ambientes, instalaciones...Todo ello apunta ya desde algunas prcticas ortodoxas, la pintura y la escultura. La obra de Barnett Newman, por ejemplo, Vir herocus sublimis 1950-51, con la que ilustramos los problemas de la forma, el smbolo y lo inefable, nos puede servir tambin como inicio de este apartado. El pintor tan defendido por Greenberg comienza a traicionarle cuando propone sus campos de color. Algo empezaba a pasar. Las dimensiones colosales de la tela (2,42 x 5,42cm) implican al observador en una contemplacin especial. La temporalidad, enemiga de esa contemplacin moderna basada en la recepcin instantnea de la obra, comienza a hacer de las suyas. El espectador tiene que recorrer ese campo de color que le envuelven amorosamente.

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Unos aos ms tarde, al otro lado del Ocano, el artista italiano Michelangelo Pistoletto se lanza con una propuesta que trabaja la temporalidad y la experiencia del cuerpo en otro sentido. Tambin realiza cuadros y los cuelga en la pared, pero son superficies reflectantes a las que haba adherido de modo muy sutil imgenes fotogrficas muy realistas, cualidad que provoca una confusin a un espectador incapaz de contemplar absorto su propuesta. Porque entramos en la sala la impresin siempre es ms impactante ante la presencia de muchos cuadros- y al mismo tiempo en el espacio del cuadro. Y al hacerlo arrastramos con nosotros el propio espacio de la sala en la que estamos. Recordemos que se trata de un superficie especular. Una vez en el espacio del cuadro, no tenemos ms remedio que compartirlo con los personajes que estn en l. Siempre ajenos a nosotros. Contradictoriamente, Pistoletto parece haberse cuidado muy bien al escoger sus figuras en seguir las mximas del crtico dieciochesco Denis Diderot cuando, en sus comentarios del Saln, le pide al artista que se esfuerce en conseguir que los personajes permanezcan absortos en sus tareas. Que no den nunca la impresin de un dilogo con el espectador. De este modo el que observa se siente tan ignorado como si estuviera en la platea de un teatro y el cuadro cobrara una mayor eficacia. Ahora, en Pistoletto, el cuadro es un dispositivo de temporalidad. Cuando en 1967 el crtico formalista Michael Fried escribe su conocido artculo Art and Objethood, se refiere a uno de los elementos que dicha crtica considera como extraos a la visualidad: el tiempo. Culpables? Los minimalistas, aquellos artistas que como Donald Judd, Robert Morris, Carl Andr se afanaron en la produccin de objetos de materiales industriales, bien cortados, pulimentados, de acabado perfecto, que responden a formas sencillas, que son casi siempre todos iguales y tienden a la repeticin. Y que por todo ello tienen un mnimo contenido artstico.. Se habla en muchas ocasiones de la crtica del minimal a la contemplacin esttica. S que es cierto que, ms all de la visualidad tradicional, todos ellos estuvieron empeados en la repeticin y la serie (algo ya de por s temporal) y sobre todo con la experiencia de la obra en el espacio. Apelaban a un cuerpo/ sintiente y contextualizado, es decir consciente de su relacin con las obras y el espacio expositivo. No haba lugar para un espectador que contemplara al modo tradicional, que experimentara visualmente la cualidad que, segn Greenberg, se le da ante la obra. El espectador se enfrenta ahora a una posibilidad de recorrido en el que, muy a pesar de Fried,

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habra de emplear un tiempo. Obras teatrales, segn Fried, porque no consiguen unidad formal en s mismas ni que el espectador entre en el estado de olvido de s mismo que exige la mirada interpretativa moderna. Las obras exigen la presencia del espectador. Pensemos en una obra como las Vigas en L, (1967) de Robert Morris el espectador tiene de ellas experiencias distintas y siempre en relacin a su propio cuerpo. As, dice Rosalind Krauss, se supera la condicin puramente ptica de la interpretacin artstica. Sabemos que las tres son idnticas pero es imposible percibirlo: la primera erguida, la segunda recostada sobre un lado y la tercera apoyada en sus dos extremos. Erguida, apoyada, recostada, como si fueran otros cuerpos, otras presencias...De este modo al espectador no le queda ms remedio que ver comparando, que percibir con todo su cuerpo todo un sistema de relaciones. Hablaban de fenomenologa de las salas. A mi modo de ver esta experiencia perceptiva es una de las principales aportaciones del minimalismo. Aunque hay que reconocer que ese espectador/cuerpo sigue universalizado. En 1987, Richard Serra, un artista de la generacin postminimalista, que gusta de trabajar con materiales ms clidos cuyas cualidades respeta, propone su Tilted Arc, un arco fallido de acero de 36,6x36,6x0,064 m., que instala en un lugar muy frecuentado de Nueva York, la Federal Plaza. Su herencia minimalista ser precisamente ese tratamiento fenomenolgico, esa apelacin a un cuerpo, el de los transentes, que tenan que vrselas con algo extrao que reorganizara sus idas y venidas. Hasta tal punto que el 15 de Marzo de 1989 fue destruido por una nueva administracin republicana a la que los burcratas conservadores haban alentado notablemente en la empresa. Parece ser que las razones de seguridad impedan a la polica ver al otro lado- fueron de las que ms pesaron. Son muchas las obras que desde entonces nos invitan a entrar y salir de los recintos. Pensemos algunos ejemplos. Espacios inquietantes como los que nos propone Bruce Nauman, sus habitaciones triangulares, de siniestra luz amarillenta. En los recintos destartalados de Ilya Kabakov. Acceder a las torres inmensas que Louise Bourgois instala en la sala de mquinas de la New Tate en el 2000 no puede ser experiencia inmediata para ninguna mirada sin cuerpo. Subir, bajar, permanecer sentada, mirarse en los espejos, pensar las metforas que propone la artista. La primera torre I do tiene que ver con la buena madre, es una pieza abierta, "un estado activo", dice la artista. Un laberinto de escaleras por el que se asciende a una sala con una silla de madera rodeada de una serie de espejos en

