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UNIVERSIDADE DO EXTREMO SUL CATARINENSE UNESC CURSO DE HISTRIA

TIAGO DA SILVA COELHO

ARTE & LABOR: REPRESENTAES DOS MUNDOS DO TRABALHO NOS MURAIS DE CANDIDO PORTINARI PARA O MINISTRIO DA EDUCAO

CRICIMA, NOVEMBRO DE 2007.

TIAGO DA SILVA COELHO

ARTE & LABOR: REPRESENTAES DOS MUNDOS DO TRABALHO NOS MURAIS DE CANDIDO PORTINARI PARA O MINISTRIO DA EDUCAO

Trabalho de Concluso do Curso, apresentado para obteno do Grau de Licenciatura e Bacharelado no Curso de Histria da Universidade do Extremo Sul Catarinense, UNESC. Orientador: Prof. Dr. Joo Henrique Zanelatto

CRICIMA, NOVEMBRO DE 2007.

2 TIAGO DA SILVA COELHO

ARTE & LABOR: REPRESENTAES DOS MUNDOS DO TRABALHO NOS MURAIS DE CANDIDO PORTINARI PARA O MINISTRIO DA EDUCAO

Trabalho de Concluso de Curso aprovado pela banca Examinadora para obteno do Grau de Licenciatura e Bacharelado, no Curso de Histria da Universidade do Extremo Sul Catarinense, UNESC.

Cricima, 30 de Novembro de 2007.

BANCA EXAMINADORA

Prof. Joo Henrique Zanelatto Doutor (UNESC) Orientador

Prof. Joo Batista Bittencourt Doutor

Prof. Carlos Renato Carola Doutor (UNESC)

3 AGRADECIMENTOS

Por acaso escolhi o curso de Histria. Um acaso diferente. De repente algo veio em minha mente e decidi, no ltimo momento da inscrio, que iria tentar Histria na UNESC. Quando comecei a freqentar o curso fiquei decepcionado, no era o que eu pensava que seria. Porm hoje eu digo, ainda bem que no foi como eu pensava!. Eu esperava uma simples sucesso de fatos e perodos, uma histria tradicional, data, hora, local... no curso aprendi o sentido do que ser universitrio, acadmico, o que participar, se engajar, no somente na luta estudantil, mas no crescimento intelectual e na vida. Em conversas com os colegas, vejo que ao conhecer a histria, no conseguiria fazer outro curso, no conseguiria ser novamente um simples estudante, mesmo que universitrio, avesso ao conhecimento dos problemas do mundo e da sociedade. Nessa caminhada compreendi que a Histria no feita de fatos isolados, sim, uma sucesso de fatos que esto interligados e que ecoam no nosso dia-a-dia e que ecoaro no nosso por vir. No fao histria para ser vidente, a fao por entender que por reconhecer o nosso passado seremos melhores enquanto pessoas que vivem em uma sociedade contempornea que no nos traz expectativas reais de uma vida melhor. Trago aqui meus sinceros agradecimentos a minha famlia, a minha me e meu pai, Marcia e Lucas, que de tudo fizeram para que a oportunidade de completar meus estudos se realizasse, nos momentos de estresse, nos momentos de alegria, de choro, de risadas, de pensamentos de desistncia, sempre, sempre estiveram me apoiando e dando aquela fora sem a qual possivelmente eu no teria chego at aqui. Aos meus irmos Camile e Mateus, que apesar das discusses e das pequenas picuinhas sempre me apoiaram. Aos meus tios, tias, avs, avs, parentes em geral, que de uma maneira ou outra me ajudaram a finalizar mais uma etapa desse processo que a vida. Se no compartilharam dos meus estudos, mas em um ou outro momento proferiram palavras amigas de incentivo. Amo vocs. Aos professores, em especial aos Joos. Ao Zanelatto que me aturou tanto nesses trs ltimos anos, sempre pedindo alguma coisa e ele sempre esteve disposto a negociar, ao professor Bittencourt que me ajudou na minha asceno acadmica (ainda est muito pequena, mas crescendo), que me auxiliou quando tive dvidas, aceitou meu convite para orientao na quarta fase, e sempre que vinha com uma nova idia ouvia atentamente. Aos dois pela orientao no TCC, nos projetos de pesquisa e extenso e no projeto para a tentativa do mestrado, os meus sinceros agradecimentos.

4 Os demais professores, agradeo pela possibilidade de acesso aos conhecimentos que detm em suas mentes. Ao professor Carola por aceitar compor minha banca de graduao e ao professor Miranda por ter carregado o livro la da UFSC at a UNESC. Ao professor Nivaldo e ao professor Balod pelas conversas. Meus agradecimentos a todos os professores pelo apoio nesses quatro anos. No deixarei aqui de mencionar os meus amigos, que no so muitos, mas conservo alguns poucos e bons. Ao Zeca, que nesses quatro anos de faculdade, sempre esteve ao meu lado, compactuando ou confabulando, tramando a revoluo de bar em bar, camarada aquele abrao, sentirei saudades, uma pena que no nos formemos juntos. Ao Anselmo e ao Edevar, que juntos com o GPECH (ou seria GEPEC), sempre estavam dispostos a colaborar com qualquer idia e qualquer projeto, devo ao Edevar a indicao do curso de Histria. Ao di, acima das diferenas queremos os mesmos fins. Agradeo tambm ao pessoal do Ruptura e ao Aga, o comit no deu certo, mas as idias continuam movendo minhas aes. Agradeo tambm aos meus amigos: Rodrigo, que foi fazer a vida em Floripa e uma pessoa que sempre ser exemplo de garra, de superao e de amor a vida... camarada a vida a gente que faz. Ao Z que nesses anos de faculdade, por mais distantes que estejamos sempre h a lembrana da nossa grande amizade. Por ltimo e nunca menos importante, agradeo a Michele, mais que uma amiga, mais que uma colega, sempre ao meu lado quando precisei, e espero que tenha conseguido retribuir os momentos bons que ela me proporcionou. Sempre pronta a me chamar a ateno quando necessrio, a me agradar e tornar meu dia muito mais feliz com a sua presena. O apoio a todos os projetos pessoais com os quais me envolvi, a compreenso nos momentos em que eu teimava em permanecer no mesmo erro. Enfim se fosse agradecer a tudo que tenho para com a Michele eu teria muitas pginas ainda a escrever. Beijos amor. Na primavera s bela como sorrisos / feito uma rosa a desabrochar.

Mas ele desconhecia Esse fato extraordinrio: Que o operrio faz a coisa E a coisa faz o operrio. De forma que, certo dia mesa, ao cortar o po O operrio foi tomado De uma sbita emoo Ao constatar assombrado Que tudo naquela mesa Garrafa, prato, faco Era ele quem os fazia Ele, um humilde operrio, Um operrio em construo. Olhou em torno: gamela Banco, enxerga, caldeiro Vidro, parede, janela Casa, cidade, nao! Tudo, tudo o que existia Era ele quem o fazia Ele, um humilde operrio Um operrio que sabia Exercer a profisso. [...] O operrio emocionado Olhou sua prpria mo Sua rude mo de operrio De operrio em construo E olhando bem para ela Teve um segundo a impresso De que no havia no mundo Coisa que fosse mais bela. [...] O operrio adquiriu Uma nova dimenso: A dimenso da poesia. Vinicius de Moraes

As linhas do caderno so amarras Que prendem a frase a uma perfeio retilnea Travam a criatividade a um pequeno espao Onde h o comeo e o fim O lpis corre solto, risca o papel tentando Tirar do peito o sentimento Vive a correr, corre a viver Sem freio, qual morte aborta a liberdade Faz com que as linhas sintam-se envergonhadas Com tamanha brutalidade que possuem Querem delimitar a idia A um curto espao De uma folha em branco Mas uma idia maior que um caderno Um sentimento ento No se mede por pginas. Tiago da Silva Coelho

7 RESUMO Na historiografia h um debate muito grande sobre a necessidade de se utilizar outros meios para escrever a histria, dentre esses meios o que mais se insinua aos nossos olhos so as imagens. As imagens possuem em suas entranhas muitos significados que necessitam ser lidos para que a histria possa usar dessas informaes na escrita dos processos que compem o nosso passado. Nos murais que Candido Portinari comps para o Ministrio da Educao e Sade Pblica, ele, intencionalmente ou no, ps as suas idias e o seu jeito de ver o mundo. Nessa composio de Portinari existem traos de sua vida, seu engajamento poltico e sua possvel cooptao pelo governo de Getlio Vargas. O que esse trabalho se prope a realizar uma leitura e uma discusso das obras de Portinari com seu ideal, e a ideologia trabalhista do perodo varguista. O trabalho traa a relao entre o contexto social e as composies de Portinari, o perfil das obras de Portinari chega a ser comparado com as obras dos muralistas mexicanos, entretanto existem caractersticas que diferem as duas construes. Dentro da ideologia do trabalhismo existe um processo de roubo e de devoluo dos ideais dos operrios, esses ideais so transformados e devolvidos aos trabalhadores, no caso das obras de Portinari, ocorre um processo similar. O discurso sobre as obras roubados e reformulados e depois disso devolvidos ao pblico como se fosse a verdade sobre as obras e sobre os idias de Portinari. O governo transforma Portinari em um pintor oficial do Regime, o que exps a figura de Portinari a uma classificao nica, a de pintor do populismo de Getlio Vargas. Palavras-chave: Trabalho. Trabalhador. Representaes. Candido Portinari.

8 SUMRIO

1 INTRODUO ................................................................................................... 2 O PINTOR E A MQUINA ...................................................... 2.1 O PINCEL... ......................................................................................................... 2.2 AS ENGRENAGENS... ....................................................................................... 3 OBSERVANDO OS ESCOMBROS/ANALISANDO O PASSADO ................. 3.1 DA PESQUISA AO PROJETO ........................................................................... 3.2 LENDO AS FONTES .......................................................................................... 4 CAPTULO III NO MURAL O PASSADO E O PRESENTE ......................... 4.1 DENTRO DO CONTEXTO: O MURAL ............................................................ 4.2 NAS IMAGENS: O TRABALHO ....................................................................... 4.3 A MOVIMENTAO ......................................................................................... 5 CONSIDERAES FINAIS ...............................................................................

9 14 14 19 31 31 32 53 53 58 63 66

9 1 INTRODUO

Ao entrar no salo, vemos doze painis, so murais pintados para representar os ciclos econmicos brasileiros. Iniciando com a chegada dos portugueses as nossas praias, at o mais contemporneo da poca. A cada passo uma viagem no tempo, a cada quadro homens e mulheres desvelam-se e nos mostram um pouco de seus dias, de seu cotidiano, uma pequena pausa no tempo para saber que o caf carregado assim, a cana de outro jeito, que o ouro tambm era tirado dos rios, que do leite da seringueira feita borracha, enfim do Brasil uma parte nos mostrada ao percorrer a sala de audincias do Ministrio da Educao e Sade Pblica. Mas qual Brasil este que esses murais tm a pretenso de nos mostrar? um Brasil trabalhador, que labuta de sol a sol, para garantir seu sustento? Ou um Brasil feito de gigantes que acima de qualquer motivo, de qualquer problema que tenham, ainda sim levanta pela manh na esperana de um dia melhor? um Brasil de trabalhadores que so a causa e a conseqncia do progresso? So negros, brancos, mulatos, indgenas, quem esse Brasil? o Brasil de Portinari, ou o Brasil de Getlio Vargas? o Brasil semi-fascista ou o Brasil comunista? o Brasil do Povo? Ou o Brasil da Elite? So indagaes que necessitam de respostas reflexivas, iniciamos pelo seguinte ponto: Era incio dos anos 1930, o pas acabava de passar por uma conturbadssima sucesso presidencial, alguns homens, desrespeitando o que foi escolhido nas urnas, marcham at a Capital Federal, Rio de Janeiro e tomam o poder proclamando uma revoluo, entre os lderes destaca-se Getlio Dorneles Vargas, que seria presidente do pas pelos prximos quinze anos. No que na escolha pelas urnas no houvesse fraudes, trapaas e roubalheira, mas o contexto era esse. Aps o desembarque do navio que o trazia de volta da Europa, o pintor encontrou um clima diferente do que havia deixado h uns anos atrs, o momento era diferente, mas o que poderia se fazer era buscar informao para se adaptar a realidade. Incrivelmente o pintor conseguiu se suceder muito bem nessa sociedade recm criada, suas obras foram sendo aceitas, foi muito bem recebido pelos outros pintores e sua carreira decolou: prmios no exterior, exposies, contratos de trabalho e a decorao do novssimo prdio do Ministrio da Educao e Sade. Que seria uma obra com o que houvesse de mais promissor e moderno no momento.

10 Esses homens que conseguiram chegar ao poder modificaram algumas coisas que estavam em andamento. No Brasil, estava em processo criao de uma classe operria, os prprios trabalhadores estavam realizando esse fazer-se, esse nascimento de um movimento combativo e que buscava a melhoria da qualidade de vida dos trabalhadores e de suas famlias. Com Vargas e os homens que proclamaram a revoluo de 1930, como eles mesmos trataram para que ela fosse reconhecida, o movimento operrio d uma guinada, provocada pela intromisso de um estranho no seio do movimento. Essa intromisso se deu pela promulgao dos direitos sociais e trabalhistas pelo Governo, entretanto em troca o prprio Governo exigia que os trabalhadores estivessem filiados aos sindicatos tutelados pelo Estado. Nesses sindicatos, no havia o que existia nos no tutelados: uma grande reivindicao pelos movimentos sociais, com greves, paralisaes e o cerne central das questes que era a luta de classes. Uma pessoa em meio a essa atmosfera densa receberia como qualquer outro influencias vindas pelos meios de comunicaes, pelas relaes sociais que essa pessoa mantm, pelos estudos, pelo seu servio, pela relao patro X empregado, entre outras influncias que uma pessoa pode receber dentro de uma sociedade moderna. Ele que havia recentemente desembarcado da Europa, poderia estar um pouco desatualizado do contexto que existia no Brasil, e como qualquer pessoa poderia ser influenciado na sua profisso, a pintura. Quando ele realizou o trabalho para o Ministrio da Educao, no que embasou os seus estudos, que influncias recebeu no seu dia-a-dia, o que ele quis retratar? Como retratou os mundos do trabalho nesses murais? Seria a ideologia do governo que o contratou? Ele teria uma ideologia diferente? Como podemos resolver esse impasse? O que nos diz aqueles murais sobre os homens e mulheres trabalhadores que l esto representados? Nessa pesquisa histrica, utilizamos como fontes os doze murais que existem na sala de audincia do Ministrio da Educao e Sade Pblica, como fontes complementares, escritos do prprio pintor, por seus contemporneos, assim como jornais e textos acadmicos sobre os afrescos, relatrios sobre os ciclos econmicos e declaraes do artista. Para o historiador atual, vemos abrir um leque diferente de fontes histricas, as imagens figuram entre elas. Se nos basearmos no dito popular uma imagem vale mais que mil palavras somente a j teremos temas para pesquisar por muito tempo. Cada imagem pode ser enfocada de uma maneira diferente, visando elucidar sua recepo na sociedade, analisando as conexes entre o contexto e a imagem, analisando como neste caso, as representaes dos mundos do trabalho.

11 Dado o contexto anteriormente visto, iremos relacionar a participao do pintor nos acontecimentos da poca, o reflexo desses acontecimentos nas suas obras e o que as obras nos apresentam sobre os mundos do trabalho. Analisar o que o autor quis representar, segundo as fontes que temos acesso, e as produes bibliogrficas sobre o tema. Para tal empreitada utilizaremos alguns conceitos sobre os temas-chaves desta interveno, a relao de Trabalho X Histria X Imagem. Os principais conceitos de trabalho utilizados esto no decorrer do texto. Entretanto as indicarei brevemente aqui nesta introduo para compreendermos as relaes de trabalho e de formao e organizao dos trabalhadores. Utilizamos os conceitos empregados por Thompson, a classe como o prprio autor diz um acontecimento histrico e que deriva das relaes que cada um firma no decorrer de sua vida. A classe se constri dentro de um crculo de relaes humanas, dentro de uma mesma cultura estabelecida e aceita por todos. Os mesmos problemas levam as pessoas a se unirem e a os enfrentarem juntos. O movimento operrio v um ser estranho a sua formao, se infiltrar no processo de criao e de fazer-se do movimento. O Estado na figura de Vargas, o pai dos pobres, influencia as direes do movimento impondo a sua ideologia do Trabalhismo, aqui nesse estudo evidenciado por Angela de Castro Gomes, e Adalberto Paranhos, dizendo ser o trabalhismo uma fala roubada dos trabalhadores, uma ideologia que reformulada pelo estado e imposta aos operrios dentro dos sindicatos tutelados. A partir desses conceitos sobre trabalho e trabalhismo, classe, luta de classe e o fazer-se do movimento operrio, analisaremos juntamente com os conceitos de Histria e Imagem, os retratos dos mundos do trabalho nas obras da sala de audincias do Ministrio da Educao e Sade, hoje Palcio Gustavo Capanema. Os historiadores tm buscado ultimamente, diversificar seu objeto de estudo, como dito anteriormente as imagens se abrem a essa possibilidade, fazendo que exista uma empolgao com a novidade. Peter Burke analisa esse fator dizendo-nos que necessrio alertar os historiadores para os perigos de se trabalhar com uma evidencia visual. Muitas vezes, o criador da imagem est vivo, e em tantas outras vezes, para no se dizer, em sua maioria, os artistas no criam as obras com o intuito de no futuro elas possam ser testemunhas oculares do passado. Como todas as pessoas, os pintores, escultores, enfim os artistas (incluso os escritores) possuem um ponto de vista sobre determinado assunto sobre o qual esto trabalhando, e o historiador, muitas vezes, sem ter conscincia dessas influencias das idias do artista sobre seu trabalho, acabam criando um equvoco histrico com a sua anlise.

