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N 8, Ano IV, Maio de 2008 - Publicao Semestral ISSN 1981-061X.

O ARTFICE DO RENASCIMENTO: NA INCIPIENTE URBS BURGUESA, EXALTOU O REFINADO E INQUIETO ESPRITO DOS HUMANISTAS.
Maria Aparecida Gomes da Silva*

Resumo: A transformao no modo de produzir a vida material dos homens renascentistas, a partir da intensificao do comrcio em vrias cidades, do advento da indstria em outras e do contorno das novas classes sociais endinheiradas, mercadores e banqueiros, tais fatos suscitaram uma nova maneira de pensar, onde o indivduo j no aceita um destino moldado por algum mas acredita-se capaz de criar a si prprio na liberdade.[1] A maioria dos artfices do Renascimento tiveram sua origem nas oficinas artesanais das cidades humanistas e ao serem estimulados a desenvolver seus talentos individuais, comportaram-se como homens de iniciativa e independncia para exercitarem a diversidade do seu tempo, intento possvel porque a estrutura bsica da sociedade foi afetada at o domnio da cultura[2] e a vida cotidiana destes artfices, j imersa na dinmica da incipiente sociedade burguesa, tornou-os protagonistas de um fazer artstico inesperado e de refinada beleza. Com o novo molde social do Renascimento manifestou-se a iniciativa individual, a versatilidade, a autonomia, a autoconfiana vertentes de uma realidade que engendrou gigantes[3] no campo das artes do desenho o artifex polytechnes como Miguelangelo entre outros, artista emaranhado no dinamismo da sua realidade, expoente de uma individualidade furiosa, inquieta, criativa e atenta s situaes novas, onde a glria e a fama era a meta almejada pelo artista, inseparvel do seu trabalho feito com a mente e no apenas com as mos. Palavras-chave: Renascimento, produo social, capital, artes e ofcios, sociabilidade, construo do humano.

Abstract: The transformation in order to produce the material life of the Renaissance men from the intensification of trade in several cities, the advent of industry and in other contour of the new social classes "endinheiradas", merchants and bankers, such events have raised a new way of thinking, where the individual no longer accepts a "destination shaped by someone" but it is believed "capable of creating for itself in freedom." Most architects of the Renaissance had its origin in the craft workshops of cities and the humanists are encouraged to develop their individual talents, behaved themselves as men of initiative and independence to exercise the diversity of his time, attempt possible because "the basic structure of society was affected by the field of culture and daily life of these craftsmen, already immersed in the dynamics of the nascent bourgeois society, it is the protagonists of a sudden make artistic and refined beauty. With the new "order" of social Renaissance were in individual initiative, versatility, autonomy, self strands of a reality that "engendrou giants" in the field of "arts of design" - the artifex polytechnes - as among other Miguelangelo , Artist "entangled" in the dynamism of its reality, an exponent of individuality furious, restless, creative and receptive to new situations, where the glory and fame was the goal desired by the artist, inseparable from their work done with the mind, not only with their hands. Key-words: Renaissance, social production, business, arts and crafts, sociability, construction of the human.

A nova cidade, um novo agir e a sua dinmica social.

A cultura renascentista evidencia que o homem no o mesmo do seu antecessor medieval envolto numa sociedade hierarquizada em ordens sem muita mobilidade social. O mundo material que se avizinhava da Itlia no sculo XIV tinha moldura muito diversa da poca medieval, primordialmente religiosa.[4]

O desenvolvimento comercial das cidades italianas, a criao das casas bancrias voltadas para atividade cambial, as caravanas de mercadores transitando em vrias direes, a produo de tecidos de alta qualidade e a sua exportao por toda a Europa, promoveram mudanas substanciais na vida material dos homens. Tal processo provocou uma revoluo social e econmica to determinante para o pensamento do indivduo que a cultura torna-se o reino do espontneo e no mais circunscrita num panorama religioso, onde a histria era controlada pela Providncia. O homem descobre-se como ser histrico e artfice do seu prprio destino. Tal homem percebe o mundo ao seu redor como a si mesmo em constante movimento.[5] Para a historiadora Agnes Heller, as cidades italianas e o seu novo modo de vida tornam-se o ponto de partida para o incipiente modo de produo o capitalismo. Neste aspecto, merecem destaques as cidades renascentistas de Veneza e Florena que segundo Burckhardt, preservaram sua

independncia para alm da tirania que devorou a liberdade da maior parte das cidades.[6] Em Veneza haver uma predominncia do capital mercantil e os demais ramos da produo, mesmo a indstria de construo naval, subordinam-se produo comercial veneziana. Nesta cidade os conflitos de classe quase no existiam e sua estrutura social caracterizava-se por uma estabilidade[7] que no havia em Florena. Para Agnes Heller, o capital comercial ter efeitos conservadores na vida dos homens venezianos e dos artistas que no sero to versteis como os florentinos; estes ltimos tornam-se pintores, escultores e arquitetos numa cidade de matriz produtiva diversa. Florena por sua vez, de prevalncia do capital industrial, torna-se uma sociedade de carter voltil, mvel e com perspectiva universalizante. Explicome: em Florena houve um desenvolvimento autctone da produo; a cidade importava produtos semi-acabados e exportava mercadorias acabadas, priorizando sua autonomia produtiva. As maiores guildas (corporaes) controlaram a indstria txtil e a indstria de seda, mobilizando posteriormente