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los que uno aparece tal como es o se deforma, se desdobla, se triplica. Cuando ascendemos por la escalera anexa nos topamos con una puerta cerrada -debera estarlo pero no siempre lo est a causa del molesto ruido!- que blinda el monumental e irregular paraleleppedo del In do, la mala madre. Pensar al mismo tiempo por qu habla de ellas como la buena y la mala madre, experimentar la propuesta plstica en el material, en las formas abiertas o cerradas...Leer la hoja informativa, hojear sus libros ms tarde. Llevan todas estas obras el arte a un punto cero por haber dejado de trabajar con los gnero tradicionales: cuadros, esculturas, estampas? Al contrario, las posibilidades expresivas se multiplican y el vocabulario se enriquece notablemente. La voluntad de forma persiste. No hay tanta literalidad como se piensa, sino una fuerza potica que se desarrolla en reas metafricas muy plsticas. Ocurre incluso en obras en las que se trabaja de modo intencional- con una visualidad escasa. En 1971, Giovanni Anselmo dispone en la sala de exposicin un proyector del que nada emerge. Slo si el cuerpo del espectador interrumpe el chorro de luz aparece en alguna parte de su cuerpo la palabra visible. No hace mucho tena la ocasin de comprobarlo en el CGAC. Los espectadores estaban ya a punto de irse aburridos cuando en el pantaln de un nio aparece la palabra VISIBLE. Luego en la falda de una seora mayor, en una espalda... Una vez que uno conoce esta pieza ya todo parece posible. Se llama amplitud de experiencia y se goza con ella, con cada posibilidad que los artistas indaguen: lugares que comparten espacio con proyecciones de video, sombras, muchas veces, que recorren las paredes al tiempo que uno las evita. En las proyecciones de luz sobre los objetos de Eullia Valldosera, los cuerpos espectrales atraviesan sus camas; sin saber si es sobre, en medio, con o levitando en torno al lecho. Inmaterialidad pero plasticidad. Las Delocazione de Claudio Parmigniani son piezas que hay que esforzarse mucho para ver. El artista no ha hecho ms que retirar de una pared objetos y cuadros que llevaban tiempo en el sitio y mostrar la huella que haba dejado la accin del tiempo. La artista Rachel Witheread saca la impronta de los objetos y los lugares. De todo ello no vemos ms que su negativo. Rosangela Renn nos vela sus fotografas. Slo si el ojo insiste emergen las figuras fantomticamente al cabo de un rato. Objetos manipulados, acumulados, esparcidos en vitrinas, escaparates, estantes; Instalaciones: espacios intervenidos, puertas que no se abren, pantallas en vez de paredes y

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tramoyas y artilugios que crean falsos lugares. Arquitecturas ficticias. Para Josu Larraaga, en su libro Instalaciones: la instalacin confiere al espacio una dignidad especial, lo sita en el centro de la propuesta plstica...pero a su vez inviste tambin al espectador como eje y fundamento de la experiencia artstica Tambin el media art, que contina de alguna manera las estrategias de inmaterialidad que comienzan a proponerse en los aos cincuenta (Klein, Manzoni, Cage...) apela de forma especial a la figura del espectador, ahora receptor/participe. Voy a contrastar dos instalaciones para que nos muestren cmo se producen estos cambios. 1968: el artista Jeannis Kounellis realiza una instalacin muy fsica. En ella conjuga los elementos de la cultura y la naturaleza. Plantas, tierra y cactus en unas barras minimalistas y un papagayo frente a una placa/lienzo en blanco como el ms all de la paleta de cualquier pintor. El espectador que penetra en la sala y pasea por la instalacin, se ve confrontado a varios binomios, todos ellos directamente relacionados con el mundo de los sentidos, fro/caliente, liso/rugoso, naturaleza/cultura. Otro loro anuncia cambios importantes casi treinta aos ms tarde. En 1996, el artista Eduardo Kac, realiza Rara Avis, una instalacin de telepresencia en la que una Arara telerrobtica permanece en una jaula con cerca de 30 pjaros. La arara no tiene ojos, sino dos cmaras CCD (Charge Coupled Device). La pieza tiene, en palabras de Claudia Giannetti, una existencia fsica en el emplazamiento de la obra, y telemtica a travs de internet, lo que significa tambin dos tipos de participacin: local, mediante la utilizacin de unas gafas de realidad virtual, y a distancia, a travs de la red. El espectador-partcipe se convierte ahora en lo que Claudia Giannetti denomina interactor, figura que se da en los sistemas interactivos, esos sistemas complejos, abiertos y pluridimensionales. En ellos, el interactor, adems de actuar mentalmente en el espacio de la obra, desempea un papel prctico fundamental en la propia efectivacin de la misma.

Ver y Leer y Leer y Ver Todo este territorio en el que nos venimos moviendo, que se sale de los gneros tradicionales y que exige por ello otro tipo de mirada, se tiende a denominar en sentido

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amplio arte conceptual. Como Duchamp recalc tanto siempre su desprecio hacia lo puramente retiniano y su inters en la materia gris, se ha insistido demasiado en hacerle merecedor de la paternidad de este arte. Ya se sabe, si uno decide que un urinario se convierta en una fuente, si se enva a un jurado con un (falso) nombre de artista, nada le queda al arte sino transitar por los caminos de la decisin. Y la decisin pertenece por derecho propio no al dominio de lo sensible, sino del intelecto. Mal situados estamos adems si a estas alturas necesitamos de padres, as que haremos mejor en rescatar un poco a Duchamp de esa visin en exceso reductora. Es cierto que l mismo rehsa la trayectoria del artista romntico. Esto es importante. En 1916 le escribe a su hermana Suzanne desde Nueva York y le comenta sus trasiegos con los ready made: No te esfuerces demasiado en comprenderlo en el sentido romntico, impresionista o cubista, esto no tiene ninguna relacin con ello. Jugosa mezcolanza de trminos: romntico, impresionista, cubista; pintores todos ellos demasiado interesados en la produccin de una obra genial. Quiz por ello el afn ldico de buscarse una alter ego en Rrose Slavy. Con todo, me gustara invitar al lector a preguntarse, ms all del urinario y la Gioconda con bigote, por este personaje que no es slo el causante del acabamiento del arte en trminos romnticos. Y sobre todo me gustara invitar a travs de una obra de Duchamp a la reflexin acerca de otros de los cometidos del arte conceptual: la especial relacin entre la visualidad y la textualidad. Tomemos como ejemplo una pieza de 1921, Why Not Sneeze? (Por qu no estornudar?), una jaula con 152 cubitos de mrmol que parecen azucarillos, que contiene a su vez un hueso de sepia y un termmetro. Algo coment su autor al respecto: parecen azucarillos, pero estn hechos de mrmol y cuando alguien levanta la jaula pesa ms de lo que se supone, y el termmetro le toma la temperatura al mrmol., etc. El espectador tiene ante s un objeto enigmtico, pero un ttulo que tambin lo es. Pues bien, esta pieza abre una tradicin con gran fortuna, ms all del mundo autorreferencial en el que se mueven algunas obras conceptuales. Un mundo objetual que interacta con el texto. Algo que ms tarde experimentamos en piezas cercanas a la Instalacin