12 No livro Testemunha Ocular, Burke nos expressa essa preocupao, seria imprudente atribuir a esses artistas [...] um olhar inocente no sentido de um olhar que fosse totalmente objetivo, livre de expectativas ou preconceitos de qualquer tipo. Tanto literalmente quanto metaforicamente, esses esboos e pinturas registram um ponto de vista. 1 Burke nos adverte para tomarmos cuidado com os criadores das obras, para que no caiamos nessas armadilhas que a falta de ateno nos impe. Alm disso, nas palavras de Maria Sylvia Porto Alegre,

Barthes vai mostrar que toda imagem portadora de uma dupla mensagem: uma codificada (conotao), que remete a um determinado saber cultural e seus significados, e outra no codificada (denotao), cujo carter analgico pressupe a capacidade da imagem de reproduzir o real. 2

A mensagem codificada que nos fala a autora, o simbolismo que existe nas maneiras de se retratar o assunto, so os saberes que a autora chama de culturais, so os estilos de pintura, a tcnica empregada, e na maneira no-codificada o que passa a ter a nfase o efeito da reproduo do real. Para a autora, e assim como para Barthes, as imagens flutuam entre essas duas mensagens, entre o real e o simblico. Ao investigarmos esses indcios do real que permeiam o mundo das imagens, alm de nos preocuparmos com o ponto de vista, urgente que se tenha a preocupao tambm com a tcnica empregada e com os smbolos que vagam entre o que vemos e entendemos e o que no distinguimos entre real e simblico. A autora ainda utiliza na epgrafe de seu artigo a seguinte citao de Roland Barthes, citao essa que demonstra que as imagens alm de serem compostas do real, possuem um conjunto de prticas culturais, simblicas, que nos possibilitam o entendimento do que no est explcito: Graas ao que, na imagem, puramente imagem (e que, na verdade, muito pouca coisa), podemos passar sem as palavras e continuarmos a nos entender 3. Para finalizar, a presente interveno histrica busca evidenciar atravs de indcios histricos qual a concepo de trabalho empregada na criao dos murais do Ministrio da Educao e Sade, durante o governo trabalhista de Getlio Vargas. O trabalho se divide em trs captulos, sendo que o primeiro apresenta uma pequena explanao da vida

1 2

BURKE, Peter. Testemunha Ocular: Histria e Imagem. Bauru: EDUSC. 2004. p. 24 ALEGRE, Maria Sylvia Porto. Reflexes sobre iconografia etnogrfica: por uma hermenutica visual. In.: FELDMAN-BIANCO, Bela; LEITE, Miriam L. Moreira (Org). Desafios da Imagem. Campinas: Papirus. 1998. p. 78 3 ALEGRE, Op. Cit. p. 75

13 do pintor e do contexto de produo das obras, o segundo captulo trata da anlise dos murais e o terceiro faz uma discusso relacionando as obras e o contexto em que viveu o pintor. Gostaria de apontar que este trabalho somente uma viso, baseada em conceitos empregados, sobre os retratos dos mundos do trabalho nas obras de Candido Portinari para o Ministrio da Educao e Sade, no em hiptese alguma, a palavra final sobre o tema. Boa leitura, votos de que esse trabalho possa colaborar na elucidao das questes referentes ao tema que ele aborda.

14 2 O PINTOR E A MQUINA

2.1 O Pincel...

Entre o cafezal e o sonho o garoto pinta uma estrela dourada na parede da capela, e nada mais resiste mo pintora. [...]4

Nasceu em 30 de dezembro de 1903, numa pequena cidade do interior do estado de So Paulo, Brodsqui, cidadezinha com cerca de 700 habitantes. O segundo filho de uma famlia de doze. Filho de imigrantes italianos que aqui chegaram para fazer a Amrica no surto imigratrio do final do sculo XIX. Fixaram-se em Brodsqui, uma cidade de parada para o trem carregar caf.5 Menino comum viveu a infncia ao redor da fazenda, brincando, jogando futebol e ajudando os pais no cafezal. A pobreza o marcou muito, as dificuldades originaram sua formao e o seu futuro. Na escola da vila, cursou somente at a terceira srie, nunca se diplomou e sentia uma ponta de orgulho por isso.6 Este menino entre tantos outros iguais a ele trazia um dom maior, tal talento iria mudar alguns traos da arte nacional, e porque no mundial. A estrela dourada faz parte de sua iniciao na pintura. Por volta do ano de 1912, um grupo de pintores italianos que percorriam o interior em busca de servios chega cidadezinha, Eram os frentistas, assim chamados porque viviam de executar trabalhos em estuque imagens santas e ornamentos nas fachadas de igrejas e casas7, o menino ento com mais ou menos 9 anos, recebe a incumbncia de pintar estrelas douradas nas paredes e no teto da capela de Brodsqui. Com esse trabalho, recebe seu primeiro honorrio vindo do seu novo ofcio, a pintura: dois mil ris, To cedo a pintura no lhe renderia mais que isso.8 O sonho ento cresceu na sua mente, viver da pintura. E para isso, sua famlia, que condies financeiras no possua nenhuma, retira da lavoura a mo do menino e a deixa livre para agarrar-se ao pincel. Ele vai para a capital Federal, que no perodo em questo era
4 5

Trecho do poema A mo de Carlos Drummond de Andrade MOREIRA, Marcos. Cndido Portinari. Cajamar: Editora trs. 2001, p.40 6 GNIOS da pintura. Portinari. So Paulo: Ed. Abril Cultural, 1967, p.3 7 GNIOS da pintura. Op. Cit. p.3 8 GNIOS da pintura. Op. Cit. p.3

15 Rio de Janeiro, e fica na casa de parentes. A primeira experincia no dura muito, em pouco tempo, o menino retorna para a pequenina cidade de Brodsqui, mas no para a lavoura, emprega-se pintando carroas.

A mo cresce e pinta o que no para ser pintado mas sofrido. A mo est sempre compondo mdul-murmurando o que escapou fadiga da Criao e rev ensaios de formas e corrige o oblquo pelo areo e semeia margaridinhas de bem-quer no ba dos vencidos. [...]9

O menino agora j homem e conforme lhe viera mente, vai atrs de seu futuro, novamente para o Rio de Janeiro, dessa vez para ser pintor. Matricula-se no Liceu de Artes e Ofcios, onde estuda desenho; entretanto, no bem sucedido em sua primeira tentativa de ingresso na Escola Nacional de Belas-Artes10 (ENBA). No ano seguinte (1921), aprovado para a classe de pintura e ento comea a freqentar a ENBA. Em seu incio de carreira, vendeu somente um quadro, Baile na Roa, este foi recusado no Salo Nacional de Belas Artes. Vivia de bicos, no possua emprego fixo. Para economizar, dormia no banheiro coletivo da penso onde morava e fazia somente uma refeio por dia, juntamente com seu amigo Aparcio Torelly, que mais tarde viria a ser conhecido como Baro de Itarar11. O rapaz, agora homem, estudante da Escola Nacional de Belas-Artes, expe em 1923, um retrato de Paulo Mazuchelli, pelo qual recebe vrios prmios e um valor em dinheiro com o qual pde se sustentar por algum tempo. O academicismo da ENBA como nos diz Carlos Cavalcanti caracterizado por uma acelerada perda de atualidade, afastando-se da contemporaneidade europia, malgrado o interesse na Europa, mas uma Europa do passado, preservada em museus e praas pblicas12, essa caracterstica poda a criatividade do pintor como ele mesmo nos coloca: Quando comecei a pintar, senti que devia fazer minha gente e cheguei a fazer o baile na roa. Depois desviaram-me e comecei a tatear e a pintar tudo de cor".13

Trecho do poema A mo de Carlos Drummond de Andrade FABRIS, Annateresa. Portinari, pintor social. So Paulo: Perspectiva, 1990. p.5 11 GNIOS da Pintura. Op. Cit. p.3 12 PROJETO, Portinari. Cronobiografia de Candido Portinari. Rio de Janeiro: Projeto Portinari. Disponvel em: http://www.portinari.org.br/ppsite/ppacervo/cronobio.htm, Acessado em: 01/08/2007. p.2 13 FABRIS (1990), Op. Cit. p. 6
10

16 A carreira do menino de Brodsqui vai muito bem, recebendo muitas premiaes tanto menes honrosas como premiaes em dinheiro e, em 1928, recebe o prmio mximo do Salo Nacional de Belas-Artes, uma viagem ao estrangeiro, Europa. O pintor viaja pela Inglaterra, Itlia, Espanha e se estabelece em Paris. Contrariando a tradio dos bolsistas, aproveita a estada na Europa para observar, para entrar em contato com as novas correntes estticas. Nessa viagem descobre os pintores que iriam ser fundamentais para o seu crescimento artstico, os pintores renascentistas italianos (Giotto, Piero della Francesca, Fra Anglico) e os pintores da Escola de Paris, principalmente Matisse, Modigliani e Picasso.14

A mo cresce mais e faz do mundo como-se-repete o mundo que telequeremos. A mo sabe a cor da cor e com ela veste o nu e o invisvel. Tudo tem explicao porque tudo tem (nova) cor. Tudo existe porque foi pintado feio de laranja mgica, no para aplacar a sede dos companheiros, principalmente para agu-la at o limite do sentimento da terra domiclio do homem.[...]15

Com a sua volta da Europa em 1931, o pintor encontra Lcio Costa como diretor da Escola de Belas-Artes e Manuel Bandeira como diretor do Salo de Belas-Artes.

No seu retorno, [...] encontra uma nova ambincia artstica no Rio de Janeiro. A Revoluo de 1930 repercutira em todos os setores da vida nacional. O Presidente Getlio Vargas cria o Ministrio da Educao e Sade e inicia a renovao das instituies artsticas e culturais do pas, a partir do Instituto de Msica, da Biblioteca Nacional, do Museu Histrico e da Escola Nacional de Belas Artes. O jovem arquiteto Lcio Costa indicado para substituir a ultra-conservadora direo da ENBA.16

Ao voltar com um novo pensamento, deixando de lado um pouco o academicismo que o levou a ganhar a viagem, o pintor expe nos anos seguintes, no Salo Nacional de Belas-Artes. Alguns intelectuais vem nele um representante plstico do modernismo, esses intelectuais o escolheram por ele ser um pintor reconhecido pelos acadmicistas, mas mesmo assim escolher pintar diferente, dentro dos padres do modernismo. Em 1922, ocorreu, em So Paulo, a Semana de Arte Moderna que rompia com as artes passadistas do quadro artstico nacional, esse movimento no surtiu muito efeito em

14 15

Idem Ibidem. p. 6 Trecho do poema A mo de Carlos Drummond de Andrade 16 PROJETO, Portinari. Op. Cit. p 6

17 1922, mas foi galgando espao nos anos seguintes e logo iria dominar o cenrio artstico do pas. O pintor produz muito ao retornar ao Brasil, em 1935, envia a Exposio do Instituto Carnegie em Pittsburgh nos Estados Unidos, o quadro Caf, volta da exposio com o prmio de segunda meno honrosa, distino exatamente igual quela obtida no ano anterior por Salvador Dali e dois anos depois por Kokoschka. A tela Caf foi adquirida pelo Ministro da Educao, Gustavo Capanema, para o Museu Nacional de Belas Artes, antes mesmo de sua premiao em Pittsburgh.17 Em 1935, o pintor chamado para lecionar na cadeira de pintura na ento criada Universidade do Distrito Federal (UDF), e, em 1936, que o ponto chave desta anlise, contratado pelo ministro Gustavo Capanema para pintar doze obras sobre o trabalho no Brasil para o Ministrio da Educao. Murais que sero finalizados e entregues em 1942. O pintor, que desde pequeno teve de batalhar para ganhar a vida, agora tem emprego fixo e renome internacional, mas mesmo assim nunca se desprendeu da sua pequena Brodsqui e muito menos do povo sofrido com o qual tivera muitas experincias.

Entre o sonho e o cafezal entre guerra e paz entre mrtires, ofendidos, msicos, jangadas, pandorgas, entre os roceiros mecanizados de Israel, a memria de Giotto e o aroma primeiro do Brasil entre o amor e o ofcio eis que a mo decide: todos os meninos, ainda os mais desgraados, sejam vertiginosamente felizes como feliz o retrato mltiplo verde-rseo em duas geraes da criana que balana como flor no cosmo e torna humilde, servial e domstica a mo excedente em seu poder de encantao.[...]18

No a toa que na grande maioria das suas obras prevaleceu s temticas sociais, como a fome, a misria, o trabalho e as pessoas, o pintor mesmo disse, quando foi interrogado pelo Duque de Windsor em sua exposio em Paris no ano de 1946,

O Duque Ingls admira a tcnica, mas os temas no o seduzem. o senhor no teria algumas Flores? [...] Flores no, responde o pintor, ressentido. S misria. 19
17 18

Idem Ibidem Trecho do poema A mo de Carlos Drummond de Andrade 19 GNIOS da pintura . Op. Cit. p2

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E a partir da, que sua entrada no Partido Comunista do Brasil (PCB) em 1945 no um fato novo. No mesmo ano o pintor candidatou-se a deputado Federal por So Paulo, no foi eleito. Em 1947, se candidata, tambm por So Paulo, ao cargo de senador, perdendo as eleies, exilou-se no Uruguai em virtude do incio das perseguies contra o PCB. Nos anos 50, o governo brasileiro encomenda ao pintor, dois painis, os quais sero doados a sede da ONU nos Estados Unidos,

Guerra (inspirado nos quatro cavaleiros do apocalipse) e Paz (inspirado em squilo). Aps quatro anos de trabalho, os painis so apresentados ao pblico brasileiro no Teatro Municipal do Rio de Janeiro antes de seguirem para Nova Iorque. Entretanto, em virtude de suas tendncias esquerdistas [...] o artista fora obrigado a pintar as obras no Brasil, pois a orientao macarthista do governo norte-americano negara-lhe o visto de entrada no pas.20

Durante os anos que se seguiram, o pintor seguiu sua carreira, cada vez mais internacional, cada vez mais um pintor do mundo, pintou Israel, pintou a Itlia, trabalhou at seus ltimos dias. Ao todo, pintou mais de cinco mil trabalhos, entre desenhos, quadros, murais, afrescos, etc., espalhados por diversas partes do pas e do mundo. As pessoas e as relaes sociais existentes no dia-a-dia das pessoas comuns, da sua gente, que ele tanto admirava e tanto lhe trazia inspirao foram o ponto principal de sua obra. O pintor buscou retratar muitas faces do Brasil: a que trabalha, com quadros retratando as atividades formadoras da economia brasileira; a srie dos retirantes mostrando o quo cruis so as secas que atingem o pas forando as pessoas a migrarem para buscar algum lugar melhor e se agrupam nos morros das grandes cidades. Pintava cenas sacras, cenas histricas, utilizando diversas tcnicas, variando do academicismo ao modernismo. A vida da criana, que saiu de Brodsqui, foi agitada, cheia de percursos difceis, mas a mo do pintor revelou-se uma mo amiga e denunciante, quando pinta o que para muitos brasileiros a realidade do pas. O pintor morreu em 1962, vtima de uma intoxicao por chumbo que continha na cor amarela que ele tanto amava.

Agora h uma verdade sem angstia mesmo no estar-angustiado. O que era dor flor, conhecimento plstico do mundo. E por assim haver disposto o essencial, deixando o resto aos doutores de Bizncio, bruscamente se cala
20

FABRIS (1990), Op. Cit. p. 21-22

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e voa para nunca-mais a mo infinita a mo-de-olhos-azuis de Candido Portinari.21

2.2 As Engrenagens...

A vida poltica democrtica do pas, construda aps 1889, tem um novo personagem que toma os espaos principais da repblica recm criada. Estes espaos antes reservados aos bem nascidos so tomados pelos trabalhadores que surgem aos milhares nas portas das fbricas, ovelhas prontas para o abatimento no trabalho fabril. Os centros da vida cotidiana do espao para os protestos e as reivindicaes do crescente contingente de homens e mulheres que trabalham nas fbricas para dispor de seu sustento e de suas famlias. Com o advento da repblica, algumas coisas se modificam na vida dos trabalhadores, surgem novas fbricas e o pas que at ento era predominantemente agrrio comea uma tmida e modesta industrializao que viria a se concretizar somente meio sculo depois. Adotamos nesta pesquisa o trabalho como aquele que transforma a matria, entretanto vamos falar aqui dos trabalhadores fabris, para que partindo dessa afirmao possamos pensar como se originaram as reivindicaes dos trabalhadores em sua luta por melhores condies de vida. E a sim discutiremos o trabalhismo como forma de cooptao da classe operria. Para definir o controle do movimento operrio, vamos utilizar o conceito empregado por Angela de Castro Gomes, em seu livro A Inveno do Trabalhismo. A autora busca em Sewel e Thompson os conceitos para explicar a existncia de um discurso que influncia o sentimento da classe trabalhadora, uma prtica que busca delinear o espao em que o trabalhador est inserido. E durante os anos de 1889 a 1945 os porta-vozes da palavra operria mudam muitas vezes22. Eduard P. Thompson nos mostra, em seus estudos, que podemos compreender a classe operria voltando nossos olhares para as relaes culturais que permeiam a sociedade na qual os trabalhadores se inserem, nos seus estudos sobre a formao da classe operria

21

O poema do captulo o poema A mo de Carlos Drummond de Andrade. Feito trs dias depois da morte do amigo Candido Torquato Portinari. 22 GOMES, ngela de Castro. A inveno do trabalhismo. Rio de Janeiro: FGV. 2005, p18-19

20 inglesa, Thompson nos traz uma importantssima contribuio para se pensar a constituio da classe operria brasileira.

