Breve genealogía del campo poético valdiviano

1960 - 1990

Víctor Silva Mendoza

Introducción

La literatura ha supuesto siempre una entrada a la realidad ya sea social, política, o

cultural de una comunidad particular, como una forma de indagar en el acervo cultural
constituyente de una sociedad, en sus implicancias ideológicas, estéticas y hasta
territoriales. La creación de un corpus de obras literarias para su estudio ha estado ligada al
mantenimiento de una tradición literaria específica, como manera de salvaguardar aquellas
lecturas capitales para la creación de una conciencia cultural, política, regional. Ello
significa que por medio de un corpus de lecturas significativas seremos capaces de
comprender mejor nuestra realidad, sus relaciones, y por añadidura la de los demás. Esto
porque las obras que se salvaguardan han significado algún punto de inflexión, de
importancia, dentro de una determinada tradición, constituyéndose como capitales en la
definición tanto de sus propios rasgos, que han provocado en el público receptor, síntomas
de extrañeza ante la belleza de su composición, o de preferencias por su exposición de una
determinada realidad, etc.
Sin embargo, la creación de un corpus de obras centrales para su estudio y difusión,
muchas veces se ha visto sometida a ideologías e intereses particulares, transformando los
corpus literarios en una colección de simples textos de almacenamiento discursivo, alejados
de toda valoración crítica por el valor real de las obras en cuanto a su calidad estética. Es
este uno de los vicios del canon, que su constitución y permeabilidad muchas veces está
sometida al poder, cualquiera sea este, que propone las obras que deben ser estudiadas y
recogidas. No obstante, sigue primando el valor estético de las obras que se salvaguardan, y
se puede decir que en un canon cualquiera se mantienen tanto obras significativas por su
propio valor estético, como aquellas que ideológicamente han significado algo.
En el presente artículo indagaremos en la replicación y estudio de un canon
específico, el de la literatura chilena, aunque particularmente el de la poesía, o mejor dicho,
los poetas incluidos en él, definidos por la lectura que se hace de ellos, y el grado de estudio
y difusión al que son sometidos. Intentaremos develar los mecanismos de inclusión y
exclusión del canon, en la producción cultural de una ciudad importante del sur de Chile
como lo es Valdivia, en su manera de operar a nivel de campo cultural.
Asimismo, veremos como en el campo poético valdiviano han operado diversas
estrategias de permeabilidad del canon en la formación de un canon regional, selectivo de
autores representativos provinciales, y cómo tales estrategias han logrado su cometido,
permitiendo la inclusión dentro de un corpus especifico de estudio, de critica y análisis de
textos de poetas formados al amparo, por ejemplo, de la universidad asentada en la ciudad,
como una de las formas de tensionar y proponer la apertura del canon.
Por ello una de las estrategias del presente estudio será contrastar este canon
específico, con los procesos de producción vivenciados en el seno del campo cultural
valdiviano en los últimos años, atendiendo a las políticas estatales de producción, a los
lineamientos estéticos de los creadores, y a la emergencia de una nueva generación de
poetas que lucha por establecerse en el marco de preferencias del público lector en
instancias de encuentro, de discusión y de polémica que favorecen el nacimiento de una
conciencia literaria colectiva, que, como veremos, no significa necesariamente la
adscripción a un tipo particular de identidad. Nuestra conjetura es que ciertos focos de
producción poética concentrados alrededor de algunas casas de estudio, como en el caso de
Valdivia, han provocado una tensión en cuanto a los criterios utilizados para la selección de
un canon, ya que no se responde necesariamente a una construcción identitaria
determinada, sino más bien a un mosaico de las mismas, que son propias de una cultura
postdictatorial fragmentada y dispersa, y al dialogo estético que se propone desde
determinado espacio cultural, tanto critica como estéticamente.
Canon y campo poético