o desenvolvimento do capital financeiro.[8] O capital industrial revolucionrio na medida em que transforma constantemente as relaes produtivas, pondo abaixo todos os mecanismos do modo de produo anterior: as relaes feudais se esvaem provocando mudanas inevitveis no modo de pensar dos homens. Assim, em Florena, as guildas tambm vo se transformando pela techne burguesa multifacetada. As mudanas no campo produtivo de Florena remontam o aparecimento de um proletariado incipiente, mas capaz de por em movimento a luta de classes na cidade como a repentina revolta dos Ciompi em 1378, onde os trabalhadores das corporaes menores assumem o controle da cidade, restaurando a democracia, durante sua governana. A luta poltica na cidade no se limitava mais a negociaes entre famlias que detinham o poder econmico. A pequena burguesia e os estratos mais baixos da sociedade contriburam para a evoluo das relaes de poder na cidade. Consideramos at o momento, as cidades, suas transformaes e seus novos contornos porque os homens das artes do desenho Giotto, Rafael, Botticcelli, Leonardo, Verochio, Miguelangelo, entre outros tiveram sua arte imbricada no espao urbano e se emanciparam exatamente nesta vivncia citadina reveladora de um novo poder criador. Neste sentido, importante desvelar outros aspectos de transformao das cidades mencionadas pelo tambm historiador Giulio Argan[9]. Segundo ele, nos sculos XIII e XIV a cidade assumia forma de uma comunidade burguesa, de artesos e mercadores, com uma poltica urbana limitada esfera municipal e o controle poltico citadino noutra esfera, longe dali. No tendo as cidades uma atividade poltica de longo alcance, o autor as considera apenas organismos urbanos scio-econmicos.
A cidade apresenta-se como agregado denso de habitaes e oficinas artess, dispostas ao redor de reas de interesse comum, onde a catedral e o palcio municipal esto situados e onde se realizam os mercados e as feiras.[10]

J em fins do sculo XVI, a cidade mostra-se com aspecto bastante diverso: a antiga burguesia urbana cindiu-se e um setor dela, a elite ir controlar o poder poltico e cultural da cidade; so famlias abastadas que iro determinar os destinos das cidades. O panorama arquitetnico da cidade tambm se modifica exigindo fortificaes contundentes ao seu redor. Interessante notar que os mesmos artistas que constroem palcios e igrejas dentro de uma cidade se envolvem na arquitetura destas fortificaes. At um platnico puro como Michelangelo estudou projeto de fortificaes.[11] A cidade deixa de ser apenas uma estrutura scio-econmica para, preferencialmente, tornar-se uma estrutura poltica to poderosa que em alguns casos subordinar outras cidades envoltas num projeto urbanstico estratgico de defesa das cidades dominantes. A fortificao medieval era essencialmente defensiva; a renascentista ao mesmo tempo defensiva e agressiva.[12] De qualquer modo, seja no relato de Agnes Heller da cidade florentina voltil e conflituosa, da Veneza mais estabilizada, ou nas observaes de Giulio Argan das cidades outrora provincianas, de mercadores e artesos transformadas em palco de conflitos polticos das famlias da elite burguesa, cidades fortificadas, detentoras da paz e da guerra, ambos esclarecem sobremaneira as modificaes que as cidades sofreram as quais tero papel fundamental na dinmica cultural e artstica da Renascena. Para Agnes Heller o desenvolvimento das cidades italianas e suas transformaes estruturais provocam uma mudana substancial para a humanidade de tal forma que pela primeira vez o indivduo ter um desenvolvimento autnomo, criativo e singular, concomitante com uma moderna investigao da natureza[13], natureza esta, seja no aspecto material ou espiritual, tornou-se centro do pensamento do homem renascentista. Por outro lado, o dinamismo proveniente do modo de produo vigente, da constante e necessria acumulao originria de capital, de uma produo versatilizada, de constante mutabilidade, pondo prova o tempo todo, o homem diante da natureza e da sua natureza, possibilitou modificaes no mundo espiritual do homem renascentista, de tal forma que este ltimo ousar expor seus anseios e talentos prprios (individuais), desvencilhar-se da 5

supremacia divina sobre a vida humana, tatear o infinito como realidade social. O homem renascentista pode sugerir uma nova cultura porque o seu mundo material isto lhe proporcionava[14]. O meio social humanista atenuara a ditadura espiritual da Igreja e o indivduo pode exercitar o livre-arbtrio, suas potencialidades artsticas, praticar a autonomia e a criatividade, buscar oportunidades que as situaes novas lhe possibilitavam. Neste aspecto, a poca renascentista diferenciou-se da tendncia medieval que exclua o homem pobre do campo, submetido s ordens feudais, impossibilitando-o de desenvolver-se para conquistar um outro lugar social. Ao voltar-se para si, o artfice da Renascena no realizava o objeto com sua techne multifacetada apenas para uma satisfao puramente particular egocentrismo da sociedade burguesa. Havia um egosmo sim, mas voltado para a criao, onde o trabalho e o xito (o trabalho como causa e finalidade simultaneamente) andavam de mos juntas. A dinmica social advinda de um modo de produo universalizante, propiciador de uma maior mobilidade social, engendrou artistas que abusaram do seu poder criativo individual na busca de uma perfeio que sabiam ser inatingvel porque o mundo lhes fora desvelado como infinito, porm ilimitado para a conquista humana. O desenvolvimento das foras de produo burguesas, a estrutura social e o indivduo nela inserido se tornam dinmicos.[15] Nas prximas linhas desvendar-se- como este dinamismo intervm na vida cotidiana, formativa e criadora dos artistas do Renascimento. A oficina, o artfice e o manuseio preciso dos instrumentos: o interesse pela tcnica. No perodo humanista a vida activa, mais valorizada do que a contemplativa, a atividade persistente no modo de vida burgus impulsionou o aperfeioamento dos instrumentos de trabalho diante da natureza. A explorao total dos instrumentos possibilitou a recomposio da tcnica, caracterstica singular do desenvolvimento artstico da Renascena. Assim sendo, o interesse pela tcnica e a utilizao total dos instrumentos, traos