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No es distinta la mirada que se enfrenta setenta aos despus del mencionado ready made de Duchamp a otro receptculo, la pieza de Damien Hirst La imposibilidad fsica de la muerte en la mente de alguien vivo (1991). Se trata de una vitrina en la que aparece un tiburn de verdad, disecado en formol. Ya por si slo el ttulo es hermoso. La frase condensa un sentido que a la vez se abre en capas infinitas. Podemos llegar a pensar que es ms potente la frase que la pieza visual. Lo que llega despus del encuentro de ambos regmenes es un relmpago de significados. Inagotable. He querido proponer estas piezas como modelos de una forma de mirar. Concebidas como obras abiertas, se mueven en un plano potico de asociaciones inconscientes cuyo efecto esttico puede llegar a conseguir la inmediatez de la metfora. As, el espectador es afectado al imponrsele esa apariencia de la que todo sentido unvoco est ausente. Como en algunos poemas escritos, como en los cuentos, nos perdemos en mundos muy amplios que se nos abren con una fuerza tomada prestada de la verosimilitud. El espectador tiene en estas piezas la posibilidad ldica de jugar en el terreno conjunto de texto e imagen. Pero hubo un momento en que lo textual se impuso con tanta fuerza que hasta la palabra pareca estorbar al sacrosanto concepto: el arte no sera ms que una idea... En 1993 tuvimos ocasin de ver en la Fundacin La Caixa de Madrid, en la exposicin Toponimias, la pieza Index (Now They are) Indice (ahora ellos),1991-1992, del grupo Art & Language., una serie de leos sobre lienzo en madera y cristal esmaltado de 191x163 cm. Eso es lo que vimos, lo que no vimos fue la imagen, literalmente ocultada hasta la opacidad por un cristal esmaltado pintado en rosa, la copia de El origen del mundo de Courbet. Ya no hay cortinilla verde, ni panel de quita y pon. Ahora aquel encargo pornogrfico hecho a Courbet, haba sido cegado, o quizs protegido para los siglos venideros por otra mirada masculina, la de los integrantes del grupo Art & Language . Al mismo tiempo que los gneros tradicionales se escapaban del marco y a las nuevas propuestas plsticas les acompaan las acciones y las situaciones, hubo quien pens en la posibilidad de un arte que se refiriera a si mismo hasta unos trminos tan abstractos que llegara a confundirse con el mundo del concepto. As, Art & Language eran conscientes de que el espectador tena que entregarse a un contenido filosfico, hurfano de toda referencia que le implicara con algo dado a ver. Otro artista, Joseph Kosuth, haba

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insistido en el arte como idea como idea. El arte no tendra otro cometido que el de investigar su naturaleza, su funcin. Adems del anlisis filosfico de la naturaleza del arte, se decide que ste no descanse ms sobre su apariencia, sino sobre su concepcin. A qu se ve enfrentado el espectador? La reflexin terica y la obra de arte no se dan por separado. En las exposiciones, el artista exhibe, muestra el problema, muestra esta relacin entre arte y filosofa, arte y lenguaje. El objeto artstico de alguna forma ha de estar materializado, pues se da a ver. Pensemos en una obra de Sol LeWitt y en sus palabras: la ejecucin de una obra es un asunto rutinario, antes de nada se da la concepcin el planteamiento. Con todo no es ante sus piezas de variaciones de cubos, donde el espectador tendr la ocasin de ver comprendiendo o de comprender viendo, las mil posibilidades del cubo, el carcter infinito de una serie? En ese momento se cumplen las premisas tericas del artistas, aquellas que le llevan a afirmar que hay muchas variaciones que no se materializan por cada obra que lo logra. En fin, todo ello pertenece a la vertiente ms dura del arte conceptual, la denominada analtica. Me gusta pensar que no es buena tctica ver este tipo de obras otro tanto ocurre con algunas propuestas del minimal- a la sombra de los textos, sino enfrentarse a ellas desde la materializacin que en ltima instancia se propone. Slo al ver la obraUna y tres sillas comprendo lo que Kosuth me propone. Una silla de verdad, su imagen en una fotografa y la definicin de la palabra silla del diccionario. Disfruto por una especie de lucidez que se presenta en un instante Luego me demoro, analizo, relaciono y gozo tambin con ello. No otra cosa hacamos con Magritte fue de los primeros en enfrentarnos a esos juegos entre visualidad y textualidad: Esto no es una pipa es una de las primeras frases que nos lleva a lo que se entiende por arte conceptual en un sentido ms restringido, aquel que repiensa los problemas del arte: desde el propio concepto de representacin, pasando por el estatuto del artista creador y la presencia del espectador a los derivados de la distribucin y exhibicin de la obra. En 1971 los estudiantes del artista John Baldessari escriben en las paredes de la galera hasta cubrirla por completo: No har nunca ms arte aburrido. No har nunca ms arte aburrido... Como vemos, el lenguaje no est siempre al servicio de un ejercicio de

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autorreferencia. Eran aos de efervescencia poltica (Mayo del 68 francs, Plaza de las tres culturas en Mxico, protestas en Norteamrica por la guerra del Vietnam...) y el lenguaje quiere comunicar nuevamente, salir al contexto y ponerse al servicio del mundo. Tampoco es casual el peso que han tenido las investigaciones que por entonces realizan filsofos como Michel Foucault sobre inscripciones, archivos, horarios, libros de contabilidad y en general todos la documentacin administrativa y su relacin con las distintas instituciones (ese poder de escritura del que habla) Por qu, cuando hablamos de imgenes no nos referimos a los diagramas, planos, listados, frmulas, inscripciones, todas ellas cercanas tanto a la mano como al ojo? Cuando en 1974 Marta Rosler propone The Bowery in Two Inadequate Descriptive Systems, unas fotografas de la Bowery alternan en una retcula con palabras ligadas a la ebriedad. Dos sistemas descriptivos inadecuados para dar cuenta de problemas especficos del paisaje urbano. Dice la artista: No son obras sobre personas en el espacio sino sobre el espacio en s como producto de un sistema social Por qu el arte se define siempre en trminos de apariencia visual y apela por tanto a las facultades pticas? Por qu la contemplacin, la quietud, la belleza y el olvido de s? Por qu las experiencias fenomenolgicas que hagan del cuerpo un vector de medida en su sentido ms amplio? Otros placeres proporcionarn a buen seguro los anlisis crticos, los vericuetos por los que uno se precipita invitado por esas largas listas de nombres que traen consigo esa nueva mirada clnica cuando, al imitar las estrategias burocrticas de las tcnicas de archivo, muchos artistas se ocuparon de almacenar y analizar el rgimen imaginista del poder. Pensemos que un artista como Hans Haacke decide en un momento de su proceso realizar encuestas (MOMA-Poll, 1970 Shapolsky et al.,1971). Qu es PostPartum Document, de Mary Kelly, una pieza para una exposicin, un archivo, un historial clnico? La artista realiza su obra entre 1973 y 1979, en seis partes y ciento sesenta y cinco piezas. Relata los primeros seis aos de vida de su hijo y para ello utiliza todas las posibilidades de representacin que va necesitando y que va tomando de la lingstica, de la arqueologa, de la literatura, del psicoanlisis (los diagramas lacanianos son presentados como imgenes)