Por classe, entendo um fenmeno histrico, que unifica uma srie de acontecimentos dspares e aparentemente desconectados, tanto na matria prima da experincia como na conscincia. Ressalto que um fenmeno histrico. No vejo a classe como uma estrutura, nem mesmo como uma categoria, mas como algo que ocorre efetivamente (e cuja ocorrncia pode ser demonstrada) nas relaes humanas, a experincia de classe determinada em grande medida pelas relaes de produo em que os homens nasceram.23

O movimento operrio surgido no Brasil anterior proclamao da repblica, inicia-se juntamente com a valorizao do preo do caf, na dcada de 1870. A partir dessa data, podemos caracterizar o operariado como um embrio do que ir surgir no sculo XX. Em 1870, comea a reformulao do carter agrrio do pas, para um crescente carter urbano-industrial. Para muitos operrios, a repblica viria sanar os males que a monarquia trazia: a falta de participao da populao mais pobre, a explorao da mo-de-obra, problemas de moradia entre tantos outros. Como nos mostra Maria Auxiliadora de Decca, esses problemas no foram exilados juntamente com o imperador,

As esperanas que algumas organizaes e associaes operrias depositaram na repblica das luzes e do progresso foram precocemente frustradas. Melhores condies de trabalho e de vida, maior participao poltica e igualdade de direitos, exerccio condigno da cidadania e tantas outras reivindicaes foram sistematicamente ignoradas pelos poderes republicanos. 24

Esse nascente espao fabril que se desenvolve no Brasil, no final do sculo XIX e no incio do sculo XX, tem como principal ponto a falta de legislaes trabalhistas, fazendo com que o patro tenha liberdade para demitir, explorar, sugar do operariado todas as suas foras e depois despedi-lo, quando esse no serve mais aos seus interesses. Os operrios cientes dessa falta de direitos comeam a se organizar em pequenos grupos, em associaes de bem comum, onde so feitas caixinhas de ajuda financeira, mutires de apoio. Essas manifestaes fazem com que o movimento operrio se construa, esse mesmo movimento faz surgir um sentimento de classe entre os trabalhadores de todas as indstrias juntamente com a populao residente nas vilas operrias. Todos sofriam do mesmo
23

THOMPSON, E.P. A Formao da Classe Operria Inglesa: A rvore da liberdade. Rio de Janeiro: Paz e Terra. 1987, p.9-10 24 DE DECCA, Maria Auxiliadora Guzzo. Cotidiano dos trabalhadores na Repblica. So Paulo: Brasiliense. 1980,

21 mal, da mesma opresso pelos donos das moradias e pelos altos preos encontrados nas mercadorias. Esse movimento do fazer-se da classe operria surte efeito em grandes greves que ocorreram no decorrer dos primeiros anos do sculo XX. Em 1906, os ferrovirios da Companhia Paulista paralisaram os trabalhos por causa do congelamento de salrios, de demisso em massa e rebaixamento de funes, mais de 3800 trabalhadores cruzaram os braos na maior greve ferroviria da Primeira Repblica. Por fim, a greve foi desarticulada pela represso violenta das foras policiais com a morte de dois trabalhadores e a demisso dos lderes grevistas, penosamente os trabalhadores no conseguiram nenhuma de suas reivindicaes. Em 1907, houve a greve por uma jornada de oito horas dirias, uma greve de propores menores que a de 1906, mas que expe a crescente luta de classes no pas. A partir desse momento ocorrem diversas greves no pas no decorrer da dcada de 1910, at que em 1917 o pas v uma das maiores greves do mundo. A greve de 1917 foi uma paralisao geral onde todos os setores da jovem indstria brasileira cruzam os braos. As cidades so totalmente paralisadas pela greve, no seu pice, o movimento contou com 45 mil pessoas. V-se que esses trabalhadores experimentaram um nmero significativo de lutas e nelas estavam se constituindo enquanto uma classe. 25 Em 1917, o mundo estava em plena guerra mundial, no Brasil enquanto os operrios faziam a maior greve do Brasil, na Rssia os Bolcheviques tomam o poder e fazem uma revoluo socialista. Os partidos polticos operrios no pas se interessam pela nova experincia realizada na nova Unio das Repblicas Socialistas Soviticas. Segundo Cludio Batalha, essas manifestaes mostram a verdadeira face do fazer-se da classe operria brasileira,

Os movimentos de mobilizao em vrias cidades brasileiras, como as greves de 1902-1903, 1906-1907, 1917-1919 ou o movimento contra a carestia de vida em 1913, apontam para uma outra questo: a de que esses movimentos mpares da ao coletiva envolviam muito mais gente do que o nmero restrito de trabalhadores sobretudo qualificados pertencentes s sociedades operrias. So nesses processos que a classe como uma realidade histrica aparece, na medida em que os interesses coletivos se sobrepem aos interesses pessoais e corporativos. ento que podemos falar de formao de classe operria, no como resultado mecnico da existncia da indstria ou da abolio da escravido, mas como um processo conflituoso, marcado por avanos e recuos, pelo fazer-se e pelo desfazer-se da classe, que surge na

25

FAUSTO, Boris. Trabalho urbano e Conflito Social. So Paulo: Difel. 1986,

22
organizao, na ao coletiva, em toda a manifestao que afirma seu carter de classe.26

At 1919, os portadores da palavra operria mudam algumas vezes, h entre eles dois grupos caracterizados como principais: Os socialistas que iniciam seu domnio sobre a palavra logo aps a proclamao da repblica, em 1890, seguindo seu domnio at 1906. Os socialistas se organizavam em um partido operrio, que tinha como misso lutar por uma ptria prspera e feliz pelo desenvolvimento das artes e das indstrias das quais tm descurado os partidos de ao regular. Sem este desenvolvimento tornava-se impossvel o trabalho do operrio e do artista.27 Esse partido operrio estava aberto a participao de operrios, artistas e industriais, a presena de operrios e industriais no mesmo partido era justificada pelo fato de que ambos possuam interesses semelhantes, e estes eram semelhantes com o do pas. Os anarquistas, que lentamente foram buscando ganhar espao dentre o universo fabril, comandaram a palavra de 1906 a 1919, sendo que at 1916 no se utilizavam das greves para lutar pelos direitos dos trabalhadores, e a partir de 1916 at 1919, fez-se ento o perodo grevista sobre o comando dos anarquistas. Sobre anarquistas, Boris Fausto nos coloca que, Ao mesmo tempo em que se esboa como doutrina emancipadora das camadas da sociedade, o anarquismo brasileiro est associado a um sistema de pensamento cientificista, corporativo no evolucionismo e no livre pensamento. 28 Portanto abre-se um parntese, os anarquistas tiram o lugar dos socialistas e dirigem os movimentos por mais de dez anos, enquanto os socialistas ficam na periferia. O que fez os socialistas perderem o comando? possvel afirmar que os anarquistas traziam melhores propostas para o operariado, como nos coloca Cludio Batalha,

O que levou o anarquismo a suplantar o socialismo na preferncia de muitos militantes operrios [...] deve-se as condies polticas do Brasil da Primeira Repblica. Pois difcil supor que o socialismo em grande parte voltado para mudanas atravs do processo eleitoral, que distingue o socialismo da segunda internacional, pudesse florescer em um quadro poltico em que o espao para a participao eleitoral dos trabalhadores fosse to limitado quanto o caso brasileiro.29

26

BATALHA, Cludio H. M. Formao da classe operria e projetos de identidade coletiva. In.: DELGADO, Lucilia de A. N.; FERREIRA, Jorge. O Brasil Republicano: O tempo do Liberalismo Excludente. Vol. 1. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2003.p 172-173 27 GOMES p. 51 28 FAUSTO, Op. Cit. p 71. 29 BATALHA, Op. Cit. p 172

23 Podemos perceber atravs da fala de Batalha que a desiluso anteriormente apontada por ns e expressa por Maria Auxiliadora de Decca, leva os trabalhadores a mudarem de atitude, referente repblica, esse foi um dos motivos para a escolha do anarquismo como doutrina comum a muitos operrios brasileiros. Outro ponto levantado no Congresso Operrio Brasileiro de 1906, era a dificuldade de unanimidade em relao a programas polticos, fazendo com que fosse aceita com mais facilidade a direo dos anarquistas, pois os anarquistas pregavam a via revolucionria, e todos possuam um consenso em torno das lutas por melhorias econmicas e sociais. De 1919 at 1922, a liderana fica em aberto, por causa da represso feita pelo estado, que utilizava a propaganda como arma para desmoralizar os lderes anarquistas estrangeiros, quando presos, eram extraditados para seus pases de origem. Em 1922, fundado o Partido Comunista do Brasil (PCB), que passa a ser a direo do operariado brasileiro. Em 1930, o plano muda, pois ocorre a tomada do poder por Getlio Vargas e seus partidrios. O novo presidente traa um diferente caminho para o movimento operrio, a palavra estava em jogo novamente. O operariado brasileiro mostrou toda a sua fora no incio do sculo, os movimentos de resistncia aos desmandos patronais no se extinguiram por causa da represso, e desde 1917 com a greve geral do pas, os trabalhadores do Rio de Janeiro e os de So Paulo ativam uma ponte de comunicao ligando o dois movimentos. 30 A transformao por assim dizer da atividade do operrio em trabalho assalariado veio com a revoluo (ou golpe) de 1930. Getlio Vargas, aps ter perdido as eleies pelas vias legais, coloca a viola no saco e parte para o Rio Grande do Sul. Juntamente com alguns polticos locais planeja uma investida contra a capital federal, Rio de Janeiro, para tomar o poder pela fora. Com o sucesso de sua empreitada, Vargas ento se consolida como novo presidente do pas, no sem encontrar resistncia, mas a mesma logo abafada. Precisamente no ano de 1930, aps se sustentar como presidente, Vargas cria dois ministrios que so parte central dessa anlise, o Ministrio do Trabalho Indstria e Comrcio e o Ministrio da Educao e Sade Pblica, estes juntamente com o Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP) criado no Estado Novo, eram a base para a nova poltica de doutrinao para o trabalho empreendido pelo governo. 31
30 31

LIBERTRIOS, Gravao de Vdeo, 27min. Fundao Roberto Marinho. GOMES Op. Cit.

24 No primeiro ano de seu governo, aps criar os ministrios, Vargas, aprova a lei n 20.291 de 12 de Dezembro de 1930, lei esta que impedia a contratao de mais de 1/3 de empregados estrangeiros, o governo queria com esta lei barrar a influncia de estrangeiros no movimento operrio. Em 1931, criada a primeira lei sindical, lei n 19.770 de Maro de 1931, essa lei a que d base para todo o planejamento do governo Vargas, a lei de sindicalizao, esta lei estabelecia que todo e qualquer sindicato deveria ser reconhecido pelo Ministrio do Trabalho, sendo que a partir dessa lei s poderia haver um sindicato para toda a categoria de trabalhadores, pertencentes mesma regio geogrfico-administrativa. Segundo Maria Ceclia DAraujo, essa lei se notabilizava em quatro aspectos: organizao sindical regulada pelo estado; neutralidade poltica; autonomia limitada e unidade sindical.32 Com a lei 19.770, de 1931, o estado passava a coordenar a organizao dos sindicatos, e a garantir aos sindicalizados e somente a eles os direitos trabalhistas. Em 1932, Joaquim Pedro Salgado Filho assume o Ministrio do Trabalho, Filho ex-delegado responsvel por investigar e reprimir os crimes cometidos contra a ordem poltica e social, Filho continua no poder at 1934, mas nesse pequeno intervalo de tempo que so esboados e promulgados em quase sua totalidade os direitos trabalhistas e sociais. Propositalmente, junto com a promulgao dos direitos trabalhistas, veio propaganda do governo alegando que o bondoso Getlio Vargas que havia outorgado, dado de presente as leis trabalhistas para os operrios do pas, fazendo com que fossem esquecidas dcadas de lutas e movimentaes que exigiam essas leis, e agora to benevolente o presidente do Brasil, Pai dos Pobres como seria conhecido, d por simples amor ao seu povo. Segundo Adalberto Paranhos em seu livro, O Roubo da Fala, nos coloca que,

De toda maneira, inegvel que a concesso dos direitos sociais, propagandeada como obra da generosidade e da capacidade de anteviso de Vargas, cumpriu, entre outras, a funo de amortecedor do impacto das lutas de classe. Por outras palavras, reforou a estratgia de tentar apagar da memria poltica dos trabalhadores as lutas que, desde o sculo passado, vinham desenvolvendo pelo reconhecimento de seus direitos, lutas essas que assinalaram, mais ou menos profundamente, a ao do proletariado urbano durante toda a Repblica at meados da dcada de 30. 33

32

DARAUJO, Maria Ceclia. Estado, classe trabalhadora e polticas sociais. In.: DELGADO, Lucilia de A. N.; FERREIRA, Jorge. O Brasil Republicano: O tempo do Liberalismo Excludente. Vol. 2. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2003. p.223 33 PARANHOS, Adalberto. O Roubo da Fala. So Paulo: Boitempo. 1999, p25

25 Mas quem d algo no espera pagamento imediato, mas espera algum dia ser retribudo, isso acontecer mais adiante na histria do Brasil. Como nos colocou Paranhos, as lutas do proletariado no cessaram no Brasil, podemos perceber pelo levante comunista de 1935, ou mesmo pelas diversas greves e movimentos de resistncia a filiao dos sindicatos no Ministrio do Trabalho. Muitos resistiram at 1935 e somente a partir dessa data mudaram de estratgia e foram lutar dentro dos sindicatos registrados. A lgica seguida pelo governo para a coordenao do pas e dos sindicatos registrados era corporativista, e que tinha como ideologia a trabalhista. Por corporativismo entendemos ser uma forma em que,

Buscava-se manter as hierarquias, mas diminuir as desigualdades sociais; evitar o conflito e banir a luta de classes; gerar harmonia social, progresso, desenvolvimento e paz. Para tanto o estado precisaria ser investido de mais poder. [...] Na proposta corporativista caberia ao estado, atravs de sua elite dirigente, definir novas formas de organizao e de participao. Dentro dessa preocupao julgava-se que as sociedades deveriam ser organizadas no a partir de ideologias polticas, mas sim dos grandes ramos da produo econmica, o que por sua vez definiria, no plano macro, os interesses mais amplos da sociedade. 34

DAraujo nos coloca nessa fala, ser a inteno do corporativismo a extino da luta de classes, mas por meio de um controle estatal, onde os operrios receberiam salrios justos e direitos sociais, para que no houvesse mais descontentamento e menos ainda houvesse greves e passeatas, que atrapalhariam o crescimento do indivduo e do pas. Em nenhum momento o corporativismo se propunha a modificar a sociedade existente, como o anarquismo e o comunismo faziam, simplesmente seria a manuteno e adequao as realidades do pas. Para que o corporativismo fosse incorporado no pas se fez necessrio implementao do trabalhismo, doutrina que comandaria a palavra operria que estava em jogo na dcada de 1930. Novamente recorremos a Paranhos, para que possa nos ajudar a entender o que o trabalhismo.

A ideologia do trabalhismo a resultante da confluncia de distintas influncias e perspectivas de classe. E no o produto do mero clculo interesseiro, plenamente intencional, dos agentes do Estado ou da burguesia brasileira. possvel identificar nela as impresses congnitas deixadas pelas lutas das classes trabalhadoras. Nem por isso podemos desconsiderar que, em ultima anlise ela uma fala roubada aos trabalhadores, reformulada e a eles devolvida como mito.35 (grifo nosso)
34 35

DARAUJO, Op. Cit. p. 217-218. PARANHOS, Op. Cit. p. 23

26

Como o autor nos coloca, o trabalhismo nasceu juntamente na tentativa de doutrinao das classes operrias, sendo que na doutrina do trabalhismo h diversos elementos perceptveis das ideologias dominadas, quando h esse roubo da fala dos trabalhadores, a reformulao no total, ainda poderemos encontrar ecos da voz dos dominados, na impossibilidade de extinguir a luta de classes, o Estado cuidou de fazer dela um poderoso auxiliar das estratgias de dominao que tinham por finalidade a subordinao poltica em nome da colaborao das classes36, havemos de convir que se no houvesse nada que tocasse os trabalhadores na ideologia do trabalhismo ela no teria sido to bem sucedida. Paranhos se baseia em Barthes para explicar o que esse mito que devolvido para a classe trabalhadora, Roland Barthes diz que o mito se cria a partir da devoluo da fala roubada, fala que alm de ser roubada dos trabalhadores modificada, mas essa fala ao ser retirada do seu lugar de origem no reposta para o mesmo local, sendo ento uma reformulao que contm aspectos do antigo, mas que visa interesses distintos. Com a implementao do corporativismo e do trabalhismo, os nimos foram se apaziguando, muitos operrios e patres que haviam sido contra alguns projetos de Vargas vem nesses mesmos projetos a possibilidade de crescimento, os trabalhadores observam que mesmo dentro dos sindicatos tutelados era possvel se constituir um movimento pelas lutas sociais, os burgueses observam que os operrios estando tutelados pelo governo no h um nmero muito grande de greves e manifestaes, fazendo com que os proletrios produzam cada vez mais. Com o levante Comunista de 1935, o governo cada vez mais fecha o cerco contra os sindicalistas que ainda no aderiram aos sindicatos tutelados, aumenta-se a vigilncia contra os comunistas. Esse cuidado vai, em 1937, dar a razo para um golpe de estado, e para a criao por Vargas do Estado Novo. O Estado Novo vai modificar algumas formas da poltica do governo e ir adotar com maior rigidez o corporativismo. No Estado Novo foi criado o DIP, Departamento de Imprensa e Propaganda, carro chefe do governo nas questes de exaltao ao regime e na poltica de propaganda. O DIP controlava todos os meios de comunicao atravs da censura prvia, e da cooptao de diversos intelectuais, entre eles jornalistas, msicos, escritores, juntamente com o ministrio da Educao, o DIP possua a intelectualidade perto de si.