distintos do perodo, propiciados pelo desenvolvimento da techne burguesa, no foi sem propsito acentuada por vrios autores: poder-se-ia conceber a excepcional percia arquitetnica de um Brunelleschi sem um invulgar progresso tcnico global.[16] Outro aspecto de notvel importncia para se penetrar na vida artstica renascentista precisar o lcus onde o artifex[17] ir usufruir de meios prprios para a confeco da sua obra, qual seja, a oficina e nela adquirir a tcnica para tornar-se um perito nas artes visuais. As oficinas ocupavam um lugar importante nas cidades: eram um ponto de encontro de mercadores, escritores e humanistas. Nas cidades existiam vrias destas oficinas e a encontravamse tipos diferentes de objetos: mveis, roupas, armas, bugigangas, objetos sofisticados e imagens sagradas. Nas oficinas organizadas havia um processo de formao e evoluo profissional do artfice, ou seja, de aprendiz podia ascender a mestre. O aperfeioamento e a responsabilidade eram elementos importantes para o artifex conquistar influncia e respeitabilidade na sua categoria. Esta caracterstica formativa das oficinas, remonta a tradio artesanal porque conhecer, aperfeioar instrumentos, desenvolver habilidades e aprimora-las requer um tempo demorado nada parecido com o tempo veloz e instantneo da sociedade burguesa.[18] Alguns autores consideram o esprito verstil, caracterstico do artista do renascimento, herana da cultura das oficinas artesanais, portanto, vinculado a um perodo mais distante a sociedade medieval.[19] No se pode negar o elo do artfice com a tradio artesanal: a formao demorada, o interesse em aprimorar as tcnicas com os mestres para se tornar um deles, a versatilidade e responsabilidade que a aprendizagem exigia-lhe. Sem esta trajetria, os gigantes das artes visuais seriam passveis de insucessos. Claro que se emanciparam no dinamismo da sociedade burguesa como at agora apontamos e a techne burguesa multifacetada lhes possibilitou aperfeioar mltiplas habilidades, atingindo uma unidade artstica nunca antes

vista. Mas a cadeia artesanal contnua e sem ela no compreenderamos a solidez do ofcio, nem os movimentos de emancipao. [20] As oficinas eram espaos de aprendizado dinmicos: alm do processo evolutivo que tornava, por exemplo, um ourives em escultor e arquiteto, tambm possibilitava ao arteso superar os limites dos instrumentos, tornandose um polivalente no manuseio dos mesmos, explorando-os na sua infinitude. Lembremos de Giuliano de Sangallo, a princpio carpinteiro, fabricante de armas e cadeiras de madeira e posteriormente, incentivado pelos seus patronos, Lorenzo de Medicis e o Cardeal Tlio Della Rovere (o futuro Papa Jlio II), chega ao desenho arquitetnico. Outro exemplo citado Michelangelo que entra para uma oficina de um pintor e logo suplanta a todos. Nas oficinas o indivduo era estimulado a exercer seu talento em vrios campos. O artifex era provocado pelo dinamismo do ofcio, ao alargamento das suas competncias e ao desenvolver suas mltiplas habilidades impulsionou a diversidade tcnica a polivalncia artstica. Os artistas transitavam pela pintura, escultura, arquitetura e engenharia: em Florena, Verrochio foi o mais tpico dos mestres polivalentes e Leonardo da Vinci seu discpulo; Giotto (pintor) tornou-se engenheiro; Rafael e Giulio Romano sero ao mesmo tempo, pintores, decoradores e arquitetos e Leonardo ser apontado como o modelo de polivalente. Observa-se ento, um fenmeno novo no artista da Renascena: ao habilitar-se em vrias tcnicas, o artfice torna-se manipulador das vrias artes do desenho numa unidade artstica prpria do artifex polytechnes. Podemos salientar que o artista renascentista, o artifex polytechnes ao receber estmulos nas oficinas para o desenvolvimento de todos os seus talentos, ao se tornar pintor, escultor, arquiteto, engenheiro, dominando todas as partes das artes do desenho, com uma formao e produo unitria da arte, revelou um comportamento artstico mais caracterstico de um modo de vida artesanal onde a unidade a fonte e no as partes. Agnes Heller ao analisar as caractersticas do novo modo de produo que se avizinhava no renascimento ressaltou seu dinamismo proveniente do

incessante desejo de adquirir e acumular riqueza que a produo capitalista evidenciava. O modo de vida burgus pressupe o aprofundamento da diviso social do trabalho e, portanto a especializao a sua tendncia. A tnica da vida capitalista compartimentar a cincia e a prpria arte. O indivduo tende a se especializar em determinado ramo do conhecimento. No entanto, ao contrrio do artista especializado em determinado campo das artes visuais, tendncia esperada no modo de produo burgus, o renascimento engendrou o artifex polytechnes, expresso da unidade da atividade artstica daquele momento histrico. Talvez as consideraes de Engels sobre o perodo possam elucidar o dilema exposto. Nestas, o autor observa que nas relaes produtivas da Renascena, a diviso do trabalho no era preponderante: os heris dessa poca no se achavam ainda escravizados diviso do trabalho, cuja ao limitativa, tendente unilateralidade, se verifica freqentemente entre seus sucessores.[21] Fato que o capitalismo traz consigo a diviso social do trabalho, a unilateralizao do homem, a sua auto-alienao e a aniquilao do seu poder criativo, pelo menos para a classe-que-vive-do-trabalho. Entretanto, preciso evidenciar que a Renascena foi apenas o ponto de partida para uma sociedade posteriormente escravizada pela diviso social do trabalho. Parece recomendvel rever as lcidas palavras de Agnes Heller sobre o perodo: a sua sociedade - do renascimento - e o seu modo de produzir no eram ainda a prpria sociedade burguesa.[22] O homem renascentista ultrapassou o estado de limitao do homem feudal porque o dinamismo da sociedade capitalista emergente criou a possibilidade da universalizao do homem e da prpria arte. Ao mesmo tempo, o homem renascentista herdou do homem artesanal a formao mais demorada, o conhecimento mais global do seu ofcio, da sua arte estimulando suas mltiplas habilidades, as quais esto corporificadas na unidade da atividade artstica - singularidade do artista renascentista.