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Ver ms all de la apariencia visual En 1977 el crtico y terico norteamericano Douglas Crimp organiza para el Artist Space de Nueva York Pictures, (Imgenes). Segn Crimp, la eleccin de la palabra

Pictures, de plurales significados, celebraba el abandono del medio artstico en cuanto tal. La exposicin quera abarcar las ambigedades de las piezas presentadas. Una obra, que denomina postmoderna, es decir que recoge la sensibilidad predominante entre los jvenes artistas de entonces que no se limitan a un medio nico, sino que recurren a la fotografa, al cine, a la performance, as como a los modos tradicionales de la pintura, el dibujo y la escultura. En el texto del catlogo anuncian que los artistas presentan estrategias de citas, detalles, enmarcamientos y escenificaciones (...) todos ellos buscan estructuras de significado: debajo de cada imagen hay siempre una imagen. Los artistas usan y manipulan las imgenes encontradas en unos juegos en los que la propia visualidad de primera mano se pone en entredicho. Es como si el espectador tuviera que entrar preparado a no creerse nada de aquello que vea en una primera impresin. El caso ms significativo en el de la propia Sherrie Levine que, en su negacin de la autora, abre la va de lo que se ha dado en llamar el apropiacionismo. La artista fotografa imgenes de modo literal que aparecen nuevamente- firmadas por ella en distintos contextos. En otras ocasiones colabora con la artista Louise Lawler Una imagen no es sustituto de nada. Apropiarse de otras imgenes fotogrficas supone poner en duda tanto el valor documental de la fotografa como el valor referencial de la representacin. Ante este tipo de obras la mirada se ve cargada de teora desde el primer vistazo y as obligada a realizar un ejercicio crtico. Es cierto que la exposicin inaugura un modo de hacer que durante los 80 ser prcticamente el sntoma de la poca. Desconfa de las apariencias, parecen decir, porque la obra se encarga casi siempre de problemas que ataen al modelo y la copia, el original y la repeticin; imgenes, signos y simulacros...Tanto las tesis del comisario como las piezas muestran la creciente importancia que los nuevos medios estaban adquiriendo en los modos de entender la representacin. Los nuevos medios traen consigo nuevos conceptos y nuevos comportamientos, por lo que no solamente cambian las producciones artsticas. Con ellas se repiensan las disciplinas que tradicionalmente trataban del arte y los

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problemas estticos de la modernidad. Hal Foster, como algunos tericos y tericas a los que tanto hemos recurrido en este escrito, (Rosalind Krauss, Thomas Crow...) son referencias que desde la emblemtica revista October sentaban las bases de estas nuevas formas de mirar. Reducir los nombres a unos pocos en este escrito no es ms que trazar una gua para el lector que podr ampliar en el momento que decida enfocar los problemas. Crimp entendi muy bien que el artista habra de trabajar en medio de esa sociedad del espectculo de cruces, espejos y reflejos de signos. Que debera fundamentalmente desconfiar de sus representaciones, ser consciente de que ninguna imagen deja de ser y estar ideolgicamente motivada. El sntoma que atraviesa los 80 se refiere a una serie de obras que insisten en atravesar en diagonal la vida meditica para desactivar sus estrategias: interferir, desvelar, sabotear los mecanismos del poder y hacer una crtica no de aquella o de esta representacin, sino de la Representacin. No reaccionan contra algo que tienen frente a ellas, no hay ya ningn Palacio de Invierno que asaltar, al que se dirija en primera fila, como su nombre indica, una vanguardia. El Poder son ahora los poderes y estn por todos los lados. De manera que, a los micropoderes se les debe ofrecer microresitencias. Muchas de estas obras utilizan un lenguaje alegrico donde se dan recprocamente los lenguajes visuales y verbales. Era una prctica a la que ya nos tena habituados el primer conceptualismo pero que ahora parece tomarse directamente de las estrategias mediticas y publicitarias. Vemos las palabras y hemos de descifrar las imgenes. Los lenguajes se invaden, se hibridan, se contaminan. El espectador de arte no tiene que visitar obligatoriamente la galera ni el museo. Comienzan a interrogarlo desde la calle y los medios: T no eres t misma dice una pieza de Brabara Kruger. Protgeme de lo que quiero, escribe Jenny Holzer en un panel luminosos en medio de Times Square...Comienza as un dilogo con un espectador/una espectadora concretos. En 1983 otro critico de October, Hal Foster edita una seleccin de textos cannicos de la recin estrenada posmodernidad. Fue un librito traducido pronto al castellano (1985) que artistas, tericos e historiadores leyeron por entonces vorazmente. Recuerdo que en uno de los escritos, Edward Said se preocupa, como profesor e investigador, de unas disciplinas encerradas en s mismas que producen expertos. Unos textos autnomos, una serpiente minoritaria que muerde su propia cola al ser los mismos quienes escriben y leen entre s.