36

PARANHOS, Op. Cit. p. 35

27 Paralelamente ao DIP, o Ministrio do Trabalho, durante o Estado Novo, implementava novas mudanas em relao aos sindicatos. At 1930, no havia preocupao com a sindicalizao dos operrios, ento a represso pela fora estava livre, a partir de 30 h por parte do governo uma poltica de sindicalizao, ento a represso policial no mais justificada, e como j dissemos na metade da dcada, os partidos e as organizaes que tinham um carter mais revolucionrio, trocaram o seu modo de lutar, e se filiaram aos sindicatos tutelados. Para que essas foras no tomassem o controle desses sindicatos por completo o governo faz, durante o Estado Novo, alguns ajustes na lei de sindicalizao,

Em primeiro lugar, apenas associaes profissionais registradas no Ministrio do Trabalho poderiam ser reconhecidas como sindicatos. [...] Em segundo lugar, os estatutos sindicais eram uniformizados pelo Departamento Nacional do Trabalho. [...] Em terceiro lugar, temos os controles econmico e financeiro. Os estatutos-padro definiam de que maneira os sindicatos poderiam investir seus bens e rendas. [...] Em quarto lugar, o dissdio, ou fato que alterasse o funcionamento do sindicato, dava margem interveno do ministrio atravs de seus delegados. [...] Em quinto lugar, as chapas que concorressem s eleies da diretoria do sindicato tinham de ser aprovadas pelo ministrio. [...] Em sexto e ltimo lugar, o sindicato deveria manter um livro de registros onde seriam anotados todos os dados pessoais de cada associado. 37

Podemos ver que atravs dessas mudanas o controle estatal no sindicato enorme, e faz com que acontea dentro do sindicato somente o que o ministrio deseja, no h nenhuma forma de autonomia, como havia antes de 1930. Os benefcios trabalhistas e sociais continuam a ser promulgados, mas com data para acontecer, todo ano no dia do Trabalhador Vargas d de presente aos trabalhadores um novo benefcio a ser incorporado na CLT (Consolidao das Leis Trabalhistas). Em 29 de Dezembro de 1941, assume o comando do Ministrio do Trabalho Alexandre Marcondes Filho, com o dever de aproximar a relao dos trabalhadores com Vargas, com o Estado Novo e com o Ministrio do Trabalho. O ministro faz seu dever com grande sucesso, a partir de 1942, faz ele prprio uma poltica de chegar ao povo, de uma maneira diferente at ento, havia os programas de Vargas nas Rdios, os pronunciamentos, a Hora do Brasil entre outros, Marcondes Filho faz tambm um programa na rdio, mas de uma maneira diferente. Ele fala ao vivo aos trabalhadores todas as quintas feiras no programa Falando aos trabalhadores brasileiros, durante dez minutos, na Rdio Nacional sobre as legislaes trabalhistas, com o intuito de levar aos trabalhadores os benefcios de ser fichado e filiado a um sindicato tutelado, sempre com um tom paternalista e referenciando Vargas.
37

DARAUJO, Op. Cit. p. 227-228

28 Os assuntos variavam, desde as legislaes trabalhistas, at detalhes sobre a indstria, o comrcio, sobre o contexto nacional e internacional, sobre as responsabilidades do trabalhador, entre outros assuntos que figuravam nos dez minutos apresentados pelo ministro. No dia seguinte, sexta-feira, o seu pronunciamento saa escrito no jornal A Manh, eram duas formas distintas de chegar ao trabalhador. Eram programas radiofnicos de grande penetrao, e que segundo o ministrio geraram grandes frutos, no sentido do entendimento da populao das legislaes trabalhistas e na implementao do projeto trabalhista. 38 Em 1942, o Brasil entra na guerra ao lado dos Aliados, para combater o perigo alemo. O Governo necessita agora de uma ampla produo para poder se manter na guerra, ento Marcondes exige a retribuio aos presentes dados na dcada anterior (a legislao trabalhista) e como retribuio Vargas pede aos trabalhadores que obedeam ao seu comando pelo tempo que durarem os conflitos. Para no ocorrerem contratempos, havia durante o perodo de guerra um discurso que elevava a moral dos trabalhadores dizendo-lhes que eram soldados tanto quanto os que estavam no fronte, soldados da produo.39 Podemos afirmar que, a partir de 1938, inicia-se o processo de exaltao a figura de Getlio Vargas, h pelo DIP, pelos Ministrios do Trabalho e da Educao uma ampla campanha com intuito de valorizar a figura de Vargas, eram polticas de incentivo a criao de msicas falando da anteviso do presidente, de seu pulso firme, da sua inteligncia, juntamente com a campanha escolar pelo nacionalismo, onde as crianas cantavam o hino nacional todos os dias, havia fotos de Vargas em todas as salas das escolas, em todas as reparties pblicas, os programas radiofnicos do ministrio do trabalho e do DIP, tinham esse intuito tambm. Como referenciado anteriormente agrupava-se no Ministrio de Educao, uma grande intelectualidade, artistas, msicos, arquitetos, todos trabalhavam para o ministrio, podemos dizer que o Ministro Gustavo Capanema, cooptou grande parte desses intelectuais, que em um passado recente teriam at mesmo ido contra o governo, como o caso dos intelectuais paulistas da Semana da Arte Moderna, que em 1932 foram a favor da revoluo constitucionalista. A utilizao desses intelectuais servia ao regime para que pudessem exaltar o Brasil, falar aos brasileiros das belezas que o Brasil possua.

38 39

PARANHOS Op. Cit. GOMES Op. Cit

29
No Estado Novo a funo do artista foi definida como socializadora em nvel nacional e unificadora em nvel internacional. Deveria cumprir a misso de testemunho social, o que muito ultrapassava a mera produo de beleza. A arte se vinculava ao nacional. Para exprimir os sentimentos sociais o artista deveria se inspirar em nossos temas e motivos mais tpicos. Nesse contexto, a arte se voltou para fins utilitrios em vez de ornamentais e, atravs dela buscou-se ampliar e divulgar a doutrina poltica do Governo. 40

Podemos aqui fazer um parntese e trabalhar uma nova relao, o que os modernistas queriam em 1922, era, grosso modo, a valorizao da temtica nacional em detrimento do estrangeiro, era a adaptao das culturas vindas de fora para um carter nacionalista, o que podemos perceber no Governo Vargas um alto teor de nacionalismo, queremos estabelecer aqui um ponto de relao entre o modernismo e o Governo Vargas. Essa relao se estende a ponto de afirmarmos que Vargas se apropria da escola modernista e coopta esses artistas que, s aps o golpe de 1930, ganham no mbito cultural o domnio do pas, at 1930, quem estava no comando das atividades culturais eram os academicistas, e s ento aps 30 os modernistas tomam estes postos. Fica claro essa afirmao no discurso proferido por Vargas no dia 28/07/1951 na Universidade do Brasil, As foras coletivas que provocaram o movimento revolucionrio do modernismo na literatura brasileira [...] foram as mesmas que participaram, no campo social e poltico, a revoluo vitoriosa de 193041. Essa afirmao de Vargas segundo Velloso no existe,

uma inveno do regime, que se apropria do evento modernista como um todo uniforme, [...] a herana modernista no interior da ideologia estado-novista, bastante limitada, medida que recupera apenas a doutrina de um grupo: a dos verde-amarelos, composto por Cassiano Ricardo, Menotti Del Picchia e Plnio Salgado. 42

Entretanto se pensarmos que ambos ganharam o que queriam com essa relao, houve ento uma troca de benefcios, talvez no propositalmente, mas os modernistas ganharam o posto de artistas nacionais respeitados no seu pas e Vargas toma para o seu governo nas relaes sociais o proposto pelos modernistas, a exaltao do pas. Podemos ainda acrescentar mais uma teoria a essa afirmao, sendo que Veloso nos mostra que, O

40

CAPELATO, Maria Helena. O Estado-Novo: o que trouxe de novo? . In.: DELGADO, Lucilia de A. N.; FERREIRA, Jorge. O Brasil Republicano: O tempo do Liberalismo Excludente. Vol. 2. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2003. p. 126. 41 VARGAS Apud VELLOSO, Mnica Pimenta. Os Intelectuais e a poltica cultural do Estado Novo. . In.: DELGADO, Lucilia de A. N.; FERREIRA, Jorge. O Brasil Republicano: O tempo do Liberalismo Excludente. Vol. 2. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2003. p.170-171 42 VELLOSO. Op. Cit. p.171

30 ideal esteticista da literatura, o intelectual erudito e o academicismo so objetos de crtica violenta por parte do regime, que passa a defender a funo social do intelectual, chamando-o a participar dos destinos da nacionalidade 43. H sim um proveito mtuo entre os modernistas e o governo, podemos ver no caso do Ministrio da Educao, que havia entre os assessores do ministro, intelectuais que participaram da semana de 22 e outros que se designaram ou foram designados modernistas como, Carlos Drummond de Andrade, Lcio Costa, Oscar Niemeyer, Candido Portinari, Mrio de Andrade, entre outros que estavam em diversos ministrios e cargos pblicos. 44 Esses intelectuais cooptados ou no, fizeram existir a relao que acabamos de falar entre o movimento revolucionrio de 1922, para usar as palavras de Vargas, e o governo de Getlio. evidente a cooperao entre intelectuais e o governo Vargas, Candido Portinari como colocamos anteriormente esteve vinculado ao ministrio da educao e lhes foram encomendados doze painis sobre o trabalho no Brasil, pintados entre 1936 e 1942. No prximo captulo, vamos analisar esses quadros e buscar perceber a relao entre o contexto de produo das obras, a relao das mesmas com o trabalhismo e observar como o Governo usa a figura de Portinari como smbolo do Brasil.

43 44

VELOSO p.152 VELOSO, Op. Cit. p.149

31 3 OBSERVANDO OS ESCOMBROS/ANALISANDO O PASSADO45

Na minha obra s h campons. Mesmo quando fao outra coisa, sai campons. Mesmo a paisagem a mais imaginria sempre campons Candido Portinari

3.1 Da pesquisa ao projeto.

Para decorar os ambientes do novo prdio do Ministrio da Educao e Sade, o Ministro Gustavo Capanema chama o pintor brasileiro Candido Portinari, o qual recentemente foi agraciado com um importantssimo prmio no exterior, ele far ao todo onze (que mais tarde se tornariam doze, por sobra de espao) murais na sala de audincias da nova sede do Ministrio. Poderia ter sido essa a notcia principal do Dirio Carioca para notificar a contratao de Portinari para a realizao da decorao do, hoje, Palcio da Cultura Gustavo Capanema. O tema primeiramente seria Educao para o trabalho, mas segundo Annateresa Fabris, Portinari props ao ministro um tema diferente, trataria do trabalho na histria do Brasil, sendo este o aceito.46 Para esse trabalho foram feitos estudos sobre o temtica, que resultaram nos doze painis atuais, Pau-Brasil, Cana, Gado, Garimpo, Fumo, Algodo, ErvaMate, Caf, Cacau, Ferro, Borracha e Carnaba (o referente a Carnaba foi colocado porque sobrou espao para mais um painel). Essas obras esto na sala de audincias do edifcio, so ordenadas da mesma maneira que aqui foram dispostos, por proposio do pesquisador Afonso Arinos de Mello Franco, responsvel pelos estudos para a composio dos painis juntamente com Rodolfo Garcia. A proposta seria, dividir a histria do pas em ciclos econmicos, cronologicamente distribudos: o do pau-brasil; o do gado; o do ouro; o do caf, e finalmente, o da indstria.47 Segundo Fabris, foram ao todo utilizadas pelos dois pesquisadores inicialmente cinco obras; Histria Geral do Brasil antes de sua separao e independncia de Portugal
45

Os escombros se referem a maneira que Walter Benjamin chama o passado na anlise da figura do ngelus Novus de Paul Klee 46 FABRIS (1990), Op. Cit. p.11 47 FABRIS, Annateresa. Portinari e a arte social. In.: Revista de Estudos Ibero-Americanos. V. 31, n.2. Porto Alegre: EDIPUCRS. Dezembro 2005. p. 90.

32 (1854-1857), de Francisco Adolfo de Varnhagen; Cultura e Opulncia do Brasil (1711), de Andr Joo Antonil; Travels in Brazil (1816), de Henry Koster; Captulos de histria colonial 1500 1800 (1907), de Joo Capistrano de Abreu. Cada obra teve para o pesquisador Rodolfo Garcia uma contribuio que Fabris nos coloca da seguinte maneira,

A seleo de Garcia bastante significativa em suas escolhas, que incluem a configurao da idia de nao de maneira factual (Varnhagen), observao sobre a economia da colnia no sculo XVIII (Antonil), consideraes de um viajante ingls sobre a agricultura e a pecuria no comeo do sculo XIX (Koster), e uma abordagem analtica do passado colonial, cujos eixos fundamentais eram a conquista da terra, o surgimento de uma sociedade local e o amadurecimento do nativismo (Capistrano de Abreu).

Essas informaes foram repassadas a Portinari o qual as estudou e comeou o planejamento dos murais. Encontramos entre os documentos do Projeto Portinari, trs folhas datilografadas de autoria de Rodolfo Garcia, intituladas Fases Econmicas do Brasil, segundo os responsveis do Projeto, ela datada de 1936. Nessas folhas, foram elaborados textos explicativos para os onze primeiros temas, pequenos textos, esse documento possivelmente fora encaminhado a Portinari para que o mesmo pudesse iniciar suas composies. Utilizarei esse documento como fonte do que para os pesquisadores deveria informar cada painel. Na entrevista que Portinari deu a Mrio Dionsio, ele afirmou que aps receber os documentos sobre o que os painis deveriam retratar, a princpio, Portinari diz que estudou as referncias que lhe foram entregues, estudou muito, mas no conseguia produzir nada na linha que o governo queria: No saa nada. Depois de estudos e estudos, nada. Ento tive de dizer: a minha pintura pintura de campons: se querem os meus camponeses, bem: se no, chamem outro pintor. Foi ento que, embora numa ordem histrica, fiz a srie.48 Como o prprio diz na epgrafe desse captulo, Portinari segundo ele mesmo, s consegui fazer a pintura de campons, o que isso significa? Veremos ao analisarmos os murais do Ministrio de Educao e Sade.

3.2 Lendo as Fontes

48

DIONSIO, Mrio. Portinari, pintor de camponeses. Vrtice, Coimbra, POR, maio 1946, p. 223. Disponvel em: http://www.portinari.org.br/ppsite/ppacervo

33 Os murais foram inaugurados juntamente com o prdio em 1945, esses painis fizeram grande sucesso, muitos chegaram at mesmo a afirmar que foi o pice de Portinari. Quando eles estavam sendo compostos, Portinari fez diversas exposies dos desenhos que serviriam de base para o mural, sendo muito elogiado por alguns, mas criticado ferrenhamente por Oswald de Andrade. Para Fabris, Oswald queria era atacar Mrio, e o fez atravs da arte que tanto Mrio exaltava: a de Portinari. Ainda segundo Fabris, isso fez com que Portinari mudasse de idia quanto composio dos painis. Inicialmente, eles seriam mais realistas, com mais detalhes, mas na crtica de Oswald, o mesmo disse que Portinari estava copiando a genialidade de Diego Rivera. Os painis foram modificados e finalizados da maneira como hoje se encontram, negando todos os detalhes que Portinari julgara desnecessrios. Estes foram retirados, segundo o Pintor, por causa da iluminao do ambiente e da dificuldade em se pintar afrescos, pois a tinta seca rapidamente o que impossibilita a demora da pintura e a dedicao aos detalhes mais demorados. 49 Ao entrar no salo de audincias, a esquerda se encontra o primeiro afresco, PauBrasil;

49

FABRIS (1990), Op. Cit. p. 40 FABRIS (2005), Op. Cit. p .91

34
Pau-Brasil - 280 x 250 cm50

Essa Obra mostra a derrubada do Pau-Brasil feita pelos ndios a servio dos portugueses no primeiro ciclo econmico do Brasil, isso em 1500. Segundo as anotaes de Rodolfo Garcia o foco principal desse painel seria, a importncia da madeira tintureira, que foi o primeiro ciclo econmico e que substituiu o nome da terra dada pelos portugueses.51 Podemos perceber na tela seis figuras, para ser mais preciso, seis homens, trabalhando na extrao da rvore; eles utilizam ferramentas novas na concepo dos indgenas, machados cortantes. Nessa imagem, vemos dois estgios do corte, a derrubada e o transporte. Nesse painel, h seis figuras e elas no so muito distintas uma da outra; se observarmos bem s existem trs modelos, os dois que cortam, no primeiro e no ltimo plano, os que transportam, em um segundo plano e os dois que juntam a rvore j cortada. Mesmo que em posies contrrias, possuem o mesmo modelo. No canto inferior direito, vemos um tronco de uma rvore que foi recm cortada, o machado no cho e o homem que esta juntando a rvore que jaz junto ao solo. A obra possui tons escuros, em sua maioria tons de marrom, h um contraste entre a cor dos troncos e os homens ligados uns aos outros pelo trabalho forado. No h paisagem, h smbolos que refletem o trabalho que Portinari tenta retratar, os homens possuem suas fisionomias cansadas pelo esforo fsico, olhares perdidos, absortos com o trabalho de corte. Mesmo com a predominncia da cor marrom, na tela ainda se misturam s cores azul, amarelo, alguns tons claros que convidam o espectador a apreciar e se indagar sobre como a cena produzida e reproduzida, como as imagens se repetem na atividade dos ndios. Um processo repetitivo de machadadas, at a total derrubada do Pau-Brasil. Nessa pintura, podemos refletir sobre essa possvel semelhana a um meio de produo, temos etapas que se repetem e cada um tem sua posio e sua prpria tarefa: corte, carregamento e transporte. O nome do pintor escrito em um machado. O smbolo do trabalho, nesse quadro, traz o nome de seu criador, assemelhando-se aos ndios, a pintura de campons, ao trabalho. Entretanto podemos fazer duas anlises sobre a posio do machado, ele est no solo, nos passa a impresso de ter sido deixado ali, pelo homem que est ao seu lado, para poder levantar a rvore. Outra anlise a possvel subverso de um ndio que no est mais