La discusión por el canon literario ha sido constante y problemática, en cuanto la

definición de literatura ha estado acompañada de una idea que atiende a la formulación
explícita, o implícita, de uno o varios tipos de identidades dentro de una comunidad
específica. Tales identidades han sido articuladas en base al atributo característico de
expresión textual y discursiva que posee la literatura, en su capacidad tanto representativa
de la realidad, como participe de ella, y en resumidas cuentas, en su condición perlocutiva.
A este respecto Umberto Eco, en Sobre literatura, ha señalado que “la literatura, al
contribuir a formar la lengua, crea identidades y comunidad” (2002:11). Por lo tanto, se
puede argüir que el canon de obras que deben ser difundidas como capitales dentro de un
campo cultural específico, tiende a estar determinado por dos factores, a saber: uno
intrínseco a la literatura como lo es el valor estético de la misma en el dialogo con la
tradición literaria; y otro factor externo, que es el valor que adquiere para una comunidad
determinada en un contexto especifico, y que responde a determinantes ideológicas y
territoriales, lingüísticas y discursivas.

Atendiendo a la definición de literatura como un conjunto de textos de ciertas

características formales, genéricas, y estilísticas canonizados como literarios en un marco
sociocultural específico (Carrasco 2005:29), se hace insoslayable su condición performativa
que, como vehículo lingüístico, ha sido utilizada en reiteradas ocasiones para un
utilitarismo con fines políticos e ideológicos en la definición de una zona de
reconocimiento discursivo, sea este nacional o supranacional. Así, la pregunta por el canon
literario queda supeditada a, -y se retroalimenta, y define de-, la imagen de país que
proyectan determinadas culturas nacionales (por ejemplo, en el caso de la definición de sus
propias literaturas), o de una conciencia colectiva enmarcada en una línea de pensamiento
determinada no tanto por individuos aislados, como por instituciones públicas o sectores
entronizados en la dirigencia política y cultural, ya sea ministerial o académica (por
ejemplo, en la definición de lo que se entiende por literatura europea o literatura
hispanoamericana, y las diferencias y convergencias entre ellas; en las obras recomendadas
en los planes de estudio de la educación pública, en las universidades, etc.). Sin embargo,
en el último tiempo se ha hecho urgente la revisión del canon, por lo menos de sus criterios
inclusivos y exclusivos, como forma de actualizar el valor propio de la literatura, y su
esfera de influencias en la cultura de una nación, o grupo de ellas.