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Previene de los riesgos de una doctrina de no interferencia por la que las humanidades y la poltica se mantenan aisladas entre s. Said sugiere por entonces salir de los ghetos disciplinarios en los que se hallaban confinados los intelectuales; sumergirse en las interferencias (cruce de fronteras y obstculos) Para ello propone las siguientes estrategias: una crtica de las representaciones oficiales, unos usos alternativos de las formas informacionales (la fotografa entre ellos) y una recuperacin de la historia de los Otros. Este estado de cosas le concierne al artista de un modo especial. Ya hemos visto el disgusto de muchos y muchas por producir obras para un reducto aislado de la sociedad; cmo estaban ms a gusto en un lugar en el que los lmites se confunden y el arte se mezcla con la vida. Pero en un momento dado se toma conciencia de que esta vida es, fundamentalmente, meditica y que el artista ha de intervenir en ella en el sentido de desactivar sus estrategias y desvelar los mecanismos de la representacin dominante. Tambin los artistas, las artistas, se preguntaban con especial nfasis, como Said por entonces, Quin escribe? Para quin se escribe? En qu circunstancias? Para ello no se trata tanto de criticar la representacin artstica, sino, como apuntbamos ms arriba, la representacin en cuanto tal. Ese gesto de dominio y objetualizacin. Es decir, cmo el poder configura nuestro mundo: nuestras vidas, nuestros deseos y nuestros sueos. No es casualidad que uno de esos primeros asuntos mundanos estuviera relacionado con las polticas de gnero e identidad. Las figuras de los Otros, que ya no eran slo clase, como en el marxismo clsico, sino gnero, opcin sexual, raza. En 1992, con ocasin de la Documenta IX, la artista Zoe Leonard instala entre las cndidas pinturas alemanas dieciochescas de la Neue Gallerie Staaatliche Museen Kassel una serie de fotografas en blanco y negro de pubis femeninos en primersimo plano, rplicas de El Origen del mundo de Courbet. Apropiacin de la mirada masculina? Desterritorializacin? La artista confiesa haber sentido una sensacin contradictoria en el Museo, algo que le agobia y al tiempo le cautiva. Impulsos complejos (deseo ser Picasso o la modelo? Qu satisface ms?Tuve alguna vez esa eleccin?) que decide reunir en una sola imagen: el sexo de una mujer. Esa nica imagen sera inerte y agresiva. Representara el invisible pero implcito sexo en las mujeres de las pinturas, las artistas inexistentes, y la nunca dirigida sexualidad de las mujeres de las pinturas

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Las propuestas artsticas directamente ligadas con lo multicultural, las cuestiones de gnero,etc...se exponen en los museos y en las grandes Bienales. En los 80 se haba pretendido contestar el canon artstico en casi todas sus facetas: no hay un genio creador, no una obra nica, no un espacio privilegiado de exhibicin, no un nico canal mercantil por el que ningn objeto embalado pueda transcurrir. Pero los espectadores, al contrario que a finales de los 60 y en los primeros 70, vieron ms que nunca en los espacios oficiales aquello que en otros aos transcurra de modo ms radical al margen de lo establecido. El mbito institucional admite las propuestas que cuestionan casi todos los valores que lo haban sostenido durante dcadas. As se poda ver cmo Hans Haacke, desde la Fundacin Cartier haca la crtica a la misma.

Shirin Neshat: Historias de martirio,1994. Fotografa y tinta,60x40cm

Algunos artistas consideran parte de su actividad la escritura crtica. Sobre todo algunas artistas que con sus textos tericos despliegan la teora feminista para desestructurar el campo de actuacin dominante. Abrieron campos fundamentales para las generaciones venideras. En primer lugar en su compromiso con la escritura crtica como parte integrante de su actividad artstica. En segundo lugar al concebir en muchas ocasiones su obra plstica como una contribucin ms para la reflexin o el esclarecimiento de los problemas. En esto la teora feminista fue pionera. La obra trata (muestra, expone) problemas de orientacin sexual, de inmigracin, ecolgicos...

Ver participar?

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En Julio de 1998, treinta aos despus del emblemtico ao en el que en Pars se buscaba la playa bajo los adoquines y los estudiantes mexicanos moran en la Plaza de las Tres Culturas, ms de 3000 personas se renen en Praga en la denominada Global Street Party. Se trataba de bloquear el acceso principal a la ciudad con actuaciones de tteres y otros espectculos de luz y sonido. Un hada de color de rosa baila y hace retroceder a una fila de policas. Retroceder momentneamente, porque la polica reacciona al momento y en seguida se producen altercados y detenciones. En los ltimos aos ha habido un resurgir de aquel espritu del 68 en lo que se ha denominado activismo poltico y que a veces no se distingue del arte poltico. Porque hay artistas que intentan influir directamente en las decisiones polticas. Intervenir Ver cmo otros/as intervienen? Es casi imposible. Ver se convierte automticamente en participar. La crisis del SIDA fue un momento importante en el que muchos y muchas artistas consideran que los movimientos activistas era la nica salida. Desde entonces no dejan de preguntarse si el arte puede ser poltico en el sentido de factor de cambio, mediador en el seno de una comunidad o si la experiencia integra de lo local, aquella ligada a la memoria, slo se puede dar al margen de cualquier discurso esttico controlado por el poder. Me gustara proponer una pregunta. Podemos seguir instalados en formas de ver universales? Sabemos, por la experiencia cotidiana que la comunicacin slo se dar en el flujo entre la obra y la propia experiencia del espectador y en el contexto de espectadores que comparten el mismo marco cultural. Quienes mejor que los vecinos de la artista cubana Tania Bruguera, cuando en una de sus performances permanece en su casa comiendo tierra, comprendern esas instancias devoradoras? Cabe la figura del espectador distante? Qu ocurre cuando el espectador presencia la actuacin del performer pero los dos viven en mundos separados? Quedan muy lejos los tiempos en los que Dada se enfrenta a la burguesa bien pensante,. Lejos tambin la crtica que llevan a cabo los artistas en los 80 desde las propias instituciones musesticas y que inciden en el discurso de los Otros, incluso de los primeros 90 cuando el discurso institucional incorpora los asuntos de la denominada Multicultalidad. Aquellos que se reclaman en los ltimos tiempos del lado del activismo, o la accin directa, intentan una serie de gestos muy entroncados con la vida cotidiana no muy lejos de algunas actitudes herederas del situacionismo. Las prcticas que funcionan de modo tangencial a los espacios del arte y que deciden conectarse directamente con la

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comunidad, suelen ser las ms frescas: desde aquellas pegatinas y camisetas de los grupos empeados con el SIDA a mediados de los 80 hasta el hecho de teir de rojo las fuentes de Coln, como ocurri en Abril del 2003 durante la invasin de Irak.