50

PORTINARI. Candido. Pau-Brasil. Rio de Janeiro: nico Exemplar. Pintura mural a afresco. 280 x 250cm, 1938 - 1944. Disponvel em: http://www.portinari.org.br/IMGS/jpgobras/OAa_1748.JPG 51 GARCIA, Rodolfo. [Notas sobre os temas dos painis de Portinari na sala de audincias do Palcio da Cultura]. [Rio de Janeiro, RJ, 1936]. p.1. Disponvel em: http://www.portinari.org.br/ppsite/ppacervo

35 presente, ele, diferentemente dos outros, no quis mais sofrer os abusos do poder estrangeiro, que invadiu suas terras e o escravizou, ele subverteu a ordem estabelecida e fugiu. Na sala de audincias, o segundo mural que vemos aps a entrada o da Cana-deacar;

Cana-de-Acar 280 x 247 cm 52

No painel representando o trabalho nos canaviais, vemos algumas figuras em meio plantao. No texto entregue a Portinari para a composio dos murais, Garcia diz que a Cana-de-acar deve ser considerada como a base econmica da fixao dos povoadores nas terras brasileiras53 e ainda completa com uma citao de Varnhagen, onde esse autor coloca que no engenho se cria um novo povoamento, onde haveria alm das estruturas fsicas (casa grande, senzala, paiol, engenho), tambm os moradores (escravos, colonos, senhores), animais e utenslios. O que Portinari parece querer representar o trabalho dos escravos em meio ao canavial que teve seu apogeu entre os sculos XVI e XVII. Podemos saber que so escravos porque o conjunto das obras est em ordem cronolgica. Tambm por se tratar da histria do

52

PORTINARI. Candido. Cana-de-acar. Rio de Janeiro: nico Exemplar. Pintura mural a afresco. 280 x 247cm, 1938 - 1944. Disponvel em: http://www.portinari.org.br/IMGS/jpgobras/OAa_1749.JPG 53 GARCIA. Op. Cit. p.1

36 Brasil, mas para um estrangeiro nada afeito a nosso passado no h smbolos que representem escravido. Aparentemente so cinco homens trabalhando em meio ao canavial. Vemos aqui duas etapas do trabalho: o corte e o transporte. O homem que est com a faca na mo, corta a cana, ao seu lado encontra-se um homem que, possivelmente, est ajudando o que corta, h dois carregadores, e um homem que no segundo plano da tela, no possvel de diferenciar sua atividade. Vemos espalhados pelo cho cinco feixes amontoados de cana cortada e limpa, uma cabaa, possivelmente, com gua. Diferentemente das cenas retratadas no painel anterior, h aqui nesse mural somente uma atividade que se repete que o carregamento. As figuras levam nas costas o feixe de cana amarrado com uma corda. Nessa composio, o pintor deixa de representar propositalmente algumas fases da produo do acar, como a moenda e o refino evidenciando o corte da cana. Ainda comete um pequeno desvio histrico: exclui da atividade a figura da escrava, encarregada de ajuntar as canas limpas e de amarrar os feixes que seriam levados ao engenho em carros de boi.54 Mesmo se tratando de uma atividade amplamente realizada ao sol o quadro possui tons de marrom como o anterior, nesse quadro no h tanta mistura de cores. Vemos derivaes, o marrom, escuro e claro, o amarelo, o preto, o cinza e o branco, uma composio harmnica das cores.

54

FABRIS (2005), Op. Cit. p. 93

37

Gado 280 x 246 cm55

A seguir logo aps o mural da cana, temos o painel que representa o Gado. Segundo Garcia, o gado entrou cedo no pas e o que o pintor devia abordar se seguisse o que lhe recomendavam era que o gado foi um dos grandes elementos de auxlio da expanso para o interior do pas, de So Vicente alastrou-se para o Sul; da Baa e Pernambuco para as margens do So Francisco e para o Norte. Os criadores de gado foram os primeiros ocupadores do serto; para a conduo da boiada aos centros de consumo no litoral, abriramse os primeiros caminhos.56 O gado foi fator importante na economia do Brasil, principalmente entre os sculos XVII e XIX. Portinari desenhou nessa representao trs figuras humanas, dois homens e uma mulher, trs bois, um bezerro e o que possivelmente pode ser uma vaca, j que esta no tem chifres, na imagem s se faz possvel distinguir os bois de vacas pela ausncia de chifres na fmea do animal. Como nos outros painis no h paisagem, o pintor reuniu nessa composio smbolos que retratam a atividade para descrever o trabalho no ciclo do gado. Alm das figuras, desenhada uma caveira de boi, uma pequena cerca, um couxo, cordas, uma cabaa de gua e o que parece ser chapus no canto inferior direito.

55

PORTINARI. Candido. Gado. Rio de Janeiro: nico Exemplar. Pintura mural a afresco. 280 x 246cm, 1938 1944. Disponvel em: http://www.portinari.org.br/IMGS/jpgobras/OAa_1750.JPG] 56 GARCIA, Op. Cit. p.1

38 Essa a primeira mulher representada nessa srie, ela est sentada com as pernas estiradas a descansar recostada no couxo; possui os cabelos curtos e olha para algo que no podemos saber. Vendo da posio da mulher existe um homem sua direita e um a sua esquerda; o homem da direita olha para frente, mas no parece ser para o outro homem, ele est com o brao na cintura e o outro esticado. O outro homem, que est esquerda da mulher, est no momento com os braos esticados e fita o rebanho que est sua frente. No est presente nesse quadro o cavalo, que era usado para o transporte dos bois, e pela ambientao os trabalhadores esto em um momento de descanso, que era programado ou ento esto cabulando o servio, parados observando as atividades que esto acontecendo ao seu redor. Os animais esto soltos em uma grande pastagem, ns vemos distantes dois animais, mas no vemos junto com eles uma cerca. A caveira do boi indica que ali um lugar de grande permanncia do gado e que eles no esto s de passagem. Recorrente nessa imagem so os tons de marrom e cores derivadas, no h verde para indicar as pastagens, e tambm no h cor no cu que possa indicar o perodo do dia, por as figuras estarem descansando e seus chapus estarem recostados pode se tratar de um fim de tarde onde esto se preparando para deixar o servio e voltar para as suas casas ou para a senzala. Novamente no existem smbolos que implicam a situao de escravos das figuras humanas.

39
Garimpo 280 x 298 cm57

O ltimo painel da primeira parede da sala de reunies Garimpo, que trata do ciclo econmico do ouro que figurou como principal fonte econmica do Brasil no sculo XVIII. Nesse retrato, ao invs de retratar a busca do ouro nas minas do subsolo, o pintor nos mostra a busca pelo ouro nos rios, entretanto no diferente do que Garcia lhe prope. Garcia no fala de onde retirado o ouro, ele usa a palavra minas, mas no h contexto que decida se a palavra minas advinda de Minas Gerais ou se mina referente a jazida de minerais preciosos. Somente diz que ele, o ciclo do ouro, impulsionou a ida de habitantes para o interior do pas, brancos, negros forros e escravos, ndios, mestios, homens, mulheres, ricos e pobres, enfim todos os tipos de pessoas sejam elas estrangeiras ou no. Os descobertos aurferos determinaram o deslocamento da populao e o afluxo de advenas para os lugares das minas.58 O pintor ento nos mostra sua representao sobre a busca do ouro no interior do pas. Na imagem, existem quatro figuras humanas, so todas homens, todos envolvidos na busca do metal precioso. Os homens esto debaixo do sol, usam chapus para se protegerem, eles j esto no local h algum tempo, vemos junto das ps, montes de areia, dentro e fora da gua. Novamente Portinari utiliza o mesmo modelo para representar duas figuras, o homem que peneira na margem o mesmo homem que peneira a areia mais ao centro do rio, e o homem que olha para as pedras que peneira em um primeiro plano no quadro muito similar ao homem que l atrs olha para a sua mo, mas sua cabea no est to abaixada e ele no segura peneira. O rio faz aparentemente uma curva em S, atrs do homem esto mais dois montes de areia, como se algum estivesse a algum tempo escavado l ao fundo procurando ouro. O contraste das cores, nesse painel, diferente dos outros at o momento, nesse vemos a predominncia do azul, com tons de verde para a grama, marrom para o tronco e para os negros, e branco para a roupa dos homens.

57

PORTINARI. Candido. Gado. Rio de Janeiro: nico Exemplar. Pintura mural a afresco. 280 x 298cm, 1938 1944. Disponvel em: http://www.portinari.org.br/IMGS/jpgobras/OAa_1751.JPG 58 GARCIA, op. Cit. p.2

40

Fumo 280 x 294 cm59

O ciclo econmico do fumo abre a segunda parede das composies de Portinari no Ministrio da Educao e Sade. Segundo as anlises de Garcia, o fumo deveria ser retratado como o um objeto de grande exportao, principalmente da Baa, para as colnias portuguesas da frica, onde servia de moeda para aquisio de escravos, que eram traficados para os mercados brasileiros. Na poca moderna, tomou grande desenvolvimento no comrcio exterior.60 Como podemos ver Portinari no negligenciou o que lhe passou Garcia. Os tipos femininos que se encontram no quadro, parecem ser tipicamente baianas. Vemos, no quadro, trs mulheres e dois homens, primeiramente eles esto todos trabalhando na roa de fumo, que so representados por trs ps da planta. A primeira mulher que vemos est sentada ao cho com as pernas cruzadas, suas vestes so de um azul lmpido e ela fita o p de fumo que est logo a sua frente, h outras mulheres, ambas vindo em direo aos homens que esto no centro do quadro, elas carregam algo em suas cabeas que no possvel identificarmos. Outra vez Portinari reproduz duas imagens atravs do mesmo modelo, as mulheres do segundo plano so muito parecidas,

59

PORTINARI. Candido. Fumo. Rio de Janeiro: nico Exemplar. Pintura mural a afresco. 280 x 294 cm, 1938 1944. Disponvel em: http://www.portinari.org.br/IMGS/jpgobras/OAa_1752.JPG 60 GARCIA, Op. Cit.p2

41 somente diferenciam na cor das suas vestes. Um dos homens se encontra de costas para o expectador, e no possvel diferenciar a sua ao, ele poderia estar se preparando para colher as folhas ou ento simplesmente est descansando. Ao seu lado, o outro homem bebe da cabaa para se refrescar. Ao fundo, Portinari desenha algo que lembra uma construo, parecendo ser um galpo para armazenagem do fumo. Nesse painel, Portinari faz um jogo misturando diversas cores, como no havia feito em outro painel, mistura tons de marrom na pele das figuras, com o verde da planta, com o amarelo, o azul, o lils e o branco, cores que juntas e dispostas dessa forma no passam a harmonia comum pretendida por muitos pintores. Portinari usa de diversas cores para mostrar um sentido de movimento, de ambientaes diferentes. Nesse mural, vemos todas as pessoas em meio plantao, mas os homens no esto se movimentando para produzir uma ao de trabalho, talvez o homem bebendo algo esteja descansando. As mulheres sim, esto trabalhando. Elas trazem possivelmente os almoos dos homens que esto na roa. Nesse painel, no aparece ferramentas como nos outros at aqui apresentados, no h nada que simbolize o trabalho, sem contarmos a figura do homem presente no meio da roa, mas nada explicitamente que aponte ao labor.

Algodo 280 x 300 cm61

61

PORTINARI. Candido. Algodo. Rio de Janeiro: nico Exemplar. Pintura mural a afresco. 280 x 300 cm, 1938 - 1944. Disponvel em: http://www.portinari.org.br/IMGS/jpgobras/OAa_1753.JPG

42

O segundo painel da segunda parede da sala de audincia da moderna sede do Ministrio da Educao e Sade o mural que representa o trabalho nas lavouras de algodo. Portinari trabalha novamente em sua prpria linha, na explicao sobre o ciclo do algodo dado por Garcia, no vemos no mural muitos elementos que possam estabelecer relaes. O autor nos aponta o seguinte sobre o Algodo;

O algodo, tambm nativo do Brasil, teve muita importncia na sua economia interna, chegando a servir no Estado do Maranho, onde no corria moeda cunhada, como representante dela, em panos fios ou novelos. Sua exportao teve enorme impulso depois de meados do sculo XIX, por ocasio da guerra americana de Seccesso.62

A nica coisa que podemos relacionar desse painel como havamos comentado a exportao do algodo para os Estados Unidos. Portinari utiliza sempre alguns pequenos pontos da pesquisa realizada por Garcia e Franco, entretanto como dito possvel fazermos uma relao entre os sacos e a exportao, no necessariamente para os Estados Unidos. Nesse mural, existem cinco figuras: duas mulheres, dois homens e uma menina, juntamente no ambiente em que vemos a mulher colhendo o algodo, vemos tambm os homens ensacando-os. Portinari recorre utilizao do mesmo modelo para duas ou mais imagens, as mulheres so similares, e os homens esto fazendo mesma atividade, suas roupas diferem, mas ensacam o algodo. So dois estgios do trabalho, a colheita e o ensacamento, deixando de fora do painel a plantao e o cuidado com a roa. Como no Fumo, nesse quadro, h o que parecem ser duas construes, uma direita do expectador e outra esquerda. Estamos no sexto painel e a primeira vez que Portinari recorre ao desenho de uma criana, aparentemente no existe nenhuma razo para isso. Podemos ento analis-la mais profundamente. Podemos estar vendo no mais trabalhadores escravos, a menina clara em relao s outras figuras, ela pintada com uma tonalidade de pele diferente, mulata. Ela poderia ser filha de uma mulher negra com um homem branco, ou poderia ser fruto de um estupro por parte do senhor, a menina uma figura enigmtica. Ela segura uma bola de algodo na mo, possui os olhos tristes e fita algo, possivelmente o expectador. Entretanto temos de lembrar que as economias secundrias eram cultivadas tanto por escravos como por pessoas livres, que trabalhavam, muitas vezes, juntas. Outra possvel anlise de que a

62

GARCIA, Op. Cit. p.2

43 menina esteja trabalhando. O trabalho infantil era muito comum, tanto para escravos como para produtores livre, uma mo a mais na lavoura pra prover o sustento. As cores utilizadas por Portinari fazem um contraste, o branco das roupas e do algodo, com o marrom da pele, amplamente utilizado por Portinari, o verde das plantas e o amarelo do cho, e a menina vestida de azul se destaca em relao ao todo.

Erva-Mate 280 x 297 cm63

A Erva-Mate amplamente cultivada no sul do pas, sendo conhecida desde o sculo XVII. No texto encaminhado a Portinari, Garcia nos diz que a erva foi a causa do tratado de 1750, a devoluo dos sete povos das misses Portugal, porque os ndios no conseguiam viver sem a rao de mate, existente somente nas terras portuguesas. Garcia ainda pondera que o Mate, atualmente (1930-1940) possua um peso importante na balana comercial brasileira.64 As quatro figuras que compem o painel so homens, diferenciados por uma hierarquia social, pelo grau de poder; podemos ver aqui a primeira representao de Portinari de uma autoridade, o capataz ou o dono da fazenda, est presente na cena, diferentemente de

63

PORTINARI. Candido. Erva-Mate. Rio de Janeiro: nico Exemplar. Pintura mural a afresco. 280 x 297 cm, 1938 - 1944. Disponvel em: http://www.portinari.org.br/IMGS/jpgobras/OAa_1753.JPG 64 GARCIA, Op. Cit. p.2-3

44 todos os outros empregados nesse ou nos outros painis, ele usa botas, esporas, casaco e chapu de couro. O capataz observa o trabalho dos outros homens, o primeiro homem frente est desgalhando a erva, ele parece aparentemente completamente absorto no trabalho, est nesse estado foradamente com a presena da fora opressora, seus olhos denunciam a sua posio. O segundo homem avana at o centro do quadro, e o ltimo homem se arqueia levemente e coloca suas mos no joelho, esgotado do servio, pois no cho no h nada para ele pegar. Nesse painel, h uma segunda novidade de Portinari, tirando o homem que trabalha, no primeiro plano, todos os outros parecem ser mestios, no possuem mais o tom de marrom presente nos outros homens negros desenhados por Portinari. O primeiro homem possui alguns traos com a cor caracterstica dos negros, mas sua face se assemelha a um indgena. Quanto s cores utilizadas vemos, nesse quadro, a primeira vez que Portinari utiliza-se da cor vermelha, sem deixar de lado o amarelo, o marrom, o branco, o azul, o verde e o cinza.