Siguiendo lo dicho por Enric Sullá, el canon literario puede ser definido como “una
lista o elenco de obras consideradas valiosas y dignas por ello de ser estudiadas y
comentadas” (1998:11). Sin embargo, tal definición conlleva la discusión de qué es lo que
determina la calidad y el valor de tal literatura, y la explicitación de los criterios de
selección que se utilizan para establecer tales distinciones. No es nuestro propósito
clarificar en este artículo la serie de categorías participantes en la confección de un canon,
ni tampoco su asentamiento en los programas y prácticas docentes y su incidencia en la
constitución identitaria, las que ya han sido ampliamente definidas y estudiadas entre otros
por Bourdieu (1995), Mignolo (1998), Bloom (2005), Culler (2000), Pozuelo (1998) y
Carrasco (2005); sino más bien, tomar como punto de partida la constitución del mismo
para estudiar los mecanismos mediante los cuales puede ser tensionado el canon literario
con el objeto último de definir los limites de permeabilidad que permiten la inclusión o
exclusión de determinadas literaturas marginadas, tanto por su nivel de producción
incipiente, como por su lejanía “de los paradigmas estilísticos, genéricos, lingüísticos e
incluso temáticos de los modelos europeos” (Carrasco, 2005:30).
Asimismo, creo que, así como expone Mignolo, si bien es cierto hay un canon
literario “que representa la necesidad de las comunidades humanas de estabilizar su pasado,
adaptarse al presente y proyectar su futuro” (1998:245) y “que mediante la formación del
canon una comunidad define y legitima su propio territorio, creando y reforzando o
cambiando la tradición” (1998:257), es necesaria una constante actualización y
problematización de los autores u obras contenidos en el mismo, con el objeto de lograr un
mayor nivel de representatividad estética y discursiva, atendiendo a la variedad de las
comunidades que interactúan dentro de un mismo marco social. Ello en una época que se ha
vuelto el lugar común la apertura del canon como reivindicación social, en un supuesto
programa que devuelve a los oprimidos su categoría principal opacada por la formación de
un canon teñido de ideologías (Bloom, 2005).
 En el caso chileno la discusión por el canon tiene una importancia capital en la
medida en que se ha propiciado un canon literario que ha seguido los lineamientos
occidentales,- y específicamente europeos-, de establecimiento del mismo, aunque mediado
por el espacio cultural particular de nuestra nación. Esto ya fue puesto de manifiesto por
Lastarria en 1842 en su famoso discurso al exigir a los escritores una literatura propia,
nacional, aunque atendiendo a lo desarrollado por literaturas consagradas e históricas,-
como por ejemplo la francesa-, en la formulación de lo propio. Si bien es cierto que sus
palabras tuvieron mayor incidencia en la generación posterior a él, fueron decisivas para la
aparición de un canon que ha centrado su atención en un catalogo de obras que se han
mantenido cercanas a una idea de identidad determinada, y que fue formulada
primeramente en el siglo XIX luego de las actividades emancipadoras, velando e
invisibilizando otras identidades existentes (Rodríguez 2007), actualizándose y
sustituyéndose en cuanto los paradigmas políticos que han guiado nuestra nación se han ido
transformando. A este respecto, Carrasco señala que las identidades socioculturales no son
alternativas, sino simultaneas, superpuestas, condicionantes y condicionadas en relación
con las nacionales y supranacionales (2008:56), por lo que el poder político de unas
influyen en su sostenimiento y aceptación, y en el menoscabo y ocultamiento de otras.

En el caso de la poesía chilena la situación no ha sido diferente, y se ha mantenido

una línea de autores que han sido canonizados primero por sus formulaciones identitarias o
adscripciones políticas, y luego por sus propuestas estéticas, las que se han mantenido
consensuadas hasta la fecha, y que son revisadas y entronizadas por la critica académica y
especializada. Sin embargo, hemos sido testigos en el campo cultural chileno postdictadura,
y específicamente en el ámbito literario, de una apertura hacia formas expresivas que
fueron veladas o definitivamente erradicadas durante los años de la opresión. Los gobiernos
concertacionistas han implementado políticas públicas que fomentan la creación artística y
cultural en base a una continuidad de concursos públicos destinados a otorgar fondos para
creación y publicación, de acceso abierto y sin restricciones a la ciudadanía interesada en
participar. La creación de un ministerio de cultura y de programas municipales han
potenciado tanto en la capital como en regiones la aparición de un nuevo espectro de
autores que buscan consolidar sus propuestas por medio de la publicación, así como
también estimulando la actividad literaria. Sin embargo esto al parecer no ha sido de gran
ayuda a la hora de posicionar nuevas voces poéticas en la medida en que la cantidad de
nuevas obras publicadas ha sido tan numerosa y de tirajes tan limitados, que por un lado no
alcanzan a llegar a la masa crítica, y por otra parte quedan relegadas a los centros urbanos
en los cuales son producidas, formando y fortaleciendo “microcanones” muy particulares.
A este respecto Grinor Rojo (2001) ha señalado que las políticas estatales referidas a
la difusión y producción artística han derivado de una supuesta deuda histórica del aparato
estatal, devenida del quiebre institucional, considerando la manera de hacer cultura en los
años anteriores al golpe militar, y específicamente a lo propuesto en tal ámbito por la
unidad popular, con la creación de editoriales y una difusión mucho mayor de la
producción artística. Tras el quiebre, según el autor, se vieron disminuidas las actividades
artísticas, o alcanzaron un punto crítico dadas las condiciones de censura, y autocensura,
del momento. En esta misma línea interpretativa se mueve Naín Nómez al señalar la
modificación que supuso el golpe en el derrotero poético, en las formas, temas, relaciones
territoriales, manera de difundir producciones, incluyendo las limitaciones de su recepción
crítica (2007:142). El cambio en las maneras de difusión y recepción crítica es uno de los
puntos más álgidos de la discusión por el canon postdictatorial, en la medida que se produjo
un distanciamiento entre la critica y la producción poética, las que antes del golpe estaban
bastante imbricadas, y que como consecuencia del mismo vieron modificada su relación, en
tanto que el aparato dictatorial potenció la fragmentación de todos los discursos, salvo el
del propio.
Los años de la dictadura militar fortalecieron aún más la distancia entre centro y
periferia, que desde los años 60 se había atenuado un poco con la entrada en el espectro
poético nacional de autores que no necesariamente tenían que dirigirse a la capital para
lograr posicionar sus propuestas (basten dos ejemplos: Valdivia y Concepción, como
centros culturales que lograron permear la cultura oficial al producir, y validar, sus propias
propuestas).
El canon en Valdivia