Negarse a mirar Si el arte ha de mostrarnos formas nuevas y distintas de ver, si sirve para desanestesiar nuestra mirada, si se aleja de los valores tradicionales vigentes, todo arte es trasgresor. Recordemos los comentarios que el pota Stphane Mallarm escriba sobre los motivos barriobajeros con los que se haba iniciado Manet: cautivadores y repulsivos a la vez, excntricos y nuevos, estos tipos eran necesarios en los ambientes de nuestras vidas Quin, podramos decir hoy, cautivador y repulsivo a la vez, es necesario en los ambientes de nuestras vidas? Convenamos que el gran pblico nunca ha estado interesado en una cultura de oposicin (que ponga en duda), en una cultura que provoque inestabilidad en el sistema, a favor de obras que transgredan directamente no se sabe si el gusto, los tabes o la moral. En ellas suelen ver nicamente una mente algo dbil y bastante descarada que pasa su vida maquinando la mejor forma de escandalizar. Como si fuera fcil llevar a cabo algo tan serio como la transgresin o el escndalo. Hemos venido viendo tambin cmo se borran las fronteras del territorio de la autonoma del arte y del canon moderno que se funda sobre el formalismo. Cmo, desde el giro duchampiano, comienza a debilitarse el concepto de arte como apariencia para pasar a celebrar lo real. Comprobamos tambin que, en este trayecto, no slo se llevan a cabo prcticas artsticas que no parecen arte sino que, de modo consciente, se baja la estimacin formal, el desarrollo tcnico de las obras en aras de estrategias rudimentarias, de una torpeza buscada y escasas virtudes tcnicas. Pero ahora hablamos de algo distinto y especfico que no atae a elementos formales de difcil lectura, tampoco a la banalidad del gesto cotidiano elevado a categora de arte, ni siquiera a ese arte del vaco, la nada y lo invisible. En las dos ltimas dcadas se viene insistiendo en unas prcticas artsticas que casino pueden mirarse sin el escalofro que provoca lo desagradable, el asco, lo abyecto. Que, rozando los lmites de lo que se puede soportar, no se deciden, como ha ocurrido en otros momentos, a tratar estos asuntos en imgenes ms o menos realistas. El desagrado se

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produce cuando el espectador se ve enfrentado a un exceso en el material. Estas prcticas tienen que ver con la intrusin de la inmediatez visual de asuntos en bruto; trabajos con sangre, heces, orina, rganos internos...Si lo he titulado negarse a mirar, es porque somos incapaces de contemplarlo; sabemos, en un primer vistazo de sus caractersticas, pero luego no lo miramos ms.. Cada pieza plantea problemas especficos, pero la negativa a mirar suele ir acompaada de un tpico que la justifique: es un gesto cnico, una provocacin al espectador. Con ello se desoyen las voces que los artistas intentan transmitir. Un tipo de mensaje que no es unvoco. desestructurar el fetichismo de la pornografa, minimizar los gestos tramposos de algunos artistas (caso de Paul Mc Carthy y su empleo del catchup como contrapunto a las orgas de Hirst), cuestionar el canon de la belleza femenina (Orlane y sus operaciones). Si la negativa a mirar persiste y con ello nos desentendemos del sentido propio de cada una de las obras, se me ocurren dos cuestiones que podemos plantearnos a partir de esa obra ignorada. Las dos giran en torno a un porqu. La primera es la pregunta por el hecho de que provoquen una negativa a mirar y con ello una desatencin conceptual. Tiene que ver esa negativa con una especie de asco universal el que, en un determinado contexto cultural, provocan este tipo de asuntos? En la sociedad del capital que actualmente disfrutamos, el morbo, esa especie de atraccin/repulsin, est servido. Para ello no hacen falta los productos ni los entornos de difcil acceso. Los medios se encargan de todo ello. De manera que en comparacin con el corpus de imgenes que consumimos, las obras de muchos artistas que trabajan con desmembramientos, cadveres o la exposicin directa de rganos y fluidos de sexo y muerte resultan casi de la misma familia que esos artilugios desactivados que nos acercan al horror en las tiendas de disfraces. Si estas piezas que se mueven en los circuitos artsticos escandalizan puede ser por falta de justificacin. La audiencia puede acercarse al morbo en aras de la informacin, incluso del entretenimiento, ese dejarse llevar casi sin enterarse despus de una dura jornada de trabajo. Pero qu hacer con todas estas cosas en los difciles mundos del arte? La minora de intelectuales que se ocupa de los asuntos estticos reniega tambin de este tipo de obras, porque se dan en un contexto de museos y galeras que sirve directamente los intereses del

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espectculo (del capital, se entiende) y fieles a su- encomiable!- tarea de resistirlo, se apartan de ellas con la consiguiente negativa a considerarlas, es decir mirarlas, analizarlas... El segundo de los porqus tiene que ver con la insistencia en obras que, alejadas del concepto de apariencia, tengan esa necesidad de acercarse a lo real mismo, a las materias sin formalizar, que se alejen de la simbolizacin, de la sublimacin, asuntos estos propios del arte. Qu pas en la ltima dcada del siglo XX para que museos y galeras se llenaran de obras repulsivas, y que los tericos del arte utilicen conceptos como lo informe, lo abyecto, lo viscoso, lo real, en sentido lacaniano, aquello que se resiste a la simbolizacin? Cuando Andrs Serrano realiza sus fotografas de sangre y semen son los aos del Sida. Ms tarde la tecnologa ataca un cuerpo.....los medios, ms que nunca ofrecen con descaro espectculos...As que Por qu? Los artistas trabajan con la posibilidad de que el espectador se encuentre con lo real para provocar angustia y esa molestia del trauma, para perturbarlo. Para huir de la mediacin no slo necesita huir del lenguaje sino romper la mediacin entendida ahora como distancia que entre el espectador y la obra: echrsela encima. De este modo el espectador tiene una respuesta inmediata, fsica y emocional, puede el artista llegar con su obra a la enojosa e inaccesible capacidad traumtica de lo real. Cuando este tipo de arte se pone de moda ha perdido toda esa potencia, entra de lleno en su reino, es decir, el de la ilusin. Cuando los materiales se extraen de su contexto funcionan como signos que en un nuevo contexto pierden su potencia. Otro tanto ocurre cuando determinadas prcticas salen directamente del seno de la comunidad, en culturas muy diferentes donde el horror de lo expuesto cobra sentido en el transcurso del ritual. Podemos encontrarlo tambin en la tradicin europea (pre-autonoma del arte), en los rituales carnavalescos, cuando, por ejemplo, los campesinos se bajan los pantalones y defecan ante el rey. El fallo que puede cometer hoy el artista es teatralizar el ritual

Ver es haber visto A partir de aqu el lector, la lectora, tiene un camino abierto de senderos que se bifurcan. Para ello, todos los medios estn al alcance. La fotografa, el video y las ms avanzadas tecnologas con todas sus hibridaciones, prestamos y transferencias, alternan con