Caf 280 x 297 cm65

65

PORTINARI. Candido. Erva-Mate. Rio de Janeiro: nico Exemplar. Pintura mural a afresco. 280 x 297 cm, 1938 - 1944. Disponvel em: http://www.portinari.org.br/IMGS/jpgobras/OAa_1755.JPG

45 Essa obra representa o Caf, como ciclo econmico do Brasil. Na obra, esto presentes alguns traos da obra homnima Caf de 1934. Como a mulher sentada, o carregador e o capataz. Garcia faz um pequeno texto para identificar para Portinari o que deveria se entender pelo ciclo do Caf; o caf, introduzido no Brasil no incio do sculo XVIII, tornou-se o principal produto da exportao brasileira no sculo seguinte, segunda metade, e no presente, nos Estados So Paulo, Rio de Janeiro, Minas Gerais e Esprito Santo.66 O caf o principal ciclo econmico at 1930. Na imagem, vemos seis pessoas, dentre elas se encontra um capataz, de botas, casaco e chapu de couro, como o capataz presente no painel Erva-Mate. Diferente da presena que causava respeito nos outros homens, do capataz do outro mural, este aponta o servio, impondo uma ao aos seus subordinados. A figura do capataz em qualquer um dos murais a presena da opulncia contra o labor humano em busca do sustento ou mesmo da sobrevivncia,

Portinari remete de maneira discreta, mas no menos incisiva, contradio entre o carter social do trabalho e a propriedade privada dos meios de produo, idia reforada pela presena da figura do capataz, isto , de um elemento fundamental na empresa capitalista, em Caf e Erva Mate.67

Vemos mais uma repetio de modelo usado por Portinari, os dois homens que esto ensacando caf e esto usando chapu de palha, eles esto em posies contrrias, mais aparentemente so resultados de um mesmo estudo. frente, o homem que leva a cabea o saco de caf no possui feies em seu rosto, tem um olhar perdido que se projeta para fora do quadro, mas no atinge o espectador. No cho esto espalhados gros de caf que esto sendo ensacados por trs homens seguindo as ordens do capataz. H sacos empilhados esquerda do quadro e quase ao centro, dividindo o trabalho entre aqueles que enchem os sacos e aqueles que carregam outra vez fazendo referncia a diviso do trabalho. A mulher sentada possui um vu na cabea, sua posio nos mostra que ela recorre ao cho para descansar seu corpo do trabalho, mas o quadro no nos mostra o que ela fazia, no momento ela fita algo, talvez o carregador, ou os sacos atrs dele, ou alguma coisa que no nos mostrada. Portinari suprime outros momentos da atividade do cultivo do caf, para enfatizar o trabalho braal que o ensacamento e o carregamento. No so demonstrados, no painel, o plantio, o cuidado que se deve tomar com os ps de caf, a colheita, a secagem, e a
66 67

GARCIA, Op. Cit. p.3 FABRIS (2005), op. Cit. p.98

46 armazenagem. Estamos tratando de uma empresa que se utilizou amplamente da mo-de-obra escrava, porm no vemos smbolos que evidenciem a escravido, e tambm no h, nesse painel, figuras que representem os imigrantes europeus que trabalharam com o caf aps a abolio da escravatura.

Cacau 280 x 298 cm68

O primeiro quadro da terceira e ltima parede utilizada por Portinari para a criao dos murais, o que representa o Cacau. Nos escritos de Garcia, vemos o seguinte: Como o algodo em panos, fios e novelos, - tambm o cacau correu como moeda no Estado do Maranho, at a primeira metade do sculo XVIII. Sua importncia comercial data dos tempos modernos, principalmente na Baa.69 Podemos ver que Portinari recorre novamente mulher vestida como baiana e com cesto na cabea, para salientar o local onde segundo Garcia, o cacau possui maior importncia. Portinari recorre novamente supresso dita por Fabris de algumas etapas do cultivo do cacau, no temos nada que remeta plantao, mas o cesto que a mulher traz pode

68

PORTINARI. Candido. Cacau. Rio de Janeiro: nico Exemplar. Pintura mural a afresco. 280 x 298 cm, 1938 1944. Disponvel em: http://www.portinari.org.br/IMGS/jpgobras/OAa_1756.JPG 69 GARCIA, Op. Cit. p.3

47 nos representar a colheita. H seis figuras no mural, quatro homens, uma mulher e uma criana. Os trs homens, que esto em primeiro plano, esto sentados ao redor de vrios frutos de cacau, o homem mais esquerda possui uma faca na mo e ao seu lado esto as sementes do cacau. a nica faca que vemos, estariam os outros dois somente observando a cena? Aquele que est mais prximo menina se apresenta como ajudando, mas o outro est com as mos apoiadas nos joelhos, em uma posio de repouso, como se estivesse esperando algo para continuar o servio. Ao fundo vemos a silhueta de uma figura masculina, ela est parada e no faz gestos que nos indiquem que ela ir se por em movimento. No podemos afirmar com certeza o que aquela figura est fazendo. Na esquerda do quadro, vemos uma menina, segundo a ordem dos quadros ela a nica menina negra que aparece em todas as composies. Ela olha para o homem sua frente, talvez seu pai, suas vestes so brancas e seu cabelo curto. No outro lado do quadro ao cho, esto as sementes de cacau, juntamente se encontra uma cabaa, nas sementes vemos o trabalho j feito e a pausa para o pequeno descanso. As sementes nos mostram o ciclo realizado, mas tambm renovam esse mesmo ciclo para o ano seguinte. Novamente a plantao, o cuidado, a colheita e a extrao das sementes.

48
Ferro 280 x 248 cm70

O ferro o segundo painel da terceira parede de murais cunhados por Portinari. O pintor buscou retratar os trabalhadores da fundio de ferro. Nas anlises de Garcia, o pesquisador nos diz que o Brasil um dos maiores depsitos de ferro do mundo, e que esta empresa est crescendo muito, sendo que a fundio teve incio no princpio do sculo XIX, em Minas Gerais e So Paulo.71 A anlise de Garcia no mostra muito de que o pintor pudesse se utilizar na criao de um painel, mais uma rpida informao histrica sobre o assunto. No quadro, vemos quatro homens trabalhando pesado, vemos tambm o que possivelmente uma caldeira e uma fornalha, vemos barras de ferro no cho e canos de ferro, provavelmente o material produzido por essa fundio. Os homens como em todos os quadros de Portinari, possuem a aparncia vigorosa, forte, pronta para o trabalho. O pintor recorre derivao de personagens, usando somente um modelo ele faz nesse mural dois homens trabalhando com a mesma funo, carregando as barras de ferro para a fundio. Em primeiro plano, h dois homens, um que est de costas para o espectador e outro que se agacha para juntar o molde para o ferro. O homem que permanece de costas segura algo em suas mos e olha para o homem que est juntando o molde, aparentemente, os dois esto trabalhando em algo juntos, possivelmente, o homem que est de p segura a sada do ferro lquido para que o homem agachado junte o molde para que os dois possam completar o servio da fundio. Portinari no nos mostra o carvo, usado para aquecer a fornalha para que se possa derreter o ferro, matria essa que tambm fruto da extrao em minas por trabalhadores. O contraponto das barras de ferro ao cho, de maneira bruta, simples fundio e em forma de canos, conhecimento de transformao da matria empregado, nos mostram que os trabalhadores j esto no trabalho h um bom tempo e que seus conhecimentos os possibilitam transformar algo bruto em instrumento de utilizao comum. Esse o primeiro painel que os trabalhadores esto em um local fechado, podemos ver isso pelas colunas e pelas janelas ao fundo. Portinari, novamente, usa o negro como o homem trabalhador. As cores marrom do homem e branco das roupas se fundem em quase todos os murais, mas nesse quadro esto como a base principal de todas as composies.

70

PORTINARI. Candido. Ferro. Rio de Janeiro: nico Exemplar. Pintura mural a afresco. 280 x 248 cm, 1938 1944. Disponvel em: http://www.portinari.org.br/IMGS/jpgobras/OAa_1757.JPG 71 GARCIA, Op. Cit. p. 3

49

Borracha 280 x 248 cm72

Este o ultimo painel que consta nos escritos de Garcia, na realidade os doze painis seriam onze, mas como na sala sobrou espao, eles decidiram realizar mais um painel, que viria a seguir. Borracha o terceiro painel da terceira parede da sala de audincias do Ministrio da Educao. Sobre a borracha Garcia nos fala que, Este produto teve sua maior expanso nas ltimas dcadas do sculo passado (1880-1890) e primeiros do presente (1910 1920), nos Estados do Par e Amazonas. Com as vacilaes devidas concorrncia da borracha da ndia nos mercados da Europa, decaiu muito, mas ainda avulta em nossa balana comercial.
73

Garcia novamente no nos diz nada sobre as atividades dos trabalhadores na

borracha, simplesmente salienta o porqu de sua incluso nos ciclos econmicos do Brasil. No quadro, vemos quatro homens e um cachorro, mas se observarmos bem, temos dois modelos: os homens que tiram o leite da seringueira so reprodues do mesmo modelo. Os que esto na rvore e tiram o ltex da seringueira possuem em sua mo direita um machadinho, usado para fazer os frisos para retirar o leite. Esse lquido da rvore, depois de retirado transformado em pla de borracha. Esse processo de transformao nada mais consiste de que agrupar os lquidos retirados em uma nica massa de borracha, e feito
72

PORTINARI. Candido. Borracha. Rio de Janeiro: nico Exemplar. Pintura mural a afresco. 280 x 248 cm, 1938 - 1944. Disponvel em: http://www.portinari.org.br/IMGS/jpgobras/OAa_1758.JPG 73 GARCIA. Op. Cit. p. 3

50 expondo o lquido ao fogo, que o aquece e o solidifica, fazendo com que o seu transporte fosse mais rpido e fcil. Observando bem, existem vrias plas de borracha espalhadas pela imagem, h uma pilha ao fundo e em frente ao homem que est ao fogo existem mais quatro. O homem, que est trabalhando com a borracha e a aquecendo, tem entre os seus ps sua machadinha, aps retirar lquido suficiente, ele transforma em pla para o patro, e dono das terras, poder exportar. Nesse quadro, h uma diferena em relao aos outros, o homem que est trabalhando na rvore negro, mas o que est trabalhando no fogo branco, ou mestio. Aqui Portinari expe a diversidade tnica dos trabalhadores da borracha, brancos, negros e mestios, todos trabalham juntos.

Carnaba 280 x 248 cm74

Como dito anteriormente esse painel foi acrescentado depois da elaborao das pesquisas sobre os ciclos econmicos para os murais do Ministrio. Aps Portinari realizar os estudos dos painis ele viu que sobraria espao para colocar mais um mural, os pesquisadores foram atrs e escolheram mais um tema para figurar entre esses ciclos, a cultura da Carnaba.
74

PORTINARI. Candido. Carnaba. Rio de Janeiro: nico Exemplar. Pintura mural a afresco. 280 x 248 cm, 1938 - 1944. Disponvel em: http://www.portinari.org.br/IMGS/jpgobras/OAa_1759.JPG

51 A carnaba tem muitas utilidades para o homem, suas razes tm uso medicinal, os frutos servem para fazer rao para os animais, o tronco de boa qualidade para a construo, as palhas so utilizadas na produo artesanal, para a adubao do solo e extrao da cera. Na utilizao da cera da palha da carnaba, so feitos diversos produtos industriais, entre eles cosmticos, cpsulas de remdios, componentes eletrnicos, produtos eletrnicos, produtos alimentcios, ceras polidoras e revestimentos. Por ser uma planta que suporta a seca, ela ajuda a populao nordestina na complementao da renda. Na poca (1936-1944) a cultura estava ganhando espao na economia do pas. Podemos ver nesse painel trs pessoas, possivelmente dois homens e uma mulher, mas no possvel afirmarmos com certeza. Junto com eles um burro de carga, eles esto em meio floresta de carnaba, procurando o seu sustento. Podemos perceber que essas pessoas so mestios, e que possuem traos africanos e indgenas, o desenho de seus corpos similar ao desenho que Portinari faz dos negros. O primeiro homem nos olha, nos observa, atento s nossas ponderaes sobre ele e seus companheiros, seu colega ao lado est de costas para o espectador, ele junta as folhas de carnaba que esto ao cho, em sua cabea vemos um chapu de palha. Ao fundo vem em nossa direo uma mulher que est carregando um feixe de palha, provavelmente ir depositlo em cima do animal que est pronto para se mover, impaciente. Nesse quadro, Portinari deixa o marrom um pouco de lado e se lana com afinco aos tons de amarelo e verde, o amarelo dos homens representa a sua mestiagem, que na poca em que o mural foi composto, queria o governo que fosse o smbolo do trabalhador brasileiro, o mestio, mulato que trabalhava incansavelmente para que o pas pudesse crescer e para que ele, o homem comum, pudesse ter um pouco mais de renda para sustentar sua famlia. Os murais buscam retratar a atividade do trabalho nos diversos ciclos econmicos brasileiros. Desde a chegada dos portugueses a costa brasileira at a recente atividade da borracha e da carnaba. Vemos que na histria do Brasil, foi utilizada a mo-de-obra escrava, e essa escravido tanto de indgenas quanto de africanos foi muito significativa na nossa histria, chegando a ser amplamente utilizada nos ciclos econmicos primrios, como a extrao do Pau-Brasil, o cultivo do Acar, a garimpagem do ouro e no cultivo do caf. Os ciclos que denominamos secundrios so a criao de Gado, o cultivo do fumo, do algodo, da erva-mate, do cacau coexistiram o emprego de mo-de-obra livre e escrava.

52 Nos painis, existem particularidades comuns a todos os murais, estas sero analisadas no prximo captulo, juntamente com uma breve discusso sobre a escolha da pintura mural e das opes polticas de Portinari.

53 4 NOS MURAIS O PASSADO E O PRESENTE

4.1 Dentro do Contexto: O Mural

Nas pinturas de Portinari vemos como o prprio diz, a sua ligao com o popular, e muitos tericos afirmam isso embasados na escolha pictrica feita por Portinari para compor a decorao do Ministrio da Educao e Sade, a pintura Mural. A pintura engajada socialmente. Antes de Portinari tivemos na Amrica Latina os pintores mexicanos, Diego Rivera, Orozco e Siqueiros, todos adeptos de idias socialistas, como Portinari, e pintores de murais. A pintura mural de fato a mais engajada politicamente por ter um acesso mais fcil populao, geralmente ela feita em locais de ampla frequentao, e sua tcnica envolve artifcios para que ela dure muito em locais no climatizados. Diferente das pinturas em quadros, a elas so relegadas paredes de casas, museus e exposies.75 No Mxico a pintura mural foi o maior expoente artstico daquele pas, recm sado de uma revoluo popular, os pintores mexicanos, muitos pertencentes aos ideais socialistas/comunistas fizeram escolas em todo o pas e lanaram suas sementes por todo o continente americano e europeu. Conhecido mundialmente Diego Rivera foi, ao menos publicamente, reconhecido como o maior expoente da pintura Mural mexicana, seus contatos com os revolucionrios Andr Breton e Leon Trotsky, deram a sua pintura um rumo reconhecidamente a favor de se fazer uma revoluo do proletariado similar a que ocorreu na Rssia em 1917. Rivera emprestou seu nome para a publicao de um manifesto, Por uma arte revolucionria independente, redigido por Breton e Trotsky, cujo o ltimo no poderia aparecer por problemas com a Unio Sovitica e partidrios de Stalin espalhados pelo mundo.76 Os pintores mexicanos, principalmente Diego Rivera, faziam parte de uma escola pictrica que chamamos de realismo socialista, essa escola surgiu no Congresso de Escritores soviticos que foi realizado em 1934 na cidade de Moscou, nesse congresso foram adotadas as propostas de Mximo Gorki que pregava arte como via de expresso dos ideais marxistas. Os

75

AMARAL, Aracy A. Arte para qu?: a preocupao social da arte brasileira, 1930-1970 : subsdios para uma histria social da arte no Brasil. So Paulo: Nobel, 2003. 435p. 76 AMARAL, Op. Cit. p.

54 artistas buscariam sua inspirao na vida simples do operrio e do campons.77 Podemos ns, compreendermos Portinari como pertencente a esse grupo do realismo socialista? Segundo Annateresa Fabris, no. Para Fabris, Portinari no pertence a essa escola, pois para ela a realidade nacional de cada um se diferencia da do outro, sendo assim cada qual ter um seguimento intelectual.