La literatura valdiviana comenzó hace bastantes años, se dice que con la literatura
oral de raíz mapuche-huilliche, que como toda tradición continental escindida de periodos
de vasallaje y coloniaje, fue minimizada, y sólo en el último tiempo ha retomado, en las
universidades por lo menos, el sitial que se merece. El estudio de la tradición oral en las
universidades ha producido la primera gran apertura del canon. El Chilam Balam y el
Popol Vuh son dos ejemplos paradigmáticos de reconocimiento tardío, e inclusión en el
canon occidental. Tal como el rescate de la oralidad mapuche, y su conversión textual.
Desde una perspectiva de la tradición occidental, en Valdivia las letras se inician
con la poesía de Hernando de Rivera en 1665, continuándose con Juan José Guillermo,
autor de tres elegías en 1709, y Manuel Fernández Hortelano, autor en 1780 de Ensalada
Poética Joco-Seria, en que se refiere al nacimiento, crianza y principales hechos del
célebre Don Plácido de Arteta, por nombrar solo algunos de los autores, y como forma de
dar cuenta del desarrollo literario de la zona sur del país en un tiempo ya casi prehistórico
(González, 1994).
Sin embargo, la verdadera eclosión poética se produce varios siglos después,
específicamente en los años 60 del siglo XX, con la aparición de un grupo que logró
posicionarse a nivel nacional, efectuando la primera apertura del canon nacional al lograr
insertarse dentro de él, quizás no tanto desde un plano estético como desde un
autoreconocimiento laborioso y sostenido. Nos referimos al grupo Trilce, cuyos integrantes,
entre los que se encontraban Omar Lara, Carlos Cortínez, Luis Oyarzún, Walter Hoefler,
Juan Epple, Enrique Valdés y Federico Schopf, por medio de la organización de encuentros
literarios, y la publicación periodica de libros y revistas, lograron introducirse en el canon
poético de la época al evaluar críticamente el aporte literario de la generación
inmediatamente anterior, o sea de poetas tales como, Miguel Arteche, Enrique Lihn, Efraín
Barquero, Jorge Tellier, David Rosenmann-Taub, Armando Uribe Arce, entre otros,
insertándose en la corriente de la tradición poética. Estos poetas se caracterizaron por
establecer “un dialogo entre estos autores, que representaban las voces vigentes en Chile, y
un grupo de críticos literarios que perfilaba, a su vez, una innovadora y rigurosa promoción
de especialistas” (Yamal, 1988: 52).
 El grupo Trilce se articuló al amparo de la Universidad Austral de Chile, obteniendo
un apoyo sostenido de esta casa de estudios para la realización de sus actividades por medio
de su rector Félix Martínez Bonati. Ello es importante en la medida que sirve para
visualizar un nuevo tipo de interacción que se produce, y que también serviría para
tensionar los criterios de inclusión del canon, al proponer un medio de entrada desde la
periferia, como puede ser considerado el sur, dada su relación de sumisión frente al centro
del país, pero también desde la proposición académica de apertura del canon al potenciar
autores regionales, y valorarlos dentro del paradigma estilístico. La proposición, y
autoafirmación desde el sur, de la poesía que se producía entonces, mediante la estrategia
arriba explicitada, sirvió para demarcar un espacio de producción que desde entonces sería
considerada dentro de los márgenes de actualización del canon, aunque minimizada en su
reconocimiento como poesía del sur. En otro artículo volveremos sobre ello.
Además de Trilce hay otros grupos significativos que se constituyeron con
posteridad a él, como lo fue Murciélago en los años 70 por ejemplo, que integrado
solamente por tres narradores, surgieron como una propuesta contestataria a la forma de
ejercer el oficio literario en la época. Sus integrantes fueron Jorge Ojeda, Jorge Torres y
Clemente Riedemann, quienes estuvieron en activo hasta el quiebre institucional, debiendo
asumir cada cual el rol que le competía ante la emergencia del contexto.
Los años de la dictadura militar provocaron una profunda alteración histórica en la
formación social chilena, afectando sus bases económicas, políticas, sociales, y también
culturales. Para Luis Ernesto Cárcamo la poesía chilena emergente de los 80 “replanteará
significativamente las relaciones entre discurso e historia, texto y realidad, acusando los