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la performance y los restos de aquellas actuaciones que tienen en la deriva situacionista su herencia ms evidente. Lo pictrico, escultrico y objetual puede cumplir tambin su cometido en esta labor de desenmascaramiento de los ejercicios de poder. Los artistas pueden ser documentalistas o cartgrafos, tratar de acercarnos a los problemas cotidianos mediante labores de recuento e inventario. Es posible que, en un ejercicio riguroso, quieran informar al espectador, intruducirle en realidades jams pensadas. Pueden asimismo volver a practicas muy narrativas y contarnos historias en pinturas, fotografas en videos, en performances, incluso en mundos virtuales que proponga el arte en la red. Quiz quieran emocionarnos, enfurecernos, hacernos rer. La mirada se deja llevar en primera instancia, se agudiza, se pierde, se sorprende. Los ojos se abren, se cierran, miran de reojo, de soslayo. En ocasiones esos ojos se van simplemente porque siguen a un cuerpo que ha decidido cambiar la exposicin por el cine como imagina el artista Ilya Kabacov que les sucede a algunos de sus espectadores: Vmonos, de esta pesadez Una reaccin que el artista respecta como las otras. La mirada desprejuiciada no trata de definir si aquello es o no es arte, sino si se siente movida hacia un momento de lucidez, si se ha conseguido eficacia comunicativa, si el espectador se siente aludido, afectado, identificado, invitado a participar. No importa que las propuestas vengan del mbito institucional o fuera de l. Ver si son disonantes con el entorno en este caso. Estamos sin canon, dicen, no existen criterios. Y sin embargo caben formas para salir del todo vale. Porque no todo vale. Para ello ms vale pensar que ver, en definitiva, es haber visto. Este espesor de la mirada es deudor de la figura del connoisseur dieciochesco. Haber visto mucho ayuda a distinguir en cuanto a criterios de calidad. No creo agotadas en este sentido las recomendaciones del filsofo dieciochesco David Hume de habilidad y destreza, de experiencia en el trato y juicio de los objetos, de huida de los prejuicios a la hora de mirar...Algunos los llaman referencias y se adquieren por medio de un ejercicio de ver. El socilogo francs Pierre Bourdieu tiene una frase ejemplar en este sentido: La mirada del aficionado al arte del siglo XX, no es un don de la naturaleza, es el producto de una larga historia colectiva. El habito, efectivamente, hace al monje; para Bourdieu, el habito culto y el campo artstico se fundamentan mutuamente. Aficionar, dice el diccionario, es adquirir cierta aficin o hbito. Y cuando se hace algo por aficin se hace

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por gusto. Quien tiene aficin se encaria y entonces no slo disfruta de una obra que puede, circunstancialmente, considerar floja en aquel momento, calificar de ocurrencia o despreciar de modo radical. Tambin se acuerda inevitablemente de lo que aqul o aquella artista haba hecho en una ocasin anterior y espera sin duda la siguiente. Ver tambin es una cadena, un contnuum en el que se rememoran las cosas y se anticipan sin quererlo en el ahora de la exposicin. Pongamos por caso la obra de Cindy Sherman que trata de vmitos y desechos. Qu hizo antes? monstruos abyectos Y antes? se haba fotografiado en diversos disfraces virgen renacentista o chica de pelcula B. Qu importa. Se trataba de engaar a la mirada masculina, la mirada del poder. El caso es que ahora, en medio de aquella foto de detritus que apenas podemos soportar, aparecen unas gafas de espejo en las que ella se refleja como un pequeo fotograma, residuo de otras pocas. Qu casualidad!

Los lenguajes se desgastan.

No todo vale, por ello la mirada entrenada es capaz de apreciar el momento en que las obras de algunos artistas caen en la banalizacin de sus poticas prstinas. En huecos manierismos, y frmulas que se repiten. Thomas Crow nos aconseja fijarnos en la figura de Monet. A partir de 1880 e acaban las investigaciones en grupo, el recorrido por caminos extraos al mercado. Monet vuelve a una superficie preciosista, culinaria, alcanza el xito econmico y deja de dramatizar la lgica constructiva. Tambin le ocurri a Signac, que tan comprometido estaba, cuando pinta sus paisajitos de la costa azul; los motivos paisajisticos se hacen convencionales y se atiende de forma aproblemtica a los efectos de superficie. Los fauves, siempre segn Crow, estuvieron muy cerca de ser la primera vanguardia de preventa. Sabemos tambin que llegado un momento el cubismo se convirti en un estilo listo para llevar. En la sociedad capitalista toda forma de contracultura que tenga xito acaba siendo asimilada. La sociedad capitalista explota pero no inventa. Para eso estn los artistas. Ellos son los que repiensan el mundo de cada da que obedece diablicamente a las leyes de lo siempre distinto pero siempre igual. Se trata, el artista lo tiene muy claro, de desestabilizar ese sistema, de hacer visibles sus contradicciones,

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dislocar y perturbar la mirada. Siempre ha sido as, podemos pensar. Cualquier definicin de experiencia esttica tiene que ver con esto. Si en algo han cambiado las cosas en los ltimos 30 aos no es tanto en aspectos cualitativos como cuantitativos. Hace 20 aos se empezaba a hablar de estetizacin difusa de la falsa experiencia esttica en la que, segn el mercado, podramos estar viviendo las 24 horas del da. Se llama hedonismo o gratificacin sensual y transcurre en ese mundo del siempre distinto (la novedad) y siempre igual, la estandarizacin y las condiciones de produccin. Son muchos los que piensan que la vanguardia siempre investiga al servicio de la industria cultural. Por eso la controla. Para cuando se agota el discurso del centro siempre estn los mrgenes. Siempre hay gente en el filo de una vida que slo vive una vez.Y el mercado tiene envidia y paulatinamente la moda y la industria del entretenimiento se va apropiando de estos signos. Nadie se salva y casi siempre el verdadero artista es el que es consciente de que ha de trabajar en medio de estos vaivenes.. Los jvenes que viven en contacto directo con lo nuevo (nuevos medios, sobre todo) se quejan de lo viejo que aparece en sus pocas como un fantasma. Ahora, en este principio de siglo, parece que no quieren ser un laboratorio de experimentos formales. Hartos de unos juegos que no conducen ms que a s mismos, pretenden un lenguaje que comunique, que diga los problemas cotidianos que no son tanto ya las profundidades abismales en las que se precipita el artista romntico, sino asuntos propios de la poltica de identidades. Despus de todo Bertolt Brecht ya haba dicho que el arte deba de tratar de temas actuales. Quiz ellos y ellas no lo hagan ahora como entonces Brecht para educar al pblico, sino para comunicarse con l .

La obra no funciona El filsofo Nelson Goodman ha dedicado pginas importantes a la apreciacin del arte tradicional. Por eso recuperamos sus tesis sin dudarlo para nuestras Formas de ver en el arte actual. La obra, dice Goodman, no funciona si le dedicamos poco tiempo. Lo que el pblico parece olvidar es que ver no se entiende como un simple estado pasivo ante las cosas, confiando siempre en que ya se encargar lo otro de provocar su efecto. Ver es una actividad que exige interpretacin y una cierta (cuanto ms mejor) actividad de la imaginacin. De manera que ver es colaborar con lo que se te propone a la mirada.