Sendo fruto de duas realidades nacionais diferentes, no poderiam exprimir a mesma atmosfera emocional e intelectual: enquanto o muralismo mexicano, fruto de uma revoluo nacional, tem um carter de propaganda (pelo fato de colocar-se abertamente a servio da propagao dos novos ideais), caindo frequentemente no esquemtico e no didtico (no af de tornar essas idias acessveis s massas), a obra de Portinari, embora procura de razes nacionais, representa aquela sntese de esttica social que Mrio de Andrade chama de plstica.78

Ento como nos mostra Annateresa Fabris, Portinari e os mexicanos no podem exprimir a mesma atmosfera intelectual, e ainda segundo a autora o pintor brasileiro no sofre influncia na sua pintura mural como era de se esperar pela ordem cronolgica. A pintura mural no Mxico comea em 1922, aps a revoluo, a escola do realismo socialista em 1934, ano da primeira composio com caractersticas de pintura mural de Portinari, os murais do Ministrio da Educao s foram pintados entre 1938-1944. Seria provvel que Portinari pudesse ter sofrido alguma influncia dos pintores mexicanos, porm como nos conta Fabris,

A respeito desses afrescos [do Ministrio da Educao], tem-se falado muito na influncia de Rivera, Orozco, Siqueiros. Entretanto, o conjunto nos revela muito mais traos dos primitivos italianos (que servem tambm de ponto de partida para Rivera e seus companheiros) que da expresso poltica e panfletria dos mexicanos.79 Se h alguma semelhana estilstica entre Portinari e os Mexicanos, esta deve ser mais procurada nas fontes comuns (Renascimento, vanguardas europias) que na simples transposio de uma expresso revolucionria por parte do artista brasileiro. [...] O que parece ter havido, em certos momentos, muito mais uma semelhana de concepo, vinda de uma mesma ideologia poltica (que Portinari, entretanto, no experimenta de forma direta no seio de uma revoluo).80

No que tange a respeito a influncia de Portinari pelos Mexicanos, Mario Pedrosa tambm nos diz algo similar a Fabris. Para Pedrosa a evoluo pictrica de Portinari e os seus ideais o levaram para a pintura mural:

77

LEHMKUHL, Luciene. O pintor no fecha os olhos diante da realidade: Portinari e o neo-realismo portugus. In.: ArtCultura. V.8, n12, Uberlndia: EDUFU. Janeiro Junho, 2006 p. 60-61 78 FABRIS, Annateresa. Portinari, pintor social. So Paulo: Perspectiva, 1990, p. 50 79 FABRIS (1990), Op.Cit. p.50 80 FABRIS (1990), Op.Cit. p.79

55
No foi o conhecimento dos murais de Rivera ou de seus mulos do Mxico que provocou no pintor brasileiro a idia ou a vontade de fazer tambm pintura mural. Muita gente estranha sua obra poder pensar que o muralismo de Portinari foi apenas um eco retardado do formidvel movimento mexicano. No o foi. Pela prpria evoluo interior de sua arte se pode ver que foi por assim dizer organicamente, medida que os problemas de tcnica e de esttica iam amadurecendo nele, que Portinari chegou diante do problema mural. Foi como problema esttico interior que ele pela primeira vez o abordou.81

Tanto Fabris quanto Pedrosa, nos colocam que as influncias matrizes de Portinari e dos muralistas Mexicanos, so as mesmas, os pintores da renascena italiana, Giotto, Piero della Francesca, Fra Anglico e para Portinari como o mesmo afirma, Picasso e os pintores da escola de Paris. Em contraponto aos argumentos apresentados at agora, Aracy Amaral, crtica de arte, nos aponta que para ela em seus estudos, h sim, uma derivao devido a influncia sofrida por Portinari pela escola mexicana. Em seu livro Arte para qu?, a autora analisa o mesmo texto de Mrio Pedrosa que utilizamos antes, e nos faz a seguinte colocao:

Todavia, Mrio Pedrosa insiste em no querer mostrar Portinari como influenciado pelo movimento muralista mexicano, o que nos parece de difcil comprovao, quando o Mxico se tornou, a partir de sua revoluo, com os muralistas Rivera, Siqueiros e Orozco, a mais poderosa influncia externa na arte norte-americana dos anos 30 e de vrios pases da Amrica Latina, como Colmbia, Argentina, Chile, Peru e Equador, onde essa dcada, iminentemente poltica em funo da recesso, preocupar-se-ia avidamente com os problemas sociais, o que tocaria tambm o meio artstico brasileiro.82

E nesta outra passagem;

81

PEDROSA, Mario. Dos murais de Portinari aos espaos de Brasilia. So Paulo: Perspectiva, 1981. p.12 Pedrosa coloca que no foi pelo conhecimento dos mexicanos que Portinari sente vontade de fazer pintura mural, em outros casos o prprio Portinari afirma que foi pelo conhecimento de uma obra que ele decidiu fazer uma com a tcnica similar. Podemos ver nessa declarao que o pintor d a Mrio Dionsio, quando Dionsio o pergunta se o pintor Portinari passvel de influncias; Claro! Ningum foge s influncias. Elas so naturais indispensveis mesmo. E quais influncias aceita, ento? [o pintor diz que sofreu muitas influncias que no pode com preciso citar todas, fala dos italianos, de Goya] E Picasso! Pensava nisto desde que vira a reproduo de o Ultimo Baluarte que no posso deixar de encarar como uma Guernica mais humana, se me possvel dizer isto, mais prxima do homem comum, mais presa a suas origens. Mais nossa Disse-lhe depois. Picasso anda com efeito por detraz de algumas dessas coisas admirveis. O Ultimo Baluarte o caso mais evidente, no? Sim Picasso fulmina-me. [...] Eu tinha de fazer o Ultimo Baluarte. Se no o tivesse feito, isso teria sido muito mal. Era preciso faze-lo e esperar o que acontecesse. Ou me afundaria ou conseguiria dar o salto. [...] Foi o que aconteceu, dei o salto. DIONSIO, Mrio. Portinari, pintor de camponeses. Vrtice, Coimbra, POR, maio 1946. Disponvel em: http://www.portinari.org.br/ppsite/ppacervo 82 AMARAL, Op Cit. p. 61

56

Se a preocupao social mexicana influiu poderosamente nos artistas jovens e de esquerda dos Estados Unidos nos anos 30, pode-se bem imaginar como essa mensagem de participao do meio artstico nas mudanas sociais ocorria nos paises da Amrica Latina. Assim, se no Brasil Di Cavalcanti e Portinari acusavam claramente sua admirao pelos mexicanos em seus trabalhos j nos anos 30.83

Ainda para a autora Pedrosa se contradiz, quando diz que;

No talvez fora do propsito observar aqui, pelo menos de passagem, que s na Amrica foi a tentativa mexicana generalizada por todo o continente, tornando-se mesmo uma caracterstica da evoluo pictrica americana, em contraste com a evoluo europia Posto que aqui ocorre com essa tendncia, a tentativa mais audaciosa de uma grande arte sinttica capaz de restaurar a dignidade artstica do assunto, perdida na grande arte moderna puramente analtica, e reintegrar por essa forma o homem humano, o homem social, na pintura de onde havia sido excludo.84

Ento Pedrosa considera que houve influncia dos muralistas, generalizada por todo continente, Portinari mesmo sendo um pintor que habita esse continente citado, no sofreu influncia dos mexicanos? Amaral completa ao afirmar aps a anlise da citao anterior, que ela no possui a mesma opinio sobre a no-relao de Portinari e dos Mexicanos, chegando mesmo a complementar que, Da influncia, no aceita por Mrio Pedrosa, da escola mexicana sobre o artista, no temos dvida.85 Como apresentado at o momento existem divergncias sobre a derivao da pintura mural de Portinari da escola mexicana. Entretanto todos os autores apresentados concordam em um ponto, a pintura mural de Portinari foi um dos pontos mais altos na trajetria do pintor, que sendo ou no de derivao mexicana, ou se foi uma espcie de evoluo da pintura de Portinari, o que os trs apontam que o pintor foi um dos maiores expoentes da pintura social do Brasil, no sculo XX. Dentro da pintura social como dissemos anteriormente, se criou a escola do Realismo Socialista, cujos expoentes foram os muralistas mexicanos, e como vimos Portinari no se enquadrava nessa categoria, por no se fazer similar aos mexicanos em, segundo Pedrosa, desfazer-se da tcnica para enfatizar didaticamente a mensagem do socialismo. Segundo Annateresa Fabris, Mrio Pedrosa e Aracy Amaral, Portinari nesse ponto era diferente dos mexicanos.

83 84

AMARAL, Op Cit. p. 21 AMARAL, Op Cit. p. 61 85 AMARAL, Op Cit. p. 62

57 Em declarao Diego Rivera assume essa desvalorizao da tcnica em defesa da mensagem, entretanto esse descuido sobre a tcnica no tem origem no no aprendizado da tcnica, mas sim na escolha livre de propiciar uma em contrapartida de depreciar a outra;

O Muralismo mexicano no deu em suas formas nenhuma contribuio nova a plstica universal, tampouco a arquitetura e menos ainda a escultura. Porm, pela primeira vez na histria da arte da pintura monumental, isto , o muralismo mexicano, cessou-se de empregar como heris centrais dela, os deuses, os reis, chefes de estado, generais hericos etc. Pela primeira vez na histria da arte, repito, a pintura mural mexicana fez heri da arte monumental a massa, isto , o homem do campo, das fabricas, das cidades, do povo. Quando em meio a este aparece o heri, como parte dele e seu resultado claro e direto. Tambm pela primeira vez na histria, a pintura mural tentou plastificar, numa s composio homogenia e dialtica, a trajetria no tempo de todo um povo, desde o passado semimtico at o futuro cientificamente previsvel e real; unicamente isto o que lhe deu o valor de primeira categoria no mundo, pois uma contribuio realmente nova na arte monumental em relao ao seu contedo.86

Como Rivera nos coloca nessa sua declarao o que interessava ao grupo dos muralistas era trabalhar com a realidade social, era desconstruir os heris da histria quase mtica e colocar quem para eles eram os verdadeiros heris que construiriam o futuro, o futuro seria para o grupo mexicano o socialismo. Para Rivera como nos afirma no fim dessa citao, somente essa contribuio de reverter o papel da histria que foi a contribuio da arte social, do muralismo mexicano. A plstica de Portinari para os crticos da poca era quase impecvel, no a toa que ele era idolatrado pelos modernistas, pois sabia desenhar e aprendeu a arte acadmica, mas escolheu por livre vontade desenhar nos preceitos modernos, na pintura mural. Como analisado at agora Portinari no fazia parte da escola do Realismo Socialista, segundo os autores estudados, contudo a historiadora Luciene Lehmkuhl, no artigo intitulado O pintor no fecha os olhos diante da realidade: Portinari e o neo-realismo portugus; estuda a afirmao da escola do neo-realismo em Portugal, por influencia direta de Portinari. Primeiramente contextualizando o que a escola do neo-realismo, durante grande parte do Sculo XX, de 1926 a 1974, Portugal viveu uma ditadura semi-fascista com Oliveira Salazar no poder. Em 1933 o regime se reestruturaliza decretando o Estado Novo, o Partido Comunista Portugus posto na ilegalidade e como em todo o mundo capitalista, existia um grande medo em relao ao comunismo e a Unio Sovitica. Por conseguinte as derivao aprovadas pela Unio Sovitica e suas polticas estrangeiras no eram aceitas nos pases

86

RIVERA Apud AMARAL, Op. Cit. p. 19

58 capitalistas, como o caso do Realismo Socialista, segundo Lehmkuhl o neo-realismo portugus uma nomenclatura diferente para a escola de arte de inspirao sovitica;

Com a clandestinidade imputada ao Partido Comunista Portugus pela ditadura Salazarista, as discusses envolvendo arte e poltica precisavam ser matizadas para entrar no pas. Fazia-se uso, portanto, de um vocabulrio filtrado, como o termo neo-realismo, no lugar de realismo socialista.87

Essa denominao vinha a encobrir o verdadeiro nome do movimento, movimento esse que foi segundo a autora, catalisado por Portinari, e sua obra Caf, obra feita em tela, mas que possui dimenses similares, se no iguais as da pintura mural. Essa tela foi a Portugal na Exposio do Mundo Portugus em 1940. Nessa exposio ocorreu uma mostra de arte brasileira, tendo como uma das atraes principais o quadro Caf, e os ensaios para os murais do Ministrio da Educao. A partir desses apontamentos, podemos perceber que Portinari no foi somente um pintor a utilizar a pintura mural, mas que ao utilizar dessa pintura, mesmo que diferente dos pintores mexicanos, primando pela tcnica, no esqueceu dos sentidos que o movimento muralista pregava, se no foi adepto do realismo socialista, mas suas idias so muito prximas, sem conseguirmos distinguir muito bem onde se faz presente uma e onde se faz a outra.

4.2 Nas Imagens: O Trabalho

Para finalizar a anlise das obras de Portinari nos cabe esclarecer alguns tpicos deixados para o fim propositalmente por estarem presentes na quase totalidade dos murais; Em todos os quadros Portinari no nos mostra nenhuma paisagem, no existe horizonte diferencivel do resto do quadro. O pintor utiliza de cores e formas geomtricas retas para compor suas criaes, no se faz possvel distinguir o momento do dia pelas cores, no se pode diferenciar o local pela paisagem, enfim a paisagem no existe, e s nos apresentada a temtica do mural por alguns smbolos representativos das culturas que o pintor quer enfocar, Portinari suprime a paisagem e agiganta o homem trabalhador.

87

LEHMKUHL, Op. Cit. P. 61

59 Para Annateresa Fabris a paisagem no se faz presente porque Portinari estava centrado em outro ponto dos murais:

A paisagem que, em Caf [1934], fora um elemento vital em sua definio do esforo humano, est praticamente ausente dos afrescos do Ministrio. A exemplo dos primitivos italianos, que reduziam a ambincia natural a alguns referenciais, Portinari caracteriza os vrios ciclos com rpidos acenos a seu teor especfico para concentrar-se na representao de homens colossais, cuja solidez lembra muito mais a escultura que a pintura. [...] [para se concentrar na] concepo monumental do trabalhador, a ligao telrica do homem brasileiro com a terra, a exaltao do brao escravo. bem ntido em todas as obras ligadas ao trabalho que, para Portinari, o verdadeiro agente do desenvolvimento brasileiro o negro. E os murais do Ministrio so mais uma oportunidade que o artista tem para dar vida a essa viso atravs de corpos escultrios, de mos e ps poderosos.88

recorrente na temtica do trabalhador de Portinari como nos disse Fabris, a presena do negro. O pintor reconhece o papel do negro na histria do pas e utiliza sua imagem como smbolo do trabalhador proletrio, o faz assim por ter conscincia de que o brao escravo foi o maior fator de formao do Brasil e que a ele no foi dado o devido respeito enquanto ser - humano. Isso no far com que anos e anos de escravido sejam esquecidos, mas o reconhecimento do negro como formador da origem do pas e a afirmao racial do negro enquanto trabalhador, e enquanto etnia a subverso da ordem vigente do homem branco como formador do pas. Outros elementos presentes nos murais do Ministrio so a reproduo de modelos e a reproduo de personagens. Ainda para Fabris essas escolhas de Portinari tem uma explicao bem centrada no carter coletivo das figuras desenhadas pelo pintor, se analisarmos a ausncia de smbolos que representem escravido, (os capatazes podem tambm representar o patronato) ento os trabalhadores esto vendendo sua fora de trabalho, Fabris coloca que nesse processo alm da venda do tempo livre, o trabalhador vende a sua individualidade, sendo tratado pelo patronato como uma coletividade, essa colocao transforma o trabalhador em uma coisa a ser guiada, o coisifica.

Os recursos estilsticos usados pelo artista estrutura espelhada, em que a mesma figura executa sucessivamente no mesmo gesto produtivo (Borracha, Ferro, Fumo, garimpo, Algodo, Pau-Brasil) e desdobramento da mesma figura em vrios momentos da produo (Cacau, Caf, Cana-de-Acar, Gado, Pau-Brasil) associados quase sempre ao tratamento prototpico das fisionomias remetem s idias de trabalho coletivo e de fora produtiva coletiva e, logo, s relaes sociais que regem toda a atividade econmica.89

88 89

FABRIS (2005), Op. Cit. p 102 FABRIS (2005),

60
A coisificao do trabalhador aparece, portanto, em dois nveis que remetem idia do trabalho coletivo e da fora produtiva coletiva: no primeiro, Portinari retrata essa fora empenhada numa tarefa sempre idntica; no segundo, d vida a um outro mecanismo de produo vrias partes do trabalho sendo atacadas ao mesmo tempo por trabalhadores que realizam tarefas da mesma espcie. A mesma figura que repete o mesmo gesto ou captada em vrios momentos nada mais faz do que confirmar a alteridade trabalhador/trabalho, a subdiviso do trabalho.90

Nessa crtica de Portinari afirmada por Fabris, vemos que ao mesmo tempo em que ele exalta o negro como homem criador do Brasil, ele trabalha com a questo da alienao do trabalhador ao vender a sua fora do trabalho, e na relao Trabalho X Governo Vargas, temos a questo do incentivo a industrializao e a interferncia do governo nas relaes Patro e empregado, tutelando o trabalhador que no possui, segundo o governo, meios de lidar com o patronato. O Estado ento interfere modificando o curso do movimento operrio, dessa maneira fazendo com que a governabilidade de Vargas seja muito mais fcil, com a promulgao dos direitos trabalhistas e a criao da sindicalizao, Vargas toma para si o que o movimento operrio estava construindo que ser a voz dos trabalhadores, a venda est posta diante dos olhos dos trabalhadores para que o governo possa comand-los fazendo com que trabalhem mais sem perguntar. E como os direitos sociais e trabalhistas eram benficos aos trabalhadores grande parte das estratgias polticas de Vargas surtem efeito. Vamos recorrer nos murais imagem do negro. Como dito anteriormente, no h nos painis qualquer representao que trabalhe com a questo da escravido. Portinari em suas pinturas no referencia em nenhum momento, nem mesmo simbolicamente, os negros como trabalhadores escravos, muito menos os ndios. Na grande maioria das temticas exemplificadas houve imensa participao da mo-de-obra escrava, contudo mesmo assim o pintor no mostra isso nos seus trabalhos. Portinari transforma os escravos em trabalhadores. A pintura de campons que Portinari diz somente saber criar transformando homens em camponeses, tambm transforma a histria, e o faz conscientemente. No para apagar da memria o perodo escravista, mas para transformar todos em homens iguais, e o que os iguala o trabalho, a venda do seu tempo livre. Portinari une os homens, no importando o seu grupo tnico, ndios, negros, mestios, brancos, juntando todos eles em uma nica tarefa, a do labor. Contrapondo em parte as idias de Annateresa Fabris, em relao a exaltao do brao escravo, Portinari no exalta o brao escravo, por ele mesmo no representar em seus quadros o trabalho escravo. No h como j dito, nenhum smbolo que represente o negro como escravo, o capataz no necessariamente o feitor, pode simplesmente ser o supervisor
90

FABRIS (1990),

61 de um trabalho assalariado, Portinari iguala as funes. O pintor exalta o brao trabalhador do negro, nesse ponto concordamos com Fabris, o negro para Portinari continua sendo o construtor do pas, mas agora no como escravo, e sim como trabalhador. Alm de promover nessas telas essa transformao, Portinari irmana os trabalhadores que so de origens tnicas diferentes, sempre os colocando para trabalhar juntos, todos os trabalhadores, indiferentemente da sua etnia, esto de ps descalos, ligandose ao solo, a terra que possibilita com que o esforo possa ser transformado em alimento. Retornaremos a outro ponto que foi referido no primeiro captulo, a possvel cooptao dos artistas pelo governo de Vargas, por intermdio do Ministro da Educao e Sade, Gustavo Capanema.