Neste artista polivalente encontramos caractersticas peculiares do homem renascentista: um indivduo em mutao constante, sempre apto a evoluir na realidade, atento ao novo para poder desenvolver seus vrios talentos e habilidades artsticas, alm de se mostrar empenhado e adepto s mudanas que a oficina estimulava. O artifex polytechnes nada mais do que o indivduo multifacetado, independente, autnomo e verstil[23], facetas do individualismo do palco dinmico do renascimento. Preso a dogmas e sem iniciativa, jamais teria se tornado polivante nas artes do desenho. O

comportamento assumido por estes artistas, implicava numa nova maneira de viver na sociedade renascentista. Outro fator relevante que interfere no mundo artstico e encoraja seus autores a alargarem suas competncias, rompendo com uma postura unilateral sobre o conhecimento e a tcnica, foram as mudanas na prpria vida urbana: as cidades almejam o espetculo. As grandes famlias que prosperaram com os negcios bancrios e com a atividade comercial, a elite dos antigos burgos, e os novos prncipes comeam a utilizar parte da riqueza na construo de palcios, igrejas, catedrais, capelas e nelas comeam a acumular obras. Numa mesma igreja ou palcio (dos Mdicis, por exemplo) expem-se esculturas e pinturas diversas; as cpulas so desenhadas. As cidades do Renascimento exigem cada vez mais uma arquitetura suntuosa e com fortificaes para expressarem seu poder. A imagem pblica de uma cidade vai ser conhecida por seus empreendimentos arquitetnicos[24]. Esttuas gigantescas eram expostas nas praas e locais pblicos; quadros, gravuras e afrescos ornamentavam os recintos particulares dos burgueses, dos palcios e de alguns prdios pblicos. Em muitas capelas, os burgueses colocavam na entrada os seus brases e no interior, enterravam seus mortos. Enfim, a procura de vrias obras de arte, s vezes num mesmo local, propiciou aos autores das obras, alargarem habilidades e manipular as diversas artes do desenho. Em face disto, nas oficinas especializadas os contratos[25] se ampliam e tornam-se mais exigentes na entrega dos prazos, at

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porque o artfice das artes liberales conquistara independncia e no era mais um arteso, realizador de obras para atender as vontades de uma rainha; tornara-se glorioso e notrio e agora, opinava sobre a requerida obra. Outro aspecto do artista neste momento histrico diz respeito ao seu peculiar modo de vida. Imerso num ambiente plural de valores morais, de mltiplas personalidades, fruto de um cosmopolitismo, sobretudo italiano[26], os turbulentos artfices eram conhecidos por suas disputas, rivalidades, vinhos, escndalos, libertinagem que os tornavam uma comunidade parte. As oficinas, alm de espaos de produo artstica tornaram-se ponto de encontro de intensos debates, verdadeiros cenculos onde se discutia poltica, valores e arte. A casa de Botticelli e Baccio DAgnolo, carpinteiro que se tornara arquiteto, so exemplos destes encontros fervorosos: no deixando nunca a oficina a se demoravam ele e muitos outros cidados, os melhores e mais famosos artfices das nossas artes: e a, principalmente no inverno, faziam belssimos discursos e discusses importantes.[27] Outro crculo de encontro dos artistas a confraria, uma espcie de clube privado onde havia espetculos artsticos completos com participao de artistas, msicos, poetas que gostavam de se divertir disfarados em ambientes de pardias. A pequena sociedade parte dos artfices seria impossvel de ser pensada num modo de vida feudal. Uma das grandes mudanas promovidas pelo desenvolvimento do indivduo foi aperfeioar sua personalidade e sobressair-se; o indivduo voltar-se para o mundo. Isto implicava numa nova modalidade de mrito, voltada para o exterior: a glria moderna.[28] J foi dito que o modo de produo burgus estimula o acmulo de riqueza e a competio entre os indivduos[29]. O artista precisava ser reconhecido no seu tempo e a busca pela notoriedade expe um individualismo marcado pelo egosmo; o xito no seu trabalho, na sua arte significava o reconhecimento e a glria: o desejo ardente pelo grandioso e pelo memorvel. A competio e o egosmo tornaram os artfices personas movidas pelo dio, pela inveja e pelo cime, provocando disputas e rivalidades nos crculos artsticos acima referidos.

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Para os artistas do renascimento o xito no estava vinculado diretamente ao dinheiro e sim fama; o sucesso da obra era inseparvel do seu xito pessoal. Numa sociedade detentora da riqueza, o dinheiro fazia parte das querncias dos artistas, muitos ascendiam socialmente; nem todos eram vidos por dinheiro, mas quase sem exceo tinham sede de fama.[30] Alm de ocuparem lugar nas corporaes ou nas confrarias, os artfices gostavam de formar pequenos grupos independentes. No eram aceitos pelos artistas srios, os quais os acusavam de vadios e intriguistas. Muitos destes bandos produziam manifestos satricos e crticas injuriosas de obras apresentadas em pblico. Embora a arte do desenho era, muitas vezes, reduzida a um grupo de pessoas que tratavam mais de escarnecer e gozar do que trabalhar elas eram temidas na sociedade florentina.[31] Com o passar do tempo estas discusses em torno da arte deram origem ao aparecimento da instituio acadmica e das disputationes organizadas. Em Florena, como bem observa Andr Chastel[32], havia uma vivacidade de reaes: alguns artistas mais srios rejeitando a vida mais libertina e inconseqente dos grupos satricos e crticos de obras pblicas e outros se estimulavam com a intensidade de opinies, comportamentos e reaes daqueles que viviam em torno da arte (Donattello, por exemplo). A diversidade de valores e modos de encarar a vida artstica, expunham a pluralidade de idias presentes no renascimento. O prprio modo de vestir e de apresentar-se diante da sociedade no era nico. Leonardo chegou a defender a superioridade do pintor, vestido como um fidalgo diante do seu cavalete, enquanto o escultor vive enfarinhado de p de mrmore como um padeiro. Nem todos os artistas agiam desta forma outros recusavam a promoo social que o traje lhe conferia. Donatello, por exemplo, usou uma ou duas vezes a roupagem que o grande Medicis lhe havia dado porque troavam dele. A capacidade produtiva dos artfices expandindo-se em vrias direes, a polivalncia, o individualismo e egosmo que caracterizaram o perodo, a persona proveniente da vivncia dinmica do ofcio, diversificou as atitudes,

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comportamentos e valores multiplicando os vrios tipos originais do artista do renascimento. Todos os caracteres se esboaram: o arteso dcil, e o gnio insolente; do melanclico ao solitrio; do artista devoto ao cnico, sem escrpulos o artista converteu-se em personagem cultural. Segundo Agnes Heller, os humanistas seguiam suas respectivas personalidades: alguns com uma unilateralidade fantica, outros de moderao estico-epicurista e outros de desenfreada falta de escrpulos. A vivacidade das reaes, a intensidade de opinies, os diferentes comportamentos e valores foram assumidos sem pudor pelos artfices do renascimento foco de um sistema pluralista de valores morais.[33] A Antiguidade e a Cristandade Medieval, ambos no admitiram em seu arcabouo terico, nem na vida prtica, a pluralidade de valores morais. Mesmo o perodo pr-cristo incorporava seus valores inabalveis de sabedoria, coragem, moderao e justia. No cristianismo feudal as virtudes e os pecados eram sempre os mesmos para todos. No renascimento, os valores e os interesses se tornaram relativos; o dinamismo da sociedade forjou um indivduo obrigado a encontrar terreno para uma ao moral onde os valores se tornaram fludos e plurais. [34] A pluralidade de valores e ideais humanos do renascimento, inseridos no interior de um mesmo conceito de homem do homem dinmico, engendrou vrios tipos originrios de artistas, de tal maneira que se tornou impossvel desenhar um nico invlucro para o artista, pois foram eles indivduos que modelaram seu prprio destino.