efectos refundacionales del periodo dictatorial en el conjunto de la sociedad chilena”
(1994:31). Las condiciones socio-históricas de la realidad chilena influyeron enormemente
en la producción y en los discursos poéticos, no sólo de la generación emergente, sino
además de los autores pertenecientes a generaciones anteriores. Se produjeron tendencias
que diversificaron el panorama poético nacional, sobre todo en lo referido a la tensión entre
el lenguaje y la historia, dado el carácter de emergencia del momento.
Las principales líneas de trabajo abiertas en el periodo dictatorial fueron la poesía
del testimonio social y político, la poesía neovanguardista de la experimentación con el
lenguaje, la poesía neovanguardista de la vinculación texto vida (Galindo, 2007), la poesía
de identidad histórico-cultural, la poesía de los mundos naturales de connotación colectiva,
las poéticas femeninas de los años 80 (Cárcamo, 1994).
En Valdivia otros de los grupos significativos en las postrimerías de los 70 e inicios
de los 80, fueron Matra e Índice. Aunque en este periodo la Universidad deja de ser el sitio
del resguardo tal como lo fue para los creadores de Trilce, siendo para los autores de los 80
el lugar de situaciones restrictivas y hostiles para la creación y manifestación cultural.
En 1977, luego de un primer periodo de ocultamiento y autocensura, los autores
emergentes retoman la actividad artística, y en grande, con la organización del Primer
Encuentro de la Poesía Joven del Sur de Chile, que potencia la creación de los autores
locales, y su propia definición identitaria en el marco territorial en el que se mueven. A
partir de este encuentro se forma el grupo Matra, integrado, entre otros, por Clemente
Riedemann, Hans Schuster, David Miralles, Jorge Ojeda, Sergio Mansilla, Pedro Guillermo
Jara, Maha Vial, quienes tenían como dinámica “sesiones con libretos poéticos de un
determinado poeta o movimiento poético y donde se incluía posteriormente la lectura de un
joven poeta local” (González, 1994).
Es importante el accionar de este grupo puesto que se vieron a si mismos como
continuadores de una tradición poética inaugurada por Trilce, en la medida que se hicieron
cargo de los espacios culturales que existían, restrictivamente, para el desarrollo de sus
propias propuestas. Sin embargo, se denota aquí la primera gran crisis devenida en el canon
literario, producto de la fragmentación de los discursos críticos acaecido durante la
dictadura, y es que la mayoría de estos autores se fortalecieron bajo la formación de un
microcanon regional que pervive hasta el día de hoy, viéndose imposibilitados de generar
una apertura del canon nacional, tal como lo hicieron los poetas de los 60. No obstante,
fortalecieron la mediación crítica en un periodo en que ello era perseguido y minimizado, y
asimismo propusieron una idea holística de la expresión artística, al combinar en algunas de
sus presentaciones, plástica, música, y poesía.
Al disolverse Matra, otro grupo tomaría el relevo, aunque con una postura mucho
más autocrítica y sistemática. Nos referimos al grupo Índice, conformado por ex integrantes
de Matra y otros autores escindidos del taller de poesía Aumen de Chiloé que era dirigido
por el poeta Carlos Alberto Trujillo. Algunos de los autores que formaron el grupo eran,
Rosabetty Muñoz, Oscar Galindo, José Teiguel, Nelson Torres, David Miralles, Luis
Ernesto Cárcamo, Clemente Riedemann, Hans Schuster, Sergio Mansilla, más la
participación del crítico académico Iván Carrasco.
A nuestro parecer este grupo tuvo una incidencia mucho mayor en la apertura del
canon, tanto desde una perspectiva basada netamente en la valoración estética de sus obras,
como desde la esfera propositiva e indagatoria, críticamente hablando, de las propuestas de
cada autor. Indiscutibles son el día de hoy las posiciones dentro del corpus de poetas
destacados chilenos que ocupan por ejemplo, Rosabetty Muñoz o Clemente Riedemann,
quienes se leen tanto como se estudian al interior de las universidades, y se proponen como
representantes de un sector de la poesía chilena como poesía del sur. A este respecto, cabe
señalar que la distinción de poesía del sur puede ser perniciosa, ya que no necesariamente
da cuenta de un aspecto compartido dentro de las poéticas de los autores del sur, salvo el