No que se refere s artes plsticas, a pintura tambm foi concebida com instrumento de formao nacional. Os murais do Ministrio da Educao encomendados por Capanema a Candido Portinari expressam a ideologia do regime. Cabe lembrar que o ministro, nessa ocasio, defendeu e protegeu Portinari contra as acusaes de esquerdista e comunista. Os temas sugeridos para a composio dos quadros so reveladores: eles mostram aspectos fundamentais da evoluo econmica, da vida popular, os tipos nacionais como o gacho, o sertanejo, o jangadeiro.91

Como podemos ver, Capelato nos diz que os murais expressam a ideologia Estado Novista, como dissemos, Portinari no aceita a idia do Ministrio para o tema dos murais, educao para o trabalho. Tambm no aceita simplesmente os ciclos econmicos brasileiros. No fim o pintor tem total liberdade para compor os murais como ele mesmo afirmou, fazendo a sua pintura de campons. A autora nos diz que esses afrescos foram postos por Portinari de acordo com o ideais de Vargas e do Estado Novo, se Portinari assim o fez, ento o fez por sua prpria opo. Outra autora que diz ser Portinari o pintor oficial do regime Aracy Amaral, em seu livro sobre Tarsila do Amaral, a autora comenta que o pintor se faz oficial utilizando da arte histrica e do monumentalismo;

A tendncia ao monumental de Portinari revela-se por inteiro no Ministrio da Educao, e, neste tempo sob a influncia dos muralistas mexicanos, realiza o melhor de sua arte. Portinari expusera no Rio de Janeiro em 1933 e em So Paulo em 1934 e, dono de uma tcnica de virtuose, captara a inclinao populista do governo estadonovista de Getlio Vargas transpondo para o mural, de forma monumental, o trabalhador brasileiro. Todo governo forte demanda pintura histrica: Tiradentes, Primeira Missa, Chegada de D. Joo VI, Portinari assumiu o posto de pintor oficial. Indiscutivelmente, no Ministrio da Educao e na Pampulha
91

CAPELATO, Maria Helena. O Estado Novo: o que trouxe de novo?. In.: DELGADO; FERREIRA (org). O Brasil Republicano. Tempo do nacional-estatismo: do inicio da dcada de 30 mao apogeu do Estado Novo. Vol.2. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2003. p. 129.

62
em sua melhor fase, bastou ao artista a primeira colaborao com os jovens arquitetos modernos para ser situado como o melhor artista que expressava o seu tempo no caso, monumentalmente. E por mais de quinze anos, [...] Portinari passou a ser, para efeito de exportao, o grande artista do Brasil.92

Desconsiderando a parte em que Amaral cita a pintura histrica, j que Portinari no a fez para o regime, suas colocaes esto validadas. Para a autora Portinari transporta para a pintura mural a ideologia do Governo, o populismo Getulista. Ainda sendo utilizado pelo regime como o Pintor que melhor retratara o pas. Contrapondo-se a essas afirmaes, Annateresa Fabris nos coloca que por existir a crtica ao sistema, por parte da presena macia do negro, de no ser uma verso historicista dos ciclos econmicos, Portinari no faz apologia ao governo, ele ajuda o pas a achar a sua imagem, a imagem do homem brasileiro.

A obra de Portinari no exaltao do modelo getulista, no representa o compromisso do artista com o poder, no mascara a realidade [...]. Trabalhando para o governo, o artista desmascara os mitos do poder, integrando em sua expresso os marginalizados que, com a fora de seu brao, constituem o esteio do desenvolvimento. Se no pinta figuras feias, acabrunhadas, numa sombria atmosfera de misria (exceo so os Retirantes da dcada de 40), porque acredita na vitalidade do povo, na sua capacidade de gerar um futuro melhor. Smbolo inequvoco, a grande mo com sua carga de fora e de criatividade.93 A interpretao histrica de Portinari pode ser caracterizada por esses elementos: - dimenso humana e no pica dos acontecimentos; - histria feita pelo homem do povo (sentido coletivo) no pelo heri (glorificao individual); - enfatizao da participao do brao escravo na histrica americana; [...] - interesse pelo significado dos acontecimentos e no por sua descrio celebrativa. Uma interpretao bem distante da viso oficial da histria, se lembrarmos um pronunciamento de Getlio Vargas, datado de 1938: O culto dos heris e das glrias passadas no pode traduzir-se numa atitude de pura contemplao, de passividade estril. H de revestir, antes, a grandiosidade de um compromisso pblico, projetando diante de ns as figuras mximas da histria da ptria, a exigirem, pela memria por seus feitos, que saibamos perpetuar-lhes o exemplo e manter o ritmo de prosperidade nacional.94

Nesta afirmaes Annateresa Fabris repudia as colocaes levantadas por Capelato e por Amaral respectivamente. Primeiramente, para Fabris Portinari critica o poder, desmascara-o, principalmente por ser o protagonista de suas composies a figura do negro, e em segundo lugar a do mestio. Fica bem claro para Fabris que o pintor no faz nenhuma propaganda aos ideais do getulismo estadonovista. No segundo recorte, Fabris critica a frase

92 93

AMARAL, Aracy A. Tarsila: Sua obra e Seu tempo. So Paulo: EdUSP. 2003. p. 356-357 FABRIS, Annateresa. Portinari, pintor social. So Paulo: Perspectiva, 1990. p.139-140. 94 FABRIS, Op. Cit. p. 32

63 dita por Aracy Amaral, para a autora as obras de carter histrico feitas por Portinari no auxiliam o governo a justificar sua ascenso ao poder, so obras que transportam o homem comum para o lugar de heri, e como mostrado na citao, bem diferente do que Vargas assumia como a maneira correta de se realizar um culto aos heris. Fabris ainda repudia a colocao de Amaral. Por Portinari ter gozado de prestigio do governo desde antes de sua contratao para compor os murais do Ministrio, e que ele transformado pelo governo em expoente das artes no Brasil, aps o pintor ter recebido o prmio nos Estados Unidos. Acreditamos que Portinari no foi um porta-voz da ideologia do Estado Novo, tanto por sua crtica apontada por Annateresa Fabris, sua nfase no papel do negro como motor da histria e na sua opo pelo muralismo. Entretanto, Portinari pode no ter sido um anunciador dos benefcios do Estado, mas podemos ver que o Estado se apropria de suas obras, para que elas sejam utilizadas como propaganda para a ideologia do trabalhismo. Vemos da seguinte maneira: Portinari no pinta o que o governo quer, a pintura historicista da educao voltada para o trabalho, porm suas pinturas servem para os interesses do governo. Portinari pinta o homem brasileiro, o trabalhador brasileiro, o mestio, o negro, estes seriam os braos que no governo Vargas impulsionariam o pas. Portinari sofre o mesmo processo que os trabalhadores do movimento operrio, eles tm sua fala roubada e devolvida a eles como mito. Portinari tem as suas motivaes para a composio dos murais, roubadas, reformuladas, e ao contrario dos operrios que recebem sua fala de volta, a de Portinari recolocada pelo Governo para ser a explicao dos murais do Ministrio da Educao. Vemos tambm que a ideologia de Portinari no condiz com a de Vargas, isso nos fica claro na sua militncia poltica. Alm de seu esforo pelo homem trabalhador, sofredor e oprimido que habitam seus quadros, Portinari decide que somente a pintura no iria ser suficiente para mudar o pas. Ento o pintor se filia ao PCB, Partido Comunista do Brasil, e passa a militar nos quadros do Partido.

4.3 A Movimentao

Vote no artista do povo para Deputado Federal, que luta por uma constituinte soberana, contra a carestia e a inflao, contra o latifndio, contra o integralismo, pela

64 popularizao da cultura e pela sindicalizao dos camponeses, vote em Candido Portinari do PCB (Partido Comunista do Brasil). A conturbada deposio de Vargas e o fim do Estado Novo tornaram o clima pela sucesso presidencial um tanto quanto agitado. Com a redemocratizao os partidos voltavam a legalidade, e todos poderiam concorrer aos principais cargos do pas. Em 1945 Eurico Gaspar Dutra eleito presidente, so abertas tambm eleies para Deputados Federais e Senadores. Nas eleies de 1945, Portinari se candidata na tentativa de assumir o posto de deputado Federal por So Paulo, seu programa est no inicio deste sub-tema. Concorreu, mas no foi eleito. Dois anos depois novamente h uma nova tentativa por sua parte e pelo PCB, dessa vez se candidata como Senador. Essa eleio de 1947 era para compor os quadros faltantes da Cmara e do Senado Federal. O pleito contra Roberto Simonsen, Portinari sempre esteve a frente na contagem dos votos, at mesmo quando acabou a contagem, ganha, mas os votos foram re-apurados e Simonsen foi decretado como vencedor.95 As candidaturas polticas de Portinari foram cheias de controvrsias, hoje alguns bigrafos seus (Antonio Bento, Marcos Moreira) dizem que sua ligao com o PCB era estritamente moral, que ele estava filiado ao partido por querer ajudar a populao. Segundo os mesmos, Portinari nunca entrara em contato com os textos de Marx e Lnin, dizendo que o partido o tomava muito do tempo de criao e que ele poderia ajudar muito mais pintando.96 Entretanto no h como confirmarmos essa opinio, sendo que quem tem essa posio so os familiares de Portinari e alguns amigos, o que no os faz estar totalmente com a razo, pois Portinari sofreu muito por ter participado do PCB, com perseguies polticas, com crticas frreas, com a perda do status que adquiriu nos tempos em que realizou seus principais trabalhos (1930-1945). Para contrastar com a idia de que Portinari no se interessava pela poltica h uma declarao dele no jornal DIRETRIZES, onde se l entre outros elogios ao partido, que:

Minha arma a pintura. Sempre foi, e no tenho culpa se muitos nunca compreenderam. Algumas pessoas que se diziam muito ligadas minha obra, ficaram espantados quando souberam de minha simpatia pelo Partido Comunista. E perguntaram, com ar alarmado, meio compungidos: Mas voc vai deixar de pintar? Ora agora que vou pintar mais. Entretanto esse espanto diante de minhas idias

95

Durante as apuraes, o seu nome esteve quase sempre em primeiro lugar. Ocupava esta posio mesmo aps a contagem final dos sufrgios. Depois seria feita uma recontagem e proclamada a sua derrota nas urnas. BENTO, Antonio. Portinari. So Paulo: Lo Christiano Editorial. 2003, p.298 96 Idem Ibidem

65
polticas no devia existir, bastava que essa gente tivesse sabido sentir os meus quadros, em que predomina o sentido popular.97

E tambm no seu discurso no dia em que recebeu das mos de Prestes a carteirinha de filiado: O marxismo o claro de esperana para todas as classes oprimidas e todos os que pertencem a essas classes tero nele a soluo para a dura vida de trabalho e de paz.98 Como dissemos acima, no possvel termos certeza desse desinteresse de Portinari pela poltica e tambm no se faz possvel afirmarmos se ele entrou ou no em contato com os textos dos grandes tericos do comunismo. As declaraes de Antonio Bento e da Famlia contrastam com as declaraes do prprio Portinari. Sero estas palavras proferidas pelo pintor meias-verdades? Ou a sua famlia est nos contando inverdades por algum motivo no revelado? Indagaes estas muito difceis de responder. Mesmo com o seu engajamento nas idias socialistas/comunistas do marxismo, negadas pela sua famlia e por alguns amigos, temos em Portinari uma figura que se passa por dbia. Trabalhou para o governo semi-fascista de Getlio Vargas, alguns anos depois filia-se no Partido Comunista e concorre a cargos pblicos pelo partido, este que foi perseguido pelo governo no qual ele trabalhou, quando o Partido posto novamente na ilegalidade o pintor se auto exila, e volta alguns anos mais tarde, para trabalhar para um outro governo novamente. A trajetria poltica de Portinari conturbada, mas sua trajetria artstica sempre esteve do lado dos trabalhadores e das pessoas comuns. A relao das imagens dos murais do Ministrio da Educao e Sade, com a temtica do trabalho, esto estritamente ligadas. Primeiramente a escolha do tema no foi imparcial, os ciclos econmicos e os trabalhadores se tornam cada vez mais importantes no cenrio nacional no perodo que vai de 1930 a 1945. Em um governo que busca transformar o movimento operrio que estava se radicalizando em um movimento de carter mais pacifico, a temtica serve para mostrar as idias populistas e ufanistas de mostrar o Brasil, construdo pelos trabalhadores. O mesmo governo que transforma os enfrentamentos polticos e fsicos desnecessrios para que se estabelecesse o desenvolvimento no pas, transforma o negro, o mestio e o branco que pobre em construtores da nao, peas chave para o crescimento e tudo que eles tm de fazer e trabalhar e obedecer a to propagada pelo governo anteviso de seu lder, Getlio Vargas.
97

PORTINARI, candidato dos comunistas. Diretrizes, Rio de Janeiro, RJ, [dez. 1945]. Disponvel em: http://www.portinari.org.br/ppsite/ppacervo. 98 PORTINARI, Candido. [Discurso proferido por ocasio de reunio do Partido Comunista Brasileiro]. [Rio de Janeiro, RJ, 1946]. 5 f. Disponvel em: http://www.portinari.org.br/ppsite/ppacervo

66 5 CONSIDERAES FINAIS

Quem trabalha que tem razo Eu digo e no tenho medo de errar O bonde So Janurio Leva mais um operrio: Sou eu que vou trabalhar.99

Nas ltimas palavras que buscam concluir essas discusses estabelecidas aqui em torno da relao entre trabalho e imagem nos murais de Candido Portinari para o Ministrio da Educao e Sade Pblica, optamos por no ser redundantes e concluir as mesmas coisas que conclumos nos captulos. Nessas consideraes alm de finalizar esse trabalho buscamos elencar possibilidades para novas pesquisas e socializar idias para que a utilizao de imagens para compreender os processos histricos se amplie. Para que as imagens se tornem fontes, to confiveis quanto os documentos, ou seja, com todos os problemas apontados na introduo e de conhecimento dos historiadores sobre as fontes escritas. Para encerrar por hora essa discusso se faz necessrio salientar um ponto que ao longo da pesquisa se torna principal: a relao Portinari, Vargas, Trabalho e Trabalhador. Nessa relao estabelecida pelo tempo vemos que se digladiam posies ideolgicas bem diferentes; Vargas trs juntamente com o trabalhismo o apreo pelo Trabalho, no pelo Trabalhador. Em Vargas o que era imensamente importante no era a relao entre a pessoa que fazia a ao e o objeto da ao, o que importava era que a ao fosse realizada, no importava quem a realizasse. Na concepo de Vargas o trabalhador s importava para fazer o produto resultante de seu trabalho. Para Portinari o que importa no o produto, muito menos o processo de produo, o que interessa a Portinari o Trabalhador, o Homem e a Mulher que realizam a atividade, seja ela qual for. Tanto que na maioria dos murais os trabalhadores no esto trabalhando, esto descansando. Resumidamente, Vargas privilegia o Trabalho, no importa quem o realize. E Portinari o que realmente interessa o Homem e a Mulher, os trabalhadores e no o produto. Nessa pesquisa, buscou-se analisar qual a inteno de Portinari em retratar os trabalhadores nos murais citados. Em possveis trabalhos podemos deslocar o olhar do pintor e da obra para focalizarmos o expectador, de que maneira essas obras foram recebidas pela crtica e pela populao que teve acesso a elas, ou ento como essas imagens foram utilizadas
99

Trecho da msica O bonde So Janurio, de Wilson Batista e Ataulfo Alves, 1940. Acessado em: http://www.mpbnet.com.br/musicos/wilson.batista/letras/o_bonde_sao_januario.htm

67 pelo governo para que ele pudesse us-las a seu favor? So questionamentos possveis de se trabalhar. Deixando de lado Candido Portinari, existiram diversos outros pintores que viveram na poca, e que a sua maneira buscaram retratar os acontecimentos cotidianos, existem pintores considerados como oficiais do Partido Comunista, como Di Cavalcanti, que produziu inmeras gravuras, xilogravuras e pinturas nessa poca. Essas obras possuem um olhar distinto do que Portinari deu as suas composies. Agora, no buscamos inserir nenhum novo comentrio a respeito do assunto tratado, entretanto assim como a epgrafe dessas consideraes, finalizaremos com uma msica da poca, que no fala de Portinari, mas deixa entrever a relao entre as artes e o governo, a censura feita pelo Departamento de Imprensa e Propaganda que obrigava os artistas a gravarem conforme os cnones ditados pelo DIP, sempre devendo fazer apologia ao trabalho, e ao, como queria passar o DIP, bondoso, caridoso e destemido lder Getlio Vargas.
Em 1940 l no morro comearam o recenseamento E o agente recenseador esmiuou a minha vida que foi um horror E quando viu a minha mo sem aliana encarou para a criana que no cho dormia E perguntou se meu moreno era decente se era do batente ou se era da folia Obediente como a tudo que da lei fiquei logo sossegada e falei ento: O meu moreno brasileiro, fuzileiro, o que sai com a bandeira do seu batalho! A nossa casa no tem nada de grandeza ns vivemos na fartura sem dever tosto Tem um pandeiro, um cavaquinho, um tamborim um reco-reco, uma cuca e um violo Fiquei pensando e comecei a descrever tudo, tudo de valor que meu Brasil me deu Um cu azul, um Po de Acar sem farelo um pano verde e amarelo Tudo isso meu! Tem feriado que pra mim vale fortuna a Retirada da Laguna vale um cabedal! Tem Pernambuco, tem So Paulo, tem Bahia um conjunto de harmonia que no tem rival Tem Pernambuco, tem So Paulo, tem Bahia um conjunto de harmonia que no tem rival 100

100

Msica Recenseamento, de Assis Valente, 1940. Acessado em: http://kplus.cosmo.com.br/materia.asp?co=176&rv=Literatura

68 REFERNCIAS

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69

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