Sobre Michelangelo: diabolicamente divino.[35]

Vimos at ento o artista da Renascena emergir como um personagem cultural incapaz de ser fotografado com um nico rosto, to singular fora sua personalidade, seus apetites e instintos. Vigorosa foi tambm sua habilidade

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em se apropriar das vrias tcnicas e potencializa-las numa criao de refinada beleza a arte renascentista. Dentre as luminosas figuras deste florescimento artstico, merece apontamentos, ainda que breves, o artista das mltiplas faces, Michelangelo com sua potica do non finito, humanista que espelhou na sua arte a existncia singular e inquieta do perodo considerado a Renascena. Nesta empreitada recorremos ao historiador e crtico de arte, Giulio Carlo Argan
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para o qual o humanismo cultural foi responsvel por um olhar novo

sobre a histria, qual seja, os eventos no se repetem, mas o passado continua agindo no presente, como causa material e espiritual. O humanismo se indisps com a histria-providncia, a histria como obra divina, cabendo aos homens apenas registrar, classificar e catalogar a sucesso de acontecimentos. Todavia, a histria como exemplum tambm no foi aceita pelos humanistas: no concordavam com o pensamento pr-cristo da histria como uma repetio de fatos onde importava apenas o que persistia o modelo. Na verdade, o Renascimento cria uma tenso entre o modelo e o fato particular, entre o universal e o singular. Neste sentido, a anlise da obra de arte renascentista deve ser feita de forma dialtica entre uma leitura (clssica) do antigo como modelo universal e atemporal e uma leitura (anticlssica) do antigo como pluralidade de fatos particulares, revitalizados e recriados numa prtica contempornea.[37] A abordagem de Giulio Argan no deixa de expressar a inquietude do Renascimento e ela estar presente em respeitosos homens do antigo como Alberti, Mantegna e Bramante. Por outro lado, um elemento anticlssico participa ativamente da dialtica formal do Renascimento, desde o princpio.[38] Assim a cultura humanista redefinida pelo crtico de arte: no h um apogeu classicista do Renascimento dando lugar ao maneirismo a decadncia formal. Fazer isto significa manter um olhar evolucionista sobre a arte humanista origem, pice e queda. Ao contrrio, na perspectiva dialtica, o clssico e o anticlssico emergem, ao mesmo tempo, nas obras artsticas do perodo. A

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Michelangelo logo foi aplicado o termo anticlssico, no entanto, ele foi o artista que mais estudou os antigos. Outro aspecto diz respeito cultura do mundo antigo: a tradio clssica, longe de ser esquecida, se arrastou por todo o perodo medieval e penetrou com visibilidade no humanismo. O Renascimento recria o novo, baseado em exigncias do presente o anticlssico e formula uma arte como maneira, ao mesmo tempo em que se deixa interpenetrar pela tradio o clssico. Para Giulio Argan, o renascimento um processo de transio de uma arte mimese baseada em modelos fundamentais da natureza e da histria, para uma arte como maneira prxis adequada a situaes, exigncias de dificuldades do presente.[39] Ao analisar a potica de Michelangelo, Giulio Argan expe o carter de non finito que lhe atribudo: qualidade do estilo plstico do artista que expressa impacincia com o limite da matria e da prpria forma, diante da transcendncia do conceito.[40] No entanto, o non finito tem uma abrangncia maior; baseia-se numa concepo de arte identificada com a existncia in toto do artista e no mais da arte como um produto da sapincia do artista. Para compreender o non finito de Michelangelo, preciso voltar-se para o entendimento da arte como expresso contnua da alma humana, alma esta infinita e por isso a obra de arte transfigura-se em algo que a mo no consegue realizar. A existncia de Michelangelo vai estar orientada para uma obra imensa, universal e inacabada. Para os humanistas se a obra fosse acabada, acabaria para o artista toda razo da pesquisa e da sua prpria existncia. Alm de inacabada a obra incomunicvel porque reproduz a existncia e a existncia no pode ser encerrada numa forma definida. Para Michelangelo, a arte a totalidade da existncia e tende a um fim para alm da vida. E se o ciclo da vida encerra com a morte fsica, a existncia espiritual vivida na contemplao e desejo da morte.[41] Mas o desejo da morte a causa do non finito e o pensamento da morte visto como 15