que comparten un acervo territorial, que no necesariamente discursivo. Esta distinción parte
de la sugerencia de Tellier de la producción de cierta zona de la poesía que se afirmaba en
el imaginario territorial para la proposición estética, la denominada poesía lárica, como una
forma de entender y crear la poesía en un regreso al pasado, en la idealización del paraíso
perdido en el que lo amable de la cotidianeidad se contrastaba con los vicios de la
modernidad. Sin embargo, proponemos que si se ha de tener en cuenta el término sea
solamente en consideración al espacio territorial de tal producción poética, y no a falsas
similitudes temáticas y discursivas.
Retomando la labor del grupo Índice, también es destacable la proyección que tuvo
al interactuar con poetas y escritores reconocidos o consagrados en el ámbito de las letras
nacionales, como Gonzalo Rojas, Jorge Tellier, Nicanor Parra, Raúl Zurita, entre otros, y en
la realización de recitales masivos de poesía y música. Asimismo, la labor crítica de
algunos de los integrantes del grupo, como Iván Carrasco, Oscar Galindo, y Luis Ernesto
Cárcamo sirvió para acortar la incidencia centralista en la formulación del canon,
proponiendo autores y temas propios de las inquietudes nacidas en el seno del espacio
ocupado en el sur, y de su dialogo con la tradición. Así como también al proponer las
poéticas de ciertos autores como objetos de análisis en los planes de estudio de algunas
carreras de la universidad, como castellano y literatura, que es una de las formas de generar
espacios de apertura y crítica del canon.
 El grupo Índice se disolvió en 1983 al integrarse varios de sus autores a la actividad
política, y al ocurrir asimismo, la consolidación del trabajo individual de varios de ellos. La
sucesión de publicaciones de libros individuales o de revistas conjuntas consolidaron el
panorama continuado por los autores, y significaron el sostenimiento de un campo cultural
que se abrió a los nuevos lineamientos estéticos, y que se continuó en las generaciones
posteriores. La comunidad artística Domingo 7 formada a principios de los 90, siguió un
poco los derroteros marcados por las generaciones anteriores, aunque desde un proyecto
mucho más disperso y en formación, algo que caracteriza la poesía de la transición y
postdictatorial.
Sin embargo, con el regreso a la democracia, y de paso la sujeción al modelo
económico neoliberal en nuestra sociedad, en conjunto con las políticas públicas
enunciadas más arriba, se produce una fragmentarización a gran escala del campo cultural
chileno. Se retorna a los microcircuitos y la poesía al parecer se pierde en la nube de las
mini publicaciones, tirajes limitados, y una crítica cada vez más alejada de la realidad
poética y creativa inmediata.
Soledad Bianchi ha dicho al respecto que la dispersión de los años 90 del campo
cultural, y por ende de los años posteriores, es un resultado de la política dictatorial de
borrar el pasado, y con ello las relaciones establecidas entre lo autores antes al golpe. Esta
falacia, según la autora, pretendía extenderse a la actividad cultural y artística: la muerte o
la ausencia del país de escritores, pintores, músicos, críticos, cantantes; la imposibilidad de
mencionar ciertos nombres; la censura y la autocensura; la prohibición de muchas obras
artísticas a las que se le impide el ingreso al país; la carestía de todo producto cultural; la
amplificada e incesante publicidad de la sociedad de consumo donde al libro, a la película,
al cuadro o a la canción de calidad se le hacen perder valor, porque supuestamente no
serían rentables, son algunas de la situaciones existentes, aprovechadas y utilizadas para
difundir este error. A ello habría que agregar la mercantilización de la cultura chilena de los
últimos años, que no sólo ha dificultado la difusión de propuestas ajenas a los lineamientos
del consumo, sino además ha conducido asimismo, al cada vez mayor enmascaramiento de
un canon de obras capitales para el estudio, y el conocimiento y difusión de las mismas,
dejando huérfanos a los autores emergentes que quieren establecer sus posturas estéticas en
dialogo con la tradición. A la generación de autores devenidos de las condicionantes antes
mencionadas Soledad Bianchi los ha llamado los náufragos.