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Goodman insiste en que la diferencia entre el arte y las ciencias radica fundamentalmente en considerar el primero en trminos de entretenimiento, en considerar el conocimiento opuesto a la percepcin, a la emocin y a todas las facultades no-lgicas y no-linguisticas. La educacin no es solo verbal. Aprender a ver constituye una realizacin cognitiva, tanto como aprender a leer a escribir o a sumar. El arte oriental nos ha enseado que el arte no consiste en una absorcin pasiva, sino en una investigacin visual activa, que comprender una imagen significa aprehender unas ideas (aunque no lo sean verbales) Qu diferencia existe entre una biblioteca y un museo? Los que frecuentan la primera saben leer, mientras que la mayora que va al museo no sabe ver. Unos y otros son educativos y no recreativos. Esos museos, por otra parte, deben hacer que las obras funcionen. Goodman est hablando de un tipo de obras que exigen una mirada contemplativa, por ello es defensor de una obra bien aislada, sin nada que moleste la percepcin. Muchas de las propuestas de las ltimas dcadas, especialmente las que contestan el canon moderno, no necesitan de ese silencio y esa asepsia. An as aprendemos de sus palabras. Tampoco las cosas han cambiado tanto! No todo vale, ni expuesto de cualquier manera. Se quejaba el poeta Paul Valery porque la acumulacin de objetos en los museos creaba confusin en la mente del espectador y reduca su experiencia de las obras al nivel informativo. Podemos tambin quejarnos nosotros por lo mismo y tambin de todo lo contrario, de obras excesivamente aisladas, descontextualizadas, de estrategias expositivas que destrozan la obra. Entonces la obra no funciona. Por qu consinti Pollock que en 1944 posaran ante sus lienzos las modelos de la revista Vogue y fueran fotografiadas por Cecil Beaton quien cortaba las telas del pintor ( en sus encuadres, se entiende) por donde le pareca. En cambio, cuando en 1992 Kirk Varnedoe se encarga de reorganizar la poltica expositiva del MOMA, Pollock est colocado en pequeas salas de techo bajo, oscuras, con las paredes iluminadas dramatizando la obra que aparece aislada del espacio del espectador. Nada distrae al espectador. Todo en el Museo est dispuesto para intensificar su experiencia ante los Pollock. Rhotko sin embargo, fue siempre muy exigente, sus cuadros habran de contemplarse en salas aisladas con leve iluminacin y una atmsfera de calma. Muchas veces acusamos a obras conceptuales de ser excesivamente ricas en estmulos plsticos, bien organizadas, pero falta de significacin. Puede suceder todo lo

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contrario, que nos interese lo que cuenta la obra pero no cmo lo cuenta. Buscamos inconscientemente correccin formal en el sentido de aquellas formas significantes de las que hablaban los formalistas? No somos ya herederos de una tradicin (lingstica) en la que no se entiende que pueda ser eso de una forma sin contenido? Por qu se ha criticado el discurso de calidad de la crtica formalista si nosotros lo seguimos utilizando de forma inadvertida? Cuando se nos presenta una pieza o un dossier a consideracin, decimos sentimos- funciona /no funciona. Es decir: la experiencia es el nico paso previo al juicio. No hay teora previa. Quiz haya que seguir hablando de esa cualidad que uno aprehende en la percepcin global de un objeto y que es fruto de las relaciones entre sus elementos, que slo el ojo experimenta y que por ello es inefable. Greenberg deca: La pintura no puede ser aprendida desde un libro de texto o desde ninguna otra forma de palabras sino slo a travs de la experiencia. El profano ha de aprender a buscar, en cualquier pintura, no ideas, sino en primer lugar experiencias. No tenemos ms remedio que aprender de sus palabras y extender esta forma de experiencia a todas las obras: instalaciones, videos, vidoperformances, arte en la red. Y hacer que toda la teora surja del contacto directo con la obra.

Mirar, mirar... Hemos recorrido hasta ahora las distintas miradas que se le pueden dedicar a las obras. contemplar, ser voyeur, pasear para ver, salir y entrar de los recintos, analizar, escrutar, reflexionar tras un vistazo fugaz; hemos aprendido la recepcin en la dispersin. Somos, fundamentalmente, espectadores de imgenes en movimiento. Cambian las condiciones, cambian los fenmenos, cambian las experiencias. Cambiarn tambin las herramientas para dar cuenta de las obras, las experiencias, las emociones. El espectador puede ver actualmente una obra que sobrepasa las palabras para hacernos entender la neutralizacin de la mirada contemplativa. Se trata de Video Fish (1979-1992) una pieza que se halla en el Centro Pompidou de Pars. Una serie de acuarios alineados cada uno con su pez- y tras los que se han instalado pantallas, monitores DVD, que emiten imgenes alternativamente pero de modo continuo. Se siente que es el fin de la mirada

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contemplativa. Es decir, el acuarium, como el mar o el fuego, son artefactos en los que uno deposita la posibilidad de que la contemplacin tenga lugar. Ahora, ante esta pieza, se ha visto frustrada. Las molestias oculares de quienes pretenden seguir a los peces pese al ruido visual del fondo, son la mejor explicacin para lo que ha ocurrido con nuestra poca. La pieza de Naum Yaum Paik nos hace reflexionar : prdida o ganancia? Quiero ver los peces, como hara en el siglo XIX el nio Ruskin que tanto critica Rosalind Krauss porque se solazaba en la observacin, las alfombras y las plantas de su casa . Al mismo tiempo est bien que no pueda (slo) ver los peces y me inquiete ante ese ruido de fondo de unas imgenes que Inter.-median mi vida con la de los otros/as en cualquier latitud. Recordamos las palabras de Baudelaire en los albores del capitalismo, en aquella feria/Exposicin Universal de 1855, el espectador debe operar en s mismo una transformacin. Muchas son las transformaciones que se le piden al espectador actual. Con todo, podramos inquietarnos ahora por el sentido del final de la frase del poeta: que aprenda por s mismo a participar en el medio que ha dado origen a esta inslita floracin. Quien participaba en ese medio? Alguien que lo haca por s mismo. Otras ferias haba por entonces, comunitarias en otro sentido y alimentadas por el lenguaje del carnaval. En Inglaterra fueron prohibidas en torno a 1870 porque para la burguesa emergente que trataba de proponer sus propios valores a la sociedad, la alianza carnavalesca popular de humor, con licencias sexuales y polticas, era considerada peligrosamente sediciosa.

Nota bibliogrfica
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Aurora Fernndez Polanco

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