dimenso indefinida, mas nem por isso menos real da existncia as coisas que fazemos permanecem aqui e a sua causa final no nesta existncia. O tmulo de Jlio II a obra de Michelangelo que tem como tema central a morte; ela foi executada em 40 anos de maturidade plena do artista e termina com um insucesso. Na obra pode-se compreender a trajetria inquieta e mltipla do artista: o clssico e o anticlssico desfilam de forma contnua e descontnua, exibindo a inquietude, versatilidade e a dimenso inacabada da arte de Michelangelo. O primeiro projeto de 1505, um mausolu, organismo plsticoarquitetnico isolado no espao, expressa uma influncia maior do antigo o sepulcro o monumento por excelncia da concepo clssica. O mausolu de Jlio II, por vezes, corporifica o sincretismo do clssico e do cristo. J no esboo de 1513 a inspirao totalmente crist: o tmulo do papa se aproxima mais de um sepulcro cristo. A virgem e o menino aparecem numa espcie de aurola ovalada para evidenciar a representao sagrada da imagem, e desaparecem as duas figuras de inspirao clssica do Cu e da Terra. Michelangelo retoma o projeto do tmulo em 1524, ao mesmo tempo em que havia iniciado a execuo das esculturas para a capela dos Mdici; momento em que o artista medita longamente sobre a morte e a imortalidade da alma que ir influenciar sobremaneira o seu projeto de 1525 (rejeitado pelos herdeiros do pontfice). Finalmente em 1542, a fase conclusiva da obra coincide com os afrescos da capela Paolina a Queda de So Paulo e a Crucificao de So Pedro obras nascidas de uma profunda reflexo e converso religiosa de Michelangelo. Neste momento, o artista abandona o pensamento da natureza e da histria como meios de eleio, a pintura e a escultura so relegadas em segundo plano e a arquitetura se torna o modo perfeito para o artfice. No tmulo do Papa Jlio II, o artista por vezes transita por uma concepo clssica, por outras, enamora-se de um cristianismo revisitado sempre recriando a obra de acordo com as angstias e a pluralidade de fatos da sua existncia performance anticlssica.

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A obra segue uma trajetria inacabada, no porque Michelangelo atravessou reveses que o impediram de realiza-la durante anos, mas talvez porque a existncia inquieta de sua alma sabia-a infinita e inacabada. A busca sem fim da morte recorrente no Tmulo do Pontfice. A presena da morte, resultado da prpria experincia humana, um trao marcante da potica de Michelangelo e no apenas na ltima fase a queda.[42] Como podemos notar, as vissitudes na trajetria da sua vida, seus dilemas espirituais influenciaram diretamente a criao de Michelangelo. O dinamismo de sua poca, a versalitilidade, regozijar-se de suas habilidades e explora-las na sua plenitude, na sua infinitude soube faz-lo o artista das mltiplas faces, o artifex polytechnes. A personalidade e a experincia pessoal do artista inundam suas pinturas e esculturas. Agnes Heller credita a David uma espcie de auto-retrato do artista: o seu esprito assemelha-se ao do seu criador.[43] A mesma autora considera a obra de Michelangelo imersa no envoltrio plural do ideal renascentista: foi ele quem melhor descreveu a deificao. Ao divinizar o homem, transform-lo num Deus, Michelangelo enaltece a figura humana e transforma-a no ser supremo, suntuoso e monumental o homem como medida. Para a autora predomina na composio artstica de Michelangelo formas gigantescas, de grandes homens, de heris e de construtores da histria.[44] O divino cede lugar ao humano. O David de Michelangelo tem o corpo tenso e cheio de energias controladas; imenso, desafiador e herico. No apenas contra Golias que se rebela, mas contra todas as adversidades que podem ameaar o ser humano. A esttua resplandece o homem renascentista que acredita em si mesmo e conhece suas potencialidades. Assim tambm se configura a esttua de Moiss apoteose da divindade que habita no homem. Miguelangelo foi um gigante da Renascena porque transitou pelo clssico e pelo anticlssico, pelo antigo e moderno, pela pintura, escultura e arquitetura transpondo para estas artes do desenho a infinitude da experincia e da alma humana, credo dos humanistas. Afinal nenhum limite era sagrado em tempos renascentistas. 17

As figuras de Michelangelo sempre se contorcem e se debatem buscando espaos pr-estabelecidos que no existem; elas tensionam-se constantemente. Para os humanistas no existe uma perfeio fixa seno, ao ser alcanada, torna-se repetitiva e mecnica; os renascentistas buscaram a perfeio como um anseio inesgotvel da vida e da arte porque para eles no havia limites para o homem. Assim caracterizou-se a obra de Michelangelo: um anseio inesgotvel pelo belo, pelo sublime in toto, na totalidade de sua existncia (o anticlssico) ao mesmo tempo em que procurou enaltecer a lio dos antigos o clssico. Sobre Michelangelo podemos concluir: foi um homem dinmico, verstil, inquieto, um humanista que embora no conseguiu no ensaio empreendido com todos os meios, com todos os instintos, com todo o gnio[45] levar vitria os valores nobres, ao menos tornou-se um dos gigantes do seu tempo porque o embrionrio modo de vida burgus ainda no havia dissociado com tamanha profundidade as coisas brutas e materiais das coisas finas e espirituais.

Referncias Bibliogrficas: ARGAN, Giulio. A cidade do Renascimento. In Clssico-Anticlssico, O Renascimento de Brunelleschi a Bruegel. Traduo Lorenzo Mammi. So Paulo: Cia. das Letras, 1999, p. 56.

BURCKHARDT, Jacob. A cultura do Renascimento na Itlia um ensaio. Traduo Srgio Tellaroli. So Paulo: Cia das Letras, 2003.

CHASTEL, Andr Chastel. O Artista. In GARIN, Eugnio (dir.). O Homem Renascentista. Traduo de Maria Jorge Vilar de Figueiredo. Lisboa: Presena, 1988, p. 16.

ENGELS, Friedrich. A Dialtica da Natureza. 5a edio. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 2000

18

GARIN, Eugnio O Homem Renascentista, In GARIN, Eugnio (dir.) O Homem Renascentista. Traduo de Maria Jorge Vilar de Figueiredo. Lisboa: Presena, 1988, p. 16.

HELLER, Agnes. O homem do Renascimento. Traduo Conceio Jardim e Eduardo Nogueira. Lisboa: Presena, 1982.

MARX, Karl e ENGELS, Friedrich. A Ideologia Alem. Traduo Luis Cludio de Castro e Costa. So Paulo: Martins Fontes, 2001.

QUEIROZ, Teresa Aline P. O Renascimento. So Paulo: Edusp, 1995

BENAMIN, Walter. O Narrador In Magia e Tcnica, Arte e Poltica Ensaios sobre literatura e histria da cultura. Obras Escolhidas. Traduo Srgio Paulo Rouanet. So Paulo: Brasiliense, 1985.

VALVERDE, Antnio J. Romera. O homem como medida. Hypnos. So Paulo, no 7, abril 2001.

* Mestranda em Filosofia pela PUC-SP.