Conclusiones

El estudio de un campo cultural específico requiere que se establezcan relaciones de

continuidad en el mismo y con otros, para no caer en la falacia del todo en uno que
caracteriza a cierta crítica literaria de nuestro medio, y poder develar así las conexiones que
permiten la permeabilidad de un canon.
Asimismo, la continuidad de los estudios literarios, en tanto forma de proponer
aperturas del canon chileno, es una estrategia que sirve para lograr dos objetivos: por un
lado la tensión de los textos propuestos como capitales en la definición de una zona de
estudio; y por otra parte, el reconocimiento de nuevos autores cuyas obras, a veces en
proceso, se prestan al critico atento para establecer las líneas de continuidad y ruptura
dentro de la tradición.
Ahora bien, como hemos visto, los grupos literarios emergidos en el seno de cierta
sociedad como en el caso de Valdivia, han propiciado la tensión del canon en tanto que han
logrado situarse dentro del mismo por su labor tanto crítica como estética.
Esto parece ser la forma de acceder al canon, con una labor consensuada entre
crítica y creación que supongan el inicio de una propia tradición que bebiendo del
manantial del canon, inserte sus propios lineamientos y pautas de análisis, provocando así
el reconocimiento desde una autoafirmación anterior.
Sin embargo, las nuevas generaciones de poetas han visto un poco coartado su
accionar al respecto, en la medida que los medios de producción se han difuminado con las
políticas públicas de difusión y creación. Algo que solamente será remediado mediante una
crítica atenta que retome su postura inicial de constructora de cánones y validadora de
propuestas, alejadas de toda ideología, en beneficio del rescate estético, y del valor
intrínseco de la literatura.
Bibliografía

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