[1]

VALVERDE, Antnio J. Romera. O homem como medida. Hypnos. So Paulo, no 7, p. 122,

abril 2001.
[2]

HELLER, Agnes. O homem do Renascimento. Traduo Conceio Jardim e Eduardo

Nogueira. Lisboa: Presena, 1982, p. 9.

[3]

O termo foi usado In ENGELS, Friedrich. A Dialtica da Natureza. 5a edio. Rio de Janeiro:

Paz e Terra, 2000, p. 16. No texto, o autor nomeia os homens do renascimento de gigantes porque no foram limitados pelo esprito burgus como seus sucessores. A propsito, o termo tambm vai ser resgatado In VALVERDE, Antnio J. Romera. Op. Cit., p. 127.
[4]

O termo foi emprestado a Jacob Burckhardt, autor importante no estudo da Renascena,

eleita por ele como a poca primordialmente cultural. Conferir In BURCKHARDT, Jacob. A cultura do Renascimento na Itlia um ensaio. Traduo Srgio Tellaroli. So Paulo: Cia das

19

Letras, 2003. Sua viso da Idade Mdia vai ser bastante criticada. O prprio comentador do livro Peter Burke partidrio das crticas no que diz respeito ao desconhecimento de Burckhardt sobre a Idade Mdia. A autora Teresa Aline Pereira Queiroz nos chama ateno para o fato de Burckhardt construir sua idia de homem renascentista no sculo XIX, traando uma descendncia direta do homem moderno com o homem independente, destemido, superior ao seu antecessor medieval o renascentista. A viso de Burckhardt repercute at hoje na historiografia e salutar observar que tal concepo da poca dourada dos homens libertos de constrangimentos se encaixa muito melhor no sculo XIX que a sim, enfatizava a luta da razo pela liberdade e individualismo. Ver isto In QUEIROZ, Teresa Aline P. O Renascimento. So Paulo: Edusp, 1995, p. 15. Parece, portanto merecedor de ateno, as colocaes da autora Teresa Queiroz ao evidenciar que Burckhardt est na mesma trilha iniciada pelo historiador francs Michelet (do qual era leitor fervoroso), apontando o Renascimento como a reconciliao do belo e do verdadeiro em oposio agonia da Idade Mdia.
[5]

VALVERDE, Antnio J. Romera. Op. Cit., p. 122. BURCKHARDT, Jacob. Op. Cit., p. 62 Burckhardt considera que embora Florena, por excelncia era a cidade em constante

[6]

[7]

movimento, Veneza era a cidade de aparente ausncia de movimento e do silncio poltico, ver In BURCKHARDT, Jacob. Op. Cit., p. 62.
[8]

Os escritos esto tendo como referncia analtica os delineamentos de Marx sobre o

desenvolvimento das relaes produtivas, revisitados pela autora Agnes Heller: dado que a (em Florena) que surgiram as primeiras formas de versatilidade burguesa (no sentido marxista da palavra). A propsito ver Desenvolvimento Irregular In HELLER, Agnes. Op. Cit. , p. 39.
[9]

Giulio Argan elabora suas consideraes sobre a transformao da cidade, abrangendo

todas as cidades europias e no apenas as italianas. Ver isto no captulo A cidade do Renascimento In Clssico-Anticlssico, O Renascimento de Brunelleschi a Bruegel. Traduo Lorenzo Mammi. So Paulo: Cia das Letras, 1999, p. 56.
[10]

ARGAN, Giulio Carlo. Op. Cit., p. 56. Idem, p. 60. Idem, p. 61. ENGELS, F. Op. Cit., p. 15.

[11]

[12]

[13]

20

[14]

As consideraes feitas aproximam-se de um olhar marxista da histria que em nada se

assemelha ao chamado determinismo econmico mas numa interpretao da vida humana a partir do materialismo histrico e dialtico de Karl Marx e Fredrich Engels. Alguns delineamentos importantes desta maneira de conhecer o mundo dos homens podemos encontra-los na obra Ideologia Alem: A produo das idias, das representaes e da conscincia est, a princpio, direta e intimamente ligada atividade da vida material dos homens; ela a linguagem da vida real. (...) A conscincia nunca pode ser mais que o ser consciente; e o ser dos homens o seu processo de vida real, In MARX, Karl e ENGELS, Friedrich. A Ideologia Alem. Traduo Luis Cludio de Castro e Costa. So Paulo: Martins Fontes, 2001, pp. 18-19. Neste caminho tambm se perfila a historiadora Agnes Heller que j no incio do seu trabalho informa: O conceito de Renascimento significa um processo social total, estendendo-se da esfera social e econmica onde a estrutura bsica da sociedade foi afectada at o domnio da cultura, envolvendo a vida de todos os dias e as maneiras de pensar, as prticas morais e os ideais ticos quotidianos, as formas de conscincia religiosa, a arte e a cincia, ver In HELLER, Agnes. Op. Cit., p. 09.
[15]

HELLER, Agnes. Op. Cit. , p. 12. A propsito, ver GARIN, Eugnio O Homem Renascentista, In GARIN, Eugnio (dir.) O

[16]

Homem Renascentista. Traduo de Maria Jorge Vilar de Figueiredo. Lisboa: Presena, 1988, p. 16.
[17]

Segundo o estudioso Andr Chastel, o termo artista no existe no Renascimento e o termo

utilizado para designar os homens que praticavam as artes visuais era: o artfice do desenho o artifex.. A propsito, consultar O Artista, In GARIN, Eugnio (dir.), Op. Cit., pp. 170-190.
[18]

O historiador Walter Benjamin considera com muita singularidade o desaparecimento da

memria, da experincia coletiva e da narrativa tradicional quando finda a era artesanal; o tempo artesanal ou do campons era um tempo propcio para se ouvir. A rapidez do tempo industrial eliminou a possibilidade do tdio, o pssaro de sonho que choca os ovos da experincia. A cidade vai se caracterizar no mais por um olhar a cada dia, mas um olhar a cada instante. A propsito consultar O Narrador In Magia e Tcnica, Arte e Poltica Ensaios sobre literatura e histria da cultura. Obras Escolhidas. Traduo Srgio Paulo Rouanet. So Paulo: Brasiliense, 1985.
[19]

Sobre a Idade Mdia e as cidades dir Marx: Esses trabalhadores (servos fugitivos), que

chegavam isoladamente, jamais conseguiram ser uma fora, porque ou seu trabalho era da alada de uma corporao e devia ser aprendido, e ento os mestres da corporao os submetiam s suas leis e os organizavam segundo os seus interesses; ou ento seu trabalho no exigia aprendizagem, no era da esfera de uma corporao, era um trabalho de diaristas e, neste caso, nunca chegaram a criar uma organizao. Consultar In MARX, Karl e ENGELS,

21

Friedrich. Op. Cit. , p. 57. Como podemos notar as corporaes medievais incorporavam o aprendizado e a especializao nas suas fileiras.
[20]

CHASTEL, Andr. Op. Cit. , p. 172. ENGELS, F. Op. Cit., p. 16. A propsito, ver esta discusso In HELLER, Agnes. Op. Cit. , p. 16. A autora Agnes Heller considera a aptido verstil como herdeira das oficinas artesanais:

[21]

[22]

[23]

com a nica exceo de Miguel ngelo, os artistas florentinos vm das fileiras dos artfices, entre os quais tinham adquirido quase como herana paterna, uma aptido profissional verstil. Por outro lado, a autora vincula o esprito verstil com o advento da sociedade burguesa. Segundo ela, o carter universal da cultura industrial e a techne burguesa multifacetada possibilitou uma versatilidade aos florentinos. Mas suas consideraes tambm nos levam a pensar na herana paterna como algo mais distante de uma cultura industrial e mais prximo da cultura artesanal medieval. Ver In HELLER, Agnes. Op. Cit. , pg. 39.
[24]

Neste aspecto, o arquiteto vai assumir um papel demasiado importante diante das demais

artes visuais dando arquitetura o status de artes liberales aceita como arte intelectual e no mais arte mecnica ligada aos ofcios. Sobre isto consultar CHASTEL, Andr. O problema do arquiteto, In GARIN, Eugnio (dir.), Op. Cit., pp. 181-187.
[25]

As oficinas especializadas procuravam cumprir os prazos, mas em outros casos, quando o

artista ganha notoriedade, os contratos tornam-se mais exigentes porque muitos passam a no cumpri-los. Ver sobre o assunto em CHASTEL, Andr. Contratos, In GARIN, Eugnio (dir.), Op. Cit., pp.173-175.
[26]

VALVERDE, Antnio J. Romera. Individualidade, Misantropia e Vilania Sob o

Renascimento. Hypnos. So Paulo, no 9, p. 84, 2o sem. 2002.

[27]

O texto foi retirado do livro de Vassari, bigrafo contemporneo da Renascena, In

CHASTEL, Andr. O Artista, In GARIN, Eugnio (dir.), Op. Cit., p.178.

[28]

BURCKHARDT, Jacob. Op. Cit., p. 118. Em seu artigo, Valverde menciona a hierarquia dos mritos e da competio que se

[29]

avizinhou do universo artstico humanista: Castiglione, Vassari e Leonardo, descreveram e retrataram vidas de tos os grandes e famosos. Retrataram energias e capacidades individuais em plena competio entre artistas In VALVERDE, Antnio J. Romera. Op. Cit., p. 85.
[30]

HELLER, Agnes. Op. Cit. , pg. 165.

22

[31]

Burckhardt observa com ateno o comportamento adverso e petulante dos artistas

florentinos: olhos perspicazes e lnguas maldosas so as caractersticas atribudas aos florentinos. Um leve escrnio em relao a tudo e a todos era, possivelmente, o tom predominante no cotidiano, In BURCKHARDT, Jacob. Op. Cit., pp. 130-131.
[32]

Sobre os vrios modos de agir dos artistas renascentistas consultar Pequena sociologia do

meio In CHASTEL, Andr. Op. Cit. , p. 177-180.

[33]

Sobre o assunto consultar Introduo In HELLER, Agnes. Op. Cit. , p. 22-23. Agnes Heller enumera esta pluralidade de valores nos homens do Renascimento: a sede

[34]

de glria era uma das principais virtudes para Maquiavel, mas no o era para Cardano. A altivez era objeto de respeito para Vasari enquanto para Thomas More era fonte de pecado. Petrarca e Shakespeare consideravam a paixo pela vingana perversa enquanto Bacon achava positivo. Conferir In HELLER, Agnes. Ibidem. , p. 23.

[35]

Nietzche refere-se nestes termos arte renascentista. Ver no captulo Aforismo 61, de o

Anti-cristo. In NIETZSCHE, F. Obras Incompletas, 2a. edio, So Paulo: Abril Cultural, 1978. Apud VALVERDE, Antnio J. Romera. Temas Introdutrios de Humanismo e Renascimento o homem como medida. So Paulo: Puc, 1o sem. 2007, p. 11-12.
[36]

ARGAN, Giulio Carlo. Op. Cit. , pp. 7-19. A propsito, verificar na Apresentao do comentador Lorenzo Mammi, In ARGAN, Op.

[37]

Cit. , p. 10.
[38]

Idem. , p. 10. Idem. , p. 15. A propsito, verificar O Tmulo do Papa Jlio II In ARGAN, Op. Cit , p. 296. Idem. , p. 297. Observamos que Agnes Heller analisa a obra de Michelangelo de maneira diversa de Giulio

[39]

[40]

[41]

[42]

Argan para o qual o clssico e anticlssico perseguem dialeticamente a obra do artista. A escritora menciona fases compartimentadas no processo artstico do humanista. Em David anos da juventude predomina a alegria pela grandeza do homem e revolta contra o cristianismo. No tmulo de Jlio II (leitura que empresta a Dvorak) h um desafio supremo ao esprito do cristianismo ou ainda, uma rebelio contra a viso crist do mundo e por fim , no momento da crise, da adeso religio da razo, onde a deificao do homem (ergueu-se a

23

altura de Deus) perde significado: a misria do homem, a sua queda e sofrimento trgicos ocupam o lugar do Deus-homem doutro tempo. Ver In HELLER, Agnes. Op. Cit. , pp. 69-70.
[43]

Idem. , p. 198. Idem. , p. 69. NIETZCHE, F. Op. Cit. , p. 11.

[44]

[45]

24